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Teatro nas Escolas - Centro Cultural Cesgranrio

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Teatro nas Escolas - Centro Cultural Cesgranrio

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Fundação Cesgranrio faz um trabalho de Incentivo ao Teatro nas escolas Publicas e Privadas.

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O projeto Teatro nas Escolas, desenvolvido pelo Centro Cultural da Fundação Cesgranrio, tem o objetivo de fomentar a cultura no ambiente acadêmico. É um projeto que leva para as escolas a representação lúdica de alguns de seus objetos de estudo, como bullying, diversidade e colaboração.

Com este projeto, o Centro Cultural Cesgranrio reafirma sua crença de que educação e cultura é um binômio indissociável e precisa ser trabalhado de forma integrada para que possamos ter futuramente melhores desempenhos acadêmicos e, principalmente, uma melhor formação do indivíduo em sua totalidade.

Confira as últimas montagens do Teatro nas Escolas:
Mistureba - As Cores do Mundo (2019 - 2021) Quem é Você? (2017 e 2018)
Olimpíada - O Jogo que eu Jogo (2016)

O Grande Aniversário (2015)

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Teatro nas Escolas - Centro Cultural Cesgranrio - Projeto Cultural

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O projeto Teatro nas Escolas, desenvolvido pelo Centro Cultural da Fundação Cesgranrio, tem o objetivo de fomentar a cultura no ambiente acadêmico. É um projeto que leva para as escolas a representação lúdica de alguns de seus objetos de estudo, como bullying, diversidade e colaboração.

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TRANSCRIÇÃO DO VÍDEO

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O projeto Teatro nas Escolas, desenvolvido pelo Centro Cultural da Fundação Cesgranrio, tem o objetivo de fomentar a cultura no ambiente acadêmico. É um projeto que leva para as escolas a representação lúdica de alguns de seus objetos de estudo, como bullying, diversidade e colaboração.

Com este projeto, o Centro Cultural Cesgranrio reafirma sua crença de que educação e cultura é um binômio indissociável e precisa ser trabalhado de forma integrada para que possamos ter futuramente melhores desempenhos acadêmicos e, principalmente, uma melhor formação do indivíduo em sua totalidade.

Confira as últimas montagens do Teatro nas Escolas:
Mistureba - As Cores do Mundo (2019 - 2021) Quem é Você? (2017 e 2018)
Olimpíada - O Jogo que eu Jogo (2016)

O Grande Aniversário (2015)

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Teatro nas Escolas - Centro Cultural Cesgranrio - Projeto Cultural

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O projeto Teatro nas Escolas, desenvolvido pelo Centro Cultural da Fundação Cesgranrio, tem o objetivo de fomentar a cultura no ambiente acadêmico. É um projeto que leva para as escolas a representação lúdica de alguns de seus objetos de estudo, como bullying, diversidade e colaboração.

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O Teatro nas Escolas é um dos projetos mais longevos da Fundação Cesgranrio, que trabalha temas relevantes às crianças através do teatro. O projeto, que nasceu 

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Você tem uma ideia original em mente e deseja transformá-la em uma peça de teatro, mas o maior problema é que você não sabe nem por onde começar? O gênero teatral se consolidou há décadas graças a conhecidas dramaturgas (os) que levaram o teatro para todas as esferas sociais, e embora algumas pessoas pensem que escrever uma peça é algo trabalhoso e caro, elas estão muito enganadas.

O teatro está mais vivo do que nunca e, tendo conhecimento sobre o gênero é possível elaborar peças de teatro originais e eficientes. Aqui no umCOMO vamos te mostrar um guia de como fazer um roteiro de teatro passo a passo. Siga as dicas e recomendações para começar a trabalhar escrevendo a sua própria obra. Abra as cortinas e comece esta aventura!

Roteiro teatral

Um roteiro teatral é um texto que detalha todos os elementos e ações que constituem uma peça de teatro. É dirigido a quem participa da obra, e contém todos os diálogos e detalhes técnicos ou artísticos necessários para que ela aconteça.

O roteiro teatral especifica todos os detalhes que devem ser levados em consideração durante as cenas, bem como as orientações a serem seguidas pelos participantes da peça: atores, diretores, técnicos, etc. Este texto contém todos os elementos que darão vida à obra, tais como os diálogos, ações, tipo de figurino, a iluminação ou o cenário. Desse modo, podemos dizer que o roteiro se encarrega de lançar o fio condutor da história que você deseja contar.

Tanto se o seu desejo é montar um roteiro teatral curto (perfeito para iniciantes), quanto se você deseja elaborar uma peça mais longa, é imprescindível que o seu roteiro esteja muito bem detalhado.

Estrutura de um roteiro teatral

Já se perguntou qual é a estrutura de um roteiro teatral? Como vimos, o script especifica todos os detalhes da obra a ser apresentada. Nesse caso, deve-se ter em mente que a estrutura de um roteiro de teatro deve ter um começo, um meio e um fim. No entanto, já vimos que há muitos outros elementos de uma peça que devemos incluir no roteiro.

Assim, não falaremos apenas sobre a estrutura, mas também sobre todas as partes de um roteiro teatral, que são as seguintes:

Título da obra: o título de qualquer peça é fundamental para que o público a identifique.

Personagens: por sua vez, os personagens são divididos em primários e secundários. Você deve definir muito bem a personalidade e as características de cada personagem e, se possível, como ele se veste e até mesmo quais conflitos internos ele tem (caso isso seja relevante para a história).

Direções: este é um dos elementos mais importantes de um roteiro teatral, pois dará as orientações necessárias sobre as mudanças de cenário e os movimentos, disposição e gestos dos atores em cena. Aqui você pode anotar todos os detalhes que o dramaturgo considera necessários para a correta execução e interpretação da peça.

Ato: os atos se referem a cada uma das partes da obra, e são numerados. A passagem de um ato a outro implica em uma mudança de cenário.

Cena: está dentro do mesmo ato e se refere aos personagens que aparecem no palco, de modo que uma mudança de cena significaria uma mudança de personagens ou de disposição dos personagens.

Cenário: é um elemento integrado dentro de uma cena, que representa situações ou breves diálogos que podem ser independentes ou não do fio condutor da história. Nos cenários, a decoração pode ou não mudar.

Diálogos: são os textos interpretados pelos atores.

Monólogos: isso acontece quando há um único personagem em cena, que interpreta um texto para si mesmo, para outros personagens que não estão no palco ou para o público.

Características de um roteiro teatral

Já falamos sobre os principais elementos de um roteiro teatral, porém, dependendo do tipo de peça na qual você esteja trabalhando, ela deverá ou não atender a algumas características específicas. Estas são as principais características de um roteiro teatral que você deve conhecer:

Estrutura coerente: um bom roteiro teatral deve ser dotado de uma certa estrutura que permita a realização coerente da obra. Uma estrutura linear em uma obra teatral é composta pela introdução, o meio e o fim, de modo que o fio condutor da peça deve apresentar coerência do início ao fim. Embora seja verdade que essa estrutura seja o padrão para a redação de roteiros de teatro - e a mais recomendada para iniciantes -, existem dramaturgos (as) que ultrapassam esses limites e se arriscam em estruturas mais experimentais.

Detalhes cenográficos especificados: isso implica em uma descrição detalhada pelo autor de cada um dos elementos que devem figurar em cena no decorrer da obra.

Diálogos claros: são todas as conversas que constituem o andamento de uma peça. Devem ser especificados com um hífen, seguidos pelo nome do personagem que irá falar e por dois pontos antes do texto a ser interpretado. Os diálogos são um dos elementos mais importantes de qualquer peça de teatro, e você deve dar atenção especial a eles.

Ações dos personagens: um roteiro teatral precisa especificar as ações dos personagens na história, para dar sentido à peça e ajudar os atores a interpretarem melhor seus diálogos.

Antes de começar a escrever sua própria peça, você sempre pode dar uma olhada em um bom exemplo de roteiro de teatro para se inspirar. Não precisa ser o roteiro de uma peça popular e grandiosa, mas ao analisar um exemplo de um pequeno roteiro teatral, você poderá ter uma ideia mais clara sobre a ordem que todos esses elementos devem seguir.

Como fazer um roteiro de teatro

Depois que cada uma das partes e elementos do roteiro estiverem claros, você pode começar a trabalhar em seu próprio roteiro de teatro. Para isso, propomos algumas perguntas iniciais que qualquer dramaturgo deve se fazer antes de começar a escrever sua peça:

Que história quero contar? Você terá que pensar com cuidado sobre o que quer contar, transmitir, tornar visível ou expor na obra. É aconselhável focar em uma ideia ou situação específica que sirva de ponto de partida, pois isso dará melhores resultados do que optar por uma grande ideia abstrata.

Como irei contar essa história? depois de ter definido o enredo principal da obra, você terá que detalhar a estrutura do fio condutor da sua narrativa: vai ser algo linear e coerente? Haverá uma introdução, conflito e solução, ou terá um final aberto?

Quantos personagens existem na minha peça e como eles são? É fundamental que você defina como será a personalidade de cada um deles. Isso implica em um trabalho criativo árduo, e possivelmente representará o cerne do seu trabalho - é por isso que leva-se bastante tempo para definir todos os detalhes sobre seus personagens. Lembre-se de que eles devem parecer reais e complexos, e devem ser bem diferentes uns dos outros.

Que tipo de ambientação terá a minha peça? O próximo passo será identificar em que época, lugar e/ou circunstâncias a peça será ambientada, pois assim você poderá ter uma ideia dos itens de decoração e cenários que devem ser inseridos em cada cena que ocorrerá no palco.

Como criar um final? Você deverá ter em mente uma ideia clara de como irá resolver o conflito da história e, caso se trate de um final aberto, pensar nas possíveis interpretações que o público poderá dar para a obra. Sempre oriente a obra para aquilo que deseja passar.

Passo a passo para fazer um roteiro teatral

Já sabe a história que deseja contar e como vai fazê-lo? Se sim, siga o passo a passo que preparamos aqui no umCOMO para que você consiga elaborar um roteiro de teatro.

1. Faça um rascunho ou esboço da peça contendo os atos e as cenas, sempre detalhando o que acontecerá em cada parte.

2. Não tenha pressa em terminar seu roteiro teatral. Aliás, recomendamos que você faça quantos rascunhos forem necessários até se sentir convencido/a de seu trabalho.

3. Depois de tornar os atos e as cenas mais ou menos bem definidos, comece a escrever os diálogos. Lembre-se de que você terá de fazer isso de forma consistente, então não perca muito tempo com floreios. No final você terá tempo para isso.

4. Tente fazer com que os diálogos se encaixem bem nas definições de personalidade de cada personagem.

5. Detalhe as ambientações que você julgar necessárias. Um truque para fazer isso é imaginar que você vê a obra de fora, podendo identificar todos os detalhes das ações: a iluminação, o palco, o cenário e tudo o que será relevante para que a história tenha o sentido desejado.

6. Depois de ter escrito os atos, as cenas, os diálogos e as ambientações, será hora de lapidar todos os detalhes da obra para que ela fique o mais completa possível. No caso de diálogos, por exemplo, você terá que reescrevê-los para dar um toque natural às cenas (se quiser, você pode até gravar a si mesmo falando). É possível que ao longo desta etapa apareçam novas anotações, sobretudo referentes a gestos e reações não-textuais das personagens. Não se esqueça de incluir tudo isso na sua versão final do roteiro.

7. Ao terminar as etapas acima, você poderá reler o seu roteiro e continuar polindo seu trabalho, até que você obtenha os resultados desejados e possa fechar o script com um bom final.

8. Recomendamos que a última coisa a se fazer seja escolher o título. Embora muitas pessoas prefiram criá-lo no início do roteiro, a maioria dos dramaturgos precisa ver a peça finalizada para se inspirar e encontrar um bom título que se encaixe no modelo final da peça.

Recomendamos que você também dê uma olhada neste artigo sobre como escrever uma boa história, pois isso irá te ajudar a descobrir melhor o que deseja contar.

Se pretende ler mais artigos parecidos a Como fazer um roteiro de teatro, recomendamos que entre na nossa categoria de Formação.

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Como fazer um roteiro de teatro - estrutura + passo a passo

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Você tem uma ideia original em mente e deseja transformá-la em uma peça de teatro, mas o maior problema é que você não sabe nem por onde começar? O gênero teatral se consolidou há décadas graças a conhecidas dramaturgas (os) que levaram o teatro para todas as esferas sociais, e embora algumas pessoas pensem que escrever uma peça é algo trabalhoso e caro, elas estão muito enganadas.

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A PROPOSTA É QUE FAÇAMOS, ATRAVÉS DE MÍMICA, UMA CENA ÍCONE IMPROVISADA DE 3 PEÇAS CONHECIDAS, O COLEGA QUE ACERTAR PRIMEIRO RECEBERIA UM BRINDE.

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A PROPOSTA É QUE FAÇAMOS, ATRAVÉS DE MÍMICA, UMA CENA ÍCONE IMPROVISADA DE 3 PEÇAS CONHECIDAS, O COLEGA QUE ACERTAR PRIMEIRO RECEBERIA UM BRINDE.

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OS DIVERSOS ASPECTOS DIDÁTICOS-PEDAGÓGICOS DO TEATRO.           

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OS DIVERSOS ASPECTOS DIDÁTICOS-PEDAGÓGICOS DO TEATRO.           

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O Pós-modernismo,[8] ao denunciar o fetichismo mercantilista transnacional que coisifica os seres humanos e todas as suas relações sociais no capitalismo tardio, aponta para a Utopia exclusivamente via esclarecimento pessoal, singular e insubstituível (o pensamento auto-reflexivo) como única possibilidade de corrigir a consciência fragmentária, deformada e não emancipada - gerada neste caso pela "reificação" ou naturalização do simulacro da Realidade instituído com a emergência da Sociedade Administrada na contemporaneidade.[9] Na Pós-Modernidade, então, seria unicamente através do esclarecimento que se tornaria possível uma mobilização supranacional das pessoas - em movimentos sociais e/ou organizações não-governamentais que têm por objetivo contrapor-se ás investidas perversas do Capital sobre a Humanidade.

Ora, no capitalismo transnacional encontra-se decretada a "morte" do sujeito econômico - até porque a família "não é mais a célula da sociedade, outrora tão celebrada, já que não constitui mais a base da vida econômica do burguês." [10] Quanto mais planetariamente é exigido de todos que se deixem assalariar, mais as pessoas sucumbem a ter que cuidar de suas próprias vidas. E isso gera o aniquilamento da "vida privada", da individualidade e subjetividade submetendo-as á uma regulação coletiva o tempo todo, sem qualquer perspectiva de "descanso" ou oportunidade para emergência do "eu interior" - do espaço privado.

O ensino pós-moderno de Teatro, inserido neste contexto de objetificação crescente do sujeito, vai "recortar" alguns conceitos erigidos pela Teoria Crítica (particularmente pela Escola de Frankfurt) e os "colar" ao seu discurso pedagógico, atualizando-os. é o caso dos conceitos de Esclarecimento, Formação Cultural, Semiformação e Indústria Cultural.

O conceito de Indústria Cultural, por exemplo, ocupa posição central no ensino pós-modernista de Teatro. Este conceito explicita o fato de toda a cultura ter sido convertida em mercadoria e implicar o controle planificado da realidade interior do sujeito, ou seja, trata de referir "o sistema conjunto da cultura de massa dirigista contemporânea orientada numa perspectiva industrial, a que as pessoas são permanentemente submetidas em qualquer revista, em qualquer banca de jornal, em incontáveis situações da vida" [11] de modo a modelar a consciência e o inconsciente de todos.

As implicações pedagógicas da Teoria Crítica (Escola de Frankfurt) para o ensino pós-modernista de Arte se fazem muito nítidas - embora não explícitas - na proposta triangular formulada por Ana Mae Barbosa:[12] as intervenções educacionais com a linguagem teatral, por exemplo, passam a ser desenvolvidas articulando-se o fazer artístico, a apreciação estética e a contextualização sócio-histórica dos enunciados cênicos.

A "leitura" ou apreciação estética de obras de arte não possui outra finalidade que não seja o perseguir algum esclarecimento (aufklärung) - quer dizer, buscar o desenvolvimento da consciência emancipadora do sujeito e sua capacidade de vencer os obstáculos impostos pelo fetichismo mercantilista que atravessa a produção artístico-cultural na contemporaneidade, determinando a fusão da cultura com o entretenimento:

"Divertir-se significa estar de acordo. Isso só é possível se isso se isola do processo social em seu todo, se idiotiza e abandona desde o início a pretensão inescapável de toda obra [de arte], mesmo da mais insignificante, de refletir em sua limitação o todo. Divertir significa sempre: não ter que pensar nisso, esquecer o sofrimento até mesmo onde ele é mostrado. A impotência é a sua própria base. é na verdade uma fuga, mas não, como afirma, uma fuga da realidade ruim, mas da última idéia de resistência que essa realidade ainda deixa subsistir. A liberação prometida pela diversão é a liberação do pensamento como negação [da Nova Ordem mundial estabelecida]." [13]

Se, na atualidade, a dissolução total das singularidades em modelos pré-determinados e idealizados de ação encontra-se ao alcance da mão - e do bolso - do "consumidor", o ensino modernista tardio de Teatro, na perspectiva de uma educação emancipadora, necessita então contribuir para a conscientização por parte do sujeito desse processo de reificação ou coisificação no qual somos todos enredados com o advento da Indústria Cultural; isto é, o Teatro-educador pós-moderno procura intervir pedagogicamente tendo por objetivo a superação da semiformação ou deformação do aluno através do oferecimento a ele de uma formação cultural autêntica. Neste sentido, a apreciação estética - evidentemente somada á contextualização e ao fazer teatral autônomo - ocupa posição privilegiada na ação educativa emancipadora porque:

"Na sociedade espetacularizada, em que o show da realidade, por vezes, substitui a própria realidade, o olhar aguçado aliado ao senso crítico apurado procura estabelecer novas relações com a vida social e com diferentes manifestações espetaculares que buscam retratá-la. O olhar crítico busca uma interpretação apurada dos signos utilizados nos espetáculos diários. A aquisição de instrumentos lingüísticos, arma o espectador para um debate que se trava, justamente, nos terrenos da linguagem." [14]

O conceito frankfurtiano de Indústria Cultural permite redimensionar a apreciação estética, na proposta triangular ou pós-modernista para o ensino de Teatro, porque concebe a espetacularidade como não estando necessariamente circunscrita á sua dimensão cênica (corporal). A atividade espetacular (consciente ou inconsciente, cotidiana ou extra-cotidiana)[15] transcenderia o espaço cênico (o corpo ou o palco) impregnando de teatralidade (de intencionalidade) as relações humanas materializadas em objetos, quer dizer, objetificadas:

"A novidade, para os frankfurtianos, não é o fato de as obras de arte serem tidas como mercadorias, porque, em sua tensa história de vida, sempre o foram, antes pela submissão dos artistas a seus patronos e aos objetivos deles, agora pelo fato de o artista ter que se sustentar com o fruto de seu trabalho, em uma sociedade em que tudo se transformou em mercadoria. O novo é o fato de as obras de arte se incluírem, sem resistência, entre os bens de consumo, buscando neles encanto e proteção, abdicando voluntariamente de sua autonomia." [16]

Portanto a recuperação da autonomia do sujeito criador e da autoconsciência de suas criações artísticas ocuparia importante posição no processo de esclarecimento deflagrado pelo ensino pós-modernista de Teatro. E o alcance desta autonomia e auto-consciência passaria necessariamente pela superação dos limites de uma suposta livre-expressão - em realidade, totalmente subjugada por processos não-conscientes de semiformação ou deformação conduzidos pela Indústria Cultural:

"A verdade da arte é a negação da acomodação, a que foi conduzida por seu princípio fundamental, o da concordância sem rupturas. Na medida em que a arte constituída em categoria de produção de massas contribui para a ideologia imperante e sua técnica é uma técnica de opressão, a outra arte, aquela que está privada de funções, tem sua função. Somente essa arte em seus produtos mais maduros e coerentes reflete a imagem da repressão total, mas não a de sua ideologia." [17]

A proposta metodológica de Viola Spolin para a atividade teatral numa perspectiva ludopedagógica - o sistema de jogos teatrais - [18] tem sido exaustivamente estudada por pesquisadores da dimensão educativa do teatro, no Brasil, desde final dos anos setenta.[19]

Os jogos teatrais - do modo como vem sendo aplicados na escolarização brasileira, hoje - acrescentam, aos quatro operadores que estruturam o sistema de Spolin (foco, instrução, platéia e avaliação), três novos procedimentos: (1) o círculo de discussão - importado da pedagogia do oprimido de Paulo Freire; (2) a noção de área de jogo - construída sobre as idéias do teatro invisível de Boal; e (3) os protocolos de sessão - que têm sua base na teoria da peça didática de Brecht e na prática terapêutica psicodramática de Moreno.[20]

Além disso, a proposta metodológica para a atividade teatral na escolarização da qual se fala aqui costuma ser emoldurada pela seguinte "rotina" ou ritual: (1) círculo inicial de discussão - quando o protocolo da sessão anterior é apresentado e define-se o jogador que se responsabilizará pela redação do protocolo daquela sessão; (2) proposição e delimitação da área de jogo; (3) divisão do grupo em equipes; (4) apresentação de propostas para a atividade teatral emolduradas pelo sistema de Spolin; (5) avaliação logo após a apresentação de uma equipe na área de jogo; (6) circulo de discussão para o encerramento dos trabalhos do dia.

Alguns ajustes nesta "rotina" são necessários para que a proposta possa ser implementada, por exemplo, junto a pré-escolares: (1) ao término de uma sessão as crianças fazem desenhos da atividade teatral do dia e (2) os protocolos de sessão necessitam ser orais - e, sempre que possível, apoiados no vídeo-registro, fotos e/ou desenhos elaborados na sessão anterior (recordação estimulada).

Outra coisa que precisa ser dita aqui é que a maioria das propostas para atividade teatral que costuma ser apresentada aos sujeitos na escolarização nacional tem por base jogos tradicionais infantis brasileiros adaptados ao sistema de Spolin.[21]

Além disso, é preciso ter em mente que a implementação de uma proposta ludopedagógica, na perspectiva emancipadora do ensino pós-modernista de Teatro, necessita articular o fazer teatral espontâneo dos alunos com a apreciação dirigida das manifestações espetaculares cotidianas e extra-cotidianas - o que equivale dizer que a apreciação não deve se resumir apenas á fruição intragrupo das soluções estéticas apresentadas pelas equipes em resposta aos desafios cênicos propostos á turma pelo professor.

Neste sentido, o professor doutor Mauro Roberto Rodrigues da Universidade Estadual de Londrina-UEL propõe a elaboração de protocolos de recepção, que se somariam aos protocolos de processo (os protocolos de sessão aos quais me referi e que têm origem na teoria da peça didática de Brecht e nas práticas terapêuticas psicodramáticas de Moreno) porque "se a experiência artística (espetáculo) for reinserida no contexto da instituição escolar, da formação cultural, ensino e aprendizagem, não poderá ela dispensar (...) a formulação de procedimentos que contribuam para a emergência de uma pedagogia artística específica a cada experiência, a cada obra, a cada espectador." [22]

A reunião de protocolos de processo aos protocolos de recepção no sistema de jogos teatrais pode redimensionar a perspectiva emancipadora do ensino lúdico de Teatro na escolarização. Mas falar em protocolos (de processo, de recepção) implica entender a importância formativa do portfólio (que inclui a reunião dos protocolos elaborados pela turma) para o desenvolvimento da autonomia e auto-consciência do sujeito.

O trabalho pedagógico com o portfólio busca portanto enfatizar a autonomia e auto-consciência do escolar através do traçado de um percurso único, singular e insubstituível na apropriação dos conhecimentos historicamente acumulados e na (co)laboração de novos saberes a respeito da linguagem teatral. A adoção do portfólio como recurso didático-pedagógico representa um claro posicionamento por parte do professor - e da escola - em relação ás práticas avaliativas; trata-se de uma opção por uma avaliação mediadora ou formativa - uma compreensão do processo ensino-aprendizado que vai muito além da mera verificação retrospectiva dos saberes consolidados por parte do aluno. Então eleger o portfólio como instrumento de avaliação seria conceber o educando no centro do processo educacional.[23]

A implementação do modelo triangular ou pós-modernista para o ensino das artes na escolarização requer, particularmente no que diz respeito ao eixo apreciação, o desenvolvimento de uma ampla rede de apoio ás manifestações espetaculares extra-cotidianas, á produção cultural autônoma nacional e ao trabalho pedagógico sistemático objetivando a (co)laboração de uma leitura crítica dos produtos da Indústria Cultural - que possa ir além, por exemplo, do simples processo de "plugging"[24] do aluno, isto é, de uma apreciação que não se reduza ao reconhecimento "de que o produto que tem mais sucesso é simplesmente aquele que é mais conhecido." [25]

Como possibilitar ás crianças de um vilarejo no interior de Minas a fruição da grandiosidade cênica de um musical infantil como A Bela e a Fera? Como permitir que crianças dos grandes centros urbanos desfrutem a beleza de uma autêntica Marujada mineira? O uso do vídeo, do DVD, da TV, cinema e multimídia seria a "solução"? A espetacularidade do musical infantil ou da Marujada, mediada por áudio-vídeo-registros, seria a rigor ainda linguagem cênica? A relação presencial entre atuantes e observadores nos eventos espetaculares, afinal, é ou não constitutiva da especificidade estética cênica na contemporaneidade? [26]

A professora doutora Maria Lúcia de S. B. Pupo, em artigo que expõe as tendências da pesquisa em Teatro e Educação do programa de pós-graduação em Artes (concentração em Artes Cênicas) da ECA-USP, problematiza a urgência da (co)laboração de instrumentos metodológicos adequados a essa natureza "evanescente" ou efêmera do evento cênico e da linguagem teatral:

"Se o confronto com a investigação universitária no campo das ciências humanas coloca para o jovem pesquisador uma série de questões epistemológicas que vão implicar em escolhas por vezes delicadas, os desafios são de monta no que se refere á pesquisa em artes e especialmente em teatro. Na medida em que as chamadas artes cênicas se caracterizam por serem evanescentes, ou seja, não deixarem traços senão indiretos como textos, imagens, artefatos, os estudos teatrais têm procurado ao longo de sua ainda recente trajetória acadêmica no Brasil, forjar pouco a pouco os instrumentos e as modalidades singulares de sua realização. Dar conta através da linearidade da linguagem escrita da complexidade de processos de criação teatral, analisando-os e refletindo sobre eles consiste sem dúvida uma demanda complexa." [27]

As perguntas são muitas. As respostas a elas também - porque dependem do lugar de onde as buscamos responder. Um caminho alternativo para o desenvolvimento de um ensino pós-modernista de Teatro numa perspectiva lúdica na escolarização seria, por exemplo, a incorporação ás escolas do artista-docente.[28] Neste sentido, cabe aqui mencionar a pesquisa dos professores Narciso Telles e Márcia Mascarenhas (respectivamente da Universidade Federal de Uberlândia e da Rede Estadual de Ensino de Minas Gerais) com a pedagogia teatral de Ilo Krugli.[29]

Mas uma abordagem á dimensão educativa do Teatro na escolarização, hoje, implica sobretudo pensar, discutir e planificar a formação de professores de Teatro no âmbito da Universidade, ao nível de graduação, nas Licenciaturas em Teatro.

Uma tendência contemporânea - inclusive explicitada no anteprojeto de Reforma da Educação Superior, amplamente divulgado pelo Ministério da Educação - é o investimento na autonomia do sujeito ao longo da sua formação acadêmica. Isso equivale deslocar a PESQUISA para o centro das intervenções pedagógicas que têm como objetivo a formação de sujeitos na educação superior.

Um grande desafio neste sentido, por exemplo, é estabelecer uma sólida fundamentação teórico-metodológica para a condução e o desenvolvimento rigorosos tanto da Pesquisa Cênica (pesquisa artística) como da Pesquisa em Artes Cênicas. Em ambos casos têm sido apropriadas abordagens qualitativas.

Na área de Teatro e Educação destacam-se basicamente os métodos (1) da (cri)Ação-Pesquisa [30] ou Prática como pesquisa [31] (as experimentações e experiências estético-pedagógicas do artista-docente) e (2) da Pesquisa-Ação (acompanhamento sistemático de intervenções pedagógicas com a linguagem teatral na escolarização ou no âmbito da ação cultural).

A Pesquisa-Ação na escolarização pode assumir variados aspectos metodológicos como é o caso (1) da Observação Participante ou Pesquisa-Participante e (2) da Etnografia da Prática Escolar ou Estudos do Cotidiano Escolar entre outras modalidades de observação não-dissimulada da realidade educacional e do acompanhamento de experimentos pedagógicos.

Eu gostaria de estar aprofundando a discussão da fundamentação teórico-metodológica da Pesquisa Educacional em Teatro, mas considero que este assunto rompe os limites da consigna que me foi proposta para este excurso. Talvez em uma outra oportunidade isso seja possível.

Enfim, tentei expor aqui alguns desafios lançados ao ensino de Teatro na transição paradigmática do pensamento modernista ao pensamento pós-modernista ou modernista tardio. Fiz também uma breve exposição da proposta triangular para o ensino das artes na escolarização, destacando suas implicações pedagógicas na implementação de um método lúdico para o ensino de Teatro. Afinal relacionei algumas metodologias típicas do ensino de teatro através de jogos teatrais, na contemporaneidade, no país.

Proponho-me, a partir deste momento, esforçar-me para elucidar eventuais dúvidas sobre a exposição apresentada. Agradeço a todos sua atenção.

Belo Horizonte, 29 de abril de 2005.

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KOUDELA, Ingrid D. (1996) Texto e jogo. São Paulo: Perspectiva/Fapesp.

KOUDELA, Ingrid D. (1992) Um vôo brechtiano. São Paulo: Perspectiva.

KOUDELA, Ingrid D. (1992) Jogos teatrais. São Paulo: Perspectiva.

KOUDELA, Ingrid D. (1991) Brecht: um jogo de aprendizagem. São Paulo: Perspectiva/Edusp.

LORENZETTI, Evelyne e RAMIRO, Marina (2004) Por trás das máscaras - um panorama sobre teatro-educação no Brasil. São Paulo: Universidade Bandeirante. (Trabalho de conclusão de curso)

LOUREIRO, Robson e DELLA FONTE, Sandra Soares (2003) Indústria Cultural e Educação em "tempos pós-modernos". Campinas: Papirus.

MALUF, Sheyla Diab. Aspectos metodológicos do trabalho pedagógico com jogos & dramatizações [on-line]. Disponível na internet em http://www.ricardojapiassu.pro.br/Sheila.htm. Acessado em abril de 2005.

MARQUES, Isabel (2001) Ensino de dança hoje - textos e contextos. São Paulo: Cortez.

PUCCI, Bruno (2003). "Indústria Cultural e Educação". In: VAIDERGORN, José & BERTONI, Luci Mara (Orgs.) Indústria Cultural e Educação - ensaios, pesquisas, formação. Araraquara-SP: JM Editora, p. 9-29.

PUPO, Maria Lúcia de S. B. (2003) Um olhar cúmplice. In: SANTANA, Arão P. e outros (Orgs.) Visões da Ilha - Apontamentos sobre Teatro e Educação. São Luiz: UFMa/Sebrae, p. 97-103.

PUPO, Maria Lúcia de S. B. (1997) Palavras em jogo: textos literários e teatro-educação. São Paulo: ECA-USP (Tese de livre docência).

REVERBEL, Olga (1989). Um caminho do Teatro na escola. São Paulo: Scipione.

REVERBEL, Olga (1979). Teatro na sala de aula. Rio de Janeiro: José Olympio.

REVERBEL, Olga (1974). Técnicas dramáticas aplicadas á escola. São Paulo: Editora do Brasil.

RODRIGUES, Mauro Roberto (2003). Poética da pedagogia do teatro: experimentos, mediações e recepção no ensino do Teatro. Anais do III Congresso de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (Memória ABRACE VII). Florianópolis: ABRACE/Udesc, p. 303-305.

SANTOS, Vera Lúcia B. dos (2002). Brincadeira e conhecimento - do faz-de-conta á representação teatral. Porto Alegre: Mediação.

SPOLIN, Viola (2001) Jogos teatrais: o fichário de Viola Spolin. São Paulo: Perspectiva.

SPOLIN, Viola (1999) O jogo teatral no livro do diretor.São Paulo: Perspectiva.

SPOLIN, Viola (1992) Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva.

TELLES, Narciso e MASCARENHAS, Márcia (2003) Trabalhando os caminhos do menino-navegador - Ilo Krugli e o ensino de Teatro. In: SANTANA, Arão P. e outros (Orgs.) Visões da Ilha - Apontamentos sobre Teatro e Educação. São Luiz: UFMa/Sebrae, p. 61-73.

VAZ, Beatriz A. C. (1984) Teatro ou recreação? São Paulo: ECA-USP (Dissertação de mestrado).

VILLAS BOAS, Benigna Maria de Freitas (2004). Portfólio, avaliação e trabalho pedagógico. Campinas: Papirus.

Notas

[1] Doutor em Educação (Psicologia e Educação) e mestre em Artes (Artes Cênicas - Teatro) pela USP; licenciado e bacharel em Teatro pela UFBa; professor adjunto do DEDC/Campus XV da Universidade do Estado da Bahia-Uneb.

[2] JAPIASSU, Ricardo. (2001) Metodologia do ensino de Teatro. Campinas: Papirus.

[3] No livro em referência eu deixo "de fora" a proposta "francesa" do Jogo Dramático - difundida no país particularmente pela professora Olga Reverbel do Rio Grande do Sul. Uma exposição desta proposta pode ser encontrada em REVERBEL, Olga (1989). Um caminho do Teatro na escola. São Paulo: Scipione; REVERBEL, Olga (1979). Teatro na sala de aula. Rio de Janeiro: José Olympio; REVERBEL, Olga (1974). Técnicas dramáticas aplicadas á escola. São Paulo: Editora do Brasil e ainda em SANTOS, Vera Lúcia B. dos (2002). "O Teatro como sistema de conhecimento". In: Brincadeira e conhecimento - do faz-de-conta á representação teatral. Porto Alegre: Mediação, cap. 2, p. 35-54. Também é possível conhecer melhor a proposta "francesa" através do texto intitulado Aspectos metodológicos do trabalho pedagógico com jogos & dramatizações da Profª. Drª. Sheyla Maluf da Universidade Federal de Alagoas-UFAl e que se encontra disponível em http://www.ricardojapiassu.pro.br/Sheila.htm e em entrevista com Maria Lúcia de Souza Barros Pupo publicada por LORENZETTI, Evelyne e RAMIRO, Marina (2004) Por trás das máscaras - um panorama sobre teatro-educação no Brasil. São Paulo: Universidade Bandeirante, p. 91-104. (Trabalho de conclusão de curso). Ficam ainda "de fora" do livro os métodos ancorados na razão instrumental, técnica ou profissionalizante - mais usuais nas séries finais do ensino fundamental e particularmente no ensino médio e superior como, por exemplo, (1) o método sistêmico de Stanislavsky e seus desdobramentos nacionais - a análise ativa de Eugênio Kusnet; e o (2) método biomecânico de V. E. Meyerhold, entre outros. O meu objetivo em Metodologia do ensino de Teatro é unicamente dar notícia das propostas metodológicas para o ensino de Teatro que abordam o fazer teatral numa perspectiva emancipadora - ou de desenvolvimento cultural do educando - e que são mais "populares" no âmbito da escolarização nacional nas séries iniciais do ensino fundamental.

[4] BARBOSA, Ana Mae (2003). "As Escuelas de Pintura al Aire Libre do México: liberdade, forma e cultura". In: PILLAR, Analice Dutra (Org.). A educação do olhar no ensino das artes. Porto Alegre: Mediação, p. 101-117.

[5] Sobre o "sujeito econômico" (homo oeconomicus) consultar ADORNO&HORKHEIMER (2001). Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro: Zahar, p. 66.

[6] Evidentemente as raízes históricas e sócio-econômicas da pós-modernidade encontram-se já no século XIX.

[7] CHESNAIS, François (1997) A emergência de um regime de acumulação mundial predominantemente financeiro. Praga - estudos marxistas. São Paulo: Hucitec, n. 3, set., p. 19-46.

[8] Não existe acordo sobre o referente da expressão "pós-modernidade". Consultar LOUREIRO, Robson e DELLA FONTE, Sandra Soares (2003) Indústria Cultural e Educação em "tempos pós-modernos". Campinas: Papirus, p.23.

[9] Para Wolfgang Fritz Haug o pós-moderno deve ser compreendido como ideologia do capitalismo transnacional de alta tecnologia. Consultar CHAVES, Ernani e LOUREIRO, Isabel Maria (1997) De Nietzche a Marx - entrevista com Wolfgang Fritz Haug. Praga - estudos marxistas. São Paulo: Hucitec, n. 3, set., p. 127-140.

[10] ADORNO&HORKHEIMER (2001). Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro: Zahar, p. 102.

[11] ADORNO, Theodor W. (2000). "Televisão e formação". In: Educação e emancipação. São Paulo: Paz e Terra, p. 75-95, p. 88

[12] BARBOSA, Ana Mae (1998). "Arte-educação pós-colonialista no Brasil: aprendizagem triangular" In: Tópicos utópicos. Belo Horizonte, C/Arte, p. 30-51.

[13] ADORNO&HORKHEIMER (2001). Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro: Zahar, p. 135.

[14] DESGRANGES, Flávio. (2003). A pedagogia do espectador. São Paulo: Hucitec, p. 177.

[15] BIÃO, Armindo e GREINER, Cristine (Orgs.) (1998) Etnocenologia - textos selecionados. São Paulo: Annablume.

[16] PUCCI, Bruno (2003). "Indústria Cultural e Educação". In: VAIDERGORN, José & BERTONI, Luci Mara (Orgs.) Indústria Cultural e Educação - ensaios, pesquisas, formação. Araraquara-SP: JM Editora, p. 9-29, p. 13.

[17] ADORNO, T. W. (2002) Filosofia da nova música. São Paulo: Perspectiva, p.92-93.

[18] SPOLIN, Viola (2001) Jogos teatrais: o fichário de Viola Spolin. São Paulo: Perspectiva. SPOLIN, Viola (1999) O jogo teatral no livro do diretor.São Paulo: Perspectiva. SPOLIN, Viola (1992) Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva.

[19] KOUDELA, Ingrid D. (2001) Brecht na pós-modernidade. São Paulo: Perspectiva; KOUDELA, Ingrid D. (1996) Texto e jogo. São Paulo: Perspectiva/Fapesp; KOUDELA, Ingrid D. (1992) Um vôo brechtiano. São Paulo: Perspectiva; KOUDELA, Ingrid D. (1992) Jogos teatrais. São Paulo: Perspectiva; KOUDELA, Ingrid D. (1991) Brecht: um jogo de aprendizagem. São Paulo: Perspectiva/Edusp; PUPO, Maria Lúcia de S. B. (1997) Palavras em jogo: textos literários e teatro-educação. São Paulo: ECA-USP (Tese de livre docência); VAZ, Beatriz A. C. (1984) Teatro ou recreação? São Paulo: ECA-USP (Dissertação de mestrado); CHAGAS, Amara (1992) A brincadeira prometida...o jogo teatral e os folguedos. São Paulo: ECA-USP (Dissertação de mestrado); COELHO, Ana Flora F. de C. (1989) Introdução do texto literário ou dramático no jogo com crianças. São Paulo: ECA-USP (Dissertação de mestrado); JAPIASSU, Ricardo (1999) Ensino do teatro nas séries iniciais da educação básica: a formação de conceitos sociais no jogo teatral. São Paulo: ECA-USP (Dissertação de mestrado); JAPIASSU, Ricardo (2003) Jogos teatrais na pré-escola: o desenvolvimento da capacidade estética na educação infantil. São Paulo: FEUSP (Tese de doutoramento).

[20] JAPIASSU, Ricardo (2001) Metodologia do ensino de Teatro. Campinas: Papirus, p. 59-71.

[21] Idem, ibidem, p. 97-217.

[22] RODRIGUES, Mauro Roberto (2003). Poética da pedagogia do teatro: experimentos, mediações e recepção no ensino do Teatro. Anais do III Congresso de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (Memória ABRACE VII). Florianópolis: ABRACE/Udesc, p. 303-305, p. 304.

[23] VILLAS BOAS, Benigna Maria de Freitas (2004). Portfólio, avaliação e trabalho pedagógico. Campinas: Papirus.

[24] O processo de plugging é descrito por Adorno como o processo através do qual o ouvinte acaba por "gostar" de um sucesso musical, por exemplo, de tanto que as emissoras - pagas pelas gravadoras - o colocam no ar.

[25] DUARTE, Rodrigo (1997) "mundo "globalizado" e estetização da vida" In: RAMOS-DE-OLIVEIRA, Newton e outros (Orgs.) Teoria Crítica, estética e educação. Campinas: Autores Associados/Unimep, p. 22-42, p. 18.

[26] GUSMÃO, Rita (2003) Espectador: suporte interferente na arte cênica contemporânea. Anais do III Congresso de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (Memória ABRACE VII). Florianópolis: ABRACE/UDESC, p.256-258.

[27] PUPO, Maria Lúcia de S. B. (2003) Um olhar cúmplice. In: SANTANA, Arão P. e outros (Orgs.) Visões da Ilha - Apontamentos sobre Teatro e Educação. São Luiz: UFMa/Sebrae, p. 97-103, p. 97.

[28] MARQUES, Isabel (2001) Ensino de dança hoje - textos e contextos. São Paulo: Cortez.

[29] TELLES, Narciso e MASCARENHAS, Márcia (2003) Trabalhando os caminhos do menino-navegador - Ilo Krugli e o ensino de Teatro. In: SANTANA, Arão P. e outros (Orgs.) Visões da Ilha - Apontamentos sobre Teatro e Educação. São Luiz: UFMa/Sebrae, p. 61-73.

[30] DE CAMILLIS, Lourdes Stamato (2002) Criação e docência em Arte. Araraquara-SP: JM Editora.

[31] CABRAL, Beatriz Ã‚ngela Vieira (2003) A prática como pesquisa na formação do professor de Teatro. Anais do III Congresso de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (Memória ABRACE VII). Florianópolis: ABRACE/UDESC, p.275-277.

Autor:

Ricardo Ottoni Vaz Japiassu
rjapias[arroba]yahoo.com.br
Prof. Titular UNEB/Campus XV - Valença/Ba
Doutor em Educação pela FE-USP
Mestre em Artes pela ECA-USP
Licenciado e Bacharel em Teatro pela ET-UFBa

Alocução do Prof. Dr. Ricardo Ottoni Vaz Japiassu [1] durante sessão de abertura do II Seminário de Licenciatura em Teatro, realizado pelo Colegiado de Graduação em Artes Cênicas da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais-UFMG, em 29 de abril de 2005.

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Metodologias do ensino de Teatro. Procedimentos didático-pedagógicos na perspectiva de uma educação emancipadora - Monografias.com

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O Pós-modernismo,[8] ao denunciar o fetichismo mercantilista transnacional que coisifica os seres humanos e todas as suas relações sociais no capitalismo tardio, aponta para a Utopia exclusivamente via esclarecimento pessoal, singular e insubstituível (o pensamento auto-reflexivo) como única possibilidade de corrigir a consciência fragmentária, deformada e não emancipada - gerada

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OS DIVERSOS ASPECTOS DIDÁTICOS-PEDAGÓGICOS DO TEATRO.           

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OS DIVERSOS ASPECTOS DIDÁTICOS-PEDAGÓGICOS DO TEATRO.           

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Os recursos didáticos-pedagógicos são meios utilizados pelos professores para criar condições que favoreçam as aprendizagens dos estudantes, contribuindo para o alcance dos fins da educação. Há os recursos tradicionais como livros, lousas, quadro de giz, mapas, globos, quanto as tecnologias da informação (TICs), aparelhos telefônicos móveis, tablets, smartphones, entre outros. Nesse sentido, para transformar esses recursos em aliados na sala de aula, precisa-se compreender que seu uso não é apenas instrumental, mas têm o sentido de:

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Os recursos didáticos-pedagógicos são meios utilizados pe... - Gran Questões

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Os recursos didáticos-pedagógicos são meios utilizados pelos professores para criar condições que favoreçam as aprendizagens dos estudantes, contribuindo para o alcance dos fins da educação. Há os recursos tradicionais como livros, lousas, quadro de giz, mapas, globos, quanto as tecnologias da informação (TICs), aparelhos telefônicos móveis, tablets, smartphones, entre outros.

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Caderno do GIPE-CIT
Ano 19 N. 34 - 2015.1
TEATRO E EDUCAÇÃO:
ASPECTOS PEDAGÓGICOS
ISSN 1516-0173
Organização
Celida Salume Mendonça
Escola de Teatro/Escola de Dança
Universidade Federal da Bahia
Cadernos do
GIPE-CIT
Nº 34
TEATRO E EDUCAÇÃO:
ASPECTOS PEDAGÓGICOS
Escola de Teatro/Escola de Dança
Universidade Federal da Bahia
Organização
Celida Salume Mendonça
Autores
Célida Salume Mendonça, Ana Flávia Andrade Hamad,
Fabio Dal Gallo, Francisco André Sousa Lima, Luciana Comin,
Maria Aparecida de Souza, Martin Domecq, Denise Coutinho,
Olívia Camboim Romano, Poliana N. S. de Carvalho,
Taiana Souza Lemos.
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas
Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extensão em Contemporaneidade, Imaginário e Teatralidade
Avenida Araújo Pinho, 292 - Campus do Canela. CEP 40110-150, Salvador, Bahia, Brasil
Tel 00 55 71 3283 7858 / e-mail etnocenologia@ufba.br
www.ppgac.tea.ufba.br/index.php/publicacoes/cadernos-gipe-cit/
Os Cadernos do GIPE-CIT são uma publicação do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extensão em
Contemporaneidade, Imaginário e Teatralidade, criado em 1994 e que deu origem ao programa de Pós-
Graduação em Artes Cênicas da UFBA, em 1997, e à Associação Brasileira de Pesquisa e Pós Graduação
em Artes Cênicas - ABRACE, em 1998. Propõe-se a divulgar resultados parciais de pesquisas de seus
pesquisadores efetivos e associados, professores e estudantes. Com apoio do CNPq (1997/1999), FAPEX e
UNEB (1999/2000), e, desde 2004, do PPGAC-UFBA e do PROAP-CAPES, os Cadernos do GIPE-CIT
são encontrados em bibliotecas especializadas e nos endereços acima citados.
Cadernos do GIPE-CIT Ano XIX, n. 34, 2015.1
TEATRO E EDUCAÇÃO: ASPECTOS PEDAGÓGICOS
Coordenação Geral do GIPE-CIT
Luiz Cláudio Cajaíba e Ciane Fernandes
Conselho Editorial
André Carreira (UDESC); Antonia Pereira (UFBA); Beti Rabetti (UNIRIO); Christine Douxami (Univ.
Franche Comté); Ciane Fernandes (UFBA; Denise Coutinho (UFBA); Eliana Rodrigues Silva (UFBA);
Fernando Mencarelli (UFMG); Gilberto Icle (UFRGS); João de Jesus Paes Loureiro (UFPA); Jorge das
Graças Veloso (UnB); Makários Naia Barbosa (UFRN); Sérgio Farias (UFBA).
Diagramação e Formatação
João Tadeu de Oliveira Rios
Capa
João Tadeu de Oliveira Rios
Revisão
Maria Aparecida Viviani Ferraz
Ficha Catalográfica por
Biblioteca Nelson de Araújo - TEATRO/UFBA
Cadernos do GIPE-CIT: Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extensão em Comtemporaneidade,
Imaginário e Teatralidade / Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro / Escola de Dança.
Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas - Nº34, agosto, 2015.1. Salvador(BA): UFBA/PPGAC.
106p.; 21 cm
Periodicidade semestral
ISSN 1516-0173
1. Dança. 2. Teatro. 3. Arte Cênicas. I. Universidade Federal da Bahia. Programa de Pós-
Graduação em Artes Cênicas. II. Teatro.
Impresso no Brasil em agosto de 2015
Tiragem: 200 exemplares
Sumário
APRESENTAÇÃO ...................................................... 05
Célida Salume Mendonça
CURINGAGEM COLETIVA: uma experiência de
Teatro-Fórum .............................................................. 08
Ana Flávia Andrade Hamad
ASPECTOS EDUCACIONAIS DO PALHAÇO
APLICADO ................................................................ 16
Fabio Dal Gallo
TEATRO DE GRUPO E AS POSSÍVEIS
ARTICULAÇÕES ENTRE PEDAGOGIA DO
TEATRO E ENCENAÇÃO
CONTEMPORÂNEA ............................................... 27
Francisco André Sousa Lima
AS CRIANÇAS E O TEATRO: ESPECTADORAS
"CAFÉ COM LEITE"? ............................................. 39
Luciana Comin
PEDAGOGÍA DE LA DRAMATURGIA:
ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LAS
PRÁCTICAS DE ESCRITURAS DRAMÁTICAS
EN LA ENSEÑANZA DEL TEATRO .................... 49
Maria Aparecida de Souza
FIGURAS DA AUSÊNCIA: VINTE FORMAS
PARA REPRESENTAR O QUE NÃO ESTÁ .......... 58
Martin Domecq, Denise Coutinho
A ESCOLA DE ESPECTADORES DE BUENOS
AIRES: CONTEXTUALIZAÇÃO,
PROCEDIMENTOS DE MEDIAÇÃO TEATRAL
E CONTRIBUIÇÕES ............................................... 72
Olívia Camboim Romano
GRUPOS DE TEATRO COMO ESPAÇOS DE
FORMAÇÃO - UMA PERGUNTA OU UMA
AFIRMAÇÃO? ........................................................... 89
Poliana N. S. de Carvalho
BREVE PERCURSO DA ARTE NA EDUCAÇÃO
BRASILEIRA E ALGUNS MARCOS DO TEATRO
COMO ÁREA DE APRENDIZAGEM .................... 97
Taiana Souza Lemos
5
Caderno GIP-CIT - Ano 19 N.34 - 2015.1
Apresentação
Apresentamos nesta edição dos Cadernos GIPE-CIT, inti-
tulada Teatro e Educação: aspectos pedagógicos, nove artigos produzi-
dos por docentes e discentes da Escola de Teatro da UFBA e de
outras instituições de ensino. A maioria deles são pesquisadores
da linha Processos educacionais em Artes Cênicas do PPGAC
(Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas) da UFBA, que
realiza investigações de caráter transdisciplinar e o desenvolvi-
mento de epistemo-metodologias no campo das artes cênicas
em experiências que contemplam processos de ensino-apren-
dizagem.
Os autores deste número dialogam com diversas sub-áreas
da Pedagogia do Teatro: Circo, Dramaturgia, Teatro de Grupo,
Formação de espectadores e Teatro em espaços não formais.
São diferentes enfoques que promovem a reflexão acerca das
relações entre teatro e educação nos âmbitos teórico e prático,
apontando para a experiência artística como elemento funda-
mental na formação de professores.
A partir desta edição a revista passa a estar disponível eletro-
nicamente, por meio do endereço: http://www.ppgac.tea.ufba.
br/index.php/publicacoes/cadernos-gipe-cit/ com os artigos a
seguir.
O primeiro artigo é de autoria de Ana Flávia Hamad, intitu-
lado Curingagem coletiva: uma experiência de Teatro-Fórum e aborda
o processo de teatro-fórum desenvolvido com o Embasart -
grupo de teatro da Empresa Baiana de Água e Saneamento -
EMBASA, 2012, que resultou na experimentação: a curingagem
coletiva. O segundo texto, Aspectos Educacionais do Palhaço Aplica-
do escrito por Fabio Dal Gallo trata da inclusão do palhaço em
contextos educacionais aproximando-o de uma abordagem ins-
trumental definida por "palhaço aplicado"; são ainda apontados
elementos lúdicos e terapêuticos desta prática.
6
Caderno GIP-CIT - Ano 19 N.34 - 2015.1
O terceiro texto Teatro de Grupo e as Possíveis Articulações entre
Pedagogia do Teatro e Encenação Contemporânea de Francisco André
Sousa Lima, reflete acerca das relações entre encenação con-
temporânea e Pedagogia do Teatro, enfocando as práticas cêni-
cas e ações de formação produzidas e sistematizadas pelo teatro
de grupo brasileiro. O quarto artigo As crianças e o teatro: Espec-
tadoras "café com leite"? de Luciana Comin discute o teatro que é
feito para crianças e o papel da Escola na formação do público
infantil nessa era digital.
Maria Aparecida de Sousa no quinto artigo Pedagogía de la
Dramaturgia: algunas reflexiones sobre las prácticas de escrituras dramá-
ticas en la enseñanza del teatro aborda o ensino da escritura dramá-
tica no contexto do Drama Contemporâneo apresentando uma
reflexão sobre essas práticas no âmbito da pedagogia teatral.
Figuras da ausência: vinte formas para representar o que não está é
o sexto trabalho que compõe a revista. Explorando a noção
de "figura", desenvolvida por Roland Barthes, sobre o tema da
ausência, através de uma oficina realizada na Universidade Li-
vre de Teatro Vila Velha, os autores Martin Domecq e Denise
Coutinho homenageiam os professores Armindo Bião e Rubén
Alejandro Ayala (in memoriam). O sétimo artigo A Escola de Es-
pectadores de Buenos Aires: contextualização, procedimentos de mediação
teatral e contribuições escrito por Olivia Camboim analisa como
ocorre a mediação teatral no âmbito da EBBA, um espaço de
estudo sobre os espetáculos em cartaz na cidade de Buenos

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Caderno do GIPE-CIT Ano 19 N. 34 - 2015.1 TEATRO E EDUCAÇÃO: ASPECTOS PEDAGÓGICOS ISSN 1516-0173 Organização Celida Salume Mendonça Escola de Teatro/Escola de Dança Universidade Federal da Bahia Cadernos do GIPE-CIT Nº 34 TEATRO E EDUCAÇÃO: ASPECTOS PEDAGÓGICOS Escola de Teatro/Escola de Dança Universidade Federal da Bahia Organização Celida Salume Mendonça Autores Célida Salume Mendonça, Ana Flávia Andrade Hamad, Fabio Dal Gallo, Francisco André Sousa Lima, Luciana Comin, Maria Aparecida de Souza, Martin Domecq, Denise Coutinho, Olívia Camboim Romano, Poliana N.

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Pesquisar sobre o ensino do teatro,

1)  tentando destacar as problemáticas didático-pedagógicas da área

2)  e como a linguagem pode estar presente no ofício do pedagogo.

Pesquisar em

1) artigos científicos e

2) em outras fontes

os diversos aspectos didático-pedagógicos do teatro.

O grupo definirá seu próprio recorte de discussão definindo os pontos que serão evidenciados pelo grupo na apresentação.

Selecionar um dos artigos pesquisados para servir de referência para a turma, enviar para o e-mail da professora até uma semana antes da apresentação.

Apresentação dos grupos

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Acredita-se que o teatro tenha surgido na Grécia Antiga, no século VI a.C. Sabe-se, com certeza, que por muito tempo e até os dias atuais, o homem sempre se expressou, contou e compreendeu suas histórias por meio dessa arte.

Hoje, o teatro na escola é uma prática importante para a formação integral de crianças e adolescentes. O ensino do teatro vai muito além das disciplinas estudadas em sala de aula. Ele possibilita o desenvolvimento de habilidades cognitivas, físicas, emocionais e sociais dos alunos.

Se você preza por uma educação de qualidade e pelo engajamento dos seus filhos em atividades escolares, então este post é para você. Confira a seguir 6 benefícios que o teatro na escola proporciona para crianças e adolescentes. Além disso, descubra como o Villa torna isso possível para seus alunos no Curso Ato de Teatro. Siga conosco!

1. Estimula o autoconhecimento e a comunicação

Um dos benefícios mais importantes do ensino de teatro na escola é a possibilidade das crianças se conhecerem e se expressarem melhor. Ao interpretar uma peça de teatro, os alunos podem desenvolver habilidades de comunicação verbal e corporal. Elas são imprescindíveis para saber lidar com os outros e trabalhar em equipe.

Além disso, ao interpretar outros personagens no teatro, os alunos também podem se conhecer melhor e descobrir suas potencialidades e fragilidades. Esse conjunto de informações possibilita que as crianças possam aprender a expressar seus desejos e medos, o que é importante para o desenvolvimento emocional.

2. Aumenta a autoestima de crianças e adolescentes

Quando a criança se conhece e sabe se expressar como ela é, a elevação da autoestima é uma consequência direta. Ela sabe apreciar seus pontos fortes e tem consciência dos aspectos que precisa melhorar.

Da mesma forma, ao se colocar como ator em uma peça de teatro na escola, a criança também trabalha o protagonismo. Ou seja, sua capacidade de realizar. Todas essas são competências socioemocionais importantes para a vida pessoal e profissional das pessoas.

3. Favorece a interação entre alunos

O teatro sempre é resultado de um trabalho em grupo. Além dos atores, existem os roteiristas, os figurinistas, os cenógrafos e muitos outros profissionais. Na escola, isso não poderia ser diferente.

Nas aulas de teatro na escola, os alunos podem interagir entre si e formar novos laços de amizade. Além dessas ações serem importantes para o desenvolvimento da capacidade de trabalhar em grupo, também ajudam na redução de problemas como o bullying.

4. Eleva o interesse pela leitura e estimula a criatividade

Outros benefícios da aulas de teatro na escola são o aumento do interesse pela leitura e o estímulo à criatividade. Nessa arte, conhecer e contar histórias é fundamental. Assim, os alunos passam a ter mais vontade de descobrir novas narrativas.

Além de aumentar o repertório cultural, as crianças que se tornam leitoras assíduas também têm a oportunidade de ampliar seu vocabulário. As aulas de teatro na escola também são muito eficientes para incentivar a imaginação e a criatividade dos pequenos.

5. Aumenta o senso de responsabilidade e comprometimento

As aulas de teatro na escola demandam disciplina e comprometimento. É preciso cumprir horários, participar dos ensaios e trabalhar em equipe na preparação e nas apresentações. Essas características ajudam os alunos a desenvolverem responsabilidade, já que compreendem a necessidade de cumprir com suas obrigações para o bom desempenho seu e dos colegas.

6. Promove consciência corporal

O teatro na escola também é importante para o desenvolvimento de aspectos físicos de crianças e adolescentes. Nas aulas, os alunos podem formar e ampliar sua consciência corporal e dissolver bloqueios corporais existentes.

Além disso, as aulas de teatro também possibilitam aos alunos aperfeiçoar a dicção e a projeção da fala. Essas habilidades são muito importantes no desenvolvimento do ritmo e precisão para transmitir mensagens, o que é fundamental para a comunicação interpessoal. Da mesma forma, os alunos também podem aprender a se expressar melhor corporalmente nas aulas de teatro na escola.

Autoconhecimento, desenvolvimento de expressão e comunicação, maior interação entre alunos, estímulo à leitura e à responsabilidade, promoção do aperfeiçoamento corporal. Esses são apenas alguns dos benefícios que o teatro na escola pode proporcionar para crianças e adolescentes.

O Villa Campus de Educação, reconhecendo a importância dessa arte, oferece aulas de teatro com o objetivo de aprimorar a comunicação e a expressividade dos seus alunos. Por meio do teatro, eles superam a timidez, vencem o medo de falar em público e fortalecem sua autoestima, entre outras vantagens.

As aulas do Curso Ato de Teatro acontecem por meio estímulos lúdicos e criativos dos jogos teatrais. Além disso, os alunos contam com a estrutura completa do Teatro da Cidade, que integra o Villa Campus de Educação, para fazer suas apresentações.

Proporcione isso ao seu filho! Agende uma visita no Villa e conheça melhor o Curso Ato de Teatro!

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Teatro na Escola: 6 benefícios proporcionados pelo teatro

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Acredita-se que o teatro tenha surgido na Grécia Antiga, no século VI a.C. Sabe-se, com certeza, que por muito tempo e até os dias atuais, o homem sempre se expressou, contou e compreendeu suas histórias por meio dessa arte. Hoje, o teatro na escola é uma prática importante para a formação integral de crianças e adolescentes.

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Oportunizar atividade de integração, concentração, nivelamento e expectativa.

Oportunizar memorização, integração do grupo, concentração, alongamento, aquecimento e descontração.

Trabalhar a concentração, agilidade, integração e aquecimento.

Trabalhar a confiança, criatividade, exploração dos três planos, integração e percepção

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Oportunizar atividade de integração, concentração, nivelamento e expectativa. Oportunizar memorização, integração do grupo, concentração, alongamento, aquecimento e descontração. Trabalhar a concentração, agilidade, integração e aquecimento. Trabalhar a confiança, criatividade, exploração dos três planos, integração e percepção

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ATIVIDADE DE ARTE - A HISTÓRIA DO TEATRO E SEU SURGIMENTO - COM TEXTOS E GABARITO - ANOS FINAIS

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Atividade de artes sobre teatro com gabarito e material de estudo.

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Início

Educação Infantil

Pré Escola

Sequência

Material para trabalhar as habilidades:

EI03EO03: Ampliar as relações interpessoais, desenvolvendo atitudes de participação e cooperação.

EI03CG01: Criar com o corpo formas diversificadas de expressão de sentimentos, sensações e emoções, tanto nas situações do cotidiano quanto em brincadeiras, dança, teatro, música.

EI03CG02: Demonstrar controle e adequação do uso de seu corpo em brincadeiras e jogos, escuta e reconto de histórias, atividades artísticas, entre outras possibilidades.

EI03CG03: Criar movimentos, gestos, olhares e mímicas em brincadeiras, jogos e atividades artísticas como dança, teatro e música.

EI03TS01: Utilizar sons produzidos por materiais, objetos e instrumentos musicais durante brincadeiras de faz de conta, encenações, criações musicais, festas.

EI03EF04: Recontar histórias ouvidas e planejar coletivamente roteiros de vídeos e de encenações, definindo os contextos, os personagens, a estrutura da história.

EI03EF08: Selecionar livros e textos de gêneros conhecidos para a leitura de um adulto e/ou para sua própria leitura (partindo de seu repertório sobre esses textos, como a recuperação pela memória, pela leitura das ilustrações etc.).

EI03EF09: Levantar hipóteses em relação à linguagem escrita, realizando registros de palavras e textos, por meio de escrita espontânea.

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planos de aula sobre Teatro | Sequência Didática

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Teatro na escola: entenda quais são os benefícios!

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Teatro na escola: entenda quais são os benefícios!

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Blog | Colégio Verbo Divino | Educação que transforma!

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O teatro na escola é uma atividade fundamental para a formação integral de crianças e adolescentes. Com a prática na rotina de ensino, os alunos podem desenvolver habilidades cognitivas, físicas, emocionais e sociais.

Por isso, é essencial que os pais optem por uma instituição de ensino que tenha o teatro como parte do currículo pedagógico. Com isso, os estudantes podem experienciar diferentes situações e lidar melhor com questões do seu dia a dia com mais assertividade e segurança.

Acompanhe a seguir e confira os 7 maiores benefícios do teatro para a educação infantil!

Qual a importância do teatro na escola?

O teatro surgiu na Grécia antiga e está presente em quase todas as civilizações. A prática é considerada uma importante fonte de entretenimento e de desenvolvimento físico, emocional, social e cognitivo. Por isso, o teatro tem sido incluído cada vez mais no currículo pedagógico das escolas.

Para além de ser uma forma de diversão, o teatro também ajuda os alunos a lidarem melhor com as questões do cotidiano. A atividade dá a oportunidade aos estudantes de interpretar personagens com personalidades e vidas diferentes da sua realidade.

Tudo isso é benéfico para a resolução de conflitos, para a tomada de decisões e para aprender a falar e ouvir com mais assertividade. As crianças também passam a se conhecer mais e a perceber suas reações diante dos problemas e das dificuldades.

Sem contar que o teatro representa uma excelente ferramenta para desenvolver a confiança e superar a timidez. Sobretudo na educação infantil, o teatro pode ajudar a vencer a insegurança e a desenvolver melhores relacionamentos com as pessoas que fazem parte do cotidiano do pequeno.

Quais são as contribuições do teatro para a educação infantil?

O ensino do teatro na escola vai muito além das disciplinas e dos conteúdos abordados em sala de aula. A atividade prática possibilita que os estudantes desenvolvam habilidades essenciais para o processo de ensino, o que pode representar maior produtividade e índices de aprendizagem mais satisfatórios.

No momento de escolher por uma instituição de ensino para o seu filho, é importante notar se o currículo pedagógico oferece esse tipo de prática. Até porque o seu filho pode apresentar um melhor desempenho e ter mais motivação para dar continuidade aos estudos.

A seguir, confira os 7 maiores benefícios de contar com o teatro na escola.

1. Socialização

As aulas de teatro permitem que os estudantes de diferentes níveis de escolaridade interajam entre si, promovendo o fortalecimento da socialização. Nas práticas, são eliminadas barreiras para que os alunos tenham maior compreensão e aceitem as diferenças entre as distintas faixas etárias.

Em vez do isolamento, há maior integração e a formação de novos laços de amizade. Além disso, as aulas também são fundamentais para diminuir ou, até mesmo, evitar o na educação infantil.

2. Autonomia

Um dos maiores objetivos do teatro é aperfeiçoar a personalidade e auxiliar na formação do caráter, por meio de técnicas e brincadeiras educativas que incentivam a autonomia e a confiança. Assim, as atividades colaboram para o desenvolvimento pessoal e intelectual, proporcionando benefícios que refletem em todos os aspectos do crescimento.

Com isso, o autoconhecimento, a autoconfiança e a autoestima também são incentivadas, fazendo com que o teatro seja uma ferramenta educativa eficiente e benéfica para a rotina de aprendizagem.

3. Aumento da confiança e desinibição

Com a prática, as crianças trabalham a timidez e podem desenvolver mais confiança em si mesmas, o que contribui para a desinibição. Isso porque os exercícios teatrais incentivam a desenvoltura do estudante, trabalhando inúmeras capacidades pessoais.

Com essas habilidades, os pequenos podem perder a vergonha de se expressar e ter um melhor desenvolvimento das competências socioemocionais, que são tão relevantes para um bom processo de ensino e aprendizagem.

4. Estímulo à comunicação

As atividades do teatro também representam um excelente estímulo para a melhora da comunicação. Em geral, os estudantes atuam em grupos e passam a respeitar ainda mais as diferenças.

Isso é benéfico para um crescimento saudável e para o aperfeiçoamento dos relacionamentos, sobretudo na fase adulta. Com essa vivência na escola, certamente o seu filho terá a chance de ser menos tímido e de conhecer novas pessoas com mais facilidade.

5. Interação entre alunos

O teatro é, sem dúvidas, uma excelente ferramenta de interação entre os alunos de diferentes idades e níveis de ensino. Isso é vantajoso pois o estudante passa a compreender e a aceitar as diferenças, visando sempre o respeito ao próximo.

Além de que, o teatro permite que a empatia seja desenvolvida desde a infância. Caso o seu filho tenha dificuldades de interação, por exemplo, o teatro pode auxiliar na superação desses desafios tão comuns nessa fase da vida.

6. Aumento da criatividade

Ao se dedicar à interpretação dos personagens, o estudante passa a refletir mais sobre a sua forma de falar e de se expressar diante do mundo. Isso contribui para o aumento da criatividade e para uma melhor tomada de decisão.

Além disso, as inúmeras possibilidades de figurinos e cenários do teatro oferecem uma oportunidade de criação ampla. Outras habilidades são incentivadas, como o pensamento crítico, o diálogo, a argumentação e a aceitação das diferentes opiniões.

7. Consciência corporal

Por fim, o teatro na escola também é fundamental para o desenvolvimento de aspectos físicos e motores na infância. Nas atividades, os estudantes podem formar e ampliar a consciência corporal, que é essencial para uma melhor postura diante do mundo.

Inclusive, é possível trabalhar e aperfeiçoar a dicção e a fala, que são competências imprescindíveis para a comunicação interpessoal. Com uma boa consciência corporal, os pequenos passam a se expressar com mais confiança e assertividade, melhorando como um todo o relacionamento com os colegas, professores e familiares.

Com a prática do teatro na escola, os alunos podem apresentar um melhor desenvolvimento infantil e um desempenho superior nas atividades acadêmicas. No momento de escolher uma instituição de ensino para o seu filho, é importante avaliar se o currículo pedagógico oferece essa opção. Com isso, os pais têm a certeza de que as crianças vão adquirir conhecimentos diferenciados que contribuem para a melhora do processo de aprendizagem como um todo.

Gostou do conteúdo? Aproveite a visita e entre em contato com a equipe do Colégio Verbo Divino para descobrir como inserimos o teatro na rotina escolar!

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Teatro na escola: entenda quais são os benefícios!

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O teatro na escola é uma atividade fundamental para a formação integral de crianças e adolescentes. Com a prática na rotina de ensino, os alunos podem desenvolver habilidades cognitivas, físicas, emocionais e sociais. Por isso, é essencial que os pais optem por uma instituição de ensino que tenha o teatro como parte do currículo pedagógico.

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As características mais importantes do teatro estão intimamente relacionadas aos elementos comuns a qualquer trabalho ou performance.O termo teatro tem suas origens na palavra grega theatron , que significa "lugar para procurar".

Portanto, originalmente, o teatro se referia a um lugar e a uma forma particular de percepção. Atualmente, o conceito de teatro pode se referir a: um edifício, uma atividade ('ir para' ou 'fazer' teatro), uma instituição e uma forma de arte.

O teatro é o ramo da arte performática relacionada à performance e representação de histórias na frente de uma platéia ao vivo, usando uma combinação de discursos, gestos, cenário, música, sons e espetáculos que buscam estimular e excitar o espectador.

A mente também desempenha um papel importante no teatro, uma vez que essa expressão artística é decifrada de acordo com a percepção e imaginação do espectador.

Todas as peças têm elementos comuns que caracterizam esta arte. Então você pode ver com mais detalhes os recursos mais importantes.

15 elementos característicos do teatro

1- Trama

É o que acontece no trabalho. Refere-se à ação. A organização de eventos ou a seleção e ordem das cenas de uma peça. Segundo Aristóteles , é um conceito abstrato que se refere à disposição dos incidentes que constituem a matéria-prima e os componentes da história.

A trama é a maneira pela qual esses incidentes são estruturados em um todo coerente. Se a provisão do pedido original for alterada, um novo quadro será gerado. Dois tipos de enredo predominam no teatro. A seguir, suas principais características e elementos diferenciadores:

Quadro de resolução

A trama começa no final da história, mais perto do fim ou do clímax.

Abrange um curto espaço de tempo.

Ele contém algumas cenas sólidas e expandidas.

Ocorre em um local restrito, um quarto ou uma casa.

O número de caracteres é severamente delimitado.

Poucos quadros secundários são gerados.

A linha de ação prossegue em uma cadeia de causa e efeito. Os personagens e eventos estão intimamente ligados em uma sequência de desenvolvimento lógico, quase inevitável.

Apocalipse

O enredo começa relativamente cedo na história e passa por uma série de atos.

Abrange longos períodos de tempo.

Muitas cenas curtas e fragmentadas ou a alternância entre cenas curtas e longas.

Pode cobrir uma cidade inteira ou mesmo em vários países.

Abundância de caracteres.

Marcado frequentemente por vários fios de ação, várias histórias paralelas.

As cenas estão associadas uma à outra. Um evento pode resultar de várias causas, ou nenhuma causa aparente, mas surge em uma rede de circunstâncias.

2- Tópico

Enquanto o enredo se refere à ação do trabalho, o tema se refere ao significado do trabalho. Às vezes, é claramente indicado no título.

Outras vezes, pode ser declarada através do diálogo por um personagem que atua como a voz do dramaturgo. Às vezes, o tópico é menos óbvio e surge apenas após a análise do conteúdo do trabalho.

3- Personagens

São as pessoas, animais ou idéias representadas pelos atores da peça. Em termos estruturais, os personagens são os agentes de ação, que fornecem as motivações para os eventos da trama.

Cada personagem deve ter sua própria personalidade, idade, aparência, crenças, formação socioeconômica e linguagem. De acordo com suas funções no trabalho, você pode revisar alguns tipos de caracteres:

Protagonista : O personagem principal.

Antagonista : O principal oponente do protagonista.

Contrapartes : Eles revelam alguns aspectos do personagem principal, porque eles têm circunstâncias ou comportamentos semelhantes ou diferentes.

4- Script ou texto

Este é o ponto de partida da performance teatral. É o texto pelo qual a peça é criada. Consiste em diálogo, instruções cênicas, descrições dos personagens e afins em uma peça. Refere-se às palavras escritas pelo dramaturgo e interpretadas pelos personagens.

5- Gênero

Classe distintiva do trabalho. Gênero vem de uma palavra francesa que significa "categoria" ou "tipo". A escolha do gênero reflete o ponto de vista do escritor em relação ao assunto.

No teatro, geralmente são representados os seguintes tipos de obras: tragédia, comédia, melodrama e tragicomédia. Cada um desses gêneros pode ser subdividido em estilo e conteúdo em:

Tragédia

É uma imitação de uma ação séria, complexa e relevante. A tragédia é séria por natureza em seu assunto e lida com problemas profundos. Esses problemas profundos são universais e despertam compaixão e medo na platéia ao testemunhar a ação.

Comédia

Ele tem a visão de fazer o público rir, geralmente é físico e energético. O comportamento dos personagens apresentados é ridículo e às vezes absurdo. Estimula na audiência uma correção do comportamento da sociedade.

Melodrama

É o drama do desastre, circunstâncias fora do controle do protagonista causam os fatos significativos da trama. Aspectos de culpa e responsabilidade do protagonista são eliminados.

O protagonista é vítima de circunstâncias. O melodrama tem um senso estrito de julgamento moral. Todos os tópicos apresentados são resolvidos de maneira bem definida. Personagens bons são recompensados ​​e personagens ruins são punidos.

Tragicomedy

É um reflexo da própria vida, contém todos os gêneros anteriores. Não se destina a julgar, nem a fazer julgamentos absolutos. Ele se concentra nas relações de caráter e mostra a sociedade em um estado de fluxo contínuo.

6- Trajes e maquiagem

São elementos que servem para caracterizar os atores ao recriar um personagem.

Trajes

Refere-se às roupas e acessórios usados ​​no palco por um ator ou intérprete. Os gregos antigos foram os pioneiros no desenvolvimento de trajes específicos para cada personagem; essa arte serviu para reviver a era medieval e representar grandes marquês da corte.

Maquiagem

É o uso de cosméticos na alteração da aparência física de um ator, para que sua aparência se adapte a um determinado papel ou para compensar os efeitos da iluminação do palco.

A arte da maquiagem foi revolucionada pela introdução da iluminação elétrica e a gás e agora se tornou uma prática altamente técnica.

7- Efeitos de iluminação e som

A localização, intensidade e cor das luzes, bem como os efeitos sonoros, ajudam o diretor a comunicar o humor, o humor ou o sentimento de uma cena.

A iluminação foi reconhecida como uma característica importante da produção teatral quando as performances internas ocorreram pela primeira vez durante o Renascimento, envolvendo o uso de velas e líquidos inflamáveis.

As inovações cruciais da tecnologia de iluminação incluíram a introdução de lâmpadas de assoalho, o uso de refletores para aumentar a intensidade dos feixes de luz e o escurecimento das luzes no auditório em 1876.

O desenvolvimento da iluminação a gás no início do século XIX representou um avanço importante, apesar dos perigos envolvidos. O uso da iluminação elétrica começou no California Theatre em San Francisco em 1879.

Atualmente, os sistemas de iluminação nos cinemas modernos são controlados por placas computadorizadas altamente sofisticadas, que podem coordenar a iluminação de um sistema inteiro. Outras inovações recentes incluem experimentos com luz ultravioleta, lasers e holografia.

Os efeitos sonoros são os ruídos gerados para acompanhar uma cena de uma peça, que podem ser produzidos por computadores ou por atores dentro e fora do palco.

8- Diretor

Ele é o responsável pela unidade total da produção e pela coordenação dos esforços dos artistas. O trabalho do diretor é central para a produção de uma peça, pois é o diretor quem define a visão da produção para todos os envolvidos.

O diretor tem a tarefa desafiadora de reunir muitas peças complexas de uma produção: o roteiro, os atores, os figurinos, a iluminação, o som e a música em um todo unificado. Para executar esta tarefa, um diretor precisa:

Interprete o script.

Colabore com os designers.

Planeje os ensaios.

Guie os atores em seu trabalho durante os ensaios.

O trabalho do diretor geralmente é baseado em um estudo e análise detalhados do objeto de script da edição. Muitas leituras cuidadosas do roteiro ajudam o diretor a desenvolver uma visão individual das intenções do dramaturgo. Sua percepção influenciará qualquer aspecto da produção.

Os diretores também estudam os personagens do roteiro, reunindo o máximo de informações possível sobre suas características físicas e psicológicas, algo vital para a seleção de elenco.

9- Audição

Grupo de pessoas que vêem o trabalho. Muitos dramaturgos e atores consideram que o público é o elemento mais importante do teatro, uma vez que todo o esforço para escrever e produzir uma peça é para o entretenimento do público.

Como no teatro os intérpretes estão diretamente presentes com o público, é gerado um fluxo circular de energia, o ator afeta a platéia e vice-versa. Esse efeito é amplificado pelo fato de o teatro ser um evento comunitário.

A experiência do grupo é indispensável, pois reforça as emoções vivenciadas pelo indivíduo e cria uma consciência coletiva. Quando um grupo de indivíduos responde de maneira semelhante ao que está acontecendo no palco, seu relacionamento com os outros é reafirmado e fortalecido.

O grau de separação entre o elenco e o público é o que diferencia o teatro convencional do teatro participativo.

No primeiro, o público usa sua imaginação para participar do trabalho enquanto se separa da ação. No segundo, os atores interagem com o público, tentando seguir um roteiro estabelecido e improvisado, enfatizando o desenvolvimento pessoal ou a terapia coletiva.

No teatro, pede-se ao público que aceite muitos tipos de mundos imaginários. Uma maneira de diferenciar esses reinos imaginários é dividi-los no que é chamado de teatro realista e irrealista.

O realismo tornou-se a forma dominante de teatro europeu no final do século XIX, as tentativas de recriar a vida tão de perto que o público tem que ser vida. O não realismo, por outro lado, tenta transcender a realidade observada e apresentar a parte da vida que existe na mente.

No entanto, é um erro supor que essas duas abordagens sejam mutuamente exclusivas. A maioria das apresentações teatrais contém uma mistura de elementos realistas e irrealistas.

10- Cenografia

Serve para recriar o ambiente em que a trama se desenvolve, o cenário tem os seguintes objetivos:

Defina o tom e o estilo da produção.

Defina a hora e o local.

Distinguir realismo de não realismo.

Coordene a paisagem com outros elementos.

Lidar com as limitações do espaço do palco e da área fora do palco.

Todos esses objetivos são abordados em várias reuniões entre o diretor, o cenógrafo e a equipe de design. Posteriormente, as idéias são incorporadas em esboços, que após revisões, análises e modificações nos permitem conceber o cenário que melhor se adapta à história e à visão dos criativos.

Uma vez concluída esta etapa, os projetos são entregues a um diretor técnico, que realiza as construções, ajustes e instalações necessárias no palco para a materialização do planejado.

11- Cenário

São equipes teatrais, como cortinas, pisos, fundos ou plataformas, usadas em produções dramáticas.

12- Utilitário

Existem diferentes categorias de adereços. Muitos dos adereços vêm do script e são elementos exigidos pelo diretor. O cenógrafo também costuma solicitar adereços de cenário, como os móveis que aparecem na cena, às vezes há uma linha divisória fina entre esse tipo de adereços e o cenário.

O suporte é qualquer item móvel que aparece durante uma apresentação, exceto as roupas e o palco. São artigos manipulados por um ou mais atores. Um livro, uma arma, um copo de vinho, entre outros.

13- Atos

Eles representam uma divisão importante no desenvolvimento da peça de teatro. A maioria das peças da época elizabetana até o século XIX foi dividida em cinco atos por dramaturgos ou editores posteriores.

No final do século 19, muitos escritores começaram a escrever obras de quatro atos. Hoje, um, dois e três atos são os jogos mais comuns.

14- Teatros (edifício)

É o espaço no qual atores ou audiências se reúnem. É essencial ter uma área em que o artista, o artista se comunique com uma platéia ao vivo.

Os edifícios teatrais evoluíram dos anfiteatros ao ar livre dos gregos e romanos para a incrível variedade de formas que vemos hoje. É um espaço que apóia a troca emocional entre o elenco e o público.

15- Convenção

Uma convenção de teatro é uma ferramenta prática usada pelo dramaturgo ou diretor para ajudar a contar a história da peça no teatro. A convenção teatral mais comum é a dos personagens conversando e fingindo não perceber a platéia.

Freqüentemente chamada quarta convenção de quarta parede ou tela, é simulada a existência de uma divisão (invisível) entre os atores e o público.

Origens e evolução histórica do teatro

Quando o teatro começou exatamente é um mistério. Caçadores pré-históricos representavam histórias sobre suas expedições de caça. Os antigos egípcios tocavam canções sagradas e dançavam para seus deuses em cerimônias religiosas. Mas a ideia do teatro como entretenimento dramático veio mais tarde.

Sabe-se que as palavras em inglês para tragédia e comédia vêm do idioma dos gregos antigos. Embora os gregos não tenham sido os primeiros a apresentar peças de teatro, eles estavam muito interessados ​​nas origens da tragédia e da comédia.

Em seus escritos, o filósofo Aristóteles e outros escritores gregos propuseram teorias e criaram hipóteses sobre como a forma de arte do teatro se desenvolveu.

Obras gregas foram realizadas nos teatros ao ar livre. A princípio, os teatros ficavam em áreas abertas localizadas no centro da cidade ou ao lado de encostas. O público estava prestes a ouvir e ver o coral cantar sobre as aventuras de um deus ou herói.

No final do século VI aC C., as estruturas teatrais se tornaram mais elaboradas. À medida que o teatro se tornou cada vez mais popular e competitivo entre as cidades, os teatros se tornaram maiores, com estruturas capazes de acomodar até 15.000 pessoas por vez.

O teatro existe desde que as pessoas se conheceram para ouvir alguém contar uma história. Amigos e familiares compartilharam as responsabilidades do público e do intérprete, trocando papéis desde que alguém tivesse uma história para compartilhar.

O teatro moderno pode ser mais formal, com atores treinados para recriar uma história e espectadores sofisticados que reagem a uma encenação, mas a idéia de compartilhar energias entre o elenco e uma platéia ao vivo permanece invariável.

Referências

1. Cameron, K. e Gillespie P. (1999). O Prazer do T
atro, 5ª edição.Boston: Allyn e Bacon.

2. Columbus State University: Termos de Apreciação do Teatro por Deb Moore. Recuperado de: theater.columbusstate.edu.

3. Di Benedetto, S. (2012). Uma Introdução ao Design de Teatro. Oxon, Routledge.

4. Northern Virginia Community College: Introdução ao teatro pelo Dr. Eric W. Trumbull. Recuperado de: novaonline.nvcc.edu.

5. Wilson, E. (2010). A experiência do teatro Nova York, McGraw-Hill.

6. Wolf, L. (2012). Introdução ao teatro: uma abordagem direta. Bloomington, Xlibris Corporation.

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As 15 características do teatro mais importante - Maestrovirtuale.com

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As características mais importantes do teatro estão intimamente relacionadas aos elementos comuns a qualquer trabalho ou performance.O termo teatro tem suas origens na palavra grega theatron , que significa "lugar para procurar". Portanto, originalmente, o teatro se referia a um lugar e a uma forma particular de percepção.

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Neste vídeo Vicente Concilio fala sobre a encenação contemporânea como prática pedagógica e traz algumas importantes referências teóricas para podermos entender esta possibilidade.
Uma das referências é a Ingrid Dormien Koudela, que pode ser encontrada por meio de seus diversos textos e livros publicados, dentre eles "Texto e Jogo", "Jogos Teatrais" e "Brecht, um jogo de Aprendizagem".
Outra referência é Joaquim Gama, pesquisador sobre Pedagogia do Teatro, Coordenador Pedagógico SP Escola de Teatro e Autor do livro “Alegoria em Jogo - encenação c/o prática pedagógica”.

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No dia 02 de maio de 2016, a Lei nº 13.278 alterou a Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (LDB - Lei 9.394/1996) incluiu música e teatro no currículo básico, incrementando o ensino de dança e altera o termo "artes plásticas" para "artes visuais" no currículo de educação básica.

As escolas possuem o prazo de cinco anos, a partir da data da Lei, para se adaptar e realizar a formação de professores capacitados no ensino e em número para implantar nas grades do ensino infantil, fundamental e médio. No Art. 26. do § 6º da Lei nº 13.278 traz: "As artes visuais, a dança, a música e o teatro são as linguagens que constituirão o componente curricular de que trata o § 2º deste artigo."

O objetivo da Lei não é apenas que o ensino seja feito sobre essas linguagens artísticas no mundo, mas com o principal objetivo de valorizar as expressões regionais, para que se promova maior desenvolvimento cultural de nossos estudantes, desenvolvendo uma maior consciências artística e se deslumbrem cada vez mais com essas belezas locais, e dessa forma entender cada vez melhor o contexto em que se está inserido.

Importância dessas disciplinas trazidas com a Lei 13.278/2016

Ana Mae Barbosa, grande estudiosa e especialista em arte-educação, na época deu uma entrevista para a revista Época, ressaltando a importância dessas linguagens, onde ressalta que "A arte não é babado cultural, não é enfeite para botar em parede", a arte juntamente com as demais disciplinas do ensino são fundamentais para a formação de emoções e racionalidade de nossas crianças e adolescentes.

Fonte: http://asgar.com.br

Essas atividades não devem ser tratadas como supérfluas ou apenas complementares ao ensino de nossos alunos, mas sim vistas como disciplinas essenciais para o crescimento individual de cada um, pois são meios de muitos terem conhecimento a respeito de movimentos exercidos pelo seu corpo, o ritmo, o equilíbrio, as mais diversas comunicações - verbal, sonora, visual e gestual - e a musicalidade, que muitas vezes é apenas a escutadas através das mídias sociais, mas não se tem conhecimento sobre a música popular brasileira, os grandes musicistas de todas épocas de nossa história.

Dessa forma, espera-se que cada dia mais crie-se essa consciência e possamos nos ajudar na construção dessas linguagens no ensino das nossas escolas.

E os projetos das escolas municipais?

Alguns municípios possuem Projetos que já trabalham com essas linguagens com crianças até 5º ano, porém não se sabe ainda quais serão os rumos dessas atividades e professores. É ainda uma dúvida que fica no ar sobre o que acontecerá, de como na prática isso se aplicará em todas as escolas.

Entramos em contato com uma Diretoria de Ensino e Secretaria de Educação Municipal que falaram que ainda será discutido melhor sobre como serão adaptados nas Diretrizes essas linguagens.

Assim sendo, aguardamos como caminhará essas alterações no decorres desse cinco anos.

Fonte: https://2.bp.blogspot.com

E então? Gostou do nosso post de hoje? Gostaria de acrescentar alguma vivência? Tem algum palpite sobre como acontecerão da melhor forma esse processo de adaptação das escolas?

Compartilhe essa ideia e passe em diante essas importantes informações, pois o descuido pode tirar uma vida.

Deixe aqui seu comentário e mais sugestões que teremos grande prazer em lhe atender.

http://www12.senado.leg.br/noticias/materias/2016/05/03/lei-inclui-artes-visuais-danca-musica-e-teatro-no-curriculo-da-educacao-basica

http://epoca.globo.com/ideias/noticia/2016/05/importancia-do-ensino-das-artes-na-escola.html

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Está por dentro das alterações na LDB pela Lei nº 13.278?

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No dia 02 de maio de 2016, a Lei nº 13.278 alterou a Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (LDB - Lei 9.394/1996) incluiu música e teatro no currículo básico, incrementando o ensino de dança e altera o termo "artes plásticas" para "artes visuais" no currículo de educação básica.

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O que é a pedagogia do teatro?

A pedagogia teatral em si representa um grande desafio, uma responsabilidade que é colocada nas mãos do arte educador, de desenvolver um trabalho focado e comprometido com a visão de que “[...] a arte teatral pode e precisa ser acessível a todos” (DESGRANGES, 2011, p. 36).

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COMO O TEATRO PODE ESTAR PRESENTE NO DIA A DIA DO PROFESSOR     

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COMO O TEATRO PODE ESTAR PRESENTE NO DIA A DIA DO PROFESSOR     

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Por Carlos Augusto Nazareth

A arte é libertária e o teatro é sem dúvida, das Artes, expressão libertária por excelência. A possibilidade de “re-viver” sentimentos e situações sem barreiras de tempo e espaço, de presenciar fatos de verdade ocorridos ou apenas existentes no imaginário do autor, possibilita resgate do indivíduo e da sociedade. José Carlos Moreno, criador do Psicodrama, entendeu esta possibilidade ampla da arte do teatro criando o psicodrama.
O Processo de abordagem do texto teatral pode ser libertário, se atentarmos para todo o ideário ali contido, compreendendo os agentes dos fatos e os fatos propriamente ditos, em sua essência.
Utilizarmos os jogos teatrais como libertação da expressão do indivíduo; a exposição do que tenha de mais recôndito, levando a um auto-conhecimento e auto-expressão indispensáveis para a sua realização como pessoa.

O teatro e a Arte na educação
O teatro e o texto teatral podem ser tomados como instrumento de desenvolvimento integral da criança. E, por esta ótica, o Processo é mais importante que o resultado – que, preferencialmente, não deveria, na verdade, existir, pois, por mais que não se queira, o professor, a criança, os pais e a escola ficam atentos ao produto final, e isto, invariavelmente, prejudica o processo. Nesta ótica o jogo teatral, as dramatizações, as improvisações devem ser o foco.
As técnicas teatrais como recurso auxiliar
O teatro e as técnicas teatrais também podem ser tomados como um instrumento auxiliar do professor de qualquer área. A dramatização de um acontecimento histórico pode permitir uma melhor compreensão de um fato, mas somente se esta reprodução não for formal e como diz Aristóteles, no seu claro conceito de mimésis, o teatro não reproduz a ação do homem, mas o sentimento do homem. E neste caso também não é o resultado final o nosso foco, mas sim todo o em torno da situação reproduzida, não só no campo do conhecimento e da razão, mas no campo motivações emocionais que envolvem o fato. Sentimentos e paixões que despertaram e motivaram o acontecimento, dentro de uma perspectiva histórica.

O teatro como atividade complementar
O teatro pode ser, além de tudo, uma atividade complementar e existir dentro da escola como um elemento opcional, formando-se grupos para Oficinas Teatrais, Grupos Amadores de Teatro, onde o conhecimento e a técnica do fazer teatro aí já se torna o foco de atenção e o produto final tem maior relevo.

A criança no teatro
A Escola deve, como os pais, ser um elemento incentivador da ida da criança ao teatro. E como na leitura, nada melhor que pais leitores para se formar novos leitores, através do hábito – cotidiano – de ler; o mesmo se aplica ao teatro – nada melhor do que pais espectadores para se formar novos espectadores

O Texto Teatral
O texto teatral é o único elemento permanente desta Arte.
Os espetáculos têm a permanência de seu tempo de duração – fica o texto que se torna vivo a cada atualização. O teatro é a única forma de expressão que permite a alguém presenciar um fato acontecido em qualquer tempo e em qualquer lugar, ali se “revive” o sentimento do acontecido, os personagens têm sua personalidade re-construída através do entendimento do próprio texto. A função do texto deve ser compreendida e vivenciada, sua premissa percebida e trabalhada como uma forma de leitura do mundo e visto, sobretudo, sob a perspectiva da obra de Arte que tem, além do caráter lúdico como forma de lazer, a função de incomodar, fazer repensar, revolucionar, mudar, modificar. E toda esta ação humana não exclui o prazer promovido pelo espetáculo teatral, prazer este que não pode ser esquecido em qualquer expressão artística – o prazer de quem faz e de quem recebe – o prazer da fruição.

O trabalho com o texto teatral na escola
O texto teatral nos traz uma história que deve ser bem compreendida: sua premissa, sua estrutura, sua seqüência, seus personagens. Ao final da leitura deve ser claro, para o leitor, a trama, os protagonistas, antagonistas, os momentos de “virada” da história, e, mais que tudo, conseguir sentir e vivenciar o sentimento predominante em cada cena, o “estado” do personagem e entender a função de cada cena e de cada personagem dentro da história.
Este entendimento será mais visceral se for ponto de partida para jogos dramáticos, que permitirão a elaboração do impacto emotivo provocado pela obra, gerando uma melhor compreensão da obra, do mundo, dos seus sentimentos em sua relação com o mundo e com si mesmo.
Entendimento e vivência orgânica do texto teatral que, a cada apresentação, revive o momento único de um fato acontecido, ou imaginado e que ganha a possibilidade de reprodução infinita do fato e do sentimento do fato, através da magia do teatro.
O texto teatral aciona mecanismos simbólicos polissêmicos, permitindo que se formem tantos espetáculos quanto forem os números de leitores. E a forma direta de estímulo da criatividade, feita pela narrativa dramática, sem a intermediação de um narrador, provoca, de forma única, o imaginário do leitor.

http://vertenteculturalteatroinfantil.blogspot.com

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Por Carlos Augusto Nazareth A arte é libertária e o teatro é sem dúvida, das Artes, expressão libertária por excelência. A possibilidade de "re-viver" sentimentos e situações sem barreiras de tempo e espaço, de presenciar fatos de verdade ocorridos ou apenas existentes no imaginário do autor, possibilita resgate do indivíduo e da sociedade.

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COMO O TEATRO PODE ESTAR PRESENTE NO DIA A DIA DO PROFESSOR     

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COMO O TEATRO PODE ESTAR PRESENTE NO DIA A DIA DO PROFESSOR     

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POLÊM!CA Revista Eletrônica

TEATRO NA ESCOLA: UMA POSSIBILIDADE DE EDUCAÇÃO EFETIVA

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MÁRCIA AZEVEDO COELHO f oi professora de Artes Cênicas por 12 anos em escolas de Ensino Básico. É doutora em LiteraturaBrasileira pela Universidade de São Paulo. Concluiu Mestrado em 2004, Licenciatura em 2007 e Bacharelado em 2002 pela mesma Universidade. É técnica em Artes Cênicas, pedagoga, Coordenadora do curso de Pedagogia da Faculdade Paulista de Pesquisa e Ensino Superior e da área de Linguagens e Códigos do Colégio Espírito Santo. Editora da revista e- fappes e colaboradora da revista Gênesis. Publicou as obras Introdução ao Gênero Acadêmico e Muito siso e pouco riso: a comédia conservadora de França Júnior. Desenvolve cursos de formação continuada de professores nas áreas de Linguagens e Códigos e Metodologia de Ensino.
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Resumo: Este artigo discorre sobre o teatro como uma ação pedagógica potencialmente capaz de auxiliar o processo educacional de forma a imprimir nele maior sentido. Com este texto, objetiva-se incitar a discussão sobre a capacidade que o teatro-educação tem de promover o desenvolvimento integral do aluno, trabalhando as sete habilidades estudadas pelo pesquisador Howard Gardner, as quais visam ampliar o conhecimento, sensibilidade e tolerância entre as pessoas de modo geral e, especificamente, no caso do teatro na escola, entre os membros da comunidade escolar.
Palavras-chave: Teatro-educação. Desenvolvimento integral. Habilidades.

THEATRE IN SCHOOL: A POSSIBILITY OF EFFECTIVE EDUCATION

Abstract: This article is about the theater as a pedagogical action potentially able to assist the educational process in order to print it larger sense. With this text, the objective is to encourage the discussion about the ability that the theater-education has to promote the integral development of the student, working seven skills studied by researcher Howard Gardner, which aim to increase the knowledge, sensitivity and tolerance between people in general, and specifically in the case of theater in school, among members of the school community.
Keywords: Theatre education. Integral development. Skills.

INTRODUÇÃO

Este artigo aborda o teatro como uma atividade potencialmente muito produtiva no universo escolar, capaz de promover habilidades essenciais para o desenvolvimento integral do aluno, muitas vezes, negligenciadas pela grade curricular obrigatória.

O objetivo deste texto é reafirmar a teoria já desenvolvida por alguns pesquisadores (JAPIASSE, 1998; KOUDELA, 2005; MONTEIRO, 1994; REVERBEL, 1979; SANTIAGO, 2004; VIDOR, 2010), a qual defende que, por meio de jogos e da encenação propriamente dita, o teatro na escola colabora não só para a promoção do sentimento de pertencimento do aluno em relação à comunidade escolar, como também para a ampliação do universo artístico e cultural, possibilitando o trabalho reflexivo, a capacidade de apreciação estética e consequentemente a formação de um ser humano consciente de suas diversas competências e habilidades.

Ainda que tema de diversos artigos de divulgação, o teatro na escola constitui-se como uma ferramenta pouco estudada sob o ponto de vista de seu potencial educativo e pouco aplicada nas escolas brasileiras, assim como em outros países - que também carecem de incremento em metodologias e práticas de ensino.

A teoria das inteligências múltiplas, de Howard Gardner, as pesquisas sobre Jogos teatrais para crianças, de Peter Slade e, especificamente sobre a educação brasileira, os Parâmetros Curriculares Nacionais - Artes e a Lei 9394/96, conhecida como Lei de Diretrizes e Bases, fundamentam teoricamente discussão que ora se propõe.

A abordagem metodológica deste artigo foi concebida de modo dedutivo. Partindo do geral com o capítulo "A Teoria das Múltiplas Inteligências e o Teatro", passando pelos temas "Teatro na Educação", "Teatro na Educação do Brasil", "PCN- Arte", para, por fim, chegar a uma abordagem específica, ao analisar as dificuldades dessas teorias nas escolas brasileiras de Ensino Básico.
A Teoria das Múltiplas Inteligências e o Teatro
A teoria das inteligências múltiplas foi desenvolvida a partir dos anos de 1980 por pesquisadores da universidade de Harvard e divulgada, principalmente, pelo psicólogo, líder do grupo de pesquisas, Howard Gardner.

Gardner fundamentou sua teoria na afirmação de que a inteligência não poderia ser medida e tampouco poderia se restringir às habilidades linguística e lógico-matemática. Para o pesquisador, os seres humanos normais têm condições de desenvolver pelo menos sete habilidades interdependentes, que se relacionam e auxiliam na resolução criativa de problemas.

Em sua obra The Shattered Mind(1985), o pesquisador contesta a afirmação dominante, até então, de que a inteligência era uma "capacidade inata, geral e única, que permite ao indivíduo uma performance, maior ou menor, em qualquer área de atuação"(GAMA, p. 1) e apresenta sete inteligências as quais são passíveis de desenvolvimento em qualquer ser humano normal. Essas inteligências foram denominadas como lógico-matemática, linguística, espacial, musical, sinestésica, interpessoal e intrapessoal.

Em sua obra Inteligências múltiplas: a teoria na prática, o pesquisador define cada uma das sete inteligências, como se pode ler no trecho abaixo:

A inteligência linguística é o tipo de capacidade exibida em sua forma mais completa, talvez, pelos poetas. A inteligência lógico-matemática, como o nome implica, é a capacidade lógica e matemática, assim como a capacidade científica. [...] A inteligência espacial é a capacidade de formar um modelo mental de um mundo espacial e de ser capaz de manobrar e operar utilizando esse modelo. Os marinheiros, engenheiros, cirurgiões, escultores e pintores, citando apenas alguns exemplos, todos eles possuem uma inteligência espacial altamente desenvolvida. A inteligência musical é a quarta categoria de capacidade identificada por nós: Leonard Bernstein a possuía em alto grau; Mozart, presumivelmente, ainda mais. A inteligência corporal-cinestésica é a capacidade de resolver problemas ou de elaborar produtos utilizando o corpo inteiro, ou partes do corpo. Dançarinos, atletas, cirurgiões e artistas, todos apresentam uma inteligência corporal-cinestésica altamente desenvolvida. Finalmente, eu proponho duas formas de inteligência pessoal - não muito bem compreendidas, difíceis de estudar, mas imensamente importantes. A inteligência interpessoal é a capacidade de compreender outras pessoas: o que as motiva, como elas trabalham, como trabalhar cooperativamente com elas. Os vendedores, políticos, professores, clínicos (terapeutas) e líderes religiosos bem- sucedidos, todos provavelmente são indivíduos com altos graus de inteligência interpessoal. A inteligência intrapessoal, um sétimo tipo de inteligência, é a capacidade correlativa, voltada para dentro. É a capacidade de formar um modelo acurado e verídico de si mesmo e de utilizar esse modelo para operar efetivamente na vida (GARDNER, 1995, p. 15).

Gadner ainda comenta a ênfase dada pela educação tradicional a dois tipos de inteligência em detrimento das outras.

Em nossa sociedade, entretanto, nós colocamos as inteligências linguística e lógico-matemática, figurativamente falando, num pedestal. Grande parte de nossa testagem está baseada nessa alta valorização das capacidades verbais e matemáticas. Se você se sai bem em linguagem e lógica, deverá sair-se bem em testes de QI e SATs, e é provável que entre numa universidade de prestígio, mas o fato de sair-se bem depois de concluir a faculdade provavelmente dependerá igualmente da extensão em que você possuir e utilizar as outras inteligências, e é a essas que desejo dar igual atenção (GARDNER, 1995, p. 15).

Segundo o psicólogo, embora qualquer pessoa normal possua as sete inteligências, o desenvolvimento delas não se dá de forma homogênea. Na concepção de Gardner, é muito comum que algumas habilidades se desenvolvam mais do que outras, e os fatores que influenciam na preponderância de um tipo de inteligência sobre outro vão desde a genética, incentivo do meio até a cultura, por isso, o incentivo restrito a duas das habilidades, de alguma forma, embota o incremento das outras.

Assim, não é por acaso que a teoria das múltiplas inteligências exerceu grande influência em pesquisas educacionais. A experiência nas escolas demonstra que o fracasso escolar, na maioria das vezes, não está associado a crianças, jovens ou adultos incapazes de resolver problemas práticos no cotidiano, mas a pessoas incapazes de atenderem a uma solicitação muito restrita acerca das potencialidades das inteligências.

A partir de tal percepção, escolas em diversos países vêm ampliando os meios de ensino-aprendizagem e formas avaliações diversificadas, menos padronizadas, no intuito de captar melhor as habilidade s individuais.

Entretanto, se a teoria das múltiplas inteligências possibilitou que a educação galgasse a passos largos no intuito de:

encorajar os seus alunos (...) a resolver problemas e efetuar tarefas que estejam relacionadas com a vida na comunidade a que pertençam, e que favoreçam o desenvolvimento de combinações intelectuais individuais a partir da avaliação regular do potencial de cada um. (GAMA,p.4)

O teatro pedagógico tem nesse processo o seu fundamento, muito antes de conhecer o conceito formulado por Howard Gardner.

O Teatro e a Educação

Na educação, o teatro apresenta-se como excelente ferramenta, já que atua como um recurso importante para a formação comportamental. Por meio de jogos teatrais e do trabalho no palco é possível acionar, sem muito esforço, as sete inteligências e desenvolver as habilidades a elas relacionadas.

Na prática do teatro na escola, é comum, já no primeiro momento das "aulas" os integrantes trabalharem a inteligência cinestésica, utilizando o corpo para se expressar e resolver problemas. Também, não raro, desde o primeiro encontro, os alunos recorrem à inteligência interpessoal, por exemplo, nas improvisações, em que um contracena com outro sem texto prévio e necessita desenvolver a capacidade de entender e responder adequadamente a estímulos e intenções reveladas no jogo de cena.

No decorrer do processo, desenvolve-se muito a inteligência espacial e, com pouco tempo de atividade, os integrantes dominam técnicas de composição e equilíbrio de corpo, de objetos e de palco.

Por meio das coreografias, ritmo de cena, textura de timbres vocais, utilização de instrumentos para a sonoplastia, estimula-se a inteligência musical.

Na ocasião da escolha do texto a ser encenado, assim como em todo o processo de montagem de peças, há grande ênfase na inteligência linguística, já que a partir da definição das personagens, trabalham-se os sons, ritmos e significados das palavras. Cria-se e modifica-se o texto em função de um novo contexto ou personagem e prioriza-se a função poética em detrimento da informativa.

Como no teatro-educação a ênfase recai, não na autoria original do texto, mas na criação coletiva de um texto que se torna pretexto, acentua-se o processo de criação, desconstrução e recriação, e, em consequência disso, além das cinco inteligências já mencionadas, aprofunda-se no desenvolvimento da inteligência intrapessoal, definida por Gardner como "a habilidade para ter acesso aos próprios sentimentos, sonhos e ideias, para discriminá-los e lançar mão deles na resolução de problemas pessoais."(GAMA, p. 2)

É certo que a inteligência intrapessoal tem um ambiente propício para seu desenvolvimento nas artes cênicas em função do caráter simbólico desse tipo de atividade. Não é sem motivo, portanto, que o teatro pedagógico centra-se no desenvolvimento nesse tipo de inteligência, já que tem como seu fundamento a formação comportamental.

Por isso, o teatro na educação investe mais no processo do que no resultado. Diferentemente do teatro profissional, ele não vive do ou para o púbico, mas da e para a educação e desenvolvimento das diversas habilidades dos alunos que, por sua vez, não se encontram sob a tutela de um diretor de teatro, mas sim de um coordenador de processos.

Desta forma, é desejável que no teatro pedagógico o aluno cuide do cenário, figurino, trilha, sonoplastia e de tantas outras funções quantas forem necessárias para que o resultado seja a afirmação da autoria dos integrantes.

Em virtude disso, o teatro enquanto prática pedagógica insere-se como uma atividade fundamentalmente coletiva, que prima pelo respeito de seus integrantes, aperfeiçoamento das inteligências do indivíduo e também do grupo. E, de maneira similar ao que defende Howard Gardner tendo como foco seus estudos sobre psicologia, podemos afirmar que o processo do teatro-educação parte do princípio de que todos os indivíduos normais têm a possibilidade de desenvolver todas as inteligências, ainda que de forma vertical, ou seja, ainda que em graus diferenciados de desenvolvimento.

Nessa prática, que tem a encenação como o fechamento de um ciclo de trabalho, o grau de desenvolvimento de cada integrante é respeitado. É comum um aluno pleitear, inicialmente, um personagem protagonista e - no decorrer do processo- abrir mão do papel em função das suas limitações naquele momento. Quem define os papéis no teatro pedagógico são, em princípio, os próprios membros e, posteriormente, o processo. O professor não é o único responsável pelo resultado, mas o coordenador de um grupo que, juntamente com os integrantes, responsabiliza-se pelo êxito total ou parcial da proposta que moveu um determinado ciclo.

Nesse processo, há também evidente desenvolvimento da capacidade de liderança, outra habilidade considerada por Gardner

[...] como uma das formas de inteligência, não apenas num domínio ou disciplina, mas como uma habilidade visionária aplicada em sociedade, ou até mesmo para reorientar este domínio segundo as necessidades sociais.

Como regra prática, os artistas, cientistas e especialistas de várias disciplinas que são criativos lideram indiretamente, através de seu trabalho; os lideres efetivos de instituições e nações lideram diretamente, através das estórias e atos que comunicam à audiência. (GARDNER, 1996, p.13)

O psicólogo alerta que a liderança tem dois vieses, um positivo e negativo. O líder negativo influencia tanto quanto o construtor, por isso, é comum escolas que não dão vazão e não trabalham com o desenvolvimento dessa habilidade descobrirem "muito tarde" e por meio, às vezes, de ações catastróficas, líderes negativos que poderiam ter contribuído positivamente para o fortalecimento da comunidade escolar.

No teatro as lideranças ficam evidentes rapidamente e, via de regra, são utilizadas de maneira a promover o crescimento do grupo, já que no espaço cênico é dada a chance a todos os integrantes de se expressarem por meio de diferentes formas, assim um líder pode não ser um aluno exímio em matemática, mas, por exemplo, em habilidades manuais, e, ao ter a possibilidade de demonstrar isso, sua liderança caminha para a vertente da construção e não do mero enfrentamento, como se percebe em muitas salas de aula, nas quais alunos que exercem liderança a utilizam para enfrentar um sistema no qual se percebem excluídos.
Teatro-Educação X Teatro-Pedagógico
Apesar do termo teatro-pedagógico ser usado em sentido amplo quando se trata de teatro escolar, parece importante ressaltar a existência de no mínimo duas possibilidades de se trabalhar com o teatro dentro da escola, que devem ser diferenciadas. São elas, o teatro como ferramenta pedagógica na sala de aula, com o objetivo de fixar conhecimentos, e o teatro-educação com fins socioculturais e artísticos, geralmente oferecido como atividade extracurricular.

Acerca dessas duas possibilidades, Alexandre Santiago da Costa comenta que:

O teatro-educação também caminha em outra direção em relação ao teatro-pedagógico, que consiste numa forma de instrumento ou ferramenta pedagógica na educação. Mas o teatro-educação vai além dessa abordagem contextualista ou instrumental que difere da perspectiva essencialista ou estética que defende a presença do teatro em situações de aprendizagens seja na escola ou em outros espaços educacionais. (SANTIAGO, 2004, p.6)

Em que se pese o teor artístico, é inquestionável que o teatro pedagógico, atue como uma ferramenta de grande importância para a educação formal, já que visa a auxiliar na absorção de conhecimento, abordando conteúdos específicos de disciplinas como História, Geografia, Matemática etc. Além disso, o teatro-pedagógico pode, ao mesmo tempo, trazer para sala de aula uma alta dose de criatividade entre os alunos, pois "alia formas dramáticas ao âmbito educacional" (VIDOR, 2010, p.27).Encenar a história do descobrimento do Brasil, ou a perseguição a Galileu Galilei são alguns exemplos.

Contudo, embora não seja o foco principal do teatro-pedagógico, ele não se abstém de trabalhar a formação humana dos alunos, pois como dito anteriormente, o teatro, ao trabalhar com as sete inteligências, fomenta diversas habilidades, como bem comenta Vidor, ao tratar do teatro na escola inglesa:

Inicialmente, o teatro e o drama na escola inglesa estavam tradicionalmente relacionados ao estudo da literatura, com a exploração das habilidades da linguagem para garantir o melhor entendimento e comunicação daquilo que estava sendo enunciado. O teatro na escola era baseado na dramatização da literatura trabalhada, contendo exemplo dos métodos que podiam ser chamados de "representativos": o texto da peça era importante e, consequentemente, o estilo da interpretação, que incluía habilidades ao falar, a graça dos movimentos e a compreensão da mensagem. (VIDOR, 2010, p.27).

Assim, pode-se compreender que o teatro-pedagógico, ainda que trabalhe o estético, tem como objetivo principal o estudo do texto, diferentemente do teatro-educação, que revela maior compromisso com o desenvolvimento das habilidades inter e intrapessoais, muito apoiado nos estudos psicológicos iniciados nos anos imediatamente posteriores à Segunda Guerra.

Depois da segunda guerra mundial, o progressivo desenvolvimento do "drama na educação" encontrou ressonância no interesse pela psicologia da criança presente no século XX, que buscava uma metodologia de ensino apropriada para natureza da mesma. Na Inglaterra, Peter Slade foi, por um longo tempo, uma forte referência no teatro educação com a proposta do Child Drama. [...] Enfatizava a "espontaneidade", "criatividade", "individualidade", "imaginação" (VIDOR, 2010, p. 42).

Peter Slade, pesquisador inglês que viveu o período entre guerras, desenvolveu pesquisas inéditas no campo do teatro com crianças e com portadores de necessidades especiais.

Em O Jogo Dramático Infantil, Slade apresenta diversas propostas de atividades, denominadas por ele como "jogos dramáticos infantis".

Muito fundamentado na psicologia da primeira metade do séc. XX, em determinados aspectos ainda atual, o pesquisador propunha o teatro como um meio de autoconhecimento e liberação de repressões inconscientes. Os jogos dramáticos são, segundo o autor, meio ótimo para liberação da agressividade, atuando como uma catarse (katarsis).

Os jogos teatrais são procedimentos lúdicos com regras explícitas. [...] No jogo dramático entre sujeitos (faz-de-conta) todos são "fazedores" da situação imaginária, todos são atores. Nos jogos teatrais o grupo de sujeitos que joga pode-se dividir em"times" que se alternam nas funções de "atores" e "público". [...] Na ontogênese o jogo dramático (faz-de-conta) antecede o jogo teatral." (JAPIASSU, 1998, p.3).

Ainda sobre essa capacidade dos jogos teatrais, no que concerne à potencialização de autoconhecimento, a dramaturga e diretora brasileira, Maria Clara Machado (1972), observa que a criança tem mais possibilidades de encontrar consigo mesma fazendo uma cena improvisada do que conversando com uma psicóloga.
Teatro-Educação na Formação Humana
O mergulho em si mesmo propiciado pelo teatro potencializa as descobertas pessoais de uma forma indireta. No teatro, é por meio do não-ser que se descobre o ser. No fazer teatral, a tolerância se amplia na medida em que o "eu" se coloca no lugar do outro, que sinta suas dores, as alegrias, os sentimentos. No jogo da encenação dentro da escola, é possível trabalhar conflitos específicos. Em uma cena, o aluno pode se colocar no lugar do professor ou no lugar de um colega discriminado pela sala. Um jovem preconceituoso pode fazer o papel de um personagem que sofre com o preconceito de seus amigos da escola e, por meio dessa "troca de papéis", o jogo cênico, que promove a reflexão das ações de modo a sensibilizar seus agentes, atua também como um meio bastante produtivo para a resolução de conflitos causados pela intolerância no contexto escolar.

Segundo Cavassin, os princípios pedagógicos do Teatro estabelecem relações claras com a educação, na medida em que:

[...] o teatro como conhecimento que é busca respostas para os questionamentos sobre o que é o mundo, o homem, a relação do homem com o mundo e com outros homens nas teorias contemporâneas do conhecimento que propõem novos paradigmas para a ciência como a complexidade do pensador Edgard Morin[...] (CAVASSIN, 2008, p.42).

Desta forma, não é difícil que por meio dos jogos dramáticos, ou de pequenas cenas improvisadas, o aluno encontre uma oportunidade de liberação da agressividade e da potencialidade da criação, "transportando" sua bagagem emocional para aquele o momento em que coloca, ainda que sem consciência, em cada palavra e ação, traços de sua própria história e personalidade.

Sobre esse processo, Maria Clara Machado conta a experiência de uma monitora com crianças de 10 e 12 anos, durante um pequeno esquete sobre a história dos índios:

À disposição delas há um malão com roupas velhas e material de cenas: tambores, chapéus, espingardas, panelas, etc..etc... 15 minutos depois começa a representação. Eles geralmente fazem questão de dizer que estão fazendo teatro. O palco lhes atrai muito. São artistas e querem ser como os grandes da televisão. O fato de saberem que estão representando as deixa ainda mais livres para expressarem como estão sentindo. Isto, aparentemente, a distancia de seus próprios problemas deixando a imaginação trabalhar, e o inconsciente agir. [...] um dos grupos, porém, resolveu representar uma tribo de antropófagos que se deliciavam com um delicioso banquete em que comiam seus pais! [...] [A monitora] observou para si mesma que era melhor que as crianças jogassem numa história de faz-de-conta a agressividade contida e natural do que se tornassem adolescentes recalcados, impossibilitados de extravasarem seus sentimentos escondido. É claro que nenhuma daquelas crianças queria seus pais mortos ou maltratados, apenas o jogo dramático foi uma maneira simbólica de liberar a agressividade natural, mas proibida em relação aos pais. (MACHADO, 1972,p.3)

A dramatização, ao atribuir sentimentos pessoais inconfessáveis a personagens, promove a liberação da culpa e isso, de alguma forma, contribui para o desenvolvimento emocional e, consequentemente, para o aprimoramento da relação vital do indivíduo com o mundo contingente.

Por meio da liberação da criatividade promovida pelos jogos e dramatizações, o teatro colabora para a humanização do indivíduo, fazendo com que sua sensibilidade se aflore, promovendo a reflexão sobre os sentimentos e ações vividas pelos alunos-atores na "pele" de um personagem, e , por fim, propiciando, de alguma forma, o "resgate do ser humano diante do processo social conturbado que se atravessa na contemporaneidade" (KOUDELA, 2005, p.147).

A criança, inserida nesse tipo de educação significativa, cria um senso de cidadania e um visão amplificada do mundo. E é exatamente essa educação que se preocupa com a "[...] formação do sentimento de cidadania a partir do nascimento e que se organiza para oferecer os meios pelos quais pode tomar posse da cultura que pulsa ao seu redor" (SOUZA, 2008, p.22) é que traz condições de criar adultos com consciência crítica das relações em geral, tal como afirma Souza, no seguinte excerto:

O interesse da prática teatral na educação infantil é recuperar, junto com a criança pequena, por ela e para ela, o sentimento ancestral de magia e encantamento que a arte apresentou na constituição da noção da humanidade, para que, ao adquirir o olhar estético, a criança possa vivenciar o mundo que a rodeia com um profundo sentimento renovador e crítico que, a qualquer época, é imprescindível para a evolução do que conhecemos hoje como uma sociedade humana. A prática de teatro na educação infantil prepara a criança para compreender o mundo, unindo-a ao primitivo. O teatro pode ser a ponte (SOUZA, 2008, p.16).

O Teatro-Educação no Brasil Atual
Um dos grandes desafios da atual educação hoje é unir a prática à teoria artística, ou seja, trabalhar a livre-expressão e a espontaneidade, juntamente com embasamentos teóricos e estudos sobre a arte.

O teatro-educação, na atualidade, busca unir a apreciação estética à criação de modo da desenvolver as habilidades do grupo que encena e a interação entre esse grupo, a escola e a comunidade, na medida em que toda peça teatral tem uma plateia como seu terceiro elemento.

Não obstante a eficácia e a contribuição que o teatro promova na e para a educação, as artes cênicas ainda não têm um cenário sólido na educação brasileira. Apesar de seu espaço atual se apresentar melhor do que o de décadas passadas, a realidade é que essa prática não faz parte da grade curricular das escolas de ensino básico, de maneira geral.

A ausência do ensino de artes cênicas nas escolas se dá em consequência de vários fatores. O primeiro a se considerar é a falta de conhecimento, dos gestores e coordenadores, do valor desse tipo de aprendizado artístico, o que o faz ser preterido por aulas de artes plásticas, música, história da arte ou mesmo de artesanato.

O segundo se dá em função da falta de profissionais que acabam se direcionando para outras áreas, que não a licenciatura, em consequência da "[...] desvalorização da área em relação às demais disciplinas do currículo, [...]baixa remuneração, falta de tempo para a preparação do professor ocasionando em uma precária formação [...]" (CAVASIN,2008, p.43)

Na área artística, a falta de profissionais e/ou a formação às vezes insuficiente, gerada por licenciaturas de qualidade duvidosa, é uma das grandes dificuldades, se não a maior, para a evolução da área. A questão sobre a formação do professor da área artística é histórica:

O ensino da arte só apareceu em plena ditadura militar a partir da lei 5692/71 como obrigatoriedade da educação, então denominada Educação Artística (a LDB de 1961 instituía o ensino de artes, porém não de forma obrigatória). A lei, contraditoriamente, exigiu professores com habilitações específicas obtida em curso de graduação de licenciatura plena, mas ignorou a inexistência de cursos universitários para a formação dos mesmos. (CAVASSIN, 2008, p.45)

Além da carência e falta de cursos, As próprias faculdades de Educação Artística "criadas especialmente para cobrir o mercado aberto pela lei, não estavam instrumentalizadas para a formação mais sólida do professor, oferecendo cursos [...] sem bases conceituais" (MEC/SEF,1997, p. 24).

Sem uma consciência clara de sua função e sem uma fundamentação consistente de arte como área de conhecimento com conteúdos específicos, os professores não conseguem formular um quadro de referências conceituais e metodológicas para alicerçar sua ação pedagógica; não há material adequado para as aulas práticas, nem material didático de qualidade para dar suporte às aulas teóricas (MEC/SEF,1997, p. 27).

A dificuldade da escola em selecionar profissionais de artes em geral e especificamente de artes cênicas ocorre como consequência desse histórico de uma lei que foi instituída sem investimento prévio em formação de professores. Assim, as escolas atribuem aulas de artes a pedagogos ou professores especialistas de outras áreas que obviamente "[...] não estavam habilitados e, menos ainda, preparados para o domínio de várias linguagens, que deveriam ser incluídas no conjunto das atividades artísticas" (MEC/SEF, 1997, p. 24).

Desta forma, não é difícil encontrar professores "de artes" extremamente teóricos e "professores de teatro" que restringem o trabalho a leitura e encenação do texto, desconsiderando "que o percurso criador do aluno, contemplando os aspectos expressivos e construtivos, é o foco central da orientação e planejamento da escola." (MEC/SEF, 1997, p.35).

Heloise Baurich Vidor centraliza o papel do professor de teatro em dois focos; o professor no papel e o professor personagem. Dessa maneira, na qual o professor assume papéis, segundo a autora, é possível promover uma aproximação maior entre os alunos, que também se sentem mais à vontade para participar. A consequência disso é que o aluno vem para mais perto de si, da escola e do conhecimento.

Ainda sobre a atuação do professor de artes nas escolas, Jorge Larrosa (2003, pp. 51-52) afirma que "professor é alguém que conduz alguém a si mesmo [...] alguém que sem exigir imitação e sem intimidar, mas suave e lentamente, nos conduziu até nossa própria maneira de ser".

Assim, seria praticamente impossível ser professor de artes e mais especificamente de teatro com a formação teórica do currículo de Educação Artística oferecido por diversas faculdades do país.

Em que se pese o problema da ausência de professores qualificados de artes, há que se mencionar que, embora os PCN-Artes (Parâmetros Curriculares Nacionais, 1999) se refiram a quatro tipos de artes para a formação educacional (teatro, artes visuais, dança e música), as Leis de Diretrizes e Bases (LDB 9.394/96) dão à escola o direito de inserir apenas uma dela no currículo escolar.

Dessas quatro, a partir de 2011, a música foi incluída como obrigatória, e dentre as outras três, as Artes Visuais, quase que por unanimidade, é a disciplina escolhida. (CAVASSIN, 2008).
Conclusão
Embora o teatro na educação seja ainda pouco explorado pelas escolas no Brasil, ele é, sem dúvida, uma atividade pedagógica que promove não só a inclusão, mas também a socialização dos alunos no ambiente escolar, de forma produtiva. Amplia o universo cultural e o desenvolvimento das diversas habilidades como a interpretação e produção de texto, a leitura oral, a criatividade, as inteligências musical, intra e interpessoal e a cinestésica.

O teatro na escola tem também a potencialidade de motivar toda a comunidade, aproximando professores, funcionários, gestores e pais, já que em algum momento a colaboração deles será solicitada, seja para ajudarem a montar algo, emprestar o som, fazer a luz, ficar na bilheteria, ou simplesmente para assistirem às apresentações.

Desta forma, pode-se afirmar que:

o teatro além de promover a ampliação cultural e aperfeiçoamento pessoal, estimula a troca de experiências, a busca de soluções para situações-problema, a ampliação da tolerância no relacionamento e o espírito colaborativo, fundamentais em uma comunidade escolar.

Trabalhando com as crianças de idades e séries diferenciadas, em um mesmo grupo, foi possível perceber, na prática, o efeito do teatro na escola. O desenvolvimento das sete habilidades apresentadas e defendidas por Gardner tornou-se visível a cada exercício realizado, fosse ele de corpo, de voz, de noção espacial, de criação coletiva de cenas, de respiração, sensibilidade auditiva, de "contar os tacos", e principalmente nos exercícios de toque em que aquisição da confiança no outro foi sendo conquistada a cada encontro. (COELHO, 2011, p.4)

Espera-se que outras contribuições acerca do teatro-educação se tornem amplamente divulgadas e, em consequência disso, as artes cênicas sejam definitivamente incluídas no elenco das disciplinas que compõem o currículo escolar nacional, podendo contribuir para um eficiente sistema educacional, tão necessário em o nosso país.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BRASIL. Parâmetros Curriculares Nacionais - Arte. Brasília: MEC/SEF, 1997, 130p.
______. Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional - LDB Lei nº 9394/96.
CAVASSIN, Juliana. Perspectivas para o teatro na educação como conhecimento e prática pedagógica. Revista científica/FAP, Curitiba, v.3,
pp.39-52 , jan./dez. 2008.
COELHO, Márcia Azevedo. As inteligências múltiplas e o teatro-educação. Revista Gênesis, v2, n7,jul/dez 2010.
COLETO, Daniela. A importância da arte para a formação da criança. Revista Conteúdo Capivari, V.1, n.3, jan/jul 2010.
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Recebido em: 18/09/2014

Aceito em: 10/04/2014

Creative Commons Atribuição-NãoComercial 4.0 Internacional

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TEATRO NA ESCOLA: UMA POSSIBILIDADE DE EDUCAÇÃO EFETIVA | COELHO | POLÊM!CA

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POLÊM!CA Revista Eletrônica TEATRO NA ESCOLA: UMA POSSIBILIDADE DE EDUCAÇÃO EFETIVA ________________________________________ MÁRCIA AZEVEDO COELHO f oi professora de Artes Cênicas por 12 anos em escolas de Ensino Básico. É doutora em LiteraturaBrasileira pela Universidade de São Paulo. Concluiu Mestrado em 2004, Licenciatura em 2007 e Bacharelado em 2002 pela mesma Universidade.

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COMO O TEATRO PODE ESTAR PRESENTE NO DIA A DIA DO PROFESSOR     

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COMO O TEATRO PODE ESTAR PRESENTE NO DIA A DIA DO PROFESSOR     

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Adaptação de O Caso dos Dez Negrinhos, no Colégio São Luís, de São Paulo: montagens próprias são as preferidas pelos estudantes. (Crédito: Foto: Daniel Aratangya)

Mesmo sem se dar conta, todos os dias ao entrar na sala de aula você e seus alunos tomam emprestados alguns recursos da linguagem teatral. Ao ler um conto em voz alta, os estudantes naturalmente impostam a voz e mudam a entonação marcando os diferentes personagens. Para manter a atenção da turma em suas explicações é bem provável que você imponha ao corpo uma postura mais rígida, abuse dos gestos e capriche nas expressões faciais. Mas o teatro pode ser usado também como uma ferramenta pedagógica. "Uma das grandes riquezas dessa atividade na escola é a possibilidade do aluno se colocar no lugar do outro e experimentar o mundo sem correr riscos", avalia Maria Lúcia Puppo, professora de licenciatura em Artes Cênicas da Universidade de São Paulo (USP). E são muitas as habilidades desenvolvidas com essa prática.

O contato com a linguagem teatral ajuda crianças e adolescentes a perder continuamente a timidez, a desenvolver e priorizar a noção do trabalho em grupo, a se sair bem de situações onde é exigido o improviso e a se interessar mais por textos e autores variados. "O teatro é um exercício de cidadania e um meio de ampliar o repertório cultural de qualquer estudante", argumenta Ingrid Dormien Koudela, consultora do Ministério da Educação na elaboração dos Parâmetros Curriculares Nacionais (PCN) na área.

A criatividade é o único recurso indispensável

"A escola não precisa de um espaço com poltronas confortáveis ou ricos figurinos para montar uma peça", avisa a atriz e orientadora pedagógica Beth Zalcman, da Escola Eliezer Steinbarg-Max Nordau, do Rio de Janeiro.

O professor Leandro Karnal, da Universidade de Campinas, vai no mesmo caminho que Beth. Ele lembra que ainda durante a época colonial os jesuítas já utilizavam o teatro como exercício escolar com bons resultados e sem grandes recursos. "Cabe a cada professor descobrir os recursos necessários para o trabalho que pretende desenvolver. Mas o principal é sempre a criatividade", alerta.

A linguagem lúdica, multifacetada e pouco dependente da escrita é ideal para colocar em cartaz com a garotada espetáculos sobre a cultura local ou os acontecimentos cotidianos, por exemplo. A atividade desenvolve a oralidade, os gestos, a linguagem musical e, principalmente, a corporal.

Contato com companhias profissionais é valioso

A presença efetiva da arte de representar na educação brasileira é um fenômeno recente. O ensino de Educação Artística, regulamentado em 1971, sempre priorizou as artes plásticas. Com o passar do tempo, a aproximação entre escolas e grupos teatrais e o crescimento dos cursos de graduação em Artes Cênicas pelo país contribuíram para o aumento e a valorização do teatro em sala de aula.

Você pode incluir atividades baseadas nessa linguagem em seu planejamento e ir além. Uma forma é fazer parcerias com grupos de teatro da região. O contato com atores profissionais é muito rico. Ele possibilita a discussão sobre o aproveitamento dos espaços físicos da escola e o intercâmbio de idéias e experiências.

Vale a pena também ficar atento à programação cultural da cidade. Entre em contato com companhias teatrais e veja a possibilidade de trazê-las para a escola. E, se possível, leve a turma a uma sala de espetáculos para assistir a montagens profissionais. "O hábito de ir ao teatro também deve ser desenvolvido nas aulas de Artes", conclui Ingrid.

Os cuidados para montar um bom projeto

Fazer teatro na escola não é simplesmente encenar uma passagem da nossa história ou levar para o palco os personagens e a trama do livro lido pela turma no encerramento do semestre. De acordo com Tuna Serzedelo e Maíra Silveira, professores do Colégio São Luís, de São Paulo, trabalhar com a arte da representação exige conhecimento técnico. Por isso, para desenvolver um trabalho que introduza crianças e jovens nessa linguagem, os professores das diversas disciplinas devem se associar ao de Artes. Aprenda com a experiência da dupla.

Coloque a classe em contato com diversos livros de autores com estilos variados e observe o tipo de texto (tragédia, comédia, situações do cotidiano, mistério etc.) que mais chama a atenção do grupo.

Em uma encenação, podem ser transmitidos conhecimentos culturais, históricos, científicos ou morais, por exemplo, mas eles não devem ser vistos como objetivo, e sim como conseqüência. O ideal é que os alunos se envolvam com a trama e os personagens e sintam prazer em representar.

Peça que os estudantes façam um mapeamento dos folguedos populares, festas, autos e outras manifestações folclóricas que possam ser representadas na escola.

Evite montar um espetáculo que já esteja pronto e não busque se aproximar do que foi encenado por alguma companhia famosa. Incentive o grupo a criar suas próprias encenações. "Cada montagem é única", apregoa Serzedelo. O professor dirigiu uma adaptação feita pelos próprios alunos do Ensino Médio de O Caso dos Dez Negrinhos, da escritora inglesa Agatha Christie.

Deixe as crianças ousarem. Maíra já trabalhou com a garotada na montagem de uma peça que uniu elementos dos clássicos Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente, e Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna. O resultado foi o espetáculo Auto da Barca da Paulista, numa referência à famosa avenida da capital paulista, que passa próxima ao colégio. Ações como essas, sugeridas pelos adolescentes, têm maior chance de fazer sucesso.

Estimule a participação de todos os estudantes, sem exigir profissionalismo. Há os que falam baixo ou os que ficam de costas para a platéia. Mas todos podem aprender.

Fotografe e filme as encenações. Depois, convide a classe para analisar a montagem. Esse exercício de auto-avaliação serve para afinar as próximas apresentações.

Quer saber mais?

Colégio São Luis, R. Rua Haddock Lobo, 400, 01414-902, São Paulo, SP, tel. (11) 3138 9600, internet: www.saoluis.org

Escola Eliezer Steinbarg-Max Nordau, R. das Laranjeiras, 405, 22240-002, Rio de Janeiro, RJ, tel. (21) 2556-7797, internet: www.eliezermax.com.br

BIBLIOGRAFIA
Cem Anos de Teatro em São Paulo, Sábato Magaldi e Maria Thereza Vargas, 454 págs., Ed. Senac, tel. (11) 3284-4322, 55 reais

Jogos Teatrais, Ingrid Dormien Koudela, 155 págs., Ed. Perspectiva, tel. (11) 3885-8388, 22 reais

Quando Anchieta Chegou ao Brasil (Coleção Eu Era Criança), Leandro Karnal, 32 págs., Ed. FTD, tel. 0800-158555, 12,80 reais

INTERNET
No site www.eca.usp.br/prof/ingrid/ você conhece o trabalho da professora Ingrid Dormien Koudela

A página www.ctac.gov.br/tdb apresenta um banco de dados sobre vários teatros brasileiros.

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Adaptação de O Caso dos Dez Negrinhos, no Colégio São Luís, de São Paulo: montagens próprias são as preferidas pelos estudantes. (Crédito: Foto: Daniel Aratangya) Mesmo sem se dar conta, todos os dias ao entrar na sala de aula você e seus alunos tomam emprestados alguns recursos da linguagem teatral.

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POLÊM!CA Revista Eletrônica

TEATRO NA ESCOLA: UMA POSSIBILIDADE DE EDUCAÇÃO EFETIVA

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MÁRCIA AZEVEDO COELHO f oi professora de Artes Cênicas por 12 anos em escolas de Ensino Básico. É doutora em LiteraturaBrasileira pela Universidade de São Paulo. Concluiu Mestrado em 2004, Licenciatura em 2007 e Bacharelado em 2002 pela mesma Universidade. É técnica em Artes Cênicas, pedagoga, Coordenadora do curso de Pedagogia da Faculdade Paulista de Pesquisa e Ensino Superior e da área de Linguagens e Códigos do Colégio Espírito Santo. Editora da revista e- fappes e colaboradora da revista Gênesis. Publicou as obras Introdução ao Gênero Acadêmico e Muito siso e pouco riso: a comédia conservadora de França Júnior. Desenvolve cursos de formação continuada de professores nas áreas de Linguagens e Códigos e Metodologia de Ensino.
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Resumo: Este artigo discorre sobre o teatro como uma ação pedagógica potencialmente capaz de auxiliar o processo educacional de forma a imprimir nele maior sentido. Com este texto, objetiva-se incitar a discussão sobre a capacidade que o teatro-educação tem de promover o desenvolvimento integral do aluno, trabalhando as sete habilidades estudadas pelo pesquisador Howard Gardner, as quais visam ampliar o conhecimento, sensibilidade e tolerância entre as pessoas de modo geral e, especificamente, no caso do teatro na escola, entre os membros da comunidade escolar.
Palavras-chave: Teatro-educação. Desenvolvimento integral. Habilidades.

THEATRE IN SCHOOL: A POSSIBILITY OF EFFECTIVE EDUCATION

Abstract: This article is about the theater as a pedagogical action potentially able to assist the educational process in order to print it larger sense. With this text, the objective is to encourage the discussion about the ability that the theater-education has to promote the integral development of the student, working seven skills studied by researcher Howard Gardner, which aim to increase the knowledge, sensitivity and tolerance between people in general, and specifically in the case of theater in school, among members of the school community.
Keywords: Theatre education. Integral development. Skills.

INTRODUÇÃO

Este artigo aborda o teatro como uma atividade potencialmente muito produtiva no universo escolar, capaz de promover habilidades essenciais para o desenvolvimento integral do aluno, muitas vezes, negligenciadas pela grade curricular obrigatória.

O objetivo deste texto é reafirmar a teoria já desenvolvida por alguns pesquisadores (JAPIASSE, 1998; KOUDELA, 2005; MONTEIRO, 1994; REVERBEL, 1979; SANTIAGO, 2004; VIDOR, 2010), a qual defende que, por meio de jogos e da encenação propriamente dita, o teatro na escola colabora não só para a promoção do sentimento de pertencimento do aluno em relação à comunidade escolar, como também para a ampliação do universo artístico e cultural, possibilitando o trabalho reflexivo, a capacidade de apreciação estética e consequentemente a formação de um ser humano consciente de suas diversas competências e habilidades.

Ainda que tema de diversos artigos de divulgação, o teatro na escola constitui-se como uma ferramenta pouco estudada sob o ponto de vista de seu potencial educativo e pouco aplicada nas escolas brasileiras, assim como em outros países - que também carecem de incremento em metodologias e práticas de ensino.

A teoria das inteligências múltiplas, de Howard Gardner, as pesquisas sobre Jogos teatrais para crianças, de Peter Slade e, especificamente sobre a educação brasileira, os Parâmetros Curriculares Nacionais - Artes e a Lei 9394/96, conhecida como Lei de Diretrizes e Bases, fundamentam teoricamente discussão que ora se propõe.

A abordagem metodológica deste artigo foi concebida de modo dedutivo. Partindo do geral com o capítulo "A Teoria das Múltiplas Inteligências e o Teatro", passando pelos temas "Teatro na Educação", "Teatro na Educação do Brasil", "PCN- Arte", para, por fim, chegar a uma abordagem específica, ao analisar as dificuldades dessas teorias nas escolas brasileiras de Ensino Básico.
A Teoria das Múltiplas Inteligências e o Teatro
A teoria das inteligências múltiplas foi desenvolvida a partir dos anos de 1980 por pesquisadores da universidade de Harvard e divulgada, principalmente, pelo psicólogo, líder do grupo de pesquisas, Howard Gardner.

Gardner fundamentou sua teoria na afirmação de que a inteligência não poderia ser medida e tampouco poderia se restringir às habilidades linguística e lógico-matemática. Para o pesquisador, os seres humanos normais têm condições de desenvolver pelo menos sete habilidades interdependentes, que se relacionam e auxiliam na resolução criativa de problemas.

Em sua obra The Shattered Mind(1985), o pesquisador contesta a afirmação dominante, até então, de que a inteligência era uma "capacidade inata, geral e única, que permite ao indivíduo uma performance, maior ou menor, em qualquer área de atuação"(GAMA, p. 1) e apresenta sete inteligências as quais são passíveis de desenvolvimento em qualquer ser humano normal. Essas inteligências foram denominadas como lógico-matemática, linguística, espacial, musical, sinestésica, interpessoal e intrapessoal.

Em sua obra Inteligências múltiplas: a teoria na prática, o pesquisador define cada uma das sete inteligências, como se pode ler no trecho abaixo:

A inteligência linguística é o tipo de capacidade exibida em sua forma mais completa, talvez, pelos poetas. A inteligência lógico-matemática, como o nome implica, é a capacidade lógica e matemática, assim como a capacidade científica. [...] A inteligência espacial é a capacidade de formar um modelo mental de um mundo espacial e de ser capaz de manobrar e operar utilizando esse modelo. Os marinheiros, engenheiros, cirurgiões, escultores e pintores, citando apenas alguns exemplos, todos eles possuem uma inteligência espacial altamente desenvolvida. A inteligência musical é a quarta categoria de capacidade identificada por nós: Leonard Bernstein a possuía em alto grau; Mozart, presumivelmente, ainda mais. A inteligência corporal-cinestésica é a capacidade de resolver problemas ou de elaborar produtos utilizando o corpo inteiro, ou partes do corpo. Dançarinos, atletas, cirurgiões e artistas, todos apresentam uma inteligência corporal-cinestésica altamente desenvolvida. Finalmente, eu proponho duas formas de inteligência pessoal - não muito bem compreendidas, difíceis de estudar, mas imensamente importantes. A inteligência interpessoal é a capacidade de compreender outras pessoas: o que as motiva, como elas trabalham, como trabalhar cooperativamente com elas. Os vendedores, políticos, professores, clínicos (terapeutas) e líderes religiosos bem- sucedidos, todos provavelmente são indivíduos com altos graus de inteligência interpessoal. A inteligência intrapessoal, um sétimo tipo de inteligência, é a capacidade correlativa, voltada para dentro. É a capacidade de formar um modelo acurado e verídico de si mesmo e de utilizar esse modelo para operar efetivamente na vida (GARDNER, 1995, p. 15).

Gadner ainda comenta a ênfase dada pela educação tradicional a dois tipos de inteligência em detrimento das outras.

Em nossa sociedade, entretanto, nós colocamos as inteligências linguística e lógico-matemática, figurativamente falando, num pedestal. Grande parte de nossa testagem está baseada nessa alta valorização das capacidades verbais e matemáticas. Se você se sai bem em linguagem e lógica, deverá sair-se bem em testes de QI e SATs, e é provável que entre numa universidade de prestígio, mas o fato de sair-se bem depois de concluir a faculdade provavelmente dependerá igualmente da extensão em que você possuir e utilizar as outras inteligências, e é a essas que desejo dar igual atenção (GARDNER, 1995, p. 15).

Segundo o psicólogo, embora qualquer pessoa normal possua as sete inteligências, o desenvolvimento delas não se dá de forma homogênea. Na concepção de Gardner, é muito comum que algumas habilidades se desenvolvam mais do que outras, e os fatores que influenciam na preponderância de um tipo de inteligência sobre outro vão desde a genética, incentivo do meio até a cultura, por isso, o incentivo restrito a duas das habilidades, de alguma forma, embota o incremento das outras.

Assim, não é por acaso que a teoria das múltiplas inteligências exerceu grande influência em pesquisas educacionais. A experiência nas escolas demonstra que o fracasso escolar, na maioria das vezes, não está associado a crianças, jovens ou adultos incapazes de resolver problemas práticos no cotidiano, mas a pessoas incapazes de atenderem a uma solicitação muito restrita acerca das potencialidades das inteligências.

A partir de tal percepção, escolas em diversos países vêm ampliando os meios de ensino-aprendizagem e formas avaliações diversificadas, menos padronizadas, no intuito de captar melhor as habilidade s individuais.

Entretanto, se a teoria das múltiplas inteligências possibilitou que a educação galgasse a passos largos no intuito de:

encorajar os seus alunos (...) a resolver problemas e efetuar tarefas que estejam relacionadas com a vida na comunidade a que pertençam, e que favoreçam o desenvolvimento de combinações intelectuais individuais a partir da avaliação regular do potencial de cada um. (GAMA,p.4)

O teatro pedagógico tem nesse processo o seu fundamento, muito antes de conhecer o conceito formulado por Howard Gardner.

O Teatro e a Educação

Na educação, o teatro apresenta-se como excelente ferramenta, já que atua como um recurso importante para a formação comportamental. Por meio de jogos teatrais e do trabalho no palco é possível acionar, sem muito esforço, as sete inteligências e desenvolver as habilidades a elas relacionadas.

Na prática do teatro na escola, é comum, já no primeiro momento das "aulas" os integrantes trabalharem a inteligência cinestésica, utilizando o corpo para se expressar e resolver problemas. Também, não raro, desde o primeiro encontro, os alunos recorrem à inteligência interpessoal, por exemplo, nas improvisações, em que um contracena com outro sem texto prévio e necessita desenvolver a capacidade de entender e responder adequadamente a estímulos e intenções reveladas no jogo de cena.

No decorrer do processo, desenvolve-se muito a inteligência espacial e, com pouco tempo de atividade, os integrantes dominam técnicas de composição e equilíbrio de corpo, de objetos e de palco.

Por meio das coreografias, ritmo de cena, textura de timbres vocais, utilização de instrumentos para a sonoplastia, estimula-se a inteligência musical.

Na ocasião da escolha do texto a ser encenado, assim como em todo o processo de montagem de peças, há grande ênfase na inteligência linguística, já que a partir da definição das personagens, trabalham-se os sons, ritmos e significados das palavras. Cria-se e modifica-se o texto em função de um novo contexto ou personagem e prioriza-se a função poética em detrimento da informativa.

Como no teatro-educação a ênfase recai, não na autoria original do texto, mas na criação coletiva de um texto que se torna pretexto, acentua-se o processo de criação, desconstrução e recriação, e, em consequência disso, além das cinco inteligências já mencionadas, aprofunda-se no desenvolvimento da inteligência intrapessoal, definida por Gardner como "a habilidade para ter acesso aos próprios sentimentos, sonhos e ideias, para discriminá-los e lançar mão deles na resolução de problemas pessoais."(GAMA, p. 2)

É certo que a inteligência intrapessoal tem um ambiente propício para seu desenvolvimento nas artes cênicas em função do caráter simbólico desse tipo de atividade. Não é sem motivo, portanto, que o teatro pedagógico centra-se no desenvolvimento nesse tipo de inteligência, já que tem como seu fundamento a formação comportamental.

Por isso, o teatro na educação investe mais no processo do que no resultado. Diferentemente do teatro profissional, ele não vive do ou para o púbico, mas da e para a educação e desenvolvimento das diversas habilidades dos alunos que, por sua vez, não se encontram sob a tutela de um diretor de teatro, mas sim de um coordenador de processos.

Desta forma, é desejável que no teatro pedagógico o aluno cuide do cenário, figurino, trilha, sonoplastia e de tantas outras funções quantas forem necessárias para que o resultado seja a afirmação da autoria dos integrantes.

Em virtude disso, o teatro enquanto prática pedagógica insere-se como uma atividade fundamentalmente coletiva, que prima pelo respeito de seus integrantes, aperfeiçoamento das inteligências do indivíduo e também do grupo. E, de maneira similar ao que defende Howard Gardner tendo como foco seus estudos sobre psicologia, podemos afirmar que o processo do teatro-educação parte do princípio de que todos os indivíduos normais têm a possibilidade de desenvolver todas as inteligências, ainda que de forma vertical, ou seja, ainda que em graus diferenciados de desenvolvimento.

Nessa prática, que tem a encenação como o fechamento de um ciclo de trabalho, o grau de desenvolvimento de cada integrante é respeitado. É comum um aluno pleitear, inicialmente, um personagem protagonista e - no decorrer do processo- abrir mão do papel em função das suas limitações naquele momento. Quem define os papéis no teatro pedagógico são, em princípio, os próprios membros e, posteriormente, o processo. O professor não é o único responsável pelo resultado, mas o coordenador de um grupo que, juntamente com os integrantes, responsabiliza-se pelo êxito total ou parcial da proposta que moveu um determinado ciclo.

Nesse processo, há também evidente desenvolvimento da capacidade de liderança, outra habilidade considerada por Gardner

[...] como uma das formas de inteligência, não apenas num domínio ou disciplina, mas como uma habilidade visionária aplicada em sociedade, ou até mesmo para reorientar este domínio segundo as necessidades sociais.

Como regra prática, os artistas, cientistas e especialistas de várias disciplinas que são criativos lideram indiretamente, através de seu trabalho; os lideres efetivos de instituições e nações lideram diretamente, através das estórias e atos que comunicam à audiência. (GARDNER, 1996, p.13)

O psicólogo alerta que a liderança tem dois vieses, um positivo e negativo. O líder negativo influencia tanto quanto o construtor, por isso, é comum escolas que não dão vazão e não trabalham com o desenvolvimento dessa habilidade descobrirem "muito tarde" e por meio, às vezes, de ações catastróficas, líderes negativos que poderiam ter contribuído positivamente para o fortalecimento da comunidade escolar.

No teatro as lideranças ficam evidentes rapidamente e, via de regra, são utilizadas de maneira a promover o crescimento do grupo, já que no espaço cênico é dada a chance a todos os integrantes de se expressarem por meio de diferentes formas, assim um líder pode não ser um aluno exímio em matemática, mas, por exemplo, em habilidades manuais, e, ao ter a possibilidade de demonstrar isso, sua liderança caminha para a vertente da construção e não do mero enfrentamento, como se percebe em muitas salas de aula, nas quais alunos que exercem liderança a utilizam para enfrentar um sistema no qual se percebem excluídos.
Teatro-Educação X Teatro-Pedagógico
Apesar do termo teatro-pedagógico ser usado em sentido amplo quando se trata de teatro escolar, parece importante ressaltar a existência de no mínimo duas possibilidades de se trabalhar com o teatro dentro da escola, que devem ser diferenciadas. São elas, o teatro como ferramenta pedagógica na sala de aula, com o objetivo de fixar conhecimentos, e o teatro-educação com fins socioculturais e artísticos, geralmente oferecido como atividade extracurricular.

Acerca dessas duas possibilidades, Alexandre Santiago da Costa comenta que:

O teatro-educação também caminha em outra direção em relação ao teatro-pedagógico, que consiste numa forma de instrumento ou ferramenta pedagógica na educação. Mas o teatro-educação vai além dessa abordagem contextualista ou instrumental que difere da perspectiva essencialista ou estética que defende a presença do teatro em situações de aprendizagens seja na escola ou em outros espaços educacionais. (SANTIAGO, 2004, p.6)

Em que se pese o teor artístico, é inquestionável que o teatro pedagógico, atue como uma ferramenta de grande importância para a educação formal, já que visa a auxiliar na absorção de conhecimento, abordando conteúdos específicos de disciplinas como História, Geografia, Matemática etc. Além disso, o teatro-pedagógico pode, ao mesmo tempo, trazer para sala de aula uma alta dose de criatividade entre os alunos, pois "alia formas dramáticas ao âmbito educacional" (VIDOR, 2010, p.27).Encenar a história do descobrimento do Brasil, ou a perseguição a Galileu Galilei são alguns exemplos.

Contudo, embora não seja o foco principal do teatro-pedagógico, ele não se abstém de trabalhar a formação humana dos alunos, pois como dito anteriormente, o teatro, ao trabalhar com as sete inteligências, fomenta diversas habilidades, como bem comenta Vidor, ao tratar do teatro na escola inglesa:

Inicialmente, o teatro e o drama na escola inglesa estavam tradicionalmente relacionados ao estudo da literatura, com a exploração das habilidades da linguagem para garantir o melhor entendimento e comunicação daquilo que estava sendo enunciado. O teatro na escola era baseado na dramatização da literatura trabalhada, contendo exemplo dos métodos que podiam ser chamados de "representativos": o texto da peça era importante e, consequentemente, o estilo da interpretação, que incluía habilidades ao falar, a graça dos movimentos e a compreensão da mensagem. (VIDOR, 2010, p.27).

Assim, pode-se compreender que o teatro-pedagógico, ainda que trabalhe o estético, tem como objetivo principal o estudo do texto, diferentemente do teatro-educação, que revela maior compromisso com o desenvolvimento das habilidades inter e intrapessoais, muito apoiado nos estudos psicológicos iniciados nos anos imediatamente posteriores à Segunda Guerra.

Depois da segunda guerra mundial, o progressivo desenvolvimento do "drama na educação" encontrou ressonância no interesse pela psicologia da criança presente no século XX, que buscava uma metodologia de ensino apropriada para natureza da mesma. Na Inglaterra, Peter Slade foi, por um longo tempo, uma forte referência no teatro educação com a proposta do Child Drama. [...] Enfatizava a "espontaneidade", "criatividade", "individualidade", "imaginação" (VIDOR, 2010, p. 42).

Peter Slade, pesquisador inglês que viveu o período entre guerras, desenvolveu pesquisas inéditas no campo do teatro com crianças e com portadores de necessidades especiais.

Em O Jogo Dramático Infantil, Slade apresenta diversas propostas de atividades, denominadas por ele como "jogos dramáticos infantis".

Muito fundamentado na psicologia da primeira metade do séc. XX, em determinados aspectos ainda atual, o pesquisador propunha o teatro como um meio de autoconhecimento e liberação de repressões inconscientes. Os jogos dramáticos são, segundo o autor, meio ótimo para liberação da agressividade, atuando como uma catarse (katarsis).

Os jogos teatrais são procedimentos lúdicos com regras explícitas. [...] No jogo dramático entre sujeitos (faz-de-conta) todos são "fazedores" da situação imaginária, todos são atores. Nos jogos teatrais o grupo de sujeitos que joga pode-se dividir em"times" que se alternam nas funções de "atores" e "público". [...] Na ontogênese o jogo dramático (faz-de-conta) antecede o jogo teatral." (JAPIASSU, 1998, p.3).

Ainda sobre essa capacidade dos jogos teatrais, no que concerne à potencialização de autoconhecimento, a dramaturga e diretora brasileira, Maria Clara Machado (1972), observa que a criança tem mais possibilidades de encontrar consigo mesma fazendo uma cena improvisada do que conversando com uma psicóloga.
Teatro-Educação na Formação Humana
O mergulho em si mesmo propiciado pelo teatro potencializa as descobertas pessoais de uma forma indireta. No teatro, é por meio do não-ser que se descobre o ser. No fazer teatral, a tolerância se amplia na medida em que o "eu" se coloca no lugar do outro, que sinta suas dores, as alegrias, os sentimentos. No jogo da encenação dentro da escola, é possível trabalhar conflitos específicos. Em uma cena, o aluno pode se colocar no lugar do professor ou no lugar de um colega discriminado pela sala. Um jovem preconceituoso pode fazer o papel de um personagem que sofre com o preconceito de seus amigos da escola e, por meio dessa "troca de papéis", o jogo cênico, que promove a reflexão das ações de modo a sensibilizar seus agentes, atua também como um meio bastante produtivo para a resolução de conflitos causados pela intolerância no contexto escolar.

Segundo Cavassin, os princípios pedagógicos do Teatro estabelecem relações claras com a educação, na medida em que:

[...] o teatro como conhecimento que é busca respostas para os questionamentos sobre o que é o mundo, o homem, a relação do homem com o mundo e com outros homens nas teorias contemporâneas do conhecimento que propõem novos paradigmas para a ciência como a complexidade do pensador Edgard Morin[...] (CAVASSIN, 2008, p.42).

Desta forma, não é difícil que por meio dos jogos dramáticos, ou de pequenas cenas improvisadas, o aluno encontre uma oportunidade de liberação da agressividade e da potencialidade da criação, "transportando" sua bagagem emocional para aquele o momento em que coloca, ainda que sem consciência, em cada palavra e ação, traços de sua própria história e personalidade.

Sobre esse processo, Maria Clara Machado conta a experiência de uma monitora com crianças de 10 e 12 anos, durante um pequeno esquete sobre a história dos índios:

À disposição delas há um malão com roupas velhas e material de cenas: tambores, chapéus, espingardas, panelas, etc..etc... 15 minutos depois começa a representação. Eles geralmente fazem questão de dizer que estão fazendo teatro. O palco lhes atrai muito. São artistas e querem ser como os grandes da televisão. O fato de saberem que estão representando as deixa ainda mais livres para expressarem como estão sentindo. Isto, aparentemente, a distancia de seus próprios problemas deixando a imaginação trabalhar, e o inconsciente agir. [...] um dos grupos, porém, resolveu representar uma tribo de antropófagos que se deliciavam com um delicioso banquete em que comiam seus pais! [...] [A monitora] observou para si mesma que era melhor que as crianças jogassem numa história de faz-de-conta a agressividade contida e natural do que se tornassem adolescentes recalcados, impossibilitados de extravasarem seus sentimentos escondido. É claro que nenhuma daquelas crianças queria seus pais mortos ou maltratados, apenas o jogo dramático foi uma maneira simbólica de liberar a agressividade natural, mas proibida em relação aos pais. (MACHADO, 1972,p.3)

A dramatização, ao atribuir sentimentos pessoais inconfessáveis a personagens, promove a liberação da culpa e isso, de alguma forma, contribui para o desenvolvimento emocional e, consequentemente, para o aprimoramento da relação vital do indivíduo com o mundo contingente.

Por meio da liberação da criatividade promovida pelos jogos e dramatizações, o teatro colabora para a humanização do indivíduo, fazendo com que sua sensibilidade se aflore, promovendo a reflexão sobre os sentimentos e ações vividas pelos alunos-atores na "pele" de um personagem, e , por fim, propiciando, de alguma forma, o "resgate do ser humano diante do processo social conturbado que se atravessa na contemporaneidade" (KOUDELA, 2005, p.147).

A criança, inserida nesse tipo de educação significativa, cria um senso de cidadania e um visão amplificada do mundo. E é exatamente essa educação que se preocupa com a "[...] formação do sentimento de cidadania a partir do nascimento e que se organiza para oferecer os meios pelos quais pode tomar posse da cultura que pulsa ao seu redor" (SOUZA, 2008, p.22) é que traz condições de criar adultos com consciência crítica das relações em geral, tal como afirma Souza, no seguinte excerto:

O interesse da prática teatral na educação infantil é recuperar, junto com a criança pequena, por ela e para ela, o sentimento ancestral de magia e encantamento que a arte apresentou na constituição da noção da humanidade, para que, ao adquirir o olhar estético, a criança possa vivenciar o mundo que a rodeia com um profundo sentimento renovador e crítico que, a qualquer época, é imprescindível para a evolução do que conhecemos hoje como uma sociedade humana. A prática de teatro na educação infantil prepara a criança para compreender o mundo, unindo-a ao primitivo. O teatro pode ser a ponte (SOUZA, 2008, p.16).

O Teatro-Educação no Brasil Atual
Um dos grandes desafios da atual educação hoje é unir a prática à teoria artística, ou seja, trabalhar a livre-expressão e a espontaneidade, juntamente com embasamentos teóricos e estudos sobre a arte.

O teatro-educação, na atualidade, busca unir a apreciação estética à criação de modo da desenvolver as habilidades do grupo que encena e a interação entre esse grupo, a escola e a comunidade, na medida em que toda peça teatral tem uma plateia como seu terceiro elemento.

Não obstante a eficácia e a contribuição que o teatro promova na e para a educação, as artes cênicas ainda não têm um cenário sólido na educação brasileira. Apesar de seu espaço atual se apresentar melhor do que o de décadas passadas, a realidade é que essa prática não faz parte da grade curricular das escolas de ensino básico, de maneira geral.

A ausência do ensino de artes cênicas nas escolas se dá em consequência de vários fatores. O primeiro a se considerar é a falta de conhecimento, dos gestores e coordenadores, do valor desse tipo de aprendizado artístico, o que o faz ser preterido por aulas de artes plásticas, música, história da arte ou mesmo de artesanato.

O segundo se dá em função da falta de profissionais que acabam se direcionando para outras áreas, que não a licenciatura, em consequência da "[...] desvalorização da área em relação às demais disciplinas do currículo, [...]baixa remuneração, falta de tempo para a preparação do professor ocasionando em uma precária formação [...]" (CAVASIN,2008, p.43)

Na área artística, a falta de profissionais e/ou a formação às vezes insuficiente, gerada por licenciaturas de qualidade duvidosa, é uma das grandes dificuldades, se não a maior, para a evolução da área. A questão sobre a formação do professor da área artística é histórica:

O ensino da arte só apareceu em plena ditadura militar a partir da lei 5692/71 como obrigatoriedade da educação, então denominada Educação Artística (a LDB de 1961 instituía o ensino de artes, porém não de forma obrigatória). A lei, contraditoriamente, exigiu professores com habilitações específicas obtida em curso de graduação de licenciatura plena, mas ignorou a inexistência de cursos universitários para a formação dos mesmos. (CAVASSIN, 2008, p.45)

Além da carência e falta de cursos, As próprias faculdades de Educação Artística "criadas especialmente para cobrir o mercado aberto pela lei, não estavam instrumentalizadas para a formação mais sólida do professor, oferecendo cursos [...] sem bases conceituais" (MEC/SEF,1997, p. 24).

Sem uma consciência clara de sua função e sem uma fundamentação consistente de arte como área de conhecimento com conteúdos específicos, os professores não conseguem formular um quadro de referências conceituais e metodológicas para alicerçar sua ação pedagógica; não há material adequado para as aulas práticas, nem material didático de qualidade para dar suporte às aulas teóricas (MEC/SEF,1997, p. 27).

A dificuldade da escola em selecionar profissionais de artes em geral e especificamente de artes cênicas ocorre como consequência desse histórico de uma lei que foi instituída sem investimento prévio em formação de professores. Assim, as escolas atribuem aulas de artes a pedagogos ou professores especialistas de outras áreas que obviamente "[...] não estavam habilitados e, menos ainda, preparados para o domínio de várias linguagens, que deveriam ser incluídas no conjunto das atividades artísticas" (MEC/SEF, 1997, p. 24).

Desta forma, não é difícil encontrar professores "de artes" extremamente teóricos e "professores de teatro" que restringem o trabalho a leitura e encenação do texto, desconsiderando "que o percurso criador do aluno, contemplando os aspectos expressivos e construtivos, é o foco central da orientação e planejamento da escola." (MEC/SEF, 1997, p.35).

Heloise Baurich Vidor centraliza o papel do professor de teatro em dois focos; o professor no papel e o professor personagem. Dessa maneira, na qual o professor assume papéis, segundo a autora, é possível promover uma aproximação maior entre os alunos, que também se sentem mais à vontade para participar. A consequência disso é que o aluno vem para mais perto de si, da escola e do conhecimento.

Ainda sobre a atuação do professor de artes nas escolas, Jorge Larrosa (2003, pp. 51-52) afirma que "professor é alguém que conduz alguém a si mesmo [...] alguém que sem exigir imitação e sem intimidar, mas suave e lentamente, nos conduziu até nossa própria maneira de ser".

Assim, seria praticamente impossível ser professor de artes e mais especificamente de teatro com a formação teórica do currículo de Educação Artística oferecido por diversas faculdades do país.

Em que se pese o problema da ausência de professores qualificados de artes, há que se mencionar que, embora os PCN-Artes (Parâmetros Curriculares Nacionais, 1999) se refiram a quatro tipos de artes para a formação educacional (teatro, artes visuais, dança e música), as Leis de Diretrizes e Bases (LDB 9.394/96) dão à escola o direito de inserir apenas uma dela no currículo escolar.

Dessas quatro, a partir de 2011, a música foi incluída como obrigatória, e dentre as outras três, as Artes Visuais, quase que por unanimidade, é a disciplina escolhida. (CAVASSIN, 2008).
Conclusão
Embora o teatro na educação seja ainda pouco explorado pelas escolas no Brasil, ele é, sem dúvida, uma atividade pedagógica que promove não só a inclusão, mas também a socialização dos alunos no ambiente escolar, de forma produtiva. Amplia o universo cultural e o desenvolvimento das diversas habilidades como a interpretação e produção de texto, a leitura oral, a criatividade, as inteligências musical, intra e interpessoal e a cinestésica.

O teatro na escola tem também a potencialidade de motivar toda a comunidade, aproximando professores, funcionários, gestores e pais, já que em algum momento a colaboração deles será solicitada, seja para ajudarem a montar algo, emprestar o som, fazer a luz, ficar na bilheteria, ou simplesmente para assistirem às apresentações.

Desta forma, pode-se afirmar que:

o teatro além de promover a ampliação cultural e aperfeiçoamento pessoal, estimula a troca de experiências, a busca de soluções para situações-problema, a ampliação da tolerância no relacionamento e o espírito colaborativo, fundamentais em uma comunidade escolar.

Trabalhando com as crianças de idades e séries diferenciadas, em um mesmo grupo, foi possível perceber, na prática, o efeito do teatro na escola. O desenvolvimento das sete habilidades apresentadas e defendidas por Gardner tornou-se visível a cada exercício realizado, fosse ele de corpo, de voz, de noção espacial, de criação coletiva de cenas, de respiração, sensibilidade auditiva, de "contar os tacos", e principalmente nos exercícios de toque em que aquisição da confiança no outro foi sendo conquistada a cada encontro. (COELHO, 2011, p.4)

Espera-se que outras contribuições acerca do teatro-educação se tornem amplamente divulgadas e, em consequência disso, as artes cênicas sejam definitivamente incluídas no elenco das disciplinas que compõem o currículo escolar nacional, podendo contribuir para um eficiente sistema educacional, tão necessário em o nosso país.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BRASIL. Parâmetros Curriculares Nacionais - Arte. Brasília: MEC/SEF, 1997, 130p.
______. Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional - LDB Lei nº 9394/96.
CAVASSIN, Juliana. Perspectivas para o teatro na educação como conhecimento e prática pedagógica. Revista científica/FAP, Curitiba, v.3,
pp.39-52 , jan./dez. 2008.
COELHO, Márcia Azevedo. As inteligências múltiplas e o teatro-educação. Revista Gênesis, v2, n7,jul/dez 2010.
COLETO, Daniela. A importância da arte para a formação da criança. Revista Conteúdo Capivari, V.1, n.3, jan/jul 2010.
GAMA, Maria Clara S. Salgado. A Teoria das Inteligências Múltiplas e suas implicações para Educação. Disponível Em:< http://www.homemdemello.com.br/psicologia/intelmult.html.> Acesso em 20 jan. 2013.
GARDNER, Howard. Inteligências- Múltiplas Perspectivas. São Paulo: Artmed, 1995.
______. A Criança pré-escolar: como pensa e como a Escola pode ensiná-la. Porto Alegre: Artes Médicas, 1996.
GADOTTI, Moacir. Perspectivas atuais da Educação. Porto Alegre: Artmed, 2000.
JAPIASSU, Ricardo. Jogos teatrais na escola pública. Revista Faculdade de Educação, v. 24, n. 2, São Paulo jul/dez 1998.
KOUDELA, Ingrid. Abordagens metodológicas do teatro na educação. Revista Científica, São Luís, V.3, n.2, dezembro 2005.

MACHADO, Maria Clara. Cadernos de Teatro, 52, 1, 6-10. Rio de Janeiro: 1972.
MARTINS, Mirian C.; PICOSQUE, Gisa; GUERRA, M. Terezinha Telles. Didática do ensino de arte: a língua do mundo: poetizar, fruir e conhecer arte.
São Paulo: FTD, 1998.
MONTEIRO, Regina. Jogos dramáticos. São Paulo: Ed. Agora, 1994.
REVERBEL, Olga. O Teatro na Sala de Aula. 2 ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1979.
SLADE, Peter. O Jogo Dramático Infantil. São Paulo: Summus, 1987.
SANTIAGO, Alexandre. Teatro-Educação e ludicidade: novas perspectivas em educação. Revista cientifica/ Revista da Faced, n.8, 2004.
VIDOR, Heloise. Drama e teatralidade: o ensino do teatro na escola. Porto Alegre: Mediação, 2010.

Recebido em: 18/09/2014

Aceito em: 10/04/2014

Creative Commons Atribuição-NãoComercial 4.0 Internacional

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TEATRO NA ESCOLA: UMA POSSIBILIDADE DE EDUCAÇÃO EFETIVA | COELHO | POLÊM!CA

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POLÊM!CA Revista Eletrônica TEATRO NA ESCOLA: UMA POSSIBILIDADE DE EDUCAÇÃO EFETIVA ________________________________________ MÁRCIA AZEVEDO COELHO f oi professora de Artes Cênicas por 12 anos em escolas de Ensino Básico. É doutora em LiteraturaBrasileira pela Universidade de São Paulo. Concluiu Mestrado em 2004, Licenciatura em 2007 e Bacharelado em 2002 pela mesma Universidade.

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QUAIS OS PRINCIPAIS PROBLEMAS DIDÁTICO-PEDAGÓGICAS DO ENSINO DO TEATRO 

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QUAIS OS PRINCIPAIS PROBLEMAS DIDÁTICO-PEDAGÓGICAS DO ENSINO DO TEATRO 

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O presente artigo tem com foco principal de seus estudo analisar como o teatro dentro do ambiente escolar pode propiciar um melhor desenvolvimento na aprendizagem. A partir disso originou-se da necessidade em obter-se um maior conhecimento da importância da ludicidade como instrumento do processo de alfabetização e da utilização do teatro para alfabetizar. Pois sabe-se que os jogos teatrais com objetivos didáticos são um grande aliado para o desenvolvimento, afetivo, cognitivo e psico-social da criança. Para a realização deste artigo foi feito um estudo teórico baseado em uma pesquisa bibliográfica, a qual será muito importante na analise e discussão do assunto e fundamentou a conclusão deste artigo.

Palavras-chaves: teatro - aprendizagem - alfabetizar - psico-social
INTRODUÇÃO
O teatro pode ser considerado por professores e pesquisadores uma forma de fazer com que a criança se socialize, torne-se desinibida, decore falas, cante entre outras coisas que possam trazer benefícios para a alfabetização da criança.

Muito se sabe a respeito da importância do Teatro na Educação em todos os campos de atuação. Os princípios pedagógicos do Teatro traçam relações claras entre Teatro e educação, considerando essa arte como uma forma humana de expressão, a semiótica e a cultura (p 40) .

Dentro da escola o teatro pode ser usado para desenvolver as potencialidades das crianças e as preparando para a vida participando de praticas educativas da qual ele faz parte.

A pedagogia atual oferece vários recursos que podem ser utilizados para a alfabetização os quais não são utilizados entre eles podemos citar o teatro, que pode ser compreendido na visão do brinquedo e da criatividade, carrega em si significados abrangentes.
A CRIANÇA E O TEATRO
Sabemos que as crianças estão em constante desenvolvimento e que o teatro serve para eles como uma forma de aprimorar a criatividade, sua habilidades e é por isso que existe vários estudos e teorias que apóiam o uso do teatro na escola.

Pode-se dizer que a criança não se desenvolve plenamente sem fazer a arte do teatro, de uma ou de outra forma a criança representa com o teatro muitas de suas aventuras e assim desenvolve seus conhecimentos e suas habilidades. Por isso "a arte tem sido proposta como instrumento fundamental de educação, ocupando historicamente papéis diversos, desde Platão" (PCN, 1993, p. 83).

A arte está presente em toda atividade desde uma visita ao museu, escutar concertos musicais e nas atividades artísticas com dança, teatro e pinturas. Tudo isso irá formas o que podemos chamar de experiências artísticas.

O teatro dentro deste contexto tem a função de integrar, socializar idéias e acima de tudo desenvolver sua aprendizagem de uma maneira lúdica. Desenvolve também a parte indutiva e racional através da expressão de suas emoções, leva também ao conhecimento de si mesmo e do mundo que o cerca.

Então o teatro na educação tem como objetivo criar uma comunicação entre os envolvidos a qual irá assumir vários aspectos dependendo do formato que se apresenta o conteúdo e o texto, mas sempre com o intuito de transmitir alguma coisa através das expressões corporais e da voz para que está assistindo.

Por isso é fundamental que as crianças gostem do que estão fazendo para tornar esta apresentação bem espontânea, pois quanto mais livre e espontâneo for o processo criativo nas aulas de teatro, mais didático será o seu resultado.

"a importância da diversão justifica-se porque imitar a realidade brincando aprofunda a descoberta e é uma das primeiras atividades, rica e necessária, no auxilio do processo de eclosão da personalidade e do imaginário que constitui um meio de expressão privilegiado da criança"(CAVASSIM, 2008, p 41)

Outro caminho através do qual o teatro pode ser utilmente explorado na educação é o caminho das dramatizações consideradas como uma espécie de recurso pedagógico para o ensino de outras disciplinas.

Nenhum episódio da História relatado pelo professor mesmo se esta for enriquecida com diversos meios audiovisuais, ficará conscientizado e assimilado pelo aluno tão profundamente como seria o caso se o mesmo episódio tivesse sido vivido pelo próprio aluno, através de uma representação dramatizada; se ele tivesse tido a oportunidade de colocar-se na pele dos principais protagonistas do episódio e analisar as circunstâncias a partir de seus respectivos pontos de vista.

A História aparece como a disciplina mais obviamente predestinada a valer-se destes tipos de recursos teatrais, mas com um pouco de imaginação eles poderão ser muito bem aproveitado, também, para auxiliar o ensino de praticamente todas as disciplinas. O importante, nesse uso das técnicas teatrais como meio prático de outras disciplinas é não perder de vista que não é esta a finalidade precípua do teatro na educação e que o objetivo principal a ser almejado precisa ser a auto-expressão e o auto-conhecimento do aluno, através do jogo teatral.

A expressão é um direito de qualquer indivíduo, sabe-se também que não é um dom divino, mas uma forma de contato humano.

Ao observar uma criança em suas primeiras manifestações dramatizadas, o jogo simbólico, percebe-se a procura na organização de seu conhecimento do mundo de forma integradora.

A dramatização acompanha o desenvolvimento da criança como uma manifestação espontânea assumindo feições e funções diversas, sem perder jamais o caráter de interpretação e de promoção de equilíbrio entre ele e o meio ambiente.

Dramatizar não é somente uma realização de necessidade individual na interação simbólica com a realidade, proporcionando condições para um crescimento pessoal, mas uma atividade coletiva em que a expressão individual é escolhida.

A criança, ao começar a freqüentar a escola, possui a capacidade de teatralidade como um potencial e como uma prática espontânea vivenciada nos jogos de faz-de-conta. Cabe à escola ao desenvolvimento no jogo dramatizado oferecendo condições para o exercício consciente e eficaz, para a aquisição e ordenação progressiva da linguagem dramática. Deve tornar consciente as suas possibilidades sem a perda de sua espontaneidade lúdica e criativa que é característica da criança ao ingressar na escola. (PCN, 1998, p. 84).

Desde muito cedo a criança brinca. Mas aos poucos o brincar, principalmente o jogo simbólico vai cedendo ao jogo de regras. Na escola esse jogo torna-se coletivo, se até então ele era realizado sem uma finalidade específica, por simples prazer, o que não queremos dizer que na escola o jogo não tenha essa função, a de dar prazer à criança, mas agora ele tem uma finalidade, desde que o professor tenha planejado sua ação e espere um resultado dela.

Desta forma, o jogo na escola, ou na sala de aula, torna-se coletivo, nada mais é do que um exercício em que se respeitam regras e se constitui a base do contrato moral.

"O Teatro, assim, pode ser a brecha que se abre na nova perspectiva da ciência e ensino-aprendizagem, pois envolve essencialmente o que o soberanismo da lógica clássica e do modelo racional excluía; o ilógico, as possibilidades (o "vir a ser"), a intuição, a intersubjetivação, a criatividade... enfim, elementos existentes nas relações dessa manifestação artística e que são princípios para a concepção de Inteligência na Complexidade e vice-versa "(CAVASSIN. 2008 p 48).

As regras pressupõem relações sociais. Ao respeitar as regras de um jogo percebe-se a Zona de Desenvolvimento Proximal (VYGOTSKY, 1989, p 10), o que nada mais é do que aquilo que a criança já sabe, já é capaz de realizar sozinha, pois nessa atividade a criança ultrapassa o nível a que está habituada, fazendo com que pareça maior que é. O jogo exige isso da criança. E esse nível a mais, e a capacidade que a criança tem de crescer, de avançar, desafiar seus próprios limites, ações e pensamentos.

Além disso, o jogo possibilita a criança o preenchimento de suas necessidades, as quais ainda não realizam. Sendo assim, para o desenvolvimento da criança, a brincadeira, o jogo traz vantagens sociais, cognitivas e afetivas, apresentando características que favorecem esse desenvolvimento: a imaginação, a imitação e a regra.

Todos nós sabemos, que quando os conteúdos escolares são representados de uma maneira lúdica, a criança os aprende verdadeiramente e com mais facilidade. E quando o professor propicia o trabalho coletivo, de cooperação de comunicação e socialização, os jogos passam a ter significado positivo e são de grande utilidade no processo de alfabetização.

Tanto que, Piaget & Vygotsky em suas várias teorias, ao fazerem colocações sobre o jogo simbólico, reforçam o valor deste, no desenvolvimento da criança e na construção da personalidade, envolvendo aspectos cognitivos e afetivos.

O sucesso no processo da construção da escrita e da leitura tem como base as primeiras interações das crianças com as representações, daí a importância de incluir o lúdico neste processo.

A expectativa da criança em relação à escola é muito grande. Muitas vezes se decepcionam com esse ambiente, que não é aquele sonhado, e todo aquele interesse transforma-se em falta de interesse e desprazer pelo ambiente escolar.

Hoje sabemos que várias teorias estimulam a brincadeira, como forma de tornar a prática do professor mais eficiente, manter o aluno interessado, e com melhores resultados na aprendizagem e até na disciplina do aluno em sala de aula.

Arte é forma de conhecimento, pois envolve a história, a sociedade, a vida. Não está apenas ligada a idéia de prazer estético, contemplação passiva, mas ao contrário, é dinâmica e representa trabalho já que possui forças materiais e produtivas que impulsionam as relações históricas e sociais e levam o homem à compreensão de si mesmo e da sociedade. (CAVASSIN, 2008. p 49)

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A criança, ao iniciar sua escolaridade, está na idade de vivenciar o companheirismo como um processo de socialização, de estabelecimento de amizade. Compartilhar uma atividade lúdica e criativa baseada na experimentação e na compreensão é um estímulo para a aprendizagem.

O teatro no processo de formação da criança cumpre não só função integradora, mas dá oportunidade para que ela se aproprie crítica e construtivamente dos conteúdos sociais e culturais de sua comunidade mediante trocas com seus grupos.

No dinamismo da experimentação, da fluência crítica propiciada pela liberdade e segurança, a criança pode transitar por todas as emergências internas integrando a imaginação, percepção, emoção, intuição, memória e raciocínio.

O teatro está em permanente transformação, orientado por novas exigências e necessidades do ser humano. É representação, daí sua importância para a educação. O espaço teatral é tudo: a rua, o pátio, a sala de aula, a sala de teatro tradicional.

Por meio da dramatização, a criança desenvolve suas idéias, a consciência do outro e dela própria, a comunicação verbal e não verbal. Por meio da dramatização, a criança experiência o mundo, ampliando seus conceitos de caráter e de ação, aprofunda a percepção e desenvolve a sensibilidade.

Apresenta-se, assim, através do ensino do Teatro, a importância do desenvolvimento de uma educação Progressista para o desenvolvimento do pensamento complexo na amplitude da capacidade de viver relacionando as partes com o todo; do pensar sobre pensar o próprio pensar e da consciência e autonomia que melhoram as perspectivas individuais e coletivas, uma necessidade é urgente diante do contexto atual que renega o conhecimento não racional e sensível e valoriza a cultura como produto (CAVASSIN, 2008, p 51)

Ao observarmos uma criança brincando de ser outra pessoa, inventando situações, disfarçando com roupas e objetos, percebemos que ela está representando, apesar de não ter público, mesmo assim seus gestos, movimentos, palavras, improvisação é capaz de interpretar personagens e comunicar idéias por meio da representação aguçando sua aprendizagem.

Provavelmente, em algum momento já nos perguntamos quando o ser humano começou a representar, por que o fez e como teriam sido as primeiras representações, segundo estudiosos os seres humanos tinham necessidades de representar para expressar suas alegrias, tristezas e dúvidas.

Nessas ocasiões acontece com a criança no seu processo de alfabetização começa a desenvolver a capacidade do aluno entender e sentir o teatro exigindo mais do que simplesmente pedir que ele expresse seus sentimentos a respeito do que se viu.

Muitas vezes, quando estamos brincando de ser outras pessoas, podemos imitar as pessoas ou criar situações imaginárias.

Quando brincamos de ser outras pessoas, coisas, ou bichos, imaginamos lugares, transformamos objetos e criamos situações nas quais estamos, sem saber, representando: criamos papéis, montamos um espaço cênico, utilizamos objetos e entramos em uma história inventada na qual nos comportamos de acordo com os personagens criados. A brincadeira ou o jogo faz com que, como num passe de mágica, nos transformemos em outra pessoa ou outra coisa. É divertido brincar e também nos dá a possibilidade de aprender como os adultos se comportam.

Segundo Bock, Furtado e Teixeira (1999, p 115), o ser humano é capaz de repetir as ações e as intenções dos outros e também pode se divertir fazendo isso. Todos nós já tentamos alguma vez mostrar para um grupo os movimentos, as palavras e as maneiras de uma pessoa, ou reproduzir os gestos e a voz de alguém. Na maioria das brincadeiras aparecem cenas imaginárias ou cenas da vida real.

Segundo os PCNs(1998. p 85), quando as crianças brincam de representar as atitudes dos adultos à sua volta, passam a inventar suas próprias histórias. Dessa forma, aprendem a se relacionar com seu grupo e com pessoas em geral.

Podemos também improvisar situações e entrar em ação usando a imaginação criando novos personagens e situações.

Quando o teatro é representado no palco, os atores devem falar e gesticular de forma que todo o público possa entender o espetáculo.

Precisam de concentração para não esquecer o texto nem os movimentos que devem fazer e que foram estabelecidos nos ensaios.

O corpo e a voz são os principais instrumentos de trabalho, para fazer teatro precisamos explorar e exercitar nossos movimentos e a nossa voz.

Para começar a improvisar e representar é sempre bom fazer primeiro um aquecimento, podendo então ser feito passo a passo, partindo de atividades simples lembrando dos movimentos de alguns animais. (BRASIL, 1998 p 86)

É importante não esquecer que o rosto também faz parte da expressão de nosso corpo. Devemos também exercitar os movimentos faciais, o que acaba sendo divertido, podendo então brincar de careta.

Quando improvisamos ou representamos um personagem numa cena, devemos nos preocupar em falar de forma que todos entendam cada palavra que pronunciamos porque a apresentação não pode ser interrompida para esclarecer o que foi dito. (BRASIL, 1998, p 87)

Para exercitar a voz, podemos brincar de cantar as nossas músicas preferidas, bem baixinho e depois bem alto. Quando um ator fala com clareza, pronuncie bem as palavras e controla sua voz, dizemos que ele tem boa dicção.

Em nosso dia-a-dia podemos observar diferentes gestos e movimentos das pessoas ou dos animais. Cada pessoa tem seu jeito próprio de se deslocar, há também diferentes expressões faciais.

Se observarmos o que está a nossa volta podemos criar muitos personagens e situações para cenas de teatro, podemos usar nosso corpo, movimentos e gestos para brincar de mímica. O exercício de observação é muito importante para criarmos personagens nas peças teatrais.

Para dar vida a qualquer elemento da realidade no palco ou em sala de aula, devemos usar nosso corpo representando, uma árvore, um armário que anda, a água do rio, uma montanha que se move, uma televisão ligada. Além de ser um bom exercício pode ajudar a compor cenas de teatros. (ALMEIDA, 2003, p 48)

Às vezes enfrentamos problemas na escola com crianças que não conseguem prestar atenção na aula, no que os outros dizem ou no que está lendo. A tensão pode fazer pensar que uma atividade é complicada, quando na verdade não é.

Para Almeida ( 2003, p 49), os jogos da infância são espetáculos que dispensam espectadores, é puro teatro, que tem fim em si mesmo. Pouco importa para a criança que alguém a veja brincar.

Enquanto sua imaginação ainda não estiver sufocada por uma educação rígida e rotineira que a obrigue a copiar e banalizar, a criança sempre terá preferência pelos jogos livres, sem regras escritas e preestabelecidas, por isso mesmo no próximo capítulo falaremos sobre a criança no processo de alfabetização.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Através das leituras conclui-se que o teatro dentro da escola trás vários benefícios principalmente quando usado para alfabetizar. Além disso, o teatro também ajuda na socialização e desenvolvimento da linguagem oral e corporal da criança.

O teatro é, por excelência, uma atividade coletiva, pois o aluno pode aprender a ler através de jogos dramáticos, porque todo o jogo faz parte do mundo infantil. A integração de todos os meios de expressão podem ser observados na própria atividade global e dinâmica, realizada espontaneamente pela criança no seu cotidiano: quando brinca, canta, joga, conta histórias, movimenta-se, enfim quando exprime das mais diferentes maneiras o seu potencial criativo.

O ato de brincar é próprio da criança; que brincando ela aprende mais e melhor, porque ela encontra equilíbrio com o mundo e desenvolve-se integralmente, sendo que através do lúdico ela desperta para a aprendizagem de maneira prazerosa e agradável.

O uso do teatro em sala de aula facilita o entendimento das atividades, tornando-as mais acessíveis e interessantes. O aluno construindo o seu saber, de forma coletiva, aprende a ser crítico, a memorizar os passos das atividades, a observar a seqüência e o resultado final, a coordenar as atividades propostas.

E durante o jogo teatral que a criança investiga os fatos, formula hipóteses, identifica as semelhanças e as diferenças entre seus pares e objetos. Este não acontece de maneira individual, mas, coletivamente e, não é apenas uma forma de divertimento, mas, um meio que contribui e enriquece o desenvolvimento intelectual.

Sabemos também, que quando o professor evita usar o recurso didático é porque ele não tem segurança e preparo para usá-lo ou não está consciente do valor que ele possui para a construção do conhecimento do aluno.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ALMEIDA, Paulo Nunes de. Educação Lúdica Técnicas e Jogos Pedagógicos. 11ª Ed Loyola, 2003.

BRASIL, Parâmetros Curriculares Nacionais: Arte. Secretaria de Educação Fundamental. Brasília, MEC/SEF, 1998. Ensino de 1° a 4° série.

BOCK, A.M.B; FURTADO, O; TEIXEIRA, M.L.T; Psicologias : uma introdução ao estudo de psicologia. 13ª ed. Saraiva São Paulo, 1999.

CAVASSIN, Juliana. Perspectivas para o teatro na educação como conhecimento e pratica pedagógica.R.cient./FAP, Curitiba, v.3, p.39-52 , jan./dez. 2008

FERREIRA, Emília & TEBEROSKY, Ana. Reflexões sobre alfabetização. 1987.

FERREIRA, Emília. A alfabetização em processo. São Paulo: Cortez, 1989.

PIAGET, Jean. A linguagem e o pensamento da criança. Fundo de cultura, 1973.

VIGOTSKY, L.S. A formação social da mente. São Paulo, Martins Fontes, 1989.

Publicado por: CLAUDIA DAMASIO

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A criança e o teatro na escola - Brasil Escola

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O presente artigo tem com foco principal de seus estudo analisar como o teatro dentro do ambiente escolar pode propiciar um melhor desenvolvimento na aprendizagem. A partir disso originou-se da necessidade em obter-se um maior conhecimento da importância da ludicidade como instrumento do processo de alfabetização e da utilização do teatro para alfabetizar.

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Ensino do teatro e políticas educacionais

Ricardo Ottoni Vaz Japiassu Página 129

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Experiência de teatro escola Fundamental 

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Experiência de teatro escola Fundamental 

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Rede Pública Municipal Escola: Colégio Adahil Barreto -
Nível de Ensino: Ensino Fundamental - 6º ao 9º ano Contato: lksevero@gmail.com

Este relato se configura como fruto de uma experiência vivenciada com estudantes do 8º ano do Ensino Fundamental II do Colégio Adahil Barreto em Iguatu - CE, no período de Setembro e Outubro de 2014. Iguatu fica localizada na Região Centro-Sul do estado, a 388 km da capital do estado, Fortaleza e, configura-se como o principal polo econômico da região.

O colégio Adahil Barreto se localiza em um dos bairros periféricos da cidade e atende uma clientela de classe média vinda em sua maioria de outros bairros. Este colégio é dos mais antigos da cidade com 50 anos, sendo referência em suas atividades culturais e incentivo ao aprendizado. Atividade de mais destaque da instituição é a Semana Cultural, que conta com jogos, gincanas, atividades esportivas e artísticas.

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Rede Pública Municipal Escola: Colégio Adahil Barreto - Nível de Ensino: Ensino Fundamental - 6º ao 9º ano Contato: lksevero@gmail.com Este relato se configura como fruto de uma experiência vivenciada com estudantes do 8º ano do Ensino Fundamental II do Colégio Adahil Barreto em Iguatu - CE, no período de Setembro e Outubro de 2014.

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TEATRO COMO RECURSO DIDÁTICO PARA CONTEXTUALIZAR A

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As 15 características do teatro mais importante

As características mais importantes do teatro estão intimamente relacionadas aos elementos comuns a qualquer trabalho ou performance. O termo teatro tem suas origens na palavra grega theatron , que significa “lugar para procurar”.

Portanto, originalmente, o teatro se referia a um lugar e a uma forma particular de percepção. Atualmente, o conceito de teatro pode se referir a: um edifício, uma atividade (‘ir para’ ou ‘fazer’ teatro), uma instituição e uma forma de arte.

Todas as peças têm elementos comuns que caracterizam esta arte. Então você pode ver com mais detalhes os recursos mais importantes.

1- Trama

É o que acontece no trabalho. Refere-se à ação. A organização de eventos ou a seleção e ordem das cenas de uma peça. Segundo Aristóteles , é um conceito abstrato que se refere à disposição dos incidentes que constituem a matéria-prima e os componentes da história.

A trama é a maneira pela qual esses incidentes são estruturados em um todo coerente. Se a provisão do pedido original for alterada, um novo quadro será gerado. Dois tipos de enredo predominam no teatro. A seguir, suas principais características e elementos diferenciadores:

2- Tópico

Enquanto o enredo se refere à ação do trabalho, o tema se refere ao significado do trabalho. Às vezes, é claramente indicado no título.

Outras vezes, pode ser declarada através do diálogo por um personagem que atua como a voz do dramaturgo. Às vezes, o tópico é menos óbvio e surge apenas após a análise do conteúdo do trabalho.

3- Personagens

São as pessoas, animais ou idéias representadas pelos atores da peça. Em termos estruturais, os personagens são os agentes de ação, que fornecem as motivações para os eventos da trama.

Cada personagem deve ter sua própria personalidade, idade, aparência, crenças, formação socioeconômica e linguagem. De acordo com suas funções no trabalho, você pode revisar alguns tipos de caracteres:

Protagonista : O personagem principal.

Antagonista : O principal oponente do protagonista.

Contrapartes : Eles revelam alguns aspectos do personagem principal, porque eles têm circunstâncias ou comportamentos semelhantes ou diferentes.

4- Script ou texto

Este é o ponto de partida da performance teatral. É o texto pelo qual a peça é criada. Consiste em diálogo, instruções cênicas, descrições dos personagens e afins em uma peça. Refere-se às palavras escritas pelo dramaturgo e interpretadas pelos personagens.

5- Gênero

Classe distintiva do trabalho. Gênero vem de uma palavra francesa que significa “categoria” ou “tipo”. A escolha do gênero reflete o ponto de vista do escritor em relação ao assunto.

No teatro, geralmente são representados os seguintes tipos de obras: tragédia, comédia, melodrama e tragicomédia. Cada um desses gêneros pode ser subdividido em estilo e conteúdo em:

Tragédia

É uma imitação de uma ação séria, complexa e relevante. A tragédia é séria por natureza em seu assunto e lida com problemas profundos. Esses problemas profundos são universais e despertam compaixão e medo na platéia ao testemunhar a ação.

Comédia

Ele tem a visão de fazer o público rir, geralmente é físico e energético. O comportamento dos personagens apresentados é ridículo e às vezes absurdo. Estimula na audiência uma correção do comportamento da sociedade.

Melodrama

É o drama do desastre, circunstâncias fora do controle do protagonista causam os fatos significativos da trama. Aspectos de culpa e responsabilidade do protagonista são eliminados.

O protagonista é vítima de circunstâncias. O melodrama tem um senso estrito de julgamento moral. Todos os tópicos apresentados são resolvidos de maneira bem definida. Personagens bons são recompensados ​​e personagens ruins são punidos.

Tragicomedy

É um reflexo da própria vida, contém todos os gêneros anteriores. Não se destina a julgar, nem a fazer julgamentos absolutos. Ele se concentra nas relações de caráter e mostra a sociedade em um estado de fluxo contínuo.

6- Trajes e maquiagem

São elementos que servem para caracterizar os atores ao recriar um personagem.

Trajes

Refere-se às roupas e acessórios usados ​​no palco por um ator ou intérprete. Os gregos antigos foram os pioneiros no desenvolvimento de trajes específicos para cada personagem; essa arte serviu para reviver a era medieval e representar grandes marquês da corte.

Maquiagem

É o uso de cosméticos na alteração da aparência física de um ator, para que sua aparência se adapte a um determinado papel ou para compensar os efeitos da iluminação do palco.

A arte da maquiagem foi revolucionada pela introdução da iluminação elétrica e a gás e agora se tornou uma prática altamente técnica.

7- Efeitos de iluminação e som

A localização, intensidade e cor das luzes, bem como os efeitos sonoros, ajudam o diretor a comunicar o humor, o humor ou o sentimento de uma cena.

A iluminação foi reconhecida como uma característica importante da produção teatral quando as performances internas ocorreram pela primeira vez durante o Renascimento, envolvendo o uso de velas e líquidos inflamáveis.

As inovações cruciais da tecnologia de iluminação incluíram a introdução de lâmpadas de assoalho, o uso de refletores para aumentar a intensidade dos feixes de luz e o escurecimento das luzes no auditório em 1876.

O desenvolvimento da iluminação a gás no início do século XIX representou um avanço importante, apesar dos perigos envolvidos. O uso da iluminação elétrica começou no California Theatre em San Francisco em 1879.

Atualmente, os sistemas de iluminação nos cinemas modernos são controlados por placas computadorizadas altamente sofisticadas, que podem coordenar a iluminação de um sistema inteiro. Outras inovações recentes incluem experimentos com luz ultravioleta, lasers e holografia.

Os efeitos sonoros são os ruídos gerados para acompanhar uma cena de uma peça, que podem ser produzidos por computadores ou por atores dentro e fora do palco.

8- Diretor

Ele é o responsável pela unidade total da produção e pela coordenação dos esforços dos artistas. O trabalho do diretor é central para a produção de uma peça, pois é o diretor quem define a visão da produção para todos os envolvidos.

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O diretor tem a tarefa desafiadora de reunir muitas peças complexas de uma produção: o roteiro, os atores, os figurinos, a iluminação, o som e a música em um todo unificado. Para executar esta tarefa, um diretor precisa:

Interprete o script.

Colabore com os designers.

Planeje os ensaios.

Guie os atores em seu trabalho durante os ensaios.

O trabalho do diretor geralmente é baseado em um estudo e análise detalhados do objeto de script da edição. Muitas leituras cuidadosas do roteiro ajudam o diretor a desenvolver uma visão individual das intenções do dramaturgo. Sua percepção influenciará qualquer aspecto da produção.

Os diretores também estudam os personagens do roteiro, reunindo o máximo de informações possível sobre suas características físicas e psicológicas, algo vital para a seleção de elenco.

9- Audição

Grupo de pessoas que vêem o trabalho. Muitos dramaturgos e atores consideram que o público é o elemento mais importante do teatro, uma vez que todo o esforço para escrever e produzir uma peça é para o entretenimento do público.

Como no teatro os intérpretes estão diretamente presentes com o público, é gerado um fluxo circular de energia, o ator afeta a platéia e vice-versa. Esse efeito é amplificado pelo fato de o teatro ser um evento comunitário.

A experiência do grupo é indispensável, pois reforça as emoções vivenciadas pelo indivíduo e cria uma consciência coletiva. Quando um grupo de indivíduos responde de maneira semelhante ao que está acontecendo no palco, seu relacionamento com os outros é reafirmado e fortalecido.

O grau de separação entre o elenco e o público é o que diferencia o teatro convencional do teatro participativo.

No primeiro, o público usa sua imaginação para participar do trabalho enquanto se separa da ação. No segundo, os atores interagem com o público, tentando seguir um roteiro estabelecido e improvisado, enfatizando o desenvolvimento pessoal ou a terapia coletiva.

No teatro, pede-se ao público que aceite muitos tipos de mundos imaginários. Uma maneira de diferenciar esses reinos imaginários é dividi-los no que é chamado de teatro realista e irrealista.

O realismo tornou-se a forma dominante de teatro europeu no final do século XIX, as tentativas de recriar a vida tão de perto que o público tem que ser vida. O não realismo, por outro lado, tenta transcender a realidade observada e apresentar a parte da vida que existe na mente.

No entanto, é um erro supor que essas duas abordagens sejam mutuamente exclusivas. A maioria das apresentações teatrais contém uma mistura de elementos realistas e irrealistas.

10- Cenografia

Serve para recriar o ambiente em que a trama se desenvolve, o cenário tem os seguintes objetivos:

Defina o tom e o estilo da produção.

Defina a hora e o local.

Distinguir realismo de não realismo.

Coordene a paisagem com outros elementos.

Lidar com as limitações do espaço do palco e da área fora do palco.

Todos esses objetivos são abordados em várias reuniões entre o diretor, o cenógrafo e a equipe de design. Posteriormente, as idéias são incorporadas em esboços, que após revisões, análises e modificações nos permitem conceber o cenário que melhor se adapta à história e à visão dos criativos.

Uma vez concluída esta etapa, os projetos são entregues a um diretor técnico, que realiza as construções, ajustes e instalações necessárias no palco para a materialização do planejado.

11- Cenário

São equipes teatrais, como cortinas, pisos, fundos ou plataformas, usadas em produções dramáticas.

12- Utilitário

Existem diferentes categorias de adereços. Muitos dos adereços vêm do script e são elementos exigidos pelo diretor. O cenógrafo também costuma solicitar adereços de cenário, como os móveis que aparecem na cena, às vezes há uma linha divisória fina entre esse tipo de adereços e o cenário.

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O suporte é qualquer item móvel que aparece durante uma apresentação, exceto as roupas e o palco. São artigos manipulados por um ou mais atores. Um livro, uma arma, um copo de vinho, entre outros.

13- Atos

Eles representam uma divisão importante no desenvolvimento da peça de teatro. A maioria das peças da época elizabetana até o século XIX foi dividida em cinco atos por dramaturgos ou editores posteriores.

No final do século 19, muitos escritores começaram a escrever obras de quatro atos. Hoje, um, dois e três atos são os jogos mais comuns.

14- Teatros (edifício)

É o espaço no qual atores ou audiências se reúnem. É essencial ter uma área em que o artista, o artista se comunique com uma platéia ao vivo.

Os edifícios teatrais evoluíram dos anfiteatros ao ar livre dos gregos e romanos para a incrível variedade de formas que vemos hoje. É um espaço que apóia a troca emocional entre o elenco e o público.

15- Convenção

Uma convenção de teatro é uma ferramenta prática usada pelo dramaturgo ou diretor para ajudar a contar a história da peça no teatro. A convenção teatral mais comum é a dos personagens conversando e fingindo não perceber a platéia.

Freqüentemente chamada quarta convenção de quarta parede ou tela, é simulada a existência de uma divisão (invisível) entre os atores e o público.

Origens e evolução histórica do teatro

Quando o teatro começou exatamente é um mistério. Caçadores pré-históricos representavam histórias sobre suas expedições de caça. Os antigos egípcios tocavam canções sagradas e dançavam para seus deuses em cerimônias religiosas. Mas a ideia do teatro como entretenimento dramático veio mais tarde.

Sabe-se que as palavras em inglês para tragédia e comédia vêm do idioma dos gregos antigos. Embora os gregos não tenham sido os primeiros a apresentar peças de teatro, eles estavam muito interessados ​​nas origens da tragédia e da comédia.

Em seus escritos, o filósofo Aristóteles e outros escritores gregos propuseram teorias e criaram hipóteses sobre como a forma de arte do teatro se desenvolveu.

Obras gregas foram realizadas nos teatros ao ar livre. A princípio, os teatros ficavam em áreas abertas localizadas no centro da cidade ou ao lado de encostas. O público estava prestes a ouvir e ver o coral cantar sobre as aventuras de um deus ou herói.

No final do século VI aC C., as estruturas teatrais se tornaram mais elaboradas. À medida que o teatro se tornou cada vez mais popular e competitivo entre as cidades, os teatros se tornaram maiores, com estruturas capazes de acomodar até 15.000 pessoas por vez.

O teatro existe desde que as pessoas se conheceram para ouvir alguém contar uma história. Amigos e familiares compartilharam as responsabilidades do público e do intérprete, trocando papéis desde que alguém tivesse uma história para compartilhar.

O teatro moderno pode ser mais formal, com atores treinados para recriar uma história e espectadores sofisticados que reagem a uma encenação, mas a idéia de compartilhar energias entre o elenco e uma platéia ao vivo permanece invariável.

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O PEDAGOGO

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Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento

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GOMES, Carla Nunes. A relação do pedagogo com o teatro no curso de pedagogia da Universidade Federal Rural Do Rio De Janeiro - Instituto Multidisciplinar. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Ano 04, Ed. 07, Vol. 10, pp. 43-55. Julho de 2019. ISSN: 2448-0959

RESUMO

Este trabalho tem por objetivo compreender os efeitos da prática teatral na educação, refletindo sobre as possibilidades e limites de sua recente inserção como obrigatoriedade no currículo da educação básica. O estímulo para a pesquisa veio da minha jornada como atriz, resultado de um projeto desenvolvido pelo Grupo Nós do Morro que lecionava oficinas de teatro para as turmas do ensino fundamental em uma instituição de ensino também do município de Nova Iguaçu. Trabalhar o ensino de teatro na escola desperta o aluno para o mundo criativo, tornando-o pensante, ágil, além de propor mudanças na sua oralidade, escrita, comportamento, desinibição e interação. Essa importância da linguagem teatral na educação pôde ser constatada na pesquisa. Procurou-se analisar a atuação do pedagogo responsável por lecionar o teatro na educação infantil e primeiro segmento do ensino fundamental, refletindo sobre sua formação e conhecimentos em relação à linguagem teatral. Conclui-se que o teatro propicia um avanço no processo educativo e a presente pesquisa constatou a importância desse ganho na educação escolar, tanto para os alunos quanto para os educadores.

Palavras-chave: Teatro, educação, formação.

INTRODUÇÃO

O teatro é uma invenção humana capaz de perpetuar a todos, a completude da arte teatral está ligada ao fato de ser exteriorizada em todas as demais artes, isto é, na música, dança nas artes plásticas e artes visuais. Essas linguagens associam saberes que envolvem as práticas de criar, ler, produzir, construir, exteriorizar e refletir sobre formas artísticas (BNCC, 2016).

No que diz respeito à linguagem teatral a Base Nacional Curricular define o teatro como experiência artística multissensorial no encontro com o outro, possibilitando ao aluno consciência corporal, desenvolvimento cognitivo, conhecimento linguístico, crescimento cultural, além instigar o pensamento crítico. Sendo os processos de criação teatral calcados na criação coletiva e colaborativa, por meio de jogos, improvisações, encenações que perpetuem a interação entre atores e espectadores.

Em maio de 2016 foi aprovada a Lei 13.278/2016 que inclui o ensino obrigatório das linguagens que compõem a Arte (artes visuais ,dança, música e teatro no currículo da educação básica) dando um prazo de cinco anos para sua adaptação, com isso o ensino do teatro bem como as linguagens da arte atingem um importante espaço na educação, sobretudo no sentido de ofertar um ensino artístico completo não fragmentado mediado por profissionais devidamente qualificados. Sobre essa questão entende-se impossibilidades atuais na realidade escolar diante aos aspectos declarados na lei, tal como a BNCC que propõe diretrizes difíceis de serem alcançadas.

Quanto aos procedimentos metodológicos, trata-se de uma pesquisa documental com o uso bibliográfico de livros, artigos, legislações que pontuam o assunto e captação de dados por meio de questionários recolhidos junto aos alunos do curso de Pedagogia da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro.

Para a análise do relacionamento, contato, convivência e consideração sobre a linguagem teatral entre graduandos em pedagogia resolvi levantar dados por meio de um questionário no qual fosse possível analisar o conhecimento do futuro profissional sobre o teatro. O questionário foi composto por sete questões respondidas sem identificação entre estudantes do curso de pedagogia da Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. O documento foi idealizado por uma ferramenta online e compartilhado entre plataformas da universidade, obtendo vinte e cinto respostas.

A pesquisa torna clara a importância da obrigatoriedade do ensino de teatro no âmbito educacional, e da formação de profissionais devidamente qualificados para mediar o teatro em sua plenitude, a linguagem teatral adquire um avanço no processo educativo que ainda está em processo de desenvolvimento, tornando-se nítido diante a pesquisa a importância desse ganho na educação, e de seus benefícios tanto para os educandos quanto para os educadores, garantindo aos alunos um ensino de qualidade onde serão abordados as diferentes linguagens da arte, sobretudo do teatro.

O TEATRO NO BRASIL E A FORMAÇÃO DO PEDAGOGO

A história do teatro na educação brasileira ultrapassa ideais religiosos, políticos e sociais, diante a sua trajetória de conquistas gradativas que vão se firmando Neves e Santiago (2009). A Lei 13.278/16 de 2 de maio de 2016 é uma conquista sobretudo dos alunos que poderão ter em sua totalidade as linguagens constituintes das artes ( teatro, dança, música e artes visuais) na educação básica, conforme Art. 26 § 6°: "Art. 26 § As artes visuais, a dança, a música e o teatro são as linguagens que constituirão o componente curricular de que trata o § 2º deste artigo."

O ganho refere-se também aos profissionais que estarão em sala de aula, ou seja, professores formados de acordo com sua área, seja teatro, dança, música ou artes visuais. Educadores licenciados em artes cênicas são plenamentes capacitados a aplicar atividades teatrais nas escolas, e com a obrigatoriedade desse profissional nas instituições de ensino o quadro poderá ser modificado. Entretanto, a mudança não é tão completa e clara quanto parece.

Reflito sobre como funcionará a aplicação da Lei em prática, isto é, como se contemplará o ensino de artes em suas quatro linguagens com professores licenciados em uma área específica? Há coerência em pensar que se a proposta for possibilitar a professores licenciados em teatro, música, dança e artes visuais o acesso a ministrar aulas da disciplina arte, estes, não por culpa do educador e sua formação, provavelmente aplicarão conteúdos de seu conhecimento específico. Exemplificando: um professor graduado em teatro ao lecionar a disciplina de artes, tenderia a aplicar atividades teatrais, de acordo com sua formação. Portanto, as outras linguagens não serão desenvolvidas, e injustamente os alunos receberão mais uma vez o ensino de artes limitado a uma linguagem.

Contudo, em abril do mesmo ano (2016) foi divulgado a Base Nacional Comum Curricular (BNCC) em sua segunda versão, no qual complementando e revisando suas questões, publica a terceira versão meses depois. A Base Nacional Comum Curricular (BNCC) é um documento de caráter normativo que define o conjunto orgânico e progressivo de aprendizagens essenciais que todos os alunos devem desenvolver ao longo das etapas e modalidades da Educação Básica. Aplica-se à educação escolar, tal como a define o § 1º do Artigo 1º da Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (LDB, Lei nº 9.394/1996)6, e indica conhecimentos e competências que se espera que todos os estudantes desenvolvam ao longo da escolaridade. (BNCC, 2016)

A BNCC portanto, regulamenta o conjunto de aprendizagens fundamentais para serem desenvolvidas nas etapas da Educação Básica, segundo o documento seu objetivo principal é garantir o direito dos alunos a aprender e se desenvolver, cooperando para o progresso pleno da cidadania. Referente ao norteamento sobre as linguagens da Arte o documento auxilia desde a educação infantil ao ensino médio dirigindo os caminhos a serem desenvolvidas em todas as linguagens que compete a Arte (teatro, música, artes visuais, dança).

No que diz respeito às propostas, as linguagens são apresentadas como subcomponentes por amplas e complexas proposições, essa questão é ligado ao discurso anterior quando reflito sobre a necessidade de profissionais específicos. Com relação a isso é proposto minuciosos requisitos no desenvolvimento das manifestações artísticas, de forma que o aluno consiga ter qualificadamente uma experiência e vivência artística concreta como prática social, portanto, diante o exposto em tese seria indispensável a presença de profissionais qualificados para cada linguagem devido a complexidade dos aspectos que são desenvolvidos nas linguagens da Arte. Em todo caso, é incerto as proposições serem totalmente praticadas devida sua complexidade que, afinal necessita admitir profissionais habilitados, apesar disso, saliento um ponto positivo que é a presença de propostas para a qualidade do ensino de Arte, em específico da linguagem teatral, visto ser um avanço considerável.

A graduação em pedagogia habilita o educador à lecionar tanto na Educação Infantil quanto no primeiro segmento do Ensino Fundamental, portanto, a Lei 13.278/2016 que inclui as linguagens da Arte no currículo do ensino básico como obrigatoriedade, me fez refletir sobre como atualmente graduandos em pedagogia se relacionam com a linguagem Teatral em específico.

O prazo para que as escolas se adaptem a Lei são de cinco anos, considerando que um ano já se completou, é relevante questionar e salientar a importância da relação com o curso no que diz respeito às linguagens da Arte, em específico ao teatro, foco da pesquisa. O centro da discussão levantada consiste em tentar descobrir como encontra-se a relação do futuro profissional com a linguagem teatral, tendo em vista a necessidade de trabalhá-la em sala de aula.

A experiência com o teatro foi a primeira questão da pesquisa , pois dá início a reflexão

do estudante sobre seu relacionamento com a linguagem. Em algum momento da educação ou da vida utilizamos o teatro de maneiras diversas, não necessariamente por experiência concreta como atuantes, através do faz de conta na infância por exemplo em que representamos alguém e situações cotidianas, ou quando assistimos a professora encenar a história com intuito de entrarmos inteiramente ao universo apresentado. Segundo Granero (2011) existem vários momentos teatrais no cotidiano:

Nosso cotidiano está repleto de momentos teatrais, em que desenvolvemos uma ação para nós mesmos ou para os outros, em um determinado espaço e tempo, com um objetivo de comunicar desejos, sentimentos e emoções; transmitir informações e vivenciar experiências. São os momentos de comunicação, de expressão corporal, de intercâmbio de informações, de ações verbais e não verbais.(p. 11)

Na primeira questão além de perguntar se o estudante teve alguma experiência teatral solicito também que descreva onde, para compreender os meios e situações que identificam como uma experiência na linguagem.

Sobre a questão, sete responderam "Não" quanto a experiência teatral. E dezoito responderam "Sim" afirmando terem vivenciado o teatro. Portanto, a maior parte considera já ter experimentado a linguagem alguma vez na vida, e é interessante analisar as respostas quanto aos lugares. As respostas predominantemente se referem a igrejas e escolas, ou seja, o teatro como forma educativa vem sendo utilizado mesmo não entrando como obrigatoriedade no ensino anteriormente, reflito qual o tipo de experiência educacional tiveram nas escolas, será que a experiência se deu como complemento da aprendizagem escolar ampliando o desenvolvimento intelectual do aluno, ou como passatempo do currículo? (Spolin, 2015).

Sobre a questão religiosa o teatro como forma educativa é usado como ferramenta de transmissão dos conhecimentos religiosos desde o século XVI até os dias atuais, a fim de instruir jovens, adultos, crianças de maneira atrativa e eficaz. "Sim, escrevi e encenei uma peça teatral em uma comunidade católica, com enfoque na prevenção do uso de drogas" (Questionário n° 14); "Sim, no ensino fundamental I, 5°ano, onde apresentamos a peça A bruxinha que era boa"; "Foi uma experiência maravilhosa." (Questionário nº 10); "Sim, em minha igreja (atuando em duas peças) e na escola (elaborei o cenário e já atuei em outra peça escolar)." (Questionário 02).

O segundo aspecto refere-se a utilização de recursos que o graduando considera como teatral em seu trabalho, caso já atue na área, através da descrição e justificativa.

Apenas quatro responderam sobre sua atuação na área descrevendo o recurso teatral e outros quatro responderam "Não", os demais não atuam na área ainda.

"Geralmente, fantoches." (Questionário n° 04): o teatro de fantoche é muito utilizado nas escolas principalmente na educação infantil, dependendo da proposta a criatividade vai desde a produção de bonecos (personagens) com intuito de desenvolverem eles mesmos, ao professor contar as histórias identificando os personagens por meio dos fantoches, propiciando produção coletiva, criatividade, percepção sobre a história, experiência de ações e emoções diferentes. Portanto, essa é uma ferramenta pedagógica que tange um recurso da linguagem teatral, onde o educador torna-se ator, que é quem dá vida ao boneco, logo cria-se um personagem, uma voz, movimentação, os alunos tornam-se platéia, qual interagem ativando a transmissão de energia e sentimentos.

"Creio que a expressão corporal usada como forma de autoconhecimento do corpo, relaxamento ajuda no cotidiano escolar, essa visualização, a participação em

todos os sentidos, viver a história é enriquecedor para o aprendizado." (Questionário n° 10): de acordo com a resposta o educador utiliza a expressão corporal com instituto de promover o autoconhecimento do corpo, explicando que tal exercício ajuda na participação durante as aulas. Para o teatro a consciência corporal é elemento base, e o professor como mediador é capaz de ajudar o aluno a despertá- la, Granero (2011) salienta:

A consciência corporal, seus limites e superações estão ligados à psique do indivíduo, e essa consciência é importante para se iniciar qualquer exercícios ou jogo teatral. Perceber o próprio corpo é também de essencial importância para vida. (p. 50)

"Uso muito o teatro no meu trabalho, para tirar um pouco do peso da sala de aula." (Questionário n°16): alguns educadores trabalham o teatro ainda com ideia de passatempo vendo a linguagem como solução para amenizar a carga do ensino básico, ligado a mesmice das aulas sobre a ausência criativa na aplicação de conteúdos, sempre limitados ao professor transmitindo-os e o aluno ouvindo copiando sentado dentro da sala. É ótimo reafirmar a ideia de que o teatro é utilizado como ferramenta (ainda que pouco) em sala de aula, mas precisa-se refletir sobre qual maneira e o porquê de ser utilizado. O teatro não deve ser colocado como um recurso de "animação" para suprir carências, e sim como recurso que possa dilatar junto aos conteúdos trabalhados um complemento para a aprendizagem escolar, no qual amplifique o desenvolvimento intelectual dos alunos. Em vista disso, teatro ainda fica a margem do currículo apesar de sua obrigatoriedade.

"No momento de cantar uma música ou contar histórias aos alunos, mudo minha voz de acordo com os personagens, represento algumas das ações da estória como andar, correr, gritar. Acredito que quando fazemos assim os alunos retêm mais a atenção ao que está sendo contado e se divertem mais, tanto aluno quanto professor." (Questionário n° 20): o professor ao ler uma história conseqüentemente lê o diálogo dos personagens, os acontecimentos assombrosos ou felizes, é impossível não interpretá-los e lê-los conforme o contexto. Logo, se o educador lê modificando a entonação vocal para diferenciar personagens, situações, representando ações, cria-se uma representação dramática; os estudantes como platéia, ouvintes, por meio do recurso de representação na contação de histórias conservam-se atentos, e participativos durante a contação. E o professor traz o teatro para sua prática, que mais uma vez é afirmado como ator fundamental no ensino aprendizagem dos alunos.

A terceira questão diz respeito a ida ao teatro:

Gráfico 1 - Com que frequência você vai ao teatro?

Identifica-se que somente 8% (oito por cento) dos graduandos vão ao teatro constantemente, enquanto 16% (dezesseis por cento) nunca foram ao teatro, e outros 60% (sessenta por cento) vão raramente. Com isso, percebemos que apesar do ato de ir ao teatro ser fundamental para a formação cultural de qualquer pessoa, é minimamente praticado entre os estudantes do curso de pedagogia.

Reflito sobre a formação dos profissionais que carecem dessa experiência estética, experiência que deve ser fomentada durante a sua formação na universidade. Se o educador precisa ter conhecimento da linguagem teatral para aplicá-la, visto que ingressou como obrigatoriedade no currículo da educação básica, de que modo trabalhará o teatro sem ter tido uma experiência concreta sobre a arte? Será aplicado superficialmente sobre definições ouvidas e não vivenciadas. Não me referindo somente ao teatro, mas as outras linguagens que compõem o quadro de obrigatoriedade atual, as artes plásticas, por exemplo, como mediar conteúdos, definições sem ter visitado uma exposição artística e concretizado as teorias aprendidas sobre o conceito na prática?

A quarta questão relaciona-se com a terceira, diz respeito ao conhecimento de atividades teatrais na localidade do estudante interferindo seu contato com a linguagem. Em geral no município de Nova Iguaçu temos três lugares destinados ao teatro especificamente, "destinado" no sentido de ter um espaço para apresentações e movimentos de atividades que envolvam a prática: Espaço Cultural Sylvio Monteiro, Sesc Nova Iguaçu, e a Escola Livre F.A.M.A. No entanto, algumas programações são mal divulgadas não obtendo procura e conhecimento por parte dos moradores, esse quadro de ausência na programação ocorre predominantemente na Baixada Fluminense. Essa discussão engloba a justificativa da não habitual prática de ir ao teatro por parte dos moradores do município, que geralmente precisam-se deslocar-se.

Gráfico 2 - Você conhece algum espaço cultural que forneça apresentações de peças teatrais no seu bairro/cidade?

A minoria (24% - vinte e quatro por cento) dos estudantes responderam desconhecer uma unidade que ofereça teatro na localidade, no entanto, apesar da maioria (40% - quarenta por cento ) marcar alternativa "sim", o número é contraditório no que diz respeito ao Gráfico 1 (Com que frequência você vai ao teatro?) em que maior parte relata ir ao teatro raramente (60% - sessenta por cento), mesmo tendo conhecimento de unidades que ofereçam a linguagem. Conclui-se portanto que embora haja a predominância do conhecimento sobre lugares que ofereçam amostras de trabalhos teatrais não há entre os estudantes o hábito de frequentar unidades que articulem a linguagem.

A próxima questão destaca a experiência escolar do estudante, pergunto se vivenciou durante a prática escolar alguma atividade teatral:

Gráfico 3 - Você lembra de alguma atividade teatral desenvolvida na escola em que estudou?

Predominam assim (setenta e seis por cento), os estudantes responderam ter tido alguma atividade teatral na escola, e é importante perceber que apesar da linguagem ser englobada ao currículo escolar recentemente é notório o uso do teatro como recurso para transmissão de conteúdos. O teatro é uma ferramenta interdisciplinar, por meio de jogos o professor pode articular e adaptar diversas formas de transmitir conteúdos em sua disciplina. Conforme Granero (2011) o teatro pode aparecer como recurso pedagógico em disciplinas relacionadas ao aprendizado do Português, bem como, Matemática, Física, Ciências, entre outros. Dessa forma, o teatro é capaz de colaborar na aprendizagem do aluno quando usado de maneira coerente e não como um passatempo:

[...] o teatro pode dar sua colaboração facilitando, aprofundando, criando sentido e marcando na memória dos participantes o assunto abordado. Isso porque o teatro cria magia e prazer no ensinar e aprender - qualidades intrínsecas da matéria do teatro. (p.35)

Ainda sobre o Gráfico 3, solicito que o estudante ao responder "Não" explique se acha relevante ter participado de uma atividade teatral na escola. Recebi somente uma resposta negativa: "Não, tenho pavor de palco." (Questionário n° 22); pensando sobre essa justificativa reflito sobre a ideia equivocada de alguns sobre o teatro na escola, a função de encenar histórias ou apresentações no encerramento de semestre? O teatro vai muito além disso, a preparação para acontecimento de tal questão deve ser realizada também, e talvez o estudante quebraria esse medo sobre a ideia do teatro na escola, mediante a preparações e jogos que desenvolvessem sua timidez e insegurança.

Não obrigatoriamente o aluno precisa subir ao palco, alguns conforme Granero (2011) durante o processo de montagem interessam-se pela função da produção (materiais, confecção de acessórios, cenário, etc.). E sobre o medo da participação segundo Spolin (2015), deve ser respeitado e trabalhado:

Um aluno, exercitando o direito de jogar ou não jogar, pode estar com medo de participar. O medo de desaprovação e a incerteza de ganhar aprovação podem estar paralisando o jogador. [...] Aquele alunos que não quer jogar deve ser mantido à vista, de forma que o medo possa ser diminuído e a participação eventual encorajada. (p. 45)

O penúltima aspecto pesquisado relaciona o conhecimento do graduando sobre a Lei 13.278/2016 que inclui as artes visuais, a dança, a música e o teatro nos currículos dos diversos níveis da educação básica:

Gráfico 3 - Você sabia que foi instaurada a Lei 13.278/2016, que inclui as artes visuais, a dança, a música e o teatro nos currículos dos diversos níveis da educação básica. Dando um prazo de cinco anos para que os sistemas de ensino promovam a formação de professores para implantar esses componentes curriculares no ensino infantil, fundamental e médio?

De acordo com o gráfico acima percebe-se que a informação sobre a Lei 13.278/2016 está equilibrada entre os estudantes, e esse conhecimento é importante, pois serão os responsáveis por lecionar tais linguagens na educação infantil e primeiro segmento do ensino fundamental. No entanto, preocupa o fato de 48% dos entrevistados não saberem nada sobre a Lei, e essa questão deve ser abordada durante sua formação, bem como precisa haver uma preparação ampla desse pedagogo sobre as linguagens da Arte numa relação de teoria e prática onde a carga horário estabelecida seja o suficiente para aplicação dos conhecimentos em sala de aula após sua formação.

Por último pergunto ao estudante qual a relação entre o teatro e a educação, com intuito de compreender sua perspectiva sobre aspectos que vinculam a linguagem teatral a prática escolar. Colhi 23 respostas e acerca das perspectivas elucidadas:

"Os dois caminham juntos e o teatro ajuda no desenvolvimento da aprendizagem do educando (Questionário 01). A concepção tratada pelo graduando refere o teatro ligado diretamente a educação como uma das peças principais para o avultamento da aprendizagem do aluno e esse aspecto foi abordado pela maioria das respostas, em concordância com tal visão, amplio a concepção apontando o papel do teatro na vida dos estudantes, bem como no processo de aprendizagem: auxilia o desenvolvimento do aluno como um todo no qual estimula o gosto pela leitura, a socialização, além do melhoramento na aprendizagem dos conteúdos na escola. Granero (2011) salienta:

A aula de teatro motiva a criação, desenvolve a comunicação verbal, gestual e visual e estimula a busca por novas formas de expressão; ela carrega em seu âmago a sabedoria dos filósofos grego do "saber viver" e , ao tratar conceitos relativos ao currículo escolar, articula abstrações do pensamento, da ação e do tempo [...] (p. 14)

"Desenvolvimento do corpo, da criatividade, da expressão." (Questionário 03) é interessante encontrar na visão do estudante a conexão do teatro como processo educativo na relação da expressividade corporal, a consciência corporal é elemento importante no processo de aplicação do jogo teatral, além de ser significativo na prática escolar. Observar a si e ao outro propicia ao aluno conteúdos emocionais, estéticos e sociais importantes, Granero (2011). Outras respostas também utilizam elementos corporais na relação do teatro e educação: "Acredito que ajude muito, na interação e na desenvoltura dos alunos." (Questionário 09), a desenvoltura pode estar ligada ao corpo, a postura, comportamento, e por meio do trabalho com a corporeidade torna-se possível promover o desenvolvimento sobre a conscientização e autotransformação corporal do aluno.

O Teatro instaura a experiência artística multissensorial de encontro com o outro em performance. Nessa experiência, o corpo é lócus de criação ficcional de tempos, espaços e sujeitos distintos de si próprios, por meio do verbal, não verbal e da ação física. Os processos de criação teatral passam por situações de criação coletiva e colaborativa, por intermédio de jogos, improvisações, atuações e encenações, caracterizados pela interação entre atuantes e espectadores. (BNCC, 2016)

"A relação é totalmente necessária pois o teatro, assim como outras linguagens artísticas, possibilita o desenvolvimento do ser humano como um todo e a ampliação dos processos de aprendizagem." (Questionário 13); percebe-se na prática teatral e nas linguagens da Arte em si, um enlace a educação a respeito do desenvolvimento cultural e crescimento pessoal do aluno, sendo possível pensar que tais linguagens em sua aplicação atinja instâncias terapêuticas num sentido de favorecimento da aprendizagem.

"Um encontro de artes"(Questionário 14) o teatro como arte que exige a presença completa do indivíduo, tal como: o corpo, a fala, o raciocínio e emoção, também aponta sua completude na forma de se manifestar em todas as artes, estando elas também presentes na linguagem teatral, de acordo com Neves; Santiago (2009), a música, a dança, a literatura (o texto), as artes plásticas (o cenário) e até mesmo as artes visuais como recurso, compõem o sistema cênico, pode-se a vista disso afirmar o teatro como fonte de outras atividades não só artística, mas também campo educacional.

"Acredito que o teatro e seus recursos tornam os processos de aprendizagem mais fáceis, pois não limitam o aprendizado, tornando o momento mais prazeroso." (Questionário 22), o teatro na resposta é visto como uma método prazeroso, torna o processo de aprendizagem mais fácil e leve, o "não limitar" o processo de aprendizagem vem da liberdade pessoal que o teatro permite na liberdade de se expressar corporalmente, gestualmente e verbalmente, de maneira criativa e espontânea. O recurso do teatro na educação vem na descoberta livre de criar estimulando a criatividade e senso crítico

"Considero o teatro como uma ferramenta importantíssima tanto para o discente quanto para o docente, pois melhora o diálogo dos que o praticam, bem como a confiança, espontaneidade, melhora da fala, melhora da interação e afins. É importante que a escola mantenha uma relação estreita entre a arte e a educação, pois dessa forma, o processo de crescimento intelectual e pessoal de todos será maior.". (Questionário 25) essa consideração têm reflexos das respostas discutidas anteriormente com relação a importância no processo de aprendizagem pessoal e escolar do estudante, e de forma mais explicitada menciona-se a relação do teatro e educação como processo importante para o docente, o que me fez refletir sobre como forma-se o pedagogo em relação ao teatro durante a graduação. A linguagem teatral estará sendo abordada de maneira ampla a atender demandas práticas na sua atuação; será que a ferramenta teatral está sendo orientada por conteúdos suficientes que propiciem a abordagem do teatro na escola com domínio amplo e não superficial.

Com base nas informações acima expostas concluo parcialmente que o teatro é visualizado por alguns graduandos como recurso de passatempo na escola, e outras têm ciência do quão importante o teatro é no sentido de recurso e atualmente componente do currículo escolar. A vivência dos estudantes sobre a linguagem durante a formação deve salientar tanto o processo teórico quanto o prático, sua experiência estética, bem como as outras linguagens da Arte necessitam de atenção e fomento na graduação.

A linguagem é identificada e trabalhada por alguns estudantes que atuam na área da educação e é importante refletir o porquê de estarem sendo utilizados, contudo, seu propósito deve estar calcado na contribuição para aprendizagem do aluno em seu processo amplo e não limitado.

Para o fim das considerações , crio diante todas as respostas uma definição conjunta para o que venha ser a relação do teatro e educação, identificando a relação dos graduandos conforme visões apresentadas: o teatro é relação que perpassa entre as formações autônoma, criativa, construtiva devendo ser levado em consideração tanto pelo educando quanto ao educador, sua prática consiste num processo de aprendizagem que propicia ao aluno um desenvolvimento humano que capacita sua interação coletiva por um processo prazeroso, de amor. O teatro é ferramenta nova e eficaz no ensino aprendizagem, no qual oferece um encontro artístico.

Portanto, predominantemente entre os graduandos o teatro é positivo no âmbito da educação, sendo um enlace indispensável que possibilita o desempenho escolar e desenvolvimento ligado à espontaneidade, criatividade, auto- conhecimento, senso crítico, e consciência corporal do educando.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Com base na pesquisa percebe-se que o ensino de teatro no âmbito educacional ainda é recente, e com a lei que inclui o ensino das linguagens da arte como obrigatoriedade impulsiona um grande avanço artístico na educação. É notório o avanço, no entanto, são casos que ainda precisam ser trabalhados e concretizados mediante aos cinco anos do processo de adaptação da lei às instituições.

Anteriormente o ensino de arte sofria um forte preconceito, o que ainda infelizmente é enfrentado, pois não vêem a arte como disciplina significativa no processo ensino-aprendizagem do aluno, os professores usam, em específico o teatro como forma de passatempo. Em contrapartida, o teatro é usado como instrumento pedagógico desde o século XVI por ser uma arte completa no sentido de desenvolver aspectos corporais e psíquicos que propiciam um complemento educacional na aprendizagem do aluno. O principal mediador desse processo de atribuir a linguagem as práticas educativas é o professor, sobretudo o pedagogo, que atende o primeiro segmento do ensino fundamental, bem como a educação infantil.

É importante refletir sobre a formação questionando como o ensino das linguagens da arte estão sendo abordados no curso de Pedagogia, é indispensável o conhecimento integral assim como a experiência sobre a linguagem. Nesse caso é necessário que os conteúdos sejam ensinados e instigados de forma que os profissionais alcancem conhecimentos suficientes práticos e teóricos durante a graduação. Conclui-se que respectivamente os graduandos possuem ciência da importância do teatro na educação, no entanto, não demonstram conhecimentos aprofundados, nem mesmo um relacionamento com a linguagem.

Trabalhar o ensino de teatro na escola desperta o aluno para o mundo criativo, tornando-o pensante, ágil, além de propor mudanças na sua oralidade, escrita, comportamento, desinibição, interação, portanto, é clara a importância da linguagem teatral na educação.

A pesquisa torna clara a importância da obrigatoriedade do ensino de teatro no âmbito educacional, bem como a formação de profissionais devidamente qualificados para mediar o teatro em sua plenitude, reflete-se também sobre a adequação da nova lei tornando o ensino das linguagens da arte como obrigatoriedade no currículo e suas implicações diante a realidade escolar, guiadas pela BNCC que expõe propostas longe da atual situação educacional, elucidando orientações difíceis de serem concretizadas.

Por fim, a linguagem teatral adquire um avanço no processo educativo, tornando-se nítido diante a pesquisa a importância desse ganho na educação, de seus benefícios tanto para os educandos quanto aos educadores, garantindo aos alunos um ensino de qualidade onde serão abordados as diferentes linguagens da arte, sobretudo do teatro.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

______. Lei 13.769, 18 de agosto de 2008. Disponível em: < http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato2007-2010/2008/lei/l11769.htm> Acesso em 20 de fevereiro de 2017.

GRANERO, Vic Vieira. Como Usar o Teatro na Sala de Aula. São Paulo: Contexto, 2011.

KISHIMOTO, Tizuko Morchida (ORG). Jogo, Brinquedo, Brincadeira e a Educação. 14° ed. São Paulo: Cortez, 2011.

Ministério da Educação. Base Nacional Comum Curricular - BNCC 3ª versão. Brasília, DF, 2016.

NEVES, Libéria Rodrigues & SANTIAGO, Ana Lydia B. O Uso dos Jogos Teatrais na Educação. Possibilidade diante do fracasso escolar. 1 ed. Campinas S.P: Papirus, 2009.

SPOLIN, Viola. Jogos Teatrais na Sala de Aula. 3 ed. Tradução: Ingrid Dormien Koudela. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2015.

Graduada em Pedadogia pela UFRRJ, Cursando graduação em bacharelado de Teatro.

Enviado: Julho, 2018.

Aprovado: Julho, 2019.

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A relação do pedagogo com o teatro no curso de pedagogia

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GOMES, Carla Nunes. A relação do pedagogo com o teatro no curso de pedagogia da Universidade Federal Rural Do Rio De Janeiro - Instituto Multidisciplinar. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo do Conhecimento. Ano 04, Ed. 07, Vol. 10, pp. 43-55. Julho de 2019.

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O telefone toca e quem fala do outro lado precisa de ajuda para lidar com uma emergência: um ursinho de pelúcia está doente e precisa de um médico. Será que tem algum médico especialista em ursinhos de pelúcia por aqui? Olhos, ouvidos, o que será que há de errado com o paciente?

Hmmm... aqui há uma pista: a garganta do ursinho está inchada! Será que é uma inflamação? Melhor fazer um exame. Assim, brincando de faz-de-conta, as crianças aprendem a falar sobre bactérias, antibióticos, germes, incubação, microorganismos, laboratório de análises, estetoscópios e muito mais.

Essa encenação faz parte do projeto Theatrical Journeys Project (Projeto Jornadas Teatrais, em tradução livre) desenvolvido por Elizabeth Bruce, uma professora de artes pra lá de criativa. O método tem como objetivo usar o faz-de-conta para ensinar ciências, tecnologia, engenharia e matemática através da arte para crianças de 3 a 5 anos.

O projeto surgiu no CentroNía, um centro de educação infantil dedicado a promover educação de qualidade (e bilíngue!) para crianças de baixa renda em Washignton, nos Estados Unidos, mas hoje já conta com um livro didático feito para que qualquer educador possa colocar as jornadas em prática nas salas de aula do mundo todo.

Para saber mais sobre este material, clique aqui.

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Projeto ensina ciência através do teatro para crianças de 3 a 5 anos

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O telefone toca e quem fala do outro lado precisa de ajuda para lidar com uma emergência: um ursinho de pelúcia está doente e precisa de um médico. Será que tem algum médico especialista em ursinhos de pelúcia por aqui? Olhos, ouvidos, o que será que há de errado com o paciente?

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O projeto Teatro nas Escolas, desenvolvido pelo Centro Cultural da Fundação Cesgranrio, tem o objetivo de fomentar a cultura no ambiente acadêmico. É um projeto

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Início

Educação Infantil

Pré Escola

Sequência

Material para trabalhar as habilidades:

EI03EO03: Ampliar as relações interpessoais, desenvolvendo atitudes de participação e cooperação.

EI03CG01: Criar com o corpo formas diversificadas de expressão de sentimentos, sensações e emoções, tanto nas situações do cotidiano quanto em brincadeiras, dança, teatro, música.

EI03CG02: Demonstrar controle e adequação do uso de seu corpo em brincadeiras e jogos, escuta e reconto de histórias, atividades artísticas, entre outras possibilidades.

EI03CG03: Criar movimentos, gestos, olhares e mímicas em brincadeiras, jogos e atividades artísticas como dança, teatro e música.

EI03TS01: Utilizar sons produzidos por materiais, objetos e instrumentos musicais durante brincadeiras de faz de conta, encenações, criações musicais, festas.

EI03EF04: Recontar histórias ouvidas e planejar coletivamente roteiros de vídeos e de encenações, definindo os contextos, os personagens, a estrutura da história.

EI03EF08: Selecionar livros e textos de gêneros conhecidos para a leitura de um adulto e/ou para sua própria leitura (partindo de seu repertório sobre esses textos, como a recuperação pela memória, pela leitura das ilustrações etc.).

EI03EF09: Levantar hipóteses em relação à linguagem escrita, realizando registros de palavras e textos, por meio de escrita espontânea.

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planos de aula sobre Teatro | Sequência Didática

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QUAIS OS PRINCIPAIS PROBLEMAS DIDÁTICO-PEDAGÓGICO NO ENSINO DO TEATRO?

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QUAIS OS PRINCIPAIS PROBLEMAS DIDÁTICO-PEDAGÓGICO NO ENSINO DO TEATRO?

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O planejamento das noções teatrais a serem aplicadas;

Adaptabilidade, por parte do cuidador/responsável da criança;

Estímulos financeiros: poucas verbas são rateadas para esse viés educativo;

Falta de estrutura cênica: espaço dedicado à formação artística, materiais de audiovisual e pitoresco, figurino, maquiagem, dentre outras ferramentas necessárias.

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1 História do Teatro (Luan)

2 Principais características do Teatro (Iluminação, cenografia, peça e etc) (Alyson)

3 A inserção do Teatro como proposta pedagógica (PCNs)

4 A importância de se trabalhar o teatro nas séries iniciais (Ohara)

5 Teatro na Escola Pública vs privada

6 Alguma dinâmica que envolva alguma manifestação teatral (mímica, por exemplo) (Hugo)

No caso, cada componente do grupo ficaria com um tópico desses e apresentaríamos nessa sequência ou na que vocês definirem.
Assim como os tópicos também estão como proposta, caso alguém quisesse sugerir ou mudar algum.

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A Arte no Brasil

Arte na Pré-História brasileira

No Brasil, foram localizados centenas de sítios arqueológicos, espalhados pelo território nacional, que representam a arte da Pré-História brasileira. São vestígios rupestres encontrados em cavernas e em locais de abrigo, pintados com pigmentos minerais e vegetais e com o sangue de animais.

As pinturas mais antigas, que têm cerca de 15.000 anos, foram encontradas no Piauí. Na Paraíba, foram encontradas pinturas com 11.000 anos. Nessa época, utilizavam-se ossos, argila, pedras e chifres para produzir objetos utilitários e cerimoniais. Isso revela uma preocupação com a estética.

Serra da Capivara, cena com animais (Piauí)

Arte Indígena

Quando o Brasil foi descoberto, havia aproximadamente cinco milhões de indígenas vivendo no que veio a se tornar o território nacional. A maioria dos indígenas foi morta e grande parte de sua cultura foi perdida.

A arte indígena está mais presente na região amazônica, onde os indígenas fabricavam objetos de enfeite e de cerâmica. Destacavam-se os vasos antropomorfos e zoomorfos e as estatuetas de terracota. Outras formas de arte indígena são: pintura corporal, arte plumária, trançados, mantos, máscaras e cocares.

Os indígenas pintam seus corpos não apenas para enfeitá-lo, mas também para defendê-lo contra o sol e os insetos e, conforme sua tradição, contra os espíritos maus. Cada tribo e família indígena desenvolvia seu próprio padrão de pintura. Nos dias comuns, a pintura poderia ser simples. Em ocasiões especiais, porém, como festas e combates, a pintura corporal costumava ser elegante, cobrindo também a face, a testa e o nariz. A pintura corporal costumava ser feita pelas mulheres. Estas pintavam o corpo de seu marido e filhos.

Diversas plantas podem ser utilizadas para o traçado. Assim, constroem-se casas, utensílios, cestos, armadilhas, roupas, redes, instrumentos musicais e muitos outros objetos.

A cerâmica era caracterizada por sua utilidade. Buscava-se sua forma, nas cores e na decoração exterior.

A Arquitetura varia entre as culturas indígenas. Os tupis, por exemplo, construíam ocas, que formaram aldeias. Uma taba (aldeia) é formada por ocas. A oca é erguida com varas e coberta com folhas ou palha. Em cada oca habitam diversas famílias - cerca de 400 pessoas. As ocas se dividem internamente e o tamanho delas depende do tamanho da tribo. Ocas velhas são queimadas e outras são construídas em seu lugar.

Arte após a colonização

Após a chegada de Pedro Álvares Cabral ao território que viria a ser o Brasil, Portugal tomou posse de tais terras, fazendo delas sua colônia. Após a colonização, o Brasil foi influenciado por diversas nações além da portuguesa. Os holandeses, por exemplo, tiveram grande influência sobre a Arte na região de Pernambuco. Os holandeses, que, a partir de 1624, se instalaram no nordeste do Brasil por quase 25 anos, trouxeram para o Nordeste uma nova cultura, artistas e cientistas. Os africanos, que foram trazidos ao Brasil como escravos, também influenciaram muito a cultura popular brasileira.

A administração do Conde Maurício de Nassau não apenas consolidou, temporariamente, a presença holandesa no Nordeste, mas também promoveu várias realizações que contribuíram para a modernização do Brasil. Exemplificando: a vinda de artistas plásticos e poetas e a edificação da Cidade Maurícia, modelada em estilo batavo, que é o atual núcleo velho do Recife. Os tais chamados pintores de Nassau eram holandeses, flamengos e alemães. Não eram católicos e, por esse motivo, podiam se dedicar a temas profanos (algo proibido para os portugueses). Tais artistas foram os primeiros a abordar, no Brasil e na América, a paisagem, a fauna e flora e os tipos étnicos, como temas de suas produções artísticas. Estas eram livres de preconceitos e superstições, que costumavam se manifestar nas representações pictóricas que apresentavam temas americanos.

O velho Recife: herança de Nassau

Barroco

Muitas das construções realizadas nos países da América pertencem à arte barroco. No Brasil, o Barroco se desenvolveu especialmente em Minas Gerais e no Nordeste. Suas principais produções foram a Arquitetura e a escultura sacra. O Barroco também se manifestou na literatura, na música e no teatro do Brasil. Em algumas cidades brasileiras, ainda se encontram essas magníficas edificações, como em Ouro Preto, Minas Gerais. Na Bahia, há enormes igrejas cuja construção foi influenciada pela arte barroca.

O Barroco chegou ao Brasil por meio dos colonizadores, particularmente os missionários católicos, que vieram ao país no século XVII. O desenvolvimento pleno do Barroco no Brasil ocorreu no século XVIII, após seu surgimento na Europa. O Barroco se estendeu até as duas primeiras décadas do século XIX.

A Igreja desempenhou o importante papel de mecenas na arte colonial. O Barroco no Brasil está, portanto, muito associado ao catolicismo. Já que a Igreja financiava a Arte e já que a religião fazia parte do cotidiano, a maioria do legado barroco se deve à Igreja. Na literatura, destacaram-se Gregório de Matos e Padre Antônio Vieira, e, nas artes plásticas, Aleijadinho e Mestre Ataíde.

Em 1670, ouro foi descoberto em Minas Gerais. A partir de então, o Barroco ganhou todo o esplendor, desenvolvendo-se plenamente na região onde foi extraída a maior quantidade de ouro de todos os tempos: Vila Rica ou Ouro Preto. Nas régios beneficiadas pela mineração, encontram-se igrejas com trabalhos em relevo feitos em madeira - as talhas - recobertas por finas camadas de ouro e com janelas, cornijas e portas decoradas com detalhados trabalhos de escultura. A descoberta do ouro em Minas Gerais resultou na construção de igrejas de estilo barroco ao longo do século XVIII. A versão do Barroco que se desenvolveu em Minas Gerais é denominada barroco mineiro.

Nas regiões onde não havia açúcar ou ouro, as igrejas apesentam talhas modestas. Os trabalhos foram realizados por artistas menos experientes e famosos do que os que vivam em regiões mais ricas.

O ápice da integração entre arquitetura, escultura, talha e pintura se manifestou em Minas Gerais por meio dos trabalhos de Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. Aleijadinho é considerado o mais importante artista plástico do barroco mineiro. Suas esculturas e as igrejas que ele projetou e decorou se encontram nas cidades histórias de Ouro Preto, São João del Rei, Congonhas (então denominada Congonhas do Campo), Sabará e localidades mineiras. Uma das suas obras de Arquitetura mais renomadas é a primorosa fachada da Igreja de São Francisco de Assis, localizada em Ouro Preto.

Aleijadinho não foi apenas um extraordinário arquiteto e decorador de igrejas. Ele foi também um incomparável escultor. Suas esculturas, conhecidas por seus olhos penetrantes, caracterizam-se por sua expressividade e dramaticidade. No Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas do Campo, encontram-se suas esculturas dos 12 profetas bíblicos esculpidas em pedra-sabão: Isaías, Jeremias, Baruc, Ezequiel, Daniel, Oseias, Jonas, Joel, Abdias, Habakuk, Amos e Nahum - e 66 imagens de madeira que constituem uma via-sacra. Cada um dos profetas foi esculpido em tamanho natural, em uma posição diferente, executando gestos que se coordenam. Dessa forma, Aleijadinho conseguiu fazer algo extraordinário: sugere ao observador que as figuras de pedra estão se movimento. Os gestos possuem equilíbrio e harmonia expressiva. A elaboração dessas esculturas levou cerca de cinco anos.

Apesar de ter produzido grandes obras de arte, Aleijadinho morreu pobre e doente e sua obra permaneceu esquecida por muitos anos.

Neoclassicismo

No início do século XIX, os exércitos de Napoleão Bonaparte invadiram Portugal. Isso obrigou o rei de Portugal, D. João VI, a fugir, com sua família e corte, para o Brasil. A vinda da família real ao Brasil mudou a história da Arte do nosso país. A Corte se estabeleceu no Rio de Janeiro. Durante o século XIX, o Rio de Janeiro foi a capital, tanto política como cultural, do império português. O rei D. João governou o Brasil até 1822, quando o país se tornou independente. O Brasil foi a única monarquia nas Américas.

D. João VI criou no Brasil órgãos administrativos, uma Escola de Medicina, o Banco do Brasil, a Academia Real de Belas Artes, a Biblioteca Real, a Imprensa Régia e o Teatro Real de São João. A Academia Real de Belas Artes, que mudou de nome diversas vezes desde que foi criada, foi a primeira instituição brasileira dedicada ao ensino da Arte.

Em 1816, veio ao Brasil a Missão Artística Francesa - um grupo de artistas franceses. A missão trazia, entre outros artistas, Jean-Baptiste Debret, Nicolas-Antoine Taunay, Félix-Émile Taunay, Auguste Taunay e Le Breton. Esses artistas buscavam retratar o cotidiano da colônia de forma romântica ao idealizar a figura do indígena e ressaltar o nacionalismo e as paisagens naturais. Pintaram retratos da família real e imagens dos indígenas. Jean-Baptiste Debret (1768-1848), denominado "a alma da Missão Francesa", retratou os costumes brasileiros. Desenhista, aquarelista, pintor cenográfico, decorador e professor de pintura, ele organizou a primeira exposição de Arte no Brasil, em 1829. A Missão Artística Francesa foi contratada por D. João VI para instituir o ensino oficial das Artes no Brasil.

A chegada da Missão Artística Francesa ao Brasil deu início ao neoclassicismo - movimento que defende o retorno aos ideais clássicos. O neoclassicismo passou a ser ensinado de forma acadêmica na Academia Real de Belas Artes.

Com o Neoclassicismo, ressurgiu a simplicidade, que foi uma das principais características do movimento, em oposição aos exageros do Barroco. O Neoclassicismo se baseou no renascimento do clássico, isto é, nos estilos artísticos de Grécia e Roma antigas.

Com o surgimento do Neoclassicismo, a população começou a imitar ainda mais a cultura europeia.

Romantismo, Realismo, Naturalismo e Simbolismo

De 1850 a 1920, predominaram as manifestações artísticas centradas na Academia Real de Belas Artes. A academia transmitia as principais tendências de arte europeia nesse período: o Romantismo, o Realismo, o Naturalismo e o Simbolismo.

Expressionismo

Nesse período, dois artistas expressionistas se destacaram: Lasar Segall e Anita Malfatti. Lasar Segall realizou sua primeira exposição em São Paulo, em 1913: sua pintura era cheia de cores tropicais e repleta de cenas da realidade do Brasil. Anita Malfatti chocou a sociedade tradicional com suas obras expressionistas, como O Homem Amarelo e O Japonês. Sua exposição polêmica, em 1917, foi um marco para a renovação das artes plásticas no Brasil.

Lasar Segall e Anita Malfatti introduziram a arte moderna para os brasileiros.

Modernismo

O termo Modernismo é empregado para designar as manifestações artísticas que, acompanhando as rápidas mudanças no final do século XIX e início do XX, tentaram traduzir a nova realidade e os novos anseios que se impunham ao "homem moderno" e à sociedade.

A Semana de Arte Moderna, ocorrida em 1922, foi o marco inicial do Modernismo no Brasil: influenciou principalmente a Literatura e as Artes Plásticas.

O Abaporu, Tarsila do Amaral.

A Negra, de Tarsila do Amaral.

Semana de Arte Moderna - 1922

A Semana de Arte Moderna ocorreu em São Paulo. Foi uma reunião de artistas e intelectuais. Esses artistas brasileiros, adeptos das estéticas modernistas, apresentaram-se no Teatro Municipal de São Paulo. No saguão do teatro, aberto durante toda a semana, houve a exposição de artes plásticas de obras de Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Victor Brecheret e outros artistas. Na Literatura, houve a participação de Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Ronald de Carvalho, Graça Aranha, Guilherme de Almeida, Menotti Del Picchia e Paulo Prado. Na Música, participaram Heitor Villa Lobos e Guiomar Novaes. Essa verdadeira revolução artística apresentou as seguintes propostas:

antiacademicismo, antitradicionalismo e antipassadismo

dessacralização da obra de arte

humor, iconoclastia, irreverência

liberdade de criação e expressão

experimentalismo formal

aproximação entre a língua escrita e a falada: incorporação do coloquialismo

predomínio absoluto do verso livre

absorção das vanguardas europeias - dos ISMOS

Vários desses artistas receberam o apoio, inclusive financeiro, de alguns integrantes do Partido Republicano Paulista, do jornal Correio Paulistano e de membros da nova burguesia paulista e carioca, como Armando Álvares Penteado, Paulo Prado e Alfredo Pujol.

Os organizadores da Semana de Arte Moderna lançaram um manifesto modernista. Este defendia a liberdade de expressão e a adoção das "mais modernas formas de expressão do estrangeiro". O objetivo não era copiá-las, e sim, recriá-las de maneira própria. Essa expressão artística brasileira conteria elementos diferentes - característicos das diversas regiões, ambientes e épocas do Brasil - tanto o rural como o urbano, tanto o antigo como o moderno.
Após a Semana de Arte Moderna, vários artistas passaram a desenvolver um estilo próprio de pintura, que passou a ser mais valorizada no Brasil.
Arte Brasileira Atual
Em 1951, foi fundada, em São Paulo, a Bienal. Na década de 1960 e 1970, a arte brasileira passou a ser exibida internacionalmente. Hoje, a arte de artistas brasileiros é exibida nas principais feiras de artes e bienais internacionais.

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A Arte no Brasil Arte na Pré-História brasileira No Brasil, foram localizados centenas de sítios arqueológicos, espalhados pelo território nacional, que representam a arte da Pré-História brasileira. São vestígios rupestres encontrados em cavernas e em locais de abrigo, pintados com pigmentos minerais e vegetais e com o sangue de animais.

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Adelanto - La invención de Hugo - Domingo a las 22.30