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Referentes

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Two women who switched continents get to know each other through the data they draw and send across the pond

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HOW TO MAKE A CASSETTE TAPE LOOP (DIY 5 SECOND LOOP)

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Sound Visualizer & Chladni Patterns  Formed on a Plastic Bucket // Homemade Science with Bruce Yeany

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4. La libre improvisación, Cap 1. Wade Mathews. 

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4. La libre improvisación, Cap 1. Wade Mathews. 

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2. Towards an Ethic of Improvisation. Cornelius Cardew. 

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2. Towards an Ethic of Improvisation. Cornelius Cardew. 

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Towards an Ethic of Improvisation cornelius cardew

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1. Contemplating the Concept of Improvisation and Its Historyin Scholarship. Bruno Netl

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1. Contemplating the Concept of Improvisation and Its Historyin Scholarship. Bruno Netl

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Contemplating the Concept of Improvisation and Its History

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The Joshua Light Show - Ep 5 | Pt 1 - Psychedelic Light Show Review

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Woody Vasulka: Light Revisited / Berg Contemporary / The Armory Show 2018

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Tame Impala - Is It True (Official Video)

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Walter Ruttmann: Lichtspiel Opus I (1921)

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Walter Ruttmann: Lichtspiel Opus I (1921)

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Walter Ruttmann: Lichtspiel Opus I (1921)

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Revista digital de cine comparado. Departamento de Comunicación, Universitat Pompeu Fabra.

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Películas de dominio público | Cinefilia

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Viaje a la Luna (1902) [película muda completa]

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El paisaje mediático

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Baby Shark on VHS, but every time shark is said, it causes generation loss

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Manifiesto Glitch. Enlace

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UbuWeb

About UbuWeb
Excerpted & adapted from Duchamp is My Lawyer: The Polemics, Pragmatics, and Poetics of UbuWeb

Founded in 1996, UbuWeb is a pirate shadow library consisting of hundreds of thousands of freely downloadable avant-garde artifacts. By the letter of the law, the site is questionable; we openly violate copyright norms and almost never ask for permission. Most everything on the site is pilfered, ripped, and swiped from other places, then reposted. We've never been sued-never even come close. UbuWeb functions on no money-we don't take it, we don't pay it, we don't touch it; you'll never find an advertisement, a logo, or a donation box. We've never applied for a grant or accepted a sponsorship; we remain happily unaffiliated, keeping us free and clean, allowing us to do what we want to do, the way we want to do it. Most important, UbuWeb has always been and will always be free and open to all: there are no memberships or passwords required. All labor is volunteered; our server space and bandwidth are donated by a likeminded group of intellectual custodians who believe in free access to knowledge. A gift economy of plentitude with a strong emphasis on global education, UbuWeb is visited daily by tens of thousands of people from every continent. We're on numerous syllabuses, ranging from those for kindergarteners studying pattern poetry to those for postgraduates listening to hours of Jacques Lacan's Séminaires. When the site goes down from time to time, as most sites do, we're inundated by emails from panicked faculty wondering how they are going to teach their courses that week.

The site is filled with the detritus and ephemera of great artists better known for other things-the music of Jean Dubuffet, the poetry of Dan Graham, the hip-hop of Jean-Michel Basquiat, the punk rock of Martin Kippenberger, the films of John Lennon, the radio plays of Ulrike Meinhof, the symphonies of Hanne Darboven, the country music of Julian Schnabel-most of which were originally put out in tiny editions, were critically ignored, and quickly vanished. However, the web provides the perfect place to restage these works. With video, sound, and text remaining more faithful to the original experience than, say, painting or sculpture, Ubu proposes a different sort of revisionist art history based on the peripheries of artistic production rather than on the perceived, hyped, or market-based center.

* * *

UbuWeb's large, boundary-blurring archive of the avant-garde necessarily alters what is meant by avant-garde, a term saddled with the legacies of patriarchy, hegemony, imperialism, colonization, and militarization. Giving voice to these concerns, the poet and critic Dick Higgins wrote, "The very concept of an avant-garde, which relates to the military metaphor of advance troops coming before the main body, is masculine. The avant-garde theater scholar Kimberly Jannarone concurs: The term 'avant-garde'-coming to us from the military and first applied to the arts around World War I-is heavily weighted by historical and political critical baggage.... Indeed, the historical avant-garde often relied on sexist, racist, primitivist, and imperialist notions." And it's true even today: witness how Italy's far-right-wing party Casa Pound named itself after Ezra Pound, emblazing images of him across their posters, or how one of Vladimir Putin's main ideologists, Vladislav Surkov, reputedly took techniques from his days as an avant-garde theater director and used them to sow confusion, discord, and chaos-exactly what the avant-garde excelled at-into rightist political situations. When you assemble a collection of the avant-garde, you run the risk of replicating everything wrong that is associated with it. In response, we deployed impurity as a way of muddying, détourning, and playfully reimagining the avant-garde, twisting and warping the rigorous, hard-baked grids of modernism into something more fluid, organic, incorrect, and unpredictable.

Yet think of the many artists who dissembled received notions of avant-garde as part and parcel of their avant-garde practices, such as Cornelius Cardew, Amiri Baraka, Musica Elettronica Viva, and Henry Flynt, or of others who took the idea of avant-garde in directions previously excluded from the canon. Our midcentury avant-garde pantheon and inspiration comprise artists such as Moondog, Marie Menken, Harry Partch, Daphne Oram, Conlon Nancarrow, Alice B. Toklas, and Sun Ra. Driven by outsiders and visionaries, our avant-garde revels in eccentricity, impurity, and innovative formal experimentation. And at the same time we still love the denizens of the old-school canon, James Joyce, William Carlos Williams, and Pablo Picasso. But most of all we love it when they all get jumbled together on UbuWeb. Sparks fly when Henry Miller collides with Ana Mendieta, Karlheinz Stockhausen with Hito Steyerl, Fatboy Slim with the Situationist International, Weegee with Carrie Mae Weems, or F. T. Marinetti with Trinh T. Minh-ha, each nudging, reflecting, and shading their neighbors in unpredictable and destabilizing ways.

UbuWeb reflects this approach, and its avant-garde is vast and inclusive, moving away from the patriarchal, militaristic, racist, and imperialistic model. We like the idea of taking a discredited or orphaned term such as avant-garde and using it against its own bad history in order to reimagine it, similar to the way AIDS activists in the 1980s détourned the Nazi's pink triangle into a symbol of liberation. I'm not entirely certain what the limits of the avant-garde are, but it's that uncertainty that makes it work for us. UbuWeb often lacks objectivity, expertise, theoretical justification, and historical accuracy. We could be wrong, but something tells us that those certainties were partially what led parts of the avant-garde astray in the first place.

Reflecting these ideas, UbuWeb is a purposely unstable library, a conflicted curation, an archive assembled by embracing the fragmented, the biased, the subjective, and the incomplete.

Although there's a substantial user base around UbuWeb, it's hard to say exactly who these users are since we don't keep tabs on them. Once in a while when UbuWeb materializes in a physical space-if, for instance, there's an exhibition of the site in a gallery or when we give a talk about it-we get to meet some folks. Generally speaking, they don't skew toward any single demographic; rather, reflecting the site's eclectic offerings, a variety of musicians, poets, academics, artists, dancers, and theory heads show up. We've never done much to encourage an online community. Instead, we preferred the quieter model of the public library, a large repository of cultural artifacts waiting to be browsed, borrowed, and shared. If there is a UbuWeb community, it's more at the level of our shadow-library peers, a like-minded circle of individuals and institutions across the globe who are dedicated to the free dissemination of cultural artifacts and intellectual materials. The people who use those resources overlap with the people who use UbuWeb.

* * *

UbuWeb can be construed as the Robin Hood of the avant-garde, but instead of taking from one and giving to another, we're giving to all. UbuWeb is as much about the legal and social ramifications of its self-created distribution and archiving system as it is about the content it hosts. In a sense, the content takes care of itself, but keeping it there at the site has proved to be a trickier proposition. The sociopolitical maintenance of free server space with unlimited bandwidth is a complicated dance, often involving the dodging of darts thrown by individuals who call foul play on copyright infringement.

These days there's a lot of support for the way we go about things. Many think of UbuWeb as an institution. Artists both well established and lesser known try to contact us asking to be on the site. But it wasn't always this way; for a long time many people despised UbuWeb, fearing that it was contributing to the erosion of long-standing hierarchies in the avant-garde world, fearing that it was leading to the decimation of certain art forms, fearing that it would tank entire art-based economies. Of course, none of that happened. We just happened to be there at the beginning of the web and had to ride the choppy currents of change as each successive wave washed over. Whereas we once used to receive daily cease-and-desist letters, today we rarely get any. It's not that we're doing anything different; it's just that people's attitudes toward copyright and distribution have evolved as the web has evolved.

By the time you read this, UbuWeb may be gone. Never meant to be a permanent archive, Ubu could vanish for any number of reasons: our internet service provider (ISP) pulls the plug, we get sued, or we simply grow tired of it. Beggars can't be choosers, and we gladly take whatever is offered to us. We don't run on the most stable of servers or on the swiftest of machines; crashes eat into the archive on a periodic basis; sometimes the site as a whole goes down for days; more often than not, the already small group of volunteers dwindles to a team of one. But that's the beauty of it: UbuWeb is vociferously anti-institutional, eminently fluid, refusing to bow to demands other than what we happen to be moved by at a specific moment, allowing us flexibility and the ability to continually surprise even ourselves.

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Museo virtual de aparatos cinematográficos 🎦

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Museo virtual de aparatos cinematográficos 🎦

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Hito Steyerl. En defensa de la imagen pobre

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Hito Steyerl. En defensa de la imagen pobre

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Enlace: En defensa de la imagen pobre.

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Why JPEG is like a photocopier (generation loss)

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Lossy image formats are like photocopiers: the quality deteriorates with each copy. We investigate this issue

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Por un cine imperfecto es un texto del cineasta cubano Julio García Espinoza publicado por primera vez en 1970 en la revista peruana "Hablemos de cine".

Edición del texto de 1973, Caracas, Venezuela, Fondo Editorial Salvador de la Plaza, Colección Cine Rocinante, Homenaje al XX Aniversario del Mancada, 69 paginas, 18×11, cubierta en tapa blanda.

El texto fue editado como libro en 1976 por Castellote Editores de Madrid.

Julio García Espinosa, (Cuba, 1916 -1962), director de cine y documentalista, fue uno de los fundadores del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), del que fuera presidente de 1983 a 1991, Ganó en 2004 el Premio Nacional de Cine de su país por su trayectoria, que incluye clásicos como Las aventuras de Juan Quinquín, La inútil muerte de mi socio Manolo o el cortometraje El mégano, considerado el principal antecedente del nuevo cine cubano. Como gestor, fue director del Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana de 1982 a 1990, y de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños entre el 2004 y el 2007. Asimismo, su obra ensayística (Los cuatro medios de comunicación son tres: cine y TV, Lo nuevo en el Nuevo cine latinoamericano, El destino del cine o el manifiesto Por un cine imperfecto) es de obligada consulta en las escuelas dedicadas a las artes audiovisuales.

Texto completo Manifiesto "Por un cine imperfecto"

Hoy en día un cine perfecto -técnica y artísticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario.

La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos momentos -cuando logra su objetivo de un cine de calidad, de un cine con significación cultural dentro del proceso revolucionario- es precisamente la de convertirse en un cine perfecto.

El "boom" del cine latinoamericano -con Brasil y Cuba a la cabeza, según los aplausos y el visto bueno de la intelectualidad europea - es similar, en la actualidad, al que veníamonos disfrutando la novelística latinoamericana.

¿Por qué nos aplauden? Sin duda se ha logrado una cierta calidad. Sin duda hay un cierto oportunismo político. Sin duda hay una cierta instrumentalización mutua. Pero sin duda hay algo más.

¿Por qué nos preocupa que nos aplaudan? ¿No está, entre las reglas del juego artístico, la finalidad de un reconocimiento público? ¿No equivale el reconocimiento europeo -a nivel de la cultura artística- a un reconocimiento mundial? Que las obras realizadas en el subdesarrollo obtengan un reconocimiento de tal naturaleza, ¿no beneficia al arte y a nuestros pueblos?

Curiosamente la motivación de estas inquietudes, es necesario aclararlo, no es sólo de orden ético. Es más bien, y sobre todo, estético, si es que se puede trazar una línea tan arbitrariamente divisoria entre ambos términos.

Cuando nos preguntamos por qué somos nosotros directores de cine y no los otros, es decir, los espectadores, la pregunta no la motiva solamente una preocupación de orden ético. Sabemos que somos directores de cine porque hemos pertenecido a una minoría que ha tenido el tiempo y las circunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una cultura artística; y porque los recursos materiales de la técnica cinematográfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de unos cuantos y no de todos. Pero ¿qué sucede si el futuro es la universalización de la enseñanza universitaria, si el desarrollo económico y social reduce las horas de trabajo, si la evolución de la técnica cinematográfica (como ya hay señales evidentes) hace posible que ésta deje de ser privilegio de unos pocos, qué sucede si el desarrollo del videotape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios, si los aparatos de televisión y su posibilidad de "proyectar" con independencia de la planta matriz, hacen innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográficas? Sucede entonces no sólo un acto de justicia social: la posibilidad de que todos puedan hacer cine; sino un hecho de extrema importancia para la cultura artística: la posibilidad de rescatar, sin complejos, ni sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero sentido de la actividad artística. Sucede entonces que podemos entender que el arte es una actividad "desinteresada" del hombre. Que el arte no es un trabajo. Que el artista no es propiamente un trabajador.

El sentimiento de que esto es así, y la imposibilidad de practicarlo en consecuencia, es la agonía y, al mismo tiempo, el fariseísmo de todo el arte contemporáneo.

De hecho, existen las dos tendencias. Los que pretenden realizarlo como una actividad "desinteresada" y los que pretenden justificarlo como una actividad "interesada". Unos y otros están en un callejón sin salida.

Cualquiera que realiza una actividad artística se pregunta en un momento dado qué sentido tiene lo que él hace. El simple hecho de que surja esta inquietud demuestra que existen factores que la motivan. Factores que, a su vez, evidencian que el arte no se desarrolla libremente. Los que se empecinan en negarle un sentido específico, sienten el peso moral de su egoísmo. Los que pretenden adjudicarle uno, compensan con la bondad social su mala conciencia. No importa que los mediadores (críticos, teóricos, etc.) traten de justificar unos casos y otros. El mediador es para el artista contemporáneo su aspirina, su píldora tranquilizadora. Pero como ésta, sólo quita el dolor de cabeza pasajeramente. Es cierto, sin embargo, que el arte, como diablillo caprichoso, sigue asomando esporádicamente la cabeza en no importa qué tendencia.

Sin duda es más fácil definir el arte por lo que no es, si es que se puede hablar de definiciones cerradas no ya para el arte sino para cualquier actividad de la vida. El espíritu de contradicción lo impregna todo y ya nada ni nadie se dejan encerrar en un marco por muy dorado que éste sea.

Es posible que el arte nos dé una visión de la sociedad o de la naturaleza humana y que, al mismo tiempo, no se pueda definir como visión de la sociedad o de la naturaleza humana. Es posible que en el placer estético esté implícito un cierto narcisismo de la conciencia en reconocerse pequeña conciencia histórica, sociológica, psicológica, filosófica, etc., y al mismo tiempo no basta esta sensación para explicar el placer estético.

¿No es mucho más cercano a la naturaleza artística concebirla con su propio poder cognoscitivo? ¿Es decir que el arte no es "ilustración" de ideas que pueden ser dichas por la filosofía, la sociología, la psicología? El deseo de todo artista de expresar lo inexpresable no es más que el deseo de expresar la visión del tema en términos inexpresables por otras vías que no sean las artísticas. Tal vez su poder cognoscitivo es como el del juego para el niño. Tal vez el placer estético es el placer que nos provoca sentir la funcionalidad (sin un fin específico) de nuestra inteligencia y nuestra propia sensibilidad. El arte puede estimular, en general, la función creadora del hombre. Puede operar como agente de excitación constante para adoptar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a diferencia de la ciencia, nos enriquece en forma tal, que sus resultados no son específicos, no se pueden aplicar a algo en particular. De ahí que lo podamos llamar una actividad "desinteresada", que podamos decir que el arte no es propiamente un "trabajo", que el artista es tal vez el menos intelectual de los intelectuales.

¿Por qué el artista, sin embargo, siente la necesidad de justificarse como "trabajador", como "intelectual", como "profesional", como hombre disciplinado y organizado, a la par de cualquier otra tarea productiva? ¿Por qué siente la necesidad de hipertrofiar la importancia de su actividad? ¿Por qué siente la necesidad de tener críticos -mediadores- que lo defiendan, lo justifiquen, lo interpreten? ¿Por qué habla orgullosamente de "mis críticos"? ¿Por qué siente la necesidad de hacer declaraciones trascendentes, como si él fuera el verdadero intérprete de la sociedad y del ser humano? ¿Por qué pretende considerarse crítico y conciencia de la sociedad cuando -si bien estos objetivos pueden estar implícitos o aun explícitos en determinadas circunstancias- en un verdadero proceso revolucionario esas funciones las debemos ejercer todos, es decir, el pueblo? ¿Y por qué entonces, por otra parte, se ve en la necesidad de limitar estos objetivos, estas actitudes, estas características? ¿Por qué al mismo tiempo plantea estas limitaciones como limitaciones necesarias para que la obra no se convierta en un panfleto o en un ensayo sociológico? ¿Por qué semejante fariseísmo? ¿Por qué protegerse y ganar importancia como trabajador, político y científico (revolucionarios, se entiende) y no estar dispuestos a correr los riesgos de estos?

El problema es complejo. No se trata fundamentalmente de oportunismo y ni siquiera de cobardía. Un verdadero artista está dispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de que su obra no dejará de ser una expresión artística. El único riesgo que él no acepta es el de que la obra no tenga una calidad artística.

También están los que aceptan y defienden la función "desinteresada" del arte. Pretenden ser más consecuentes. Prefieren la amargura de un mundo cerrado en la esperanza de que mañana la historia les hará justicia. Pero es el caso que todavía hoy la Gioconda no la pueden disfrutar todos. Debían de tener menos contradicciones, debían de estar menos alienados. Pero de hecho no es así, aunque tal actitud les dé la posibilidad de una coartada más productiva en el orden personal. En general sienten la esterilidad de su "pureza" o se dedican a librar combates corrosivos, pero siempre a la defensiva. Pueden incluso rechazar, en una operación a la inversa, el interés de encontrar en la obra de arte la tranquilidad, la armonía, una cierta compensación, expresando el desequilibrio, el caos, la incertidumbre, lo cual no deja de ser también un objetivo "interesado".

¿Qué es, entonces, lo que hace imposible practicar el arte como actividad "desinteresada"? ¿Por qué esta situación es hoy más sensible que nunca? Desde que el mundo es mundo, es decir, desde que el mundo es un mundo dividido en clases, esta situación ha estado latente. Si hoy se ha agudizado es precisamente porque empieza a existir la posibilidad de superarla. No por una toma de conciencia, no por la voluntad expresa de ningún artista, sino porque la propia realidad ha comenzado a revelar síntomas (nada utópicos) de que "en el futuro ya no habrán pintores sino, cuando mucho, hombres, que, entre otras cosas practiquen la pintura". (Marx)

No puede haber arte "desinteresado", no puede haber un nuevo y verdadero salto cualitativo en el arte si no se termina, al mismo tiempo y para siempre, con el concepto y la realidad "elitaria" en el arte. Tres factores pueden favorecer nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporáneo. Los tres sin orden jerárquico, los tres interrelacionados.

¿Por qué se teme a la ciencia? ¿Por qué se teme que el arte pueda ser aplastado ante la productividad y utilidad evidentes de la ciencia? ¿Por qué ese complejo de inferioridad? Es cierto que leemos hoy con mucho más placer un buen ensayo que una novela. ¿Por qué repetimos entonces, con horror, que el mundo se vuelve más interesado, más utilitario, más materialista? ¿No es realmente maravilloso que el desarrollo de la ciencia, de la sociología, de la antropología, de la psicología, contribuya a "depurar" el arte? La aparición, gracias a la ciencia, de medios expresivos como la fotografía y el cine (lo cual no implica invalidarlos artísticamente) ¿no hizo posible una mayor "depuración" en la pintura y en el teatro? ¿Hoy la ciencia no vuelve anacrónicos tanto análisis "artísticos" sobre el alma humana? ¿No nos permite la ciencia librarnos hoy de tantos films llenos de charlatanerías y encubiertos con eso que se ha dado en llamar mundo poético? Con el avance de la ciencia el arte no tiene que perder, al contrario, tiene todo un mundo que ganar. ¿Cuál es el temor entonces? La ciencia desnuda al arte y parece que no es fácil andar sin ropas por la calle.

La verdadera tragedia del artista contemporáneo está en la imposibilidad de ejercer el arte como actividad minoritaria. Se dice que el arte no puede seducir sin la cooperación del sujeto que hace la experiencia. Es cierto. Pero ¿qué hacer para que el público deje de ser objeto y se convierta en sujeto?

El desarrollo de la ciencia, de la técnica, de las teorías y prácticas sociales más avanzadas han hecho posible, como nunca, la presencia activa de las masas en la vida social. En el plano de la vida artística hay más espectadores que en ningún otro momento de la historia. Es la primera fase de un proceso "deselitario". De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a existir las condiciones para que esos espectadores se conviertan en autores. Es decir, no en espectadores más activos, en coautores, sino en verdaderos autores. De lo que se trata es de preguntarse si el arte es realmente una actividad de especialistas. Si el arte, por designios extrahumanos, es posibilidad de unos cuantos o posibilidad de todos.

¿Cómo confiar las perspectivas y posibilidades del arte a la simple educación del pueblo, en tanto que espectadores? El gusto definido por la "alta cultura", una vez sobrepasado por ella misma, ¿no pasa al resto de la sociedad como residuo que devoran y ruminan los no invitados al festín? ¿No ha sido ésta una eterna espiral convertida hoy, además, en círculo vicioso? El camp y su óptica (entre otras) sobre lo viejo es un intento de rescatar estos residuos y acortar la distancia con el pueblo. Pero la diferencia es que el camp lo rescata como valor estético, mientras que para el pueblo siguen siendo todavía valores éticos.

Nos preguntamos si es irremediable para un presente y un futuro realmente revolucionarios tener "sus" artistas, "sus" intelectuales, como la burguesía tuvo los "suyos". ¿Lo verdaderamente revolucionario no es intentar, desde ahora, contribuir a la superación de estos conceptos y prácticas minoritarias, más que en perseguir in aeternum la "calidad artística" de la obra? La actual perspectiva de la cultura artística no es más la posibilidad de que todos tengan el gusto de unos cuantos, sino la de que todos puedan ser
creadores de cultura artística. El arte siempre ha sido una necesidad de todos. Lo que no ha sido una posibilidad de todos en condiciones de igualdad. Simultáneamente al arte culto ha venido existiendo el arte popular.

El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular necesita, y por lo tanto tiende a desarrollar, el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. El arte de masas será en realidad tal cuando verdaderamente lo hagan las masas. Arte de masas, hoy en día, es el arte que hacen unos pocos para las masas. Grotowski dice que el teatro de hoy debe ser de minorías porque es el cine el que puede hacer un arte de masas. No es cierto. Posiblemente no exista un arte más minoritario hoy que el cine. El cine hoy,
en todas partes, lo hacen una minoría para las masas. Posiblemente sea el cine el arte que demore más en llegar al poder de las masas. Arte de masas es, pues, el arte popular, el que hacen las masas. Arte para las masas es, como bien dice Hauser, la producción desarrollada por una minoría para satisfacer la demanda de una masa reducida al único papel de espectadora y consumidora.

El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más inculta de la sociedad. Pero este sector inculto ha logrado conservar para el arte características profundamente cultas. Una de ellas es que los creadores son al mismo tiempo los espectadores y viceversa. No existe, entre quienes lo producen y lo reciben, una línea tan marcadamente definida. El arte culto, en nuestros días, ha logrado también esa situación. La gran cuota de libertad del arte moderno no es más que la conquista de un nuevo interlocutor: el propio artista. Por eso es inútil esforzarse, en luchar para que sustituya a la burguesía por las masas, como nuevo y potencial espectador. Esta situación mantenida por el arte popular, conquistada por el arte culto, debe fundirse y convertirse en patrimonio de todos. Ése y no otro debe ser gran objetivo de una cultura artística auténticamente revolucionaria.

Pero el arte popular conserva otra característica aun más importante para la cultura. El arte popular se realiza como una actividad más de la vida. El arte culto al revés. El arte culto se desarrolla como actividad única, específica, es decir, se desarrolla no como actividad sino como realización de tipo personal. He ahí el precio cruel de haber tenido que mantener la existencia de la actividad artística a costa de la inexistencia de ella en el pueblo. ¿Pretender realizarse al margen de la vida no ha sido una coartada demasiado dolorosa para el artista y para el propio arte? Pretender el arte como secta, como sociedad dentro de la sociedad, como tierra prometida, donde podamos realizarse fugazmente, por un momento, por unos instantes, ¿no es crearnos la ilusión de que realizándonos en el plano de la conciencia nos realizamos también en el de la existencia? ¿No resulta todo esto demasiado obvio en las actuales circunstancias? La lección esencial del arte popular e s que éste es realizado como una actividad dentro de la vida, que el hombre no debe realizarse como artista sino como hombre.

En el mundo moderno, principalmente en los países capitalistas desarrollados y en los países en proceso revolucionario, hay síntomas alarmantes, señales evidentes que presagian un cambio. Diríamos que empieza a surgir la posibilidad de superar esta tradicional disociación. No son síntomas provocados por la conciencia, sino por la propia realidad. Gran parte de la batalla del arte moderno es, de hecho, para " democratizar" el arte. ¿Qué otra cosa significa combatir las limitaciones del gusto, el arte para museos, las líneas marcadamente divisorias entre creador y público? ¿Qué es hoy la belleza? ¿Dónde se encuentra? ¿En las etiquetas de las sopas Campbell's, en la tapa de un latón de basura, en los "muñequitos"? ¿Se pretende hoy hasta cuestionar el valor de eternidad en la obra de arte? ¿Qué significan esas esculturas, aparecidas en recientes exposiciones, hechas de bloques de hielo y que, por consecuencia, se derriten mientras el público las observa? ¿No es -más que la desaparición del arte- la pretensión de que desaparezca el espectador? ¿Y el valor de la obra como valor irreproducible? ¿Tienen menos valor las reproduciones de nuestros hermosos afiches que el original? ¿Y qué decir de las infinitas copias de un film? ¿No existe un afán por saltar la barrera del arte "elitario" en esos pintores que confían a cualquiera, no ya a sus discípulos, parte de la realización de la obra? ¿No existe igual actitud en los compositores cuyas obras permiten amplia libertad a los ejecutantes? ¿No hay toda una tendencia en el arte moderno de hacer participar cada vez más al espectador? ¿Si cada vez participa más, a dónde llegará? ¿No dejará, entonces, de ser espectador? ¿No es éste, o no debe ser éste, al menos, el desenlace lógico? ¿No es ésta una tendencia colectivista e individualista al mismo tiempo? ¿Si se plantea la posibilidad de participación de todos, no se está aceptando la posibilidad de creación individual que tenemos todos? Cuando Grotowski habla de que el teatro de hoy debe ser de minorías, ¿no se equivoca? ¿No es justamente lo contrario? ¿Teatro de la pobreza no quiere decir en realidad teatro del más alto refinamiento? Teatro que no necesita vestuario, escenografía, maquillaje, incluso escenario. ¿No quiere decir esto que las condiciones materiales se han reducido al máximo y que, desde ese punto de vista, la posibilidad de hacer teatro está al alcance de todos? ¿Y el hecho de que el teatro tenga cada vez menos público no quiere decir que las condiciones empiezan a estar maduras para que se convierta en un verdadero teatro de masas? Tal vez la tragedia del teatro sea que ha llegado demasiado temprano a ese punto de su evolución.

Cuando nosotros miramos hacia Europa nos frotamos las manos. Vemos a la vieja cultura imposibilitada hoy de darle una respuesta a los problema del arte. En realidad, sucede que Europa no puede ya responder en forma tradicional y, al mismo tiempo, le es muy difícil hacerlo de una manera enteramente nueva. Europa ya no es capaz de darle al mundo un nuevo "ismo" y no está en condiciones de hacerlos desaparecer para siempre. Pensamos entonces que ha llegado nuestro momento. Que al fin los subdesarrollados pueden disfrazarse de hombres "cultos". Es nuestro mayor peligro. Ésa es nuestra mayor tentación. Ése es el oportunismo de unos cuantos en nuestro Continente. Porque, efectivamente, dado el atraso técnico y científico, dada la poca presencia de las masas en la vida social, todavía este Continente puede responder en forma tradicional, es decir, reafirmando el concepto y la práctica "elitaria" en el arte. Y tal vez entonces la verdadera causa del aplauso europeo a algunas de nuestras obras, literarias y fílmicas, no sea otra que la de una cierta nostalgia que le provocamos. Después de todo el europeo no tiene otra Europa a quien volver los ojos. Sin embargo, el tercer factor, el más importante de todos, la Revolución, está presente en nosotros como en ninguna otra parte. Y ella sí es nuestra verdadera oportunidad. Es la Revolución lo que hace posible otra alternativa, lo que puede ofrecer una respuesta auténticamente nueva, lo que nos permite barrer de una vez y para siempre con los conceptos y prácticas minoritarias en el arte. Porque es la Revolución y el proceso revolucionario lo único que puede hacer posible la presencia total y libre de las masas. Porque la presencia total y libre de las masas será la desaparición definitiva de la estrecha división del trabajo, de la sociedad dividida en clases y sectores. Por eso para nosotros la Revolución es la expresión más alta de la cultura, porque hará desaparecer la cultura artística como cultura fragmentaria del hombre.

Para ese futuro cierto, para esa perspectiva incuestionable, las respuestas en el presente pueden ser tantas como países hay en nuestro Continente. Cada parte, cada manifestación artística, deberá hallar la suya propia, puesto que las características y los niveles alcanzados no son iguales.

¿Cuál puede ser la del cine cubano en particular?

Paradójicamente pensamos que será una nueva poética y no una nueva política cultural. Poética cuya verdadera finalidad será, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal. La realidad, al mismo tiempo, es que todavía existirán entre nosotros otras concepciones artísticas (que entendemos, además, productivas para la cultura) como existen la pequeña propiedad campesina y la religión. Pero es cierto que en materia de política cultural se nos plantea un problema serio: la escuela de cine. ¿Es justo seguir desarrollando especialistas de cine? Por el momento parece inevitable. ¿Y cuál será nuestra eterna y fundamental cantera? ¿Los alumnos de la Escuela de Artes y Letras de la Universidad? ¿Y no tenemos que plantearnos desde ahora si dicha Escuela deberá tener una vida limitada? ¿Qué perseguimos con la Escuela de Artes y Letras? ¿Futuros artistas en potencia? ¿Futuro público especializado? ¿No tenemos que irnos preguntando si desde ahora podemos hacer algo para ir acabando con esa división entre cultura artística y cultura científica? ¿Cuál es el verdadero prestigio de la cultura artística? ¿De dónde le viene ese prestigio que, inclusive, le ha hecho posible acaparar para sí el concepto total de cultura? ¿No está basado, acaso, en el enorme prestigio que ha gozado siempre el espíritu por encima del cuerpo? ¿No se ha visto siempre a la cultura artística como la parte espiritual de la sociedad y a la científica, como su cuerpo? ¿El rechazo tradicional al cuerpo, a la vida material, a los problemas concretos de la vida material, no se debe también a que tenemos el concepto de que las cosas del espíritu son más elevadas, más elegantes, más serias, más profundas? ¿No podemos, desde ahora ir haciendo algo para acabar con esa artificial división? ¿No podemos ir pensando desde ahora que el cuerpo y las cosas del cuerpo son también elegantes, que la vida material también es bella? ¿No podemos entender que, en realidad, el alma está en el cuerpo, como el espíritu en la vida material, como - para hablar inclusive en términos estrictamente artísticos - el fondo en la superficie, el contenido en la forma? ¿No debemos pretender entonces que nuestros futuros alumnos y, por lo tanto, nuestros futuros cineastas sean los propios científicos (sin que dejen de ejercer como tales, de luego), los propios sociólogos, médicos, economistas, agrónomos, etc.? ¿Y, por otra parte, simultáneamente, no debemos intentar lo mismo para los mejores trabajadores de las mejores unidades del país, los trabajadores que más se estén superando educacionalmente, que más se estén desarrollando políticamente?

¿Nos parece evidente que se pueda desarrollar el gusto de las masas mientras exista la división entre las dos culturas, mientras las masas no sean las verdaderas dueñas de los medios de producción artísticos? La Revolución nos ha liberado a nosotros como sector artístico. ¿No nos parece completamente lógico que seamos nosotros mismos quienes contribuyamos a liberar los medios privados de producción artística? Sobre estos problemas, naturalmente, habrá que pensar y discutir mucho todavía.

Una nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo, una poética "interesada", un arte "interesado", un cine consciente y resueltamente "interesado", es decir, un cine imperfecto. Un arte "desinteresado", como plena actividad estética, ya sólo podrá hacerse cuando sea el pueblo quien haga el arte. El arte hoy deberá asimilar una cuota de trabajo en interés de que el trabajo vaya asimilando una cuota de arte.

La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar porque ya ha surgido) es: "No nos interesan los problemas de los neuróticos, nos interesan los problemas de los lúcidos", como diría Glauber Rocha.

El arte no necesita más del neurótico y de sus problemas. Es el neurótico quien sigue necesitando del arte, quien lo necesita como objeto interesado, como alivio, como coartada o, como diría Freud, como sublimación de sus problemas. El neurótico puede hacer arte, pero el arte no tiene por qué hacer neuróticos. Tradicionalmente se ha considerado que los problemas para el arte no están en los sanos, sino en los enfermos, no están en los normales sino en los anormales, no están en los que luchan sino en los que lloran, no están en los lúcidos sino en los neuróticos. El cine imperfecto está cambiando dicha impostación. Es al enfermo y no al sano a quien más creemos, en quien más confiamos, porque su verdad la purga el sufrimiento. Sin embargo, el sufrimiento y la elegancia no tienen por qué ser sinónimos. Hay todavía una corriente en el arte moderno -relacionada, sin duda, con la tradición cristiana- que identifica la seriedad con el sufrimiento. El espectro de Margarita Gautier impregna todavía la actividad artística de nuestros días. Sólo el que sufre, sólo el que está enfermo, es elegante y serio y hasta bello. Sólo en él reconocemos las posibilidades de una autenticidad, de una seriedad, de una sinceridad. Es necesario que el cine imperfecto termine con esta tradición. Después de todo, no sólo los niños, también los mayores nacieron para ser felices.

El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en los que luchan. Y, en los problemas de éstos, encuentra su temática. Los lúcidos, para el cine imperfecto, son aquéllos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que, pese los problemas y las dificultades, están convencidos que lo pueden cambiar, que, pese a los problemas y las dificultades, están convencidos que lo pueden cambiar y revolucionariamente. El cine imperfecto no tiene, entonces, que luchar para hacer un "público". Al contrario. Puede decirse que, en estos momentos, existe más "público" para un cine de esta naturaleza ue cineastas para dicho "público".

¿Qué nos exige este nuevo interlocutor? ¿Un arte cargado de ejemplos morales dignos de ser imitados? No. El hombre es más creador que imitador. Por otra parte, los ejemplos morales es él quien nos lo puede dar a nosotros. Si acaso puede pedirnos una obra más plena, total, no importa si dirigida conjunta o diferenciadamente a la inteligencia, a la emoción o a la intuición. ¿Puede pedirnos un cine de denuncia? Sí y no. No, si la denuncia está dirigida a los otros, si la denuncia está concebida para que nos compadezcan y tomen conciencia los que no luchan. Sí, si la denuncia sirve como información, como testimonio, como un arma más de combate para los que luchan. ¿Denunciar el imperialismo para demostrar una vez más que es malo? ¿Para qué si los que luchan ya luchan principalmente contra el imperialismo? Denunciar al imperialismo, pero, sobre todo, en aquellos aspectos que ofrecen la posibilidad de plantearle combates concretos. Un cine, por ejemplo, que denuncie a los que buscan los "pasos perdidos" de un esbirro que hay que ajusticiar sería un excelente ejemplo de cine-denuncia.

El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que "ilustra bellamente" las ideas o conceptos que ya poseemos. (La actitud narcisista no tiene nada que ver con los que luchan). Mostrar un proceso no es precisamente analizarlo. Analizar, en el sentido tradicional de la palabra, implica siempre un juicio previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el problema (no su proceso) impregnado de juicios que genera a priori el propio análisis. Analizar es bloquear de antemano las posibilidades de análisis del interlocutor. Mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias, pero valorizándolas mediante el montaje o compaginación del periódico. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, sin el comentario, es como mostrar el desarrollo pluralista -sin valorizarlo- de una información. Lo subjetivo es la selección del problema condicionada por el interés del destinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sería mostrar el proceso, que es el objeto.

El cine imperfecto es una respuesta. Pero también es una pregunta que irá encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción o ambos. Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresión específica. Le es igual. No son éstas sus alternativas, ni sus problemas, ni mucho menos sus objetivos. No son éstas las batallas ni las polémicas que le interesa librar.

El cine imperfecto puede ser también divertido. Divertido para el cineasta y para su nuevo interlocutor. Los que luchan no luchan al margen de la vida sino dentro. La lucha es vida y viceversa. No se lucha para "después" vivir. La lucha exige una organización que es la organización de la vida. Aún en la fase más extrema como es la guerra total y directa, la vida se organiza, lo cual es organizar la lucha. Y en la vida, como en la lucha, hay de todo, incluso la diversión. El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con todo lo que lo niega.

El cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentido literal de la palabra. No lo es en el sentido narcisista; ni lo es en el sentido mercantilista, es decir, en el marcado interés de exhibirse en salas y circuitos establecidos. Hay que recordar que la muerte artística del vedetismo en los actores resultó positiva para el arte. No hay por qué dudar que la desaparición del vedetismo en los directores pueda ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine imperfecto debe trabajar, desde ahora, conjuntamente, con sociólogos,

dirigentes revolucionarios, psicólogos, economistas, etc. Por otra parte, el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica. Considera anacrónica la función de mediadores e intermediarios.

Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara 8mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el "buen gusto". De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor "culto" y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?

El cineasta de esta nueva poética no debe ver en ella el objeto de una realización personal. Debe tener, también desde ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condición o su aspiración de revolucionario por encima de todo. Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no sólo como artista. El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer como nueva poética. No se trata más de sustituir una escuela por otra, un ismo por otro, una poesía por una antipoesía, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas. El futuro es del folklore. No exhibamos más el folklore con orgullo demagógico, con un carácter celebrativo, exhibámoslo más bien como una denuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en que los pueblos fueron obligados a detener su poder de creación artística. El futuro será, sin duda, del folklore. Pero, entonces, ya no habrá necesidad de llamarlo así porque nada ni nadie podrá volver a paralizar el espíritu creador del pueblo.

El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo.

La Habana, diciembre 7 de 1969.

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Por un cine imperfecto es un texto del cineasta cubano Julio García Espinoza publicado por primera vez en 1970 en la revista peruana "Hablemos de cine". Edición del texto de 1973, Caracas, Venezuela, Fondo Editorial Salvador de la Plaza, Colección Cine Rocinante, Homenaje al XX Aniversario del Mancada, 69 paginas, 18×11, cubierta en tapa blanda.

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It's easy to take for granted that you can send a picture to a friend without worrying about what device, browser, or operating system they're using, but things weren't always this way. By the early 1980s, computers could store and display digital images, but there were many competing ideas about how best to do that. You couldn't just send an image from one computer to another and expect it to work.

To solve this problem, the Joint Photographic Experts Group (JPEG), a committee of experts from all over the world, was established in 1986 as a joint effort by the ISO (International Organization for Standardization) and the IEC (International Electrotechnical Commission)-two international standards organizations headquartered in Geneva, Switzerland.

JPEG, the group of people, created JPEG, a standard for digital image compression, in 1992. Anyone who's ever used the internet has probably seen a JPEG-encoded image. It is by far the most ubiquitous way of encoding, sending and storing images. From web pages to email to social media, JPEG is used billions of times a day-almost every time we view or send images online. Without JPEG, the web would be a little less colorful, a lot slower, and probably have far fewer cat pictures!

This article is about how to decode a JPEG image. In other words, it's about what it takes to convert the compressed data stored on your computer to the image that appears on the screen. It's worth learning about not just because it's important to understand the technology we all use everyday, but also because, as we unravel the layers of compression, we learn a bit about perception and vision, and about what details our eyes are most sensitive to.

It's also just a lot of fun to play with images this way.

Peering Inside a JPEG

Everything on a computer is stored as a series of binary numbers. Typically, these bits, the zeros and ones, are arranged in groups of eight, known as bytes. When you open a JPEG image on your computer, something (the browser, your operating system, or something else) has to decode the bytes to recover the original image as a list of colors that can then be displayed.

If you download that picture of the cat and open it using any text editor, you'll see a bunch of garbled characters.

By opening an image in a text editor, you've confused the computer, in the same way you confuse your brain when you rub your eyes too hard and start to see blotches of dimness and color!

These blotches you see-known as phosphenes -don't come from any light stimulus, nor are they hallucinations made up in your mind. They arise because your brain assumes that any electrical signal arriving through the nerves in your eye is conveying light information. The brain needs to make this assumption because there's no way to know whether a given signal is sound, sight, or something else. All the nerves in your body carry exactly the same type of electrical pulse. When you apply pressure by rubbing your eyes, you're sending non-visual signals that trigger the receptors in your eye, which your brain interprets-incorrectly, in this case-as vision. You can literally see the pressure!

It's fun to think about how similar computers are to our brains, but this is also a useful analogy because it illustrates how much the meaning of data-whether carried through a body by nerves or stored in a computer-relies on how you interpret it. All binary data is made up of ones and zeros, basic components that could be conveying any kind of information. Your computer often guesses how to interpret it using clues, like the file extension. Here we've forced it to interpret it as text, because that's what a text editor expects.

To understand how a JPEG image is decoded we need to see the original signals themselves-the binary data. This can be done with a , or it can be done right here in this webpage! Below is the image next to all of its bytes , represented as decimal numbers. You can make changes to the bytes, and it will re-decode and display the new, edited image as you type.

There's a lot you can learn just from playing around with this editor. For example, can you figure out the order the pixels are stored in?

Something strange in the example above is that changing some numbers doesn't seem to impact the image at all, while setting the 17 on line one to 0 completely ruins the image! Other actions, like setting the 7 on line 1988 to 254 change the color, but only for subsequent pixels.

Perhaps what's most peculiar is that some numbers change not just the color but the shape of the image as well. Change the 70 in line 12 to 2 and look at the top row of the image to see what I mean. No matter what JPEG image you're using, you'll always find these mysterious checkerboard patterns when editing the bytes.

It's hard to decipher how the image can be reconstructed from these bytes by playing around like this, because JPEG compression is actually composed of three different compression techniques, which are applied in successive layers. We'll look at each of these layers of compression separately to unravel this mysterious behavior we're seeing.

The three layers of JPEG compression

1. Chrominance Subsampling

2. Discrete Cosine Transform & Quantization

3. Run-Length, Delta & Huffman Encoding

To give you an idea of the scale of this compression, notice that the image above is represented using exactly 79,819 numbers, which makes it about 79 kilobytes. If it were stored with no compression, three numbers would be needed for each pixel-one for each of the red, green and blue components. That would mean a total of 917,700 numbers, or about 917 kilobytes. With JPEG compression, the resulting file is over ten times smaller!

In fact, this image can be squeezed into far fewer bytes. Below is the image next to a version of it that was compressed down to just 16 kilobytes, which makes it fifty-seven times smaller than the uncompressed version would be!

If you look closely you'll see that these images are not identical. Both are JPEG-encoded images, but the one on the right is much smaller in terms of file size. It also doesn't look as nice (notice how blocky the colors look in the background). This is why JPEG is known as a lossy compression technique; the image changes and loses some detail as a result of the compression.

1. Chrominance Subsampling

Here's the image with just the first layer of compression applied.

It's a little more straightforward to decipher now. It's almost a simple list of colors, where each byte changes exactly one pixel, and yet it's already almost twice as small as the uncompressed image (which would be around 300 kb for this smaller size). Can you guess why?

You can tell that these numbers don't represent the standard red, green and blue components because replacing all the numbers with 0 turns the image green (as opposed to black).

This is because these bytes represent the Y (brightness), Cb (relative blueness), and Cr (relative redness) of the image.

Why not just use RGB? After all, that's how most modern screens work. Your monitor can display any color by turning on red, green and blue lights at various intensities for each pixel. White is displayed by turning on all three colors at full brightness, while black is displayed by turning them all off.

That's also very similar to how human eyes work. The color receptors in our eyes known as "cones" are split into three types, each of which is mostly sensitive either to red, green, or blue. Rods, the other type of receptor we have in our eyes, can only detect changes in brightness, but they're far more sensitive. We have about one hundred and twenty million rods in our eyes, compared to a measly six million cones.

This means that our eyes are much better at detecting changes in brightness than they are at detecting changes in color. If we can separate the color from the brightness, we can remove a bit of the color without anyone noticing. Chrominance subsampling is the process of representing an image's color components at a lower resolution than its luminance components. In the example above, each pixel has exactly one Y component, while each discrete group of four pixels has exactly one Cb and one Cr component. So the image contains only a quarter as much color information as it originally did.

This is why removing one number from the editor above completely ruins the color. Here, the components are stored as Y Y Y Y Cb Cr. Removing the first number causes the Cb value to be interpreted as Y, the Cr as Cb, and creates a ripple effect that flips all the colors across the image.

There's nothing in the JPEG specification that says you must use YCbCr. Most JPEG images you'll find use it because it tends to produce higher quality images after subsampling compared to RGB. You don't have to take this for granted though. You can see for yourself in the grid below what it looks like to subsample each component individually across RGB as well as YCbCr.

Subsampling the Y component (bottom left) has the greatest effect on the image quality. Even a tiny bit is already noticeable. You can move the slider to see how removing a greater percentage of each component affects the image.

Converting an image from RGB to YCbCr doesn't make the file size any smaller, but it does make it easier to find less noticeable details to remove. It's that second step where the actual lossy compression happens. This idea of finding new ways to represent data to make it more compressible is at the heart of what the next layer does.

2. Discrete Cosine Transform & Quantization

This layer of compression is largely the defining feature of JPEG. After the colors are converted to YCbCr, the components are compressed individually, so we can focus on just the Y component for the rest of the article. Here's what the bytes for the Y component look like with this layer applied.

At first glance, this seems like very poor compression. There are 100,000 pixels in this image, and yet it takes 102,400 numbers to represent the luminance of each pixel-that's worse than not compressing it at all!

But notice that most of these values are 0. In fact, all of these trailing zeros can be removed with no change to the image. This leaves only about 26,000 numbers, which makes it about four times smaller!

In this layer lies the secret to the checkerboard patterns. Unlike the other effects we've seen, the appearance of these patterns is not a glitch. They are in fact the building blocks of the entire image. Every line in the editor above contains exactly 64 numbers, known as the Discrete Cosine Transform (DCT) coefficients, which correspond to intensities of 64 unique patterns.

These patterns are formed out of cosine waves. Here's what a few of them look like:

Below is an image that shows all 64 of them individually.

These patterns are special because they form a basis for 8x8 images. If you're not familiar with linear algebra, what that means is that any 8x8 image, anything at all that you can imagine, can be made out of these specific 64 patterns. The Discrete Cosine Transform is the process of breaking up the image into 8x8 blocks and converting each block into a combination of these 64 coefficients. Here's how you would form a circle by combining these patterns, or the cat's face. You can click here to go back to the grid of 64 patterns.

It seems like magic to say that any image can be represented using 64 specific patterns. But this is the same thing as saying any location on the Earth can be represented using only two numbers: longitude and latitude. We often treat the surface of the Earth as two-dimensional, so only two numbers are needed. An 8x8 image is sixty-four-dimensional, so we need sixty-four numbers.

In terms of compression, it's not obvious how this helps us. If we need sixty-four numbers to represent an 8x8 image, why is this better than storing the sixty-four luminance components? We do it for the same reason we converted from the three numbers of RGB to the three numbers of YCbCr: it allows us to remove detail that's less noticeable.

It's hard to see exactly what the details that are removed in this compression step look like because JPEG only applies the Discrete Cosine Transform to blocks of 8x8 pixels at a time. However, there's no reason we can't apply it to the whole image. Here's what it looks like to apply the DCT to the Y component of the entire image:

We can remove over 60,000 numbers from the end with almost no noticeable change. But notice that if we set just the first five numbers to zero (ignoring the first because it just makes the image darker) there's already an obvious difference.

The numbers at the beginning represent the lower frequency changes in the image, which our eyes are better at detecting. The numbers towards the end represent the higher frequency changes, which are harder for us to see, so we don't notice when they're gone. To see "what our eyes can't see", we can isolate these high frequency details by setting the first 5,000 numbers to zero.

What you're looking at here is all the areas of the image that have the greatest change from one pixel to the next. The cat's eyes, whiskers, fuzzy blanket and shadows in the bottom left corner all stand out. This can be taken even further, to setting the first 10,000 numbers to zero; 20,000; 40,000 or 60,000.

These high frequency details are what JPEG removes during this compression step. Converting the colors to the DCT coefficients is not a lossy operation. It's the quantization step that's lossy, where values that are high frequency, close to zero, or both, are removed. When you select a lower quality setting when creating a JPEG image, it increases the threshold for how many of these values are removed, which leads to a smaller file size but a blockier image. This is why the version of the image in the first section that was 57 times smaller looked blocky. Each 8x8 block was represented by far fewer DCT coefficients compared to the higher quality version.

Just for fun, here's what it looks like using just 24,000 numbers, or just 5000 numbers. Pretty blurry, but almost recognizable!

3. Run-Length, Delta & Huffman Encoding

All the compression steps so far have been lossy. This last layer, by contrast, is lossless. It doesn't remove any information, but it does make the file size significantly smaller.

How do you compress something without throwing away any information? Think about how you would represent a simple solid black image.

JPEG uses about 5,000 numbers to represent this, but we can do much better. Can you think of an encoding scheme to represent this image using as few bytes as possible?

The smallest I could think of was four bytes: three to specify the color and one to specify how many pixels have this color. The idea of expressing all repeated values concisely this way is called run-length encoding. It's lossless because we can recover the encoded data exactly as it was before.

The file size of the solid black JPEG image is much bigger than four bytes because remember that in the DCT layer, the compression is applied to 8x8 blocks at a time. So at minimum we'll need one DCT coefficient for each 64 pixel block. We only need one because instead of storing one DCT coefficient followed by 63 zeros for this image, run-length encoding allows us to just store one number and say "the rest are zero".

Delta-encoding is the technique of storing each byte as a relative value compared to something before it instead of storing its absolute value. This is the reason editing certain bytes will change the color for all subsequent pixels. For example, instead of storing:

12 13 14 14 14 13 13 14

You would start with 12, and from there, just store how much you need to add or subtract to get the next number. So once delta-encoded the sequence above becomes:

Once again, the transformed data is not any smaller than the original, but it is more compressible. Applying delta encoding before run-length can help a lot, while still remaining a completely lossless compression step.

Delta encoding is one of the few techniques that is applied outside the 8x8 blocks. Out of the 64 DCT coefficients, the first one is just a constant wave function (you see it as a solid color). It represents the average brightness of each block for the luminance components, or the average blueness for the Cb components etc. This first value in each DCT block is called the DC value, and each DC value is delta-encoded relative to the ones before it. So changing the brightness of the very first block will affect all blocks in the image.

This all leaves just one final mystery: how can changing just a single number completely wreck the image? This was not a property of any of compression layers so far. The answer lies in the JPEG header. It's the first 500 or so bytes that contain metadata about the image, like its width and height, and has been omitted from all the byte editors so far.

Below is the original image with the header included.

Without the header, it's practically impossible (or at least very difficult) to decode the JPEG image. It would be as if I was trying to describe a painting to you, and I started to invent words to communicate what I saw. It's probably going to be a very concise description, since I can define the words to mean exactly what I want to communicate, but it would be meaningless to anyone other than me.

This may sound ridiculous, but this is exactly what's going on here. Every single JPEG image is compressed with a code that's specific to this particular image. These codes are defined in a dictionary stored in the header. This technique is called Huffman encoding, and the dictionary is called a Huffman table. This table is marked in the header by two bytes: 255 followed by 196. Each color component may have its own Huffman table.

Changes to these Huffman tables will have the most dramatic effects on any image. Changing the second 1 to 12 on line 15 is a good example. Changing anything after the 125 on that line works too.

The Huffman tables have such a dramatic effect on the image because they tell us how to read the individual bits. So far we've just been dealing with the binary numbers in decimal. This hides the fact that if you want to store the number 1 in a byte, it would look like 00000001, because each byte must have exactly eight bits even if it only needs one bit.

This is potentially a huge waste of storage if you have a lot of small numbers. Huffman encoding is a technique that allows us to relax this requirement that each number must occupy eight bits. That means if you see the two bytes:

Based on the Huffman table, these could actually be three values. To extract them, you'll need to first break them into their individual bits:

11101010 01110011

Then follow the table to figure out how to group them. For example, it could be the first six bits (111010) which is 58 in decimal, followed by another five bits (10011) which is 19 and finally the last four bits (0011), which is three.

This is why it's very difficult to make sense of the bytes at this layer of compression. The bytes don't actually represent what they seem to represent. I won't go into the details of how to extract the Huffman table and translate the bits in this article, but there are many good resources on this if you're curious .

So to summarize, what all does it take to decode a JPEG image? You need to:

1. Extract the Huffman table(s) from the header and decode the bits.

2. Extract the Discrete Cosine Transform coefficients for each color/luminance component, for each 8x8 block, by undoing the run-length and delta encodings.

3. Combine the cosine waves based on the coefficients to get back the pixel values for each 8x8 block (this is known as the inverse Discrete Cosine Transform).

4. Scale up the chrominance components if they were subsampled (the header has this information).

5. Convert the resulting YCbCr of each pixel to RGB.

6. Display the image!

That's a lot of work to view a simple cat picture! But what I love about this is that you can see how JPEG is a very human-centric technology. It relies on the quirks of our perception to achieve compression rates far greater than is possible with general purpose techniques. And now that you understand how JPEG works, you can imagine how many of these techniques can be extended to other domains. For example, applying delta-encoding in video can produce a huge file size reduction since there are often areas that don't change at all between frames (such as the background).

All the code for this article is open source and includes instructions on replacing the images in these byte editors with your own.

Omar Shehata is a graphics programmer at Cesium working on open source, web-based 3D maps. He grew up in Alexandria, Egypt and currently lives in Philadelphia, PA.

Edited by Matthew Conlen and Victoria Uren.

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JPEG images are everywhere in our digital lives, but behind the veil of familiarity lie algorithms that remove details that are imperceptible to the human eye. This produces the highest visual quality with the smallest file size-but what does that look like? Let's see what our eyes can't see!