# data[].attributes.headline
СТИХОТВОРНАЯ РЕЧЬ 

# data[].attributes.subject
СТИХОТВОРНАЯ РЕЧЬ 

# data[].attributes.body
Как в прозе, так и в стихах речь не льется непрерывным потоком: она расчленена на предложения, те, в свою очередь, разделяются на связанные по смыслу и интонации группы слов, синтагмы (например,' обособленные причастные и деепричастные обороты, распространенные обстоятельства и т. п.). Синтагмы и предложения отделяются друг от друга паузами большей или меньшей длительности, повышением или понижением голоса, постановкой логических ударений и т. п. (что частично передается на бумаге знаками препинания). В разных типах речи ее звуковой строй может быть более или менее организован в зависимости от задач речи.
В прозаических текстах одни интонационные группы длиннее, другие — короче. Интонационная расчлененность не везде отчетлива. В конце предложений всегда возникают понижение голоса и сильная пауза (здесь обозначается тремя косыми чертами); внутри предложений членение ощущается то отчетливее, то слабее, и градация пауз (слабые паузы обозначены одной чертой, более сильные — двумя) может иногда вызвать сомнение.
Достоинства деловой речи — точность, сжатость, ясность. Сочетания звуков в ней нас интересуют только со смысловой стороны (различие слов по значению, логическое членение речи).
Совсем иное мы наблюдаем в стихотворении Ф. Тютчева "Весенняя гроза". Оно состоит из четырех сложных предложений совершенно одинаковой длины — ровно по 34 слога. Каждое предложение распадается на четыре интонационно-синтаксические группы строго определенной длины, расположенные симметрично: 9 — 8 — 9 — 8 слогов. Это членение подчеркивается графически: группа в девять или восемь слогов (стих) печатается отдельной строкой с прописной буквы. Каждые четыре стиха объединяются в замкнутую группу высшего порядка (строфу), графически выделенную пробелом. Она представляет собой, с одной стороны, единство смысловое и синтаксическое, заключая сложное предложение (после каждой строфы стоит точка); с другой стороны — единство ритмико-фонетическое (после каждого стиха слышится отчетливая пауза, каждое четверостишие отделено от другого понижением голоса и более сильной паузой). При чтении мы ясно воспринимаем слухом симметрию членения, а также и то, что ударения в стихах располагаются упорядоченно, падая только на четные слоги, причем каждый стих начинается безударным слогом. Концы как четных, так и нечетных стихов скреплены в строфе созвучием — рифмой. При этом во всех нечетных стихах ударение падает на предпоследний слог, во всех четных — на последний. Если мы выбросим или добавим какое-либо слово, хотя бы односложное, то не только испортим этим нарисованную поэтом картину, но и разрушим структуру стихотворной речи.
Сравнение прозаического и стихотворного текстов показывает, что и в прозаической, и в стихотворной речи наблюдаются однородные явления: расчлененность речи на интонационные группы, чередование ударных и безударных слогов и т. д. В деловой речи они имеют только логическое значение. В художественной прозе они могут приобретать и эстетическую ценность. Однако и в ней все эти явления не всегда ясно выражены, не упорядочены, поэтому ощущаются сравнительно слабо. В стихотворной же речи, напротив, они упорядочены, организованы, очень отчетливо и непосредственно воспринимаются слухом и воздействуют на читателя эстетически.
Как бы посередине между обычной прозой и стихом стоит так называемая ритмическая проза, появляющаяся обычно в наиболее эмоциональных частях текста: поэтических описаниях природы, лирических отступлениях и т. п. Значительно реже ритмической прозой пишутся целые произведения. Ритмическая проза еще недостаточно исследована. Ее ритмичность создается обычно, как показал В. М. Жирмунский, упорядоченностью синтаксического строя, а не расположением ударений.
Но даже в тех исключительно редких случаях, когда в прозе упорядочено чередование ударных и безударных слогов (например, в романе А. Белого «Петербург»), она остается все же прозой (хоть и необычной), потому что не делится на ясно отграниченные стихи: длина интонационно-ритмических отрезков в ней неопределенна, как и в обыкновенной прозе. И это объясняется прозаическим синтаксическим строем, а не графическим изображением: «Песнь о Соколе» и «Песнь о Буревестнике» тоже напечатаны без разбивки на стихи, но мы сразу узнаем в них стихотворную речь и могли бы безошибочно разбить их текст на стихотворные строки:

Над седой равниной моря
Ветер тучи собирает...

На основании этих соображений Б. В. Томашевский определяет два признака, отличающих стихотворную речь от прозаической:
1) стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи), а проза есть сплошная речь;
2) стих обладает внутренней мерой (метром), а проза ею не обладает... ...Для современного восприятия первый пункт значительнее второго.
Оба эти признака придают стихотворной речи ритмичность. Правильно чередуются отдельные соразмерные стихи; кроме того, каждый стих обладает своей внутренней мерой, повторяющейся в следующем стихе или группе стихов. Раздел стиховедения, изучающий внутреннюю меру стиха, стихотворные размеры (метры), называется метрикой.

# data[].attributes.headline
МЕТРИЧЕСКАЯ СИСТЕМА СТИХОСЛОЖЕНИЯ

# data[].attributes.subject
МЕТРИЧЕСКАЯ СИСТЕМА СТИХОСЛОЖЕНИЯ

# data[].attributes.body
Метрическая система стихосложения (от греч. — мера) присуща языкам, в которых гласные звуки резко отличаются друг от друга по долготе, т. е. по относительной длительности произношения, и это различие является важным и существенным признаком фонетического строя языка (к таким языкам относились древнегреческий и латинский, из современных — арабский). В латинском языке, например, от долготы последних гласных звуков зависело место ударения в слове, а иногда даже грамматическая форма. Поэтому различие в долготе и краткости звуков было более заметно, чем различие ударного и безударного.

# data[].attributes.headline
АНТИЧНЫЙ МЕТРИЧЕСКИЙ СТИХ

# data[].attributes.subject
АНТИЧНЫЙ МЕТРИЧЕСКИЙ СТИХ

# data[].attributes.body
Античный метрический стих строился на упорядоченном чередовании долгих и кратких слогов. При этом считалось, что долгий слог произносится вдвое дольше краткого. Таким образом, если считать краткий слог единицей (такая единица называлась морой), то долгий слог будет равен двум единицам. В одном стихе несколько раз повторялись одинаковые комбинации долгих и кратких слогов. Эти комбинации назывались стопами; каждая стопа имела свое название.
Например, были стопы, состоящие из комбинации одного долгого и одного краткого слогов (по долготе такая стопа равна трем морам). Таких комбинаций может быть две: долгий плюс краткий и краткий плюс долгий. Первая стопа называлась хорей (или трохей), вторая — ямб. Если условно обозначить долгий слог знаком -, а краткий знаком ˘, то стопу хорея можно графически обозначить - ˘, а стопу ямба ˘ -.
Распространены были также трехсложные четырехморные стопы, состоящие из одного долгого и двух кратких: дактиль -˘˘ , амфибрахий ˘-˘ и анапест и ˘ -. Наиболее часто встречался шестистопный дактиль — так называемый гекзаметр (гексаметр, в переводе на русский язык — шестимерный стих), которым сложены «Илиада» и «Одиссея»; это был стих эпических произведений.
У греческого гекзаметра была одна особенность, вытекающая из существа античной метрической системы, — равенство стоп по длительности произношения: трехсложная четырехморная стопа дактиля - ˘˘ могла заменяться двусложной, но четырехмерной же стопой — так называемым спондеем, состоящим из двух долгих --. Такие замены, которые могли появляться в разных стихах на различных стопах, придавали гекзаметру ритмическое разнообразие, нужное в длинных произведениях.
Возможны были и замены долгих слогов краткими. Так, долгий слог или комбинация долгого с кратким могли заменяться пиррихием ˘˘ или трибрахием ˘˘˘. Эти стопы в качестве самостоятельных не употреблялись.
Из четырехсложных античных стоп отметим пятиморные пеоны, состоящие из одного долгого слога и трех кратких в четырех сочетаниях. Они различались по месту долгого слога: пеон первый - ˘˘˘, пеон второй ˘-˘˘ , пеон третий ˘˘ -˘  и пеон четвертый ˘˘˘ -.
Небольшие стихотворения нередко писали так называемыми логаэдическими размерами, или логаэдами. В отличие от обычных стихов, состоящих из одинаковых стоп, в логаэдических долгие и краткие слоги чередуются неравномерно (иначе говоря, стих состоит из неодинаковых стоп), но эта неравномерная последовательность повторяется из стиха в стих, а иногда, при более сложных сочетаниях логаэдов, из строфы в строфу.

# data[].attributes.headline
СИЛЛАБИЧЕСКАЯ СИСТЕМА СТИХОСЛОЖЕНИЯ

# data[].attributes.subject
СИЛЛАБИЧЕСКАЯ СИСТЕМА СТИХОСЛОЖЕНИЯ

# data[].attributes.body
Совершенно иным является механизм стиха в языках, в которых гласные не различаются по долготе, а ударение постоянно находится на определенном месте (например, во французском языке — на последнем слоге слова, в польском — на предпоследнем и т. д.).
Надо сказать, что во французском языке, как и в ряде других, есть некоторое различие между долгими и краткими гласными: например, все дифтонги (двойные гласные) произносятся несколько длительнее. Но это различие существенной роли не играет. А так как в основу ритма может лечь только существенный, отчетливо слышимый и осознаваемый признак, то во французском стихе более долгие и более краткие звуки не различаются и ритмически равноправны.
Столь же равноправны в стихе для француза ударные и безударные гласные. Нам, русским, это кажется очень странным, потому что в нашем языке различие между ударными и безударными гласными и в прозе, и особенно в стихе очень велико. Но если вдуматься, то явление это станет понятным. Раз ударение стоит всегда на одном и том же месте, то оно не может оказывать влияния на значение слова: слух не приучается улавливать ударение, так как в этом нет нужды. Француз заметит ударение только тогда, когда оно поставлено неверно.
Ударения в таких языках не играют существенной метрообразующей роли; ритм в стихах создается повторением одинакового количества слогов в стихе.
Такая система стихосложения называется силлабической (от греч. слог), и присуща она языкам с фиксированным, постоянным ударением.
Ритм в стихах должен улавливаться слухом автоматически, иначе будет нарушен самый принцип стихотворной речи (мы слышим и воспринимаем ритмичность звуков бессознательно и, лишь восприняв, потом можем задать себе вопрос, что ее вызвало). Поэтому многосложные силлабические стихи разделяются цезурой (постоянным словоразделом, стоящим на строго определенном месте) на две части, обычно равные или незначительно отличающиеся друг от друга. Так, например, классический польский тринадцатисложник имел цезуру после седьмого слога, делящую стих на две части — в семь и шесть слогов. Во французском двенадцатисложным (александрийском стихе) цезура стояла после шестого слога, деля стих пополам.

# data[].attributes.attachment_link.title
Тринадцатисложник // Краткая литературная энциклопедия. Т. 7. - 1972 (текст)

# data[].attributes.headline
АКЦЕНТНЫЕ КОНСТАНТЫ

# data[].attributes.subject
АКЦЕНТНЫЕ КОНСТАНТЫ

# data[].attributes.body
Расположение ударных слогов в силлабических стихах существенной роли не играет. Поэты лишь избегают, как правило, столкновения двух ударных подряд, потому что оно нарушает плавность течения стиха.
Правда, и в силлабическом стихе, за редкими исключениями, есть так называемые акцентные константы, т. е. постоянные ударения, стоящие в определенном месте — в конце стиха и перед цезурой. Однако акцентные константы — не основной, а вторичный, производный ритмический признак, появляющийся вследствие равносложности стиха и особенностей языка.
Например, в польском тринадцатисложнике с цезурой на седьмом слоге ударение почти всегда падает на шестой и двенадцатый слоги стиха. Отчего это происходит? Оттого, что седьмой и тринадцатый слоги будут всегда последними в слове (конец стиха или полустишия — это конец слова), а ударение в польском языке падает на предпоследний слог. Таким образом, в польском тринадцатисложнике ударения стоят на шестом и двенадцатом слогах не потому, что их сознательно подбирают, а потому, что они сами автоматически появляются на предпоследнем слоге последнего слова перед цезурой и в конце стиха.
Выводы: а) наличие акцентных констант в силлабическом стихе — признак вторичный, производный, являющийся следствием постоянства словесных ударений; б) ритмический строй и звучание стихотворной речи определяются, с одной стороны, фонетическим строем языка, с другой — литературной традицией, которая иногда может приходить в противоречие с просодией языка; в) языки с постоянным ударением могут отличаться друг от друга многими фонетическими свойствами, что наряду с литературной традицией может породить заметные различия в силлабическом стихе разных народов.

# data[].attributes.headline
РУССКИЙ КЛАССИЧЕСКИЙ СТИХ (СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКИЕ РАЗМЕРЫ)

# data[].attributes.subject
РУССКИЙ КЛАССИЧЕСКИЙ СТИХ (СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКИЕ РАЗМЕРЫ)

# data[].attributes.body
Что же представляло собой стихосложение, введенное Ломоносовым?
Это система размеров (метров), основанная на упорядоченном, регулярном чередовании ударных и безударных слогов. Как и в античном метрическом стихе, каждый стих — так считали Тредиаковский и Ломоносов — состоит из повторяющихся однообразных стоп. Каждая стопа состоит из одного ударного и одного или двух безударных слогов. Порядок слогов в стопе играет существенную роль.
Стихотворные размеры делятся на две группы, отличающиеся друг от друга по характеру стоп: двусложные и трехсложные. В двусложных размерах стопа состоит из одного ударного и одного безударного слога, в трехсложных — из одного ударного и двух безударных слогов. Таково определение «правильных» размеров, принятое и сейчас в школе.
Названия стоп были заимствованы по аналогии из античного греческого стиха. В двусложных размерах стопа с первым ударным слогом называется хореем (- ˘), со вторым ударным — ямбом (˘ -). В трехсложных размерах стопа с первым ударным называется дактилем (-˘˘), со вторым ударным — амфибрахием (˘-˘) и с третьим ударным — анапестом (˘˘ -). Как видно из приведенных схем, аналогия с античным метрическим стихом заключается в том, что расположение ударных и безударных слогов в тонической стопе сходно с расположением долгих и кратких слогов в соответственных метрических античных стопах.
Различаются слоги не по долготе, а по энергии произношения, по ударению (акценту).

# data[].attributes.headline
ПРОПУСКИ МЕТРИЧЕСКИХ УДАРЕНИЙ 

# data[].attributes.subject
ПРОПУСКИ МЕТРИЧЕСКИХ УДАРЕНИЙ 

# data[].attributes.body
Еще Ломоносов столкнулся с одной особенностью двусложных размеров в русском языке, которая казалась ему вначале недостатком стиха: иногда на том месте, где по схеме размера должен стоять ударный слог, оказывается безударный. Рассмотрим с этой точки зрения несколько стихов из «Евгения Онегина». Первый стих романа является идеальным четырехстопным ямбом:

(1) Мой дядя самых честных правил...
˘-| ˘-| ˘-| ˘ - ˘

Но уже второй стих содержит как будто бы нарушение правильности размера. То же мы встретим в третьем, четвертом и многих других стихах романа:

(2) Когда не в шутку занемог,
˘-| ˘-| ˘˘ | ˘ -
(3) Он уважать себя заставил
˘˘ | ˘-| ˘-| ˘ - ˘
(4) И лучше выдумать не мог...
˘-| ˘-| ˘˘| ˘ -

В каждом из этих стихов по три ударения вместо ожидаемых четырех. Во втором и четвертом стихах «неправильной», с пропущенным ударением, является третья стопа, в третьем — первая.

Если стремиться писать полномерными ямбами и хореями, без пропуска ударений, тогда для стихов нужно подбирать только короткие слова. Употребив трехсложное слово, надо непременно рядом поставить односложное или двусложное, чтобы ударения приходились через один слог. При этом ударение в трехсложном слове должно обязательно стоять посередине («Но боже мой, какая скука...»); слова с начальным или конечным ударением (голова, головы) для подобной жесткой схемы не годятся. Такая речь, конечно, будет искусственной и сильно ограничит словарь поэта.

Тредиаковский и Ломоносов полагали, что в случае пропуска ударения в двусложном размере появляется особая стопа — пиррихий, состоящая из двух безударных слогов ˘˘ и способная замещать стопу как ямба, так и хорея. Ломоносов вначале считал употребление пиррихиев поэтической погрешностью и стремился в своих стихах обходиться без них. Потом он вынужден был согласиться, что при относительно большой длине русских слов писать двусложными размерами без пиррихиев нельзя.

Усовершенствовалась и схема обозначения. Пиррихии, сочетаясь в различных комбинациях с ударными иктами, разнообразят ритм двусложников. Например, в четырехстопном ямбе теоретически возможны 8 ритмических форм , из которых практически употребляются 6. Сравним их звучание (см. фото).

# data[].attributes.headline
ЧЕМ ЖЕ ОТЛИЧАЮТСЯ ДРУГ ОТ ДРУГА СТИХОТВОРНЫЕ РАЗМЕРЫ?

# data[].attributes.subject
ЧЕМ ЖЕ ОТЛИЧАЮТСЯ ДРУГ ОТ ДРУГА СТИХОТВОРНЫЕ РАЗМЕРЫ?

# data[].attributes.body
Рассмотрим следующий остроумный пример Б. В. Томашевского. Исследователь берет четверостишие из стихотворения Фета «Венера Милосекая», написанного четырехстопным ямбом:

Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И всепобедной вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой.

и отбрасывает первые слоги (все первые слова здесь односложны):

Вся дыша пафосской страстью,
Млея пеною морской
Всепобедной вея властью,
Смотришь в вечность пред собой.

Ямб превращается в хорей. Отсюда вывод: при одинаковой внутренней структуре двусложные размеры, ямб и хорей, отличаются друг от друга ритмическим зачином — анакрузой (анакрусой), она определяется количеством слабых слогов перед первым сильным: нулевая в хорее, односложная в ямбе. То же в трехсложниках.

В. М. Жирмунский и Б. В. Томашевский, вслед за А. Белым, подчеркивали, что слух читателя воспринимает не ритм одного изолированного стиха, а ритмическую инерцию ряда стихов в стихотворении. Разберем один пример:

...Я вижу, жизнь передо мной
Кипит, как океан безбрежный...
Найду ли я утес надежный,
Где твердой обопрусь ногой?
Иль, вечного сомненья полный,
Я буду горестно глядеть
На переменчивые волны,
Не зная, что любить, что петь?
(Д. Веневитинов. «Я чувствую, во мне горит...» )

Приблизительно на 80 % сильных мест, как обычно в четырехстопных ямбах, падают ударения; ударные икты значительно преобладают. Пиррихии расположены неупорядоченно, и если в первом стихе пропущено ударение на третьей стопе, то во втором она — ударная, а пиррихий появляется на второй, в третьем стихе налицо все четыре ударения и т. д. Таким образом, в ряде стихов каждое сильное место неоднократно оказывается под ударением. Ожидание пропуска ударения не может возникнуть — для этого пиррихиев слишком мало, и они не упорядочены. Напротив, возникает ожидание ударений на сильных местах, иначе говоря — ритмическая инерция ямба.

# data[].attributes.attachment_link.title
"Я чувствую во мне горит..."

# data[].attributes.attachment_link.description
Надежда Прокма - Лермонтов, Русские поэты

# data[].attributes.attachment_link.metadata.artist
Надежда Прокма

# data[].attributes.attachment_link.metadata.album
Лермонтов, Русские поэты

# data[].attributes.attachment_link.metadata.title
"Я чувствую во мне горит..."

# data[].attributes.headline
ВНЕМЕТРИЧЕСКИЕ (СВЕРХСХЕМНЫЕ) УДАРЕНИЯ

# data[].attributes.subject
ВНЕМЕТРИЧЕСКИЕ (СВЕРХСХЕМНЫЕ) УДАРЕНИЯ

# data[].attributes.body
Если пропуск метрического ударения не нарушает размера, придавая ему лишь некоторые оттенки, то появление ударения на слабом месте стиха воспринимается слухом как некоторый перебой ритма:

Швед, русский колет, рубит, режет...

В этом стихе из «Полтавы» Пушкина, написанной четырехстопным ямбом, пять самостоятельных слов и соответственно ударений, из которых первое стоит на слабом месте первой стопы:

˘' -' ˘ -' ˘ -' ˘ -'  ˘

По аналогии с античной четырехморной стопой, состоявшей из двух долгих слогов, такое явление в русском стихе Тредиаковский назвал спондеем. Разумеется, термин «спондей» столь же условен, как и «пиррихий», и понимать его следует тоже не как самостоятельную стопу, а как условное обозначение внеметрического (сверхсхемного) ударения на слабом месте стиха в ямбе и хорее.
В русской поэзии спондеи в ямбе встречаются значительно реже, чем пиррихии. Не ломая совсем метра, спондей создает все же заметный ритмический перебой и тем самым выделяет стих из ряда соседних. Поэтому стихотворцы иногда пользуются спондеем как средством подчеркивания нужного стиха или отдельного слова.
В большинстве случаев спондеи приходятся на начало стиха. В середине стиха, когда его ритмическая инерция определилась, внеметрическое ударение сильно деформирует размер, очень утяжеляет стих. Поэтому спондей в середине стиха — редкость в русской поэзии. Употреблялся он в этом случае обычно после цезуры или после сильной внутристиховой паузы:

Скучна мне оттепель: во'нь, гря'зь — весной я болен... (А. Пушкин. Осень)

После сильной паузы прерванное ритмическое движение как бы начинается опять, вследствие чего спондей, хотя и вызывает ритмический перебой, все же не ломает стих. Из русских поэтов только Г. Державин часто допускал скопление спондеев в середине стиха, что создает ощущение затрудненного, как бы заторможенного ритма, но его эксперименты не получили развития в XIX в.:

Пастушьего вблизи внимаю рога зов,
Вдали тетеревей глухое токованье,
Барашков в воздухе, в куста'х сви'ст соловьев,
Ре'в кра'в, гро'м жо'лн и коней ржанье...
(Г. Державин. Евгению. Жизнь Званская)

В начале стиха ритмический перебой особенно резок в том случае, если в первой стопе ударение на сильном месте пропущено, а на слабом месте стоит внеметрическое ударение (в традиционной терминологии «хориямб»):

Не'т, не черке'шенка она'...
˘' - ˘ -' ˘ - ˘ -'
Сверхсхемное ударение утяжеляет, ритмически выделяет стих. Поэтому часто наиболее эмоционально насыщенные стихи подчеркнуты сверхсхемным ударением. В этом случае на первый слог нередко попадают восклицания «да», «нет», «ах» и т. п.
Трехсложные размеры существенно отличаются от двусложных. Сильные места в них повторяются не через один, а через два слога, что создает большую плавность ритма. Соотношение сильных и слабых мест здесь такое же, как и в русской прозе, где в среднем из трех слогов один ударный; поэтому почти на все сильные места приходится ударение.
Пропуск ударения на сильном месте в трехсложных размерах — явление редкое. Для этого нужно, чтобы в стихе оказались длинные слова по четыре, пять и более слогов.
По аналогии с античной стопой, состоящей из трех кратких слогов ˘˘˘, пропуски метрического ударения в трехсложных размерах называют трибрахием. Термин этот столь же условен, как и пиррихий. Из трехсложных размеров относительно чаще трибрахий встречается, как в приведенном примере, в начале стиха в дактиле, гораздо реже — в амфибрахии и анапесте.
Внеметрические ударения на слабых местах стиха бывают в трехсложных размерах чаще, чем в двусложных, особенно на первом слоге стиха в анапесте.В трехсложных размерах внеметрическое ударение, в отличие от двусложных, свободно появляется в середине стиха и не связано с паузой. Но и в трехсложных размерах внеметрическое ударение большей частью падает на начало стиха.

# data[].attributes.headline
Как же следует уточнить определение силлабо-тонических размеров русского стиха?

# data[].attributes.subject
Как же следует уточнить определение силлабо-тонических размеров русского стиха?

# data[].attributes.body
В творчестве многих поэтов конца XIX — начала XX вв., прежде всего символистов, чувствуется обостренный интерес к звуковой стороне стиха, к тонкой игре ритмическими оттенками. И исследователи стиха уделяют все большее внимание ритмическим вариациям стихотворных размеров.
Статистический метод позволил А. Белому показать историческую эволюцию четырехстопного ямба. У всех русских поэтов пиррихии чаще всего попадают на третью стопу, но на первых двух стопах они у разных поэтов распределяются неодинаково. Так, поэты XVIII в. предпочитают тяжело звучащие строки с пиррихиями на второй стопе (типа «На лаковом полу моём»); Пушкин и последующие поэты отдают предпочтение более легкой форме с пиррихием на первой стопе (типа «Напоминают мне оне»).
Против их методов в 20-е годы выступили Б. В. Томашевский и В. М. Жирмунский. Расходясь в толковании некоторых вопросов, оба исследователя были солидарны в одном: классические размеры существуют реально; недаром все поэты и читатели XVIII и XIX вв. безошибочно отличали ямб от хорея. Однако традиционное определение этих размеров действительно нуждается в уточнении.
Современные представления о стихе, принятые большинством стиховедов, таковы.
Деление стиха на стопы искусственно. Мы их слышим только при скандировании, или скандовке, т. е. при таком мерном чтении, когда на каждый четный слог в ямбе или нечетный в хорее мы ставим сильное ударение, независимо от того, есть оно в слове или нет, например:

Тяже-лозвон-кое скаканье // По по-трясён-ной мо-стовой.

Скандовка — лучший способ определения размера, но для нормального чтения, конечно, не годится. Теперь принято делить стих на сильные места (или сильные слоги, или икты), на которых стоят метрические ударения, слышимые при скандовке, и на слабые места (слоги). Реальные словесные ударения стоят на сильных слогах, но не обязательно на всех; только последний икт всегда ударен. Это граница стиха, ударная константа. Слабые слоги, за относительно редкими исключениями (сверхсхемные ударения), безударны.

# data[].attributes.attachment_link.title
Семантика стиха. Зачем нужно знать стихотворный размер / Борис Орехов на ПостНауке

# data[].attributes.headline
ТОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА СТИХОСЛОЖЕНИЯ

# data[].attributes.subject
ТОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА СТИХОСЛОЖЕНИЯ

# data[].attributes.body
Иной будет природа стихотворного ритма в языках с подвижным ударением, таких, как русский, немецкий, английский.
В русском языке ударение может стоять на любом месте слова — от первого слога до последнего. Изменение места ударения приводит иногда к изменению значения слова.
Подобные случаи встречаются в речи постоянно. Поэтому ухо русского не может не слышать ударения, и в русском языке оно гораздо энергичнее, чем в польском или французском, благодаря чему различие между ударными и безударными гласными заметно увеличивается по сравнению с этими языками. В русском языке ударный слог качественно не равен безударному и значительно заметнее последнего. Поэтому основой ритма в русском языке (как в немецком или английском) является повторение ударных слогов; расположение безударных слогов может учитываться, но может и не приниматься во внимание.
Такая система стихосложения называется тонической (от греч.  — тон, напряжение, ударение). Присуща она языкам с подвижным ударением.
Русский народный стих издревле был стихом тоническим. Его тоническая структура в песне не всегда ясна (в ней слово не существует без мелодии, а музыкальный ритм может, как уже говорилось, подчинять себе ритм словесный). В былинах она выступает отчетливее, потому что былины в наше время не поются, как песня, а «сказываются» своеобразным протяжным речитативом, подчеркивающим тонический ритм. Вопрос о ритмической структуре былин довольно сложен и не исследован до конца. И по сей день в специальной литературе можно встретить разные точки зрения на этот вопрос. Но большинство исследователей сходятся на том, что природа былинного стиха — тоническая.
В каждом стихе былины обычно три сильных ударения:

Как во стольном во городе во Киеве,
У великого у князя у Владимира.

Количество безударных слогов между ударными не упорядочено и может в небольших пределах колебаться, не нарушая ритмичности стиха. Действительно, если мы несколько изменим приведенные выше два стиха, выбросим характерные для фольклора повторения предлогов, то ритмическая основа не изменится:

Как во стольном городе Киеве,
У великого князя Владимира...

В одном стихе может оказаться и более трех значащих слов (предлоги, союзы и частицы самостоятельного ударения не имеют и в счет слов не идут). Для былин характерно слияние тесно связанных слов в одно словосочетание (ясен сокол, чисто поле и т. п.); одно из таких слов может терять свое самостоятельное значение, ударение в нем заметно ослабевает или совсем исчезает, и это слово становится энклитикой или проклитикой. В этом случае в качестве ритмической единицы выступает не отдельное слово, а слившаяся пара слов с одним сильным ударением.
Разные типы русского литературного тонического стиха тоже основаны на качественном различии и противопоставлении ударных и безударных слогов.

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Владислав Мосолов

# data[].attributes.attachment_link.title
Егор Стрельников, у князя Владимира, былина

# data[].attributes.headline
Пройдите тест

# data[].attributes.subject
Пройдите тест

# data[].attributes.body
https://forms.gle/LPyPLS2t1TeZQt8p7

# data[].attributes.attachment_link.title
Тестирование "Метрика"

# data[].attributes.attachment_link.description
Введение в литературоведение

# data[].attributes.body
Холшевников, Владислав Евгеньевич.
Основы стиховедения : Рус. стихосложение : Учеб. пособие для студентов филол. фак. / В. Е. Холшевников; С.-Петерб. гос. ун-т. - 3-е изд., перераб. - СПб. : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1996.