# data[].attributes.attachment_caption
Джордж Оруэлл

# data[].attributes.attachment_caption
Олдос Хаксли

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Харьковский национальный университет им. В. Н. Каразина
пл. Свободы, 4, г. Харьков, 61077

АНТИУТОПИЯ ХХ ВЕКА: ЭТАПЫ БОЛЬШОГО ПУТИ

http://sevntu.com.ua/jspui/bitstream/123456789/102/1/Fhilolog. 76.2005.123-134.pdf

Рассмотрено развитие жанра антиутопии первой половины ХХ века.

Рубеж веков (XIX и XX) - это время качественного изменения в тандеме утопия-антиутопия, когда позитивная утопия теряет былое первенство и уступает место негативной утопии. XX век становится периодом обретения антиутопией своего окончательного жанрового оформления и закрепления за ней места главенствующего и преобладающего жанра эпохи. Анализу основных дискуссионных проблем зарождения и развития жанра антиутопии ХХ века посвящена настоящая работа.

Целью данной статьи является исследование основных произведений, лежавших в основании жанра, вычленение характерных жанровых черт, определивших лицо антиутопии ХХ века.

Проблемы утопии/антиутопии являются одним из актуальных проблем современного зарубежного и отечественного литературоведения.

В настоящей работе мы использовали точки зрения виднейших исследователей утопического (Баталов Э., Гальцева Р., Голдинг В., Казак В., Любимова А., Мангейм К., Рейли П., Фромм Э., Чаликова В.) [1-9].

После первой мировой войны для жанра утопии наступил глубокий кризис. "Эта война, - писал Э. Фромм в "Послесловии к роману Дж. Оруэлла "1984", - ознаменовала начало процесса, которому предстояло в сравнительно короткое время привести к разрушению двухтысячелетней традиции надежды и трансформировать ее в состояние отчаяния" [1, c. 258]. Из этого кризиса социально-исторической надежды и рождается негативная утопия ХХ века. Издавна существовавшая антиутопическая традиция, "лишь в ХХ веке возникает как массовое явление, как продукт определенного типа сознания, обладающий собственной художественной ценностью" [2, с. 29]. При этом негативная утопия ХХ века с начала своего возникновения была окрашена в трагические тона.

Этому способствовало:

1) возрастание научно-технического прогресса и связанной с ним проблемы дегуманизации личности;

2) до предела обострившиеся социально-политические противоречия ХХ века. Все это привело к тому, что 20 - 40-е годы нашего столетия стали эрой негативных утопий.

Наиболее знаменитые и этапные антиутопии первой половины ХХ века - романы "Мы" Е. Замятина, "О дивный новый мир" О. Хаксли и "1984" Дж. Оруэлла.

Евгений Иванович Замятин (1884 - 1937) - выдающийся русский писатель, автор "гениального, провидческого описания тоталитарной системы, в которой царит вера в регулируемость всех событий посредством диктата разума и принцип уравнения всех подданных" [3, с. 150], по единодушному признанию критики, первым в ХХ веке предпринял попытку художественно воссоздать общество осуществленных утопических идеалов, используя опыт классической утопии и собственные выводы осмысления современной ему действительности: "Мы" предопределил развитие жанра "антиутопия", дал толчок к развитию основной ведущей ее проблематики - трагическая, роковая судьба личности в условиях тоталитарного общественного строя" [4, с. 151].

Замятин пишет свой знаменитый роман в 1920 году, когда, казалось, весь мир сошел с рельсов и несется в неизведанное, когда утопии прошлого начинают обретать реальные трагические черты настоящего. Роман создается в эпицентре этих превращений. Военный коммунизм, послевоенная разруха, пролеткультовские идеи техницизма и коллективизма, воспоминания автора о машинизированной Англии, где до революции он строил ледоколы, - все это стало основой для создания странного фантастического мира Единого Государства.

При этом "Мы" резко отличается от предшествующей утопической традиции. Замятин осознает себя автором другого жанра, создателем новой модели воображаемого совершенного мира, давшей традиционной утопической мысли о возможном будущем антиутопическое осмысление. Подобное уже встречалось в литературной истории в творчестве Аристофана, Гоббса, Рабле, Свифта, Джонсона, Мандевиля, Батлера, Уэллса и др. Но антиутопические мотивы у них проступали то в виде пародии, то в виде вкраплений в крупные произведения иного жанра, то носили характер описания одной из многочисленных стран, которые посещает главный герой.

Главное, что во всех этих книгах изображаемое общество не представало в виде законченной, сложившейся системы, охватывающей все сферы человеческой жизни. Эти книги не давали цельной картины идеального несовершенного жизнеустройства. Кроме того, во всех предшествующих произведениях антиутопического корректива происходило развенчание конкретных утопических проектов, но не утопической установки в целом. Это впервые сделал Е. Замятин.

"задает тут некий эталон" [5, с. 219]. Основой для писателя является двухтысячелетняя история развития утопической литературы от Платона до Уэллса, которую он отлично знал и с которой вступает в открытую полемику. В первую очередь изменяется целевая установка. Традиционная ориентация на условно-позитивный идеал заменяется нацеленностью на условно-негативный. Замятинское Единое Государство согласно утопической традиции воплощает идеал совершенного государственного устройства с людьми-нумерами и палачом-Благодетелем во главе. Цена совершенства - идеальная несвобода, причем воспринимаемая большинством как должное.

"Архетип жанра", как называла роман "Мы" В. Чаликова, заложил основы последующего развития жанра. Изображение личности во взаимодействии с враждебным ему обществом вызвало появление романного конфликта и романной проблематики. Конфликт основывается на взаимоотношениях двух главных героев - Д-503 и I-330. Любовь героев, по нашему мнению, не более чем, прием, направляющий внимание читателя к главному конфликту - драме идей. Романная проблематика реализуется в конфликтной ситуации: личность и социум, выходящий на уровень философско-художественного осмысления Природы, Человека, Истории.

Замятин-новатор взрывает канонический, статический строй классической утопии. В противовес статичности выдвигается "ересь" и поэтому антиутопия Замятина - не образ сложившегося общества, а изображение того момента в его циклическом движении, когда пришел час нового взрыва. Роман начинается в преддверии больших, сущностных перемен в душе героя Д-503 и в обществе. Статичное описание идеальных государств у Мора, Кампанеллы, Бэкона, Беллами, Морриса сменяется у Замятина динамикой действий. Герой оказывается втянутым в бурные, разнообразнейшие события (любовное увлечение, внутренний бунт, косвенное участие в подготовке восстания, лоботомия, примирение с властью), в результате которых нарушается привычное, математически выверенное течение жизни Единого Государства.

Замятин во всем выступает новатором. Поэтому он в корне "ломает" традиционную форму построения утопического романа. Классические формы диалога (Мор, Кампанелла) или описательного повествования (Верас, Батлер, Моррис, Беллами, Уэллс, Верн) заменяется у автора "Мы" на дневниковую форму. Справедливости ради следует сказать о том, что форма дневника уже была использована Д. Дефо в романе "Робинзон Крузо", но и там повествование носило все тот же размеренный описательный характер. Роман Е. Замятина представляет собой ряд записей в дневнике главного героя Д-503. Отрывочности записей соответствует и члененность повествования. Текст романа распадается на отдельные осколки (конспекты-записи героя), соединенные рукой мастера, они превращаются в мозаику нового мира, рожденного фантазией художника.

Еще одна особенность романа Замятина - ее трагическая доминанта, осознание страшных последствий для человечества возможных реализаций утопических проектов. Это станет довлеющей чертой во всей последующей утопической литературе. Роман "Мы" может быть назван "контрутопией" по отношению к предшествующей утопической традиции. При этом Замятин спорит не непосредственно с авторами известнейших утопий, а с утопической установкой в целом, разоблачает бесчеловечный характер реализации утопических проектов. Таким образом, можно говорить об абсолютном всеобъемлющем характере антиутопии Замятина.

- 1963), крупнейшего английского писателя ХХ века, стала сатирическая антиутопия "О дивный новый мир" ("Brave new world") (1932), изображающая бездуховное, машинизированное, технократическое общество будущего. Основную идею писатель заимствовал из работы Б. Рассела "Научное мировоззрение". В интерпретации Хаксли научно-технический прогресс приводит к деградации личности, профанации искусства, полной атрофии чувств. "О дивный новый мир" создавался Хаксли в полемике с:

2) широким внедрением автоматизации и стандартизации в жизнь современного ему западного общества.

"Проницательный и циничный" Хаксли, как назвал его Э. Я. Баталов [3, с. 228], споря с "Современной утопией" Г. Уэллса, не просто использует находки великого фантаста, но едко с сарказмом обыгрывает их, доводя до абсурда.

Прослеживая прямых предшественников Хаксли в выбранном направлении, кроме уже названного Г. Уэллса, можно назвать роман М. Шелли "Франкенштейн, или Современный Прометей" (1818) и роман С. Батлера "Едгин" (1872). Но главным предтечей Хаксли критики единодушно называют роман Е. Замятина "Мы". Свои основные темы автор "Дивного нового мира" взял у Замятина, но ничего не повторил, а талантливо развил и дополнил, придал ему "западный" колорит. Кроме того, Хаксли, идя вслед за Замятиным, повторяет, но на новом, более высоком уровне, разработку и доведение до абсурда основных положений классической утопии.

в позитивной утопии). Локальность имеет в романах зрительно осязаемые формы: Зеленая Стена у Замятина и Ограда у Хаксли. В "Дивном новом мире" границы совершенного государства приобретают символический и трагический характер: ограда, повсеместно усеянная костями и трупами животных, погибших от высокого напряжения, олицетворяет собой непреодолимую преграду между миром живой природы и искусственным совершенным миром.

Сюжет романов Замятина и Хаксли, по мнению А. Любимовой, "заключает в себе энергию отрицания концепции застывшего времени" [6, с. 107]. Действительно, оба автора-антиутописта восстают против совершенных обществ, которые в силу своей завершенности, самодостаточности становятся тормозом поступательного развития человечества.

Характерной чертой Единого и Мирового государств является мифологизация социального сознания, подмена разума верой, ярким проявлени- ем чего является обожествление Благодетеля у Замятина и Главноуправителей у Хаксли.

Эпиграфом к роману Хаксли стали знаменитые слова Н. Бердяева ("утопии страшны тем, что они сбываются"), которые определили основную задачу книги - развенчание утопии путем воссоздания всех ее положений для наглядного показа того, к чему ведут стихийные попытки реализовать утопию на высочайшем техническом уровне будущего фантастического общества.

Сюжетная линия романа Хаксли отличается математической точностью и завершенностью. Показав вначале соты этого человеческого улья - Инкубаторий и Воспитательный центр, разъяснив глубинную основу этого нового мира, Хаксли в ярких объемных картинках повседневной жизни своих героев дает почувствовать, как и чем живут эти гомункулусы. После этого автор подает картину запредельного мира - мира мексиканской резервации, противопоставленного послефордовскому государству. Столкновение этих двух миров и составляет основу сюжета романа "О дивный новый мир". Представители свободного мира Джон (Дикарь) и Линда вместе с приехавшими к ним на экскурсию жителями Мирового Государства Бернардом Марксом и Линайной Краун отправляются в Дивный новый мир. В этом сюжетном повороте Хаксли идет дальше Замятина, который только издали, в проеме взорванной Зеленой Стены, показал нам полудиких жителей мира живой природы. И это удачная находка, т. к. дает возможность увидеть Новый мир глазами постороннего, т. е. увидеть его со стороны.

без художественного их воплощения представляли бы собой бледную иллюстрацию нежизнеспособности тех или иных тоталитарных режимов. Художественность, как и в романе Замятина, возникает на основе романного конфликта. В центре такого конфликта стоит человек, который противостоит тоталитаризму как системе, чуждой человеческой природе. Так и строятся романы "Мы" и "О Дивный новый мир". Здесь есть столкновение антагонистических сил, носителями которых выступают герои и есть конфликт, который разворачивается и фабульно, и в сознании главного героя (у Замятина - Д-503). Хаксли с образом Дикаря связывает основной конфликт произведения, который носит тройственный характер:

1) конфликт Дикаря с окружающим, шокирующим его миром (социальный);

2)конфликт с Линайной (любовный);

3) конфликт с Мустафой Мондом (идейный).

Романный конфликт в "Дивном новом мире" усложняется, т. к. представлен не одним, а тремя героями, что позволяет автору внести различную идейную направленность и индивидуальную окрашенность традиционного антиутопического конфликта Личности и Общества. Образом Дикаря представлен конфликт "естественного человека" с противоестественным человеческой природе совершенным миром. Конфликт Гельмгольца с идеальным обществом проистекает еще с утопии Платона, в которой не было места одаренным творческим личностям. Неприятие нового мира Бернардом начинается на почве комплекса неполноценности из-за нестандартной внешности и перерастает в глубокий философский конфликт, затрагивающий общечеловеческие проблемы.

"Мы" и "О дивный новый мир" позволяет сделать следующие выводы:

1. Е. Замятин и О. Хаксли продолжили многовековую утопическую традицию в ХХ веке. Усилиями авторов антиутопический корректив, существовавший параллельно с позитивной утопией (Аристофан, Т. Гоббс, Дж. Свифт, Вольтер, С. Джонсон, Б. Мандевиль, С. Батлер, Г. Честертон, Р. Киплинг, Э. Фостер, Р. Нокс, К. Чапек) получает законченный, сформировавшийся вид.

2. "Мы" и "О дивный новый мир" воплотили основные черты негативной утопии, ставшие в последующем традиционными:

- в негативной утопии изображается традиционно совершенное общество, в котором автор на современном материале реализует основные положения позитивной утопии, придавая им законченный абсурдный вид;

- изменяется основной художественный конфликт произведения: вместо традиционного (между мечтой и действительностью) на первое место выдвигается конфликт между Личностью и Системой;

- основной конфликт реализуется в произведениях на примере ряда отдельных конфликтов героев с Системой, при этом каждый из них приобретает свою окрашенность (в "Дивном новом мире": Гельмгольц (свобода творчества), Дикарь (свобода выбора), Линайна (болезнь любви), Бернард (комплекс неполноценности из-за нестандартной внешности); в "Мы" I-330 (идейные разногласия с Системой), О-90 (жажда материнства), R-13 (место поэта в государстве));

- главное место в романах Замятина и Хаксли занимает проблема счастья и свободы человеческой личности: реализация идеала счастливой, обеспеченной жизни на практике оказывается профанацией мечты и счастья, ведет к тоталитарному бесчеловечному обществу.

Следующим, важнейшим, этапом развития антиутопии становится роман Дж. Оруэлла "1984", в котором писатель поставил целью исследовать природу и губительные последствия тоталитаризма, одного из ужаснейших, по его мнению, порождений нашего столетия.

Тоталитаризм в романе Дж. Оруэлла "1984" предстает как законченная система, охватывающая все стороны человеческого бытия. Писателю удалось собрать воедино все, даже самые незначительные негативные штрихи предшествующих, настоящих и возможных образцов тоталитарных режимов человечества. Поэтому роман "1984" по праву может быть назван энциклопедией тоталитарной идеи человечества. Задача разоблачения тоталитаризма сказалась на своеобразии проблематики и поэтики романа "1984", определила композиционное построение произведения, существенно повлияла на образную систему, придала особую напряженность сюжету. Проблема тоталитаризма определила тематику романа - существование личности в условиях полной несвободы.

Произведение состоит из трех частей, каждая из которых является этапом становления и развития главного героя. Динамичный, развивающийся герой - итог творческих исканий писателей утопистов ХVШ-ХIХ веков - у Оруэлла приобретает новые характерные черты. Если у Дефо герой - олицетворение все возрастающих возможностей человека, у Свифта - носитель авторской идеи скептического отношения к человечеству (в последних двух книгах "Путешествий..."), у Морриса - герой-автор, с восторгом вживающийся в мир совершенных человеческих отношений будущего, у Уэллса - герой-скептик, с опаской относящийся к техническим возможностям развивающегося человечества, то у Оруэлла - герой подается не столько в динамике действий или событий, сколько в развитии собственного "я", обретении оригинального взгляда (рокового для героя) на происходящее, приведшего героя к конфликту с обществом. Поэтому и повествование Оруэлл строит как историю зарождения, жизни и гибели Человека и Личности. Этим этапам соответствуют три главы романа. Первая вводит нас в мир одиночества и беспросветности существования человека в мире тотальной власти государства над гражданами. Вторая посвящена описанию любви главного героя, обретению им чувства собственного достоинства, смешанного с горьким чувством своей обреченности. Третья раскрывает мир пыток и истязаний, которым подвергается герой и его возлюбленная, в Министерстве любви. По сути дела, это ад Океании. Но в отличие от "Божественной комедии" Данте, где "Ад" является первой частью произведения, завершающегося описанием рая, страшный мир "1984" логично венчается описанием ада, к которому неминуемо и закономерно приходят все персонажи Оруэлла.

становления и гибели характера главного героя, переданная в конкретных событиях. Повествование имеет скачкообразный характер. Автор не дает целостной, последовательной картины жизни героя. Он рисует лишь важнейшие, определяющие ее моменты. Но от этого повествование не становится усеченным и ущербным, ибо недостающие части мы с легкостью восстанавливаем по мелким замечаниям, разбросанным в тексте и, таким образом, обретаем целостное впечатление о происходящем.

Главную нагрузку художественного воплощения идей автора несет на себе система образов, недаром прозу нередко называют мышлением в образах. И здесь, на уровне героев, наблюдается значительное отличие Оруэлла от предшествующей утопической литературы. Герои в классических утопиях статичны, безжизненны, нет характеров, нет личностей, они - лишь иллюстрации, приложение к теоретическим умопостроениям автора. Подобное положение коренным образом изменяется, когда акцент на приоритетное изображение общественных институтов нового общества и идеальной государственности, присущих ранней утопии, смещается в сторону всестороннего раскрытия внутреннего мира человека в новом совершенном обществе. В более поздних утопиях С. Батлера, Э. Булвер-Литтона, Э. Беллами, У. Морриса образы теряют былой схематизм, наделяются авторами живыми человеческими чертами и переживаниями, но они все еще остаются статичными, со стандартным набором положительных или отрицательных качеств. По-иному изображаются действующие лица у Замятина и Хаксли. Им свойственны человеческие эмоции, ощущается "вырисовка" характеров, каждый из персонажей предстает в своем, только ему присущем обличии. Более того, мы видим идейный рост героев, изменение их мировоззрения под влиянием тех или иных событий. Но все их существование "искусственно - бесчеловечно" [7, с. 150] , и мы, читатели, смотрим на них как бы со стороны. Для нас они лишь загадочные существа, хитро устроенные игрушки, вроде механического соловья. Герои Оруэлла воспринимаются как живые, несмотря на фантастический мир, в котором они живут, читатель им сопереживает, жалеет или ненавидит.

1) высокохудожественном решении собранных воедино основных проблем предшествующей утопической традиции и злободневных вопросов современности;

2) перенесении акцентов художественного повествования с тщательного воссоздания социально совершенных государств (позитивная утопия) или критического осмысления утопических идеалов (антиутопия) на изображение катастрофических последствий их полного воплощения в жизнь, пристальное внимание к трагической судьбе Личности в подобном мире до конца осуществленной утопии;

- идеально несовершенное общество Оруэлла носит ярко выраженный тотальный человеконенавистнический характер. Тоталитаризм, как наиболее страшное явление современной эпохи, становится главным объектом исследования в романе, определяет проблематику и поэтику произведения;

- конфликт в романе носит внешний и внутренний характер:

1) внешний определяется противоправными поступками героя;

2) внутренний определяется преступными мыслями героя;

- своеобразие сюжета заключается в том, что он предстает не как последовательная система событий, а как история возникновения, развития, становления и гибели Личности в обществе обезличенных граждан;

- неизмеримо вырастает роль, значение и философское осмысление главного героя: он является идейным центром, вокруг которого формируется сложная, разноплановая система образов, призванная дать энциклопедически исчерпывающую характеристику внутреннего мира тоталитарного государства насилия;

- важнейшей чертой не только романа Оруэлла, но и всех произведений негативной утопии первой половины ХХ века, становится пространственно-временная узнаваемость, что знаменует собой переход от традиционно утопического абстрагированного изображения идеального государства к воссозданию реалий современности, сатирически гиперболизированных и приобретших обобщающий характер;

- новаторский характер романа "1984" в трактовке традиционных утопических проблем проявляется кроме вышеперечисленного также и в:

а)создании теории сверхтоталитарного общества (книга Голдстейна);

в) вербальном воссоздании особого языка тоталитарного общества - Новояза;

г) в придании политическим проблемам художественного звучания;

- Оруэлл создает особый тип художественности: исконно существование в утопических произведениях публицистическое, фантастическое и реалистическое начала в романе "1984" соединяются в некоем синтезе, отразившем новый этап в развитии жанра.

Новаторство Оруэлла ярко проявилось в жанровом своеобразии его произведений. Творческие поиски писателя сказались в обогащении и усложнении художественной формы двух его последних творений, в которых Оруэлл проявил явное стремление к полижанровости, то есть к синтезу различных жанровых тенденций. На становление антиутопических произведений Оруэлла оказали влияние классическая утопия, научная фантастика и публицистика. Отсюда проистекает специфическая художественная структура романа-антиутопии "1984", сочетающего в себе черты: научной фантастики, социальной утопии, философского и сатирического произведения, публицистики и научного, исторического документа.

"1984" носит элементы политического, антивоенного произведения, научного трактата, романа-предупреждения. Такой синтез возможностей различных жанровых типов является характерной особенностью произведений осуществленной утопии первой половины ХХ в., свидетельствующей о ее жанровой емкости и гибкости. Все это придало последним произведениям Оруэлла неповторимое звучание, позволило автору в доступной и занимательной форме донести до читателя всю сложность волнующих его проблем современной жизни и что, в конечном итоге, определило неубывающий интерес читателя к книгам Оруэлла.

Таким образом, в великой тройке антиутопистов первой половины ХХ века творчество Оруэлла вполне заслуженно занимает главенствующее положение.

Благодаря творчеству Дж. Оруэлла, О. Хаксли и Е. Замятина жанр утопии в ХХ столетии приобретает статус большой литературы. Роман „1984" Дж. Оруєлла, по-нашому мнению, максимально реализовал художественные возможности жанра негативной утопии и сделал невозможным его дальнейшее существование в классическом виде. Многообещающим и перспективным направлением в дальнейшей разработке поднятой темы, нам видится исследование влияния великой тройки на последующее развитие жанра, его трансформации и функционирование во второй половине ХХ века (У. Голдинг "Повелитель мух", Ж. -Л. Кюртис "Святой в неоновом свете", Р. Брэдбери "451 по Фаренгейту", К. Воннегут "Механическое пианино", Э. Берджес "Механический апельсин" и др.).

Библиографический список

1. Fromm E. Afterword to G. Owell's "1984"/ E. Fromm. - N. Y., 2002. - P. 257-315.

- Basingstoke: L.: Macmillan, 1988. - 178 р.

3. Баталов Э. Я. В мире утопии / Э. Я. Баталов. - М.: Политиздат, 1989. - 319 с.

4. Казак В. Лексикон русской литературы ХХ века / В. Казак. - М.: РИК "Культура", 1996. - 492 с.

- 1988. - № 12. - С. 217-230.

6. Любимова А. Ф. Диалектика социального и общечеловеческого в романах О. Хаксли "О дивный новый мир" и Е. Замятина "Мы" / А. Ф. Люби- мова // Традиции и взаимодействия в заруб. лит. XIX-XX вв. Меж- вуз. сб. науч. тр. - Пермь, 1990. - С. 107-113.

- М.: Весть-Вимо, 1994. - 184 с.

8. Golding W. Utopias and Antiutopias / W. Golding // A Moving Target. - N. Y., 1984. - P. 180-186.

9. Мангейм К. Диагноз нашего времени / К. Мангейм. - М.: ТЕРРА, 1994. - 203 с.

# data[].attributes.attachment_link.title
Жаданов Ю.А.: Антиутопия ХХ века: этапы большого пути.

# data[].attributes.attachment_link.description
Харьковский национальный университет им. В. Н. Каразина пл. Свободы, 4, г. Харьков, 61077 АНТИУТОПИЯ ХХ ВЕКА: ЭТАПЫ БОЛЬШОГО ПУТИ http://sevntu.com.ua/jspui/bitstream/123456789/102/1/Fhilolog. 76.2005.123-134.pdf Рассмотрено развитие жанра антиутопии первой половины ХХ века. Рубеж веков (XIX и XX) - это время качественного изменения в тандеме утопия-антиутопия, когда позитивная утопия теряет былое первенство и уступает место негативной утопии.

# data[].attributes.attachment_link.title
Откуда берет свое начало западная антиутопия? Западная антиутопия: от Хаксли до Оруэлла. Е. Жаринов

# data[].attributes.headline
"Абсолюты" модернизма

# data[].attributes.subject
"Абсолюты" модернизма

# data[].attributes.attachment_caption
История всемирной литературы (рубеж XIX и ХХ веков). Футуризм

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Позицию откровенных ниспровергателей поэтической традиции заняли в конце 900-х годов литераторы, которые впрямую соединили политический националистский миф с проблемой кардинального обновления художественных средств, объявив себя глашатаями и созидателями будущего, "футуристами".

Итальянский футуризм официально родился 22 февраля 1909 г., когда во французской газете "Фигаро" был опубликован первый манифест этого движения, составленный Томмазо Маринетти.

Почва для возникновения футуризма была постепенно подготовлена предшествующей творческой деятельностью самого Маринетти и ряда других поэтов, искавших новых путей. Так, большую роль сыграл опыт Джан Пьетро Лучини (1867-1914), который в своих стихотворениях конца 90-х - начала 900-х годов экспериментирует с поэтической формой, опираясь на французских символистов. В своем эссе "Поэтическое обоснование и программа верлибра" (1908) он утверждает в правах свободный стих. Лучини яростно боролся и против риторической стилистики, и против идеологии Д'Аннунцио; его полемические статьи на эту тему составили целый сборник "Антиданнуциана" (1914). Вначале Лучини примкнул к футуристам, но уже в его сборнике "Револьверная пальба" (1909), отмеченном футуристской раскованностью метрики и языка, звучит язвительная насмешка над итальянскими колониалистскими притязаниями в Африке. Вскоре, обменявшись в печати резкостями с Маринетти, Лучини порвал с футуризмом.

-1942) тоже учился на опыте французской культуры конца века. Он провел во Франции годы молодости и до 1909 г. писал только по-французски. Его стихотворения и поэмы этого периода были парафразами парнасских мотивов и стилевых приемов. В 1905 г. Маринетти основывает в Милане журнал "Поэзия", где пропагандирует французских поэтов и верлибр, призывает к обновлению поэтического языка. Постепенно вокруг журнала сплачивается немногочисленный кружок единомышленников. Первая миланская футуристская группа состояла из пяти литераторов, потом к ней присоединились еще трое.

Созданный в атмосфере нарастающего милитаристского, экспансионистского угара "Манифест футуризма" Маринетти откровенно декларирует идеологическую платформу нового литературного движения. "Мы хотим воспеть любовь к опасности, привычку к дерзновенности. Хотим восславить агрессивность, лихорадочную бессонницу и кулачный бой... Не может быть шедевром произведение, лишенное агрессивности... Мы утверждаем новую Красоту скорости... Рычащий автомобиль, мчащийся словно под обстрелом, прекраснее Самофракийской Победы... Мы хотим прославить войну - единственную гигиену мира... Хотим уничтожить библиотеки, музеи и академии... Хотим освободить Италию от зловонной гангрены профессоров, археологов и антиквариев".

В этом документе с предельной ясностью выявились две тенденции итальянского авангардистского искусства начала XX в. С одной стороны, реакционная агрессивная идеология с культом индивидуализма, насилия, войны, а с другой - реальная потребность культуры найти новые изобразительные средства, соотвествующие современному состоянию общества, новому уровню цивилизации. В итальянском литературном футуризме вторая - эстетическая - задача целиком подчинена первой и утрачивает свое изначальное позитивное значение. Сам Маринетти был ярым поборником интервенционизма Италии в первой мировой войне, активно в ней участвовал и быстро солидаризировался с фашистским режимом, в результате чего футуризм официально стал привилегированным движением, а Маринетти в 1929 г. - академиком.

В творчестве Маринетти наиболее интересны именно его Манифесты: он был прежде всего организатором и пропагандистом в культуре. За первым Манифестом последовало в течение нескольких лет еще семнадцать подобных деклараций, в том числе Манифест художников-футуристов (1910), футуристской музыки и футуристской скульптуры (1912). Для поэзии особенно важен "Технический манифест футуристской литературы" (1912), к которому Маринетти в следующем году добавил "Беспроволочное воображение" и "Слова на свободе".

"Технический манифест" прокламирует целый ряд кардинальных изменений законов языка, новое применение правил грамматики и синтаксиса. Эти изменения, заявляет Маринетти, продиктованы необходимостью адекватно изобразить изменившуюся действительность, динамизм современной жизни. "В эпоху аэроплана" старый медлительный ритм речи, ее застывшая структура смешны и бессильны. "Необходимо выпустить слова на свободу из тюрьмы латинского периода". Маринетти предлагает расставлять существительные не в логическом порядке, а таким образом, чтобы воссоздать ощущение объекта в тот момент, когда оно рождается. Существительные должны быть сцеплены между собой по аналогии, а не посредством механических грамматических связок. Глагол следует употреблять только в неопределенном наклонении, которое всего более растяжимо по смыслу. Следует вообще отменить прилагательное, как оттенок, требующий раздумья, что несовместимо с динамическим видением; отменить и "привесок" - наречие. Категорически отменяется всякая пунктуация, которая препятствует принципу непрерывности. Чтобы акцентировать определенные движения и указать их направление, следует применять математические и музыкальные знаки. Сравнения и аналогии должны интуитивно сопрягать самые отдаленные явления в единую живую цепь, вбирающую в себя все мимолетное и неуловимое. И поскольку всякий порядок есть продукт "охранительного разума", то следует оркестровать впечатления в максимальном беспорядке. Наконец, из литературы должен быть вытеснен логически рассуждающий человек, "всякая психология", место которой должна занять интуиция.

"Техническая" программа Маринетти, прикрываясь лозунгом адекватного изображения современной действительности, на деле приводит к изгнанию из литературного творчества интеллектуального начала, подмене его иррациональной, субъективистской интуицией. В результате происходит полная дезорганизация жизненной реальности, которая отражается в произведении бесформенными индивидуальными клочками впечатлений, почти непостижимыми для читателя, ибо ликвидирована функция языковых категорий как средства общения. В цепи аналогий отсутствуют логические звенья. Все многообразие мира сводится лишь к различным формам проявления энергии, к движению, которое оторвано от общественных процессов.

Последнюю точку в разрушении словесного образа Маринетти поставил, прибегая к звукоподражаниям, варьированию графического написания букв, математическим формулам, помещаемым вразброс с рисунками на листе бумаги. Образцом таких "слов на свободе" является его стихотворение "Занг тумб тумб" (1914) с подзаголовком: "Осада Константинополя". По замыслу автора его произведение должно воспроизводить эпизод итало-турецкой войны 1913 г. Использованы буквально все футуристские приемы: здесь и коллаж, и различные шрифты, которыми вкривь и вкось поперек страницы напечатаны цифры, математические действия, отдельные строчки и звукоподражательные восклицания, очевидно имитирующие взрывы и выстрелы. Однако в сборнике "Аэроплан папы" (1915) Маринетти возвращается к верлибру со знаками препинания, организованной ритмикой и вполне внятным содержанием. В стихотворении из этого сборника "Авиатор-футурист говорит со своим отцом Вулканом" Маринетти впадает в помпезный тон, весьма близкий стилю Д'Аннунцио: "О, Вулкан! Смахни с твоего лица бородавки фосфора! Задвигай мускулами рта, открой свои губы, покрытые коркой гранита. И крикни мне, крикни - какова судьба, какой долг возложен на мою расу!"

Сравнительно невелико и поэтическое наследие футуристов. Их вожди отдавали много сил выработке программных манифестов, устройству выставок, музыкальных и литературных вечеров. Публичные выступления Маринетти, который нарочито эпатировал публику, вызывающе излагая свой символ веры, нередко оканчивались скандалами и даже арестами ретивых футуристов. Художественные ценности футуристского толка (а их было наперечет) создавались поэтами, которые, пройдя через искус формального новаторства, в дальнейшем избирали другие пути (Луччини, Палаццески, Говони). Так, Лучано Фольгоре (1888-1966) в свой футуристский период опубликовал три сборника стихотворений: "Песнь моторов" (1912), "Мост через океан" (1914) и "Быстрый город" (1919). В наиболее известном стихотворении первого сборника - "Электричество" - Фольгоре создает гимн "могучему свободному Электричеству". Гирлянды солнечных лучей, распыляющих тени, фиолетовые щупальца молний, бороздящих смоляную тьму неба, короны искр, венчающих продолговатое тело динамо-машины, песни и грохот мощных моторов, поток сил, скрытых в вихре колес, - повсюду это Ты, о свободное Электричество". Излюбленная футуристская "тема энергии" раскрывается в стилистически приподнятом верлибре, который легко и органично вбирает в себя технические термины.

Арденго Соффичи (1879-1965), прошедший за свой долгий творческий путь многими дорогами авангарда, тоже заплатил дань футуризму. В 1912-1915 гг. он вместе с Палаццески и Папини издавал журнал "Лачерба", на страницах которого тосканская футуристическая группа вела дискуссию с миланской и с французским кубизмом. В 1915 г. Соффичи выпустил поэтический сборник с ультра-футуристическим названием: "Bif§zf + 18 симультанностей и Химические лиризмы", в котором применил теорию "слов на свободе". Здесь отсутствуют знаки препинания, и смысл этой дезорганизованной речи остается загадкой, поскольку утрачена не только логическая, но и ассоциативная связь слов.

Альдо Палаццески (1885-1962), начав сотрудничать в журнале Маринетти "Поэзия", в 1909 г. присоединился к футуризму, но программа школы отнюдь не стала для него обязательной. Освободившись от мотивов "сумерничества", Палаццески обрел своеобразную тонкую ироничность, которая пронизывает такие известные его стихотворения, как "Больной фонтан" (сб. "Поэмы", 1909), "Кто я?", "Прогулка" и "Дайте мне поразвлечься" (сб. "Поджигатель", 1910), имеющие с футуризмом весьма слабую связь. Звукоподражательное бульканье испортившегося фонтана, беспечная песенка без слов выражают у Палаццески состояние души, окрашенное легкой насмешкой над самим собой.

- и удачно найденная новая художественная выразительность. Тогда как Маринетти, оставаясь в кругу этих тем, терпит художественный крах, например изображая в своем романе "Мафарка-футурист" (1909) макет механизированного человека будущего - грубого робота или натужно воспевая итальянскую захватническую авантюру в Ливии ("Битва за Триполи", 1912).

"Аполлон", печатает там в 1910 г. очерк о принципах футуристской скульптуры. О футуристах пишут и спорят М. Кузмин и М. Осоргин, В. Шершеневич и Р. Якобсон, А. Луначарский и В. Брюсов, опубликовавший в 1912 г. статью "Русские футуристы и итальянский футуризм".

в зале листовку, предостерегающую против расшаркивания перед итальянским гастролером. В последовавшей дискуссии в печати Д. Бурлюк и В. Каменский заявили, что молодая русская поэзия идет своим историческим путем и развивается совершенно самостоятельно без всякого подражания итальянцам. Маяковский и Шершеневич, уточняя эти позиции, указали, что футуризм является общим для больших метрополий течением и что "поэзия будущего будет международной".

Время доказало плодотворность художественных поисков русских поэтов-будетлян, одушевленных идеями революционных социальных изменений, и бесперспективность футуристической игры в "слова на свободе", из которых складываются знаки и символы экспансионистской "империалистической миссии" Италии.

Однако в области изобразительных искусств и архитектуры, где поиск новых форм и приемов был свободен от тенденциозных словесных деклараций, итало-французский футуризм сыграл определенную позитивную роль, способствуя освобождению от штампов, выработке новой выразительности формы, организации художественного пространства. Через опыт кубизма прошли многие крупные художники XX столетия начиная с Пикассо. Многое от футуризма воспринял и современный технический дизайн.

- еще один аспект кризиса культуры в Италии первого десятилетия XX в.

# data[].attributes.attachment_link.title
История всемирной литературы (рубеж XIX и ХХ веков). Потапова З. М. Футуризм

# data[].attributes.attachment_link.description
Позицию откровенных ниспровергателей поэтической традиции заняли в конце 900-х годов литераторы, которые впрямую соединили политический националистский миф с проблемой кардинального обновления художественных средств, объявив себя глашатаями и созидателями будущего, "футуристами". Итальянский футуризм официально родился 22 февраля 1909 г., когда во французской газете "Фигаро" был опубликован первый манифест этого движения, составленный Томмазо Маринетти.

# data[].attributes.attachment_caption
Филиппо Томмазо Маринетти

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Футуризм - это модернистское литературное течение начала XX века. Автор термина - итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти. В 1909 году он опубликовал "Первый манифест футуризма", где провозгласил, что на смену старому искусству пришло новое и оно должно спасти мир. Течение Маринетти назвал футуризмом - от латинского слова futurum - "будущее".

Главным принципом футуризма стал лозунг Маринетти "Слова на свободе!". Футуристы считали, что поэзию нельзя подчинять разуму, а, напротив, нужно дать слову самому управлять стихотворением.

Особую популярность футуризм приобрел в России. Первые русские футуристы - Велимир Хлебников, Давид Бурлюк, Василий Каменский, Владимир Маяковский - утверждали, что к культу поэтического слова они пришли самостоятельно. Чтобы подчеркнуть самобытность, Хлебников предложил именовать русских футуристов "будетлянами". Это слово он образовал от словоформы "будет", которое тоже отсылало к идее искусства будущего.

В 1910 году будетляне выпустили сборник стихов "Садок судей". Его напечатали на обратной стороне обоев - как потом писал в мемуарах Бурлюк, "на мещанских кожах обывательских квартир". Название трактовали так: поэты будущего еще загнаны в эту книгу, как в садок, но скоро их стихи распространятся и будетляне станут судьями нового поэтического вкуса.

В 1912 году отечественные футуристы создали манифест "Пощечина общественному вкусу". Поэты раскритиковали многих русских писателей и предложили сбросить их с "парохода современности". Также будетляне сформулировали права поэтов: увеличивать словарный запас произвольными и производными словами, ненавидеть существовавший до них язык, с ужасом отстраняться от "Венка грошовой славы" и стоять на своем "среди свиста и негодования".

Футуристы стремились утвердить новые правила поэзии немедленно и любым способом. Они экспериментировали с ритмикой и рифмой, устраивали эпатажные выступления. Например, Каменский вспоминал: "...когда вышли мы (Маяковский в желтом распашоне, в цилиндре на затылке, Бурлюк - в сюртуке и желтом жилете, с расписным лицом, я - с желтыми нашивками на пиджаке и с нарисованным аэропланом на лбу)... аудитория гремела, шумела, орала, свистала, вставала, садилась, хлопала в ладоши, веселилась".

После революции развитие футуризма постепенно прекратилось. В 1921 году бывшие футуристы основали творческое объединение "Левый фронт искусств", которое просуществовало лишь до 1929 года.

# data[].attributes.attachment_link.title
Что означает слово "футуризм" и когда оно появилось?

# data[].attributes.attachment_link.description
Футуризм - это модернистское литературное течение начала XX века. Автор термина - итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти. В 1909 году он опубликовал "Первый манифест футуризма", где провозгласил, что на смену старому искусству пришло новое и оно должно спасти мир. Течение Маринетти назвал футуризмом - от латинского слова futurum - "будущее".

# data[].attributes.body
(итал. futurismo от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 1910-х – начала 1920-х ХХ в., наиболее полно проявившееся в Италии (родине футуризма) и России.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Дадаизм ― это авангардистское литературно-художественное движение. Оно возникло во времена Первой мировой войны. Течение основала группа европейских диссидентов, которая собралась в Цюрихе в 1915 году: поэт Хуго Балль с женой Эми Хеннингс, драматург Тристан Тцара, писатель Рихард Хюльзенбек, скульптор Ханс (Жан) Арп и художник Марсель Янко.

В 1916 году Хуго Балль открыл заведение под названием "Кабаре Вольтер" - оно считается местом рождения дадаизма. Именно здесь прошли первые выступления группы ― чтение абсурдистских стихов, пьес, исполнение песен и танцев, изготовление масок. Главной целью своих представлений основатели движения видели критику современного искусства и буржуазного общества. Настроенные пацифично, дадаисты считали, что именно буржуазия виновна в разразившейся войне. В своих произведениях они следовали принципам иррациональности, анархии и бессистемности. Сам Балль был уверен, что "дадаизм ― это идея абсолютного примитивизма, соразмерного примитивизму нашего времени".

Большинство исследователей считают, что слово "дада" обнаружил в словаре Ларусса Тристан Тцара. Он же в манифесте 1918 года написал: "На языке негритянского племени кру оно означает хвост священной коровы. В некоторых областях Италии так называют мать. Это может быть обозначением детской деревянной лошадки, кормилицы, удвоенным утверждением в русском и румынском языках. Это могло быть и воспроизведением бессвязного младенческого лепета. Во всяком случае ― нечто совершенно бессмысленное, что отныне и стало самым удачным названием для всего течения".

В литературе последователи дадаизма пародировали традиционные формы и ломали смысловые структуры вплоть до разрушения грамматики и создания новых слов. В художественном творчестве их главным приемом был коллаж.

Из Цюриха движение распространилось в Западную Европу и Америку: дада-выставки устраивали в Берлине, Париже и Нью-Йорке.

В 1920-х годах литературный кружок отечественных дадаистов существовал в Москве и Ростове-на Дону. Он назывался "Ничевоки". Лидером группы был поэт Рюрик Рок.

# data[].attributes.attachment_link.title
Что означает слово "дадаизм" и когда оно появилось?

# data[].attributes.attachment_link.description
Дадаизм ― это авангардистское литературно-художественное движение. Оно возникло во времена Первой мировой войны. Течение основала группа европейских диссидентов, которая собралась в Цюрихе в 1915 году: поэт Хуго Балль с женой Эми Хеннингс, драматург Тристан Тцара, писатель Рихард Хюльзенбек, скульптор Ханс (Жан) Арп и художник Марсель Янко.

# data[].attributes.attachment_link.title
Зарубежная литература XX века (Под редакцией В.М. Толмачёва). III. Экспрессионизм в Германии и Австрии

# data[].attributes.attachment_link.description
Зарубежная литература XX века (Под редакцией В.М. Толмачёва). III. Экспрессионизм в Германии и Австрии - литература Европы 20 века на 20v-euro-lit.niv.ru

# data[].attributes.headline
Экспрессионизм

# data[].attributes.subject
Экспрессионизм

# data[].attributes.body
(фр. ехpression – выражение) - течение в европейском искусстве эпохи модернизма, получившее наибольшее развитие в первые десятилетия XX века, преимущественно в Германии и Австрии.

# data[].attributes.attachment_caption
Андре Бретон

# data[].attributes.headline
Представители:

# data[].attributes.subject
Представители:

# data[].attributes.body
Сюрреализм стремился раскрепостить сущность человека, подавленного цивилизацией, и осуществить коммуникацию, воздействуя на подсознательные импульсы.
Для поэтики сюрреализма характерны: разъятие предмета на составные части и «перекомпоновка» их, условное космическое пространство, безвременье и статика коллажа.
Философская основа - психоанализ З. Фрейда

# data[].attributes.body
(от фр. sure′alite – сверхреальность) сложился во Франции; его программа изложена в «Манифесте сюрреализма», написанном А. Бретоном при участии Л. Арагона в 1924 году, и манифесте, появившемся в январе 1925 года

# data[].attributes.body
(от фр. dada – детский лепет без смысла) – непосредственный предшественник сюрреализма. Основано во время первой мировой войны художниками и поэтами-эмигрантами одновременно в Цюрихе и Нью-Йорке—независимо друг от друга. После окончания войны в основном получает распространение в Германии и Франции. К 1922-23 постепенно сходит на нет.

# data[].attributes.headline
Представители:

# data[].attributes.subject
Представители:

# data[].attributes.headline
Три существенных принципа имажистской эстетики по Э. Паунду:

# data[].attributes.subject
Три существенных принципа имажистской эстетики по Э. Паунду:

# data[].attributes.body
1) прямое обращение к «предмету» без деления на субъективность и объективность видения;

2) отказ от слов, не имеющих прямого отношения к предмету;

3) сочинение стиха «в соответствии со звучанием музыкальной фразы, а не стуком метронома».

# data[].attributes.body
(от англ. image — образ) - литературное движение в английской и американской поэзии начала 1910-х — начала 1920-х гг.

# data[].attributes.attachment_caption
Эпический театр Б. Брехта

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Б. Брехт (1898 - 1956) - известный немецкий писатель, драматург и режиссер, был активным антифашистом. Его произведения по своему смыслу глубоко философичны. Брехт разработал специальную теорию так называемого "эпического театра". Для того, чтобы более ясно представить суть предлагаемого Брехтом нового подхода к трактовке драматических произведений, несколько слов скажем о том, почему свой театр он назвал "эпическим". Эпопеей обычно называют крупные литературные произведения, повествующие о значительных исторических событиях. При этом отмечается, что личность самого автора-повествователя формально устраняется до предела. В своем театре Брехт акцентирует внимание на значительных исторических событиях. Что касается "устраненности" автора, то это обстоятельство Брехт в ряде случаев игнорирует. Для него принципиальное значение приобретает именно "авторское время".

Свою позицию в драматургии Брехт называл социально-критической. Его отношение к аристотелевской традиции характеризовалось стремлением сохранить все ценное и полезное для нового театра, не перечеркивать традиции, не пренебрегать ими, а расширять и дополнять раннее используемые средства ради решения проблем современности [1]. Основываясь на анализе ряда работ, можно предложить следующую сравнительную таблицу.

Время как фактор,

определяющий отличия "аристотелевской" драмы

от эпической

"Аристотелевская"

драма

Эпическая драма

Б. Брехта

1. Одна завязка, кульминация и

развязка.

1. Несколько кульминаций и развязок.

2. Единство драматического действия.

2. Время драматического действия

и авторское время.

3. Сцена воплощает событие.

3. На сцене рассказ о событиях.

4. Завершенное действие.

4. Открытый финал.

5. На сцене события прошлого.

5. На сцене временн а я транспектива.

6. Определенная хронологическая

упорядоченность.

6. Свободное оперирование пластами

времени.

Брехт утверждал, что в традиционном театре жизнь видимая, но неясная. В своем театре для разъяснения жизни он использует дополнительные возможности сценического времени: у него появляется авторское время, посредством которого автором дается оценка событий. Брехт смело смещает действие из одного временного пласта в другой. Вместе с тем необходимо отметить, что у Аристотеля были свои глубокие основания для утверждения соответствующих театральных принципов. Следует, прежде всего, иметь в виду, что в театре, как и в других видах искусства, осуществляется синтез правды и вымысла. Аристотелю важно было, чтобы зритель верил тому, что происходит на сцене. Именно для этого подбирались соответствующие сюжеты из прошлого, из мифов; артисты выступали в роли героев, известных зрителям. Главным образом, именно поэтому в драме раскрываются события прошлого. Оценивая сложившуюся ситуацию, Аристотель писал, что веры заслуживает только возможное, "...в возможность того, что не случилось, мы еще не верим, но что случилось, то, очевидно, возможно, так как оно не случилось бы, если бы было невозможным" [2]. И далее он отмечал: "...трагедия лучше всего потому, что в ней есть всё то же, что в эпопее... ...цели подражания она достигает при наименьшем объеме, а (всё) сосредоточенное бывает приятнее, чем растянутое на долгое время: что, если бы кто-нибудь переложил Софоклова "Эдипа" в эпос величиной с "Иллиаду"?" [3, 4].

Из таблицы видно, что в "аристотелевской" драме отношение ко времени более осторожное, регламентированное, нерешительное. Поэтому естественно возникает вопрос о том, не испытывали ли сами авторы, создатели древнегреческих трагедий, потребности выйти за рамки существующих традиций? В этом плане исключительный интерес представляет трагедия Софокла "Царь Эдип". В своем творчестве и мировоззрении Софокл стремился к синтезу старых традиций и новаторства. С одной стороны, он славил мощь свободного человека, с другой, - предостерегал против нарушения "божественных законов". Софокл мыслил возможным следовать одновременно и религиозным, и гражданским нормам жизни. По пьесе "Царь Эдип" имеется большое количество аналитических исследований. Для нас важно подчеркнуть следующее обстоятельство: хотя формально, внешне в ней соблюдаются все нормы и требования, предъявляемые к греческой трагедии, но по существу автор нашел средства, с помощью которых он совершает инверсию времени, относительно свободно оперирует временными пластами; "манипуляции" временем осуществляются не путем использования непосредственных сценических действий, а в результате обращения к рассказам свидетелей, показаниям тех людей, которые были причастны к событиям, имевшим место в жизни Эдипа в младенческом возрасте и о которых он сам естественно ничего не знал.

Жизнь Эдипа уже с самого раннего возраста оказывается насыщенной невероятными событиями. Началось всё с того, что оракул предсказал его отцу Лаю, что, когда Эдип вырастет, он убьет своего отца и женится на своей матери. Лай приказал старому слуге проколоть пятки ребенку и оставить младенца в диком месте. Но старик пожалел мальчика и отдал его коринфскому пастуху. Пастух отвез ребенка к царю Коринфа Полибу. Полиб не имел своих детей, и он с радостью усыновил Эдипа. Эдипа любили как родного сына, а он долго не знал, что Полиб в действительности не является ему отцом. Но постепенно до Эдипа доносятся слухи о тех событиях, которые произошли с ним в его раннем детстве.

Трагедия во временн о м плане построена таким образом, что в первом же действии мы видим зрелого Эдипа, Эдипа царя Фив, мужа своей матери, убийцы своего отца, о чем он не знает. В последующих действиях пьесы раскрываются тайны жизни Эдипа.

Важно отметить, что тайна Эдипа включает несколько уровней. Получилось так, что Эдип сначала узнал только одну часть тайны, а другая - осталась от него скрытой, и он совершил ряд поступков, исходя из знания только одного уровня обстоятельств. Схематично ситуацию можно представить следующим образом. Первый уровень обстоятельств - отцом Эдипа был царь Лай, матерью - Йокаста; второй уровень обстоятельств - оракул предсказал, что Эдип убьет своего отца и женится на своей матери. Вначале Эдип узнал только вторую часть тайны, а именно то, что он по предсказанию оракула должен убить своего отца и жениться на своей матери. Он любит своих родителей, не хочет совершать предсказанных оракулом действий. Ведь в этот период свой жизни Эдип не знает еще первой части своей тайны, не знает о том, что родители, у которых он живет - не родные. После того, когда Эдип их покидает, он долго скитается. В период своих скитаний он встречает группу людей и в драке случайно убивает старика (как оказалось, это и был его родной отец). Эдип приходит в Фивы, женится на Йокасте, не зная, что это его мать. От этого брака рождаются дети, и он всё еще не знает первой части своей тайны. Но народ в Фивах живет плохо, свирепствуют болезни и нищета. Многие люди причину этого видят в том, что упадок имеет место в силу того обстоятельства, что Эдип, их новый правитель нечестный человек, совершивший злодеяния. Когда тайна жизни Эдипа раскрывается полностью, он ослепляет себя, а его мать-жена кончает жизнь самоубийством.

Важно подчеркнуть, что в этой трагедии драматург смело оперирует пластами времени, зритель перебрасывается из настоящего в прошлое благодаря рассказам очевидцев. Трагедия "Царь Эдип" выпадает из серии других древнегреческих трагедий, она стоит в стороне от них, её структура, её построение не типичны.

Среди причин, обусловивших своеобразие трагедии, целесообразно выделить особую функцию категории времени, и при этом отметим, что между категорией времени и информацией существует непосредственная, тесная связь. В данном случае речь идет о сюжетном времени. Известно, что если человек пережил какие-то события и хочет, чтобы знания о них стали достоянием другого человека, то у него существует единственное средство - использовать рассказ или сюжетное время.

Однако может сложиться совершенно особая ситуация. Если в обычной ситуации событие переживает какой-то определенный человек и рассказывает о нём тому, кто это событие не пережил, то в младенческом возрасте всё меняется местами. Чтобы ни случилось с младенцем, он не в состоянии рассказать об этом, а может лишь позже воспринять информацию от другого лица, бывшего очевидцем происшедших с ним событий. Если же в младенческие годы не происходит каких-либо существенных событий, которые бы имели в дальнейшем серьезные последствия, то на это обстоятельство может и не быть обращено внимание.

В данном случае судьба Эдипа - это особая судьба. То, что произошло с ним в раннем детстве и что было скрыто от него, повлекло за собой дальнейшие события, имеющие существенное значение как для него, так и для граждан того царства, которым он управлял. Эдип стойко, мужественно борется за своё достоинство, за своё гражданское лицо. Он не хочет совершать действий, предсказанных оракулом, и уходит от своих родителей, но он не знает, что рос у приемных родителей. Боги все же посылают ему встречу с его подлинным отцом, которого он и убивает. Проблема примирения божественного и гражданского - это основная социальная проблема трагедии.

Литература

Hech W. Die Entwicklung von Brechts Theorie des epischen Theaters, "Theater der Zeit". Studien. 1958. № 9, № 10.

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

Аристотель. Поэтика. Соч. в 4-х томах. Т. 4. М., 1978.

Боэций. "Утешение Философией" и другие трактаты. М., 1990.

Л.Н.Любинская, С.В.Лепилин

# data[].attributes.attachment_link.description
Б. Брехт (1898 - 1956) - известный немецкий писатель, драматург и режиссер, был активным антифашистом. Его произведения по своему смыслу глубоко философичны. Брехт разработал специальную теорию так называемого "эпического театра". Для того, чтобы более ясно представить суть предлагаемого Брехтом нового подхода к трактовке драматических произведений, несколько слов скажем о том, почему свой театр он назвал "эпическим".

# data[].attributes.attachment_caption
А. де Сент-Экзюпери

# data[].attributes.body
1. К. Чапек ("Война с саламандрами").
2. А. де Сент-Экзюпери ("Маленький принц").
3. Б. Брехт ("Мамаша Кураж и её дети").

# data[].attributes.attachment_caption
Фрэнсис Скотт Фицджеральд

# data[].attributes.attachment_caption
Эрих Мария Ремарк

# data[].attributes.attachment_caption
Эрнест Хемингуэй

# data[].attributes.body
1. Э. Хемингуэй (творчество 1920-х гг.: сб. "В наше время").
2. Э. М. Ремарк ("На западном фронте без перемен", "Три товарища").
3. Ф. С. Фицджеральд ("Великий Гэтсби", "Ночь нежна").

# data[].attributes.headline
"Условная" достоверность

# data[].attributes.subject
"Условная" достоверность

# data[].attributes.headline
Традиционное понимание

# data[].attributes.subject
Традиционное понимание

# data[].attributes.headline
Два типа достоверности

# data[].attributes.subject
Два типа достоверности

# data[].attributes.body
(фр. modernisme – от moderne – новейший, modo – только что) - система сложившихся эстетических принципов, характеризуемая отходом от классического романа в пользу поиска нового стиля и радикальным пересмотром литературных форм.

# data[].attributes.body
(фр. avant-garde — передовой отряд) - стремление шокировать, проявление стихийного бунтарства

# data[].attributes.body
продолжение традиций XIX в. и их обновление

# data[].attributes.headline
Основные литературные направления

# data[].attributes.subject
Основные литературные направления

# data[].attributes.headline
Общая характеристика эпохи

# data[].attributes.subject
Общая характеристика эпохи

# data[].attributes.body
Духовно-интеллектуальная жизнь в первой половине ХХ века неотделима от общественно-политической жизни, которая перенасыщена значимыми событиями. Наиболее важными представляются следующие: Первая мировая война, Октябрьская революция в России, Вторая мировая война, взрыв атомной бомбы в 1945 г. Значение каждого события неоднозначно и не исчерпывается утверждением его позитивной или негативной значимости.

# data[].attributes.headline
Зарубежная литература первой половины ХХ века

# data[].attributes.subject
Зарубежная литература первой половины ХХ века

# data[].attributes.attachment_caption
Трилогия о Сноупсах ("Деревушка", 1940; "Город", 1957; "Особняк", 1959)

# data[].attributes.attachment_caption
"В поисках утраченного времени" (1913)

# data[].attributes.attachment_caption
Джеймс Джойс

# data[].attributes.headline
Идея преобладания художественной формы над содержанием

# data[].attributes.subject
Идея преобладания художественной формы над содержанием

# data[].attributes.attachment_caption
Уильям Фолкнер

# data[].attributes.headline
Идея распада американского юга как идея распада жизни вообще

# data[].attributes.subject
Идея распада американского юга как идея распада жизни вообще

# data[].attributes.attachment_caption
Ж. П. Сартр (слева) и А. Камю (справа)

# data[].attributes.headline
Литературный экзистенциализм 

# data[].attributes.subject
Литературный экзистенциализм 

# data[].attributes.attachment_caption
Марсель Пруст

# data[].attributes.headline
Идея времени (жизнь человека связана с памятью)

# data[].attributes.subject
Идея времени (жизнь человека связана с памятью)

# data[].attributes.headline
Идея отчужденности, фатального трагизма существования

# data[].attributes.subject
Идея отчужденности, фатального трагизма существования

# data[].attributes.headline
Основные принципы модернизма:

# data[].attributes.subject
Основные принципы модернизма:

# data[].attributes.body
1. Отказ от принципа репрезентации;
2. Подчеркнутая условность картин;
3. Понимание бытия и человека;
4. Хаос, абсурд, бессмысленность (человек не способен противостоять этому);
5. Крайний субъективизм;
6. Тяготение художника к новаторству, экспериментам;
7. Возведение идеи художника в абсолютный закон.