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Podcast : comment se manifestent les stéréotypes de genre à l’école ? 

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Podcast : comment se manifestent les stéréotypes de genre à l’école ? 

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Dès l’enfance, on intègre les préjugés sur les filles et les garçons : Lolita Rivé en est tous les jours témoin avec sa classe de CE1. Ce qu’on peut faire, ce qu’on ne doit pas faire ou encore nos compétences ne sont pas perçues de la même manière…

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Kevin Keiss (auteur de Cosmos) - Babelio

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Biographie, bibliographie, lecteurs et citations de Kevin Keiss. Kevin Keiss est auteur et dramaturge associé au projet de la direction du Centre Dramatique National…

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Vidéo : c'est quoi un homme féministe ? 

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Vidéo : c'est quoi un homme féministe ? 

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Boys Boys Boys - Gaëtan - C’est quoi un homme féministe ? - Regarder le documentaire complet | ARTE

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Gaëtan aspire à devenir une personne décente.

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Vidéo : représentations de la masculinité

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Vidéo : représentations de la masculinité

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Culbute (4/7) - Virilité - Regarder le documentaire complet | ARTE

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C’est quoi le point commun entre Indiana Jones, Leonidas (300) ou Spiderman? Est-ce que le courage, la bravoure, l’ambition, et la réussite sont réservés aux héros masculins ? Est-ce que le phallus est une arme de domination massive ? Et le patriarcat, juste un gros mot qui existe depuis la nuit des temps ? Un épisode qui s’intéresse à ce que ce serait d’être un homme, un vrai.

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Dans le paysage théâtral français, Julie Berès a la caractéristique de traduire sur scène les contours d'un " espace mental ", loin de toute forme de naturalisme, et de concevoir chaque spectacle comme un " voyage onirique " où se mêlent éléments de réalité (qui peuvent être apportés par des textes, ainsi que par une collecte de témoignages) et imaginaire poétique. Les images scéniques qui résultent d'une écriture de plateau polyphonique (textes, sons et musiques, vidéo, scénographies transformables) construisent un canevas dramaturgique, qu'il serait trop réducteur de qualifier de théâtre visuel. La notion de " théâtre suggestif " parait plus juste : il s'agit en effet de mettre en jeu la perception du spectateur, en créant un environnement propice à la rêverie (parfois amusée) autant qu'à la réflexion.

Née en 1972, Julie Berès passe la plupart de son enfance en Afrique. Lorsqu'elle arrive en France, à 18 ans, c'est avec l'intention d'y poursuivre des études de philosophie. Mais le Festival d'Avignon, où ses parents l'amenaient chaque été, et la rencontre avec Ariane Mnouchkine, lors d'un stage de masques au Théâtre du Soleil, en décident autrement. En 1997 elle intègre le Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique de Paris.

Avec Poudre !, qu'elle crée en 2001 au Théâtre National de Chaillot, Julie Berès fonde sa propre compagnie, Les Cambrioleurs. Dès ce premier spectacle, le ton est donné dans une mise en scène qui, comme l'écrit alors Libération, " mêle le féerique et le burlesque ". Suivent, dans une veine assez proche où les souvenirs absents ou défaillants composent les méandres d'un espace mental fantasmé, Ou le lapin me tuera (2003) et e muet (2004), ainsi que la réalisation collective, avec quatre autres metteurs en scène, de Grand-mère quéquette (2004), adaptation théâtrale d'un roman de Christian Prigent.

Le goût d'une " dramaturgie plurielle ", où interfèrent textes, scénographie, création sonore et vidéo, s'affirme plus nettement avec On n'est pas seul dans sa peau, créé en 2006. Avec ce spectacle, qui aborde la question sensible du vieillissement et de la perte de mémoire, Julie Berès inaugure en outre une méthode de travail qu'elle qualifie d'" immersion documentaire " : avec une scénariste, Elsa Dourdet, et un vidéaste, Christian Archambeau, elle partage pendant quelque temps le quotidien de personnes âgées vivant en maison de retraite, et par ailleurs, multiplie des entretiens préparatoires avec des médecins, gérontologues, sociologues, etc. Assez souvent, la diffusion du spectacle donne d'ailleurs lieu à des rencontres-débats avec des associations actives auprès du troisième âge.
Ce principe d'immersion documentaire sera renouvelé en 2008 pour la création de Sous les visages, autour des pathologies liées à l'addiction, et en 2010, avec Notre besoin de consolation, qui évoque les enjeux contemporains de la bioéthique : Julie Berès ira jusqu'en Inde rencontrer des mères porteuses dans une clinique spécialisée, et au Danemark, le directeur d'une des plus grandes banques du sperme en Europe. À l'horizon de Soleil Blanc (création 2018), il s'agira encore, autour des craintes planétaires liées au réchauffement climatique, d'opérer une collecte d'images, mais aussi de réaliser un documentaire interrogeant des enfants de 4 à 7 ans sur ces questions.

Parallèlement à cette façon singulière de documenter de grands thèmes sociétaux, qui ancrent la création théâtrale dans les problématiques de notre époque, Julie Berès a développé une écriture scénique qui s'affranchit du réalisme, et restitue toute la part d'inconscient, de rêve, de fantasmes, qui hante nos vies. En 2015, avec Petit Eyolf, spectacle qui part pour la première fois d'un texte existant, elle parvient à faire ressortir l'inquiétante étrangeté du conte qui fut à la source du drame d'Henrik Ibsen : " d'un bout à l'autre du spectacle, visions, au sens d'hallucinations, et images, en tant que représentations du réel, vont se côtoyer, s'influencer et guider le regard dans les profondeurs de la psyché " ( Les Inrockuptibles).

" Écriture plurielle ", " processus scénique global "... Si elle assume pleinement les options de mise en scène et de direction d'acteurs, Julie Berès revendique une " pratique collégiale " dans l'élaboration des spectacles. Suivant les cas, y concourent scénaristes, dramaturges, auteurs et traducteurs (la romancière Alice Zeniter pour Petit Eyolf, ainsi que pour Désobéir aux côtés du dramaturge Kevin Keiss), chorégraphes, mais aussi scénographes, créateurs son et vidéo, n'hésitant pas à irriguer l'écriture théâtrale d'accents de jeu venus de la danse ou des arts du cirque, tout autant que des ressources offertes par les nouvelles technologies.

En implantant sa compagnie en Bretagne, Julie Berès a tenu à y développer un important programme d'action culturelle, en direction d'amateurs, en milieu scolaire et universitaire, mais aussi à destination de populations éloignées de l'offre culturelle (milieux carcéraux, hôpitaux, maisons de retraite). Enfin, parallèlement au travail de sa compagnie, Julie Berès a fait en 2016 une première incursion dans le domaine de l'opéra, avec un Orfeo créé pour les jeunes talents lyriques de l'Académie de l'Opéra de Paris ; et elle a dirigé les étudiants en fin de cursus de l'ENSATT, dans une adaptation de Yvonne princesse de Bourgogne, de Witold Gombrowicz.

Le Théâtre National de Chaillot a produit ses premières créations de 2001 à 2004. Elle a ensuite été artiste associée au Quartz à Brest de 2006 à 2010 et également en compagnonnage au Théâtre Romain Rolland de Villejuif. L'Espace des Arts à Chalon-sur-Saône et la MC2 Grenoble ont par la suite porté ses productions. Elle a été artiste associée de 2013 à 2015 à la Comédie de Caen-centre dramatique national de Normandie.

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Dans le paysage théâtral français, Julie Berès a la caractéristique de traduire sur scène les contours d'un " espace mental ", loin de toute forme de naturalisme, et de concevoir chaque spectacle comme un " voyage onirique " où se mêlent éléments de réalité (qui peuvent être apportés par des textes, ainsi que par une collecte de témoignages) et imaginaire poétique.

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Documentaire "The mask you live in" (anglais) : exploration des injonctions masculines

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Documentaire "The mask you live in" (anglais) : exploration des injonctions masculines

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A regarder en classe : Arte - Les grands mythes, L'Odyssée

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A regarder en classe : Arte - Les grands mythes, L'Odyssée

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The Great Greek Myths - The Odyssey | ARTE Campus

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In ‘The Odyssey’, Homer recounts the perilous return of Odysseus to his kingdom of Ithaca. The Greek hero will travel land and sea for a decade to find his isla

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A lire en classe : la série de BD autour de Télémaque, fils d'Ulysse

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A lire en classe : la série de BD autour de Télémaque, fils d'Ulysse

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Télémaque

Télémaque, jeune garçon maladroit et un peu prétentieux, part à la recherche de son père, le roi d'Ithaque, Ulysse. Avec ses trois compagnons, il découvrira l'envers de la légende du glorieux héros de la guerre de Troie.

Genre : Action / Aventure

Tous les albums de cette série sont en stock.

Frais de port à 0,01€ dès 25€ d'achat pour les abonnés du Journal Spirou et dès 50€ pour tous !

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Télémaque, la série de bande dessinée de Kenny Ruiz - Kid Toussaint - Éditions Dupuis

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Télémaque, jeune garçon maladroit et un peu prétentieux, part à la recherche de son père, le roi d'Ithaque, Ulysse. Avec ses trois compagnons, il découvrira l'envers de la légende du glorieux héros de la guerre de Troie. Genre : Action / Aventure Tous les albums de cette série sont en stock.

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Ulysse ( Ὀδυσσεύς / Odusseus en grec) est l'un des héros majeurs de la guerre de Troie. Fils de Laërte, il participe à cette guerre aux côtés des Achéens en tant que roi d'Ithaque, laissant sur son île sa femme Pénélope et son fils Télémaque.

Réputé pour son intelligence rusée, sa métis (μῆτιϛ), il joue un rôle clef dans la guerre : c'est lui qui est à l'origine de la ruse du cheval de Troie (un grand cheval en bois déposé devant les murs de la ville en offrande aux Troyens) qui permet aux Achéens d'entrer et de prendre la ville en se dissimulant à l'intérieur.

Les aventures racontées par Ulysse dans L'Odyssée

Chez les Cicones

Ulysse aux mille ruses est le héros principal de L'Odyssée, la deuxième des épopées homériques (après L'Iliade), qui raconte son retour tourmenté vers sa patrie.Après la prise de Troie, Ulysse prend la mer avec ses compagnons et suit la flotte d'Agamemnon. Mais il est bientôt séparé de l'Atride par une tempête : il aborde alors en Thrace au pays des Cicones, alliés des Troyens. Ulysse et ses compagnons se battent, prennent la ville, tuent des guerriers, se partagent le butin en lots égaux, obéissant ainsi aux règles habituelles de la razzia. Mais alors qu'ils fêtent leur victoire avec force vin et sacrifient sans compter moutons et vaches, des animaux prestigieux, il semble qu'ils dérogent aux règles du sacrifice. Aucune mention n'est fait d'un dieu en l'honneur duquel il serait fait : le seul but semble être de banqueter, en faisant passer au second plan l'idée religieuse. Cet écart par rapport à la norme sacrificielle est de mauvais augure pour Ulysse qui, très vite, voit la situation tourner à son désavantage. Les Cicones qui sont allés demander de l'aide à leurs voisins, reviennent combattre les Achéens qui sont rapidement défaits. Six d'entre eux y laissent la vie ; Ulysse doit battre en retraite et s'enfuir avec le reste de ses compagnons. Cet épisode marque un tournant : Ulysse déroge aux règles et son retour prend une mauvaise tournure.

Le pays des Lotophages

La navigation est ardue avant d'atteindre la prochaine étape, le pays des Lotophages (étymologiquement " les mangeurs de lotus "), car Zeus déchaîne un " borée aux hurlements d'enfer " (Chant IX, v. 67) pendant deux jours. Alors qu'Ulysse et ses compagnons arrivent au cap Malée et s'apprêtent à faire escale au port de Cythère, ce vent violent les repousse vers le large. Ce n'est que dix jours plus tard qu'ils accostent dans une étrange contrée :

" γαίης Λωτοφάγων, οἵ τ᾽ ἄνθινον εἶδαρ ἔδουσιν / la terre des Lotophages, qui pour nourriture ont des fleurs " (Chant IX, v. 84).

Les lotophages sont uniquement désignés par leur régime alimentaire surprenant. Or le fait qu'ils se nourrissent exclusivement de lotus n'en fait pas de " bons mangeurs de pain ", ce qui les place en marge de l'humanité. Même si Ulysse souligne qu'ils ne sont pas agressifs et respectent les règles de l'hospitalité, manger à leur table va s'avérer source de danger. Le lotus, ce " fruit doux comme le miel " fait tout oublier à ceux qui en mangent :

οὐδ᾽ ἄρα Λωτοφάγοι μήδονθ᾽ ἑτάροισιν ὄλεθρον
ἡμετέροις, ἀλλά σφι δόσαν λωτοῖο πάσασθαι.
τῶν δ᾽ ὅς τις λωτοῖο φάγοι μελιηδέα καρπόν,
οὐκέτ᾽ ἀπαγγεῖλαι πάλιν ἤθελεν οὐδὲ νέεσθαι,
ἀλλ᾽ αὐτοῦ βούλοντο μετ᾽ ἀνδράσι Λωτοφάγοισι
λωτὸν ἐρεπτόμενοι μενέμεν νόστου τε λαθέσθαι.

Ceux-ci ne voulaient point leur mort; mais ils leur donnèrent du lotos à manger; or, quiconque avait mangé ce fruit doux comme le miel, ne voulait plus rapporter les nouvelles ni s'en revenir, mais rester là parmi les Lotophages, à se repaître du lotos dans l'oubli du retour. (Chant IX, vv. 92-97)

L'effet produit par le fruit constitue un danger réel car oublier d'où l'on vient, c'est rompre avec son passé, sa filiation et perdre son identité profonde. Ulysse ne partage pas de repas avec les Lotophages et est ainsi préservé. En revanche, il contraint son équipage à rembarquer et les incite à repartir au plus vite, affirmant ainsi avec force sa volonté inébranlable de rentrer à Ithaque.

Cet épisode marque le premier vrai dépaysement dans le voyage d'Ulysse et le début de l'errance aux confins du monde, auprès d'un peuple qui s'écarte de l'humanité.

Au pays des Cyclopes

L'errance d'Ulysse et ses compagnons dans les confins se confirme puisqu'ils arrivent en Cyclopie, contrée où on ne cultive pas la terre et dont les habitants sont des Cyclopes, géants monstrueux à un seul œil. Cultiver la terre étant une des caractéristiques symboliques de l'humanité, cela place l'endroit dans cette même région mystérieuse des confins. La sauvagerie et l'absence d'appartenance à un modèle social caractérisent les terrifiants habitants de cette contrée.

τοῖσιν δ᾽ οὔτ᾽ ἀγοραὶ βουληφόροι οὔτε θέμιστες,
ἀλλ᾽ οἵ γ᾽ ὑψηλῶν ὀρέων ναίουσι κάρηνα
ἐν σπέσσι γλαφυροῖσι, θεμιστεύει δὲ ἕκαστος
παίδων ἠδ᾽ ἀλόχων, οὐδ᾽ ἀλλήλων ἀλέγουσιν.

Ils n'ont ni assemblées délibérantes ni lois; ils habitent les faîtes de hautes montagnes dans des antres creux, et chacun fait la loi à ses enfants et à ses femmes, sans souci l'un de l'autre. (Chant IX, vv. 112-115)

Les Achéens débarquent au niveau de " l'île petite ". Accompagné de douze hommes, Ulysse, qui a pris soin d'emporter du vin comme présent d'hospitalité, pénètre dans la caverne du Cyclope Polyphème en son absence. Celui-ci vit seul, à l'écart de toute société. Il est dit aux vers 190 et 191 qu' " il n'avait rien d'un bon mangeur de pain / οὐδὲ ἐᾐκει ἀνδρί γε σιτοφάγῳ. ", ce qui le place irrémédiablement en dehors de l'humain. Fils de Poséidon, il appartient au monde divin. Dans sa caverne, les Achéens trouvent du fromage, du lait, des agnelets. Ils pressent Ulysse de se servir et de partir. Dans un premier temps, Ulysse refuse mais il finit par faire du feu, un sacrifice et manger des fromages, dérogeant ainsi aux règles de l'hospitalité, car c'est normalement celui qui reçoit qui fait un sacrifice et offre un repas et non l'inverse. La rencontre avec le Cyclope s'annonce sur de mauvaises bases et, effectivement, elle va très mal se passer. Alors qu'Ulysse demande l'hospitalité à Polyphème, le géant enferme les Achéens et les dévore par paires. Sa bestialité se manifeste par le fait qu'il mange de la chair crue, sans faire la distinction entre les os et les chairs, ne respectant ni les codes culinaires, ni les règles de l'hospitalité qu'il bafoue. Ulysse met au point un plan qu'il met à exécution le lendemain. Il lui offre du vin qu'il avait apporté. Polyphème apprécie, en redemande et finit par en boire tant qu'il se sent de meilleure humeur et demande à Ulysse son identité. Celui-ci répond au v. 366 : " Οὖτις ἐμοί γ᾽ ὄνομα / Personne, voilà mon nom. " Si cette réponse fait partie du plan empreint de ruse d'Ulysse, elle montre qu'il se défait symboliquement de son identité. L'épisode chez le Cyclope marque un tournant crucial dans le voyage d'Ulysse. En ne déclinant ni son nom ni sa généalogie, il perd symboliquement son identité : son retour s'en trouve d'autant plus compromis. Le Cyclope croit Ulysse et lui promet de le manger en dernier, en récompense du vin. Alors que le géant, ivre, s'endort, Ulysse, à l'aide d'un épieu durci au feu, perce son œil unique. Le Cyclope appelle au secours ses congénères qui lui demandent qui lui a fait ça. Quand il répond " Personne ", les Cyclopes le prennent pour un fou et s'en vont. Ulysse et ses compagnons survivants réussissent à se glisser, sous des béliers, hors de la caverne et reprennent la mer. Une fois hors de portée du monstre, Ulysse le nargue en lui révélant sa véritable identité. Ce faisant, Ulysse fait preuve d'irréflexion - fait très inhabituel chez le héros réputé pour son intelligence et sa ruse - et d'c'est-à-dire de démesure, d'excès. Ce comportement déclenche la colère du père de Polyphème, Poséidon. Dès lors, le dieu de la mer n'aura de cesse de nuire à Ulysse et d'empêcher son retour.

L'île d'Éole

Ulysse gagne l'île d'Eole, le maître des vents, qui le reçoit avec hospitalité. Eole lui propose son aide : il lui donne une outre en peau de bœuf contenant tous les vents et fait souffler un doux zéphyr. Le navire se rapproche tellement d'Ithaque que les Achéens aperçoivent les champs et les feux allumés par les habitants. Exténué par la navigation, Ulysse, si près du but, s'endort. Le sommeil, chez les Grecs, est proche de la mort : le dieu du Sommeil Hypnos est le frère jumeau de Thanatos, divinité de la Mort. Cette mort symbolique à l'approche d'Ithaque est lourde de sens et indique à nouveau que le temps du retour n'est pas encore arrivé pour le héros... Ses compagnons, croyant que l'outre contient de l'or, l'ouvrent, laissent s'échapper les vents qui se déchaînent et les emportent dans la direction opposée. Ulysse revient chez Éole qui, cette fois-ci, le chasse car il est manifeste qu'Ulysse a offensé les dieux. Leur hostilité - en particulier celle de Poséidon - à son encontre est flagrante : les dieux vont tout faire pour qu'Ulysse ne regagne pas Ithaque de sitôt.

Les Lestrygons

Ulysse aborde au pays des Lestrygons, un peuple de géants anthropophages. Il envoie en éclaireurs quelques hommes qui rencontrent la fille du roi. Elle les conduit auprès de son père, Antiphatès, qui dévore aussitôt l'un d'entre eux, rompant nettement avec les règles de l'hospitalité et confirmant qu'Ulysse erre toujours dans un univers non humain. C'est ce que souligne la description des Lestrygons au vers 120 du Chant X : " μυρίοι, οὐκ ἄνδρεσσιν ἐοικότες, ἀλλὰ Γίγασιν / Innombrables, ils ne ressemblaient pas à des hommes mais aux Géants. " Alors que les autres s'enfuient, le roi lance l'alerte et tout le peuple se met à les pourchasser. Les Lestrygons lapident les Grecs, détruisent leurs navires et les dévorent. Ulysse et les quelques compagnons qui sont sur son vaisseau arrivent à se sauver de justesse car Ulysse coupe rapidement le câble qui retient son bateau et prend le large. Cet épisode marque un coup dur pour le héros car il y perd l'essentiel de ses compagnons. Il était parti de Troie avec douze vaisseaux et il ne lui reste plus que le sien. Au travers de la tragique disparition de ses compagnons, il frôle à nouveau la mort, réelle cette fois-ci.

Chez la magicienne Circé

Arrivé sur l'île d'Aea, Ulysse rencontre la magicienne Circé, la fille du Soleil : Κίρκη ἐυπλόκαμος, δεινὴ θεὸς αὐδήεσσα / Circé aux belles boucles, la terrible déesse à la voix humaine (Chant X, v. 136). L'épithète homérique laisse entendre qu'en arrivant sur l'île de Circé, Ulysse est arrivé en territoire divin. Le nom de Circé, venant du Grec Κιρκη / Kιrkè , signifie " oiseau de proie " et suggère un nouveau danger pour Ulysse. Méfiant, le héros envoie en reconnaissance la moitié de son équipage sous la conduite d'Euryloque. Arrivés au palais de Circé, les Achéens découvrent un étrange spectacle : ils sont accueillis par des lions et des loups de montagne qui s'avèrent être des hommes ensorcelés et transformés en animaux par la déesse. Séduit par le chant de Circé, l'équipage entre dans son palais, sauf Euryloque qui, méfiant, reste à l'écart et observe. Les Grecs sont bien accueillis ; Circé les invite à s'asseoir et leur propose de prendre part à un banquet. Elle leur sert du vin dans lequel elle a versé une drogue provoquant l'oubli :

ἀνέμισγε δὲ σίτῳ
φάρμακα λύγρ᾽, ἵνα πάγχυ λαθοίατο πατρίδος αἴης.

Et dans leur coupe elle mêlait de funestes drogues, pour leur faire perdre tout souvenir de la terre paternelle. (Chant X, vv. 235-236)

Ensuite, elle les frappe de sa baguette, les change en porcs et les enferme. A ce spectacle, Euryloque s'empresse de rejoindre Ulysse et de tout lui révéler. Ce dernier décide d'aller lui-même trouver la magicienne pour tenter de sauver ses compagnons. Hermès lui apparaît alors et lui explique comment échapper aux enchantements de Circé. Il lui procure une herbe aux propriétés magiques nommée μῶλυ / môlu qui lui permet de ne pas succomber aux drogues que Circé verse dans sa coupe. Il lui conseille de tirer son glaive et de faire semblant de la tuer quand elle essaiera de le frapper de sa baguette et d'accepter d'être son amant. Ulysse suit scrupuleusement les conseils du dieu. Sa piété est récompensée : Circé, apeurée, jure qu'elle ne lui fera aucun mal et, à sa demande, elle redonne forme humaine à ses compagnons. En contrepartie, Ulysse s'unit à elle. Il va vivre une vie de délices auprès de la déesse mais, au bout de quelques mois, il sent que sa place n'est pas de vivre auprès d'une divinité mais d'être auprès de sa femme, Pénélope, qui l'attend à Ithaque. Il annonce son départ à Circé qui se résout à le laisser partir. Ulysse, conseillé par Hermès puis par Circé dont il est aimé, est privilégié et touche au divin. Mais, en désirant retourner à Ithaque, il choisit l'humanité ; en renonçant à l'immortalité, il réaffirme sa condition humaine.

Néanmoins, ce n'est pas le retour à Ithaque que lui annonce Circé : elle lui intime d'aller chez Hadès, au royaume des morts afin de consulter le devin Tirésias pour connaître les moyens d'assurer son retour sur son île. Le fait que ce soit Circé qui annonce les futures étapes de ce voyage en territoire non humain est une façon épique de légitimer l'action humaine sur le plan divin. Désormais Ulysse va suivre le plan des dieux, affirmer par là sa piété, manière symbolique de confirmer le choix de l'humanité qu'il vient de faire chez Circé.

Au pays des morts

Sur les conseils de la déesse, Ulysse et ses compagnons entreprennent une navigation extraordinaire sur les eaux de l'Océan puis Ulysse accomplit un sacrifice chthonien, c'est-à-dire en l'honneur des dieux d'En-Bas : c'est la νεκυία / nekuia (sacrifice pour l'évocation des morts). Il fait des libations, sacrifie des vaches stériles et un mouton noir à Tirésias. Au moment de la mise à mort, Ulysse oriente les têtes des animaux vers l'Erèbe et détourne les yeux, comme le lui a prescrit Circé. Les animaux, tout entiers brûlés, sont exclusivement dédiés aux morts. Alors que le sang des victimes inonde le sol et ouvre la communication avec les Enfers, Ulysse ne regarde pas et ne partage pas de nourriture avec les morts. En respectant scrupuleusement les prescriptions de Circé et en faisant un sacrifice chthonien dans les règles, il ne franchit pas la limite qui lui aurait été fatale et s'assure ainsi de rester en vie.

Le passage par le royaume des morts constitue un moment essentiel dans le retour d'Ulysse. Tirésias lui révèle qu'il est poursuivi par la haine de Poséidon depuis l'épisode du Cyclope mais qu'il reviendra dans sa patrie seul et sur un vaisseau étranger, qu'il devra se venger des prétendants pour retrouver son statut de roi. Il lui prédit aussi qu'il devra repartir plus tard, un aviron sur l'épaule, à la recherche d'un peuple qui ne connaît pas la navigation et qu'il lui faudra alors offrir un sacrifice expiatoire à Poséidon. Enfin, une fois tout cela accompli, il mourra de vieillesse.

Cet épisode marque un tournant dans le voyage d'Ulysse car, même si la destination est symboliquement la plus éloignée d'Ithaque et qu'il fraie avec les limites de la vie, Ulysse en ressort bien vivant et son humanité est fortifiée. Son heure n'est pas venue et il y gagne l'assurance de son retour : une grande première ! Sorte de retour dans le retour, ce passage chez Hadès amorce une nouvelle série d'aventures dont l'issue heureuse est annoncée.

Le passage devant l'île des Sirènes

Revenu à Aéa, il retrouve Circé qui lui indique les endroits des confins qu'il va traverser et la manière de se sortir des situations périlleuses qu'il va y rencontrer. En premier lieu, l'île des Sirènes ! Circé met en garde Ulysse contre leur voix ensorcelante produisant un chant prophétique mortifère. Quiconque l'entend est voué à la mort. Sur les conseils de la déesse, Ulysse demande à ses compagnons dont il bouche les oreilles avec de la cire de l'attacher solidement au mât. Lui seul peut entendre le chant ensorcelant. Alors qu'ils passent à l'endroit fatidique, en proie au délire, il demande à ses compagnons de le détacher mais ceux-ci, obéissants, resserrent les liens. Ulysse, seul, peut donc accéder au savoir des Sirènes sans mourir. Les Sirènes appellent Ulysse de son nom :" ᾽δεῦρ᾽ ἄγ᾽ ἰών, πολύαιν᾽ Ὀδυσεῦ, μέγα κῦδος Ἀχαιῶν / Allons, viens ici, Ulysse, tant vanté, gloire illustre des Achéens ! " (Chant XII, v. 184). Entendre son nom lui permet à lui qui s'était défait de son identité chez le Cyclope de la retrouver symboliquement. Muni de la nouvelle science indicible qu'il a eu le privilège d'entendre, il peut continuer sa route vers Ithaque. Le passage près de la prairie des Sirènes confirme, après celui chez Hadès, la victoire d'Ulysse sur la mort et est programmatique de la suite. Au Chant XII, soit au cœur même de l' Odyssée, il retrouve son identité, annonce de son retour chez lui.

De Charybde en Scylla...

L'autre endroit à propos duquel Circé met en garde Ulysse est la route qui traverse les Roches Errantes. A nouveau la monstruosité fait partie du voyage : Ulysse doit traverser le détroit où d'un côté se trouve Charybde et de l'autre Scylla, deux divinités à la fois opposées et complémentaires. Charybde est la fille de la Terre et de Poséidon. Punie par Zeus pour sa voracité car elle avait dévoré des animaux du troupeau de Géryon, elle a été précipitée dans la mer et est devenue un monstre. Trois fois par jour, elle absorbe une grande quantité d'eau de mer, attirant dans son gosier tout ce qui flotte, et en particulier les navires, puis elle rejette l'eau absorbée. Alors qu'Ulysse et ses compagnons concentrent leur attention pour passer le plus au large de Charybde, Scylla, créature à l'aboiement effroyable enfoncée à mi-corps dans le creux de la roche et possédant six longs cous auxquels sont attachées six têtes munies chacune d'une triple rangée de dents, enlève et dévore six Achéens. Ulysse et le restant de ses troupes voguent le plus vite possible en invoquant la déesse Crataeis, la mère de Scylla, comme l'avait préconisé Circé. Ils sortent finalement indemnes de ce détroit fatal.

Cette scène n'est pas sans rappeler l'épisode du Cyclope : Scylla est divine car elle est la fille de la déesse Crataeis et monstrueuse du fait de son apparence et de son anthropophagie. Avec Charybde et Scylla, ce sont deux figures radicales de l'altérité qu'Ulysse rencontre. A elles deux, elles incarnent le spectre du naufrage et de la mort, condensant les dangers encourus en mer par les Achéens qui vont toujours de mal en pis. Elles révèlent aussi à Ulysse qu'il est encore pleinement dans la région des confins, bien loin d'Ithaque. Cependant, en suivant pieusement les conseils de Circé, le héros s'en sort, ce qui constitue, une nouvelle fois, un gage encourageant de retour.

Sur l'île du Soleil

Sitôt ces dangers écartés, l'équipage d'Ulysse arrive sur l'île où paissent les bœufs et les brebis du Soleil. Alors que les Achéens les entendent meugler et bêler de leur navire, Ulysse, qui a en tête les avertissements de Tirésias, les avertit du danger et les enjoint de ne pas s'arrêter. Mais Euryloque arrive à convaincre l'équipage d'une nécessaire halte. Ulysse donne un ultime avertissement à ses compagnons : il ne faut surtout pas abattre et manger ces animaux qui sont immortels et divins, échappant ainsi à leur condition d'animaux destinés au labour et au sacrifice. Mais le séjour sur l'île du Soleil s'éternise par manque de vent et les vivres commencent à faire défaut. Pour parer à la famine et malgré l'interdiction de leur chef, les Grecs, sous la conduite d'Euryloque, tuent quelques-uns de ces animaux interdits pour les manger. A partir de ce moment, s'opère une dissociation définitive entre Ulysse, qui se place du côté de l'ordre et de la piété, et ses compagnons, qui se mettent du côté de l' ὕϐρις / hubris et de l'impiété. Les Grecs pourchassent les animaux pour en faire une hécatombe ( ἑκατόμϐη / hécatombè, sacrifice de cent bœufs). Ils brouillent les règles du sacrifice en faisant apparaître l'univers de la chasse dans celui du sacrifice :

ἀλλ᾽ ἄγετ᾽, Ἠελίοιο βοῶν ἐλάσαντες ἀρίστας
ῥέξομεν ἀθανάτοισι, τοὶ οὐρανὸν εὐρὺν ἔχουσιν.

Allons ! Nous avons là ces vaches du Soleil. Pour faire aux Immortels, maître des champs du ciel, un sacrifice, pourchassons les plus belles. " (Chant XII, vv. 343-344)

Les Achéens font un simulacre de sacrifice. Ils font des libations en répandant de l'eau et non du vin, ils substituent du feuillage à l'orge blanche et surtout ils font brûler les os des victimes immortelles pour nourrir les dieux, leur proposant une sortie de cannibalisme divin. Leur action, hautement sacrilège, est inacceptable pour les dieux. Leur vengeance ne va pas se faire attendre : les Achéens vont mourir en mer, sans sépulture. Ulysse, le seul à ne pas avoir pris part au sacrifice, essuie une terrible tempête qui détruit son vaisseau mais survit.

Une longue escale chez Calypso

Ulysse échoue, seul et sans navire, chez la nymphe Calypso. Tombée amoureuse, la déesse, dont le nom vient du verbe grec καλύπτω / calupto / " cacher ", le garde jalousement auprès d'elle, pendant sept ans, à l'insu de tous, lui proposant même l'immortalité. Le pays de Calypso se trouve dans une région reculée des confins dans laquelle même les dieux hésitent à venir. Hermès, venu chez elle pour lui annoncer que Zeus veut qu'elle laisse partir Ulysse, ne semble pas beaucoup apprécier cette contrée du bout du monde, à l'écart de toute vie humaine :

τίς δ᾽ ἂν ἑκὼν τοσσόνδε διαδράμοι ἁλμυρὸν ὕδωρ
ἄσπετον; οὐδέ τις ἄγχι βροτῶν πόλις, οἵ τε θεοῖσιν
ἱερά τε ῥέζουσι καὶ ἐξαίτους ἑκατόμβας.

Qui, de son gré, parcourrait un si grand espace d'eau salée, plus étendu qu'on ne saurait dire? Il n'y a près d'ici aucune cité de mortels, qui offrent aux dieux des sacrifices et des hécatombes choisies. (Chant V, vv. 100-102)

Calypso obéit à l'ordre de Zeus et accepte de laisser partir Ulysse qui, retenu de force, passe son temps à pleurer et à regretter Pénélope.

En préférant Pénélope à Calypso, le héros fait le choix de l'humanité face à l'immortalité, se montrant ainsi respectueux de l'ordre du monde. En ne transgressant pas la frontière entre mortels et immortels, il garde le statut d'humain, ce qui est une manière d'œuvrer pour son retour.

Une fois la décision du départ actée, Calypso l'aide à fabriquer un radeau et elle fait souffler une douce brise où moment où il prend la mer.

Chez les Phéaciens

De retour sur la mer, Ulysse va de nouveau être la cible de la colère de Poséidon : le dieu provoque un orage qui brise son radeau et, c'est accroché à une épave, tout nu et méconnaissable, qu'il arrive sur l'île des Phéaciens, un peuple de l' " intermédiaire ", à la fois proche des dieux et des hommes. Leur roi Alcinoos précise cette proximité avec les Immortels au Chant VII, vv. 204-206 :

εἰ δ᾽ ἄρα τις καὶ μοῦνος ἰὼν ξύμβληται ὁδίτης,
οὔ τι κατακρύπτουσιν, ἐπεί σφισιν ἐγγύθεν εἰμέν,
ὥς περ Κύκλωπές τε καὶ ἄγρια φῦλα Γιγάντων.

Sur le chemin désert, s'ils [les Dieux] croisent l'un des nôtres, ils ne se cachent point : nous sommes de leur sang, tout comme les Cyclopes ou comme les tribus sauvages des Géants.

Les dieux leur ont accordé d'être d'infaillibles passeurs : ils naviguent sur des navires sans pilote, doués de raison et fins connaisseurs de toutes les routes maritimes. Ils sont tout particulièrement aimés de Poséidon.

Par ailleurs, ils vivent en société, respectent les lois de l'hospitalité, ce qui les place du côté humain.

À son arrivée sur l'île, Ulysse, épuisé par son naufrage, s'endort dans des broussailles près d'une rivière. Il est réveillé par des rires et des cris de jeunes filles : Nausicaa, la fille du roi, et ses servantes, venues laver du linge sur les conseils d'Athéna. Pour Ulysse, il s'agit d'une apparition éclatante. L'épithète homérique utilisée pour qualifier Nausicaa, " aux bras blancs " ( λευκώλενος / leukomenos), souligne sa pureté et sa virginité, tout comme la comparaison faite avec la déesse vierge Artémis. Quand il sort des broussailles, il est nu et le corps abîmé par les épreuves. La comparaison avec le lion au vers 130 du Chant VI établit qu'Ulysse arrive davantage comme une bête que comme un homme chez les Phéaciens, ce qui rend le contraste avec les jeunes filles d'autant plus saisissant. Les servantes, effrayées par Ulysse, s'enfuient en poussant des cris. Seule Nausicaa ose rester car Athéna verse le courage dans son cœur, faisant d'elle un modèle d'hospitalité. Ulysse se jette à ses genoux et l'implore. Il va ensuite se laver. Grâce à Athéna qui lui verse la beauté, il retrouve une apparence humaine. Il met les vêtements donnés par Nausicaa et profite d'un repas servi par les jeunes filles. Après qu'il a retrouvé une apparence humaine et rassasié son estomac affamé, Nausicaa lui indique le chemin pour aller à la cité phéacienne et au palais du roi. La princesse phéacienne joue ici un rôle d'intermédiaire : telle une " passeuse ", elle permet à Ulysse de quitter la bestialité pour réintégrer l'humanité et la société humaine. Une fois arrivé au palais, Ulysse reçoit un accueil très hospitalier : on donne un grand banquet en son honneur au cours duquel il se met à raconter toutes ses aventures. Les Phéaciens mettent ensuite un navire à sa disposition et le reconduisent sans heurts à Ithaque, avec de nombreux trésors, cadeaux du roi Alcinoos.

Le retour d'Ulysse à Ithaque

Son voyage dure dix ans avant qu'il ne regagne son île, rentrant chez lui incognito, déguisé en mendiant, tout en gardant la noblesse de son port, grâce à la complicité d'Athéna. Parvenant seul à bander son arc, il exerce une vengeance impitoyable sur les prétendants qui voulaient épouser Pénélope et s'emparer du pouvoir à Ithaque. Il libère sa femme et les dieux prolongent la nuit de leurs retrouvailles.

Le retour d'Ulysse dans son île, parmi son peuple, auprès de sa femme et de son fils est la conclusion heureuse de l' Odyssée. Mais ce qui importe plus que tout, c'est le voyage et la valeur initiatique que toutes les épreuves lui ont conférée. Chaque étape permet à Ulysse de réaffirmer de manière encore plus forte qui il est : un homme à la renommée incontestée, un roi, un mari, un père. Ayant cédé à l'hubris chez les Cicones ou le Cyclope ou au spectacle de ses compagnons y cédant, Ulysse apprend, comprend qu'il ne doit pas sortir des limites de la condition humaine et gagne en piété. La dimension initiatique de toutes les épreuves subies est donc incontestable et va au-delà de la simple expérience : c'est un Ulysse à l'humanité et à l'identité encore plus assumées qui revient à Ithaque.

Ithaque Quand tu partiras pour Ithaque,
souhaite que le chemin soit long,
riche en péripéties et en expériences.
(...)
sans elle, tu ne te serais pas mis en route.
Elle n'a plus rien d'autre à te donner. Même si tu la trouves pauvre, Ithaque ne t'a pas trompé.
Sage comme tu l'es devenu à la suite de tant d'expériences,
tu as enfin compris ce que signifient les Ithaques.
Constantin Cavafy, poème traduit du Grec par Marguerite Yourcenar.

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Ulysse, héros légendaire de la guerre de Troie et de l'Odyssée

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Ulysse ( Ὀδυσσεύς / Odusseus en grec) est l'un des héros majeurs de la guerre de Troie. Fils de Laërte, il participe à cette guerre aux côtés des Achéens en tant que roi d'Ithaque, laissant sur son île sa femme Pénélope et son fils Télémaque.

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Coulisses de la création : fusion des genres

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Coulisses de la création : fusion des genres

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La Halle aux Grains Scène nationale de Blois

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Le collectif Mensuel | Collectif Mensuel

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Découvrez le terme “blockbuster”, utilisé dans le contexte du web pour désigner un site web qui attire un trafic énorme et une grande…

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Contexte historique du fado : dictature et censure

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Contexte historique du fado : dictature et censure

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Lisbonne, Salazar et le fado : une musique orchestrée par le pouvoir

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De 1932 à 1974, le Portugal est soumis à la dictature salazariste de l’Estado novo : travail, famille, culte du chef et empire colonial. Ce sont aussi les années où se diffuse le fado, cette musique triste des quartiers populaires de Lisbonne, que le pouvoir autoritaire tente d’orchestrer.

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[Bande-annonce] Chœur des amants, Tiago Rodrigues // Théâtre // 23-24 jan. 2025

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Dossier - Autour du spectacle Gretel, Hansel et les autres

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Claudette Colvin, une héroïne dans l’ombre de Rosa Parks - ARTE RADIO PODCAST

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Claudette Colvin, une héroïne dans l’ombre de Rosa Parks - ARTE RADIO PODCAST

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- Les histoires de 28’, ARTE Radio Podcast

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Claudette Colvin, une héroïne dans l’ombre de Rosa Parks | Les histoires de 28' - ARTE Radio Podcast

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Les fondamentaux de la danse contemporaine - Tous Danseurs

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Les fondamentaux et l’histoire de la danse contemporaine. Chorégraphes Isadora Duncan, Merce Cunningham, Pina Bausch, Angelin Preljocaj.

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" La danse, dans son approche de co écriture avec les technologies numériques, ne pourrait-elle ou ne serait-elle pas être un des moyens possibles de réincarner un corps désincarné par ces mêmes technologies, devenues aujourd'hui de plus en plus intrusives et ubiquitaires "

Créations de spectacles, performances participatives et installations mêlant danse contemporaine et arts numériques interactifs. Une constante dialectique entre le corps vivant (vécu) et le corps visuel (donné à voir ou virtuel).

Spectacles immersifs où la technologie est au service d'une amplification des sens, une augmentation de la perception.

Myselves, spectacle chorégraphique interactif, met en scène un dialogue entre une danseuse et ses moi multiples, incarnés dans une créature visuelle et sonore autonome et imprévisible, émanation de sa psyché telle qu'interprétée par des capteurs corporels et optiques.
Co conçu avec le plasticien numérique Antoine Schmitt et la danseuse Marianne Masson.
Une œuvre contemplative, métaphysique. Un voyage intérieur. Un contact avec le mystère du souffle de vie.

Un lieu, une date clé : festival international des Arts Vidéo, FIAV, Casablanca, Maroc, avril 2019

Spectacle combinant danse contemporaine et médias numériques interactifs basés sur une relecture de " La Maison d'Astérion " de Jorge Luis Borges (inspiré du mythe du Minotaure). Le spectacle peut être vu de l'intérieur (public au centre de la scénographie sur le plateau) ou de l'extérieur.
En étroite collaboration avec 1minute69, Illusion audiovisuelle interactive : Aurélie Dumaret & Emilie Villemagne, artistes numériques.
Créé avec et dansé par Marianne Masson & Mario Sáez.

Un lieu, une date clé : Hiroshima Theater, Barcelone, festival Fenomens, octobre 2015

Spectacles participatifs dans lesquels c'est la technologie elle-même qui est questionnée, directement.
Son utilisation impose ainsi une réflexion sur l'esthétique de masse et la responsabilisation du public face à une œuvre collective.

Performance chorégraphique participative avec interaction via smartphones, à désir...
" Une dramaturgie ouverte, dynamique, aléatoire et jubilatoire "
Co conçue avec Sarah Fdili Alaoui (scientifique et artiste)

Collaboration technologique : Arnaud Courcelle (concepteur du dispositif interactif de téléphonie mobile)
Créé avec et dansé par Ambre Cazier, David Mazon Fierro, Izaskun Insausti Lorente et Mario Garcia Sáez.

Un lieu, une date clé : inauguration de la Scène de recherche de l' ENS Paris-Saclay, Évènement EXPLORE!, 31 janvier 2020

Version réalisée en extérieur dans le cadre du Festival Tomorrow Stories (Storygraphes), Centre Culturel Bellegarde, Toulouse, septembre 2019

Voir d'autres versions sur https://vimeo.com/359647099 : dans le cadre du 50ième anniversaire du premier pas sur la Lune - Apollo Day, Cité de l'espace, Toulouse, juillet 2019

Spectacle de danse participatif via smartphones.
Confrontation ludique entre les valeurs judéo-chrétiennes ancrées dans notre culture et les nouvelles valeurs de notre société individualiste qui légitime le narcissisme et le culte de soi.

Les interactions avec le public prennent la forme de messages envoyés sur les smartphones des participants, grâce à un réseau de téléphonie mobile local.
Scénographie numérique, conception du dispositif participatif : Arnaud Courcelle

Danseurs-performeurs, partenaires de création : Fabien Gautier & Marianne Masson

Compositeur : Emmanuel Mondolfo.

Un lieu, une date clé : Institut Français, Barcelone ( Festival Fenomens), novembre 2017

Projets hybrides, à la fois installations interactives, pièces chorégraphiques et espaces multi sensoriel.
Le ou les performeur.ses invitent le public, par leur présence et leur danse, à s'approprier de l'environnement et vivre par eux-mêmes l'interaction physique.

Installation performance mêlant " danse et intelligence artificielle " de Jean-Marc Matos (chorégraphe) Clément Barbisan (programmeur), Thomas Guillemet (artiste et designer) en co conception & création, avec Pauline Lavergne (danseuse-performeuse).
" Le corps comme limite du code ". Une installation interactive grandeur nature dans laquelle le visiteur, par ses " qualités de mouvements inhabituels", a la capacité d'épuiser le code informatique et mener au " crash " le système numérique qui le suit à la trace et analyse ses moindres gestes.
Portfolio dédié : https://www.k-danse.net/portfolio/bodyfail

Site descriptif dédié : http://bodyfail.com/

Un lieu, une date clé : Entretiens de Royaumont, La Sorbonne Abu Dhabi, Émirats Arabes Unis et l'Institut Français, septembre 2018

Un processus théâtral immersif, numérique et physique.

Une utopie de l'échange.

Une chorégraphie augmentée se donnant à sentir par des visions décentrées grâce à l'interactivité et au contact entre danseurs et public.

Un espace concret de fiction que le spectateur ne peut saisir d'un seul point de vue. Metaphorá crée un univers utopique et tangible où coexistent, dans une composition ouverte, théâtre, corps sensible et communauté complice et suscite à la fois un " monde sans lieu " et un lieu vivant " quelque part ".
Partenaires de création : Aurélie Dumaret & Emilie Villemagne (création vidéo, images génératives)
Danseurs, performeurs, interprètes : Marianne Masson & Mario G. Sáez
Programmation système interactif : Arnaud Courcelle

Création musicale : Emmanuel Mondolfo

Un lieu, une date clé : Quai des Savoirs, Toulouse, pour Metabody_Toulouse, dans le cadre de la Nuit Européenne des Chercheur.e.s, septembre 2016

Projets traversés par la question du rapport corps-technologie dans l'espace relationnel humain, l'évolution de l'être, la liberté dans l'espace contraint, les relations homme-femme.

Escales Tactiles, Gameplay, Echo Room, Para_site, Lovely User

Projet en collaboration avec le duo Scenocosme (Grégory Lasserre et Anaïs met den Ancxt)
Créé avec et interprété par : Aude Miyagi, Julien Lecuziat
Spectacle chorégraphique qui convoque la vision et le toucher, dans un dispositif sonore et lumineux interactif où se rencontrent les corps augmentés de deux danseurs
L'innovation technologique concerne la conception d'un costume sensitif inédit et d'un tapis de danse câblé sur mesure rendu sensitif, la réalisation d'une musique interactive originale, et d'un dispositif lumineux réactif, ainsi que le développement d'une plateforme électronique et logicielle capable de traiter et traduire en temps réel toutes les données provenant des zones de contact entre les corps, en fonction de l'évolution de la chorégraphie.
Un lieu, une date clé : Festival Les Bains Numériques #7 - Enghien Les Bains, juin 2012

En collaboration avec le plasticien-programmeur Antoine Schmitt
et le danseur Benjamin Aliot-Pagès.

Gameplay transpose le langage et la technologie des jeux vidéo dans un environnement chorégraphique pour opérer une remontée à l'une des sources communes de ces deux médiums, la notion d'épreuve physique. Plongé dans des tableaux visuels, sonores, perceptifs et surtout semi-autonomes, le danseur s'y confronte dans une chorégraphie ancrée aux racines initiatiques de la danse.

Un lieu, une date clé : festival DID, Milan, Italie, février 2009

Echo Room questionne la domination de l'autre, le comportement humain, les structures relationnelles. La chorégraphie puise dans une dialectique entre le corps à la fois construit socialement et hérité - et le corps vécu et libre de ses choix. L'incontrôlable se juxtapose au contrôlé et s'impose comme un écho du passé.

Trois versions d'un duo de danse sont données à percevoir en simultané : un duo "live" et deux autres visions visuelles et sonores entre lesquelles le regard et l'écoute des spectateurs peuvent circuler librement. Grâce aux capteurs physiologiques embarqués la relation qui se déroule sous nos yeux nous renvoie à une perception augmentée de nos propres relations.

Un lieu, une date clé : Centre National des Ecritures du Spectacle, La Chartreuse de Villeneuve-Lès-Avignon, 2009

S'inspirant de " Surveiller et punir : naissance de la prison " de Michel Foucault, Para_site interroge la liberté surveillée dans un environnement chorégraphique.
La danseuse, observée dans un espace réduit, est contrôlée par des capteurs corporels et physiologiques qui déclenchent des effets visuels et sonores selon son comportement.
En collaboration avec l'artiste-programmeur Ivan Chabanaud, le compositeur Roland Cahen et la danseuse Yuko Yamada.
Un lieu, une date clé : festival IDN, Caixa Forum, Barcelone, Espagne, mars 2007

Spectacle danse-théâtre-image-dispositifs interactifs, avec Melina Faka et Claudio Stellato.

Collaboration avec le plasticien David Coste.
Entre réalité et fiction les deux danseurs-comédiens, par un jeu continuel de mises en abîme, de décadrages, et de capteurs optiques et sonores, entrent en relation avec le visible/invisible, le réel/imaginé et leur propre espace mental.

Un lieu, une date clé : festival Monik, Odyssud, Blagnac, avril 2005

K. Danse réalise d'autres projets hybridant danse contemporaine et arts numériques :
- Des spectacles et performances " en ligne " connectant par téléprésence des sites distants
- Des installations utilisant la Réalité Virtuelle

Voir les projets Danse e-Toile (chorégraphie partagée en simultané entre la France et l'Inde) et RCO Remixed, expérience interactive en VR (2019-2020)

Danse e-Toile
Chorégraphie télé-partagée en simultané entre la France et l'Inde
Un lieu, une date clé : Festival La Novela, Cité de L'Espace (Toulouse), France et Institut Indien d'Astrophysique (Centre Crest, Hoskote), Inde, octobre 2009

RCO Remixed
Expérience interactive en VR (2019-2021)
Un lieu, une date clé : Festival International d'Art et Réalité Virtuelle @Recto_VRso du @lavalvirtual, Laval, avril 2020

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Danse et arts numériques| Numeridanse tv

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Créations de spectacles, performances participatives et installations mêlant danse contemporaine et arts numériques interactifs. Une constante dialectique entre le corps vivant (vécu) et le corps visuel (donné à voir ou virtuel).

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Ses héroïnes s'appellent Cléo, Patricia, Anne, Nadia, Emilina ou Landra. Chacune s'engage à corps perdu ou à son corps défendant dans l'histoire. Mais ce sont leurs histoires que notre invité raconte, leurs parcours ou plutôt leurs détours. De ces parcours que l'on croyait tout tracés, mais qui tout à coup bifurquent ou cachent des écarts, des retours, des allées et des piétinements. Dans son spectacle, Un état de nos vies, il en est de même, sauf qu'il n'y a pas d'héroïne, mais des mots que l'on cherche à éclaircir : "gauche", "espoir", "être", "capitalisme", "chien", "apparition" ou encore "mémoire". Ceux-là n'ont pas de définition droite, tracée, mais sont pleins de bifurcations et de détours.

Comment définir les mots ?

Sur scène, Lola Lafon attrape les mots lancés par Olivier Lambert, compositeur et interprète à ses côtés sur la scène. Jouant avec les mots et le sens qu'elle leur donne, quels sont ceux qui peuplent son esprit ? "Le mot définition me trotte en tête".

Alors pourquoi ? Car tout l'enjeu de la définition est de ne pas enfermer un mot : "c'est une question de vouloir définir les mots, parce qu'en réalité, quand on les définit, on les circonscrit. C'est comme si on arrêtait leur sens". Ainsi se pose-t-elle la question : "comment peut-on continuer à définir les mots - car cela me paraît nécessaire - tout en ouvrant leur sens ? C'est une tension entre deux directions, et c'est ce que j'aime bien".

Quel mot Lola Lafon déteste-t-elle ? "Gérer, je déteste. Il y a un problème, une contamination avec ce mot dans le fait de 'gérer ses amitiés', 'gérer une histoire d'amour'. L'appliquer à des relations, c'est inquiétant".

Un état de nos vies de Lola Lafon, est à voir au Théâtre du Rond-Point jusqu'au 31 mai, puis du 25 au 29 septembre 2024. Le spectacle partira ensuite en tournée dans toute la France :

du 1er au 3 octobre 2024 à Sénart

le 5 octobre à Noisiel

le 5 novembre à Grasse

le 7 et 8 novembre à Aix-en-Provence

le 14 novembre à Cenon

le 21 novembre à Athis-Mons

les 25 et 27 novembre à Caen

les 5 et 6 décembre à Saint-Quentin-en-Yvelines

les 12 et 13 décembre à Beauvais

le 19 décembre à Châtellerault

Extraits sonores :

Extrait de Un état de nos vies de Lola Lafon

Chanson Le courage des oiseaux de Dominique A

Archive sur la Roumanie de Caescecu dans En résistance sur FR2 le 9 janvier 1986

Chanson de fin : Sweet Dreams d'Eurythmics

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Lola Lafon autrice et metteuse en scène : "Je déteste le mot 'gérer'"

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"Chien", "gauche", "capitalisme", "espoir"... Lola Lafon est écrivaine, et même quand elle se met dans le rôle de comédienne pour le théâtre, les mots sont le matériau de sa pensée qu'elle déplie comme un abécédaire, dressant "Un état de nos vies", du nom de sa pièce.

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SONAR nous plonge dans un monde incertain, presque fantastique, à la frontière entre hallucination et lucidité. Six corps invertébrés s’éveillent à un environnement sonore faisant écho à leur humanité oubliée.

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Interview Soria Rem et Mehdi Ouachek - Art move concept | Hip Hop | moovance x Festival Kalypso

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Freestyle : Paul Molina va trop vite - France Bleu

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Le freestyler Paul Molina alias Pablito originaire de Châteauroux n’attend qu’une chose : l’officialisation de son sport aux Jeux olympiques, comme l’est le Breakdance depuis cette année.

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L’histoire - Les Aveugles - Maurice Maeterlinck, - 4 Bérangère Vantusso,

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@thnet histoire, aveugles, maurice, maeterlinck, bérangère, vantusso, theatre, contemporain, net, culture, théâtre, spectacle, planches, scène, art, dramatique, comédie, tragédie, vaudeville, lieu, cadre, arène, boulevard, compagnie, auteur, éditeur, édition, actualité, date, représentation, pièce, oeuvre

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Mise en scène, livret, scénographie

Edouard Signolet s'est formé tout d'abord aux lettres modernes à l'université de Poitiers puis en tant que comédien au conservatoire national de région de Poitiers et intègre ensuite le Master II de mise en scène et dramaturgie de Paris X Nanterre.

Au théâtre, il met en scène de Main dans la main, Pourrie, Le vélo de Sofia Freden, Nous qui sommes cent de Jonas Hassen Khemiri à Théâtre Ouvert, Buffles de Pau Miro lauréat du groupe des 20 en Ile-de-France et Ervart de Hervé Blutsch à la Comédie de Saint-Etienne. Il écrit et met en scène pour la Comédie Française La princesse au petit pois d'après Hans Christian, Petite leçon de zoologie à l'usage des princesses et Je m'appelle pas au CDN de Nice.

A l'opéra, il écrit et met en scène sur une musique de Mattéo Franceschini Alice et Poucette à la Philharmonie de Paris. Il met en scène également Le petit duc de Lecoq et Le diable à Paris de Lattès avec l'orchestre Les Frivolités Parisiennes au théâtre de l'Athénée et à l'Opéra de Reims et Pinocchio sur une musique de Laurent Petitgirard avec les JMF et Les élements de Destouches et Lalande avec l'ensemble Les surprises.

Il expérimente depuis 2009 de formes courtes d'opéras, pour deux à quatre chanteurs, un instrument et un comédien : ont déjà été présentée à la Cité de la musique, à la Salle Pleyel, à la Clef des chants et à l'international : La Flûte enchantée de Mozart, Carmen de Bizet, Didon et Enée de Purcell, Hansel und Gretel de Humperdinck et Roméo et Juliette d'après Gounod, Bernstein et Berlioz.

Avec les orchestres, il met en scène à la Philharmonie de Paris, le Ring de Wagner en 1h qu'il adapte et met en scène pour la symphonie de poche, L'Odyssée d'après Homère, qu'il adapte et met en scène et Welcome to Broadway pour l'Orchestre national d'Île de France et enfin Jack et le haricot magique et Riquet à la houppe avec l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Il met en scène les spectacles pédagogiques " Presto " avec l'orchestre Les Siècles de 2007 à 2013. Depuis 2020 il est directeur artistique de La clef des chants, centre de décentralisation lyrique dans les Hauts-de-France.

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Artistes invités - Orchestre national d'Île-de-France

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Chefs, solistes, comédiens, découvrez les nombreux talents venant, chaque année, enrichir la programmation de l'Orchestre.

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Découvrez la Shoah, ou la persécution et l’extermination systématiques et cautionnées par l’État de 6 millions de Juifs par le régime nazi et ses collaborateurs.

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Site Internet - Cie Toujours après minuit

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Site Internet - Cie Toujours après minuit

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En 1997 Brigitte et Roser s'associent et créent la Compagnie toujours après minuit.
La multiplicité des cultures et des expériences de chacune les conduit, lorsqu'elles se rencontrent, à créer des spectacles où le théâtre, la danse et la musique sont liés. Elles sont " auteures de spectacles " : metteures en scène, chorégraphes, auteures, interprètes.

CRÉATIONS

El como quieres - duo - texte L. Aragon, B.Seth et R. Montlló Guberna
(1997) tournée en France, en Espagne

Personne ne dort - duo - texte B. Joliet, B.Seth et R. Montlló Guberna
(1998) création Étoile du Nord à Paris, tournée en France, en Espagne

Suite pour quatre - 4 interprètes - texte L'Arétin et W. Shakespeare
(2000) création au Théâtre de la Cité Internationale à Paris, tournée en France, en Hollande

L'entrevue - 5 interprètes - texte B. Seth et R. Montlló Guberna
(2001) création au Centre Pompidou à Paris, tournée en France

Rosaura - duo - texte B. Seth et R. Montlló Guberna
(2002) création au Centre Chorégraphique National à Orléans, tournée en France, en Amérique Centrale, en Equateur, en Espagne, au Brésil

Revue et corrigée, es menschelt - 9 interprètes - texte B.Seth et R. Montlló Guberna
(2004) création à Pôle Sud à Strasbourg, tournée en France

Epilogos, confessions sans importance - duo - texte M. Aub
(2004) création au Théâtre Pôle Sud à Strasbourg, tournée en France, en Espagne, en Colombie, en Italie

Je te tue, tu me tues, le premier de nous tous qui rira... - 5 interprètes - texte M. Aub
(2006) création au Théâtre Paul Eluard de Bezons, au Centre Pompidou à Paris, tournée en France

Récitatifs toxiques - 11 interprètes - texte M. Aub
(2007) création au Théâtre de la Ville/les Abbesses à Paris, tournée en France et en Espagne

À la renverse - 5 interprètes
(2008) création du spectacle d'ouverture de la saison culturelle pour la ville de Saint-Ouen au parc Abel Mézières

Genre oblique - 8 interprètes - texte B.Seth et R. Montlló Guberna
(2010) création au Théâtre de la Ville/Les Abbesses à Paris, Festival d'Automne à Madrid, el Mercat de les Flors à Barcelone, tournée en France et en Espagne

Avant-propos un récit dansé - trio - texte R. Walser
(2011) création à Paris au Théâtre Silvia Monfort, dans le cadre du festival Paris Quartier d'Été, tournée en France

Change or Die - 6 interprètes - texte R. Walser
(2013) création à Paris au Théâtre Jean Vilar de Vitry dans le cadre de la Biennale du Val de Marne / Théâtre Silvia Monfort en collaboration avec le Théâtre de Ville, tournée en France

Coûte que Coûte - duo - texte Élisabeth Gonçalves et Montlló-Seth
(2014) création aux Subsistances - Lyon, tournée en France, Théâtre National de Chaillot.

Esmérate ! - 8 interprètes - texte Élisabeth Gonçalves
(2015) création aux Subsistances - Lyon, tournée en France, Théâtre National de Chaillot.

Sisters - duo - Roser Montlló Guberna et Elsa Wolliaston
Dramaturgie : Brigitte Seth
(2016) création au Festival d'Avignon In - Sujet à Vif / SACD

A Vue - trio - texte Jean-Luc A d'Asciano
(2018) création au CCN de Tours

Family Machine - 7 interprètes - Texte : extraits de Américains d'Amérique de Gertrude Stein (The making of americans)
(2019) Création au CNDC d'Angers

La Merveille du Siècle - 4 interprètes - Texte : Hervé Mestron - Musique : Elisabeth Jacquet de la Guerre
(2020) Création au Conservatoire d'Aubervilliers

Salti - 3 interprètes - Texte : Montlló-Seth
(2021) Création à la scène nationale d'Orléans

Odisea - 2 interprètes - Texte : Montlló-Seth
(2022) Création la Poudrerie - Sevran

- 6 interprètes - texte R. Walser
(2008) Commande du Théâtre National de Catalogne à Barcelone - direction Sergi Belbel. Création du 11 avril au 8 mai 2008 au TNC.

L'affaire est dans le sac - solo
(2011) Commande de la chorégraphe Emmanuelle Vo Dinh dans le cadre des "Histoires exquises".
Création à la Scène Nationale d'Alençon, tournée en France.

Extra Bal - 6 acteurs danseurs et 5 musiciens - spectacle participatif
(2012) Commande du festival Paris quartier d'été en collaboration avec le Cabaret Contemporain

Travelling - duo
(2012) Commande du CNSMDP

Nicht Vergessen - solo
(2013) Commande de la compagnie Blicke pour la danseuse Virginia Heinen

COLLABORATIONS AVEC L'OPÉRA

En 1999-2000, elles réalisent la chorégraphie de la trilogie Monteverdi sous la direction musicale de Jean-Claude Malgoire : Orfeo, Le retour d'Ulysse et Le couronnement de Poppée, création à l'Atelier Lyrique de Tourcoing, tournée en France puis reprise en 2001 au Théâtre des Champs-Elysées à Paris et à nouveau tournée en France.
En 2001, à l'Abbatiale au festival de la Chaise-Dieu, elles chorégraphientMadeleine aux pieds du Christ d'Antonio Caldara, direction musicale de Arie Van Beck.
En 2007, elles créent la mise en scène et la chorégraphie deOrfeo ed Euridice de Gluck avec dans le rôle/titre Philippe Jarrousky, direction musicale de Jean-Claude Malgoire, création à l'Atelier Lyrique de Tourcoing.
Co-réalisation cie Toujours après minuit pour les lumières, costumes, scénographie.

SPECTACLES HORS LES MURS

La compagnie produit, en plus des créations, des spectacles-événements qui favorisent la rencontre avec le public (Danse à domicile, Interventions surprises, Conférences/spectacles...).

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Biographies - Compagnie TOUJOURS APRÈS MINUIT

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En 1997 Brigitte et Roser s'associent et créent la Compagnie toujours après minuit. La multiplicité des cultures et des expériences de chacune les conduit, lorsqu'elles se rencontrent, à créer des spectacles où le théâtre, la danse et la musique sont liés. Elles sont " auteures de spectacles " : metteures en scène, chorégraphes, auteures, interprètes.

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Minute du spectateur - Akram Khan - Maison de la Danse Lyon

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Théâtre contemporain - Auteurs de théâtre, spectacles, mise en scène et tout l’univers du théâtre

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théâtre, contemporain, auteurs, spectacles, scène, univers, culture, spectacle, planches, art, dramatique, comédie, tragédie, vaudeville, lieu, cadre, arène, boulevard, compagnie, auteur, éditeur, édition, actualité, date, représentation, pièce, oeuvre

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Choeur des amants présenté par les comédiens

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Choeur des amants présenté par les comédiens

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“Chœur des amants” - Tiago Rodrigues - Deux minutes avec Alma Palacios et David Geselson

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Tiago Rodrigues recrée sa première pièce, _Chœur des amants_, où les voix de deux amant·e·s s’entremêlent pour raconter une situation insoutenable, la perte possible de l’autre. Un récit bref, exalté et bouleversant qui traite du temps qui passe et se lit comme une ode à l’amour et à la vie.

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CNC - L'histoire de la trilogie marseillaise 

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CNC - L'histoire de la trilogie marseillaise 

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" Le film parlant doit réinventer le théâtre ". A la fin des années 20, lorsque Marcel Pagnol prononce cette prophétie, il ne recueille que le mépris et la méfiance du sérail. A l'époque les avant-gardes et les critiques artistiques dénonçaient déjà les dérives du " boulevard " et l'influence néfaste du théâtre sur le cinéma. Pourtant, certains - dont Pagnol - voient très vite ce que le parlant peut apporter au septième art. Au printemps 1930, sur les conseils de l'acteur Pierre Blanchar, le dramaturge s'est rendu à Londres pour voir le film Broadway Melody. Il comprend immédiatement la révolution en marche et s'enthousiasme pour ce nouveau procédé qu'il trouve " beaucoup plus commode, beaucoup plus riche que le théâtre ". Entre 1931 et 1936, il va se plonger dans un projet de trilogie adaptée de ses pièces de théâtre. S'il ne met pas directement en scène les deux premiers films (Alexandre Korda se charge de Marius, Marc Allégret de Fanny), il est bien le véritable architecte de ce que l'on va appeler la Trilogie marseillaise et qui va changer la face du cinéma français.

Marius (1931)

Marcel Pagnol écrit la pièce originale en 1929. Créée au théâtre du Gymnase, c'est un tel succès que le cinéma cherche tout de suite à s'en emparer. Robert T. Kane, directeur de la Paramount France, propose à Pagnol de l'adapter pour le cinéma... parlant. Il aura carte blanche pour le casting, le scénario et un droit de regard sur les principaux choix artistiques. Kane lui offre de réaliser le film, mais l'écrivain ne se sent pas encore prêt : s'il assiste à tout le tournage et questionne les équipes techniques de la Paramount, il préfère qu'un cinéaste expérimenté soit derrière la caméra. C'est Alexandre Korda qui est désigné pour diriger le film. Leur entente est idyllique. Korda enseigne à Pagnol tous les secrets de la réalisation et en retour écoute attentivement l'auteur lui parler de l'importance des dialogues et de la manière de diriger ses acteurs. Le film met en scène la relation entre Marius (Pierre Fresnay), jeune homme épris de liberté et attiré par la mer, et son père César (Raimu). Korda et Pagnol développe le potentiel cinématographique de la pièce (faisant souffler l'air du large sur les parties de carte et les conversations de bistrot) et prouvent que le cinéma parlant n'est pas forcément du " théâtre en conserve ". Sorti en octobre 1931, le film fut un triomphe public et critique.

Fanny (1932)

La pièce Fanny est montée en décembre 1931, dans la foulée du succès de Marius. Et c'est un nouveau triomphe. Après la galerie de portraits de Marius, cette suite fait basculer l'univers de Pagnol dans le mélodrame : au début, César contemple l'horizon et la mer qui lui a pris son fils, Marius. Fanny (Orane Demazis), la fiancée délaissée de ce dernier, attend un enfant au grand désespoir de sa famille... Pour monter ce film, Pagnol qui veut son indépendance quitte la Paramount (à qui il reprochait d'avoir massacré Topaze avec Fernandel) et monte sa maison de production pour financer Fanny en toute indépendance. C'est lui qui va choisir Marc Allégret pour réaliser ce deuxième film. Allégret vient de diriger par deux fois Raimu au cinéma : Pagnol admire le cinéma d'Allégret, et il sait surtout qu'être respecté par l'acteur tyrannique sera un atout appréciable sur le tournage. Le résultat est un sans-faute : Allégret choisit de filmer certaines scènes en extérieur (la partie de pétanque) et les personnages gagnent en épaisseur.

César (1936)

En 1934, Pagnol achète un terrain dans le sud, il fait construire ses propres laboratoires et inaugure son studio : depuis quelques mois, il est passé à la réalisation et multiplie les tournages. César, dernier opus de la trilogie, est son sixième film. Il invente des personnages, crée du rythme et surtout pratique un cinéma tellurique, qui " vit " en extérieur et qui " parle " en direct. " Le cinéma réclame la vie " disait Pagnol et la vie, le réel, c'est la parole. Audacieusement, Pagnol situe le film vingt ans après Fanny, afin de raconter le destin du fils de Fanny et Marius devenu adulte. Le temps passé est ici un temps perdu, c'est celui qui a séparé le beau Marius et la petite Fanny. Mais la beauté de ce troisième volet c'est de montrer l'idéalisme de Pagnol pour qui le cinéma est le lieu de tous les possibles. " I l n'y a rien d'irréparable " proclame Fanny. Et c'est la morale de cette trilogie...

Si Pagnol n'avait jamais imaginé écrire une trilogie et si trois réalisateurs se sont succédés derrière la caméra, on est frappé par l'unité de ces trois films. Elle tient à l'univers de l'auteur, aux personnages qui prennent vie (joués le plus souvent par les mêmes acteurs) mais surtout à la vision de Pagnol. L'écrivain-réalisateur a compris dès Marius les possibilités du parlant. Le réalisme de ses décors et de ses acteurs, la vérité de ses situations et la franchise avec laquelle Pagnol dépeint les us et coutumes de Marseille, font que cette " trilogie " a parfois été vue comme l'annonce du néo-réalisme italien. Ce qui est certain, c'est que les films ont su s'affranchir du genre " théâtre filmé " pour devenir de vrais prototypes cinéma, vivants et truculents. D'ailleurs, leur héritage s'est répandu sur toute la planète, jusqu'à nos jours. Au Japon, Marius fut l'objet de trois remakes ; en 1954, la comédie musicale de Broadway Fanny adaptera l'ensemble de la " trilogie marseillaise " - avant d'être portée au cinéma en 1961, sans numéros musicaux mais avec Maurice Chevalier. De nos jours, en France, après son remake de La fille du puisatier en 2011, Daniel Auteuil tourna ses versions de Marius et Fanny en 2013 et 2015. On attend toujours son César pour achever la trilogie, mais c'est bien la preuve que l'héritage de Pagnol est toujours vivant et actuel.

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L'histoire de la trilogie marseillaise de Marcel Pagnol

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" Retour sur la naissance de Marius, Fanny et César, trois films ressortis au cinéma, en versions restaurées, ce mercredi 10 juillet. Retrouvez l'ensemble des actualités sur le cinéma publiées par le CNC : décryptages, métiers, entretiens, portraits, chiffres clés, sorties en salles.

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Né à Aubagne, le 28 février 1895.

Marcel Pagnol a raconté dans les trois volumes qui composent son autobiographie ( La Gloire de mon père, Le Château de ma mère, Le Temps des secrets) son enfance et son adolescence provençales.

Ce fils d'instituteur public fit ses études au lycée Thiers de Marseille, puis obtint sa licence d'anglais et devint professeur à Aix-en-Provence ; il enseigna ensuite à Paris, au lycée Condorcet.

Il se découvrit très jeune une passion pour l'écriture dramatique, et devait publier dès 1922 un drame en vers : Catulle. Il fonda également la revue Fortunio, ancêtre des Cahiers du Sud.

Après deux pièces écrites en collaboration avec Paul Nivoix, Tonton et Les Marchands de Gloire, qui furent représentées à Paris, Marcel Pagnol atteignit au succès avec les deux premières pièces qu'il composa seul : Jazz (1927), et surtout Topaze (1928), l'une des pièces les plus constamment reprises du répertoire contemporain.

La suite de sa carrière devait se partager entre le théâtre et le cinéma, ce qui allait faire de lui le maître du " théâtre filmé ", grâce en particulier à sa célèbre trilogie marseillaise : Marius, Fanny et César, écrite pour la scène avant qu'il l'adaptât pour l'écran. Au septième art, il donna entre autres : Merlusse, Cigalon, Le Schpountz, La Fille du puisatier, La Belle meunière, Manon des sources, ainsi que plusieurs films inspirés de l'œuvre d'un autre provençal, Jean Giono : Angèle, Regain, La Femme du boulanger. Il fut servi par les plus grands interprètes de l'époque : Louis Jouvet, Raimu, Pierre Fresnay, Fernandel.

Dramaturge et poète, Marcel Pagnol a su faire revivre dans son œuvre une Provence vivante, dépeignant entre rire et émotion l'âme et les mœurs méridionales. Son talent, qui dépassait les frontières, l'avait immortalisé dès avant son élection à l'Académie, à cinquante et un ans, le 4 avril 1946, par 15 voix au fauteuil de Maurice Donnay, qui avait occupé son siège de 1907 à 1945.

Sa réception, le 27 mars 1947, par Jérôme Tharaud, fut filmée, ce qui constituait une première dans l'histoire de l'Académie française.

François Mauriac a tracé de lui, dans son Bloc-notes, un portrait amical : " Pagnol, le seul à ne pas avoir de socle. Il semble s'être glissé dans cette antichambre de l'éternité en passant par la fenêtre, le seul qui sente l'air du dehors ".

Mort le 18 avril 1974.

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Né à Aubagne, le 28 février 1895. Marcel Pagnol a raconté dans les trois volumes qui composent son autobiographie (La Gloire de mon père, Le Château de ma mère, Le Temps des secrets) son enfance et son adolescence provençales. Ce...

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© Elizabeth Carecchio
Joël Pommerat est né en 1963. Il est auteur-metteur en scène, et a fondé la Compagnie Louis Brouillard en 1990. Joël Pommerat a la particularité de ne mettre en scène que ses propres textes. Selon lui, il n'y a pas de hiérarchie : la mise en scène et le texte s'élaborent en même temps pendant les répétitions. C'est pour cela qu'il se qualifie d'écrivain de spectacles.

En 1995, il crée Pôles, premier texte artistiquement abouti à ses yeux. C'est aussi le premier à être publié en 2002. En 2004, le Théâtre National de Strasbourg accueille la création de sa pièce Au monde, premier grand succès public et critique de la compagnie. Avec la trilogie Au monde (2004), D'une seule main (2005), Les Marchands (2006), Joël Pommerat ancre plus directement ses pièces dans la réalité contemporaine et l'interrogation de nos représentations. Il aborde le réel dans ses multiples aspects, matériels, concrets et imaginaires.

En 2006, Au monde, Les Marchands et Le Petit Chaperon rouge sont repris au Festival d'Avignon, où Joël Pommerat crée également Je tremble (1 et 2) en 2008. Il poursuit sa réécriture des contes avec Pinocchio en 2008 et Cendrillon en 2011.

En 2010, il présente Cercles/Fictions au Théâtre des Bouffes du Nord dans un dispositif circulaire, qu'il explore à nouveau dans Ma Chambre froide l'année suivante. En 2013, il crée La Réunification des deux Corées, dans un espace bi-frontal où les spectateurs se font face.

En 2015, il crée Ça ira (1) Fin de Louis, une fiction vraie inspirée de la Révolution française de 1789.

En 2019, il crée Contes et légendes, une fiction documentaire d'anticipation sur la construction de soi à l'adolescence et le mythe de la créature artificielle.

Depuis 2014, il mène des ateliers à la Maison Centrale d'Arles, avec des détenus de longue peine. Fin 2017, il crée Marius (d'après Marcel Pagnol) en collaboration avec Caroline Guiela Nguyen et Guillaume Lambert. En 2018, il crée également Amours composé de différentes scènes de La Réunification des deux Corées et de Cet enfant. En 2022, il présente Amours (2) à la Friche la Belle de Mai.

À l'opéra, Joël Pommerat a collaboré avec Oscar Bianchi en adaptant sa pièce Grâce à mes yeux ( Thanks to my eyes, Festival d'Aix-en-Provence, 2011). En 2014, il présente Au monde, mis en musique par Philippe Boesmans au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles. Pour le Festival d'Aix-en-Provence, en 2017, il adapte sa pièce Pinocchio pour une nouvelle collaboration avec Philippe Boesmans. En septembre 2019, à l'initiative de l'Opéra-Comique il écrit le livret et met en scène L'Inondation, inspiré et adapté de l'œuvre éponyme de Evgueni Zamiatine, sur une création musicale de Francesco Filidei.

Joël Pommerat a reçu de nombreux prix pour son œuvre. Depuis ses débuts, il a été soutenu par de longs partenariats avec le Théâtre Brétigny et le Théâtre Paris-Villette.

À l'invitation de Peter Brook, il a également été artiste en résidence au Théâtre des Bouffes du Nord entre 2007 et 2010. Il a ensuite été artiste associé au Théâtre National Bruxelles-Wallonie ainsi qu'à l'Odéon-Théâtre de l'Europe.

Depuis 2014, il fait partie de l'association d'artistes de Nanterre-Amandiers. La Compagnie Louis Brouillard est également associée à la Coursive - Scène nationale de la Rochelle, à la Comédie de Genève et depuis janvier 2020 au TNP de Villeurbanne.

Joël Pommerat cherche à créer un théâtre visuel, à la fois intime et spectaculaire. Il travaille sur une grande présence des comédiens et le trouble des spectateurs. Il est revenu sur sa démarche artistique dans deux ouvrages : Théâtres en présence (2007) et, avec Joëlle Gayot, Joël Pommerat, troubles (2010).

Les textes de Joël Pommerat sont édités chez Actes Sud-Papiers.

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Biographie de Joël Pommerat - Louvre-Lens

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© Elizabeth Carecchio Joël Pommerat est né en 1963. Il est auteur-metteur en scène, et a fondé la Compagnie Louis Brouillard en 1990. Joël Pommerat a la particularité de ne mettre en scène que ses propres textes. Selon lui, il n'y a pas de hiérarchie : la mise en scène et le texte s'élaborent en même temps pendant les répétitions.

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Il aurait dû être architecte. Pourtant, quatre ans après le début de ses études, Gwenaël Morin s’engage dans la voie du théâtre, notamment aux côtés de Michel Raskine dont il a été l’assistant. En 2009, il expérimente aux Laboratoires d’Aubervilliers le « théâtre permanent » sur trois principes : jouer tous les soirs, répéter tous les jours, transmettre en continu. Il y a monté avec sa compagnie Woyzeck, Hamlet, Bérénice, Antigone... Il dirige le Théâtre du Point du jour à Lyon de 2013 à 2018 où il crée Les Molière de Vitez ou Les Tragédies de juillet. De Beckett à Sophocle, en passant par Molière, Racine et aujourd’hui Shakespeare, chantres d’un théâtre brut, toujours en transformation, ses mises en scène radicales arrachent le comédien aux artifices de la représentation pour mieux réduire la distance entre le public et la puissance des textes du répertoire. Le public d’Avignon a pu assister à sa mise en scène d’Andromaque à l’infini pendant la Semaine d’art en 2020 et à celle du Songe en 2023 qui a ouvert son aventure théâtrale à Avignon à l’invitation de Tiago Rodrigues : proposer lors de chaque édition (2023 - 2026) une œuvre en relation avec la langue invitée, Démonter les remparts pour finir le pont.   

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo - Accueil - Ina.fr

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L'histoire du spectacle vivant en images de 1940 à nos jours, à travers des vidéos sélectionnées et éditorialisées : théâtre, danse, opéra, cirque, marionnettes, arts du geste, arts de rue...

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France Musique - Entretien avec David Stern

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France Musique - Entretien avec David Stern

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Au programme aujourd'hui Mardi 17 août 2021 !

Festival et jeu concours

Dans le département du Nord, dans les Hauts-de-France, nous avons des places à vous faire gagner pour aller écouter du Bach à Musiques au Château de L'Hermitage.
Ce sera dimanche matin prochain, 22 août 2021 à 11h, au Château de l'Hermitage, à Condé-sur-l'Escaut, avec en plus de la restauration sur place après le concert.
Concert violon clavecin avec des sonates de Jean-Sébastien par l'ensemble les Timbres.

Question : qui a dit "S'il y a quelqu'un qui doit tout à Bach, c'est bien Dieu."
1. Jean Yanne
2. Pascal Praud
3. Emil Cioran

* Rendez-vous dans le signet "contactez-nous" en haut de cette page pour participer à notre jeu en répondant à la question de Christophe Dilys à midi.

C'est du 17 au 31 août 2021 et ce soir, à 18h à l'église de la Côte Saint André, pour le Festival Berlioz avec Jean-François Hesseir au piano pour un programme de musique espagnole.

12h15 : L'invité > David Stern

David Stern dirigere la compagnie lyrique Opera Fuoco, compagnie de chanteurs et orchestre qui, en plus de donner des spectacles de très grande qualité, s'occupe de former les chanteurs de demain.
Cosi fan tutte sera donné par la Opera Fuoco vendredi 20 et dimanche 22 août 2021, à 20h30, à la Grange aux Pianos à Chassignolles dans l'Indre, dans une version mise en espace, avec l'Ensemble Ataïr, ensemble de 8 musiciens et pensée par Mariame Clément.

Jazz à Ramatuelle, c'est 5 soirées, jusqu'à vendredi 20 août 2021 au théâtre de Verdure de Ramatuelle, à chaque fois à 21h. Demain soir, mercredi 18 août 2021, c'est avec Erik Truffaz, vendredi 20 août 2021 ce sera avec Rhoda Scott et le Ladies All Stars.
Ce soir mardi 17 août 2021, c'est Laurent Coulondre, pianiste - avec ses musiciens-, adeptes d'un jazz un peu plus old school, qui n'est jamais très loin des hommages.

12h30 : La Vie du public > Sylvie

Le 3 août 2021, Sylvie était au concert du Secession Orchestra dirigé par Clément Mao-Takacs et de la Compagnie La Tempête.
L'orchestre des Talens Lyriques dirigé par Christophe Rousset sera en concert à l'Abbaye de Lessay ce soir mardi 17 août 2021, pour la soirée de clôture des Heures Musicales de Lessay avec de la musique un peu plus tardive : les 7e et 8e symphonies de Beethoven, à 21h.

Direction le festival Musiques Vivarais Lignon, en Haute-Loire, pour un concert à 21h à l'église de Chambon-sur-Lignon, ce soir mardi 17 août 2021, avec l'Orchestre National d'Auvergne qui va accompagner le clarinettiste Pierre Génisson dans de la musique de Janáček et de Mozart.

Si vous avez la chance d'habiter Saint-Léon-sur-Vézère en Dordogne, ce sera demain mercredi 18 août à 18h à l'église de Saint-Léon-sur-Vézère, dans le cadre du Festival du Périgord Noir.
Adrien la Marca a conçu un programme à 2, 3 et 4 altos avec ses collègues, avec de la musique de Bridge, Ockeghem, Beethoven, Back et Chopin.

12h40 : Suivez le guide > L'Aveyron

"Cher France Musique !
Je suis dans le Cantal, dans la belle vallée de Brezons en pleine préparation de mon festival Hirondelle et je ne peux que t'inviter à découvrir cette magnifique région !
Tu aimes marcher ? Les sentiers de l'imaginaire à Thérondels, Brommat, Murols, Taussac autour du feu, du vent, de l'eau ou bien encore de la forêt magique sont de toute beauté.
Tu apprécies la bonne cuisine bien authentique auvergnate sans chichi ? Le restaurant "le relais du sentier" à Murols avec ses tripoux, son aligot saucisse et ses farçous te combleront les papilles !
Et question patrimoine, entre le château de Messilhac, la petite chapelle de Turlande qui surplombe la vallée de la Truyère ou bien encore le musée de la Cabrette à Vines, tu seras bien inspiré pour profiter ensuite des concerts du festival Hirondelle.
Viens nous écouter ! Nous jouerons entre le 18 et le 22 août 2021 dans de magnifiques églises et granges du Cantal et de l'Aveyron.
Réserve tes places sur www.festivalhirondelle.com !
Cette année le thème, c'est "Faites vos jeux"!! tout un programme...."

12h50 : Embarquement immédiat > La Pologne

Direction la Pologne donc, à Cracovie, avec le Festival EtnoKrakow/Crossroads - EtnoKraków/Rozstaje, festival qui dure jusqu'au 22 août 2021. A Cracovie en ce moment même sont réunis les meilleurs musiciens polonais éléctro, jazz, classiques ... et traditionnels, d'où le côté "crossroad", croisée des chemins, musique métissée qui n'oublie pas d'où elle vient.

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David Stern, fondateur et directeur artistique de la compagnie Opera Fuoco pour La Grange au piano

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Invité : David Stern, directeur artistique de la compagnie Opera Fuoco pour La Grange au piano. Autres festivals été 2021 : Hirondelle, Périgord Noir, Musiques au Château de L'Hermitage, Côte-Saint-André, Jazz à Ramatuelle, Heures musicales de l'Abbaye de Lessay et Musique en Vivarais Lignon.

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Théâtre contemporain et mondes des animaux non-humains, comment faire le lien ?

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Théâtre contemporain et mondes des animaux non-humains, comment faire le lien ?

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Association Française Buchenwald Dora et kommandos

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Le camp de concentration nazi de Buchenwald se caractérise par la cruauté de son histoire et par sa spécificité politique.

Pendant huit ans, de juillet 1937 à avril 1945, le système concentrationnaire de Buchenwald exécute, élimine, torture, exploite, affame, déshumanise des centaines de milliers d'hommes, et livre à la postérité ce que l'humanité peut faire de pire et de mieux : des bourreaux qui ont martyrisé les hommes et des héros dont la solidarité a tantôt sauvé, tantôt rendu espoir à une masse humaine anéantie par la vie concentrationnaire.

Buchenwald est un camp de concentration, qui comme le dit bien l'expression, " concentre " des hommes d'horizons sociaux, politiques et géographiques les plus variés et les plus lointains.

Buchenwald, c'est l'histoire du destin tragique de la déportation ; c'est aussi l'histoire unique du mur impénétrable qu'un mouvement de résistance clandestine à l'intérieur du camp, composé de déportés politiques antifascistes, d'abord des communistes allemands, ralliés ensuite par d'autres nationalités puis d'autres obédiences politiques, oppose à l'organisation SS du camp, permettant ainsi de sauver des milliers de vies, et de rendre moins inhumaine la fin de ceux qui ne peuvent survivre.

Buchenwald, situé en plein cœur de l'Allemagne dans la province de Thuringe, est à peine à quelques kilomètres de la ville de Weimar, où vécurent bien des hommes célèbres, dont le peintre Cranach, les poètes Schiller et Goethe, les compositeurs Bach, Beethoven et Liszt. Weimar-Buchenwald, c'est le face-à-face de la culture et de la barbarie. Buchenwald, qui signifie " la forêt de hêtres " , est flanqué sur le versant nord d'une colline, le Ettersberg, où un mauvais vent souffle en permanence. Les déportés l'appellent " le souffle du diable " , et il leur rend la vie plus dure encore.

Ce sont les prisonniers eux-mêmes qui, dès juillet 1937, doivent construire les baraquements de bois qui les abritent, les bâtiments en dur, casernes et autres maisons où vivent les soldats SS et les responsables du camp. Le travail s'exécute dans des conditions insoutenables et à un rythme infernal. Les prisonniers sont mordus par les chiens des SS, battus, souvent abattus, humiliés, sous-alimentés ; aucune installation sanitaire aussi rudimentaire soit-elle n'existe pendant les deux premières années d'existence du camp; les outils sont rares et c'est avec leurs mains que les déportés défrichent le terrain, portent d'énormes mottes de terre et des pierres qui leur coupent les mains, des sacs de ciment, de l'eau, des rails, etc...

Agnès Triebel

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Le camp de concentration nazi de Buchenwald se caractérise par la cruauté de son histoire et par sa spécificité politique. Pendant huit ans, de juillet 1937 à avril 1945, le système concentrationnaire de Buchenwald exécute, élimine, torture, exploite, affame, déshumanise des centaines de milliers d'hommes, et livre à la postérité ce que l'humanité peut faire...

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France Culture - Podcast : les années jazz

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France Culture - Podcast : les années jazz

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À propos de la série

Le jazz est une affaire collective : émulation, croisements, influences, rencontres, il arrive que l'histoire s'accélère. Ici, on choisira 5 dates, 5 années majeures témoignant de célèbres sessions studio, de performances live marquantes ou de simples...

Le jazz est une affaire collective : émulation, croisements, influences, rencontres, il arrive que l'histoire s'accélère. Ici, on choisira 5 dates, 5 années majeures témoignant de célèbres sessions studio, de performances live marquantes ou de simples anecdotes, pour raconter les évolutions d'un genre.

Amaury Chardeau est producteur de documentaires à France Culture depuis 2006 où il traite notamment de photographie ("Mon oeil", 2012), de jazz ("Let them swing", 2014 ; "Territoires du jazz", 2015) et d'histoires bancales si possible mâtinées de fiction.

Provenant de l'émission

Culture Musique été, du lundi au vendredi de 15h à 16h sur France Culture

Raconter le monde par la musique. Chaque semaine Culture Musique invite un producteur à raconter l'Histoire, ou une histoire en paroles et en musiques.

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Les années jazz : un podcast à écouter en ligne | France Culture

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Le jazz est une affaire collective : émulation, croisements, influences, rencontres, il arrive que l'histoire s'accélère. Ici, on choisira 5 dates, 5 années majeures témoignant de célèbres sessions studio, de performances live marquantes ou de simples...

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Mouvement des droits civiques aux Etats-Unis

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Mouvement des droits civiques aux Etats-Unis

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" Je suis capable de vous éblouir de mes non, de vous faire découvrir toutes les façons qu'il y a de dire non, qui commencent par toutes les façons qu'il y a de dire oui ", déclare un personnage de Bernard-Marie Koltès 1.

2À exprimer un pouvoir rhétorique qui s'étend en réalité à l'œuvre entière, il illustre une cause commune à la rhétorique et à la littérature : grâce à l'ambivalence du " vous ", c'est à nous aussi, lecteurs ou spectateurs, que ce discours s'adresse ; nous que l'écrivain " éblouit ". L'écriture s'exerce à la fois sur le plan (intra) diégétique, où dialoguent Client et Dealer, et sur le plan extradiégétique, à destination du récepteur de la pièce.

3On sait combien les auteurs classiques ont soigné la facture de leurs monologues et tirades à des fins de vraisemblance, selon les critères en vigueur. Dans Andromaque de Racine (I. 2), Oreste articule ainsi sa demande à Pyrrhus en respectant le modèle de la dispositio cicéronienne, que le fils d'Achille ne manque pas de reprendre dans sa réponse, non sans ironie. Pour Racine non plus, la motivation intradiégétique n'exclut pas l'extradiégétique : le trait rhétorique offre toujours à l'écrivain l'occasion d'exhiber sa maîtrise poétique. L'emprunt peut certes connaître la réciproque. En témoigne le recours à la poésie dramatique comme modèle didactique au xvii e siècle 2. Dans la seconde moitié du xx e siècle, toutefois, de telles sources d'inspiration se raréfient plus que jamais sur les scènes de théâtre, qui tendent à privilégier une parole d'allure quotidienne et des vecteurs non linguistiques. De sorte que, parmi ses contemporaines, l'œuvre de Koltès fait exception : bien que souvent logorrhéiques, les répliques de ce " grand travailleur du style " n'en sont pas moins empreintes d'un classicisme qu'Anne Ubersfeld rapproche de celui de Bossuet, pour leurs périodes syntaxiques 3. Sous un titre éloquent - Koltès, La rhétorique vive - André Job estime même que l'échange koltésien " revendique sa facture classique 4 ", car il y décèle une visée parodique. Cette facture, il est temps de l'analyser. L'une des caractéristiques majeures de l'oralité du discours, tout particulièrement chez Koltès, s'y prête en priorité : sa répétitivité.

4Dans la plupart des pièces de l'auteur, les répétitions discursives portent aussi bien sur la syntaxe que sur le lexique : " et c'est pourquoi, par haine des animaux et par haine des hommes, je préfère la loi et je préfère la lumière électrique 5 ". Michel Vinaver, dans ses Écritures dramatiques, compare le phénomène à une spirale :

Il y a un retour à un point antérieur dans le dialogue qui n'est cependant pas un retour au " même point ". Exemple : " Vous savez, j'ai la vue un peu faible " renvoyant à " je vous vois à peine 6. "

5Une reprise du contenu, explique-t-il plus loin, avec une valeur ajoutée. L'image correspond parfaitement aux jeux de reprises qui relancent de manière si particulière le discours chez Koltès, que ce soit d'une réplique à l'autre ou dans le cours même de l'une d'entre elles. Mais la notion de spirale recouvre mal une configuration textuelle pourtant fréquente, que seule une lecture hâtive pourrait réduire à un simple jeu de répétitions et de variations. Les mêmes lignes de La Solitude, avant le premier signe de ponctuation d'une certaine force, un point-virgule, en recèlent d'entrée un exemple 7 :

La répétition commande en l'occurrence une structure symétrique à deux niveaux embrassés (personne-chose-chose-personne) avec une double opposition au niveau externe, celle des personnes, dont les pronoms sont l'un et l'autre redoublés (" vous [...] vous "- " moi, je "), mais aussi celle du manque et de la possession, soit du manque et du pouvoir.

6On aura reconnu cette forme particulière de parallélisme discursif qu'est le chiasme, figure de construction réintroduisant en quelque sorte la dispositio au sein même de l' elocutio de la rhétorique classique, " qui place dans l'ordre inverse les termes de deux groupes syntaxiques identiques " ou plutôt " de même nature 8 ", fondée sur un croisement symétrique entre quatre termes entretenant dans un texte un rapport de proximité. La notion de chiasme s'applique d'autant mieux ici à la phrase koltésienne qu'elle suppose - contrairement à la réversion ou à l'antimétabole 9 - que les éléments de la figure ne sont pas répétés à l'identique mais modulés ; c'est là du reste que réside son intérêt.

Dans la solitude des champs de coton : le croisement des désirs

7Si l'on élargit le champ de vision de la première phrase au premier paragraphe, on observe cependant qu'un élément du chiasme qui vient d'être dégagé (" à cette heure et en ce lieu ") commande à son tour un deuxième chiasme, puisque les deux termes qui le composent se répètent peu après dans l'ordre inverse avec une légère modification (" à cette place [...] cette heure ") ; et l'on observe aussi que le chiasme initial s'inscrit dans un troisième chiasme à la fois plus étendu et plus développé, qui couvre tout le paragraphe 10 et compte trois (voire quatre) niveaux, soit six (ou huit) termes :

On retrouve à cette échelle non seulement la structure de renversement (selon le schéma élargi " abc/cba "), mais un jeu de modulation cohérent et significatif 11. Ainsi la deuxième personne (" vous marchez ", " vous désirez ") se voit-elle chaque fois " remplacée " à la reprise du terme par une tournure impersonnelle (" le désir qui passe ", " satisfaire le désir "). Ce mouvement contribue à élever l'anecdotique rencontre de deux individus à l'universalité des rapports humains. Par ailleurs, reprenant " quelque chose que vous n'avez pas ", la locution " ce qu'il faut " laisse entendre fort à propos le sens premier du verbe falloir, soit l'expression d'un manque. La complémentarité des ressources évoquée dans ces deux éléments centraux se présente comme une sorte de bascule entre le désir et la satisfaction.

8Le deuxième paragraphe 12, dans la même réplique initiale du Dealer, démultiplie ensuite la figure en plusieurs chiasmes qui se superposent partiellement :

Ces trois variations sur l'énoncé " je m'approche de vous " semblent mimer la rencontre et le rapprochement physique des deux personnages, les pronoms qui les désignent jouant le rôle de figurants sur la scène du discours. La symétrie de la construction met en évidence similitudes et divergences de part et d'autre de son axe (" moi de vous " en regard de " l'un sur l'autre ", " doucement... " en regard de " sauvagement "), elle souligne la double comparaison établie avec l'homme et l'animal d'abord, la première lumière et le crépuscule ensuite.

9Et le discours du Client ? Bien que le cas soit plus rare, il ne manque pas non plus d'être construit à l'occasion 13 sur le même modèle :

Doublée de termes empruntés au lexique équestre, s'y répète l'opposition des pronoms, qui initient les deux mouvements de la joute métaphorique, soit le coup porté et son esquive. Ainsi placé, le parallélisme central accentue l'autonomie du " cheval ", qui se dégage comme une tierce personne entre les deux autres. Or tel est bien à certains égards le désir, symbolisé traditionnellement par cet animal, entre le Dealer et le Client de La Solitude.

Combat de nègre et de chiens : l'élimination du corps

10Pour éprouver la validité de l'observation, il importe de se demander si d'autres pièces de Koltès connaissent ce phénomène syntaxico-sémantique. Une brève investigation semble indiquer qu'il intervient aussi, quoique dans une moindre mesure, dans Combat de nègre et de chiens 14. La première occurrence n'est autre que la première réplique d'Alboury :

La clarté programmatique, du point de vue d'Alboury, de l'attaque de la réplique a déjà été relevée : " Je suis Alboury, monsieur ; je viens chercher le corps ". Il apparaît maintenant que le chiasme à cinq niveaux qui la prolonge exerce une fonction semblable pour un champ plus large. Il pointe le rôle central de Horn, dans l'action comme dans l'interlocution des discours du Noir (" monsieur ") et met en regard les deux espaces antagonistes, le chantier et le village, où l'on voit la mère, respectivement, aller et revenir, en passant de l'espoir, si l'on peut dire, au désespoir. Mais du premier volet au second, le chiasme opère surtout à sa manière l'élimination du " corps ", mot qui s'inscrit d'abord dans une tournure affirmative, dans une négative enfin, et qui pour sa deuxième occurrence, au cœur du dispositif, n'a d'autre pendant que le mot " rien ".

11Comme pour appuyer la démarche de cette lecture, le récit que Horn fait à Cal de la requête d'Alboury prend à son tour la même forme :

Portant encore sur l'idée d'un échange, des " comptes " contre une demande ou contre la tranquillité, la figure offre cette fois l'intérêt de montrer qu'Alboury et Horn sont deux maillons d'une chaîne de personnes dont une extrémité se trouve dans le village et l'autre sur le chantier : il y a quelqu'un en amont du Noir qui effectue la demande, quelqu'un en aval du Blanc qui la reçoit, sur qui celui-ci se décharge de sa responsabilité. L'absence de pronom de la première personne, qui désignerait Horn, signifie bien sa dérobade, entre le " il " d'Alboury et le " tu " autoritaire qu'il adresse à Cal.

12Enfin, bouclant en quelque sorte la boucle lorsqu'il raconte sa " rencontre " avec le cadavre, Cal confirme combien le chiasme a partie liée chez Koltès avec l'antagonisme des personnages 15 :

Ce ne sont pas moins de six éléments que le texte reprend dans l'ordre inverse, après un pronom tonique de la première personne qui concrétise de manière éloquente l'égocentrisme dont fait preuve le personnage. Sans qu'il soit besoin de faire la moindre ellipse, on relève ainsi en miroir, de l'extérieur de la structure vers l'intérieur : deux verbes de perception visuelle précédés par leur objet pronominal, qui renvoie au même corps mort ; deux verbes de parole au passé et à la première personne ; deux discours rapportés niant la possibilité de " foutre la paix " au dit cadavre ; deux invocations de l'instinct, en guise d'explication ; deux marques de la première personne, pronom sujet et adjectif possessif ; et deux pronoms de la troisième personne désignant le futur défunt, pronoms respectivement objet et sujet de verbes dont le second fait référence à un passé antérieur au précédent.

13Les modulations marquent notamment l'accroissement de la tension du locuteur, qui passe dans son récit du discours indirect au discours direct, malgré l'absence du destinataire, ainsi que la puissance de l'évocation prononcée dans la première partie du chiasme, dans la mesure où la présence de l'homme en question semble réalisée dans la seconde. L'effet général est de plus celui d'un zoom avant, passant de l'image du cadavre à celle des chaussures de Cal, pour revenir ensuite à l'inverse au cadavre. La temporalité du passage suit un mouvement semblable en ce sens que le discours, emboîtant un souvenir dans un autre, remonte puis redescend dans le temps pour retrouver son point de départ.

14Dégager jusque dans le détail la récurrence de la structure révèle dans l'un et l'autre texte des constantes formelles. La quasi-absence de rupture entre les deux membres du chiasme, par exemple : dans La Solitude, aucune ponctuation forte (point, point d'exclamation ou d'interrogation) ne vient interrompre la phrase, le point-virgule assurant sa continuité au-delà de l'articulation qu'il indique. En outre, c'est souvent une conjonction de coordination (" et ", " mais ") qui, sur l'axe de symétrie de la figure, fait office de pivot. Sans perspective d'interprétation, cependant, le résultat manquerait d'envergure.

15Or d'autres révélations sont plus substantielles. Les configurations dégagées ne s'inscrivent pas de façon aléatoire dans le cours du texte, mais forment l'énoncé de ce que François Regnault appelle " la fable simple ", celle qui est " souvent donnée dans la première réplique, comme une scène d'exposition réduite entièrement à une phrase 16 ". Le chiasme traite ainsi directement de la confrontation entre les personnages - soit les deux personnages principaux dans Combat de nègre et de chiens - et de l'objet de la négociation. Si cela peut sembler aller de soi pour le Dealer et le Client, dont les répliques ne portent guère sur autre chose, il n'en va pas de même pour Horn et Alboury. De plus, la " symétrie " ne se montre jamais exacte terme à terme - ses deux volets ne se réduisent jamais à " bonnet blanc et blanc bonnet " ! - grâce au travail de modulation relevé plus haut. Soumis à variation, le second terme est affecté d'une modification, d'un changement de point de vue, voire d'un indice négatif 17, de sorte que le chiasme, plutôt que simple réversion, se révèle structure spéculaire, inversion possible de l'image comprise 18.

16Loin de se réduire à une coquetterie stylistique ni même à une insistance thématique, le chiasme exerce donc bel et bien chez Koltès une fonction signifiante d'autant plus manifeste qu'il est stratégiquement placé à l'ouverture de chacun des deux textes, comme en exergue. Tandis que le jeu de la modulation souligne telle ou telle évolution de la situation (le corps réduit à néant dans Combat de nègre et de chiens, par exemple), l'ensemble de la figure, à la manière d'une structure en abyme, reflète plusieurs données fondamentales de la pièce. Mentionnons, sur le plan de l'action d'une part : l'équilibre provisoire des forces en présence au début du texte, les relations qu'entretiennent ces personnages ou groupes de personnages aux caractéristiques inversement polarisées, et l'omniprésente problématisation de la symétrie dans l'échange ; sur le plan de l'écriture d'autre part : l'un des principes du dialogue qui consiste à reprendre en effet le discours de son interlocuteur point par point pour retourner littéralement ceux-ci à son avantage. S'y ajoute une secrète analogie entre la figure du chiasme - qui " tourne autour " d'une sorte de vide central, à moins que ce ne soit un trop-plein - et les discours de La solitude et de Combat de nègre et de chiens : ne tournent-ils pas autour d'un objet tout aussi insaisissable, l'innommable désir du Client et le corps disparu réclamé par Alboury 19 ?

17Ces données fournissent une explication à la présence accrue du chiasme dans ces deux pièces. Ce sont les seules de l'auteur à opposer Blancs et Noirs, Europe et Afrique, autour d'un objet qui n'existe en définitive jamais qu'en creux, avant de disparaître complètement. Quoique toutes puissent être intitulées " l'échange ", elles le méritent sans doute plus que les autres, en particulier La Solitude, ainsi que le signale en guise de didascalie introductive le paragraphe qui définit la notion de " deal 20 ".

18Dans Combat de nègre et de chiens réside une secrète corrélation, selon Michel Vinaver, entre l'écriture et la thématique. Dans La Nuit juste avant les forêts, écrit Anne Ubersfeld, " tout le texte, dans son fonctionnement poétique, produit une incroyable image de la solitude des grandes villes, du processus de la marginalisation 21 ". De même encore dans La solitude, pour Evelyne Pieiller, " la beauté opaque de la pièce tient à l'exacte superposition de ce qui est désigné comme le thème, et de ce qui en est le matériau ", à savoir " la transaction langagière 22 ". C'est une corrélation apparentée que je cherche à mettre au jour dans quelques répliques-clés, convaincu comme Michel Vinaver que le génie de Koltès n'est sans doute nulle part aussi évident qu'" au niveau moléculaire du texte, où contenu et contenant sont indissociables 23 ".

19La spécularité du chiasme - ou sa fausse symétrie - rejoue sur le plan formel l'antagonisme des personnages en présence et sa dynamique, ce qui les éloigne comme ce qui les rapproche. En d'autres termes, la microstructure stylistique offre une représentation d'ordre géométrique, qu'elle dépasse toutefois largement, de la macrostructure dans laquelle elle s'inscrit, soit du théâtre de l'échange démultiplié auquel Koltès invite son lecteur 24. C'est ainsi que, on l'a vu, si l'un des personnages dit s'approcher de l'autre, si les corps et les désirs se côtoient, ce sont les mots - " moi de vous ", pronoms plus que jamais personnels - qui se frôlent...

20Attentif lui aussi à la stylistique koltésienne, Jean-Yves Coquelin aboutit à une conclusion d'ordre psychologique :

Chaque réplique de La Solitude [...] est une contorsion, une acrobatie rhétorique qui, ajoutée aux autres, donne naissance à une chorégraphie verbale. Comme si les mots suivaient point par point les lignes enchevêtrées du réseau affectif, les nervures infinies de cerveaux en émois. Comme si la langue dessinait le chemin affolant de nos égarements 25.

21Ma lecture, qui reconnaît dans une figure verbale l'image d'antagonismes actifs à l'échelle de la pièce, préfère " ne jamais chercher à déduire la psychologie des personnages de ce qu'ils disent ", sur le conseil de Koltès lui-même 26. Elle nourrit plutôt l'interprétation selon laquelle le " deal ", dans La Solitude, avant de concerner une éventuelle marchandise, sexe ou drogue, porte sur l'entretien verbal lui-même, qui consiste pour chacun des interlocuteurs à faire nommer par l'autre l'objet de son offre ou de sa demande, soit l'objet du désir. Ce qui n'empêche nullement le cumul, voire la confusion de ces divers commerces : s'il se passe quelque chose dans la pièce - " entre " les personnages comme de l'un à l'autre - c'est bien d'abord de la parole, qu'érotisent la musicalité des jeux verbaux et le ballet scénique des corps.

22Si l'on admet que les dispositifs précédemment exposés n'ont rien de contingent, il reste qu'ils exigent une observation particulière : non pas tant une attention soutenue qu'un mode d'appréhension du texte. On se gardera d'une excessive focalisation sur le chiasme, puisqu'il se combine à d'autres figures de construction fondées sur le parallélisme. Ce contexte ne fait cependant que souligner la singularité de sa structure involutive, qui se referme sur elle-même, par rapport aux structures évolutives dominantes que dessinent les répétitions, notamment l'anaphore, comme tout ce qui ressortit chez Koltès à la " rhétorique de l'amplification " (Simon Werle 27). Celles-ci peuvent sans doute se suffire d'une écoute linéaire et de sa mémoire. Usant de la métaphore à propos des répliques initiales de Combat de nègre et de chiens, Vinaver écrit que " les fusées partent et explosent dans le désordre, formant dans notre tête, dans nos oreilles, un tracé embrouillé, déstructuré. Chacune des fusées renvoie à du déjà vu, du déjà entendu 28. " C'est " dans nos oreilles " en effet que tout cela semble se produire. Même à la lecture, la figure de répétition s'adresse moins à la vue qu'à l'ouïe, qui suffit à la représentation pour enregistrer le phénomène.

23Il n'en va pas de même du chiasme, a fortiori lorsqu'il se déploie sur trois ou quatre niveaux, car la saisie linéaire de l'énoncé retient plus facilement le retour du semblable que le détail de son ordonnance : pour prendre la mesure de l'architecture du chiasme, il faut remonter le courant du texte. Or, sauf à réitérer l'écoute, l'ouïe ne peut y parvenir que de mémoire, tandis que la vue le réalise pour ainsi dire naturellement : c'est le propre de la lecture que de procéder par d'incessants mouvements de va-et-vient dans le texte. En bref, le chiasme se donne à voir, de manière parfois spectaculaire, il s'adresse à l'œil - donc au lecteur. Jean-Pierre Ryngaert 29 évoque à juste titre le " lector in fabula " d'Umberto Eco pour décrire le pouvoir de tissage que nous délègue le texte koltésien, Roberto Zucco en l'occurrence, lorsqu'il est fragmentaire, décomposé ; l'activité créatrice du lecteur s'impose tout autant devant une rhétorique composée, dont il faut non seulement déchiffrer les éléments mais (re)construire à la fois les figures et les significations. N'est-ce pas à lui qu'est en quelque sorte réservée cette curieuse " place vide 30 " au cœur du chiasme, d'où tout s'organise et prend sens ?... " À croire que l'œuvre de Koltès engage son lecteur dans un rapport aussi obligeant que celui qui lie irrémédiablement le Dealer au Client ", note Sarah Hirschmüller 31. Exclusivement verbal et forcément herméneutique, ce rapport diffère de celui qui lie, lors de la représentation, le spectateur à l'événement scénique. Le texte koltésien se donne ici pour écrit.

24La difficulté d'exécution du monologue théâtral tient pour beaucoup à la dialogisation à laquelle il convient de procéder malgré l'absence ou, dans les cas qui nous occupent, le mutisme de l'interlocuteur. En référence à Bakhtine, il s'agit de prendre la mesure du dialogisme potentiel du monologue, pour prêter à un simple auditeur la part qui lui revient dans la formulation de l'énoncé. Or, expérience faite avec de jeunes comédiens, il s'avère que l'interprétation scénique du chiasme discursif, dans un long monologue de surcroît, rejoint plus qu'on ne pourrait le penser les descriptions du phénomène textuel auxquelles les pages qui précèdent se sont livrées.

25C'est que le point de bascule du parallélisme, avant le renversement des termes, est susceptible de correspondre, dans le cours du jeu, avec le moment où l'interlocuteur - le partenaire - pourrait ou devrait prendre la parole, assumer une réplique, mais ne le fait pas. Le chiasme se présente alors, après une avancée (abc), comme une manière de recul (cba), ou plutôt comme un retour sur soi-même. Devant le silence de l'interlocuteur, il y a lieu de revenir sur ce qu'on a dit, non pas pour se dédire mais pour le formuler autrement, voire pour simplement meubler le silence, en remontant dans sa mémoire immédiate le cours des arguments comme des sons prononcés. Le chiasme possède d'ailleurs à cet effet des vertus mémorielles et musicales comparables, mutatis mutandis, à celles de la rime.

26Quand le discours koltésien s'incarne ainsi, participant de manière sensible aux pressions exercées par des antagonistes qui tentent de rallier à la leur la voix de l'autre, le chiasme fournit à la scène de solides appuis de jeu. Il échappe alors à n'en plus douter à tout soupçon de pédanterie, qu'elle soit imputable à l'écrivain ou au critique. L'enseignement jésuite du Collège Saint-Clément à Metz aura donné à Koltès, outre " le goût de la littérature 32 " et du théâtre classique, celui des " concours d'interprétation 33 " qui conçoivent la rhétorique non seulement comme une lutte verbale, mais comme un art du mouvement partagé entre partenaires - une danse.

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Pour une rhétorique de Koltès. L'involution du chiasme

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Que doit l'écriture de Koltès à l'enseignement de rhétorique qui lui a été dispensé au Collège jésuite de Saint-Clément, à Metz ? À l'édifice théorique et critique que mérite la question, cet article apporte l'une des premières pierres.

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Le Théorème du pissenlit, dossier pédagogique - modifié

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Horace, le coucou Dossier pédagogique - modifié

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Dans la solitude des champs de coton DC - modifié

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Dans la solitude des champs de coton - modifié

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France 3 - Reportage : Marie-Agnès Gillot

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France 3 - Reportage : Marie-Agnès Gillot

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Marie-Agnès Gillot : une vie de danseuse étoile à l'Opéra de Paris (épisode 4)

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À l'issue de la représentation de Signes (Carlson), le 18 mars 2004, est nommée "Étoile".

Biographie

Elle a depuis ajouté à son répertoire : Terpsichore dans Apollon, Agon, Le Palais de cristal (George Balanchine), Boléro (Maurice Béjart), le rôle-titre de Giselle (version Mats Ek), Études (Harald Lander), Les Mirages, Phèdre (Serge Lifar), La Femme du Meunier dans Le Tricorne (Léonide Massine), La Belle au bois dormant, Cendrillon (Rudolf Noureev), Carmen (Roland Petit), Glass Pieces, En Sol (Jerome Robbins).

Etoile Marie-Agnès Gillot

Biographie

1985
Entre à l'École de danse.

1990
Est engagée à 15 ans dans le Corps de ballet. 1992 "Coryphée". Finaliste du 15ème Concours international de danse de Varna. Est distribuée dans la création de Daniel Larrieu, Attentat Poétique

1994
"Sujet". Danse Sérénade - rôle de l'Ange et Capriccio - rôle de la Soliste (George Balanchine).

1997
Prix du Cercle Carpeaux. Danse Signes (Carolyn Carlson).

1998
Prix AROP de la Danse. Danse Le Sacre du printemps (Vaslav Nijinski), le premier pas de deux de Vaslaw (John Neumeier), la Maîtresse de Lescaut dans L'Histoire de Manon (Kenneth MacMillan).

1999
"Première danseuse". Concerto Barocco, Polymnie dans Apollon musagète, Diamants/Joyaux, Violin Concerto, Symphonie en ut, La Sirène dans Le Fils prodigue, Colérique dans Les Quatre tempéraments, Liebeslieder Walzer (George Balanchine), IXe Symphonie, Webern opus V (Béjart), Myrtha dans Giselle (d'après Jean Coralli et Jules Perrot), In the Middle Somewhat Elevated, Woundwork 1 et Pas./parts (William Forsythe), le rôle-titre de Paquita (Pierre Lacotte d'après Joseph Mazilier et Marius Petipa), Diane dans Sylvia et Hermia dans Le Songe d'une nuit d'été (John Neumeier), le rôle-titre de Raymonda, Gamzatti et Nikiya dans La Bayadère, Kitri dans Don Quichotte, Odette/Odile dans Le Lac des cygnes (Rudolf Noureev), la Mort dans Le Jeune homme et la Mort, Esmeralda dans Notre-Dame de Paris (Roland Petit), Casanova, l'Ange dans Annonciation (Angelin Preljocaj), La Reine dans The Cage (Jerome Robbins).

Est également chorégraphe.

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Ministère de la Culture - Histoire du cirque 

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Ministère de la Culture - Histoire du cirque 

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Le CirqueUne scène de cirque de précisément 13,5 mètres de diamètre, entourée d'estrades : voilà la définition du cirque, classique et formelle, héritée du cirque antique mais aussi du cirque barnum et de la tradition anglo-saxonne de ce spectacle vivant si particulier. Néanmoins,

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Il suffit de trois petits bonds pour danser dessus nous dit George Brassens. Yves Duteil quant à lui nous propose d'écouter comment on la dansera demain. Cette danse c'est la Tarentelle. Un nom qui évoque le Sud de l'Italie, la ville de Tarente mais aussi les régions des Pouilles de Calabre et de Campanie où l'on danse cette ronde depuis des siècles.

Mais la Tarentelle vous évoque certainement un nom un peu moins sympathique. Celui d'un animal à huit pattes que l'on nomme la tarentule. Une araignée venimeuse qui souffre d'une mauvaise réputation depuis qu'au Moyen-Âge on lui prêtait des pouvoirs particulièrement néfastes notamment celui de rendre folle et hystériques les victimes de ses douloureuses morsures. Pour lutter contre cette pathologie nommée tarentisme ou tarentulisme, les habitants du Sud de l'Italie avaient trouvé une parade plutôt originale et artistique. Celle de danser jusqu'à l'épuisement et la transe sur le rythme rapide et rebondissant de la tarentelle.

Selon les croyances populaires, le fait de danser frénétiquement sur des rythmes rapides aurait le pouvoir d'évacuer le venin du corps et d'atténuer la douleur de la morsure. Mais attention, la tarentelle ne se danse pas n'importe comment. L'essentiel ne repose pas sur le choix du type de tarentelle et des instruments accompagnateurs ! Que vous dansiez sur des Pizzica, des Tammurriata, des Napoletana ou des Gargano au son de guitares, de tambourins, d'accordéons, ou de cornemuse, en chantant ou non finalement peu importe car selon les croyances, ce qui compte c'est que votre danse plaise à l'araignée ! Car selon le théoricien du XVIIe siècle Athanasius Kircher ce n'est qu'à cette seule condition que la tarentelle peut avoir un effet thérapeutique et magique !

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Alors je ne sais pas si danser peut atténuer la douleur d'une morsure d'araignée. En revanche ce qui est certain c'est que la tarentelle italienne a inspiré bon nombre de compositeurs classiques. Si vous aimez le piano alors vous fonderez pour la Tarentelle de Chopin ou celle Styrienne de Debussy. Et puis à côté de celles de Tchaïkovski, Stravinsky, Rossini, Szymanowski il faut aussi mentionner l'album Taranta Project d'un autre compositeur dont le nom finit par I à savoir Ludovico Einaudi.

Enfin si vous avez apprécié la chanson d'Yves Duteil qu'on écoutait au début de cette chronique alors je ne peux que vous conseiller cette jolie balade des années soixante orchestrée par Jean-Claude Petit et chantée par Julien Clerc, deux victimes, deux mordus de tarentelle !

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La Tarentelle : de la danse à la transe !

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Il suffit de trois petits bonds pour danser dessus nous dit George Brassens. Yves Duteil quant à lui nous propose d'écouter comment on la dansera demain. Cette danse c'est la Tarentelle. Un nom qui évoque le Sud de l'Italie, la ville de Tarente mais aussi les régions des Pouilles de Calabre et de Campanie où l'on danse cette ronde depuis des siècles.

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France Culture - Podcast : Vivaldi, les saisons du plaisir

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France Culture - Podcast : Vivaldi, les saisons du plaisir

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À propos de la série

Chacun des choix que Vivaldi a entrepris au fil de son parcours a le goût de l'inattendu. Prêtre, il sera ; mais, à sa façon ! Loin d'adopter les mœurs de l'époque, il les défie - au risque de s'attirer quelques ennuis judiciaires ! Un podcast en 5 épisodes autour du grand compositeur italien.

Répondeurs téléphoniques, ascenseurs ou publicités... Les Quatre Saisons d'Antonio Vivaldi sont partout ! Elles font partie de ces "classiques" qui connaissent le même succès que certains tubes de pop ou de rock. Nous pouvons tous fredonner cette œuvre, tant elle est sollicitée. Mais, derrière ce best-seller musical, se cache la vie (trop) méconnue de celui qu'on surnommait de son vivant, Il Prete Rosso, le prêtre roux, à cause de sa crinière flamboyante.
Il s'exprime dans tous les genres : concertos, musique sacrée et opéras. C'est lui qui donne un véritable élan au genre du concerto grâce au laboratoire de création qu'il développe au sein de l'orphelinat de la Pietà où il enseigne. De sa plume, il signe aussi des arias qui marqueront à jamais l'histoire de l'opéra. Impresario, compositeur prolixe, mais aussi violoniste virtuose, la fulgurance de son coup d'archet aura marqué fortement ses contemporains. Et pourtant..., c'est dans l'anonymat le plus total que disparaît ce grand compositeur vénitien.

Raconter Vivaldi, dont certains pans de son histoire restent obscurs, voici le défi de cette nouvelle Saga Musicale. Historiens, biographes et interprètes de renom se joignent à cette enquête. Au plus proche de Vivaldi et de sa musique, cette saga ravive le "feu vivaldien" et transmet son énergie fulgurante.

Vivaldi, les saisons du plaisir, une saga de 5 épisodes de 30 mn.
Ecrit et raconté par Saskia De Ville
Réalisé par Davy Travailleur
En collaboration avec Aline Bieth

Provenant de l'émission

Les Sagas musicales, sur France Musique

Figures de légende, compositrices, compositeurs de génie, grands noms de l'histoire de la musique, lieux de création... Pour plonger dans la biographie d'un artiste, chaque mois, une nouvelle saga à découvrir grâce à Saskia De Ville.

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Vivaldi, les saisons du plaisir : un podcast à écouter en ligne | France Musique

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Chacun des choix que Vivaldi a entrepris au fil de son parcours a le goût de l'inattendu. Prêtre, il sera ; mais, à sa façon ! Loin d'adopter les mœurs de l'époque, il les défie - au risque de s'attirer quelques ennuis judiciaires ! Un podcast en 5 épisodes autour du grand compositeur italien.

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Compositeur prolifique, Antonio Vivaldi (1678-1741) fixe la forme du concerto de soliste à travers ses œuvres virtuoses, dont beaucoup destinées au violon comme les célèbres Quatre Saisons.

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo

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Introduction

La danse contemporaine française apparue au début des années 80 a entraîné un mouvement de fond artistique qui a essaimé avec une vitalité unique dans le monde entier. Des noms désormais connus à l'international comme Philippe Decouflé, Angelin Preljocaj, Jean-Claude Gallotta, Joëlle Bouvier et Régis Obadia...ont contribué à construire et faire évoluer un paysage chorégraphique en perpétuel questionnement.

Plus de cinq cents compagnies de danse sont actuellement répertoriées en France. Dix-neuf centres chorégraphiques nationaux sont dirigés par des artistes et participent à l'effervescence d'une scène parmi les plus pointues du spectacle vivant. Le Centre national de la danse, à Pantin, est devenu un haut lieu de soutien et de promotion de la danse sous toutes ses formes.

Le boum des années 80

On date la naissance de la danse contemporaine française du début des années 80. On lui fait brandir l'étendard d'un geste neuf et original qui fait table rase du passé et de la danse classique. On lui accorde une liberté ravageuse et une invention en rapport. On lui donne une couleur politique avec l'avènement de François Mitterrand et la nomination de Jack Lang au poste de Ministre de la Culture qui va soutenir et solidifier ce mouvement artistique en ouvrant les centres chorégraphiques nationaux et en subventionnant les chorégraphes.

Exception française, la danse contemporaine surgit en même temps que des artistes comme Dominique Bagouet, Jean-Claude Gallotta, Régine Chopinot, Daniel Larrieu, Angelin Preljocaj...Explosion de mouvements, de sensations, de désirs, de couleurs, de musiques... Ces auteurs chorégraphiques imposent sur le plateau des univers, des obsessions, des thèmes et une écriture singulière qui les distingue. Si la plupart d'entre eux a peu ou prou suivi des cours de danse classique ou moderne, certains viennent aussi des arts plastiques comme Gallotta, ou de l'architecture comme François Verret. A 16 ans, Daniel Larrieu préparait un BEP jardins et espaces verts. Le point commun de ces personnalités atypiques : inventer une gestuelle qui ne doit rien qu'à eux et la formidable énergie des années 80.

Identité

Parmi les pièces-phares apparues au début des années 80, il faut citer celles de Dominique Bagouet (1951-1992), dont l'écriture insolite et subtile, mixant les pas classiques à ceux de danses populaires, est un régal de fantaisie fine. Dès 1976, avec Chansons de nuit (1976), interprétée par Bagouet lui-même, accompagnée à l'accordéon par Eliane Lencot, il remporte le Concours de Bagnolet. C'est en 1981 que Régine Chopinot, qui a fondé sa compagnie en 1978, décroche le prix de Bagnolet avec Halley's Comet, bombe d'énergie. Jean-Claude Gallotta lance sa compagnie, le Groupe Emile Dubois, en 1979 avec des amis de tous bords dont la danseuse Mathilde Altaraz. Il impose son talent en 1981 avec Ulysse, " ballet blanc " croisant et décroisant les fils d'élans juvéniles...

Tous jettent sur scène des volées de danseurs urgents, débordants d'électricité et d'appétit... tous différents. Les interprètes contemporains se distinguent des classiques, profilés et impeccables. Il y a des grands, des gros, de petits, des moyens... Certains ne possèdent aucune technique, ni savoir-faire. Aucune importance. Seuls comptent le désir, la sincérité d'un geste, porté par chacun tel qu'en lui-même. C'est la vie qui mène le jeu et la danse.

Les chorégraphes laissent de côté le livret du ballet pour oser d'autres histoires plus explosées, abstraites parfois, quotidiennes aussi, toujours sculptées à même le corps en mouvement. Ils cherchent à dire quelque chose d'inconnu et en trouvent les moyens dans le secret de leur studio de travail.

Le mouvement revendiqué surgit du plus profond des corps et du psychisme des artistes. La danse contemporaine est un art de l'inconscient qui dialogue avec l'inconscient des spectateurs. Conflictuelle, toujours ouverte aux évènements du monde, elle s'en fait le réceptacle et en relance les enjeux sur le plateau.

Le concours de Bagnolet

En 1968, le danseur Jaque Chaurand lance le Concours de Bagnolet. Il veut soutenir les chorégraphes dans un contexte peu propice à la création et à la diffusion. Il donne rendez-vous dans un gymnase à toutes les compagnies qui ont envie de montrer leur travail. Peu à peu, l'affaire prend et s'envole au milieu des années 70. Dès 1976, Dominique Bagouet, Jean-Claude Gallotta, puis Maguy Marin, sont sur les rangs et décrochent des prix. De plus en plus suivi, dans une ambiance haute en couleurs, le Concours de Bagnolet va devenir la plaque-tournante de la jeune création chorégraphique et le tremplin de ce que l'on appellera la danse contemporaine française.

Tous y défileront, de François Verret à Régine Chopinot, de Joëlle Bouvier et Régis Obadia à Claude Brumachon... En 2009, grâce à l'initiative et la passion du danseur et chorégraphe Emilio Calcagno, et l'accord de Jaque Chaurand, une soirée de pièces intitulée " Nouvelle Vague-Génération Bagnolet " voit le jour. Avec l'accord des artistes, quatre pièces courtes emblématiques signées Bagouet, Gallotta, Larrieu et Preljocaj, sont remontées et transmises à de jeunes danseurs.

Les pionniers des années 70

La danse contemporaine, qui prétendait faire table rase du passé, a évidemment profité du travail et du succès de nombre d'artistes. Les filiations sont nombreuses qui permettent de fixer une photo de famille riche et complexe.

Béjart et Cunningham

Deux figure paternelles ont marqué les danseurs. Côté européen, Maurice Béjart, personnalité contestée parfois par les jeunes contemporains mais imparable, est de plus en plus reconnue. Celui qui a fait de la danse un art populaire a mis en scène des pièces inoubliables comme Symphonie pour un homme seul (1955), Le Sacre du printemps (1959) ou encore Boléro ( 1961). Il a osé le métissage des cultures et des musiques, les hommes en jeans, le théâtre total, l'érotisme et la philosophie... Il a ouvert en 1970 une école Mudra, à Bruxelles, qui accueillera jusqu'en 1987 quelques-uns des chorégraphes les plus en vue comme Anne Teresa de Keersmaeker, Catherine Diverrès, Bernardo Montet, Hervé Robbe, Michèle Noiret et bien d'autres. Avec lui entrent en scène la narration, le théâtre, le spectaculaire, le mélange des genres...

De l'autre côté de l'Atlantique, Merce Cunningham (1909-2009 ), dans le studio duquel nombre de danseurs et chorégraphes viendront chercher des outils de travail au début des années 80, attire pour sa modernité, son talent pour l'abstraction, sa revendication du mouvement pour le mouvement...

L'école américaine

Les artistes français filent aussi faire leurs apprentissages et se doter d'outils de travail auprès d'Alwin Nikolais (1910-1993), qui sera directeur du Centre national de danse contemporaine d'Angers de 1978 à 1981. Parmi ses élèves, Philippe Decouflé, Dominique Boivin, Marcia Barcellos, Maria Donata d'Urso et bien d'autres, aujourd'hui chorégraphes reconnus.

L'influence américaine sur la danse contemporaine est très forte.

Ex-interprètes de Nikolais, Susan Buirge et Carolyn Carlson s'installent à Paris au milieu des années 70 et rassemblent autour d'elles nombre de jeunes artistes en rupture de ban. Invitée par le directeur de l'Opéra de Paris Rolf Lieberman, Carlson ouvre le Groupe de recherches théâtrales de l'Opéra de Paris ( GRTOP) en 1975 et donne des ateliers pendant cinq ans dans la Rotonde des abonnés.

Côté allemand

Du côté allemand, l'influence est moindre, même si l'impact de la chorégraphe allemande Pina Bausch (1940-2009), directrice du Tanztheater Wuppertal depuis le milieu des années 70, se fait sentir sur le milieu de la danse et du théâtre. Des personnalités comme Françoise et Dominique Dupuy, collaborateur du chorégraphe allemand Jean Weidt dans les années 40, ont créé leur compagnie en 1955 et perpétuent un geste chorégraphique enraciné dans l'urgence intérieure. En 1969, ils ont ouvert les Rencontres Internationales de Danse Contemporaine, au sein desquelles un institut de formation partagé avec Jacqueline Robinson formera nombre de jeunes artistes. La danseuse Karin Waehner (1926-1999), complice de Mary Wigman ( 1886-1973) dans les années 40 à Leipzig, enseigne à la Schola Cantorum à Paris et transmet une pensée de la danse ancrée dans l'expression de la personnalité de chacun. Elle y aura comme élève Angelin Preljocaj qui ira aussi à New-York travailler chez Cunningham.

Le clash des années 90

Au milieu des années 90, d'anciens interprètes de Régine Chopinot, Philippe Decouflé, Jean-Claude Gallotta... se rebellent contre la belle danse des années 80, celle qui abat du mouvement au kilomètre pour le seul plaisir d'additionner des gestes les uns aux autres. Ils se dressent aussi contre le spectaculaire, la virtuosité, le luxe de certaines productions...Ce qu'on va appeler " la non-danse ", la " danse conceptuelle " ou " plasticienne " apparaît et brise les codes en vigueur. Les noms de Jérome Bel, Boris Charmatz, Emmanuelle Huynh, Alain Buffard, Christian Rizzo... grimpent en haut de l'affiche. Ils disent " non " !

" Non " à la gratuité du geste, aux décors, aux costumes, aux effets de lumière, à la musique... Le spectacle Jérôme Bel en 1995, sur le plateau du Théâtre de la Bastille, à Paris, se lit comme un manifeste. Deux danseurs nus, une chanteuse dans le même appareil qui ose un Sacre du Printemps a capella, une petite ampoule pour tout éclairage. Ils épellent leurs codes vitaux (nom, prénom, mensurations, compte bancaire, montant d'argent à disposition...) tout en triturant leur corps. Avec Jérôme Bel, Jérôme Bel affirme haut et fort son impossibilité de lever la jambe, d'enfiler des mouvements comme des perles... Il pose aussi sur le plateau l'un de ses thèmes de prédilection, celui de l'identité.

Cette remise en question de tous les paramètres du spectacle de danse, comme il faut s'y attendre, va opérer un bouleversement sur les plateaux. L'obscurité envahit la scène - Emmanuelle Huynh crée Mua (1994), un solo plongé dans le noir - ; le mouvement se fige. Les spectacles chorégraphiques se rapprochent d'installations plastiques ou de performances.

Boris Charmatz, nommé directeur du Centre chorégraphique national de Rennes en 2008, a choisi de le rebaptiser Musée de la danse. Au carrefour de la danse, de l'écriture, des arts plastiques, de la pédagogie, il revendique ce lieu comme " une idée nomade, qui peut se déplacer, abriter du temps, du vide, des discours, des nus, du politique, des discussions, des œuvres et des fantasmes... ".

Le grand mix des années 2000

La non-danse a considérablement changé la donne chorégraphique et permis à des formes inédites de voir le jour. Elle a aussi parfois figé l'invention du mouvement au risque de le paralyser. Parallèlement, les spectacles chorégraphiques sont devenus les plaques-tournantes de multiples pratiques, accueillant le texte, les arts plastiques, la vidéo, le cirque, les marionnettes... Au risque parfois de devenir un fourre-tout et de ne plus ressembler du tout à ce qu'on peut appeler une pièce de danse. Des expressions sont apparues comme, par exemple, " la danse dansée " ou " une proposition dansée dansée "* ! Symptômes presque comiques d'une situation artistique telle que le seul mot " danse " ne signifie pas tout à fait ce que l'on croit.

La danse devient un laboratoire très excitant qui ose tout jusqu'à faire disparaître les danseurs dans l'obscurité ou les remplacer par des robots. Le " grand mix " est devenu monnaie courante sur scène. Les spectacles multimédia, pluridisciplinaire, hybrides, transdisciplinaires... fleurissent. En 2009, l'Association régionale pour la création artistique et la diffusion en Ile-de-France (Arcadi) a fait disparaître son département " danse " : il est désormais englobé dans un pôle " arts de la scène ". Il n'empêche que de nouveaux noms, tous passionnants, tous différents, surgissent encore et toujours, affirmant la puissance de la danse comme Olivier Dubois, Alban Richard, David Wampach... L'éclectisme du paysage chorégraphique s'affirme avec vigueur.

Le revival des années 80

Le chambardement de la danse conceptuelle a cependant entraîné une désertion d'une partie du public. Asséner un art déceptif, pourquoi pas, mais le retour de bâton s'appelle parfois pour certains spectateurs " déception, frustration et arnaque ". Cela explique-t-il le retour depuis la fin des années 2000 de pièces des années 80 ? Sans doute. Pudique acide/Extasis (1984), remontés en 2011 par Mathilde Monnier et Jean-François Duroure, Daphnis et Chloé, remis en selle par Jean-Claude Gallotta, connaissent un succès sans précédent depuis 2011. Le plaisir et la liberté de danser, l'invention chorégraphique, la nécessité profonde de chaque mouvement, a suscité une adhésion franche du public. L'optimisme aussi, la foi dans l'avenir et l'amour de l'autre qui irriguent les spectacles des années 80 ont aussi touché les spectateurs dans un contexte de crise et d'individualisme. Jaque Chaurand, le fondateur du Concours de Bagnolet, explique ce succès en ces termes : " Y en a marre de la tristesse et des prises de tête philosophiques dans la danse. Alors que dans les années 80, les chorégraphes critiquaient la danse classique pour son élitisme, ils créent aujourd'hui des pièces réservées à une autre élite. Ce retour aux années 80 signale selon moi un désir profond de retrouver la simplicité, la spontanéité de cette époque. Pour quelles raisons la danse contemporaine a-t-elle eu autant de succès ? Parce qu'elle était proche du public, de la vie de tous les jours et des problèmes de tout un chacun... " Ces pièces sont devenues, selon l'expression de Jean Ripahette, directeur de projets au Centre chorégraphique national de Grenoble dirigé par Jean-Claude Gallotta, des " produits d'appel ", renouant avec ce que certains considèrent comme l'âge d'or de la danse contemporaine française.

Pour aller plus loin

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo - La danse contemporaine française - Ina.fr

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La danse contemporaine française apparue au début des années 80 a entraîné un mouvement de fond artistique qui a essaimé avec une vitalité unique dans le monde entier. Des noms désormais connus à l'international comme Philippe Decouflé, Angelin Preljocaj, Jean-Claude Gallotta, Joëlle Bouvier et Régis Obadia...ont contribué à construire et faire évoluer un paysage chorégraphique en perpétuel questionnement.

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Interview écrite : Nicolas le Bricquir, metteur en scène

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Interview écrite : Nicolas le Bricquir, metteur en scène

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On peut dire que vous êtes un tout jeune metteur en scène !

Nicolas Le Bricquir : Oui, ça c'est sûr. Je suis sorti de l'ESCA, l'école supérieure d'Asnières, en 2020, donc il y a 3 ans. On nous a appelés la promo Covid ! Notre fin d'école a été un peu inexistante, car nous étions tous chez nous.

Nicolas Le Bricquir : Je me posais un peu la question de comment faire du théâtre, alors que l'on ne pouvait plus entrer dans une salle de spectacle. J'ai repris le concept de Gwenaël Morin, avec qui j'ai beaucoup travaillé, et j'ai monté des Racine en extérieur, avec des amis de l'école. On a fait cela pendant un mois, dans les parcs, les arènes de Belleville, sur le parvis de l'église de Ménilmontant... Chaque jour on jouait une pièce différente, Britannicus et Andromaque en alternance. Ce qui est paradoxal et marrant c'est que je m'interroge sur l'intérêt de monter des vieux textes. Pourquoi ne pas écrire ses propres pièces ? C'est quoi le théâtre aujourd'hui ? Et bizarrement, c'est en montant du Racine que j'ai vendu mon premier spectacle.

Vous commencez donc à écrire votre pièce pendant le confinement, une période où l'on a beaucoup regardé de séries, faute de mieux...

Nicolas Le Bricquir : En réalité, j'avais commencé un peu avant. Déjà avant l'épisode du Covid, j'avais en tête cette question : qu'est-ce qui fait que des gens peuvent passer une semaine entière, sans faire rien d'autre que regarder une série ? Alors que quand une pièce dure plus de deux heures, ils trouvent cela compliqué, ils rechignent. Comment faire pour qu'au théâtre il y ait le même dynamisme, la même force d'attraction que peut avoir un écran ? J'adore le travail de Joël Pommerat, de Wajdi Mouawad. Ils amènent quelque chose de très cinématographique dans la forme, qui rend le discours très audible.

J'imagine que ces artistes ont dû nourrir le jeune étudiant ?

Nicolas Le Bricquir : Bien sûr, mais après ! À la base, j'ai eu une formation scientifique au lycée. Je n'aimais pas du tout les cours de français, je préférais les maths. Même si je faisais du théâtre à côté au conservatoire. Je ne lisais jamais les pièces, juste ma scène. Après le bac S, je suis entré dans une fac de théâtre. C'est un peu là que j'ai découvert tout le théâtre. J'ai eu une passion très forte, pendant un moment, pour tout ce théâtre très élitiste, très intellectuel. J'éprouvais un malin plaisir à résoudre les énigmes, à trouver les références qui se cachaient dedans.
Pendant deux, trois ans, cela m'a passionné. Après, j'en suis beaucoup revenu. Aujourd'hui, je suis un peu en opposition à ça. Car en fait, à qui ça s'adresse ce théâtre très référencé ? À part à des gens, comme je l'étais, très universitaires ? J'avais les connaissances nécessaires, du coup c'était très plaisant à regarder. Mais pas pour mes potes qui viennent de Béziers et qui ont une idée du théâtre comme quelque chose d'inaccessible. Ils ont raison. Quand je vais à l'Odéon et que je vais voir Krystian Lupa, en polonais surtitré pendant 5h, je ne peux pas dire à mes potes, allez-y, c'est très facile ! Maintenant, je me demande comment on fait pour redonner une envie. Ils sont nombreux, comme Alexis Michalik, Mélody Mourey, à faire que le théâtre soit un peu plus " sexy " !

Nicolas Le Bricquir : Je pense souvent à des idées de mise en scène avant tout ! Je sais ce que je veux insuffler, quelles thématiques sociétales. Là, j'avais envie d'aborder le sujet du libre arbitre. Mais pour y arriver il me faut un cadre pour rendre le tout digeste. Donc, je pense d'abord à la forme. Je regardais énormément True Detective, Fargo, Mindhunter, ces séries-là qui portent sur des tueurs en série, qui suivent leur psychologie et qui sont très addictives. Je rêvais de faire ça au théâtre, de faire un spectacle avec tous ces codes des séries policières des années 2010.
J'avais une idée de dispositif avec une scène d'interrogatoire, avec des allers-retours dans le temps. En juin 2019, je suis tombé sur un article dans Le Parisien sur Denali. J'ai trouvé que l'histoire racontait totalement notre époque, avec ce désir de devenir une star coûte que coûte. Devenir connu est le but de notre jeunesse. Ma génération est dedans mais je pense que cela sera encore plus le cas avec celles qui viennent. À part d'être connu, c'est quoi l'intérêt de la vie ? Cette histoire racontait beaucoup ça.

Dans cette histoire, ils veulent être star en ne créant rien, sauf un meurtre...

Nicolas Le Bricquir : Leur enjeu est de devenir célèbre pour être célèbre. Il n'y a pas autre chose. Ils ne le veulent pas parce qu'ils sont musiciens, acteurs, artistes... C'est juste être connu, pour enfin être quelqu'un. Pour moi, c'est une recherche d'identité, car c'est ça qui nous fait exister, c'est le regard des autres qui nous crée. C'est comme ça que j'ai interprété l'histoire de Denali. C'est ça que j'ai voulu raconter avec cette forme-là en la mettant au centre d'une série télé. En fait, elle devient elle-même conceptrice d'une série dont elle est l'héroïne. Aujourd'hui on va jouer à Marigny avec son nom à elle, parce que la vraie Denali a fait ce qu'elle a fait. Quelque part, il y a tout un méta discours où elle a réussi à accéder à son désir de célébrité : aujourd'hui, de l'autre côté de l'Atlantique, je monte une pièce et je fais un spectacle sur elle.

Denali est toujours en prison ?

Nicolas Le Bricquir : Oui. C'est toujours en procès. Je n'ai pas regardé depuis six mois, il faudrait que j'aille voir où ça en est. C'est très dur à juger parce qu'ils ont une montagne de données à regarder, des échanges de textos, de vidéos... Donc, ils mettent beaucoup de temps à analyser toutes les informations.

Donc vous lisez l'article sur ces jeunes qui ont tué une copine, ont inventé toute une histoire pour ne pas être arrêté et qui se sont pris les pieds dans le tapis... Vous partez d'un fait divers pour en faire une fiction...

Nicolas Le Bricquir : Mon axe était le libre arbitre, un sujet qui me passionne beaucoup. Est-ce que l'on est responsable de ce que l'on fait fondamentalement ? C'est par ce prisme que je traite le fait divers. Le premier épisode est centré sur l'enquête. Ça, c'était facile à écrire parce que j'avais les éléments factuels qui me permettaient de raconter une histoire. Je savais ce qu'ils avaient fait dans la soirée. Je savais ce que les jeunes voulaient cacher. Mais dès que j'ai voulu entrer dans leur intimité, ça a été plus dur. Je n'étais plus protégé par la vérité des faits. Je me suis identifié à eux. J'ai essayé de comprendre tout ça. Je suis très touché par Denali et ses complices. Dans tout ce que je trouvais sur l'histoire, toute l'empathie allait pour Cynthia, la victime, et ils traitaient les autres de monstres. Ils ont balayé Denali. À dix-huit ans, sa vie est terminée alors qu'elle a déjà eu une enfance terrible. Oui, elle a fait quelque chose de terrible, mais c'est plus complexe. On les met dans une prison et on ferme les yeux sur ce qui s'est passé. Or si on ne tente pas de comprendre, il faut se dire qu'il y en aura d'autres. Il faut vraiment se poser la question. Pourquoi ces jeunes-là font ça ? Comment peut-on, à dix-sept ans, aller voir des potes aux lycées et leur proposer neuf millions de dollars pour tuer quelqu'un ? Comment peut-on aller au bout de ça ? Je pense que c'est sociétal et qu'il faut s'y confronter.

Nicolas Le Bricquir : J'écris avec la mise en scène dans la tête. Je sais exactement où je vais. Après on a chorégraphié tout ce qui se passe derrière, parce que je ne veux pas que l'on voie les artifices. Aujourd'hui au théâtre, il y a toute une vague où l'on se fiche de montrer les ficelles. On montre que l'on est au théâtre, avec les changements des décors, accessoires et costumes à vue... J'aimerais tout gommer et revenir un peu dans le théâtre à l'italienne avec ses subterfuges, ses illusions, de faire plonger le spectateur de manière immersive dans le spectacle. La moitié du travail était en fait de cacher. On ne voit pas, ce sont les comédiennes et les comédiens qui s'activent derrière à trimballer des tables et des chaises, à changer de costume très rapidement.

Vous travaillez sur la pièce, vous savez que vos amis seront dans la distribution. Vous postulez en 2021 pour le Prix du Théâtre 13 et vous obtenez un prix...

Nicolas Le Bricquir : Oui celui du public. J'avais envoyé le dossier au Théâtre 13 sans en parler à l'équipe. Je passe le premier tour. Du coup, je dois avancer, car je n'avais alors que le premier épisode. Quand on a passé les deux autres tours, je me suis dit qu'il allait falloir écrire le deuxième et le troisième épisode. C'est comme ça que j'ai pu avancer. Après, il y a eu un an d'errance pour trouver des partenaires pour accompagner le projet.

Que vous avez trouvé, puisqu'en juillet 2023, c'est Avignon, La Factory et son théâtre de l'Oulle. Un festival qui s'est très bien passé, le succès est même arrivé très vite...

Nicolas Le Bricquir : On a été complet à partir de la troisième représentation et en suite on l'a été jusqu'au bout. C'était mon premier Avignon. Je ne savais pas trop comment cela marchait. Il y a quelque chose de miraculeux. On se demande comment on va faire pour avoir 200 personnes par jour et puis tout à coup les gens sont là. L'équipe a tracté comme des malades. J'ai une grande chance de les avoir. Cela fait trois ans qu'ils travaillent bénévolement, qu'ils sont à fond dans l'aventure. Parce qu'ils y croyaient et qu'ils avaient très envie que cela marche. On a arrêté de tracter après la première semaine et la salle continuait de se remplir. Le bouche-à-oreille a fonctionné.

Nicolas Le Bricquir : En sortant d'Avignon, on a eu des sollicitations de plusieurs productions. Ce qui est fou, c'est qu'il y a un an, on en était à payer la salle du théâtre Trévise pour pouvoir faire deux représentations, pour montrer notre travail aux professionnels. Il n'y en a qu'un qui est venu et qui ne nous a pas suivis. On était à une période où j'aurais tout accepté ! Et après Avignon, on se retrouve à avoir plein de choix et des angoisses inverses. À savoir quel choix sera le bon !
Stéphanie Bataille est arrivée avec la proposition de venir jouer au Studio Marigny, une salle de 300 places, sur les Champs-Élysées. On l'a choisie parce que c'était la proposition qui nous excitait le plus. Il y avait à nouveau quelque chose d'être dans l'urgence, d'être à nouveau un peu outsider. Quand Stéphanie Bataille nous a dit, voilà vous démarrez dans trois semaines vous jouez, après l'excitation, je ne vous cache pas que là, l'échéance arrivant, j'ai un peu le trouillomètre à zéro ! Mais, on est tellement content...

Propos recueillis par Marie-Céline Nivière
Pour lire la critique du spectacle Denali, cliquez ici.
Denali, texte et mise en scène de Nicolas Le Bricquir
Studio Marigny
Carré Marigny
75008 Paris.
Du 17 novembre au 31 décembre.
Durée 1h30.

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Nicolas Le Bricquir, un jeune homme à l'avenir prometteur

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Après un très beau succès au Festival Off Avignon, le spectacle Denali de Nicolas Le Bricquir s'installe à Paris, au Studio Marigny.

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Interview vidéo : Nicolas le Bricquir, metteur en scène

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Interview vidéo : Nicolas le Bricquir, metteur en scène

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Interview de Nicolas Le Bricquir, metteur en scène de la pièce DENALI au Studio Marigny

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Libération - article "En prison, Pommerat brise le quatrième mur"

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Libération - article "En prison, Pommerat brise le quatrième mur"

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En prison, Pommerat brise le quatrième mur

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Depuis trois ans, le metteur en scène collabore avec des détenus de la maison centrale d’Arles. Adapté de Pagnol et écrit in situ, le «Marius» qu’il a présenté la semaine dernière illustre un travail rare qui outrepasse les enjeux thérapeutiques et sociaux.

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Laureline Le Bris-Cep se forme au CEPIT du Conservatoire de Cergy Pontoise, au conservatoire du 5e arrondissement de Paris avec Bruno Wacrenier, puis à l'ERAC (promo 2014). Elle y travaille notamment avec Martial Di Fonzo Bo, Nadia Vonderheyden (dramaturgies arabes contemporaines), Giorgio Barberio Corsetti (La famille Shroffenstein de Kleist au festival d'Avignon IN 2014).

Comédienne, elle joue dans des créations de Catherine Marnas ( N'enterrez pas trop vite Big Brother de Driss Ksikes), Laurent Gutmann ( Zohar ou la Carte Mémoire), Cyril Teste ( Ctrl-x de Pauline Peyrade et Festen), Katia Ferreira ( First Trip d'après Virgin Suicide).
Reste(s), sa première création en tant que metteuse en scène est produite par la Friche Belle de Mai à Marseille. Elle codirige le Grand Cerf Bleu depuis 2015, avec plusieurs création à leur actif : Non c'est pas ça (Treplev variation) en 2016, Jusqu'ici tout va bien en 2018 et Robins en cours de production.
Elle met également en scène Partez Devant de Quentin Hodara, et est l'autrice de Pourtant personne n'est mort, mis en espace à Théâtre Ouvert-Centre National des Dramaturgies Contemporaines et traduit en tchèque pour le Festival Mange ta Grenouille de Prague.

Maj 9/02/22

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Laureline Le Bris-Cep se forme au CEPIT du Conservatoire de Cergy Pontoise, au conservatoire du 5e arrondissement de Paris avec Bruno Wacrenier, puis à l'ERAC (promo 2014). Elle y travaille notamment avec Martial Di Fonzo Bo, Nadia Vonderheyden (dramaturgies arabes contemporaines), Giorgio Barberio Corsetti (La famille Shroffenstein de Kleist au festival d'Avignon IN 2014).

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Biographie Metteure en scène : Jeanne Desoubeaux

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Biographie Metteure en scène : Jeanne Desoubeaux

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© Studio j'adore ce que vous faites ! / OnP

Biographie

Née à Caen, Jeanne Desoubeaux étudie le clavecin, la danse et le théâtre au Conservatoire de Région de Caen. Après une classe préparatoire option théâtre, elle obtient un master d'études théâtrales à la Sorbonne Nouvelle. Entre 2013 et 2015, elle suit des cours de comédie au Conservatoire du Centre de Paris. En tant que comédienne, elle joue notamment dans Le début de quelque chosede Myriam Marzouki en 2013 au Festival d'Avignon et dans Tartuffe de Bernard Sobel en 2016. Elle apparaît au cinéma dans Quelqu'un de bien etLa Folie de Vincad'Hélène Bougy. C'est avec Jean-Pierre Baro ( Gertrud et Démons, 2014 et 2015) et Maëlle Poésy ( Orphée et Eurydiceen 2016 à l'Opéra de Dijon) qu'elle se tourne vers la mise en scène. En 2015, elle fonde sa compagnie musicale, " Maurice et les autres ", avec laquelle elle réalise ses premières mises en scène d'opéra - L'Enfant et les Sortilègesde Maurice Ravel et Didon et Enéed'Henry Purcell, sous la direction musicale d'Igor Bouin. Assistante de Jean de Pange sur Hamlet en 2017, elle réalise une mise en espace de La Finta Giardinierade Mozart pour le Jeune Orchestre de l'Abbaye aux Dames de Saintes, sous la direction de Laurence Equilbey. Elle dirige les répétitions scéniques de l'opéra jeune public Don Quichotte (j'étoilerai le vent qui passe), dans le cadre du dispositif " Création en cours " piloté par les Ateliers Médicis avec le soutien du Ministère de la Culture. Jeanne Desoubeaux rejoint l'Académie de l'Opéra national de Paris en septembre 2018.

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La Compagnie Grenade a été créée en 1998 par Josette Baïz à Aix-en-Provence, suite logique au travail entrepris depuis 1992 avec le Groupe Grenade (enfants, adolescents).

Présents pour certains depuis 25 ans, les danseurs ont inventé avec Josette Baïz le métissage caractéristique de Grenade, chacun ayant apporté sa culture - orientale, asiatique, africaine ou urbaine -, tout en intégrant l'univers contemporain de la chorégraphe.
Leurs créations sont donc une perpétuelle recherche dont le leitmotiv est d'ouvrir son mode d'expression.

Le style de Josette Baïz s'est construit par l'approche d'autres chorégraphes de sa génération et de grands maîtres américains tels que Alwin Nikolaïs et Merce Cunningham, par l'expérience pédagogique transmise par Odile Duboc et Susan Buirge et par les collaborations artistiques avec Jean-Claude Gallotta.

Au fil des ans, la Compagnie a accueilli plusieurs danseurs d'horizons chorégraphiques différents contribuant ainsi à l'enrichissement de Grenade, d'autres ont continué leur aventure avec différentes compagnies ( Maguy Marin, Dominique Boivin, Angelin Preljocaj, Compagnie Malka, Abou Lagraa, Carolyn Carlson, Pierre Droulers...) pour découvrir d'autres styles chorégraphiques.

C'est dans cet esprit que Josette et ses danseurs poursuivent leur recherche par l'ouverture permanente à des techniques (contact - improvisation, technique Limon, Graham, Cunningham...) prétexte à l'invitation régulière de professeurs extérieurs et à des collaborations artistiques basées sur la rencontre et l'échange.

2019 2016 KAMUYOT, Chaillot, Théâtre National de la Danse AMOR, Pavillon Noir - CCN d'Aix-en-Provence 2015 TIME BREAK (re-création), Festival Question de danse, KLAP - Maison pour la danse
2014 SPECTRES, Festival de Marseille_danse et arts multiples et Festival International d'Art Lyrique d'Aix-en-Provence
2012 WELCOME, Klap - maison pour la Danse - Marseille
2010 GRAND HÔTEL, Pavillon Noir - CCN d'Aix-en-Provence
2009 GARE CENTRALE, Théâtre de Bourg-en-Bresse - Scène Conventionnée
2008 GRANADA MIX, Cours Mirabeau - Aix-en-Provence
2007 EDEN CLUB, Grand Théâtre de Provence - Aix-en-Provence
2006 LES ARAIGNEES DE MARS, Théâtre du Vellein - Villefontaine CAPI
2004 DUPLEX, Cie GRENADE, Théâtre de l'Olivier - Scène Nationale de Istres
2003 TONIGHT ! , Le Théâtre - Scène Nationale de Narbonne et le Festival International Danse à Aix
2001 ZOOM AVANT, Teatro Piccolo Regio de Turin (Italie) - avant-première (19 février)
TIME BREAK, Espace Malraux - Scène Nationale de Chambéry et de Savoie
1998 CAPHARNÄUM, Théâtre des Salins - Scène Nationale de Martigues
TURBULENCES, Théâtre du Merlan - Scène Nationale de Marseille

Les danseurs de la Compagnie Grenade, titulaires d'un Diplôme d'Etat de professeur en danse contemporaine, assistent Josette Baïz sur la formation au sein du Groupe Grenade , les ateliers de pratique hebdomadaires dans les écoles des quartiers d'Aix et de Marseille (où ils ont rencontré Josette il y a vingt-cinq ans) et les actions de sensibilisation.

Ils parcourent la France pour partager avec des amateurs ou des professionnels leur façon de ressentir la danse. Ces stages sont souvent l'occasion de créer avec eux des pièces courtes pouvant être présentées sur scène.

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Présentation de la Compagnie Grenade :: Josette Baïz

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La Compagnie Grenade a été créée en 1998 par Josette Baïz à Aix-en-Provence, suite logique au travail entrepris depuis 1992 avec le Groupe Grenade (enfants, adolescents).

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Dans l’Inde du Nord, à l’époque médiévale, les légendes sacrées et les épopées étaient transmises et enseignées par les brahmanes conteurs : les Kathakas. Formant une caste héréditaire, ils allaient de temple en temple, accompagnant leurs récits de musique et les illustrant par les danses qui se dév…

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Dans la solitude des champs de coton - Roland Auzet

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[Bande-annonce] À ciel ouvert, Cirque Aïtal // Cirque // du 4 au 9 avril 2024

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Cirque Aïtal | Portés accrobatiques – Cirque contemporain – France

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De la danse, Fouad Boussouf dit qu'elle est élan, mouvement. Une définition qui caractérise aussi son propre parcours, fait d'une curiosité toujours en alerte et d'un constant désir d'évasion. Ses premières années marocaines, dans un village isolé de la région de Moulay Idriss, marquent son imaginaire de fêtes familiales et d'un environnement naturel à la simplicité monacale. À l'âge de sept ans, lorsque sa famille s'installe en France à Romilly-sur-Seine près de Troyes, il découvre un nouvel univers dont l'école lui enseigne la culture et les codes. Dès l'adolescence, il s'initie au hip hop, apprenant au son des cassettes de Prince et de Michael Jackson. Ce qui, à l'origine, n'est qu'un moyen socialement valorisé de se dépenser physiquement, devient bientôt pour lui le chemin d'une véritable construction personnelle, où le dépassement par le corps apporte de surcroît la reconnaissance de ses pairs.

Achevant sa scolarité à Châlons-en-Champagne, il en profite pour suivre les ateliers menés par les élèves circassiens du CNAC (Centre national des arts du cirque). Il arrive à Paris en 2000 et entame un cursus en sciences sociales à l'université de Paris XII Créteil tout en donnant des cours de street dance, d'abord de façon informelle puis en tant que chargé de TD. En parallèle, il continue à se former à l'Académie de la Cité Véron, participe aux auditions du festival Suresnes Cités Danse et est interprète pour Farid Berki et Pierre Doussaint. Après avoir soutenu un DESS sur la danse hip hop, il part pour un road trip de sept mois en Australie, début d'un cycle mariant voyages et activité de pédagogue qui le conduira également en Égypte et en Russie. Au retour, décidé à se consacrer pleinement à la danse, il fonde à 27 ans la Cie Massala. Il crée en 2008-2009 des solos et trio, et en 2010 sa première pièce de groupe, Déviations.

Dès lors, le parcours de Fouad Boussouf s'écrit dans l'urgence d'un élan créatif sans cesse renouvelé. Hybride, sans souci d'étiquette, inscrite dans le présent, sa danse met le vocabulaire hip hop au service de ses différents projets. Au fil des années, il affirme une écriture basée sur la spontanéité du geste et sur un mouvement continu, qui ne jamais ne commence et jamais ne s'arrête. Mus par cette dynamique qui les déplace hors de leurs gestuelles habituelles, les interprètes génèrent au plateau une irrésistible énergie cyclique. En témoignent les succès de Näss (Les Gens) en 2018, puis de Oüm (2020), en hommage à Oum Kalthoum, qui imposent le chorégraphe sur la scène internationale.

Si son outil de travail privilégié reste le corps, il se nourrit aussi d'autres expressions artistiques, notamment la vidéo et les arts plastiques - qu'ils soient contemporains ou liés à l'histoire du monde méditerranéen. En témoignent ses films documentaires, Le Ballet Urbain (2019), ou ses collaborations avec le sculpteur Ugo Rondinone, pour l'installation vidéo Burn to shine (2022) au Petit Palais à Paris et pour la pièce Vïa (2023) avec le Ballet du Grand Théâtre de Genève, sur une commande de Sidi Larbi Cherkaoui. Chez ce " citoyen du monde ", la création impose un rythme guidé par l'émotion, le goût du risque et l'envie permanente d'aller de l'avant.

Fouad Boussouf a été en 2020-22 artiste associé à la Maison de la danse de Lyon, à Équinoxe - Scène nationale de Châteauroux et à la Maison de la musique de Nanterre. Choisi à l'unanimité pour diriger depuis le 1er janvier 2022 le Phare - Centre chorégraphique national du Havre Normandie, il a reçu en 2022 les insignes de Chevalier des Arts et des Lettres.

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Fouad Boussouf - Théâtre du Rond-Point Paris

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De la danse, Fouad Boussouf dit qu'elle est élan, mouvement. Une définition qui caractérise aussi son propre parcours, fait...

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Sono io ? de Danny Ronaldo et Pepijn Ronaldo - Théâtre du Rond-Point

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Création

Olivier Dubois

Collaborateur artistique

Cyril Accorsi

Scénographie et costumes

Morgane Tschiember

Musique

François Caffenne et Le Sacre du Printemps d'Igor Stravinksy

Lumières

Emmanuel Gary

Régie générale

François Michaudel

Interprétation

Durée du spectacle

50 minutes

Production

Compagnie Olivier Dubois

Les Visiteurs du Soir

Coproductions

Festival Bolzano Danza | Tanz Bozen

L'Onde, Scène conventionnée d'intérêt national - Art et Création pour la Danse

Théâtre Gymnase-Bernardines

Soutiens

Résidence en simple prêt à La Briqueterie CDCN du Val-de-Marne, Résidence au Centre Chorégraphique National de Caen en Normandie - Direction Alban Richard, Ville de Houlgate.

En partenariat avec Mycowork (costume) et Colaab (scénographie)

Olivier Dubois est actuellement artiste associé au CENTQUATRE-PARIS, et à L'Onde, Scène conventionnée d'intérêt national - Art et Création pour la Danse avec sa compagnie COD.

COD - Compagnie Olivier Dubois reçoit le soutien de la Direction Régionale des Affaires Culturelles d'Île-de-France, de la Région Île-de-France.

Olivier Dubois répond une nouvelle fois à l'appel du Sacre. Après Germaine Accogny en 2014. Avec For gods only, il réitère cette fois-ci avec une déclaration d'amour à la danseuse étoile Marie-Agnès Gillot.

C'est la suite de la collection de Sacre(s) du Printemps, une dissection qu'il propose, pour en savoir plus sur les fantômes de cette œuvre.

Devenir une légende,
C'est être volé de son lendemain, de son adieu, de sa disparition
C'est être dépossédé de sa destinée
C'est devenir le musée de soi-même. Une galerie d'une collection permanente de l'œuvre de sa vie
C'est un coma du vivant
C'est l'espace immobile de la vie sans mort, c'est être déjà éternellement disparu(e).
Je vois Diane Chasseresse sans gibier, je vois Marilyn sans robe, Callas sans voix, un samouraï sans l'honneur du combat
C'est une étoile qui brille, simplement parce que celui qui la regarde ne sait d'elle qu'une seule chose, qu'elle est étoile... et cela lui suffit!
De l'étoile au trou noir, une histoire de temps!

C'est ne plus gravir, ne plus chuter, ne plus crier, ne plus gémir, ne plus rire...
Être légendaire comme morte !

Il n'y a en elle ni changement, ni ombre de variation. Elle n'est pas un processus en devenir.
Elle est un(e) être éternelle, figée... sans succession, sans descendance.
C'est une bête mythologique que l'on vénère et qui raconte notre époque.

Par nos légendes, nous créons à nouveau un corpus mythologique... Peut-être parce qu'il nous faut encore donner sens à notre Histoire, comme les repères rassurants de nos civilisations contemporaines.

En figeant dans le temps de nouvelles idoles, nous cadençons notre temps,
nous immortalisons celles et ceux qui incarnent éternellement nos souvenirs,
nos fantasmes et nos envies d'infini.
C'est peut-être l'inconscient qui lutte contre notre propre mortalité,
et pire encore celle de notre espèce
Divin(e), trop divine(s)

Alors,
J'imagine Marie-Agnès en samouraï, assise.
Elle attend, on l'observe
Autour d'elles, des têtes, elles sont posées, déposées, empalées.
Trophées de ses combats, musée de nos dieux modernes... ?
Elle danse,
Elle danse son Sacre, le sacrifice de la vie pour les yeux du monde pour qu'ils puissent enfin
regarder en face, leurs mondes qui disparaissent!

Et puis peut-être de la douceur, de l'Ambroisie, ce miel sauvage, nourriture des dieux...

Olivier Dubois

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For gods only / Sacre #3 - Compagnie Olivier Dubois

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For gods only / Sacre#3 Olivier Dubois poursuit sa série des Sacres avec la danseuse étoile Mari-Agnès Gillot.

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OPERA FUOCO

Opera Fuoco, compagnie lyrique internationale basée à Paris, se consacre au répertoire lyrique du milieu du XVIIIe siècle à nos jours. Fondée en 2003 et dirigée par le chef d'orchestre américain David Stern, la compagnie associe un ambitieux programme pour jeunes artistes et une saison internationale de spectacles à l'un des ensembles instrumentaux les plus polyvalents de Paris. Sa réputation en tant que tremplin pour les jeunes chanteur.euse.s en a fait l'un des programmes pour jeunes artistes les plus recherchés en France mais aussi en Europe. Les activités d'Opera Fuoco se déroulent principalement en région parisienne, avec une résidence à l'Opéra de Massy pour de grandes productions orchestrales et scéniques, des concerts réguliers à la Philharmonie de Paris et au Théâtre des Champs-Élysées, ainsi qu'une série de concerts de chambre et de récitals en collaboration avec plusieurs musées de la ville. La compagnie a également développé sa renommée internationale grâce à ses partenariats réguliers avec des festivals et des ensembles reconnus en Allemagne, en Autriche, en Suède et en Chine.

DAVID STERN

David Stern a toujours eu comme maîtres mots le partage et la découverte. Il est fondateur et directeur artistique de la compagnie lyrique Opera Fuoco et chef principal du Palm Beach Opera. D'une curiosité débordante, il aime interpréter des œuvres à la lisière des styles ainsi que le répertoire symphonique qui porte des messages forts et poétiques. Reconnu pour sa direction passionnante et énergique pour Puccini et Strauss, il a aussi dirigé 4 premières contemporaines, ainsi que des récréations d'oeuvres oubliées de JC Bach, Telemann, Mayr et Korngold. Il dédie la moitié de sa saison au travail avec la nouvelle génération de chanteurs, soit avec Opera Fuoco, soit avec des conservatoires tels que Juilliard et Curtis, ou encore la troupe du Palm Beach Opera. Il est aussi depuis 2016 le co-président du Jury du Shanghai Isaac Stern Violin Competition.
www.davidstern.co

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Opera Fuoco, compagnie lyrique internationale basée à Paris, se consacre au répertoire lyrique du milieu du XVIIIe siècle à nos jours. Fondée en 2003 et dirigée par le chef d'orchestre américain David Stern, la compagnie associe un ambitieux programme pour jeunes artistes et une saison internationale de spectacles à l'un des ensembles instrumentaux les plus polyvalents de Paris.

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Portrait de Miguel De Cervantes Saavedra trouvé dans la collection du Real Academia de la Historia, Madrid. ©Getty - Fine Art Images / Heritage Images

Qui ne connaît pas Don Quichotte ? Celui qui, parce qu'il a lu trop de romans de chevalerie a perdu la raison, persuadé que le monde est peuplé de chevaliers errants et d'enchanteurs. Miguel de Cervantes en a écrit ses aventures, et "Ça peut pas faire de mal", vous en lit quelques passages.

"Ça peut pas faire de mal" continue en rediffusions, avec " Miguel de Cervantes" du samedi 24 avril 2010.

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Don Quichotte, le chevalier de la Manche

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Qui ne connaît pas Don Quichotte ? Celui qui, parce qu'il a lu trop de romans de chevalerie a perdu la raison, persuadé que le monde est peuplé de chevaliers errants et d'enchanteurs. Miguel de Cervantes en a écrit ses aventures, et "Ça peut pas faire de mal", vous en lit quelques passages.

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"L'Odyssée" - Marion Aubert/Marion Guerrero - Extraits

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@thnet Extraits du spectacle. Vidéo : Bruno Mathé/Nicolas Françon

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Entretien : Marion Aubert, autrice du spectacle

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Entretien : Marion Aubert, autrice du spectacle

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“L’Odyssée” de Marion Aubert, présentation par l’auteure

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Comment est née l’envie d’écrire ce texte ? Quelles œuvres (textes ou œuvres plastique) ont pu inspirer ou traverser l’écriture de ce texte ? (écho, rebonds, filiation ou démarquage...). Quels sont les thèmes principaux que vous souhaitiez aborder dans ce projet ?