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Marjolaine Raguin : Joan Larzac / Jean Rouquette. Une vie de prêtre et de littérature. Un occitaniste pour la causa dei pòples 

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Marjolaine Raguin : Joan Larzac / Jean Rouquette. Une vie de prêtre et de littérature. Un occitaniste pour la causa dei pòples 

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1La publication de ce dossier en hommage à l'œuvre poétique, littéraire et intellectuelle de Jean Rouquette / Jean Larzac / Joan Larzac représente la première tentative d'exploration systématique et ordonnée des différentes facettes de l'œuvre de cet auteur central de l'histoire des lettres de langue occitane et de l'occitanisme militant de la seconde partie du xx e siècle et de la première partie du xxi e. Ce dossier thématique de la Revue des langues romanes a l'honneur de paraître du vivant de l'auteur, et entend rendre hommage, par l'étude, à son œuvre littéraire, intellectuelle et militante.

1 Voir Jean-Pierre Chambon, Marjolaine Raguin-Barthelmebs et Jean Thomas, " Sièm Occitans en prumièr (...)

2Cadet des frères Rouquette, beau-frère de l'autrice Marie Rouanet, Joan Larzac est le dernier vivant parmi les grands auteurs de la littérature occitane contemporaine de la deuxième moitié du xx e siècle et début de ce xxi e. Il est aussi l'un des derniers témoins et acteurs des luttes occitanistes des années 1960-1980 contre la colonisation culturelle et politique française telle qu'on la pense alors. Ces luttes, déployées alors sur de multiples fronts dans le monde, en Afrique et en Amérique du Sud notamment, étaient perçues comme internationales et transfrontalières sinon internationalisantes. L'idéologie qui les porte, toute baignée de rouge, et de sa sœur en religion, la théologie de la libération, ne nie pas, à l'évidence, la notion de frontières mais l'interprète comme permettant de définir les espaces individuant des communautés culturelles et linguistiques qui font émerger des nations à l'intérieur des états, voire même affranchies de ceux-ci, comme la nation occitane l'est dans l'esprit des frères Rouquette, tenant une ligne proche de celle du Partit Nacionalista Occitan (PNO) 1.

2 Joan Larzac dirait certainement avec Paul, et avec nous, en prêtre qu'il est, que la pensée chrétie (...)

3En raison de la pluralité de la figure de Jean Rouquette/Larzac, occitaniste et prêtre si on le considère du point de vue (ô combien étroit) des occitanistes, prêtre et professeur d'Écritures saintes pour les communautés chrétiennes au service desquelles il a travaillé tout au long de sa vie (en Languedoc et au Liban notamment), nous avons voulu ici par les études, et les travaux réunis, embrasser les différentes facettes de l'homme et de son œuvre dans le monde, tant intellectuelle que matérielle. Il s'agissait aussi d'un point de vue méthodologique d'extraire la figure du militant, parfois controversée dans le petit milieu occitan pour le radicalisme de sa pensée 2, et soumettre à la critique une œuvre littéraire et intellectuelle de premier plan, autant qu'un engagement sans faille pour une doctrine qui, aux côtés de son frère notamment, a marqué l'histoire des Pays d'oc.

3 C'est-à-dire de Camarès, dans l'Aveyron.

4Ne négligeons pas que si c'est un éditeur de littérature de langue d'oc qui le publie, ce sont des ecclésiastiques, catholiques et protestants, qui préfacent les deux volets de sa traduction, aux Letras d'oc, depuis le grec, l'hébreu et l'araméen, de l'Ancien et du Nouveau testament en occitan du Pont 3. Signe notamment de l'engagement de Jean Rouquette pour un dialogue œcuménique fraternel, c'est le même pasteur, Élian Cuvillier, professeur à la faculté libre de théologie protestante de Montpellier au sein de laquelle Jean Larzac contribua au développement de l'exégèse structurale, qui signe la préface de sa traduction du Nouveau et ici un article exégétique d'hommage au bibliste et enseignant au Grand séminaire montpelliérain.

4 Évidemment publiés sous le pseudonyme Joan Larzac/Jean Larzac qui est le sien pour le monde de l'éd (...)

5 On pense aux dates de lieux et de temps de son écriture poétique parue ces dernières années aux Let (...)

5Il ne faut donc pas considérer Joan/Jean Larzac comme restreint au champ de l'occitanisme, de la pensée et de l'écriture d'oc. En tant que Jean Rouquette il est l'homme du Liban, le professeur d'Écritures saintes, le bibliste qui publie dans des revues scientifiques, mais aussi l'auteur de ses propres poèmes en français 4 - car ses traductions d'auteur sont comme pour son frère, ou René Nelli, réécriture. Il n'y a ni dichotomie ni schize à cela, mais bien unité de la vie d'un homme engagé dans ce monde et qui porte au creux de lui, en tant qu'Occitan, sa langue et son pays. Un double enracinement (autant que bourgeonnement) et qui n'a chez lui rien de circonstanciel ni d'opportun : la constance de son écriture d'oc en tout lieu et en tout temps 5 le démontre.

6 1968 est l'année de la publication de l'Estrangièr del dedins qui a précédé de peu l'exclusion d'Yv (...)

7 À la fin du printemps 2015.

6Le traumatisme lié à sa mise au ban idéologique et à son exclusion des activités de l'occitanisme intellectuel et militant à partir des années 1970, apparaît avoir eu des conséquences durables sur la vie et l'œuvre de Joan Larzac. Cela recentra, pour presque cinquante ans (de ca. 1968 6 à 2019), son action publique et son écriture sur les affaires religieuses. En effet, il se consacra dès lors tant à sa carrière d'enseignant biblique qu'à l'action catholique pour les peuples du monde dans une démarche œcuménique animée par la théologie de la libération, notamment comme fondateur en France de l'association Offrejoie, et à l'animation (en occitan) de la vie paroissiale de Montpellier, ainsi qu'à la traduction de la Bible à laquelle il travaillera pendant de longues années ; son écriture poétique demeurant dès lors strictement privée. De cela témoignent les dates de temps de poèmes parus dans ces récents recueils. C'est aussi ce que l'on a constaté de nos yeux lors de l'inventaire, fait avec lui, de ses inédits et de ses manuscrits poétiques et brouillons 7.

7Outre son œuvre poétique et savante, rappelons qu'il est, dans les années 1960, l'auteur du " Que sais-je ? " sur la littérature d'oc, qui constitue le pendant de celui de Pierre Bec sur la langue occitane, et d'une anthologie de la poésie religieuse en langue d'oc. Jean Rouquette/Larzac est un penseur et un chef de file du mouvement occitan de décolonisation dans les années 1960-1970, qu'il pense en l'articulant aux autres luttes de décolonisation à travers le monde contemporain, et ce à travers son engagement de prêtre affilié aux idées de ce qui devient au cours de ces années la théologie de la libération et nourrit, un temps au moins, des idées de son compatriote montpelliérain et ami, le dominicain Jean Cardonnel.

8 On pense à ses entretiens récents avec Fabrice Bernissan pour l'émission radiophonique émission Ora (...)

8Ce dossier de travaux s'attache à comprendre ce que furent les lignes de force de son inspiration intellectuelle et de son action, autant que le détail de sa poésie et de son écriture littéraire. Sa lecture - au sens d' interprétation - du fait occitan et du récit national (et leur écriture, car chez lui les deux sont strictement corrélés) se conjuguent dans cette vie, et sont strictement corrélés à l'action pour la cause des Chrétiens du Liban et des Libanais d'Offrejoie - Ofrijòia qu'il participa à fonder et pour laquelle, comme pour l'oc, il se trouve encore engagé. Il ressort en effet de la masse des travaux ici réunis, comme des déclarations de Jean Rouquette-Larzac 8 et de son écriture publiée (jusque dans les dates de lieux de certains des poèmes de ses derniers recueils publiés), que c'est à l'Occitanie et ses luttes - pour la langue, la culture et le droit à une histoire singulière -, comme au Liban et ses luttes - pour faire nation multireligieuse à l'unité culturelle, pour la coexistence arabe et la résistance à Israël conquérant - qu'il consacra sa vie. De telle sorte qu'il embrasse les deux causes d'un même regard et y œuvre d'une même main, car il y reconnaît ses deux nations d'homme, sa mission de prêtre, et la vocation universalisante et affranchissante de l'Évangile dont il a fait de l'annonce aux hommes, sa vie.

9Les contributions à ce dossier se trouvent réunies en trois sections. Une première de travaux de portée plus générale qui s'ouvre sur l'étude par Philippe Gardy de l'inscription de Joan Larzac dans le paysage de la littérature d'oc entre 1960 et 1970. Ensuite, Philippe Martel interroge les deux idées de Jean Larzac occitaniste comme historien ou lecteur d'historiens, puis Marjolaine Raguin s'intéresse à l'influence de la prêtrise et de la théologie de la libération sur les engagements de Jean Rouquette/Larzac. Enfin, François Pic, pour les œuvres publiées, et Jean Larzac, pour celles inédites (avec l'aide d'Uc Brunet pour la partie strictement religieuse), établissent une bibliographie des œuvres de l'auteur.

9 Voir Jean-Pierre Chambon, Marjolaine Raguin-Barthelmebs et Jean Thomas, " Sièm Occitans en prumièr (...)

10 Dans " Joan Larzac, escrivan e prèire ", entretien télévisé avec David Grosclaude, L'Emparaulada 1, (...)

10La seconde section est consacrée à des études critiques plus ponctuelles centrées sur l'œuvre littéraire et poétique de l'auteur. Les contributions à cette section d'étude littéraires et philologiques ont été classées selon l'ordre chronologique de la publication des œuvres étudiées. Élodie de Oliveira y étudie d'abord la possibilité d'un dialogue entre Jean Larzac et son frère Yves Rouquette avec leurs textes respectifs Sola Deitas (1962) et Messa pels pòrcs (1969). Iseult Andreani propose ensuite une lecture stylistique de L'estrangièr del dedins (1968)et de la Messa pels pòrcs qui fait résonner les textes des deux frères, là encore, à l'unisson. L'intertextualité est un système construit d'échos thématiques et stylistiques attachant l'une à l'autre les œuvres des deux frères. Puis, Marie-Jeanne Verny, étudie le texte Dotze taulas per Nòstra Dòna (1990), co-publié par la paroisse de Notre-Dame-des-Tables, l'Institut d'études occitanes et le Cercle occitan de Montpellier. Par la suite, Jean-Pierre Chambon offre un commentaire du poème Vesiái pas que l'aranha publié en 2019 dans le recueil Se rauqueja ma votz (Letras d'oc). Un recueil qui marque le retour de Jean Larzac à la publication littéraire en occitan. En effet, s'il n'a jamais cessé d'écrire sa poésie, après la crise et la rupture d'avec Robert Lafont, Viure et le Comité occitan d'études et d'action (COEA) et les occitanistes non nationalistes 9, il a presque cessé de publier, comme son frère, mais plus encore que lui 10. Enfin, Sylvain Chabaud propose une réflexion sur le dernier recueil paru de l'auteur, L'an que ven d'onte ven (2021). On remarque ainsi l'étendue de l'arc temporel et thématique sur lequel se déploient l'écriture et la publication des œuvres littéraires et poétiques de Jean Larzac, ainsi que l'étroitesse des relations de sa littérature et de ses idées avec celles de son frère - sans en nier les différences, notamment pendant la période de Cathares (1990) d'Yves Rouquette.

11Une dernière section est constituée du texte d'exégèse du théologien protestant Élian Cuvillier, offert ici en hommage au bibliste avec lequel il partage " une complicité fraternelle ".

11 Les textes français et occitans sont de l'auteur et nous ont été confiés par lui pour cette publica (...)

12 C'est la Main pour Philippe Gardy, l'Instance pour Jean-Pierre Chambon (Chambon, 2012). " Problèmes (...)

12Ce numéro présente la particularité de publier en exergue quatre poèmes inédits de l'auteur en français et en occitan 11, choisis par lui pour ce dossier et sans que la main 12 ne soit intervenue.

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Joan Larzac / Jean Rouquette. Une vie de prêtre et de littérature. ...

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La publication de ce dossier en hommage à l'œuvre poétique, littéraire et intellectuelle de Jean Rouquette / Jean Larzac / Joan Larzac représente la première tentative d'exploration systématique et ordonnée des différentes facettes de l'œuvre de cet auteur central de l'histoire des lettres de langue occitane et de l'occitanisme militant de la seconde partie du xxe siècle et de la première partie du xxie.

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Jean Larzac : Ouverture : quatre poèmes inédits de Jean Larzac  

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Jean Larzac : Ouverture : quatre poèmes inédits de Jean Larzac  

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1Jean Larzac nous a fait l'honneur de nous confier, en ouverture du dossier de la Revue des langues romanes consacré à son œuvre, quatre poèmes inédits en occitan, accompagnés de leur traduction française. Ces poèmes et leurs traductions sont fidèlement reproduits ci-dessous, dans l'ordre, la mise en page, la typographie et la graphie voulus par l'auteur, sans aucune intervention de notre part.

***

METTRE LE CONTACT

Il y aura bien pourtant un jour
un jour pour qui il n'y aura plus de jour

Mais le ciel le plus sombre
n'enraie jamais l'espoir du jour

J'hésite. Si je plonge entier dans la prière
est-ce que le matin me répondra ?

METRE LO CONTACT

e çaquelà i aurà ben quauque jorn
un jorn que d'autre jorn n' i aurà pas pus

Mas lo cèl lo pus sorn
destrantalha jamai l'espèr del jorn

Trastègi. Es que se cabussi tot dins la pregària
Respondrà, lo matin ?

***

Et pourtant mon pays bascule et j'y retrouve
quelque chose de moi, de vous peut-être
ce que nous sommes ensemble
et qui se dit en d'autres mots
d'autres morceaux de moi
et de vous et de Dieu ?

Message. Il y a trop de messages
qui démêlera le fil ?
Je m'étouffe dans ma toile d'araignée
Quelle vrille m'échappe
fil de la vierge, fil d'Ariane
mais dans quelle maison ? dans quel chemin
- Jean Larzac

Mon païs çaquelà caplèva onte retròbi
quicòm de ieu, benlèu de vos
Çò qu'ensems siam
e que se ditz amb d'autres mots
d'autres bocins de ieu
e de vos e de Dieu ?

Messatge. Tròpes i a de messatges
Qual desembolharà lo fial ?
m'estofi dins mon estarganha
quinta vedilha que m'escana
fial de la verge fial d'ariana
en quinte ostal ? quinte camin ?
- Joan Larzac

***

Nous ne connaissons pas d'autre causalité
que l'amour
et c'est pour ça qu'on est de langue d'oc :
il n'est rien qui se puisse attendre de rien
- l'état d'après l'état d'avant -
sans qu'il y ait quelque part l'amour
Ou alors on n'est plus occitans

*

Coneissèm pas d'autra causalitat
que l'amor
e siam de lenga d'òc pramor d'aquò :
Res que se pòsca esperar de res
l'estat d'aprèp l'estat d'abans
sens que i aja endacòm l'amor

O alara siam pas pus occitans

***

NOUS-AUTRES

En cela aussi nous nous ressemblons entre nous :
Nous ne sommes comme personne

Et entre tous qui sait nous nous ressemblons bien un peu
Et pourtant tu es autre encore
Car moi tout seul et nous ensemble
Je suis autre et nous sommes autres en face de Toi
Nous ne pourrons jamais, Toi, moi ou nous
Dire nous - en face de qui ?
Dieu et nous sommes-nous des êtres ?
Non. Ou l'être T'appartient. Pas à nous.
Ou Tu n'es pas être
Car l'être n'est qu'un outil de langage
et jamais nous ne Te prendrons à ce miroir
- Jean Larzac

*

En aquò nos semblam tanben entre nautres
que siam totes coma pas degús

Entre totes benlèu Te semblam ben un pauc,
e çaquelà Siás autre encara
que ieu tot sol o nosautres ensemble.
Siái e siam autres fàcia a Tu
e poirem pas jamai Tu, ieu, o nautres
dire nosautres - fàcia a qual ?
Dieu e nosautres siam dequé ? d'èstres ?
Non. O l'èstre es Tieu. Pas nòstre,
O siás pas èstre
que l'èstre es pas qu'un otís de lengatge
e te prendrem jamai a aqueste miralh.
- Joan Larzac

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Ouverture : quatre poèmes inédits de Jean Larzac

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Jean Larzac nous a fait l'honneur de nous confier, en ouverture du dossier de la Revue des langues romanes consacré à son œuvre, quatre poèmes inédits en occitan, accompagnés de leur traduction française. Ces poèmes et leurs traductions sont fidèlement reproduits ci-dessous, dans l'ordre, la mise en page, la typographie et la graphie voulus par l'auteur, sans aucune intervention de notre part.

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Philippe Gardy : Jean Larzac et la littérature d’oc, 1960-1970

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Philippe Gardy : Jean Larzac et la littérature d’oc, 1960-1970

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1 Je parlerai ici de Joan Roqueta ou Jean Rouquette quand il signait ainsi ses articles ou ouvrages, (...)

2 Une prose (prose poétique) apparaît sous la signature de Joan Roqueta dans le numéro 216 (mai-juin (...)

3 [Lourdes est un fait religieux ; Lourdes est un fait mondial ; Lourdes est un fait d'Occitanie. Et (...)

1En ses débuts, Jean Rouquette 1 (qui devint très vite Jean Larzac, on y reviendra) se fit connaître des lecteurs des revues occitanes ( OC) et françaises (les Cahiers du Sud) comme poète, prosateur aussi 2, et encore, voire surtout, comme critique littéraire et historien de la littérature d'oc. Son premier recueil poétique, Sola Deitas. Camin de Crotz de Joan Larzac, était sorti des presses de l'imprimerie Reboulin d'Apt le jour de l'an de 1963, avec une version française de son frère aîné Yves Rouquette. L'ouvrage avait reçu le " Premi de las Letras occitanas " l'année précédente, et c'est dans la collection " Messatges ", patronnée par cet organisme et publiée par la revue OC, qu'il prit naturellement place (n o 31). À cette date, Jean Larzac, alors âgé de 25 ans, était un collaborateur régulier de la revue d'expression occitane OC depuis son numéro 208 (daté de juin 1958), où il avait fait son apparition, comme Joan Roqueta, dans une note dépourvue de titre de la rubrique " Calendari " (p. 101-103). Cette note était consacrée aux pèlerinages de Lourdes et tout particulièrement aux paroles que Bernadette et sa visiteuse prononcèrent alors. Citons-en les premières phrases, qui paraissent significatives de ce qu'était déjà la méthode du futur Jean Larzac, et laissait deviner l'un des fondements de sa pensée, de sa vision du monde et finalement de son écriture à venir tout entière : " Lorda es un fach religiós ; Lorda es un fach mondial ; Lorda es un fach d'Occitània. E tot aquò se mescla 3 ".

2C'est dans le numéro exceptionnel de la même revue, dont le thème central était " 1859-1959. Renaissença " (n os 208-209-210, avril-décembre 1959), à l'occasion du centenaire de la publication de Mirèio de Frédéric Mistral, que le nom de Joan Roqueta apparut de nouveau, parmi un choix de " Votz nòvas " [Voix nouvelles] réunies comme en écho au bilan que cette épaisse livraison proposait d'un siècle d'écriture en occitan. Il y signait un large poème, " Epifania ", que l'on peut sans aucun doute considérer comme l'une des racines essentielles de son œuvre à venir.

4 Gardy 2018b. Outre notamment le volume collectif Lectures de Mireillepublié par le Groupamen d'est (...)

3Dès le numéro suivant d' OC (n o 215, janvier-mars 1960), Joan Roqueta entamait ce qui devait être de longues années durant sa deuxième vocation liée à son choix de l'occitan comme " sa " langue : celle de critique et d'historien de la littérature d'oc. Sa copieuse contribution (p. 13-31) constituait un complément et une conclusion au dossier réuni dans le numéro anniversaire de la livraison précédente : " Per clavar l'annada Mirèlha " [Pour refermer l'année Mireille]. Il y proposait, en occitan toujours, une approche critique d'une dizaine d'ouvrages ou de livraisons de revues consacrés au centenaire du poème de Mistral 4. Ce texte ouvrait un chemin : celui de l'histoire littéraire proprement dite, à propos d'un auteur majeur, et, parallèlement, celui d'une appréhension volontiers incisive, jusqu'à la polémique parfois, de la façon dont les œuvres du passé (et bientôt d'ailleurs du présent, y compris le plus actuel) étaient abordées par des commentateurs à son goût prisonniers de points vue jugés trop étroits, et par conséquent à la fois stérilisants et réducteurs. Mais un équilibre, sans aucun doute, était maintenu et nourri par une connaissance fine et dominée des œuvres et des textes. Et des allers et retours entre l'œuvre et ses exégètes.

5 Pour Castan, Aubanel est d'abord un dramaturge, qu'il juge supérieur au poète. Cette position est p (...)

6 [L'École d'Avignon est un dieu Janus, d'un côté la face de Mistral, d'un autre celle d'Aubanel. Il (...)

7 Liprandi avait notamment publié en octobre 1961 une " nouvelle édition augmentée. Documents inédits (...)

4La lecture de la seule revue OC au cours des années 1960 montre que Joan Roqueta se plaît alors à cette sorte d'approche : exégèse des textes et exégèse des exégètes eux-mêmes. On sait que Larzac était déjà un exégète féru des textes sacrés, qu'il pratiquait lui-même comme leur scrutateur scrupuleux et leur serviteur de chaque jour, en tant que prêtre catholique (il fut ordonné en 1965). Chez lui, pour reprendre la formule citée au début de cet article, et le contexte dans lequel elle a été émise, " tot aquò se mescla ". En donnant au verbe mesclar un sens fort et plein, celui, au fond, d'une conviction profonde et générale. Cette orientation donnée à la lecture de la littérature d'oc par Joan Roqueta trouve sa confirmation dans la contribution qu'il donnait dans le numéro 218 (octobre-décembre 1960) de la même revue, à l'occasion d'un diptyque consacré au " Centenari de la Miugrana entreduberta " du poète provençal Théodore Aubanel. Dans une première intervention, Félix Castan proposait une réévaluation 5 de l'œuvre de l'écrivain avignonnais (" Per Teodòr Aubanèl "), qu'il opposait frontalement à Mistral, en proposant de renvoyer l'auteur de Mirèio dans l'ombre, tandis qu'il souhaitait mettre en pleine lumière l'auteur de la Mióugrano : " L'Escòla d'Avinhon es un dieu Janus, d'un costat la cara de Mistral, de l'autre la d'Aubanel. Cal que una o l'autra siá dins l'escur, es d'ara-en-abans lo torn de Mistral 6 " (p. 20). Joan Roqueta, de son côté, adoptait une tout autre perspective, en s'intéressant au " Catolicisme d'Aubanel " (p. 21-31). Castan procédait à une réévaluation de l'œuvre d'Aubanel en utilisant la méthode " générationnelle " dont il s'était fait le promoteur depuis quelques années dans OC (Gardy 2018a). Roqueta, lui, procédait assez différemment : à l'aide d'une dizaine de citations de l'Avignonnais, annonçant autant de parties de son argumentation, il s'interrogeait, s'appuyant sur les travaux fortement circonstanciés de Claude Liprandi 7, à propos du " fil de l'amour " dans le premier recueil du poète et confrontait ses remarques avec l'insertion d'Aubanel aussi bien dans la société de la cité papale que plus largement dans l'ambiance romantique de l'époque, de Lamartine à Baudelaire. La méthode exégétique que j'ai évoquée plus haut, de la sorte, gagnait en ampleur et débouchait sur un portrait sensible de l'homme et de l'écrivain, lequel s'en trouvait grandi du fait même de ses faiblesses et de ses interrogations, en perpétuelle oscillation entre " le désir et la peur ".

8 Cet intitulé figure en page 1 de la revue, immédiatement avant une présentation signée R[obert] L[a (...)

5Joan Roqueta précisa sa conception de l'histoire et de la critique littéraire dans le débat qui réunit en septembre 1961 devant un magnétophone, autour de Robert Lafont, outre lui-même, Yves Rouquette, Simone Rouanet et Henri Espieux. De la retranscription de cette rencontre sous le titre " Convèrsa sus la critica 8 " dans OC (n o 222, octobre-décembre 1961, p. 12), on retiendra que l'une des questions essentielles abordées alors fut, comme on pouvait s'y attendre, celle, d'un côté, de la critique " injuste ", dont l'intervention de Castan dans OC à propos d'Aubanel apparaissait comme le parangon, et, d'un autre côté, celle d'une critique plus objective, universitaire pour faire simple. Joan Roqueta, dans ce débat, me semble avoir adopté une attitude moins bloquée, ou si l'on préfère, plus souple : plutôt que les grandes synthèses forcément simplificatrices et qui effacent les personnes et les imaginaires individuels, il s'intéresse d'abord aux différences, aux nuances :

9 [L'erreur serait de s'attacher à une thématique, et non pas à la totalité vivante d'un moment : on (...)

Lo marrit seriá de s'estacar a una tematica, e non pas a la totalitat viva d'un moment : òm auriá alara una epòca sens personalitat, sens personalitats. Al luòc dels amics de Godolin e de la societat tolosana, auriàm lo tèmps barròc occitan 9. (p. 9)

10 No 353. Lafont y réunissait sous cette étiquette commune, outre Pierre Goudouli, Louis Bellaud de L (...)

6Au-delà, peut-être (sans doute ?) d'une critique voilée des propositions de Robert Lafont à cet égard (le fronton anthologique des Cahiers du Sud composé par Lafont sous le titre " Baroques occitans " est de 1959 10), c'est en même temps toute une conception de l'histoire littéraire qui est ici exprimée : Roqueta, exégète fin et soucieux des personnalités intellectuelles en présence, énonçait avec discrétion quelques-uns des principes qui présidèrent peu de temps après à la première édition de sa Littérature d'Oc dans la collection " Que sais-je ? " des PUF. Et, qui, parallèlement, guidait l'essentiel de son abondante production critique, en occitan comme en français.

11 Je devrais écrire " qui portait ", puisque l'ouvrage de Jean Rouquette, malgré son succès, fut reti (...)

12 À la rubrique " Du même auteur " (p. 2), on lit à propos de ce recueil, entre parenthèses, " sous l (...)

13 [Notes en contrepoint... sur la critique mistralienne et aubanélienne] (p. 30-41).

7 La littérature d'Oc, qui porte le n o 1039 de la célèbre collection alors dirigée par Paul Angoulvent, parut dans les premières semaines de 1963, sous le nom de Jean Rouquette 11 qui signait ainsi, mais sous une forme occitane (Joan Roqueta), ses chroniques et comptes rendus de la revue OC. Mais Jean Larzac avait déjà fait son apparition : le recueil poétique Sola Deitas, publié quelques semaines auparavant, était bien signé Joan Larzac 12. Et dès mai 1962, c'est Jean Larzac qui intervenait dans Esprit aussi bien comme auteur d'une étude importante de critique littéraire occitane que comme le poète du recueil Sola Deitas encore à paraître. En occitan, Joan Roqueta devenait Joan Larzac dans le numéro 223 (janvier-mars 1962) d' OC, au bas d'une copieuse et très détaillée chronique, " Nòtas en contra-punt... sus la critica mistralenca e aubanelenca 13 ", qui prenait la suite de celles publiées par lui auparavant sur le même thème. Le texte était signé Joan Larzac, mais on lisait encore, pour l'information des lecteurs de la revue, entre parenthèses et en caractères plus petits sous ce nom, celui de Joan Roqueta.

14 C'est alors, simple hasard, une recension de l'Histoire de la littérature occitane de Charles Campr (...)

15 Il lui arriva cependant de la reprendre : en 1963 (no 372), pour rendre hommage au poète provençal (...)

8Quand paraît La littérature d'Oc, en 128 pages serrées selon les règles de la collection, Jean Larzac n'est pas seulement l'un des critiques parmi les plus actifs d' OC, dont le sous-titre précise dès la première de couverture " Revista trimestrala de las Letras Occitanas ". Il exerce aussi son activité depuis 1962 dans une revue en français, prestigieuse encore, mais malheureusement proche de sa fin, les Cahiers du Sud, que dirigeait depuis Marseille Jean Ballard. C'est Robert Lafont, titulaire depuis 1953 14 de la rubrique " Lettres d'Oc ", qui lui avait cédé la place 15 (Gardy 2011). Mais Larzac n'eut pas le temps d'occuper longtemps cette fonction de représentant de l'écriture occitane : les Cahiers disparurent en 1966, et lui-même n'y donna, à partir de 1962, qu'un nombre plutôt réduit de chroniques. Mais celles-ci, rétrospectivement, font date.

9On insistera sur quelques-unes seulement, qui peuvent être jugées exemplaires. La première, intitulée " Le poète et la mort " (Larzac 1962), est représentative de la manière de Larzac face à la littérature. Le critique, qui plus est, était chanceux : les trois ouvrages récemment parus dont il rendait compte étaient trois pierres précieuses : un recueil poétique de René Nelli, Vesper e la luna dels fraisses ; un long poème de Max-Philippe Delavouët dont l'écrin de papier était davantage qu'un simple " beau livre ", Istòri dóu Rei mort qu'anavo à la desciso ; et le premier grand livre de proses de Max Rouquette, Verd Paradís, que rehaussait une jaquette du peintre Jean Camberoque. Larzac, en exégète sagace, proposait une lecture philosophique, et par là théologique aussi, de ces trois œuvres majeures en leur temps, et encore aujourd'hui, au prisme de la mort et de la présence ou de l'absence d'un dieu, et de Dieu. Mais il n'oubliait jamais de mettre en relief la tenue proprement poétique de ces textes incantatoires qu'il réunissait sous la double rubrique du silence et de la nuit :

Solitude des héros de Verd Paradís affrontés à la nuit. Nuit de Montségur, nuit du Rhône, nuit des garrigues. C'est notre nuit intérieure qui nous cerne, de partout. Où nous poussent ses vagues ? Est-ce vers ce silence des espaces infinis ? Dans ce cas le seul acte de poésie, à suivre le courant du réel, est peut-être d'anticiper ce silence.

16 Au-delà des explications d'ordre sociolinguistique que cette dualité des noms et des prénoms peut s (...)

17 1, 14, " Et verbum caro factum est ". Dans sa traduction occitane de la Bible (Roqueta-Larzac 2016, (...)

10Selon les mêmes principes de défrichement des textes, Larzac quelques années plus tard, plongeait les lecteurs des Cahiers du Sud dans les univers de deux récits qu'il situait implicitement dans le sillage des œuvres interrogées en 1962 : Le livre des grands jours de Jean Boudou (qui signe Bodon ses textes occitans 16) et Le jeune homme de novembre de Bernard Manciet (" Verbum caro ", Larzac 1965 ¹). Le titre de cette chronique, emprunté au prologue de l'Évangile de Jean, " et le Verbe s'est fait chair 17 ", en souligne l'esprit, qui est aussi celui qui anime la plupart des textes de critique littéraire et les comptes rendus que Larzac publie alors à propos de la littérature d'oc contemporaine. Dans le paragraphe de conclusion de son analyse, Larzac notait à propos des deux

très beaux romans poétiques [qu'il avait choisi de présenter ] : Ils nous rappellent simplement que la mort traverse chacun de nos mots, si Dieu n'existe pas, seule communicable, puisqu'alors tout langage, fût-il matériel, perd sa signifiance, et que le sens donné aux choses et aux mots par notre projet demeure notre prisonnier.

11De façon significative, Larzac publiait au même moment une recension détaillée de ces deux mêmes romans dans la toute nouvelle revue occitane Viure (Larzac 1965b). Il y développait, autrement, des arguments comparables, autour en particulier de la question du silence dans le récit de Manciet, et de l'interrogation demeurant sans réponse autour de laquelle s'articule et s'achève le roman de Boudou.

18 L'exemplaire que j'ai pu consulter (collection reliée du CIRDOC, Béziers) ne permet pas de donner a (...)

19 Lo mal de la tèrra. Poèmas 1957-58 est le titre du deuxième recueil de poèmes d'Yves Rouquette, pub (...)

12Parallèlement à ces plongées dans l'épaisseur spirituelle et existentielle des œuvres que donne à lire la littérature occitane, Larzac, sans en oublier rien, s'est penché sur le sens plus immédiat, mais tout aussi impératif, de ces œuvres, considérées en elles-mêmes, mais aussi dans la moyenne et la longue durée de leur appartenance linguistique spécifique. On pourrait dire qu'il s'agit là du côté plus militant, ou plus combatif, d'un seul et même ensemble qui ne saurait être artificiellement divisé, scindé en deux composantes imperméables l'une à l'autre. Cette approche apparaît déjà dans un article de 1961 18, signé Jean Larzac, de la revue Soleils d'Oc, " Les poètes d'oc ont le mal de la terre 19. " Larzac y rassemble plusieurs poètes d'oc d'alors sous ce thème qui leur serait commun : Max Allier, Jean Mouzat, Max-Philippe Delavouët, Denis Saurat, Xavier Ravier, Max Rouquette et, bien sûr, Yves Rouquette. " On comprend le vrai mal de la terre, qui tient le poète aux limites du sommeil : peur de mourir et peur de vivre. "

13On peut penser que c'est cette forte pesanteur de la séparation, inscrite au plus profond de la langue élue, qui irrigue aussi les autres études, en français, que Larzac fit paraître entre 1962 et 1969 dans trois revues majeures ; Esprit, Les Cahiers du Sud et Études. La première interroge la " conscience occitane " de trois écrivains ses contemporains : René Nelli, Denis Saurat et Bernard Manciet. L'œuvre parcourue de chacun de ces écrivains occupe, dans cet ordre, les trois grands moments de cette ample méditation sur le contenu et le sens de la littérature d'oc du milieu du xx e siècle. La notion de " conscience occitane " s'appuie sur une affirmation qui est aussi la première phrase de cette étude : " Le scandale de la littérature d'oc, c'est son existence ". Dans ces pages où il explore les soubassements de trois itinéraires très différents, mais qui se rejoignent autour de cette affirmation préliminaire, l'exégète que demeure fondamentalement Larzac en vient à constater les trois impasses qui font, paradoxe majeur, la singularité de trois œuvres qui s'y sont épanouies :

Nelli, enraciné dans sa culture occitane, mais par-là coupé justement des Occitans. Saurat déraciné jusqu'en ses derniers ans. Manciet enraciné dans la langue et le peuple, mais déraciné spirituel dans le siècle. Cela fait certes de grandes œuvres. Mais combien y en a-t-il qui cumulent tous ces déracinements, frustrés d'une langue à tort qualifiée de patois [...].

20 Yves Rouquette avait noté l'importance de cet article dans la chronique " Los periodics " qu'il ten (...)

14Ces réflexions bâties autour de l'idée d'enracinement et de son contraire, le déracinement malheureux que celui-ci engendre 20, laissent deviner en filigrane la figure de Simone Weil, dont on sait comment elle n'a pas cessé de hanter la conscience occitane depuis, au moins, la publication, au début de 1943, dans une livraison ( Le Génie d'Oc et l'Homme méditerranéen) restée fameuse des Cahiers du Sud, de deux textes dont on perçoit mieux de nos jours la prescience (Weil 2014).

21 [Littérature. Santé ou fin des temps ?].

15Cette voie critique, Larzac la poursuivit quelques années encore, par exemple dans sa chronique du n o 386 (Larzac 1966a) des Cahiers du Sud. Une chronique dépourvue de titre, mais à laquelle on pourrait sans peine donner celui qui fut choisi pour la publication de ses premières pages dans la revue occitane Viure, la même année (Larzac 1966b) : " Literatura. Santat o fin dels temps 21 ? ". Les sous-titres ajoutés pour l'occasion en indiquent l'orientation (je les traduis) : " À quel âge écrit-on en oc ? " ; " Le grand silence blanc " ; " Le malheur d'être occitan " ; " Emplâtres sur jambe de bois ". La perspective était à la fois sévère et, d'une certaine façon, eschatologique, comme elle l'était d'ailleurs déjà dans les premiers textes de Larzac signalés plus haut. Elle se retrouva telle quelle dans le dernier article qui sera évoqué ici : " Le roman occitan roman d'anticipation ? ", que publia à la fin de 1969 Études, " Revue mensuelle fondée en 1856 par les Pères de la Compagnie de Jésus ". La première phrase était sans ambiguïté : " À la vérité, la littérature occitane n'a pas grand besoin d'imagination pour se situer après la fin du monde. Pour combien des lecteurs des Études la langue d'oc n'est-elle pas une langue morte " (p. 221).

22 À cet égard, l'article de Jean Larzac dans Études était en correspondance thématique assez étroite (...)

16Quant au choix du thème, on peut penser, bien que Larzac remarque, à juste titre, que, dans le cas de la littérature occitane, " la science-fiction est presque aussi marginale qu'aux autres littératures " (p. 237), qu'il s'est imposé par sa pertinence même, tant l'obsession de la mort, du néant, de la fin et par là du hors-temps, semble sous-tendre l'obstination des écrivains d'oc contemporains à continuer à écrire 22. Et sous-tendre tout aussi intensément la méthode exégétique mise en œuvre par Larzac.

*

23 Christian Anatole (/Anatole/Anatòli 1964), bon spécialiste de l'histoire littéraire occitane, malgr (...)

17Il n'a guère été question de Jean Larzac historien de la littérature d'oc. Ce serait en partie un autre sujet, à propos aussi bien du volume de la collection " Que sais-je ? " que de travaux de plus grande érudition (Roqueta 1967 par exemple), d'études ponctuelles (Larzac 1979) ou encore de recueils de textes (Larzac 1972, dont la longue introduction constitue à soi seule une sorte d'histoire, largement teintée de références autobiographiques, de la " poésie religieuse occitane " du Moyen Âge au vingtième siècle). Pour tenter néanmoins de conclure, un examen, trop rapide, des deux principales éditions de La littérature d'Oc 23 peut fournir quelques éléments de réflexion. Si la première édition de cet ouvrage est de 1963, la troisième (et ultime) est datée de 1980. Ces deux éditions se ressemblent bien sûr, mais elles présentent suffisamment de différences, souvent notables, pour figurer à deux reprises dans la bibliographie de cet article, comme s'il s'agissait, pour ainsi dire, de deux ouvrages distincts. Or, parmi ces différences, il en est une qui recouvre toutes les autres, celles en tout cas qui peuvent être considérées comme avant tout informatives : les temps ont changé. L'introduction de la première édition s'intitulait : " Situation actuelle de la littérature d'oc ". Celle de la troisième annonçait : " Une nouvelle compréhension de la littérature occitane ". En quoi consistait ce changement ? Les pages 3-15 le développaient assez longuement après une proclamation très explicite :

La littérature d'oc est et n'est pas une littérature comme les autres. Une première édition de ce livre tendait à prouver, œuvres à l'appui, qu'il existait bien " mille ans de littérature occitane ". Il le fallait ; pour un public tenu systématiquement dans l'ignorance de tout ce qui, dans l'hexagone, n'est pas français [...] Bientôt vingt ans après, et grâce à de tels " refus d'inhumer ", la situation est changée, sinon gagnée.

24 Sur l'itinéraire de Jean Rouquette-Larzac et sa conception de la poésie, on pourra lire Molin 2018 (...)

18Entretemps, de surcroît, les activités de Jean Larzac s'étaient en quelque sorte déplacées, de l'étude vers l'action 24, éditoriale notamment, avec la création de la collection littéraire " A Tots " de l'Institut d'Études occitanes d'un côté, et celle, en 1968, des éditions de combat " 4 Vertats " d'un autre, dont le premier titre fut L'estrangièr del dedins ( L'étranger du dedans) de Larzac lui-même. Dans cette troisième édition, un graphique (p. 12) donnait à voir " La littérature occitane selon l'évolution du rapport écrivain/société ", depuis la période médiévale jusqu'à un temps à venir (" Demain ? Littérature occitane en situation ‟normale" "). La courbe qui matérialisait ce mouvement se situait au plus bas autour des années 1700-1800, avant de remonter jusqu'à la renaissance mistralienne, puis l'apparition de l'occitanisme, et au-delà, vers une " normalité " forcément hypothétique.

25 Une approche très détaillée de ces divergences a été proposée dans la Revue des langues romanes par (...)

26 On se reportera au no 18-19 (hiver 1969-printemps 1970), dans lequel se succèdent et se font face, (...)

19On ajoutera que le contexte, au sein de la nébuleuse occitaniste, s'était alors assez profondément modifié ; des divergences d'appréciation et des conflits nouveaux avaient fait leur apparition ; la question du rôle et de la définition même de la littérature (occitane) avait été posée autrement, et de façon parfois très radicale 25. C'est alors que Larzac, après avoir publié en 1969 à l'enseigne de " 4 Vertats " son recueil Refús d'entarrar [Refus d'enterrer], fit paraître dans la même collection en 1970 la pièce emblématique du Teatre de la Carriera, Mort et Résurrection de Monsieur Occitania ; et qu'il énonça, en conclusion ultime d'un article de la revue Viure 26 consacré à la littérature d'oc et à la fonction que celle-ci peut exercer, les règles de cette remontée vers la vie :

27 [La véritable littérature n'est dans aucun livre ni dans aucune bibliothèque : c'est l'Occitanie en (...)

La literatura vertadièra es pas dins cap de libre ni dins la bibliotèca : es Occitània que se fa a travèrs d'aquela psicanalisi collectiva qu'avèm entamenada e que se persièc dins cada frasa que passa la gargamèla d'un occitan, sonada, butada, ausida per totes los qu'an pres la paraula e qu'a aquel moment se calan per se reconóisser dins son apèl 27.

28 Ce poème, qui comporte en exergue une citation du Moine de Montaudon, a été repris, accompagné d'un (...)

20Passant du versant de la critique littéraire à celui de l'écriture, on pourrait tenter de lire ce long article de Viure à l'aune, par exemple, du poème " Sirventès 28 " inclus dans le recueil Contristòria (coll. " Messatges ", 38, 17-19, décembre 1967). Mais ce serait là s'aventurer sur un terrain déjà largement autre.
Haut de page Quand il s'agit de comptes rendus, on a ajouté entre crochets les références des ouvrages ou articles concernés. On a également situé certains articles de Jean Larzac dans le contexte de la revue où ils avaient pris place.
1. Textes de Jean Larzac (Joan Larzac, Jean Rouquette, Joan Roqueta)

Larzac Joan, juin 1961. " Les poètes d'oc ont le mal de la terre ", Soleils d'Oc, 8-11.

Larzac Jean, février-mars 1962. " Sur deux anthologies " (" Lettres d'Oc "), Cahiers du Sud, 365, 124-127 [Bernard Lesfargues, Florilège des poètes occitans du Bergeracois, Municipalité de Bergerac, 1961 ; Félix Castan, Antonin Perbosc ; Choix de poèmes occitans, Toulouse, Institut d'Études occitanes, 1961].

Larzac Jean, mai 1962. " Trois poètes d'oc et la conscience occitane ", Esprit, 5, mai 1962, 756-766 [p. 767-768 : " Extrait d'un Chemin de Croix à paraître aux éditions de l'Institut d'études occitanes " : " mai Siás tombat ", en occitan puis en français ; l'article est suivi de l'exposé des motifs, par le député Jean Le Duc, d'un " projet de loi sur les langues régionales ", du 25 avril 1961, 770-773. Sur la page de couverture, cet article de Jean Larzac est intitulé " La poésie occitane "].

Larzac Jean, octobre-novembre 1962. " Le poète et la mort " (" Lettres d'Oc "), Cahiers du Sud, 368, 132-141. [Sur : René Nelli, Vesper e la luna dels fraisses, Toulouse, Institut d'Études occitanes (" Messatges "), 1962 ; Max-Philippe Delavouët, Istòri dóu Rèi mort qu'anavo à la desciso/ Histoire du roi mort qui descendait le fleuve, illustrations de Paul Coupille, Grans, Bayle-Vert, 1961 ; Max Rouquette, Verd Paradís, Toulouse, Institut d'Études occitanes, 1961].

Rouquette Jean, 1963. La littérature d'Oc, Paris, PUF (" Que sais-je ? ", n o 1039).

Larzac Jean, 1965a. " Verbum caro " (" Lettres d'Oc "), Les Cahiers du Sud, 383-384, 160-165 (sur Joan Bodon, Lo Libre dels Grands Jorns, Toulouse, Institut d'Études occitanes, 1965 ; Bernat Manciet, Lo Gojat de novémer, Toulouse, Institut d'Études occitanes, 1965).

Larzac Jean, 1965b. [Recensions de] Joan Bodon, Lo Libre dels Grands Jorns, Toulouse, Institut d'Études occitanes, 1965 ; Bernat Manciet, Lo Gojat de novémer, Toulouse, Institut d'Études occitanes, 1965, Viure, 1, np [42-47].

Larzac Joan, été 1965. " Occitanisme ", Viure, 2, n. p. [1-14].

Larzac Jean, 1966a. " Lettres d'Oc ", 386, 142-150 (sur Alan Ward, La còrda roja, Toulouse, Institut d'Études occitanes (" Messatges "), 1964 ; Joan Maria Petit, Respondi de..., Nîmes, Movement de la Joventut occitana, 1965 ; Felip Gardy, L'ora de paciéncia, Nîmes, Movement de la Joventut occitana, 1965 ; Albert Pestour, Florilège limousin, Paris, Éditions de La France latine, 1964 ; Charles Galtier, Dins l'espèro dóu vènt, Saint-Remy de Provence, Groupamen d'Estùdi prouvençau, 1965 ; Leon Còrdas, Branca tòrta, Toulouse, Institut d'Études occitanes (" Messatges "), 1964 ; Max Roqueta, La pietat dau matin, Toulouse, Institut d'Études occitanes (" Messatges "), 1963 ; Enric Espieu, Falibusta, Toulon, Telo Martius, 1962 ; Òsca Manòsca, Toulon, Telo Martius, 1963 ; Bernat Lesfargas, Còr prendre, Bordeaux Escòla Jaufré Rudel 1965).

Larzac Jean, 1966b. " Literatura. Santat o fin dels temps ? ", Viure, 5, printemps 1966, 2-6. (Reprise, partielle, en occitan, de la chronique " Lettres d'Oc " des Cahiers du Sud, n o 386, janvier-mars 1966, 142-150).

Roqueta Joan, 1967. " Las Admonicions de St Francés. Études et publication du texte occitan des Admonitions, conservé par le manuscrit (f. 68v à 71v) de la Bibliothèque du Couvent de la Chiesa nuova à Assise (Brunel Bibliographie, n o 283) ", Revue des langues romanes, LXXVII, 85-123.

Larzac Jean, 1969. " Le roman occitan roman d'anticipation ? ", Études, 1969, 8, 221-238. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k4418418 (À propos de Robert Lafont, Tè tu tè ieu, Toulouse, Institut d'Études occitanes, 1968 ; Jean Boudou, Lo Libre dels Grands Jorns, Toulouse, Institut d'Études occitanes, 1965 ; La Santa Estela del Centenari, Rodez, Subervie, 1960 ; Jean-Pierre Tennevin, Darriero cartoucho. 1. L'oustau aclapa, Aix-en-Provence, Imprimerie La Mulatière, 1967 ; Darriero cartoucho. 2. Lou revenge di causo, Aix-en-Provence, Imprimerie La Mulatière, 1968).

Larzac Jean, 1972. Anthologie de la poésie religieuse occitane, Toulouse, Privat.

Larzac Jean, 1979. " Introduccion literària " à Bertrand LARADE, La Margalide gascoue e Meslanges de diberses poesies. Reproduccion fotografica, Besièrs, Centre international de documentation occitane.

Rouquette Jean, 1980. La littérature d'Oc, troisième édition remaniée et mise à jour, Paris, PUF (" Que sais-je ? ", n o 1039).

Roqueta-Larzac Joan, 2016. La Bíblia. Novèl Testament. Traduccion occitana de..., Toulouse, Letras d'Oc.

2. Critique

Anatole (Anatòli) Christian (Crestian), janvier-juin 1963 [compte rendu de Jean Rouquette, La littérature d'Oc, 1963], OC, 227-228, 83-84.

Casanova Jean Yves, 2018. " Approches de l'œuvre mistralienne. Emportements et gauchissements de la critique ", dansJean-Yves Casanova, Jean-François Courouau et Philippe Martel, Sus la mar de l'istòri. Lectures et réceptions de l'œuvre de Frédéric Mistral, Paris, Classiques Garnier, 127-150.

Chambon Jean-Pierre, 2014. " La ‟nòva poësia occitana", le ‟front comun dels joves poëtas" et la conjoncture politico-littéraire de 1968-1969 vue par Yves Rouquette et Robert Lafont ", Revue des langues romanes, CXVIII, 1, 239-287.

Gardy Philippe, 2011. " Robert Lafont critic literari. L'aventura dei Cahiers du Sud (1953-1966) ", Lenga e país d'Òc, 50-51, 112-125.

Gardy Philippe,2018a. " Félix Castan ou la littérature occitane " à sa juste place " : la méthode " générationnelle " comme outil d'analyse et arme du combat intellectuel occitaniste " / Philippe Gardy, Occitanica - Mediatèca Enciclopedica Occitana/Médiathèque encyclopédique occitane. http://www.occitanica.eu/omeka/items/show/19165.

Gardy Philippe, 2018b. " Une stratégie peut-elle en cacher une autre ? Fonder une " nouvelle littérature " en occitan, 1945-1960 "/Philippe Gardy, Occitanica - Mediatèca Enciclopedica Occitana / Médiathèque encyclopédique occitane. http://www.occitanica.eu/omeka/items/show/19162.

Gardy Philippe, 2018c. " Mistral, écrivain illisible ? ", dans Jean-Yves Casanova, Jean-François Courouau et Philippe Martel, Sus la mar de l'istòri. Lectures et réceptions de l'œuvre de Frédéric Mistral, Paris, Classiques Garnier, 111-126.

Gardy Philippe, 2019. " Un sociologue des religions en occitanisme, Jean (-Baptiste) Séguy ", Lengas [En ligne], 85 | 2019, mis en ligne le 22 mai 2019, consulté le 16 juin 2019. URL : http://journals.openedition.org/lengas/3041 ; DOI : 10.4000/lengas.3041.

Lafont Robert, 1964. " Lettres d'Oc ", Les Cahiers du Sud, 380, 323-327.

Molin Pierre, 2018. " Éléments de réflexions sur le rapport entre la poésie occitane contemporaine et le sacré. L'exemple de Joan Larzac ", Revue des langues romanes, CXXII, 2, 321-338 [En ligne] mis en ligne le 01 décembre 2019, consulté le 25 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/rlr/1050.

Perrin Luc, 2021. " Jean Rouquette-Larzac, un poète occitan au service de la Parole ", Réforme, 3888, 4 mars 2021, 20.

Raguin-Barthelmebs Marjolaine, et Chambon Jean-Pierre, 2017. " Yves Rouquette : situation de l'œuvre, problématique des travaux (dix thèses) ", Revue des langues romanes, CXXI, 509-521 [En ligne] mis en ligne le 01 octobre 2018, consulté le 20 octobre 2023. URL : https://journals.openedition.org/rlr/464.

Seguy Jean-B[aptiste], décembre 1968. " Jean-B. Séguy, "De l'aliénation au fantastique. Problèmes de la prose littéraire d'oc" ", Esprit, 576, 669-683 [Ce numéro commence par un article de Jean-Marie Domenach, " Repenser la France " (p. 611-629 ; première phrase : " L'idée de la France est en crise "), suivi d'une réaction de Robert Lafont, " Réponse à J.-M. Domenach " (p. 630-642), puis d'un débat entre Domenach, Lafont, Vincent Monteil, Paul Thibaut, Pierre Fougeyrollas, Darling Brian, Yves Person, 643-668].

Weil Simone, 2014. L'inspiration occitane, préface de Claude Le Manchec, Paris, Éditions de l'éclat, (" comprenant L'agonie d'une civilisation vue à travers un poème épique et En quoi consiste l'inspiration occitanienne ").
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Jean Larzac et la littérature d'oc, 1960-1970

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En ses débuts, Jean Rouquette (qui devint très vite Jean Larzac, on y reviendra) se fit connaître des lecteurs des revues occitanes (OC) et françaises (les Cahiers du Sud) comme poète, prosateur aussi, et encore, voire surtout, comme critique littéraire et historien de la littérature d'oc. Son premier recueil poétique, Sola Deitas.

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Philippe Martel : Jean Larzac, historien occitaniste ou occitaniste lecteur d’historiens ?

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Philippe Martel : Jean Larzac, historien occitaniste ou occitaniste lecteur d’historiens ?

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1Jean Larzac n'est pas seulement le poète de Sola Deitas et d'autres recueils de poèmes auxquels une traduction toute récente permet l'accès en dehors des cercles occitanistes. Ce n'est pas seulement non plus le prêtre traducteur érudit des Écritures. Ou l'auteur de cette Littérature d'oc, parue en 1963 dans la grande collection de vulgarisation " Que sais-je ? " qui fut un des premiers livres sur la culture d'oc que nous ayons pu lire, adolescent, quelques années plus tard. Il y a aussi un Larzac passionné d'histoire, qui a produit, en français comme en occitan, un certain nombre d'analyses sur l'histoire de ce pays de nulle part qu'on appelle Occitanie - précisons, l'Occitanie qui va de l'Atlantique à la plaine du Pô, bien au-delà des limites administratives d'un Languedoc récemment rebaptisé. L'essentiel de la production historique dont il sera question ici a paru en une douzaine d'années après 1968, et porte la marque de cette période. Il nous a semblé intéressant de relire cette production, pour tenter de voir ce qu'elle dit aussi bien de l'histoire occitane (ce que nous en pouvons savoir) que du discours occitaniste de ces années, à travers ses évolutions au fur et à mesure que les militants gagnaient en lucidité ce qu'ils perdaient en illusions lyriques. C'est de ces évolutions qu'il sera ici question, plus que d'une sorte de corrigé de copie où nous prétendrions dire le dernier mot sur ce dont parlent les textes du Larzac de cette époque qui fut aussi la nôtre, un Larzac alors impliqué à un haut niveau dans la mouvance militante occitaniste, ce qui en fait un témoin privilégié.

2C'est ce que chantait juste après Mai 68 l'un des premiers représentants de la nouvelle chanson occitane, Claude Marti, sur des paroles d'Yves Rouquette, le frère de Jean Larzac. Le même Marti demandait aussi, dans une chanson de la même époque " perqué m'an pas dit a l'escòla l'istòria de mon pais ? ". On ne saurait mieux définir la fonction du recours à l'histoire dans le discours occitaniste : dévoiler/dénoncer un passé jusque-là dissimulé voire nié par l'idéologie dominante.

1 " Au pople nostre ", Lis Oulivado, Paris, Lemerre, 1912, p. 62. Larzac met cette citation en exergu (...)

2 Dans deux articles repris en ouverture des Études de langue et d'histoire occitanes, Limoges, Lambe (...)

3Si pour l'essentiel la légitimation de la revendication occitane s'est longtemps appuyée, et s'appuie encore largement sur des arguments d'ordre linguistique - l'existence d'une langue d'oc sur un vaste territoire -ou littéraire -patrimoine qui commence par les troubadours et n'a cessé de s'enrichir au fil des siècles jusqu'à nos jours- l'histoire a toujours eu sa place depuis le xix e siècle. Certes, elle a toujours pesé moins dans l'argumentaire que la langue et la littérature : le fait qu'il n'ait existé à aucune époque un territoire politiquement identifiable comme occitan et correspondant à la totalité de l'espace de la langue constituait une difficulté majeure pour quiconque entreprenait d'en écrire l'histoire. C'est possible pour des provinces, la Provence, ou le Languedoc, et cela se fait d'ailleurs depuis des siècles. Il est nettement moins aisé de produire un récit dans lequel puissent se reconnaître aussi bien les habitants des vallées occitanophones du Piémont ou du Val d'Aran que ceux, en France, des plaines méditerranéennes ou du bassin aquitain, sans parler des confins occitans du nord du Massif Central. Du coup, l'axe choisi par ceux qui se sont emparés du sujet a été celui de l'affirmation polémique de l'existence d'une histoire cachée par des forces hostiles, incarnées par les historiens au service du pouvoir central parisien. " Ton histoire on te l'a contée à rebours ", écrivait déjà Mistral dans un de ses derniers poèmes 1 : il convenait donc de l'arracher à ses falsificateurs et de la révéler à son peuple. C'est ce qu'on lit déjà sous la plume d'un Mary-Lafon dès les années 1840, ou sous celle d'un Napoléon Peyrat, d'un Xavier de Ricard aux débuts de la Troisième République, ou d'un Pierre Dévoluy à la fin du xix e siècle. Sans entrer dans le détail, contentons-nous de rappeler que pour ces auteurs, il y a une constante dans l'histoire des terres d'oc, celle d'une aspiration à la liberté sans cesse combattue par une France du Nord porteuse de valeurs antagoniques. J'ai essayé de montrer ailleurs 2 qu'on avait ici affaire à une " contre-histoire " (pour reprendre une expression de Larzac lui-même) qui fonctionne en fait en miroir face au discours national français, en ayant recours somme toute aux mêmes recettes : identification d'un Peuple caractérisé par un tempérament national positivement décrit, identification d'un ennemi héréditaire (l'histoire nationale française en consomme plusieurs, successivement ou en association, l'histoire occitane se contente d'un seul, mais particulièrement efficace), célébration des moments glorieux de l'histoire du peuple et déploration de ses moments douloureux. Bref, l'urgence n'est pas d'élaborer un savoir scientifiquement établi sur l'histoire des régions d'oc, mais de fournir aux convaincus les éléments de langage propres à leur permettre de se sentir partie prenante d'une histoire à laquelle ils pourront rêver de donner une fin plus heureuse que celle prévue par le discours officiel produit par le Centre. Ce récit national occitan, pour ne pas dire ce roman national, utilise une matière qui pour l'essentiel se limite à une chaîne d'évènements tragiques, toujours les mêmes à peu de chose près d'un ouvrage à l'autre : la défaite des Wisigoths face aux Francs au début du vi e siècle, la Croisade des Albigeois, point nodal de l'ensemble du récit, les guerres de religions lues comme affrontement entre un sud protestant et un nord fanatiquement catholique, les révoltes populaires des temps modernes, l'affrontement des Girondins et des Jacobins en 1793, chaque ouvrage ajoutant une strate au récit au fil des décennies. Il s'agit donc d'une histoire évènementielle, très traditionnelle si on la replace dans le contexte de l'évolution des méthodes de l'écriture de l'histoire depuis deux siècles, peu intéressée par des phénomènes de longue durée, anthropologiques, ou culturels au sens large. Et il s'agit aussi, on s'en doute, d'une histoire produite par des hommes qui ne sont pas des historiens professionnels, lesquels d'ailleurs les ignorent largement.

4Les années 1960-1970 ont constitué un moment où cette façon de raconter l'histoire des pays d'oc a connu un succès particulier.

5C'est qu'on assiste alors à un essor de la revendication occitane tel qu'elle n'en avait plus vécu depuis le temps de Mistral. Et cette revendication est particulièrement virulente. Il ne s'agit plus de parler littérature, ou pédagogie, dans l'espoir de voir la singularité d'oc acceptée et reconnue par Paris. Il s'agit de mettre Paris en accusation pour son centralisme, son rejet de la différence occitane, son incapacité, aussi, à assurer un développement économique harmonieux pour un territoire national dans lequel les régions méridionales font figure de périphérie sous-développée. Dans le champ politique, cela donne la naissance de partis militant pour l'autonomie dans un cadre socialiste - le parti révolutionnaire Lutte Occitane prenant le relais d'un antérieur comité Occitan d'Études et d'Action qui faisait plutôt figure de club de réflexion comme il en existe alors au sein de la nouvelle gauche à l'échelle nationale. Ou le Parti Nationaliste Occitan, né en 1959, militant carrément, lui (et pour la première fois dans l'histoire de la revendication occitane) pour la création d'un État occitan libéré de la France. Dans le champ culturel, cela donne des formes d'expression nouvelles - cette chanson militante que l'on a évoquée plus haut, et la mobilisation d'un argumentaire valorisant la différence " méridionale ", dans lequel les références historiques sont appelées à jouer un grand rôle. Il ne faut donc pas s'étonner de voir produire des textes proposant une lecture occitane de l'histoire des provinces du Midi. C'est une commande du COEA qui est à l'origine de l' Histoire de l'Occitanie d'Henri Espieux, parue en version occitane dès 1968, puis en version française en 1970 (Agen, Cap e Cap). Au même moment, Robert Lafont, le représentant alors le plus en vue de la mouvance occitaniste, publie, à Paris, des ouvrages généraux sur la question régionale en France dans lesquels le recours à l'histoire joue un rôle central. Et le même Lafont, dans la Nouvelle histoire de la littérature occitane qu'il publie en 1970 (Paris, PUF) avec Christian Anatole, prend soin d'ouvrir chaque chapitre de cette histoire, depuis les origines médiévales, par quelques pages situant la période considérée dans son contexte social et politique. Viendront ensuite, en 1975, un Historique de l'Occitanie dû à Alain Nouvel et André Dupuy (Rodez, Subervie), une Histoire de l'Occitanie dirigée par André Armengaud et Robert Lafont en 1979 (à Paris, Hachette, et avec des historiens professionnels cette fois), une Istòria dels paises de lenga occitana d'Yves Rouquette en 1980 (Béziers, CIDO/Ligue de l'enseignement), et Sept cents ans de révoltes occitanes (1982, Paris, Plon) de Gérard de Sède, essayiste jusque-là étranger à la mouvance occitaniste, malgré des travaux, d'ailleurs pittoresques, sur les Cathares. Et parmi tous ces auteurs, les productions de Jean Larzac, celles que nous rencontrerons ici chemin faisant. Il peut s'agir d'articles ou de chapitres d'ouvrages, il peut aussi s'agir de vrais livres, en l'occurrence les deux volumes de Descolonisar l'istòria occitana, le premier paru en 1977, le second en 1980, tous deux édités par l'Institut d'Études occitanes, la grande institution culturelle de l'occitanisme de l'époque.

3 Sur ce contexte, voir Ph. Martel, Yan Lespoux, " Des années 1960 aux années 1980 : l'occitanisme en (...)

6Ce qui rend tout particulièrement intéressantes ces diverses contributions, c'est qu'elles occupent un espace de temps, entre 1969, en gros, et 1980, qui voit successivement l'essor du mouvement occitan puis son reflux au rythme de l'épuisement de la dynamique née de Mai 1968 3. Et la façon dont Larzac raconte l'histoire occitane telle qu'il la voit connaît des inflexions qui renvoient à cette évolution générale du mouvement auquel il participe, en même temps qu'elle témoigne d'un approfondissement des connaissances qu'il peut mettre au service de son récit, sans que cela remette d'ailleurs fondamentalement en cause un certain nombre des idées présentes dès le départ sous sa plume. C'est ce qu'il nous faut essayer d'analyser à présent.

7Nous regroupons ici les premières interventions de Larzac dans le champ de l'histoire. En l'espèce :

Sous la France, rédigé durant l'hiver 67-68, mais paru en 1969 dans la collection 4 Vertats, où Larzac se faisait l'éditeur des poèmes engagés dus à des auteurs jeunes ou moins jeunes. Le texte, occitan, illustre un titre en français qui renvoie ironiquement à un des grands ouvrages de Lafont, Sur la France, paru chez Gallimard en 1967. Republié en 1980 dans le T. 1 de Descolonisar l'istòria occitana, p. 46-64.

" 1271, lo destacament del "Lengadòc" de la Lenga d'òc ", dans le n o 6, novembre 1971, " 1271-1971, 7 siècles de colonisation " de la revue militante Occitania Nòva, p. 2-5.

" Décoloniser l'histoire occitane ", Les Temps Modernes, n o 304, novembre 1971, p. 676-696, republié dans Descolonisar l'istòria occitana, t. 1, p. 11-44 (la version des Temps Modernes y étant présentée comme la traduction française d'un original donc initialement occitan).

" Histoire de la colonisation ", Petit livre de l'Occitanie, 4 Vertats, 1971, p. 9-34. Outre ses contributions propres, dont celle-ci, Larzac coordonne l'ouvrage sous l'égide d'un COEA qui va d'ailleurs bientôt disparaître au profit de Lutte Occitane, dont Larzac semble n'avoir jamais fait partie.

8On peut ajouter un texte polémique, non daté, mais renvoyant à des cibles, historiens auteurs d'articles parus dans la presse française en 1974-75, " La messòrga dels istorians " ( Descolonisar... p. 65-76). Et aussi un article anonyme, mais dont Larzac revendique la paternité ( Ibidem., p. 86), " L'Occitanie : un pays colonisé ", in L'Occitanisme qu'es aquò ?, 1972, brochure de vulgarisation alors largement diffusée. Nous n'avons pas cherché à dépouiller l'ensemble des petites revues et bulletins occitanistes de l'époque, où figurent sans doute d'autres contributions, qui globalement risquent fort de reproduire le contenu de celles qui précèdent.

9Que trouve-t-on dans ces relativement brèves études ?

Assez peu de références bibliographiques, sinon aux œuvres de Robert Lafont, on verra plus loin sur quel mode, et à d'autres productions occitanistes. Pour le reste, on est frappé de voir convoqués dans l'article des Temps Modernes, le plus construit, aussi bien Augustin Thierry que Friedrich Engels (dans ce dernier cas sur la base d'un malentendu, d'ailleurs), Michelet ou Chateaubriand, la Simone Weil des Cahiers du Sud en 1942 constituant la référence la plus récente.

Ce dont Larzac parle, c'est de l'ensemble du parcours historique de l'espace occitan depuis le Moyen Âge, en fournissant une abondance de noms et de dates, clairement et pédagogiquement détachées du texte aussi bien dans " l'Occitanie : un pays colonisé " que dans Sous la France : on trouve là la liste des différentes annexions opérées par la France aux dépens de l'Occitanie, comme autant d'étapes de son démembrement et de sa sujétion.

Ces étapes sont en gros celles que les ancêtres du xix e siècle avaient déjà identifiées : dans le Petit Livre de l'Occitanie, la " préhistoire des croisades anti-occitanes " évoque " la répression des Wisigoths ariens et des Musulmans " jusqu'aux temps carolingiens. La pièce maîtresse est bien évidemment la Croisade albigeoise, présente dans tous les textes, comme prélude à l'annexion de toutes les autres parties de l'espace occitan. Et, là encore dans le sillage de tous ses prédécesseurs, Larzac peint la société occitane d'avant la Croisade sous les couleurs les plus riantes (tolérance, amour courtois, ébauche d'une évolution vers la démocratie - bourgeoise, certes - contre le féodalisme, etc.) Les guerres de Religion, du xvi e au temps des Camisards, début xviii e, sont présentées, toujours dans le Petit Livre, comme la " IV e Croisade anti-occitane ". Les révoltes paysannes sous Louis XIII et Mazarin ne sont pas oubliées, pas plus que la révolte fédéraliste de 1793, " à l'appel du limousin Vergniaud ", sur " 24 départements du Midi ", victime d'une " croisade anti-girondine menée par des nordiques ". Suivra la résistance au xix e siècle d'un Midi Rouge, incarné entre autres par les mouvements communalistes de 1871 en pays d'oc sur lesquels la célébration du centenaire de la Commune vient justement d'attirer l'attention. Et la révolte des vignerons de 1907 semble constituer la jonction entre une mémoire des " cinquante révoltes paysannes " de la chanson de Marti que nous citions plus haut et le souvenir, effectivement convoqué par les leaders du mouvement à l'époque, de la croisade albigeoise et des " barons du nord ".

Le vocabulaire utilisé est d'une rare violence : on a entrevu la récurrence du concept de croisade comme tissant à travers les siècles le retour régulier des atrocités venues du nord. L'inquisition consécutive à la croisade albigeoise est une " gestapo ", et les annexions successives des provinces occitanes sont autant d'" Anschluss " dans le Petit Livre. Dans l'article des Temps Modernes, le massacre de Béziers en 1209 est " notre Guernica ", suivi par la défaite de Muret, 1213, " notre Waterloo ", puis de la chute de Montségur, " notre Oradour " (p. 685). L'école qui se met en place au xix e siècle, et qui diffuse aussi bien le français en pourchassant les " patois " qu'une histoire " falsifiée " est celle du " mépris et de l'ignorance " ( Petit livre). Le tout sous le signe de deux processus séculaires : " l'aliénation " qui aboutit à rendre les Occitans étrangers à leur propre identité et à ne plus se considérer que comme des Français au demeurant imparfaits. Et la " colonisation ", qui vide l'espace occitan de ses richesses aussi bien matérielles qu'humaines, qu'il s'agisse des travailleurs contraints d'aller chercher au nord des emplois qu'ils ne trouvent pas chez eux, ou, peut-être pire, des intellectuels, écrivains, artistes montés à Paris pour faire une carrière impossible " en bas " : Larzac en dresse la liste dans le Petit Livre comme dans son article des Temps modernes.

La violence est encore plus nette quand il s'agit de dénoncer les " mensonges " de l'histoire officielle, et ceux qui continuent à les colporter : " La messòrga dels istorians " est en fait l'éreintement d'Emmanuel Le Roy Ladurie (rebaptisé Lo Rei de la Duriá), l'auteur des Paysans du Languedoc (sur les xvi e, xvii e et xviii e siècles), qui a commis un article dans le Nouvel Observateur critiquant la vision de l'histoire occitane portée par les occitanistes, de Régine Pernoud, médiéviste auteure patriotique d'un " Que sais-je ? " sur La formation de la France (1966), et Henri-Irénée Marrou qui attaque Lafont dans un article de la revue Esprit. Cette revue se signale à l'époque par son opposition nette et récurrente aux thèses " régionalistes ", au nom d'une certaine idée de la France ; on apprend au passage dans l'article des Temps Modernes que Jean-Marie Domenach, directeur d' Esprit, avait refusé en 1964 de publier au Seuil les essais de Lafont. Les arguments de Larzac tombent assez juste - il faut dire que Marrou, grand spécialiste de saint Augustin devant l'Éternel, qui s'intéresse pourtant aux Troubadours (mais sous pseudonyme) et a eu un passé félibréen avant-guerre fait preuve d'autant de mauvaise foi que d'ignorance du sujet, et que son mépris pour l'histoire " locale " tombe mal, au moment où l'école des Annales privilégie justement la dimension régionale comme le cadre le plus propice à découvertes... Il faut tenir compte, par ailleurs, du fait que si Régine Pernoud était clairement de droite, le Nouvel Observateur (gauche modérée) comme Esprit (catholiques de centre-gauche) constituaient politiquement des cibles rêvées pour quiconque se revendiquait de l'extrême-gauche comme le Larzac de l'époque.

Ce vocabulaire de combat, comme la tonalité générale du discours ne sont pas explicables en dehors du contexte du temps. Les concepts de colonialisme et d'aliénation sont présents dans les ouvrages de Lafont qui précèdent ceux de Larzac, comme l'analyse du processus économique qui mène les régions occitanes à une situation de " sous-développement ". On n'oublie pas que l'on se trouve alors une dizaine d'années après la fin de la guerre d'Algérie, qui a montré comment un mouvement national pouvait se débarrasser d'une puissance occupante. Et la valorisation du contenu progressiste des luttes occitanes des derniers siècles, avec le Midi Rouge, doit être rapportée à deux faits tout simples : les bastions électoraux de la gauche française sont alors largement dans le Midi, Massif Central excepté. Et c'est avec des partis de la gauche française, d'abord la Convention des Institutions Républicaines de François Mitterrand, puis le PSU de Michel Rocard que se sont établis les contacts du COEA au cours des années 60. Et après 1968, la possibilité d'un développement des forces révolutionnaires face à un État bourgeois affaibli justifie le maximalisme des formules employées : l'Occitanie sera révolutionnaire ou ne sera pas.

10Cela dit, on ne peut pas faire des textes du Larzac de l'époque la simple reprise mécanique des slogans de son temps, même si la volonté vulgarisatrice contraint à des raccourcis.

Il se démarque de la tradition historiographique occitaniste passée autant que de certains de ses contemporains (Espieux, Nouvel et Dupuis) en évacuant certaines des certitudes naïvement idéalistes courantes avant lui. Il ne renonce certes pas au mythe d'une Occitanie médiévale porteuse de valeurs déjà modernes, mais, contradictoirement, il identifie clairement la littérature courtoise comme littérature de classe, au service de l'aristocratie et d'elle seule. Et il se démarque tout autant, explicitement, de l'argumentaire de ses aînés occitanistes depuis 1945, qui entendaient prouver à l'intelligentsia parisienne dont ils cherchaient la reconnaissance la " richesse " de la culture occitane. Pour le Larzac des Temps Modernes, revue qui n'est certes pas de centre gauche, il n'y a là que soumission à l'ordre bourgeois : " n'aurions-nous aucun droit à l'existence si nous étions une culture pauvre, sous-développée, uniquement orale, comme on le dit de celle des nègres ? " (p. 692). Et de privilégier une approche de la culture comme anti-culture : " promouvoir cette anticulture, c'est donner la parole à ce qui ne l'a jamais eue, aux masses populaires occitanes [...] parler occitan est devenu un acte révolutionnaire " (p. 695). On a là des formulations qui ne sont pas de centre gauche non plus !

11Mais contradictoirement, ce qu'on lit dans les textes de Larzac, de façon explicite dans Sous la France, rien que dans le titre, de façon plus feutrée dans l'article des Temps Modernes, c'est un autre démarquage, par rapport cette fois-ci à Lafont, reconnu certes comme maître, mais comme maître à dépasser, sinon à corriger, même s'il n'est pas l'objet des insultes destinées à tel de ses disciples. Les articles historiques de Larzac s'inscrivent alors dans le cadre d'un débat plus large, qui oppose deux camps à l'intérieur du COEA et de sa revue officieuse Viure : les deux frères Rouquette adoptant par rapport à Lafont des positions bien plus radicales, en particulier sur deux points que l'on retrouve tout au long de ces articles : la question de la Nation, et la question de la colonisation.

12Ce que Larzac reproche à son maître pour peu de temps encore, c'est en fait son modérantisme. Toute la théorie de la nation proposée par Lafont, en particulier dans Sur la France, repose sur l'analyse historique du basculement révolutionnaire. Avant ce basculement, le royaume de France constitue l'addition par la force autour du trône de peuples divers qui sont autant de nations " primaires " définies ethniquement par leur langue et leur culture (Occitanie, Bretagne...). La Révolution, à travers la Fédération, fait naître une nation " secondaire ", résultant de l'adhésion des nations primaires à un contrat civique qui fonde vraiment la France comme communauté de citoyens : on n'est pas si loin ici de la théorie de Renan, dont Larzac cite d'ailleurs un passage concernant la nécessité de l'oubli des conflits, régionaux (la croisade) ou religieux (la Saint-Barthélémy), qui traversent l'histoire de France. Sauf que pour Lafont la déviation ultérieure de l'héritage révolutionnaire voit l'État français renier ce contrat à la fois par le centralisme et par la non-reconnaissance des cultures des nations primaires.

13Larzac rejette cette façon de voir les choses, qui lui semble valoir aveu de l'adhésion de Lafont au mythe de la France généreuse porteuse d'idéaux universels : " ara se cal desalienar, Lafont ", lui crie-t-il. Pour lui, 1789 ne constitue pas une rupture, mais simplement une étape de l'histoire de la France du Nord comme force d'oppression pour les nations qu'elle a soumises. Du coup, il s'étonne de voir Lafont condamner les Parlements qui, en Bretagne, en Languedoc ou en Provence et en Navarre défendent les privilèges des " nations " qu'ils sont censés représenter : il nous semble ici, soit dit en passant, qu'il confond les Parlements, instances judiciaires composées de magistrats liés au pouvoir central, même s'il leur arrive effectivement de brandir l'argument des " libertés " de leur province, et les États, instances en théorie représentatives, elles, des trois ordres de la province.

14Deuxième point de divergence, la question de la définition du rapport colonial entre France du Nord et régions périphériques sous-développées. Le thème du colonialisme a été suggéré aux occitanistes (et aux militants bretons ou corses de gauche au même moment), par un article du journaliste Serge Mallet (devenu un compagnon de route jusqu'à sa disparition prématurée), et par un rapport (sous pseudonyme) de Michel Rocard intitulé " Décoloniser la Province ". Mais ce qui pour ces deux auteurs relevait, nous semble-t-il, de la formule destinée à frapper les esprits va devenir, chez Lafont, avec le renfort d'analyses économiques assez fines, une véritable théorie, celle du " colonialisme intérieur " : le centre pompe les ressources des périphéries (matières premières, main-d'œuvre) et les maintient dans le sous-développement, mais au contraire de ce qui se passait avec les colonies d'outre-mer, il s'agit d'un colonialisme intérieur, dans la mesure où ses victimes sont des citoyens français jouissant à titre individuel de toutes les prérogatives liées à ce statut, ce qui les empêche de percevoir la réalité du processus qui les accable. On voit bien la cohérence entre cette vision de ce qui n'est somme toute rien d'autre que le développement inégal entre territoires à l'intérieur d'un même marché national en système capitaliste, et la conception de la nation secondaire comme point de convergence civique des nationalités composant la population française, le tout sous le signe de l'aliénation qui fait perdre aux colonisés la conscience de l'oppression dont ils sont victimes.

15Pour Larzac, Lafont ici encore s'est arrêté en chemin. De la même façon qu'il ne saurait y avoir plusieurs nations sur un même territoire " national ", de la même façon, il n'y a pas lieu de distinguer un colonialisme qui serait intérieur et un autre qui ne le serait pas. Si l'on admet que l'Occitanie est une nation, elle est bel et bien extérieure à la France telle que le nord, la Francia, l'a créée.

16Comme on voit, on a là une divergence de fond. Et il est assez clair que même si Larzac clôt Sous la France par le vœu d'éviter d'employer imprudemment des concepts comme nation et colonisation tant que l'on n'est pas tous d'accord, entre occitanistes, sur le sens qu'on leur donne, sa position est bel et bien celle d'un véritable nationalisme occitan, impliquant, en filigrane, le rejet de la France, même s'il continue à se démarquer du séparatisme du Parti Nationaliste Occitan. On peut comprendre à partir de là la fin de la cohabitation, la rupture entre deux tendances au sein de la rédaction de Viure en 1973, celle incarnée par Lafont et celle des frères Rouquette, rupture qui va au-delà de la simple dimension personnelle et dont les effets vont se faire sentir, d'une crise à l'autre, sur l'évolution de l'occitanisme au cours des années suivantes...

17Il nous faut aborder à présent des productions historiographiques de Larzac qui nous semblent présenter un autre caractère que ce que nous avons vu jusqu'à présent. Il s'agit des deux volumes de Descolonisar l'istòria occitana (1977 et 1980), et d'un article de la revue Aicí e Ara de 1979 qui est en fait le compte-rendu de la grande Histoire d'Occitanie dirigée par André Armengaud et Robert Lafont et parue la même année.

18L'ouvrage paru en 1977 s'affiche assez paradoxalement comme le " tome II ", alors que le Tome I ne paraîtra qu'en 1980. Et le paradoxe se confirme quand on constate que le tome II est consacré à la période contemporaine depuis la Révolution, et comprend deux grandes parties, une consacrée à la Révolution, l'autre à ce que Larzac appelle " un sègle de montada de presa de consciéncia ", recouvrant à la fois les mouvements de contestation politique et sociale qui affectent le Midi au fil du xix e et les débuts de la renaissance d'oc dans sa modalité félibréenne. Au rebours donc de la tradition historiographique ordinaire, c'est par la fin que commence, dans la réalité chronologique de la parution des deux ouvrages, le récit de l'histoire décolonisée de l'Occitanie.

19Mais après tout, en 1971 dans son article des Temps Modernes, Larzac avait envisagé un récit de l'histoire de l'Occitanie qui partirait du présent pour remonter ensuite le fil des siècles en identifiant les grandes étapes de la colonisation et de l'aliénation occitanes. Il y avait renoncé, au motif que cela voudrait dire partir de la France, et donc de la disparition de l'Occitanie comme sujet d'histoire. Mais il semble bien que pour Larzac, sans doute dans le droit fil de sa controverse avec Lafont, il ait semblé plus urgent de partir de la période contemporaine (même s'il n'est pas question dans le tome " I " du xx e siècle).

20Il faut donc attendre 1980 pour voir comment l'auteur aborde les siècles précédents, en l'occurrence d'ailleurs essentiellement l'époque moderne du xvi e au xviii e siècle. Et, alors que le tome II constitue somme toute un récit suivi, le tome I juxtapose des textes en apparence hétéroclites. La première partie - un gros tiers du total - constitue, on l'a vu plus haut, la republication d'articles déjà anciens, et donc un rappel des positions du premier Larzac, pourrait-on dire, en même temps qu'elle lui permet de faire figurer des développements à propos du Moyen Âge sur lesquels il n'entend apparemment pas revenir. La seconde partie, par contre, est le récit construit du processus qui entre xvi e et xviii e siècle voit s'amorcer la désintégration de l'Occitanie. On part d'un " sègle dels possibles " incarné par ces " Provinces unies du Midi " associant protestants et catholiques modérés qui dans la tradition historiographique occitaniste constituent un moment d'existence politique d'une Occitanie en recherche d'elle-même. Mais le protestantisme est écrasé aux débuts du xvii e siècle. Les décennies suivantes sont marquées par les révoltes paysannes qui s'opposent au fisc royal comme autant de manifestations de cette Occitanie inconsciente de sa vraie nature, mais néanmoins active dans sa résistance, avant un xviii e siècle qui combine progrès de la désagrégation, et résistance à la fois institutionnelle des derniers corps intermédiaires subsistant au sud (où on retrouve les États et les Parlements) et culturelle.

21Nous n'entendons pas ici entrer dans la discussion du détail de tout ce qui est avancé par Larzac dans ces deux ouvrages, et nous nous bornerons à quelques remarques générales.

Par rapport aux publications de la période précédente, on note d'abord un changement d'échelle : il ne s'agit plus d'articles ponctuels sur au mieux une douzaine de pages, mais d'entreprises de plus longue haleine, 200 pages pour la période moderne, 220 environ pour la période contemporaine. On note aussi un recours plus systématique à des lectures moins vénérables que Chateaubriand ou Augustin Thierry. Larzac se définit dans la préface du tome II, modestement, moins comme " istorian " que comme " occitanista legèire d'istorians ", tout en s'excusant de ne pas avoir tout lu, pour des raisons matérielles qui l'amènent à privilégier les collections et ouvrages bon marché, au détriment des lourdes et coûteuses thèses, et en justifiant l'absence de bibliographie raisonnée par le fait qu'il cite les auteurs qu'il utilise " al fil de la pluma ". Au fil des pages, lui, le lecteur voit ainsi apparaître des noms d'historiens nationaux faisant alors autorité : pour l'époque moderne, Braudel, Delumeau, (l'inventeur justement de la formule Provinces unies du Midi), Livet, Le Roy Ladurie (malgré tout...), P. Miquel, Ligou, Goubert, Bercé, Porchnev, Yves et Nicole Castan, Ph. Joutard... Pour la période contemporaine, Agulhon, Vovelle, de Certeau, et d'une manière générale les auteurs des volumes de l'excellente Nouvelle Histoire de la France contemporaine parus dans la décennie 1970-1980 (Paris, Seuil, onze volumes pour le xix e siècle). On ajoute à cela des auteurs spécialistes d'histoire régionale du sud : Cholvy, Janine (Garrisson) Estèbe, Georges Fournier, ces deux derniers ayant fait partie de l'équipe de l' Histoire d'Occitanie d'Armengaud-Lafont. Plus des auteurs plus anciens, comme Auguste Brun, et le grand ancêtre Mary-Lafon (écrit d'ailleurs parfois Lafont...). Ce n'est pas si mal. Larzac ajoute à la fin de son tome tome I un dossier de cartes évocatrices, bien propres à faire entrevoir la réalité d'un grand sud trans-provincial. Il a aussi recours à des textes occitans renvoyant soit à la tradition populaire, soit à la littérature des périodes considérées : il cite ainsi quelques vers de la " Garisou de Mariano " dont Maurice Agulhon, après Christian Laux, montrera plus tard que c'est la première apparition de Marianne comme personnifiant la République. Larzac remarque, à juste titre, que ces auteurs et ces ouvrages apportent souvent, sans le savoir ni bien sûr le vouloir, des éléments qui confortent l'idée que dans la France Une et Indivisible le " Midi " tient une place à part. Il remarque aussi que trop souvent les occitanistes ne lisent justement pas ces ouvrages, et ne s'emparent donc pas des arguments qu'ils fournissent à leur cause.

Si son histoire reste largement évènementielle, elle intègre aussi des données économiques, chiffrées quand les données existent, signe d'un élargissement de la perspective, même si ces chiffres sont mis au service de la démonstration des débuts du processus colonial. Mais pour ce qui concerne les évènements, on voit bien que Larzac reste fidèle aux pistes ouvertes à la période précédente, pour ne pas remonter aux grands ancêtres : protestants du Midi, Croquants en tout genre, mais aussi cascavèus de Provence, Camisards et Girondins, insurgés de 1851 et de 1871, vignerons révoltés de 1907, les hérauts de la dissidence occitane sont toujours au centre du tableau, comme aussi ceux qui incarnent la survivance têtue d'une écriture d'oc, jusqu'à Mistral et ses premiers disciples, y compris un Xavier de Ricard chez qui Larzac trouve la première formulation de la théorie lafontienne de la nation. Il ne s'agit donc pas d'une histoire d'Occitanie qui prendrait en compte tout ce qui se passe sur l'espace occitan y compris ce qui ne relève pas de la dissidence ou de l'opposition à Paris.

C'est que tel n'est pas le propos de Larzac, bien défini dans le titre même, et une bonne partie des sous-titres. Il s'agit de décoloniser l'histoire occitane, de l'arracher aux mensonges des maîtres, de traquer " l'enemic dins la clòsca ", le sens commun français ordinaire qui a amené les Occitans à ignorer ou à déformer leur propre histoire. Le Larzac d'après 1975 est assagi, certes, et globalement évite les comparaisons hasardeuses et les formules slogans. Mais il reste fidèle à quelques convictions qui guident bien son propos : il vise à montrer la dialectique séculaire entre la désintégration de l'espace et de la culture d'oc, et les actions, ou les textes qui contredisent cette désintégration, comme autant de signes de ce qui aurait pu être si... voire de ce qui pourra être, si... Significatives de ce point de vue sont les dernières lignes du tome tome II dans lesquelles on croit lire l'annonce d'un ouvrage ultérieur qui traiterait du xx e siècle, et où on lit surtout la prise en compte de deux faits majeurs " lo desnosament del conflicte amb Alemanha, e la descolonisacion, fenomèns qu'an levat al nacionalisme francés sas justificacions defensivas e ofensivas, e rendut l'occitanisme pensable. L'estapa que ven serà de lo faire passar als actes ". Tandis que quelques années plus tard, le tome I se clôt sur ce mot d'ordre : " escampar primièr aquel enemic dins la clòsca per pas pus se quitar faire pels reduseires de caps. L'auto-coneissança serà la clau del "Governem-nos" de deman ". L'occitaniste lecteur d'historiens reste donc bien, d'abord, un occitaniste militant. Et il n'a pas forcément changé d'idée à propos de la nation et de la France, même si ce n'est plus si explicite.

22C'est encore plus net dans le dernier texte de notre corpus, ce compte-rendu de l' Histoire d'Occitanie d'Armengaud-Lafont paru en 1979 dans la revue Aicí e Ara. Cette revue qui reprenait, comme par hasard, le format et la typographie de la défunte revue Viure était alors l'organe de la tendance Rouquette de l'occitanisme, liée plus ou moins clairement au parti Volèm Viure al Pais, rival de Lutte Occitane. Ce compte rendu permet à Larzac de distribuer bons et mauvais points aux divers auteurs. On nous permettra au passage de faire une place à ce qui concerne notre propre contribution, puisqu'en évoquant notre travail sur le Moyen Âge (qui lui inspire des sentiments mitigés), Larzac renvoie à un article paru dans les Annales de l'IEO (n o 2, 1977, p. 107-108) dans lequel nous faisions allusion à son tome I de Descolonisar..., en nous demandant si pour Larzac il existait quelque part une " Occitania en recèrca d'ela mema " conçue " coma una esséncia occulta exteriora a la consciéncia dels subjectes, dels actors, e totun los menant sensa qu'o sachan. Sai qu'es pas aquò que vòl dire lo Larzac mas alora chau emplear amb prudéncia aquela expression e la definir [...] ". Quelques années plus tard Larzac répond, pour " rassurer " " F. Martèl " : non, ce n'est pas " cela " qu'il veut dire mais au lieu de préciser pour son lecteur de 1979 ce qu'il veut dire au juste, il se borne à le renvoyer au numéro 2 de Viure, en 1965... Revenant à l' Histoire de 1979, Larzac exprime son inquiétude à nous voir mettre des guillemets à " Occitanie ", comme si cela valait négation de son existence, avant de nous féliciter d'employer aussi le mot sans l'affubler de ces coupables guillemets. Il valait mieux qu'il ne sache pas que notre formulation initiale, partout dans les chapitres dont nous avions la charge, était " espace occitan ", et que nous n'avions employé " Occitanie " qu'à la demande expresse du coordinateur Armengaud, garant de la cohérence du propos entre tous les auteurs... D'une manière générale, on ne s'étonnera pas de voir Lafont épinglé de même que tous ceux qui adhèrent à sa théorie des nations primaires et secondaires. Et on ne s'étonnera pas davantage de lire sous sa plume : " l'ensemble dels occitanistas a despassat lo regionalisme e lo mot nacion fa pas pus paur ". On note avec intérêt que la critique de la périodisation retenue dans l'ouvrage (perçue comme trop soumise à la doxa française) débouche sur une proposition de périodisation alternative :

- Abans l'Occitania (l'Antiquité).
- Naissença de la nacion 507-1213
- l'ensag d'integracion forçada a la França : 1213-1804.
- 1804-198... ? : la guerra de vitessa entre alienacion e desaliencion.

23On note enfin que le dernier paragraphe, sous le signe de Mary-Lafont ( sic), reproche aux auteurs de l'Histoire de faire comme si rien n'avait existé avant eux, notamment les chercheurs non universitaires ayant travaillé dans le cadre de l'Institut d'Études occitanes : " un còp de capèl a son endrech seriá pas estat desonorant per los collaborators de l'Histoire d'Occitanie ", et l'apport de ces autres chercheurs leur aurait peut-être permis d'aller plus loin dans l'analyse, et donc de se retrouver davantage en phase avec " l'estat actual del movement occitanista ". Où il nous semble lire, au-delà de l'écho des conflits qui vont vraiment éclater l'année suivante et faire exploser l'IEO, l'expression de la déception de Larzac constatant que son travail n'est pas pris en compte, et le défi d'essence politique plus que scientifique lancé aux " historiens " par " l'occitaniste lecteur d'historiens ". Comme si des occitanistes historiens professionnels ne pouvaient pas vraiment se défaire de l'emprise de la doxa des historiens français ordinaires, leurs collègues.

24Soyons clairs : notre propos n'était pas de corriger la copie de l'élève Larzac (ni de reprendre le dialogue indirect d'il y a plus de 40 ans sur l'essence et l'existence de l'Occitanie à majuscules, avec ou sans guillemets). Le lecteur aura compris que notre lecture des évènements qu'il sélectionne peut parfois se rapprocher de la sienne, et parfois s'en éloigner sensiblement. Peu importe ici. Ses deux derniers ouvrages, en tout état de cause, sont riches en informations et ils ouvrent des pistes qui auraient sans doute mérité qu'on les examine plus sereinement à l'époque. Il suffit au demeurant de les comparer à d'autres histoires d'Occitanie parues à peu près au même moment, celles d'Espieux ou de Nouvel par exemple, pour mesurer la distance qualitative qui les sépare. On n'oublie pas, par ailleurs, que le Larzac militant et lecteur d'historiens est aussi un écrivain d'oc, et que cela se voit dans son écriture. Ce qui fait l'intérêt de ses contributions dans le champ historique, c'est d'une part la place qu'elles occupent dans l'histoire des productions émanant du mouvement occitan depuis le xix e siècle, dans les continuités et les ruptures qui marquent cette histoire. Et d'autre part le rapport immédiat qui existe entre ces textes et deux questions bien plus générales : comment appréhender le rapport entre l'espace occitan/l'Occitanie et un État français qui en englobe la plus grande partie. Et comment le mouvement occitan, au cours de son évolution, notamment dans ses phases de radicalisation, a lui-même répondu à la question précédente. À ces deux questions, les publications historiques de Jean Larzac, compte tenu du rôle qu'il joue dans l'histoire du mouvement, apportent des réponses qui, même à quarante ans de distance, méritent d'être examinées.

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Jean Larzac, historien occitaniste ou occitaniste lecteur d'histori...

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Jean Larzac n'est pas seulement le poète de Sola Deitas et d'autres recueils de poèmes auxquels une traduction toute récente permet l'accès en dehors des cercles occitanistes. Ce n'est pas seulement non plus le prêtre traducteur érudit des Écritures. Ou l'auteur de cette Littérature d'oc, parue en 1963 dans la grande collection de vulgarisation " Que sais-je ?

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François Pic et Joan Larzac : Essai de bibliographie des écrits de Jean Rouquette/Joan Larzac

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François Pic et Joan Larzac : Essai de bibliographie des écrits de Jean Rouquette/Joan Larzac

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Essai de bibliographie des écrits de Jean Rouquette/Joan Larzac

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Jean Rouquette/Joan Roqueta, alias Joan Larzac, fils cadet de Jean, Louis Rouquette, est né à Sète (Hérault) le 3 février 1938, prêtre (1965), professeur d’Écriture Sainte et d’exégèse biblique (au…

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Élodie de Oliveira : Sola Deitas (1962) et Messa pels pòrcs (1969) : un dialogue entre Yves Rouquette et Jean Larzac ?

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Élodie de Oliveira : Sola Deitas (1962) et Messa pels pòrcs (1969) : un dialogue entre Yves Rouquette et Jean Larzac ?

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1 Pour un état des études portant sur Yves Rouquette ainsi que sur un bilan bibliographique : Raguin- (...)

1Écrivains saillants de la seconde moitié du xx e siècle, Yves Rouquette ( Ives Roquèta, 1936-2015) et Jean Larzac ( Joan Larzac, né Jean Rouquette, 1938), restent néanmoins encore peu étudiés 1. Les œuvres des deux frères, significatives des renouvellements des préoccupations occitanistes, qui surgissent autour des années 1960 et 1970, peuvent nous sembler désormais difficiles à appréhender tant elles ont partie liée avec les débats esthétiques et politiques qui ont agité ces deux décennies.

2Si Yves Rouquette a été précocement distingué, non seulement comme écrivain, mais également comme animateur du mouvement politique et culturel occitan, Joan Larzac nous apparaît, aujourd'hui, comme une figure plus discrète, dont l'œuvre multiple, touchant à la poésie autant qu'à la théologie, la philosophie de l'Histoire et la critique littéraire, nous est moins connue. Nous estimons cependant lire une influence des écrits de Joan Larzac sur la poésie de son frère, et pensons même discerner dans le long poème en prose d'Yves Rouquette, paru en 1969, Messa pels pòrcs, des échos au recueil de jeunesse de Joan Larzac, alors séminariste, Sola Deitas de 1962. Mieux, dès lors que l'on s'intéresse aux aspects religieux des poésies des deux frères, entre la fin des années 1950 et celle des années 1960, des jeux de résonnances et d'oppositions nous sont perceptibles.

3Dans ce dialogue littéraire entre Yves Rouquette et Joan Larzac, qu'est-ce qui distingue néanmoins les productions des deux écrivains, dont on peut pourtant rapprocher les enjeux poétiques, éthiques et politiques ? Nous ébaucherons donc une première étude du Sola Deitas de Joan Larzac afin d'en dégager les implications mystiques et théologiques. Cette œuvre, qui s'inscrit dans la tradition religieuse du catholicisme, la renouvelle pour en faire éclater la modernité. Selon nous, ce qu'Yves Rouquette retient de Sola Deitas, c'est la tentative de son frère d'appréhender ce qui, dans un rapport collectif à l'Histoire, permet de nous individuer. En rupture, dès lors, avec la dévotion de Joan Larzac, Yves Rouquette propose, non sans humour, une remise en question autant de nos croyances esthétiques que de nos espérances politiques, dans Messa pels pòrcs.

4Le court recueil de Joan Larzac, Sola Deitas, composé en 1962, se voit récompensé la même année par le Grand Prèmi de las Letras Occitanas 2. L'œuvre paraît pour la première fois en 1963 dans la collection Messatges, accompagnée d'une traduction française d'Yves Rouquette 3, et sera republiée, en 1986, dans le volume Obra Poëtica 4. Le titre, Sola Deitas, est donné sans traduction et signifie " ta seule divinité ", celui-ci fait référence à un quatrain mis en exergue, attribué à saint Thomas d'Aquin, et extrait de l'hymne Adoro te devote ( Je t'adore dévotement) :

5 Sola Deitas dans Larzac 1986, p. 9. Nous traduisons : Sur la croix, se cachait ta seule divinité, / (...)

In cruce latebat sola deitas
At hic lalet simul et humanitas
Ambo tamen credens atque confidens
Peto quod petivit latro pœnitens 5 .

5 Adoro te devote est un hymne eucharistique relativement connu, bien que ne faisant pas partie de l'Office du Très Saint-Sacrement, il reste attaché au rite romain en tant que prière de célébrant, après la messe ou la célébration.

6La strophe mise en exergue évoque le mystère de la double nature du Christ : divine et humaine. Adoro te devote rejoint, en 1962, les préoccupations du jeune Joan Larzac, encore séminariste. Comment ressembler au Christ ? Comment se laisser conduire par son Esprit ? Joan Larzac cherche à répondre à l'impératif de configuration au Christ intrinsèque à sa vocation. L'interprétation traditionnelle de l' Adoro te, rappelée notamment par Denis Sureau 6, dit que, par ces sept strophes, le poème retrace les sept grades des mouvements de l'âme vers Dieu dans l'eucharistie : (1) adoration de Dieu, (2) adhésion à Dieu, (3) confession à Dieu, (4) abandon à Dieu, (5) faim de Dieu, (6) purification par Dieu, (7) félicité en Dieu.

7Dans l'hymne attribué à saint Thomas, l'âme s'unit à Dieu dans l'eucharistie, chez Larzac, en revanche, l'homme s'unit à Jésus dans la Passion. Joan Larzac complexifie son Sola Deitas et s'inscrit dans une pratique artistique traditionnellement picturale : sa structure ne répond plus aux mouvements de l'âme, mais aux quatorze stations d'un calvaire. Sola Deitas compte quinze poèmes, chacun des quatorze premiers textes évoque une étape du Chemin de croix : (1) Jésus est condamné, (2) Jésus est chargé de sa croix, (3) Jésus tombe pour la première fois, (4) Jésus rencontre sa mère, (5) Simon de Cyrène aide Jésus à porter la croix, (6) sainte Véronique essuie le visage de Jésus, (7) Jésus tombe pour la deuxième fois, (8) Jésus rencontre les femmes de Jérusalem, (9) Jésus tombe pour la troisième fois, (10) Jésus est dépouillé de ses vêtements et abreuvé de fiel, (11) Jésus est cloué sur la croix, (12) Jésus meurt sur la croix, (13) Jésus est détaché de la croix, (14) Le corps de Jésus est mis au tombeau.

8Par un acte personnel de dévotion, le sujet lyrique en quête de Dieu de Sola Deitas renouvelle les prières et les méditations qui sont traditionnellement celles de ceux qui suivent un Chemin de croix. Celles-ci se mêlent et se répondent sans que, d'un poème à l'autre, on ne puisse reconnaître d'homogénéité formelle :

9Le sujet lyrique cherche Dieu. En mettant ses pas dans ceux du Christ, du Temple de Jérusalem au Golgotha, le je quitte l'état de servitude, porté par une présence subie de Dieu, et accueille son désir d'union avec le divin dans une intimité librement consentie. Le sujet lyrique se configure au Christ par le sacrifice de la Passion qui, s'achevant au " dissabte sant de la vida ", devient doublement le sien.

10Ce quinzième et dernier poème de Sola Deitas marque, en effet, non seulement la mort à soi du sujet lyrique, mais également son attente de la Résurrection, espérance d'une rencontre directe avec Dieu. Il s'abandonne donc autant à l'attente de Dieu qu'à Dieu lui-même :

8 " Dans le Samedi Saint de la vie, j'ai passé mort au milieu des vivants. La mort je la devine encor (...)

9 " Rien n'est rêve. Tout est là. Ta mort, mon péché, ton corps, mon repentir. Le jardin d'Eden. Le j (...)

Dins lo dissabte sant de la vida
Ai passat mòrt entre los vius
La mòrt encara n'ai d'idèia
Mas la vida sai pas çò qu'es
Ma vida es amagada en Tu
E te cèrqui ieu que me cèrqui 8
[...]
Pas res es sòmi tot es aquí
Ta mòrt mon pecat ton Còrs ma repentença
Los dos arbres l'òrt d'Eden lo dels Olius
E mai encara la Glòria a mand d'espelir 9.

11Au-delà de sa dimension existentielle (" E te cèrqui ieu que me cèrqui "), la recherche mystique du je le conduit à s'offrir enfin en sacrifice : la Gloire est ici non celle de Dieu, seul, mais celle de la rencontre du divin avec l'humain dans l'économie du salut.

10 " Cara de nòstre miralh / T'avèm cargada de nòstre mal a faire paur / A far cridar e nos siám dich (...)

12 Sola Deitas ne doit cependant pas être lu dans sa seule dimension individuelle, à savoir celle de la dévotion personnelle du sujet lyrique au Christ. Le premier poème du recueil décrit en effet une prise en charge collective de la condamnation de Jésus. Cette dimension sociale, toute particulière, sera conservée au long de l'œuvre, ainsi qu'explicitée dans le cinquième poème, qui évoque la prise de la croix par Simon de Cyrène. Par un jeu d'identifications, appuyé tout au long du recueil par la métaphore du miroir 10, Simon de Cyrène vient représenter l'ensemble de ceux qui accompagnent le Christ (la Vierge Marie, saint Jean et Marie-Madeleine) ainsi que la portée universelle des souffrances de la Passion, dès lors que celles-ci se trouvent partagées.

13L'auteur infléchit une part de l'interprétation traditionnelle de la Passion : ce ne sont plus tant les fautes, ou péchés, de l'humanité qui conduisent au sacrifice de Jésus, mais implicitement ses peines. Jésus offre dès lors une image de la condition humaine souffrante. Le sujet lyrique se voit en Simon et s'identifie par là même au Christ. Le Christ est chacun d'entre nous, par la conformation douloureuse au bouc émissaire :

12 " En ton Nom ai dubèrt la boca. A ton Nom ai dubèrt l'aurelha / Sus la nuòch ai dubèrt los uòlhs. N (...)

13 " Sembla que portam sols aquela crotz immensa e inutila [...] Traversam de desèrts e de raissas l'inj (...)

14Les souffrances du Christ, dépeintes dans ce cinquième poème, sont non seulement celles que le je considère comme les siennes mais également celles qui touchent, selon lui, tous les hommes depuis les prémices de l'humanité. Le sujet lyrique rejoue, au début du cinquième poème, la Genèse par les échos vétérotestamentaires au récit de la Création autant qu'à l'Exode, ainsi que par la référence aux premiers versets de l'Évangile selon saint Jean 12. La sixième strophe, par effet de décalage, s'inscrit dans le contemporain de l'écriture : industrialisation, ravage des exploitations agricoles et saccage de la nature. Le sujet lyrique écarte partiellement la question du silence de Dieu face à la destruction, pour pointer, plus violemment encore, celle du silence des hommes 13.

14 " Heureux Simon de Cyrène " (Larzac 1986, p. 30).

15Pour le je de Sola Deitas, transmettre la mémoire de Jésus à travers celle de l' urós Simon de Cirena 14 relève de l'enjeu éthique :

16Bien que la dimension éthique conclue ce cinquième poème, la lecture que fait le sujet lyrique de l'héritage de Simon de Cyrène se cantonne encore à une réflexion sur son désir de Dieu, fil conducteur de l'œuvre, qu'il nourrit de reprises thématiques inspirées de la poésie française du xix e siècle : oiseau, mer, sang, sensation... attestant de la jeunesse de l'auteur. Nous y pressentons néanmoins les jalons de ce que sera la philosophie théologique future de l'auteur.

17Dans l'essai de 1973, Per una lectura politica de la Bíblia, l'éthique chrétienne de Joan Larzac se fera en effet plus clairement politique :

L'exegèta pòt tanben portar pèira. Non pas per constituïr una " politica teologica " - pas tan fòl ! - mas benlèu ben una " teologia politica ", coma se ditz a l'ora d'ara. [...] I a ges de discors subre Dieu indiferent a la situacion de lo que lo ten e del mond a son entorn. Tota teologia es politica, e tota lectura de la Bíblia - e mai sa " produccion " - tanben. Tant val o assumir en tota consciéncia 16.

17 Larzac 1968.

18 Larzac 1969, cité ici dans sa réédition de 2009 aux Letras d'òc.

18Nous comprenons ce fondement théologique comme une répercussion, dans la théorie religieuse de Joan Larzac, de ses œuvres poétiques ultérieures à Sola Deitas, en particulier de L'Estrangièr del Dedins 17 (1968), réécriture du Psaume 137, ou encore de " Leiçon de catechisme ", publié dans Refús d'entarrar 18(1969), dont la mise en page touchant au lettrisme, annonce les tableaux d'analyse exégétique de Per una lectura politica de la Bíblia.

19Sans doute sont-ce encore ses textes littéraires qui font dire à leur auteur dans l'essai de 1973 :

La teologia politica posarà dins una lectura politica de la Bíblia una doble funccion - critica e utopica - en regard de la societat. Retrobam aicí, en mai besonhós, la quita orientacion del profèta, del poëta. 19

20Telles nous apparaissent les orientations de cette œuvre multiple qu'est celle de Jean Larzac : parler de Dieu depuis le monde, parler de l'histoire de France depuis l'Occitanie, parler de l'Occitanie depuis la littérature.

20 Roquèta 1969. L'œuvre sera rééditée, en 1972, avec deux autres recueils : Roèrgue, si. Òda a sant A (...)

21 Ives Roquèta (texte), Joan-Enric Signoret et Miquèl Soulier (musique), 1971.

21C'est en 1969 qu'Yves Rouquette fait paraître le long poème en prose Messa pels pòrcs 20. L'œuvre donnera lieu, en 1971, à un enregistrement musical auquel elle sert de livret 21. La composition détourne l'usage de l'orgue, ainsi que les airs des hymnes liturgiques, pour toucher au jazz, à l'improvisation européenne et aux airs de la culture populaire. Yves Rouquette déclame son poème. Chaque strophe développe une étape de la messe suivant le rite romain en vigueur avant la réforme de 1969 : (1) Intrada ( Introït), (2) Kyrie ( Kyrie), (3) Orason ( Oraison), (4) Alleluià, Alleluià ! ( Alleluia, alleluia !), (5) Credo ( Credo), (6) Ofrenda ( Offertoire), (7) Orate fratres ( Orate fratres), (8) Secreta ( Secrète), (9) Préfàcia ( Préface), (10) Sanctus ( Sanctus), (11) Memento ( Memento), (12) Lo vèspre de morir ( La veille de la mort), (15) Per ipsum ( Per ipsum), (16) Pater ( Pater), (17) Agnus Dei ( Agnus Dei).

22 " Los òmes sul trepador avián pas ni bocas ni aurelhas " (" Sur le trottoir les gens n'avaient ni b (...)

22Yves Rouquette, traducteur de Sola Deitas, reprend ici le procédé littéraire de son frère Joan Larzac, en s'appropriant une structure rituelle catholique pour y déployer ses divagations et délires poétiques. Comme Diogène de Sinope qui cherchait un homme, le sujet lyrique de Messa pels pòrcs cherche des yeux et des oreilles 22 prêtes à venir à sa rencontre. L'œuvre prend le contre-pied des cantiques et textes liturgiques dont elle infléchit le sens et assume de l'inverser :

23S'inscrivant dans la tradition philosophique du cynisme antique, par la référence au soleil auquel on fait de l'ombre, le sujet lyrique porte un regard désabusé sur tout ce en quoi l'on croit.

24Pour appréhender au mieux les enjeux de Messa pels pòrcs, nous estimons cependant nécessaire d'évoquer une œuvre antérieure d'Yves Rouquette, le poème " Òda a la Santa Cara ", pièce du recueil Lo mal de la tèrra, publié par Rouquette en 1959. Face de Dieu, visage du Christ, porter sa croix... autant de topoï du christianisme qui, dans le contexte théologique de la fin des années 1950, marqué par le Concile Vatican II, changent peu à peu de sens, sous l'influence des théologiens sud-américains qui, à la décennie suivante, feront connaître leurs travaux sous le nom de théologie de la libération.

25" Òda a la Santa Cara " précède Sola Deitas dans le rappel de la passion du Christ ainsi que de celui de sainte Véronique qui essuie son visage. Yves Rouquette s'écarte néanmoins du thème de la mort de Dieu pour lui préférer la représentation d'un peuple blessé qu'il évoque à travers de l'image du visage mutilé de Dieu :

Alara a còps de rasor
t'avèm forçat a rire
t'avèm dobèrt lo boca
fins a las aurelhas
e ton rire ò Crist gisclèt
coma jamai sisclèt pas ta dolor 24.

25 En guise de synthèse sur la notion : Sobrino 2014, p. 457-486. Traduction de l'espagnol Jesucristo (...)

26 Matthieu 25 :40. " Ce que vous faites au plus petit... " (Roquèta 2009, p. 26-27).

26Dans " Òda a la Santa Cara ", c'est l'humanité entière qui se trouve mortifiée. Le sujet lyrique anticipe ici la notion de peuple crucifié, chère à la théologie de la libération 25, et à laquelle Joan Larzac fera écho dans ses écrits théoriques. La référence aux Évangiles, " çò que fasètz al pus pichon 26 ... ", permet au poème de se clore sur un parallélisme entre le visage de Dieu et celui du monde contemporain :

Ta cara d'uòi mon Dieu
l'eissugamans de veronica
la podriá par cernar

28 C'est, en effet, à une mystique de la vie que pourrait s'attendre le lecteur, telle qu'elle apparaî (...)

29 " Èra a morir de rire o èra a rire de morir, sabi pas. Alara avèm sautat dins una eternitat de matè (...)

27Dans Messa pels pòrcs, Dieu se trouve à nouveau défiguré, mais cette fois-ci par le détournement que l'auteur fait de la messe comme autant de coups de rasoir dans le canon liturgique. Yves Rouquette s'inscrit, en 1969, dans une période de réforme de la messe qui passe par la traduction des textes autant que par une réanalyse des contenus symboliques. Contrairement à ce que le lecteur pourrait attendre, Messa pels pòrcs ne propose pas, dans le sillage du concept de mort de Dieu, de mystique de la vie 28. Ni repentir ou conversion de l'humanité, ni salut dans ce monde ou l'au-delà : le poème multiplie les images de sang, de sexe et de mort 29.

28Yves Rouquette ne célèbre pas le mystère divin, mais dénonce le mystère humain, à savoir celui de la misère du monde. Dans un rapport collectif à l'Histoire, le sujet lyrique, oscillant entre le ieu et le nosautres, permet de nous rendre à nous-mêmes, de nous laisser à notre solitude. De la pluralité à l'individuation, Messa pels pòrcs décrit un mouvement comparable à celui de Sola Deitas. Ce mouvement se trouve, sous la plume d'Yves Rouquette, abrégé et explicité. L'irrévérence de l'œuvre d'Yves Rouquette lui ôte alors sa candeur :

Mon paire, siám montats a ta barba de flume e èrem tantes que t'avèm fach cabuçar en arrèr.
E ara mon paire siám sols e paures, e entrepreses davant ton grand còrs espandit sens espèr ni que ton règne nos avenga ni que nòstra volontat siá facha aicís. (Pater 30)

31 " Planhi que mon fraire aja pas poscut coma ieu seguir son viratge d'una teologia pre-conciliària r (...)

32 " Nous n'irons pas plus loin. Voici la borne du possible où stationnent les cars, où se tiennent le (...)

29Comme le rappelle Joan Larzac en 2017, Yves Rouquette ne semblait pas croire en une réforme de l'Église 31. Et l'on pourrait presque lire une remise en cause, de la part de Rouquette, de l'engagement de Larzac, dans l'allusion suivante aux prêtres que l'on qualifiait alors de rouges : " Anarem pas pus luònh. Podèm pas. A cima estacionan los carris. A cima son los prèires de la novèla religion, negres coma los davant 32. "

30Le jeu des distorsions théologiques permet à Yves Roquette de tisser un rapport révolutionnaire à l'Histoire et à la tradition. En rupture avec les esthétisations liturgiques anciennes autant qu'avec la modernité théologique de la seconde moitié du xx e siècle, Yves Rouquette nous rappelle, dans la sauvagerie de l'acte poétique, aux urgences historiques, en particulier occitanes, et révèle nos lâchetés et nos renoncements :

Cresi que siám un pòble vièlh, e cresi que i a pas de remèdi perque los vièlhs son per morir.
Mangi ma man e gardi l'autra per deman.
E lo lendeman la me mangi 33.

31Une radicalité que l'auteur rappellera, bien plus tard, dans L'Ordinari del monde II :

34 Ives Roquèta, A Cada jorn son mièg lum (L'Ordinari del monde II), Toulouse, Letras d'òc, 2015, p. 7 (...)

L'estetica, aquò's pas jamai qu'una crassa de mòda. La beutat n'a pas res a far. La beutat es endacòm mai. Son esclat es l'esplandor de çò verai. Sorgís, nuda, d'aquí onte ren l'aviá pas anonciada. [...] La beutat es morala. Òc-ben : morala e de lònga insurgida ; emai quand passa per contemplativa, elegiaca, o litanica, o liturgica, s'encabra al mespretz de tota moralitat, coma contrapoison al destin 34.

35 En écho, sans doute, au recueil de Louis-Ferdinand Céline, Ballets sans musique, sans personne, san (...)

32Cette messe, " sens nom, sens Dieu, sens prèire, sens pòble, sens ren, pels pòrcs a vendre 35 ", apparaît comme une réponse amusée de Rouquette à l'œuvre de son frère. Le poème condamne tacitement certitudes et convictions comme sermonnaires. Non sans une certaine auto-dérision, Yves Rouquette suggère que les quêtes poétiques et politiques ne sont solubles dans aucun dogme. Aussi, Messa pels pòrcs préfère-t-elle certainement à la dimension christique, contenue dans le Sola Deitas de Joan Larzac, un messianisme dont le message est que le salut ne se trouve pas dans la spéculation... encore moins religieuse.

33 Messa pels pòrcs s'inspire des cantiques et des textes liturgiques, en en infléchissant le sens jusqu'à l'inversion. Par le détournement du rite de la messe, Yves Rouquette ne se réapproprie pas seulement le thème philosophique de la mort de Dieu. Son poème accompagne, à la fin des années 1960 et au début des années 1970, autant la réforme liturgique que le large renouvellement théologique, dont l'œuvre de son frère, Joan Larzac, se fait l'écho par des textes théoriques et poétiques.

34 Sola deitas et Messa pels pòrcs partagent un procédé littéraire principal, qui consiste à s'approprier une structure rituelle catholique, pour permettre au sujet lyrique de laisser libre cours à ses représentations poétiques et dénoncer les souffrances du monde. Si Yves Rouquette autant que Joan Larzac insistent tous les deux sur les implications poétiques, éthiques et politiques de leurs écrits, leurs productions littéraires, néanmoins, divergent par les impressions qu'elles suscitent chez le lecteur.

35Dans Sola Deitas de Joan Larzac, la dévotion au Christ, parce qu'elle s'inscrit dans la tradition religieuse du catholicisme, n'a d'autre choix que de la renouveler si elle veut en faire éclater le caractère personnel et sincère. En refusant de célébrer le mystère divin, Messa pels pòrcs, en revanche, accuse nos croyances et nos espérances, nos dogmes et nos renoncements, pour nous rendre à nous-mêmes. Les deux frères écrivains, qui partagent, par leur éducation religieuse autant que par leur engagement occitaniste, un esprit comparable, composent ici, en dialogue littéraire et philosophique, deux œuvres divergentes, pour ne pas dire antagonistes.

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Sola Deitas (1962) et Messa pels pòrcs (1969) : un dialogue entre Y...

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Écrivains saillants de la seconde moitié du xxe siècle, Yves Rouquette (Ives Roquèta, 1936-2015) et Jean Larzac (Joan Larzac, né Jean Rouquette, 1938), restent néanmoins encore peu étudiés. Les œuvres des deux frères, significatives des renouvellements des préoccupations occitanistes, qui surgissent autour des années 1960 et 1970, peuvent nous sembler désormais difficiles à appréhender tant elles ont partie liée avec les débats esthétiques et politiques qui ont agité ces deux décennies.

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Iseult Andreani : L’estrangièr del dedins et la Messa pels pòrcs : éléments pour une lecture stylistique de l’affranchissement 

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Iseult Andreani : L’estrangièr del dedins et la Messa pels pòrcs : éléments pour une lecture stylistique de l’affranchissement 

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Tous les discours destructeurs [...] doivent habiter les structures qu'ils abattent(Derrida 1967, 291)

1 Nous employons désormais les titres abrégés L'estrangièr (Larzac 1972)et Messa (Rouquette 1972).

1" Es pas tròp tard. Just " (Larzac 1972, 8). Ça, c'est en 1968. En 1970, " [e]s tròp tard " (Rouquette 1972, 118) 1. Au tribunal de l'Occitanie libre, peut-il y avoir encore de l'espoir pour " le réveil des occitans " (Rouanet 1972, 8) ? C'est la question que se posent Joan Larzac et Yves Rouquette dans L'estrangièr del dedins et la Messa pels pòrc s, deux textes composés respectivement avant et après le choc de mai 68. Ce choc était un espoir : " Cresiàm que tot èra possible. / Paupejavem l'impensable " (Rouquette 1972, 110). Mais un espoir sans réponse : " Et ne siàm totjorn aquí " (Rouquette 1972, 114).

2 Bernissan 2020b, 5'41-5'47. Larzac vise ici la politique d'administration linguistique et régionale (...)

3 " Alleluia " : Rouquette 1971, 106. La traduction en français lisse le texte d'origine par la suppr (...)

4 L'œuvre est finalement publiée dans la collection 4 Vertats créée par Larzac lui-même. Voir Chambon (...)

2Les questions nationale et coloniale (Cavaillé 2017 ; Williams 2003), l'angoisse de la disparition de la langue, le rapport des poètes au sacré (Molin 2018) ressortent de ces deux textes comme autant de manifestations de la conjoncture politico-littéraire complexe du texte occitan. La langue occitane est à la fois victime et " arma per deman " (Larzac 1972, 26), à supposer qu'on ne lui subtilise pas ses mots. En 2020, Joan Larzac évoque avec amertume dans un entretien avec Fabrice Bernissan " la confiscacion del mot Occitania 2 ". En 1970 chez Rouquette le cochon (double fictif de l'occitan) est égorgé, l'occitan privé de sa voix : " Lo pòrc es mòrt, alleluià. / Aviá nevat, alleluià. / [...] E l'èr èra un cotèl / en travèrs de ma garganta " 3. Drôle de destin à l'injonction lancée par Larzac en 1968 : " E siscla que s'entende un pauc de bruch los " (Larzac 1972, 10). C'est précisément ce hurlement que Viure refuse de soutenir à l'heure où il est question de publier L'estrangièr 4. En 1973, l'exclusion des frères Rouquette du comité de rédaction de la revue Viure scelle la fracture esthético-politique. Plus encore que les œuvres, ce sont " l'orientation politique révolutionnaire [...] et les choix esthétiques alors intrinsèquement liés à cette orientation " (Raguin-Barthelmebs/Chambon 2017, 511) qui sont ciblés par cette mise à l'écart.

3Dans les pages suivantes, notre réflexion portera sur la façon dont le détournement des codes de l'énonciation littéraire par l'instauration de régimes poétiques originaux, promeut dans L'estrangièr et dans la Messa un message d'affranchissement qui s'opère paradoxalement sur la base de multiples serments de fidélité.

4En 1972, quatre ans après la publication de L'estrangièr del dedins,René Nelli notait à propos de Larzac : " Il y a deux hommes en lui : un mystique chrétien fervent [...] et un révolutionnaire de Dieu " (Nelli 1972, 317). Dans L'estrangièr, prière et procès se mêlent en une forme originale travaillée selon un principe d'antiphonie 5. Le texte est divisé en sections qui s'ouvrent chacune par une citation du psaume 137, celui qui narre l'exil des Hébreux de Jérusalem à Babylone. Larzac décrit ainsi par mimétisme l'exil des Occitans dans la nouvelle Babylone (Paris). Tout l'intérêt de la transposition réside dans le fait que les portions de texte intercalées entre les versets du psaume sont de violents réquisitoires contre les colonialistes. Soutenu par une parole religieuse qu'il sait protectrice et salvatrice, Larzac, prêtre officiant à Saint-Martin de Vignogoul, entame un procès dans lesquel il est juge et partie. Ainsi, lorsque le mot de la fin retentit, " AMEN " (Larzac 1972, 28), la messe est dite et la séance est close.

6 " Intrada " (" Introït ") : Rouquette 1972, 102.

7 " Kyrie " : Rouquette 1972, 102.

5Parallèlement, dans la messe votive qu'il écrit en 1970 pour la mort de l'Occitanie, Yves Rouquette met comme son frère la rhétorique biblique à l'épreuve : " Puta o païs 6 ", voilà les termes du procès qui sera rythmé par la prière tout au long de la Messa pels porcs. Rouquette entremêle les titres des prières du propre et de l'ordinaire dont il recompose le sens et la forme de façon subversive. Il conserve également certains versets latins qu'il mutile jusqu'à les défigurer : " Nòstre Sénher, ajas pas pietat / ni de nosautres ni dels autres 7. " Ici encore dans le Pater : la dénaturation du sens original de la prière est accentuée par la coupe poétique d'une part qui brise la ligne musicale de la prière et, d'autre part, par l'insertion de vers étrangers qui font perdre de vue (aux niveaux sémantique et rythmique) la trame de la prière qui ressurgit alors de manière inattendue :

E ara mon paire siàm sols
e paures, e entrepreses
davant ton grand còrs espandit
sens espèr
ni que ton règne nos avenga
ni que nòstra volontat siá facha
aicí
ont aimavem de viure 8.

9 André Campra, compositeur baptisé à Aix-en-Provence en 1660, mort à Versailles en 1744. - Jean-Jose (...)

10 Ibid. Le topos du chant impossible et de l'instrument dissonant ou abandonné (symbole d'un point de (...)

11 " Alleluia " : Rouquette 1972, 106.

12 Ce " je " paralysé vient s'ajouter à la liste des manifestations du " "je" en action " établie par (...)

6Dans ces cadres religieux revisités qui reposent sur l'entrelacement de deux régimes d'énonciation, les frères Rouquette ont recours aux symboles d'une rhétorique biblique séculaire qu'ils thématisent l'un et l'autre autour de la notion de trahison. Chez Larzac, la traîtresse Babel (Paris), symbole de corruption et de décadence, et ses habitants. Chez Rouquette, le cochon de Noël engraissé puis tué, symbole de la mise à mort de l'Occitan. L'opposition est nette entre les Occitans qui n'ont pas véritablement de nom : (" Sabetz cossi se ditz Occitan,/en francés ?/ Francés ") et les colonialistes, parmi lesquels on prendra garde à distinguer les Français des Occitans francisés, ces " parisianisés ", aparisenquits en version originale : le terme forgé par dérivation affixale induit dans sa forme même un changement de nature (l'Occitan exilé perd sa nature profonde au contact des parisiens). Il est employé par Larzac pour désigner une réalité bien ancienne, celle de l'exil des déserteurs. Certes, comme le note William Calin, Larzac fait entendre que dans la mesure où l'exploitation des indigènes se fait sur leur propre terre, leur déplacement n'est plus nécessaire (Calin 2001, 628). Mais ce serait sans compter les " enfants exilhats " (Larzac 1972, 8) de l'Occitanie. Larzac n'hésite pas à pointer du doigt ces fuyards d'une terre gangrénée par l'action perfide des traîtres. À titre d'exemple, il crée une généalogie d'Occitans francisés tombés sous le joug d'un colonialisme assimilateur : " Campra, Moret, Mondonvila, Chabrièr, Faurèr, Darius Milhaud son anats morir a Babèl " (Larzac 1972, 16). Faut-il s'étonner du fait que l'écrivain prenne pour cible une lignée de musiciens dont par ailleurs il occitanise avec une certaine ironie les noms pour renforcer le blâme 9 ? Non si on met en regard ce passage du texte avec le verset du psaume 137 qui l'introduit : " als sauses apr'aquís aviám penjat las nòstas arpas " (Larzac 1972, 16). C'est bien le motif musical qui dans la Bible déjà fait le lien entre exil et sacrifice : en somme, il y a les Occitans francisés qui se sont dénaturés à chanter pour leurs geôliers, et il y a les Occitans sacrifiés qui, comme l'ont fait les Hébreux exilés de Jérusalem, préfèrent pendre leurs harpes, symboles bibliques d'une joie qui n'a plus lieu d'être, quitte à laisser place au " SILENCI DE MORT 10 ". La trahison est en effet directement liée chez les deux frères au sacrifice. Rouquette en fait d'ailleurs la clé de voûte de sa Messa : comme un chant du cygne, le cri du cochon sacrifié à Noël résonne de manière sinistre avec le credo de l'Occitan : " Volem viure al pais ". Dans la seconde strophe de l' Alleluia, l'auteur accuse par les basculements entre troisième et première personne du singulier la funeste assimilation de l'Occitan à la figure du porc. On gave le cochon pendant un an, puis on le tue. Et cela vaut bien un " Alleluia " : " Lo pòrc es mòrt, alleluià. / Aviá nevat, alleluià. / [...] Lo sagnaire, l'aviá sentit / venir de luònh e gornhava, gornhava / E l'èr èra un cotèl / en travèrs de ma garganta [...] alleluià, alleluià, alleluià 11. " L'adjectif possessif de première personne indique la dépossession, celle de la faculté de parole de l'Occitan - porc - égorgé 12.

13 Larzac 1972, 18. En revanche il y aurait les traîtres du dedans qui s'agenouillent devant leurs ido (...)

14 " Oraison " : Rouquette 1972, 105.

15 " Memento " : Rouquette 1972, 114.

7Quel qu'en soit le prix, l'Occitan garde au moins l'honneur de n'avoir pas pactisé avec le diable - comprendre le " 75 al cuol " 13. Et cet honneur se revendique, Larzac y insiste en prêtant serment d'une double fidélité religieuse et révolutionnaire. Ses actes d'engagement prennent d'autant plus d'épaisseur qu'ils reconfigurent le double régime d'énonciation dans une forme dialogique : " Si t'oblidi, Jerusalèm / ma drecha venga seca / Mas risca pas. [...] e ma lenga s'apegue dins ma boca / se pèrdi ieu ton sovenir ! / Mas risca pas " (Larzac 1972, 24). Cet acte de foi se concrétise quelques pages plus loin avec la prophétie de la chute de Babylone, le futur prédicatif induisant l'idée d'un procès inéluctable : " Lo poiridièr te sortirá per la boca, per los uòlhs, per totes los traucs. França-Cancer sortiràs pas indemna de las darrièras ablacions " (Larzac 1972, 26). Dans une dynamique qui vise à inverser les rapports de forces, Larzac complète cette prophétie de la chute par l'appel au soulèvement (" Sòi pas mut e m'anatz entendre ", Larzac 1972, 24), ou plutôt au relèvement. Son frère en 1970 se souvient aussi de l'avilissement subi depuis des siècles et qui ne fut rien d'autre qu'une longue descente dans le gouffre de la " prostitution des indigènes " (Rouanet 1972, 7) : " Flectamus genua, flectamus capita. / Avèm baissat lo cap, / los braces, / las cauças, tot 14. " Dès lors, les deux frères appellent aussi à reconquérir ce qui doit l'être, à savoir le patrimoine matériel et immatériel d'un peuple dont on apprend dans le Memento - en latin souviens-toi - de la Messa, qu'il est un " pòble desmemoriat 15 ". Selon la liturgie, Rouquette aménage au sein de sa messe (où Dieu brille par son absence) un espace pour le souvenir dont il se fait le garant : " Siái malaute de remembres, / siái confle a ne crebar / dels meunes e de los / de mon pòble desmemoriat " ( ibid.).

8Rendons à César ce qui est à César : la Pietà de Villeneuve-lès-Avignons, enfant du pays, n'a rien à faire au Louvre. Larzac en appelle en 1968 à la mémoire collective de son peuple en (re)faisant l'histoire pour lutter contre la confiscation du patrimoine. Il reconstruit ce que Philippe Martel désigne comme le " mythe valorisant d'une Occitanie " libertaire par essence " (Martel 2003, 98) mais pays " OCCUPÉ depuis sept siècles 16 ". Larzac multiplie les pièces à conviction (la croisade albigeoise, le Languedoc passé au xiii e siècle sous domination du roi de France, " lo suicidi de 1789 " (Larzac 1972, 12) et bien d'autres événements encore), en balayant d'un revers de main toute notion de prescription : au contraire, il décrète que la violence des révolutions sera à la mesure de la durée de l'occupation. Rien ne peut l'empêcher de donner au lecteur de L'estrangièr del dedins le sentiment d'être étranger dans sa propre histoire.

9La confiscation du patrimoine matériel va de pair avec une prise de possession du territoire. Tout est bon dans le cochon, dit-on. On, c'est le traître. C'est le Parisien, le Français, pire encore l'Occitan francisé. On achète l'Occitan avec un soutien de façade, complaisance dans la perversité. On lui fait miroiter la visite des grands de ce monde, on lui promet des exhibitions à la télévision comme on réaliserait des documentaires sur les animaux exotiques. On graisse la patte à ce peuple de cochons, de " pétanqueurs et de farandoleurs 17 ", à ces buveurs de pastis. On leur paye des costumes folkloriques, on s'amuse du conteur ariégeois " un peu sorcier sur les bords " (Larzac 1972, 39). On s'engage à mettre en place des parcs naturels censés les valoriser - au prix d'une mise sous cloche : derrière la reproduction des clichésd'une parole colonialiste qui voudrait s'appliquer à tous les peuples colonisés, l'auteur de L'estrangièr dénonce une réalité bien concrète. Dans son entretien avec Fabrice Bernissan, Larzac mentionne le fait qu'à l'heure où il occupait de front les fonctions de curé et de professeur, il luttait contre le projet de création du parc régional de Haut-Langedoc, se battant contre l'image d'" una mena de resèrva e d'Indians " (Bernissan 2020a, 3'47-3'49), - en vain : le parc est officiellement créé le 22 octobre 1973, une ligne supplémentaire sur la liste déjà longue des défaites : " E ploravem nòstra desfacha, e nòstra desfacha dins la desfacha, e que nos siám laissats faire " (Larzac 1972, 12). Au fil des révisions de la charte, l'accent est mis davantage sur la préservation du patrimoine naturel et non plus comme dans les premières années sur l'exhibition des populations, sous couvert de préservation d'un patrimoine culturel, folklorique dira-t-on. Mais l'Occitan n'est pas dupe. Larzac pointe du doigt avec un pragmatisme teinté de sarcasme cet argent jeté par les fenêtres : " Dins lo budgèt de l'Estat, aquò's fòl çò que se degalha per nosautres, en ameinatjaments per nos raubar lo solelh " (Larzac 1972, 16). En revanche, il semble falloir se faire à l'idée qu'on ne versera pas une larme à la vue de l'" espectacle de la desolacion " (Larzac 1972, 12), conséquence directe de la désertification du territoire : l'étonnement de l'homme du Nord à la vue de ces scènes dont Larzac déroule le négatif est vite effacé : cristallisées dans les pellicules d'appareil photo puis reléguées au rang des affaires classées.

10Le Français est peut-être davantage intrigué par la langue occitane. Si elle peut lui apparaître comme une curiosité exotique, que son identité soit au moins reconnue en tant que telle ! Or, dans le discours du colonialiste, la langue occitane ne peut se définir sans le support de comparants : " ce doit être un peu comme l'espagnol, ou l'italien 18 ". Elle n'est qu'un objet de divertissement pour les oreilles du parigot qui l'écoute comme il écouterait un cri d'animal au zoo, attendant de lui des démonstrations pour satisfaire son désir de dépaysement intramuros : " Vous savez parler patois ? Faites-nous un peu voir, dites-nous quelque chose. [...] Vous n'y mettez pas de bonne volonté... allons, pour me faire plaisir... " (Larzac 1972, 23). Ce voyeurisme linguistique va de pair avec la confiscation du droit à la langue, plus lourde de conséquences encore que la confiscation du patrimoine matériel. Les Français asservissent les Occitans : " que nos tenètz per l'escòla " (Larzac 1972, 18). Si la loi Deixonne amorce en 1951 une prise de conscience en introduisant l'enseignement facultatif des langues régionales, ce n'est qu'au tournant de la décennie 1970 - avec l'introduction possible de l'occitan dans le diplôme du baccalauréat - que l'institution semble véritablement prendre la mesure du fléau que peut représenter l'absence des langues régionales à l'école. En muselant les Occitans, en les empêchant d'apprendre leur langue, leur littérature, on entrave la solidification de l'identité autour d'un fonds commun et partant, on voudrait endiguer les revendications et la lutte. Le colonialiste est placé comme allocutaire direct, mis face aux conséquences : " Filhas de Jerusalèm bramatz sus vosautras e sus vòstres enfants que li avètz donat una cervèla sens memòria una memòria sens consciéncia une conscéncia sens voler " (Larzac 1972, 13). La méthode est dictatoriale. Il faudra des trésors d'ingéniosité pour lutter, puisque " les moyens vertueux et bonasses ne mènent à rien " (Lautréamont 2001, 143).

11" Le but excuse le moyen " (Lautréamont 2001, 144), disait Ducasse. L'aphorisme du poète du Mal est entendu par les deux frères, " fraires dins la lucha coma en poësia " (Larzac 2017, 533). Larzac revendique haut et fort le pouvoir de calcination de son langage poétique, " un lengatge que crama per ont passa " (Larzac 1972, 24). Rouquette entre dans son poème " la mitralheta al ponh " (Rouquette 1972, 102). C'est à la poésie d'accomplir son travail de force vive dans la lutte contre l'aphasie totale et cette lutte se déroulera dans la violence : par la destruction des structures phrastiques, par l'anéantissement des fonctions usuelles de la ponctuation, par la mise en place d'images et d'alliances improbables, par la mise en présence simultanée du sublime et du trivial, par le retour à un langage brut et primitif.

12Le cri typographique est l'aboutissement visible de " l'inflation verbale " (Sollers 1968, p. 137) cultivée dans ces textes : " PARIS A CRAMAT " (Larzac 1972, 28) ; " La FE parlava en glèisas romanas, la TOLERANCIA parlava besierenc, l'EGALITAT en Vilafrancas. E lo JOI D'AMOR espelissia en oc coma en arabo en ebreu o en latin " (Larzac 1972, 14). Ces cris où haine et joie se confondent émanent d'une " poésie convulsive " (Breton 1976, 14), faite des spasmes, des arrêts, des rebonds d'un langage en reconstruction. Le rôle de la ponctuation est à ce titre ambivalent 19. Elle accomplit à l'excès sa fonction de segmentation figurant la scission de l'être : " E d'Occitània divisibla en despartiments franceses per empachar lo sentiment de l'unitat. O en provinças. O en regions " (Larzac 1972, 18), " pòble desfach, / sens uòlhs, sens ponhs, / sens mesolhas, sens cervèlas, e POBLE PR'AQUO " (Rouquette 1972, 104) - ou l'accomplit mal : le rythme syntaxique devient alors contre-intuitif : " Seguigas pas tos enfants exilhats. Tròp tard Vas barutlar sus las rars de Frància. Tròp tard Lo tidèl [...] " (Larzac 1972, 8). L'anticipation des clôtures de phrases et la substitution de la majuscule au point de clôture là où il est attendu affecte en outre le sens porté par l'énoncé : en plaçant le constat d'échec (trop tard) avant l'ordre (tentative de conjuration de la perte), Larzac donne à lire l'impuissance de l'Occitanie à garder l'ascendant sur un procès qui semble inéluctable. Enfin, lorsque la ponctuation n'accomplit plus sa fonction de segmentation et cède le pas à l'abandon du contrôle de l'énonciation, les auteurs parlent du manque par le manque : ainsi de l'appel aux pleurs chez Larzac : " Plora o país ben aimat Plora tos enfants que son pas pus " et de l'oraison de la Messa, pratiquement entièrement dépourvue de ponctuation.

13En outre, bien que le texte soit largement référentiel, l'effacement du verbe contribue à la sous-actualisation du discours. Ce qui a pour effet d'une part de lui conférer une dimension universalisante (le propos pourrait s'appliquer à tous les peuples colonisés) : " Un pòble d'aganits. Un pòble despoblat, una terrà entarrada, un país fòra-paísé " ( ibid.). D'autre part puisqu'en effaçant toute inscription dans une chronologie et dès lors que le contenu énonciatif n'est plus attaché explicitement à une époque révolue, Larzac met en garde contre le fait que tout est susceptible de rejaillir dans le présent et dans le futur.

14Des expédients se mettent alors en place et font ressortir des traits stylistiques récurrents qui figurent la déconstruction du langage. Lorsque le verbe n'est plus là pour servir de liant entre les constituants, la polysyndète prend alors le relai qui a pour effet principal de créer une énonciation litanique : " E ara mon paire siám sols / e paures, e entrepreses " (Rouquette 1972, 116). L'usage fréquent des conjonctions de coordination placées en tête de phrase permet de soutenir une énonciation énergétique (par effet d'hyperbate) tout en recréant du liant : " E siscla que s'entende un pauc de bruch los estivants crentan talament la solitud " (Larzac 1972, p. 10). Lorsque polysyndète et ponctuation se rejoignent (et d'autant plus lorsqu'il y a ellipse du verbe), le langage devient boîteux pareil au langage de l'enfant, ou de l' étranger dans sa propre langue : " E ploravem nòstra desfacha, e nòstra desfacha dins la desfacha, e que nos siám laissats faire " (Larzac 1972, 12).

15L'absence des liens du langage devient visible par la ponctuation par le blanc (qui rattache d'ailleurs Larzac et Rouquette aux poètes d'avant-garde lesquels revisitent les codes de l'énonciation et interrogent de cette façon la portée du langage poétique 20). Chez Rouquette, elle se combine à l'enjambement pour créer des effets de retournement du sens :

A cima son los preires
de la novèla religion.

16Chez Larzac, elle fait le lien entre des éléments a priori hétérogènes : dès lors qu'il sert de courroie de transmission entre parole religieuse et prose poétique, le blanc sert symboliquement à renouer le lien entre Dieu et l'homme :

Al ras dels flumes de Babèl
que son Ròse e Garona.

17Variations poétiques sur la mort de Dieu : le rire sèchera-t-il les larmes ?

21 Larzac 1972, 23. La majuscule sur le substantif rend par ailleurs le propos peu équivoque.

18Dans le texte d'hommage à son frère, Larzacévoque le fait que le thème de la mort de Dieu les avait interpelés : " escambiarai amb mon fraire tota una correspondéncia ont posèt aquela meditacion sus La mort del Crist que publiquèt dins Letras d'oc en 1966. Aviái totjorn dins ma cambra lo Crist marin, de Pèire Francès " (Larzac 2017, 535). Ce motif joue un rôle effectif dans la mise en lumière de la perversité des hommes au sein des deux textes.À ce titre, la demande adressée par le Français à l'Occitan n'a rien d'anodin sous la plume de Larzac : " Comment se dit "Père" ? Vous n'y mettez pas de bonne volonté 21... ". La réponse de Rouquette deux ans plus tard n'est pas moins signifiante. Le poète donne la réplique à son frère avec un Pater noster détourné etteinté d'ironie noire, laquelle se mêle au dépit : " Nòstre Sénher, ajas pas pietat / ni de nosautres ni dels autres. // Es tròp tard ça que la " (Rouquette 1972, 102).

22 Ce motif de la main de Dieu réapparaît de manière obsessionnelle dans L'estrangièr (1968) puis dans (...)

19Comme le note Pierre Molin, " entre Dieu et le moi, l'intermédiaire est le "Corps" " (Molin 2018, 331). Dans les deux textes, la parcellisation du corps témoigne d'une volonté de reconstruire le lien avec Dieu par l'expérience de l'écriture poétique. Si le motif de la main, symbole de la puissance de Dieu, est par exemple omniprésent 22, il est mis à mal, tourné dans tous les sens. Devenue symbole de puissance destructrice (" I a pas talament de mans que siagan pas encara paralizadas, per quand vendrà lo temps de castanhar ", Rouquette 1972, 24), la main incarne également le renoncement contraint à l'action. Du serment de Larzac ( Mas risca pa), Rouquette semble deux ans plus tard contraint de se dédire : " Mangi ma man / e gardi l'autra per deman. / E lo lendeman / la me mangi " (Rouquette 1972, 106-108). Le détournement surréaliste du motif laisse sourdre les échos de la poésie de Xavier Forneret : " Il l'a palpée / D'une main décidée / À la faire mourir.[...] / Il l'a pliée, / Il l'a cassée ; / Il l'a placée ; / Il l'a coupée, / Il l'a lavée, / Il l'a portée, / Il l'a grillée, / Il l'a mangée. / Quand il n'était pas grand, on lui avait dit : / Si tu as faim, mange une de tes mains " (Forneret,1838, 121-123). Le cœur de l'Occitan est mis lui aussi à rude épreuve par un procédé d'alliance grotesque : " e puèi mon còr / per dessús lo mercat, / copat a talhons pichonèls, / passat a la padena / amb un pauc d'alh e de jaubèrt " (Rouquette 1972, 109).

23 Lautréamont 2001, 332 : L'expérience de Maldoror résonne de façon extrêmement latente et déroutante (...)

24 Corbière 2018, 160 : " À un juvénal de lait. "

20Ce sont alors la bouche et les yeux, organes du rire et des larmes qui finissent par reconquérir leur volonté d'action - encore une fois, Maldoror n'est pas loin : " Les larmes dans les yeux, la rage dans le cœur, je sentis naître en moi une force inconnue " (Lautréamont 200, 92). Cette bouche qui lance des " cridals de resurreccion " (Larzac 1972, 14), qui dit " ai talent de parlar dins ma lenga " (Larzac 1972, 22) ; ces yeux dont on se demande s'ils n'auront pas raison de la pierre : " O muralha dels plors tu silenci qual saup s'a la perfin te gausirem o s'i gausirem nòstres uòlhs " (Larzac 1972, 12). En appuyant son injonction par l'anaphore, Larzac invite les Occitans à pleurer : " Plora o país ben aimat Plora tos enfants que son pas pus. [...] Plora Aquò atudarà los fuòcs dins las pinedas provençalas. Plora dins ton pastís qu'es tròp sec " (Larzac 1972, 10). Parce qu'il est hors de question de se plier à l'injonction lancée par les " prêtres de la nouvelle religion " (Rouquette 1972, 119) : " Enrichissez-vous et marrez-vous ! " (Larzac 1972, 118 ; écrit à dessein en français dans le texte de Larzac, comme pour illustrer le refus de salir la langue occitane avec ces mots). Yves Rouquette accuse le trait en 1970 : le rire ne sèchera pas les larmes. Pour cause, le rire est impossible, les Occitans ne parlent pas ce langage : " Se marrer, / consi se ditz dins mon païs ? / Sabi pas. / Lo mot existis pas. / O s'es perdut. / O li an pas daissat. / lo temps que se faguèsse. / Es trop tard per ne fargar un " (Rouquette 1972, 119). L'expérience impossible du rire scelle l'opposition entre l'Occitan et le Français avec son " sourire, stupidement railleur " (Lautréamont 2001, 312). Le rire de l'Occitan ne peut tout au plus que prendre la forme d'un rictus maladroit 23, d'une figure sur le papier, celle du chiasme qui trace la déchirure interne de l'homme : " Era a morir de rire / o ère a rire de morir " (Rouquette 1972, 112). C'est sur ces notes que se chantait le Requiem du " réveil des occitans auquel Rouquette ne croyait pratiquement plus. Et le disait " (Rouanet 1972, 8). Et dont Larzac avivait l'ardeur, en prose, " En vers... et contre tout 24. "

21En 2020, Joan Larzac éclairait Fabrice Bernissan sur la nature des valeurs du mouvement occitan : " lo moviment occitan que nasquèt finalament mai que mai als entorns de 1958 a 68 se definissiá non pas coma nacionalista mès coma descolonisaire de l'Occitania " (Bernissan 2020b, 4'51-5'17). Il en irait de même pour sa création littéraire ainsi que celle de son frère : en même temps qu'elle se veut sanctuaire, au sens de temps inviolable de la langue et des souvenirs du peuple occitan, la poésie de Larzac et de Rouquette porte paradoxalement atteinte aux cadres dans lequels elle se développe. En s'immisçant dans la matière même du verbe religieux qu'ils n'hésitent pas à contrarier dans son fonctionnement, les deux frères oeuvrent pour l'affranchissement, par l'expression d'une double vocation (religieuse et révolutionnaire). Et ce n'est pas un hasard si le mot vocation - du latin vocatio - signifie à l'origine " appel ", appel à la reconquête de la liberté d'action sur le monde et sur la langue.

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L'estrangièr del dedins et la Messa pels pòrcs : éléments pour une ...

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Tous les discours destructeurs [...] doivent habiter les structures qu'ils abattent(Derrida 1967, 291) " Es pas tròp tard. Just " (Larzac 1972, 8). Ça, c'est en 1968. En 1970, " [e]s tròp tard " (Rouquette 1972, 118). Au tribunal de l'Occitanie libre, peut-il y avoir encore de l'espoir pour " le réveil des occitans " (Rouanet 1972, 8) ?

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Marjolaine Raguin : Jean Larzac et la décolonisation, une vie engagée

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Marjolaine Raguin : Jean Larzac et la décolonisation, une vie engagée

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" Òm a totjorn lo dret de pensar 1. "
" Pus roge que ieu, sabi pas çò que vòl dire 2. "
Joan Larzac

4 Nous renvoyons à l'article de Philippe Gardy dans ce dossier de la Revue des langues romanes.

5 On verra notamment Eygun 2017 et Raguin-Barthelmebs/Chambon 2017.

6 L'épisode est maintenant bien connu. Cf. Raguin-Barthelmebs/Chambon 2017 ; Larzac 2017 ; à ce sujet (...)

9 Étudier l'occitan à l'université de Montpellier au cours de la première décennie du xxi e siècle, si (...)

10 On verra l'article de Philippe Martel dans ce dossier.

1Si Jean/Joan Rouquette/Roqueta, alias Joan/Jean Larzac, est connu des études occitanes comme auteur, traducteur 3, éditeur en langue d'oc et militant pour une Occitanie libérée de l'empire colonial français (libération administrative, politique et culturelle), si son œuvre est aujourd'hui reconsidérée par la critique 4 après une longue période de silence liée à l'opprobre qui les a frappés, son frère Yves Rouquette et lui 5, pour avoir été dissidents de la doxa socialo-régionaliste 6 des puissants 7 et avoir milité pour une décolonisation des terres d'oc 8 ( a priori pacifique), si l'histoire de l'occitanisme contemporain a cessé de taire l'importance de son œuvre et de sa pensée 9 militante et révolutionnaire publiée entre 1960 et 1975 par les principaux éditeurs en langue d'oc 10, si, même, il est aujourd'hui loué et primé comme auteur occitan, l'occitanisme n'est en fait qu'une partie de sa vie, de ses engagements d'homme.

12 On pensera à ses publications d'études bibliques (essentiellement à celles en français) dans des re (...)

13 Larzac 2019b, L'Emparaulada, 34'37-35'03. Larzac : " Alara que ma vocacion, parlavas de ma vocacion (...)

14 C'est ce qu'affirme la notice du Maitron le concernant. Sa participation sur ce sujet au premier nu (...)

16 Cuvillier 2016, paragraphe 19.

2De surcroît, cet homme est un prêtre, et avant cela un séminariste ; un curé rouge et de lutte 11. Jean Rouquette est bibliste et auteur de plusieurs études et articles scientifiques publiés dans des revues et ouvrage collectifs. Il est inséré dans le réseau catholique et œcuménique des biblistes français 12. Il appartient à cette mouvance dogmatique catholique qui fit les prêtres-ouvriers puis Vatican II et la théologie politique avec, à sa fine pointe, la théologie de la libération dont il se réclame aujourd'hui et déclarant qu'elle a toujours été la sienne 13. De son activité d'enseignement et d'œcuménisme, un fait semble remarquable car il caractérise sa pensée : le prêtre Rouquette/Larzac est un exégète structuraliste. Il est celui qui implantera l'exégèse structurale à la Faculté libre de théologie de Montpellier 14 et c'est sur ce sujet qu'il publie en 1973, la même année que Per una lectura politica de la Bíblia, dans la revue de la Faculté protestante montpelliéraine Études théologiques et religieuses un article intitulé sur les études structurales en domaine biblique 15. Le structuralisme a constitué à partir des années 1960 en France et dans l'espace francophone, catholique comme protestant, une alternative à la méthode d'exégèse historico-critique 16.

3On doit donc considérer, pour redonner sa cohérence à son œuvre intellectuelle comme à ses actions, que Jean Larzac est un intellectuel ecclésiastique qui se saisit des affaires occitanes. Ce n'est pas un occitaniste qui est prêtre, c'est, au faîte de sa carrière, un professeur d'Écriture sainte au séminaire qui milite pour la cause occitane, comme il le fera ensuite à partir de 1987 pour le Liban, l'autre grand chantier de sa vie.

4La distinction est essentielle. D'abord, elle seule explique l'engagement, la pensée, et le parcours de Jean Rouquette/Joan Larzac. Ensuite, c'est un renversement de paradigme pour considérer son œuvre d'auteur et sa pensée qui relève de ce procédé intellectuel que l'on nomme déconstruction. Déconstruction des prétendus savoirs, de cette manière de penser et de faire qui consiste à croire, sans réexamen critique, ce qui a été dit, écrit et transmis sur un sujet donné. Et dans le cas des frères Rouquette la démarche est essentielle pour comprendre un cas de (vilaines) affaires occitanistes du microcosme montpelliérain qui eut des conséquences de premier ordre sur l'histoire de la France à la fin du xx e siècle quand s'émancipent plus ou moins les colonies 17.

5Si, comme nous le pensons avec Joan Larzac, nous assistons à la fin de l'agonie de la langue d'oc (et de son mond ensebelit) et donc de sa littérature et de ses cultures locales (pour les Rouquette, nous sommes et nous parlons d'un endrech 18), au-delà des bons sentiments qui soulagent la conscience des uns et des autres, il s'agit pour la science de dresser des bilans, non militants cette fois. Seule la déconstruction des mythes des bons militants, des bons régimes, et des bons leaders peut faire ce travail et permettre de mieux connaître cette époque charnière de l'occitanisme politique comme lutte sociale (1960-1980) dans ses idéologies, ses acteurs, ses actions, et in fine, ses résultats.

19 Lafont publie chez Gallimard, et Larzac, avec le sous-titre pamflet, à Ardouane, dans 4 Vertats.

6L'activité intellectuelle de Larzac pour les affaires occitanes, est un militantisme qui s'exerce à travers ce que l'homme, le séminariste, puis le prêtre sait faire : penser et disserter. Il faut d'ailleurs noter, si on veut bien redonner toute leur place à ses écrits littéraires comme intellectuels des années 1959-1980, et qu'il s'agisse du foisonnement de ses publications ou de leur hauteur intellectuelle, que Joan Larzac, en plus d'être un grand poète, est une figure majeure du développement de la pensée de l'occitanisme politique, mais aussi de l'histoire (militante) de la littérature d'oc. Le seul, en fait, qui ferraille alors sur ce terrain avec Robert Lafont (notamment Lafont 1968, et 1971). On pensera ici à Lafont 1968 Sur la France, et Larzac 1969 Sous la France, et appréciera l'ironie 19.

7On peut faire l'hypothèse que ce statut de prêtre catholique détonnait dans le militantisme rouge de l'occitanisme des deux décennies 1960-1980 qui feint d'ignorer le catholicisme d'extrême gauche, de la même manière que la profonde religiosité chrétienne d'Yves Rouquette et de Marie Rouanet est jusqu'à peu demeurée un hors-champ des études de leur œuvre 20. Jean Rouquette/Larzac se définit lui-même comme prêtre et sa production littéraire, scientifique et militante, qu'elle s'écrive en français ou en occitan ressortit de cet engagement premier, parfois foncièrement occitaniste parce que militant pour la décolonisation et la voix des opprimés ; ou pour le Liban car il est Libanais d'adoption 21.

22 On pensera ici aux poèmes qui composent le recueil Se rauqueja ma votz.

8Si l'on porte attention à cette donnée constituante en laquelle consiste sa prêtrise, il est possible de relire sa production littéraire, intellectuelle, et son action dans le monde de langue occitane, et de la corréler à la vie de l'homme qu'il est, de ses charges et de ses réalisations, pour prendre conscience du tout cohérent ainsi formé. Rouquette/Larzac militant pour l'occitan et ce qu'il conçoit comme l'Occitanie conquise par une croisade et opprimée par la France est un prêtre chrétien révolté, travaillant à la décolonisation des peuples opprimés et c'est dans sa prêtrise que se fonde son engagement pour les terres d'oc, et non l'inverse. C'est le message de justice et de libération du Christ qui l'autorise à se révolter, c'est sur le modèle de Jésus, presque zélote, qu'il se fait révolutionnaire. Rouquette/Larzac poète en langue d'oc mais n'est pas poète de l'Occitanie (sauf dans des cas précis), il est poète du monde en occitan, de sa Création et sa cosmogonie, de ses petites choses, de la famille, des gens communs, ou particuliers, des paysages de la Terre, et surtout du Liban, sa deuxième terre 22.

9Nous examinerons ici la manière dont sa prêtrise et la théologie qui anime sa foi chrétienne, et qui est le creuset de sa pensée, sont un moteur pour penser et agir en occitaniste, et pour la décolonisation des peuples opprimés particulièrement à partir de ce qu'il en exprime dans Per una lectura politica de la Bíblia 23.

24 La première publication occitane de Jean Rouquette recensée ici par François Pic dans sa bibliograp (...)

25 Oralitat e Umanitat 29, 3'26-5'10.

10Lorsque le jeune Jean Rouquette, alors dit Joan Roqueta, commence à écrire et à publier en occitan au début des années 1960 24, Robert Lafont lui recommande de se trouver un nom d'auteur, car il y a déjà trop de Rouquette dans les Lettres d'oc contemporaines 25. De fait, Jean Rouquette, pendant un cours de théologie à Paris où il est étudiant, pointe pour ce faire au hasard avec son doigt sur une carte géographique le plateau du Larzac. Le voilà renommé. Bien qu'un peu déçu de ne pouvoir préserver ses initiales (J. R. devenant J. L.), il se dit, a posteriori, heureux parce que le Larzac est le pays voisin du sien.

26 C'est sous ce nom qu'il publie en français, et qu'il est enseignant et prêtre.

27 Signifiante, évidemment, parce que le Larzac est le pays voisin du sien, et non pour les luttes du (...)

28 Oralitat e Umanitat 29, et 30 (0'30-0'56).

29 Raguin-Barthelmebs/Chambon 2017.

30 Jean Rouquette est fondateur de l'association Offrejoie France, branche d'Offrejoie un projet de vi (...)

11Alors que " Joan Larzac " devient le nom de l'écrivain et militant occitan que nous connaissons. " Jean Rouquette " demeure le nom du prêtre de l'Église catholique, apostolique et romaine ordonné en 1965 26. Selon notre analyse, cette concurrence de deux noms d'auteur pour le même homme - dont un est un nom de famille, et l'autre, un peu par hasard, un nom de pays à l'identité signifiante 27 - n'est pas signe de scission ni dans la pensée ni dans l'action de celui qui dit s'appeler, en définitive, " Joan 28 ". C'est une même inspiration qui fait écrire et œuvrer l'homme qui participe à la revue Viure 29, qui dirige 4 Vertats, qui écrit (remarquablement jeune) le " Que sais-je ? " sur la littérature d'oc (1963), qui est prêtre catholique au Liban et fondateur de l'association 30, qui enseigne au Grand séminaire, ou qui dit la messe à Saint-Georges d'Orques.

31 Interrogé sur sa vocation de prêtre Larzac commence par explique ce sentiment de bien-être et de fa (...)

32 Oralitat e Umanitat 30, 1'59-4'00.

33 Lorsque sa mère vient le chercher à la fin de la guerre et qu'il rentre à Sète, avant son frère, il (...)

34 Oralitat e Umanitat 30, 5'33-5'39.

36 Voir infra, citation de Larzac (2013) in Larzac 2021b.

37 Larzac 2017, et L'Emparaulada.

12Nous insistons sur cette absence de dichotomie : ces deux noms semblent bien n'être que deux manières commodes de désigner un même homme, Joan, sur un même chemin de vie, et dans lequel, lui-même, et nous, voyons une grande unité d'idées et d'action. Il n'y a pas le Larzac de l'occitanisme, et le Rouquette des études bibliques. Les intersections sont multiples : la pratique active de la langue occitane et le sentiment d'être chez soi dans une église 31 naissent concomitamment dans la vie de Jean Rouquette. C'est à Couffouleux que l'église est comme sa deuxième maison (c'est en tout cas ainsi qu'il l'origine dans son récit de vie 32), et qu'il se met à jouer en occitan avec ses camarades de la campagne, lorsqu'il est réfugié chez sa tante et son oncle pendant la guerre 33. Si l'on s'en tient à la chronologie de ses engagements d'homme c'est bien la prêtrise qui est son engagement premier : à onze ans il demande à entrer au séminaire, pour en sortir curé et non pas pour quelques années de formation 34. Sa vocation à la prêtrise est née alors qu'il est tout enfant. C'est cet enfant-là qui parle occitan avec tout le monde au village 35, parce que c'est sa langue, la langue des siens 36. Si les parents des frères Rouquette leur parlent en français, la langue véhiculaire des adultes de la famille entre eux est l'occitan 37. En somme, Jean Rouquette est un prêtre occitan dont le nom de plume, en matière d'écriture occitane et comme personnage public de l'occitanisme et des études d'oc qui fondent sa réputation dans cette écriture, est Joan Larzac.

38 Larzac 2017.

39 Les concepts de révolution et de fête marchent ensemble dans la pensée de Joan Larzac, c'est d'aill (...)

13Larzac est donc la voix occitane d'un prêtre occitan, Jean Rouquette, fervent disciple de Vatican II 38. Engagé dans ce siècle pour les grandes causes postconciliaires de la décolonisation, il est lecteur et praticien de la théologie politique et de la théologie de la libération, et d'âme profondément révolutionnaire 39. Si toute son œuvre de commentaire biblique et d'expression d'une pensée théologique et d'un enseignement religieux est marquée par la théologie politique, voire par la théologie de la libération que nous pouvons y reconnaître du point de vue de ses écrits occitans, c'est son livre Per una lectura politica de la Bíblia (IEO, 1973) qui constitue à la fois l'acmé et la pierre de touche de sa pensée de prêtre occitan et occitaniste, à lire avec ses autres écrits.

14Il semble qu'avec l'occitanisme, qu'il vit comme la lutte pour décolonisation de l'Occitanie 40, il embrasse une cause qui entre en résonnance avec ses croyances chrétiennes en une justice qui passent foncièrement par la décolonisation des peuples et cultures opprimés, tels que l'affirme alors la théologie de la libération qui est dans l'air du temps. Il aurait pu s'engager pour n'importe quelle autre cause qui lui aurait semblé juste - comme la paix au Liban et au Proche-Orient et Moyen-Orient par exemple -, mais différemment aussi, parce qu'en Occitanie il est chez lui, dans sa langue et sa culture, dont il maîtrise les codes écrits, comportementaux et oraux. Larzac est donc un intellectuel catholique foncièrement révolutionnaire qui milite, en occitan - car c'est sa langue -, pour la libération de sa terre. Comme le fit avant lui Camillo Torres, ce prêtre argentin révolutionnaire mort au combat mais dont on retient qu'il était prêtre, alors même qu'il avait abandonné la prêtrise pour prendre les armes et combattre pour ses idées : c'est ce que rappelle Larzac lui-même, qui le cite en exemple à la toute fin de Per una lectura politica de la Bíblia (1973, p. 191).

15Si l'on considère la vie, l'histoire et le souvenir de Camillo Torres comme maître étalon, il semble qu'il y ait une distorsion propre aux études occitanes - et à leur occitanisme ? - à oublier que Larzac est un prêtre pour en faire un poète, un essayiste etc. occitaniste ; comme si la prêtrise devenait l'élément secondaire de l'énoncé. Il est vrai qu'ont participé au brouillage de son image les multiples casquettes de Larzac militant et penseur, ses deux noms d'auteur, la propension des prêtres ouvriers et affidés à faire oublier leur prêtrise tant ils sont perçus comme des hommes d'action (sociale, mais aussi intellectuelle), ainsi que sa carrière professorale qui fit qu'il ne devint que très tardivement curé de paroisse. Il ne viendrait pourtant à l'idée de personne de penser que Camillo Torres fut autre chose qu'un curé révolutionnaire luttant pour la justice et l'équité dans son peuple ; et ce, alors même qu'il meurt les armes à la main et défroqué. La différence avec Larzac, au-delà de l'évidente absence de lutte armée des occitanistes, réside certainement aussi dans le fait que Torres n'est pas un auteur, ce qui ne défocalise pas l'image du prêtre guerillero, et concentre l'information sur sa lutte.

16Jean Rouquette/Larzac, lui, a vécu et œuvré toute sa vie pour la justice à l'égard des peuples opprimés. D'abord comme révolutionnaire décolonisateur en Occitanie (en fait, surtout en Languedoc), puis comme artisan de la paix sociale, avec Offrejoie notamment, au Liban puis au Proche-Orient, dans une forme de révolution tranquille qui se fit réforme de cohésion nationale interreligieuse. Dans ce dernier cas, ce fut un succès. La différence de réussite des deux entreprises semble s'expliquer par, du côté libanais, la synergie des bonnes volontés, et de l'autre, occitan, l'isolement puis la mise au ban des Rouquette, en plus de la nature de l'État et de la représentation populaire de ses élus.

41 On pensera à la table établie " Del meteis autor " dans Larzac (1973, p. [6]).

17De la même manière que pour Camillo Torres, seul exemple de révolutionnaire contemporain qu'il cite, et d'ailleurs seul révolutionnaire qu'il cite à part Jésus dans sa Lectura, en Joan Larzac c'est l'homme-prêtre qui s'engage en occitanisme, c'est le prêtre qui écrit en occitan et qui comme bibliste se fait traducteur de la Bible dans cette langue. Par ailleurs, la très grande majorité de ses écrits théoriques et littéraires sont d'inspiration chrétienne ; on s'en convaincra à la lecture de son œuvre. Si ses ouvrages de jeunesse créent une répartition entre écrits religieux (études et poésie) et écrits politiques (études et poésie 41), ses deux derniers recueils de poèmes Se rauqueja ma votz et L'an que ven d'onte ven entremêlent des textes et des motifs religieux, politiques, contemplatifs et quotidiens, et on y trouve, au-delà des textes strictement bibliques, ou d'inspiration chrétienne, l'expression d'une mystique.

18Ce n'est pas non plus l'occitanisme mais encore la prêtrise et sa formation intellectuelle théologique qui le mène à la théologie politique et à la théologie de la libération. Il s'engage certainement de la sorte en occitanisme car il est déjà un " révolutionnaire de Dieu " sensibilisé par son frère aux luttes occitanes. Par conséquent, entre le sentiment de soutien mutuel avec son frère, la conscience d'embrasser une cause qui rencontre les critères de l'idéologie qui fonde son engagement dans la prêtrise et qui est, a fortiori, sa propre cause - au sens de cause des siens - et le fait de pouvoir s'y faire une place utile - et prestigieuse 42 - de penseur, tous les critères semblent réunis pour faire de Rouquette/Larzac un prêtre occitaniste.

19L'occitanisme n'est qu'un des deux grands chantiers de sa vie en faveur de la décolonisation physique, administrative, culturelle et idéologique. L'autre étant le Liban - et ce, alors même qu'il se sentait appelé en Amérique du Sud 43 - puis du Liban, tout le Proche-Orient, et la Palestine 44.

45 " Nos siam pas pus parlat qu'en patés / dempuèi que me faguères encapar / qu'èra "la lenga d'oc" / (...)

46 Larzac 2019b, L'Emparaulada , 13'46-14'03. " Gràcias a mon fraire, que s'èra lançat dins l'occitanis (...)

20Larzac vient à l'occitanisme par son frère à travers un double mouvement d'apprentissage et de prise de conscience que leur " patés " est " "la lenga d'òc" ". C'est ainsi qu'il le dit en occitan dans les vers 1-3 et 10-11 du poème Larzac (2013) dans le recueil L'an que ven d'onte ven (Larzac 2021b, p. 301), déclarant que dès lors il ne s'est plus senti qu'Occitan en tant que locuteur de patés et lenga d'oc (sans occurrence donc d' occitan comme nom de langue, mais avec " Occitan " comme gentilé 45). C'est ainsi aussi qu'il le complète dans son entretien télévisé de L'Emparaulada 46.

48 " Auriái aimat Cesari " incipit du poème et titre de celui-ci (comme presque systématiquement chaqu (...)

49 Voir la notice du Maitron sur Jean Rouquette (Larzac). Ajari 2017, Larzac 2019a, p. 176.

21Si c'est à travers le discours de son frère qu'il prend conscience de la radicalité intrinsèque de leur position de locuteurs de la langue d'oc, il semble très probable que, étant donné leurs trajectoires et formations respectives (Yves Rouquette fut l'élève de Robert Lafont), c'est à partir de la pensée et des lectures chrétiennes révolutionnaires de Larzac que les deux frères empruntent cette voix de rupture avec ce qui est vécu comme " la lenga de l'autre " (" la langue de l'autre " dans sa traduction, ibid. v. 7 47) c'est-à-dire le français et donc la France ; figure de l'altérité s'il en est pour l'Occitanie, parlée, vécue, et in fine à libérer dans le discours qu'ils fondent de leurs deux voix littéraires et politiques. Les deux frères Rouquette furent lecteurs d'Aimé Césaire 48 et de Frantz Fanon, et partisans de la lutte contre le " colonialisme intérieur " et " l'aliénation culturelle 49 ". Les grands textes de décolonisation de Joan Larzac sont évidemment Descolonisar l'istòria occitana 50, L'estrangièr del dedins (1968), ou Refús d'entarrar (1969).

51 C'est Yves Rouquette dont le professeur à Sète était Robert Lafont qui lui fit connaître les affair (...)

52 Voir Larzac 1977-1980. Oralitat e Umanitat 39, voir aussi 30 et 32.

53 Oralitat e Umanitat 38.

54 Chambon/Raguin-Barthelmebs/Thomas 2018, p. 437, 442-443.

55 Oralitat e Umanitat 30, 7'57-8'20.

22Dans ces conditions, il n'y a rien d'étonnant à ce qu'il soit, avec son frère, et ce dernier certainement sur son modèle 51, pour la libération des terres d'oc de leur domination par la France, acquise par conquête militaire 52, et non le tenant d'un régionalisme tiède et accommodant avec la France éternelle, au prix d'un certain clientélisme politico-universitaire 53, et que ce point ait été celui de la rupture avec l'équipe lafontienne du COEA 54. Jean Rouquette, alias Joan Larzac, n'a rien d'un militant régionaliste. À la manière de son ami Jean Cardonnel, il n'a rien non plus d'un homme qui transige avec ses convictions. C'est un prêtre, foncièrement rouge, militant de la décolonisation et soutien à la cause occitane. La décolonisation de l'Occitanie n'est pour lui qu'une parmi d'autres (Occitanie, Amérique Latin, Liban), et il fut encouragé dans ses luttes par l'expérience algérienne. C'est ce qu'il dit ainsi : " E ieu de sosténer los, las luchas per la liberacion dels autres paises començèt per mon engatjament (hésitation), per l'independéncia d'Argeria, (hésitation), aquò, (hésitation), me, me butèt a, a flatir pas dins mon engatjament per mon pais 55 ".

56 Oralitat e Umanitat 30, 7'13-55.

57 La causo mistralienne, la cause du peuple [communiste], et la causa dei pòples, l'association d'idé (...)

58 Oralitat e Umanitat 30, 7'13-15.

23Pour Larzac, il y existe une forme de lutte internationale pour la justice, un mouvement, non coordonné, qui voit naître des revendications comparables de justice et de libération, qui s'il perd ici, gagne ailleurs 56. C'est ce qu'il appelle " la causa dei pòples 57 ", dont il a l'espoir qu'elle gagne 58.

59 Celle pour laquelle s'est engagée Camillo Torres.

24Plus encore, c'est la manière dont se structure la lutte interne révolutionnaire contre un pouvoir central inique en Colombie par exemple 59, ou de Jésus contre les Romains ou contre les abus des responsables politiques et religieux de son propre peuple juif, qu'il prend pour modèles dans sa Lectura, en tant que pensées et actes de théologie politique.

60 Celui dont il tient " ma lenga ", cf. le titre (qui est aussi l'incipit) d'Es pas vertat que pensi (...)

61 Ainsi, il écrit dans le poème Es pas vertat que pensi dins ma lenga, in : Larzac 2021b, p. 181, v. (...)

25Larzac, comme le Colombien Torres ou le Juif Jésus embrasse la cause de son peuple 60, opprimé par l'envahisseur et/ou le pouvoir central corrompu et collaborateur ; il lutte pour l'avenir en puisant dans le souvenir d'un monde désormais enseveli 61.

26La Lectura politica de la Bíblia frappe par sa manière de parler de révolution : les luttes qu'il constate dans le monde au moment de l'écriture de ce livre et au cours des années qui précèdent (y compris celles pour lesquelles périt Torres), il les lit déjà dans la prédication de Jésus comme dans l'élan des peuples autour de 1968. Ces évènements temporels appartiennent pour lui au domaine de la révolution, du changement de paradigme, de la libération et sont pris, en définitive, dans une chaîne de sens qui les articule entre eux à travers sa lecture chrétienne de l'histoire et du temps dont la justice, le jugement, la résurrection et la Parousie christique sont les éléments derniers et structurants 62.

27Nous procéderons à une série de remarques portant tant sur le livre comme objet matériel et imprimé que sur le contenu intellectuel et doctrinal des écrits qui y sont imprimés. Nous montrerons combien l'objet, forme et fond, est porté par une même pensée dans sa conception.

28Ce livre est paru dans la collection A tots de l'Institut d'Estudis Occitans (dit l'IEO) en 1973, avec pour couverture, sur fond bleu roi, des dessins christiques et des citations bibliques en occitan) - écrits à la main et dessinés au trait blanc, accompagnés de deux citations identiques de 1 Co, 3.21 sur la 1 re et la 4 e de couverture, ainsi que du livre de la Sagesse aussi sur la 1 ère de couverture 63. La citation de 1 Co figure sur la 1 re et la 4 e de couverture mais n'est attribuée que sur la 4 e. Sur la 1 re de couverture la seule attribution qui figure est celle de Livre de Sagesse. Les première et quatrième de couverture constituent un ensemble visuel, et le livre doit être déplié et mis à plat ouvert face contre terre pour que le lecteur puisse admirer deux Christs en croix, le second (celui de la 4 e de couverture) placé en haut de l'index d'une main de Fatima 64 qui représente le monde terrestre et maritime des hommes et des animaux surplombé par le ciel ; le Christ constitue visuellement la jonction entre ces deux espaces. Ces deux couvertures se répondent, comme se répondent les citations de 1 Co 3.21.

29Sur ces deux couvertures (1 re et 4 e) on fait correspondre au texte évangélique et doctrinal (1 Co 3.21) la littérature sapientiale. En effet, le Livre de la Sagesse appartient au corpus des livres deutérocanoniques, répertorié au sein des textes poétiques et sapientiaux catholiques (et de certaines obédiences orthodoxes).

30Les dessins et l'écriture des citations sont non attribués mais certainement de la main de l'auteur. Les deux citations de 1 Co sont écrites à l'intérieur des dessins : celle de la 1 re de couverture à l'intérieur du Christ, et celle de la quatrième de couverture dans le bas de la main de Fatima.

65 Il y a bien ici des accents sur " vòstre ", absents sur la 1re de couverture (cf. infra), mais pas (...)

66 Nous copions ici la citation sur la quatrième de couverture. Il faut noter que la coupure des ligne (...)

67 Nous rendons à nouveau la cursive par l'italique. À noter que 3/21 sort du cadre défini par le trai (...)

311 Co 3.21 est un texte sur la responsabilité et l'inscription de l'autorité de l'homme sur le monde et sa marche dans la filiation à Dieu à travers le Christ. En occitan de Joan Larzac " tot es vòstre/e lo mond/e la vida e la mort/lo temps present e lo temps a venir/tot es vòstre/vosautres siatz del crist/e lo crist es de Dieu 65 " ainsi attribué à la fin de la citation dans le bas du poignet de la main de Fatima 66 : " I Corintians 3/21 67 ".

32Sg 1, 13-15 est au contraire un texte sur la liberté ainsi composé : " Dieu a pas facha la mòrt. quand se perdon / los vius El s'en regaudís pas. / çò que creèt El, o faguet per que perdure, tot. / Totas las creaturas del mond / son pel salut / Dins cap d'eles i a pas caps de poison de mòrt / l'infèrn regna pas sus la tèrra / car la Justícia es immortala " ainsi attribué à la fin de la citation centré à la ligne suivante : " lo libre de la saviesa ".

33La responsabilité, la liberté, la quête de justice ainsi que l'énoncé du fondement biblique et christique de l'autorité de l'homme pour agir sur le monde - et son devoir de le faire - sont ainsi les auspices du livre dont ces deux citations disent tout à la fois le sujet, la thèse et l'argumentation.

68 Soit : " J. Larzac - lectura/politica de la Biblia ".

34La 1 re de couverture comporte l'indication rudimentaire du nom de l'auteur " J. Larzac " et de ce titre de combat, séparé par un tiret, qui se donne comme programme " lectura politica de la Biblia 68 ". L'énoncé de ce titre, raccourci de sa déclaration d'intention ou de contribution à contenu dans Per una qui complète le titre sur la page de titre, fait de la couverture une affirmation forte que le livre est déjà pleinement une lecture politique de la Bible, et non qu'il participe de ce mouvement. Il y a là une étape dans l'affirmation ferme de l'auteur quant au contenu et la hauteur de vue son œuvre.

35La page de titre (non paginée, [p. 5]) donne le titre complet (et son accent sur l'occitan Bíblia 69), le nom complet de l'auteur Joan LARZAC, mais surtout deux autres citations : 1 Co 3.22, le verset successif de celui choisi pour les couvertures, placé cette fois en écho, non plus au livre de la Sagesse, mais à une " Cançon de Roërgue " que l'on interprétera comme un texte poétique profane de louange. Cela crée une alternance entre une louange biblique et une louange aveyronnaise, comme écho entre deux peuples, deux temporalités, deux histoires qui se disent par contre, à travers l'action - de traducteur - de Joan Larzac, dans une même langue, puisque c'est en occitan que se lit de livre de la Sagesse cité par lui. Le texte de cette cançon est celui, avec des variantes substantielles, de la deuxième strophe de la chanson aveyronnaise connue sous le titre Sèm montanhòls.On pourrait être tenté d'interpréter la louange comme, cette fois, populaire, mais ce serait méconnaître que le texte biblique est pour Larzac celui d'un peuple, et donc populaire au sens plein, et que c'est son statut littéraire qui donne sa dignité au texte, comme son statut de récit biblique et de louange (des conditions que rencontre - partiellement - la Cançon de Roërgue).

361 Co, 3.22 dit l'autorité de l'homme sur le monde (et donc sa liberté) tout en rappelant une fois encore que l'homme appartient au Christ, qui lui-même vient de Dieu. La chanson rouergate, elle, est une louange à Dieu dont tout provient en ce monde, et une prière pour que se perpétuent longtemps ses bénédictions.

37Le système d'alternance entre doctrine et sagesse pour encadrer la réflexion de Larzac se répète, et en cela aussi la page de titre fait écho à la couverture et à la manière dont elle est conçue. On pourra appliquer le raisonnement à tout le livre, Larzac n'ayant de cesse d'établir des parallèles entre les événements et situations vécus par les contemporains de la Bible et essentiellement connus à récits testamentaires et faisant l'objet d'études bibliques et exégétiques, et celle des Occitans et des peuples colonisés et opprimés de la seconde partie du xx e siècle.

38Larzac signale par ailleurs dans son introduction (p. 10) que le poète (contemporain ou médiéval 70) succède au prophète, et qu'à côté d'eux " l'exegèta pòt tanben portar pèira " (p. 11). La fonction professorale et poétique - que Larzac incarne réellement pour le christianisme et l'occitanisme dans ses deux fonctions d'homme, à la fois prêtre et militant et penseur d'une Occitanie libre - remplaçant celle prophétique pour faire l'exégèse du texte. Le choix de la Cançon de Roërgue est aussi un ancrage profane et marqué culturellement, chronologiquement et géographiquement en Occitanie (et dans les lieux d'origine des Rouquette) face au texte sacré issu de la lointaine Terre sainte né à une époque reculée dans le temps. C'est une élégante manière de dire à la fois l'actualité et l'universalité du texte biblique selon Larzac, et le modèle d'exercice auquel il va se livrer dans les différents essais qui constituent le livre 71. Le Rouergue est ici la terre d'un auteur qui tend à l'universalité à travers la Bible, et son exégèse politique.

72 Larzac 1973, p. 9-10.

73 On note ici l'absence de majuscule, alors qu'elle est bien présente pour les Occitans trois lignes (...)

74 Larzac 1973, p. 10. On remarquera que les Occitans ont droit ici à une majuscule niée aux Français (...)

75 Il faut bien le comprendre ainsi car Jésus est un juif, mais pas tout à fait comme les autres, voir (...)

39C'est exactement là sa démarche : dès le bas de la première page de son introduction 72, il propose de relire Actes 1.22 de la manière suivante " Josieus (franceses 73, etc.) e vosautres totes que demorata a Jerusalem (París...) sachètz aiçò e botatz-vos dins las aurelhas mas paraulas : Jèsus, aquel òme (los Occitans 74 aquel pòble) qu'avètz vosautres crocifiat (alienat), Dieu (nosautres) l'avèm ressucitat e establit jutge dels vius e dels mòrts (de l'Istòria). " On le remarque : la technique, typique de la prédication exégétique, consiste à actualiser la lecture du texte biblique pour le public de la Lectura en faisant pour lui, dans les parenthèses, un travail de relecture cohérente avec les événements et le sujet qui occupe l'auteur. Si les premiers points de suspension signalent un universalisme de la pensée car ce sont les Français et les autres (les peuples oppresseurs auxquels appartiennent des entités en quête de liberté 75), le sujet se resserre bien au problème des pays d'oc dès lors que sont mentionnés les " Occitans ". L'effet de cette leçon univoque doit conduire à une interprétation plus précise des " etc. " et " ... " du début la traduction-relecture interprétante de Larzac pour Actes 1.22. Le procédé se fait donc à rebours et rejaillit sur la totalité de la citation. Il s'agit des points de définition du contexte : l'oppresseur et le lieu sont à choisir, et peuvent être changeants mais le texte biblique, et son message, et donc l'exégèse que l'on en fait, restent valables en tout lieu et en tout temps, constituant un invariable. Une fois cela déterminé, les victimes ont un statut défini et immuable. Cela constitue graphiquement déjà un signe de la nature du statut constant de la victime derrière les masques.

40À la suite de cette première substitution définitoire de sa pensée dans le cadre des essais de ce livre, il se propose d'occitaniser le Tigre et l'Euphrate du Ps 137 : " Al ras dels flumes de Babèl que son lo Ròse e la Garona 76 ... ".

41Ces premiers moments de l'introduction disent bien le postulat du livre tout entier.

78 Cet intérêt pour la cause occitane dans ses enseignements religieux et son travail exégétique en cl (...)

42Autre signe que Joan Larzac, lorsqu'il est auteur de ce livre, est un prêtre dans l'exercice de son ministère, la dédicace (non paginée, [p. 7]) indique : " Dediqui aqueles ensags - qu'an pas res de sistematic 77 - a totes los que m'an butat a aquela recèrca e l'an viscuda amb ieu : Los amics de Realitat Occitana e Crestianisme, los sessionistas de la Santa Bauma, los Jecistas de Montpelhièr, e los seminaristas de Vivièrs 78. " On note qu'il s'agit là d'une réflexion qui s'est développée auprès d'un public tout catholique et engagé dans un catholicisme laïque voire clérical. Realitat occitana e Crestianisme est la seule entité à mentionner quelque chose d'occitan dans son nom. Pour autant, l'ancrage géographique que constituent les mentions de la Santa Bauma, de Montpelhièr et de Vivièrs dans les autres noms de ces groupes suffit à ancrer les trois autres ensembles dédicataires en territoire de langue d'oc. Cela porte à croire que le public de Larzac, dans ces trois derniers cas, est porté à s'intéresser à la question occitane par tropisme géographique et certainement culturel, autant peut-être que par christianisme de gauche ; sans négliger le goût d'assister à l'exposé d'un professeur et aumônier fervent orateur.

79 Voir Garcia-Ruiz 1990, particulièrement p. 29-38, et Pelegri 1979. On parle de MIEC-JECI (Mouvement (...)

80 Schooyans 1975, p. 169. Voir aussi Chaouch 2007, p. 25.

81 C'est ce que rappelle notamment Chaouch 2007, p. 19. Voir Gutiérrez 1969.

82 Chaouch 2007, p. 19.

83 Chaouch 2007, p. 19. Compagnon 2003.

43Un point de cette dédicace doit particulièrement attirer l'attention de la critique : la mention des " Jecistas de Montpelhièr ". En effet, le surgissement ici des Jecistes, à la charnière des années 1960-1970, et particulièrement sous la plume d'un auteur qui se revendique d'une lecture politique de la Bible ne peut manquer d'évoquer le rôle central, à l'échelle mondiale, de ces groupes chrétiens de jeunesse étudiante (chrétienne ou catholique) dans le développement et la diffusion des idées de la théologie de la libération 79. Preuve s'il en est de ce rôle central du mouvement étudiant catholique pour la diffusion de la théologie politique et sa distinction de la théologie de la libération, lorsqu'Hugo Assmann, qui a pris ses distances la même année (1970 b et 1971) d'avec les théories des pères de la théologie politique Johann Baptist Metz et Jürgen Moltmann, publie sa Teología de la liberación, il le fait auprès des presses militantes du MIEC-JECI (1970a) 80. Ces groupes font partie du " réseau serré de pastorales populaires " qui va permettre à la théologie de la libération de se diffuser (Löwy 1995, 195). Gustavo Gutiérrez, considéré comme un des pères de la théologie de la libération, et qui est celui qui emploie pour la première fois publiquement cette expression dans un contexte catholique en 1968 lors d'une conférence donnée à Chimbote 81, fut lui-même aumônier de l'UNEC (Unión Nacional de Estudiantes Catolicos, un mouvement appartenant lui aussi à la MIEC-JECI 82). Ces groupes chrétiens qui articulent foncièrement christianisme et socialisme seront aussi ceux qui feront bon accueil à la pensée du philosophe français Jacques Maritain 83.

44Jean Larzac, en prenant en charge la pastorale des Jecistes de Montpellier 84, se fait la voix de cette recherche théologique de justice sociale et de libération, et va y développer, on le lit dans sa lectura politica de la Bíblia, sa propre théorie chrétienne révolutionnaire du mouvement occitan. Ce rôle ecclésial auprès des JEC de Montpellier, comme l'inscription de Jean Larzac/Rouquette en tant que prêtre dans la dynamique scientifique de son temps et de son milieu - dont atteste notamment sa bibliographie publiée de bibliste et d'exégète et son activité d'enseignement - souligne un trait essentiel de sa contribution à l'histoire et à la pensée occitane de cette fin du xx e siècle : Larzac, auteur occitan, est un homme bien inscrit dans son Église, impliqué dans les problématiques ecclésiales de son temps, soutenu par sa hiérarchie, et baignant dans une dynamique chrétienne montpelliéraine 85 de tendance théologique libertaire et révolutionnaire.

86 Malgré la déclaration de la rédaction de la revue en encart d'ouverture de l'article de Cardonnel d (...)

87 Il s'agit de l'article de Moltmann (1971) cité par Larzac (1973, p. 11).

88 Dans le cadre du développement de la théologie de la libération, bien que le clergé catholique semb (...)

45À Montpellier on trouve aussi le dominicain révolutionnaire Jean Cardonnel, dont Jean Larzac fut l'ami 86, une Faculté protestante de théologie avec laquelle il entretiendra des liens d'exégète et d'enseignant, et qui est aussi le siège de la revue Études théologiques et religieuses (ETR) qui publie à cette époque des théologiens politiques (et lui-même) que Larzac cite dans sa lectura politica de la Bíblia 87. Larzac appartient à Montpellier à un dense tissu social chrétien caractérisé par son œcuménisme 88 qui est là aussi dans la droite ligne de la théologie politique et de la libération. Les pères fondateurs de la théologie politique Metz et Moltmann, sont un catholique et un protestant, et les théologiens de la libération, malgré une certaine concurrence sur le terrain d'Amérique latine en raison de la multiplication des églises évangéliques (d'obédience protestante), sont très impliqués dans une œuvre d'œcuménisme au service des pauvres. Cette œuvre, conformément à l'idée de fondement d'une théologie dans la praxis historique, est aussi une œuvre de recherche en commun. C'est là une autre caractéristique de la réflexion de la théologie politique de Metz et de Moltmann, et après eux, de la théologie de la libération telle que la définit Gutiérrez (Gutiérrez 1971, p. 33). C'est sur cette pratique d'un christianisme de libération qui est antérieur à la théorisation de Gutierrez et débute dans les années 1960 que va s'élaborer ensuite la théologie qui prendra ce nom (Löwy 1998, 53).

46Il en va ainsi de la fondation de divers centres d'études œcuméniques comme le CEE (Centro de Estudios Ecuménicos) de Mexico fondé par un pasteur luthérien en 1968, ou la fondation du DEI (Departamento Ecuménico de Investigaciones) par Hugo Assmann (ex-prêtre catholique) et pionner de la théologie de la libération, ou encore du SBL (Seminario Bíblico Latinoamericano). L'option préférentielle pour les pauvres étant le fondement de cette théologie, avec le prêtre Jean Rouquette, on peut même penser que celle-ci s'étend bien au-delà de la Chrétienté dans l'action interreligieuse pour la paix sociale et le vivre ensemble fondé sur une parenté culturelle. C'est là l'œuvre de l'association Offrejoie dont il est le cofondateur.

89 Sur Viure, voir Oralitat e Umanitat 38, un extrait de son entretien avec Bernissan dans lequel Larz (...)

91 Larzac 2017.

47La lecture politique de la Bible par Joan Larzac s'écrit en occitan par militantisme dans cette langue (celle du pays qui se superpose à la Palestine antique) à la manière dont la revue Viure 89 publiait des articles sur tous les sujets : critique littéraire, histoire, sociologie, comptes rendus des luttes sociales dans le monde etc. Alors que sa Lectura paraît l'année de la liquidation de Viure (en 1973), Joan Larzac poursuit sur cette ligne qui veut qu'en occitan on peut (et on doit) tout dire, et donc tout écrire. Cette lecture politique de la Bible, en occitan, présente aussi la particularité d'être singulière dans cette langue et cet environnement militant. Jean Larzac est en effet de ce point de vue une figure strictement radicale par son incarnation à lui seul, dans le champs des études et de l'écriture d'oc, d'une Église catholique moderne, post Vatican II, qui se dise en occitan. À part lui, les abbés et prêtres, essentiellement de la génération précédente ( a minima), sont des figures traditionalistes 90. Même son frère Yves Rouquette, autre voie contemporaine d'une grande religiosité catholique en occitan ne fait pas le saut de Vatican II comme le déclare Larzac lui-même 91.

48Malgré cet ancrage occitan, qui est lié à la langue d'écriture et au choix de ses principaux exemples 92, Per una lectura politica de la Bíblia ne semble pas pouvoir être dit texte occitaniste au sens où il serait centré sur la question occitane mais plutôt comme l'exemplification par le cas occitan d'une théologie universelle. Il s'agit de montrer comment la situation occitane rencontre les catégories bibliques et peut être le guide d'une exégèse politique de la Bible. Le cas occitan est bien celui qui inspire l'auteur dans son introduction, et constitue ensuite la principale source d'exemples au fil des cinq essais, mais le texte en tant que tel à une visée beaucoup plus large. Il s'agit foncièrement d'une réflexion didactique révolutionnaire et tiers-mondiste dans l'air du temps et telle qu'en mènent les groupes de JECI par exemple, qui se veut exégèse biblique pour la fondation de toutes les luttes de justice sociale dans le christianisme. Mais là où Gustavo Gutiérrez réfléchit à partir du cas péruvien, Larzac/Rouquette le fait à partir du cas occitan.

49Par conséquent, c'est son ancrage familial et culturel autant que sa présence sur ces terres qui font de l'Occitanie de l'auteur son premier terrain - car c'est la réalité avec laquelle il est en prise immédiate. De la même manière, Jérusalem et la Palestine de Jésus constituent sa principale projection dans le passé car elles sont les lieux du récit évangélique et biblique qui occupe sa pensée. Cela s'apparente à l'exercice de l'exégète pour qui le texte biblique est le récit cadre et fondateur de sa réflexion.

93 Chambon 2022. Voir aussi Cavaillé 2017. Sur les liens de l'Autograf autocritic, poèmeétudié par Je (...)

94 Raguin-Barthelmebs/Chambon/Thomas 2018. Sur l'hommage aux idées de Fontan, et une certaine manière (...)

50Enfin, l'aspect de révolution clamé par Larzac, est le signal d'une radicalité rare elle aussi au sein des lettres et de la pensée d'oc (exprimée en français ou en occitan). On y retrouve l'inspiration qui fait notamment sa poésie liée aux événements de Mai 1968, et son Autograf autocritic 93. Ces idées les rapprochent, plus tard, son frère et lui, du PNO de François Fontan alors marginalisé 94.

51Comptant cent quatre-vingt-onze pages, dépourvu de table des matières et de conclusion, l'ouvrage se compose d'une introduction et de cinq essais ainsi distribués :

Introduccion : p. [9]-28 ;

D'un anarquisme crestian : p. 29-55 ;

Lo bon sauvatge : p. 56-82 ;

Los paures, la justícia e lo poder : p. 83-119 ;

Jesus e los revolucionaris de nòstre temps : p. 121-162 ;

95 Les deux majuscules aux substantifs qui font le titre les érigent au rang de concept : ni coquille (...)

La Revolucion e la Fèsta 95 : p. 163-191.

52Signe peut-être de l'édition associative, la composition de l'ouvrage ignore, lors de la transition entre les essais 1 et 2, la belle page pour le début du nouvel essai, alors qu'elle l'observe entre les essais 3 et 4. Lors du passage de l'introduction au premier essai, puis de l'essai 2 au 3, et du 4 au 5 la question ne peut être tranchée, l'essai précédent se terminant en fausse page.

53Les différentes parties de l'ouvrage sont consacrées à l'anarchisme chrétien, aux pauvres, à la justice dans une perspective eschatologique, et à l'actualité du christianisme des mouvements révolutionnaires contemporains. Nous ne donnerons pas ici d'étude détaillée de l'ouvrage et préférons nous attacher à sa structure, ses thématiques, et surtout à son option théologique.

54Si nous avons déjà évoqué certains aspects de cette introduction, et particulièrement la manière dont l'auteur fait des territoires occitans le contexte principal de sa réflexion, c'est-à-dire celui pour lequel il pense la révolution-libération à partir du texte biblique, ce qui nous intéressera ici est la façon dont il définit son entreprise de lecture politique de la Bible. Il s'agit là du cadre théorique dans lequel il place sa réflexion et se meut. Il y énonce les travaux de référence pour sa pensée, ainsi que la manière dont il définit sa propre théologie. C'est dans cette introduction qu'il choisit les exemples concrets qui illustreront son propos, et qu'il fixe la manière dont il procèdera formellement pour l'écriture de ses essais et leur structuration argumentative (alternance de citations bibliques, d'exégèse, de cas concrets, de cas occitans, et d'usage de l'italique). Enfin, il y détermine les thématiques sur lesquelles il choisit de réfléchir et pourquoi.

55Il ne faut pas perdre de vue que l'exposé est celui d'un professeur de Bible qui fait de l'entièreté de ses lecteurs en occitan son auditoire : on mettra au compte du caractère pédagogique de l'ouvrage la présence de tableaux (p. 38, 47, 50, 154-155, 180) et l'usage de l'italique pour signaler les idées phares au fil des textes. On remarquera aussi l'emploi de plus petits caractères ( e.g. p.172-174) pour les paragraphes d'approfondissement considérés comme plus secondaire pour l'instruction des masses, selon l'usage de certains éditeurs universitaires comme les " Que sais-je ? " des Presses universitaires de France dont Larzac fut un des auteurs.

96 Voir Oliveros Maqueo 1977.

97 Correspondance privée avec l'autrice de ces lignes, avril 2023.

98 Communication écrite privée de Joan Larzac à nous-même.

56La principale difficulté posée par ce texte de Jean Larzac est le fait qu'il le désigne lui-même comme une lecture politique de la Bible, et ce titre est en tant que tel définitoire et résomptif puisqu'il est celui sous lequel l'auteur rassemble cinq essais et leur introduction générale. Or la théologie politique est, on l'a vu, historiquement un concept bien défini et distinct doctrinalement et chronologiquement de la théologie de libération qui en découle 96. Pourtant lorsqu'il en parle aujourd'hui Larzac déclare, dans ses entretiens enregistrés et sa correspondance privée, qu'à l'époque déjà il était attiré par la théologie de la libération et place toute son action de prêtre occitaniste, et donc d'auteur, sous ce signe. On pensera bien sûr ici à ses vieux poèmes Requiem per lo suicidi d'una idèia, et Leiçon de catequisme en plus de Per una lectura politica de la Bíblia qui complètent ce corpus d'écrits directement inspirés par cette théologie. Ces trois œuvres sont celles que Jean Larzac lui-même retient comme les plus marquées par l'influence de la théologie de la libération sur son œuvre et sa pensée 97. Larzac est aujourd'hui toujours un lecteur attentif de ce courant de pensée et se découvrait encore récemment des points communs avec la réflexion du théologien américain William T. Cavanaugh, qu'il lit notamment avec Sylvain Brison (2020) 98.

57Le cadre théorique qui est celui de Jean Larzac en 1973 lorsqu'il bâtit son argumentation, et les concepts qu'il emploie, constituent un point à éclairer par des éléments de critique internes et externes au texte : bibliographie, vocabulaire et concepts, datation.

58La bibliographie citée se répartit en trois champs : la théologie politique et les affaires sociales contemporaines lues par le christianisme (1), l'exégèse biblique de l'Ancien et du Nouveau Testament et les travaux d'histoire du christianisme axés sur la vie de Jésus, la Palestine et l'Israël biblique (2), et une exégèse politique de la vie de Jésus interprétée au prime du zélotisme (3) 99. Cela reflète bien la bi-construction de l'ouvrage et son dialogue entre histoire sociale et texte biblique, soulignant du même coup son point aveugle : la situation occitane. C'est dans la situation occitane que Jean Larzac choisit ses exemples concrets et contemporains pour illustrer son discours d'affranchissement. Ce choix, auto-référé, le dispense de toute bibliographie et références externes. Les exemples fournis sont autosuffisants et semblent justifiés par le seul fait de constituer, pour Larzac, la praxis à l'œuvre chez le théologien politique - et de la libération à sa suite. En ce sens, l'Occitanie du prêtre et penseur Larzac, devient l'équivalent du Pérou de Gutiérrez.

59L'ouvrage traite de la question sociale contemporaine dans ses aspects de revendication révolutionnaire de justice fondés dans le christianisme. Pour ce faire, sa technique consiste à s'appuyer sur l'exemple occitan en se légitimant des développements de la théologie contemporaine et de sa lecture politique du monde et son implication pour le changer en vue de l'avènement du Royaume (et donc de la justice), et en s'appuyant sur des exemples de l'Israël biblique (exemples tirés de l'Ancien et du Nouveau testament chez les prophètes notamment, et de la prédication et la vie de Jésus).

60Le corpus critique et de sources primaires employé est celui d'un exégète qui réfléchit aux problèmes de ce monde avec les outils de la théologie politique et qui, en conséquence, se fait à son tour penseur d'une révolution ; laquelle est perçue comme consubstantielle du scandale de la Bonne nouvelle.

61On remarque que l'échelonnement chronologique des travaux cités au titre de références bibliographiques correspond à deux périodes différentes de la vie intellectuelle de l'auteur. La période 1940-1960, qui concerne une partie de la bibliographie citée, est celle des années de publication des œuvres d'exégèse qui ont contribué à la formation religieuse de Jean Rouquette. Au contraire, et pour des raisons évidentes, la théologie politique en tant que telle ayant été théorisée par Metz et Moltmann dans les années 1970, les travaux qu'il cite dans ce cas, qu'il s'agisse de théologie ou d'exégèse exécutée au prisme de ces théories sont d'une immédiate contemporanéité à son propos. Larzac est donc à la fois un penseur formé, et un homme qui continue à se tenir au fait de l'actualité de la recherche, en témoigne aussi son activité de publication dans ETR.

62Dans cette introduction, au moyen d'une note de bas de page étayant l'usage d'une locution " "teologia politica", coma se ditz a l'ora d'ara " (p. 11-12), Larzac cite Johann Baptist Metz (catholique) et Jürgen Moltmann (protestant), fondateurs de la théologie politique, dont les travaux, alors récents, sont donnés comme le cadre théorique de sa réflexion aux côtés de ceux de Jean-Marie Paupert, pour contrecarrer la politique inspirée de la Bible telle que la concevait Bossuet (p. [9]). Il faut y ajouter un quatrième auteur de théologie politique ou de la révolution, Jean Larzac lui-même, qui cite son poème Leiçon de catequisme (p. [9]-10) et sa " glòsa poetica " qu'est l' Estrangièr del dedins (1968, p. 10). À noter que les citations de sa propre œuvre sont les premières de son exposé, et que leur font écho des citations bibliques (Amos, Jérémie, 1 Roi, p. 11), puis celle de la locution " teologia politica ", celle-là même qui porte la note renvoyant aux travaux ultra-contemporains de Metz (1971) et Moltmann (1970, 1971, 1973). Ces trois ensembles de citations ont pour fonction dans l'introduction d'illustrer la complémentarité des poètes, prophètes et exégètes pour penser le monde à partir de l'enseignement de Jésus-Christ que Larzac confesse comme Sauveur.

63Pour Larzac il s'agit en effet d'essayer de comprendre ce que la Bible dit de politique à ses lecteurs, et d'y chercher une éthique politique chrétienne (p. [9]) pour faire progresser la marche du monde vers la justice, et celle-ci passe nécessairement pour lui par la révolution.

64Il faut aussi rappeler la mention, cette fois en fin d'ouvrage et dans le corps du texte, de l'opposition entre Garaudy (alors militant d'extrême gauche) et du Cardinal Daniélou sur le bonheur, possible ou non, en ce monde (p. 164) que Larzac résout par le thème - qui lui est cher - de l'eschatologie 100 et qui lui permet de dire que " La fèsta se dèu conquistar 101 " (p. 165). La fête, et la révolution du Christ dans la Palestine de son temps, mais surtout sur celle incarnée par la lutte à mort de Camilo Torres, figure christique et sacrificielle sont les modèles d'action qui inspirent le livre. Dans ces conditions, c'est bien la théologie politique, qui par les références employées par Joan Larzac, encadre la réflexion et ouvre et clôt l'ouvrage. C'est aussi elle qui ressurgit massivement à la page 139 lorsque Larzac revient sur l'idée de Jésus zélote, et modèle de figure révolutionnaire pour l'Occitanie et les autres régions des quatre coins du monde où s'exerce un colonialisme intérieur de peuples qu'il faut à la fois réveiller et libérer.

65La théologie politique fournit le cadre théorique et les textes bibliques, tandis que l'exégèse et les travaux d'histoire de la Bible et de la littérature sapientiale fournissent les exemples au même titre que le terrain occitan moderne.

66On pourrait s'étonner de l'absence de mention de Jean Cardonnel : ni référence précise à ses livres et essais, notamment sur l'évangile et la révolution, déjà publiés en 1973 lorsque Larzac publie son livre, ni à son prêche de la Mutualité intitulé " Évangile et révolution " - qui fit scandale. Cardonnel, dominicain d'extrême-gauche, figure extrêmement polarisante dans l'Église et au-dehors, est peut-être alors déjà trop marqué. Aujourd'hui, pourtant, Joan Larzac n'hésite pas à mentionner leur amitié ou la contribution du dominicain à Viure.

67C'est donc la " "teologia politica", coma se ditz a l'ora d'ara " (p. 11-12) qui sert de cadre théorique à la réflexion de Jean Larzac qui, pressé par une urgence de l' eschatôn, écrit pour les hommes de son temps car " L'eveniment espèra pas, nimai la Paraula " (p. [9]). Alors que la Parole (ici la Paraula) est bien définie, elle est tout à la fois celle de Dieu, le Verbe fait chair - Jésus -, son témoignage biblique et leur annonce (l'Évangile), l'événement, lui, est plus difficile à saisir. Singulier, il est certainement la vie du chrétien, de l'homme en tant qu'événement privé mais aussi public, de la communauté, religieuse et sociale, et enfin moment de l'histoire, peut-être éclairé par la période d'effervescence révolutionnaire autour du mois de mai 1968 français, et de la montée en puissance des revendications occitanistes.

68Lorsque Larzac parle de constituer une théologie politique (p. 11-12), qui consiste à " emprigondir lo rapòrt entre çò que se ditz de Dieu dins la Bíblia e lo material que servís a o dire " (p. 12). Il semble faire le choix d'user d'une locution actuelle (" a l'ora d'ara ") pour parler d'un concept dans lequel il perçoit une permanence attestée par la diachronie des récits et des exemples qu'il cite tout au long de son livre. Pour lui, la Bible est politique et la parole de l'exégète ou du prêtre, autant que leur action, le sont de fait aussi : " Tota teologia es politica, e tota lectura de la Bíblia - e mai sa "produccion" - tanben. Tant val o assumir en tota consciéncia. " (p. 12). Même s'il est évident qu'il adhère aux vues de Metz et Moltmann, et à la conception rouge de la lecture politique de la Bible qui sera ensuite celle de la théologie de la libération, il semble que la lexie complexe " théologie politique " pour Larzac ne recouvre pas le seul concept récent.

69C'est Johann Baptist Metz, élève de Karl Rahner, qui fonde la nouvelle théologie politique dans les années 1960-1970 après le concile de Vatican II. Cette théologie, fondée sur la praxis du chrétien aura une grande influence sur la théologie de libération qui en émane et s'en détache selon le modèle suivant - schématique car les concepts comme leur temporalité se recouvrent partiellement :

70Ces théologies sont le fruit de l'effervescence au sein de l'Église catholique après l'expérience des prêtres ouvriers, le Pontificat de Jean XXIII et le Concile Vatican II, qui reconnaît des besoins et donne des moyens pour de profondes réformes de l'Église, tant dans son culte, que son rapport au monde et son implication pour la justice, notamment en faveur des plus pauvres et des opprimés.

71La théologie de la libération, qui émerge formellement conceptualisée en ces termes sous la plume de Gustavo Gutiérrez en 1971, découle de la théologie politique, à travers sa fille la théologie de la révolution. La seconde conférence des évêques d'Amérique Latine (CELAM), qui se tient à Medellín en 1968 fonde cette théologie de critique sociale des injustices et inégalités dont les pauvres sont les premières victimes 103. On se souviendra de l'émergence à Puebla (1979) de la consécration de l'expression de l'" option préférentielle pour les pauvres ".

72Ainsi le prêtre colombien Camilo Torres guerillero de l'ELN (Ejército de Liberación Nacional) et tué au combat en 1966 104, sur le souvenir duquel Larzac achève sa lectura, est considéré comme une figure essentielle de cette théologie avant qu'elle n'ait un nom défini et distinct de la théologie de la révolution qui la voit naître. En réalité, à l'époque de la publication de Per una lectura politica de la Bíblia (1973), Larzac ne se réclame que de la théologie politique, et non de la libération, sinon par ellipse à travers la figure finale de Camillo Torrès ( sic, p. 191) érigé en modèle de la lutte. Il semble que dans le système de pensée du prêtre Larzac, ce qui deviendra ensuite dans sa bouche-même la théologie de la libération, et qui n'a en 1973 pas de nom propre, ou de nom distinct, soit la branche révolutionnaire de la théologie politique comme cadre théorique de réflexion.

105 On peut faire la même remarque pour Boff 1972, traduit en français en 1974.

106 Par exemple William T. Cavanaugh à travers son étude par Brison 2020 (correspondance privée de Joan (...)

107 Cf. Schooyans 1975 et 1976, et le débat en cours dont il se fait l'écho.

108 Voir Legois et Suc, 2007, p. 106.

73Le problème de la terminologie employée par Jean Larzac est de savoir pourquoi parle-t-il de théologie politique en 1973 alors que Gutiérrez a déjà publié son livre de 1971 en espagnol 105 et consacré l'expression de " teología de la liberación " déjà en 1969, et que Larzac, lui-même, déclare aujourd'hui ( L'Emparaulada, et écrits privés) qu'il tenait déjà pour la théologie de la libération et s'y reconnaît encore - et ne parle plus jamais de " théologie politique " comme étiquette. Nous avons résolu l'énigme de la manière la plus simple, cet emploi est strictement lié aux contingences matérielles du temps : Gutiérrez n'est pas encore traduit en français, et ne le sera qu'en 1974, même s'il l'est déjà en anglais. Et nous savons que Larzac ne lit pas l'anglais, et ne lit les théologiens américains de langue anglaise, encore aujourd'hui 106, que dans les traductions ou études de leurs œuvres en langue française. Par conséquent, Larac en 1973 n'a pas pu lire Gutiérrez et ne connaît pas la lexie complexe " théologie de la libération ". Bien que tenant compte dans sa réflexion, comme dans sa praxis, des pratiques et réflexions de ce qui devient sous la plume de Gutiérrez " la théologie de la libération ", il n'emploie tout simplement pas l'expression, et ne conceptualise pas ainsi sa théologie car l'œuvre qui donne naissance à ce courant théologique et le formalise en l'émancipant de la théologie politique et de sa fille la théologie de la révolution, ne lui est pas encore accessible en français. Pas accessible à lui, ni d'ailleurs véritablement aux autres théologiens francophones, puisque la science et le débat francophone se déroulant alors principalement à Louvain et dans sa revue d'études théologiques, attendra aussi les années 1975 et suivantes 107. Parce qu'elle ne lit pas l'anglais, ni vraiment l'espagnol - ou ne réfléchit pas sur cette base -, la francophonie, même à Louvain et ou à Bruxelles, alors qu'on y trouve le siège des JECI 108, et que c'est souvent le lieu de la formation intellectuelle des prêtres d'Amérique latine et d'une certaine avant-garde théologique européenne de ce point de vue-là, la vieille Europe en somme à quelques années de retard et continue a minima de parler de théologie de la révolution quand l'Amérique latine est déjà passée à celle de la libération.

74En conséquence, la date de publication de la Lectura, les connaissances de Larzac sur l'état de l'art, et la contingence des traductions sur le changement de vocabulaire sont notre réponse à cette petite énigme, qui renseigne sur l'homme au travail et de l'élaboration de sa pensée.

75En définitive cette évolution du vocabulaire pour parler d'une même pensée met en exergue que l'œuvre intellectuelle d'un homme est celle de ses sources, et que nous sommes tous, toujours, tributaires de la documentation accessible. Toute œuvre est celle d'un lieu et d'un temps.

76Il n'y a aucun reniement ou grand changement dans la pensée de Jean Larzac, à laquelle nous voyons une grande constance. Les multiples fois où il s'est posé la question de son chemin et des évolutions de sa manière d'être curé n'ont fait que confirmer la constance de sa ligne 109. Lorsqu'il écrit sa Lectura, il emploie la science la plus récemment parue et les concepts les plus avant-gardistes arrivés jusqu'à lui à travers les textes qu'il connaît et peut lire (Metz, Moltmann) et les figures de pointe dont le récit de vie lui sera parvenu (Torrès).

77Ce qui fait le prêcheur, c'est sa capacité à parler du monde, de Dieu et des hommes à partir de l'expérience quotidienne de ceux à qui il s'adresse. C'est exactement le rôle assumé par Jean Larzac qui par son écriture, d'ici en terres d'oc, ou de là-bas au Liban, redit les méandres de la Création, de l'universel et du particulier, se fait voix de l'homme vers Dieu, et, en lui, cri de justice. Joan/Jean Larzac/Rouquette est un prêtre et un penseur, aussi homme de terrain, qui écrit en occitan, dans sa langue, et embrasse, au nom d'un révolutionnarisme biblique, la cause de son peuple et d'autres, comme étant des peuples parmi d'autres, en quête d'une justice sociale et culturelle, et à la légitimité de laquelle il trouve, dans son système de croyance, des fondements bibliques. C'est aussi un poète qui écrit, dans la langue qui est pour lui la sienne, une poésie qui dit Dieu et la foi, et la foi en Dieu pour le Salut d'un monde englouti, l'Occitanie.

111 Même s'il n'est pas le seul à véhiculer ce discours, il en est sans conteste par ses publications, (...)

112 Oralitat e Umanitat 30, 8'01-8'04.

113 Oralitat e Umanitat 30, 7'00-8'22.

114 Offrejoie exécute un pas de plus puisque l'association n'est plus œcuménique mais œuvre dans un con (...)

78Sa vocation occitaniste et sa vocation de curé ont, dans le regard qu'il porte aujourd'hui dessus, ce trait commun qui est la perte d'importance des deux causes dans la société contemporaine 110. Enfin, cet homme a su dire aux masses occitanes qui se sont saisies de sa pensée parfois sans le savoir 111, dans une véritable internationalisation des luttes, que les luttes occitanes sont toujours à lire sous le même prisme que " las luchas per la liberacion dels autres paises 112 " (Catalogne, Algérie, Amérique du Sud, Liban 113), devenant à la fois figure de proue de l'occitanisme laïque et restant fidèle à cette idéologie d'une internationale catholique rouge liée à la théologie de la libération, et qui est, tout au long de sa vie, celle des JECI ou d'Offrejoie 114.

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Jean Larzac et la décolonisation, une vie engagée

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" Òm a totjorn lo dret de pensar. "" Pus roge que ieu, sabi pas çò que vòl dire. "Joan Larzac Introduction Si Jean/Joan Rouquette/Roqueta, alias Joan/Jean Larzac, est connu des études occitanes comme auteur, traducteur, éditeur en langue d'oc et militant pour une Occitanie libérée de l'empire colonial français (libération administrative, politique et culturelle), si son œuvre est aujourd'hui reconsidérée par la critique après une longue période de silence liée à l'opprobre qui les a frappés, ...

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M.-Jeanne Verny : Joan Larzac, Dotze taulas per Nòstra Dòna / Douze tables pour Notre Dame 

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M.-Jeanne Verny : Joan Larzac, Dotze taulas per Nòstra Dòna / Douze tables pour Notre Dame 

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1 Le texte - occitan notamment - souffre à l'évidence des carences de l'édition occitane en matière d (...)

1J'ai découvert ce grand texte lors d'une lecture théâtralisée qui en avait été donnée par le Théâtre de la Rampe, au moment de la parution de l'ouvrage, dans l'église actuelle de Notre-Dame-des-Tables à Montpellier. Le texte tel qu'il avait été mis en voix, dans une version évidemment abrégée, m'avait alors touchée, comme m'a touchée la lecture de l'ouvrage publié (Larzac 1990). Il s'agit d'une édition bilingue, l'occitan étant placé sur la page noble. Le livre est matériellement de belle facture 1. Ses diverses sections sont séparées par des dessins en noir et blanc, qui reprennent les traits de contours de statues et autres sculptures religieuses. La couverture elle-même, de couleur sépia, évoque un retable. Le nom de l'illustrateur n'est pas mentionné. Outre le titre, en version bilingue et en capitales d'imprimerie " à l'ancienne " où les " U " deviennent des " V ", la couverture porte, en haut de page, la mention " LARZACI TABVLAE DVODECIM IN HONOREM B. MARIAE VIRGINIS ", comme le montre la photographie de la couverture du livre reproduite ci-dessous :

2 Je remercie mon collègue historien Vincent Challet des précisions qu'il m'a communiquées : " L'exis (...)

2La page de garde présente l'ensemble comme un " poëma ", insistant ainsi sur l'unité de l'ouvrage sous une apparence composite. Le cadre de l'écriture est précisé, dans son contexte de commémoration historique 2 - en version bilingue également - au revers de la première de couverture. Nous citons ici ce texte dans sa version française :

" XII TABLES POUR NOTRE DAME " offre à Notre Dame des Tables, à l'occasion du 9 e centenaire de sa première mention, une série de douze poèmes où se mêle à l'histoire de Montpellier une méditation sur l'évolution de l'univers.

3 Nous corrigeons une erreur de ponctuation de l'original qui porte un point d'interrogation absent d (...)

4 Nous reprenons scrupuleusement la traduction de Larzac pour l'occitan " per dire de " et telle qu'e (...)

La légende veut qu'un évêque du x e s., Ricin, ait consacré dès le viii e s. une chapelle à Notre Dame qui n'apparaît qu'en 985 dans les textes.
Il faut attendre le 10 décembre 1090 pour trouver mention de l'église sainte Marie de Montpellier dans un acte où Guilhem V la restitue à l'évêque de Maguelone. En 1204 enfin perce l'expression Santa Maria de las Taulas, en occitan, dans le livre des Franchises et Coutumes de la Ville.
La statue de la " Magestat Antica ", qui viendrait tout droit du ciel via la Palestine d'où Guilhem V l'aurait ramenée des croisades, fut brûlée en 1561 par les Protestants, et l'église fut démolie par la Révolution en 1794 3.
Il ne demeure plus aujourd'hui, place Jean-Jaurès, que la crypte. Depuis 1801, le titre de Notre-Dame-des-Tables est passé à l'ancienne église du collège jésuite, bâtie en 1707 et que le Maire de Montpellier, M. Georges Frêche, a restaurée en 1990.
C'est à la demande de son curé, Charles Chazottes, que Jean Larzac a entrepris ce poème, pour dire de 4 remplacer le livre des Miracles, qui brûla lui aussi en 1621...

3Nous ne pourrons bien entendu, dans le cadre de cette étude, qu'aborder certains des aspects de ce texte foisonnant.

4La composition de l'ouvrage est complexe et très travaillée. Les douze sections de ces " douze tables " sont encadrées par :

un poème en 38 octosyllabes qui relate, à la première personne, la commande du livre et son écriture ;

en guise d'avant-propos, introduit par l'interpellation " Bonas gents de Montpelhièr / d'Heidelberg e de Barcelona ", une série de lettres de " Joan " - probable double de l'auteur - à Wilhem, de Heidelberg, de Fina à Wilhem depuis Barcelone, et de Jamal à Fina depuis Tibériade. Ces échanges sont une des marques de l'irruption de l'actualité dans un texte par ailleurs placé dans un contexte historique. Heidelberg, Tibériade et Barcelone sont trois des villes jumelées avec Montpellier et les engagements de Jean Rouquette - nom civil de Joan Larzac - pour la paix en Palestine et au Liban et pour des actions de fraternité entre jeunes chrétiens et jeunes musulmans du Moyen-Orient sont bien connus.

Suit, après le cœur de l'ouvrage constitué par les " douze tables ", non signées, une lettre de Montpellier, qui s'interprète aisément comme étant de l'auteur-narrateur, adressée collectivement à Fina, Wilhem et Jamal. Cette lettre résume le propos du livre et ainsi en explicite le titre :

Vos ai contat a mon biais las velholadas dels mestièrs de ièr dabans l'Antica Magestat : Un escapolon de corporacions plan causidas per son importància sociala, valent a dire per sa riquesa. E tot fantasieirós que foguèsse, me'n tenguèri sus aquel ponch a l'Istòria. Los paures se son engulhats dins lo poèma per la pichòta pòrta ...

Je vous ai raconté à ma façon les vigiles des métiers d'hier devant l'Antique Majesté : Un échantillon de corporations bien sélectionnées pour leur importance sociale, comme on dit, en fait pour leur richesse. Et malgré toute ma fantaisie, je m'en suis tenu sur ce point à l'Histoire. Les pauvres pourtant se sont enfilés dans le poème par la petite porte. (p. 240-241)

... s'es nautres
que çai venèm, coma los autres,
estaloirar nòstres presents
antau de mages d'Orient
es que siam pas de cacibralha
e cocham pas dessús la palha :
nos mocam pas ambé los dets
coma lo fiu de Sant Joset ;
coma lo garri, quand avèm freg,
nos tenèm pas lo cuol estrech :
de fam, nos manjam pas la man
en gardant l'autra per deman !

...à notre tour,
si nous venons, comme les autres,
étaler aussi nos présents
(les mages en firent bien autant !)
c'est que nous ne sommes pas prolétaires,
nous ne couchons pas sur la paille,
nous ne nous mouchons pas avec les doigts
comme le Fils de Saint Joseph.
Quand il fait froid,
nous laissons les autres serrer les fesses,
et quand il fait faim,
nous ne nous mangeons pas la main
en gardant l'autre pour demain.

6L'évocation de Saint-François d'Assise, dans la Table XI, consacrée aux drapiers, va bien évidemment dans ce sens, de même que cette affirmation dans la dernière Table :

Nòstra Dòna dels paures, paura Nòstra Dòna, a tu, paura ! ta plaça es mai ambé los cocha-vestits de la gara ont Jèsus a benlèu lo sidà qu'ambé la raça dels joelièrs e d'aquel fum de monde que carrièra daurada a tota ora del jorn rambalhejan.

Notre Dame des pauvres, pauvre Notre Dame, ta place, pauvrette est davantage au milieu des clochards de la gare où Jésus a peut-être le sida qu'avec la race des joailliers et avec toute cette foule qui à toute heure du jour envahit la rue de la Loge. (p. 232-233)

7Bien que l'année d'écriture des lettres ne soit pas indiquée, leur contenu se réfère évidemment au moment de la conception des " douze tables ", lesquelles sont ainsi intitulées :

1. Aicí parlan los peirièrs / Interview des tailleurs de pierre (p. 27)

2. La responsa dels fustièrs / La réponse des charpentiers (p. 45)

3. Velholada dels pelicièrs / La Vigile des pelletiers (p. 59

4. Velholada dels pebrièrs / La Vigile des poivriers (p. 73

5. Velholada dels consols / La Vigile des consuls (p. 89)

5 L'emploi de " fabriquants " pour le substantif peut surprendre, c'est soit une erreur pour " fabric (...)

Velholada dels canabassièrs / La Vigile des fabriquants 5 de toile (p. 107)

7. Velholada dels sedièrs / Vigile des soyeux (p. 127)

8. Velholada dels peissonièrs / La Vigile des poissonniers (p. 143)

9. Velholada dels maselièrs / Vigile des bouchers (p. 155)

10. Velholada dels mercièrs / La Vigile des merciers (p. 173)

11. Velholada dels drapièrs / La Vigile des drapiers (p. 197)

12. Velholada dels cambiadors / La Vigile des changeurs (p. 219)

8Ces " tables ", chacune dédiée à une corporation, sont elles-mêmes composées de sections marquées par une forme spécifique et par un titre. Chaque " table " débute par un long texte en octosyllabes. Les deux premiers de ces textes (tables I et II) ont un titre spécifique : " Aicí parlan los peirièrs " / " Interview des tailleurs de pierres ", pour le premier et " La responsa dels fustièrs " / " Réponse des ouvriers du bois " pour le deuxième. À partir de la table III, ces textes en octosyllabes sont appelés " Velholada ", traduit par " Veillée " (table IV) et par " Vigile " dans les fragments V, VI, VII, VIII, IX, X, XI et XII. Le changement que nous venons de noter à partir de la table III n'est pas le seul. En effet, alors que :

les octosyllabes de la première table sont suivis d'un long texte en prose poétique,

ceux de la deuxième table sont suivis de trois paragraphes de prose poétique, puis de 10 quatrains en alexandrins, et enfin de deux paragraphes de prose poétique en forme de litanies ;

les 10 dernières tables font suivre le texte en octosyllabes par :

un sonnet en alexandrins, intitulé " l'ex-voto dels... " (seulement : III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, X),

un long texte de prose poétique intitulé " Tapissariá dels... ".

9Nous insistons sur cette complexité parce qu'elle révèle une virtuosité dans la maîtrise de diverses formes poétiques. L'auteur se plaît visiblement à jouer des potentialités de chacune d'elles. De même, il joue sur les registres de langue, n'hésitant pas à passer de la solennité à la trivialité avec tous les registres intermédiaires. De même encore, il juxtapose dans l'œuvre des thématiques diverses, donnant l'impression d'un extraordinaire foisonnement.

6 Chemin de croix de Jean Larzac. Ce genre poétique du chemin de croix a connu plusieurs occurrences (...)

7 1980 (t. I) et 1976 (t. II). Curieusement, le tome II est paru avant le tome I.

10Ce livre est d'abord le témoignage d'une foi personnelle et d'un engagement revendiqué. L'auteur est prêtre. Exégète hébraïsant, on lui doit la première traduction intégrale en occitan de l'Ancien Testament (Larzac 2013), d'après le texte d'origine (en hébreu, grec et araméen) de la Bible, suivie par celle du Nouveau Testament (Larzac 2016). Sa première œuvre poétique d'importance, Sola Deitas(Larzac 1963), sous-titrée significativement " Camin de crotz de Joan Larzac 6 ", est marquée par une foi très personnelle, qui ne se démentira pas par la suite, autant dans l'œuvre littéraire de l'auteur qu'à travers ses divers engagements militants, dans le cadre de l'occitanisme et au-delà. On lui doit aussi une Per una lectura politica de la Bíblia (Larzac 1973), où il se réfère explicitement au prêtre révolutionnaire colombien Camillo Torrès, précurseur de la Théologie de la Libération. On lui doit encore Descolonisar l'istòria occitana 7.

11Sa familiarité avec le texte biblique nourrit bien entendu l'œuvre, de même que la connaissance des pratiques religieuses à travers temps et espaces. Mais l'auteur imprime à la traduction poétique de ce contexte sa vision propre dont nous donnerons quelques exemples. La première " Table " sera plus souvent mise à contribution que les onze suivantes car elle est emblématique, au début du poëma, de ce que l'ensemble donne à voir.

12Les travaux récents de nos collègues historiens et médiévistes de l'université Paul-Valéry autour du Petit Thalamus 8 ont éclairé, à partir de cette source précieuse, des aspects de l'histoire de Montpellier. L'index des lieux contenu dans cette édition permet de mesurer l'importance de Notre-Dame-des-Tables dans la vie montpelliéraine. Plus de 100 occurrences de termes désignent l'église en question. C'est, de très loin, le nom de lieu le plus fréquent de ces chroniques, qu'il s'agisse de lieux de culte, de rues ou de places. L'église était aussi lieu de pèlerinage. En cela, le poëma de Larzac s'inscrit dans cette histoire ancienne. De nombreuses cérémonies religieuses émaillent le texte, comme elles émaillent le Petit Thalamus. C'est le cas des processions qui permettent aussi de dresser le théâtre des lieux, comme on le voit dès la première taula :

9 Nous rétablissons la majuscule oubliée dans la version occitane et présente dans la version françai (...)

Mas dins mos sòmis, plan sovent,
m'arriba, remontant los atges,
de me veire mesclant mos pas
als romius que fan romavatge
fins a la Vèrge dau Clapàs.
La procession que s'endavala
de Sant Fermin al Consulat
coma un flume d'aur se rabala.
Cadun pòrta un ciri alucat,
e, roja o blanca, sa candèla,
pichòta o granda, fa pas res,
un còp devèrs la ciutadèla,
lo segond, per l'Agulhariá
engulhariá lo torn de vila,
primièr lo grand, puòi lo pichon,
un còp per lo Portau Sant Gili
e l'autre per Castel-Moton.
[...]
Venon, darrièr la crotz primièira,
escarselièrs, polièrs, jupièrs,
e los seguisson a per tièira
los balansièrs, los espasièrs,
sabatièrs, barbièrs e liaires,
tabernièrs, sartres e peirièrs,
blanquièrs, mercièrs e espiciaires,
candelièrs, puòi mai de mercièrs,
enfin sedièrs, pebrièrs, cambiaires,
consols, drapièrs e argentièrs.

Mais dans mes rêves, bien souvent,
il m'arrive, remontant les âges,
de me voir mêler mes pas
aux pèlerins en pèlerinage
auprès de la Vierge du Clapas.
La procession qui descend
de Saint Firmin au Consulat
se traîne comme un fleuve d'or.
Chacun a son cierge allumé,
et, rouge ou blanche, sa chandelle,
petite ou grande, peu importe,
une première fois, vers la Citadelle,
la deuxième, par l'Aiguillerie,
commencera le tour de ville,
d'abord le grand, puis le petit,
un coup par le Pilar Saint-Gély,
et l'autre par Castel-Mouton.
[...]
Viennent donc, derrière la croix,
escarcelliers, marchands de volaille,
jupiers et les suivent à tour de rôle
les fabricants de balances, d'épées,
chausseurs, barbiers, lieurs, taverniers,
les tailleurs et tailleurs de pierre,
mégissiers, merciers, épiciers,
les faiseurs de chandelles, d'autres merciers,
et enfin les marchands de soie,
de poivre, les changeurs,
les consuls, les drapiers et les argentiers. (p. 28-31)

13Nous nous sommes autorisé cette longue citation parce qu'elle est emblématique de tout le livre, tant par ce goût stylistique de l'amoncellement et de la profusion que par le cadre qu'elle révèle, des lieux de la ville aux corporations qui l'animent. Celles-ci occupent en effet une place centrale, car elles sont la modalité principale d'organisation sociale de la cité, comme elles organisent les douze Tables.

14Le texte contient des allusions à d'autres moments de l'Histoire. C'est parfois à des sources bibliques qu'a recours Larzac, ainsi de son évocation du siège de Jérusalem en 701 av. J.-C. par l'Assyrien Sennacherib (p. 39), ou encore des relations de Salomon avec le roi de Tyr Hiram (p. 49).

15Des événements de l'histoire de Montpellier sont bien évidemment présents. Ainsi, par exemple, de l'allusion à la grande peste de 1348 qui coïncida avec la vente de la ville au Roi de France (p. 41), ce que confirme le Petit Thalamus.

Item, l'an meteys, fo mortalitat en Montpellier et en diversas autras partz, la cal duret en Montpellier & entorn de Caremantran entro passada la festa de Sant Johan ; perque los senhors cossols feron senchar am I fil lo mur de la vila, de la torre nova dessus lo Carme entro a la torre de la Babota, layssan lo mur de la vila que es [...] devers la palissada ; am local fil feron atressi senchar tota la pallissada en que ac entorn XIX canas per tot ; del cal fil am coton & cera feron far I rezench de cera del dich lonc & del gros del det, lo cal feron metre en I roda de fusta nova a l'autar de Nostra Dona de Taulas. Et aqui fo atuzat de lum novel senhat, e lo dich rezench fo senhat per cremar continuament al dich autar a honor de Dieu & de madona Sancta Maria, et per placar Nostre Senhor de la ira sieua, et per far cessar la dicha mortalitat, et que nos dones bona pas. local fo atuzat I digous que era XXVII jorns d'abril.

Cette année-là, il y eut une épidémie à Montpellier et dans diverses autres régions ; à Montpellier et aux alentours, elle dura de carême-prenant jusqu'après la Saint-Jean ; aussi les seigneurs consuls firent ceindre avec un fil la muraille de la ville, de la tour neuve au-dessus des Carmes jusqu'à la tour de la Babotte, laissant en dehors le mur de la ville qui est du côté de la palissade. Avec ce fil, ils firent également ceindre toute la palissade, ce qui faisait à peu près 1 900 cannes en tout. Avec ce fil, du coton et de la cire, ils firent fabriquer un cordon de cire de cette longueur-là et de l'épaisseur du doigt et ils le firent placer sur une roue de bois neuve sur l'autel de Notre-Dame-des-Tables. On l'y alluma avec un cierge nouvellement bénit et ce cordon fut béni afin de brûler sans relâche sur cet autel en l'honneur de Dieu et de Madame Sainte Marie, pour apaiser la colère de Notre-Seigneur, pour faire cesser cette épidémie mortelle et afin qu'il nous donne bonne paix. Il fut allumé le jeudi 27 avril 10.

17L'épisode est présent dans le texte en octosyllabes qui ouvre la Table V :

Aquel an que i aviá la pèsta,
de la mòrt negra, aviam en tèsta
que sola se'n podriá venjar
Nòstra Dòna... Fariam cenchar
la palissada de la vila
amb un fiu gròs que se desfile
coma una immensa procession.
E puòi a la maire de Dieu
ne fariam faire una candèla
que nuòch e jorn se descordèle
coma una pregària de fuòc.

Cette année-là qu'il y eut la peste,
nous avions idée que seule Notre Dame
pourrait venir à bout de la mort noire...
Nous ferions donc ceinturer
la palissade de la ville
d'un gros fil qui se déroulerait
comme une immense procession.
Ensuite, à la mère de Dieu,
nous en ferions comme un long cierge
qui se déroule nuit et jour
comme une prière de feu. (p. 94-97)

Anatz-i de vòstras questions
sus Nòstra-Dòna e sus la vila :
Cadun aurà sa version.
Demandatz un pauc als peirièrs,
los bastisseires d'Antigòna :
" Lo Clapàs, aquò's Mont-Peirièr,
Ara, mon paure, desborronas
se creses qu'una porcariá
coma aquela de la Palhada
pòt èsser l'òbra d'un peirièr.
Mas te cau veire las Arcadas,
lo Castèl d'Aiga e lo Peiron
e los quèis de Pòrt Mariana
per jutjar de çò qu'un maçon
digne eiritièr de l'art romana
saup faire encara de sas mans.
" Aquí quichas tròp, marchi pas "
li rebèca lo lampadaire :
" tot aquò's pas que decorum
qu'a Roma voldriá donar d'aire,
e, se te cresiái, lo Corum,
ont los " Canons de Navarona "
semblan sortits dau cinemà
vaudrián la bèla Magalona
que totjorn quilha sus la mar
l'orguòlh d'un pòble fièr e libre.
Nòstre consol, d'un Merdanson
o d'un Les voldriá faire un Tibre ...

11 Nom originel de ce qui est devenu le Verdanson. Une étymologie fantaisiste, selon les spécialistes, (...)

Allez-y donc de vos questions
sur Notre Dame et sur la ville
Chacun sans doute a sa version.
Demandez un peu aux tailleurs de pierre,
Les bâtisseurs d'Antigone.
Ils disent que le Clapàs, c'est le Mont des Pierres.
" ...et mon pauvre, tu te trompes lourdement
si tu crois qu'une saloperie comme La Paillade
peut être l'œuvre d'un véritable compagnon.
Mais il te faut voir les Arceaux,
le Château d'Eau et le Peyrou,
et les quais de Port-Marianne
pour juger de ce qu'un maçon
digne héritier des Romains
sait encore faire de ses mains "
- " Tu pousses un peu trop pour que je marche "
lui répond alors le porte-flambeau :
" Tout cela n'est qu'un décor
qui voudrait imiter Rome,
et, à t'en croire, le Corum
où les " Canons de Navarone "
semblent sortis du cinéma
vaudrait la belle Maguelonne
qui dresse toujours sur la mer
l'orgueil d'un peuple fier et libre.
Notre Maire, du Merdançon 11
ou d'un Lez voudrait faire un Tibre... (p. 30-33)

12 Le texte original parle " d'un vièi pople fier e liure ".

19Les propos, volontiers irrévérencieux pour les édiles de la ville, comme le dialogue anachronique et la confusion des époques, sont une des marques de l'ouvrage où abondent les clins d'œil, ainsi de cette citation de l'hymne du Félibrige composé par Mistral, le chant de la Coupo santo : " d'un pòble fièr e libre 12 ". Autre procédé de glissement poétique, dans un tout autre registre poétique, au début de la Table X, l'inclusion silencieuse des deux premiers vers de La Chanson du mal-aimé, d'Apollinaire :

l'aigal dau cèl, dralha lachenca,
sòrre dels rius de Canaan

la voie lactée, sœur lumineuse
des blancs ruisseau de Canaan

20Ces vers introduisent naturellement l'évocation d'une nuit lumineuse où l'on suit, " du Pilar de Saint Gély " au " portail de la Saunerie ", à la fois le " camin romiu ", le chemin terrestre des pèlerins, et la voie lactée, qu'on appelle en occitan " Lo camin de Sant-Jaume ". Le jeu sur les signifiants participe ainsi de l'élargissement cosmique dont le " poëma " ne cesse de donner des exemples.

21Le nom de la ville, avec ses étymologies plus ou moins fantaisistes, est aussi un des éléments qui rythment le texte (Challet 2016, p. 45-47). Ainsi, alors que la Table I envisage comme origine de ce nom " Mont-peirièr " / " Le Mont des Pierres " (p. 30-31) ; la table II évoque le " peile " [verrou] (p. 46-47). La table III " lo mont de las pelhas " / " le mont des "peilles" "(p. 60-61) où l'on remarquera l'emploi du terme francitan - non traduit en bon français - pour désigner les chiffons. On peut y ajouter l'emploi fréquent du terme " Clapàs ", un des désignants occitans de la cité.

22Parmi les motifs qui peuplent l'ouvrage, certains peuvent être rattachés à la biographie de l'auteur. Ainsi ce caractère de vécu personnel s'insinue-t-il au hasard des évocations historiques ou des réflexions mystiques. Nous en retiendrons deux occurrences, l'une de nature géographique, l'évocation de la ville de Sète, ville de naissance des frères Yves et Jean Rouquette, l'autre concernant la généalogie familiale.

13 La pêche miraculeuse : Luc 5, 1-11. Jésus enseigne les foules : Matthieu 13, 1-3. La tempête apaisé (...)

23Sète est présente, comme il se doit, dans la " Table " VIII, " Velholada dels peissonièrs " / " La Vigile des poissonniers " (p. 143 et suivantes). Si le texte commence (p. 145) par l'évocation du lac de Tibériade cadre de plusieurs passages des Évangiles 13, il se déplace dans le paysage d'enfance de Larzac et la " Tapissariá dels peissonièrs " commence ainsi :

" E lo peis e lo peis ! arriba ! Arriba ! Tot viu ! "
Butant lo carreton, coma pèire e Andriu,
E Falip e Natanaël, sus la placeta,
aquí los pescadors de las Cabanas e de Seta ...

Et voici le poisson qui arrive ! Tout frais !
Poussant leur charreton, comme Pierre et André,
Ou Philippe et Nathanaël, sur la placette,
voici des pêcheurs de Palavas et de Sète... (p. 150-151)

24Un peu plus tard, le texte donne la parole à Marie, qui suppose comme patronyme d'un patron-pêcheur celui de " Giordano o Pappalardo ", ce qui renvoie à la présence massive des Italiens à Sète.

Estela de la mar, avèm perdut l'estela,
Es pas qu'a l'aiga trèbla, nosautres, que pescam.
Trescamba sul palun d'una marcha garrèla
Lo qu'a cregut rejónher una ombra, sul trescamp.
Nòstres fialats son plens, nòstres fialats son voges :
Rebalam pas que carn marina, e la semblam,
Vaissèl enfantaumat que davala, que poja
De l'aiga escura au cèl tot roge. Emai tremblam
Qu'avaligue la riba en la nau la tocant,
E que raquem nòstre non-res sus un miratge.
Estela de la mar, Maria, te pregam,
Engendra ton Solelh de darrièrs lo niulatge,
E las pòtas subran en peis se cambiaràn,
Quand trairem los fialats a sos pès, sul ribatge !

Étoile de la mer, ayant perdu l'étoile
nous ne savons plus pêcher qu'en eau trouble...
et c'est d'un pas boiteux qu'avance sur le lac
celui qui avait cru rejoindre une ombre sur la rive.
Nos filets sont remplis, et pourtant ils sont vides
Nous ne traînons que des méduses, et nous leur ressemblons
vaisseau devenu fantôme, qui monte et qui descend
de l'eau opaque au ciel tout noir. Et nous tremblons
que disparaisse le rivage au toucher de la barque,
et que nous vomissions notre néant sur un mirage.
Étoile de la mer, Marie, nous te prions
Enfante ton soleil au-delà des nuages,
et soudain les méduses se mueront en poissons,
lorsqu'à tes pieds nous tirerons sur le rivage nos filets !

26Autre trace biographique, l'allusion, p. 67, à ce " papeta de Confolèus, lo pelhaire " / " Grand-père de Couffouleux, le chiffonnier ". Je dois cette confidence à Jean Larzac lui-même, que j'interrogeais à propos d'une recherche sur L'ordinari del monde de son frère Yves dans lequel apparaît aussi de personnage de " Pelhaire " (Verny 2020). Il s'agit bien de leur grand-père, comme noté dans l'avant-propos d'un petit livre d'Yves Rouquette, La legenda de Sant Mèn (Roqueta 1993) :

14 Lieu-dit de la commune de Peux-et-Couffouleux, dans le sud-ouest de l'Aveyron.

Ma mère tenait l'histoire de son père, Louis Rouquette, né à Blanc-sur-Sanctus 14, conteur apprécié, qui était mort lorsque je suis né. Il avait pour surnom lo Pelhaire, car il avait commencé sa vie en ramassant des peaux de lièvre et de lapin ainsi que les vieux chiffons dans les fermes. (p. 1)

un enfant de la vila en cerca de l'amor
del pibol plegadís coma un cant de pelhaire

un enfant de la ville en quête de l'amour
du peuplier flexible comme une chanson de chiffonnier

15 On pourra notamment voir récemment Raguin (2022) sur la polyphonie littéraire de l'ensemble Larzac- (...)

28On sait la double filiation géographique des frères Rouquette, nés à Sète de parents originaires de l'Aveyron, où ils furent envoyés, enfants, pendant la guerre, pour échapper aux bombardements de la côte. On sait aussi la proximité qui fut celle des deux frères tout au long de leur vie ; les jeux d'échos d'une œuvre à l'autre seraient certainement à étudier 15. Le poème qui nous occupe en connaît au moins un, tout à fait explicite, à l'occasion de l'évocation de leur ancêtre commun :

" ...Joan dau Pelhaire ", antau auriái degut signar coma poëta
s'aviái pa'gut vergonha d'èsser l'escriveire public de tota la raça
que se ven trucar dins ma tèsta.

" ... Jean du Chiffonnier ", c'est ainsi que
j'aurais dû signer mes poésies,
si je n'avais pas eu honte d'être l'écrivain public de toute la race qui
vient se cogner dans ma tête.

29L'emploi de l'expression " escriveire public " ne peut pas être là par l'effet du hasard. L'allusion au " pelhaire ", dans le poème de Larzac, vient surtout comme un beau contrepoint à la " table " des pelletiers, qui font partie des riches corporations de la ville de Montpellier. Mettre leur métier de prestige en relation avec un des métiers les plus humbles qui soit est caractéristique de ces jeux d'oppositions tels que le poème aime en construire. Les divers registres de l'occitan sont pour ce faire mis à contribution et l'auteur utilise à dessein des locutions familières, ces cris des petits métiers dont on trouve maints témoignages dans la littérature " Pelharòt ! Pelharòt ! " (p. 67, non traduit dans la version française) et " Pèl de lèbre ! Pèl de lapin ! " / " Peau de lièvre ! peau de lapin ! " (p. 68-69). Il s'agit là de bribes de langage qui restent dans les mémoires même si l'occitan a perdu son usage courant en société.

30D'autres souvenirs personnels surgissent à l'occasion de l'évocation de la Vierge. Nous avons évoqué l'appellation " Estela de la mar " pour désigner celle-ci, le choix de cette appellation parmi d'autres, notamment les nombreuses désignations qu'il aurait pu prendre dans les litanies, n'est certainement pas dû au hasard.

31Les visages de Nòstra Dòna sont multiples dans l'œuvre. Au-delà du nom de l'église, c'est la Vierge que célèbre Larzac, sous des visages divers venus à la fois de sa lecture des Évangiles et de sa vision toute personnelle, celle d'un être humain ordinaire dans diverses étapes de sa vie. Il la présente dans sa naïveté de jouvencelle acceptant sa mission. Dans la " Tapissariá dels sedièrs " / " Tapisserie des soyeux ", il la désigne par le diminutif " Marion ", et la montre comme une petite fille de Nazareth dans ses simples jeux d'enfant modeste :

disi pas que dins quauque tirador agèsses pas, dins quauque trauc de la paret, plegat, dins un petaç, lo tresaur fabulós d'una boitada de meravelhas dau Bòn Dieu, la pluma d'un pavon, benlèu. O, simplament, d'una fuòlha secada, la denteleta fina que i demòra, après plan, plan de temps, e que revèrta l'ala d'una domaiseleta.
[...]
Disi pas que i agèsses pas tanben, dedins ta boita, coma los peus blonds d'una princessa de païses onte los contes son verais, quauques bocins de seda, ane. " Fai-me veire ! " disián las autras drolletas del vilatge.

[...]
Tu que teniás tos ostalets de sòmi tan proprets, ambé las flors sus la taula, que, tot probable, un angèl çai vendriá per la fenèstra de papièr, coma la domaisèla a l'emplanat d'una sorsa tan clara

je ne dis pas que dans quelque tiroir ou dans quelque trou dans le mur
tu n'aies pas eu, caché dans un chiffon, le trésor merveilleux d'une pleine boîte de merveilles du Bon Dieu - la plume d'un paon, peut-être, ou tout simplement la fine dentelle qui reste après longtemps, longtemps, d'une feuille, et qui ressemble à l'aile d'une libellule.

[...]
Je ne dis pas qu'il n'y eût pas aussi, dans ta boîte, comme les blonds cheveux d'une princesse des pays où les contes sont vrais, quelques brins de soie, non... " Fais-moi voir ", disaient les autres fillettes du village.

[...]
Toi qui tenais tes petites maisons de rêve si proprettes, avec un bouquet sur la table, car, bien sûr, un ange devait y venir par la fenêtre de papier comme la libellule à la surface d'une source si claire (p. 135-139)

32Les souvenirs de l'enfance de l'auteur-narrateur viennent s'intercaler dans ces évocations de la Vierge enfant. Ainsi se souvient-il, dans le passage que nous venons de citer, de l'élevage de vers à soie qu'il avait entrepris dans le logis familial, à la demande de l'école, sous le regard quelque peu désapprobateur de sa mère.

33Dans la " velholada dels pebrièrs " / " veillée des poivriers " (p. 74-75), il évoque la vierge faisant son marché à Nazareth. La description est marquée par une profusion d'impressions sensorielles :

16 Les commentaires historiques de l'édition électronique du Petit Thalamus pour l'année 1199 signalen (...)

Lo trenta un dau mes d'agost
aquí òc, te creses, Maria,
a Nasarèt, dins ta patria,
quand fasiás lo mercat, dejost
las arcadas, dedins lo soc,
tant radan de prefums dins l'aire :
Sentís l'ambre, sentís lo boc,
sentís l'odor, sentís la flaira
sentís que put, sentís qu'embauma
a plen de nas, a plens paumons.

Le trente et un du mois d'août,
ce coup-ci, tu te crois, Marie,
dans ton pays, à Nazareth,
en train de faire le marché,
sous les arcades, dans le souk,
tant flottent les parfums dans l'air :
ça sent l'ambre, ça sent le bouc,
ça sent l'odeur, ça sent l'arôme,
ça sent la puanteur, le baume,
à plein nez, à pleins poumons.

34Marie, c'est encore, avec son époux Joseph, cette personne déplacée, qui donne l'occasion à l'auteur d'évoquer les exilés des temps présents :

Mas per Nadal, aquò's Maria e Sant Josèp que cada an çai davalan, e que causisson coma aquò un païs per anar rabalar sas sandalas.
I a totjorn endacòm per lo mond de convòis de populacions desplaçadas, dempuòi que, fugissent a l'èst d'Eden, trapèt la torre de Babèl, la primitiva chormalhada.
Es aital que nasquèt un jorn un enfant coma un autre dins los trins dels camps de la mòrt.
(Es talament vertat que tot lo monde nais quauquas estacions abans la solucion finala. Aquò's lo sòrt comun...) Té, quand nasquèt coma d'autres morisson sus un boat people en plena mar au larg dau Vietnam... quand fugissiam la dictatura e quand abandonèvem l'Altiplano e lo desèrt dau Biafrà assecotits per la set e la fam, daissant darrièr nosautres au chapàs de las moscas carcassas d'ases e de buòus sus nòstra tèrra crebassada ?
Los avions que te mitralhàvan la colona dels refugiats pendent la guèrra (quinta guèrra ? tot se mèscla...) caliá d'imaginacion per i veire la tropelada dels angèls... Non, son pas de fedas que pargan los Turcs siam nosautres las beligas gamadas pels gases de l'Irak, se disiá'n còp Maria.
E cada estela dins lo cèl ara es l'estela jauna que brilha :
Quantes de còps te calguèt metre pels camins amb los teus assecutats pels teus, lo Josiu per lo crestian, dusca dins ton païs, quand lo figuièr de barbaria demòra sol per dire ont èra ton vilatge palestinian.

Mais pour Noël, c'est Marie et Saint Joseph qui descendent chaque année, et choisissent le pays où aller traîner leurs savates.
Il y a toujours quelque part dans le monde des convois de populations déplacées, depuis que, fuyant à l'est d'Eden, la horde primitive a trouvé la tour de Babel.
C'est ainsi que naquit un jour un enfant comme un autre dans les trains des camps de la mort.
(Et c'est tellement vrai que tout le monde naît quelques stations avant la solution finale. C'est le sort commun...) Et puis, quand il naquit comme d'autres meurent sur un boat people en pleine mer au large du Vietnam... quand nous fuyions la dictature et quand nous abandonnions l'Altiplano et le désert du Biafra poursuivis par la soif et la faim, laissant derrière nous au festin des mouches carcasses d'ânes et de bœufs sur notre terre crevassée ?
Les avions qui mitraillaient la colonne des réfugiés pendant la guerre (quelle guerre ? tout se mélange...) il fallait de l'imagination pour penser à la troupe des anges... Non, ce n'était pas des brebis que parquaient les Turcs c'était nous les brebis goitreuses gazées par l'Irak, se disait Marie une fois.
Et chaque étoile dans le ciel désormais c'est l'étoile jaune qui brille :
Combien de fois t'a-t-il fallu rejoindre sur les routes les tiens persécutés par les tiens, le Juif par le chrétien, et jusqu'en ton pays, quand seul le figuier de barbarie marque l'emplacement de ton village palestinien. (p. 188-189)

35Si le texte est centré sur Montpellier, la ville sert souvent, nous l'avons vu, d'axe autour duquel se placent d'autres lieux, dont ceux marqués par les tragédies contemporaines que nous venons d'évoquer.

17 Je dois ces indications à l'auteur lui-même, dans un courriel daté du 21 février 2023. Il ajoute, p (...)

36Larzac reprend la tradition franciscaine qui recompose la Bible en appliquant à la Vierge, à l'arrière-plan de la " Tapissariá dels canabassièrs ", ce que le très sensuel Cantique des Cantiques disait de l'épouse libanaise d'un roi d'Israël ( Cantique des cantiques, 4, 7). Cette tradition fransciscaine change le texte biblique " Viens du Liban, mon amie " en " Viens du Liban, Marie 17 " :

Atanben cossí cantar Maria sens qu'espeliguèsse mila còps coma la flor de l'ametlièr dins l'azur, tota blanca, l'esposa d'aquel cant entre los cants, setada, las cambas en balanç, sus la branca, prèsta a bombir tot brandissent lo cèl quand i dirai
" Veni dau Liban, mon amiga, ma sòrre. " Dins lo rai dau solelh que la potoneja, es coma se fondiá la montanha, mas fa pas que faire lisar a sos pès una rauba de nèu en milla cascadetas de dentèla, e, coma nuda, carnenca tendrament s'auça contra lo cèu.

Comment chanter Marie sans qu'éclose mille fois comme la fleur de l'amandier dans l'azur, toute blanche, l'épouse du Cantique des Cantiques, assise, les jambes ballantes, sur la branche, prête à bondir en secouant le ciel quand je lui dirai
" Viens du Liban, ma sœur, mon amie ". Aux rayons du soleil qui la couvre de baisers, c'est comme si la montagne fondait, mais elle laisse seulement glisser à ses pieds une robe de neige en mille cascatelles de dentelle, et, demi-nue, tendrement charnelle, elle se soulève contre le ciel.

37Le livre fait aussi, sur un plan plus familier, une place aux sanctuaires héraultais dédiés à la Vierge, objets de culte populaire, qui sont énumérés dans la " Velholada dels sediers " (p. 128-131) : Notre-Dame de Trédos, dans la vallée du Jaur, Notre-Dame de Parlatges, entre Lodève et le Larzac, Notre-Dame du Suc près de Brissac ou encore Notre-Dame de l'Agenouillade (ou " la Genouillade "), au Grau d'Agde.

38 Dotze Taulas per Nòstra Dòna est un livre univers, un livre d'exaltation mystique où les ressources propres de l'occitan, langue de culture savante comme langue d'expression populaire, accompagnent un arrière-plan de grande culture, profane et sacrée. Il est un témoignage d'une grande force poétique de la foi toute particulière de l'auteur et de ses engagements dans le siècle.

39D'une page à l'autre, d'un paragraphe à l'autre, l'auteur nous emmène d'un pays à l'autre, d'une époque à l'autre, alternant fines notations descriptives et récits haletants, cris et murmures, trivialité assumée et délicatesse, maniant avec dextérité des formes textuelles variées.

# data[].attributes.attachment_link.title
Joan Larzac, Dotze taulas per Nòstra Dòna / Douze tables pour Notre...

# data[].attributes.attachment_link.description
J'ai découvert ce grand texte lors d'une lecture théâtralisée qui en avait été donnée par le Théâtre de la Rampe, au moment de la parution de l'ouvrage, dans l'église actuelle de Notre-Dame-des-Tables à Montpellier. Le texte tel qu'il avait été mis en voix, dans une version évidemment abrégée, m'avait alors touchée, comme m'a touchée la lecture de l'ouvrage publié (Larzac 1990).

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Jean-Pierre Chambon : Pour le commentaire de Vesiái pas que l’aranha, un poème de Jean Larzac (2019) 

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Jean-Pierre Chambon : Pour le commentaire de Vesiái pas que l’aranha, un poème de Jean Larzac (2019) 

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1Publié cinquante ans après l'inoubliable Estrangièr del dedins (1968), le recueil Se rauqueja ma votz [ Si ma voix devient rauque] (2019) est un autre sommet de l'œuvre de Jean Larzac et de la littérature occitane moderne. Les lignes suivantes tentent de cerner la structure et d'établir le sens de l'une des pièces de ce recueil : Vesiái pas que l'aranha [Je ne voyais que l'araignée] (p. 129), un poème de quatorze vers libres, qui se trouve dans la section De duobus principiis et quibusdam aliis.

Vesiái pas que l'aranha
Vesiái pas que l'aranha
2. e la grasilha negra de sas àrpias
que barrava sus ieu lo mond entièr empresonat
4. e puèi las longas patas s'enaucèron
e foguèt coma s'a la revèrs virèsse
6. lo plan d'una bala espetant lo veire
I aguèt pas qu'una corona d'etaminas dins sa posca
8. e la perla d'aigatge ensolelhada sus sa pèl de ròca blanca
e lo fremin per en dejost de l'espinha al rajòl
10. del rèc que s'i veniá estrifar tot brutlant,
solelh espés, aire immobil,
12. e lo cèl que tant d'aranhas i nadan
que los petals del jorn ne tomban
14. sul fial d'argent de ton agach perdut

[ Je ne voyais que l'araignée
Je ne voyais que l'araignée
2. et la grille noire de ses griffes
qui enfermait sur moi le monde entier emprisonné
4. et puis les longues pattes se mirent à grimper
et ce fut comme si s'inversait
6. le plan d'une balle faisant éclater la vitre
Il y eut seulement une couronne d'étamines dans sa poussière
8. et la perle de rosée ensoleillée sur sa peau de roche blanche
et en dessous le frémissement du fausset au courant
10. du ruisseau qui venait s'y déchirer tout brûlant,
soleil épais, air immobile,
12. et le ciel où tant d'araignées nagent si nombreuses
que les pétales du jour en tombent
14. sur le fil d'argent de ton regard perdu]
(Larzac 2021, p. 149)

1 Les éditeurs modernes ont, on le sait, recours aux incipit pour donner un titre aux poésies des tro (...)

2 Gardy 2003, 63-66.

3 Sur la Cançon de l'aranha (1946), voir Gardy 1994.

2Comme c'est le cas de la majorité des pièces de Se rauqueja ma votz, le titre est fait de l' incipit du poème (ici par réduplication du premier vers en entier). Cette technique de nomination par répétition tisse un fil diachronique discret, mais solide, qui relie le poème - et tout le travail du poète dans le recueil - à l'ensemble de la tradition de la lyrique occitane médiévale telle que nous la lisons aujourd'hui dans les éditions 1. Le titre suggère en outre la catégorisation générique du poème et met en évidence ses liens intertextuels en évoquant les bestiaires (cf. le poème intitulé Bestiari [Bestiaire], p. 110), bestiaires médiévaux ou contemporains, français (Apollinaire) ou occitans (Camproux 2), et singulièrement la Chanson de l'araignée de Max Rouquette 3.

4 Au dire du Tresor de Mistral, suivi par le Dictionnaire occitan-français d'Alibert.

3Il n'est pas difficile de deviner dès le titre que l' aranha est la figure du poète tissant l'estarganha de [s]os mots [la toile d'araignée de (s)es mots], comme le dit, dans la première section de Se rauqueja ma votz ( Poëtica sens art [Poétique sans art]), le court texte intitulé Lo can pissa [Le chien pisse] (p. 10), dans lequel le poète s'adresse au poète. Par métonymie - aranha semblant même apte à désigner en langue d'oc aussi bien l'animal que sa toile 4 -, l'araignée évoque aussi le texte et l'intertexte comme objets tissés, en vertu de l'étymologie de tèxte obvie aux doctes.

4La distribution du corps du texte en deux paragraphes, le premier de trois vers, le second de onze, fait apparaître le poème comme une expansion du titre : 1 / 3 / 11 (pour la structure latente, voir ci-dessous § 6). Perceptible à distance, cette forme d'ensemble s'accorde à ce que le titre, lisible à distance lui aussi (il est composé en plus gros caractères), donne à supposer du contenu : comme l'araignée, le poète élargira de plus en plus sa toile. La forme externe du poème est signifiante.

5Si l'araignée symbolise, de manière précodée, le poète et le texte poétique, le texte est à son tour, matériellement, l'icône de la toile. La réalité extralinguistique et la forme externe de l'œuvre langagière sont le signe - symbole ou icône - de l'un de l'autre ; sans cesser d'être distincts, ils forment ainsi l'enveloppe d'une nouvelle entité où elles se lient et s'interpénètrent : le poème. Cette alchimie du verbe est le travail même du poème, qui va devenir par là définition de la poésie en acte poétique.

6Le premier paragraphe est, comme le poème, construit en expansion métrique (6 syllabes / 10 syllabes / 14 syllabes), le troisième vers (césuré 6/8) excédant les mesures les plus courantes.

7 Vesiái " je voyais ", le premier mot du titre et du corps du texte, exprime et souligne le fait que le poème rapporte une vision. Il débute in medias res par la mise en place d'un je fasciné, dont l'attention est entièrement absorbée par la contemplation d'une araignée ; celle-ci, par l'emploi de la locution adverbiale restrictive-exceptive pas que [ne... que] et de l'article défini ( l'), est envisagée comme seule au monde. Elle va devenir le monde à elle seule.

8Le vers 2 engage avec grasilha [grille] l'isotopie de l'emprisonnement qui se déploie au vers 3 : barrava [fermait], empresonat [emprisonné]. Le mot àrpias [griffes, serres] (vers 2), qui s'applique aux pattes de l'animal, mais qui évoque inévitablement, par quasi-homophonie et quasi-homographie, les griffes menaçantes des harpies (occ. arpìas), apporte sa contribution à une inquiétante mutation de l'araignée.

9Au terme du troisième vers, c'est le monde entier ( lo mond entièr) que l'araignée enclôt sur le je du poète ( sus ieu [sur moi]) prisonnier à son tour de la toile. De répulsifs qu'ils étaient, l'arachnide et son réseau sont devenus englobants ; par leur entremise, le poète, d'abord séparé du monde dans sa contemplation exclusive de l'animal, en devient le dépositaire et le gardien. Ou, pour mieux dire, le je écrivant se substitue à l'araignée, en s'identifiant à elle, au centre du réseau, au centre de l'univers.

10Un tel nœud de contradictions unifiant microcosme et macrocosme dans le je de l'auteur, en coïncidence avec le microcosme et le macrocosme des textes, définit dans sa plénitude le dispositif de l'acte poétique.

11Mis en évidence par une hyperbate ( e puèi, vers 4) et se détachant sur les imparfaits des vers 1 et 3 chargés de poser le décor, le second paragraphe, au passé défini (dès s'enaucèron [se mirent à grimper], vers 4), met l'araignée et le texte en mouvement.

125.1. Aux vers 5-6, foguèt coma [ce fut comme] signale sobrement le passage à l' hallucination simple. L'interprétation de la comparaison ( coma s' [comme si] + subjonctif passé) exprimée dans ces deux vers n'est pas évidente. Le comparant est, nous semble-t-il, l'étoilure arachnéenne - lo plan, au sens de " dessin schématique représentant les diverses parties d'un tout " - que produit l'impact d'une balle vu de l'autre côté ( a la revèrs, virèsse) de la vitre ( lo veire) protégeant le voyant et lui permettant de voir. Ce coup de feu fictif est le signal qui donne le départ à l'imagination du poète, d'abord fasciné et pris au piège, mais à présent libéré.

5 Avec majuscule à valeur démarcative (limite des deux phrases dont est fait le poème).

135.2. Tout aussi pauvre sémiquement que le foguèt du vers 5, un second passé défini I aguèt [Il y eut] (vers 7) 5 ouvre la seconde et dernière partie du second paragraphe (vers 7-14) et la commande syntaxiquement. L'image végétale du vers 7 ( una corona d'etamina dins sa posca [une couronne d'étamines dans sa poussière (c'est-à-dire le pollen)]) doit encore être tenue pour un analogon de l'araignée ; mais les vers suivants (8-12) déploient au contraire, conformément au programme du poème (vers 3), lo mond entièr dont le poète-araignée est devenu le maître.

14Généralement coordonnées par e [et] en tête de vers (8, 9, 12), les visions se succèdent dans un mouvement au large : de la goutte de rosée ( perla d'aigatge, vers 8) à la source, désignée par analogie de fonction comme fausset de tonneau [ espinha] (vers 9), et au ruisseau (vers 10), puis jusqu'au soleil, à l'air enveloppant la Terre (vers 11) et au ciel (vers 12). Les quatre éléments contribuent à ce mouvement visionnaire d'expansion cosmique ; parfois fusionnés, ils sont convoqués explicitement (l'eau, l'air) ou de manière indirecte : la terre avec la ròca blanca [roche blanche], attribut de la goutte d'eau (vers 8), le feu à travers le rèc [...] tot brutlant [le ruisseau [...] tout brûlant] (vers 10).

15Au terme du mouvement (vers 12), le ciel s'habite d'araignées hallucinées, multipliées et muées en animaux aquatiques ( nadan [nagent]) célestes : les étoiles. Ainsi le poème revient-il à son motif initial, étendu à présent au cosmos ; il est devenu poème-univers.

165.3. Le texte se clôt (vers 13-14) par un retour sur le voyant dont le regard tisse encore le fial d'argent [fil d'argent] qui le relie à l'univers, ou plutôt sur l'autre je du poète dédoublé en seconde personne ( agach [ton regard]). La retombée de la vision est connotée par l'emploi de tombar [tomber] (vers 13). Sa fin est dite par le dernier mot, perdut [perdu], dont le sens sous-jacent ("qui n'existe plus") persiste sous le sens appelé par le contexte ("égaré, hagard").

17Nous ne pensons pas qu'on puisse écrire innocemment un poème de quatorze vers, - nous voulons dire : sans que rôde la référence au sonnet.

6 Le mot assone dans la prononciation [ˈbɛi̯re] qui risque d'être celle de beaucoup de néo-locuteurs, (...)

18En l'occurrence, bien que sans mesure, sans rime et ostensiblement divisé par la typographie en deux paragraphes dissymétriques, Vesiái pas que l'aranha n'en est pas moins lisible comme un sonnet renversé (Morier 1981) présentant les groupements de vers suivants : 1-3 / 4-6 // 7-10 / 11-14. Le lecteur pourra vérifier que ce découpage épouse le mouvement du texte et l'exprime au moins aussi adéquatement que la division binaire (1-3 // 4-14 ; voir ci-dessus § 3) : focalisation sur l'araignée (1-3) / mouvement de l'animal et coup de feu (4-6) // éléments terriens de la vision (7-10) / dimension céleste de la vision et retombée (11-14). Les tercets permettent d'ailleurs de percevoir cette structure latente : le premier assone en [ˈa] ( aranha : àrpias : empresonat) ; le second, partiellement en [ˈɛ] ( s'enaucèron : virèsse ; veire est presque assonant) 6.

19 Vesiái pas que l'aranha occuperait ainsi une place singulière parmi les sonnets : un sonnet démonté, déglingué, privé de presque tous ses attributs, et dont seuls de frêles éléments de structure sont préservés. Assez pourtant pour qu'on puisse deviner cette forme ruinée, à l'image sans doute de l'Occitanie, et comprendre que le poète l'habite et l'anime encore.

20Quant à l'architecture du texte, elle s'avère complexe : la structure visuelle (1-3 / 4-14), la structure syntaxique, différemment binaire (1-6 / 7-14), et la structure latente (vrai faux sonnet renversé) perceptible seulement en rétrolecture, se superposent, se chevauchent et s'entrelacent en un délicat tissu.

21L'araignée est un symbole transparent de l'écrivain au travail. L'enjeu sémantique du poème n'est pas autre chose que le poème lui-même. Celui-ci n'est là que pour rendre compte de ce que Georges Molinié nommait " le tissu textuel en acte " ; il n'a d'autre rôle que d'exprimer une conception - concrète, expansive et visionnaire - de la poésie. Valant définition du travail du poète, Vesiái pas que l'aranha apparaît comme une pièce essentielle de l'Art poétique de Jean Larzac.

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Pour le commentaire de Vesiái pas que l'aranha, un poème de Jean La...

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Publié cinquante ans après l'inoubliable Estrangièr del dedins (1968), le recueil Se rauqueja ma votz [Si ma voix devient rauque] (2019) est un autre sommet de l'œuvre de Jean Larzac et de la littérature occitane moderne.

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Sylvan Chabaud : Joan Larzac, L’an que ven d’onte ven : escriure e renaisse sensa relambi 

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Sylvan Chabaud : Joan Larzac, L’an que ven d’onte ven : escriure e renaisse sensa relambi 

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1Una part granda de l'òbra poetica de Joan Larzac foguèt editada dins leis annadas seissanta e setanta, entre la parucion de Sola Deitas en 1962 e Larzac per Larzac en 1976. A la debuta deis annadas quatre vint, un recuelh es vengut compilar l'essenciau de sa creacion literària : Òbra poëtica (Tolosa, IEO, 1986). Dempuèi, leis edicions son estadas mai raras. Fau dire que Joan Larzac s'es consacrat a sa revirada occitana de la Bíblia amb L'Ancian Testament en 2013, puèi Lo Novèl Testament, en 2016. Un trabalh de gigant. Mai quitèt pas d'escriure, sensa relambi. Leis inedichs se son acumulats dins lei diversei revistas literàrias occitanas tan coma dins sei casernets personaus. Notam pasmens lo recuelh poetic Dotze taulas per Nòstra Dòna en 1990, e, mai recentament, la parucion remarcada de Se rauqueja ma votz encò de Letras d'Òc en 2019.

2A costat d'aquela òbra editada, d'un biais, o venèm de veire, desequilibrat, una matèria poëtica inedicha s'es donc fargada, amolonada, au ritme d'una vida d'escritura. Es aquela matèria qu'es estada recampada (coma l'anóncia la presentacion de la darrièra de cobèrta) dins lo darrier libre sieu L'an que ven d'onte ven (2021). Lo recuelh fonciona coma lo receptacle d'una escritura esparpalhada a l'azard dei jorns e deis ans, sens estructura particulara, a primiera vista. Pasmens, un agach rapide portat sus l'ensenhador nos mena a nuançar lei causas. D'efièch, un classament sembla d'èstre estat establit, illustracion d'una volontat d'armonizar l'ensem. Quinas causidas foguèron fachas e de que nos dison de l'arquitectura generala d'una òbra qu'es d'a cavau sus dos sègles ? Lo darrier recuelh poetic de Joan Larzac es una convidacion per un viatge prigond au dintre d'un univèrs literari pacientament elaborat. Recampa de centenats de poèmas que, coma un ceu crivelat d'estelas, o coma l'espirala d'una cauquilha de cagaraula tutejan lo vuege e ensenhan lo camin.

1 Mors et vita duello : la mòrt e la vida s'enfrentan, es un extrach d'un cant liturgic gregorian dau (...)

3Dins lo recuelh, una tièra de poèmas pòdon servir d'amiras temporalas e nos permetre de ne situar l'escritura. Lo primier poèma eponim es datat de la nuech entre lo 31 de decembre de 1996 e lo primier de l'an de 1997. Es un tèxte de dobertura que dona lo ton ; quatre quatrins e un tercet dei vèrs corts e rimats i sònan coma dins una cançoneta de cap d'an. Moment de passatge entre doas annadas, espaci transitòri, la nuech de la sant Silvèstre es a l'onor e dobrís la primiera pòrta dau recuelh. La temporalitat es donc mesa en relèu. Lo libre comença amb un cambiament d'annada, coma un lindau entre dos periòdes, a l'encòp fin e renaissença. L'idèa d'entre-dos, d'" entre mitan " es d'alhors au centre de la primiera partida entitolada : " Mors et vita duello 1 / Entre mitan mon còr trantalha ". Esperariam la debuta d'una escritura cronologica que seguiriá lo calendier d'una vida, mai non, es justament lo vai-e-vèni, l'anar-retorn que seràn privilegiats. Lo cap d'an es revelator d'una temporalitat ciclica, d'una volontat de borrolar la sageta drecha dau temps istoric que fila :

4Dins l'estròfa precedenta remarcam tanben l'imatge dau " prèga-dieu " qu'es manjat per la femela e que de sa mòrt se congreia la vida dins la progenitura de venir :

Es qu'es manjat tot viu
coma pel prèga-dieu
lo mascle que l'emprenha ? (vèrs 13-15)

5Aquela ciclicitat se retròba dins lo borrolament dei marcas temporalas dins tot lo recuelh. Ansin, après la fin deis annadas nonanta, lo sonet de la pagina 21 es datat eu de l'" ivèrn 1967-1968 ", e lo que seguís de l'an d'après : " Ivèrn 1968-1969 ". Mai tornam a 1968 a la pagina 27, remontam a l'an 2000 a la pagina 35, puèi en 1997 a la pagina 43... Un tèxte de (benlèu) 1958 costeja un poèma de 2020 (p. 199 e 213). Peadas esparpalhadas dins lo debanar d'un ensem poëtic que s'escapa deis encastres cronologics, lei quauquei datas que trobam en signatura son mai que mai de traças d'una escritura omnipresenta dins lo percors de Joan Larzac. Una escritura qu'es, coma un buf, totala, desseparada dau contèxte temporau e donc, per esséncia, universala :

De la pèl de la pèira quant d'annadas de lutz
Per que la lutz traga l'uòlh que la fai èstre ? (vèrs 1-2, p. 149)

6Aquela dimension es fòrt presenta dins lo poèma " La pèira que m'atrai " ont lo ritme binari d'un quatrin en rimas crosadas ven afortir la sensacion d'una renaissença perpetuala, mòrt, vida, vida e mòrt entremescladas per la fòrça circulara dau cant poetic :

7Retrobam aquí una idèa que travèrsa l'òbra tota de Joan Larzac ; entre autrei, podèm citar lo darrièr poèma de Se rauqueja ma votz ont l'eternitat ten dins una estona e dins un tèxte liure de tota rima e ponctuacion :

E lo liuç que nos engolís sol nos ne parla
Quand passa lo corrent que tot o ten e mai l'Eternitat (vèrs 8-9, p. 184)

8Se la temporalitat es puslèu borrolada, la fòrma dei peças recampadas sembla ben de guidar l'estructura dau recuelh. La primiera part intitolada " Mors et vita duello " es entierament consacrada a una poesia versificada. I trobam de poèmas pron classics coma de sonets o, de còps, de sonets enversats a l'imatge de " Cal èstre desteulat " (p. 39) ont lei dos tercets dobrisson l'ensem quand lei quatrins lo venon barrar dins un desteulatge poetic... L'autor jòga amb la constrencha formala e capita de faire resquilhar son dire dins d'encastres ritmics pron regulars. Lo poèma " Espères pas l'inspiracion " (p. 41) es eloquent, Joan Larzac i multiplica leis encambaments e destrantalha l'òrdre aparent amb soplesa :

9Lo poèma en tres parts " En memòria de Joan Mozat (p. 45-47) es tanben interessant per sa relativa libertat de rima, jogar amb la constrencha i es tanben jogar amb la melodia. Lei vèrs se respòndon dins un juec d'assonàncias e d'alliteracions emmescladas :

Aquò's el que te portarà
coma jamai de cap a tus
mas tot cargat de tot ton pes
freule miralh de tot çò qu'es
çò que siás al mitan de tot,
cant d'aucèls, signes d'una faula
que se teis aital bot a bot
s'enrasigant dins la Paraula. (vèrs 31-38)

10Joan Larzac, òme de religion e òme de paraula, acostumat ai dichas publicas, fa sonar son tèxte. Es una poesia qu'es facha per èstre partejada a votz nauta, e aquò s'entend clarament. La constrencha formala es tanben ligada a la materialitat de l'escritura, dona un " còrs " a l'arma de l'inspiracion poetica. L'escriure es una experiéncia concreta, sovent lo tèxte es acompanhat d'una nòta que ne precisa l'origina " materiala ". Ansin, lo poèma " Se m'as fach per aquò " (p. 81) es escrich " sus la darrièra pagina d'Edip Rei " (a la manièra deis ancians que notavan sei poèmas dins lei marges dei primiers libres estampats au sègle xvi...). Mai luenh, la corta peça " Nadal " es dicha compausada sus " una carta postala dels Cèdres jos la nèu " (p. 99).

11La primiera garba de tèxtes versificats laissa la plaça a una escritura mai variada a partir de l'ensem intitolat " Ieu es un autre " que constituís lo segond movement dau recuelh. La rompedura, franca, se fa amb l'insercion d'una pròsa " Miègterranha " (p. 95-97) ont Larzac ditz son estacament a la mar, un estacament viscerau, totau : " Ò mar ! m'enfonsavas las proas de tos batèus coma de cotèls dins lo pitre e lo suau movement de las èrsas las bolegava dins mon còr " (p. 95). D'una mar a l'autra, l'autor laissa anar sa pluma entre la vila de Seta, ciutat de seis originas, e lo Liban que coneis de pròche. Aquela tièra de pròsas ven ritmar tot lo demai dau recuelh en alternant amb de peças poeticas mai cortas. Lo vèrs liure s'installa puèi, dins un encadenament d'instantanèus, fotografias d'instants raubats e tròç de versets lumenós e mistics. La pròsa intitoloda " Palimpsèstes " nos dona una clau per seguir aquela arquitectura sens cronologia que jòga ambe lei fòrmas (p. 185) :

La poesia es palimpsèst. Tot lengatge s'escriu sus'n lengatge esfaçat, e tot libre escafa la totalitat de l'escrich per i subre-impausar un moment de tencha, lèu a son torn patlissenta, de son messatge.

12Lo recuelh fonciona d'aqueu biais, per sus-impressions successivas que recomençan de lònga la teissedura verbala. Es d'alhors un ensem de saumes que venon clavar, just avant lo polit e lòng poèma dedicat a la vila de Montpelhièr, lo libre tot. Re-escriure lo saume, coma Garròs, Mistral, Delpastre e tan d'autreis escrivans occitans : es a dire trobar un buf, una regularitat d'escritura que, lentament, esposa la respiracion umana (Gasiglia 2005).

13Avèm evocat Mediterranèa. L'" entre mitan " es tanben espaciau. Dins la teissedura poetica, dins lo vai-e-vèni, se dessenhan lei camins d'un òme entre Occitania e Orient e la mirgalhadura aparenta dau recuelh es a l'imatge, en fach, d'un dialòg entre lei ribas. Joan Larzac escriu seis espacis, sei diferents ostaus e s'installa dins l'entre - dos. L'evocacion dau rèire país eraurés dins " Ai totjorn l'ostal a Condadas " (p. 35) sona coma la recèrca d'un refugi :

Pertot ai daissat de pluma
de pertot ont ai escapat
pertot ont ai daissat de pluma
ai somiat del lum que s'aluma
al sol luòc que me siái trapat (vèrs 6-10)

14Montpelhièr ten una plaça bèla, mai l'agach de l'escrivan es lucid e agusat sus lo devenir d'una ciutat " malauta " dins lo poèma " Lo cementèri d'Antigona " :

15L'autor de Dotze taulas per Nòstra Dòna, recuelh sus la ciutat lengadociana (mai tanben sus l'escambi e, notadament, lo bessonatge amb Tiberiada, Barcelona e Heidelberg) acaba d'alhors son recuelh L'an que ven d'onte ven amb lo grand poèma final : " Per las carrièiras d'aur de Montpelhièr " ont un refranh testard quita pas de martelar : " De Pèire d'Aragon, pèiras de Magalona, / sovenga-vos sovent... " (vèrs 15-16). Montpelhièr, sus lo camin de la sau, vila que fa resson amb Ghazir, un vilatjòt de montanha libanés au còr de " Ghazirianas ", poèma bastit en nòu estròfas que rajan coma una cascada : " se damna al ras d'un riu la flaüta d'un pastre / e la filha es cascada e fuòlha davalant " (vèrs 18-19, p. 15).

16Sovent Joan Larzac es entre dos mondes dins son darrier recuelh, mai lo poèma es capable de fusionar l'espaci e lo temps, ansin l'imatge " d'un solelh còl trencat " sus las " bèrcas / del Carós " evòca una auba dins lei montanhas lengadocianas qu'es tanben " jorn naissent " entre lei decenias dins lo poèma " Guilhotina de la nuòch " (p. 137) qu'es escrich d'a cavau sus trenta ans : " 1970-2020, entre Ardoana e Sant Jòrdi ". Una peça intitolada " Cardons " datada de 1988, signada de Barqa en Palestina, debana quatòrtze vèrs que descrivon lei varietats de cardons dins una dança botanica que s'acaba dins una " galaxia / dessenhant las ensenhas de sas flors " (vèrs 11-12, p. 151), pensam ai cardabèlas de Larzac, segur, de l'autra man de la mar e dei causses. Lo " Larzac " que Joan ne faguèt son nom de pluma e que retrobam dins lo poèma " Larzac (2013) " ont es encara, e tornamai, question d'Ardoana, lo vilatjòt de la valada de Jaur ont l'autor s'es " sentit del còp pas qu'Occitan " (vèrs 11-12, p. 301). Dins " l'entre mitan " i a donc de luecs d'ancoratge, d'amiras o de territòris ont, coma a la fònt, l'escritura tòrna sempre. Es pas anecdotic de trobar au còr de l'òbra (paginas 156-159) la " Gara de Seta " : un poèma de partença e de retorn, un centre de monde e un imatge de la dualitat, de l'entre dos justament :

I a pas qu'una gara dins lo mond. La gara de Seta. Non pas que totas las garas siagan encara aquela gara, unica e reduplicada. Las autras son pas que garas de passatge o se i tenes d'arribada. Pòdes totjorn arribar de pertot. Partisses pas que de Seta.

Es aquí solament, quand tot d'un còp quicòm se destrantalha en dejost de tu e que l'espaci se met a bolegar e que t'estripas e que siás a l'encòp d'un costat e de l'autre. D'un costat e de l'autre de tu. (linhas 1-7, p. 157)

17Seta, l'emborígol, d'ont tot part e tot reven. L'evocacion dei paisatges es tanben un movement en bocla, un cicle. Lo ceucle es l'imatge que tòrna lo mai sovent coma dins lo poèma dedicat a la circulada dau Poget (p. 265) :

18Lo temps, l'espaci, lo poèma : tot se mescla dins un capelet de paraulas desgrunadas au ritme de l'existéncia. E dins cada tèxte vesèm aparèisser de caras de femnas e d'òmes, de siloetas passadissas o de mans sarradas. Joan Larzac, òme de fe, s'adreiça ais òmes. Pas de temps, pas de luec, podriam quitament apondre : pas de Dieu sens umanitat... La natura, quand sembla vueja de tota preséncia umana, es en fach marcada a jamai per lei " mesuras " d'un còrs (p. 19) :

19Emai absent e silenciós, desparegut, l'òme rèsta e s'incarna dins lo païsatge, a l'imatge de l'amic Jòrgi Rebol per exemple, dins lo poèma : " Tu totjorn siás aquí ". Jòrgi Rebol coma una " isla ", una amira segura dins lo debanar deis ans : " Tu totjorn siás aquí, imbrandable, calanca " (p. 51). Sovent lei pichòtas peças dedicatòrias semenadas dins l'òbra tota, a l'azard deis anniversaris o dei sovenirs, son de vertadiers cants de fraternitat (p. 53) :

20Leis occitanistas, segur, tenon una plaça bèla dins aqueu recuelh mirgalhat que recampa tan d'annadas d'escritura e de militantisme infatigable. D'aqueu biais, la figura de Francés Fontan es au còr d'un poèma en vèrs rimats qu'encadena sièis quatrins evocant " lo sang d'un pòble transfusat " dins una lausenja de la faternitat umana. Fontan i apareis coma " donaire universal " (p. 55). Mai luenh, un tèxt dedicat a Sèrgi Viaule reven d'alhors sus la metafòra de la sang per celebrar lo jorn que l'autor se vei desliurar son " passapòrt libanés " (p. 183). La poesia de Joan Larzac es plena deis autrei, virada vèrs l'alteritat. Dins sa memòria, de personatges demòran estampats, coma la " Tatà Germana " a laquala s'adreiça au futur dins una escritura dau sovenir que mescla passat, present e avenidor : " Butaràs lo portanèl / e me porgiràs una d'aquelas peras / que las dison fondentas " (vèrs 2-4, p. 131). Son d'alhors aquelei personatges de l'enfança que dònan carn a la lenga d'òc de Larzac, de personatges que sèrva au mai prigond de son èstre, coma un tresaur. L'autor comunica amb lei sieus, parla a sei " mòrts " que semblan ben vivents. La cabussada interiora es una questa dei mòts mai tanben una reflexion sus l'escafament dei paraulas d'òc (p. 181) :

Es pas vertat que pensi dins ma lenga
me cal davalar al cavòt
per retrobar al fons de ieu
aquel mond ensebelit
ont lo papà e la mamà e l'oncle Gabrièl
tatà Germana, Estòqui
los de Cofolèus los del Pont
los d'una Occitania
en trin de s'enfonsar
encara a quauques grases gaireben
al ras de la carrièra. (vèrs 1-11)

21Au dintre d'eu, Joan Larzac cèrca totei lei femnas e totei leis òmes que l'an noirit e que còmptan per ne remontar l'aiga de sa lenga. Se'n va cercar tot un pòble coma se'n va se cercar eu meteis. Segur, la cara dau fraire, Ives Roqueta, apareis clarament. La partida VI, intitolada " Poèmas per Ives " desplèga en 9 peças un omenatge esmovent a l'òme e a son òbra. Coma Reboul, lo fraire contunha de viure, es present e " parla encara " (p. 293). Una votz e un visatge que demòran e marcan son quite rebat :

D'ont mai va, d'ont mai en m'espiant dins la glaça
Trapi que sèmbli ieu a mon fraire enanat. (vèrs 1-2, p. 293)

22Simetria : l'entre mitan, l'entre dos, es tanben la frairetat, la dobertura totala a l'autre que finís per viure en se. Joan e Ives, doas caras e una vida per la lenga e la poesia. Aquela fusion, qu'es pas unitat mai ben comunion, es omnipresenta dins l'òbra.

2 Feuillet 2008 : " l'escargot est une figure christique : s'enfermant dans sa coquille comme dans un (...)

23Entre lo temps e lei fòrmas poeticas, entre lei ribas e leis òmes, una energia passa e alimenta lo movement d'un recuelh que s'enrotla sus eu meme. Lei tèxtes, maugrat la distància temporala que, sovent, lei dessepara, se fan resson e se dònan la man, s'amagestran leis uns deis autrei. Leis òmes se fan fàcia e se mandan la man, en delai de l'abséncia e maugrat lo gorg de la perda. Tot se ten. Aquel envirolament, aquel entortilhament son d'alhors ben illustrats per lo títol : L'an que ven d'onte ven en fòrma de provèrbi boclat. L'escritura de Joan Larzac ditz la renaissença perpetuala : e cada poèma es una vertadièra resurreccion. La " cagaraula " n'es lo simbòle crestian perfièch 2. Aquel animau que reven a la vida a cada plueia, après la secaresa, rescondut dins sa clòsca (p. 127) :

La pluòja sola me fa sortir de ma clòsca
Vaissèl sens entrava

Empacha pas que monti al pus cap de mon fenolh
A la rara onte nos pòrta a totas la talent
E retombi
Cauquilha mas pas voida
S'emplena d'aigatge e lo cèl s'envertolha
Dins mos replècs
Me preni per la tèrra tota. (vèrs 7-15)

24Lo monde dins una cauquilha e lo ceu encloscat. Lo monde entier dins la paraula. La poesia de Larzac laissa la linearitat per causir l'espirala. La lectura ne deven varalh volontari, de peça en peça e d'òbra en òbra, a rebors de tota cronologia e sensa confinhas.

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Joan Larzac, L'an que ven d'onte ven : escriure e renaisse sensa re...

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Una part granda de l'òbra poetica de Joan Larzac foguèt editada dins leis annadas seissanta e setanta, entre la parucion de Sola Deitas en 1962 e Larzac per Larzac en 1976. A la debuta deis annadas quatre vint, un recuelh es vengut compilar l'essenciau de sa creacion literària : Òbra poëtica (Tolosa, IEO, 1986).

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Elian Cuvillier : « Plus d’une lecture ». À l’écoute de Mt 15,21-28 

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Elian Cuvillier : « Plus d’une lecture ». À l’écoute de Mt 15,21-28 

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1 J'emprunte cette notion d'écart à François Jullien qui la pense comme ouverture d'un chemin vers l' (...)

2 Association Catholique Française pour l'Étude de la Bible. Cette association accueille en son sein (...)

1Pour exprimer l'amitié qui me lie à Jean Rouquette, je voudrais paradoxalement prendre de la distance et construire un écart 1. Cette distance et cet écart consistent à m'éloigner du terrain sur lequel nous avons Jean et moi circulé des années durant, en particulier au cours des journées régionales ou des congrès nationaux de l'ACFEB 2, chacun à sa manière mais dans une complicité fraternelle, à savoir le terrain de l'exégèse historique et critique. Pour ce qui me concerne, ce terrain était parsemé de narratologie, un apport qu'il acceptait, non sans un regard justement critique, de cultiver avec moi. M'éloigner de ce terrain, donc, et construire un écart à parcourir comme un espace de découverte en arpentant le terrain d'une autre manière.

3 Expression que je construis à partir de celle de Derrida, parlant de la déconstruction et affirmant (...)

2Cette " autre manière " en écart avec nos pratiques habituelles à Jean et à moi-même, je propose de la définir à travers une simple phrase : plus d'une lecture 3. Cette phrase, je propose de la comprendre dans un triple sens :

Ne plus vouloir de la lecture habituelle laquelle ne lit pas le texte mais sait, à l'avance, ce qu'il recèle. Plus d'une lecture, donc, au sens de : je n'en veux plus de cette lecture automatique qui fait qu'on ne lit même pas le texte, qu'on sait à l'avance ce qu'il dit. Jean Rouquette, de l'intérieur de l'espace cloisonné de l'exégèse biblique " savante ", et aussi de l'espace cloisonné de l'institution ecclésiale, n'a cessé d'essayer d'en finir avec cette langue/lecture habituelle, religieuse et scientifique, à savoir qui ne lisait plus le texte mais savait à l'avance ce qu'il recelait.

4 J'ai tenté de m'expliquer sur cette lecture " au pied de la lettre " (Cuvillier 2020, p. 379-390).

Lui préférer plus d'une lecture au sens de : il faut plus d'une seule lecture. Il faut ouvrir les sens possibles du texte en le lisant au pied de la lettre 4, ouvrant ainsi des pluralités, voire des infinités possibles de sens. Et cela, Jean l'a magnifiquement mis en œuvre dans la volonté poétique (au sens de la poiésis grecque, c'est-à-dire créatrice) de ne cesser de traduire dans une autre langue, l'occitan, ces textes millénaires. Leur offrant ainsi la possibilité de les laisser entendre dans une langue nouvelle et ainsi dans une lecture nouvelle, en tous les cas renouvelée.

Mais aussi retourner vers la lecture traditionnelle et essayer d'en entendre plus que ce qu'elle dit. Plus d'une lecture au sens de : il faut de cette lecture traditionnelle, dont je ne veux plus lorsqu'elle est automatique, entendre plus d'un seul sens possible. Oui, il faut ouvrir la lecture traditionnelle pour lui faire dire plus que ce qu'elle dit d'habitude. Et là encore, dans le domaine qui était le sien, Jean a tracé la voix : il n'a jamais renié son enracinement dans la tradition de son église et de l'exégèse de ses maîtres mais toujours pour tenter d'en faire entendre autre chose, d'en faire entendre plus. Au risque parfaitement assumé chez lui de paraître hérétique ou du moins hétérodoxe.

3En hommage à cet infatigable lecteur d'une langue, l'occitan, dont il n'a cessé de vouloir faire entendre la pertinence voire la nouveauté (lecteur - et traducteur/passeur - de plus d'une langue, puisqu'il faut, avec Jean, partir de l'hébreu en allant jusqu'à l'occitan, passant par le grec), jusque dans ses engagements militants (dont celui de prêtre occupe une place centrale) qu'il a toujours vécus en continuité avec son travail d'exégète, en hommage donc à Jean, je voudrais lui offrir l'écoute d'un de ces vieux textes qu'il connaît sans doute mieux que moi pour l'avoir traduit d'une langue " morte " vers une langue " vivante " qui n'est pas le français dont je reste pour ma part tributaire, orphelin d'un occitan dont mon éducation républicaine (et protestante !) m'a malheureusement éloigné. Un texte du Nouveau Testament tant et tant de fois lu qu'il faut oser le laisser à nouveau résonner et l'écouter au plus près des mots pour, peut-être, l'entendre de façon nouvelle ici et maintenant. L'écouter en fidélité à hier, donc en écart avec ce que l'on en disait hier (c'est-à-dire la dernière fois qu'il a été lu, peut-être pour le lecteur quelques heures avant de lire cet article), et en écart à ce que l'on pourra en dire demain (c'est-à-dire peut-être tout à l'heure quand le lecteur de cette contribution voudra lui-même s'atteler / se confronter / s'attaquer / se cogner à sa lecture).

4Ce texte est celui de la rencontre de Jésus avec la femme Cananéenne (Mt 15,21-28). Une lecture qui se tiendra résolument dans " l'enceinte du texte " (Audi 2020, p. 187) c'est-à-dire, contre toute les règles de l'exégèse scientifique mais dans un choix pleinement assumé, dans la seule " enceinte " de ces huit versets et nulle part ailleurs (que ce soit évidemment le texte parallèle de Mc 7,24-30 ou même le reste de l'évangile de Matthieu) sans même le recours à l'appareillage habituel des commentaires savants, précieux certes mais dont le risque est toujours qu'ils fassent écran entre le lecteur et le texte. Avec donc pour seul mot d'ordre assigné : laisser résonner " plus d'une langue/lecture ".

5Commençons la lecture en proposant d'abord le texte grec accompagné d'une traduction au plus près des mots, donc forcément peu littéraire.

6Deux " sorties " (v. 21-22) rythment le passage, deux " sorties " qui se conjuguent pour offrir au texte une ouverture improbable et à cause de cela (re)créatrice.

7Premièrement (v. 21), " sortir de là (ἐξελθὼν ἐκεῖθεν) ", c'est-à-dire d'un espace délimité, d'une frontière, d'une tradition, d'une culture. Sortir de " là ", ce la - pour jouer sur l'homophonie - qui donne habituellement le ton avec lequel un sujet perçoit et vit la réalité. Sortir pour aller " dans la région " (εἰς τὰ μέρη) de Tyr et Sidon. Plus exactement " se retirer " (ἀνεχώρησεν) tel un anachorète. Se retirer quelque part ailleurs, dans une région, un espace relativement vaste (il existe une distance entre Tyr et Sidon) et cependant culturellement et géographiquement déterminé. Un lieu forcément différent du lieu d'origine de ce " fils de David " (v. 22) et des marqueurs culturels et religieux qui lui sont liés et qui seront convoqués au v. 24 (" brebis perdues de la maison d'Israël "). En chemin vers un ailleurs, sortir d'un monde, d'un univers, d'une culture et d'une tradition. Se mettre en route vers une région autre, se retirer, se mettre en retrait à la fois d'un lieu géographique mais aussi de l'univers symbolique et de l'imaginaire qui vont avec.

8Seconde " sortie " (ἐξελθοῦσα) qui fait écho à la première (v. 22) : une " cananéenne " (espace plus vaste et englobant que " Tyr et Sidon ") qui, littéralement sort " de ces frontières " (τῶν ὁρίων ἐκείνων). Un déplacement répond à un autre déplacement. Le premier est une sortie vers (εἰς) un lieu qui se situe en Canaan (Tyr et Sidon), le second est une sortie venant de (ἀπὸ) Canaan : la rencontre se fait donc dans un lieu intermédiaire, indéfini, un lieu aux frontières, un lieu entre, un entre deux en quelque sorte, un no (wo)man's land ou deux sujets vont se rencontrer.

5 Au sens que Ricœur donne à ce terme : " Sous le signe de la dette, le sujet [...] se reconnaît hériti (...)

9Le premier déplacement est marqué par l'acte de se " retirer ", le second est caractérisé par un " cri " (ἔκραζεν), une demande, une adresse, une invocation, une supplication (" Aie pitié ") accompagnée d'une désignation (" Seigneur Fils de David ") de l'autre qui le resitue dans sa tradition d'origine. Un cri qui appelle l'autre en lui r appelant qu'il n'est pas quitte de son univers, de sa tradition. Qu'il en est le porteur, quoi qu'il en ait. Que celle-ci le met en dette 5 une dette qui l'invite au don en direction de celle qui s'adresse à lui. Qu'il est en capacité de pouvoir faire quelque chose pour un tiers absent, prisonnier, non maître en sa maison (κακῶς δαιμονίζεται).

10Ce cri, cet appel au-delà de son adresse première, et par la grâce d'un silence - " il ne lui répondit aucune parole " (v. 23) - ce cri résonne aux oreilles d'autres, jusque-là invisibles. Un groupe surgit (les " disciples ") qui fait médiation entre l'un (celui à qui est adressé la demande) et l'autre (celle qui adresse la demande) : " elle crie derrière-nous ", c'est-à-dire révèle un espace entre les deux où circule un tiers qui fait écran entre l'un et l'autre. Dans cet espace intermédiaire entre deux régions, un groupe fait médiation/écran, un tiers témoin de ce qui se joue dans ce lieu indéfini. Ce groupe qui s'interpose réinscrit l'anachorète dans une tradition, une " école " (le disciple est littéralement un " élève "). Une école qui refuse de recevoir l'adresse, c'est-à-dire l'intrusion, générant ainsi une demande de renvoi. Mais un renvoi qui, dans le même temps, contient une promesse de libération en excès sur le renvoi, selon le double sens du syntagme ἀπόλυσον αὐτήν : " renvoie-là " ou " libère-là ". La libérer de quoi ? De sa demande, de son désir, du malheur de sa fille ?

11L'anachorèse (litt. le fait de faire retraite) n'est donc pas possible : le terme " disciples " rappelle l'enracinement, l'école, la tradition que porte en lui-même, quoi qu'il en ait, celui qui a voulu se retirer et que l'on nomme désormais " Fils de David ". Ce qu'enregistre le texte par une référence à cette même tradition, une tradition cependant refermée sur elle-même, cf. v. 24 : " Je n'ai été pas envoyé si ce n'est aux Brebis perdus de la maison d'Israël ". La métaphore n'ouvre ici sur aucune reprise du côté des représentants de " l'école " (les disciples). Les " brebis perdus " sont refermées sur elles-mêmes, prisonnières d'un enfermement, doublement perdues en somme : pas d'ouverture, pas d'excès, pas de surcroit ici. Pas même d'envoi si on lit au plus près des mots : οὐκ ἀπεστάλην εἰ μὴ " Je n'ai pas été envoyé si ce n'est ... ", comme une concession qu'il faut faire à contre cœur : l'anachorète n'est venu pour personne... si ce n'est pour elles. Presque à contre cœur ?

12Cette tradition trouve cependant son ouverture à travers la prosternation (προσεκύνει) de la femme (v. 25) qui de l'extérieur d'une tradition adresse à cette tradition une requête. Ce/celle qui est extérieur/e à la tradition se prosterne. L'extérieur vient prendre place à l'intérieur de l'univers religieux et, en lui reconnaissant une validité pour autre chose que pour lui-même, le décloisonne donc. La demande vient de l'extérieur demander une participation aux bénéfices supposés de l'univers religieux représenté dans la personne de l'anachorète.

6 Sur ce thème du beau, je renvoie à la belle contribution de Rohmer 2020, p. 531-541.

13Cette ouverture est l'occasion d'une seconde métaphore animale/familiale (les chiens et les enfants) qui cette fois travaille sur l'excès et le dépassement : des miettes tombent de la table (v. 26-27). Cet excès se déploie sous la question non pas du " bien " ( agathos) mais du " beau " ( kalon 6) : " Il n'est pas beau de prendre le pain des enfants pour le jeter aux petits chiens ". C'est en somme la question de l'esthétique (" esthéthique ", Audi 2020). Au-delà, par-delà ou peut-être plus exactement avec le beau il y a l'excès qui prend corps dans les " miettes " que l'on ne peut empêcher de tomber de la table. Ne pas " donner aux chiens le pain des enfants ", c'est-à-dire préserver le " beau ", conscient que l'on ne peut empêcher, l'eût-on voulu, de laisser les miettes tomber de la table où, par dessous, viendront se nourrir les chiens. Ainsi préserver le beau offre, en excès, de nourrir les chiens. Le respect de la beauté produit, à l'insu même de celui qui agit ainsi " bellement ", un surcroit, un excès. Ce qu'exprime le καὶ γὰρ du v. 26 " en effet " (presque un " c'est pourquoi "), en lieu et place d'un καὶ δὲ adversatif (" mais "). La possibilité pour les chiens de manger c'est finalement qu'on leur ne donne rien en propre : ils peuvent " en effet " se nourrir des miettes. On peut voir ici une métaphore eucharistique, le presque rien, le quasiment rien, les " miettes " qui nourrissent véritablement.

14Au final, ce texte met en œuvre un certain nombre d'opérations que je résume sous la forme de termes clés : confiance, guérison, hospitalité, passage.

15Des brebis perdues aux chiens sous la table une opération s'est faite, nommée confiance (ἡ πίστις) qui ouvre à une guérison possible ici et maintenant (" à cette heure même ") pour un tiers. La confiance est reconnaissance d'un travail qui s'est opéré (v. 28), d'une ouverture qui s'est faite.

16La guérison surgit d'une adresse non conforme à la tradition : non admise dans la sphère des enfants mais/et (ne) pouvant profiter de leur nourriture (que) depuis le dessous de la table. Ceci se produit du fait de l'anachorèse elle-même : sortir de sa tradition entraine un excès qui profite à ceux qui n'en bénéficient a priori pas.

17L' hospitalité d'un lieu (" Tyr et Sidon ") qui accueille une mise à l'écart rendant possible le passage d'une tradition vers l'autre sous le registre d'un don offert à qui vient/veut le chercher (" qu'il soit fait comme tu veux "). Des " disciples " (les élèves d'un maître d'une tradition) se trouvent au cœur d'un processus dont ils sont les témoins/acteurs/agents à leur insu (" renvoie/libère "). Comme le terme hôte qui désigne à la fois celui qui accueille et celui qui est accueilli, l'hospitalité est ici à la fois celle qui accueille l'anachorète (et ses disciples) dans un lieu autre, et l'hospitalité qui accueille la femme (et sa fille) à une table étrangère.

18Le passage du silence à la parole, du " il ne lui répondit pas une parole " (v. 23, lit. : " il ne répondit pas à elle une parole ", ὁ δὲ οὐκ ἀπεκρίθη αὐτῇ λόγον) à " alors il lui répondit " (v. 28, lit. : " alors il lui répondit à elle ", τότε ἀποκριθεὶς ὁ Ἰησοῦς εἶπεν αὐτῇ). L'écart se traverse pour produire une parole, il se traverse d'avoir été dialogué d'une façon singulière : dans le silence d'abord (v. 23a), en convoquant un tiers ensuite (v. 23b-24), par l'intelligence de l'écoute enfin (v. 26-27). L'écart se traverse par la volonté d'une femme qui ne cesse de vouloir " ouvrir " (position féminine s'il en est à laquelle se range Jésus) la tradition qui est potentiellement refermée sur elle-même.

19Faut-il conclure prenant ainsi le risque de fermer ce qui a été modestement ouvert à une autre écoute du texte biblique ? Je suis volontairement resté dans " l'enceinte du texte " pour montrer en quoi et comment il ouvre malgré cette " fermeture " assumée. Bien évidemment il resterait à resituer le passage dans le cadre plus vaste de la narration évangélique et à faire résonner entre eux d'autres éléments du grand récit matthéen. Faut-il également laisser raisonner le savoir historique de l'exégèse ? C'est une question que je laisse - de façon littéralement pro-vocatrice - ouverte. Attention en effet, si l'on choisit d'emprunter cette voie, de ne pas tomber sous ce jugement : " Les spécialistes du Nouveau Testament, en particulier, passent leur temps à décortiquer le texte : "Jésus a effectivement dit... Ces mots ci ont été ajouté par l'Église... L'Évangéliste a fait ceci..." C'est un travail classiquement allemand, protestant. Ce sont des stratégies pour éviter de lire, et donc éviter des tensions, parce que la lecture est tension. C'est cela la lecture " (Boyarin 2016, p. 91).

20Oui, c'est cela plus d'une lecture : laisser le texte nous mettre en tension. Cette tension qui seule nous maintient vivants devant la Parole, qui seule maintient Jean Rouquette vivant devant l'Évangile.

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" Plus d'une lecture ". À l'écoute de Mt 15,21-28

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Pour exprimer l'amitié qui me lie à Jean Rouquette, je voudrais paradoxalement prendre de la distance et construire un écart. Cette distance et cet écart consistent à m'éloigner du terrain sur lequel nous avons Jean et moi circulé des années durant, en particulier au cours des journées régionales ou des congrès nationaux de l'ACFEB, chacun à sa manière mais dans une complicité fraternelle, à savoir le terrain de l'exégèse historique et critique.

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Marco Maulu : Texte, image et mise en page : aux origines de la bifurcation des familles A et L du Livre des sept sages en prose 

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Marco Maulu : Texte, image et mise en page : aux origines de la bifurcation des familles A et L du Livre des sept sages en prose 

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Texte, image et mise en page : aux origines de la bifurcation des f...

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Dans cette contribution, je reviendrai sur la vexata quaestio de la bifurcation entre les groupes français en prose A et L du Livre des sept sages (LSS) afin d’éclairer davantage l’origine de la sé…

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Catherine Parayre : Joan Bodon et Ferran Delèris racontent la terre : quelques romans occitans

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Catherine Parayre : Joan Bodon et Ferran Delèris racontent la terre : quelques romans occitans

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1C'est Ferdinand Delèris qui prononce ces mots élogieux à l'égard de son voisin, né en 1920, deux ans plus tôt que lui, à une vingtaine de kilomètres, et dont il découvrit l'œuvre sur le tard, environ soixante ans plus tard (Delèris, 2008, 4). À juste titre, on peut retourner le compliment à Delèris : Ferdinand Delèris a été un remarquable prosateur. L'être chez Delèris ne manque pas de courage et d'élégance. L'occitan a été une de ses deux langues d'écriture. Il emploie toujours le mot juste, simple, d'usage courant.

2Tous deux sont des écrivains de la terre ; le terroir qu'ils décrivent, que ce soit leur Ségala natal ou d'autres régions du Rouergue, est beau mais, le plus souvent, rude. Il exige un travail ingrat que les paysans accomplissent bon an mal an. La pauvreté est, pour beaucoup, une réalité. Nos deux auteurs rouergats n'enjolivent pas leur situation et la peine qu'il y a à rester vivre sur les terres aveyronnaises. Leur œuvre ne s'attendrit pas sur leur sort ; en grande partie, elle se veut documentaire, rapporte le quotidien et les moments de la vie en quelques mots brefs. Certes, Bodon mélange volontiers réalisme et fantastique, récit de vie et science-fiction. Mais, alors que les épisodes fantastiques sont le fruit de l'imagination et des légendes, et d'une réalisation fort improbable, ceux qui sont consacrés à la vie de la ferme et de ses habitants contiennent de nombreux détails descriptifs qui permettent aux lectrices et aux lecteurs de se représenter concrètement la société rouergate de l'époque de Bodon. À propos des romans de Delèris, bien éloignés de toute expression du fantastique, Joëlle Ginestet remarque qu'ils " comportent des éléments précis et réalistes sur la vie sociale, politique et économique. Les narrateurs-personnages ou la voix narrative omnisciente témoignent d'expériences avec un lucide effort d' objectivité " (Ginestet, 2019, n. p.).

3Toutefois, aussi bien chez Bodon que chez Delèris, la description de l'environnement, plutôt que du travail et des conditions de vie, paraît à l'occasion s'inspirer d'une pratique généralement associée aux auteurs du romantisme ou du symbolisme littéraire, à savoir que la nature semble exprimer l'état d'esprit des personnages. Par exemple, dans Las domaisèlas de Bodon, la végétation qui pourrit dans le froid humide et la présence d'un peuplier troué au bord d'un plan d'eau (Bodon, 1976, 13) évoquent sans doute le déclin linguistique du monde occitanophone. Ou encore, dans La grava sul camin, les traverses des rails et les cailloux qui ralentissent la marche d'Enric et de son père depuis la gare de Paraire jusqu'à la gare principale de Rodez, d'où le fils doit partir pour le Service du Travail Obligatoire, rappellent assurément la situation délicate d'Enric à qui on reprochera à la fin de la deuxième guerre mondiale de ne pas avoir joint le maquis, tant et si bien qu'il se verra exclu de la vie sociale du village. Dans Lo libre dels grands jorns, le narrateur note le bleu et la clarté du ciel de Clermont-Ferrand, où il vient trouver une paix intérieure pour se préparer à sa mort prochaine. Ce type de correspondances est moins fréquent chez Delèris, mais se manifeste ici et là. Claire Torreilles note ainsi que l'auteur, tout comme Bodon, assigne une valeur " magique " à la présence de ponts dans le paysage ; c'est là que se joue la destinée de certains protagonistes ou que se fixe le souvenir d'un moment marquant de leur vie (Torreilles, 2019, n. p.). Mais contrairement aux romantiques, la nature et la vie à la campagne que décrivent les romans de Boudou et de Delèris, ne sont jamais idéalisées. Les personnages y sont viscéralement attachés et peuvent y trouver une raison de vivre, mais ils se savent exclus d'un monde plus large que le leur, relégués qu'ils sont aux marges d'une société qui les méprise.

4Les exemples suivants sont représentatifs de la démarche des auteurs. Le premier est extrait de La grava sul camin de Bodon ; il fait part de la pensée du jeune narrateur, Enric, qui tout juste rentré du STO, est repris dans le quotidien de la ferme parentale, où il ne se sent plus à sa place mais où il demeure, car son père vieillit et il faut bien que quelqu'un s'occupe de la ferme :

Las annadas passèron. L'escòla èra luènh. M'escanavi sus la nòstra bòria sens gasanhar tant val dire cap de sòu. Auriái pogudas trobar de cranas plaças : la guèrra èra venguda e s'èra acabada sens que m'en mainèssi, mas quantes d'òmes joves èran presonièrs, quantas de femnas cercavan de vailets !
Òc, mas lo papà se fasiá vièlh e parlava pas mai de me logar. Qué serián devenguts sens ieu a l'ostal ? Tot lo rebaladís, amb Fèlix lo nos despartissiam. (Bodon, 2015, 85)

5Percevant le travail à la ferme comme un fardeau qui l'empêche de se lancer dans une vie plus autonome qui lui conviendrait mieux, il se résout néanmoins à rester. Attaché à la terre, il voit dans la ferme un héritage à transmettre d'une génération à l'autre. Pourtant, lui préférerait être valet de ferme, et non propriétaire. À ses yeux, la famille est un poids ; elle exige de l'individu qu'il agisse de façon responsable, même s'il doit pour cela sacrifier ses propres intérêts. Comme ailleurs dans les romans de Bodon, tout autant que de Delèris, la famille paysanne s'organise autour de contraintes à respecter et de traditions à perpétuer. Le plaisir et le bonheur n'y ont guère leur place. Ce qui compte, c'est d'assurer la survie matérielle grâce à un travail ardu mais accompli adroitement.

6Dans L'aucon de Delèris, le portrait de la mère du personnage principal n'hésite pas à qualifier d'enfer le travail de la ferme, avec ou sans famille : gardienne de troupeaux ou servante, les maîtres ne l'ont pas ménagée. Levée au chant du coq, elle se couchait le soir une fois la vaisselle faite et essuyée. Plus tard, alors que son mari est parti pour la guerre, elle s'occupe seule de la ferme : labourage, semences, sarclage, récoltes. À cette liste s'ajoute le soin des bêtes, qui ne lui laissent pas une minute de repos : vingt vaches, deux truies, une trentaine de porcs. C'est, dit-elle, " un tapage d'enfer ".

Pastra e sirventa, los mèstres l'avián pas mainatjada. Levada al cant del gal, se jasiá vaissèla facha e eissugada, Maridada, aviá virat e revirat per dos, del jorn ont Martin èra partit a la guèrra. Laurava, semenava, sauclava, amassava. Li bestialada li daissava pas une minuta de polsa. Aviá pas gardada la cavala que li fasiá páur, mas vint vacas a l'estable, doas mauras, un trentenat de tessonasses menan de contunh un rambalh d'infèrn. (Delèris, 1992, 20)

7Dans ce court passage, où la moindre minute de repos est signe d'épuisement, l'enfer, c'est l'activité physique, le travail, et s'exprime par une accumulation excessive de tâches à accomplir. Cette mère de famille est entrainée dans la course sans issue du temps qui passe et qu'on ne maitrise pas. Alors qu'il est d'usage chez de nombreux auteurs et dans la mémoire collective d'identifier dans le cycle de la nature un temps mythique où la mort, ou du moins le sommeil des plantes l'hiver, est suivie par une renaissance printanière, s'entrevoit ici le contraire de cette image bénéfique : vivre de la terre est une usure, une privation.

8Bodon et Delèris s'intéressent à l'histoire ; leurs romans ont souvent en leur centre la souffrance causée par des conflits armés. Dans La quimèra, Boudou retrace la guerre des camisards de la fin du dix-septième au début du dix-huitième siècle. Dans Los crocants dels Roergue, Delèris prend pour sujet la révolte des paysans, communément appelée révolte des croquants, et sa répression sanglante dans la région de Villefranche-de-Rouergue au milieu du dix-septième siècle. Les deux auteurs dressent une fresque saisissante de la pauvreté des paysans et villageois et retracent avec émotion leur lutte désespérée. Leur sympathie leur est acquise et se manifeste, entre autres, dans les passages descriptifs. Dans La quimèra, le narrateur note, par exemple, que les maisons anciennes, bien que délabrées ou presqu'effondrées, ressemblent à des châteaux par contraste avec les habitations misérables des temps nouveaux : " Los ostals novèls èran pas que de casals o de tutas. Per comparason los ostals vièlhs, e mai s'esfondèsson, semblavan de castèls " (Bodon, 1974, 199). Cette comparaison rend sensible la conscience qu'ont les paysans de l'aggravement de leur condition ; ce savoir fait mal. Encore plus cruel est le regard extérieur posé sur eux, la perspective des Français qui ont le luxe de voyager, alors que les paysans occitans sont prisonniers de leur condition. Ce regard accusateur est sans appel : à leurs yeux, les paysans sont aussi sauvages que la nature et sont comme des bêtes - ils sont " abêtis ", soumis à l'instinct de la sexualité et incapables de contrôler leur appétit. Pire, ils n'en resteraient pas moins responsables de leur misère. On les dit fainéants, " sales comme des poux ", ivrognes et juste bons à mettre au monde des enfants qu'ils ne peuvent pas ensuite nourrir. Cette impression qu'ont les gens de l'extérieur, bien qu'impitoyable, témoigne de l'absolue pauvreté qui condamne les croquants :

Los estrangièrs que passavan pel compte del rei de França acusavan lo nòstre pòble. Entre eles se trufavan d'aquel païs sauvatge plen de sauvatgina, d'aqueles òmes pesolhoses, solament bons per emprenhar las femnas, que ne naissián tantes d'enfants que se podián pas avidar. Reportavan que nòstres païsans, paures abestits, fugissián l'òbra per sègre de fièiras sens bestial ni mercadariás pel simple plaser de pintonejar... (Bodon, 1974, 199-200).

9 L'Aucon de Delèris apporte également l'appréciation d'un personnage extérieur. Il s'agit de Carmelà, jeune Sicilienne envoyée dans une ferme rouergate pour finir de purger une peine de prison. Dans le train de Toulouse vers l'Aveyron, elle note un net changement de paysage lorsqu'elle arrive à Laguépie, commune limitrophe entre le Tarn-et-Garonne et l'Aveyron. Ses observations se limitent au paysage qui se déroule devant ses yeux, mais le verdict est implacable : elle perçoit un clair-obscur saisissant entre les scènes riantes et " translucides " des alentours de Toulouse et du Tarn, et le Ségala, sa destination, dont le sol est pauvre et où on plante du seigle, plus robuste que le blé. La lumière disparaît abruptement une fois atteint le Rouergue, le train entre dans un épais brouillard et le relief se transforme en gorges profondes ; les roches y sont grises et les arbres tordus, sans feuilles, à l'exception de quelques menus buissons de buis et de houx. Après le paradis verdoyant du Toulousain et de l'Albigeois, suit son opposé, l'Aveyron.

Entre Tolosa e Laguepiá, li aviá pro agradat. S'èra reconeguda dins las vinhas espandidas a pèrda de vista, treslucentas, de còp en còp, d'un rai de solelh. Aviá aimats los ostals bassòts, teulats de roge. Mas a Laguepiá, los fums los avián acatats. Èran talament espesses qu'aviá a pena pogut entreveire la bastenda de la gara. Après Laguepiá, s'èran clauses dins de gorgas que via e Avairon se'n bregavan l'asuèlh e pindolavan de cada costat. Qu'èran rebeluts amb lors rocasses grises, lors botigasses, lors aubres torceguts sens cap de fuèlha fòra quelques boisses e qualques grifols, pichonèls e menudets !(Delèris, 1992, 66)

10Cet extrait oppose le sud, où la végétation, bien nourrie, grandit et s'épand, et, plus au nord, la végétation qui se recroqueville, étouffée. Le point de départ est image de vie et de plaisir et le point d'arrivée image de mort et de tourments. Cette description du paysage est déjà le présage de la catastrophe qui entrainera la mort de plusieurs personnages à la fin du roman.

11Cette ruralité rouergate, on le comprend bien vite, est un monde à l'arrêt. Le sort des personnages principaux en est bien souvent la démonstration, aussi bien chez Bodon que chez Delèris. Dans l'ensemble, ce sont des êtres rejetés par la société, des exclus qui n'auront pas la chance de pouvoir s'intégrer à leur entourage. Ils sont ceux à qui on rappelle toujours leur origine, soit qu'ils ne peuvent pas vraiment partir ou s'éloigner pour recommencer leur vie ailleurs, soit qu'ils tentent l'aventure mais échouent ou meurent. Parmi les personnages des romans de Bodon, le narrateur du Libre dels grands jorns, qui s'identifie à la langue occitane qu'il n'entend plus parler autour de lui, quitte sa famille et va s'installer à Clermont-Ferrand où il meurt bientôt d'un cancer. Dans Lo libre de Catòia, l'enfant traumatisé par l'appartenance de sa famille à une secte religieuse, parviendra à quitter le village où aucune communication n'est possible, mais, même dans un nouvel environnement où personne ne le connaît, ce traumatisme le condamne au silence et continue à le persécuter. Dans La grava sul camin, le jeune homme qui part pour le Service du travail obligatoire sans se poser de question, fait l'expérience de l'isolation sociale à son retour, à tel point qu'il se verra obligé d'épouser une femme qu'il n'aime pas mais qui, elle-même, est, pour d'autres raisons, rejetée par ses comparses, la seule qui l'accepterait. Dans La quimèra, le protagoniste va d'aventure en aventure, dans une misère absolue et dans des conditions effroyables, jusqu'à être fait esclave en Afrique avant d'être libéré une fois devenu trop vieux. Les personnages de Delèris sont tout autant des êtres en détresse. De nombreux révoltés des Crocants del Roergue seront condamnés à mort ou envoyés au bagne. L'Aucon, dans le roman éponyme, homme rêveur et étrange, tombera amoureux d'une criminelle et, par souci d'amour, finira par se noyer dans la rivière. Quant à Pèire et Marià, dans le roman qui porte leurs noms, ils mourront tous deux de mort violente, loin l'un de l'autre : le jeune homme à la guerre, la jeune femme plus tard, remariée, assassinée au Vietnam où elle exerce le métier d'infirmière. Dans les romans de nos deux auteurs, il apparaît donc que, souvent, l'être humain est ce qu'il a été - peut-être pourrait-on dire qu'il est condamné à rester ce que l'exclusion ou le traumatisme a fait de lui déjà jeune. Pourtant, aussi terrible que soit cette impossibilité à échapper à leur condition, celle-ci demeure toujours préférable à ce que les personnages qui parviennent à partir, trouvent ailleurs. Le voyage, chez Bodon et Delèris, semble d'emblée néfaste, car il mène à la guerre ou à la mort ou à l'échec, ou encore à un retour difficile.

12En outre, ces personnages se voient réduits au silence, soit qu'ils ne rencontrent aucune oreille attentive à leurs chagrins, soit qu'ils ne trouvent pas eux-mêmes les mots ou la force pour exprimer le désarroi et le malheur qui les plombent. Une question cruciale se pose pour chacun d'eux : comment peut-on raconter une histoire ? Dans sa préface au Lo libre de Catòia, Pierre Canivenc remarque judicieusement que, chez Bodon, l'écriture est un motif obsédant, déployé dans l'ensemble de son œuvre : " Dins l'imaginari de Bodon, un motiu obsessional es lo del Libre. [...] L'òbra tota de Bodon s'embeu d'aquela utopia del Libre " (Canivenc, 2009, 7-8). L'écrit permet de raconter ce qu'on n'ose pas dire oralement ou ce à quoi personne ne s'intéresse. Pour le narrateur du Libre dels grands jorns, le livre est le journal d'un mourant qui a coupé les liens avec son passé et erre à présent, miséreux, dans les rues de Clermont-Ferrand à regretter la disparition de sa langue occitane. À l'agonie, il se retrouve seul sur une route. Sa fin n'est pas le grand œuvre auquel il pensait pour ses derniers jours. Esseulé, incapable de partager son histoire avec autrui, le narrateur du Libre de Catòia se confie également par écrit. Adulte, il raconte son enfance et affirme une identité qu'on ne lui reconnaît plus depuis longtemps, car les années ont passé et il vit loin du lieu de son enfance. Ce traumatisme de l'enfance, causé par la faute d'une société peu accueillante et d'une pratique religieuse - la secte des Enfarinés, qui ne reconnaît pas l'autorité du pape catholique - trop étriquée, a fait de lui un être blessé, poursuivi par le souvenir. En l'absence d'interlocuteur, l'écriture lui permet de se confier :

Òc, soi Catòia. Catòia l'Enfarinat.
Jamai soi pas estat coma los autres. Jamai. Perquè soi Catòia. E tanben perque soi Enfarinat.
A Sant Genièis degun sap pas que soi Catòia. Mas ieu o sabi. Ieu, Amanç, Baptista, Blasi Codomièr. (Bodon, 2009, 15)

13Le narrateur réclame ainsi dans le secret d'un journal intime une identité morcelée, la seule qu'il connaisse. En quittant le Ségala et dans sa nouvelle vie à Saint Geniez d'Olt, dans le nord du département, son surnom Catòia, qui désigne son appartenance religieuse, ne l'a pas suivi, mais Catòia il reste, même si ce surnom insultant n'est plus prononcé. On comprendra, à mots couverts, qu'il continue à se sentir exclu. Enric, dans La grava sul camin, tout juste rentré du STO, traité de collaborateur, marqué à la fois par l'horreur de la guerre et par le mépris des habitants de son village, choisit, lui aussi, l'écriture. Il avoue se sentir comme un paria et souffrir des moqueries et des reproches qui lui sont faits, alors même que ses souvenirs de la guerre sont à ses yeux une épreuve insurmontable : " Dempuèi que soi nascut la vida me maca lo còr. E per acabar de lo me prautir : l'Alemanha ! Ara, que ne demòra del meu còr ? " (Bodon, 2015, 128). S'adressant à un lecteur potentiel et inconnu, il se livre donc à une confession et reconnaît avoir raté le début de sa vie adulte : " Amic, escrivi per tu al lum d'una paura lampa sus una fuèlha de papièr d'escòla. Te coneisserai pas jamai, probable, mas pr'aquò te vòli contar la mia vida, una tràçia de vida " (Bodon, 2015, 61). Lorsqu'il trouve enfin à se marier, sa mère, en larmes, lui explique qu'il retrouve ainsi une certaine validation sociale : " Es de jòia que plori, Ricon. Quand tornères d'Alemanha, èras pas coma los autres. Jamai non auriái cregut que trobèsses un partit " (Bodon, 2015, 123). Le mariage, espère-t-elle, sera un premier pas pour que cessent les critiques qui accablent son fils.

14Chez Delèris se pose aussi la question de comment témoigner des évènements qui affectent ses personnages principaux. L'écriture ne joue quasiment aucun rôle dans ses romans. C'est la collectivité qui porte la mémoire et, souvent, elle se montre cruelle. Ainsi, l'Aucon, depuis qu'il est amoureux d'une étrangère, est en bute aux pires ragots. Les rumeurs vont bon train, les mensonges aussi. Un jour, il reçoit une lettre anonyme lui annonçant - à tort - que la jeune femme le trompe. On raconte beaucoup de choses au village, envenimées par les plaintes de la mère de l'Aucon, qui a pris la jeune Italienne en grippe. En fin de compte, ce sont les mauvaises langues qui, en brisant la confiance qui s'était établie entre cet homme et cette femme, causeront le drame - un terrible drame, puisque la promise de l'Aucon, épuisée par la méchanceté d'autrui, finira par tuer les parents de cet homme silencieux, puis prendra la fuite. L'Aucon se laissera alors mourir de faim avant de se noyer dans la rivière. Déjà enfant, il subissait les quolibets de son entourage. Le passage qui suit, désigne ces mauvaises langues et se développe en discours indirect libre pour nous faire ressentir l'opprobre qui le touche :

Un omelet que las missantas lengas de Montanhac avián escaissat. L'avián batejat " l'Aucon ". De verai, èra mai qu'in brigat longanha, sansonha, somari e tira-cometas. [...] passava los très quarts del temps a soscar e ressoscar, a tornejar per la cort, a sanar los apleches. Cada ivèrn, demontava e remontava pendula, dalhaira, bicicleta. (Delèris, 1992, 12)

15L'Aucon, un " tire-comètes " rêveur, est, à leur goût, un incapable qui tourne et retourne dans la cour de la ferme, réfléchit beaucoup mais ne fait rien d'utile, son passe-temps consistant à démonter et à remonter les horloges et les bicyclettes.

16À sa mort, les mêmes mauvaises langues sont toutefois en peine d'expliquer la noyade :

Qué se passèt alara dins lo cap de l'Aucon ? O escriguèt pas, e tornarà pas per o far. Benlèu aguèt páur que los gendarmas lo venguèssen quèrre pel mal del mercat negre. Benlèu crentèt que Carmelà foguèsse venguda amb lo trafegaire per prene lo restant de l'argent e l'aucir se ne virava. Es estat dich que quand la pòrta se dobriguèt, Angèla l'entrevegèt escambarlar la fenèstra que dona sus la paissièra e sautar. Deguèt caire tèsta primièra sus la paret. Mòrt sul còp o gandré assucat, l'aigua lo prenguèt.(Delèris, 1992, 158)

17Les gens se demandent s'il s'agit d'un accident ou d'un suicide après le meurtre de ses parents. Mais l'histoire est devenue impossible ; il n'y aura pas d'explication, car l'Aucon n'a pas laissé de message. Le roman oppose ainsi l'excès de paroles, à savoir les rumeurs et ragots à l'origine de la tragédie qui frappe cette famille, et le silence absolu de la mort, puisque les victimes n'ont pas laissé de témoignage. Notons à cet effet que les mauvaises langues, que l'on peut aisément imaginer, après la disparition des trois membres d'une famille, dans de longues conversations plus ou moins respectueuses de la vérité, ne semblent pas toutefois considérer leur grande responsabilité dans ce drame.

18La collectivité peut prendre aussi un sens plus large et il convient de revenir au regard extérieur régulièrement thématisé chez Delèris. Les acteurs principaux des Crocants de Roergue sont les habitants et habitantes du Ségala en révolte. Mais, les chalands de la foire de Gaillac, dans le département voisin du Tarn, ne voient pas en eux des êtres capables d'autonomie. Ainsi, une scène décrit des hommes venus de l'Aveyron, démunis à l'extrême, qui y cherchent du travail saisonnier. Le regard des badauds et des patrons en quête de main d'œuvre se pose sur eux comme s'ils étaient des objets à vendre, exposés à la foire, réifiés. Leur seule parole est leur accent ; ce qu'ils disent avec cet accent, ne retient pas l'attention. Les paysans aveyronnais représentent l'abject, ce qui n'est pas entièrement humain et qui fait d'eux des animaux ou des monstres à exhiber sur les foires où, perclus de pauvreté, ils louent leur service à moindre prix :

La fièira d'estiu dels petarrins, c'est-a-dire - los jornalièrs roergasses davalats de Segalar - se teniá cada an sus la plaça granda de Galhac. I se mostravan, dins l'esper de se logar una mesada, un milierat de paures bogres, venguts del país de Serenas, de Ropeirós, La Sauvetat, Montbazens, Rinhac, Najac. Se reconeissián a lor accent rocassut e subretot als esclòps sens batas, estacats a la cencha o penjats al còl que trigossavan per quand correrián las estolhas. Pèsdescauces, vestits de pelhas, cofats de jonças, èran magres tant coma de pics, desdentats ni mai cap de vièlha, pus barbuts qu'un mague, pus espelofrits qu'un ermita de pels travèrses de Viaur.(Delèris, 2000, 41)

19On les reconnaît à leur accent rocailleux, à leurs sabots sans bride qu'ils attachent à leur ceinture ou à leur cou, mais aussi à leur maigreur, à leurs bouches édentées, à l'aspect aussi négligé que celui d'un ermite. D'emblée, une semblable description suggère aux lecteurs que la révolte de ces travailleurs n'a aucune chance d'aboutir et qu'elle sera suivie par la répression. Comme le montre le sort des personnages principaux de ces romans, le Rouergue de Bodon et de Delèris n'a pas d'avenir. Refermé sur lui-même, méprisé par les autorités françaises, grevé de pauvreté, il semble livré à de derniers sursauts douloureux précédant sa dislocation.

20En dépit de tout, malgré la dureté du travail de la terre, malgré les injustices et errements divers, malgré les faiblesses dont font l'expérience tous les personnages, force est pourtant de constater que le Rouergue et ses habitants connaissent, sous la plume de ces deux écrivains, une indéniable grandeur, due en partie au mystère des lieux et au secret des motivations profondes des personnages, mais également à une qualité que tous possèdent ; à savoir, la fidélité. En effet, ces romans sont remplis de promesses que les protagonistes s'appliquent à honorer même si, une fois accomplies, elles sont à leur détriment. Parmi les promesses les plus déchirantes compte celle d'Enric dans La grava sul camin. Pensant résoudre l'isolement de son fils, sa mère arrange un mariage qui, selon elle, lui permettra, non seulement d'assurer son avenir, car la jeune fille considérée héritera de belles terres, mais aussi de retrouver sa place dans la petite société villageoise. Enric voit enfin s'approcher la fin de l'exclusion, jusqu'à ce qu'il rencontre la jeune femme et voit son corps difforme. Son rejet est immédiat, viscéral. Lui qui rêvait d'amour, le voici qu'on lui demande un mariage de raison. Se sentant piégé, il voudrait rompre le contact immédiatement, mais il subit la pression de la famille ; plus encore, il compatit à la déception de Cristiana, dont personne ne veut, au plus profond de lui-même. Elle ne lui plaît pas, mais il la plaint ; il comprend sa souffrance de voir les jeunes filles du village se marier et profiter de la vie. Il trouve légitime le désir de Cristiana de fonder une famille : " Non, m'agrada pas. Mas pr'aquò ara la plangi. Que deu patir de veire las sias companhas fringar per las vòtas quand ela demòra dins un canton ! Ela tanben voldriá se maridar, téner l'ostal e careçar de dròlles. Mas qual la prendrà ? Qual ? " (Bodon, 2015, 121). Il accepte alors de la revoir et, lorsqu'elle lui demande s'il l'épousera, il n'a pas le courage de refuser et promet. À la promesse suit la panique : voulant rendre Cristiana heureuse, il prend conscience de sacrifier son propre désir de découvrir, un jour, l'amour. La veille du mariage, se sentant incapable de tenir sa promesse, il s'enfuit à bicyclette, se demandant s'il pourrait y échapper : " Deman ! Me maridi deman ! La me cal téner la promessa ! E se la teniái pas ? " (Bodon, 2015, 125). Il n'aura pas le temps de répondre à cette question urgente, car un accident lui fait perdre conscience. Lorsqu'il revient à ses esprits, il est trop tard pour rebrousser chemin et arriver à temps à la cérémonie. Le roman s'achève sur la scène où Enric, alité et fébrile, demande que sa mère soit avertie de l'accident. Contre toute attente, il s'enquiert alors de Cristiana pour qu'elle aussi soit informée. Cet épilogue nous laissera sans doute imaginer qu'il tiendra promesse et se mariera avec cette femme qui ne l'attire pas, par pitié, par sens du devoir et par obligation. Mais nous ne saurons pas si le mariage aura véritablement lieu, la fuite d'Enric étant un affront insultant envers Cristiana et sa famille. Et puis, combien de temps pourra-t-il vivre dans une union qui le désole autant ? Comme dans Lo libre de Catòia et Lo libre dels grands jorns, la fin du roman reste ouverte. Mais le sens de l'abnégation d'Enric au moment où il reprend conscience, et son respect de la parole donnée forcent l'admiration. Enric se veut conciliateur, même si c'est au prix de son propre bonheur. Attaché aux valeurs enseignées, conscient de l'absence de choix et de son piètre statut, il accepte finalement ce rôle de sacrifié qui lui pèse tant. Ce revirement lui confère une noblesse de cœur cruellement acquise. Son rôle de victime équivaut à une condamnation de la société qui l'a aculé dans une telle situation. Le roman est à la fois une parabole thématisant la tentation suivie par ce qu'on pense être une fortitude retrouvée, et une complexe esquisse psychologique des tiraillements qui agitent le personnage principal.

21 Lo libre dels grands jorns convoque également la douleur que peut entraîner la fidélité. Attendant une mort prochaine, le narrateur a décidé de vivre ses derniers jours dans la lucidité et de prendre plaisir à la vie jusqu'à ce que la souffrance physique l'en empêche. Sa réflexion a un écho existentialiste : la vie n'a d'autre sens que le désespoir, mais on ne peut pas abandonner ; il faut être clairvoyant, avoir du courage et de la dignité. De longues conversations avec un curé défroqué lui font comprendre que, même en l'absence de croyance religieuse, l'être humain doit garder la foi, une foi laïque et réduite à son minimum, parce qu'il n'existe pas d'autre façon de rendre le destin supportable. Devant sa vie défaite et la mort de l'occitan, langue qui lui tient tant à cœur, il affirme encore qu'il faut croire et prendre plaisir aux moments simples qui se présentent, par exemple apprécier un repas ou un verre de vin :

Me sieguèri sus un banc pas luènh del monument. Aviái portat per dinnar : un dinnar tot prèst de rostissariá, sens oblidar la gròssa de vin. La fe me mancariá pas per acabar tot... (Bodon, 2020, 74)
Desfacha de ma vida. Desfacha de ma lenga. Creire mai, creire autrament...
Òc, per acabar la gròssa de vin. (Bodon, 2020, 75)

22Le narrateur mourant ne définit pas plus cette croyance ou foi têtue en la vie, mais cela suffit à lui donner une dignité qui appelle le respect envers cet homme qui, pour subsister, tient des rôles sordides dans des films pornographiques. Le vagabond qu'il est devenu, est, en fait, un sage.

23Les personnages de Delèris ressemblent en ce point aux personnages de Bodon. Selon Ginestet, " Delèris pose avec lucidité la question des hommes d'origine modeste désireux de se construire un avenir. Les attitudes et actions des femmes, c'est presque une autre histoire, tant elles sont remarquables dans ses fictions [...]. Delèris montre que l'humanité profonde réside dans la capacité consciente d'assumer ses responsabilités entre douleurs et très douces émotions " (Ginestet, 2019, n. p.). En est témoin, par exemple, la relation de Pèire et Marià, longtemps séparés par la guerre, car Pèire a dû partir au front, et qui se revoient lors d'une rare permission. Marià l'encourage à prendre un travail à la mine voisine pour ne pas avoir à retourner sur le champ de bataille. Mais Pèire hésite ; il ne veut pas faire faux bond à ses compagnons de guerre, car il a leur confiance. À plusieurs reprises, ils l'ont sauvé de la mort et lui veut pouvoir rendre la pareille. Il est déchiré entre un sens aigu de la responsabilité et du sacrifice et le désir de rester auprès de Marià, loin des dangers de la guerre :

D'un biais, seriái pas malcontent de salvar ma pèl e de demorar prèp de tu a Puègredond. De l'autre, me pòdi pas empachar de pensar als companhs que m'espèran. Avèm tot partejat : páur, mòrt, lòsa, pesolhs, pan, vin, tabat... I a los que lor devi la vida. I a los que ai menats a l'assalida e que m'an segut sens barganhar. Seràn decebuts.(Delèris, 1996, 54)

24Empli de remords mais pensant au bonheur de Marià et au sien, il prendra la décision de se rendre à la mine pour y travailler. Mais, dans un ultime rebondissement, c'est Marià, sensible à la culpabilité que ressent Pèire, qui fera prendre au cheval qui les menait à Carmaux le chemin de la gare, convainquant ainsi le jeune homme d'abandonner son projet d'emploi à la mine et de reprendre le train pour la guerre, où il se sent lié par l'honneur à des compagnons d'armes sous le feu. Le courage et la droiture de Marià se manifestent dans l'explication qu'elle donne à son mari : " M'agradariá que demorèsses, respondèt Marià en li prenent las mans. Mas siái la tia femna, Pèire ; siái la tia femna ! Çò que decidiràs serà bon e me convendrà " (Delèris, 1996, 54). Contre son gré, elle le laisse partir pour qu'il puisse rester fidèle à ses soldats, mais aussi - et plus encore - parce qu'elle veut construire sa relation avec Pèire sur une solide base de confiance et dans le respect des choix de son partenaire. Elle fait preuve ainsi d'une fidélité absolue à la promesse supposée dans toute union, le respect réciproque. En fin de compte, cet idéalisme ne servira à rien ; voulant être juste, elle sacrifie son bonheur inutilement. Pèire mourra à la guerre. Les deux jeunes paysans accèdent ainsi à la tragédie, qui les annihile mais aussi les grandit et leur accorde une autorité morale qui dépasse l'humanité quotidienne.

25Dans un commentaire au sujet du Libre dels grands jorns, Robert Lafont rappelle que ce roman appartient à la catégorie des " livres de l'indicible ", ces livres qui impressionnent, car ils sont insondables et parce qu'ils se " bâtissent " sur les marges de la parole : " Lei grands libres son quauquei còps de libres de l'indicible. Non pas grands perque capitan a la perfin de dire, mas perque se bastisson sus sei marges " (Lafont, 2015, 24). Cette remarque s'applique assurément à l'ensemble de l'œuvre de Bodon et, tout aussi bien, aux romans de Delèris. Ces deux auteurs sont maîtres de la littérarité, c'est-à-dire de ce qui fait d'une histoire une œuvre littéraire ; à savoir, la dissémination du sens et des non-dits derrière les mots employés et les silences des meilleurs textes de création. La grandeur de leurs personnages découle non seulement de leurs agissements, mais aussi de l'aptitude de leurs auteurs à créer un espace littéraire stimulant. De là naît aussi un extraordinaire Rouergue littéraire, présenté comme un vivier d'âmes nobles. Lafont va en ce sens lorsqu'il associe le Rouergue, l'identité et la fidélité à la culture occitane : " Roergue, identitat, fidelitat au país e a sei votz... " (Lafont, 2015, 13). Les personnages de Bodon et Delèris, ces Rouergats occitanophones, sont, sans même y aspirer, des modèles de vie pour nous apprendre à assumer les détresses rencontrées et à accepter le sort qui nous est réservé. Ils enseignent une sagesse exigeante et, de la sorte, font du Rouergue qui leur est cher, non plus un lieu de pauvreté et de rudes paysages, mais une terre fière où grandit une humanité généreuse.

26Bodon est mort en 1975, Delèris en 2009. Tous deux appartiennent à la même génération et à la même terre. Leurs romans occitans thématisent la ruralité et le sort de personnages confrontés à la guerre et à de profondes transformations socioéconomiques. Ils décrivent un monde en souffrance et des êtres pris dans des questions existentielles qu'il leur faut résoudre tant bien que mal. Ces romans d'un lieu sont, avant tout, des romans sur la condition humaine, celle de la pensée et, lui étant chevillée, celle du travail.

27Tous deux ont voyagé ; ils ont connu la deuxième guerre mondiale et ont fait l'expérience ambiguë de la décolonisation, le premier en Algérie, le second au Vietnam et à Madagascar. Delèris écrit : " Pour Boudou, le grand problème de l'identité occitane est avant tout celui de la sauvegarde de la langue " (14). Delèris, qui a publié en français avant de le faire en occitan à partir de 1985, ne s'engage pas autant dans cette problématique. Aimant l'occitan, il n'en fait cependant pas un motif essentiel. Bodon pratique l'autofiction (voir Canivenc ; Lafont) ; chez Delèris prédomine la fiction. Bodon est plus proche du conte et du passage de l'oral à l'écrit, ce que l'on sent dans l'oralité de son style. Il défie les genres établis. Delèris construit ses intrigues " pour créer des rebondissements et fait évoluer l'action par le biais des dialogues " (Ginestet, n. p.) au travers desquels les personnages prennent vie. Bodon et Delèris partagent une sympathie émouvante envers les paysans. Ils sont humanistes, habités par une géographie et un passé. Pour évoquer deux auteurs qui eux-mêmes citent régulièrement des chants, j'emprunterai une expression tirée d'un chant qui n'a rien de régional : L'Internationale. En effet, Bodon et Delèris prennent le parti des " damnés de la terre ", de ceux et celles que le sort accable, non pas pour les inciter à la révolution, mais pour leur rendre hommage et témoigner de leurs conditions de vie. Le monde qu'ils décrivent, n'est plus.

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Joan Bodon et Ferran Delèris racontent la terre : quelques romans o...

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C'est Ferdinand Delèris qui prononce ces mots élogieux à l'égard de son voisin, né en 1920, deux ans plus tôt que lui, à une vingtaine de kilomètres, et dont il découvrit l'œuvre sur le tard, environ soixante ans plus tard (Delèris, 2008, 4).

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Régis Bertrand : Frédéric Mistral et la batellerie rhodanienne : une lecture historienne du Poème du Rhône

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Régis Bertrand : Frédéric Mistral et la batellerie rhodanienne : une lecture historienne du Poème du Rhône

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1 Le Poème du Rhône ( Lou Pouèmo dóu Rose) est la dernière grande œuvre de Frédéric Mistral (1830-1914). Il a été publié d'abord dans les livraisons de la Nouvelle Revue de juin à septembre 1896 puis en volume à Paris en 1897 chez Alphonse Lemerre, en édition bilingue, le texte provençal sur la page de gauche et le français en regard sur la page de droite (Mistral 1897). Il a été plusieurs fois réédité (Pic 1977, parmi les éditions récentes : Mistral/Mauron 1997, Mistral/Magrini-Romagnoli, 2015).

2Mistral a voulu y évoquer la batellerie rhodanienne des périodes antérieures à la révolution industrielle, dont elle a été une des victimes, celle qui suivait le courant à la descizo, la descente, et dépendait entièrement du halage par les chevaux à la remontée. La trame du poème est le voyage du Caburle, propriété du patron Apian, à la tête d'un convoi qui part de Condrieu, petite ville du département du Rhône, et se rend à la foire de Beaucaire, ville du Gard située en face de Tarascon, entre Arles et Avignon, point de rupture de charge entre navigation maritime et fluviale. À son bord ont pris place parmi les passagers Guilhem, un prince d'Orange, qui veut connaître le pays dont sa famille est originaire, l'ancienne principauté d'Orange, et la mystérieuse Anglore, orpailleuse dont il va tomber amoureux. Mistral multiplie les descriptions, l'apparition d'Avignon au soleil couchant, le passage du Pont-Saint-Esprit, la foire de Beaucaire ; il donne de nombreux détails sur la vie à bord, l'équipage, la navigation. À la remonte (remontée), le convoi tiré par des chevaux est coupé par le premier bateau à vapeur apparu sur le fleuve et le Caburle fait naufrage. L'équipage parvient à se sauver mais le prince et l'Anglore sont emportés par le courant. Cette catastrophe marque selon Mistral la fin d'une organisation économique et sociale des bords du Rhône et, comme il l'a suggéré implicitement dans ses œuvres précédentes, cet assaut de la modernité a pour corollaire la disparition d'une civilisation méridionale fondée sur la langue d'oc.

3Il peut paraître prosaïque de s'interroger sur l'authenticité de détail d'un texte qui reconstitue avant tout une atmosphère naturelle et humaine, décrit la lutte de l'homme contre la nature et la passion romantique - l'intrigue est évidemment imaginée. Le genre littéraire choisi, l'épopée en douze chants et non le roman, l'usage de la versification et non de la prose semblaient a priori autoriser particulièrement le poète à faire une œuvre de fiction et lui permettre d'imaginer tout ce qu'il y narre. Le " sacre de l'écrivain " à l'époque romantique, naguère analysé par Paul Bénichou, a conféré à l'auteur une large liberté de création et d'imagination (Bénichou 1973). Mistral lui-même prétend avoir voulu faire une " épopée familière et joyeuse ", même si cela peut paraître surprenant à lire l'ouvrage. Il décrit à Mariéton en 1892 son projet en termes " d'impressions poétiques " et il a affirmé : " Cette œuvre a été faite avec plaisir, sans me presser, en me jouant pour ainsi dire. Elle est aussi réelle, aussi indépendante que peut l'être une création de l'esprit " (Bouissy 1997).

4Mais le simple fait qu'il ait doté sa version française de notes explicatives, le fourmillement dans le texte de précisions de toutes sortes, y compris des mots techniques, laissent à penser que l'auteur souhaite se situer dans le registre de l'évocation réaliste d'un aspect du passé encore proche. Les commentaires des spécialistes de l'œuvre tendent d'ailleurs à insister sur son souci documentaire, au point que Claude Mauron, observe : " Ce serait grand dommage pourtant que de considérer Lou Pouèmo dóu Rose sous le seul angle ethnographique et lexical, comme la critique y incline parfois un peu trop " (Mauron 1993, 308).

5Des géographes et historiens éminents ont effectivement validé avec enthousiasme la qualité de l'apport de Mistral. Gilbert Tournier (1901-1982), affirme : " Sur nos anciens mariniers, nous ne savons rien que par ce livre " (Tournier 1952, 140) ; Jean Ritter signale que " le Poème du Rhône reste le meilleur témoin de l'ancienne navigation rhodanienne " (Ritter 1973, 6) ; Charles Galtier et Jean-Maurice Rouquette écrivent qu'il s'agit d'" une magistrale enquête auprès des survivants de la marine du Rhône " (Galtier, Rouquette 1977, 6-7). Pourtant le premier, docteur en ethnologie, a observé que son sujet de thèse, les vanniers de Vallabrègues, constitue " un domaine où l'expérience de Mistral est moins assurée " et il en donne des preuves.

6J'emprunte ces références au meilleur spécialiste actuel de l'histoire du fleuve, Jacques Rossiaud, un des très rares auteurs qui se soit montré sévère à l'égard de l'apport documentaire et lexical du Poème (Rossiaud 2002, I, 25, note 76). Je puis compléter d'ailleurs son enquête : des ouvrages d'apparence savante renferment des passages du Poème présentés au premier degré, considérés implicitement comme s'il s'agissait d'attestations dignes de confiance. Déjà du vivant du poète, l'avocat Théodore Fassin s'était risqué à citer dans sa thèse de droit sur la foire de Beaucaire un long passage de la laisse LXXXII du chant X, ainsi qu'un extrait de Numa Roumestan d'Alphonse Daudet, en ayant la discrétion de ne pas souligner que dans les deux cas, ces évocations étaient contradictoires avec ses recherches d'archives (Fassin 1900, 139-140 et 144). Le géographe Daniel Faucher (1882-1970) n'est pas dupe d'" une sorte de romantisme du fleuve, presque une mystique ", auquel Mistral a fortement contribué. Mais il utilise des citations du Poème à l'appui de sa description de la descente et la remontée antérieurement à la vapeur, au même titre que le récit qu'en a fait une voyageuse anglaise de la fin du xviii e siècle, Anna-Francesca Cradock, comme si Mistral en avait été le contemporain (Faucher 1968, 187-191) Dans un livre intitulé La vie quotidienne en Provence au temps de Mistral, Pierre Rollet évoque la foire de Beaucaire en se bornant à reproduire pendant deux pages et demi la quasi-totalité des laisses LXXXII et LXXXIII, après avoir précisé qu'" à l'époque où Mistral en faisait la description [...] la foire de Beaucaire jetait ses derniers feux " (Rollet 1972, 136-138). Maurice Contestin, historien de Beaucaire, a paradoxalement placé dans son historique de la foire une citation du début de la laisse LXXXII au chapitre qui traite des xvii e-xviii e siècles (Contestin 1995, 2). L'historien est donc fondé de poser la question du degré d'historicité de cette œuvre, soit de la pertinence de l'apport documentaire qu'elle peut constituer. Il n'est pas illégitime de confronter l'image mistralienne de la Provence rhodanienne à la réalité telle que s'efforce de la reconstituer la recherche historique. Cette dernière valide-t-elle la chronologie proposée par Mistral et son idée maîtresse d'une disparition d'une société du fleuve due à la navigation à vapeur ? Peut-on considérer les précisions techniques ou lexicales dont est truffé le poème comme un apport inespéré ? Et la fin de la navigation rhodanienne a-t-elle vraiment marqué un déclin des zones riveraines ?

1 Les citations sont extraites de la version française rédigée par F. Mistral lui-même.

7L'action du Poème du Rhône semblese situer au début de la vie du poète. Au chant I, laisse III, Mistral précise à la fois que c'était " le temps des vieux ", un temps révolu, qu'il oppose au présent, mais dont il se pose d'emblée comme un témoin : un temps où, dit-il " nous venions enfants voir sur l'eau longue, voir passer [les mariniers sur le fleuve 1] ". À la laisse LXXXIV, il évoque " les jouets, les tambours de Beaucaire dont nous avons crevé si beau nombre étant jeunes ". Plus précisément, les nautoniers du Caburle, le bateau du patron Apian, où se déroule le récit, croient identifier la duchesse de Berry en une des Vénitiennes qui embarquent (l. XXXIV). La duchesse, Marie-Caroline de Bourbon-Sicile, veuve du duc de Berry, fils de Charles X, est la mère de l'héritier du trône de la branche légitimiste, celle qui a été renversée par la Révolution de juillet 1830. Et à la laisse LXX, Guilhem croit savoir qu'elle va rejoindre à Arles ses partisans. La duchesse s'est installée en Italie en 1831 et sa tentative de débarquement à Marseille qui échoue date des 28-29 avril 1832, donc son apparition supposée sur le Caburle serait un peu antérieure. Or nous savons que la descente du Caburle se situe en juillet puisqu'il va à la foire de la Madeleine de Beaucaire qui ouvre le 22 juillet.

2 Dans Lectures mistraliennes 1965, 161-163, Henriette Dibon a cru pouvoir situer le poème en 1829, d (...)

8Que le Poème se situe à l'été de 1831 est donc vraisemblable : comme on va le voir, les vapeurs commencent à menacer la navigation traditionnelle mais ils sont d'apparition encore très récente et le patron Apian semble, à la laisse LXIII, douter encore de leur existence : il n'envisage guère la rencontre soudaine et brutale avec l'un d'eux qui va se produire, parce qu'il ignore qu'un vapeur ne peut s'arrêter sur le champ et que mieux vaut lui céder le passage 2. Quant à Mistral, né le 8 septembre 1830, il a presque un an à cette date. À noter que Guilhem, le prince d'Orange aurait été inspiré à Mistral par Guillaume d'Orange-Nassau, fils aîné du roi des Pays-Bas Guillaume III, né en 1840, mort à Paris en 1879. Dans ce cas, la scène se passerait vers 1860. En fait Mistral s'est inspiré de l'aspect physique et sans doute du caractère du prince dans son personnage de Guilhem tout en décalant sa vie d'une génération et en lui prêtant un voyage à Orange et une intrigue amoureuse. Selon Frédéric Mistral neveu, Mistral se serait peut-être inspiré pour le patron Apian du patron Cuminal dit " le grand Zidore ", décédé à Serrières en 1850, dont l'équipage " était le plus beau de l'époque et composé de chevaux superbes " mais qui serait " mort de chagrin dans la force de l'âge à la suite de la catastrophe qui avait ruiné son entreprise " tout en laissant une fortune considérable ( Lectures mistraliennes 1965, 27).

9Dès la première de ses lettres qui témoigne d'un début de rédaction du poème, adressée à Victor Colomb de Valence en 1892, Mistral se dit " en incubation [...] d'un grand poème sur le Rhône et l'ancienne batellerie " (Mistral/Rollet 1966, II, CXXI). Mistral indique dans la même lettre être reparti de Valence par le Gladiateur. Il s'agit d'un navire à vapeur de la Compagnie générale de navigation. Il était vraisemblablement arrivé dans cette ville par le même bateau car il écrit être " obligé de repartir le lendemain avec le Gladiateur ". Le détail n'est pas négligeable : s'il veut redescendre par la navigation sur le fleuve afin de faire des observations de toute sorte, il n'a guère le choix. À cette date, un autre moyen de transport, le chemin de fer, a supplanté le bateau à vapeur. Le Guide Baedeker indique avant tout le chemin de fer pour aller de Lyon à Avignon mais précise que l'on peut aussi emprunter un bateau, le Gladiateur, qui a deux départs par semaine au quai de la Charité à Lyon, les mercredis et samedis (Baedeker 1901, 8 et 280).

10En fait la batellerie rhodanienne traditionnelle a décliné dès la naissance de Mistral. La thèse de Félix Rivet l'a naguère montré. Après quelques tentatives, la navigation à vapeur des passagers et marchandises est définitivement établie par l'ingénieur anglais Edwarch Church en 1827-1829. Rivet se réfère incidemment à Mistral au sujet de l'inquiétude qui s'empare des bateliers lors des voyages du Pionnier en 1829, un an avant la naissance du poète (Rivet 1962 27-30 et 34 note 65, autre citation de Mistral). Rivet qualifie les années 1830-1845 d'" années triomphantes ", surtout à partir de 1839. Avec leur roue à aube, les bateaux à vapeur en viennent à faire le trajet de remontée d'Arles à Lyon en 48 heures. Il fallait un mois et 40 à 80 chevaux de halage pour le faire jusqu'alors. La navigation halée subsiste jusqu'en 1847, à en croire le docteur Marcus qui sera cité plus bas. Rivet indique en 1846-1848 la prospérité des compagnies à vapeur. Ensuite la batellerie commence elle-même à être concurrencée par le chemin de fer et il situe entre 1852 et 1863, " la défaite de la batellerie ". Une grande fusion de sociétés a fait naître le Paris-Lyon-Méditerranée en 1855-1857. Dès 1856, le déclin du bateau à vapeur semble net, en dépit de l'union en 1862 des deux principales compagnies. La batellerie est ruinée entre 1857 et 1863 par la politique conduite par les pouvoirs publics qui avantagent le chemin de fer. Félix Rivet conclut que l'aventure de la navigation à vapeur a connu une " brève histoire ". En fait elle ne disparait pas avec le second Empire mais se réduit. L'activité du Rhône représente à la fin du siècle 7 % du trafic : le taux du fret par tonne et par kilomètre est environ deux fois plus élevé que sur les autres voies navigables, d'où le triomphe du PLM qui a le monopole ferroviaire vers Marseille et la côte.

11Mistral fait prophétiser a posteriori par le patron Apian cette évolution lorsqu'il s'exclame à l'adresse du bateau à vapeur : " souviens-toi, sale bête, que déjà te talonne le cheval-fée qui doit crever ton ventre " (l. CXI).

12Au chant I, laisse III, Mistral a placé une évocation célèbre des quais du Rhône désormais silencieux :

O temps des vieux, temps gai, temps de simplesse,
Où sur le Rhône tourbillonnait la vie ( qu'èro lou Rose un revoulun de vido)
Où nous venions enfants, voir sur l'eau longue,
Voir passer fiers, les mains au gouvernail,
Les Condrillots ! Le Rhône grâce à eux,
Fut une ruche énorme, pleine de bruit et d'œuvres.
Tout cela aujourd'hui est mort, muet et vaste [...].

13L'écrivain se situe à la fin extrême du xix e siècle, au terme de deux étapes qu'il confond délibérément. Il fait dire dans la dernière laisse (l. CXIV) au patron Apian " Ah ! mes sept barques ! mes beaux chevaux haleurs ! C'est la fin du métier " ( Es la fin dóu mestié...). En réalité, le remplacement de la flottille de chalands par le vapeur ne transforme dans un premier temps le métier de marinier que dans la mesure où apparaît un personnage nouveau, le mécanicien, et où périclitent les haleurs et leurs chevaux. Car la navigation " au travers des obstacles de tous genres, des bancs de gravier, des récifs, des gués " (l. CVII) reste très délicate et le vapeur a toujours besoin d'un patron, d'un prouvier, son second, d'un pilote, d'un sondeur, et de matelots.

14Puis a lieu la capture du marché des voyageurs et sans doute plus progressivement de celui des marchandises par une l'autre forme de transport à vapeur, le chemin de fer. C'est lui qui provoque la désertion des quais du Rhône et affecte toute la chaîne des mariniers et toute l'activité des rives. Dans la laisse III, Mistral télescope donc ces deux phases, séparées par une génération. Bien plus, à la laisse LXIII, le patron Apian à l'évocation de la " rumeur " de ces " gros bateaux à feu " se demande : " Que deviendraient tant d'hommes qui vivent du travail de la rivière " et il énumère : " bateliers, charretiers, les aubergistes, les portefaix, les cordiers ". Sauf peut-être les derniers, aucun de ces métiers n'est menacé par la vapeur. C'est le chemin de fer qui va en ruiner certains mais non tous, comme on va le voir.

15Frédéric Mistral n'est pas fils de marinier, le Rhône ne traverse pas le terroir de Maillane, son bourg natal. Or il se pose lui-même en témoin : la plupart des commentateurs citent ce propos de Mistral en 1897 :

3 Ainsi Frédéric Mistral neveu, dans Lectures mistraliennes 1965, 15-16, ou Claude Mauron, préface à (...)

J'étais tout jeune que mon père m'emmenait quelquefois en Avignon, à Tarascon, à la foire de Beaucaire. Là je pus connaître, à son déclin, la batellerie du Rhône. Était-ce un effet de mon imagination et de mon admiration ? Il m'a toujours semblé voir dans ces mariniers vivant dans le tourbillon du fleuve, parmi les cris de commandement et les clameurs désordonnées, des sortes de géants. Ils employaient dans leur commerce le langage provençal mêlé de certains termes bizarres que je ne comprenais pas mais qui ajoutaient à mes impressions quelque chose de mystérieux. Depuis ces jours, j'ai eu présent à la mémoire ces hommes qui m'avaient fait sauter sur leurs puissants genoux et mon rêve de les faire revivre, je viens de l'accomplir dans le Poème du Rhône 3.

16Si Mistral a été conduit à Beaucaire à la fin des années 1830, à neuf-dix ans, il n'a pu être témoin du déclin de la batellerie en tant que telle, mais éventuellement de la concurrence entre le bateau de halage et le vapeur. Les mariniers qu'il décrit manœuvraient aussi bien l'un que l'autre. La vapeur n'avait pas encore vraiment modifié l'activité de transport fluvial, elle a même pu augmenter dans un premier temps le " tourbillon de vie " ( revoulun de vido) des rives du Rhône. Mistral a plutôt assisté dans sa jeunesse, sans s'en douter, à un des apogées de l'activité des mariniers de Rhône. Leur vrai déclin se produira quinze ans plus tard.

4 Mistral 1905, chap. V, 61. Il évoque brièvement ensuite le halage chap. XV, 233 et plus longuement, (...)

17Mistral signale de même dans son autobiographie que, pensionnaire à Saint-Michel de Frigolet de 1839 à 1841, il allait promener sur " la colline de la Roque d'Acier qui domine le Rhône, avec les barques et radeaux qui passaient à côté 4 ". Il cite ce lieu à la laisse LXXX. À noter que cette citation tardive est une des rares où il évoque à côté des chalands l'existence du radelage, les radeaux, qui pouvaient porter des marchandises, étaient " déchirés " (démembrés) à la fin de la descente et leur matériau vendu comme bois d'œuvre ou de charpente. Enfin, Mistral a plus vraisemblablement assisté au déclin de la batellerie de halage pendant ses études en Avignon entre 1842 et 1847, mais aussi au triomphe momentané de la batellerie à vapeur.

5 Francus 1886, 261-312, chap. XII, " Le Rhône et l'ancien halage ". Messié 1954 et Rollet 1966 fourn (...)

6 Bibliographie par Céline Magrini en annexe de Mistral/Majuron 1997, 337-341.

18Mistral a lu la bibliographie disponible : lui-même cite l'ouvrage d'un Lyonnais, le baron Achille Raverat (1812-1890), La vallée du Rhône de Lyon à la mer, qui est un hymne au bateau à vapeur mais qui décrit avec précision les étapes de la descente et renferme quelques souvenirs de la navigation de halage, qu'a pu connaître l'auteur en ses jeunes ans. Ainsi, la laisse II de Mistral est-elle nourrie de détails puisés dans les pages qui évoquent les anciens mariniers de Condrieu - à un détail près : le poète n'a pas retenu la remarque : " Tous étaient tatoués sur l'avant-bras et sur la poitrine ", suivie d'une description précise de ces dessins (Raverat 1889, p. 40-41). Mistral se servira aussi beaucoup de l'ouvrage d'un Ardéchois, le docteur Francus (pseudonyme du journaliste Albin Mazon, 1828-1908), Voyage au Bourg-Saint-Andéol, publié à Privat en 1886. Ce contemporain de Mistral rassembla les éléments d'une vaste encyclopédie du Vivarais qu'il n'eut pas le temps de rédiger. Il semble avoir recueilli les souvenirs des " anciens du bord du Rhône " et dit avoir lui-même en sa jeunesse suivi une remontée par halage 5. Des spécialistes ont signalé d'autres sources, parfois éventuelles seulement 6.

7 Dans Lectures mistraliennes 1965, 19-20, F. Mistral neveu cite des exemples d'enquêtes locales fait (...)

19Mistral dit aussi avoir à Valence " caus(é) avec les bonnes gens du peuple " (Rollet, 1966, CXXII-CXXIV). Il aurait donc mené une enquête orale, peut-être difficile. Selon Maurras, il aurait fini par retrouver " le dernier matelot du Rhône " dans une humble cabane qui lui aurait dit : " Ah, je vous attendais " (Lectures mistraliennes 1965, 52 et Bouissy, 1997, 189-196). En fait, il y avait toujours quelques mariniers en activité sur le fleuve et Mistral lui-même, outre son parcours sur le Gladiateur, assure avoir observé " ceux qui dirigent les barques, les sapines pleines de chaux de Lafarge et de Viviers " (Mistral/Mauron 1997, 308). Il devait aussi rester nombre de souvenirs dans la mémoire collective des villes riveraines, dont il a pu se faire l'écho. Par ailleurs, Claude Mauron a signalé que le beau-père de Mistral, Maurice Rivière, était né à Saint-Maurice-l'Exil, dans l'Isère, près de Roussillon, sur la rive gauche (Mistral/Mauron 1997, 307) 7. Mistral y a justement fait naître un personnage important, le plouvier Jean Roche.

20On doit souligner le savoir-faire déjà acquis par Mistral dans la collecte des données. À la date de la rédaction du Poème, Mistral a déjà entrepris ses collectes d'objets et outils en vue du futur Museon arlaten. Jean-Claude Bouvier a montré que les données sur le culte de saint Nicolas, les allusions à Gargantua, les remarques sur le reinage sont recoupées par des enquêtes postérieures de folkloristes qui les confirment (Bouvier 1997). On notera en particulier l'insistance mise sur les créatures fantastiques du Rhône, tel le Drac, qui aurait emporté l'Anglore. C'est là un autre trait de fiction du poème. Elle vient autant de son inspiration poétique que de ses compétences ethnologiques. Les devinettes de la laisse LXXIX pourraient aussi relever de l'oralité.

8 F. Mistral neveu donne dans Lectures mistraliennes 1965, 18-20 des extraits de sa correspondance à (...)

9 Le rapprochement est fait dans Bouvier 1997. Voir aussi Bouvier 1974.

21Cependant le poète ne se contente pas de restituer l'atmosphère ancienne du fleuve, il apporte des indications précises, même si elles sont pour la plupart de seconde main, sur la constitution des flottilles, les types d'embarcations (l. V), les difficultés extrêmes et les dangers du halage (l. XXIII). Son souci de sauvegarder les mots techniques et le vocabulaire spécifique du fleuve est net à la fois dans le texte provençal et dans sa version française 8. Mistral a visiblement mis une certaine coquetterie à indiquer les équivalents exacts des deux langues, quitte à utiliser pour le français des mots devenus désuets, à un tel point que le lecteur de son texte en français est parfois obligé d'aller consulter un dictionnaire de cette langue. Mistral a élaboré dans les décennies précédentes son grand dictionnaire, le Trésor du Félibrige 9. Les commentateurs de Mistral ont souvent tendu à poser en principe la qualité de cet apport ou du moins se sont peu interrogés à son sujet. Or il a fait l'objet, on le sait, de l'expertise critique de Jacques Rossiaud, qui l'a confronté aux données d'archives et à la bibliographie ancienne et a détecté nombre d'approximations et d'erreurs. Il conclut : " On ne s'étonnera donc pas des incertitudes ou des ignorances parsemant le Poème du Rhône. Mistral, paysan du pays d'Arles n'est pas plus à l'aise chez les bateliers que dans le monde des vanniers de Vallabrègues " - la fin de la phrase est une allusion à la thèse de Ch. Galtier déjà citée (Rossiaud 2002, I, 12-38). Mais cette contribution à la connaissance de l'œuvre semble peu connue des provençalistes puisqu'elle n'est citée que par un seul auteur récent, Claude Guerre, qui précise que l'oœuvre de J. Rossiaud lui a " permis d'aider parfois à un peu de justesse technique, quelquefois ethnologique " dans la traduction qu'il propose (Mistral/Guerre 2016, 283-284).

22Sur des détails matériels précis, on se gardera également de suivre F. Mistral sans esprit critique. Ainsi, au chant I-VI, évoque-t-il la " croix des mariniers ", portant tous les instruments de la Passion, et il la décrit avec une grande précision. F. Mistral neveu affirme qu'il a tiré cette description de l'ouvrage du Dr Francus, où elle figure effectivement. Mais son oncle a aussi collecté une de ces croix pour le Museon arlaten. Alain Girard a publié une recherche approfondie sur ce type d'objet (Girard 2014). Il distingue entre croix d'équipage, à l'extérieur de la barque, et croix de cabine, cette dernière plus petite et dans une niche (boîte plus ou moins profonde, ouverte sur sa face avant ou parfois fermée d'une vitre tenue par un cadre). Il est permis de se demander si Mistral ne confond pas les deux car il écrit :

[...] en poupe,
plantée au gouvernail de la grand'barque,
s'élevait la croix de la chapelle (c'est lui qui souligne).

23Or la capello était au xix e siècle justement un des principaux noms de cette niche qui caractérise la croix de cabine.

24La description de la foire de Beaucaire (l. LXXXII) correspond-elle à la réalité du début des années 1830, telle que les historiens peuvent la reconstituer ? Y a-t-il vraiment alors des barques et navires " de toutes les nations " ?

" [...] les tartanes de Gênes et de Livourne,
les brigantins d'Alep, les balancelles
de Malaga, de Naples et de Majorque,
les goëlettes anglaises ou du Havre-de-Grâce [...]. "

25On peut déjà récuser la mention des " brigantins d'Alep " : il ne semble pas que cette ville soit un port de mer ni même un port fluvial. Le grand historien de l'économie que fut Pierre Léon était déjà très réservé pour la période de l'Ancien Régime. Il mentionne l'arrivée " de quantités considérables de produits de l'Afrique du Nord, du Levant et même de l'Extrême-Orient ". Mais il pose la question de leur acheminement : " Arrivaient-ils par l'intermédiaire des Italiens, ou étaient-ils directement amenés par ces levantins dont la présence nous est signalée sur les quais de Beaucaire dès les xv e et xvi e siècles ". Il montre surtout le déclin de la foire pendant et après la Révolution et le Blocus ; les grands courants d'échanges se sont modifiés au détriment de la Méditerranée ; " le Levant disparaît des horizons de la foire ". Cette dernière résiste cependant jusque vers 1840-1850. Mais " dès 1835, sur 64 navires entrés, il n'y avait plus que 20 étrangers " (Léon 1953, Contestin, 1995, 85-93). En 1842, il n'y a plus que 8 navires étrangers sur 42 (Rivoire 1844, 166). Avec une documentation statistique plus réduite, Théodore Fassin et Charles de Gourcy étaient déjà arrivés aux mêmes conclusions. Ils signalent encore pour des dates proches de 1831 quelques barques espagnoles et italiennes mais, pour reprendre les termes du premier, la foire est à cette date " (un) grand marché encore, mais dont le rayon d'attraction ne dépassait plus guère les limites de la région " (Fassin 1900, 87-101, Gourcy, 1911, 222-224). L'arrivée du chemin de fer lui portera le dernier coup et en 1911 Charles de Gourcy pourra écrire : " Il ne reste plus de nos jours de la si illustre foire de Beaucaire qu'une fête foraine où les divertissements ont beaucoup plus de part que les affaires " (Gourcy 1911, 225).

26Sort de l'imagination du poète, ce " bâtiment de Tunis " avec " cargaison de dattes et de juives ( sic) " (l. XXV et encore XXVI) qui serait arrivé le premier à la foire. Son capitaine aurait pour cela reçu des mains " des consuls " ( sic), " un sac de pain et un tonneau de vieux Cante-Perdris ". Théodore Fassin et Charles de Gourcy ont fait l'historique de ce petit rite d'accueil, attesté en particulier par un texte provençal bien antérieur, l'Embarras de la fieiro de Beaucaire de Jean Michel (Fassin 1900, 133-134, Gourcy, 1911, 96-98, Michel, 1700). Mais Mistral mêle ce détail exact à un autre qui relève des stéréotypes orientalistes du temps : voici le quatrain que Pierre Rollet, sans doute gêné, a supprimé de son interminable citation de la laisse LXXXII (Rollet 1972, 136-138) :

Et les juives qu'ils ont amenées de Tunis,
Traînant mollement leurs jaunes babouches,
Dansent au bruit des castagnettes, sur le pont,
Et chantent, nasillant leurs cantilènes.

27Cette scène semble inspirée par la Noce juive au Maroc, exposée par Delacroix au Salon de 1841 et aussitôt acheté par l'État pour le Louvre.

28D'ailleurs Mistral semble un peu oublier " les ballots, les denrées de toute condition, de toutes sortes, les soieries de Lyon, magnifiques, les cuirs roulés [...] " (l. VIII) que le patron Apian a chargé à Condrieu lorsqu'il ne trouve guère à évoquer à Beaucaire que " de(s) tonnes d'huiles [...], les banquises d'orange ou de citrons " ou même " les monceaux de cabas ou de corbeilles, les balais de millet, les fourches de bois dur, les meules de moulin [...] " qui semblent effectivement suggérer moins une foire d'affaires internationale qu'un marché de détail régional où l'on vient en famille ou en couple " chacun serrant le bras de sa chacune " (l. LXXXII).

29Mistral se livre à une évocation émue de la foire de Beaucaire en un siècle qui a inventé les expositions internationales. Il exalte des hommes qui font, au prix d'efforts harassants et à la force de leurs bras, un métier très dangereux dont ils ont failli mourir. Pourtant, pour la première fois dans l'histoire, la navigation sur le Rhône devient alors moins pénible et moins difficile, avant de laisser la place à un mode de transport terrestre bien plus sûr et qui ne va cesser de gagner en vitesse, jusqu'à l'actuel TGV.

30Mistral a suggéré dans le Poème du Rhône, la rançon du progrès, les vaincus et les victimes de l'évolution économique du xix e siècle. Les mariniers ont-ils été tous laissés-pour-compte ? S'il faut en croire l'Avignonnais Fernand Benoît, (1892-1969), " spécialisés de pères en fils dans le transport ", les familles de mariniers fournirent les premiers éléments à la Compagnie et aux ateliers [d'Arles] du P.L.M. " (Benoît 1949, 188). La région mistralienne était-elle victime du progrès ? La révolution industrielle a constitué avec le développement des transports et des échanges, une première forme d'ouverture de l'ensemble du territoire national. Le chemin de fer du Paris-Lyon-Méditerranée était susceptible de transporter dans la capitale les produits du Sud-Est. Une partie de la France méditerranéenne a su tirer parti de ce vaste marché. Les zones qui résistent et se reconvertissent avec succès sont, le littoral mis à part, justement les pays du bas-Rhône provençal et comtadin et également ceux du Var (Mesliand, 1989, Rinaudo 1982). Face à l'effondrement des prix du blé et de l'olivier et la crise de la vigne, une paysannerie de petits et moyens propriétaires dynamique et ingénieuse crée des syndicats agricoles, développe l'irrigation (canal de Carpentras), les engrais, spécialise ses meilleures terres dans les primeurs et les arbres fruitiers, ou bien dans la culture du chardon à carder à Saint-Rémy, du melon de Cavaillon, en passant par le raisin de table, la pomme de terre nouvelle et la reconstitution d'un vignoble de qualité. Les syndicats obtiennent de la compagnie du P.L.M. des trains rapides qui vont leur offrir de considérables débouchés en direction de Paris, du nord, et même de la Grande Bretagne et de l'Allemagne.

31Mistral vit au cœur de cette paysannerie inventive qui fait naître un paysage nouveau - les haies de cyprès. Mais il s'agit aussi de la fin d'un monde : celui des propriétaires terriens non-exploitants et aussi celui des ménagers traditionnels dont il est issu, ces maîtres de mas régnant sur leurs valets et pratiquant la trilogie méditerranéenne associée à l'élevage. La catégorie conquérante par excellence est celle de la moyenne propriété paysanne qui pratique l'exploitation familiale. Cette paysannerie renouvelée est souvent religieusement détachée et politiquement de gauche et même proche du radicalisme, de même que les employés du chemin de fer qui vont faire d'Arles une " ville rouge ". Cette mutation de la fin du siècle va de pair avec la progression rapide du français usuel à travers tout le Midi. Avec la scolarisation croissante, quasiment acquise lorsque Jules Ferry fait voter ses lois. Avec la volonté politique des républicains d'extirper ce qu'ils appellent les patois au moment où le français redevient la langue du progrès politique. Or Mistral tend à poser comme une évidence depuis le début de son œuvre un lien de cause à effet entre la modernisation du Sud-Est et le déclin d'une originalité régionale qui serait définie avant tout par l'usage du provençal. Lien éminemment discutable : l'industrialisation de la Catalogne au xix e siècle est allée de pair avec la Renaixença culturelle et artistique et la montée du catalanisme. La francisation du Sud-Est a eu des causes bien plus complexes et elle a commencé d'ailleurs sous l'Ancien Régime, avant les effets de la Révolution industrielle.

32Néanmoins, comme l'a naguère observé Roland Pécout, " Mistral envisage le monde de la batellerie comme une civilisation " (Pécout 1997). Là est une autre originalité du Poème du Rhône : Mistral a montré que la disparition d'un corps de métier est une perte définitive de savoirs et d'une culture spécifique. Son poème a ainsi une valeur mémorielle, ce qui était plutôt neuf à l'époque dans le cas du travail des hommes. Mistral est au demeurant avec le Museon arlaten un pionnier de ces mémoriaux que sont à bien des égards les musées d'ethnologie. Or, aujourd'hui, une partie de l'opinion qui n'est guère taxée de passéisme redoute fortement la mondialisation et le progrès technique qu'elle croit pouvoir considérer comme un danger pour la planète, comme destructeur d'emplois, de cultures professionnelles et de savoir-faire. Cette frilosité nouvelle induit une relecture du Poème du Rhône. Elle est manifeste dans la présentation de la nouvelle traduction du Poème, due à Claude Guerre. Le traducteur écrit dans sa préface :

Mistral mêle une relation de l'état du fleuve et de ses habitants en 1830 à la fiction de la disparition de ce monde dans un basculement dont on discute aujourd'hui l'importance dans notre destin contemporain. À coup sûr, la fin du monde de Mistral évoque la rupture anthropologique qui change en ce moment la face de la planète. Et dans cette disparition, celle de la langue n'est pas la moindre. (Mistral/Guerre 2016, 18 et aussi 15 et la 4 e de couverture)

33Lorsque Mistral montre un moyen de transport mu par des énergies naturelles, humaines et animales vaincu par l'usage d'une énergie fossile, il joue involontairement un rôle de précurseur de l'écologie. Dans son poème, " la chimie n'a pas encore envahi les bords du fleuve " note C. Guerre qui observe qu'aujourd'hui le Rhône sert à refroidir " des centrales nucléaires qui chauffent son eau comme de vulgaires ( sic) chaudières à faire de l'électricité " (Mistral/Guerre 2016, 10 et 17). À l'en croire, le poème de Mistral a un tout autre retentissement aujourd'hui qu'à son époque.

34On n'oubliera pas néanmoins que Mistral n'est que de façon partielle un témoin de cette évolution. Il s'est certes fait folkloriste pour récolter des souvenirs, embellis peut-être par le travail de la mémoire, et son récit utilise en partie une documentation livresque. Mais il contient aussi une part d'imagination poétique qui n'est pas que factuelle : Mistral exalte a posteriori et sans nuances l'épopée de la batellerie comme d'autres plus tard diront la geste des mineurs. Claude Mauron observe à juste titre dans sa biographie de Mistral que cette oeuvre est un poème de la mélancolie. Le passé est en général plus poétique que le présent. Gaston Boissier le reconnaissait dans son rapport à l'Académie française qui allait décerner à Mistral le prix Née :

Le Rhône qu'il chante cette fois n'est pas tout à fait celui d'aujourd'hui que traversent les chemins de fer, que sillonnent les bateaux à vapeur. Il a semblé à Mistral que ces engins de la civilisation moderne dépoétisaient un peu le vieux fleuve. Il aime bien le montrer comme il était autrefois. (cité par Martel 1997, 166)

35Il serait plus pertinent d'écrire " comme il voudrait qu'il ait été autrefois ". Car sans doute convient-il de suivre l'analyse naguère proposée par Hélène Tuzet :

Son projet initial était, je crois, double. L'intention proclamée, c'était d'écrire une épopée à la gloire de l'ancienne batellerie du Rhône, tuée par la navigation à vapeur. Une autre intention que je n'ai trouvée formulée nulle part, mais qui me paraît évidente, c'était de faire du Rhône, dans le domaine de la poésie, l'émule et l'égal du Rhin.

36Hélène Tuzet a décelé ce qu'elle appelle " une concordance entre le schéma de l'Anneau des Nibelungen et celui du poème mistralien " et elle a montré que Mistral devait avoir eu connaissance de l'œuvre de Wagner (Tuzet 2017, 129-130). En fait le rapprochement avait déjà été fait avant elle par Daniel Faucher.

10 J'emprunte ces notions à Lyon-Caen, Ribard 2010, 37 sq. Également Lyon-Caen 2018.

37Cette œuvre poétique vise à magnifier un monde qui a déjà disparu au temps où écrit Mistral et un paysage naturel qui subsistait alors, avant les aménagements du Rhône. Elle ne saurait relever de la littérature de témoignage ni vraiment résulter d'une enquête approfondie. Les détails matériels et le vocabulaire spécifique y ont, avant tout, pouvoir d'évocation d'une réalité abolie. Ils ont aussi pour rôle d'accréditer l'authenticité de sa description. Là réside sans doute l'ambiguïté volontaire de l'œuvre, qui n'a pas été reçue comme une simple création littéraire parce qu'elle n'a pas été conçue seulement comme telle 10. Le Poème du Rhône est, pour l'historien, sous-tendu par un parti pris, ce fort raccourci chronologique au sujet de la date de la désertion des quais du Rhône, et surtout par une pétition de principe : l'interprétation des transformations économiques et sociales de l'espace rhodanien comme la fin d'une identité régionale. Il n'en reste pas moins un chef-d'œuvre.

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Frédéric Mistral et la batellerie rhodanienne : une lecture histori...

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Le Poème du Rhône (Lou Pouèmo dóu Rose) est la dernière grande œuvre de Frédéric Mistral (1830-1914). Il a été publié d'abord dans les livraisons de la Nouvelle Revue de juin à septembre 1896 puis en volume à Paris en 1897 chez Alphonse Lemerre, en édition bilingue, le texte provençal sur la page de gauche et le français en regard sur la page de droite (Mistral 1897).

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Critique - Claire Torreilles : Gimenez Mathieu et Marie-Françoise Lemonnier-Delpy (dir.) Joseph Delteil et les autres. Échanges, partages et influences

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Critique - Claire Torreilles : Gimenez Mathieu et Marie-Françoise Lemonnier-Delpy (dir.) Joseph Delteil et les autres. Échanges, partages et influences

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Éd. Academia-l’Harmattan. Coll. « Au cœur des textes », no 38, 2020.

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1Cet ouvrage paru en octobre 2020 est le fruit d'un colloque tenu en 2018 à Amiens, organisé par deux membres du CERCLL, Centre d'Études des Relations et Contacts Linguistiques et Littéraires de l'Université de Picardie. Il est dédié in memoriam à Frédéric Jacques Temple décédé trois mois plus tôt et qu'une longue amitié liait à Joseph Delteil.

2On ne peut s'empêcher de mettre en relation ces actes de colloque avec le numéro 1075-1076 de la revue Europe de novembre-décembre 2018 dont le dossier consacré à Joseph Delteil fut coordonné également par Marie-Françoise Lemonnier-Delpy. Les thèmes abordés, la hauteur des débats, le nom de la plupart des intervenants font du colloque une sorte de prolongement de la revue. Ces deux ouvrages nous semblent marquer une étape importante de la critique delteillienne, la vraie, celle qui ne s'arrête pas au montage d'images stéréotypées ni au jeu des aphorismes auxquels Delteil avait pu lui-même sacrifier et qui, d'une certaine façon, l'ont rendu célèbre, mais la critique qui établit les contours d'une vie et d'une œuvre, qui interroge une écriture et construit une réception à partir des travaux d'universitaires et d'écrivains de talent. Et Delteil n'en sort pas moins original, pas moins flamboyant, bien au contraire. Son œuvre est enrichie de la pluralité des lectures proposées qui ne perdent jamais de vue le conseil d'Aragon, prémonitoire en 1923, qui invitait à " entreprendre une longue analyse du grand plaisir de raconter que semble éprouver l'auteur " et " du souffle sans défaillance " qui l'anime.

3Bien au-delà de l'ouvrage précoce et autocensuré des Œuvres Complètes publié par Grasset en 1961, la bibliographie de Delteil établie par Robert Briatte en 1984, à laquelle se réfèrent de nombreux intervenants, fait état d'une quarantaine de titres parus et de très nombreux articles de revues. Le champ d'exploration est vaste. L'œuvre de référence surprend en effet par son ampleur et sa diversité, une œuvre " d'essence poétique ", écrit Marie-Françoise Lemonnier-Delpy, une œuvre souvent décrite comme " foisonnante ", voire " hybride " ou " baroque ", en tout cas ouverte à tous les échos. Le propos du colloque est d'explorer ces liens entre " Delteil et les autres ", à travers les siècles, les espaces, les groupes artistiques traversés par Delteil qui constituent le réseau d'" une très vaste société d'écrivains " librement convoqués, associés, assimilés ou révoqués, au gré de la constitution de l'œuvre et des hasards de la vie. Les dix-neuf interventions sont ordonnées selon trois thèmes : les milieux, les modèles et les relations aux médias.

4La première partie oppose Paris et le Midi non point tant dans le fil de la mythologie delteillienne et de la mise en scène de la rupture qu'à la lumière d'un état des lieux rigoureusement daté et documenté. Les relations de Delteil avec Breton et le groupe surréaliste sont réexaminées par Gilles Gudin de Vallerin, qui s'appuie notamment sur le fonds Delteil de la médiathèque de Montpellier, tandis que Marine Nédélec étudie plus particulièrement son " rapprochement éclair " avec Ivan Goll. Le " jeune provincial " fêté par Paris bénéficie d'autres soutiens, moins étudiés, que des spécialistes de littérature française contemporaine mettent à jour : ce sont les affinités signalées par Aude Bonord entre Delteil et les écrivains catholiques, comme Max Jacob, Jacques Maritain et Lanza del Vasto, au moment de la première version de François d'Assise (1926) et longtemps après. C'est, dans le climat de littéraire du début du xx e siècle où Pierre Mac-Orlan occupe une place de mentor, la rencontre décisive avec Joseph Delteil qui lui doit son premier succès littéraire avec la publication de Sur le fleuve Amour en 1922. Les relations mal connues entre les deux hommes sont éclairées par Philippe Blondeau, à la lumière des déclarations retrouvées de l'un et de l'autre et surtout au fil de l'analyse comparée de leurs itinéraires respectifs d'écrivains.

5Il ne faut pas sous-estimer l'effet de la double rupture de Delteil avec le groupe surréaliste et avec l'avant-garde parisienne ni les conséquences de son brutal éloignement géographique et culturel des milieux qui l'avaient révélé. Le Harar de Delteil, qui aime se comparer à Rimbaud, est traditionnellement appelé " le Midi ", cet envers de Paris, vu de Paris. Mais le Midi de Delteil apparaît moins comme une fuite vers l'ailleurs que comme un retour aux sources, Midi des origines familiales, Midi des Wisigoths ou des Cathares. Delteil est prolixe sur le sujet qu'il aborde toujours avec exaltation, comme le remarque Danielle Estèbe-Hoursiangou qui se livre, de La belle Aude (1930) au Vert Galant (1931) ou aux morceaux choisis de Sacré Corps (1976) à un parcours géopoétique et philosophique de la conscience méridionale, pour ne pas dire occitane, de l'auteur préféré de son père.

6Le rapport de Delteil à la langue d'oc, qu'il nomme, selon les circonstances, patois ou occitan, est des plus complexes, comme Philippe Gardy l'a montré dans plusieurs articles qui portent sur les noms de la langue ( L'ombre de l'occitan 2009), puis sur les deux sonnets parus dans l' Almanac patouès de l'Arièjo ( Europe 2018). Ici, il présente les trois traductions en occitan réalisées dans les années 1970 : Nòstre Sénher lo segond, puis Colerà par Yves Rouquette, Francés d'Assisi par Jules Plancade et Joan Larzac, non seulement pour saluer les performances des traducteurs dont il donne quelques jolis exemples, mais surtout pour analyser la manière dont elles furent reçues par Delteil lui-même. Gardy rappelle opportunément que Delteil n'était nullement " innocent " sur le sujet de l'écriture en occitan, ayant correspondu dès 1927 avec Ismaël Girard, fondateur de la revue Oc à laquelle il est resté longtemps abonné. Mais il a beaucoup glosé avec une feinte innocence sur le fait qu'il n'avait parlé que patois jusqu'à cinq ans, qu'il ne parlait que patois avec sa famille, et que pour lui la langue française devait toujours être conquise de haute lutte. Il avouait, par ailleurs, en 1966, dans la revue Viure, " ne pas avoir su s'exprimer à son aise en langue d'oc... ". Ce classique parcours diglossique fait l'objet d'une sorte de prise de conscience à l'occasion des traductions occitanes qui l'enchantent et qui lui auraient révélé l'affleurement, sous le texte français, d'une " ombre " portée de l'occitan, au moins par quelque chose qui serait de l'ordre du souffle primitif, du phrasé d'oralité, au plus par des surgissements lexicaux, contrôlés et commentés, comme en présente par exemple La Delteilherie.

7Nous rapprochons ces considérations sur la langue écrite de Delteil de celles que l'on peut lire sur sa langue parlée dans la communication de Pierre-Marie Héron qui analyse deux émissions culturelles nationales auxquelles Delteil avait participé : Lectures pour tous de Pierre Dumayet et Pierre Desgraupes en 1962, et Bibliothèque de Poche de Michel Polac en 1968. Il est frappé par l'aspect " encombrant " de l'accent de Delteil et simultanément par la " platitude " d'une élocution " qui cherche à arrondir, à lisser cet accent patoisant si immédiatement et constamment présent, et, en quelque sorte à le franciser ". Cet accent, qui ne fut pas un obstacle à la réussite parisienne dans les années 1920 - et pas plus pour Delteil que pour Colette ou nombre d'autres - semblerait être devenu désagréablement audible, peut-être plus de nos jours que dans les années 1960. Cela n'avait pas paru représenter une difficulté médiatique pour Jean-Marie Drot, dont les films, en 1972 et 1974, en jouant sur la proximité affective, prennent le parti des accents, l'occitan de Joseph en dialogue avec l'américain de Caroline, pour en tirer des effets attendrissants d'authenticité, voire de couleur locale, de couleur de la Tuilerie en tout cas. Dans tous les cas, l'accent introduit une distance là où l'écrit savait créer la spontanéité complice.

8La deuxième partie des Actes explore les aspects de porosité de l'écriture de Delteil à ses modèles. Modèles antiques, en particulier le chant du monde virgilien tout imprégné de la sagesse d'Épicure, comme le montre Mathieu Gimenez qui, du Cœur grec à Jésus II, fait entendre dans l'œuvre le rapport au monde et à la nature s'ouvrant sur la contemplation panthéiste. Modèle rousseauiste, très prégnant, et beaucoup plus que les écrits de Delteil sur Rousseau ne le laissent entendre, pour Anne Chamayou qui a l'art de souligner, dans les lignes de vie comme dans les textes, de troublantes parentés entre les deux écrivains en rupture de parisianisme. Bien plus, écrit-elle, " si Rousseau est bien un des "autres" de Delteil, il ne l'est pas seulement comme repère intellectuel et ancrage idéologique, il l'est comme autre en soi. Son appropriation tient de l'annexion pure et simple. " Ce processus d'annexion ne s'applique pas seulement à Rousseau, mais à de nombreuses figures dans lesquelles Delteil s'incarne. " Il n'est pas rousseauiste mais jeanjacquiste ", écrit-elle, comme, trente ans plus tard, il sera " françoisier " et non franciscain. Ce n'est pas une question de narcissisme, c'est au contraire une identification de caractère philosophique à " l'homme de nature " en lui, opposé à " l'homme de raison ", comme le développe, de son côté, Jean-Louis Malves.

9Homme de culture aussi. Delteil participe d'une vision du monde unanimiste qu'il partage avec Apollinaire, Cendrars, et des peintres comme Sonia et Robert Delaunay, à propos desquels Isabelle Hombert se plaît à comparer les techniques du " simultanéisme scriptural " et du " simultanéisme pictural ". On est bien là au cœur du sujet de ce colloque, écrit-elle : " Delteil et ses maîtres, Delteil et ses contemporains. Delteil en quelque sorte pastiche et modèle de son œuvre passée et à venir. " Elle présente en particulier l'essai illustré de lithographies de Delaunay : Allo ! Paris ! (1926) qui est un hymne à la modernité de la capitale dans lequel elle décèle chez Delteil une " tentation du palimpseste " qui peut sans aucun doute être étendue à l'œuvre entière.

10De l'esprit surréaliste Delteil a conservé, en effet, une propension à désacraliser l'œuvre d'art en l'ouvrant à toute beauté signifiante venue de l'extérieur et intégrée par collage, contamination ou plagiat. Ainsi produit-il une œuvre en liberté à son tour ouverte et inspirante. Jacques Laurans retrace le destin météorique de sa Jeanne d'Arc (1925) qui, après avoir déchaîné les passions, causé l'exclusion de Delteil du groupe surréaliste et obtenu le prix Fémina, inspira le scénario du film de Carl Th. Dreyer : La Passion de Jeanne d'Arc. La collaboration de Delteil et Dreyer, deux personnalités contraires, ne fut pas facile, mais, de ce fait, elle donna naissance à " l'un des plus purs chefs-d'œuvre du cinéma muet ".

11Si, par ailleurs, le théâtre de Delteil " relève du paradoxe ", comme l'écrit Julia Gros de Gasquet, c'est qu'il n'a pas écrit à proprement parler de texte théâtral mais que son œuvre a fait naître de grands moments de théâtre : La Jeanne de Delteil créé par Christian Schiarelli en 1995, François d'Assise porté par Robert Bouvier sous la direction d'Adel Hakim, pièces longtemps jouées ; Jésus II, avec Jean-Claude Drouot mis en scène par Jacques Échantillon en 1977 et repris plusieurs fois depuis avec succès.

12En conclusion, on apprend beaucoup à lire ces deux ensembles d'articles écrits, inspirés par l'œuvre de Joseph Delteil. On apprend à se défier des familiarités faciles et à gratter sous la surface du palimpseste pour trouver des correspondances inédites, des réseaux de textes, d'images et de symboles à la source d'une écriture que Delteil compare fort justement au mycélium.

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Joseph Delteil et les autres. Échanges, partages et influences, Mat...

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Cet ouvrage paru en octobre 2020 est le fruit d'un colloque tenu en 2018 à Amiens, organisé par deux membres du CERCLL, Centre d'Études des Relations et Contacts Linguistiques et Littéraires de l'Université de Picardie. Il est dédié in memoriam à Frédéric Jacques Temple décédé trois mois plus tôt et qu'une longue amitié liait à Joseph Delteil.

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Critique - J.-François Courouau : Royer Louis-Bernard, Gargantian, seguit per Lou chin de Cambaud 

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Critique - J.-François Courouau : Royer Louis-Bernard, Gargantian, seguit per Lou chin de Cambaud 

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Salinelles, L’aucèu libre, 2023

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1Même si son nom ne figure dans aucune histoire de la littérature occitane, les spécialistes et les amateurs de littérature occitane moderne, singulièrement du xviii e siècle, connaissent Louis-Bernard Royer. Il est l'auteur d'un conte versifié en provençal, L'agi de la puberta ou lou Chincho-Merlincho, généralement abrégé en Lou Chincho-Merlincho, conservé en manuscrit et plusieurs fois édité aux xix e et xx e siècles : par William Bonaparte-Wyse en 1871, par Joseph Loubet en 1932 et, plus près de nous, par l'écrivain occitan Yves Rouquette en 2014. Dans ce poème de 547 vers, plus ou moins lointainement inspiré de Daphnis et Chloé, l'auteur décrit la découverte de la sexualité par une jeune fille et un jeune garçon. Le piment de l'histoire tient largement à l'innocence de l'adolescente face à un phénomène, l'érection d'un sexe masculin, qu'elle n'a jamais rencontré. L'auteur, se dit-on, est un de ces auteurs un peu coquins, comme il y en a tant dans le siècle, qui aiment jouer avec les codes et les interdits.

2Cette impression est confirmée par les deux textes, Gargantian et Lou chin de Cambaud, que Xavier Bach et Pierre-Joan Bernard exhument dans leur édition. Le second avait été publié par J. Loubet dans son édition du Chincho-Merlincho (1932) sans respect de la lettre originelle. Le premier, en revanche, est inédit et constitue une belle surprise. Le point commun entre ces deux productions, qui justifie leur réunion en un volume, se situe au niveau thématique. Selon la formulation très crue qui ouvre l'introduction bilingue, ces textes " senton a mèrda e a cuòu / ont des relents de merde et de cul ". Cette dimension scatologico-érotique justifie, selon les éditeurs, que ces textes n'aient pas été édités jusque-là. L'affirmation est un peu provocatrice, mais elle n'est sans doute pas entièrement fausse. Précisons toutefois que le contenu de Gargantian et du Chin de Cambaud a précédemment été présenté par Jean Eygun, à deux reprises, notamment dans son répertoire du théâtre occitan d'Ancien Régime ( Tèxtes occitans 5, 2003) même si le caractère théâtral du Chin de Cambaud n'a rien d'évident (on ne voit pas, comme l'affirme Eygun, qu'il y soit question d'ariettes et de récitatifs).

3 Gargantian se présente comme un opéra, selon l'identification qu'en fait l'auteur lui-même, de format réduit, composé de cinq actes précédés d'un prologue. Les solistes sont deux hommes et une femme, les trois amis Toni (basse), Guillen (haute-taille) et Peyroune (dessus). Les parties solos alternent avec des duos et des trios ainsi qu'avec un chœur, on compte de nombreuses reprises et répétitions. Le sujet n'est pas emprunté à la mythologie ou à l'histoire mais, comme le laisse entendre le titre, il met en scène les aventures ce personnage légendaire connu en français sous le nom de Gargantua. Le Gargantian avignonnnais est amoureux de Gargamelle. Éconduit, il avale une barque chargée de poudre, dont il se libère en émettant un pet géant. Parti à la recherche de Gargamelle, à Aix où il assiste à la Fête-Dieu, en Languedoc, en Espagne, il la retrouve finalement au Siam occupée à faire danser un éléphant sur ses doigts. Gargamelle s'enfuit et Gargantian, désespéré, envisage la mort mais il y renonce et se contente de se castrer.

4 Lou chin de Cambaud est donné comme une " cantate prouvensale ", une pièce musicale uniquement destinée donc à être chantée. Le narrateur décrit une créature effrayante, le chien de Cambaud, dont il relate ensuite l'histoire : un moine érotomane assouvit ses désirs avec sa bonne. Il en meurt, la bonne aussi, le même jour, et tous deux sont condamnés par Minos : le moine prend pour toujours l'aspect du chien de Cambaud, la servante est vouée à avoir toujours le cul en feu - littéralement - et le moine à le lui lécher en permanence. La bonne est transformée en une autre créature horrible, la Rafagnaude.

5Ces deux brèves compositions sortent de l'ordinaire à plus d'un titre. Comme le remarquent justement les éditeurs, le sujet, dans un cas comme dans l'autre, fait la part belle à la littérature orale. Royer fait état de légendes liées au personnage de Gargantua dont les folkloristes du xix e siècle ont retrouvé la trace en Provence et en Languedoc, c'est même la première mention de ces croyances avant leurs collectes. Il en va de même pour le chin de Cambaud dont la figure semble liée à un égout d'Avignon, mentionnée par Mistral dans Memòri e raconte et par le félibre comtadin Alphonse Tavan, la Rafagnaude étant définie, elle, dans le Tresor dóu Felibrige comme une " bête noire, être imaginaire " propre à Avignon. Cette incorporation de la matière orale dans le cœur de la trame narrative rappelle l'abbé Fabre ( Tresor de Sustancioun, Histoira dé Jean l'an prés).

6La place accordée à la thématique du bas corporel pourrait paraître moins originale si on considère que Gargantian est pensé pour le temps de Carnaval. Ceci étant, on ne connaît guère d'opéra ni non plus de cantate qui laissent droit de cité à ces thématiques particulièrement triviales. La construction narratologique de Gargantian mérite, insistent avec raison les éditeurs, qu'on s'y intéresse également. Les trois narrateurs ne se contentent pas de raconter l'histoire, ils interviennent aussi dans son déroulement en mettant en garde le géant, en faisant intervenir d'autres personnages, tout un ensemble de procédés qui font sortir de la traditionnelle diégèse externe.

7De toute évidence, Royer est un auteur qui connaît sa littérature classique (il reprend Virgile ; pour le motif de la castration, il s'inspire plus d'Ovide que des dramaturges de langue française ; on a vu qu'il avait lu Daphnis et Chloé) et l'actualité littéraire et musicale de son temps ( La forêt de Dodone, pièce du Théâtre de la Foire, de Fuzelier, Lesage et Dorneval (1721 et non 1724), La grand-mère amoureuse de Louis Fuzelier (1726 et non 1731). D'autres rapprochements seront peut-être un jour établis, notamment avec le vaste corpus du Théâtre de la Foire, mais ceux proposés ici par X. Bach et P.-J. Bernard sont tout à fait convaincants et invitent à poursuivre les recherches.

8Cette familiarité avec les cultures antique et française permet à Royer de développer une création profondément originale dans le paysage de la littérature provençale et occitane et dans celui de la musique en France au xviii e siècle. Tout en connaissant les codes et les modes d'écriture, c'est, de toute évidence, un auteur qui se plaît à jouer avec, voire à effacer les limites entre les genres, comme le signale la caractérisation qu'il établit dans le sous-titre de son opéra " histori-tragi-comique ". On retrouve là l'esprit du siècle, rococo si l'on veut, avec en plus, dans le cas de cet auteur, une prédilection à mettre en scène dans un cadre formalisé (l'opéra, la cantate) des thématiques socialement et culturellement tabouisées. Comme dans Lou Chincho-Merlincho, Royer exhibe ce dont on ne parle pas (au théâtre, en musique, dans la vie de tous les jours).

9Les manuscrits de Royer sont tous conservés à la Bibliothèque Livrée Ceccano d'Avignon. Les deux chercheurs dénombrent cinq manuscrits contenant Gargantian et Lou chin de Cambaud : 1988 (perdu), 1227 (copie d'Émile Bonnel, xx e siècle), 2712 (partiellement endommagé par la pluie), 2558 et 2721. Si on comprend que les éditeurs choisissent comme texte de base le ms. 2721, le seul du xviii e siècle qui soit complet apparemment, pour les deux textes, on aimerait savoir pour quelles raisons ils écartent le ms. 2558 qui n'a été signalé comme contenant ces textes ni par Eygun ni par moi-même ( La langue partagée, 2015, bibliographie, p. 491). Dans le ms. 2721, une copie du xix e siècle présente aussi un texte avec une graphie et une division en actes différente et là aussi, le philologue reste un peu sur sa faim même si l'édition proposée n'est pas philologique. Quoi qu'il en soit, le texte édité est fondé sur le ms. 2721, les variantes avec la partie lisible du ms. 2712 étant indiquées en notes de bas de page. Les textes semblent transcrits avec grand soin dans un esprit de fidélité à la lettre originelle (ponctuation comprise) dont on ne peut que se féliciter.

10Deux autres motifs de satisfaction s'imposent. La biographie de Royer était jusque-là fort mal connue, limitée aux informations transmises par l'historien vauclusien Casimir Barjavel (1841). On en sait à présent un peu plus, grâce à la notice consacrée par Auguste Moquin-Tandon dans la Biographie universelle de Michaud (1843), en espérant qu'elle soit fiable, ce qui n'est pas toujours certain avec ce savant montpelliérain, et surtout à des recherches menées dans les archives municipales d'Avignon. Sur ce point les connaissances progressent. L'autre source de contentement pourrait paraître plus subjective, mais elle ne l'est pas complètement : il s'agit de la traduction. Le texte de Royer est cru et direct. Quand l'auteur écrit " d'esfrai counchio sei brays / amague sous eu lou caca " (p. 60), il n'y a pas lieu d'édulcorer la traduction. Rendre " Es aqui que la bele " par " Il est là à mater " (p. 40-41) permet de restituer les différents registres présents dans le texte, tout comme l'ingénieuse tournure " putain, quel mufle " pour " tre qû brau ", traduction justifiée en note (p. 52). On pourrait éventuellement discuter telle ou telle traduction - jeu infini dans ce genre -, comme par exemple, celle qui fait passer de " vira calotte " à " virer sa cutie " (p. 40-41) alors que Mistral donne simplement " perdre la tête " ( Tresor dóu Felibrige, s. v. caloto). Le contexte cependant semble donner raison aux traducteurs : dans le vers précédent, Gargamelle demande à Gargantian en pleurs s'" ere vengu fume " (s'il est devenu femme), il n'y a donc pas forcément surtraduction.

1 Je remercie le musicologue Julien Garde (université Toulouse-Jean Jaurès) de m'avoir suggéré ces él (...)

2 Cf. les recherches menées par Judith Le Blanc (Avatars d'opéras. Parodies et circulation des airs c (...)

3 Sur les castrats, voir Patrick Barbier, Histoire des castrats, Paris, Grasset, 1989 ; Isabelle Moin (...)

11Quelques points mériteraient une discussion. Il n'est pas sûr que le caractère pour le moins irrévérencieux des textes de Royer explique à lui seul qu'ils n'aient jamais été publiés de son vivant puisque la modalité est courante au xviii e siècle de se contenter de manuscrits (cf. compte rendu dans ce même numéro de deux éditions de J.-B. Fabre). Le fait est cependant que la censure de l'État pontifical y aurait peut-être trouvé à redire. Plus déterminant : alors qu'ils reconnaissent que les deux textes de Royer sont privés dans leur transmission d'accompagnements musicaux, on ne voit pas ce qui permet aux éditeurs d'affirmer (p. 13 et 28) que, à la différence du Théâtre de la Foire et de l' Opéra de Fontignan, ils ne sont pas chantés sur des airs à la mode. La prudence commanderait ici plutôt de suspendre le jugement en l'absence de données. De la même façon, il ne semble pas qu'il faille se risquer à imaginer que ces compositions n'aient jamais été interprétées. Elles l'ont peut-être été (Avignon ne manque pas de musiciens ni de chanteurs), plutôt en cercle privé, à l'instar d'un Jean de Cabanes, à Aix, dont on sait qu'il récrée ses amis de ses diverses productions. Enfin, aucune datation n'est proposée dans l'édition et aucun indice probant n'émane du texte. On en est pour l'heure réduit à une vaste première moitié du xviii e siècle, l'auteur, né en 1677, décédant en 1755. Des éléments permettant de définir une " fourchette " plus serrée proviendront peut-être un jour des rapprochements qu'il sera possible de faire avec les productions théâtrales et musicales françaises de l'époque. Dans cette perspective, on pourrait observer que le Gargantian avignonnais n'est pas sans rappeler l'opéra français tel qu'on le pratique à la suite de Lully à la fin du xvii e siècle et dans le premier xviii e siècle : la présence d'un prologue, la reprise par le chœur des vers qui viennent d'être chantés par les personnages, la scène de l'écho, la présence d'airs courts de forme ABA et de thématique amoureuse, la construction autour de la forme à ritournelle (refrain structurant la scène), sont autant d'éléments renvoyant au modèle lulliste 1. Plus précisément encore, le petit opéra de Royer est peut-être à rapprocher des très nombreuses parodies d' Armide (1668) de Lully. Le motif de la tempête, l'invocation des forces infernales, la place faite au merveilleux et au voyage dans des contrées fantasmées, voire la problématique articulée autour du schéma amour-haine-liberté semblent renvoyer à l'opéra sans doute le plus parodié de Lully 2. Le motif de la castration finale fait peut-être référence, quant à lui, au rejet des castrats sur la scène française alors qu'ils sont licites et adulés dans les États pontificaux auxquels appartient Avignon 3.

12Les quelques remarques formulées ici sont le signe que ces deux courts textes sont à coup sûr plus riches que ce que leur brièveté ou leur contenu léger, voire provocateur, pourraient laisser penser. Même si l'auteur désigne Gargantian comme une pastoche, soit une farce, une " faribole " comme traduisent X. Bach et P.-J. Bernard, ce ne sont ni des pastiches, ni de pâles imitations de quoi que ce soit, bien plutôt des créations aussi originales que hardies. Royer, dont on a pu répertorier une quinzaine d'œuvres différentes, toutes manuscrites, gagne manifestement à être connu et étudié. Il faut remercier les deux éditeurs d'avoir porté une contribution, réjouissante de mille façons, à ce chantier en attente.

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Royer Louis-Bernard, Gargantian, seguit per Lou chin de Cambaud (Ga...

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Même si son nom ne figure dans aucune histoire de la littérature occitane, les spécialistes et les amateurs de littérature occitane moderne, singulièrement du xviiie siècle, connaissent Louis-Bernard Royer.

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Critique - J.-François Courouau : Fabre Jean-Baptiste, L’Histoira dé Jean l’an prés tirâda das archîvas dé Soulorgues

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Critique - J.-François Courouau : Fabre Jean-Baptiste, L’Histoira dé Jean l’an prés tirâda das archîvas dé Soulorgues

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Montfaucon, A l’asard Bautezar !, 2023

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Fabre Jean-Baptiste, L’Histoira dé Jean l’an prés tirâda das archîv...

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L’œuvre de Jean-Baptiste Castor Fabre (1727-1783) domine son siècle, que ce soit en termes quantitatifs (plus d’une dizaine de volumes au moins de manuscrits autographes) ou qualitatifs. De son viv…

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Valérie Fasseur et J.-René Valette : Avant-propos 

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Valérie Fasseur et J.-René Valette : Avant-propos 

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1Si le premier volet du diptyque consacré au joi et à la joie " trac[e] une longue asymptote de dépassement de l'humaine condition par-delà les frontières linguistiques, par-delà le profane et le sacré, par-delà même leur impossible mais si évidente définition pour qui l'éprouve même informulée " (Fasseur & Valette 2023, 281), le second panneau et ses cinq nouvelles contributions privilégient un abord moins asymptotique - par référence à l'idéal courtois, à une source transcendante placée au sein même de la société des hommes et au sein du couple amoureux - que résolument dialectique.

2Telle est, de fait, la voie qu'emprunte Guillaume Oriol en revenant, après d'autres spécialistes, sur l'économie du désir amoureux, et singulièrement sur le jeu des antithèses du joi dans la projection de l'affect fléché vers son objet, ce qui le conduit à définir la joie comme " une émotion qui polarise le désir " tant il est vrai que " la dialectique de la joie et de la souffrance structure la palette émotionnelle du poète ". L'exploration des polarités de cette " propriété intrinsèquement tensive " montre que " le joi des troubadours et la continuation qu'en donneront les trouvères révèlent un réseau sémantique tendu entre un désir qui espère et un désir qui renonce " ou, pour le dire avec Jean Maisonneuve (1948, 31), entre un monde qui dit oui et un monde qui dit non. On oublie trop souvent en effet, note-t-il, que l'inverse de la joie n'est pas directement la tristesse ou la douleur, mais une joie désespérée, renvoyant à l'isolement et à la défiance, à la sphère du " non ", toujours selon l'analyse de Jean Maisonneuve lequel fait observer que " la variabilité même des états affectifs n'engage pas la zone profonde du sentiment : [...] par exemple, nous ne cessons d'espérer lors même que nous sommes envahis par la déception et le désarroi ; Belle Philis, on désespère, alors qu'on espère toujours... ". Comme l'écrit G. Oriol :

1 Sur cette notion centrale, théorisée par Charles Baladier grâce au concept de delectatio morosa, vo (...)

[...] tendue par un désir qui ne cesse d'interroger sa nature et ses effets, la lyrique des troubadours, et plus tard celle de leurs épigones du Nord, au-delà des multiples voies rhétoriques qu'elle empruntera, met en exergue une configuration de l'émotion emblématique de la sensibilité affective structurée autour de l'idée de délai 1.

2 Pour une présentation de cette méthode, voir Oriol 2020.

3Ainsi projeté dans l'avenir, " le désir crée les conditions de l'expression de la joie d'amour. " Sur cette double approche, cognitiviste et poéticienne, s'articule la méthode originale de G. Oriol 2, au motif que la joie relève des mots et de l'esprit : du côté des mots, elle consiste en une attention précise à la manière dont la joie se textualise, entre emplois " massifs " et " comptables " ; du côté de l'esprit, en la mobilisation des concepts et des procédures afférents au paradigme des émotions cher à Damien Boquet (2009, 2015) et Piroska Nagy (2007, 2009, 2015).

4Attentive, à son tour, à la propriété tensive inhérente au désir, Milena Mikhaïlova Makarius porte l'étude de la joie d'amour, de son efficace, de son champ d'action et de ses polarités, au plan de l'esthétique littéraire et de la poétique des genres en plaçant au cœur de sa réflexion Érec et Énide, le premier roman de Chrétien de Troyes et le seul à porter le nom d'un couple, une œuvre dans laquelle, selon Jean Frappier :

[...]la fréquence du mot joie, les variations du thème ajoutent une seconde conjointure à l'agencement des épisodes. Joies d'amour, douceur des fiançailles, ivresse d'épithalame, joie perdue, joie regagnée, joie familiale dans la maison du vavasseur, foules en liesse, joie sauvage des oiseaux de fauconnerie, joies collectives, joie mystérieuse d'Érec dans le château de Brandigan : " Rien ne pouvait me retenir d'aller à la quête de la joie ". Le mot, d'essence magique et lyrique, doublement issu des mythes de l'Autre Monde et de la poésie des troubadours, s'enrichit de résonances neuves. Il signifie la conquête que fait l'homme de son propre bonheur. (Frappier 1956, 63).

5Aussi ne s'étonnera-t-on pas, après M. Mikhaïlova Makarius, que l'art de la conjointure que Chrétien annonce dans le prologue d' Érec et Énide en faisant rimer conjointure et aventure " concerne aussi le lien subtil qu'il tisse entre l'expérience lyrique et l'épreuve chevaleresque 3 ". En sorte que le roman tout entier s'offre non seulement comme " la mise en récit d'une canson " - les rémanences du joi devant ainsi " être pensées au sein d'un projet d'amplification de la matière narrative potentielle de la canson " - mais également comme une forme d'introduction à " une herméneutique de la lyrique ". Les différentes étapes de l'intrigue constituent, de fait, " une réécriture libre des stations topiques de la canson "mais le plus significatif est sans doutela dernière aventure, dite de la joie de la cour (une " nouvelle joie " suggère M. Mikhaïlova Makarius), qui polarise l'expression du désir amoureux à partir de deux termes clés, le cor et la cort, étroitement articulés à une merveille aussi énigmatique que celle du Graal :

Quel rapport entre faire résonner le son d'un cor et conquérir la " Joie ", entre poser la question " à qui fait-on le service du Graal ? " et restaurer la fertilité perdue d'un royaume, entre jeter l'eau d'une fontaine sur une pierre stérile et rester hanté par la joie éprouvée ? Jamais, d'un roman à l'autre, le texte de Chrétien ne fournit de clé, soit que l'auteur ignore le sens depuis longtemps perdu des scénarios, soit qu'il ait choisi de taire lui aussi le secret : l'indicible et solitaire expérience de la "Joie", le moment où le chevalier, l'amant, le mystique, le voyant accèdent dans la fulgurance de l'instant à la jouissance de leur désir. (Baumgartner 2003, 50-51)

4 " La rencontre unique au Moyen Âge entre roman et poésie se joue [...] autour du merveilleux. Celui-c (...)

5 Voir aussi Valette 2018.

6En empruntant l'une des " voies lyriques du roman médiéval ", selon l'heureux concept de M. Mikhaïlova Makarius (2016) et en sollicitant la merveille et le merveilleux 4, l'accès à la jouissance du désir emporte ici une révélation sans doute moins individuelle que collective - ce que rappelle le mot cort, comme le montre Maria Luisa Meneghetti (1976, 376-377) : " la Joie acquiert vraiment la fonction d'élément de caractérisation de la vie de la cour dans son moment le plus authentique ". Proposant de lire l'aventure de la Joie de la Cour " synthétiquement ", elle précise encore : " après avoir pénétré dans le royaume d'Évrain, figure, à tout prendre, proche par ses origines de celle du Roi-Pêcheur du Conte du Graal, Érec affronte une épreuve extraordinaire, destinée, comme celle de Perceval, à lui révéler sa propre identité sociale 5 ".

6 Le Donnei des Amants, le Lai du Chèvrefeuille de Marie de France.

7Dans la contribution qu'elle consacre aux premiers textes français de la légende de Tristan et Iseut, Mireille Demaules interroge elle aussi le statut de la joie en termes dialectiques, ceux d'une joie perdue à jamais dans le roman de Thomas, retrouvée dans un certain nombre de courts récits autonomes 6 si l'on fait abstraction du dénouement final, ou restaurée enfin fugitivement chez Béroul et dans les Folies. Mais il s'agit à chaque instant d'une joie mêlée, " qui affleure par éclats dans les textes ". À vouloir prendre une vue d'ensemble du corpus tristanien, cette poétique de " l'amour réciproque malheureux " (Rougemont 1979, 55) relèverait, selon les cas, des fragments d'un discours amoureux, de l'intermittence des cœurs mélancoliques (ce que souligne notamment le nom même de Tristan) ou d'un enracinement dans la tradition lyrique du joi et de son cortège d'émotions contradictoires. Il est néanmoins impossible d'en rester là, car à côté de la joie d'amour, Mireille Demaules évoque " une écriture de la jubilation destinée à restaurer fugitivement le triomphe des amants " grâce au rire. Ces moments sont très présents dans le roman de Béroul, fondé sur " une succession de pièges déjoués et de ruses manigancées par les amants pour se retrouver, se venger de leurs ennemis ou se tirer d'un mauvais pas ". Chacun de leur triomphe est marqué par une joie qui se teinte d'une jubilation dont l'écriture " est liée à la comédie qu'ils jouent grâce aux déguisements de Tristan, à la complicité instaurée avec le lecteur amusé de leur bon tour, qui inverse les rapports de force du milieu curial ". Comme le souligne M. Demaules, " dans le roman de Béroul, contrairement au roman courtois de Thomas, la joie n'est pas liée à l'exaltation du sentiment amoureux " mais, extériorisée par le rire, elle " s'accorde habilement avec la dimension parodique du discours courtois dans laquelle s'engagent momentanément les poèmes ". De fait, ajoute-t-elle, " si la tristesse fait partie intégrante de la construction du personnage de Tristan, la joie qu'il éprouve, dispense ou partage par intermittence, avec son amie ou avec son public, est une émotion représentée pour révéler son pouvoir créateur et son aptitude à se jouer avec brio des interdits et du pouvoir coercitif du roi. La joie contribue non seulement à créer la complexité d'un héros protéiforme, mais encore à adoucir le tragique de la légende, à nuancer la représentation d'une passion fatale et mortifère, qui exalte aussi paradoxalement les forces vitales et créatrices de l'amour ".

9Jusqu'aux Quinze joies de mariage, point d'aboutissement d'un processus de trivialisation de la joie, Jean-Claude Mühlethaler parcourt un corpus misogame, de Rutebeuf au Moyen Âge tardif. Là s'achève la joie comme expérience spirituelle et se taisent les échos du joi. La joie, désormais circonscrite au domaine de l'ordinaire, voire tenue pour impossible, devient l'objet d'une ironie parfois cruelle, où la courtoisie est tournée en dérision, où les plaisirs matériels se substituent à la joie - celle des jeunes époux, celle des jeunes parents, illusion éphémère que ne tardent pas à anéantir la trivialité de l'existence et les malheurs de la vieillesse. Ici s'ouvre la voie du bestournement parodique, qui fait des quinze joies de la Vierge le modèle inattendu de la pauvreté dérisoire du schéma conjugal, lieu de tous les maux : le processus est celui d'une " profanation " au sens où l'entend Giorgio Agamben (1981).

10Tout en dénonçant, au fond, par des voies différentes, les mêmes vices du monde que les moralistes chrétiens antérieurs, ces textes, non réductibles à de la misogynie puisque certains, comme le Livre de Leesce de Jean Le Fèvre souhaitent " rétablir l'honneur des femmes " et que les Quinze joies sont écrites en l'honneur des femmes, dénoncent l'imbécilité des maris qui prennent leurs malheurs pour des joies. Le rire fait donc toujours des victimes : " la derisio est, en tout cas au Moyen Âge, un plaisir problématique ".

Au sein de chaque œuvre dans chaque art la fascination qui s'y cherche procure l'émotion esthétique suivante : la joie de faire resurgir à des millénaires ou à des siècles de distance le perdu lui-même, la sensation de retrouvailles avec le perdu en personne, la nostalgie de ce qui a cessé d'être, l'épiphanie du jadis. (Quignard 2004, 79)

13Or cette émotion esthétique n'est que l'huis par lequel nous accédons aux échos sans fin de nos possibles : la joie, plénitude qu'engendre au tréfonds du soi le perdu retrouvé - félicité proustienne du jadis intime capable, chez Quignard comme chez Proust (Fasseur 2015) d'incorporer l'héritage des siècles, comme une résurgence involontaire, unique certitude du jadis :

Le non-mélancolique est voué à ses pauvres joies naturalistes et à la chasse limitée (horistique) de l'absent dans le présent. Il chasse le printemps dans l'hiver. Puis il mange.
Seul le mélancolique chasse sans fin (aoristiquement). Seul il voit sans cesse, partout, la trace du perdu merveilleux, le vestige de la reine, l'empreinte de la " vraie ".
Seul le mélancolique porte avec lui la joie arbitraire et foudroyante. (Quignard 2004, 67)

14Le joi, la joie du Moyen Âge renaissent en qui, par la lecture, le temps se dérobe, à moins que la lecture ne le dérobe au temps :

Je compte quatre extases temporelles. La volupté. La transe. La lecture. La découverte. Quelle heure est-il ? L'impossibilité de répondre à la question temporelle est le fond de la joie. C'est même sa définition. Est joie la non-distance au temps ; l'élation est l'imprévisible synchronie ; être redevenu jadis jaillissant. (Quignard 2004, 65)

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Si le premier volet du diptyque consacré au joi et à la joie " trac[e] une longue asymptote de dépassement de l'humaine condition par-delà les frontières linguistiques, par-delà le profane et le sacré, par-delà même leur impossible mais si évidente définition pour qui l'éprouve même informulée " (Fasseur & Valette 2023, 281), le second panneau et ses cinq nouvelles contributions privilégient un abord moins asymptotique - par référence à l'idéal courtois, à une source transcendante placée au s...

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Guillaume Oriol : Joi et joie dans l’esthétique du désir amoureux : variété et polarisation de l’émotion

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Guillaume Oriol : Joi et joie dans l’esthétique du désir amoureux : variété et polarisation de l’émotion

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La lyrique médiévale des troubadours puis des trouvères offre un ensemble suffisamment homogène permettant d'étudier dans le détail les mécanismes esthétiques, structurés autour de la catégorie éthique du et de la joie, comme un ensemble sémiotiquement cohérent. L'expression du , dans l'ordre des affects du poème, agit comme le pivot émotionnel autour duquel s'élabore le dispositif de création poétique. Très tôt associés à la variété des catégories de l'éthique courtoise, le et l'expression de la joie modulent les représentations du sensible et déclinent à l'envi les objets et les postures émotionnelles du poète. Cette étude formule l'hypothèse selon laquelle le d'amour des troubadours et des trouvères, tendu par un désir qui ne cesse d'interroger sa nature et ses effets, réalise un mouvement d'espérance ou de renoncement qui donne son sens émotionnel au poème. Le mouvement de l'émotion, entendu comme phénomène mental laissant sa trace dans le texte, participe alors à la logique de la composition poétique, l'orientant vers un effet euphorique ou au contraire dysphorique selon un axe déterminé par la nature du désir amoureux. Il est ainsi possible d'accréditer l'idée d'une joie triste qui, loin de trouver dans le poème le reflet d'une âme au désespoir, donne au sujet éprouvant la capacité de contempler la nature de son sentiment. L'étude du joi et de la joie accrédite l'idée, bien établie désormais, d'une composition autonome structurée autour de l'attente amoureuse. Le poème construit ainsi son sens dans le parcours affectif du sujet et, s'affranchissant des pures sensations éprouvées, jouit de sa propre existence, des mots pour le dire et du chant, construisant par là même et pour ainsi dire paradoxalement, la signature stylistique propre à chaque poète.
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1 Pour des raisons évidentes de clarté, nous choisissons d'utiliser le terme joie pour renvoyer au ph (...)

2 Danielle Régnier-Bohler, " Amour courtois ", Le Goff et Schmitt 1999, 32-41.

1Le joi, qui appartient à la lyrique des troubadours, et la joie 1, plus restrictive en son sens dans la lyrique des trouvères, peuvent être classés dans le domaine affectif, qui se distingue d'autres types de phénomènes mentaux, comme les perceptions, les sensations, les désirs ou les croyances. Dans le langage des émotions, la joie satisfait volontiers au trait commun des affects : elle possède un objet. Plus spécifiquement dans l'étendue esthétique que recouvre la fin'amor, l'émotion se construit sur " une érotique de la maîtrise du désir 2, " pour reprendre la formule de Danielle Régnier-Bohler. Le poète éprouve joie et exaltation en rapport avec son environnement, vis-à-vis des sentiments qui l'attachent à sa dame ou, plus généralement, au fait même de chanter son amour. Cet objet, qui suscite, entretient et contraint la joie dans le poème, la place au cœur du dispositif de la création poétique. Ses représentations sensibles se déclinent dans l'infinité des objets et des postures émotionnelles du poète. Ainsi, l'autre trait que la joie partage avec l'émotion, dans son acception cognitiviste, et qui permet de l'identifier en tant que telle, c'est le fait de pouvoir à la fois être définie comme occurrence ponctuelle et circonstanciée ou comme disposition affective plus large. L'occurrence fait référence à un épisode émotionnel particulier, tandis que la disposition renvoie à un état affectif éprouvé dans certaines circonstances. On peut en proposer une rapide illustration.

3 Sur la distinction classique massif/comptable en linguistique cumulative et les effets de seuil des (...)

2Guiraut de Borneill, dans sa célèbre canson à deux voix " Ailas ! co muer ! - Qe as, amis ? ", présente un véritable exercice de casuistique amoureuse entre l'amant et son ami, qui devisent joyeusement sur les sensations et les effets du sentiment amoureux. Il offre l'exemple saisissant d'une disposition émotionnelle que la linguistique qualifierait de massive 3 et dont le texte indique qu'elle a la capacité de redoubler, non en terme comptable donc, mais en intensité :

Nous ! - Bien sûr ! - Pourvu qu'elle le voulût ! - Il en sera ainsi. - Que dites-vous ? - Croyez-moi. - Je vous croirai ! - Ta joie sera redoublée, si tu ne crains point de parler.

3Inversement, la joie ressentie par l'amant de la canson " Quant la douz'aura s'amarzis " de Cercamon ressortit à l'occurrence émotionnelle. Le sentiment amoureux de plénitude qui la fait naître la lie intrinsèquement aux circonstances de la rencontre et à sa permanence dans le temps, ici thématisée par la douceur de l'automne :

. D'une joie parfaite je me réjouis, jamais je n'ai autant aimé ; auprès d'elle, je suis tellement ébahi que je ne sais lui dire mon désir, et quand je m'en vais, il me semble que je perds entièrement la raison .

5 L'étude conjointe des termes joi et joie, en langue d'oc et en langue d'oïl, quelles que soient leu (...)

4Ces deux phénomènes des manifestations de la joie d'amour, qui appartiennent à la fois au domaine de l'esprit et à celui de l'écriture, sauront nourrir, en se confondant ou au contraire en se dissociant, les ambiguïtés propres au langage amoureux. Notre démarche s'inscrit donc dans une approche cognitiviste des textes, en tentant de discerner ce que doit l'inscription du joi et de la joie dans les lyriques d'oc et d'oïl 5, essentiellement sous la forme lexicale, à une quelconque expression de l'émotion.

7Nous nous proposons d'abord d'étudier la manière dont le joi et la joie s'inscrivent dans une norme d'écriture. La disposition affective du joi entre dans un composé de valeurs courtoises fixées qui en permettent l'expression nuancée et valorisée. Mais l'expression du joi dépasse le cadre éthique de la courtoisie par le lien explicité, dans la plupart des cas, avec le chant. Le joi est également à prendre en compte dans la dimension poétique du poème. Mais encore, si l'on accepte l'idée que le chant est l'expression d'un désir, ou d'une parole amoureuse en devenir, l'expression du joi et des thématiques de la joie module une variété de dispositions affectives, pouvant varier selon l'orientation du désir ainsi projeté. La joie serait alors un élément de la poétique du chant d'amour, polarisé soit vers l'espoir de sa réalisation, soit au contraire vers sa déception.

8On peut ainsi étudier la manière dont la joie, disposition ou occurrence affective, s'inscrit dans les textes, en rapportant son expression à une émotion. Le mot émotion, dans l'univers éthique et esthétique médiéval, n'a pas encore de réalité linguistique. L'existence de cette notion tiendrait au verbe esmaiar (oc) et esmaier (oïl), qui renvoie à " un état de privation de ses moyens physiques et psychiques ", en particulier " de la conscience ". Les dérivés du mot, rattachés à ce qui deviendra le verbe de référence esmoure (oc) et esmouvoir (oïl), se rassemblent sous une même chaîne paradigmatique qui va de l' esmoi à l' esmouvement pour finalement forger le mot émotion, dont la variété de sens ne cesse d'interroger la réalité affective et cognitive ainsi que sa présence dans les textes. Paradoxalement, l'absence du mot dans l'univers médiéval plaide en faveur d'une richesse inégalée dans l'existence de l'affect lui-même. Sous cette variété - dont nous chercherons à identifier les principaux pôles affectifs qui ressortissent au joi et de la joie -, s'impose un sens qui traverse l'idée d'émotion : ce sens est celui du mouvement. Claude Thomasset et Georges Vigarello rappellent dans un article récent, dans lequel ils se livrent à une " archéologie médiévale du mot émotion " combien " [le] versant très spécifiquement physique et dynamique l'emporte dans les premiers usages des mots "esmouvement" et "esmouvoir". L'origine latine, moveo (mouvoir) est décisive " L'émotion puise aux sources de son étymologie l'idée d'un mouvement, d'une dynamique propre aux dispositions physiques et intérieures. Le corps porte alors la trace d'un mouvement qui le dépasse et le fait sortir de lui-même : l'émotion est une disposition, ou une occurrence, affective qui ressortit à la passivité et à la fugacité.

Trad Vers ton plaisir, va vite mon ami, avant que tous ne le sachent, afin que tu ne perdes pas ton trésor : car on ruine facilement son bonheur !

11Comme toute expression littéraire, le joi et la joie s'inscrivent respectivement dans un cadre éthique et esthétique qui les règle et les normalise à la fois. C'est dans le cadre lexicologique et sémantique détaillé plus haut, que naîtra et s'épanouira, vers le tournant du xii e siècle, une éthique de l'amour à la fois lyrique et romanesque, que Gaston Paris théorisera en 1883, dans son " Étude sur les romans de la Table ronde ", publiée dans le tome XII de la Romania (p. 519) sous le nom d'" amour courtois ". La nature problématique de cet adjectif a été relevée par maints commentateurs, notamment par Jean Frappier, qui près d'un siècle plus tard en 1950 dans son ouvrage Le Roman breton. Des origines à Chrétien de Troyes (p. 88), soulève la question d'un nouvel art d'aimer :

Le sens du mot courtois est complexe : il est employé avec une valeur large, par exemple lorsqu'il se rapporte d'une façon générale à la morale chevaleresque et aux élégances de la politesse mondaine, tantôt avec une valeur étroite, plus raffinée, plus pure, lorsqu'il désigne un art d'aimer qui n'est pas accessible au commun des mortels, cet embellissement du désir érotique et cette discipline de la passion qui constituent proprement l'amour courtois .

13La joie appartient à un ensemble de normes éthiques et esthétiques, qui forme ce qu'il est convenu aujourd'hui d'appeler la courtoisie. Dans la très grande majorité des cas où le mot joi et ses formes dérivées ou composées sont employées, la variété des normes renvoyant au parfait amant semble situer la joie d'amour au centre de ce réseau. Dans son sens éthique, l'amour courtois recouvre la plupart des valeurs de la cortezia des troubadours et de la corteisie des trouvères. Leurs occurrences renvoient presque systématiquement à une fonction éthique ou à une émotion esthétique. La cortezia est ainsi étroitement liée à la conception que les troubadours se faisaient de l'amour. Le code amoureux des troubadours est tout entier pénétré d'un réseau de valeurs et de normes rhétoriques se rapportant au terme cortezia dont la joie d'amour semble être le cœur. Bernard de Ventadour en fait le point de rencontre entre son art poétique et son art d'aimer :

Chantars no pot gaire valer ;
Si d'ins dal cor no mou lo chans ;
Ni chans no pot dal cor mover,
Si no i es fin'amors coraus.
Per so es mos chantars cabaus
Qu'en joi d'amor ai et enten
La boch'e∙ls olhs e∙l cor e∙l sen .

7 On donne ici la traduction de Lazar1966, " Chantars no pot gaire valer " BEdT 070,015, P.-C. 70.2, (...)

Rien ne sert de chanter si le chant ne vient du fond du cœur, et le chant ne peut venir du cœur s'il n'y a en lui un noble et cordial amour. Pour cette raison mon chant est parfait, parce que j'engage dans la joie d'amour la bouche et les yeux, le cœur et la raison.

14Il n'est pas étonnant de retrouver une synthèse assez proche sous la plume de Thibaut de Champagne. Le trouvère évoque une joie qui le transporte dans son désir. Ce mouvement de l'esprit, qui n'est pas sans rappeler celui de l'émotion, est également celui qui le porte à l'écriture :

15L'occurrence émotionnelle de la joie compose ici l'expression du désir tout en s'inscrivant dans la poétique du chant amoureux : " Je ne me puis ne doi de chanter taire ". Il existe une identité commune entre l'expression du désir et le chant d'amour. Si une telle concordance semble aller de soi, l'expression de la joie, en revanche, désigne le mouvement commun au phénomène mental et à son expression poétique dans le chant. C'est à nouveau selon ce mouvement que Bernart de Ventadorn présente son credo amoureux : le chant d'amour est l'expression du cœur, et celui-ci ne peut permettre d'expression plus pure de l'amour qu'à la condition d'être inspiré par un amour qui absorbe toutes les facultés de l'être. Le joi d'amor est donc au centre d'une tension qui polarise le désir de l'amant entre l'espérance et sa déception.

La joie inspire et ouvre mon chant, et avec la joie il continue et s'achève ; ce n'est que s'il a une bonne fin que je tiendrai pour bonne son ouverture. Que par le bon début me viennent joie et allégresse ; aussi dois-je augurer une fin heureuse, car je vois louer toutes les actions bonnes selon leur conclusion.

10 Georges Lavis, dans sa thèse L'expression de l'affectivité dans la poésie lyrique française du Moye (...)

16Le mot joi sert avec insistance la poétique de cette canson de Bernart de Ventadorn. C'est lui qui structure l'esthétique complexe du poème en plaçant la joie au couronnement de l'amour et comme garantie de sincérité du poète. La joie représente ici une disposition affective tendue en totalité vers la réalisation du désir amoureux. Moshé Lazar, dans sa monographie Amour courtois et fin'amors dans la littérature du siècle (p. 103) ne s'y trompe pas lorsqu'il écrit en parlant de Bernart de Ventadorn : " Joi est le centre de gravité de sa lyrique tout comme Jovens avait été la pierre angulaire de la morale sociale de Marcabru ". Le joi d'amor est la disposition affective centrale de l'homme courtois qui aime selon le code de la fin'amor. Au côté d'autres vertus ( mezura, jovens, cortezia, donars, pretz e valors 10), il structure le code amoureux en polarisant le désir selon une expression exaltée ou, inversement, contrite. Toutes ces qualités courtoises sont étroitement dépendantes l'une de l'autre et participent à un réseau affectif qui s'enrichit de la variété des émotions suscitées et entretenues par ces vertus. La logique dans la construction des dispositions affectives dépend notamment, ainsi que l'a montré la cobla précédente de Bernart de Ventadorn, de la poétique de la canso, autrement dit, d'une logique propre à la composition poétique. Cette étude n'est pas le lieu d'un tel développement qui devrait nécessairement porter sur un corpus déterminé et recouvrir l'ensemble des vertus de fin'amor. Chez tel troubadour, c'est l'amour qui suscite joi, jovens et mezura, chez un autre, c'est la cortezia qui enseigne l'art d'aimer et de bien le dire. Enfin, chez tel autre, pretz e valor sont les vertus premières qui engendreront le joi d'amor. Les combinaisons sont multiples, et si l'on peut supposer qu'elles participent à la signature stylistique de chaque troubadour, elles n'ont de réalité que dans l'univers clos du poème.

Sans joie il n'est pas de valeur et sans valeur pas d'honneur, car Joie amène Amour,
et Amour, dame gaie, et gaieté, bonheur et bonheur, courtoisie .

19Même variation sur le thème de la jeunesse de cœur, subordonné à la joie qui suscite l'amour, chez Marcabru, à l'encontre des maris qui jouent aux amants et pervertissent l'amour par la dénaturation du sentiment :

14 On renverra ici à l'édition de Fedi 2019.

20Il n'est certes pas exceptionnel de voir entrer la valeur de la joie dans un réseau qui l'oppose aux valeurs négatives et plus généralement à la souffrance. La disposition antagoniste des valeurs courtoises chez les troubadours, et, dans une certaine mesure, chez les trouvères, trouvera une expression beaucoup plus affirmée dans le genre romanesque ou la littérature didactique. Si le Roman de la Rose vient aussitôt à l'esprit, on peut également évoquer des troubadours tardifs comme Guiraut Riquier ou les tentatives de l'académie toulousaine des Jeux floraux et de son compilateur Guilhem Molinier 14, dont la distribution courtoise oppose, non sans nuances - ce qui n'est nullement contradictoire - les valeurs des vertus morales et les effets éminemment négatifs de l'abandon de ces mêmes valeurs.

15 Le relevé lexical révèle, une fois de plus, une grande variété de vocabulaire renvoyant aux états a (...)

16 Perrin d'Angicourt IX, RS 1964, v. 10-13 : " Cele cui j'aim et aor, / A tel seignorie / Que tost m' (...)

17 Gace Brulé XIII, RS 1735, v. 8-9 : " Or me plaist chans et fuelle et flors d'esté, / K'amors me fai (...)

18 Audefroi le Bastard II, RS 688, v. 41-44 : " En chantant proi des millours la nonper, | U n'ai pooi (...)

19 Sur les sens du mot renvoyant à la jouissance de l'attente, nous renvoyons à Huchet 1987, 203-216.

21Or l'examen de plusieurs poèmes de troubadours et de la plupart des trouvères révèle une répartition des valeurs dans laquelle le paradigme est non pas simplement celui d'une éthique sociale ou d'une morale, qui affleure dans certains textes, mais celui d'une disposition axiologique du désir. Nous avons défini l'expression du désir comme la projection d'une émotion dans le texte. Le joi, et les dispositions contraires, qui semblent s'opposer à elle dans la sphère morale comme la douleur, la souffrance 15, la tristesse, la contrition et la mélancolie, ressortissent en réalité à cette même projection du désir amoureux. Joie et souffrance (plus fréquemment douleur dans le texte médiéval), avec leurs dérivés verbaux et adjectivaux, constituent un ensemble morpholexical d'une grande densité et présentant d'importants points de convergence. Le fait est que la joie ( joiant, joïr, etc.) et la douleur ( dolant, doloir, etc.) sont des dispositions affectives présentant une quasi-identité distributionnelle. Les deux pôles forment les deux extrémités d'un même mouvement du désir, projeté vers sa cible. Cette relation de continuité émotionnelle entre les deux antonymes se rencontre fréquemment dans les expressions " changier ma dolor en joie 16 ", " faire de ma dolor joie 17 ", ou encore " tourner ma dolor en joie 18 ". Ces expressions ne sont concevables que par une référence implicite à un axe paradigmatique associant les deux états affectifs, non en les opposant, mais en les situant aux pôles contraires du désir amoureux. Le joi est donc la principale disposition affective qui polarise les attentes et le désir de l'amant. Son sens 19 recouvre alors un principe de jouissance portée, projetée vers l'assouvissement ou au contraire orientée vers l'inassouvissement. On peut rapprocher ce sens du contentement amoureux dans le sens d'un trouble de l'attente, qui projette l'émotion dans la possible réalisation du désir. C'est assez curieusement Guiraut Riquier qui donne l'expression la plus aboutie de cette projection du désir dans le joi :

22La place centrale accordée au joi dans la lyrique amoureuse des troubadours puis des trouvères tient à la facilité avec laquelle le terme renvoie à la fois à une dimension éthique et à une dimension esthétique. Partie intégrante d'un ensemble de normes éthiques et esthétiques, le joi et la joie introduisent dans le texte une dimension émotionnelle, qui les associe, dans un même mouvement, au désir amoureux. Dans le domaine des émotions, la projection du désir amoureux réalise une cohabitation cohérente et productive des pôles positif et négatif suscités par la joie d'amour. D'une part, le joi renvoie à un composé d'émotions, entrant dans un réseau complexe de dispositions affectives suscitées par les valeurs de fin'amor comme mezura, jovens, etc. Et, d'autre part, dans sa capacité à intégrer les espoirs et le désespoir de la relation, le joi est aussi l'expression du plaisir lyrique.

21 Le terme, emprunté à Paul Zumthor, renvoie plus largement à un système de pensée et d'écriture. On (...)

23Lorsqu'on se penche sur un corpus de quelques pages tirées de chansonniers d'oc et d'oïl, et a fortiori sur un corpus déterminé, l'abondance des occurrences du joi et de ses composés ne permet pas de dresser un système cohérent de thématisation ou d'emplois spécifiques. Cette aporie rend vain, peut-être même risqué, du moins dans le périmètre d'une étude assez limitée, d'avancer des hypothèses qui engageraient la présence de la trace énonciative d'un je lyrique, tout entier versé dans un état affectif joyeux, qui lui-même échappe à la définition. Aussi séduisante qu'elle paraisse, la thèse qui distingue un joi amoureux, purement lyrique, d'une manifestation publique et partagée, se révèle vite inopérante appliquée à la lyrique, dans le champ de l'analyse énonciative. En revanche, la distinction rendue possible par le système émotionnel, sous-tendu par la tension du désir, révèle de manière plus sûre un lien entre le sentiment de joie, entendu comme affect, et l'expression du chant lyrique. La typologie des émotions occurrentielles ou dispositionnelles ouvre davantage de perspectives, en particulier lorsqu'on s'attache à distinguer une écriture proprement stylistique. Plus spécifiquement, en se défendant de parler d'émotion privée ou personnelle, nous soutenons ici le principe d'une trace stylistique de l'émotion, qui, à l'échelle d'une production lyrique individuelle, joue en partie le rôle d'une signature. Ainsi, nous nous garderons de déporter sur le plan de la poétique le sème dynamique de la mouvance 21, qu'il partage avec la nature cognitive de l'émotion.

22 Après avoir mis au jour les possibles origines du mot, Charles Camproux développe la thèse selon la (...)

23 Lazar 1964, 108-115, distingue notamment la " joie " du printemps, la dame " source de joie ", la " (...)

24Le terme joi a été utilisé le plus souvent en relation avec le sentiment amoureux et connaît un certain nombre d'emplois typiques qui ont été analysés en particulier par Alexander Joseph Denomy (1951, 117-217) ou Charles Camproux (1965 22) et Moshé Lazar dans sa thèse citée plus haut 23. Les éléments naturels sont susceptibles de susciter la joie, notamment dans les amorces saisonnières qui fonctionnent comme des catalyseurs du chant d'amour. La nature renaissante insuffle la joie au poète. Marcabru associe dans cette canson les thèmes traditionnels du spectacle printanier qui irradie de joie le cœur de l'amant :

25Plus loin, ce sont ces mêmes prés inondés de soleil et la joie du printemps qui l'engagent à composer son chant :

Li prat vert e·l vergier espes
M'ant si fait ab joi esbaudir,
Per qu'ie∙m sui de chant entremes .

26La topique de l'élément printanier est productive d'un sens immédiat, lorsqu'il associe le joi de l'amant et le cadre naturel en pleine reverdie. La plupart du temps, la concordance des éléments est rendue cohérente par l'état affectif du poète. Le joi est le dénominateur commun au cadre du poème et à la condition de sa réalisation : la projection du désir amoureux vers sa possible réalisation est la condition nécessaire à l'écriture du poème. Dans la strophe suivante de Gace Brulé, l'émotion de la joie éprouvée rejaillit sur la nature (le cadre du poème) et sur les conditions de sa réalisation (la joie est l'expression de l'amour du poète). Gace Brulé établit une concordance explicite entre la bele seson, ses chants et ses couleurs, et ses dispositions affectives :

26 Gace Brulé LIV, v. 1-6 (Petersen Dyggve (éd.) 1951, 366), RS. 1893. Nous adaptons la traduction.

À la douceur de la belle saison, quand toute plante retrouve sa verte splendeur,
que les prés, les vergers et les buissons sont beaux, que chantent les oiseaux sur les fleurs, alors j'éprouve de la joie, car tous délaissent l'amour, si bien que, comme ami loyal, je ne vois que moi seul .

28On retrouve le même type de concordance entre la joie à la source d'un mécanisme émotionnel et celle à la source du chant d'amour. L'amorce printanière et le cadre imaginaire qu'il dresse à peu de frais sont le lieu privilégié d'une telle fusion. La joie est ainsi davantage un rapport de l'émotion au désir qu'un sentiment positif et exalté. Cette lecture accrédite la thèse selon laquelle l'expression de la joie, parce qu'elle est rendue possible par le désir amoureux, possède non seulement un lien privilégié avec la création poétique, puisqu'elle en est le prétexte et la raison, mais possède aussi, par sa nature hybride, la capacité d'intégrer des dispositions affectives beaucoup plus nuancées. Ces mécanismes de création poétique se retrouvent plus tardivement, comme ici chez Moniot de Paris, qui en présente une forme allégorisée :

28 Moniot de Paris XLIV, v. 1-4, (Petersen Dyggve 1938, 44), RS. 1756. Notre traduction.

29 Bernart de Ventadorn " Lo gens tems de pascor " BEdT 070,028, XVII, (Lazar 1966, 124-125), P.-C. 70 (...)

Si tot m'ai tarzat mon chan
ni n'ai faich trop long estage,
eras ai cor e talan
q'en torn la perd' e∙l damnatge,
qe∙l bella∙m dreiss'al viatge
e∙m ditz q'ieu mostr' en chantan
lo joi e la valor gran
qe∙m donet, e l'alegratge
lo jorn qe∙m retenc baisan .

32Souvent, cette joie d'amour est considérée comme un élan vital, la source même du désir qui se tend et qui exhorte à la réjouissance et au chant. La première strophe du sirventès " Puois nostre temps comens'a brunezir " de Cercamon est assez révélatrice ; elle oppose à l'évocation triste de l'automne une vigoureuse incitation à se réjouir dans la joie d'amour :

Puisqu'ici le temps commence à s'assombrir et que les branches sont dépouillées de leur feuillage, et que je vois les rayons du soleil tellement s'affaiblir que les jours sont obscurs et ténébreux, et que l'on n'entend plus les chants des oiseaux ni leurs plaintes,
nous devons nous réjouir de la joie d'Amour .

33 Sur le plan méthodologique, je me permets de renvoyer à mon étude, Oriol 2021a.

33La difficulté soulevée par la qualité esthétique du joi tient surtout au fait qu'il est difficile d'accorder la disposition affective, hautement hétérogène, à la catégorie rhétorique de l' emovere. Cette rhétorique des émotions reste encore à construire, sans doute à partir des mécanismes émotionnels qui structurent la poétique des poèmes 33. Moshé Lazar a consacré un chapitre entier (" Joy : joie d'amour et jouissance ", p. 103-117) de sa thèse sur la fin'amor que nous avons citée plus haut, au terme joy en montrant combien la joie d'amour était liée à la jouissance. Son analyse, à laquelle nous renverrons plus tard, s'appuie en particulier sur un développement qu'il consacre à " l'amor de lonh " de Jaufre Rudel. Terminant son étude sur le constat que dans " la poésie des troubadours en général pas plus que dans les chansons de Rudel, la fin'amor n'est un amour spirituel et divin " (p. 102), il poursuit l'analyse du joi en introduisant l'idée que l'émotion liée à la jouissance naît de l'éloignement et structure l'idéologie amoureuse des troubadours : selon sa formule bien connue, le joi est " un mot-clef de l'imagerie poétique des troubadours " (p. 103). Cette intuition a de quoi confirmer l'hypothèse selon laquelle le joi est de nature à polariser la projection du désir et, ce faisant, de participer à l'élaboration poétique des poèmes.

34Ainsi, l'émotion joyeuse est souvent déléguée aux éléments du décor ou du bestiaire courtois. Les correspondances complexes qui s'établissent entre les éléments de la nature, le cosmos pour être plus précis, et l'état émotionnel de l'amant ne renvoient pas directement à une émotion purement ressentie. La joie a la capacité proprement poétique de s'infuser dans la matière du chant amoureux. La matière cosmique qui s'organise autour de l'amant délègue l'objet émotionnel de joie à ses constituants : la végétation, la faune, la météorologie ou autrui qui sont l'environnement du poème. Si les oiseaux, et prioritairement parmi eux le rossignol, sont l'image du poète, leur chant est par nature déterminé à soutenir l'objet émotionnel de la joie. Moniot d'Arras exprime ici le désir qui contamine, pourrait-on dire de l'extérieur, le chant du poète :

34 Moniot d'Arras VII, v. 1-7, (Petersen Dyggve 1938, 131), RS. 647. Notre traduction.

Lorsque je vois reverdir les bois et les prés, et que j'entends les oiseaux se réjouir
du matin au soir, alors je veux moi aussi m'enivrer en pensant à la douce et savoureuse
à qui je n'ose avouer mon amour .

35Dans un rapport identique, le motif usé de la reverdie dépasse la simple fonction d'accroche en plaçant l'émotion de joie au cœur du dispositif poétique. Gautier d'Épinal choisit ainsi de placer la joie éprouvée au cœur du processus de création : elle est l'expression poétique par excellence. La poussée printanière joue timidement le rôle d'arrière-plan là où la correspondance joie-chant semble occuper la place essentielle :

35 Gautier d'Épinal XV, v. 1-8, (Lindelöf-Wallensköld 1901, 94), RS. 2067. Nous adaptons la traduction

36Le joi et la joie, dans les sphères linguistiques et littéraires qui leur sont propres, se présentent davantage comme disposition affective que comme occurrences. La nature émotionnelle de cette disposition, qui occupe une place centrale dans le dispositif amoureux courtois, se diffuse très largement au-delà de l'état affectif de l'amant-poète. Le lien privilégié que la joie entretient avec le chant lui donne la capacité de ne pas être d'abord éprouvée par un être humain, mais de se diffuser, de s'entretenir et éventuellement de s'éteindre, depuis l'extérieur. Sa nature non exclusivement humaine, tout comme sa capacité à dépasser le cadre d'un état affectif spécifiquement éprouvé par l'amant-poète, donne à l'émotion la capacité de polariser le désir, dont nous avons vu la propriété intrinsèquement tensive.

36 Le joi est cet état de bonheur qui provient de l'amour qu'inspire la dame. Cette joie est parfois d (...)

37Les expressions affectives nées de la valeur courtoise de joi sont portées par une dynamique émotionnelle de l'anticipation. Comme chez Jaufre Rudel, l'anticipation provient de l'éloignement, mais, plus largement, le désir s'entretient d'une distance sociale et affective avec l'être aimé. Son inaccessibilité relative oriente le joi d'amor 36 soit sur le versant positif d'une jouissance endogène, qui prend naissance dans la combinaison des émotions ressenties par l'amant, soit sur le versant négatif d'une jouissance exogène, qui vient de l'extérieur et impose la contrainte du retardement ou de la frustration au désir. La projection du désir est donc polarisée par le joi d'amor, qui naît de l'anticipation de la jouissance espérée. Cela aurait de quoi surprendre si la lyrique des troubadours n'était qu'une poésie de la jouissance et du contentement amoureux. Or il n'en est rien : la complexité des émotions inscrites dans les textes fait varier les dispositions affectives du côté de l'espérance, mais aussi du côté de la désespérance. La proximité de l'un ou de l'autre pôle n'est émotionnellement possible que par la tension du désir et dans la projection du joi d'amor. Les théologiens chrétiens ont longtemps débattu du plaisir par anticipation, appelée morosa, de mora " délai ", de sa possible origine diabolique et de sa nature pécheresse tant l'imagination y joue un rôle actif et potentiellement coupable. Cette " délectation morose ", selon l'heureuse expression de Charles Baladier théorisée dans son étude consacrée en 1999 à l'Érôs au Moyen Âge, renvoie précisément au plaisir qui précède la possession de l'objet convoité joue un rôle capital dans la jouissance. Car la délectation est vécue comme une émotion subie, renvoyant au sens passif qui rappelle son étymologie, littéralement, ce qui me transporte hors de moi-même.

38Ce jeu des antithèses de joi dans la projection du désir appartient proprement à la rhétorique des troubadours. Ainsi, par exemple, chez Bernart de Ventadorn, le terme peut être associé, comme nous l'avons vu, au substantif amor ou bien au verbe amar. Dans la célèbre canso " Can vei la flor, l'erba e la folha ", Bernart construit un parallélisme qui unit se recreire de joi (" renoncer à la joie ") et se laissar d'amar (" s'abstenir d'aimer ") :

39 Parmi ces thèses, nous mentionnons spécialement Belperron 1948 et Camproux 1962.

40 Il faut relire de la monographie de Lazar 1964, le chapitre V intitulé " L'imagerie érotique de la (...)

40Moshé Lazar rappelle que " le rapport entre le joi et la satisfaction des désirs est souvent attesté par les troubadours " (p. 112). Les emplois du terme, qui lui fournissent nombre de cas où joi est empreint d'érotisme et de sensualité, lui permettent de s'écarter des nombreuses thèses ramenant le joi à une exaltation sentimentale de l'âme, proche de la delectatio augustinienne, qui transcenderait en le spiritualisant le désir et élèverait son bénéficiaire 39. Or, s'il est légitime de conclure avec Moshé Lazar 40 que la dimension érotique et sensuelle fait partie intégrante de la fin'amor et représente une part non négligeable des emplois de joi, il nous semble plus prudent de réserver à ce terme une palette émotionnelle beaucoup plus nuancée. Ainsi que nous l'avons noté plus haut, le joi est une disposition affective générée par la tension du désir vers son accomplissement. Cette éthique et cette esthétique de la projection du désir dans l'attente peut peuvent certes orienter la disposition affective du joi vers le versant euphorique. Mais on ne peut généraliser les emplois à cette seule disposition positive et exogène. Le joi n'est pas uniquement réduit à sa dimension sensuelle et érotique, de même qu'on ne peut le généraliser sous la traduction de jouissance amoureuse. Nous plaidons ici pour une acception du joi comme disposition affective pouvant varier selon l'orientation du désir projeté vers l'espoir de sa réalisation ou au contraire dans la déception de l'attente. Il est de nombreux exemples où le joi se distingue nettement de la joie de l'amour. Ce joi relève davantage d'une délectation dans l'attente, proprement endogène et tournée vers l'intérieur : il est l'objet de l'attente de l'amant. Bernart de Ventadorn en fait l'objet de sa dernière cobla et de l'envoi de la canso " Chantars no pot gaire valer " que nous avons déjà évoquée :

41 Bernart de Ventadorn, " Chantars no pot gaire valer " BEdT 070,015, (Lazar 1966, 66-67), P.-C. 70.2 (...)

42Les exemples ne manquent pas non plus du côté des trouvères. Le goût du contraste s'y trouve moins accusé, mais l'idée d'une joie triste fait son chemin. Thibaut de Champagne en donne une version saisissante dans un de ses plus beaux poèmes, " Chanter m'estuet, que ne m'en puis tenir ", lorsque, dans la première strophe, il ne chante pas " com hom qui soit amés ", éprouvant " anui et pesance " tout en reconnaissant l'origine du sentiment joyeux ainsi éprouvé. Sans surprise, ce contraste entre la nature de la joie et son effet oxymorique, devient l'objet du chant, un objet irrépressible dont l'origine est fondamentalement émotionnelle.

43 Thibaut de Champagne 26, v. 1-8 (Callahan, Grossel et O'Sullivan 2018, 312-313), RS 1476.

44 Guillem de Cabestaing, " Al plus leu qu'ieu sai far chansos " BEdT 213,001a, (Långfors 1924, 33-34) (...)

43On comprend mieux combien le joi est polarisé par la projection du désir et comment cette projection du désir oriente l'attente vers une disposition du joi euphorique ou, au contraire, vers une disposition du joi dysphorique. Cette tension qui s'inscrit dans le temps de l'attente est rendue sensible par le troubadour Guillem de Cabestaing dans sa canso " A plus leu qu'ieu sai far chansos " qui oppose au temps passé, durant lequel il aimait à pure perte ( em perdos), l'avenir qui, tourné vers l'espérance, lui apportera la joie : Lonc temps ai amat em perdos, / ...] mai ben esperans gazanha, | per qu'ieu aten [...] | que lieys qui m'es del cor | pus pres fas'Amors tan humiliar, | que∙m don joy. Une traduction littérale pourrait rendre : " J'ai longtemps aimé sans espoir de récompense, | [...] mais c'est par la bonne espérance qu'on réussit ; | aussi j'attends [...] | qu'Amour fasse en sorte que celle | qui m'est le plus près du cœur | condescende à me donner la joie 44 ". Les exemples de même nature ne manquent pas. L'obtention du joi par la merce de la dame est d'une importance vitale pour le poète : l'espérance le maintient en vie, le désespoir le condamne à sa perte. Peire Vidal donne corps à cette opposition entre donar et aucire dans la célèbre canso " Per melhs sofrir lo maltrait e l'afan " :

44Les nuances affectives du joi sont redoublées par le substantif gaug (du latin gaudium), dont les sens s'apparentent à la joie et au plaisir de l'amour. Ce terme est susceptible d'être utilisé dans des contextes très différents et est souvent employé en cooccurrence avec joi. Si l'utilisation thématique est assez semblable entre les termes, ainsi Peire Vidal, qui applique le terme gaug à sa dame, le répète à chaque vers suivant pour désigner la joie d'amour qui irradie le monde. Chaque emploi se charge d'une nuance toujours plus positive :

47C'est finalement à Raimon de Miraval, dans la canson " Si tot s'es ma domn'esquiva ", à qui revient l'image la plus saisissante d'une joie d'amour qui consume, une joie sombre et pourtant nécessaire au chant. L'image de la consumation associée à une émotion de joie contrite renvoie à l'expression d'un désir endogène. À la dame, visiblement peu encline à la réciprocité du sentiment amoureux, le poète oppose un service d'amour exclusif fondé sur le chant :

48La deuxième cobla affranchit le chant d'amour de son objet.

49La flamme d'amour risque de consumer l'amant-poète dans l'attente du désir et de le laisser sombrer dans une délectation morose qui ruinerait la valeur courtoise entretenue par le joi. La joie s'affranchit donc de son objet dans un mouvement d'universalisation porté par le chant d'amour qui devient le chant d'amour de tous les amants :

50La joie d'amour devient la joie du chant, et des mots d'amour : le poète en vient à l'amour des mots. L'idée selon laquelle la joie est une émotion qui polarise le désir trouve ici sa justification en quelque sorte par défaut. Confronté dès le premier vers au refus de sa dame, l'amant, révélé bientôt en poète, parvient à transférer l'objet de l'émotion de la dame à son chant : la joie d'amour, pour rester joie et animer la poésie de l'expression du désir, réalise un changement de polarité. D'abord proprement endogène et ruinée par l'intransigeance de l'aimée, l'émotion devient exogène et finit par irradier tous les amoureux. Ce mouvement d'universalisation recoupe un des traits fondamentaux de la joie, en tant qu'émotion, dans le cadre esthétique courtois. La souplesse avec laquelle elle rend compte de situations affectives complexes donne au joi des troubadours et à la joie des trouvères une singulière capacité à exprimer des émotions contrastées.

51La diversité des significations que recouvrent les termes joi et joie ne relève pas d'un empilement de sens plus ou moins nuancés d'une joie désirante dont le point de fuite et de chute serait entièrement orienté vers la réalisation de ce même désir. Bien au contraire, le joi des troubadours et la continuation qu'en donneront les trouvères révèlent un réseau sémantique tendu entre un désir qui espère et un désir qui renonce. Cette tension des dispositions affectives du joi explique la haute fréquence du terme et de ses dérivés dans la lyrique médiévale d'oc puis d'oïl. La dialectique de la joie et de la souffrance structure la palette émotionnelle du poète : le plaisir du chant appelle la joie d'amour qui témoigne d'une capacité infinie à exprimer le sentiment amoureux, lequel porte naturellement l'espérance du désir amoureux. Cette chaîne émotionnelle porte à l'espoir, à la confiance et à l'épanouissement du chant. C'est la sphère du " oui ", expression due à Jean Maisonneuve dans son ouvrage Les sentiments, qu'il publie en 1959. On oublie souvent que l'inverse de la joie n'est pas directement la tristesse ou la douleur, mais une joie désespérée, renvoyant à l'isolement et à la défiance, la sphère du " non ", toujours selon l'analyse de Jean Maisonneuve.

52Au terme de cette étude, nous pouvons avancer comme conclusion que le joi n'est pas un terme générique porté par les nuances d'un sentiment positif, tourné vers la jouissance. Les dispositions affectives du joi des troubadours sont au contraire tendues entre un désir euphorique et un désir dysphorique : cette projection du désir est de nature à générer un sentiment exogène, une joie qui irradie et incline à l'amour, à la communion avec la nature ou la dame à travers elle ; elle génère également une joie endogène, née de l'intériorisation du sentiment amoureux qui incline à l'inquiétude et à la désespérance. La delectatio morosa appartient non pas à la mélancolie d'un sentiment mort mais à l'attente et au délai du désir projeté vers l'espérance. Le délai du désir vit encore dans un joi intérieur, et jouit de sa propre existence, de l'amour des mots et du chant. On se trouve ici aux antipodes d'une jouissance exclusivement tournée vers la dame : le désir vit et s'entretient de lui-même. Si l'on pouvait soupçonner les troubadours d'écrire une poésie désincarnée, amoureuse d'elle-même et ivre de ses propres mots, les dispositions affectives du joi et de la joie permettent de proposer une nuance d'interprétation : la projection du désir est aussi une projection intérieure. Le chant conserve par le joi son propre jeu : aimer et trouver les mots pour le dire.
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1 Pour des raisons évidentes de clarté, nous choisissons d'utiliser le terme joie pour renvoyer au phénomène affectif tel qu'il s'inscrit dans les lyriques d'oc et d'oïl. La distinction nécessaire entre le joi des troubadours et la joie des trouvères, trouvera sa raison et sa justification dans l'étude et le détail de leur inscription respective dans les textes.

2 Danielle Régnier-Bohler, " Amour courtois ", Le Goff et Schmitt 1999, 32-41.

3 Sur la distinction classique massif/comptable en linguistique cumulative et les effets de seuil des deux catégories, on se référera à Kleiber 2014, 3-24.

4 Cercamon, " Quant la douz'aura s'amarzis " BEdT 112,004, (Luciano Rossi (éd.) 2009, 148), III P.-C. 112, 4, v. 13-18. Nous adaptons la traduction.

5 L'étude conjointe des termes joi et joie, en langue d'oc et en langue d'oïl, quelles que soient leur forme et leur genre, se justifie notamment par la nature des aires culturelles et linguistiques, dont la perméabilité a été depuis longtemps attestée, mais se confirme également par un " processus [de réception] presque immédiat, attesté dans une production littéraire qui appartient à la même époque que la poésie dont elle se fait le réceptacle " (Fasseur 2020, 209).

6 Guiraut de Borneill, " Ailas, co muer ! - Qe as, amis ? " BEdT 242,003, (Ruth Verity Sharman (éd.) 1989, 64), VII, P.-C. 242, 3, v. 65-68. Notre traduction.

7 On donne ici la traduction de Lazar1966, " Chantars no pot gaire valer " BEdT 070,015, P.-C. 70.2, v. 1-8, p. 64-65. Pour une approche critique de l'édition du texte, on consultera également l'édition de Appel 1915.

8 Thibaut de Champagne, " De grant joie me sui toz esmeüz " Raynaud et Spanke, 2126, 1955 (désormais RS), traduction Callahan, Grossel et O'Sullivan 2018, 284-285.

9 Bernart de Ventadorn, " Ab joi mou lo vers e∙l comens " BEdT 070,001, (Lazar 1966, 68-69), P.-C. 70.1, v. 1- 8. Notre traduction.

10 Georges Lavis, dans sa thèse L'expression de l'affectivité dans la poésie lyrique française du Moyen Âge (Lavis 1972, 165-170), propose une étude lexicale de l'usage du joi d'amor en le rapprochant d'autres termes apparentés, notamment amor, deport, pretz, joven donar et proeza.

11 Arnaut de Mareuil, " Ses joi non es valors " BEdT 030,021, (Carlyle Johnston 1935, 109), P.-C. 30.21, v. 1-6. Nous adaptons la traduction.

12 Cercamon, " Lo plaing comenz iradamen " BEdT 112,002a, (Rossi 2009, 136-137), P.-C. 112.2a, VI, v. 3-6. Nous adaptons la traduction.

13 Marcabru, " El son d'esviat chantaire " BEdT 293,005, (Gaunt, Harvey et Paterson 2000, 293), P.-C. 293.5, v. 45-47.

14 On renverra ici à l'édition de Fedi 2019.

15 Le relevé lexical révèle, une fois de plus, une grande variété de vocabulaire renvoyant aux états affectifs de la souffrance amoureuse. On relèvera notamment les substantifs consirier et consir, s'associant à d'autres lexèmes qui ressortissent au domaine lexical de la douleur : esmai, maltrach, pena, afan, martir, pensamen.

16 Perrin d'Angicourt IX, RS 1964, v. 10-13 : " Cele cui j'aim et aor, / A tel seignorie / Que tost m'avra ma dolor en joie changie ".

17 Gace Brulé XIII, RS 1735, v. 8-9 : " Or me plaist chans et fuelle et flors d'esté, / K'amors me fait de ma grant dolor joie ".

18 Audefroi le Bastard II, RS 688, v. 41-44 : " En chantant proi des millours la nonper, | U n'ai pooir de proier autrement, | Que de moi ait merci hasteement, | Se mes doleurs veut en joie tourner ".

19 Sur les sens du mot renvoyant à la jouissance de l'attente, nous renvoyons à Huchet 1987, 203-216.

20 Guiraut Riquier, " Ad un fin aman fon datz " BEdT 248,004, (Longobardi 1982-3, 17-163, " I versi del trovatore Guiraut Riquier ", Studi mediolatini e volgari, t. 29), P.-C. 248.4, v. 10-14, p. 288. Traduction de Nelli et Lavaud 2000, 158-159.

21 Le terme, emprunté à Paul Zumthor, renvoie plus largement à un système de pensée et d'écriture. On pourra ainsi renvoyer à Zumthor 1972, 174, et plus généralement à Zumthor 1987.

22 Après avoir mis au jour les possibles origines du mot, Charles Camproux développe la thèse selon laquelle le joi désignerait davantage un exercice, au sens de service, qu'une disposition affective. Cette approche systématique n'est pas sans poser problème car la dimension active ou passive dépasse, et de loin, les catégories du sentiment et du service courtois.

23 Lazar 1964, 108-115, distingue notamment la " joie " du printemps, la dame " source de joie ", la " joie " du regard, la " joie " du baiser, " joie " et jouissance et enfin " joie ", élément de la fin'amor.

24 Marcabru, " A l'alena del vent doussa " BEdT 293,002, (Gaunt, Harvey et Paterson 2000, 156), P.-C. 293.2, v. 1-5. Notre traduction.

25 Marcabru, " Pois l'inverns d'ogan es anatz " BEdT 293,039, (Gaunt, Harvey et Paterson 2000, 133), P.-C. 293.39, v. 5-7. Notre traduction.

26 Gace Brulé LIV, v. 1-6 (Petersen Dyggve (éd.) 1951, 366), RS. 1893. Nous adaptons la traduction.

27 Guiot de Provins IV, v. 1-4 (Orr 1915, 6-7), RS. 1248.

28 Moniot de Paris XLIV, v. 1-4, (Petersen Dyggve 1938, 44), RS. 1756. Notre traduction.

29 Bernart de Ventadorn " Lo gens tems de pascor " BEdT 070,028, XVII, (Lazar 1966, 124-125), P.-C. 70.28, v. 5-8.

30 Peire Vidal, " Ges pel temps fer e brau " BEdT 364,024, (Anglade 1913, 71-72), P.-C. 364.24, XXIII, v. 6-9. Notre traduction.

31 Gaucelm Faidit, " Si tot m'ai tarzat mon chan " BEdT 167,053, (Mouzat 1965, 153), P.-C. 167.53, v. 1-8. Nous adaptons la traduction.

32 Cercamon, " Puois nostre temps comens'a brunezir " BEdT 112,003, (Rossi 2009, 170-171), P.-C. 112.3, v. 1-6.

33 Sur le plan méthodologique, je me permets de renvoyer à mon étude, Oriol 2021a.

34 Moniot d'Arras VII, v. 1-7, (Petersen Dyggve 1938, 131), RS. 647. Notre traduction.

35 Gautier d'Épinal XV, v. 1-8, (Lindelöf-Wallensköld 1901, 94), RS. 2067. Nous adaptons la traduction.

36 Le joi est cet état de bonheur qui provient de l'amour qu'inspire la dame. Cette joie est parfois désignée par joi d'amor comme par exemple chez Bernart de Ventadorn, " Peirol, com avetz tant estat " BEdT 070,032 : pois jois d'amor laisa me, | Eu ai chan e deport laissat. (" puisque la joie d'amour me délaisse | j'ai délaissé le chant et le divertissement ", (Lazar 1966, 194-195), P.-C. 70.35.

37 Bernart de Ventadorn, " Can vei la flor, l'erba vert e la folha " BEdT 070,042, (Lazar 1966, 86-87), P.-C. 70.7, v. 8-12. Nous adaptons la traduction.

38 Bernart de Ventadorn, " La dousa votz ai auzida " BEdT 070,023, (Lazar 1966, 190-191), P.-C. 70.34, v. 9-12. Nous adaptons la traduction.

39 Parmi ces thèses, nous mentionnons spécialement Belperron 1948 et Camproux 1962.

40 Il faut relire de la monographie de Lazar 1964, le chapitre V intitulé " L'imagerie érotique de la fin'amor ", 118-134.

41 Bernart de Ventadorn, " Chantars no pot gaire valer " BEdT 070,015, (Lazar 1966, 66-67), P.-C. 70.2, v. 50-54.

42 Aimeric de Belenoi, " No∙m laissa ni∙m vol retener " BEdT 009,013, (Dumitrescu 1935, 55-56), P.-C. 9.13, v. 9-10.

43 Thibaut de Champagne 26, v. 1-8 (Callahan, Grossel et O'Sullivan 2018, 312-313), RS 1476.

44 Guillem de Cabestaing, " Al plus leu qu'ieu sai far chansos " BEdT 213,001a, (Långfors 1924, 33-34), P.-C. 213.1, v. 10-17.

45 Peire Vidal, " Per mielhs sofrir lo maltrait e l'afan " BEdT 364,010, (Anglade 1913, 132), P.-C. 364.33, v. 36-40. Notre traduction.

46 Peire Vidal, " Be m'agrada la covinens sazos " BEdT 364,010, (Anglade 1913, 88), P.-C. 364.10, v. 41-48. Notre traduction.

47 Peire d'Alvergne, " L'airs clars e∙l chans dels auzelhs " BEdT 323,020, (Fratta 1966, 87) P.-C. 323.20, v. 33-36. Notre traduction.

48 Raimon de Miraval, " Si tot s'es ma domn'esquiva " BEdT 406,040, (Mouzat 1971, 168-170), XVII, v. 5-8. Notre traduction.
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Pour citer cet article

Référence électronique

" Guillaume Oriol , Joi et joie dans l'esthétique du désir amoureux : variété et polarisation de l'émotion ", Revue des langues romanes [En ligne], Tome CXXVIII n°1 | 2024, mis en ligne le 01 juillet 2024, consulté le 16 août 2024. URL : http://journals.openedition.org/rlr/5730 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12182
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Joi et joie dans l'esthétique du désir amoureux : variété et polari...

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La lyrique médiévale des troubadours puis des trouvères offre un ensemble suffisamment homogène permettant d'étudier dans le détail les mécanismes esthétiques, structurés autour de la catégorie éthique du joi et de la joie, comme un ensemble sémiotiquement cohérent. L'expression du joi, dans l'ordre des affects du poème, agit comme le pivot émotionnel autour duquel s'élabore le dispositif de création poétique.

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Milena Mikhaïlova Makarius : « Car la Joie vanra par tans ». Chrétien de Troyes herméneute et traducteur du joi lyrique dans Érec et Énide

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Milena Mikhaïlova Makarius : « Car la Joie vanra par tans ». Chrétien de Troyes herméneute et traducteur du joi lyrique dans Érec et Énide

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Et por ce que joie en feront
tuit cil qui a la cort vanront,
Joie de la Cort l'apeloient
cil qui la joie an atandoient.
Tant longuement l'ont atandue
que premiers lor sera randue
par vos, qui l'avez desresniee.

Trad. Et comme tous ceux qui viendront à la cour s'en réjouiront, cette joie était appelée Joie de la Cour par ceux qui l'attendaient. Ils l'ont attendue si longtemps, qu'ils seront les premiers à la recevoir, grâce à vous qui l'avez gagnée.
(Milland-Bove et Obry 2022, 458, v. 6071-6077)

Trad. Jamais, par ma foi, tu n'aimeras l'abondance ; ne te décourage pas à cause de la disette ; la récompense est plus douce quand elle s'est faite attendre, et plus tu l'auras désirée, plus le bonheur sera doux à goûter.
(Méla et Collet 1994, 462, v. 41-45)

3Dans Le chevalier au lion, la métaphore de la bûche verte qui brûle plus longtemps incarne le rôle du temps dans la joie d'amour :

Biens adoucist par delaier,
Et plus est dolz a ensaier
Unz petis biens, quand il delaie,
C'uns grans, qui tout adés l'ensaie.
Joie d'amor qui vient a tart,
Sanle la vert busche qui art,
Et dedens rent plus grant calor,
Et plus se tient en sa valour...

Trad. Un bonheur différé devient plus agréable, et il est plus doux d'essayer un petit plaisir, quand il tarde à venir, qu'un grand, quand on en a l'expérience immédiate.
(Hult 1994, 250, v. 2515-2522)

1 Cf. La " Joie qui jamais n'a de fin ", Agamben 1994, 207-235.

4L'attente d'une joie à venir, d'une joie toujours retardée n'est pas simplement un thème cher aux troubadours. Elle constitue le cœur de l'expérience lyrique vécue comme un temps qui accueille le ressassement des sens et des mouvements du cœur de l'amant devant le joi. Une expression inventée par les théologiens du xiii e siècle nomme ce lien entre le joi et le temps, repris par les poètes du Sud où le joi, joie d'amour, se nourrit de la temporisation : c'est la delectatio morosa, le plaisir du retardement (Baladier 1999). Si le joi constitue la clé de voûte de la lyrique, c'est précisément parce que son attente, habitée par le désir et les émois des sens, fournit la dynamique de la canso. Toujours insaisissable et énigmatique, le joi est toujours à venir et ne trouve son accomplissement que dans le poème 1. Un principe indépassable de l'espérance qui berce le troubadour et reste garant de la survie du désir dans le poème, et donc de l'existence même du poème.

5La joie- joi qui viendra " par tans " dans le roman Érec et Énide, personnification de l'aventure et de l'émotion,signe la proximité évidente entre l'œuvre et la lyrique des troubadours. Comme d'autres récits médiévaux en langue d'oïl, ce roman reprend et réécrit la notion du joi, émotion centrale structurant l'imaginaire érotique et poétique des troubadours. La question de la joie domine le paysage émotionnel dans le roman entier bien au-delà de l'épisode final la Joie de la Cour.

6Longtemps contestée, la question de la cohérence entre ce dernier épisode et le roman ne se pose plus 2. Au contraire, aujourd'hui, cette aventure apparaît comme l'aboutissement de tout le récit, comme l'épreuve décisive qui " transforme en quête l'errance d'Érec et lui donne un sens " (Milland-Bove et Obry 2022, 23 et 29). Voilà qui est hautement intéressant car la longue errance du couple dans la forêt n'a jamais trouvé d'explication satisfaisante, le Sphinx n'a jamais révélé son secret, pour reprendre l'image teintée d'humour de Nykrog (Nykrog 1996, 53). Cette errance peut alors être appréhendée comme l'étape d'une quête qui conduit vers ce qu'Érec va querre dans cette ultime aventure, à savoir la joie :

7C'est la première fois qu'Érec formule sans ambiguïté ce qu'il cherche. Une telle annonce claire de l'objet de sa quête au terme de l'errance met la joie, " la chose a coi il plus baoit " (v. 5723), au centre du roman.

8La critique a déjà remarqué que le récit se déroule entre deux " signes contraires [...] : l'alternance entre joie et absence de joie " (Seebass-Lingghi 1996, 247). À cette scansion binaire, il faut ajouter un troisième élément, clairement mis en scène par Chrétien, l'attente. Les trois états émotionnels dessinent ainsi les étapes dans l'évolution de l'intrigue :

joie qui couronne une histoire d'amour conclue dans le mariage ;

absence de joie pendant l'errance du couple de la forêt ;

attente de la joie et son retour-triomphe définitif lors de la Joie de la Cour et du couronnement des époux.

9Par conséquent, cette émotion peut être lue comme le fil rouge qui unifie l'intrigue et la rapproche de la lyrique des troubadours. De plus, examiner la réécriture romanesque du motif lyrique de la joie fait apparaître le lien étroit et de nature structurel entre ce roman et la canso.

3 Voir aussi Seebass-Lingghi 1996 qui liste et commente les multiples thèmes lyriques présents dans É (...)

10Dans la dernière édition du roman, les éditrices du texte soulignent " la transposition de la matière lyrique en roman, avec l'invention d'une écriture nouvelle " (Milland-Bove et Obry 2022, 13 et 46) 3. Elles font état de la présence de métaphores qui sont " aussi déployées narrativement ". Or, ce déploiement n'est pas partiel, il concerne l'ensemble de l'intrigue. La transposition de la matière lyrique dans la nouvelle écriture romanesque n'est pas un simple émaillage, mais le fruit d'une innutrition qui infuse la symbolique la plus intime de l'œuvre. Ainsi, dans Érec et Énide, Chrétien offre à l'expérience lyrique de la canso un espace narratif habité par le chronotope arthurien qu'il invente en empruntant aux sources bretonnes savantes et orales. Autrement dit, les étapes de l'intrigue participent à un dialogue avec la lyrique qui parcourt tout le roman. Rien d'étonnant, ce premier roman connu de Chrétien devait lui servir de laboratoire pour sa démarche de traducteur d'une conception de l'amour vers une autre langue et vers un autre genre. L'art de la conjointure qu'il annonce dans le prologue concerne aussi le lien subtil qu'il tisse entre l'expérience lyrique et l'épreuve chevaleresque.

4 Le roman est la " rumeur " qui accompagne le son de la " chanson d'amour " qui s'est répandu dans t (...)

5 Son geste ne diffère pas fondamentalement de celui du troubadour qui reprend en les variant des mot (...)

6 Il ne sera pas le seul dans cette entreprise de glossateur qui amplifie et crée une narration à par (...)

11Cette entreprise repose nécessairement sur une herméneutique de la lyrique. Dans ce sens, le roman peut être lu comme un miroir qui agrandit et explicite l'expérience érotique et poétique de la lyrique occitane ou, du moins, qui montre ce que Chrétien de Troyes en entend 4. Car s'il n'écrit pas ici une chanson d'amour, il écrit son roman comme s'il écrivait une chanson d'amour. Les différentes étapes de son intrigue constituent une réécriture libre des stations topiques de la canso. Celle-ci s'y prête particulièrement, étant la reprise infinie d'un scénario latent qui mobilise trois figures, l'amant, la dame et les avatars du tiers jaloux, obstacles à l'amour. L'intrigue d' Érec et Énide représente donc une succession d'éléments narratifs qui reprennent les figures ainsi que les motifs de la lyrique que l'écrivain interprète, récrit, prolonge ou critique, ventile à sa guise 5. Les rémanences du joi dans ce roman doivent être pensées au sein de ce projet d'amplification de la matière narrative potentielle de la canso 6.

12La première explosion de la joie s'étale sur plusieurs dizaines de vers au lendemain du mariage des protagonistes d'abord à la cour d'Arthur (v. 1987-2071), puis à la cour du père d'Érec, le roi du Lac (" joie granz ", v. 2383, " greignor joie ", v. 2396 et " grant joie " v. 2398).

14C'est une véritable joie plénière, à la fois intime et collective, joie dans la chambre, au lit et joie exaltée à la cour d'Arthur. Joie absolue qui résume toutes les formes possibles de cette émotion, nous assure l'écrivain :

Riens n'est qui joie puisse fere
ne cuer d'ome a leesce trere,
qui as noces ne fust le jor.
(Milland-Bove et Obry 2022, 234, v. 1995-97)

15D'ailleurs à la demande d'Érec le mariage a été avancé à la cour d'Arthur car :

16Chrétien prend ici le contrepied de la lyrique : à la différence du joi, la joie qui suivra le mariage n'a pas besoin de l'attente. Son étalage prolifique et insistant marque une ponctuation dans l'intrigue attirant l'attention sur l'événement qu'elle célèbre, le mariage 7. Pourtant, la naissance de l'amour qui précède le mariage renvoie à la canso. On pourrait croire qu'en faisant évoluer un amour né sous les auspices de la lyrique vers la vision d'un amour partagé et accompli que consacre la joie collective et plénière, Chrétien affirme sa position par rapport à l'héritage laissé par les troubadours si... si le roman s'arrêtait là. Or, il continue, ce qui nous invite à lire cette première partie de l'œuvre comme l'exposition des termes d'un débat, comme une série d'interrogations proposées à la réflexion du public dont la plus générale ressemble à la question que pose la tenso entre Gui d'Ussel et Elias d'Ussel : faut-il être " drutz o maritz " ? (BEdT 194,002, Audiau 1922, 69).

17" Au jor de Pasque, au tans novel ", c'est ainsi que débute le roman, par un ancrage limpide dans la saison des reverdies lyriques, détourné tout de suite vers l'univers de la cour et de la chevalerie par la rime qui lie " tans novel " et " chastel " (v. 27-28). Le lecteur est projeté loin de la promesse d'érotisme, lancée par le vers de reverdie, vers le château, vers l'action et l'univers arthurien avec ses us et coutumes que les chevaliers doivent défendre. Et pourtant, Chrétien ne tardera pas à jouer avec les motifs lyriques.

18Énide ne fait pas l'objet d'une véritable quête de la part d'Érec. Cependant, les deux coutumes entrelacées dans cette partie du récit - l'aventure du blanc cerf et celle de l'épervier - ont un objectif commun et unique : consacrer la jeune femme anonyme comme étant la plus belle du royaume. Le baiser du roi Arthur ratifiera cette consécration. Ces deux aventures donc, la chasse au blanc cerf et le concours de l'épervier, tiennent lieu de quête amoureuse. Deux épreuves collectives sous le signe de la chevalerie pour élire finalement la figure centrale de la lyrique, la dame idéalisée. Celle qui, dans la canso, est toujours " la plus bel' e la melhor ", comme l'affirme en toute simplicité Bernart de Ventadorn (BEdT 070.031, Lazar 2001, 60, canso 1, v. 18) et tous les autres avec lui. Les 1840 premiers vers du roman de Chrétien servent cette élection-là.

20Ce miroir est celui de Narcisse 8. Le roman reprend l'idée des troubadours que l'amour est une affaire optique qui mime le chemin tragique de l'amour de Narcisse pour son reflet. Ces deux vers renvoient certainement à la chanson de l'alouette de Bernart de Ventadorn où la dame laisse l'amant :

21Énide a une beauté-statue et une beauté-miroir. Femme inerte dans un cas, reflet dans l'autre, pierre ou eau, les deux états extrêmes par lesquels on représente un objet d'amour tenu à distance. C'est ainsi que les poètes méridionaux décrivent l'absolue impossibilité de s'approprier l'objet d'amour. De ce motif - l'inaccessibilité d'Énide comme objet d'amour - Chrétien ne fera rien de plus que rappeler cette idée forte des troubadours : l'amour naît dans le miroir. Les poètes, puis les romanciers interprètent ce postulat avec des variations. Dans le roman (comme plus tard dans Cligès), c'est l'œil miroir qui devient voie de l'amour (v. 2037-2040). Le miroir est aussi figuré par la ressemblance parfaite entre les deux amants, présentée comme la cause directe de la naissance de l'amour 9 :

Molt estoient igal et per
[...]
Onques II si beles ymages
n'asanbla lois ne mariages.
(Milland-Bove et Obry 2022, 206, v. 1484-1496)

10 Procédé que d'autres auteurs utilisent en créant des noms à écho, par exemple Flore et Blanchefleur (...)

11 Le mot " ymage " peut signifier reflet ou statue.

22Une relation donc quasi gémellaire, idyllique, serait-elle la clé du bonheur, un gage de l'union future, entre ces deux personnages faits l'un pour l'autre et dont les prénoms (on l'apprendra plus tard avec la révélation du prénom d'Énide) commencent par la même voyelle 10 ? Une certaine irréalité des amants qu'évoque le mot " ymages " (v. 1495 11), ainsi que l'allusion inquiétante à la figure de Narcisse apportent déjà le doute.

23On ne s'étonne pas qu'à la suite de cet itinéraire lyrique de l'amour, immédiatement après le baiser qu'Arthur donne à Énide élue ainsi la plus belle du royaume intervienne la mystérieuse déclaration de Chrétien " Ici fenist li premiers vers " (v. 1769). Hoepffner voyait déjà en elle un emprunt à la lyrique (1934, 434). Chrétien cherche sans doute à attirer l'attention des poètes méridionaux par les thèmes qu'il aborde, liés à ceux de la lyrique. En même temps, il crée l'attente vaine d'une logique énumérative, d'un deuxième vers dans la suite du récit. On peut même se demander si Chrétien n'a pas voulu jouer avec les attentes du lecteur (Seebass-Lingghi 1996, 258). Si tel était le cas, ne met-il pas ainsi le public dans la frustration du chier tans pour augmenter par une longue attente le plaisir ajourné de savoir ce que roman fera en définitive avec la lyrique ?

24Toujours est-il que ce " premiers vers " présente une histoire d'amour dont le déroulement suit en de très nombreux points la fin'amor lyrique, et qu'il " ne se conclut [...] pas par les noces, mais avant, avec l'octroi du baiser à la plus belle " (Milland-Bove et Obry 2022, 27). Au lendemain d'un amour charnellement consommé dans le mariage, la jeune fille digne d'être un fantasme, mais qui n'en est plus un, est nommée, devient Énide et " dame novele " (v. 2054). La joie éclate alors, absolue, partagée, vécue et non plus attendue.

25Cependant, une crise vient tout remettre en question. La joie cédera la place aux obstacles de l'amour. Les raisons qui détruisent la joie dessinent en creux ses contours.

26Rappelons que dans la canso les obstacles sont constitutifs d'un désir qui ne doit jamais trouver satisfaction. Or, rien jusqu'ici ne s'est opposé à l'amour d'Érec et Énide qui a vu son accomplissement jusque dans le mariage. C'est alors que survient la crise, un amor hereos vécu à deux, comme si l'accomplissement du désir entraînait la mélancolie : en témoigne la perte de la joie du rossignol après l'accouplement comme le montre un bestiaire du xiii e siècle 12.

27Plusieurs questions au sujet du départ précipité des époux comme de l'attitude d'Érec envers Énide restent aujourd'hui encore des points aveugles du récit 13. Or, dans la perspective d'une mise en roman de la canso, ces questions trouvent une réponse intertextuelle et esthétique : le départ des époux et le comportement d'Érec déroulent narrativement les fondements de la vision lyrique de l'amour. Ainsi le motif des obstacles prend forme ici dans la série d'adversaires qu'Érec, mais aussi Énide, doivent affronter. Chrétien a placé ce motif après le mariage, dans le cadre narratif de leur errance sans joie dans la forêt comme pour explorer ce qui peut survenir après la réalisation de l'amour et pour incarner la réaction mélancolique du rossignol.

29La perte de la joie et la crise entre les époux sont provoquées par un excès d'amour, motif qui n'est pas inconnu d'Arnaut Daniel car il peut provoquer la perte de l'objet d'amour :

Tant l'am de cor e la queri
C'ab trop voler cug la-m toli
S'om ren per ben amar pert.
(BedT 029,010, Lavaud 1910, 60, v. 22-24)

30Dans la même canso, l'excès d'amour s'accompagne de l'effort du troubadour pour devenir meilleur :

Tot jorn meillur et esmeri,
Car la gensor serv e coli
Del mon, so-us dic en apert.
(BEdT 029,010, Lavaud 1910, 60, v. 8-10)

31Or, le trop plein d'amour d'Érec - " mes tant l'ama Érec d'amors ", v. 2430 - est dépourvu de cette orientation éthique énergisante car l'amour est consommé dans le réel et n'a pas à être mérité. La prison d'amour lyrique change de sens chez Chrétien : le mariage peut vider l'amour de son sens éthique qui dans le roman prend la forme de la valeur chevaleresque. L'amour d'Énide " a honi " le héros, v. 250, car, comme elle le dit par la reprise du motif de la capture lyrique, le héros perd sa valeur :

32Apparaît ici une nuance dans la position critique de Chrétien vis-à-vis de la lyrique. C'est le pivot du roman, le cœur de la réflexion : que se passe-t-il si l'on passe du fantasme à la réalité, si l'amour est vécu et non seulement espéré ? La réalité ne risque-t-elle pas de détruire l'éthique inhérente au fantasme ?

33Commence alors pour le couple une mise à l'épreuve de cet amour accompli. L'absence de joie est habitée par la mélancolie amoureuse, d'abord celle d'Énide en proie aux veillées nocturnes et de larmes, puis celle, héroïque, d'Érec. La mélancolie n'est pas une valeur pour les troubadours, elle est " mort " (Roubaud 1994, 94). La fuite forestière marque le début de la crise, le premier degré de la mélancolie 14.

15 Sur la carestia au cours du voyage voir Seebass-Lingghi 1996, 231.

34Placer les obstacles qui manquaient aux amants après le mariage suspend le bonheur absolu des époux qui se voit ajourné pour un temps indéterminé. Les personnages affrontent ce que l'auteur appellera dans sa chanson le chier tans où le plaisir est repoussé par des rencontres 15. Interviennent alors les avatars des losangiers de la lyrique, ces perturbateurs dont le rôle principal consiste à différer le plaisir. Le gilos n'est pas le mari, mais les brigands et les deux comtes. La chevauchée est une série de combats avec les opposants et les rivaux.

35La référence implicite au chier tans de la lyrique, à la delectatio morosa lors de cette errance dans la forêt donne une réponse à la question du comportement trop dur et inexplicable d'Érec envers Énide. Parce qu'il fait partie des obstacles à la joie, ce comportement doit rester inexpliqué. La delectatio morosa n'est pas dicible dans un roman sans que son sens soit trahi. Le troubadour ne rappelait-il pas que le joi doit rester une énigme, que s'il est révélé par les " lozengers ", il sera " perdutz " ?

36La sortie de la crise survient sans autre raison apparente que l'épuisement des figures d'opposants possibles. Elle débouche sur une réapparition de la joie sous la forme inattendue d'une aventure dangereuse.

37Cet épisode concentre la glose du joi. Le vocable d'abord. L'usage très varié, voire impropre (Milland-Bove et Obry 2022, 423, note 1) du mot utilisé comme nom commun, mais aussi comme nom propre, comme simple sentiment, mais aussi comme une personnification obscure surprend. Si le joi est un palimpseste chez les troubadours, toujours ductile, l'emploi impropre de la joie ici semble vouloir exprimer cela, cette variété de sens que la nouvelle joie- joi cherche à recouvrer. Chez les troubadours, le vocable joi peut être senhal de la dame ; dans le roman, le vocable Joie sera le nom de l'aventure. Dans la poésie, le terme de joi fonctionne en tension et en réseau avec les autres mots-clés par une puissance d'évocation qui se perd nécessairement lors du passage du poème à la narration. Le joi ne peut que perdre de sa richesse de signification en devenant joie. Chrétien le sait et transforme les pouvoirs du joi poétique en éléments de l'intrigue, comme le fait Marie de France dans le lai du Rossignol ou dans les Deux amants 16. Il décompose la notion dont il incarne les aspects, les recompose en aventure pour offrir à son public une interprétation aussi complète que possible du joi agrémentée de sa propre vision de la joie.

38Au début l'aventure de la Joie de la Cour apparaît comme un mystèrepour tous, personnages et public. La progression du récit va la démystifier. Le narrateur va lever plusieurs secrets : celui du nom de l'aventure dont la vérité est à venir par la bouche de Maboagrain, celui de son histoire et celui du cor, jouant une fois de plus avec la lyrique.

39Le choix de l'écrivain d'incarner le joi dans les termes d'une aventure et de la figurer dans les habits de prouesse trouve racine dans la lyrique. Les troubadours ont déjà lié le joi et la prouesse. Pour Guillaume IX d'Aquitaine, " le joi est comme l'équivalent de la prouesse " lorsqu'il affirme : " de proeza a de joi fui " (BEdT 183,010, Jeanroy 1915, 28, v. 25). Ou plus exactement, précise Roubaud, " la prouesse sera en position de vasselage devant le suzerainjoi ", avant de formuler une hypothèse programmatique : " Je vois là une clef pour les trois romans de Chrétien de Troyes, avant le Conte du Graal, d' Érec et Énide au Chevalier à la Charrette : manifestation romanesque de la dépendance de proeza par rapport à joi " (Roubaud 1994, 166).

40Le joi entre en aventure aussi depuis la blessure d'amour où il prend la place de la flèche et la force d'une épée sous la plume de Jaufré Rudel :

Colps de joi me fer, que m'aussi,
et ponha d'amor que'm sostra
La carn, don lo cors magrira
Et anc mais tan greu no'm feri
Ni per nuill colp tan no langui,
Quar no cove ni no s'esca, a a.

Un coup de joie me frappe, qui me tue, et piqûre d'amour qui dessèche ma chair et fait maigrir mon corps ; jamais nul autre ne me frappa si rudement ; jamais pour nul autre coup je ne languis de la sorte, car cela ne convient ni ne peut se produire, a, a. (BEdT 262,003, Jeanroy 1915, 16-17, canso VI, 13-18)

41La prouesse peut constituer l'une des voies pour accéder à la joie d'amour comme on le lit dans la tenso où " Lanfranc Cigala demande à Simon Doria s'il pense qu'il vaut mieux conquérir sa dame par son grand savoir (d'amour) ou avoir de la joie d'elle par ses prouesses " (BEdT 282,001b, Roubaud 1980, 48). Mais à la différence du ton polémique forcément binaire ou ternaire dans les poèmes dialogués, l'écrivain défend ici une conception bien plus nuancée de la joie.

17 " Le joi, précisément, exprime aussi cette fragilité de l'expérience amoureuse du troubadour ; il e (...)

18 Ainsi la " violence de l'expérience érotique " (Vance 1972, 565 ; Roubaud 1994, 171).

43La trame narrative de l'épisode la Joie de la Cour repose sur une déconstruction herméneutique et une reconstruction symbolique de la notion du joi. Dans la lyrique, le joi est une architecture oxymorique, un mélange exalté de ce qu'il désigne et de son contraire. Il renie ce qu'il signifie, retire ce qu'il donne, car le joi est un coup qui frappe et qui tue comme le chante le troubadour. Cette nature contradictoire lui est intrinsèque car dans la canso le joi doit contrôler le désir pour le retenir au seuil de la saisie de l'objet désiré 17. La forme extrême de cette tension intime du joi est le lien à la douleur et à la mort dont il se donne aussi comme la force opposée 18 :

45Le cœur de l'aventure oppose deux personnages qui refusent la recréantise : Érec qui ne veut pas être recréant de l'action, de l'aventure, et Maboagrain qui rejette l'image du recréant de l'amour (v. 6057). Rester dans la prison d'amour, c'est trahir le code d'honneur de la chevalerie pour l'un ou la loi de l'amour pour l'autre. Que vaut-il mieux, défendre les armes ou l'amour 19 ?

46Un élément concret, le cor, semble apporter la réponse à la majorité des questions que pose le roman et expliciter la position de l'écrivain.

47Accroché sur l'un des pieux dans le jardin, le cor prend la place de la tête d'un futur chevalier vaincu. L'auteur signifie ainsi que ce cor peut rompre la chaîne mortifère des têtes coupées, vaincre la mort. Mais c'est après le combat entre Érec et son adversaire inconnu que l'objet révèle tout son sens.

48Le poids symbolique du corressort d'abord du fait que ce n'est pas la victoire par les armes qui résout l'affaire dans le jardin, ni l'échange verbal entre les deux adversaires qui pourtant révèle le sens de l'aventure. L'épreuve par le combat et son explication ne sont qu'une étape de l'aventure. La libération du chevalier et de la joie pour tous passe exclusivement par un geste, hautement significatif, qui, à plus d'un titre, fait référence à la lyrique : Érec doit sonner le cor, dit Maboagrain :

49Toute l'histoire est suspendue à ce geste, sonner le cor. Du souffle du héros dépend sa victoire, le destin de son couple (la fin de son errance), du chevalier vaincu ainsi que de tout le royaume du roi Evrain. Ce souffle ouvrira les prisons, arrêtera la mort, dissociera la joie de la mort et le nom de l'aventure de son contenu, redonnera au mot joie sa signification adéquate.

50Maboagrain évoque au futur la réaction des gens qui viendront se réunir lorsqu'ils entendront non pas le son, mais la " voiz del cor " :

Qui que l'antande et qui que l'oie,
ja essoines ne le tandra,
quant la voiz del cor antandra
que a la cort ne vaigne tost.
(Milland-Bove et Obry 2022, 458-459, v. 6098-6101)

20 Dans son De anima, on lit que " tout bruit émis par un animal n'est pas voix [...] : il est nécessair (...)

51Le cor est personnifié, il a une voix, et c'est aussi métonymie de la voix d'Érec. Pour comprendre pleinement le sens du passage, l'image est à entendre aussi au sens littéral, presque physiologique, car ici s'expriment les théories psycho-physiologiques et fantasmologiques médiévales, faisant surgir plusieurs significations. Dans le choix du vocable " voiz " pour désigner le son émis par le cor, on reconnaît l'idée formulée par Aristote que la voix humaine est un bruit signifiant 20. Le son du cor est " voiz " car il signifie enfin la victoire, il est attendu, entendu et reconnu par toute la communauté précisément comme étant le signe de la libération de la joie.

52Tout au long du roman, Érec se tait, n'explique pas ses actes. Le narrateur se retient à son tour d'expliquer son personnage. À la place, il le fait agir par les armes, puis par son souffle, geste ultime de l'aventure qui vaut voix, qui vaut parole, et dont dépend cette libération tant attendue. Que dit Érec en sonnant du cor ?

53Le mot " cor " provoque des résonances homophoniques auxquelles le public ne pouvait pas être insensible. Par le jeu de la paronomase le cor joue ici avec la " cort " qui va se réjouir et qui se met en branle dès que la " voiz " se fait entendre, marquant ainsi la socialisation de la joie absente du joi.

54Le cor convoque nécessairement à l'oreille du public le célèbre cor de Roland. Dans les deux cas, il y a un effet collectif. Charlemagne reviendra et sauvera les Français ; le royaume du roi Evrain est libéré et retrouve la joie. Pour Érec comme pour Roland, sonner le cor est un geste physique, c'est faire parler le cors, autre homonyme. Pour Érec, c'est l'ultime effort après le combat : " tote sa force i abandone " (v. 6110). Pour Roland, souffler dans le cor a une conséquence mortelle : blessé, il ne meurt pas de l'épée ennemie, mais de son propre souffle physique qui fait éclater ses tempes. Ce geste-là constitue l'expression de son véritable héroïsme : sacrifier non pas sa vie - cela il est prêt à le faire dès le début - mais sacrifier ce qui lui est le plus cher, son honneur et son orgueil. Sonner le cor libère : Roland de la prison de son orgueil et Maboagrain de la prison amoureuse (il sera " desprisoné ") dans laquelle il était enfermé. De quoi libère-t-il Érec ?

56Dans l'une des synthèses de la science médicale au Moyen Âge, le Pantegni, " les émotions sont présentées comme des mouvements du souffle vital qui prend naissance dans le cœur pour se diffuser ensuite à l'ensemble du corps " (Boquet et Nagy 2015, 195). Souffle qui devient voix, portant au grand jour, d'après les croyances de l'époque, l'émotion qui se trouve dans le cœur, commente Albert Le Grand : " les voix sont des notations des passions qui se trouvent dans l'âme... " (Agamben, 1994, 211).

58Cette nouvelle joie n'est possible qu' après la victoire sur le chevalier de taille gigantesque, gardien de l'aventure la Joie de la Cour, qui semble être le double inversé d'Érec. Le couple courtois géant-fée s'oppose d'abord au couple légitime d'amants mariés Érec et Énide. Après la victoire d'Érec contre le géant, lorsque celui-ci révèle son nom et son identité, on apprend que les deux couples sont en relation quasi spéculaire. Le géant n'est qu'un chevalier comme Érec, ils sont élevés ensemble. Celle qui ressemble à une fée (assise dans la même posture qu'Énide arrivée au château du roi Lac) n'est en fait que sa cousine. L'opposition n'est plus qu'une spécularite inversée, comme dans un miroir. Maboagrain et son amie, couple lyrique enfermé dans la prison d'amour lyrique, sont une projection caricaturale du couple initial d'Érec et Énide d'avant le mariage.

59S'opposent en définitive deux visions du couple, deux prisons d'amour, deux exigences éthiques : l'amour lyrique accompli mais ayant perdu l'ethos (Érec et Énide au moment de la crise) et l'amour lyrique mal compris où l'ethos est devenu une caricature de la prouesse (le géant qui tue pour rester invaincu et garder l'amour de la pucelle).

et li fruiz avoit tel eür
que leanz se lessoit mangier,
mes au porter hors fet dongier ;
car qui point an volsist porter
ne s'an seüst ja mes raler,
car a l'issue ne venist
tant qu'an son leu le remeïst.
(Milland-Bove et Obry 2022, 438, v. 5698-5704)

61Aucun des fruits n'est exportable à l'extérieur, comme si toutes les sensations y étaient vécues dans un rêve ou dans un fantasme.

62La nouvelle joie dont Érec est le porteur constitue donc d'abord une conquête de soi vécue comme une aventure affrontée dans un réel dont le caractère incertain est teinté de symbolisme 21. Mais elle entraîne une joie collective, générale. Un très long passage circonscrit par une ouverture (" et lors comancera la Joie ", v. 6097) et une clausule (" la Joie fine ", v. 6358) décrit l'effet provoqué par la " voiz du cor ". L'auteur y use de l'annominatio, procédé à l'origine plutôt épique qui vise l'ostentation et l'effet dramatique (James-Raoul 2017, 537-538). Dans le texte l'auteur traduit ainsi le triomphe de la nouvelle joie par une nouvelle prolifération morphologique et sémantique à partir du mot dont voici un exemple :

63La concentration de mots liés à la joie déclenche des mouvements de foule qui accourent (v. 6112-6139), puis à nouveau des accolades et des embrassades (v. 6275-6358), qui évoquent une circulation physique des individus comme si elle était provoquée par un souffle d'air tangible. La richesse lexicale ou morphologique est telle que par moments l'espace de l'octosyllabe est saturé comme dans ce vers par la répétition du même adjectif en début et en fin de vers :

22 Ainsi " Certains traducteurs proposent, pour " paüz ", la traduction plus littérale de " repu, rass (...)

23 Sur la ductilité du joi chez Bernard de Ventadour, voir Mikhaïlova 2017. Marie de France a égalemen (...)

24 La joie substance sera reprise dans Le chevalier au lion où la joie du chevalier amoureux est enfer (...)

64Érec lui-même est rempli, repu, " paüz " (v. 6138) de joie, à entendre au plus près de la lettre 22. La " voiz du cor ", issue du souffle d'Érec chargé de la nouvelle joie, fait sortir une joie collective tel un courant d'air, qui évoque la nature pneumatique et la ductilité du joi 23. La nouvelle joie garde quelque chose de ce joi, sa force pneumatique et sa vertu de quasi substance 24 (Roubaud, 1994, 167). Ce même joi devient volume de douceur qui pèse et dont le poids provoque littéralement la chute de l'alouette dans la célèbre canso de Bernart de Ventadorn :

Can vei la lauzeta mover
de joi sas alas contra-l rai,
que s'oblid'e-s laissa chazer
per la doussor c'al cor li vai...
(BEdT 070,043, Lazar 2001, 180, canso 31, v. 1-4)

67Le personnage Érec est la réécriture de l'amant nouveau, celui du roman, qui continue d'aimer dans le miroir, mais ajoute la consommation de l'amour et la joie de l'amour accompli dans le réel. Érec libère le joi de l'ombre de la mort, l'amour de la mélancolie car il est convaincu, sans doute comme l'écrivain, que :

Dex ! an joie n'a se bien non.
(Milland-Bove et Obry 2022, v. 5418)

69La nouvelle joie est ineffable, elle résiste à une saisie par le langage, insiste le narrateur :

70Elle ne résiste pas au chant cependant : le joi préfère la voix du chant (Coutier 2024). Dans le même jardin, prison lyrique de l'amour, surgissent, tels des oiseaux, des chevaliers-trouvères qui chantent " par contençon ". Le mot évoque à la fois la compétition et le chœur entre les voix, comme les oiseaux chez Guillaume IX qui chantent chacun en son " lati " formant tout de même un chant commun nouveau :

71Mais ce chant-là, littéraire, nourri de la joie libérée, se substitue au chœur d'oiseaux du début de l'aventure qui cohabitait avec la merveille maléfique. Et il est dépassé par le lai, avatar du roman : la nouvelle joie éclot également dans la parole littéraire du lai trouvé par les dames et dont Chrétien donne même le nom : " Lai de Joie " (v. 6136). À son propos, il utilise le verbe fort trover qui signifie " composer, inventer ".

72Ainsi l'écrivain desprisone-t-il aussi le joi du carcan de la canso. La parole poétique et le chant ne sont plus le seul espace (Agamben 1994, 214-15) où l'amour peut s'accomplir. D'après l'écrivain, le joi devenu joie peut sortir " de la relation privilégiée avec l'outil singulier et intime qu'est la voix " (Coutier 2022, 329). Il y a un ailleurs possible, romanesque, qui accueille la joie et l'accomplissement de l'amour dans le réel.

73Mais le Lai nommé n'est pas intéressant en soi, déclare l'auteur, il est mentionné pour marquer un nouveau territoire, l'écriture romanesque. Chrétien ne nommera pas son propre roman, mais portera la suite du récit, le destin poétique de la joie, puis celui du lai nouveau, dans la modeste " some " (v. 6122) de sa parole romanesque :

...c'onques tel joie ne fu feite ;
ne porroit pas estre retreite
ne contee par boche d'ome.
Mes je vos an dirai la some
Briemant sanz trop longue parole.
(Milland-Bove et Obry 2022, 460, v. 6119-6123)

74Cette " some " se poursuit avec un long passage sur le couronnement où le vocabulaire lié à la joie connaît une nouvelle prolifération et consacre à la fois le héros, le couple et l'aventure du nouveau genre romanesque.

75Ainsi Érec et Énide, roman de la joie, englobe et dépasse le chant. Il révèle sa propre nature " poétique " (Milland-Bove et Obry 2022, 43-48) dans la concurrence avec la lyrique tout au long de l'œuvre autour de la question qui a animé les romanciers de l'époque de la possible réalisation de l'amour fantasmatique et de ses conséquences 25. Vénus sans s'éloigner d'Éros au miroir, pour paraphraser le mot de Denis de Rougemont qui définit le culte d'Éros comme le Désir qui méprise Vénus (Rougemont 1972, 65). Une lignée de romans du milieu du xii e au xvi e siècle fait de cette réflexion sa préoccupation exclusive ouvrant ce que nous avons appelé ailleurs la voie lyrique du roman (Mikhaïlova 2016). Marie de France et Chrétien de Troyes élargissent cette voie en réglant leurs comptes avec la lyrique à travers l'univers de l'aventure.

76Plus tard,le prologue de la Charrette reprendra de manière exemplaire et plus explicite la réécriture romanesque de ce trio lyrique : l'auteur Chrétien, sa dame Marie et le losengier hypothétique dont le discours imaginaire occupe un tiers du texte. Ce prologue introduit le roman le plus courtois de Chrétien, écrit après Érec et Énide, dont la mission aura été de libérer la courtoisie du carcan de la lyrique.

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" Car la Joie vanra par tans ". Chrétien de Troyes herméneute et tr...

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Quoi de mieux pour éclairer le joi, cette notion centrale chez les troubadours, que d'observer sa transposition réfléchie et analytique au centre d'un univers romanesque ? Érec et Énide, roman de la Joie, apporte la vision du romancier le plus remarquable du xiie siècle sur le sort de la lyrique construit autour du joi.

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Mireille Demaules : De la joie perdue à l’écriture de la jubilation dans les premiers textes français de la légende de Tristan et Yseut  

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Mireille Demaules : De la joie perdue à l’écriture de la jubilation dans les premiers textes français de la légende de Tristan et Yseut  

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1 Voir La Saga norroise (Lacroix et Walter 1989), chap. 16, Le baptême de Tristan, p. 508-509 : " "Il (...)

1Sans doute y a-t-il quelque paradoxe à traiter de la joie dans les premiers textes français de la légende de Tristan et Yseut. En soi, le nom du héros évoque plutôt par le jeu des signifiants la tristesse de son être et de sa destinée tout entière placée sous le signe de la mélancolie. Si les romanciers du Moyen Âge ne se sont pas privés de jouer de ce rapprochement, à l'instar de Frère Robert dans la Saga par exemple qui s'autorise de sa fonction de traducteur pour gloser l'étymologie de Tristram en Triste-hum 1, la critique contemporaine a souvent finement étudié la mélancolie saturnienne du personnage de Tristan et l'écriture de la souffrance dans les textes de la légende (Walter 1985, 646-657 ; Walter 2005, 859-869). Le mythe romantique de l'amour fatal ne semble laisser aucune place à la représentation de la joie, ce qu'a démontré en son temps Denis de Rougemont :

Connaître à travers la douleur, c'est le secret du mythe de Tristan, l'amour passion à la fois partagé et combattu, anxieux d'un bonheur qu'il repousse, magnifié par sa catastrophe, - l'amour réciproque malheureux
(Rougemont 1979, 55)

2De fait, la tristesse du dénouement ne peut que confirmer le tragique de la légende. Toutefois, la joie affleure par éclats intermittents dans les textes et l'on peut s'interroger sur la signification qu'elle revêt non seulement dans l'économie générale de la légende, mais encore dans les modalités de l'écriture narrative. Est-elle le signe d'un enracinement du discours amoureux dans la tradition lyrique ou bien signale-t-elle l'immixtion d'autres traditions ou d'autres registres d'expression littéraire ? Nous verrons que les premiers textes de la légende apportent diverses réponses à ces questions. Pour Thomas d'Angleterre, la joie est à tout jamais perdue, tandis que pour les récits brefs, centrés sur une aventure des amants, elle est retrouvée dans l'occultation temporaire du dénouement. Enfin, nous verrons que le roman de Béroul et les Folies mettent en œuvre, non pas tant une écriture de la joie, qu'une écriture de la jubilation destinée à restaurer fugitivement le triomphe des amants.

3Comme l'a bien remarqué Jean Larmat, " Thomas a rarement l'occasion de montrer une vraie joie, un plaisir sans mélange, éclairs fugitifs, points lumineux vite éteints dans la mélancolie du roman " (Larmat 1979, § 13). De fait, la joie dans le roman de Thomas est évoquée comme une émotion perdue, imaginée éprouvée par l'autre, mais non ressentie par le personnage dont il analyse les sentiments. Le fragment Sneyd 1, consacré au mariage de Tristan avec Yseut aux Blanches Mains, nous plonge dans le labyrinthe des pensées du héros se demandant s'il va épouser la jeune fille qui le désire si intensément (Zink 2022, 153-160). Ce qui l'incite à opter pour le mariage est une forme de jalousie et de sentiment d'infériorité qu'il ressent à l'endroit d'Yseut la Blonde, qui ne peut s'empêcher, suppose-t-il, d'être satisfaite par son époux :

Jo perc pur vos joie e deduit,
E vos l'avez e jur e nuit ;
[...]
Jo ne faz fors vos desirer,
Et vos nel puez consirer
Que deduit e joie n'aiez
E que tuiz vos buenz ne facez

4Comme le note la collocation avec le substantif deduit, qui signifie " le plaisir ", la joie désigne ici la jouissance sexuelle. À la frustration de son désir, cette perte de la joie, l'imagination de Tristan oppose la jouissance éprouvée par les époux et dont il est exclu. La jalousie lui fait ainsi imaginer la joie goûtée par le roi dans la possession du corps d'Yseut, dont lui-même est désormais privé :

5Elle lui fait se représenter aussi la volupté éprouvée par la reine contre l'amour même :

6Résultant de la satisfaction d'un désir charnel et liée à la volupté représentée par le mot delit, la joie peut être vécue et expérimentée en dehors de l'amour et même contre lui, puisqu'elle produit l'oubli de l'objet d'amour effacé par l'objet de plaisir. Fort de ces analyses, Tristan conclut qu'il épousera Yseut aux Blanches Mains pour éprouver à l'instar de la reine cette joie des sens désormais étrangère à l'amour. S'appuyant sur le passage dans lequel Tristan fantasme sur la jouissance du roi Marc, Moshé Lazar affirme que le terme joie désigne ici la volupté amoureuse et qu'il rejoint par cette signification le mot joi :

joi n'a pas d'autre sens dans la poésie amoureuse de Bernard de Ventadour, et les nuances dont le mot s'entoure parfois chez les autres troubadours ne lui enlèvent pas, en fin de compte, son premier sens de jouissance amoureuse . (Lazar 1964, 17)

2 L'étymologie de joi fait encore l'objet de débats. Charles Camproux supposait un croisement de gaud (...)

7Assurément le mot joie présente le sens de jouissance amoureuse dans le monologue de Tristan, mais il peut sembler douteux que Thomas lui ait conféré dans ce passage les connotations toujours laudatives que présente le mot joi, terme de la poésie des troubadours qui serait issu du substantif latin gaudium (" joie 2 "), et dont la signification ne saurait se réduire à ce plaisir charnel. Il convient en effet de bien suivre le commentaire distancié du poète-narrateur sur la méditation de son héros. S'il admet une distinction entre amour et désir, entre amour et plaisir, Thomas n'en condamne pas moins cette dissociation, voire cette opposition de la joie et de l'amour, opérée par Tristan. Dans la longue discussion sur l'inconstance qui clôt le premier monologue du héros, il affirme qu'il est vain de rechercher le plaisir pour se délivrer de l'amour. Selon lui, Tristan se fourvoie ainsi et agit contre la fin'amor :

Se de fin amur l'amast
L'altre Ysolt nen espusast ;
Mais si avint a cele feiz
Que tant ert d'amur en destreiz
Qu'il volt encontre amur ovrer
Pur de l'amur sei delivrer ;

8Il est ainsi permis de conclure que la joie évoquée dans le monologue de Tristan ne saurait contenter le fin amant, parce qu'elle peut s'éprouver dans un commerce charnel non exclusif, en dehors ou contre l'amour. Pour le poète-narrateur l'idéal reste la joie d'amour, forme de joie supérieure, parce qu'elle s'allie à l'amour dont elle procède, et ne saurait s'éprouver en dehors du sentiment amoureux.

9La joie d'amour désigne un état de bonheur qui provient de la dame et de l'amour qu'elle inspire. L'expression est employée dans le manuscrit de Turin, dans l'épisode de la salle aux images, qui raconte comment Tristan exilé en Petite-Bretagne conjure le désespoir de l'exil et de la séparation d'avec Yseut en fabriquant des statues représentant la reine et sa suivante Brangien, à qui il confie toutes ses pensées :

Por iço fist il ceste image
Que dire li volt son corage,
Son bon penser et sa fole errur,
Sa paigne, sa joie d'amor,
Car ne sot vers cui descoverir
Ne son voler, ne son desir .

10L'octosyllabe où apparaît l'expression la fait avoisiner son antonyme paigne (" la peine "), et de cette proximité il ressort que la joie et la peine sont comme les deux faces d'une même réalité. Pour suggérer la richesse émotionnelle de l'amour, la joie est prise dans le filet d'une énumération où alternent bonheur et malheur, joie et souffrance, loyales pensées et égarement. Elle n'est jamais pure, mais fragile et fugace, elle sert à mettre en exergue la souffrance du présent. Pour chacun des amants, la joie d'amour n'a pas de présent et ne se vit que dans le souvenir. Ainsi Tristan mortellement blessé d'un épieu empoisonné envoie Kaherdin chercher Yseut, seule capable de le guérir, et le charge de ce message :

Dites li qu'or li suvenge
Des emveisures, des deduiz
Qu'eümes jadis jors e nuiz,
Des granz peines, des tristurs
E des joies et des dusurs
De nostre amur fine et veraie
Quant ele jadis guari ma plaie [...]

11La joie d'amour fait ainsi partie du cortège des émotions contradictoires de l'amour partagé (" nostre amur "), parfait et sincère. Elle est inhérente à la fin'amor, au même titre que la souffrance, la tristesse et la douceur. De même, au dénouement, Yseut se plaît à imaginer tout ce qu'elle aurait fait si elle était arrivée à temps pour sauver Tristan dont elle vient de découvrir le corps, et ce faisant elle célèbre tout ce qui a constitué leur amour partagé, en des termes qui font écho à ceux de Tristan :

Trad. J'aurais plaint mon aventure, notre joie, nos plaisirs, la peine et la grande douleur que vous valut notre amour.
(Lacroix et Walter 1989, 478, Thomas, Dénouement du roman, Fragment Sneyd 2, v. 12-15)

12Dans le discours des deux amants qui se répondent en différé, il apparaît que la joie d'amour résulte du sentiment partagé, qu'elle est elle-même partage (" nostre joie ") et non simple possession de l'autre et de son corps. Célébrée dans la plainte et le souvenir, la joie d'amour n'a pas / plus de présent.

13Si la joie, dans son acception de joie d'amour partagée, est commune aux discours masculin et féminin, elle possède par ailleurs une signification singulière véhiculée par la seule parole masculine. En effet, la joie peut s'identifier à la dame elle-même. Ainsi, lors de la séparation des amants dans le verger, alors qu'ils viennent d'être surpris par le roi Marc, Tristan déclare à Yseut qu'il doit :

14Quitter la dame revient à abandonner toute joie et à se mettre en péril. Conditionnée par la présence de la dame de qui elle semble émaner, la joie s'identifie au fil du roman à une forme de pulsion de vie qu'elle insuffle à son ami par l'amour qu'elle inspire et lui porte. La perte de la dame équivaut dès lors à la perte de la joie et à une mort certaine, ainsi que l'explique Tristan le Nain venu chercher l'aide de Tristan l'Amoureux pour délivrer son amie enlevée par Estout l'Orgueilleux du Château Fier :

Meuz vousisse la meie mort,
Car jo n'avrai nul confort,
Ne hait, ne joie en mun corage,
Quant perdu l'ai a tel tolage,
La ren el mund que plus aim .

15La joie se trouve donc unie à la dame dont elle émane et rayonne comme un pouvoir de vie. Privé de son amie, l'amoureux considère sa vie comme dénuée de valeur et il est voué à une mort certaine. Le personnage de Tristan le Nain instille nettement en annonce du dénouement tragique le thème de la mort que la dame par sa seule présence peut éviter à l'ami. Ainsi est préparée l'idée qu'elle seule peut garantir sa vie, si bien que paraît parfaitement motivée la quête finale d'Yseut dont la venue conditionne la vie et la mort de Tristan blessé d'un épieu empoisonné.

16Mais si l'on fait abstraction du dénouement tragique, la légende présente des épisodes où la joie retrouvée constitue le point d'orgue de récits brefs, centrés sur l'aventure d'un retour de Tristan auprès d'Yseut dont il est séparé par le bannissement et l'exil forcé. Dans le corpus légendaire, le Donnei des Amants, la Folie de Berne et la Folie d'Oxford, ainsi que le Lai du Chèvrefeuille de Marie de France s'achèvent sur les retrouvailles heureuses des amants. Tous ces récits autonomes, qui circulaient sans doute antérieurement ou en marge des grands romans de la légende, présentent des points communs. Tristan rejoint Yseut, étroitement surveillée par le roi Marc et les losangiers, grâce à un subterfuge. Celui-ci peut être un signal qui avertit Yseut de la présence de son ami qu'elle va rejoindre dans un lieu naturel : ainsi dans le Donnei des Amants, Tristan, dissimulé dans le verger du palais, déguise sa voix et imite le chant du rossignol ; dans le Lai du Chèvrefeuille, il plante un bâton de coudrier gravé d'une inscription sur le talus du chemin que la reine doit emprunter pour aller à Tintagel. Dans ces deux poèmes, la reine reconnaît le signal de son ami et, non sans audace, va le retrouver au mépris de la surveillance dont elle fait l'objet. Dans les Folies, Tristan pénètre à l'intérieur du château royal sous le déguisement d'un fou si parfaitement composé que la reine ne le reconnaît pas. Alors que dans la Folie de Berne la joie d'Husdent reconnaissant son maître et la vue de l'anneau qu'elle lui donna jadis en gage d'amour suffisent à la convaincre qu'elle se trouve en présence de Tristan, dans la Folie d'Oxford elle ne se laisse persuader qu'au moment où, cessant de la mettre à l'épreuve, Tristan reprend le timbre naturel de sa voix. Les deux amants sont alors réunis pour une ultime étreinte avant la mort.

17Dans chacun de ces récits, la joie des amants est un motif de l'heureux dénouement de l'aventure. Dans le Donnei des amants la joie d'une rencontre charnelle couronne le triomphe des amants sur le nain et les dix gardes qui entourent Yseut :

18Si la Folie de Berne s'achève sur le silence des amants réunis sous la courtine, leur union finale est couronnée dans la Folie d'Oxford par la joie d'Yseut et de Tristan enfin réunis dans l'intimité d'un lit douillet :

Ysolt entre ses braz le tint.
Tel joie en ad de sun ami
K'ele ad e tent dejuste li
K'el ne set cument cuntenir
[...]
Tristran en est joius e lez :
Mut set ben k'il est herbigez .

Ysolt le tint dans ses bras. Elle éprouva une telle joie à enlacer son ami qu'elle ne savait plus se contenir [...] Tristan est heureux et comblé : il sait bien qu'il a trouvé un bon logis.
(Lacroix et Walter 1989, 274, v. 988-991 et 997-998)

19Dans tous les cas, la joie vécue dans l'ici et le maintenant annonce que les amants ont remporté une victoire et que l'amour, et plus profondément la vie, a triomphé sur l'adversité et la séparation. Dans le Lai du Chèvrefeuille, cette joie intensément vécue dans le présent des retrouvailles est immortalisée par la création du lai que Tristan compose en souvenir de leur rencontre :

. Pour la joie qu'il éprouva de revoir son amie et pour se rappeler les paroles de la reine qu'il avait mises par écrit (var. : à cause du bâton qu'il avait gravé), Tristan qui savait bien jouer de la harpe avait composé un nouveau lai. Je le nommerai brièvement : en anglais, on l'appelle , les Français le nomment . Chèvrefeuille Le Chèvrefeuille
(Lacroix et Walter 1989, 312, Marie de France, , v. 107-116)

Mais la joie annonce toujours que la vie a réussi, qu'elle a gagné du terrain, qu'elle a remporté une victoire : toute grande joie a un accent triomphal. Or, si nous tenons compte de cette indication et si nous suivons cette nouvelle ligne de faits, nous trouvons que partout où il y a joie, il y a création : plus riche est la création, plus profonde est la joie . (Bergson 1985, 23)

21Si pour Henri Bergson la joie est le signe émotionnel d'une création, Marie en fait un principe créateur, mais elle est bien pour le philosophe comme pour la poétesse liée à la création.

22Nous avons vu qu'expression émotionnelle de l'amour dans le roman de Thomas et dans les récits brefs, la joie reste proche dans ces poèmes de la tradition lyrique. Ressentie dans l'ici et le maintenant d'une situation narrative particulière, elle exprime le sentiment de satisfaction de l'être qui s'unit à l'objet d'amour retrouvé. Éprouvée comme passée, elle signifie la perte irrémédiable de celui-ci, dont l'être est séparé par l'exil ou les contraintes de la vie sociale. L'expression poétique de la joie s'actualise dans la plainte et le regret élégiaque ou dans la création musicale dans le Chèvrefeuille de Marie de France, ce qui place tous ces poèmes dans l'orbe de la poésie d'amour du Moyen Âge. Mais l'innovation des récits français de la légende est d'avoir aussi représenté un type de joie étranger à la noble tradition lyrique du ressassement amoureux. Accompagnant les multiples ruses inventées par les amants pour se jouer du mari jaloux et de leurs ennemis, elle participe au registre comique d'épisodes pleins de rebondissements destinés à narguer la tragédie.

23Ces moments de joie décrits sont particulièrement intenses dans le roman de Béroul et dans les deux Folies de Tristan. Dans l'état où la tradition manuscrite nous l'a laissé, le roman de Béroul se présente comme le récit d'une succession de pièges déjoués et de ruses manigancées par les amants pour se retrouver, se venger de leurs ennemis ou se tirer d'un mauvais pas. Chacun de leur triomphe est marqué par une joie qui se teinte de jubilation, c'est-à-dire d'un sentiment de triomphe sur leurs ennemis. L'écriture de la jubilation est liée à la comédie qu'ils jouent grâce aux déguisements de Tristan, à la complicité instaurée avec le lecteur amusé de leur bon tour, qui inverse les rapports de force nécessairement en leur défaveur dans le milieu curial où ils évoluent.

24L'épisode le plus célèbre est sans conteste celui du Mal Pas préludant au serment purgatoire de la Blanche Lande qu'Yseut prononce pour se disculper des accusations d'adultère. Yseut n'a accepté de prononcer ce serment qu'à condition d'organiser elle-même la cérémonie. Par son valet Périnis, elle fait demander à Tristan de venir déguisé en mendiant lépreux et de se tenir au Mal Pas, un gué situé au milieu de marécages à l'entrée de la Blanche Lande. L'épisode s'organise autour de deux groupes d'acteurs : d'une part Yseut et Tristan, l'une qui joue le rôle de metteuse en scène et l'autre d'acteur endossant le rôle du mendiant lépreux, et d'autre part leurs victimes composées du roi Marc, dupe de leur comédie, et des barons sur lesquels s'exerce leur vengeance. En tiers, la foule des spectateurs rassemble la cour du roi Arthur, Dinas et le peuple, enfin les lecteurs qui sont les destinataires indirects de la mise en scène dont ils sont rendus complices. Dans cette séquence, la joie est d'abord celle des amants qui jouissent de l'efficacité de leur stratagème. Ainsi Tristan s'applique à jouer son rôle de mendiant pour donner de la joie à son amie :

25La reine s'amuse, quant à elle, de voir les barons patauger dans la boue :

El taier vit ses ainemis,
Sor la mote sist ses amis.
Joie en a grant, rit et envoise .

26Enfin, le public et les lecteurs partagent la joie des amants :

27Le jeu des regards entre Dinas, double du lecteur, et Tristan d'une part, Yseut et Dinas d'autre part achève de faire des persécuteurs de naguère les victimes de la machination comique qui se déroule sous nos yeux :

28Dans le roman de Béroul, contrairement au roman courtois de Thomas, la joie n'est pas liée à l'exaltation du sentiment amoureux. Elle est bien plutôt l'effet d'une vengeance réussie sur les losangiers et le jaloux qui sont châtiés. Ainsi, l'exécution d'un des barons par Governal provoque la joie de Tristan lorsqu'il apprend la nouvelle :

puis celle d'Yseut au Mal Pas :

29Comme le montre cette dernière occurrence, dans laquelle Yseut rit " sous cape ", la joie, éprouvée secrètement dans le cœur des amants, s'accompagne de mimiques (tel le clin d'œil) et de rire très souvent mentionné dans cette scène comme signe corporel de la joie. Même si le mot joie est absent dans le contexte immédiat, la simple mention du rire d'un des acteurs de la scène signale une joie extériorisée en public. Encore faut-il s'interroger sur la nature et la signification de cette joie qui fuse dans des scènes de groupe.

30Dans cet épisode, comme dans les Folies, la joie circule entre les différents acteurs de la mise en scène, et contrairement à la joie d'amour intériorisée chez Thomas, elle devient ainsi une émotion sociale partagée par un groupe. Cette dimension collective de la joie apparaît nettement dans les Folies de Tristan, et plus particulièrement dans la Folie d'Oxford. Simulant la folie, Tristan, rendu méconnaissable sous les oripeaux du fou, est accueilli dignement à la cour par le roi Marc qui le traite en bouffon de cour, en professionnel du rire, et attend de lui un bon divertissement. Devant le roi, le fou enchaîne les sketches, qui ont trait à trois matières. Il fait tout d'abord parade de sa généalogie fantaisiste : sa mère était une baleine, son père un morse, il a été nourri par une grande tigresse qui l'a trouvé sous une grosse pierre (Lacroix et Walter 1989, Folie d'Oxford, 242, 271-281 ; Folie de Berne, 284, v. 160-162). Ensuite, à la manière des pairs de France dans Le Voyage de Charlemagne à Jérusalem et à Constantinople (Corbellari 2022, 127-199), le fou raconte des gabs, que Jacques Le Goff définit comme " une plaisanterie féodale " (Le Goff 1989, § 15 ; Le Goff, 1997 ; plus généralement, Marculescu 2007) : il fait le récit de ses chasses absurdes dans lesquelles il attribue les modalités et les proies de la chasse aux oiseaux à l'art de la vènerie et vice versa (Lacroix et Walter 1989, Folie d'Oxford, 252, v. 489-514). Enfin, sous le couvert de son déguisement qui lui garantit une totale impunité, il évoque clairement des épisodes de la vie de Tristan à la cour et de sa liaison avec Yseut, et il propose même au roi d'échanger sa sœur contre la reine. Pour les deux premières matières, le rire du public est un rire de groupe, joyeux, suscité par le non-sens des paroles du fou :

3 Voir aussi ibid., v. 200-201, p. 286 : " Or dient tuit li chevalier : / "N'a fol baër, n'a fol tanc (...)

" Se je ensin m'an vois do tot
Que l'un an l'autre ne vos bot,
Donc ai je perdue ma joie.
Jamais en augur nus ne croie ! "
En la sale maint an consoille
Li uns a l'autrë en l'oroille :
" Mien esciant, tost avandroit
Que mes sires cel fol crerroit "

32S'éloignant du non-sens, la parole du fou exprime alors une dangereuse vérité, ce qui éteint le rire du public, excepté celui du roi Marc qui reste la dupe aveugle de l'ironie sarcastique du fou. Le rire niais de Marc, et celui ironique du fou, qui se moque de l'infortune de son rival, sont alors de " mauvais rires ", des rires de sottise et de dérision, condamnés par la culture ecclésiastique comme une action coupable et illicite (Casagrande et Vecchio 2007, 281-289). Ainsi dans le roman de Béroul et dans les Folies, le rire est un signe ambigu : tantôt licite et positif parce qu'il provoque une joie libératrice, tantôt illicite, parce que mû par la stupidité, l'obscénité et la moquerie, il provoque une joie pécheresse ou méchante.

33La joie ambiguë dont il est le signe se distingue en tous cas radicalement de la joie d'amour courtoise, telle qu'elle est représentée dans le roman de Thomas, de même que le fou, par son apparence grotesque et sa parole insolente ou déréglée, est une figure située aux antipodes de celle de Tristan l'Amoureux, chevalier aristocratique qu'Yseut ne se résout pas à reconnaître dans le fripon qui se présente à elle. Les folkloristes utilisent depuis longtemps le mot anglais trickster pour désigner un personnage, souvent héros de contes facétieux, qui se définit par son ingéniosité et sa ruse et prend plaisir à jouer des tours (Zink 2022, 43 ; Blakeslee 1989, 113-126). Rapprochant Tristan par cette définition de héros facétieux tels que Renart, Till l'Espiègle, ou Panurge, Michel Zink met en exergue deux grandes spécificités du trickster : l'ingéniosité et l'humour qui l'amènent à enfreindre les institutions et les lois humaines. En représentation devant la cour, sous les traits du fou ou du mendiant lépreux, Tristan incarne les contre-valeurs courtoises, opérant un retour à la sauvagerie et détournant sur un mode parodique le discours de l'amant-courtois. Plus précisément, par ses déguisements et ses dérapages obscènes en place publique, il se rattache dans ces récits à la culture populaire et à la joie débridée du carnaval, bien étudiées par Mikhaïl Bakhtine dans L'Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance (Bakhtine 1970, 9-67). Dans cet ouvrage Bakhtine a bien montré que le carnaval implique un renversement, un rabaissement des pouvoirs hiérarchiques, une abolition des règles et des tabous qui structurent la vie sociale, mais que ce renversement est simplement provisoire, et que l'ordre établi et le vieux monde donnent ensuite naissance à un nouveau monde après la fête et la joie de carnaval. On peut ainsi émettre l'hypothèse que la joie empreinte de contestation, de méchanceté et d'espièglerie mêlées, qui fuse dans les épisodes de Tristan lépreux et de Tristan fou, est un suprême effort, une tentative presque désespérée pour faire renaître la pure joie d'amour, désormais impossible dans la sphère curiale.

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De la joie perdue à l'écriture de la jubilation dans les premiers t...

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Dans les premiers textes français de la légende de Tristan et Yseut, l'étude de la joie révèle la diversité des registres de l'écriture avec laquelle est mise en œuvre la passion tragique des amants de Cornouailles. Dans le roman de Thomas d'Angleterre, la joie, évoquée dans les monologues lyriques des héros, désigne le plaisir érotique et le bonheur amoureux perdu.

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Claire Donnat-Aracil : Joi(e)s d’amour dans le manuscrit BnF, fr. 23111 

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Claire Donnat-Aracil : Joi(e)s d’amour dans le manuscrit BnF, fr. 23111 

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1Selon le poète Jacques Roubaud, le passage de à joie serait le fruit d'un " affaiblissement lexical " (Roubaud 1971, 16) au point que " joie, en français, sauf chez quelques mystiques, [serait] devenue ombre de , ombre même de la joie des romans de Chrétien de Troyes, des chansons des trouvères " (Roubaud 1986, 169). La littérature spirituelle contemporaine de ces trouvères fait-elle partie des quelques écrits mystiques dans lesquels joie échapperait à l'étiolement du sens qu'impliquerait le transfert de joi en langue d'oïl ? C'est ce que semble indiquer le développement à partir du xii e siècle de textes spirituels qui empruntent leur langage à une " littérature courtoise permet[tant] à l'Unique de revenir [...] sur sa première scène " (Ferrer-Valette 2016, 29), et qui soumettent le mot joie au même " brouillage des codes religieux et érotique " (Baumgartner 2003, 147) propre au joi troubadouresque.

1 Pour les pièces de Gautier de Coinci, nous indiquons dans le tableau les numéros qui leur sont attr (...)

2Néanmoins, un certain nombre de manuscrits pose la question de la cohabitation de cette littérature avec des textes ascétiques hermétiques à la littérature courtoise, et donc à toute redéfinition de joie sous l'influence du joi occitan. Le manuscrit de la BnF fr. 23111est un bon exemple de ce phénomène. Ce recueil de 322 feuillets a en effet été réalisé dans la seconde moitié du xiii e siècle entre le Nord et l'Est de la France (Grossel 2021, 137-144), c'est-à-dire dans l'une des zones géographiques où s'est trouvée " la première génération des poètes français qui subit l'influence occitane " (Bec 1995, 22), et a pour particularité de cultiver, dans les textes qui le composent, " deux tendances qui s'entrecroisent, la veine ascétique et l'exaltation poétique " (Grossel 2021, 143) 1 :

6Les textes relevant d'une veine affective dans le fr. 23111 font de la joie le fruit de l'amour divin. Pour les éditrices du Livre d'amoretes, cette association entre joie et amour contribue à affirmer la dette de ce traité spirituel à l'égard du " registre lyrique " puisque, de " joie de paradis " en " joie du ciel [ou] joie du cuer ", l'auteur anonyme déploie des " constellations " affectives faisant de la joie, " à l'instar du joy d'amour, [une émotion] avant tout globalisante " (Grossel-Ibos-Augé 2022, 292). Pourtant, l'ensemble du recueil ne saurait proposer une représentation univoque de la joie, ni se contenter de calquer les définitions du joi. Tandis que la lyrique courtoise privilégie l'exaltation de la joie par l'amant qui chante sa dame, le manuscrit fait évoluer les définitions de la joie qu'il construit au gré des déplacements énonciatifs qu'il opère : les pièces adressées à la Vierge font de son amour la source d'une joie au pouvoir purificateur, alors que les prières adressées à Jésus voient dans l'amour du Christ le ferment d'une joie qui récompense des épreuves, à mi-chemin entre le joi et la iocunditas latine.

2 Une formule similaire se trouve dans le prologue du deuxième Livre : " De li sourt toute no joie " (...)

3 " La toue grant joie premiere / Que tu eus du douz Jhesu [...] " (première joie, f. 208va) ; " Nus ne (...)

7C'est d'abord la Vierge qui est présentée comme source de joie : " roine de joie " et " joie des sainz " d'après la Complainte en prose (f. 208rb), elle est célébrée par Gautier de Coinci comme " sorse, doiz et fontainne de qui sourt tote joie 2 " (Koenig 1970, 589, II P 39 / BnF, fr. 23111, f. 331va). Marie apparaît donc sans surprise comme une représentation spirituelle de la dame chantée par les troubadours classiques, pour qui " le joi est censé résider dans la dame réelle " parce qu'il constitue " quelque chose lui appartenant en propre au même titre que sa beauté, sa valeur, son sourire " (Nelli 1963, 170). C'est en effet comme un bien propre à la Vierge que sont présentées les Quinze Joies dont il est fait mémoire après la Complainte, souvent introduites par un possessif 3 :

Volentiers me deliteroie
En la teue seconde ioie
Quant tu sentis ton filz Jhesu [...]
(BnF, fr. 23111, f. 208va, deuxième joie)

9Mais si la joie mariale est ici le don transmis à un poète qui la " reçoit comme une grâce " (Nelli 1963, 170), elle est bien plus encore, dans ce texte, la source de grâces que la voix orante réclame, en conclusion de chaque joie, en vertu de la liesse qu'elle vient de commémorer :

De la joieuse connoissance
Que tu sentis de ton seigneur
En cele deliteuse ardeur,
Te pri, dame, loiale amie,
Que nos gardes du mal d'envie
(BnF, fr. 23111, f. 208vb, première joie)

Or nos fai, dame, geter puer
Par ceste joie a ta devise
L'ardeur de male covoitise[...]
Et nos garde de malves vice
(BnF, fr. 23111, f. 209 rb, cinquième joie)

Dame qui de touz sainz la joie es et la gloire,
Moi et touz cels qui t'aiment et qui t'ont en mémoire
Ainz la fin fai si fins, si finons finement
Qu'aions la fine joie qui n'aura finement. Amen.
(Koenig 1970, 590, II P 39 / BnF, fr. 23111, f. 331vb)

12La double mention de la " joie " aux extrémités de cet extrait subordonne l'obtention de la félicité céleste par le " fin amant " à son perfectionnement spirituel : la structure consécutive (" si... que ") fait résulter son accès à la joie parfaite de l'influence sanctifiante exercée par la " joie des saints " qu'est Marie (" en la fin fai si fins "). Ainsi se tisse un réseau signifiant qui fait de la joie mariale, à l'instar du joi tel que René Nelli l'interprète chez Arnaut de Mareuil, " le commencement et la fin de toutes les vertus " (Nelli 1963, 72).

La teue tierce joie fu
Que tu eus du douz Jhesu
Quant Helysabeth visitas[...]
Et quant seus qu'ele savoit
Que tu mere de Dieu estoies
Et que le filz de Dieu portoies,
Mout doucement par grant honeur
T'apela mere son seigneur[...]
Or te pri ge, dame joieuse,
Par ceste joie deliteuse
Que de toute ire malvese
Nos delivres si qu'a Dieu plese
(BnF, fr. 23111, f. 208vb-209ra, troisième joie).

15Plusieurs pièces du manuscrit associent en effet la joie à l'amour du Christ, lui qui " est Fines Amors, et [de qui] toutes Fines Amors vienent " (Grossel-Ibos-Augé, 453 / BnF, fr. 23111, f. 211rb), et dont l'amoureuse compagnie doit être recherchée par les âmes selon l'auteur du Livre d'amoretes, ou encore par les religieuses, selon Gautier de Coinci :

O douz amis, com li cuers est sages et cointes, qui est de vos privez et acointés ![...] O douz Jhesu, deduiz et joie de cuer, come est douce vostre acointance !(Grossel-Ibos-Augé, 461-462 / BnF, fr. 23111, f. 213va-213vb)

Des braz de l'ame l'enlaciez
Et acolez si durement
Dire puissiez seürement
Avec la virge sainte Agnés :
" Mon ami tieng qu'ai quis adez ;
Mon ami tieng, mon ami voi
Que je tant aim par bonne foy.
Plains de leece est mes cuers toz
Quant tient le bel, le bon, le doz,
Que mes cuers a tant convoitié. "
(Koenig 1966, 495-496, II Chast 10 / BnF, fr. 23111, f. 289ra)

16Malgré les différences qu'implique l'écart entre le vers et la prose, ces passages ont en commun de subordonner la " joie du cuer " (ou sa " leece " dans le second extrait) à la possession amoureuse du Christ, exprimée en un vocabulaire sensuel (" acointance ", " enlaciez et acolez ", " mon ami tieng "). La joie se rapproche alors d'une autre forme de délectation, vers laquelle fait signe le Livre d'amoretes : glorifiant la " glorïeuse amor, qui ensemble li[e] createur et creature " (Grossel-Ibos-Augé, 453 / BnF, fr. 23111, f. 211rb) et la grandeur du Christ qui " ne demande fors que l'en l'aime " (Grossel-Ibos-Augé, 461 / BnF, fr. 23111, f. 213va), le narrateur appelle à

laissier toutes vanitez por l'amor de celui qui de touz servir fu et est jalous por avoir l'acointance de touz. O douz Jhesu, deduiz et joie de cuer, com est douce vostre acointance !
(Grossel-Ibos-Augé, 461-462 / BnF, fr. 23111, f. 213va-vb)

4 La convocation de cette notion est d'autant plus pertinente que la version du Livre d'amoretes tran (...)

17Le lexique de la joie amoureuse (" deduiz et joie de cuer ") est encadré par un effet de chiasme (" l'acointance de touz " / " vostre acointance ") qui souligne la réciprocité de l'amour faisant la joie du Christ et de l'âme dévote. La joie d'amour ainsi célébrée est proche de la définition de la iocunditas 4, cette " dilection [...] parfaite " aux yeux des " théologiens de la charité ", " où chacun des deux partenaires est à la fois l'amant et le bien-aimé de l'autre " (Baladier 1999, 83). Le choix du lexique amoureux emprunté par l'auteur prend alors tout son sens : soulignant la " parenté sémantique entre joi et iocunditas " (Baladier 1999, 82-83), l'auteur d' Erôs au Moyen Âge avance l'hypothèse que " la théologie de la caritas a dû [...] chercher à situer ses propres conceptualisations par référence à celles de la poésie profane " (Baladier, ibid.). Telle pourrait bien être l'entreprise des pièces affectives dans notre manuscrit, lorsqu'elles empruntent le langage de la lyrique courtoise pour exprimer une joie dont elles soulignent à la fois la proximité d'expression et l'écart fondamental avec le joi d'amor.

18De fait, la Complainte pourrait bien s'attacher à souligner tout l'écart entre amour de Dieu et amour courtois, si l'on observe l'usage du langage amoureux par la Vierge lorsqu'elle déplore la crucifixion du " plus biax et le meilleur que onqes fust " (BnF, fr. 23111, f. 207ra) ou encore de " celui qui [l']amoit " (BnF, fr. 23111, f. 205ra) :

Douz fils, di moi, toute m'amor, la vie de m'ame, ma joie, mes conforz, porquoi m'ocis tu de si grant dolor ?
(BnF, fr. 23111, f. 205ra)

Certes, nule chose n'est plus douce a moi que toi embracier en la croiz et morir avec toi, et nule riens ne m'est plus grief que vivre apres ta mort. Lasse moi ! tu m'estoies mari et filz, tu m'estoies tout ! et ores ai ge tout pardu, mon pere et mon fil et mon mari.[...] Biau tres chier filz, tres chier amant !
(BnF, fr. 23111, f. 205va)

19Le discours marial, empreint de connotations sensuelles, insiste sur sa double relation au Christ, " mari et filz ", que souligne l'effet de parallélisme final (" tres chier filz " / " tres chier amant "). La Vierge reprend ici un topos de la littérature vernaculaire d'inspiration mystique, qui consiste à décrire sa relation d'amour avec Dieu par le recours à ce que Jérôme Baschet appelle " un contenu phantasmatique incestueux " (Baschet 2000, 56). S'opposant aux interprétations qui ont vu dans la relation trinitaire et dans l'Incarnation l'établissement d'un " inceste symbolique " qui aurait valeur d'" écart sacralisant " (Guerreau-Jalabert 1981, 1037), Jérôme Baschet a montré que l'équation trinitaire repose sur " l'absence [...] d'une succession ordonnée des générations [...] qui autorise la conjonction de l'alliance et de la filiation " entre le Christ et la Vierge, dont la double relation filiale et amoureuse est alors, " non pas transgressive, mais licite " (Baschet 2000, 58).

21Toutefois, la Complainte ou le Livre d'amoretes ne se montrent pas aussi " insensibles " que les théologiens du xii e siècle " aux délices que peut comporter la brûlure d'un désir " que l'objet aimé ne saurait pleinement assouvir (Baladier 1999, 83). Aussi convient-il de se demander jusqu'à quel point les joies d'amour exaltées dans ce manuscrit sont tributaires du joi en tant que fruit paradoxal du désir.

23À partir de la Complainte, l'agencement des textes du recueil contribue à construire sa lecture comme le lieu ambigu d'un parcours de désir. En effet, bien que la composition du manuscrit soit travaillée par une alternance entre joie de l'amour céleste et douleur de la Passion, les formulations des rubriques qui ordonnent les pièces témoignent d'une volonté de minimiser, à travers les titres, l'espace occupé par la joie dans ce chemin textuel et spirituel.

5 Ailleurs, la pièce est rubriquée plus simplement " Les xv joies Nostre Dame " (Paris, BnF, fr. 1553 (...)

24La section du manuscrit qui débute au recto du folio 204 s'ouvre en effet sur la rubrique : " Ci commence la complainte Nostre Dame en roumanz que ele fist pour son chier filz Jhesucrist ", annonçant un registre pathétique qui se confirme dès l' incipit. L'écriture y est en effet commandée par le désir de larmes de la voix énonciative : c'est " par grant desirrier de lermes avoir " (f. 204ra) qu'elle invoque la Vierge, pour qui " ce que tu demandes est componction de grant doleur " (f. 204va). Si le contenu du texte suivant, transmis le plus souvent sous le titre des Quinze Joies de Notre Dame, présente une opposition affective évidente avec la Plainte qui le précède, la rubrique qui l'introduit dans le manuscrit occulte toutefois le caractère jubilatoire de cette prière en annonçant simplement, à la dernière ligne du recto du folio 208, que " ci apres commence un dit de Nostre Dame ". La neutralité de cet intitulé, qui constitue un hapax parmi les témoins de cette prière 5, institue un jeu de proximité entre ce texte et les Vers de la Mort d'Hélinand de Froidmont, eux-mêmes rubriqués " un dit des vers de la mort " au f. 317ra, et bénéficiant donc aussi d'une appellation qui n'est " pas dominante " dans la tradition manuscrite de ce poème (Moran 2022, 30). L'appellation de dit pour qualifier, dans un même manuscrit, deux textes aussi différents que la prière affective des Quinze Joies et l'œuvre bien plus austère d'Hélinand tend certainement à travailler l'unité du recueil en désignant par un même vocable deux compositions représentant les deux tendances spirituelles qui cohabitent dans le codex.

Un premier ensemble, équivalant à un premier cahier, comprend la Plainte de la Vierge, le Dit de Notre Dame et le Livre d'amoretes ici intitulé De l'amor Nostre Seigneur Jhesucrist et comment nous le devons aimer (f. 204ra-215vb). Le choix des rubriques place cet ensemble sous le signe de la Complainte en minimisant les effets de compensation affective de la douleur par la joie, qu'apporte pourtant la lecture du Dit ;

Dans les cahiers suivants (f. 216ra-320vb), un ensemble de textes d'inspiration pénitentielle encadre le Miracle de l'impératrice, le Sermon aux nonnains et le Prologue de Gautier de Coinci : en amont, les œuvres du Reclus ( Charité et Miserere) ; en aval, les méditations sur la mort que sont les deux versions de la Doutance de la mort du même Gautier et l'œuvre d'Hélinand de Froidmont ;

6 La présence de cette rubrique avait déjà été relevée par Arlette Ducrot-Granderye (Ducrot-Granderye (...)

Enfin, les f. 317ra-322vb, qui constituent aujourd'hui le dernier cahier du manuscrit, regroupent essentiellement (si l'on excepte la dernière pièce, fragmentaire) des prières jubilatoires, dans le cadre desquelles le double intitulé " des cinc joies Nostre Dame " dans les rubriques souligne une forme d'accès littéraire à la joie de la contemplation mariale. Ces prières ne se trouvaient pas à l'origine isolées des textes pénitentiels qui les précèdent actuellement : comme l'a en effet montré Göran Bornäs, la rubrique au bas du f. 316vb 6 annonce que ces pièces jubilatoires succédaient à la Doutance, tandis que les Vers de la mort qui occupent à présent les f. 317ra-320vb appartenaient originellement à la dernière partie du manuscrit (Bornäs 1968, 54). Sans donc former un ensemble véritablement indépendant du précédent, puisqu'elles prennent place entre deux méditations sur la mort, elles constituent toutefois les seules pièces du codex à afficher dans leur titre leur dimension jubilatoire.

" Mout auroie grant joie avec mon enfant ! La mort est douce a moi chetive, mais ele me fuit et ne me velt si com je la desir. [...] Certes, nule chose n'est plus douce a moi que toi embracier en la crois et morir avec toi. "
(BnF, fr. 23111, f. 205va)

La Virge qui l'avoit porte soffroit duel por joie et la mort de son enfant li estoit mort. Et les doleurs que ele li veoit soufrir la tormentoient mout.
(BnF, fr. 23111, f. 206ra)

28L'accumulation des marqueurs de coordination souligne le tiraillement de la Vierge entre deux formes paradoxales d'affectivité : d'un côté l'aspiration tourmentée à la " grant joie " que serait une mort qui se soustrait à son désir ; de l'autre la participation oxymorique à la souffrance de son fils, dont elle partage le " duel por joie ".

29Cette même esthétique de l'opposition est convoquée dans le Livre d'amoretes, pour exprimer cette fois non les tiraillements de la Passion, mais l'affectivité de l'âme travaillée par la méditation désirante d'une union amoureuse au Christ, source d'une insoutenable joie :

Douce mere que il amoit tant, [...] [quant] vos regardiez sa douce chiere et l'acoliez [...], comment pooit vostre cuer durer que il ne moroit de joie, ne voz cuers deüst de joie morir ?
(Grossel-Ibos-Augé, 456 / BnF, fr. 23111, f. 212ra)

Aigniax deboneres, plein de delices, volentiers et sovent alez dormir et gesir el prael flori de honesté, de purté, de contemplacïon. Ha ! cuers d'ome, coment ne defaus tu de joie et de deduit quant il s'esveille et tu os qu'il va chantant ?
(Grossel-Ibos-Augé, 460 / BnF, fr. 23111, f. 213rb).

7 Selon Ariane Bottex-Ferragne, " la chanson représente "une étrange constante" dans la tradition man (...)

35La question des relations entre joie d'amour et effusion musicale se pose d'autant plus que notre codex compile des textes qui, pour une partie d'entre eux, devraient appeler le chant comme expression de l'amour divin ou marial : le Livre d'amoretes et les Miracles de Nostre Dame sont deux œuvres à insertions lyriques, dans lesquelles les parties musicales entretiennent de surcroît un lien d'intertextualité, puisque le premier emprunte plusieurs de ses chansons à Gautier de Coinci, au point que les Miracles de Nostre Dame y " semblent faire figure de texte clé " (Grossel-Ibos-Augé 2022, 387). La chanson d'amour pour Dieu pourrait alors constituer un attendu pour un lecteur de ce manuscrit, et ce d'autant plus que le Livre d'amoretes et les Miracles y sont séparés par les œuvres du Reclus de Molliens (f. 216ra-256rb), qu'il n'est pas rare de voir circuler dans des manuscrits comprenant aussi des pièces lyriques, notamment celles de Gautier de Coinci 7.

8 Une exception se rencontre au f. 213rb, où le Christ est comparé à l'Agneau qui " va chantant et be (...)

36Sur la centaine de folios que couvrent ces trois textes, la construction du manuscrit semble donc en partie justifiée par le chant qu'il appelle. Et pourtant, cet appel se révèle déceptif : le recueil ne transcrit aucune chanson de Gautier de Coinci, et le statut des insertions lyriques dans le Livre d'amoretes demeure incertain (voir Grossel-Ibos-Augé 2022, 308 sqq). Les verbes de parole introduisant les effusions lyriques y sont en effet presque toujours 8 soit précédés du modalisateur " pouvoir " (" vos poez dire ", " cil pueent dire "...), soit conjugués au subjonctif imparfait (" il peüst bien dire la chançonnete ", " vous leur peüssiez chanter ", " il vos peüst respondre "...). En rejetant ainsi l'hypothèse du chant dans le domaine de l'irréel du passé, ces formulations au subjonctif imparfait mettent en scène l'effusion lyrique provoquée par l'amour qui traverse le Christ comme une performance avortée.

37De fait, le manuscrit développe des stratégies visant à exhiber la possibilité d'un chant de dévotion, pour mieux la déconstruire ensuite. La seule forme poétique des textes du Reclus et des Vers de la mort (f. 317-321) y contribue, bien qu'ils soient souvent compilés aux côtés de pièces lyriques : la relation de la strophe d'Hélinand au lyrisme est en effet ambiguë, puisque, s'il y a un consensus autour du " caractère non chanté " (Bottex-Ferragne 2023, 311) de cette forme, sa proximité avec les textes chantés incite à définir la poésie hélinandienne comme " une forme de l'entre-deux, qui n'en finit plus de régler ses comptes avec la chanson " et persiste " à entretenir des rapports étroits, problématiques et parfois même ludiques avec [cet] héritage lyrique " (Bottex-Ferragne 2023, 314). Cette convocation d'une forme poétique propre à évoquer le souvenir du chant tout en revendiquant sa " mise à l'écart " (Bottex-Ferragne 2023, 324) et en le limitant à une " présence résiduelle " (Bottex-Ferragne 2023, 338) se retrouve encore dans les derniers vers du Sermon aux nonnains de Gautier de Coinci : l'énonciateur conclut en appelant les religieuses à se " vanter d'amors " en chantant " lïement " (Koenig 1966, 503, II Chast 10 / f. 290rb), et compose à cet effet une parodie pieuse de chanson de mal mariée (Koenig 1966, 503-505, II Chast 10 v. 1117-1178 / BnF, fr. 23111, f. 290rb-290va), dont Masami Okubo a toutefois montré qu'elle était " impossible à chanter étant donné son schéma métrique " (Okubo 2005, 440, n. 58). Le copiste compile ainsi des formes poétiques conçues pour faire émerger le spectre d'un chant dévotionnel qui ne s'incarnera pas dans une voix.

Talens me prent que de li chant
Et novel dit et novel chant.
Por vos esbastre et deporter
Et por mon chief reconforter,
Chanter en veil par grant deport,
Car en ses chans mout me deport. [...]
Or entendez par grant deport
Comment pour li je me deport.
(Koenig 1966, 280, II Pr 1 / BnF, fr. 23111, f. 293rb-293va)

39Or, nous l'avons déjà souligné, les chansons ne viendront jamais : le seul " chant " de " deport " qui soit donné à entendre au lecteur, c'est le feuillet presque intégralement vierge après les quatre derniers vers du prologue sur la première colonne. Faute d'information sur l'histoire du manuscrit, il est bien sûr difficile de déterminer s'il s'agit là d'une version achevée, et l'on pourrait considérer que la page a été laissée blanche en vue de recevoir le texte d'une chanson voire sa notation musicale. Mais sans autre indice, ni trace de préparation de la page en ce sens, force est de constater que cette absence du chant annoncé s'inscrit dans le cadre d'un manuscrit qui tend à présenter avec ostension les possibilités d'une expression lyrique, pour mieux mettre en évidence son manque. À travers le fantôme de chant que demeure le feuillet blanc, le manuscrit confirme son positionnement quant aux voies spirituelles d'expression de la joie amoureuse : le seul chant d'amour qui puisse traduire le " deport " de l'âme en contemplation, c'est le silence du cœur.

40Tout en empruntant au joi d'amor ses formes d'expression lyrique, le fr. 23111 en reconfigure donc profondément la portée poétique, et instaure une rupture entre joie d'amour et musique qui, en favorisant une effusion amoureuse empêchée de toute " preuve par le chant " (Le Vot 2022, 19), exhibe l'inscription de cette joie d'amour dans un nouveau cadre énonciatif.

9 Dominique Maingueneau définit en ces termes la notion de " scénographie énonciative " : " tout disc (...)

41En tant que notion dépendante de la poésie des troubadours, le joi ne peut se déployer qu'au sein d'une " scénographie énonciative 9 " précise : celle de l'amant (ou de l'amante) chantant son désir dans un cadre poétique qui constitue " un jeu de séduction dont les règles ont pour but de confirmer, voire de construire la noblesse de ceux et celles qui y participent " (Foehr-Janssens 2021, 96).

10 Okubo (1995, 148) confronte la leçon de ce manuscrit à celles véhiculées par les autres témoins de (...)

43Les trois premiers textes qui font suite aux Vies des pères mettent en effet en valeur l'épanchement d'une voix féminine, qui, dans le Livre d'amoretes, se désigne comme " ancele " (Grossel-Ibos-Augé, 466 / BnF, fr. 23111, f. 215rb) et qui accorde au féminin les participes passés attributs de la première personne (" pardonne moi touz les pechiez que je ai fez des l'eure que je fui nee ", Grossel-Ibos-Augé, 467 / BnF, fr. 23111, f. 215vb). Dans la Complainte, cette féminisation de la parole amoureuse est organisée selon un système plus complexe : la prière est d'abord ouverte par un énonciateur masculin, qui espère que Jésus " deigne aparoir a son sergant " (f. 204ra) avant d'exhorter son public de religieuses, les " chieres espouses de Dieu ", à se rappeler qu'elles sont " voees a Dieu " (f. 204ra). Mais une fois formulée cette adresse aux religieuses, la version du texte transmise par le fr. 23111 fait le choix - propre à ce seul manuscrit - de féminiser partiellement la voix énonciative, en remplaçant, " à plusieurs reprises, le mot "sergent" désignant le narrateur [...] par le terme "ancelle" " (Okubo 2005, 148) : " Di moi, je te prie, que tu dies a t'ancele la joie du Ciel et de Paradis et la verité de ceste chose 10 " (f. 204rb). Le dialogue s'instaure alors entre l'" ancele " et la Vierge, qui, devenue énonciatrice principale, relate ses échanges douloureux avec le Christ durant la Passion. Le texte repose ainsi sur un dispositif énonciatif qui encadre et met en valeur l'épanchement amoureux de la voix féminine.

44Dès lors, Complainte et Amoretes sont à la fois les deux textes du manuscrit à proposer la définition de la joie d'amour la plus proche du joi dans son ambiguïté désirante, et ceux qui ouvrent la voie à une féminisation de la voix énonciative exprimant cette joie d'amour. Le constat est d'autant plus frappant qu'aucune ambiguïté concernant l'identité genrée de la voix orante ne subsiste dans les pièces suivantes. À partir du f. 216ra (juste après le Livre d'amoretes), le recueil ne comporte plus que des textes attribuables à des auteurs de renom : Carité et Miserere du Reclus de Molliens, des pièces de Gautier de Coinci, les Vers de la mort d'Hélinand de Froidmont. Dans ces œuvres où se déploie " une poétique de l'expression anecdotique du moi " (Zink 1985, 50), l'énonciateur se fait masculin, de sorte que les cent derniers folios du manuscrit reposent sur un même système énonciatif : celui d'une voix masculine s'adressant, lorsque l'énonciataire est identifiable, soit à la Vierge (dans les prières) soit à des religieuses (dans le Sermon aux nonnains). La seule exception serait la parodie de chanson de mal-mariée insérée dans ce Sermon, mais qui, nous l'avons vu, n'est pas véritablement chantable. Dans un manuscrit que Masami Okubo estime avoir été composé à destination de religieuses (Okubo 1995, 154), Complainte et Amoretes sont ainsi les seules pièces à ne pas cantonner la figure féminine dans le rôle d'énonciataire du narrateur ou de spectatrice contemplative de l'effusion amoureuse dont il témoigne à l'égard de la Vierge.

45Dans ce recueil où alternent textes ascétiques et textes lyriques, tout se passe donc comme si l'agencement des pièces visait à limiter strictement l'essor d'une effusion spirituelle guettée par les dangers du langage profane : les pièces au sein desquelles les destinataires du recueil pourraient s'identifier à une voix chantant activement et sensuellement leur amour pour le Christ sont largement compensées par les textes qui assignent à ces destinataires une position d'enseignée face à la voix du clerc ou du moine.

46Ainsi, si ce manuscrit témoigne sans le moindre doute de la naissance d'une nouvelle spiritualité plus affective (Grossel 2021, 143), les problématiques qu'il soulève autour de l'énoncé de la joie reflètent peut-être aussi les réserves qu'a pu susciter l'émergence de cette spiritualité féminine et mystique au sein d'une " Église institutionnelle [qui] a été dans son ensemble davantage consciente des dangers de cette "nouveauté" que des trésors spirituels qu'elle apportait " (Épiney-Burgard 1988, 11). En exhibant l'absence de chant pour exprimer la joie d'amour, en compensant les effusions amoureuses des voix de religieuses par des textes se livrant à un " enfermement parénétique " (Batany 1985, 105), le recueil témoignerait peut-être du mélange de fascination et de méfiance du copiste ou du commanditaire à l'égard d'une expression lyrique spirituelle qui, mal encadrée, rendrait la joie trop proche du joi profane.

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Joi(e)s d'amour dans le manuscrit BnF, fr. 23111

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L'article examine comment la double composition du manuscrit BnF, fr. 23111, qui comprend des textes ascétiques et des textes d'inspiration lyrique, influe sur la définition qu'il propose de la joie et induit une réflexion sur les conditions dans lesquelles le langage du joi profane peut être convoqué pour décrire la joie d'aimer Dieu.

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J.-Claude Mühlethaler : Variations sur la joie à la fin du Moyen Âge : du Mariage Rutebeuf aux Quinze Joies de mariage

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J.-Claude Mühlethaler : Variations sur la joie à la fin du Moyen Âge : du Mariage Rutebeuf aux Quinze Joies de mariage

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Je viens de lire " Les Quinze Joyes de Mariage ", satyre datant probablement du quatorzième siècle et dont l'auteur passe pour être un moine anonyme. Je soupçonne cet ouvrage d'être inachevé, puisque je n'y ai pas découvert la joie dont je suis le malheureux bénéficiaire. (Tollet 1956)

1La joie célébrée par les trouvères n'est guère qu'un pâle reflet du joi des troubadours (Roubaud 2009, 165-169), terme d'une rare intensité 1, où s'exprime à la fois un sentiment de plénitude se fondant dans l'harmonie du monde (Mussou 2017), et le désir inassouvi, qui est source du chant. Dans certains Lais, Marie de France prolonge néanmoins l'imaginaire lyrique occitan, dont elle " explore et discute les connotations " (Mikhaïlova Makarius 2019) : pour elle aussi, la joie est une force agissante en amour comme en écriture. S'y rattache également le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris qui, comme la Queste del saint Graal, retrace une " quête de joie ", la recherche du moment privilégié " où se révèle l'essence spirituelle de la chair " (Valette 2018, 74). Par sa structure, Érec et Énide s'y apparente, mais le roman de Chrétien de Troyes occupe une place à part : c'est le seul récit en langue d'oïl où la joie est compatible avec le mariage.

2Dans la seconde moitié du xiii e siècle, Jean de Meun détourne le texte de Guillaume de Lorris et condamne les " refoulements du désir " (Duby 1990, 115) : par la voix de Genius, il " exalte la joie et innocente le plaisir " (Payen 1976, 206) sexuel. Au théâtre, dans le Jeu de la Feuillée (Raynaud de Lage, 1997, 542-546 ; Mühlethaler 2011 (2), 340-341) d'Adam de la Halle, l'idéal courtois ne résiste pas à l'épreuve du mariage. Quant aux fabliaux, ils lui tournent le dos, plus intéressés par la ruse qui, dans certains récits, nourrit la guerre des sexes (Nykrog 1973, 176-192), et, dans d'autres, unit le couple dans son combat contre une menace extérieure, par exemple les voleurs dans Haimet et Barat (Dufournet 1998, 68) : joie (" a mout grant joie le reçut ", v. 115) s'y réduit au sens banal du plaisir qu'éprouve la femme à revoir son mari après une longue absence. Enfin, le clerc bigame Mathieu de Boulogne ( Lamentationes Matheoluli, vers 1300) voit dans le mariage la source de tous ses malheurs et brosse un portrait au vitriol de la femme... Cela suffit-il pour conclure à " l'effacement de la poésie amoureuse au xiii e siècle " (Corbellari 2018, 88) en France ?

2 Relevons la rime topique amer (amer) / amer (aimer) aux échos tristaniens, qui qualifie l'adultère. (...)

3 Voir Ludmilla Evdokimova (2019, 20-22) où sont esquissés les enjeux (éthiques et esthétiques) " de (...)

4 Guillaume de Machaut, " Prologue ", III, v. 2 et V, v. 47-48. La rime leesce / tristesse est topiqu (...)

3C'est trancher dans le vif. La veine misogyne et misogame, inspirée de saint Jérôme, entretenue par les prédicateurs et les moralistes, traverse le Moyen Âge. Dès le xii e siècle, à la cour des Plantagenêt, Étienne de Fougères s'en fait l'écho, dénonçant le comportement de la " riche dome " (v. 1053 : la noble dame) qui délaisse la quenouille et trompe son mari, parce qu'elle juge " amer " le " gentil baron son seignor " (Lodge 1919, v. 1062 et 1085 2). D'autre part, de Guillaume de Machaut à Charles d'Orléans (Planche 1990), les poètes continuent de célébrer l'" illumination par l'amour " (Poirion 1965, 513-545 [513]) et par la poésie. Par son fondement éthique 3, le chant de joie et de désir se lit comme un rêve d'harmonie qui rappelle les cansons des troubadours. Le lyrisme offre consolation et réconfort à un public meurtri par les affres de la guerre de Cent Ans, les ravages de la peste et le traumatisme né de la défaite des troupes chrétiennes à Nicopolis en 1396. Dans ces temps marqués par " l'âpre saveur de la vie " (Huizinga 1980, chap. 1), la " douce et joieuse vie " sous l'égide d'Amour s'allie à la douceur d'un lyrisme d'inspiration courtoise qui, par la " leesce ", chasse la " tristesse " (Hœpffner 1908, vol. I, 4 et 7 4) des cœurs meurtris. Ainsi, au début du Voir Dit de Machaut, un ami arrache le poète à sa mélancolie en évoquant les qualités d'une dame parfaite, Toute-Belle. Son discours est saturé de termes exprimant la joie et la consolation. Aimer par oïr dire : l'inconnue, " qui cuers au port de Joye mainne " (Imbs-Cerquiglini 1999, v. 126, " discours de l'ami ", v. 103-182), sera source d'inspiration pour le poète qui entreprend d'écrire " aucune chose de nouvel " (v. 59).

5 " Ci ennommence li mariages Rutebuef ".

En l'an de l'Incarnacion,
.VIII. jors aprés la nacion
De celui qui soffri passion,
En l'an sexante,
Qu'arbres ne fuelle ne oizel ne chante,
Fis je toute la riens dolante
Qui de cuer m'aimme.
(Zink 2001, 268, vers 1-7) 5

5L'évocation de l'hiver, morte saison, quand se tait le chant des oiseaux, se lit comme l'envers de la joie printanière sur laquelle s'ouvrent bon nombre de chansons des trouvères. Mais, tout en annonçant la démarche parodique qui est à la base du Mariage, le clin d'œil au lyrisme courtois reste furtif. Les malheurs du moi ne se mesurent pas (directement) à l'aune des souffrances d'un fin amant, mais de la Passion du Christ à qui, il est vrai, aussi l'amant martyr s'identifie volontiers (Huot 1997, surtout 161-173) dans la tradition courtoise. Rutebeuf s'en détache en changeant de registre : il se peint en Christ dérisoire. Marié, son moi endosse l'habit non pas d'un soupirant éconduit par une dame sans merci, mais celui du fou proverbial (Regalado 1970, 283-287). Il pratique allègrement la surenchère dans la douleur, expression du renversement parodique par lequel il invite à rire à ses dépens... pour mieux quémander soutien et argent. Il s'est marié, clame-t-il, après Noël et, depuis, sa vie n'est qu'un long carême (Payen 1977, 413-426, surtout 415), une " sainte penitance " (v. 137) qui devrait - on mesure l'ironie du propos - lui ouvrir les portes du paradis. Dans le même esprit, Rutebeuf compare sa condition à celle d'un chevalier retenu captif en Égypte. En marge de la référence à la croisade, incongrue mais d'actualité à l'époque de saint Louis, émerge l'image du mariage comme prison, dans laquelle nulle joie n'est possible. On est frappé par l'absence de termes appartenant au champ sémantique de la joie et du plaisir dans le Mariage Rutebeuf.

6 Toute citation est tirée de cette édition.

8 Voir les travaux de Peter von Moos, notamment 1971.

6Le thème de la prison domine les Quinze Joies de mariage, rédigées autour de 1400, où revient, nouvelle après nouvelle, l'image-phare de la nasse où les malheureux maris sont retenus prisonniers. Dans ce fleuron de la littérature misogame et misogyne, les cas (de figure) présentés par l'auteur anonyme sont - comme chez Rutebeuf - placés sous l'égide de la religion. Dans le prologue, le narrateur considère les " .XV. serimonies " du mariage comme le pendant négatif des " .XV. joies " de la Vierge - nous y reviendrons - célébrées par les fervents catholiques dans " pluseurs belles oraisons " (Rychner-Mühlethaler 2020, 11 6). Les " joies, plaisances et felicités " du mariage sont en réalité " les plus grans tourmens, douleurs, tristesses et maleurtez qui soient en terre " (p. 13). Comme Rutebeuf, l'auteur anonyme se moque non pas de soi, mais de ces naïfs qui se sont mis " en mariage ". Ironique, il feint d'approuver un choix qui, par les " penitances " et " afflictions " (p. 13) qu'il implique, leur réservera (si on en croit les théologiens) une place au paradis. Sous la plume des deux auteurs (et ils ne sont pas les seuls 7), le mariage fait de l'époux un martyr dérisoire. Mais comment le second, tout en riant des malheurs conjugaux, peut-il affirmer avoir écrit pour la consolacion des époux ? Sous sa plume, consolacion se teinte d'ironie, car le terme annonce paradoxalement la kyrielle des déboires que subissent les maris au fil des récits. L'auteur se joue ici de la fonction didactico-morale - centrale dans la littérature médiévale 8 - qui remonte au De consolatione Philosophiæ de Boèce (Courcelle 1967) et que déjà Boccace subvertit (Miller 2008, 95) dans le Décaméron.

7Comme chez Rutebeuf encore, la courtoisie n'a guère droit de cité dans les Quinze Joies. Elle n'y sert pas de modèle de référence, mais est au contraire entraînée dans les jeux de la dérision. Dans la Quinte Joye, la servante berne l'amoureux transi - qualifié de " gallant " (p. 115 : jeune élégant) - en lui faisant miroiter les faveurs de sa dame, alors que celle-ci cherche à lui soutirer de l'argent. Dans la Huictiesme Joye, l'évocation du chant des oiseaux, lié au renouveau printanier qu'on fête autour de la " Quasimodo " (le dimanche après Pâques), se révèle être un leurre. Loin d'ouvrir les portes à l'idéal courtois, la reverdie sert de prélude au triomphe des sens : l'épouse en profitera pour passer un bon moment avec son " galant " qui lui fera " plaisir et service " (p. 177). Le terme de service, qui semble désigner la courtoisie de l'amant, se charge de sous-entendus érotiques témoignant de son utilisation parodique. Dans la Onziesme Joye en revanche, " service et plaisir " (p. 223) révèlent la naïveté du jeune homme qui, adoptant la posture du fin amant, demande " mercy " à la jeune fille, alors que celle-ci, conseillée par sa mère, joue la comédie pour l'amener au mariage. Ailleurs, les " beaux mos plaisans et gracieux " et le " regart trenchans et piteux " ( Seconde Joye, 43) perdent tout éclat courtois, car ils trouvent place dans une liste où sont énumérés des moyens de séduction (marcher sur le pied, serrer la main, offrir un diamant) inconcevables de la part d'un amant courtois. Ce sont là, aurait jugé la Belle Dame sans mercy d'Alain Chartier, de " plaisans bourdes / Confites en belles paroles " (Hult-McRae, 2003, 40), des stratégies ourdies en vue de tromper les femmes assez candides pour les croire.

8Dans cette perspective, relevons que plaisir ( plaisance) figure souvent au sein de réduplications synonymiques qui en précisent le sens. Il est question des " delitz et plaisirs " (Rychner-Mühlethaler 2020, 19) du lit, des " plaisances et delectacions " ( Tierce Joye, 47) qui conduisent à la grossesse de la jeune femme. Ailleurs, on évoque les " delitz et plaisances " ( Quinte Joye, 91) que l'épouse goûte lors des fêtes, loin de la maison. Dans la même nouvelle ( Quinte Joye, 93), on constate une présence particulièrement dense du mot plaisir (cinq occurrences) - auquel s'ajoutent " cent chouses... petites bichoteries... plaisance... esbat " - sur une seule et même page. Tous les termes se rejoignent pour célébrer " l'appetit " (sexuel) de l'ami qui fait " merveilles " auprès de la dame. Et le mari dans tout cela ? Le pauvre " fait ses plaisirs " ( Quinte Joye, 105) seulement quand l'épouse, désireuse d'avoir un nouveau vêtement, veut bien se prêter au jeu...

9Inutile de multiplier les exemples : contaminée par le contexte, la joie en vient à dire le triomphe du bas corporel, le triomphe des sens. Les joies que le mari s'imagine goûter au sein du mariage sont qualifiées dans la Dixiesme Joye de " plesirs et deliz " ou d'" aises " (Rychner-Mühlethaler 2020, 199). Un peu plus loin, le narrateur les utilise comme autant de termes interchangeables, dénonçant l'erreur de l'époux qui :

cuide avoir joies, delicez et esbatemens la ou il est mis, mes il a trouvé tout le contraire.
( Dixiesme Joye, 201)

10S'il est question de joies et plaisirs partagés entre les époux, ils sont associés au premier temps du mariage ( Tierce Joye ; Septiesme Joye ; Treiziesme Joye). La mésentente s'installe à partir du moment où la " bonne dame " remarque que son mari " a delessé l'esbat et toute joie " ( Quinte Joye, p. 89) pour se consacrer aux affaires. Une fois pourtant l'idylle se dessine à l'horizon, avec le couple bien assorti, tous deux jeunes et amoureux, que campe la Quatorziesme Joye. Comment, dans ce cas, traduire les " grans delitz et plaisances " (Rychner-Mühlethaler 2020, 253) que goûtent le " jeune homme " et son épouse " doulce et gracieuse, franche, plaisant et debonnaire " ? La démultiplication de termes valorisants pour décrire la femme, qu'on connaît de la poésie courtoise, incite à ne pas réduire les delitz et plaisances aux plaisirs du lit. Ils sont ici l'expression d'une entente profonde qui fait du mari et de la femme " deux en une chose " ( Quatorziesme Joye, 253), conformément à la définition du mariage par le Christ : " adherebit ad uxorem suam / et erunt duo in carne una 9 ". La paraphrase biblique n'est pas ici l'indice d'une intention parodique. Le narrateur esquisse un idéal, un bonheur fragile que Fortune se fait un plaisir de briser, car personne ne doit échapper à la dure loi du mariage. Confronté à la mort prématurée de son épouse, le mari réagit en amant courtois, sombrant dans la douleur et se plaignant tour à tour de Dieu, de la Mort et de Fortune qui l'ont privé de " toute sa joie " ( Quatorziesme Joye, 255). Le terme retrouve, pour une fois, la charge positive qui est la sienne dans le lyrisme d'amour, ainsi dans la ballade 439 d'Eustache Deschamps (Queux de Saint-Hilaire-Raynaud, 1878-1903, vol. III, 249-250), poète à la cour de Charles VI, qui lie " joyë, delit, leësse, esbatement " (v. 1) à la présence de la dame. Comme le fera Charles d'Orléans, maudissant la Mort qui a ravi sa maîtresse, le malheureux époux pourrait s'exclamer : " Adieu ma dame, ma lyësse " (Fox-Arn 2010, p. 120, Ballade B57, v. 20) ! À ce passage, exceptionnel dans le recueil, fait écho l'ouverture de la Onziesme Joye évoquant l'amour que les parents portent à leur fils unique, qui est " toute leur joie " (Rychner-Mühlethaler 2020, 209). Cet autre lien affectif privilégié est cette fois menacé, non pas par Fortune, mais par les " delitz et plaisances " qui détournent le jeune homme du droit chemin, lui faisant perdre sa " franchise ". Joie, associée à franchise, s'oppose ici aux plaisirs séducteurs et trompeurs du monde.

10 Jean Le Fèvre, Les Lamentations, Livre II, v. 254.

11Un autre trait apparente les Quinze Joies au lyrisme courtois du Moyen Âge finissant : l'association de la joie (des plaisirs) et de la jeunesse. Ainsi, le jeune homme de la Premiere Joye, " frois, net et plaisant " (Rychner-Mühlethaler 2020, 17), ne pense qu'à être élégant, écrire des ballades et chanter en belle compagnie. Comme lui, le " gentil gallant, jeune et jolis " de la Onziesme Joye va " gaillardement par le pays " (Rychner-Mühlethaler 2020, 209) en conquérant fringant, imbu de son charme. Le passage fait écho aux Lamentations de Matheolus, traduites par Jean Le Fèvre en 1380 : tout jeune homme, y déclare le clerc, est nécessairement " gay, joli et gaillart 10 " et se prend pour Achille, voire pour le " roy de France " (v. 272). Quand Deschamps prend la posture du jeune amoureux insouciant dans une ballade (Queux de Saint-Hilaire-Raynaud 1878-1903, vol. VIII, 193-194, 1484, strophe II), il se dit " jolis " (gai), menant " folle vie ". Folle laisse percer le point de vue du moraliste : rétrospectivement, " je m'esbas, joue et danse " se trouve placé sous un éclairage critique, bien que teinté de regrets.

11 En témoigne l'ouverture de la Belle Dame sans mercy.

12 Charles d'Orléans, ballade B72, v. 24, p. 172, où le poète peine à retrouver le " langage frois et (...)

12Dans la même veine, Michault Taillevent, poète à la cour de Bourgogne, regrette " la joye du temps passé " dans son Passe Temps (vers 1440) (Deschaux 1975, 134, " Le Passe Temps ", v. 10). Le champ sémantique de la joie ( joye, joyeuseté deport, liesse, plaisir) irrigue le premier quart du poème, brossant le portrait d'une jeunesse vouée à la quête de la joie, du temps où le moi suivait les " escolles d'amours haultaines " (v. 99), écrivant " virelais de flours " (v. 86). L'âge venu, le voilà contraint de faire " ballades de plours / Et complaintes " (v. 88-89) ! Ce renversement est un thème récurrent du lyrisme du xv e siècle (d'Alain Chartier 11 à Charles d'Orléans 12), qu'on trouve jusque dans la littérature misogyne de l'époque. Ouvrons les Lamentations de Jean Le Fèvre de Ressons :

13 Fait écho à ces vers le début du Livre IV.

Je qui jadis souloie faire
Les beaux ditié et a chief traire
Dedens l'estude flourissant
En ma leësse nourissant,
Ay dur temps ; non pas par vieillesce,
Mais par riote, qui me blesse.
(Pacchiarotti 2010, Livre II, v. 1-6) 13

13Quand disparaît la liesse de la jeunesse, que finit le temps des amours, la force créatrice s'essouffle ; le clerc (Jean Le Fèvre) et le poète courtois (Alain Chartier) doivent changer de registre d'écriture. À travers le lien topique entre création et âges de l'homme, transparaît la crainte du temps qui fuit et que développe Michault Taillevent, effrayé à l'idée d'être parvenu au seuil de la vieillesse avec son cortège de malheurs. La même crainte s'insinue dans les dernières nouvelles des Quinze Joies, de sorte que s'esquisse en filigrane le parcours d'une vie humaine. Pauvreté, maladie et dépendance sont le lot de l'époux qui s'est échiné tout au long de son existence, car tel est " le droit du jeu " (p. 289), la règle inhérente au mariage. Le voici qui souffre de la goutte ( Huictiesme Joye) ; voilà que sa femme et son fils aîné se liguent contre lui, empêchant ses amis de le voir, prenant les décisions à sa place ( Neufviesme Joye). Enfin, on s'en débarrasse " com veil faulconnier qui ne vault plus a nul mestier " ( Douziesme Joye, p. 239). Le mari connaît le sort des " vieulx serviteurs et anciens " confrontés à l'ingratitude de la cour, prompte à les chasser dès que " Jeunesse acourt / Avec Plaisir " (Queux de Saint-Hilaire-Raynaud 1878-1903, vol. VIII, 178-179, ball. 1475, v. 1 et 12-13), si on en croit Eustache Deschamps.

14Joies de la jeunesse, malheurs de la vieillesse ! De Deschamps à François Villon, la poésie du xv e siècle fait çà et là écho aux danses Macabré, pointant du doigt la précarité du bonheur et l'effet dévastateur du temps (Poirion 1994, 427-441). Les incertitudes liées à la guerre de Cent Ans et l'occupation anglaise nourrissent probablement cette vision désenchantée du monde, comme elles donnent un sens particulier à l'association de joie et franchise dans les Quinze Joies de mariage. Comment ne pas relever, dans ce contexte, que le prologue fait de la liberté la pierre angulaire du bonheur sur terre :

Pluseurs ont travaillé a moustrer par grans raisons et auctorités que c'est plus grant felicité en terre a homme de vivre en franchise et liberté que soy asservir de sa voulenté sans contraincte.
(Rychner-Mühlethaler 2020, Prologue, p. 3)

14 Sur l'" utilisation de la culture " dans l'argumentation, voir Lassabatère 2019, 425-448.

15 Voir aussi la ballade 929.

15L'ouverture frappe à plus d'un titre, bien que la perte de la liberté (individuelle, pas politique, faut-il préciser) soit un leitmotiv de la littérature misogame. Ainsi, dans le Miroir de mariage de Deschamps, Franc Vouloir - personnification du libre arbitre - se demande s'il doit se marier. Il est entraîné dans un débat qui oppose Folie, Désir, Servitude (Quillet 1984, 459-461) et Faintise, favorables au mariage, à Répertoire de Science 14 qui le juge incompatible avec une vie d'études. Y fait écho la ballade 1483 (Queux de Saint-Hilaire-Raynaud 1878-1903, vol. VIII, p. 192-193 15) : " La ! Franchise, je me confesse / A vous ", dans laquelle Deschamps clame la " tristesse " (v. 15) d'être réduit à l'esclavage après s'être marié sur conseil de Convoitise. L'ouverture des Quinze Joies ne se réduit pas pour autant à un topos, ne serait-ce que par le recours au terme de félicité. Celui-ci n'apparaît dans aucune nouvelle, mais on le retrouve, emblématiquement, dans les pages conclusives du recueil. Le narrateur y réitère la prise de position exprimée dans le Prologue (13, voir supra) :

Ci finent les .XV. joies de mariage, lesquelles je appelle joies pour ce que ceulx qui sont mariez ne pouent avoir cognoissance des chouses dessus dictes et les tiennent a grant felicité [...] ; mais quant a moy, je tiens telles chouses aux plus grans maleurtez qui puissent estre sur terre.

16Et quelques lignes plus loin :

Je ne tiens pas telles besteries a felicitez.
( Conclusion, 291)

16 " D'autre part, els sont franches nees, / Loy (s.e. la loi établie par les hommes) les a condicionn (...)

17 Christopher Lucken tient compte des travaux de ses prédécesseurs (462-463).

18 Sur cette figure aux relents diaboliques, voir Mühlethaler 2021.

17Même si, à la page 13, " joies, plaisances et felicités " sont utilisés comme des (quasi-) synonymes, félicité (opposée à besterie) se charge de connotations qui la distinguent des autres termes. Sous la plume de notre auteur, félicité désigne un bonheur stable, que ce soit au niveau individuel ou au niveau de la nation tout entière. La franchise du peuple, qui devrait - comme ce fut le cas par le passé - assurer cet état de grâce, a des résonances politiques dans la France déstabilisée par les accès de folie de Charles VI, les rivalités entre les princes et l'occupation anglaise. L'ouverture des Quinze Joies anticipe la prise de position de la Belle Dame sans mercy quand, lassée de la rhétorique convenue de son amant, elle lui lance : " Je suis france et france veul estre " (Hult-McRae 2003, v. 286) ! Bien que la déclaration de la Belle Dame fasse écho au cri de protestation de la Vieille revendiquant la liberté naturelle des femmes dans le Roman de la Rose (Strubel 1992, v. 13879-82 16), les mots se chargent de nouvelles connotations chez Alain Chartier, secrétaire du futur Charles VII et auteur du De vita curiali. Plusieurs critiques ont décelé, sous le voile du débat courtois, une revendication d'ordre politique (faisant de la dame france la porte-parole de la France meurtrie). Y résonne aussi - et surtout ! -, comme le précise Christopher Lucken (2019, 449-471, surtout 464-471) 17, une critique de la vie des courtisans soumis aux caprices du prince et dont témoigne la ballade 1475 de Deschamps, déjà citée. Bonheur et dépendance ne font pas bon ménage. Plus que la prétention de la Belle Dame sans mercy, chez qui la question politique reste implicite, l'ouverture des Quinze Joies de mariage, puis le tableau des oiseaux privés de leur liberté naturelle par l'oiseleur 18 ( Dixiesme Joye) invitent le lecteur à attribuer aux nouvelles une portée qui dépasse largement les malheurs (individuels) des maris réduits à l'état de bêtes par leurs femmes.

19 Jean de Meun enchaîne avec la métaphore de la " nasse " (v. 13983-84), qu'il applique au moine. Sur (...)

18Sur ce point, l'auteur des Quinze Joyes se détache du Roman de la Rose où l'oiseau en cage (Strubel 1992, v. 13945-13978 19), languissant de la " franchise " (v. 13969) perdue, représente d'un côté la femme contrôlée par son époux (ou ses parents), de l'autre le moine confiné dans son cloître. Sa démarche est proche de celle de Deschamps dans le Miroir de mariage. Les réflexions sur la vie conjugale s'y ouvrent à des enjeux d'ordre politique (Evdokimova 2018, 250-251), marqués par la pensée aristotélicienne. Elles font indirectement écho au commentaire de Nicole Oresme, selon lequel " le mary et la femme et le serf et lez enfans sunt les premieres parties de communité " (Gregorio 2008, 124). La famille, unie et harmonieuse, est la base de la perfecta civitas ; au fil des Quinze Joies, le lecteur découvre l'envers du décor, un mundus inversus dont nous sommes invités à rire.

19Introduits par une réflexion politique 20 à portée générale, les récits des misères conjugales illustrent les conséquences néfastes, quand la liberté est menacée par un pouvoir tyrannique. La mise en regard de la gestion du royaume et de la (mauvaise) gestion de la maisnie se fait presque naturellement chez des lecteurs marqués par l'enseignement des regimina principum. Selon le traité d'inspiration aristotélicienne rédigé par Gilles de Rome à l'intention du futur Philippe IV le Bel (et encore imprimé à la Renaissance), l'éducation du roi passe par trois étapes (Senellart 1995, 181-184) : après avoir appris à se conduire lui-même (l'éthique), il apprend comment gouverner sa famille (l'économique), puis son royaume (la politique). Quand Martin le Franc, dans le Champion des dames (1442), rappelle le rôle décisif de la femme dans la gestion de l'" hostel ", il renvoie son adversaire à " Aristote en Ycomomiques " (v. 5955), puis conclut :

Et saches que ja bien n'ira
Hostel ou l'omme seul domine
Et se la femme, ou temps sera,
Des affaires ne determine.
(Deschaux 1999, vol. II, v. 5957-5960)

22 Sur la réception de l'œuvre, voir Zimmermann 1919, 80-106.

20L'ordre (ou le désordre) dans la famille se conçoit comme le reflet miniaturisé de l'ordre (du désordre) politique et, au-delà, de l'harmonie qui régit l'univers (Loba 2013, 109-110 21). Le thème est traité sur le mode ludique dans les Quinze Joyes : le rire y naît de la mise en scène de personnages dérisoires qui s'affrontent dans une série de sketches (de cas) et se situent, du point de vue social, aux antipodes de la mesnie royale. Construites sur un socle où s'affiche l' utilitas de l'œuvre, les Quinze Joies adressent aux Français, sous le voile de la dérision, un message subliminal, susceptible d'interpeller non seulement les sujets de Charles VI, mais aussi les générations suivantes. Loin d'être gratuit, le comique des scènes conjugales - exploité dans les fabliaux, puis dans les farces (Nykrog 1973, 187-192 ; Mikhailov 1980, 19-24) - se greffe ici sur une réflexion politique, qui l'éclaire. Le sérieux ouvre la voie au renversement parodique (Bonafin 2001, 32-35) : il offre une légitimité au plaisir que prend le public à voir la femme et le mariage tournés en dérision. La delectatio, justifiée et consensuelle, a sans doute contribué au succès d'une œuvre 22 sans cesse imprimée au fil des siècles.

23 Sur la complexité du prologue et de l'épilogue, voir Zimmermann 1919, 144-156.

24 Prologue, p. 9. Nous retrouvons ici la ʻrimeʼ liesse / tristesse courante dans le lyrisme courtois (...)

25 Labère (2015, 627) situe la " métaphore structurante " de la nasse dans son contexte littéraire.

21L'intention parodique à la base du recueil est doublement mise en évidence dans le Prologue 23 :y sont exhibées, à la guise d'un leurre, les valeurs politiques et religieuses (les quinze joies de la Vierge), sur lesquelles repose le bon fonctionnement de la société médiévale. Suivent les tableaux de la vie conjugale : le lecteur, confronté à l'envers du décor, est invité à se divertir... à l'image du narrateur qui s'est " delicté en les (s.e. les maris) regardant noer en la nasse ou ilz sont si bien embarrez " (p. 13). La cause semble entendue : l'homme " est liens (là-dedans) en deul et en tristesse, ou il cuidoit trouver toute joie et lyesse 24 ". La ʽrimeʼ dénonce avec force les illusions de l'homme qui " vit en paine et en douleur qu'il prent pour joies, esquelles demourra tourjours, et finera miserablement ses jours " (p. 169). Telle est la conclusion de la Septiesme Joye et (sous une forme moins développée) de toutes les nouvelles du recueil. Chaque fois revient, insistante, l'image de la nasse 25 assimilant le mari à un poisson privé de parole, condamné à tourner en rond.

22Le renversement illustré par le contraste entre les joies de la Vierge (registre élevé) et les misères de la vie quotidienne (registre bas) mérite pourtant qu'on s'y arrête. Au Moyen Âge, les quinze joies de la Vierge font partie des prières adressées aux saints et aux saintes (Rézeau 1982, 14) : en témoigne, à l'époque de Charles VI, les XV Joyes Nostre Dame (Roy, 1896, vol. III, 11-14) rimées par Christine de Pizan. L' Ave Maria y ponctue la suite des quatrains où sont évoquées les joies de la " doulce dame " (v. 13, 49, 57) qui - de l'Annonciation à l'Assomption - placent la vie de Marie sous le signe de l'élection. La Vierge participe au gaudium in Domine ( Phil. 2, 29) célébré par saint Paul. Humble chrétienne, Christine adresse à la " glorieuse dame " (v. 1) et " beneurée pucelle " (v. 5) une prière d'intercession : que la Vierge et son Fils la guident sur le chemin du salut afin qu'à son tour elle connaisse la " joye celestiel " (v. 48), la béatitude des élu·e·s !

23Tout oppose la Vierge, instrument de la rédemption de l'humanité, aux jeunes gens qui, tentés par " l'apast " (p. 17) - la femme ! - dans la nasse, se démènent pour y entrer. Quand, dans la conclusion de l'œuvre, le pauvre mari se juge " preservé et beneuré entre les aultres " (p. 293), la paraphrase du " benedicta tu inter mulieres 26 " ( Luc 1, 42), par lequel Elisabeth exprime sa joie en voyant la mère du Seigneur, se teinte d'une profonde ironie. Le contraste est poussé à son acmé : à l'élection de la Vierge répond la pseudo-élection du mari, qui n'existe que dans son esprit. Le rire naît de la connivence entre le narrateur et le lecteur, l'un et l'autre témoins de l'aveuglement de l'époux dans un monde livré à l'empire des sens, où la ruse, la tromperie et la méchanceté (essentiellement féminines) règnent en maîtres.

27 Au sens défini par les juristes romains (Agamben 2006, 95-96) : restituer les choses consacrées " a (...)

24La menace d'excommunication qui pèse sur l'époux incapable de payer ses dettes ( Premiere Joye, p. 33) vient rappeler l'absence de l'idéal moral dans une société sans foi, régie par l'argent. Que les femmes aiment à se rendre à l'église ou aller en pèlerinage n'y change rien. Déjà les Lamentations de Matheolus avaient longuement décrit l'envers de la médaille : les femmes font " de la Dieu maison / Bordel contre droit et raison " (Pacchiarotti, 2010, Livre II, v. 965-966). Elles servent Vénus (v. 1021), quand elles quittent la maison sous prétexte de rendre grâce à un saint ou une sainte. L'épouse de la Huictiesme Joye (Rychner-Mühlethaler 2020, 177) n'agit pas autrement. Accompagnée de son galant, elle transforme le pèlerinage en partie de plaisirs et fait, par ricochet, ressortir la portée du renversement parodique. Le couple d'amoureux profane 27 une activité qui relève du sacré en l'utilisant à des fins personnelles, sans aucun respect des conventions sociales. On est frappé par les similitudes entre le renversement parodique et l'attitude transgressive du couple adultère : l'un et l'autre nous font passer du registre élevé au registre bas, de l'endroit à l'envers du décor. Avec Giorgio Agamben (2006, 39-59 28), nous en arrivons à considérer le chant à côté de la parodie comme une forme de profanation. Ce qui implique une question cruciale : le narrateur des Quinze Joyes, qui met la parodie au service de la critique anti-matrimoniale, ressemblerait-il en fin de compte aux femmes ? Ne prend-il pas, lui aussi, plaisir à voir abestir les hommes, comparable en cela aux commères qui se moquent du mari cocu, battu et content ? Le texte est-il aussi misogyne qu'il paraît ? Cela mérite réflexion.

25Une objection se présente immédiatement à l'esprit. Sous le voile du comique, le mariage selon l'auteur des Quinze Joies rejoint la vision qu'en ont les moralistes dans le sillage de la Bible et des pères de l'Église. Ainsi, dans le Livre de la vertu du sacrement de mariage, Philippe de Mézières oppose le mariage " temporel " au mariage spirituel (du Christ et de l'Église), à l'image duquel se conçoit le mariage chrétien où le mari est le seigneur de la famille et la libido (féminine, mais aussi masculine) contrôlée (Klapisch-Zuber 1989, 336-339). L'un est le reflet inversé de l'autre :

29 Citation et commentaire chez Loba 2017, 605-606.

Les noces temporels communaument se commencent par joie, par grans diners, par danser, par chanter et instrumens sonne. Mais la fin en est trop bien cogneue, car elles terminent en plus et par discordes sovent, [et] par tribulations, et finablement par la mort. Mais les noces et sainte alliance de nostre divin Rubin [Jésus Christ] a l'Église de Dieu commencerent a plours, doulour et martire, et finent a vie pardurable.
(Williamson 1993, 78) 29

26Le mouvement qui, dans le mariage temporel, conduit de la joie des débuts, mondaine et donc éphémère, à la tristesse d'un quotidien rythmé par les conflits entre les époux, est celui même que retracent les Quinze Joies. C'est le mouvement fatal, auquel souscrit encore Balzac dans les Petites misères de la vie conjugale (nous soulignons) :

Une jeune personne ne découvre son vrai caractère qu'après deux ou trois années de mariage. Elle dissimule, sans le vouloir, ses défauts au milieu des premières joies, des premières fêtes. [...], elle voyage escortée par les premières malices de l'amour, elle se fait femme.
(" Petites misères de la vie conjugale ", La Comédie humaine, vol. X, 901)

27Le passage de " joies " à " malices " et, enfin, à " femme ", laisse entrevoir un point de vue misogyne plus proche des Quinze Joies qu'on ne s'y attendrait à quelque 450 ans de distance. Si on lit les nouvelles médiévales (voire Balzac) à la lumière du Livre de la vertu du sacrement de mariage, on y verra la dénonciation d'un mundus inversus et perversus où l'homme court à sa perte. À la mort, évoquée par Philippe de Mézières, répond la formule, mise en place dès le prologue des Quinze Joies, selon laquelle les maris " fineront miserablement leurs jours " (p. 15). Mais là où le premier pense à la mort spirituelle et brandit l'épouvantail de la damnation, l'auteur anonyme voit dans la mort physique l'aboutissement inéluctable d'une vie faite de privations et de vexations. Ses personnages n'envisagent à aucun moment la " vie pardurable " dont parle Philippe de Mézières. Ils vivent dans un monde où la consolatio par la foi s'avère impossible : la " joie perpetuelle " (Pacchiarotti 2010, Livre IV, v. 798), promise par le Christ à Mathéolus, est rejetée dans le hors-texte des Quinze Joies de mariage. Aucun personnage ne saurait y entonner l'hymne à la joie, apanage de la seule Vierge, à qui les croyants adressent leurs prières.

30 Sur les failles de cette louange des femmes, voir Blumenfeld 1994 ; Pratt 2002.

28Le constat porte à conséquence. Un bref détour par le Livre de Leesce permet d'en mesurer la portée. L'œuvre, rédigée par Jean Le Fèvre pour se dédouaner d'avoir traduit les Lamentations de Mathéolus, a pour but de rétablir l'honneur des femmes 30. Sous l'égide de Leesce, voix de la raison, il entreprend de déconstruire les arguments avancés par le clerc bigame :

Le sage dit en l'Escriture
Qu'entre toute mondaine cure
Il n'est riens qui tant doye plaire
Que d'estre lié et de bien faire
Et d'eschever debat et noise.
(Burke 2013, v. 81-85)

Si useray de grans maximes
Pour donner couleur a mes rimes
Et pour les mesdisans destruire.
(Burke 2013, v. 987-989 : cf. v. 800-805, 1241-44, 1486-87, etc.)

33 Lamentations, Livre II, v. 1564 : " De moy ne procede mie " (v. 1565), se défend-il.

30Le blâme a beau être une des fonctions qu'Aristote assigne à l'écriture, c'est un exercice périlleux qui expose le clerc à la critique. L'auteur des Quinze Joies semble en être conscient quand, après avoir jugé que les maris sont à la fois malheureux et ridicules, il déclare que " je ne les blasme pas de soy metre en mariage " (Rychner-Mühlethaler 2020, Prologue, 13 31). Mais, par cette remarque (qui relève du conformisme ironique), le narrateur renforce le trait qu'il vient de lancer plutôt que de mettre en évidence combien est ténue la frontière entre le blâme et la médisance, comme le fait Jean Le Fèvre. Avec Leesce, celui-ci n'admet pas l'" oultrage " (v. 636) qui consiste à " mordre " (v. 334) sur autrui. Mathéolus lui-même avait avoué écrire sous l'emprise de la douleur et de la colère. Il s'en trouvait - ira impedit animum 32 - à peine capable de " metrifier, dittier, rimer " (v. 177) et Jean Le Fèvre n'assume pas toujours, dans sa translation, les " mos [...] mordans 33 du clerc, fruits amers de la frustration.

34 La Cité des Dames rejoint sur ce point le Livre de Leesce. Christine de Pizan juge en effet que l'o (...)

31Leesce, dans son commentaire, est plus radicale encore. Elle dénonce avec véhémence les propos incohérents de Mathéolus (Burke 2013, v. 216-217, 413-419, 583-588, 937-938, etc.), car il manque à sa rhétorique à la fois le fondement éthique et la " logique " (Burke 2013, v. 666), bref la maîtrise de la parole qui distingue l'orateur. Selon Leesce, il a mis " en son livre mainte fable " (Burke 2013, v. 414), de sorte qu'il est difficile de prendre sa virulente critique des femmes au sérieux. Loin d'avoir le poids d'un écrit d'autorité 34, les Lamentations sont l'expression d'une opinion personnelle, d'un point de vue aux couleurs de la subjectivité (" s'opinion ") :

Maistre Mahieu, pour soy esbatre,
A mis de truffes plus de quatre,
Pour colourer s'opinion.
(Burke 2013, v. 667-669)

32Les Lamentationes seraient donc une succession de plaisanteries (" truffes "), un divertissement pour le public et l'auteur lui-même, prompt à " soy esbatre " - tout comme l'auteur des Quinze Joies qui se moque des maris pris " en la nasse " (p. 13). Pour conquérir son public, celui-ci recourt au ridicule, largement exploité dans les nouvelles et le théâtre comique du xv e au xvii e siècle. Le mécanisme déclencheur du rire collectif a été parfaitement décrit dans le Traité du ris de Laurent Joubert, publié en 1579 :

35 Laurent Joubert, Traité du ris (1579), (1973, 30). Nous avons légèrement modernisé l'orthographe.

A cecy donc appartiennent les fables & contes facecieus, comme de Poge Florentin, & les nouvelles de Bocace : desquelles nous plaisent mieus pour rire, celles qui dient les tromperies faites des fames a leurs maris : par ce qu'il nous samble laid, sans an avoir compassion, qu'un homme soit ainsi moqué 35.

36 " un agréable sentiment de supériorité " (208, notre traduction).

33Abstraction faite du recours à un vocabulaire d'inspiration aristotélicienne (le " laid " comme source du comique), Laurent Joubert anticipe les réflexions de Freud sur le mot d'esprit ( Witz) dans ses relations avec l'inconscient. Si la bêtise et la stupidité (" Unsinn und Dummheit ") font rire, écrit le célèbre psychanalyste, c'est parce qu'elles provoquent en nous une " lustvoll empfundene Überlegenheit " (Freud 1905, 1992 ², 207-208 36). Clément Rosset lui emboîte le pas, mais apporte des nuances intéressantes en constatant que " le spectacle de l'aveuglement chez autrui [...] est source tout à la fois de réjouissance comique et de légère angoisse psychologique " (Rosset 1976, 1984 ², 100-101). On ne saurait mieux dire l'ambiguïté de la figure du mari abesti, qui prend ses malheurs pour des joies. D'un côté, on rit du benêt ; de l'autre, l'" aveuglement volontaire " (Rosset 1976, 1984 ², 9) inquiète, car le malheureux qui se protège d'une réalité insupportable est virtuellement tragique, comme l'illustre le cas, célèbre, d'Œdipe se crevant les yeux.

38 Les remarques d'Hélène Merlin-Kajman (2016, 87-89) s'appliquent aisément aux Quinze Joies.

39 De Cassiodore à Thomas d'Aquin, la méchanceté est considérée comme un péché (Casagrande-Vecchio,199 (...)

34La " gaieté traumatique " des Quinze Joies de mariage " desserre " l'étau des " émotions vécues " (chacun pourrait se sentir concerné par l'" objectivité feinte 37 " des scènes conjugales), car elle crée une distance affective, laquelle permet de " rire de : du ridicule des positions, du grotesque des corps 38 ". Par ses traits carnavalesques, la mise en scène des maris bernés ouvre la voie à la légèreté d'un rire insouciant. Du moins aussi longtemps que la veine morale, présente en sourdine, n'affleure pas à la conscience, rappelant combien la derisio est, en tout cas au Moyen Âge, un plaisir problématique. Cette forme de " moquerie " n'est pas " dépourvue de méchanceté " (Crouzet-Pavan-Verger 2007, 7 39) dans la mesure où elle vise à abaisser une personne, et ceci dans une société où l'honneur, le regard des autres, comptent. On comprend pourquoi la condamnation de Leesce est sans appel :

Mais qui d'autruy mal s'esleesce
Et qui d'autruy bien a tristesce,
C'est envie faulse et mauvaise.
(Burke 2013, v. 2263-2265)

40 Chap. : " Des poetes et de leurs diversités ".

35Pour Leesce, la joie des médisants est une mauvaise joie qui trouve son origine dans les péchés " d'envie et d'ire " (Burke 2013, v. 3420). Jacques Legrand, dans son Archiloge Sophie (dédié à Louis d'Orléans, frère de Charles VI), déplace le problème du domaine moral à celui de l'écriture. Il oppose la satire, " quant la reprehension se fait de bonne entencion ", à l'invective qui " reprend aucune chose de mauvaise entencion " (Beltran 1986, 151 40). La critique du mariage dans les Quinze Joies n'est donc pas une satire dans la mesure où il lui manque le flectere ad bonum caractéristique de l'orateur (chrétien). Jamais l'auteur anonyme ne tente de remettre les époux sur le chemin des valeurs justes, si ce n'est une fois par la voix du juge qui " ammoneste " ( Dixiesme Joye, 205) un couple, mais - on pouvait s'y attendre - sans succès. Jamais il ne les incite à vivre dans le respect de la hiérarchie, jugée naturelle, où l'homme détient l'autorité. Si " reprehension " il y a, elle se perd dans les éclats d'un rire sans pitié qui animalise et ridiculise le mari.

42 Voir aussi Loba 2013, 191-195 : " Bonne ménagère ".

43 " Convaincu par les arguments fallacieux de l'épouse ".

36À y regarder de près, rire et éthique font mauvais ménage dans les Quinze Joies de mariage. C'est un plaisir d'autant plus douteux que le narrateur s'apparente en effet aux épouses qui rient tout leur saoul après avoir berné leur benêt de mari ( Premiere Joye, 31 ; Quinte Joye, 97). Il rejoint également les commères qui " se vont moquant et raudant du proudomme 41 ". Même les hommes (rarement, il est vrai) ne sont pas en reste. Les partenaires commerciaux invités par le mari ( Sixiesme Joye) se trouvent être les témoins d'une scène de ménage, l'épouse refusant de jouer le rôle de la " sage mesnagiere " qui veille, selon Christine de Pizan, à " garder la paix de son mary se il semont gens a disner en son hostel " (Willard-Hicks, 1989, 174 42). Le lendemain, une fois seuls, les hôtes " s'en raudent en chevauchant " ( Sixiesme Joye, 141), bien décidés à rompre toute relation avec un homme incapable de se faire respecter. Quand, dans la Septiesme Joye, le mari - victime des agissements de sa femme - se retrouve vieux et pauvre, le voilà la risée de tous comme l'est, dans les Lamentations de Matheolus, l'époux cocu, " redargués " (Pacchiarotti 2010, Livre I, v. 902 43) par son épouse :

Chacun se moque de lui : l'un dit qu'il est bien Jehan Beausire, l'autre le monstre au doigt, l'autre dit que c'est grant dommage pour ce qu'il est bon homme, l'autre dit qu'il n'en peut challoir et que ce n'est que la regle du jeu.
(Rychner-Mühlethaler 2020, Septiesme Joye, p. 167)

44 L'attitude des commères n'est pas exempte d'ambigüité. Pitié et dérision se mêlent : " Lors a l'ave (...)

45 Comme l'est le rituel infamant réservé au mari battu, " obligé de parcourir les rues de la ville en (...)

46 Pour Henri Bergson (1900, 1975², 59-60), le " pantin à ficelles " est comique par l'absence de la l (...)

47 Sur la différence entre la bêtise spontanée et la bêtise " au second degré, intériorisée et réflexi (...)

37Bien que la pitié - inconnue des femmes, si ce n'est pour l'amant malchanceux 44 - fasse ici une timide et fugitive apparition (" c'est grant dommage "), la dérision triomphante se révèle un puissant instrument de sanction 45 et d'exclusion sociales. À l'instar du narrateur - lui-même célibataire ( Prologue, 11) -, les hommes qui n'ont pas encore mordu à l'hameçon savent " trop bien mocquer et [...] faire leurs farces " des époux qui se sont laissés " abestir " ( Conclusion, 291). De là à conclure que les Quinze Joies de mariage ont été écrites à la " louenge et honneur " ( Conclusion, 291) des femmes, il y a un pas que le narrateur franchit sans hésiter. Il en vient même à affirmer que l'ouvrage est également conçu " au plaisir et a la louenge des mariez " ( Conclusion, 295) bien à leur aise dans la vie qu'ils ont choisie. L'ironie est ici cinglante. L'auteur peut se la permettre du moment que, entraîné par le rire, le lecteur a oublié les enjeux moraux et politiques du recueil, exhibés dans le Prologue, puis rappelés au début de la Dixiesme Joye. Aux nouvelles écrites dans le plaisir, qui célèbrent la beauté de la ruse (Mühlethaler, 2011, 38-43), le public répond, séduit, par le plaisir de la lecture, assistant en voyeur (affectivement détaché) aux déboires de la vie conjugale. Lecteurs et lectrices jouissent du renversement parodique, qu'ils perçoivent dans sa dimension ludique. Leur plaisir se nourrit des joies par antiphrase du mari - pantin 46 ridicule qui refuse d'admettre la réalité de ses peines ou n'en est tout simplement pas conscient 47. Le mari, aurait jugé Rutebeuf, est bel et bien un " fol qui foloie ".

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Variations sur la joie à la fin du Moyen Âge : du Mariage Rutebeuf ...

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Du Roman de la Rose aux Quinze Joyes de mariage et aux Lamentations de Mathéolus de Jean Le Fèvre en passant par le Mariage Rutebeuf, la veine misogame s'affirme à côté de la veine courtoise.

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Laure-Anne Caraty : La réception du Boeci au XVIIIe siècle : quelques premiers éléments pour l’histoire d’un poème médiéval occitan à l’Académie des Inscriptions et des Belles-Lettres

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Laure-Anne Caraty : La réception du Boeci au XVIIIe siècle : quelques premiers éléments pour l’histoire d’un poème médiéval occitan à l’Académie des Inscriptions et des Belles-Lettres

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1 Nous suivons la graphie enregistrée par occitanica ( Portal collectiu de la lenga e de la cultura oc (...)

1En 1817, François-Just-Marie Raynouard (1761-1836) fait paraître un Fragment d'un poëme en vers romans sur Boece, où il explique avoir découvert trois ans plus tôt à la bibliothèque d'Orléans dans le ms. Orléans, 444 " le plus ancien des monuments de la langue romane " après Les Serments de Strasbourg de 842 (iii). Ce poème est appelé le Boeci 1et a probablement été composé dans la première moitié du xi e siècle (Rabotine 1930, 175 et Dufournet 1972, 18). Il est donc antérieur à la Cançon de santa Fe (Jeanroy 1945, 9). Mais à la différence du traité De Consolatione Philosophiae du philosophe Boèce (480-524), dont il s'inspire et qui a connu une postérité artistique très riche (Courcelle 1967), il est tombé dans l'oubli. L'abbé Jean Lebeuf (1687-1760), de l'Académie des Inscriptions et des Belles-Lettres, le redécouvrira au xviii e siècle (Raynouard 1917, iii) en publiant quelques extraits dans ses Dissertations et histoire ecclésiastique et civile de Paris (1741).

2 " Piú di settant'anni dopo, il Raynouard cacciandosi coraggiosamente nella letteratura provenzale c (...)

3 " Die Hs. ist aus der beühmten Abtei Fleury nach verschiedenen Schicksalen in die Bibliothek von Or (...)

2C'est donc le point de départ de sa réception littéraire d'après quelques chercheurs. Zingarelli explique que Raynouard est le second érudit à s'intéresser au Boeci " plus de soixante-dix ans après " Lebeuf (1920, 4 2). De son côté, Bartsch avait écrit en 1872 - quatre ans après avoir édité le Boeci dans sa Chrestomathie provençale (1868) : " Après des destins divers, le manuscrit parvint de la célèbre abbaye de Fleury à la bibliothèque d'Orléans, où Raynouard le découvrit en 1813. " (1872, 8 3.) Presque un siècle plus tard, en 1989, Mermier tenait le même propos, sans mentionner la publication de Lebeuf (22).

3En réalité, la réception littéraire du Boeci est antérieure à 1813, et même à 1741. La bibliothèque de l'Arsenal conserve dans le ms. Paris, BnF Arsenal, 3102 une copie de son incipit effectuée au début du xvi e siècle. Mais comme elle ne paraît pas avoir été lue, ni exploitée, Raynouard et Zingarelli ont visiblement raison d'affirmer que Lebeuf fut le premier à le faire connaître 4. Qui plus est, sur le plan philologique, le silence de la recherche sur la copie de l'Arsenal faisait du ms. Orleans 444 un codex unicus (Avalle 1972, 25).

5 Attention, lorsque l'on ouvre ce manuscrit, la page de titre affiche la cote 152.

4Cette doxa serait demeurée telle quelle, si nous n'avions pas découvert au cours de l'année 2020 quatre copies de ce texte, annotées et traduites deux fois de suite dans le ms. Paris, BnF Bréquigny 154, titré Mélanges d'histoire littéraire 5. Une découverte qui bouleverse le stemma codicum du ms. d'Orléans, 444 : il faut désormais y ajouter un codex recentior et, surtout, établir des liens entre les quatre transcriptions et leur modèle médiéval. Ces copies ne comportent ni signature, ni nom d'un éventuel commanditaire. Un papier de rajout collé sur le f. 62 du ms. nous permet toutefois d'établir qu'elles seraient postérieures à la publication de Lebeuf car les Dissertations sont citées.

Ces vers se lisent au f 44 R o M le Bœuf qui les a rapportez dans le 2 e Tome de son histoire de Paris a la p 68 croit qu'ils ont esté ecrits dans le XI e siecle, vers le Roy Robert et Henri I er.

5En outre, les mains de leurs scribes paraissent typiques du xviii e siècle (nous y reviendrons).

6 Par exemple, le Dictionnaire ou explication des mots provenceaux les plus anciens et les plus diffi (...)

6La littérature critique portant sur le Boeci ne mentionne rien sur ces transcriptions (Lavaud-Machicot 1950 ; Schwarze 1963 ; Avalle 1961 et Fraser 2017), ni sur un éventuel érudit (autre que Lebeuf) de la fin de l'Ancien Régime s'y étant intéressé. On sait pourtant que la littérature occitane et, surtout, la production des troubadours font l'objet de plusieurs recherches à l'époque des Lumières (sur ce sujet, voir Gossman 1968 ainsi que Courouau et Luciani 2015) pour leurs apports historique et lexicographique 6. L'étude du Boeci dans ce contexte n'aurait donc pas été surprenante. Il nous semble que ce début de réception littéraire sous l'Ancien Régime n'est pas bien connu, autant du point de vue philologique que littéraire. Le constat vaut également pour les copies du xviii e siècle que nous avons découvertes et pour celle de l' incipit du xvi e. Quant à la publication d'extraits du poème par Lebeuf en 1741, la recherche ne s'y est pas non plus encore intéressée. Pourtant, une telle étude pourrait s'avérer instructive à la fois sur la technique d'édition choisie pour publier le Boeci et sur la réception que l'abbé Lebeuf en propose à son public. Elle nous en apprendrait davantage sur le regard porté par l'Académie des Inscriptions sur la littérature occitane médiévale.

7L'objectif de cet article est de remonter le temps depuis la publication de Raynouard en 1817 en étudiant les éditions et les transcriptions du texte de la période des Lumières en France. Pour l'instant, nous laissons donc encore de côté la copie de l' incipit du ms. Paris, BnF Arsenal, 3102.

7 " The oldest example of the vernacular tradition of the Consolatio Philosophiae in the Gallo-Romanc (...)

9Le Boeci n'est pas seulement le plus ancien texte occitan témoignant d'une langue déjà sûre de sa syntaxe et de son lexique (Fabre 2006, 75), il est aussi " le plus ancien exemple de la tradition vernaculaire de la Consolatio Philosophiae dans l'aire gallo-romane " (Cropp 2005, 256) 7. Ce qui lui confère une importance très particulière dans l'histoire de la réception du grand traité d' Anicius Manlius Severinus Boethius, soit Boèce.

10Ce penseur chrétien est parfois considéré comme le " dernier des Romains " (Bétemps, Guéret-Laferté et al. 2004, III ; Tilliette 2008, 6). Il est issu de la gens Anicia, une famille patricienne de Préneste à laquelle un certain nombre de consuls de l'Empire ont appartenu. Il effectue des études à Rome qu'il complète par l'apprentissage de la philosophie et des mathématiques à Athènes, puis à Alexandrie auprès, peut-être, du maître néoplatonicien Ammonius (Courcelle 1967, 161-176 ; Dronke 1969, 123-128).

11Sur le plan politique, il devient consul, puis magister palatii sous le règne du roi goth Théodoric. Parallèlement à ces fonctions, il abat un gros travail de traduction d'œuvres grecques en latin pour les sauver de l'oubli et les rendre accessibles à une partie du nouveau public goth de la péninsule italienne, en particulier de Ravenne, la nouvelle capitale de l'empire d'Occident 8.

12Son dernier traité, De Consolatione Philosophiae, met en scène sa " conversion ", pour reprendre le mot de Fumaroli (1989, 32) ; c'est-à-dire la façon dont il se tourne vers Dieu sans pour autant abandonner la philosophie. À propos de son emprisonnement sur l'ordre de Théodoric, Boèce raconte comment Philosophie lui apparaît dans sa cellule et l'aide à comprendre ce qu'est le véritable bonheur en usant de la dialectique (Tilliette 2008, 14). C'est en discutant de la possibilité pour l'Homme d'être libre malgré la Providence et le destin (Gilson 1986, 152), ainsi que de la différence entre le monde intelligible ( intelligibilia) qu'est la Terre et le monde intellectible ( intellectibilia) où se trouve ce qui est immuable, comme Dieu et les âmes séparées des choses (145 ; Tilliette 2008, 14), que Boèce réalise sa conversion. On comprend ici l'importance et le succès de la Consolatione au Moyen Âge, et pourquoi elle est l'objet de quantité de traductions ou de réécritures en langues vernaculaires telles que le Boeci.

13Au regard de la langue et de la graphie de ce poème dans le ms. Orléans, 444 aux f. 269 - 275, la recherche suppose qu'il aurait été composé par un moine de l'abbaye de Fleury (Avalle 1961, 11 ; Fraser 2017, 4). Malheureusement, le texte est incomplet et se termine abruptement au milieu d'une phrase : " El ma senestre e ten u sceptru(m) reial. zo signifiga iustici corporal de pec ". Le reste du codex transmet d'autres écrits d'inspiration religieuse (Avalle 1961, 11 ; Lafont et Anatole 1970, 27).

14Le poème contenu dans le ms. Orléans ne serait pas, d'après Bartsch, la version originelle du Boeci mais une copie d'un modèle plus ancien (1872, 8), réalisée par deux scribes selon l'expertise d'Avalle : la main la plus vieille et archaïque opère du vers 1 à 21 (jusqu'à la lexie sunt), la plus récente du v. 21 (de la lexie peior) jusqu'à la fin.

15Du point de vue formel, il est composé de 35 laisses faites de 258 décasyllabes, tantôt terminées par des rimes, tantôt par des assonances ou des " rime[s] approximative[s] " (Hoepffner 1951, 250). Cette forme préfigure le genre de la chanson de geste, mais stylistiquement (essentiellement pour la phonétique et la rythmique) certains éléments annoncent aussi la poésie des troubadours (Lazzerini 2010 [2001], 36). En revanche, sa matière tire davantage vers la littérature hagiographique tout en rappelant la Consolatione.

9 " Quasi-hagiographical poem about Boethius " (Dwyer 1976, 8).

16On le voit : il est extrêmement difficile de caractériser et classer de façon univoque le Boeci. D'où les multiples expressions employées par les chercheurs pour essayer de le qualifier. Marc‑René Jung le désigne comme un poème allégorique et un sermon : " Le premier poème allégorique occitan, le Boeci, est un sermon. " (1971, 227). Dwyer emploie la périphrase " poème quasi-hagiographique sur Boèce " (1976, 8), tandis que Lafont et Anatole évoquent une " imitation du traité De Consolatione Philosophiae " (1970, 27 9). Néanmoins, Taylor préfère, de son côté, le définir comme une " paraphrase en forme épique du De consolatione philosophiae de Boèce " (1977, 133).

17Mais le Boeci est plus encore que tout cela car il adopte aussi d'autres caractéristiques issues de genres littéraires créés à l'époque de sa composition. Nous songeons en particulier au genre hagiographique, qui apparaît pour la première fois, selon Gefen, au premier siècle après J.-C. avec les Actes des apôtres. Il connaît son apogée au xiii e siècle, où ces types de récits sont écrits en langue vernaculaire en plus du latin (2009, 55). Leur contenu évoque la vie du saint : le rédacteur livre des informations biographiques et historiques sur ce dernier sans omettre sa légende populaire, transmise oralement pendant des années (Delehaye 1906, 11).

10 Théodoric est vieillissant à ce moment-là. Son gendre, Eutharic, devait assurer une régence au cas (...)

11 En réalité, les historiens ont montré que Théodoric respectait l'Église romaine malgré son adhésion (...)

18Surtout, les éléments biographiques sont insérés et ordonnés selon l'ordre favori de la tradition hagiographique (Fraser 2001, 367). Le poème débute par un traditionnel sermon de pénitence adressé sans doute aux disciples du poète (laisse I-II). Il est suivi d'une partie biographique décrivant la famille et le rang de Boèce dans la société, puis le temps de sa persécution par Théodoric qui finit par le condamner à mort (ibid. 368) pour des raisons religieuses, d'après le poète médiéval (à partir de la laisse III). Le philosophe du Boeci aurait été emprisonné en raison de sa foi chrétienne (l'arianisme auquel adhère Théodoric étant considéré comme une hérésie par les chrétiens catholiques), alors que les études historiques avancent que les motifs de cette condamnation relevaient davantage de la politique et de la perte de confiance du roi envers son sujet (voir Fumaroli 1989, 20-22 et Herrin 2023 [2020] 169-172 10). La transformation des griefs de Théodoric contre Boèce dans le poème répond au standard de la vie de saint, où le premier occupe le rôle du souverain païen typique du genre hagiographique (ibid.), tandis que le second subit les pires tourments puis la mort à cause de sa foi (Fraser 2001, 368 11).

19D'un autre côté, le Boeci rappelle aussi le contenu philosophique de la Consolatione à quelques différences près. La figure féminine apparaissant dans la laisse xxiii n'est plus Philosophie mais une allégorie du jugement divin (Fraser 369), qui n'apporte pas à Boèce le réconfort dont il a besoin car il l'a trouvé seul grâce à sa foi. Il s'est immédiatement repenti de ses péchés au début du poème. La consolation ne passe plus par l'enseignement philosophique qui permet de se tourner vers Dieu ; elle est à présent devenue la foi et l'espoir en Dieu. Le message est d'autant plus christianisé que le poète y ajoute d'autres éléments de la doctrine chrétienne tirés des Opuscula sacra de Boèce, tels que la question de la Sainte-Trinité ou la Rédemption des péchés (Cropp 2005, 259).

20Ces remarques font écho à la position que Schwarze avait adoptée en 1963 en écrivant que le poème était une sorte de " curieux amalgame " (114). Mais cette caractérisation considérait alors surtout les descriptions allégoriques du poème. Comme Cropp, Schwarze reconnaît les emprunts du rédacteur du Boeci à la doctrine chrétienne médiévale. À ceci près qu'il la perçoit surtout dans la façon de lier les traités de Boèce à des textes bibliques (1963,114), en procédant à l'exégèse biblique des symboles du texte comme l'échelle de la foi par exemple, et en y ajoutant aussi une dimension issue de la Bible et des livres sapientiaux 12. Schwarze conclut ainsi que le Boeci réunit " deux éléments essentiels à la culture médiévale : Boèce et la Bible ".

13 " [...] le mélange des genres et des styles renvoie à un mélange clairement identifié dans la traditi (...)

14 Ce genre vient de la satura ou satira " [...] d'après le Dictionnaire de Gaffiot [il] désigne "un pla (...)

15 Nous ajouterions que la construction particulière de la Consolatione n'a probablement pas échappé a (...)

21Sans disconvenir à toutes ces analyses, il nous semble que ce mélange de formes et de contenus rapproche un peu plus encore le Boeci de la Consolatione. Tilliette avait noté que l'œuvre de Boèce tenait du pot-pourri (2005, 29-30) 13. Un genre latin assez répandu dont la particularité est d'être " composite, caractérisé par le mélange des tons, des styles, des genres " (Sers, Alizon et Tardiveau 2018, 12) 14. De ce point de vue, sa proposition est pertinente, attendu que la Consolatione mélange les tons, les genres, les discours, les registres lexicaux et mêmes ses origines. Le Boeci rappelle à la fois, dans son contenu, son modèle latin, les traités de Boèce, les vies de saints, et d'un point de vue stylistique et métrique, la poésie épique et lyrique. Nous proposerions donc d'ajouter aux caractérisations du Boeci sa ressemblance, sous une forme tardive et vernaculaire, au genre du pot-pourri, en excluant cependant l'humour et l'ironie qui accompagnent traditionnellement le genre. C'est uniquement l'hybridité de l'ancien genre et la construction de la pensée chrétienne médiévale sous les yeux des lecteurs que nous pointons ici, et qui rapprochent le poème de l'œuvre de Boèce. On est loin d'une définition unique 15. De surcroît, notre proposition souligne aussi que ce monument occitan se situe à la croisée de deux grandes littératures. La première est en passe de disparaître et lègue à la seconde, quoiqu'elle ne s'exprime plus dans la même langue, un héritage plus ou moins visible selon les connaissances des lecteurs.

22Quoi qu'il en soit, l'étiquetage du Boeci est une question relativement récente qui, apparemment, n'a pas été traitée au moment de sa redécouverte à l'époque des Lumières. Rien sur son originalité formelle ni sur son statut de monument littéraire, témoignant du passage d'une littérature ancienne à son héritière, n'est exprimé par Jean Lebeuf dans son édition d'extraits de 1741. Il faut donc trouver ailleurs l'intérêt que les érudits du xviii e siècle ont pu trouver dans le poème médiéval.

16 L'article Antiquité de l'Encyclopédie explique : " On employe le même mot [antiquité] pour désigner (...)

23Certains manifestent une curiosité particulière pour des types de textes très anciens, qu'on appelle alors les " antiquités françoises ". Il s'agit de documents, littéraires ou non, rédigés dans l'ancienne langue et permettant de rendre compte de l'histoire nationale française 16. La quatrième classe de l'Académie des Inscriptions est chargée de les étudier depuis 1701 avec un dessein avant tout politique : l'étude des siècles passés doit illustrer la continuité de la monarchie française depuis le Moyen Âge, et montrer que les appareils législatif et administratif en vigueur au xviii e siècle en sont issus (Zink 2001, 1676). Toutefois, la lecture des documents médiévaux permet aussi parfois d'approfondir des recherches dans un autre domaine plus littéraire, linguistique, paléographique ou artistique. Un domaine considéré comme une auxiliaire de l'Histoire et de la tâche allouée au travail des académiciens de cette classe. Quelques-uns sont des spécialistes de ces domaines auxiliaires et sont habilités à examiner des chartes, des romans ou à traiter des thèmes particuliers dans les documents anciens.

24Plus que pour la forme ou la philosophie chrétienne du Boeci, c'est plutôt au regard de cette utilité prêtée au texte médiéval qu'il faut, à notre avis, appréhender la redécouverte du poème au xviii e siècle. D'autant plus que le premier éditeur du Boeci est plutôt spécialisé dans la littérature hagiographique d'oïl, qui fait justement partie de ces " antiquités françoises ".

26Jean Lebeuf travaille sur la liturgie médiévale (Bisaro 2011, 27). La période qu'il affectionne le plus dans l'histoire chrétienne est celle qui précède le concile de Trente de 1545 à 1563 (Gossman 1968, 18). Il rédige depuis 1724 un grand nombre de mémoires et de dissertations sur ces sujets, ainsi que sur l'histoire et la géographie de lieux spécifiques. En 1742, il en a écrit à peu près 150 (Quantin 1848, 214-215). Ses recherches le poussent ainsi à voyager et à pratiquer l' iter liturgicum ; et c'est au cours d'un de ses voyages, en 1727, qu'il découvre le Boeci. Mais, à l'évidence, le texte n'attise pas immédiatement sa curiosité. Même s'il note que ce ms. contient un texte intéressant (" M'étant contenté en 1727 de faire la remarque de ce manuscrit " [Lebeuf 1739-1743, 327]), il n'en fait rien pendant presque une décennie, alors que le poème aurait eu de quoi lui plaire vu ses points communs avec la littérature hagiographique (Fraser 2017, 8 et 2001, 367). Nous supposons que Lebeuf n'a pas mesuré tout de suite la teneur du poème à cause de sa langue. Ses compétences paléographiques et linguistiques recouvrent essentiellement l'ancien français. En outre, lorsqu'il découvre le texte, Lebeuf n'est pas encore un membre de la petite Académie, avisé des recherches et travaux des académiciens sur les origines des langues et de la poésie. Ce n'est qu'à partir de 1740 qu'il prend conscience de l'intérêt du Boeci pour ses collègues préoccupés par ces sujets, et il justifie ainsi son édition relativement tardive du poème 17.

M'etant apperçu que parmi ceux qui font des recherches sur l'origine de la langue vulgaire dans la France, on faisoit un cas singulier de tout ce qu'on pouvoit trouver écrit en cette sorte de langue avant le douziéme siécle, j'ai cru devoir joindre ici ce que j'en ai vu en 1727 dans un des volumes de la fameuse Abbaye de Fleury ou Saint Benoît sur Loire [...] Si ces fragmens ne sont d'aucun usage pour ce qu'ils contiennent, ils serviront au moins à prouver combien ancienne est la Poësie vulgaire en France, & que l'usage d'écrire des vers dans le langage populaire est plus ancien que celui d'écrire en Prose vulgaire. (Lebeuf 1739-1743, 327)

27Sans l'élection de Lebeuf à l'Académie, on peut légitimement penser que le Boeci n'aurait pas été tiré des oubliettes. Quantité de détails l'attestent, à commencer par le choix de n'en publier que deux extraits sous une forme assez particulière. Cette édition constitue en effet une partie du dernier chapitre du second tome des Dissertations sur l'histoire ecclésiastique et civile de Paris (1741) de l'académicien, avant les additions de documents complémentaires. Les deux extraits comptent ensemble seulement 22 vers (10 pour le premier extrait p. 327-328 et 12 pour le second p. 329). Plus intéressant encore, la présentation qu'en fait l'académicien dans sa petite introduction n'en mentionne pas le titre, et l'intitulé du chapitre ne le précise pas non plus : " Fragmens de Poësie en langage vulgaire, usité il y a au moins sept cent ans dans les parties méridionales de la France, tiré d'un manuscrit de la Bibliotheque de Saint Benoit sur Loire qui paroit être du xi siécle ". Elle ne spécifie pas plus dans quelle " langue vulgaire " le poème est composé. Quant à la filiation du poème avec Boèce et la Consolatione philosophiae, il n'en est jamais question. En fin de compte, la brève présentation de Lebeuf (p. 326-327) rend surtout compte de l'intérêt de l'édition pour les autres académiciens sans en aborder aucune caractéristique formelle, stylistique ou littéraire ; soit l'éditeur n'y est pas sensible, soit il n'est pas capable d'en dire quoi que ce soit. Après tout, il n'est pas accoutumé à travailler sur des textes occitans, contrairement à d'autres académiciens comme Sainte-Palaye ou Falconet.

28Néanmoins, cette éventualité n'explique pas qu'il se soit dispensé de mentionner le nom du protagoniste du poème ainsi que sa grande œuvre testamentaire. Lebeuf est pourtant un fin connaisseur des traductions médiévales de la Consolatione en " toute sorte de langues ", pour reprendre ses mots dans un brouillon de sa Dissertation sur nos premiers Traducteur François et Essay d'une Bibliotheque Françoise (ms. Paris, NAF 22096 f. 27v). Il a établi dans ce ms. un panorama des traductions en ancien français de cette œuvre pour corriger Sorel, qui avait affirmé dans sa Bibliotheque françoise que la première d'entre elles était de Jean de Meung, et qu'il n'y en avait pas eu d'autres jusqu'à " Claude de Seissel et Jaques de Vintemigle " (f. 27).

Jean de Meun a traduit beaucoup d'autres ouvrages : sa traduction du livre de Boece de la Consolation est la plus connue. - Jean de Langres Dominicain fit en 1336 une traduction en prose de \ ce fut traduit en prose par un Dominicain que je soupçonne estre Jean de Langres/. meme ouvrage de Boece en - 1361 \1336/ et cette prose fut ensuite fut mise en vèrs par Renaud de Lourens son confrere : [...] pour rassembler ici toutes les traductions anciennes de cet ouvrage de Boece, nous en avons encore une rimée par un auteur appelé Jean de This qui a vecu sous Charles8. il est singulier que - ce livre moral ait eu plus de cours \ ^ ce livre moral aït esté traduit en, - toute toute sorte de langues/ et dans les siecles d'ignorance et de barbarie ait eu plus de cours - que les meilleurs qu'aucun ouvrage des meilleurs auteurs grecs et latins. (ms. Paris, NAF 22096, f. 27)

30Outre la barrière linguistique que représentait l'occitan, le manque de soin et de travail dans son édition ont certainement nui à son intelligence du texte. On sait, grâce à sa brève présentation du poème, que les transcriptions dont il se servait en 1741 n'étaient pas les siennes mais celles de Dom Guillaume Gérou (1701-1767). Ce bénédictin de la Congrégation de Saint-Maur se trouvait cette année-là à l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire et travaillait sur les chartes médiévales, son domaine de prédilection. Il était donc accoutumé à la pratique des transcriptions diplomatiques à laquelle il initia son élève, le feudiste Pierre Camille Le Moine (1723-1800) (Friedrich 2013, 483), qui écrira dans son traité Diplomatique-pratique tenir tout son savoir de son maître (Pierre Camille Le Moine 1765, 12). Or, l'inspection de l'édition des Dissertations révèle de nombreuses fautes de copie, des transformations du texte et des mélectures, qui ne correspondent pas à la qualité du travail qu'on attendrait de Dom Gérou. La comparaison de l'édition avec la version médiévale du Boeci en atteste 18.

31Sans doute faut-il imputer ces fautes à un maillon de la chaîne de copie du texte différent de Dom Gérou. Nous songeons à un de ses disciples encore peu expérimenté qui aurait peut-être mal recopié le brouillon de transcription de son maître. Le cas a déjà été avéré à propos d'une copie des " Coutumes de la ville de Roye en Picardie " dans le ms. Paris, BnF Moreau, 98 (Carolus-Barré 1942,312). Mais nous ne pouvons le confirmer par d'autres arguments d'ordre paléographique et matériel car les transcriptions de Gérou sont aujourd'hui perdues. Et il semble peu probable qu'elles coïncident avec celles du ms. Bréquigny 154 qui, elles, ne comportent pas ces fautes et sont beaucoup plus fidèles à la version médiévale. Comparons, par exemple, les vers 14-18 de l'édition ci-dessus avec ceux des quatre copies 19.

32On pourrait toujours penser que ces transcriptions sont bien celles de Dom Gérou et que Lebeuf aurait pu modifier sciemment le texte. Mais l'hypothèse ne tient pas face aux types de fautes qu'on observe dans les extraits édités. Si l'on excepte les petites erreurs de graphème dans le système casuel et la conjugaison des verbes (v. 11 " molt libres o troban " ou v. 21 " Cellui va be qui tra mal ejouent "), d'autres, en revanche, s'avèrent beaucoup plus graves, soit qu'elles nuisent fortement à la compréhension des vers, soit qu'elles en détournent le sens.

33Dans le premier extrait, notamment, le passage des graphèmes <us> à <ng> au début du vers 8, en plus de leur agglutination au mot d'avant, produit une nouvelle lexie absente du . La conséquence de ces transformations est que le sujet du verbe preza disparaît et que la nouvelle lexie est difficilement traduisible : " que us nonopreza " devient " Queng nono prezasistrada sonparent ". Cela justifie peut-être la traduction de Lebeuf qui ne correspond pas au texte occitan : " qu'aucun de nous ne prend garde aux voyes frayées par son pere ".

20 " God takes him to His side for the good he has done ".

34Plus loin encore, au v. 17 dans le second extrait, la préposition per et le substantif ben s'agglutinent et leurs graphèmes sont transformés pour devenir paubre. Si le vers reste traduisible, ce changement galvaude son sens : la modification du complément circonstanciel de la phrase a des conséquences sémantiques très importantes. La comparaison entre la traduction de l'académicien et celle de Veronica Fraser l'illustre parfaitement : " Dieu tient de son côté le pauvre qu'il a fait " (Lebeuf 1741, 329) et " Dieu le prend à ses côtés pour le bien qu'il a fait " (2017, 27) 20.

35Enfin, que penser du changement du nom du protagoniste du poème ? Au v. 12 dans le premier extrait, il est déformé en breus : " Legendis [oubli] breus esse gran marriment ". Cette modification est lourde de conséquences pour la compréhension du vers, d'ailleurs freinée par plusieurs obstacles. Le premier tient à la mauvaise agglutination du verbe legen avec celui qui le suit, dis, alors qu'ils devraient être séparés entre les v. 11 et 12 : " Nos e molz libres o trobam legen // dis o boecis esso gran marriment ". S'il ne s'agit pas d'une erreur du copiste, il y a fort à parier que c'est Lebeuf qui n'a pas réussi à les identifier et les a joints pour former une lexie lui paraissant plus familière et compréhensible. L'hypothèse legendis pourrait voir en legenda sont entrée dans le . La conjecture pourrait faire sens dans une certaine mesure, mais plusieurs arguments permettent de la rejeter dont, en premier lieu, le schéma des rimes. Pour que les vers 11 et 12 se répondent, il faut en effet que le premier se termine par legen [en] ; sans être accoutumé à travailler sur les textes occitans, l'académicien aurait pu relever ce détail rimique et supposer que legen formait un mot à part 21. Mais pour en revenir aux problèmes de compréhension du vers, on relève aussi l'oubli de o ainsi que le changement de boecis en breus. L'abbé interprète breus comme le substantif masculin breu, signifiant unbref ou unelettre. Puis, en l'absence de verbe, il est contraint d'ajouter la conjonction soit lui permettant d'exprimer une alternative pour donner du sens à sa traduction. La réaction en chaîne de toutes ces erreurs contraint Lebeuf à élaborer une traduction qui, finalement, n'a plus de lien avec le texte médiéval : " soit Legendes, soit Brefs, quelle étoit dans une grande souffrance ". Quant à la question spécifique du nom Boèce, il paraît peu probable que l'éditeur ait choisi de le modifier. Le rôle extrêmement important de Boèce dans la philosophie chrétienne, que l'abbé mesure pleinement, nous semble exclure cette conjecture. Nous supposons que cette graphie serait donc plus une mélecture du copiste.

22 Il s'agit d'une conjonctive dont la principale est " Nos e molz libres o trobam legen ": " We often (...)

36Reste alors à déterminer pourquoi Lebeuf ne corrige pas cette copie lorsqu'il la reçoit, alors que les deux petits extraits choisis doivent être publiés dans un mémoire de l'Académie à destination d'un public de linguistes et de philologues exigeants. Or, l'abbé ne fait rien, on l'a vu. Pis encore, faisant entièrement confiance à la copie de son collègue, il édite des modifications de graphèmes dont les conséquences sont lourdes pour l'identification des parties du discours et des lexies. Au v. 4, par exemple, l'oubli du premier <a> dans le verbe anam altère la forme verbale, tandis qu'au v. 7 le passage de <n> à <r> transforme tant l'adverbe qu'il devient impossible de le comprendre : " Qui nos soste tanquan per terra nam ", " Nos jove omne menam tar mal jovent ". On objectera ici qu'il ne s'agit que de petites erreurs de graphème, mais d'autres mélectures ont des répercusions beaucoup plus graves sur la traduction et Lebeuf ne les corrige pas non plus. Au v. 14, par exemple, la confusion de <c> et <i> pousse l'érudit à identifier à tort le verbe covent alors qu'il s'agit du substantif jovent. Par voie de conséquence, il cherche à traduire un verbe là où il n'y en a pas et en donne une traduction erronée. Le phénomène est amplifié par sa mauvaise identification de e qu'il prend pour une conjonction de coordination, alors qu'il s'agit d'une préposition : " Le bien que l'homme fait lui vaut Beaucoup & lui est utile " au lieu de " Que les bonnes actions accomplies dans la jeunesse sont les plus précieuses " (Fraser 2017, 27) 22. Plutôt que de se détacher du texte pour le traduire, Lebeuf aurait pu le corriger en procédant à une vérification de la transcription ou en la confrontant à une autre copie, mais il paraît se fier aveuglément au travail de Dom Gérou.

37Au-delà de sa confiance en son collègue, cette absence de contrôle et de correction illustre aussi une incapacité à intervenir sur le texte. Ses interprétations des lexies dans certains vers confirment qu'il ne maîtrise pas la langue aussi bien que d'autres académiciens, l'absence d' emendatio provient aussi de cela. Il est donc fort probable que l'érudit ne réalise pas que son édition est très peu fiable.

38Quand bien même s'en apercevrait-il, le résultat ne différerait peut-être pas énormément. En effet, le préambule de son édition ne rend compte à aucun moment d'un objectif de traduction du texte avec toute la rigueur philologique dont le xviii e siècle est capable. On se souvient de la façon succincte dont il présentait le texte :

j'ai cru devoir joindre ici ce que j'en ai vu en 1727 dans un des volumes de la fameuse Abbaye de Fleury ou Saint Benoît sur Loire [...] Si ces fragmens ne sont d'aucun usage pour ce qu'ils contiennent, ils serviront au moins à prouver combien ancienne est la Poësie vulgaire en France, & que l'usage d'écrire des vers dans le langage populaire est plus ancien que celui d'écrire en Prose vulgaire. (Lebeuf 1739-1743, 327).

40Il semble que l'appel de Lebeuf ait été entendu, si on en croit les quatre transcriptions modernes du texte conservées dans le ms. Paris, BnF, Bréquigny 154 dont la première s'ouvre après le commentaire liminaire suivant :

Ces vers se lisent au f 44R : M le Beuf qui les a rapportes dans le 2 e tome de son histoire de Paris a la p 68 croit qu'ils ont esté escrits dans le XI e siecles vers le Roy Robert et Henri I er. (f. 62).

41Un érudit a lu la publication de l'académicien et a, à son tour, fait copier le Boeci pour l'étudier, le traduire et peut-être en préparer une édition.

23 La coulée est issue de l'écriture ronde financière et de la bâtarde. Elle apparaît pour la première (...)

24 Nous remercions infiniment M. Marc Smith de l'École des Chartes pour les descriptions graphiques de (...)

42Réparties sur plusieurs folios, ces quatre transcriptions du ms. 154 ne se suivent pas directement : la première copie occupe les f. 54 à 57, la deuxième les f. 85 à 88, la troisième les f. 93 à 96 et la dernière les f. 97 à 100. Les trois premières marquent la fin des vers par des signes typographiques tels que des points ou des petits traits verticaux. Seule la quatrième a recours au retour à la ligne pour les différencier. L'écriture du corps de texte des première, deuxième et troisième copies appartient à la variété de la coulée, particulièrement emblématique du deuxième tiers du xviii e siècle, et elle correspond à une même main 23. L'exécution du geste graphique est lente et soignée dans la première, tandis que dans la troisième, quelques différences apparaissent, probablement en raison de la vitesse d'écriture et de la taille de la plume. En revanche, l'écriture de la quatrième copie est hybride entre la bâtarde et la coulée. Elle paraît être plus ancienne que la précédente 24. Seules les première et troisième transcriptions sont commentées en marges, on y note même quelques interventions directes sur le texte. Du reste, ces quatre transcriptions sont accompagnées de deux traductions, l'une écrite sur des lignes entières comme un texte de prose, la seconde agencée avec des retours à la ligne pour mieux marquer les vers. Elles sont respectivement copiées aux f. 89-91 et f. 101-104. Un doute subsiste quant à la nature de leur écriture : il pourrait s'agir de la même écriture hybride visible dans la quatrième copie, ou de la coulée des trois premières copies exécutées de façon accélérée. Entre ces transcriptions, le manuscrit conserve d'autres textes de langue occitane : une prière à la Vierge Marie issue d'un autre codex de Saint-Martial de Limoges, un psautier en ancien français, une lettre du baron Bimard de la Bastie (1703-1742), une notice de manuscrit ainsi que des commentaires sur le Boeci.

43Ces copies sont anonymes de même que leur commanditaire. Nous nous sommes donc intéressés aux deux catégories de paratexte susceptibles de nous mettre sur la piste de l'identité de l'érudit qui, d'après notre hypothèse, a répondu à l'appel de Jean Lebeuf (Chartier 2015, 143). D'une part, nous avons étudié le péritexte relatif à tout ce qui se trouve à l'intérieur du ms. Bréquigny 154. D'autre part, nous avons été attentive à l'épitexte en lien avec tout ce qui concerne le Boeci mais qui est externe au ms. 154, telles que les correspondances d'érudits de l'époque, les rédactions et les publications diverses portant sur ce poème (Genette 1987, 8-9).

44Du point de vue du péritexte, le corpus accompagnant les quatre transcriptions appartient en majorité à la littérature médiévale d'après la notice du manuscrit : des notes sur d'anciens romans, des chartes, des études linguistiques sur la langue parlée en Gaule (notice BnF). Le codex conserve également des lettres du provençaliste Pierre de Galaup de Chasteuil (1644-1727) et des réflexions concernant le mythe des cours d'amour des troubadours, thème que l'on sait très vivace chez certains provençalistes de l'Ancien Régime (voir les travaux de Jeanroy 1931 et Lafont 1982). On trouve enfin dans la dernière partie du manuscrit quelques documents de l'érudit Jean-Baptiste la Curne de Sainte-Palaye (1697-1781) : " SAINTE-PALAYE, La Curne de * Pièces le concernant " (notice BnF). Un tel contenu suggère que le commanditaire s'intéressait probablement à la littérature de cette époque (les érudits mentionnés dans la notice se sont tous intéressés à la littérature médiévale et occitane). Mais la piste de l'académicien Sainte-Palaye paraît la plus intéressante, étant donné la masse de son travail dans ce domaine. À la différence de celui-ci, Pierre de Galaup de Chasteuil a essentiellement lu et travaillé sur les troubadours, qu'il évoque largement dans son Discours sur les Arcs Triomphaux dressés en la ville d'Aix, à l'heureuse arrivée de Monseigneur le Duc de Bourgogne, et de Monseigneur le Duc de Berry (1701). Surtout, son grand labeur, avec son frère Hubert, a été la rédaction d'une édition critique manuscrite du corpus du trobar de leur chansonnier familial, le Chansonnier Gallaup (Douchet 2022, 271), accompagnée de la modernisation des enluminures du ms. (Douchet 2016, 8).

45La situation est un peu différente pour Sainte-Palaye qui a fait recopier, en plus du corpus du trobar (soit les mss. Paris, BnF Arsenal 3091-3100), plusieurs traités occitans (comme Dels Auzels cassadors), afin d'en étudier et comprendre la langue, ainsi que d'enrichir ses recherches sur les langues romanes (voir par exemple ses Remarques sur la langue Françoise des et siècles, comparée avec les langues Provençale, Italienne et Espagnole de 1756).

46L'histoire de la collection des manuscrits Bréquigny ne contredirait pas cette hypothèse, attendu que beaucoup des volumes qui la constituent ont appartenu à Sainte-Palaye.

Parmi ceux-ci il faut faire une place à part à La Curne de Sainte-Palaye. C'est dans la Collection Bréquigny que se sont conservés beaucoup de documents, de notices de mss., etc., concernant les travaux de Sainte-Palaye, ou même ses rapports avec son frère et le roi Stanislas. (Poupardin 1905, xxv)

25 Nous avons choisi ce manuscrit que nous avons particulièrement étudié pour notre thèse. Sainte-Pala (...)

26 Nous avions relevé des concordances graphiques dans notre premier examen paléographique des comment (...)

47Mais ce sont surtout les traces laissées par le commanditaire de ces copies qui soutiennent le mieux notre hypothèse. À commencer par la main de Sainte-Palaye, que nous pensons avoir reconnue dans les commentaires de marge encadrant les transcriptions du texte. La comparaison de quelques-unes de ces notes avec d'autres, issues d'un manuscrit où l'intervention de cet érudit ne fait aucun doute (le ms. Paris, BnF Arsenal, 3094, Recueil des poésies des troubadours), révèle en effet des concordances graphiques 25. Une des mains de marge est une écriture bâtarde cursive qu'on retrouve dans le ms. 3094 26.

48Néanmoins, les correspondances graphiques ne constituent pas des preuves suffisantes pour valider totalement notre hypothèse : d'une part car la forme d'une écriture est trop sujette à variation ; et d'autre part car le ms. 3094 (comme les autres chansonniers de Sainte-Palaye) conserve d'autres notes de marge très différentes de celles du ms. 154.

49La façon d'intervenir sur le texte nous paraît plus probante. À savoir l'usage de signes spécifiques et la façon de baliser le texte sur la pleine page pour le commenter, le corriger et le traduire. Ce genre d'interventions est plus beaucoup fréquent dans le ms. 3094 que dans le ms. 154 en raison de la somme de poèmes copiés. Mais quelques interventions dans les marges, les espaces interlinéaires et le texte des premières et troisièmes transcriptions du ms. 154 nous permettent de poursuivre nos investigations. Parmi ces deux copies, la première s'avère d'autant plus intéressante que les commentaires de marges consistent en des corrections et des emendationes du poème 27. Nous pensons y reconnaître le modus operandi de Sainte-Palaye car son système annotatif et ses interventions sont semblables à ceux que l'on observe dans le ms. 3094.

50Comme dans le recueil des troubadours, le lecteur du Boeci propose des séparations de mots grâce à un trait vertical tracé entre deux éléments joints par le copiste. L'objectif est de signifier leur disjonction. Dans plusieurs occurrences, le tracé de trait séparatif semble suffire pour indiquer la correction à lire, surtout lorsque qu'il n'y a eu qu'une disjonction à signaler et que le résultat auquel il faut aboutir est simple à saisir pour le relecteur qui suit. Cette séparation peut toutefois être accompagnée d'une réécriture dans l'interligne de la bonne leçon pour éviter toute ambiguïté.

51Dans d'autres cas, encore, le relecteur biffe la mauvaise leçon sans même essayer de la corriger et inscrit sa correction directement dans l'interligne.

Ms. 3094 f. 20 28

52Comme dans le ms. 3094, l'apostrophe sert également à disjoindre des éléments tels que les pronoms ou les articles des noms qui les suivent.

53Lorsque le lecteur souhaite, au contraire, relier des éléments, il se contente de tracer un trait de liaison entre les deux éléments. Ce trait est généralement accompagné d'un soulignement, la pointe de la plume utilisée paraît toujours plus épaisse que celle du copiste.

54Par ailleurs, les fautes de copie du scribe moderne sont elles aussi biffées. La correction est écrite en marge ou au-dessus de la biffure, voire aux deux emplacements

29 On trouve la même façon de corriger dans le ms. 3097 au f. 89 à propos de la tenson En Sordel, que (...)

30 " But it is unlikely that he would have incorporated his emendations in a text which he intended to (...)

55Lorsque la correction ne concerne pas une mélecture commise par le copiste moderne mais paraît remonter à l'époque médiévale, le relecteur hésite à intervenir sur la pleine page. Prudent, il se contente de proposer une correction en marge accompagnée de l'adverbe sic. Cette annotation est semblable à ce qu'on lit dans le ms. 3094 et traduit le manque d'assurance du commentateur, sinon sa reconnaissance de l'autorité du texte dans sa version ancienne 29. Une attitude que Lionel Gossman avait déjà décrite dans sa thèse consacrée à Sainte-Palaye (1968, 227) 30.

56On relève quelques similarités dans les commentaires de traduction. L'emploi des modalisations, sous forme d'abréviation, est en effet caractéristique du modus operandi de Sainte-Palaye. Dans ses chansonniers, l'érudit se risque à quelques traductions de lexies en marge, souvent accompagnées de " pe " (c'est-à-dire peut-être) marquant son hésitation 31. Nous retrouvons la même façon de procéder dans le ms. 154.

57Enfin, deux commentaires dans les marges des traductions du texte renforcent encore davantage notre hypothèse.

Voy le fonds de cette morale dans une Piece francoise Ms de Turin f 174 R o qui se trouve au f 2 V de ma copie (f. 89)

trobar legen. † qui se trouve dans des † sur Ms de Turin (f. 90)

58Le relecteur porte ici un regard littéraire sur le Boeci : sa note met en exergue un phénomène d'intertextualité entre ce poème et une autre œuvre littéraire. Or, cette approche du texte médiéval ne va pas de soi pour l'époque des Lumières.

La plupart des érudits n'éprouvent aucune admiration pour les productions littéraires et artistiques médiévales, aucun plaisir à les contempler ou à les lire. Ils ne voient en elles que des sources indispensables. (Zink 2001, 1649)

On sent que j'aurois aisément fait plusieurs volumes, si j'avois voulu épuiser la matière, et si j'étois entré dans tous les détails où mon sujet pouvoit m'engager ; mais j'ai cru devoir me renfermer dans des bornes plus resserrées. En ménageant moins l'érudition, j'aurois sans doute satisfait davantage la curiosité des amateurs de l'antiquité ; mais aurois-je également [viii] plu à cette portion aimable de la société à laquelle cet ouvrage est principalement consacré ? Puissent les dames accueillir avec bienveillance ce dernier fruit d'une plume qui s'est toujours exercée de préférence dans un genre de littérature dont elles font leur plus cher amusement ! " (Sainte-Palaye 1826 [1753], vii-viii).

60Nous ignorons encore à ce stade à quel public se serait adressée une éventuelle publication du Boeci. On sait toutefois que Sainte-Palaye ne se borne pas à la simple recherche d'informations historiques. Par ailleurs, l'examen de ses chansonniers (mss. Paris BnF Arsenal 3091-3100) et mss. de traduction (mss. Paris, BnF, Arsenal 3281-3285) révèle que l'érudit met régulièrement au jour des liens d'intertextualité entre les poèmes des troubadours et d'autres textes littéraires français ou latins. Ce regard littéraire est typique du travail de Sainte-Palaye.

32 La notice de la BnF spécifie bien : " collection mouchet, composée de copies d'anciens manuscrits f (...)

61Qui plus est, la note du ms. 154 spécifie bien que le texte faisant écho au Boeci se trouve dans une copie qui appartiendrait au relecteur : " ma copie ". Or, il existe bien une copie du ms. de Turin, G. I. 19 ; il s'agit du ms. Paris, BnF, Moreau 1727, Extraits de mss. de Paris, Berne et Turin, dont une des sections est titrée d'après la notice de la BnF " Copie de plusieurs poésies françoises du ms. de Turin, G. I. 19 " et " Copie du Ms du Roy de Sardaigne a Turin G 1.19 f 174 R o - Bible de Hugues de Bersi Chastelins ". Ce codex appartient précisément à une série de manuscrits réputés avoir été annotés de la main de Sainte-Palaye : les mss. Paris, BnF, Moreau 1677-1734 de la collection de Mouchet 32.

33 Arlima (les archives de littérature du moyen âge) une variation pour le nom de ce poète : Hugues de (...)

34 On notera, en passant, que le système d'annotation dans le ms. Paris, BnF, Moreau 1727 (f. 2) est t (...)

35 " On est constamment frappé, en parcourant son œuvre immense, par la qualité de son érudition [...] " (...)

62Au folio 174r désigné par le commentateur dans la version originelle, donc le f. 2 de la copie moderne, se trouve un poème satirique composé en ancien français par Hugues de Berzé : il s'agit de la Bible (voir Paris 1889) 33. Cette composition rapporte l'expérience de vie du seigneur de Bersi et ses aventures pendant les croisades. Elle évoque également la correspondance qu'il a entretenue avec le troubadour Falquet de Romans (BEdT 156). L'œuvre conseille au lecteur de se préparer à la mort sans la redouter car l'humanité a de réelles chances d'entrer au Paradis, quoiqu'elle ait mené une vie joyeuse et guère austère ; une vie très différente, en somme, de celle des ordres religieux. Ceux-ci font l'objet d'une vive critique, de même que la décadence des mœurs du siècle. Le poème tente ainsi de rappeler au lecteur la fragilité de l'existence humaine (Lecoy 1938, 24-25). L'accointance avec le Boeci se situe justement dans la critique des mœurs, topos emblématique de la prédication médiévale. Le relecteur du ms. 154 met ainsi le doigt sur un lien pertinent entre les deux textes et démontre, d'une part, qu'il est accoutumé à lire les anciens textes et, d'autre part, que sa connaissance de leurs thèmes et de leur fonctionnement est avancée 34. Un profil qui correspond particulièrement à Sainte-Palaye 35.

63Enfin, une dernière preuve externe au poème - donc relevant de l'épitexte - appuie notre démonstration. En consultant le ms. Paris, BnF, Bréquigny 62 et, en particulier sa section intitulée " Notes sur Sainte-Palaye et ses travaux " au f. 213, nous avons pu lire une ébauche d'introduction au Dictionnaire historique de l'ancien langage françois, ou Glossaire de la langue françoise depuis son origine jusqu'au siècle de Louis XIV de Sainte-Palaye. Ce dernier décrit la méthode suivie pour mettre au jour les sens des lexies répertoriées dans l'ensemble de ses documents et, surtout, pour identifier leur origine et proposer des étymons. La variation graphique des lexies relevées au fil de la lecture des manuscrits a constitué la pierre angulaire de son enquête :

Le soin que j'avois eu, en formant ma collection, de copier exactement les mots, de toutes les manières dont je les trouvois ecrits, m'a beaucoup aidé dans cette opération. [c'est-à-dire de comprendre les sens des mots] Par la seule combinaison des différentes orthographes, je suis quelque fois parvenu à découvrir l'essence et l'origine du mot. Celui d'Oès, par exemple, qui se rencontre fréquemment dans nos anciens auteurs, précédé de la préposition a, mais presque toujours différemment écrit, a oès, a aus, a oef, a l'eoès, al'ues, # ce mot dis-je, n'a cessé de me paroître une enigme, qu'à la faveur de l'orthographe Oeps, dans la quelle j'ai reconnu le latin, Opus ; d'où j'ai conclu que le mot qui m'avoit embarrasé, répondoit à la phrase latine ad opus [...] (ms. Paris, BnF, Bréquigny 62, f. 217).

36 En particulier avec des attentes sur les origines de la poésie.

65Bien sûr, cette lexie est occitane, mais Sainte-Palaye la juge pertinente pour clore sa démonstration. Et cet ajout de note constitue un double intérêt pour la question qui nous intéresse. D'une part, il confirme définitivement que l'académicien bourguignon est bien l'érudit qui a lu et annoté le texte. D'autre part, il montre aussi que l'académicien a fait bien plus que répondre à l'appel de Lebeuf 36. De notre point de vue, Sainte-Palaye inspecte le Boeci parce que ce poème est susceptible de compléter, voire d'enrichir, ses recherches sur l'ancien français et l'ancien occitan, en particulier pour le domaine lexicographique. On peut supposer que cette lecture lui confirme d'autres connaissances morphologiques ou syntaxiques sur les deux langues : il faudrait encore fouiller ses brouillons et sa correspondance pour trouver d'autres traces de mentions du Boeci. En outre, sa lecture du poème le renseigne sans aucun doute encore davantage sur les thèmes et les topoï médiévaux.

37 Nous travaillons actuellement sur ces traductions et sur l'éventuel projet éditorial du savant.

66L'inspection minutieuse du poème est l'occasion de le relier au paysage littéraire médiéval et d'en découvrir l'éventuel intérêt éditorial pour le public. D'où, peut-être, le travail de correction et de toilettage que l'on peut observer sur les quatre transcriptions et les deux essais de traduction en français 37. C'est précisément ce regard complexe, englobant à la fois les dimensions littéraire, lexicographique et philologique du texte, posé sur le Boeci qui valide l'hypothèse de Sainte-Palaye. On reconnaît là son modus operandi.

68La définition du genre et de la nature du poème a constitué depuis le xix e siècle un des points saillants de sa réception chez les chercheurs, contrairement à ce que l'on peut observer sous l'Ancien Régime. La postérité et la réception du Boeci avant Raynouard existent bien, mais elles ne tiennent pas à la richesse ou à la complexité formelle et thématique du poème. Or, établir l'histoire de la réception de ce poème implique de s'intéresser aux copies, aux éditions du texte, aux éventuels écrits qui y sont relatifs, mais aussi au regard que les érudits d'autrefois ont porté sur celui-ci ; et c'est ce que nous avons tenté de réaliser dans cette recherche.

70Il n'empêche que le flambeau est enfin allumé. Un autre savant s'empare du texte pour y trouver un autre intérêt et en proposer une autre perception : Sainte-Palaye, médiéviste cultivé et accoutumé à fréquenter les textes occitans. Son regard sur le Boeci est, cette fois, beaucoup plus riche et complet : le poème est lu, corrigé, annoté, mis en page, traduit et replacé dans un contexte littéraire médiéval en même temps qu'il sert à compléter des recherches lexicographiques.

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La réception du Boeci au xviiie siècle : quelques premiers éléments...

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En 1817, François-Just-Marie Raynouard (1761-1836) fait paraître un Fragment d'un poëme en vers romans sur Boece, où il explique avoir découvert trois ans plus tôt à la bibliothèque d'Orléans dans le ms. Orléans, 444 " le plus ancien des monuments de la langue romane " après Les Serments de Strasbourg de 842 (iii).

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Philippe Gardy : Jean Lebrau et Max Rouquette : une fraternité poétique au miroir des langues et des mots

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Philippe Gardy : Jean Lebrau et Max Rouquette : une fraternité poétique au miroir des langues et des mots

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Hadrien Amiel : Lancelot névrosé ? Le Chevalier de la Charrette à l’épreuve de Jacques Lacan  

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Hadrien Amiel : Lancelot névrosé ? Le Chevalier de la Charrette à l’épreuve de Jacques Lacan  

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1La critique psychanalytique des textes littéraires doit beaucoup à l'approche défendue par Jacques Lacan (1901-1981) au cours de ses séminaires. Celui-ci était le premier à reconnaître que l'art devance le travail de l'analyste par l'audace, la liberté, la justesse avec lesquelles il réfléchit le monde. " Le seul avantage qu'un psychanalyste ait le droit de prendre de sa position, écrivait-il, [...] c'est de se rappeler avec Freud qu'en sa matière, l'artiste toujours le précède et qu'il n'a donc pas à faire le psychologue là où l'artiste lui fraie la voie " (Lacan 2001a, 192-193). La littérature, dont la matière est le langage, intéresse au plus haut point le psychanalyste. Comme le récit intime d'un analysant, le texte littéraire - en particulier le roman, la nouvelle et, avant eux, le mythe -, offre un étroit réseau de signifiants et de symboles intriqués dans sa trame narrative. C'est la raison pour laquelle les Cinq psychanalyses de Freud, ouvrage que Jean-Charles Huchet n'hésite pas à rattacher à la " clinique littéraire ", se présentent, de manière assez fidèle à ce qu'atteste la pratique, comme " de petits "romans" " témoignant " d'une organisation de la matière mélangeant fiction et glose, l'aventure d'un sujet et son déchiffrement " (Huchet 1998, 233). Le rôle de tout premier plan joué par l'herméneutique dans la lecture du texte médiéval autorise d'ailleurs, selon Jean-Charles Huchet, de postuler une affinité entre clinique psychanalytique et roman médiéval.

4Partons de l'ouvrage de Chrétien de Troyes, Le Chevalier de la Charrette, troisième roman de l'auteur, composé aux environs de 1175. Le romancier champenois y prolonge les linéaments d'une réflexion poétique sur l'amour courtois commencée avec Érec et poursuivie dans Yvain, sur fond de rejet du modèle tristanien. L'originalité de ce chef-d'œuvre est due à ses affinités avec la poésie des troubadours, dont Chrétien a repris les topoi et converti les motifs 1. Or le romancier choisit d'emblée une attitude transgressive par rapport à son propre sujet. Il ne veut pas se borner à exalter la fin'amor des poètes occitans. Sa position par rapport à la lyrique courtoise nous est bien sûr inconnue mais, à nous fier à ce qu'il en fait dans Le Chevalier de la Charrette, on peut penser qu'elle se caractérise essentiellement par la distance critique. Sans jamais glisser vers ce qui serait l'envers absolu de la courtoisie, Chrétien présente au lecteur la face sombre de la fin'amor. Son héros fraie avec une douce folie dont le narrateur fournit le commentaire et l'on est en droit d'hésiter, tant la tonalité est ambiguë et les dissonances nombreuses, entre l'apologie et la visée ironique.

5Comme Tristan, Lancelot est voué, jusqu'au désespoir, à l'unique aimée. Comme Tristan, il est l'amant adultère de la reine Guenièvre, il est un paria vivant en dehors de la morale sociale et en dehors des lois. Comme Tristan enfin, Lancelot ne renie pas de l'amour sa part la plus incandescente, qui est le désir sexuel. À la différence de Tristan cependant, le héros n'a rien de l'amant tragique pleurant sur les barreaux d'une prison d'amour que le sort le contraint d'occuper contre sa volonté. Il représente pour ainsi dire la part active de l'amour, tangente au désir. Lancelot ignore le remords, jouit de cette Amor qui le discipline, le justise, et jamais ne déplore le fait d'aimer. Enfin, contrairement à Tristan, il reconnaît à l'amour le statut d'une loi humaine qui lui impose une conduite à tenir face à ses pairs et face aux événements. Jamais la lâcheté ou la ruse, qui ne font guère rougir Tristan, ne sont estimées comme les moyens valables d'accéder à l'être aimé. Aussi étrange que cela nous paraisse aujourd'hui, l'amour - le romancier expose les choses en ces termes - est indissociable de la notion d'honneur, même si cet honneur entre en contradiction évidente avec l'acception commune. Lancelot, s'adonnant au double service amoureux - de la Dame et d'Amour lui-même -, s'accomplit comme chevalier ; il est ainsi tout le contraire d'un recreant fin matois, d'un lâche rusé comme Tristan condescend à l'être. Le modèle d'amoureux, si modèle il y a, dont Le Chevalier de la Charrette esquisse les contours suppose donc acquises les leçons d' Érec et Énide. Dans ce travail, nous tenterons d'éclairer les arêtes vives de ce " modèle " romanesque dont Lancelot est le nom à la lumière des réflexions conduites par Lacan sur l'amour courtois. La question directrice de notre propos sera de savoir s'il est possible de traiter le héros du Chevalier de la Charrette comme un cas clinique, au même titre que l' Homme aux rats des Cinq psychanalyses : Lancelot est-il un névrosé obsessionnel ?, interrogation sise dans cet entre-deux fécond de la critique littéraire et de la clinique analytique et que l'on admet provocatrice vu la disgrâce frappant la psycho-poétique aujourd'hui.

6Les commentaires consacrés par Jacques Lacan à la fin'amor gagnent à être replacés dans le contexte d'une réflexion de plus large empan sur l'amour. C'est dans la mesure où l'art façonne les cadres de représentation de l'amour dans une société donnée que Lacan laisse une si large part à la littérature, en particulier à la littérature courtoise, perçue comme la source spirituelle de la manière dont fut vécu, pendant des siècles, l'amour en Occident. Aussi peut-il affirmer, au début du séminaire VII, que " toute la théorie de la Minne ou de l'amour courtois, un certain mode qui a été en somme décisif pour autant que bien entendu tout à fait effacé dans ses prolongements sociologiques de nos jours, [...] laisse tout de même des traces dans un inconscient qui est un inconscient pour lequel le terme de collectif n'a aucun besoin d'être utilisé, d'inconscient traditionnel véhiculé par toute une littérature, par une imagerie dans laquelle nous vivons dans nos rapports avec la femme " (Lacan 1986, 187-188) et, comme il le dit aussi plus loin, dont nous " sentons encore maintenant les retentissements éthiques " ( ibid., 214). La pensée de Lacan, dont le mouvement est constant, part donc du présupposé que l'amour courtois n'est pas qu'un vain discours, une imagerie sans conséquence, mais bien un " style de vie " et une " éthique ". Partant de ces remarques liminaires, Lacan cherche alors à savoir si l'amour est une idée aussi pure, aussi harmonieuse et désintéressée que celle que nous rend la tradition littéraire, ou si au contraire celui-ci n'est qu'une espèce de cache-misère des problèmes affectant le sujet dans son rapport à la sexualité. L'enjeu de la réflexion est ainsi, pour Lacan, d'explorer les conditions d'existence d'un amour qui ne serait pas un paravent au désir sexuel, qui ne conduirait pas le sujet à céder sur sa sexualité, c'est-à-dire, en termes freudiens, pleinement émancipé de son modèle narcissique primitif et prenant en compte la différence de l'autre : un " amour plus digne que le foisonnement de bavardage, qu'il constitue à ce jour " (Lacan 2001b, 311) 2. Pourtant, si Lacan mentionne à plusieurs reprises l'amour courtois au fil de son séminaire, ce n'est jamais que pour expliciter les mécanismes de la sublimation, à l'œuvre aussi bien dans l'amour que dans l'activité esthétique. Ce n'est que dans un second temps que ses analyses ont, par l'intermédiaire de ses émules, débouché sur une conception vraiment structurée et cohérente de l'amour courtois. Nous sommes ainsi redevables des développements d'Henri Rey-Flaud sur la Névrose courtoise (1983) qui nous aident, en approfondissant les intuitions de Lacan, à y voir plus clair. Sans donc renier l'écart entre ces deux auteurs, nous nous appuierons sur l'un et sur l'autre pour penser la spécificité de la relation courtoise dans Le Chevalier de la Charrette.

La reïne que je voi ci
M'avez otroiee a baillier
(éd. Ch.Méla 1992, v. 176-177)

8Toute une quête s'annonce dès lors en direction de la Dame tant convoitée. On voit sans peine que c'est au désir que réfère l'aventure. Mais ce lien métaphorique trouve, sous la plume de Chrétien, une couleur supplémentaire. La Dame est l'objet d'une surestimation imaginaire de la part du sujet désirant. C'est en ce point que l'amour courtois acquiert sa pertinence. Lacan pose le concept central auquel se résume l'idéalisation dans la relation amoureuse : la sublimation, qu'il hérite du travail de Freud, et qu'il définit sobrement comme un " changement non d'objet, mais de but " (Lacan 1986, 520). De fait, " la sublimation n'est pas [...] ce qu'un vain peuple pense et ne s'exerce pas toujours obligatoirement dans le sens du sublime. Le changement d'objet ne fait pas forcément disparaître, bien loin de là, l'objet sexuel " ( ibid., 188) 3. Il ne faut pas se tromper, en effet, sur la nature de l'amour courtois. La réalité de la condition féminine à l'âge féodal, même au sein de l'aristocratie, rend irrecevable l'idée que les troubadours aient été féministes. La promotion de la femme ne doit pas nous masquer, comme l'écrit Jean-Charles Huchet, que derrière elle se cache " autre chose ", cette " autre chose que la femme présentifie dans le champ du désir exploré par la poésie " (Huchet 1998, 88-89). La clef s'en trouve dans le séminaire VII dans lequel Lacan se donne pour tâche d'illustrer, à travers l'amour courtois, le procédé par lequel " on opère pour donner à un objet - dans l'occasion, ce qui est appelé la Dame - valeur de représentation de la Chose " ( op. cit., 211). Bien entendu, " [c]ette "Chose"-là n'est pas médiévale, comme le remarque justement Jean-Charles Huchet, mais, avec la lyrique des troubadours, le Moyen Âge a su en cerner la vacance d'une manière inégalée " ( op. cit., 106-107). Nous y reviendrons.

5 Georges Duby a brillamment montré que la courtoisie trouvait sa source dans le désarroi des jeunes (...)

6 Voir Köhler 1978, 89 : " Ce n'est pas un hasard, écrit l'auteur dans son commentaire du premier rom (...)

9Ce qui frappe d'abord Lacan dans la relation courtoise, c'est à quel point l'objet de désir est confisqué. Le processus de sublimation démontre ici son pouvoir de déréalisation de l'objet désiré, jusqu'à en faire " un objet affolant, un partenaire inhumain " ( op. cit., 250). Il faut bien comprendre que la Dame, ainsi idéalisée, joue pour le troubadour le rôle de tenant-lieu de la Chose ;elle est sa " représentation ", précise Lacan ( ibid., 211). Le terme de sublimation s'applique naturellement à la poésie occitane où il est sans doute moins question de l'amour qu' on fait que de l'amour qu' on dit, puisque l'amant, comme on sait, le cède au poète - l'achèvement du désir étant ce poème lui-même où il se déplace et se transfigure 4. La répartition des rôles entre roman et lyrique est encore stricte dans les années de rédaction de la Charrette ; nous n'en sommes pas encore au point où les auteurs pratiqueront dans leur récit des insertions de morceaux poétiques et où le Je du poète fusionnera avec la personne diégétique du chevalier.Dans le roman médiéval, la sublimation ne se dévoile pas, comme chez les poètes d'oc, sous son jour esthétique, mais se laisse deviner sous les dehors d'une praxis qui n'est autre que l'action du personnage, en d'autres termes : l'aventure chevaleresque. Cette nuance mise à part, roman et lyrique se rejoignent dans leur évocation de la sublimation à l'œuvre dans l'idéal amoureux. Comme dans le schéma qui sous-tend le discours poétique des troubadours, la reine du Chevalier de la Charrette est donc en place d'idéal. À se souvenir de ce que pouvait avoir de transgressif l'adultère au Moyen Âge, qui plus est lorsqu'il impliquait l'épouse d'un roi, on admettra que, là encore, l'inaccessibilité est posée au principe, au fondement même de la relation amoureuse. Le sentiment se cultive dans la distance de deux univers riverains mais radicalement étrangers : la haute aristocratie régnante et la petite noblesse démunie 5. Dans L'Aventure chevaleresque, Erich Köhler analyse le roman courtois comme une fiction compensatoire destinée à redonner à l'aristocratie du second âge féodal, morcelée en classes sociales aux conditions fort diverses, une " unité spirituelle " 6. L'infériorisation de l'homme par rapport à la femme est donc commandée par les données du contexte social, et prend par là le caractère d'un code immuable, d'une nécessité 7. Il y a plus, car l'aventure elle-même fait de la Dame un enjeu, avec pour corollaire son isolement, sa confiscation hors de la scène. C'est la raison pour laquelle la reine est instituée en monnaie d'échange et conduite par Keu le sénéchal auprès de Méléagant de Gorre au début du récit. Pendant le séjour de Lancelot au château de Baudemagu, le sénéchal apprend au chevalier que le roi a pris soin d'enfermer Guenièvre dans une tour haut perchée, au grand dam de son fils.

ne savez pas la franchise
Que il a a ma dame faite.
Onques ne fu par nule gaite
Si bien gardee torz an marche,
Des le tans que Noex fist l'arche,
Que il mialz gardee ne l'ait,
Que neïs veoir ne la lait
Son fil, qui molt an est dolanz
(éd. cit., v. 4048-4055)

10L'éloignement, ici de nature exogène, n'est qu'une figuration de l'éloignement structurel exigé par la sublimation. Idéalisation et privation de l'objet sont donc deux phénomènes réciproquement entretenus.

Li chevaliers n'a cuer que un
Et cil n'est mie ancor a lui,
Einz est comandez a autrui
Si qu'il nel puet aillors prester.
Tot le fet an un leu ester
Amors, qui toz les cuers justise.
Toz ? Nel fet, fors cez qu'ele prise.
Et cil s'an redoit plus prisier
Cui ele daigne justisier.
Amors le cuer celui prisoit
Si que sor toz le justisoit
Et li donoit si grant orguel
Que de rien blasmer ne le vuel
S'il lait ce qu'Amors li desfant
Et la ou ele vialt antant. (v. 1228-1242)

12Conséquence de ce monothéisme : la Dame, comme nous le verrons plus tard, ici associée à l'Amour, devient le foyer de la Loi, la seule véritable, la seule valable pour le sujet.

13Quelle est donc l'origine de ce processus de sublimation ? Dans son analyse du principe de plaisir, Freud identifie l'existence d'un objet qui échappe à la représentation ; ce rebut, Freud l'appelle commodément das Ding, la Chose. C'est en s'appuyant sur ce das Ding que Lacan nous parle dela Chose, objet " perdu comme tel ", " l'Autre absolu du sujet, qu'il s'agit de retrouver " ( op. cit., 90). La Chose est le " premier étranger ", un signifiant placé " hors-signifié " ( ibid., 93) ; elle est la béance même, le manque radical sur fond duquel chaque sujet naît à l'existence, constitue son identité, advient à son désir. Jean-Michel Vivès résume :

le terme impossible à atteindre, pour toujours perdu de la quête et du désir. Das Ding est cette dimension qui manque aux objets investis pour étancher le désir, faire qu'il puisse s'abolir dans un repos qui éteindrait toute demande. À partir de là on peut comprendre que la Chose est à la fois coupure, mais aussi lien de recherche avec le monde sans que l'homme jamais y puisse trouver un lieu de séjour.(Vivès 2011, 14)

14Tout le sel de l'analyse consiste à identifier les procédés, toujours différents, par lesquels le sujet négocie avec cet objet originel, ce premier signifiant manquant. Lacan déclare en effet que " c'est par rapport à ce das Ding originel que se fait la première orientation, le premier choix, la première assise de l'orientation subjective, que nous appellerons à l'occasion Neurosenwahl, le choix de la névrose " ( op. cit., 94). S'ensuit une exposition sommaire des différents choix opérés dans chacune des trois catégories cliniques suivantes : hystérie, névrose obsessionnelle, paranoïa. À l'endroit de la Chose, l'hystérique éprouve une " aversion ", une " insatisfaction ". Le fonctionnement de l'hystérie consistera de la sorte à refouler l'objet perdu et la sexualité, quitte à ce que cet objet (et la sexualité) soit appelé à refaire surface sous la forme de symptômes. Le paranoïaque, quant à lui, rejette la Chose au nom d'une jouissance sans défaut. Cette récusation paranoïaque du manque et le dessein de sa complète suture se retrouvent dans le discours de la science, dont les affinités avec la psychose ont souvent été rappelées par Lacan. À mi-chemin du refoulement et du refus, l'obsessionnel, enfin, préfère l'évitement. Sur cette stratégie, plus complexe que ce que de banales formulations feraient croire, Lacan s'est expliqué : " l'objet par rapport à quoi s'organise l'expérience de fond, l'expérience de plaisir, dit-il, est un objet qui, littéralement, apporte trop de plaisir ". Ainsi, l'obsessionnel cherchera toujours à " éviter ce que le sujet voit souvent assez clairement comme étant le but et la fin de son désir " ( ibid., 92) ; ce qui revient à dire que la Chose - dont nous saisissons qu'elle renvoie à l'interdit de l'inceste 8 - est évitée pour autant que le sujet entrevoit qu'elle peut lui faire connaître la pleine satisfaction, la plénitude d'un contentement suprême. Ce trait ressort particulièrement dans la clinique comme dans les textes des troubadours, dont toute la rhétorique s'édifie sur l'esquive de l'acte sexuel. Occupant le statut de tenant-lieu de la Chose, la Dame est aimée pour autant qu'elle est lointaine, précisément parce qu'elle conserve intacte la promesse d'une jouissance ineffable et par là proprement effrayante, inouïe. La sublimation, comme on le verra plus tard, n'est pas la seule voie prise par cet évitement. Le retardement de la consommation charnelle en est une. Comme l'écrit Esther Tellermann :

c'est cette zone interdite que l'amour courtois approche, en maintenant des rapports érotiques de suspens, de retenue, dans la jouissance d'un infini déplaisir...(2006, 3)

Il vialt a si grant chose antendre
Qu'ainz chevaliers n'osa enprendre
Si perilleuse ne si grief.(v. 1275-1277)

18Certes, l'entreprise de libération de la Dame est une épreuve qui accentue l'inaccessibilité de l'objet désiré. Cependant, la folle entreprise de Lancelot illustre la manière dont la sublimation remplace le but sexuel par l'aventure, investie, par l'effet d'un déplacement, de la tension sexuelle. L'aventure n'est-elle pas dès lors le symptôme d'une sexualité défaillante ? Incapable d'accéder à la vérité de l'amour-prison qu'il s'est créé, le héros s'apprête à combattre des chimères. Mais la lutte qui s'annonce est ambiguë. Tout se passe comme si Lancelot allait tenter quelque chose, une prise, un assaut, assez puissants pour le délier de la nécessité qui le retient au seuil de son désir. Le Chevalier de la Charrette révélerait par là sa parenté profonde avec Érec et Énide, dont Henri Rey-Flaudanalyse les péripéties comme les jalons de l'humain périple vers " l'advention du désir " (Rey-Flaud 1983, 35).

19Dans le séminaire VII, Lacan opère un nouage entre Chose et loi : " Das Ding se présente au niveau de l'expérience inconsciente comme ce qui déjà fait la loi. Encore faut-il ici donner à ce verbe, la loi, l'accent qu'elle prend dans les jeux les plus brutaux de la société élémentaire [...] C'est une loi de caprice, d'arbitraire, d'oracle aussi, une loi de signes où le sujet n'est garanti par rien " ( op. cit., 124). Il s'agit bien de ce das Ding, de cet objet aliénant qu'on trouve dans tant de formes de psychose ou d'addiction. Il faut comprendre que cette acception particulière de la loi contrevient au but normal que se fixe toute loi, à savoir autoriser le sujet à vivre en harmonie avec les autres, établir des règles qui lui permettent de frayer sa voie de la manière la plus pacifique et la plus conforme au Bien. La Chose substitue donc à la loi civilisatrice l'arbitraire d'une Loi folle. S'agit-il du même arbitraire auquel Lacan se réfère plus tard au sujet de l'autorité de la Dame, lorsqu'il remarque que son " caractère essentiel " est " d'être aussi arbitraire, dans ses exigences de l'épreuve qu'elle impose à son servant, qu'il est possible " ? Et d'ajouter : " La Dame est essentiellement ce que l'on a appelé plus tard [...] cruelle - et semblable aux tigresses d'Ircanie. Mais nulle part mieux que chez les auteurs de l'époque, Chrétien de Troyes par exemple, vous ne trouverez exprimé l'extrême de cet arbitraire " ( ibid., 250).

20Et en effet, Chrétien nous présente un amant entièrement soumis au monothéisme de la Dame. Cette soumission prend d'ailleurs des proportions effrayantes, comme le montre la scène fameuse où Lancelot s'abîme intégralement dans la contemplation de la reine qu'il voit passer au loin d'une fenêtre d'un château où Gauvain et lui ont passé la nuit. N'était l'intense beauté de ces vers, le lecteur ne pourrait les lire sans angoisse, tant l'attitude du chevalier est extrême.

De l'esgarder onques ne fine
Molt antentis, et molt li plot,
Au plus longuemant que il pot.
Et quant il ne la pot veoir,
Si se vost jus lessier cheoir
Et trebuchier aval son cors.(v. 562-567)

Ne ne li manbre de son non,
Ne set s'il est armez ou non,
Ne set ou va, ne set don vient ;
De rien nule ne li sovient
Fors d'une seule, et por celi
A mis les autres en obli ;
A cele seule panse tant
Qu'il n'ot, ne voit, ne rien n'antant.
Et ses chevax molt tost l'en porte,
Ne ne vet mie voie torte,
Mes la meillor et la plus droite(v. 717-727)

22Inquiétante manifestation que cet oubli du nom dont l'origine est peut-être l'image déconcertante de la reine captive. Un psychiatre d'aujourd'hui serait tenté d'y repérer les marques d'une amnésie d'identité, telle qu'elle s'observe chez certains sujets refusant d'assumer un devoir ou une dette et parvenant à se délier de l'impératif d'agir et de parler en leur nom. Comme l'écrit Marcel Czermak, " espèce particulière d'homme libre, l'amnésique se décharge du fardeau qu'est son nom, qu'il se retrouve géré réellement par les autres " (Czermak 2012, 119). L'amnésique est alors un homme vraiment libre, puisqu'il s'acharne à récuser " ce qui, dans le Nom-du-Père, engendre contraintes et arrimages 9 ".

23Plus tard, l'oubli se meut en refus conscient. Lancelot prive trois interlocuteurs de la connaissance de son nom - un moine, une demoiselle et un vavasseur. De mon non ne savroiz vos point, réplique-t-il aux curieux (v. 2007). Cette dissimulation est révélatrice à un autre titre, puisqu'elle revient à confier à la reine seule le pouvoir de nomination. Elle prononcera la première, en effet, le nom véritable du héros 10 ; raison pour laquelle il est permis d'affirmer qu'elle occupe la place de Dieu - au sens où Dieu n'est autre, comme le soutient Lacan au début du Sinthome, que l'instance du nom. Le plus frappant reste encore cette scène au cours de laquelle la reine, qui vient pourtant d'être libérée, reçoit son amant avec froideur et le repousse sans raison apparente, au grand désespoir de ce dernier. Le lecteur est saisi par l'extrême révérence du chevalier, par sa docilité maladive. Lancelot refuse ainsi de s'enquérir des raisons de son mauvais traitement :

Dame, certes, ce poise moi
Ne je n'os demander por coi
(v. 3963-3964)

24Sans se rebiffer, il accepte son sort avec résignation 11 et quitte le séjour du roi Baudemagu. On ne sait s'il faut qualifier la séquence qui suit d'errance. Elle revêt, quoi qu'il en soit, la même couleur dramatique que le départ de Perceval du Château du Graal. C'est au cours de l'éloignement du chevalier que se répand la rumeur de sa mort et que lui-même manque de se tuer en apprenant la fausse nouvelle de la mort de la reine. Dans ces circonstances, le héros se soumet comme un esclave à cette dure Loi qu'il a placée si haut. Lancelot consent à n'être " que le lieutenant du désir de la dame ", à se faire " marionnette - par où le couple courtois se donne bien d'emblée comme formé par la femme et le pantin " (Rey-Flaud 1983, 16). Pour reprendre les mots d'Henri Rey-Flaud, il s'assujettit à la " loi d'un désir fou " ( ibid., 70).

25Force est de constater chez la reine une cruauté confinant au sadisme. C'est si vrai qu'elle confessera elle-même s'être comportée à dessein en contraignant Lancelot au bannissement, dans le discours qu'elle se tient à elle-même, au su de la nouvelle du chevalier :

26Le lecteur apprend consterné que la reine s'est laissé guider par un pur caprice. Rien n'explique en effet son attitude si ce n'est le désir de décevoir son amant - désir dont elle reconnaît même l'essence perverse :

[novele] vint a la reïne
Que Lanceloz ocis se fust
Por li, se feire li leüst.
Ele an est liee, et sel croit bien,
Mes nel volsist por nule rien
Que trop li fust mesavenu. (v. 4430-4435)

28La reine porte donc la menace d'une perversion de l'amour. Toutefois, son tropisme sadique apparaît moins comme une donnée structurelle que comme la conséquence probable, la dérive possible, de la relation courtoise 12.

29La scène illustrant le mieux cette emprise sans partage de la Dame, ce pouvoir délirant et proprement inhumain - si nous nous attachons à lire le texte dans sa littéralité -, c'est bien le tournoi final au cours duquel Lancelot consent à une demande folle de la reine : cesser de se battre et subir par conséquent une humiliation publique. Sous l'effet d'une simple phrase,

Et si li dites a consoil
Que au noauz, que je li mant (v. 5644-5645),

la situation du chevalier bascule et vire d'un extrême à l'autre. Autre exemple, s'il en est, de la cruauté de la Dame dérogeant à sa fonction de médiatrice entre le sujet masculin et la société où il doit s'inscrire, pour devenir une véritable " anti-Énide ". Loin des ambages de la merveille et de l'aventure, le déroulement presque mécanique de la scène du tournoi jette une lumière crue sur le fond sado-masochiste du lien amoureux qui unit les deux personnages. L'épisode fonctionne comme un écho à celui de la Charrette, dont il présente la forme aggravée.

A quel forfet fu il trovez ?
Est il de larrecin provez ? (v. 415-416)

De coi fu il retez,
Et por coi fu il charretez,
Por quel pechié, por quel forfet ? (v. 2611-2613)

résonnent-elles, avec une ironie consommée, comme les rappels lointains de la seule faute dont le héros puisse être, en somme, tenu coupable : l'adultère avec la reine. Il n'est pas fortuit que cette dernière pose elle-même au chevalier, par sa conduite, l'énigme de la faute. Certes, Lancelot, qui n'en peut mais, se soumet, malgré sa confusion, à l'arbitraire de la Loi :

31Mais il finit tout de même par poser la question fatidique, qui dès longtemps brûle les lèvres du lecteur :

Dex, cist forfez, quex estre pot ? (v. 4347)

32L'interrogation marque une rupture dans le discours du chevalier, qui paraît à cet instant se révolter, secouer le joug. Pour une fois, Lancelot dresse un réquisitoire contre la cruauté de la reine. Il ne veut pas de cette culpabilité qu'on lui impose et qui altère, dit-il, la souveraine vérité du cœur, dénature ce qui devrait être à l'honneur de l'amant et le tourne à sa honte :

[...] tex est la costume
A cez qui d'amor rien ne sevent
Et qui enor an honte levent,
Mes qui enor an honte moille
Ne la leve pas, einz la soille. (v. 4384-4388)

33Plusieurs hypothèses peuvent être avancées au sujet du motif de la Charrette ; la plus " analytique " d'entre elles renvoie à la sévérité de la Loi du névrosé s'interdisant d'atteindre son objet et se montrant incapable d'aller vers son désir sans éprouver quelque remords. Le problème que traduit, dans le roman, le thème de la faute, serait dès lors moins lié, par le biais d'une allusion subtile, à l'adultère, qu'à la nature même de la relation courtoise.

34Bien entendu, le sursaut de Lancelot est voué à l'échec. Il est trop tard pour la rébellion. C'est encore la reine qui aura le dernier mot. En outre, l'admirable discours d'auto-défense du chevalier, dans lequel il prend soin de rappeler les préceptes de la conduite du véritable amant, sonne un peu faux.

Einz est amors et corteisie
Quanqu'an peut feire por s'amie. (v. 4359-4360)

Amors ensi les suens essaie,
Ensi conuist ele les suens. (v. 4374-4375)

13 Ce motif de l'amour contradictoire, mi sage mi fou, remonte aux troubadours. Voir Bernard de Ventad (...)

C'est raisons toute forsenable,
C'est forsenerie raisnable...
C'est fou sens, c'est sage folie...
Ce est enfers li doucereus
C'est paradis li doulereus...
( ibid., v. 4296-4297, 4320, 4324-4325 13)

14 Sur cette typologie, voir Corbellari 2009.

36Cela ne va pas à dire que Chrétien de Troyes condamne le sentiment qu'il décrit. La position du romancier champenois diffère de celle que défendra Jean de Meung, près d'un siècle plus tard. La Charrette tient de l'étude de mœurs plutôt que de la satire, et tend la main à une véritable clinique littéraire. Le jugement moral ne s'y applique pas comme dans un traité : il est, le plus clair du temps, suspendu. L'absolu amoureux - si l'on peut désigner ainsi l'amour de Lancelot - est un discours que le romancier met au jour comme un authentique objet d'étude. La couleur de l'amour n'y est pas non plus aussi unie, aussi pure, que celle de cette fin'amor qu'Érec et Énide parviennent à incarner au terme de leur aventure. Contrairement au premier ouvrage connu de Chrétien, Le Chevalier de la Charrette rejette les partis pris idéologiques et donne à lire les moirures infinies du sentiment. Des tendances variées de l'amour courtois, sinon toutes, s'y découvrent et s'y déploient autour de deux pôles : la fin'amor civilisée, sacralisée, épurée par la continence et, à l'autre extrémité, la fol'amor tristanienne, amour absolu et proche de la folie, passion vécue au mépris du monde et de ses lois, dans l'isolement le plus strict 14. Mais il y a plus grave encore, puisqu'on y apprend en effet que l'amour civilisé lui-même porte une menace de perversion.

38Freud a décrit la pulsion, jouissance du corps, comme le premier mode de rapport du sujet au monde 15. La jouissance pulsionnelle, essentielle à la vie, gravite autour de lieux précis du corps, et l'implique à l'état fragmentaire, morcelé. Le stade du miroir par lequel l'enfant acquiert une perception unifiée de son corps et de soi-même, constitue dès lors le premier pas vers l'individuation. Or Freud, averti par l'expérience tragique de la Première guerre mondiale, insistera dans Au-delà du principe de plaisir (1920),sur ce fait majeur que la pulsion ne vise pas seulement le bien-être du sujet, qu'elle n'est pas seulement guidée par le principe de plaisir, mais aussi par un principe en parfaite contradiction avec la conservation biologique - une " entropie ", comme la désigne Lacan - et qui l'oriente vers la poursuite d'une jouissance sans fin 16.

39Face au néant que dessine cette pulsion de mort, psychoses, névroses et perversions proposent des échappatoires qui en constituent également des modes de domestication voire d'institutionnalisation. Dans le séminaire VII, Lacan analyse l'amour courtois et le sadisme comme deux de ces issues possibles 17. En présence de l'interdit de la jouissance, corollaire de la castration, amour courtois et sadisme s'offrent comme deux illusions opposées quant à leurs effets, mais dont l'origine est commune. En effet, ainsi que le souligne Lacan : " La perversion a toujours quelque rapport, ne serait-ce que d'horizon, avec le complexe de castration. Par conséquent, du point de vue génétique, elle est au même niveau que la névrose " (Lacan 1994, 251).

40L'amour courtois - voie préférée par l'obsessionnel - élève la Dame, objet du désir, à la dignité de la Chose, c'est-à-dire au rang de bien suprême, synonyme d'une jouissance absolue ou, selon une autre perspective, du lieu même de l' être dont le propre est précisément d'être vide, d'échapper à la saisie du langage. Cette promotion spectaculaire de l'objet - défini plus haut par Lacan comme " point de fixation imaginaire donnant, sous quelque registre que ce soit, satisfaction à une pulsion " (Lacan 1986, 190) - s'accompagne de l'établissement d'une Loi dont le propre est d'interdire l'accès à cet objet et, en même temps, de le désigner comme possible. Partant de l'enquête de Freud, Moïse et le monothéisme (1939), Lacan met en lumière toute la force du message paulinien en insistant sur l'effet paradoxal de la Loi qui, pour autant qu'elle institue l'interdit de la jouissance, suggère sa propre transgression et esquisse, pour y parvenir, des voies détournées. C'est ce qui fait dire à Esther Tellermann que la sublimation est bel et bien " le lieu d'une transgression de l'interdit, loin de toute désexualisation de la pulsion, puisqu'elle approcherait, comme veut le faire le pervers, la Chose freudienne " (art. cité, 2). Voilà aussi pourquoi la " névrose courtoise " ne peut accorder au sujet la pleine satisfaction qu'il demande. Elle ne lui offre que les hauts et les bas de satisfactions partielles, entrecoupées d'injonctions diverses ou de bannissements sans appel au cours desquels une culpabilité dévorante prend soudain le pas sur la volupté. Il ne faut rien moins que l'épreuve de la Charrette, le séjour chez la demoiselle tentatrice, le combat contre Méléagant, les épreuves du Passage des Pierres et du Pont de l'Épée, l'exil loin de la reine, pour que Lancelot puisse jouir de cet autre que son imagination a considérablement déréalisé.

41La seconde voie commentée par Lacan, celle du sadisme, consiste, pourrait-on dire, en une forme radicalisée de la névrose obsessionnelle, le sujet répondant à l'impossibilité de la jouissance en conférant à des objets concrets la dignité de cette Chose suprême qui lui demeure confisquée. L'illusion est ici poussée aux limites, car le pervers ne s'accommode guère de la supercherie de la Loi, de cette religion de la Dame qui gouverne toutes les représentations du névrosé ; il lui faut au contraire trouver exutoires plus alléchants, élever la jouissance en principe, forcer l'accès refusé à la Chose en tant que telle en instituant des idoles, des fétiches, à la place du rien 18. Cette Chose autour de laquelle il construit son système est un véritable objet de foi. Lacan illustre cette position par une exégèse des écrits de Sade. Si le sadisme fraie avec la Loi, dit-il, c'est en en subvertissant complètement la fonction, celle de l'interdit de la jouissance, pour faire d'elle une injonction tyrannique à jouir. Le pervers, s'il semble en apparence un sacrilège, postule en vérité l'existence d'une jouissance surhumaine inaccessible à l'homme et réservée à un Dieu dont il serait l'instrument ou, pour reprendre le terme de Jean-Daniel Causse, le " représentant " (Causse 2018, 112). La perversion sadienne est le témoin d'une violente subversion en vue de hisser la jouissance " en impératif ", " en loi universelle " ( ibid., 510).

19 Celui-ci déclare au sujet de la reine, avec un aplomb et un orgueil dont il aura plus tard à se rep (...)

42On ne trouve guère de réels pervers, au sens sadien, dans Le Chevalier de la Charrette, à l'exception peut-être de Méléagant 19. Lancelot, au contraire, n'est pas habité par le désir de posséder la Chose et, en bon obsessionnel, s'échine plutôt à se l'interdire. L'amour du héros est aux antipodes de l'orgueil et de la démesure et il s'énonce à la manière d'un code. Le roi Baudemagu insiste quelque part sur ce qui oppose son fils à celui qu'il désigne comme li miaudres chevaliers del monde et rappelle cette définition de l'homme d'honneur comme celui qui sait se conformer à des règles 20. L'amour de Lancelot se situe donc, du moins dans cette rhétorique habilement charpentée, du côté de la Loi. D'un bout à l'autre du récit, le chevalier n'a de cesse qu'il atteigne son objectif premier - retrouver la reine -, objectif qui conserve la précellence sur le reste, y compris sur la tâche salvatrice qui lui sera confiée en chemin. Non, c'est bien d'elle qu'il est question : celle pour l'amour de qui Lancelot s'inflige cette " ascèse " si familière à l'érotique occitane et dont Lacan a magnifiquement rendu compte. C'est encore à cette règle d'un esprit fervent que se rapportent les allusions répétées à la droite voie que le chevalier doit suivre à tout prix ; par exemple, à ce moment où celui-ci refuse de se plier aux conseils du vavasseur et choisit de franchir le Passage des Pierres pour se rendre au Pont de l'Épée plutôt que d'opérer un énième (et coupable) détour :

Vos me devrïez avancier,
Et vos me volez feire tordre (v. 2474-2475)

Et cil qui vialt que le peigne ait
Li done et les chevox an trait
Si soef que nul n'an deront.
Ja mes d'oel d'ome ne verront
Nule chose tant enorer,
Qu'il les comance a aorer,
Et bien .c.m. foiz les toche
Et a ses ialz et a sa boche
Et a son front et a sa face,
N'est joie nule qu'il n'an face,
Molt s'an fet liez, molt s'an fet riche,
An son saing pres del cuer les fiche
Entre sa chemise et sa char.
N'en preïst pas chargié un char
D'esmeraudes ne d'escharboncles,
Ne cuidoit mie que reoncles
Ne autres max ja je mes le praigne,
Diamargareton desdaigne
Et pleüriche et tiriasque,
Neïs saint Martin et saint Jasque,
Car an ces chevox tant se fie
Qu'il n'a mestier de lor aïe.
Mes quel estoient li chevol ?
Et por mançongier et por fol
M'an tanra l'en, se voir an di :
Quant la foire iert plainne au Lendi
Et il i avra plus avoir
Li chevaliers, c'est voirs provez,
Se n'eüst ces chevox trovez,
Et, se le voir m'an requerez,
Ors .c.m. foiz esmerez
Et puis autantes foiz recuiz
Fust plus oscurs que n'est la nuiz
Contre le plus bel jor d'esté
Qui ait an tot cest an esté,
Qui l'or et les chevols veïst
Si que l'un lez l'autre meïst. (v. 1457-1495)

44Le romancier n'expose pas ici n'importe quel cas de fétichisme : il laisse s'exhaler, jusqu'au vertige, la folle rhétorique d'un amour consacré en religion. Sans doute n'est-il pas exact d'affirmer que l'amour courtois est entré en compétition avec le christianisme. D'aucuns pensent avec raison qu'il est une manière poétique de faire vivre, hors des cadres théologiques et liturgiques, les idées chrétiennes qui ont conquis l'Europe. Pour autant, l'amour courtois ne s'embarrasse d'aucun dogme. Certains de ses traits sont absolument étrangers à l'orthodoxie et prennent un caractère de provocation. La vénération de la chevelure, élevée par l'amant relaps au-dessus des reliques révérées par le christianisme, en fait foi. Chrétien met en scène, avec des accents profanateurs, la substitution de la nouvelle religion courtoise à l'ancien culte des saints. Comment penser, dans ces conditions, que l'amour puisse être un moyen d'émancipation ? Un nouveau culte prend ici la place d'un autre et son fondement, analogue en cela à celui du culte ancien, est la relation métonymique établie par le fétichiste à la cause de son désir, le corps glorieux de la reine, lui-même relique de la Chose perdue.

45On est admiratif, toutefois, de la manière dont l'auteur prend soin de garantir son lecteur de ces charmes menaçants, indiquant par l'attitude amusée de la demoiselle, spectatrice de la scène, combien cette douce folie prête à rire.

46Plus loin, la synecdoque de la chevelure cède à la métonymie du contenant pour le contenu :

Au departir a soploié
A la chanbre et fet tot autel
Con s'il fust devant un autel (v. 4716-4718)

47À partir de ce cas précis, l'expression de " névrose courtoise " semble pleinement justifiée pour commenter l'attitude du " chevalier de la charrette " dans la mesure où le texte rend manifeste chez lui une certaine confusion inconsciente entre sexualité et jouissance, notions affines, contiguës, mais non superposables. C'est du fait même de cette confusion que la série d'obstacles à la réalisation de l'acte sexuel s'impose comme nécessaire. Intimement persuadé de l'existence d'un trop de jouir dont la reine est le garant et la vivante promesse, Lancelot se contraint d'aimer dans la distance une femme insaisissable - tantôt hautaine, tantôt lointaine, selon les circonstances. On pourrait nuancer en observant que l'acte sexuel demeure malgré tout la destination ultime de l'aventure, puisque c'est bien lui qui, dans le récit, en marque l'arrêt. Pour autant, l'acte ne peut être consenti comme tel, autant qu'en témoigne le texte, qu'à la condition de se mouvoir d'après les codes sophistiqués d'une mise en scène à caractère religieux, mimétique de la liturgie de la messe, et dont l'écart avec le fétichisme est pour tout dire inexistant.

21 Voir le poème " Ara no vei luzir solelh" (PC 70, 7), v. 40 : Pro n'ai de sola l'enveya.

22 Comme le note Jean-Charles Huchet : " L'extase est jouissance de la blessure du désir, de la souffr (...)

49Dans son essai La Névrose courtoise consacré aux troubadours, Henri Rey-Flaud soutient justement que le désir sexuel est, pour le poète d'oc, frappé d'irréalité : le troubadour, avance-t-il, découvre " sa jouissance dans l'asymptote d'un désir impossible, maintenu dans une rétention délicieuse au seuil de la transgression " ( op. cit., 24). C'est parce qu'il reste au seuil de son désir qu'il s'adonne avec autant d'ardeur à la sublimation. Lacan évoque pour sa part la " délectation morose " par laquelle le sujet, comme l'écrit Bernard de Ventadour, gagne au désir seul 21dans l'absence de l'être aimé,et dont Charles Baladier a étudié la genèse théologique et littéraire. Jouir à ce point de l'absence, ou plutôt du délai, du retard ( mora), n'est-ce pas se préparer à cette délectation morbide qui fait justement de la souffrance une jouissance 22 ? Voilà pourquoi, dans notre roman, l'amant de la reine est contraint de jouir des privations et des avanies qu'elle lui inflige, de se délecter de la géhenne à laquelle il est condamné. Lancelot a-t-il cédé sur son désir ? Cette question a de quoi surprendre. " S'il y a un être de désir ici, c'est bien Lancelot ! ", serait-on tenté de répliquer, tant il est vrai que le romancier paraît insister sur la puissance désirante de son héros, figure emblématique de l'amant transi dont l'amour tourne à l'obsession... Mais le décalage est trop saisissant entre ce que proclament les discours sur l'amour courtois, dont le roman foisonne, et la manière dont cet amour est traduit en actes. Il n'est pour le héros qu'une source d'humiliation et de souffrance. Quoi qu'il en ait, l'amour est chez lui le revers du désir ; voire pire, son expiation, son châtiment. Toutes ces épreuves consenties qui retardent, obèrent, empêchent, la rencontre concrète avec la reine, ne viennent-elles donc pas marquer qu'il a renoncé son désir ; qu'il s'est - pour reprendre le mot de Lacan - renoncé, trahi, lui-même ? En faisant rimer Lancelot avec celot et chancelot 23,Chrétien nous indique peut-être, avec la malice qu'on lui connaît, que son personnage est l'homme d'un désir pantelant et caché - pantelant précisément parce qu'il est proscrit. Non qu'il soit seulement interdit par la morale sociale, mais parce qu'il est l'élément bafoué dans la relation avec la reine. L'humiliation du chevalier sur la Charrette pourrait ainsi se lire comme la figuration poétique d'une position vacillante par rapport au désir. Il y a plus : car le sentiment latent de la faute, qui parcourt le texte, est peut-être le résultat, sous l'incidence d'une métonymie, de la " malposition " du personnage à l'endroit de son désir. À rendre pleinement justice à la leçon provocante de Lacan telle que la livre le séminaire VII - " la seule chose dont on puisse être coupable, au moins dans la perspective analytique, c'est d'avoir cédé sur son désir " ( op. cit., 515) -, la pertinence clinique du cas de Lancelot s'éclaire au grand jour. Cette culpabilité qui, dans le roman, fait l'objet d'un puissant déni de la part du héros sans laisser cependant de se rappeler à sa mémoire, est peut-être la trace fugitive de cette vérité cachée.

50Les blessures successives subies par le chevalier peuvent se comprendre dans le sens du désir défaillant que nous venons d'indiquer. Si l'on suit l'analyse de Jean-Charles Huchet, les plaies que le chevalier se fait aux mains après avoir forcé les barreaux de la chambre de la reine - forçage dont la portée métaphorique peut se passer de commentaire - illustrent assez bien ce que Freud entend par complexe de castration 24, et que Lacan voit sourdre, dans une veine grotesque, du poème d'Arnaut Daniel : Pos En Raimon e'N Trucs Malecs (BEdT 029, 15). Le passage du Pont de l'Épée, avant la scène de la chambre, au cours duquel le chevalier mains et genolz et piez se blece (v. 3112), traduisait déjà ce fantasme d'une manière tout à fait surprenante :

Or soit c'outre soiez passez,
Ne por rien ne puet avenir
Ne que les vanz poez tenir
Ne desfandre qu'il ne vantassent...
Ne que li hom porroit antrer
El vantre sa mere et renestre
Mes ce seroit qui ne puet estre (v. 3047-3058)

51De telle sorte que l'épreuve du pont passée, on ne sait plus si Lancelot ressemble au Christ sous sa Passion ou à un nourrisson arraché aux délivres maternels.

Le sanc jus de ses plaies tert
A sa chemise tot antor
(v. 3136-3137)

52Dans la scène de la chambre, le motif du sang sur les draps prend une connotation différente :

25 Voir le vers 4726 : Mes de rien ne s'est esmaiez.

26 Notre commentaire rejoint en ce point ce que note E. Tellermann : " le troubadour se met en positio (...)

53On peut voir dans ce motif les restes du complexe de castration - interprétation littérale, transcrite dans un scénario imaginaire (la perte de l'organe génital), de la castration symbolique (le sacrifice d'une part de la jouissance, nécessaire à l'accès au désir). Pourtant, Lancelot ne laisse paraître aucune émotion. On ne relève chez lui nulle impression d'horreur ni d'effroi 25. Sa placidité motive une autre interprétation. À trop séparer amour et désir, c'est son identité sexuelle que le chevalier risque d'égarer. Celui des deux qui tache les draps de sang n'est pas la femme, mais l'homme qui, oubliant le désir, a fini par oublier son sexe 26.

Tant li est ses jeus dolz et buens
Et del beisier et del santir
Que il lor avint sanz mantir
Une joie et une mervoille
Tel c'onques ancor sa paroille
Ne fu oïe ne seüe,
Mes toz jorz iert par moi teüe,
Qu'an conte ne doit estre dite.
Des joies fu la plus eslite
Et la plus delitable cele
Que li contes nos test et cele. (v. 4674-4684)

55Peut-on soutenir que l'amour courtois refuse la sexualité devant preuve aussi patente de l'amour de la chair ? Sans oublier non plus cet important détail que les amants vont l'un à la rencontre de l'autre dans le plus complet silence. Les caresses des retrouvailles, déjà, s'échangeaient sans paroles :

56L'union charnelle se donne ainsi comme évidence, simple réponse au désir réciproque du corps de l'autre. D'un coup, le vis-à-vis rejette au loin les complications du sentiment, efface le souvenir des douleurs et ouvre à un nouvel ordre de réalité. La joie a sans doute un prix mais la joie existe, et les amants ne se font pas faute de la goûter à deux.

58À observer combien cette dissociation s'est maintenue dans la culture occidentale, jusqu'à Freud qui en fait la brillante analyse 27, il n'est peut-être pas absurde de reconnaître dans l'amour courtois la matrice de la névrose amoureuse, son mythe fondateur...

61S'éclaire ainsi l'écart fondamental du roman de Chrétien à la lyrique occitane. La critique a souligné le travers narcissique de l'amour des troubadours. La dimension dialectique de la poésie d'oc, abondamment commentée par Sarah Kay, corrobore cette thèse de l'amour imaginaire, prisonnier de la relation binaire au " petit autre ", de cet infernal diptyque amour-haine qui veut que la Dame soit tantôt surestimée, promue au rang d'idéal du moi, tantôt humiliée, rabaissée avec violence par l'amant frustré. Dans Le Chevalier de la Charrette, Lancelot semble se situer au-delà, ou en deçà, de l'amour narcissique. Il ne proteste en somme qu'une seule fois contre les rigueurs de la reine, et seulement lorsque le tort de celle-ci est si flagrant, si indiscutable, que le chevalier, au comble de la souffrance, ne peut manquer de le reconnaître. La comparaison avec la poésie lyrique révèle qu'il y a quelque chose de psychologiquement problématique chez Lancelot, une forme d'absence à lui-même dont témoignent tout à la fois la manière dont l'auteur insiste sur l'étrangeté de ses gestes, la rareté de sa parole, sa propension presque effrayante au don de soi. Il faut insister sur cette disposition exceptionnelle du héros à la discrétion et au silence. Là encore, un précepte courtois vire au symptôme. Lancelot se refuse à la parole ; il est pour les autres une énigme vivante ; une pure apparence, presque un spectre. Il est le silence même. Pas plus ne dit-il à la reine je vous aime qu'il ne dit à la demoiselle qui veut le séduire j'en aime une autre.Cette carence de la parole a certainement pour cause extrinsèque l'impératif catégorique de l'amour courtois, partout rappelé : tu ne dévoileras pas ton amour. L'exemple de Lancelot ne viendrait-il donc pas mettre directement en cause ce principe lui-même, qui dépossède le sujet de la possibilité de reconnaître son désir, de l'assumer en propre et de l'inscrire en un acte de parole ? Nous sommes autorisés à le supposer.

Qu'est-ce qu'un obsessionnel ? C'est en somme un acteur qui joue son rôle[...]. Le jeu auquel il se livre est une façon de se mettre à l'abri de la mort[...] à montrer qu'il est invulnérable. [...]Le jeu se déroule devant un Autre qui assiste au spectacle. Lui-même n'y est que spectateur, la possibilité même du jeu et le plaisir qu'il y prend résident là. Par contre, il ne sait pas quelle place il occupe, et c'est ce qu'il y a d'inconscient chez lui. Ce qu'il fait, il le fait à des fins d'alibi. [...]Il se rend bien compte que le jeu ne se joue pas là où il est, et c'est pour cela que rien de ce qui se passe n'a pour lui de véritable importance. (Lacan 1994, 27)

63On ne peut parcourir ces lignes sans songer à la scène fameuse du tournoi du Noauz. Il s'agit bien, dans ce passage, de présenter le héros comme l'acteur caché derrière son masque, au milieu d'un champ clos qui n'est autre que le " public échafaud " sur lequel tout sujet doit jouer sa partie. La difficulté se présente au moment où ce rôle bascule, où le masque change. Lancelot cesse brusquement d'incarner le modèle de la chevalerie, abandonne les combats et se fait traîner dans la boue comme un lâche, au milieu des risées. On se souvient de la scène inaugurale des aventures du " meilleur chevalier du monde " au début du roman, dans laquelle l'auteur, avec une ironie grinçante, donne pour image première de son héros superlatif celle d'un homme déchu, promené sur une charrette d'infamie et malmené par la foule. L'épisode du tournoi atteste du raffinement et du perfectionnement de ce dispositif scénique auquel le lecteur a été confronté plus haut. Lancelot y interprète un authentique rôle de composition, et ce qui nous le prouve est la part active qu'y jouent les spectateurs, la reine et sa suite, dont l'auteur nous livre cette fois-ci le point de vue. La volte-face qui d'un seul coup inverse l'image du chevalier aux yeux de l'assistance est la conséquence directe de la demande de Guenièvre, par où Lancelot manifeste sa nature d'automate, piloté à distance par une parole acceptée sans discussion. Mais il y a plus, car en montrant qu'il peut jouer le recreant pour le plaisir de la reine avec autant de virtuosité qu'il joue au bon chevalier, Lancelot trahit de manière proprement effrayante le caractère réversible du faire-semblant. Il révèle qu'il s'est adonné jusque-là à ce " jeu de triche " qu'évoque Lacan, et qui lui fait sentir la béance entre qui il est - question qui le taraude et dont il cherche désespérément la réponse - et ce qu'il fait.

64Ainsi, Lancelot se débat sur une scène ordonnée par un autre - non pas cet Autre symbolique, ce point de fuite dont se soutient l'espace du désir, mais le petit autre, le semblable, dont il faut traduire en actes les fantasmes et les caprices. Avec un art consommé, Chrétien marque ici l'écart qui subsiste entre deux manières de tenir sa partie dans l'existence. Au point de vue du pur observateur, Lancelot fait tout comme un sujet accompli. Il incarne même - et ce n'est pas rien ! - la perfection du type humain qu'est le chevalier. Mais son problème tient justement à ce qu'il fait comme et que ce faire comme répond au désir d'un petit autre, petit autre dont il doit taire l'existence mais qui lui souffle, de son lieu imaginaire, ses moindres faits et gestes. Bien entendu, la situation est trop précaire pour ne pas subir, par moments, des réajustements nécessaires. Lorsque les abus de la reine sont trop patents, Lancelot se regimbe et proclame ses droits à la considération. Mais il n'y a rien de commun entre la riposte légitime d'un amant bafoué et les récriminations réitérées dont regorgent les écrits des troubadours. Les poètes occitans sont des maîtres de la langue et du discours. Parce qu'ils parlent et savent parler à la perfection, parce qu'ils sont aussi, par définition, les seuls à parler, la position qu'ils revendiquent et que, de fait, ils ne cessent d'occuper, est celle d'une maîtrise absolue. Le jeu courtois, dans l'ambiguïté même où l'articule la langue poétique, n'exclut jamais l'hypothèse de la " mascarade ", de la manipulation langagière au service d'une appropriation sexuelle 28. Le jeu de Lancelot ne porte nulle part les traces d'un tel cynisme. Que Lancelot fût si attachant, que son succès fût si grand dans la littérature occidentale, il le doit précisément à ce qu'il échappe au soupçon de jouer un " jeu double ", au sens où ses actions ne seraient que manœuvres dictées par une poliorcétique amoureuse. Aussi les protestations du chevalier contre la cruauté de la reine ne peuvent-elles être lues comme une contestation radicale de ce statut d'infériorité et de soumission auquel Amour l'a fait consentir.

29 Sarah Kay l'a bien relevé lorsqu'elle définit, en des termes lacaniens, l'amour courtois comme " a (...)

30 Les étudiants familiers des cours en Sorbonne de Jean-René Valette reconnaîtront sans peine cette e (...)

66Il demeure que le génie de Chrétien, si pénétrante que soit l'analyse, n'en finit pas de tromper l'intelligence. Le romancier attise la curiosité du psychanalyste autant qu'il suscite sa déception et déjoue ses attentes. Sous ses yeux étonnés, Lancelot adopte toutes les névroses, toutes les perversions imaginables, comme si Chrétien avait anticipé les tentatives de " clinique littéraire " du xx e siècle 29 ! Cette plasticité essentielle du personnage le fait incliner vers plusieurs structures psychiques et fait de l'application des concepts freudiens et lacaniens une démarche aussi féconde que partielle -à plus d'un titre- insatisfaisante. Il convient donc de rendre justice à Jean-Charles Huchet qui écrivait dans l'un de ses livres majeurs que l'" oubli des concepts est le sacrifice exorbitant " que la littérature médiévale " exige pour que son commerce avec la psychanalyse puisse produire quelques bénéfices partagés " (Huchet 1990, 18). Car si l'amour de Lancelot résiste aux réductions, c'est que l'amant de la reine est avant toute chose le support narratif d'une pensée littéraire de l'amour engagée de longue main par son auteur et, disons-le, d'une authentique expérience d'écriture. C'est en ce que Chrétien, dans Le Chevalier de la Charrette, passe à l'expérience ce qui, sans lui, serait resté de l'ordre d'une image, qu'on sort de l'étude clinique d'un cas pour entrer dans le champ ouvert de l'art. Non que la littérature ne puisse se satisfaire du cas ; elle sait cependant le dépasser pour faire apparaître, sur des traits singuliers, tous les possibles humains contenus dans une situation. Un pas a été franchi depuis le domaine de la lyrique où l'amour courtois a pris naissance et s'est affiné : le roman est entré en scène. Chrétien a su y déplacer la dialectique de la pure discursivité lyrique d'où elle était issue vers la narrativité. Il a fait d'un personnage d'imagination la condensation d'une réflexion ambitieuse, d'une " pensée sans concepts 30 ", cherchant, par-delà ce qu'on croit n'être que singularités touchantes, à percer l'universelle vérité de l'amour et, pour retrouver les termes de Lacan, à en explorer le versant éthique. Il n'est pas neutre, à cet égard, que l'expérience ait été abandonnée en chemin...

68 Lancelot névrosé ?, on le voit, appelle cette autre interrogation d'importance : l'amour courtois est-il une névrose ? Si le temps n'est pas venu d'y répondre, il serait bon, néanmoins, de rétablir une vérité. Après la parution de maints ouvrages, dont celui d'Henri Rey-Flaud, qui tous convoquent, quoiqu'implicitement, la pensée lacanienne, il convient de rappeler que Lacan ne s'est guère intéressé à la nature soi-disant névrotique de l'amour courtois. L'enjeu de ses commentaires était ailleurs. Derrière le vaste détour par où il déchiffre le mystère de la fin'amor, le psychanalyste a su repérer la raison d'être de ce qu'il nomme une " formation collective ", un " art ", une civilisation - en d'autres termes, un chemin que la lente évolution d'un groupe humain aura élu pour quelque temps afin d'aller vers la Chose 31. De la Chose à l'amour courtois il est de fait un rapport intime et secret. Le champ de la Chose est le lieu " où se projette quelque chose au-delà, à l'origine de la chaîne signifiante, lieu où est mis en cause tout ce qui est lieu de l'être, lieu élu où se produit la sublimation " ( op. cit., 354). C'est ce champ clos de la Chose qu'occupe, dans l'imaginaire du troubadour, la Dame qu'il révère et c'est dans ce champ qu'il faut chercher l'explication du " caractère inhumain de l'objet de l'amour courtois ". Le poème d'Arnaut Daniel prend tout son sens à la lumière de cette vérité : Domna Ena n'est rien autre que " le vide qu'il y a dans (s)on cloaque " ( ibid., 355), cette trompe de la petite mort dans le néant de laquelle le chevalier craint de défaillir. Dans les limites du séminaire VII, l'amour courtois est convoqué dans le but de mettre en lumière la consistance éthique de la sublimation. Cette valeur de l'amour l'apparente, du reste, au geste artistique qui en constitue le prolongement possible - le désir étant, comme Lacan l'a montré, indissociable de son énonciation. Et en effet, la Chose, dit-il, est ce " dont toutes les formes créées par l'homme sont du registre de la sublimation ", d'où il découle que " tout art se caractérise par un certain mode d'organisation autour de ce vide " ( ibid., 216). Aussi n'est-il pas de plus belle définition lacanienne de l'amour courtois que celle-ci : " l'amour courtois, exemple d'une sublimation de l'art dont nous trouvons encore les effets vivants... " ( ibid., 219). C'est en ce qu'elle ne ferme pas la porte à l'admiration, mais invite au contraire à s'émerveiller sans cesse du " miracle " de l'amour courtois, que l'œuvre de Lacan nous est précieuse.

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Lancelot névrosé ? Le Chevalier de la Charrette à l'épreuve de Jacq...

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La critique psychanalytique des textes littéraires doit beaucoup à l'approche défendue par Jacques Lacan (1901-1981) au cours de ses séminaires. Celui-ci était le premier à reconnaître que l'art devance le travail de l'analyste par l'audace, la liberté, la justesse avec lesquelles il réfléchit le monde.

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Carmen Alén Garabato et Iris Orosia Campos Bandrés :  présentation 

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Carmen Alén Garabato et Iris Orosia Campos Bandrés :  présentation 

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1 L'expression " Lengua propia " a ses origines dans l' Estatuto de Régimen Interior de Cataluña de 19 (...)

1Ce dossier de la Revue Lengas est consacré à l'aragonais, l'une des langues propres 1 de la Communauté d'Aragón en Espagne (l'autre étant le catalan, parlé à la frontière de la Communauté de Catalogne).

2Nous reprenons ainsi la série de dossiers monographiques sur la sociolinguistique des langues d'Espagne qui avait débuté en 1994 avec le numéro 35 consacré à la Sociolinguistique catalane (coordonné par Henri Boyer et Miquel Strubell) et avait été suivi par le numéro 47 avec un dossier intitulé Le galicien et la sociolinguistique galicienne à la conquête de la reconnaissance sociale de la langue (coordonné par C. Alén Garabato et X.P. Rodríguez Yáñez).

3Continuité dans la présentation des situations sociolinguistiques des langues d'Espagne mais rupture en ce qui concerne le statut de la langue ici à l'honneur : à la différence du catalan en Catalogne (et dans d'autres communautés) et du galicien en Galice, l'aragonais n'a, ni en Aragon ni ailleurs, le statut de langue co-officielle.

4Les articles qui composent ce dossier ont pour but de présenter la réalité sociolinguistique aragonaise à des lecteurs peu familiarisés avec cette langue et cette culture qui résistent au processus historique de castillanisation sans le soutien institutionnel qu'ont les langues co-officielles dans d'autres communautés autonomes.

5Ce dossier est né d'un projet financé par la Région Occitanie dans le cadre d'un projet de coopération transfrontalière Occitanie-Aragon financé par la Région Occitanie (2018-2023), qui a favorisé les contacts déjà existants entre les chercheurs de l'équipe DIPRALANG EA 739 de l'Université de Montpellier et ceux du groupe ECOLIJ de l'Université de Zaragoza.

6L'année 2023, lorsque ce projet touchait à sa fin, un nouvel épisode est venu rompre la dynamique entamée en 2015, qui commençait à porter ses fruits : suite à un changement de tendance politique au pouvoir dans la Communauté autonome d'Aragon, la Direction générale de politique linguistique du Gouvernement d'Aragon fut dissoute et les aides aux associations de promotion de l'aragonais annulées. Cet épisode montre les aléas d'une politique linguistique institutionnelle basée sur la bonne volonté des dirigeants et non assise sur des textes juridiques solides. Nous rendons ici hommage à ceux et à celles qui ont travaillé et qui travaillent pour le maintien et la promotion de cette langue romane.

7Ce dossier trilingue (français, espagnol, aragonais) commence par une mise en perspective historique, sociale et culturelle. María Pilar Benítez et Óscar Latas retracent le processus de minorisation et de substitution linguistique de l'aragonais au profit du castillan de la seconde moitié du XV e siècle à la période contemporaine, en tenant compte de différents témoignages qui permettent de comprendre la situation de diglossie accentuée que connaît aujourd'hui le territoire aragonais et qui peut conduire à la disparition de cette langue. La question toujours complexe d'une norme graphique commune pour l'aragonais écrit est présentée par Francho Nagore, qui analyse de façon détaillée les différentes propositions et aborde les conséquences de la multiplicité de normes pour la normalisation sociale d'une langue dont le degré d'institutionnalisation a été et est assez faible.

8 Alejandro Pardos, Antón Eito et Chaime Marcuello présentent une vue panoramique des études sociolinguistiques sur l'aragonais depuis les premières approches, plus ou moins partielles, menées au XXe siècle jusqu'à nos jours. Ils rendent compte d'un champ d'études naissant beaucoup moins prolixe que d'autres, comme la dialectologie, la lexicographie ou l'histoire du langage. Quoi qu'il en soit, il y a une évolution positive qui a favorisé l'inclusion du souci de la langue dans le débat public et qui a même permis de justifier les timides actions en matière d'aménagement linguistique en faveur de l'aragonais qui se sont récemment développées.

9Le responsable de ces actions institutionnelles récentes, José Ignacio López, directeur général de politique linguistique de 2015 à 2023, apporte à ce dossier dans un premier temps une contextualisation législative où les principaux jalons sont mis en évidence dans une perspective diachronique, et fait le point ensuite sur le travail réalisé par la Direction générale de politique linguistique du Gouvernement d'Aragon, qui a fonctionné au cours de deux législatures du gouvernement régional. Son article compile et interprète les actions mises en œuvre, qui ont eu lieu principalement dans les domaines de la promotion sociale et de l'éducation. Et c'est précisément à propos de ce dernier domaine, qu' Iris Orosia Campos et Rosa Tabernero rendent compte avec précision des apports de la sociolinguistique éducative, notamment concernant les recherches effectuées au sein du groupe ECOLIJ de l'Université de Zaragoza. Elles présentent l'état de la question à propos de la situation de l'aragonais sur la base des témoignages des acteurs de la communauté éducative, et concluent leur article sur un diagnostic concernant la complexité d'une situation dans laquelle elles soulignent le peu d'impact de l'enseignement scolaire dans la conquête de nouveaux locuteurs. Il est également question de l'importance dans la construction d'attitudes et de représentations favorables envers la langue, et envers son enseignement, du contact que les enquêtés ont avec l'aragonais.

10Le dossier se termine avec le seul article qui présente un regard extérieur (mais pour autant non étranger). Carmen Alén Garabato revient sur le rôle des associations dans le maintien de la langue aragonaise. Les actions spontanées de par en bas rivalisent en créativité et luttent pour que les générations à venir puissent connaître leur langue et leur culture. Le rôle des femmes dans ces actions est déterminant. La mise en place depuis le Gouvernement d'Aragon du réseau Agora x l'aragonés et l'inclusion de la politique linguistique comme un axe transversal de toute action institutionnelle apparaissent aux yeux des auteurs comme des initiatives originales et adaptées à un contexte de vulnérabilité, comme celui dont il est question dans ce dossier.

Carte établie par I.O. Campos Bandrés à partir des données produites par Sebastian Postlep, " "Este per no ye d'a mía tierra" percepción científica y percepción inexperta del contínuum dialectal altoaragonés ", Alazet: Revista de filología, nº 24, 2012, 77-116

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Les aléas glottopolitiques d'une langue vulnérable : l'aragonais, p...

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Ce dossier de la Revue Lengas est consacré à l'aragonais, l'une des langues propres de la Communauté d'Aragón en Espagne (l'autre étant le catalan, parlé à la frontière de la Communauté de Catalogne).

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Mª Pilar Benítez Marco et Óscar Latas Alegre : El aragonés: historia de una lengua minoritaria y minorizada

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Mª Pilar Benítez Marco et Óscar Latas Alegre : El aragonés: historia de una lengua minoritaria y minorizada

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El aragonés: historia de una lengua minoritaria y minorizada

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1. Introducción Históricamente y en la actualidad, Aragón ha sido y es un territorio multilingüe en el que han convivido y conviven varias lenguas, entre ellas, el aragonés, el castellano y el cata…

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Francho Nagore Laín : Enta ra norma común de l’aragonés escrito: una endrezera plena de barzals 

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Francho Nagore Laín : Enta ra norma común de l’aragonés escrito: una endrezera plena de barzals 

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Enta ra norma común de l’aragonés escrito: una endrezera plena de b...

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[résumé en aragonais] En l’aragonés escrito d’a Edá Meya no bi eba una norma común, ni en grafía ni en morfolochía, pero sí bellas tendenzias. Istas no rematan de refincar-se cuan á prenzipios d’o…

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Alejandro Pardos Calvo, Antonio Eito Mateo et Chaime Marcuello Servós : Une approche de la sociolinguistique en Aragon

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Alejandro Pardos Calvo, Antonio Eito Mateo et Chaime Marcuello Servós : Une approche de la sociolinguistique en Aragon

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1Tout processus d'étude et d'analyse de la réalité est toujours une découpe, une réduction. Il n'est pas possible d'offrir une vision qui comprenne la totalité des phénomènes, car il y a toujours une autre perspective (Scott 2021). Cet " axiome " s'applique également à la dimension sociale des langues. Dans ce cas, nous proposons une révision des travaux les plus pertinents, selon les auteurs, sur les études de sociolinguistique de l'aragonais. L'objectif est d'analyser ces contributions et recherches à la connaissance de la langue aragonaise, dans une perspective sociolinguistique, au sens large (Hudson 1981 ; López Morales 2004). La méthode appliquée a été la recherche documentaire (Bowen 2009) de caractère sélectif des études publiées sur la langue aragonaise avec une orientation sociolinguistique. Toutes les publications sur l'aragonais n'ont pas été incluses dans cette lecture. Ont été exclues celles qui ne répondaient pas aux normes académiques, n'ayant pas été réalisées selon la méthodologie scientifique, ou celles qui ne contribuaient pas à la connaissance de la situation sociale de la langue aragonaise.

2Le travail est divisé en cinq sections comprenant introduction, conclusion et bibliographie. En premier lieu, une révision des études sociolinguistiques en Aragon est proposée, principalement axée sur l'étude du castillan d'Aragon, langue officielle dominante, situation qui persiste aujourd'hui. Des études qui incluent cependant des références à la langue aragonaise. En second lieu, la production sociolinguistique sur la langue aragonaise en tant que telle est analysée, depuis les premières études jusqu'aux plus récentes. On constate que la seule langue propre à l'Aragon subit une situation de plus en plus minoritaire, avec une communauté de locuteurs affaiblie et un soutien institutionnel limité, elle compte également sur une tradition de recherche moins développée.

1 Dans cet article, nous utiliserons indistinctement les deux dénominations.

3Une vue détaillée des études sociolinguistiques en Aragon permet d'affirmer qu'il existe une vaste tradition autour de l'espagnol ou du castillan régional d'Aragon, même s'il semble que la population aragonaise préfère parler de " castillan " 1(Buesa 1980 ; Martín 1994). D'un point de vue chronologique, dans une première étape, nous soulignons l'œuvre de certains chercheurs et chercheuses de l'Université de Saragosse, la seule université publique d'Aragon. Parmi eux, on peut citer Manuel Alvar López (Benicarló? 1923), Tomás Buesa Oliver (Jaca, 1923), José María Enguita Utrilla (Soria, 1950) ou Mª Antonia Martín Zorraquino (Saragosse, 1948). Tous sont des professeurs universitaires avec une longue expérience dans le domaine de l'enseignement et de la recherche, qui ont participé à des congrès, ont édité des livres et des revues et qui ont dirigé des cours et des thèses doctorales. Bien que conscients de la diversité linguistique d'Aragon, leurs efforts se sont principalement concentrés sur la recherche et la diffusion des particularités du castillan régional d'Aragon (Buesa 1999 ; Fort 1988) en tant que composante de la " langue mère ", l'espagnol, langue officielle de l'État (Alvar 1969).

4Il est nécessaire d'introduire la figure éminente de Manuel Alvar, pionnier d'une génération entière, car son influence a transcendé ses propres contributions et a marqué la plume de ceux qui l'ont suivi. En tant que philologue, il a apporté de grandes contributions à la connaissance de l'aragonais, parmi lesquelles ressort El habla del Campo de Jaca (1948), selon l'auteur lui-même, " la première contribution entreprise d'un parler vivant ". Bien que ce ne soit pas une étude sociolinguistique, l'œuvre contient des touches d'information sur la vitalité linguistique de l'époque, constamment diminuée par l'influence imparable du castillan. Le titre reflète un premier contenu idéologique qui marque la tendance de l'époque. " Parler " est le terme choisi comme euphémisme pour ce qui est aujourd'hui ouvertement appelé " aragonais " ou " langue aragonaise ". On observe ainsi une nette réticence à considérer l'aragonais comme une langue, de telle sorte que ses disciples et lui élaboreront toutes sortes de formules pour éviter de tels noms. Ils opteront ainsi pour " dialecto aragonés " (Alvar 1953 ; Buesa, 1980), " altoaragonés " (Buesa 1958 ; 1993) ou " hablas altoaragonesas " (Buesa 1988), entre autres. En 1980, dans une tentative de mettre à jour l'état des études sur l'Aragon, un autre intellectuel, le professeur Buesa, a été chargé de recueillir et de synthétiser les contributions jusqu'à cette date sur le " dialecte aragonais ", ce qui pourrait aujourd'hui constituer une référence solide, à la manière d'un état des lieux, sur l'aragonais à cette époque de maturation, y compris une perspective sociolinguistique. Cependant, dès le départ, la position idéologique est claire et limite la portée de toute recherche sociolinguistique sur l'aragonais. Dans son analyse provocatrice, l'auteur consacre d'innombrables pages à justifier la disparité de statut entre langue et dialecte. Il le fait en plus en se référant à des théories marxistes issues de la Révolution française et qualifie de " faibles " les dirigeants occidentaux qui ont tendance à une " étrange revalorisation excessive de langues, dialectes et parlers propres aux minorités ", généralement " parrainée " par les soi-disant partis " progressistes ". Enfin, il ridiculise toute possibilité de co-officialité linguistique et loue la valeur de l'espagnol en tant que langue nationale. En fin de compte, un nouveau sacrifice au nom de la suprématie castillane qui annihile tout effort de connaissance de la réalité sociolinguistique du territoire. Les mots qui résument l'opinion de l'érudit, sans détour, sont les suivants :

No tiene, pues, nada de extraño que en nuestros días se trate muy seriamente de una fantasmagórica lengua aragonesa o, por no ser menos, profesores que se dicen universitarios convoquen unas jornadas en Oviedo para estudiar una gratuita lengua asturiana... Me parece que el ideal general es la universalidad hispánica. Y esa universalidad -vuelvo a insistir- no puede basarse en el habla popular y familiar, diferenciada por naturaleza, sino en la lengua culta, que se eleva por encima de todas las variedades locales, regionales o sociales y es el denominador común de todos los hablantes de origen español.

5D'après Alvar (1986), ce sont " les parlers vivants qui, depuis la géographie linguistique, fournissent des informations à la sociolinguistique ". Dans une région marquée par un caractère frontalier, la géographie linguistique se révèle être un outil essentiel pour l'étude de l'intersection dynamique entre la langue et la société, constituant ainsi l'un des domaines d'étude les plus fertiles en termes de littérature scientifique. Le contact entre différentes langues stimule la nécessité de comprendre et d'analyser les phénomènes sociaux qui émergent de cette interaction, en accordant une attention particulière aux tensions générées par la diglossie dans les espaces frontaliers (Ferguson, 1959). De même, elle permet d'analyser les processus d'adaptation et de résistance vécus par les communautés linguistiques locales, résultant d'une négociation continue entre l'identité et un environnement multilingue. En Aragon, les études d'Alvar (1955 et 1976), Haensch (1982), Enguita (1982 et 2011), Abad (1985) et Martín (1996) sont à souligner.

6Beaucoup de ces recherches ont été basées sur l'Atlas Linguistique et Ethnographique d'Aragon, de Navarre et de La Rioja (ALEANR) (Alvar, Buesa et Llorente 1979-1983). Comme son nom l'indique, il s'agit d'un atlas linguistique comprenant un total de 1 758 cartes, divisées en douze volumes, concernant 179 localités enquêtées, dans 7 communautés autonomes qui entretiennent des liens historiques et culturels, comme l'ancien navarro-aragonais. Ainsi, cette ressource cartographique fournit une représentation visuelle de la diversité linguistique du territoire et ouvre la voie à d'autres recherches multidisciplinaires (Castañer et Enguita 1989), ce qui constitue une pièce fondamentale à ce stade précoce. En effet, il a donné lieu à de nouvelles recherches sociolinguistiques. Des recherches très limitées car elles reposent sur l'exploitation excessive d'une seule donnée : les réponses obtenues sur la carte n°5 de l'ALEANR, concernant la dénomination de la langue locale. Elle a été utilisée non seulement pour aborder des aspects identitaires (Enguita 1988 ; 2003), mais aussi des attitudes linguistiques (Enguita 2014), ce qui est audacieux car son analyse nécessite généralement un échantillon plus important et un autre type de méthodologie. De plus, une analyse de données recueillies il y a 31 ans, presque obsolètes d'un point de vue synchronique, dans un contexte social complètement différent. Dans le même ordre d'idées, bien que mettant principalement l'accent sur le castillan d'Aragon et parfois limitées à la ville de Saragosse, on trouve d'autres recherches telles que celles de Martín (1994) et Martín et Enguita (2000).

7Dans l'analyse sociolinguistique, la perspective diachronique est également fondamentale. Le passage du temps fait évoluer les langues, que ce soit vers une autre langue, vers des modalités au sein d'une même langue ou vers des dialectes. Analyser cette évolution ou variation est essentiel pour confronter des traits linguistiques et sociaux, du changement de vocabulaire à l'évolution du nombre de locuteurs. L'étude des modèles de changement, mais aussi de continuité, et des relations avec d'autres diasystèmes (langues ou dialectes) permet d'identifier des influences, des échanges, des relations de pouvoir et d'autres phénomènes socioculturels qui se sont produits dans le passé et qui ont fini par façonner la réalité sociolinguistique actuelle, comme, par exemple, la réduction de l'utilisation de l'aragonais. La grande majorité de ces études se concentrent sur la seule langue officielle et la plus répandue, qui atteint toutes les personnes du territoire, à savoir le castillan (Enguita et Arnal 1995 ; Enguita 2004 et 2019 ; Sánchez 2018). Bien qu'il existe également d'autres travaux qui ont analysé l'évolution sociolinguistique d'un point de vue plus général (Frago 1991 et 2002 ; Alvar 1991 ; Enguita 2000) ; Gimeno 1985).

8Un autre domaine d'analyse et d'étude pour la sociolinguistique concerne les relations complexes entre langue-pouvoir-idéologie-identité. La langue, en tant qu'élément social et de communication par excellence, est un trait identitaire important et, surtout, évident, car la socialisation se produit dans des contextes spécifiques, avec des personnes spécifiques et, bien sûr, avec des langues de référence cultivées, qui peuvent être, ou non, celles d'usage courant ou familial. Dans un nombre significatif d'études, l'aragonais a été considéré comme une arme idéologique et identitaire, comme un outil de déconstruction nationale face au castillan ou à l'espagnol, qui, curieusement, n'est pas analysé comme un processus également idéologique et d'implantation d'une identité, du moins dans les études menées en Aragon : Castañer et Enguita (2002) ; Mendívil (2002).

9En Aragon, en plus de l'espagnol ou castillan et de l'objet de notre travail, l'aragonais, une troisième langue romane est parlée, le catalan. Bien que cette langue soit également en situation de marginalisation en Aragon, elle présente une réalité différente de l'aragonais, étant une langue parlée dans des communautés autonomes voisines (Catalogne et Valence), bénéficiant d'une trajectoire d'officialité dans plusieurs territoires, recevant un soutien et une reconnaissance officiels par voie légale, ainsi qu'une vaste trajectoire de recherche et académique, même au niveau international, étant probablement l'une des langues régionales les plus importantes de toute l'Union européenne.

10Il n'est donc pas étonnant de constater que l'intérêt pour le catalan en Aragon a été supérieur à celui de la propre langue spécifique du territoire, l'aragonais. Encore une fois, on observe deux étapes distinctes : la première comprend les travaux de Quintana (1986) ; Martín (1998 ; 1999) ; Martín, Fort et al. (1995) ; Martín et Fort (1997) ; Moret (1990) ; Rambla (1997) ; Gargallo (1999). D'autre part, les études les plus récentes, avec une vision beaucoup plus large et plus tolérante de la diversité linguistique de l'Aragon. Ce sont des études spécialisées, centrées sur différentes zones géographiques : Martínez-González (2009) ; Sorolla (2014 et 2016) ; Gimeno, Reyes et Montañés (2017) ; Comajoan, Vila et Bretxa (2013) ; Gimeno, Giralt et Montañés (2018) ; Giralt (2014) ; Campos (2020) ; Ubalde (2013).

11Pour parler des premières études sociolinguistiques, il faut remonter au XXe siècle, voire jusqu'au XIXe siècle. En réalité, voyager au siècle dernier permet de parler de la " découverte " de l'aragonais. Au XXe siècle, différentes personnalités étrangères, principalement des linguistes, lexicographes et philologues, entendent parler de la langue aragonaise, qui résistait coûte que coûte, accrochée aux montagnes et aux sierras du nord de l'Aragon, et décident d'aller vérifier ce qu'il en était de cette langue médiévale, dont Montesquieu avait entendu parler et qu'il cite dans son œuvre Lettres persanes. Entreprendre de telles recherches était une tâche louable, car cela signifiait se déplacer pendant des jours à cheval ou à pied, dans des localités où le progrès peinait à arriver et où les coutumes médiévales étaient encore présentes dans les façons d'être, d'agir et de gouverner de ces habitants.

12Ces personnes étaient toutes étrangères, du moins au début de cette tâche de " redécouverte " de la langue. Leur travail était principalement axé sur la connaissance et la compréhension de la réalité qu'ils rencontraient. Ils posaient des questions sur la plupart des phénomènes quotidiens, recueillant des mots, des phrases et des expressions, et surtout parcouraient tout le territoire d'utilisation de la langue. Bien que leur objectif ne fût pas principalement sociolinguistique, ils ne pensaient probablement pas encore à une discipline qui naîtrait quelques décennies plus tard. Cependant, leurs carnets de voyage, annotations et travaux possèdent une valeur intrinsèque sur le plan sociolinguistique. Nous recommandons l'article de ce numéro monographique, de Latas et Benítez, où l'on peut en apprendre davantage sur ce moment historique et sur ce qu'il a représenté pour l'aragonais.

13Ces premiers travaux ont marqué une ligne de recherche qui s'est poursuivie jusqu'à nos jours. Il suffit de mentionner la collection " Puens entra ra parola " du Consello d'a Fabla Aragonesa, ainsi que l'apparition de divers recueils de mots, d'expressions ou de toponymie, que ce soit dans des revues ou des ouvrages collectifs.

14Dans un deuxième temps, des réflexions commencent à émerger sur la situation même de l'aragonais en tant que langue et sur sa réalité. On pourrait souligner certaines œuvres référentes de la sociolinguistique primitive sur l'aragonais, telles que celles de Conte, Cortés et al. (1977), Nagore (1989) ou Vicente de Vera (1992). Dans ces publications, en plus d'analyser les rares données disponibles, les auteurs abordent des questions telles que la planification linguistique ou le rôle de la langue minorisée dans notre société.

15Dans ces travaux, résultat du moment où ils ont été réalisés, on peut observer certains éléments communs, tels que (1) une volonté déterminée (et presque nécessaire) de la co-officialité, (2) la constatation qu'un soutien déterminé des pouvoirs publics était nécessaire, et la constatation, parfois douloureuse, que la langue aragonaise (3) n'était pas une priorité pour la société aragonaise et que (4) la transmission intergénérationnelle était compromise.

16En regardant en arrière, on peut voir les efforts que toute mesure de promotion et de dignification de l'aragonais a coûtés, et comment le travail de la société civile, surtout par le biais d'associations et de collectifs, a permis de maintenir la revendication de l'officialité de l'aragonais, sa visibilité sociale, et presque sa survie. De nombreux cours, publications, rencontres, même des programmes dans les médias, étaient réalisés par un bénévolat actif, et dans certains cas aussi avec certaines doses d'amateurisme, peut-être ce dont la situation sociale de la langue aragonaise n'avait pas besoin, mais seul rempart face à l'absence d'attention des pouvoirs publics.

17Poursuivant la lecture, il faut mentionner un troisième moment, déjà pratiquement contemporain de nos jours, les recherches sociolinguistiques de nature diachronique. Dans ce cas, des auteurs tels que Tomás (2016 ; 2020), Sánchez (2018) ou Segura (2008) ont réalisé des études sur l'évolution de la langue depuis le Moyen Âge. Dans le cas de Tomás, en particulier, on étudie la relation de l'aragonais avec l'identité et la configuration de l'ancien Royaume d'Aragon. Ces études permettent d'analyser les facteurs et éléments qui ont contribué au recul de l'aragonais et aux processus de substitution de la langue. Sans aucun doute, ce sont des informations qui peuvent orienter des actions futures en matière de politique linguistique et mieux comprendre une partie de l'histoire de l'Aragon.

18En plus de la valeur linguistique de ces recherches, nous les soulignons également pour leur caractère sociolinguistique, non seulement historique, mais aussi parce qu'elles nous permettent d'analyser et de voir comment, même depuis les études sur l'aragonais, on a pris conscience de cette " réalité " historique. Autrement dit, il semble clair que la langue aragonaise est une entité distincte qui existe depuis le Moyen Âge. Elle est une sœur de l'évolution d'autres langues romanes à partir du latin vulgaire, elle n'est pas un " dialecte de l'espagnol ", loin de là. C'est une langue avec une histoire, une tradition écrite médiévale, et elle est même analysée en termes d'identité et de pouvoir dans l'ancien Royaume et la Couronne ultérieure. C'est une étape importante, à notre avis, car cela signifie pour la sociolinguistique de tourner le regard vers le passé, de regarder en arrière pour voir l'évolution de la langue. Toutes ces recherches renforcent également la conscience et l'identité linguistiques et semblent vouloir dire aux locuteurs et à la société aragonaise elle-même, qui se déplace encore entre préjugés et doutes (Eito y Marcuello 2020) : nous ne sommes pas une invention ou une création. Nous sommes et avons été une langue, nous regardons vers le passé pour comprendre comment nous sommes maintenant, ce qui n'a pas fonctionné, et ce qui pourrait fonctionner.

19Sans aucun doute, l'analyse diachronique est fondamentale pour n'importe quelle langue, et c'est l'un des axes de recherche de la sociolinguistique. Ces travaux sur l'aragonais constituent une autre avancée majeure pour connaître l'évolution de notre langue, mais aussi la confirmation à laquelle nous faisions allusion précédemment, à savoir que la recherche sociolinguistique sur l'aragonais se consolidait et ouvrait de nouvelles lignes de travail dans ses diverses orientations.

20Au XXI e siècle apparaissent les premières grandes études de nature sociologique sur cette langue. Ce que nous considérons dans notre revue comme le quatrième moment sur lequel s'attarder et prêter attention. En réalité, il faudrait aussi regarder vers le XXe siècle, car comme nous allons le souligner ci-dessous, en 1981, des questions ont été posées dans le recensement de cette année-là sur la langue aragonaise, et il y a eu quelques analyses ultérieures (Nagore 1983), et de cette mêmeépoque datent les données du travail ultérieurement publié par Juan Martínez (1995), qui constitueraient le point de départ de l'utilisation de la méthodologie scientifique des sciences sociales pour la langue aragonaise.

21Ces travaux, à la croisée entre la sociolinguistique et la sociologie du langage, permettent de franchir une nouvelle étape en montrant comment les études sur l'aragonais peuvent travailler avec d'importants flux de données, tant primaires que secondaires, et réaliser des analyses de corrélation de variables, introduisant ainsi la complexité statistique dans les recherches réalisées jusqu'à présent, qui utilisaient largement et bien que non-exclusivement, des méthodologies plus qualitatives et descriptives.

22Issus d'un moment, pourrait-on dire, de grand débat sur la langue aragonaise et le catalan d'Aragon, car on réclamait alors l'approbation d'une loi sur les langues conformément au mandat du Statut d'autonomie. En 2001, la première grande étude sociolinguistique sur l'aragonais a été réalisée (Llera 2001). Bien que les données soient très intéressantes, elles se limitaient aux " zones d'utilisation " considérées, c'est-à-dire au nord de la province de Huesca. Il s'agit toutefois d'une vision quelque peu archaïsante à l'heure actuelle, car des études ultérieures ont montré que l'aragonais est déjà une langue urbaine (Reyes et al. 2017), tandis que les zones rurales perdent peu à peu de la population, qui se concentre dans les capitales des cantons ( comarcas), agissant comme des noyaux urbains intermédiaires.

23La valeur de cette étude, en plus de constater que les revendications sur la langue aragonaise persistaient et qu'elle entrait dans l'agenda politique (cette étude, Llera 2001, a été commandée par le gouvernement d'Aragon), réside dans le fait qu'il s'agit de la première grande étude conçue, réalisée et appliquée sur l'aragonais. Pour la première fois, on travaillait avec un échantillon important, spécialement conçu pour cette étude et sur un territoire étendu. De plus, cette étude permettait des comparaisons, comme un travail que nous, auteurs de cet article, menons actuellement, et ouvrait la voie à des recherches réalisées au cours des années suivantes et jusqu'à nos jours à partir de vastes échantillons.

24Sans aucun doute, sans le travail des dernières décennies du XXe siècle et le travail réalisé dans le cadre du militantisme associatif, la situation de l'aragonais aurait été pire et n'aurait pas constitué un sujet de débat public et politique, comme nous l'avons souligné précédemment, et nous tenons à le rappeler maintenant pour indiquer un autre groupe de travaux importants. Ceux-ci se sont articulés autour de l'analyse des données du recensement de l'année 2011. En 2011, lors de la nouvelle réalisation du recensement en Aragon, des questions ont été posées sur la langue d'usage des habitants du territoire. En Espagne, les recensements sont toujours réalisés les années se terminant par 1 et tentent, ou peut-être devrions-nous dire tentaient, de refléter la réalité sociale avec des questions posées directement en présentiel dans chaque foyer. Nous parlons au passé, car depuis 2011, les recensements ne sont plus réalisés " face à face ", mais par échantillonnage et estimation. Les enquêtes du recensement posent toutes sortes de questions, fournissant une image des changements sociaux et de la nouvelle réalité dans des domaines tels que la famille, les relations, les études, les revenus économiques, etc., et bien sûr, les langues " co-officielles ". Depuis le recensement de 1981, trente ans avant, aucune question n'avait été posée lors des recensements successifs, et ce qui est peut-être plus inquiétant, aucune donnée " officielle " sur le nombre de locuteurs, la répartition de la langue ou sonutilisation. L'étude de Nagore (1983), renforcée plus tard (López Susín 2012), constituait la seule donnée existante sur les locuteurs d'aragonais pendant des décennies. On comprend alors que l'obtention de nouvelles données à la suite du recensement de 2011 a représenté une nouvelle motivation pour l'étude de ces données, et leur exploitation et leur analyse ont été diverses. Il convient de souligner les travaux de Reyes, Gimeno et al. (2017) ; Montañés et Gimeno (2017), élaborés en outre selon une perspective directement sociolinguistique. Bien que la méthodologie même du recensement, l'échantillonnage et la non-présentialité, ainsi que les questions posées, aient également été critiquées et remises en question pour les données qu'elles apportaient et pour la propre conscience linguistique des locuteurs (Castañer 2019).

25Ce sont des informations, comme nous l'avons souligné, potentiellement " polémiques ", surtout en ce qui concerne le sens de " connaître " ou " parler " l'aragonais, mais elles reflètent au moins une préoccupation, au moins en partie de la société aragonaise, pour ses langues. Et bien sûr, les données permettent également d'informer les politiques et la planification linguistiques, conformément à des lois supérieures telles que la Constitution espagnole et le Statut d'autonomie d'Aragon.

26Ces grandes études ont ouvert la porte à d'autres travaux conduits à une " micro-échelle " et même à l'élaboration d'études sur des localités spécifiques (Nagore 1998), certains travaux plus récents réalisés par des chercheurs internationaux (Boyer 2022), ce qui peut certainement contribuer à améliorer les analyses sur l'aragonais et favoriser sa comparaison avec d'autres langues minoritaires (Alén, Boyer et Calvet 2023).

27Dans cette évolution de l'analyse sociolinguistique, il est important de souligner comment la discipline elle-même continue de se consolider. Il existe également des travaux récents qui analysent des questions plus symboliques et " attitudinales ". Il convient de souligner que, même lors de journées de sociologie, des espaces ont été consacrés à parler de la langue aragonaise (Gimeno et Sorolla 2014), à la suite des Journées Aragonaises de Sociologie. Sans aucun doute, c'est un changement de registre dans l'analyse sociologique et sociolinguistique, qui témoigne d'une plus grande maturité et préoccupation de la part des chercheurs pour des questions de contenu plus réflexif telles que les représentations sociales (Eito et Marcuello 2014), Internet et les technologies (Paricio et Martinez 2014), ou les attitudes linguistiques (Coutado 2014).

28Poursuivant cette trajectoire et continuant dans ce quatrième moment tel que nous avons organisé notre revue, il convient également de souligner que des travaux liés à des éléments classiques en sociolinguistique continuent d'apparaître, tels que l'idéologie, le pouvoir et les relations politiques (Triano 2001 ; Eito et Marcuello 2008 ; Torres et Sabaté 2018). On a même analysé la propre auto-perception des locuteurs et comparé avec le discours scientifique (Postlep 2012). Tout cela, encouragé par un jalon social et historique important, tel que la création de la Direction Générale de la Politique Linguistique du Gouvernement d'Aragon en 2015 (Eito et Marcuello 2020). Cet organisme public dépendant de l'administration aragonaise a été le premier organisme moderne à tenter de promouvoir et de défendre la langue aragonaise et la langue catalane, les langues minoritaires d'Aragon. Pour connaître et examiner le travail réalisé par la Direction Générale elle-même de 2015 à 2023, vous pouvez consulter l'article de López Susín dans ce même numéro.

29Dans la dernière étape de cette revue, comme s'il s'agissait d'un voyage, nous voulons présenter deux autres lignes de travail avec une approche sociolinguistique sur l'aragonais : les travaux qui découlent du domaine éducatif, et le début émergent de recherches sur les néo-locuteurs.

30Tout ce qui concerne l'éducation est un domaine historique du travail sociolinguistique. On ne peut négliger l'importance du système éducatif non seulement pour transférer des connaissances, mais aussi pour le curriculum caché et symbolique que représente la présence d'une langue minoritaire dans les salles de classe. La langue aragonaise a été introduite dans le système éducatif aragonais en 1992, bien que de manière quelque peu précaire. Sans abandonner ce stade d'incertitude, son évolution a été constante, tant en nombre d'établissements dispensant cet enseignement que d'enseignants et d'élèves (DGPL 2023). Nous ne nous attardons pas sur ces données car López Susín le fait dans ce même numéro. Nous voulons cependant souligner ce qui pourrait contribuer à comprendre le développement des études sociolinguistiques qui ont émergé du domaine éducatif, et bien que cela puisse sembler paradoxal, une matière optionnelle " Langue aragonaise " a été proposée à l'Université de Saragosse sur le campus de Huesca depuis la fin des années 80. À son tour, depuis l'année universitaire 2011/2012, il existe un diplôme propre à ladite université, appelé Diplôme d'Études en Philologie Aragonaise, qui qualifient les personnes intéressées par la langue dans différents domaines, en particulier dans l'enseignement, et confère un niveau B2 à ceux qui le suivent. Et il est également très important pour tenter de garantir un enseignement de qualité à l'avenir qu'à partir de l'année universitaire 2020/2021, il existe une " spécialité " en langue aragonaise dans les études de l'enseignement à l'Université de Huesca déjà mentionnée, ce qui contribue à la formation des enseignantes et enseignants pour l'enseignement de l'aragonais.

31Dans ce contexte, des chercheurs du campus de Huesca mènent un travail de recherche fécond et de diffusion de la langue aragonaise à partir d'études sociolinguistiques issues du domaine éducatif. Cette trajectoire n'est pas nouvelle, car elle a des antécédents importants (Martínez 1995 ; Huguet 2000 et 2006), mais elle se consolide au cours des dernières années, tout en faisant du Campus de Huesca également la référence pour l'enseignement de l'aragonais, comme nous l'avons signalé quelques lignes plus haut. Nous mettons en évidence des recherches telles que celles de Campos (2020, 2021a) ; Campos et Tabernero (2020) et Campos, Tabernero et al (2023), qui analysent des questions telles que les attitudes et les représentations sociales envers la langue aragonaise, tant des enseignants et des étudiants que, surtout, des familles, en utilisant des échantillons importants et en proposant des améliorations pour l'avenir.

32Bien que cette lecture contienne une réflexion de tous les travaux réalisés jusqu'à présent et que nous soyons certains que des travaux et des recherches avec une perspective sociolinguistique sur l'aragonais se produiront à l'avenir, nous tenons à souligner des nouvelles lignes de recherche qui s'ouvrent aujourd'hui, comme c'est le cas des néo-locuteurs de l'aragonais. Nous mettons en avant à cet égard les travaux de Gimeno (2019) ; Ibáñez & Campos (2021) et Gimeno & Sorolla (2022). Certains de ces travaux, comme celui de Gimeno (2019) intégré dans des projets de recherche pour toutes les langues minoritaires de l'État espagnol, préparent déjà le terrain pour une recherche que nous pensons être cruciale dans les années à venir, et qui est également très liée à la préservation de la langue aragonaise. Comme certains travaux l'ont déjà signalé, le manque de vitalité démographique de la zone actuelle où l'aragonais est parlé (Postlep 2012) et les luttes plus ou moins essentialistes entre les locuteurs héritiers du patrimoine et les néo-locuteurs (Eito & Marcuello 2020), l'avenir et la survie de l'aragonais seront, à notre avis, étroitement liés aux environnements urbains et aux cohortes de population les plus jeunes. Une étude en cours, menée par les signataires de ces lignes et en attente de finalisation, renforce cette idée. Contrairement à une utilisation plus intense dans de petites localités et par une population plus réduite, mais avec des chiffres en net recul par rapport à des études antérieures, l'aragonais se consolide numériquement dans les "villes-centres des " Communautés de Communes " et les noyaux plus urbains, où se concentre la (faible) population jeune du Haut-Aragon, la zone d'utilisation de l'aragonais. Des données manquantes provenant d'autres centres urbains plus au sud, en particulier la ville de Saragosse, sont nécessaires, car elle concentre une majeure partie de la population totale d'Aragon. Pour une langue minoritaire, élargir le spectre social d'utilisation est essentiel, et cela ne peut être réalisé qu'avec des néo-locuteurs, principalement urbains, surtout face aux taux de vieillissement dans le monde rural en Aragon. Nous verrons dans les années à venir.

33La recherche sociolinguistique en Aragon et sur la langue aragonaise a évolué au fil des ans, se consolidant au XXIe siècle. Des premières études sur le castillan régional d'Aragon au XXe siècle, on est passé à l'élaboration d'une collection d'études et de travaux en accord avec les orientations disciplinaires consolidées à l'échelle internationale. Cela a été reconnu à l'échelle internationale, au-delà des limites locales et territoriales. Des auteurs de renom (Alén, Boyer & Calvet 2023 ; Giralt & Nagore 2018) se penchent sur l'aragonais en élargissant la perspective. En plus de la tradition de travaux philologiques, il existe également des études avec une approche sociologique, donc sociolinguistique. Cela représente une reconnaissance et une opportunité pour mettre en lumière et connecter les chercheurs locaux avec les courants de recherche et les groupes de travail internationaux pour une langue aussi minoritaire et non 'officiellement institutionnalisée'.

34D'autre part, la sociolinguistique produite en Aragon est basée aujourd'hui sur de grands échantillons, avec un travail sur le terrain d'un niveau de complexité élevé, et même avec des données de deuxième niveau, comme lorsqu'elle travaille avec des données secondaires fournies par d'autres institutions.

35La sociolinguistique sur l'aragonais est un domaine de connaissance établi et en croissance. Il est comparable au travail réalisé sur d'autres langues minoritaires (Alén, Boyer & Djordjevic 2021 ; Lane, Costa & De Korne 2018), avec des thèmes en accord avec ce qui est étudié dans d'autres régions, avec des publications, des participations à des congrès, des thèses doctorales. En fin de compte, un travail de recherche comparable à celui réalisé sur d'autres langues, bien que peut-être avec une trajectoire historique et une vitalité de dimensions réduites, résultant de circonstances et de la minorisation sociale et linguistique propre à cette langue. La recherche sociolinguistique est un outil utile tant pour approfondir la connaissance de la réalité sociale et linguistique de la langue que pour fournir des éléments de jugement et de débat qui devraient informer toute prise de décision au niveau politique.

36Les années à venir seront importantes pour l'aragonais et pour la société aragonaise. Les tendances démographiques modifient les caractéristiques sociales et linguistiques de sa population. Nous sommes convaincus qu'il y aura plus d'études, plus de travaux et que davantage de chercheurs se joindront certainement à l'étude sociale de la langue. Cela signifiera que la sociolinguistique sur l'aragonais continuera de croître et d'évoluer, en harmonie avec l'évolution et le changement de la discipline au niveau international, contribuant aux débats académiques et scientifiques en cours.
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Une approche de la sociolinguistique en Aragon

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The Aragonese language has been the subject of recurrent research from various perspectives over the past decades. This article proposes an overview of the most relevant sociolinguistic studies about this language. To start with, we focus on the studies concerning the Spanish spoken in Aragon and the initial perspectives generated around the Aragonese language, subordinate to the official language, Spanish.

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José Ignacio López Susín : 2015-2023: Ocho años de política lingüística en Aragón Balance relativo al aragonés 

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José Ignacio López Susín : 2015-2023: Ocho años de política lingüística en Aragón Balance relativo al aragonés 

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1 En este apartado del artículo reproduzco y actualizo lo que ya expuse en López Susín (coord.) (2021 (...)

1Aragón es un territorio multilingüe en el que conviven tres lenguas propias. De ellas, el aragonés y catalán se originaron en nuestro territorio a partir del latín vulgar.

2Estas dos lenguas propias han sufrido un intenso proceso histórico de minorización. Según los datos del Censo de Población y Viviendas de 2011 del Instituto Nacional de Estadística (INE), el aragonés es hablado por 25.556 personas (1,9% de la población aragonesa), casi un tercio de ellas, 7.183 y 1.048, en las ciudades de Zaragoza y Huesca, respectivamente (Reyes et al. 2017, 29 y 40-42). La cifra llega a 56.236, si se tiene en cuenta las personas que lo conocen (Instituto Aragonés de Estadística 2015, 16). Según la misma fuente el catalán lo hablan 55.513 personas (4,2% de la población aragonesa), si tenemos en cuenta las personas que lo conocen, esta cifra aumenta notablemente, como en el caso del aragonés, y llega a 89.331 (Reyes et al. 2017, 29 y 40-42).

Cuadro 1 : Personas que hablan o entienden el aragonés

Fuente: INE, censo de población y viviendas, 2011

2 Art. 7, Ley Orgánica 5/2007, de 20 de abril, de Reforma del Estatuto de Autonomía de Aragón.

3La cuestión lingüística no ha sido un tema pacífico en la sociedad aragonesa desde la conquista de la democracia. A la realidad lingüística de un territorio, Aragón en este caso, podemos enfrentarnos de manera negativa (es un problema, es caro, divide a la población ...) o de manera positiva, entendiendo la diversidad y la pluralidad como una riqueza en sí misma. Esta es la forma como la encara nuestro Estatuto de Autonomía, considerando a nuestras lenguas propias como "una de las manifestaciones más destacadas del patrimonio histórico y cultural aragonés y un valor social de respeto, convivencia y entendimiento". 2

3 Dictamen elaborado por la Comisión Especial de las Cortes de Aragón sobre la política lingüística e (...)

4 Informe anual del Justicia de Aragón, 1993, El Justicia de Aragón, Zaragoza, 1994. BOCA núm. 66, 03 (...)

4Con este espíritu de respeto y de verdadero interés por la supervivencia de nuestras formas históricas de expresarnos, plasmadas desde el nacimiento mismo de Aragón como reino, en dos sistemas lingüísticos hermanos (el aragonés y el catalán), al que más tarde (...) se unió el castellano, nuestros representantes en las Cortes de Aragón a finales del siglo pasado (1997) elaboraron un "Dictamen sobre la política lingüística en Aragón", 3 que vino precedido (1993) por un "Informe sobre las lenguas minoritarias en Aragón" 4 emitido por El Justicia de Aragón.

5Ambos son los documentos, perfectamente vigentes casi tres décadas después, que deben guiar la política lingüística del Gobierno de Aragón, y todo ello gracias a las sucesivas reformas del Estatuto de Autonomía de Aragón (EAA) que han ido profundizando en un mayor reconocimiento de los derechos de los hablantes de nuestras lenguas minoritarias: el aragonés y el catalán de Aragón. Sistemas lingüísticos derivados del latín vulgar que no son discutidos por la ciencia, pero sí, en alguna ocasión, por la política.

6Así, en el Dictamen de 1997, aprobado con los votos a favor de PSOE, PAR, IU y Mixto (CHA), y la abstención del PP se establecieron las siguientes conclusiones:

1ª. Reconocimiento de la realidad multilingüe de Aragón, como una riqueza cultural propia de la Comunidad Autónoma que forma parte de su patrimonio histórico, por lo que las lenguas minoritarias han de ser especialmente protegidas por la Administración.

2ª. Igualdad de tratamiento legal para las dos lenguas aragonesas minoritarias, de conformidad con lo establecido en la Constitución y el EAA..., que serán cooficiales junto con el castellano en sus respectivos territorios y que la cultura derivada de ellas será especialmente protegida y potenciada.

3ª. Reconocimiento legal que debe constituir el punto de partida de una política lingüística respetuosa con los convenios internacionales firmados por España y con el mandato del nuevo artº 7 del EAA, instando al Gobierno de Aragón a fin de que [...] presente a las Cortes de Aragón un proyecto de Ley en el que se recojan los siguientes aspectos:

a) El derecho de todos los aragoneses a conocer bien y a utilizar con dignidad su lengua materna, tanto en la forma oral como escrita.b) El derecho a utilizar habitualmente su lengua propia, tanto en sus relaciones como ciudadanos, como en sus relaciones con la administración.
c) El derecho a la enseñanza de y en la lengua propia y a disponer de espacios en los medios de comunicación en su lengua.
d) El derecho a la cooficialidad del catalán y del aragonés en los municipios y comarcas donde es lengua propia.
e) La plena normalización del uso de las dos lenguas en sus territorios tradicionales respectivos, como parte integrante de los derechos humanos y libertades fundamentales reconocidos en la Constitución.

4ª. Respeto a las modalidades o variantes locales de ambas lenguas.

5ª. La Ley deberá garantizar el uso y la enseñanza de las lenguas minoritarias de Aragón con arreglo a los criterios de voluntariedad y respeto, de acuerdo con la realidad sociolingüística de Aragón.

6ª. El reconocimiento legal abarca también el de la toponimia tradicional...

7ª. Apoyo a publicaciones, manifestaciones y medios de comunicación en lenguas minoritarias y a las asociaciones que tienen por objeto impulsar la defensa, promoción, protección, estudio e investigación y difusión de las lenguas minoritarias.

8ª. Creación de un órgano administrativo encargado de la normalización lingüística...

7El PP formuló un voto particular a los apartados II (Análisis de la situación) y IV (Conclusiones) en el que reconoce la realidad multilingüe de Aragón: castellano, catalán noroccidental y el conjunto de hablas altoaragonesas, manifestando que estas dos últimas "constituyen un elemento irrenunciable de nuestro patrimonio cultural" y "han de ser protegidas por la Administración, resultando necesaria una actuación decidida del Gobierno de Aragón" que desarrolle el artº 7 del EAA...

8Es decir, existía entonces un consenso unánime en la existencia de dos sistemas lingüísticos diferenciados del castellano, y en la adscripción de uno de ellos a la lengua catalana, así como en la mayoría de medidas que deberían ponerse en marcha...

9Sin embargo, el paso de los años, la polarización política entre bloques izquierda-derecha, las reivindicaciones territoriales de parte del nacionalismo catalán respecto de la zona aragonesa de habla catalana y, últimamente, el denominado "procès", han sido (además de otros factores sociolingüísticos y psicolingüísticos imposibles de analizar en este artículo) los detonantes de un viraje de los partidos de derecha hacia el negacionismo de esta realidad.

10La mayor evidencia de ello es que en 2009 se aprobó la Ley 10/2009, de 22 de diciembre, de uso, protección y promoción de las lenguas propias de Aragón que reconocía esta realidad trilingüe, lo que fue muy contestado por el PP y el PAR, los partidos del ámbito de la derecha entonces presentes en las Cortes de Aragón que se comprometieron a derogarla tan pronto tuvieran la suficiente mayoría. Esto ocurrió en la legislatura siguiente en la que fue sustituida por la Ley 3/2013, de 9 de mayo, de uso, protección y promoción de las lenguas y modalidades lingüísticas propias de Aragón, que negaba la existencia del catalán y el aragonés. Ninguna de ambas leyes tuvo desarrollo hasta 2015 por lo que su aplicación fue prácticamente nula.

11La L.O. 5/2007 de Reforma del EAA incorporó un nuevo artículo 7 en el que, a pesar de seguir sin explicitar los nombres de las lenguas (razón por la que no contó con el voto favorable de CHA) sí mejoró la anterior redacción.

12Así el actual contenido del mismo es el siguiente:

1. Las lenguas y modalidades lingüísticas propias de Aragón constituyen una de las manifestaciones más destacadas del patrimonio histórico y cultural aragonés y un valor social de respeto, convivencia y entendimiento.

2. Una ley de las Cortes de Aragón establecerá las zonas de uso predominante de las lenguas y modalidades propias de Aragón, regulará el régimen jurídico, los derechos de utilización de los hablantes de esos territorios, promoverá la protección, recuperación, enseñanza, promoción y difusión del patrimonio lingüístico de Aragón, y favorecerá, en las zonas de utilización predominante, el uso de las lenguas propias en las relaciones de los ciudadanos con las Administraciones públicas aragonesas.

3. Nadie podrá ser discriminado por razón de la lengua.

13La ley a que se refiere este artículo es la 3/2013, de 9 de mayo, de uso, protección y promoción de las lenguas y modalidades lingüísticas propias de Aragón que, como ya hemos dicho, sustituyó a la Ley 10/2009, 22 de diciembre, que apenas tuvo desarrollo y fue aprobada sólo con los votos de PSOE y CHA y la oposición frontal de los partidos de derechas PP y PAR, que aprobaron, también exclusivamente con sus votos, la ley vigente. No obstante, como luego se dirá, una modificación de la ley de patrimonio cultural aragonesa llevada a cabo en enero de 2016, que incorporó los nombres de aragonés y catalán de Aragón para nuestras lenguas, posibilitó que la política lingüística se llevara a cabo sobre estas y no sobre las que habían sido denominadas con los acrónimos LAPAO y LAPAPYP, para sonrojo del mundo científico.

14La incorporación en 2015 en la estructura de la Comunidad Autónoma de Aragón de una dirección general específica para las lenguas propias de Aragón, fruto del pacto de Gobierno PSOE-CHA, supuso un hito en la historia del aragonés y el catalán de Aragón pues pese a ser la cuarta competencia exclusiva en el orden sistemático del artículo 71 del EAA solo por detrás de las propias instituciones de autogobierno y del derecho foral, nunca había contado ni siquiera con una sección, ni un servicio propio, solamente un puesto de carácter técnico figuraba en la Relación de puestos de trabajo (RPT) de la administración de la Comunidad Autónoma. De esta forma se institucionalizaba el aragonés que, además, en la legislatura 2015-2019 contó con oficina propia en los ayuntamientos de Huesca y Zaragoza.

15La DGPL fue suprimida por el gobierno PP-VOX, que accedió al poder en agosto de 2023, mediante Decreto 102/2023, de 12 de agosto, del Gobierno de Aragón, por el que se desarrolla la estructura orgánica básica de la Administración de la Comunidad Autónoma de Aragón.

16Así pues, una vez creada la DGPL, por Decreto 108/2015, de 7 de julio, del Gobierno de Aragón, por el que se desarrolla la estructura orgánica básica de la Administración de la Comunidad Autónoma de Aragón, 5 mediante Decreto 314/2015, de 15 de diciembre, 6 se aprobó la estructura orgánica del Departamento de Educación, Cultura y Deporte (ECD). El artículo 28 de este decreto otorgó a la DGPL competencias para la planificación y ejecución de los programas necesarios para garantizar y normalizar socialmente el uso de las lenguas propias de Aragón, así como su dignificación, recuperación, protección, promoción y difusión, entre otros, en los ámbitos educativo, de los medios de comunicación y de la vida social, cultural e institucional de Aragón, y la coordinación con otras administraciones para los mismos fines, según lo previsto en el EAA y en la Ley 3/2013 de 9 de mayo.

17En particular, le correspondía el ejercicio de las siguientes funciones:

a) Proteger y recuperar las lenguas propias de Aragón.

b) Promover la investigación del patrimonio lingüístico aragonés, recuperar, en su caso, los bienes materiales que lo componen y registrar en diferentes soportes el patrimonio inmaterial existente en la actualidad garantizando su transmisión.

c) Potenciar la enseñanza de las lenguas propias de Aragón en todos los niveles y etapas, incluso la educación de adultos, con respeto a la voluntariedad de su aprendizaje, en colaboración con otras direcciones generales del Departamento e impulsar la elaboración de materiales didácticos

d) Promover y difundir las lenguas propias de Aragón en los medios de comunicación, en manifestaciones culturales, artísticas y deportivas, así como a través de la producción editorial en cualquier soporte, la producción fonográfica, audiovisual y cinematográfica.

e) Promover la creación literaria en las lenguas propias de Aragón, mediante la convocatoria de premios literarios y el impulso de actividades culturales.

f) Coordinar y colaborar con las entidades locales y otras administraciones, entidades e instituciones para la implementación de programas y planes específicos para el efectivo uso y normalización social de las lenguas propias de Aragón en las zonas de utilización predominante de dichas lenguas.

g) Determinar los topónimos propios de las zonas de uso predominante de las lenguas propias de Aragón.

18Para ejecutar las competencias asignadas a la DGPL era necesario contar con cuatro elementos:

1. Personal
2. Presupuesto
3. Estrategia
4. Planificación

19Como luego se dirá, tanto el presupuesto como el personal han sido durante los ocho años de las dos legislaturas el mínimo imprescindible para el funcionamiento de una dirección general, lo que ha supuesto no pocos inconvenientes para el cumplimiento de los objetivos previstos. Además de estas cuestiones de tipo "material" nos encontramos con otras dificultades de orden interno y externo.

20Las de orden interno han venido determinadas por la propia configuración de los gobiernos en ambas legislaturas. En la primera con una composición PSOE-CHA en la que el "peso" político venía determinado por el número de diputados, de un total de 67, en las Cortes de Aragón (18-2) y un apoyo externo por parte de Podemos Aragón (14); y en la segunda con una composición todavía más compleja (PSOE -24-, Podemos Aragón -5-, CHA -3- y PAR -3-) y la presencia de dos nuevos grupos en la derecha (Ciudadanos y VOX), además del PP.

21En ambas, la política lingüística era vista (salvo contadas excepciones) como una cuestión de uno de los socios, no como algo transversal a todos los departamentos y, por tanto, un asunto estratégico del gobierno, en la que cada asunto "complejo" debía ser objeto de una negociación expresa. Ahí está, por ejemplo, la dificultad para la creación y nombramiento de los miembros de la Academia Aragonesa de la Lengua (AAL) y la imposibilidad de aprobación de los decretos de zonificación y de uso en las administraciones públicas (pese a que la timorata ley de 2013 llevara en su enunciado precisamente eso).

22En el orden externo había dos ámbitos diferenciados pero complementarios.

23Por un lado el político. Los grupos de la oposición en las Cortes de Aragón trataban de impedir cualquier avance en la materia con iniciativas en muchos casos excéntricas que vinculaban la política lingüística con el separatismo o las prácticas llevadas a cabo en comunidades autónomas donde la lengua propia es cooficial, lo que la sitúa en un plano muy diferente al aragonés. El colmo de la actuación de la oposición fue la interpelación núm. 53/21, relativa a política general del Gobierno de Aragón en materia de política lingüística, en la que la representante del PP llegó a ponderar el buen funcionamiento de la DGPL para pedir su supresión:

[...] esa dirección general funciona [...] como un reloj, pero como un reloj automático, no necesita un relojero que la ponga en hora, que adelante o que retrase el reloj. Significa que es un reloj automático [...] Es decir, que la gestión que se lleva a cabo en materia de política lingüística va sola, que los funcionarios adscritos a esa dirección general llevan a cabo su labor con tal diligencia y con tal eficacia que no necesitan un director general que les tutele. 7

8 https://www.heraldo.es/noticias/aragon/2015/10/29/hablantes-de-lengua-aragonesa-critican-ante-la-dg (...)

9 Estando este artículo en el proceso de redacción conocimos su fallecimiento el 22 de noviembre de 2 (...)

24El otro aspecto es el asociativo. En el caso del catalán concretado en las asociaciones negacionistas y promotoras del "chapurreau". En el caso del aragonés las asociaciones que, desde el inicio de la actividad de la DGPL, mostraron prejuicios sobre la labor que iba a desarrollar, en concreto AsociaciónCultural Nogará-Religada, Estudio de Filología Aragonesa y Sociedad de Lingüística Aragonesa criticando junto con algunos particulares, ya en octubre de 2015, un modelo que todavía ni siquiera había presentado. 8 Estas entidades recibieron a lo largo de las dos legislaturas el mismo trato que las demás, pero se negaron sistemáticamente a colaborar. Del mismo modo, algunos de esos particulares fueron especialmente tenidos en cuenta, es el caso de Ánchel Conte, primer director del Instituto de l'Aragonés y presidente de la Comisión de Grafía del Instituto de l'Aragonés, 9 a quien desde la DGPL se le propuso para ser representante de las lenguas minoritarias en el Consejo consultivo de cultura solo unas semanas antes y también como miembro de la AAL en 2021, lo que causó no pocos problemas con la otra parte del gobierno por su adscripción al partido comunista.

25Los objetivos que se planteaba la acción política de la DGPL se dirigían fundamentalmente a dos grandes ámbitos:

1. La promoción, dignificación y difusión (programas de promoción, premios literarios, artísticos y honoríficos, publicaciones, exposiciones, "Zentro d'interpretazión de l'aragonés", páginas web, NTIC, aplicaciones informáticas, digitalización, cursos y jornadas, campañas, ferias, celebración del día internacional de la lengua materna y del día europeo de las lenguas, exámenes de nivel, convenios de colaboración con instituciones y entidades de todo tipo, relaciones exteriores, etc.).

2. La promoción de la enseñanza que supuso un importante incremento del número de profesores, alumnos y centros que ofertaran la enseñanza, elaboración de materiales didácticos, seminarios de profesores, rebaremación de listas....

26Para poder cumplir el programa electoral de CHA, se pactó con el PSOE una estrategia consistente en desarrollar al máximo La ley 3/2013, en lugar de iniciar un proceso de reforma que hubiera durado al menos dos años y que hubiera impedido en ese tiempo llevar a cabo cualquier política lingüística, además del "ruido" mediático que hubiera supuesto. El objetivo era, una vez agotadas las posibilidades de la ley vigente, acometer entonces la modificación.

27Para la consecución de estos objetivos y esta estrategia se llevó a cabo una planificación anual y por legislatura acorde con las posibilidades presupuestarias y de personal.

28Es importante tener en cuenta que, al ser de nueva creación, la dirección general no dispuso de presupuesto ni personal hasta el día 4 de febrero de 2016, en que entró en vigor la Ley de presupuestos para el referido ejercicio.

10 El Presupuesto de la Comunidad Autónoma se divide en Capítulos, siendo el II el destinado al gasto (...)

29En cuanto al presupuesto, en 2015 la cantidad destinada a lenguas propias era de 15.000 €, que el anterior gobierno no ejecutó, y a partir de 2016 puede verse la evolución en el Cuadro 2. Aun así, solo supone una inversión de unos 0,25 cts. por habitante y año. La no aprobación de un presupuesto para 2019 supuso la prórroga del anterior en lo referente al Capítulo II (169.500 €), no pudiendo convocarse subvenciones, ni premios, ni hacerse convenios (entidades locales y cátedra de la Universidad) al no prorrogarse el Capítulo IV. 10

30Hay que hacer notar que, en total, se incorporaron 457.300 euros de recursos externos procedentes del Ministerio de Cultura, el Instituto Aragonés de la Mujer (Pacto de Estado contra la Violencia de Género) y de la Unión Europea (Programa POCTEFA LINGUATEC) que aliviaron en cierta forma la exigua cantidad aportada a través del Presupuesto de la Comunidad Autónoma, pues en total supusieron casi un 20% de incremento.

Cuadro 2 : presupuesto de la dgpl 2015-2023

Fuente: Elaboración propia

31En el apartado de personal, la DGPL contó desde 2016, en la Relación de Puestos de Trabajo (RTP), con una Jefatura de servicio, una Jefatura de sección, una Jefatura de negociado, un Administrativo, además de una Secretaria de alto cargo y la colaboración inicial de tres docentes (cuatro a partir de 2018, dos de ellos a tiempo parcial) que se ocuparon de los temas educativos. En 2017 la plaza de técnico de lenguas existente en la RPT desde la legislatura 1983-87 fue trasladada a otra dirección general por jubilación de la titular, sin que nunca volviese a ser recuperada. Un caso único en la administración de la Comunidad Autónoma pues se trata de la única dirección general sin personal técnico.

32La DGPL no tenía competencia para elaborar reglamentos, ni documentos legales de carácter normativo, si bien sí que podía promover e impulsar los procedimientos administrativos tendentes a la aprobación de los mismos, así como dictar resoluciones e instrucciones e informar los proyectos de orden, de decreto o de ley. A lo largo del periodo estudiado se promovió la aprobación de una cuarentena de normas para garantizar el cumplimiento del artículo 7 EAA que se agrupan seguidamente de forma temática:

33Modificación del artículo 4 de la Ley 3/1999, de 10 de marzo, del Patrimonio Cultural Aragonés, que dio lugar a la recuperación de los nombres científicos y tradicionales de nuestras lenguas (aragonés y catalán de Aragón) cuyo apartado 1 dice actualmente:

11 Número 1 del artículo 4 redactado por el artículo 35 de la Ley 2/2016, 28 enero, de Medidas Fiscale (...)

Artículo 4. Lenguas y modalidades lingüísticas propias de Aragón
El aragonés y el catalán de Aragón, en los que están incluidas sus variedades dialectales, son las lenguas y modalidades lingüísticas propias a que se refieren el artículo 7 del Estatuto de Autonomía de Aragón de 2007 y la Ley 3/2013, de 9 de mayo, de uso, protección y promoción de las lenguas y modalidades lingüísticas propias de Aragón. 11

Orden ECD 1274/2018, de 18 de julio, por la que se regula la certificación de conocimientos de la lengua aragonesa 12 y su modificación por la Orden ECD/1615/2020, de 29 de diciembre. 13

Resolución del 17 de octubre de 2022, de la Directora General de Planificación y Equidad y del Director General de Política Lingüística, por la que se convocan pruebas para la certificación del conocimiento de la lengua aragonesa de los niveles C1 y B2, definidos en el MCERL.

Resolución de 26 de junio de 2023,del Director General de Política Lingüística, por la que se actualiza el anexo de la Orden de 30 de diciembre de 2020,del Consejero de ECD, por la que se regula el reconocimiento de la acreditación de la competencia lingüística en las lenguas propias de Aragón conforme al MCERL en la Comunidad Autónoma de Aragón. 16

Resolución de 6 de julio de 2023de la Dirección General de Política Lingüística, por la que publica una recopilación de la normativa vigente para el uso de las lenguas y modalidades lingüísticas propias de Aragón en el ámbito del sector público autonómico y local de Aragón. 17

Tramitación del Decreto del Gobierno de Aragón, por el que se regula el uso de las lenguas y modalidades lingüísticas propias de Aragón en el ámbito del sector público autonómico y local de Aragón. (Quedó pendiente de aprobación por el Consejo de Gobierno).

Orden ECD/1693/2019, de 11 de diciembre,por la que se establece la organización y el currículo de la Educación Secundaria para Personas Adultas en la Comunidad Autónoma de Aragón. 22

Instrucciones de la Directora General de Planificación y Equidadsobre el proceso de autorización de las enseñanzas de lenguas propias de Aragón en la Educación Secundaria para personas adultas en Centros Públicos, Aulas de Autoaprendizaje y Centros autorizados de Educación de Personas Adultas de 14 de febrero de 2020.

Resolución de 19 de junio de 2023 del Director General de Política Lingüística y de la Directora General de Planificación y Equidad, por la que se autorizan centros para la impartición de lenguas propias de Aragón (aragonés y catalán de Aragón), a partir del curso 2023-24.

Instrucciones de 27 de junio de 2023 del Director General de Política Lingüística por las que se determina el procedimiento de acreditación para el alumnado de los centros educativos de Aragón que reúna las condiciones de equivalencia entre los estudios cursados y el certificado de nivel de lengua aragonesa.

Orden VMV/70/2019, de 18 de enero, por la que se publica el Acuerdo adoptado por el Gobierno de Aragón, en su reunión celebrada el día 15 de enero de 2019, por el que se aprueban las modificaciones del Nomenclátor Geográfico de Aragón (NGA). Comarcas de Jacetania, Alto Gállego, Sobrarbe y Matarraña/Matarranya.

Orden VMV/914/2020, de 14 de septiembre, por la que se publica el Acuerdo adoptado por el Gobierno de Aragón, en su reunión celebrada el día 15 de julio de 2020, por el que se aprueban las modificaciones del NGA.

Orden VMV/15/2021, de 4 de enero, por la que se publica el Acuerdo adoptado por el Gobierno de Aragón, en su reunión celebrada el día 23 de diciembre de 2020, por el que se aprueban las modificaciones del NGA.

Orden VMV/1130/2021, de 25 de agosto, por la que se publica el Acuerdo adoptado por el Gobierno de Aragón, en su reunión celebrada el día 14 de julio de 2021, por el que se aprueban las modificaciones del NGA.

Orden VMV/48/2022, de 2 de febrero, por la que se publica el Acuerdo adoptado por el Gobierno de Aragón, en su reunión celebrada el día 26 de enero de 2022, por el que se aprueban las modificaciones del NGA.

Orden VMV/2047/2022, de 30 de diciembre, por la que se publica el Acuerdo adoptado por el Gobierno de Aragón, en su reunión celebrada el día 28 de diciembre de 2022, por el que se aprueban las modificaciones del NGA.

Modificación del Plan Estratégico de Subvenciones del Departamento de Educación, Cultura y Deporte, aprobado por Orden de 29 de diciembre de 2015 de la Consejera de Educación, Cultura y Deporte. Desde la DGPL se impulsaron varias modificaciones del Plan Estratégico de Subvenciones introduciendo el fomento y promoción de las lenguas propias como una de las líneas de subvención.

Mediante este Decreto se recuperan los premios individualizados Arnal Cavero (para el aragonés) y Guillem Nicolau (para el catalán) que habían desaparecido como tales en la anterior legislatura.

34 BOA de 28 de junio de 2017 y su corrección de errores en el BOA, de 20 de septiembre de 2017.

Resolución de 16 de mayo de 2017, del Director General de Política Lingüística, por la que se da publicidad a algunos aspectos básicos de la representación gráfica de la lengua aragonesa. 34

Creación de los ficheros de datos de carácter personal gestionados por la Dirección General competente en materia de política lingüística, mediante Decreto 153/2017, de 3 de octubre, del Gobierno de Aragón. 36

Aprobación del Decreto 56/2018, de 10 de abril, del Gobierno de Aragón, por el que se aprueban los Estatutos de la Academia Aragonesa de la Lengua. 37 Mediante este Decreto la Academia se organiza en dos institutos: el Instituto de l'aragonés y el Institut aragonès del català.

Decreto 122/2021, de 29 de julio, del gobierno de Aragón, por el que se nombra a los académicos de número de la Academia Aragonesa de la Lengua. 38

Decreto 135/2022, de 21 de septiembre, del Gobierno de Aragón, por el que se designan a los cargos electos de la Academia Aragonesa de la Lengua. 39

34Uno de los objetivos, como ya se ha dicho, ha sido tejer redes colaborativas con entidades e instituciones de todo tipo para que la "cuestión lingüística" fuera vista como uno más de los aspectos relevantes de la cultura aragonesa.

35En este sentido ha sido de notable importancia la colaboración con la Universidad de Zaragoza con la se han firmado varios convenios. El primero de ellos relativo a la puesta en marcha del programa Rosario Ustáriz para la incorporación del aragonés como lengua vehicular en la enseñanza primaria a través de la Facultad de Ciencias Humanas y de la Educación. En segundo lugar la creación de la Cátedra Johan Ferrández d'Heredia de lenguas propias de Aragón y patrimonio inmaterial aragonés, del que luego se dará información más detallada.

36Asimismo, la puesta en marcha de la Academia Aragonesa de la Lengua (AAL), nombramiento de sus quince primeros miembros y apoyo a través de diversas actuaciones, como la cesión en precario de la sede física de la AAL en el Edificio Rosa Arjó, dotada de mobiliario y material de oficina, equipamiento informático y línea de teléfono; la entrega de una colección de más de 1.500 documentos (libros, revistas, folletos) en o sobre las lenguas propias de Aragón a la AAL para que pueda iniciar la constitución de su biblioteca y la aportación anual de una subvención de 20.000 euros.

37La coordinación de trabajos y secretaría de la Comisión Asesora de Toponimia de Aragón. A lo largo de las dos legislaturas, se han celebrado 30 reuniones y como resultado de los distintos trabajos de la Comisión y se han publicado 11 mapas.

38Los Convenios de colaboración con las comarcas de Alto Gállego, Jacetania, Hoya de Huesca/Plana de Uesca y Sobrarbe para el fomento de la lengua aragonesa, y Ribagorza para promover las dos lenguas (aragonés y catalán de Aragón). Además se firmaron convenios con otras comarcas para promover el catalán y en 2021 con la Diputación Provincial de Huesca que se articuló en una subvención nominativa para trabajos relacionados con la lexicografía.

39La colaboración constante con otras direcciones generales del Departamento entre las que se puede destacar la que dio lugar, junto con el Centro Público Integrado de Formación Profesional Los Enlaces al desarrollo del videojuego multilingüe: "Cal Aragón".

40Los protocolos de colaboración con los ayuntamientos de Broto, Huesca/Huesca, Aínsa/L'Aínsa-Sobrarbe, Biscarrués, Arguis, San Juan de Plan/San Chuan, Plan, Estadilla, Fonz, Ayerbe, Echo, Almudévar/Almudebar, Bielsa, Graus, Villamayor de Gállego, La Almunia de Doña Godina, Jaca/Chaca y Fago.

41La firma, en 2022, de nueve convenios de colaboración con entidades sociales, sindicales y empresariales, que tienen por objeto llevar a cabo acciones conjuntas para la promoción y difusión de las lenguas propias de Aragón: UGT, UAGA, STEA, SOA-STA, Plena Inclusión Aragón, OSTA, CEOS CEPYME-Huesca, CCOO y AEDITAR.

42La firma, igualmente en 2022, del "Compromiso de trabajo conjunto" entre la DGPL y 53 asociaciones del ámbito del aragonés y el catalán de Aragón.

43La colaboración con Caja Rural de Aragón, la Universidad de Zaragoza, la Dirección General de Desarrollo Estatutario y el Justicia de Aragón para la producción del documental: El Vidal Mayor. La joya de la identidad aragonesa de Isabel Soria; con la Diputación Provincial de Zaragoza y el Ayuntamiento de la Almunia de Doña Godina, en los proyectos "Parolas de l'ortal" y "Juan Altamiras" o con la Fundación Goya en Aragón, para la traducción al aragonés de un vídeo y un libro que tienen como destinatarios al público infantil y cuyo título es Me puedes clamar Goya, Francho Goya.

44Asimismo, el acuerdo con la Fundación IberCaja para poder utilizar los archivos digitalizados de la web Fondo Histórico de Aragón, e incorporar en sucesivas actuaciones, los documentos de archivo en lengua aragonesa en la Biblioteca Virtual del Aragónés (BIVIRÁ).

45Por último hay que destacar la colaboración con el Instituto Aragonés de Fomento para otorgar el selloRSA PLUS (Responsabilidad Social en Aragón), al haberse incluido la utilización o apoyo por las empresas a las lenguas propias de Aragónpara otorgar el sello en el nuevo apartado "Promoción de la cultura en Aragón".

46Si importantes han sido las relaciones con entidades e instituciones de todo tipo en el ámbito de Aragón, no lo han sido menos las que se han tejido fuera de nuestro territorio, para dar a conocer nuestra realidad lingüística y colaborar con las entidades homólogas de otras Comunidades Autónomas y también con la Unión Europea.

47Se han mantenido diversas reuniones de colaboración con las direcciones generales homónimas de Asturias, Cataluña, Galicia, Islas Baleares, Navarra, País Vasco y Valencia, la primera de ellas en mayo de 2016.

48Se participó desde noviembre de 2015 en el Seminario Multidisciplinar por el plurilingüismo en España, promovido por la Fundación Ortega-Marañón, habiendo asistido a varias reuniones en Valencia y Madrid, la última de ellas como ponentes en el Senado.

49Se participó en el Día Internacional del Euskera (diciembre de 2015); en la "Primavera educativa" de la Comunidad Valenciana (mayo de 2016) y en el Foro europeo para la diversidad lingüística, celebrado en diciembre de 2016 en Donostia/San Sebastián; en Valencia el 24 de mayo de 2018, en la Feria de las lenguas en el contexto de la Conferencia Europea " Towards a multilingual society: the value of teaching and learning heritage, home, regional languages at an early age", organizado por la Network to Promote Linguistic Diversity ( NPLD).De nuevo en Valencia, los días 9 y 10 de mayo de 2019, en la XII Jornada de Onomástica Hispánica, celebrada en la Facultad de Filología, Traducción y Comunicación de la Universidad de Valencia.

50De especial importancia fue la Comparecencia en el Intergrupo para las minorías del Parlamento Europeo para explicar la situación lingüística de Aragón el 15 de septiembre de 2016.

51Asimismo, la participación en un Proyecto europeo (POCTEFA), sobre nuevas tecnologías, turismo y lenguas, denominado LINGUATEC, que fue concedido en noviembre de 2017, del que más adelante se dará información detallada.

52El 20 de enero de 2022 se firmó en Jaca el Acuerdo de utilización de las herramientas digitales para las lenguas pirenaicas (aragonés, occitano y euskera) desarrolladas en el POCTEFA LINGUATEC por las Universidades públicas de Zaragoza, Navarra, País Vasco y Pau.

53La Comisión Ejecutiva de la Comunidad de Trabajo de los Pirineos (CTP) en la reunión celebrada los días 16 y 17 de septiembre de 2021 aprobó la propuesta de la DGPL para la incorporación del aragonés a sus documentos de trabajo la y traducción de su página web y de la Estrategia Pirenaica.

54Participación, a petición de esta DGPL, de Aragón y Asturias en el Consejo de las lenguas oficiales en la Administración General del Estado.

55En 2022 se coordinó el trabajo de 7 Comunidades Autónomas (Galicia, Asturias, Euskadi, Navarra, Cataluña, Valencia e llles Balears) para la elaboración de las Unidades Didácticas sobre el Plurilingüismo en España (https//plurilingu.es) con el objetivo de convertir esas unidades en un complemento a los libros de texto actualmente existentes, de modo que los docentes puedan trabajar en clase la diversidad lingüística de España.

56La difusión fue uno de los ejes vertebradores de la política lingüística que se llevó a cabo a través de:

Programa "Fer chuntos", de trabajo cooperativo entre diversos actores del mundo del aragonés como medio de integración entre los distintos sectores asociativos. Se llevaron a cabo las actividades "Fer chuntos radio", "Fer chuntos un cómic", "Fer chuntos un clip", "Fer chuntos un diya d'escuela" etc.

Programa Agora x l'aragonés. En 2017 arranca este programa dirigido a personas, asociaciones, comercios, empresas, profesionales e instituciones. Trata de potenciar el uso de nuestra lengua y difundir su riqueza lingüística. Para ello busca crear una red de colaboradores, que participen en esta difusión y se impliquen por la supervivencia de la lengua aragonesa.

57A través de un carnet, quienes se inscriben tiene acceso, en primer lugar, al aprendizaje no formal de la lengua aragonesa, a través de las personas que ejerzan como "mentores" y, en segundo lugar, a las diferentes ventajas que las entidades, establecimientos, empresas y profesionales colaboradores les ofrezcan.

58En la actualidad existen casi 1.000 personas inscritas, y más de 120 empresas, así como dos decenas de instituciones y otras tantas asociaciones.

59I, II y III Feria Agora x l'aragonés, celebradas la primera en 2018 y las dos últimas en el Auditorio de Zaragoza en 2019 y 2023 respectivamente, con más de mil asistentes en cada edición se articularon como un espacio de encuentro para todas las personas: particulares, asociaciones, negocios e instituciones, y un escaparate del amplio panorama de iniciativas en pro del aragonés que se están haciendo desde los distintos colectivos.

Estibúbal: estancia en aragonés. Desde 2017, y dirigido a chicos y chicas de 12 a 16 años, la DGPL organiza una actividad veraniega de una semana de duración en el pueblo recuperado de Búbal, que se desarrolla íntegramente en aragonés.

Lecturas en público en aragonés y en catalán de Aragón, el día 23 de abril de 2017, en el Edificio Pignatelli.

Incorporación del aragonés y el catalán de Aragón al Concurso de lectura en público, de la Dirección General de Innovación, Equidad y Participación a partir de su XIV edición en 2017.

Actividades en las bibliotecas públicas, dentro del programa de la Dirección General de Cultura iniciadas con la presentación del cuento "Belián l'onset", de Alberto Gracia, por Chema Lera. Actividad en la biblioteca pública de Huesca en 2016.

60Incrementar las publicaciones escritas, digitales y audiovisuales en aragonés, bien apoyando a las entidades privadas o mediante ediciones propias, ha sido un objetivo estratégico de estas dos legislaturas.

Publicación de 4 títulos de la serie de biocuentos de los reyes de Aragón, en aragonés y catalán de la Asociación Caballeros de Exea.

Traducción al aragonés de 3 números de Tintin entre 2019 y 2021, en colaboración con Zephyrum Ediciones y Trilita Ediciones

Con la Editorial Salvat para publicar el primer álbum de la serie Asterix.

Me puedes clamar Goya, Francho Goya,en colaboración con la Fundación Goya en Aragón.

Cómic Lo enigma Juan Altamiras, como elemento integrante del Proyecto Juan de Altamiras de Arturo Gastón.

Colaboración con la edición de 12 obras y materiales didácticos.

Con El Periódico de Aragón para la entrega del Diccionario Aragonés (manuscrito del s. XIX) con el ejemplar del día 23 de abril de 2016.

Con el Diario del Alto Aragón para la edición y entrega del libro Platos de cadiera: rezetaria altoaragonesa,de Pedro Lafuente y El Periódico de Aragón para el bio cuento de Alifonso I, o rei batallero, el 23 de abril de 2023.

Constitución Española, Estatuto de Autonomía de Aragón y Codigo de dreito foral d'Aragón, en aragonés,de la Editorial Atelier, con la colaboración del Justicia de Aragón.

Adquisición de más de 1.000 libros para su distribución en más de 100 bibliotecas de la red de bibliotecas de Aragón de las editoriales Aladrada, Consello d'a Fabla Aragonesa, Asociación Cultural del Matarranya, Transiberiano, Xordica Gara d'edizions (que donó 2.500 libros en aragonés para centros escolares), A.C. Boira, Erial ediciones, Ediciones GP, Los libros del gato negro, A.C. Olifante. Garabato books, Rolde de Estudios Aragoneses y A.C. Nogará.

62Un nombre para ti/ un nombre ta tú/un nom per a tú. Dirigida a la recuperación de nombres de persona propios de Aragón. Se ha reeditado un listado de antropónimos aragoneses en castellano, aragonés y catalán de Aragón. Además del libro se ha realizado un vídeo, y 20.000 folletos remitidos a todos los registros civiles y centros sanitarios de Aragón, en colaboración con la Dirección General de Justicia e Interior, así como la web http://nombresenaragones.lenguasdearagon.org/​

Celebración anual del Día Internacional de la Lengua Materna desde 2016 con más de 150 actividades desarrolladas por 100 entidades (ayuntamientos, comarcas, centros educativos, asociaciones...) en 60 localidades aragonesas y anuncios en televisión y radio.

Celebración anual del Día Europeo de las Lenguas, desde 2016 con campañas en medios de comunicación y diversos actos institucionales.

Constitución del "Zentro d'interpretazión de l'aragonés, Ana Abarca de Bolea" en el Monasterio de Casbas. Inaugurado el 1 de julio de 2022 alberga una exposición permanente sobre la historia del aragonés y la cultura expresada en la citada lengua. Además, en él se llevan a cabo actividades culturales, de promoción, y de difusión relacionadas con el aragonés, tales como exposiciones y ciclos de música lírica en aragonés.

Exposición Aragón 3L nuestras lenguas, para dar a conocer a los escolares aragoneses la realidad trilingüe de su Comunidad Autónoma. Consta de una exposición realizada sobre 8 roll ups, una guía didáctica y una actuación del grupo musical "La Chaminera".

Exposición y libro O nuestro charrar/El nostre parlar, para su dinamización en centros escolares. A partir del libro O nuestro charrar (2022) de Iris Campos con ilustraciones de Delia Tello, se produjo una exposición de 10 roll ups para su dinamización a cargo de La Chaminera en centros escolares y culturales con la colaboración de la Sociedad Cultural Aladrada. https://lenguasdearagon.org/​o-nuestro-charrar/​

Desde 2022 Paseyos de la llengua en las localidades ribagorzanas de Graus, Capella y Secastilla, en colaboración con la asociación Im fent.

Incorporación de paneles explicativos en aragonés en el Planetario de Aragón, inaugurándose la propuesta "O zielo en aragonés".

Exposición "Vozes en o zierzo/Veus en el cerç/Voces en el cierzo". Proyecto que tiene como objetivo el dar a conocer la producción literaria de 34 mujeres escritoras en aragonés y catalán de Aragón. La muestra ha estado expuesta en el Paraninfo de la Universidad en Zaragoza, Jaca/Chaca, Alcañiz, Mequinenza/Mequinensa y Fraga, para incorporarse a la exposición permanente del Zentro d'Interpretazion de l'Aragonés "Ana Abarca de Bolea".

Producción de la exposición Pinzeletras, de las asociaciones Calibo (Alto Galligo) y Espelungué (Chazetania). Se inauguró en Canfranc y se ha expuesto también junto con la asociación Aljez en Villamayor de Gállego.

Exposición "Mullers ansotanas" en la Biblioteca de Aragón, de Zaragoza que plasma el trabajo de las mujeres del valle de Ansó que recorrían España, caminando y solas, para vender hierbas medicinales durante la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del XX.

Exposición "L'aragonés, un patrimonio común". Más de 10.000 personas visitaron entre noviembre de 2018 y marzo de 2019 esta exposición, en Huesca, Jaca y Zaragoza. Esta muestra pretende dar a conocer esta lengua, hoy en grave riesgo de desaparición. En la actualidad forma parte del Zentro d'Interpretazión de l'Aragonés "Ana Abarca de Bolea" en el Monasterio de Casbas.

Chisla radio: a radio en aragonés. Desde 2017 la DGPL promueve la emisión en aragonés a través de un canal de radio ( Chisla radio) que se difunde a través de podcasts alojados en la página web lenguasdearagon.org y emisiones en directo.

Durante estas legislaturas se comenzaron a emitir en Aragón TV los programas "Charrín-charrán" y "A escampar la Boira" de Aragón TV, de esta manera el aragonés llegaba por vez primera a la televisión aragonesa.

Actualización constante del canal de YouTube, con más de 1.500 suscriptores, 500 vídeos subidos y más de 200.000 visualizaciones en este periodo.

Campañas de difusión de celebraciones institucionales y actos concretos a través de la televisión pública ( Aragón TV) y radio pública ( Aragón radio), así como en otros medios de comunicación, incluidos mupys y autobuses personalizados.

En 2023 se ha llevado a cabo una encuesta sobre los usos lingüísticos del aragonés. En colaboración con la Universidad de Zaragoza, a través de la cátedra Johan Ferrández d'Heredia, su finalidad es conocer la realidad social esta lengua y analizar su evolución, partiendo de investigaciones anteriores.

El Premio literario Arnal Cavero fue convocado, tras ser recuperado, en 2017 y del que han sido ganadores José Solana Dueso (en dos ediciones), Chesús Aranda Guerrero, Miguel Martínez Tomey y Lucía López Marco.

El premio honorífico Chuana Coscujuela fue convocados a partir de 2016, entregándose con motivo del Día Europeo de las lenguas. Este premio está destinado al reconocimiento a una labor continuada o de especial notoriedad e importancia, en cualquiera de los ámbitos sociales, culturales, deportivos, artísticos, económicos, etc. que supongan un destacado beneficio para el aragonés, teniendo especial consideración las actividades destinadas a la dignificación, difusión, investigación, enseñanza, expresión literaria, etc. del aragonés y constituya un modelo y testimonio ejemplar para la sociedad aragonesa. Han sido galardonados Victoria Nicolás, Ignacio Almudévar, Chesús Garcés Baquer "Baitico", Carmen Castán y Elena Gusano.

Premio Espiello "Agora x l'aragonés". Desde 2018 se puso en marcha este premio para obras locutadas o subtituladas en aragonés, dentro del Festival Internacional de Cine Etnográfico Espiello, que se celebra en Boltaña y organiza la Comarca de Sobrarbe. Se creó, además, una sección específica para trabajos escolares. Los ganadores han sido Saúl M. Irigaray, Sergio Duce, Vicky Calavia, Iñaki Atxa Aranburu, Carlos Baselga Abril y Francisca Martín Mauri y en categoría escolar el Colegio de Fiscal, Colectivo Cuadra, IES Castejón de Sos, David del Fresno, Coleutivo Bim-Bambolla/Proyecto educativo Candeleta, Luzía Fernández Ferreras y CRA Cinca-Cinqueta,

Premios artísticos. En 2018 se crearon los premios Braulio Foz de cómic en aragonés y Antonio Artero de video en aragonés para incentivar la creación artística en estas dos disciplinas. El primer año se convocaron ambos y a partir de ese momento se hizo con carácter bienal alternativamente. Sus ganadores han sido: en vídeo Marta Javierre Acín y Carlos Baselga Abril (en dos ocasiones) y en cómic Fernando Estabén y Javier Corellano Velázquez.

Creación de la página web de la Dirección General: www.lenguasdearagon.org

40 Según datos recuperados el 4 de noviembre de 2023.

63Desde su implantación en 2017, recibe una media mensual de 460.000 visitas, alcanzando en 2023 más de 13.000.000 visitas de 1.400.000 usuarios distintos. 40

64Es de destacar su canal de noticias, que emite un boletín semanal, así como los apartados de Tradición Oral (casi 3.000 registros), Publicaciones (200 archivos descargables), Recursos didácticos y Biografías.

65Además es el soporte de Chisla Radio, tiene un canal de video en YouTube (con casi 500 archivos) y otro de audio.

66Contiene, también, las webs Truca-truca, Rebost, Aragón Natural, Aragón 3L, nuestras lenguas, 40 ilustres de Aragón, Agenda digital escolar de Aragón, todas ellas de recursos didácticos, Ponme el nombre en aragonés, de onomástica, Bivirá (archivo digital de publicaciones en aragonés desde la Edad Media), Trobaparolas (un juego para encontrar palabras similar al que existe en otras lenguas), así como la web de la cátedra Johan Ferrández d'Heredia de la Universidad de Zaragoza y apartados relativos al Vidal Mayor y a las comarcas y ayuntamientos comprometidas con su riqueza lingüística. Además tiene un apartado específico para el Programa POCTEFA LINGUATEC y la Comunidad de Trabajo de los Pirineos.

Puesta en marcha el canal de YouTube "Lenguas de Aragón",

67que cuenta con casi 500 vídeos y 1.500 suscriptores. https://www.youtube.com/​channel/​UCbRfqUWlAwPJcE4AIQoaGQw

68El proyecto EFA 227/16 LINGUATEC fue aprobado en la segunda convocatoria POCTEFA con un presupuesto de 1.227.500 euros y fue cofinanciado al 65% por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER) a través del Programa Interreg V-A España-Francia-Andorra (POCTEFA 2014-2020). El objetivo del POCTEFA es reforzar la integración económica y social de la zona fronteriza España-Francia-Andorra.

69El proyecto europeo EFA 227/16/LINGUATEC "Desarrollo de la cooperación transfronteriza y la transferencia de conocimiento en tecnologías de la lengua" tiene como objetivo desarrollar, demostrar y difundir nuevos recursos, herramientas y aplicaciones lingüísticas innovadoras que mejoren el nivel de digitalización del aragonés, del euskera y del occitano. Y para ello cuenta con un consorcio compuesto por: Elhuyar fundazioa, Lo Congrès Permanent de la lenga occitana, Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique), Euskaltzaindia-Real Academia de la Lengua Vasca y Sociedad de Promoción y Gestión del Turismo Aragonés, S.L.U.

70En lo relativo al aragonés dio sus frutos con el Aragonario ( www.aragonario.aragon.es) un diccionario castellano-aragonés que cuenta ya con 17.000 entradas en castellano y alrededor de 40.000 soluciones en aragonés, con ejemplos y conjugaciones. Mediante un acuerdo con El Periódico de Aragón, está disponible también en su página web.

71Además el traductor on line, denominado TraduZe, un corrector ortográfico, un teclado predictivo, un plugin de traducción automática para wordpress y una barra descargable en extensión para Chrome y para Firefox.

72Para integrar todas las herramientas se ha creado también la plataforma "AragÓn" que reúne todos los recursos en línea para el aragonés dentro de la web lenguasdearagon.org

Implantación del CatAragonario, un diccionario on line del catalán de Aragón https://cataragonario.aragon.es/​ en colaboración con el Instituto de Estudios Altoaragoneses, la Institución Fernando el Católico, el Instituto de Estudios Turolenses y la Universidad de Zaragoza a través de la cátedra Ferrández d'Heredia.

Publicación de varias App's: LiteARAtura, Aragonario, Agora x l'aragonés, Ilesias de Sarrablo y Camino de Santiago.

Imagen 7. Fotograma del vídeo de difusión sobre la aplicación LiteARAtura para la promoción de la literatura en aragonés

Desarrollo de ReconoiXe, un reconocedor de voz para la lengua aragonesa.

Vocabulario del aragonés en Wikidata para que pueda ser utilizado por herramientas automáticas vinculadas al lenguaje. En total se han incorporado hasta la fecha 38.661 lexemas en aragonés.

"Trobaparolas" un juego de ordenador basado en el Aragonario.

Programa interactivo de aprendizaje del aragonés y el español para extranjeros VIENE/VEN, mediante un convenio con la Generalitat Valenciana.

Plurilingü.es. Un proyecto didáctico para explicar la diversidad lingüística de España, nacido de la voluntad de las comunidades autónomas con lenguas diferentes del castellano de dar a conocer una realidad rica y plural desde un enfoque basado en la convivencia entre todas las lenguas del Estado desde el respeto y la igualdad.

Puesta a disposición de las entidades locales de 54 formularios en aragonés de uso habitual, a través de la página web lenguasdearagon.org.

75Fundamentalmente con páginas de contenido primario destinadas a la promoción y difusión de las lenguas propias:

En 2021 se abre al público la "Biblioteca Virtual de l'Aragonés" (BIVIRÁ). Su objetivo es proporcionar una entrada única para dar a conocer una parte relevante de nuestra cultura expresada en nuestras lenguas propias, especialmente en aragonés, pero también en catalán. https://bivira.lenguasdearagon.org/​, consta de más de 2.000 entradas y está en constante actualización y con el trabajo de investigadores y la colaboración con instituciones como la Fundación IberCaja o el Archivo Municipal de Zaragoza.

En 2022 ve la luz la web multilingüe "40 ilustres de Aragón", en conmemoración del 40 aniversario del Estatuto de Autonomía y con el objetivo de objetivo de dar a conocer la figura de 40 personajes ilustres de la historia de Aragón. https://personajesilustres.lenguasdearagon.org/​

Agenda escolar para el curso 2022/23 destinada a Secundaria y Bachillerato en formato digital (Google Calendar). Para uso de los profesores y alumnos de estas etapas educativas, de manera que puedan acceder a contenidos relacionados con Aragón de manera multilingüe en las tres lenguas de Aragón, francés e inglés. Está disponible la actualización para el curso 2023/24. https://agendaescolar.lenguasdearagon.org/​

Parolas del Ortal, proyecto para la recuperación del vocabulario propio de la huerta en aragonés y catalán, en colaboración con el Ayuntamiento de La Almunia de Doña Godina. https://planterodeparolas.com

Web dedicada a la Navidad, Nuei d'almetas y Carnaval en Aragón, dentro del proyecto Truca Truca. Con el objetivo de dar a conocer las tradiciones aragonesas asociadas a estas festividades. https://trucatruca.lenguasdearagon.org/​

Publicación en la herramienta colaborativa Open StreetMap, de unos 1.000 topónimos en las lenguas propias de Aragón, con objeto de mejorar las App relacionadas con las cimas de Aragón.

Colección Isabel de Rodas, con textos clásicos traducidos al aragonés en formato electrónico difundidos a través de eBiblio Aragón, en colaboración con la Biblioteca de Aragón (8 títulos).

76Se encuentran disponibles en el canal de YouTube "lenguas de Aragón" 484 vídeos que han tenido un total de 218.174 visualizaciones y cuenta con 1.570 suscriptores. 41

77A partir de 2016, y una vez aprobadas las Bases Reguladoras, se convocaron las primeras subvenciones para entidades sin ánimo de lucro, entidades locales y ayudas a la edición. Entre 2016 y 2023 (excepto 2019) se destinaron 200.381,53 € a subvencionar proyectos de 50 asociaciones de los ámbitos del aragonés y el catalán.

78En el siguiente cuadro puede verse la distribución de estas subvenciones para las asociaciones del aragonés.

42 En 2019 no se convocaron subvenciones al haberse prorrogado el presupuesto de 2018 pero sin que la (...)

79 Cuadro 3 : Subvenciones a entidades sin ánimo de lucro 42

Fuente: DGPL. Gobierno de Aragón

80Una de las estrategias que, además, encuentra su apoyo en la Ley 3/2013, es la colaboración y coordinación de las entidades locales, es por ello que se articuló a través de convocatorias de subvenciones y de ayudas directas a través de convenios de colaboración en el caso de las comarcas bilingües o trilingües, como puede verse en el siguiente cuadro, para lo que, entre las dos legislaturas se destinó un total de 392.420,84 euros.
Cuadro 4 : Subvenciones a entidades locales 43
Fuente: DGPL. Gobierno de Aragón

81Excepcionalmente, en 2016, se aprobó también una convocatoria para editoriales por importe de 5.000 €, que en años posteriores se incluyeron en la convocatoria de la Dirección General de Cultura.

82Conscientes de la importancia de la enseñanza de la lengua especialmente en el caso del aragonés, dada su precaria transmisión intergeneracional, su alto grado de castellanización y su escasa valoración social, desde la Dirección General de Política Lingüística, pese a carecer de competencias específicas en educación, se hicieron valer las competencias en "promoción de la enseñanza".

83Alguno de los hitos más importantes son los siguientes:

Autorización de centros para la impartición de lenguas propias de Aragón (aragonés y catalán de Aragón) a partir del curso 2016-2017, mediante las resoluciones indicadas en el apartado 3.

Incremento de un 330% el presupuesto de los programas educativos, continuando el Luzía Dueso (aragonés), recuperando el Jesús Moncada (catalán) y abriendo uno nuevo: El aragonés en el aula.

Suscripción de un Convenio con la Generalitat valenciana para la utilización y adaptación, en su caso, de sus recursos didácticos on line para el catalán de Aragón y el aragonés.

Recuperación de los seminarios de profesores y profesoras de aragonés con una duración de 20 horas en cuatro sesiones a lo largo del curso y dentro del horario lectivo.

Instauración por la Universidad de Zaragoza desde el curso 2020-2021 de la Mención de Lengua Aragonesa dentro de los planes de estudio de los grados de Educación Infantil y Primaria. Dicha Mención se imparte en la facultad de Ciencias Humanas y de la Educación de Huesca.

Aumento significativo del número de profesores de primaria (de 7 a 18)
Para poder alcanzar esta cifra, ha sido preciso realizar una rebaremación y unificación de las listas existentes, así como una posterior ampliación (v. apartado 3).
Posteriormente, mediante Resolución de 12 de mayo de 2016, se realizó convocatoria para la selección de profesorado para la ampliación de la lista de espera de maestros interinos con perfil de Lengua Aragonesa. De este modo se alcanzó la cifra de 33 profesores en la lista de interinos de educación primaria con perfil de aragonés.
Con fecha 28 de marzo de 2019, el Director General de Personal y Formación del Profesorado, por la que convocó procedimiento de nueva baremación, y con fecha 29 de marzo de 2019, el Director General de Personal y Formación del Profesorado, anunció nueva convocatoria para la selección de profesorado para la ampliación de la lista de espera de maestros interinos con perfil de Lengua Aragonesa, con lo que se incorporaron 8 nuevos maestros a la lista.

Se creó, por primera vez, una lista de espera de profesores de Enseñanza Secundaria con perfil de lengua aragonesa
Mediante Resolución de 9 de agosto de 2017, del Director General de Personal y Formación del Profesorado, se publicó el listado definitivo de valoraciones de la convocatoria para la selección de personal para la elaboración de la lista de espera de profesores de enseñanza secundaria con perfil de lengua aragonesa.
En julio de 2017 se realizaron pruebas para profesores de secundaria, lo que permitió - por primera vez en la historia- disponer de una lista de 19 profesores de secundaria con perfil de aragonés, con lo cual se ha pasado de 2 a 5 profesores de secundaria.
A partir del curso 2017-18 se ha iniciado la enseñanza en dos centros de secundaria de la Vall de Benás (uno público y otro privado) y en los institutos de Samianigo y uno de Huesca/Uesca y Barbastro/Balbastro. De los 5 profesores, 3 pertenecen al sistema público y 2 al privado (CES Valle de Benasque).

El salto cuantitativo más importante se produjo en el curso 2018-19 pues se pasó de los 735 alumnos del curso 2015-16 a 1.297 estudiantes a principios del curso 2018-19
En el cuadro 5 y los gráficos 1 y 2 puede verse la evolución e incremento del número de profesores, alumnos y centros que imparten aragonés hasta el curso 2022-23.

44 1. Téngase en cuenta que al tratarse de una asignatura voluntaria el curso 2020-21 a causa de la pa (...)

Cuadro 5 : Evolución del número de alumnos y docentes de aragonés 44

Fuente: DGPL. Gobierno de Aragón

GRÁFICO 1 : Evolución del alumnado de aragonés desde 1997 hasta 2022

GRÁFICO 2 : Evolución de los centros que imparten aragonés desde 1997 hasta 2019

Fuente: Campos Bandrés, Iris (2019)

Programa "Rosario Ustáriz"
El 30 de octubre de 2015 se firmó un convenio con la Universidad de Zaragoza (Grupo ELIIJ) para la implementación del aragonés como lengua vehicular en la enseñanza infantil y primaria. Fruto de este convenio en el curso 2016/2017 se comenzó en Echo, Panticosa, Benasque/Benás, Castejón de Sos/Castilló de Sos, Villanoba/Vilanova, Sahún/Saunc y Laspaúles/Laspauls.

Se continuó desarrollando el Programa "Luzía Dueso" y, para ello, cada curso se abrieron por dos veces a lo largo de las dos legislaturas la convocatoria para recibir o dar de baja propuestas para dicho programa.
El Programa "Luzía Dueso" es una iniciativa del Gobierno de Aragón que tiene una doble finalidad. Por un lado, acercar a los centros educativos una oferta de actividades científicas y humanísticas de animación y difusión del aragonés y sus modalidades lingüísticas adaptadas a todas las áreas curriculares. Por otro lado, facilitar a los centros escolares el asesoramiento y los recursos que necesiten para promover sus propias actividades y proyectos de trabajo en aragonés. En ambos casos, se pretende fomentar la dignificación del patrimonio lingüístico aragonés, concienciar a la comunidad escolar sobre dicha riqueza y apoyar principalmente al profesorado que imparte aragonés en los centros educativos.
En dicho Programa participan tanto centros autorizados para la impartición de la lengua aragonesa, como no autorizados.
Los datos de participación en los últimos cursos se reflejan en la siguiente tabla:

Cuadro 6 : Participantes en el programa luzía dueso 2016-2022

Fuente: DGPL/Consejo Escolar de Aragón
Cuadro 7 : Centros con proyectos lingüísticos bilingües en aragonés y localidad

A lo largo de las dos legislaturas se han aprobado 7 proyectos lingüísticos para la enseñanza del aragonés como lengua vehicular, como puede verse en el siguiente

Fuente: DGPL. Gobierno de Aragón

Se ha venido trabajando conjuntamente con el Principado de Asturias para la modificación del Decreto estatal de especialidades, de manera que en el futuro pueda crearse la de maestro de aragonés.

85Se llevó a cabo por vez primera vez en 2019 para los niveles A2, B1 y B2 en la EOI nº 1 de Zaragoza. 473 personas sumando los tres niveles se inscribieron en las pruebas. Han obtenido la calificación de apto un 71,94% de los presentados a B2, un 49,09% en B1 y un 79,07% en A2.

86La segunda convocatoria fue para los niveles B2 y C1 y se llevó a cabo en 2022, también en la EOI nº 1 de Zaragoza. Se inscribieron en las pruebas 154 personas y obtuvieron la calificación de apto un 43,83% de los presentados a B2 y un 65,43% en C1.

87La acción más importante en esta materia fue la creación de una cátedra patrocinada en la Universidad de Zaragoza:

88La creación de la "Cátedra Johan Fernández d'Heredia", de la Universidad de Zaragoza, tuvo lugar gracias a la suscripción de un convenio entre esta Universidad y el Gobierno de Aragón en 2017. Dicho convenio se ha ido prorrogando en años sucesivos, el último firmado es de 2020 y, posteriormente, a través de sus correspondientes adendas anuales.

89Los objetivos específicos de esta cátedra se centran en el desarrollo de la cooperación entre estas dos instituciones, favoreciendo la creación de nuevo conocimiento y promoviendo la difusión de todos los aspectos de interés común entre ambas en el ámbito de las lenguas minoritarias de Aragón y muy especialmente del aragonés, con carácter interdisciplinar y transversal.

90Para el desarrollo de las actividades de la Cátedra, el Gobierno de Aragón aporta a la Universidad de Zaragoza, mediante subvención en régimen de concesión directa, la cantidad que se establece anualmente en la correspondiente Ley de Presupuestos.

91En desarrollo de este convenio, se han realizado numerosas actividades. Entre las más destacadas están:

92Por Orden VMV/218/2016, de 10 de marzo, se creó y reguló la Comisión Asesora de Toponimia de Aragón cuya constitución tuvo lugar el 16 de junio de 2016. La Comisión está presidida por el Consejero del citado Departamento, siendo vicepresidentes los Directores Generales de Ordenación del Territorio, Política Lingüística y Administración Local. Como vocales, el Director del Instituto Geográfico de Aragón y representantes de la Universidad de Zaragoza, Instituto de Estudios Altoaragoneses, Instituto de Estudios Turolenses e Institución Fernando El Católico. Además, cuenta con cinco expertos de reconocido prestigio.

93Entre las funciones de esta Comisión, se encuentra la de adoptar medidas necesarias para impulsar la normalización de los nombres geográficos y promover su conocimiento, uso normalizado y valor como patrimonio cultural inmaterial.

94Publica la colección Toponimia de Aragón que contiene los mapas de las localidades cuya toponimia recuperada ha sido aprobada por el Gobierno de Aragón. En total se han publicado 11.

95Durante el periodo 2016-2023 se han revisado más de 6.000 topónimos a lo largo de más de 30 sesiones plenarias.

96Los acuerdos de la Comisión, una vez aprobados por el Consejo Cartográfico de Aragón y el Consejo de Gobierno de Aragón pasaron a constituirse en denominaciones oficiales, mediantes las órdenes enunciadas en el apartado 3.

97Para poder alcanzar un consenso en la grafía del aragonés, a lo largo de 2016 la Dirección General contactó con las asociaciones Consello d'a Fabla Aragonesa, Sociedat de Lingüística Aragonesa y Estudio de Filología Aragonesa, por ser las tres asociaciones que sustentaban otras tantas normas gráficas.

98Las tres asociaciones aceptaron participar voluntariamente en un proceso de arbitraje que se sustanció a través de un informe vinculante emitido por tres expertos lingüistas elegidos por las propias asociaciones.

99Los lingüistas designados desarrollaron las tareas encomendadas, estudiando la documentación aportada por cada una de las tres asociaciones y emitiendo un informe final en febrero de 2017.

100En virtud del compromiso que adquirieron, las tres asociaciones y la propia dirección General " utilizarán, cuando escriban en aragonés, la grafía resultante que describa el dictamen y promoverán su uso en todo caso, renunciando a grafías o propuestas diferentes."

45 El expediente completo, así como los vídeos de las comparecencias puede consultarse en informe_tran (...)

101A partir de entonces, y en cumplimiento del pacto acordado, toda la documentación en lengua aragonesa que ha generado la Dirección General de Política Lingüística aparece en esta grafía, que está recogida en la Resolución de 16 de mayo de 2017, del Director General de Política Lingüística, por la que da publicidad a algunos aspectos básicos de la representación gráfica de la lengua aragonesa. 45

102Posteriormente la Academia Aragonesa de la Lengua hizo público el Acuerdo normativo 2/2023 sobre la norma ortográfica del aragonés, tras lo que la DGPL abrió unas "mesas de diálogo" para conocer la opinión de los hablantes y dictó la Resolución de 17 de julio de 2023, la Dirección General de Política Lingüística por la que se da publicidad a algunas medidas para la implementación, en el ámbito institucional y de la enseñanza, de las normas referidas al uso correcto de la lengua aragonesa establecidas por la Academia Aragonesa de la Lengua. 46

1031. Tiene especial relevancia hacer constar que las actuaciones llevadas a cabo por la Dirección General de Política Lingüística del Gobierno de Aragón a partir de 2015 han sido evaluadas positivamente por el Consejo de Europa, garante del cumplimiento de la Carta Europea de las Lenguas Regionales o Minoritarias y han supuesto un evidente progreso en la mejora de las condiciones de desarrollo social y cultural de las lenguas propias de Aragón, tal como se ha puesto de manifiesto por el Baromètre des langues dans le monde que publica el Ministère de la Culture de Francia.

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2015-2023: Ocho años de política lingüística en Aragón Balance rela...

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After the regional elections of May 2015, the PSOE-CHA pact led to the creation, for the first time in Aragon, of a general directorate for language policy that would develop the provisions of Article 7 of the Statute of Autonomy (EAA) and give content to what appears as one of the first exclusive competences of the Autonomous Community, the fourth in the rank established in Article 71 of the EAA, only behind the organisation of the institutions of self-government and substantive and adjective foral law.

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Iris Orosia Campos Bandrés et Rosa Tabernero Sala : Aperçu de la situation de l’enseignement de l’aragonais à travers les voix de ses protagonistes 

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Iris Orosia Campos Bandrés et Rosa Tabernero Sala : Aperçu de la situation de l’enseignement de l’aragonais à travers les voix de ses protagonistes 

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1Les changements sociaux, économiques et technologiques résultant du processus intense de globalisation qui a débuté il y a un siècle ont ouvert un débat vaste et hétérogène au cours des dernières décennies sur la prise en charge des exigences de formation par l'éducation formelle. Dans ce contexte, l'apprentissage des langues occupe une place centrale en Europe, comme en témoignent les mesures prises par différents États depuis le milieu du siècle dernier, qui ont abouti à la création d'un Cadre européen commun de référence pour les langues (Conseil de l'Europe 2021). Les scénarios translocaux actuels créent des réalités sociales, académiques et professionnelles très diverses dans lesquelles la maîtrise de langues largement utilisées au niveau international, comme l'anglais, qui est désormais considéré comme lingua franca, est un fait incontestable. Cependant, l'idiosyncrasie multilingue du territoire européen, où l'on compte plusieurs dizaines de langues historiques classées comme langues régionales ou minoritaires, impose parallèlement la nécessité de trouver un équilibre dans les systèmes éducatifs entre la protection du patrimoine linguistique local et l'apprentissage des langues majoritaires utilisées à l'échelle nationale et internationale. À cette réalité s'ajoute la présence d'un ensemble de langues d'origine au sein de la population ayant des racines familiales à l'étranger, ce qui a transformé les scénarios scolaires en un carrefour linguistique nécessitant une réponse éducative adéquate.

2Les recommandations d'organismes supranationaux tels que le Conseil de l'Europe témoignent de l'intérêt porté à la construction d'une identité européenne qui trouve dans la diversité culturelle et linguistique une caractéristique de cohésion de la citoyenneté, comme le reflète le récent rapport intitulé The importance of plurilingual and intercultural education for democratic culture (Conseil de l'Europe 2022), qui s'inscrit dans la lignée de publications antérieures ayant déjà mis l'accent sur une compréhension du plurilinguisme dans une perspective d'intégration, axée sur la valorisation parallèle du répertoire linguistique individuel, du patrimoine linguistique local et mondial :

The notion of plurilingualism, which is at the center of this linguistic ideology, [...] can be interpreted in many different ways which are not, however, contradictory. Plurilingualism is at once connected to the legal protection of minority groups, the preservation of Europe's linguistic heritage, the development of individuals' language skills and the creation of a feeling of belonging to Europe in the context of democratic citizenship (Beacco & Byram 2007, 31).

3Toutefois, et bien que plusieurs États européens aient ratifié la Charte européenne des langues régionales ou minoritaires (Conseil de l'Europe 1992), force est de constater que la réalité concernant l'enseignement des langues régionales offre une perspective peu réjouissante, puisqu'il n'existe qu'un petit nombre de territoires où la planification linguistique en matière d'éducation reflète un engagement fort en faveur de la sauvegarde de ce patrimoine (Bangma, Van der Meer & Riemersma 2011 ; Lainio 2016). Ainsi, bien que le Informe sobre las lenguas europeas en peligro de extinción y la diversidad lingüística en la Unión Europea (Parlement européen 2013) ou le Guide for the development of language education policies in Europe (Beacco & Byram 2007) ) - entre autres textes -, aient rappelé la nécessité d'évoluer vers des modèles éducatifs multilingues qui, en plus d'envisager l'apprentissage des langues instrumentales, garantissent des droits fondamentaux tels que l'accès à l'alphabétisation dans la langue maternelle pour les locuteurs de langues minoritaires ou le droit des élèves à accéder à leur patrimoine linguistique, des études récentes (Lainio 2016 ; Climent-Ferrando 2016, 2018) soulignent une pratique éloignée de ces objectifs. À cet égard, Climent-Ferrando (2016) pointe la contradiction entre la rhétorique officielle sur le plurilinguisme des institutions telles que la Commission européenne et le Parlement européen et les actions menées au niveau des États sur l'ensemble du territoire européen, qui rendent compte d'une évolution vers une approche fonctionnelle reposant sur la promotion de l'amélioration de la compétence des citoyens dans les langues hégémoniques et, en définitive, une marchandisation linguistique axée sur le développement économique néolibéral qui marginalise les langues régionales, en oubliant certaines fonctions fondamentales de toute langue, telles que la cohésion sociale, l'identité et le sentiment d'appartenance des populations :

There also persists a gap between European official rhetoric, the national level implementation of measures supporting Linguistic Diversity, and research findings. Frequently, established knowledge based on research is not taken into account in such situations nor is it always interpreted or understood as intended by research. Educational issues are at the core of such discourses and interpretations, in which different languages are attributed different levels of prestige and importance. Therefore, linguistic assimilation continues to pose a widespread threat to the possibilities of achieving equitable social and educational conditions for all - thus influencing everyone's well-being - as well as jeopardizing the promotion of Europe's cultural heritage. In short, both the situations of speakers and learners of vulnerable languages, as well as the languages themselves, are constantly under threat. (Lainio 2016, 10).

5L'objectif de notre travail est de présenter un état des lieux de la situation de la langue aragonaise à différents niveaux et dans différents contextes socio-éducatifs, sur la base des recherches menées au cours de la dernière décennie par le groupe de recherche ECOLIJ ( Educación Comunicativa y Literaria en la Sociedad de la Información. Literatura Infantil y Juvenil en la construcción de identidades) de l'Université de Saragosse. Ces recherches ont porté essentiellement sur l'exploration des attitudes et des représentations linguistiques des différents agents de la communauté éducative, ainsi que sur l'analyse des aspects méthodologiques et des résultats de l'enseignement de l'aragonais dans différents contextes sociolinguistiques.

6Notre travail s'est appuyé sur la contribution à la pratique et à l'action (McMillan & Schumacher 2005), afin de fournir des éléments facilitant la mise en œuvre de mesures de planification linguistique visant à la normalisation éducative de l'aragonais. À cet égard, en accord avec Huguet et González-Riaño (2004), nous considérons que " le contexte scolaire constitue, en raison de ses caractéristiques particulières de complexité sociologique, un espace privilégié pour que les attitudes et les préjugés deviennent clairement visibles " (Huguet & González-Riaño 2003, 30, nous traduisons), notre intérêt s'est donc porté sur la réalité linguistique du point de vue de l'ensemble des agents impliqués et en tenant compte non seulement de la communauté aragonophone, mais aussi de la majorité hispanophone avec laquelle elle est en contact, car nous pensons que les mesures de planification et de revitalisation des langues minoritaires doivent être acceptées par la communauté majoritaire qui ne les parle pas. Ainsi, à l'instar de Sallabank (2013), nous considérons que, compte tenu de leur caractère minoritaire ou minor(is)é (Alén Garabato & Boyer 2017), les attitudes et représentations des locuteurs des langues minoritaires ou minor(is)ées ne sont pas décisives pour déterminer un soutien par les institutions, de sorte que les représentations sociolinguistiques de la communauté majoritaire qui ne parle pas la langue en question jouent un rôle clé pour déterminer à la fois les pratiques linguistiques de ses locuteurs et les actions mises en œuvre par l'administration pour les sauvegarder. Ce faisant, et reprenant les prémisses de Fishman (1991), nous avons essayé, avec les recherches menées au cours de la dernière décennie, de contribuer au développement de la Research Phase on language shift qui doit précéder et, si nécessaire, se développer parallèlement à tout processus de planification linguistique.

7Nos référents théoriques pour la définition des concepts empruntés qui font l'objet d'une attention dans les différentes recherches menées, d'un point de vue interdisciplinaire, dans les domaines de l'éducation, de la psycholinguistique et de la sociolinguistique. Ainsi, nous avons abordé les attitudes linguistiques à partir des hypothèses d'auteurs tels que Baker (1992), Fasold (1996) ou Giles, Katz et Myers (2006), les représentations sociolinguistiques à partir des travaux de Dabène (1994), Boyer (1990, 2017, 2021) ou Alén Garabato et Boyer (2020), ou encore la motivation qui sous-tend le désir d'apprendre la langue à partir des contributions de Gardner (1985, 2007) ou Madrid (1999), entre autres.

8En ce qui concerne les aspects méthodologiques, nous avons jugé nécessaire d'adopter une approche orientée vers le pragmatisme, ce qui nous a amenées à combiner des méthodes quantitatives et qualitatives, car nous avons compris la nécessité d'adopter un point de vue qui aborde la réalité étudiée de l'extérieur, tout en prêtant attention à la subjectivité des personnes impliquées dans chacun des scénarios socioéducatifs et sociolinguistiques abordés.

10En résumé, les collectifs culturels et associatifs ont été les précurseurs de l'enseignement de la langue aragonaise dans des contextes non formels et, depuis plus d'un demi-siècle, ils ont garanti l'accès de la population adulte à la formation dans cette langue, étant donné l'absence d'enseignement formel dans des espaces tels que les Écoles officielles de langues ou la Formation des adultes, dans laquelle la première intégration d'aspects liés à l'enseignement de l'aragonais a eu lieu en 2019, comme nous le préciserons par la suite.

11L'aragonais est enseigné depuis 26 ans dans les écoles - et plus récemment dans les lycées - de certaines communes de la province de Huesca. Comme le rappelle Benítez (2015), il a été introduit au cours de l'année scolaire 1997/1998 dans les écoles de quatre communes de Huesca - Jaca, Biescas, L'Aínsa et Benasque - dans le cadre d'un projet pilote et de manière très restreinte, en tant que matière hors programme enseignée une heure par semaine en dehors des heures scolaires. En outre, le recrutement des enseignant·e·s chargés de dispenser cet enseignement relevait au départ des instances locales.

12L'introduction de l'aragonais à l'école a d'ailleurs eu lieu longtemps après l'introduction du catalan dans les écoles du territoire connu sous le nom de Frange orientale de l'Aragon, qui avait eu lieu en 1984 à la suite de la revendication sociale qui a donné lieu à la " Declaració de Mequinensa ", par laquelle différentes municipalités ont demandé l'introduction de la langue propre dans les écoles locales. L'existence de ce décalage entre le début de l'enseignement scolaire du catalan et celui de l'aragonais pourrait être interprétée comme l'absence d'une demande similaire à celle qui a conduit au début de l'enseignement de la langue propre dans le territoire oriental de l'Aragon. Cependant, comme le souligne Campos (2019), l'hémérothèque révèle que, dans les années 1980, plusieurs campagnes, qui ont également été soutenues par les municipalités d'un certain nombre de communes du Haut-Aragon, ont été menées pour réclamer l'enseignement scolaire de l'aragonais. D'ailleurs, Nagore (1988) soulignait déjà à l'époque certaines des clés de l'enseignement de l'aragonais, en insistant sur la nécessité de l'introduire comme langue véhiculaire dès l'éducation de la petite enfance dans les lieux où il était encore la langue maternelle des élèves.

13L'intérêt pour le développement de l'enseignement de et en aragonais dans les années 1980 s'est également manifesté dans le milieu universitaire via la demande présentée par une partie des étudiants et du personnel enseignant de l'Institut universitaire de formation des enseignant·e·s du campus de Huesca pour intégrer deux matières de philologie aragonaise en option. Cette demande a conduit à l'introduction desdites matières dans les cursus au cours de l'année universitaire 1986/1987, qui y sont restées jusqu'à l'adaptation du parcours Diplôme de professeur des écoles aux études de licence au cours de l'année universitaire 2012/2013, résultant du processus de Bologne concernant les universités européennes. C'est au cours de cette même année universitaire que la Faculté des Sciences humaines et de l'Éducation a créé un programme d'Études propres de l'Université de Saragosse en Philologie aragonaise, qui offre un espace de formation de troisième cycle aux professionnels de l'enseignement et à tout autre diplômé universitaire souhaitant suivre une formation spécialisée en et sur la langue aragonaise.

14Suite à l'introduction du programme pilote susmentionné au cours de l'année scolaire 1997/1998, certaines améliorations ont été apportées après que le gouvernement d'Aragon a acquis les compétences en matière d'éducation. Ainsi, à partir de 1999, les enseignant·e·s chargés de dispenser cet enseignement ont été recrutés par le gouvernement régional, ce qui a permis de créer la première liste d'enseignants contractuels d'aragonais. Dès les années 2000, la professeure et activiste Pilar Benítez, alors conseillère du Centro de Profesores y Recursos (Centre pour professeurs et de ressources) de Huesca, a fait plusieurs propositions qui ont reçu un accueil favorable auprès de la sphère institutionnelle. C'est ainsi qu'a été créé le " Seminario para Profesores/as de Lengua Aragonesa " (Séminaire pour professeur·e·s de langue aragonaise) qui, depuis 2002, sert de point de rencontre et de formation continue pour les enseignant·e·s qui s'occupent de cette matière. Par ailleurs, l'année scolaire 2005/2006 a vu le lancement du " Proyeuto d'animazión arredol d'a luenga e a cultura aragonesa " (Projet d'animation mettant en avant la langue et la culture aragonaises), appelé par la suite " Luzia Dueso ", qui propose aux établissements scolaires des activités interdisciplinaires en aragonais afin de promouvoir sa diffusion dans le milieu scolaire.

15Plus tard, en 2007, pour la première fois, une mention concernant l'enseignement des/en langues propres de l'Aragon a été ajoutée dans le cadre du programme d'études. Ainsi, dans le programme d'enseignement primaire défini dans la LOE (Loi organique sur l'éducation de 2006), ont été établies des lignes directrices pour sa mise en œuvre sous la forme d'" orientations pédagogiques " annexées aux programmes officiels de l'éducation de la petite enfance et de l'enseignement primaire. En tout état de cause, ces orientations étaient loin de ressembler au programme disponible pour les autres matières scolaires.

16En outre, ce cadre réglementaire établissait pour la première fois de manière explicite les lignes directrices pour l'introduction des langues propres de l'Aragon dans les établissements scolaires, y compris la possibilité de les utiliser comme vecteur de l'enseignement à tous les niveaux, de l'éducation de la petite enfance au baccalauréat, même si, dans le cas de l'aragonais, cette option ne se concrétisera que beaucoup plus tard, comme nous l'expliquerons plus loin. Cette disposition semblait répondre d'une certaine manière aux recommandations d'Alcover et Quintana (2000) pour le gouvernement d'Aragon, où l'on considérait que :

els centres haurien d'optar, segons les seus possibilitats, entre un programa de mínims (ensenyament de l'aragonès i dues assignatures en aragonès, i la resta de les assignatures en castellà) i un altre de màxims (la meitat del curriculum en aragonès i l'altra meitat en castellà, amb l'ensenyament també del castellà i de l'aragonés) o aplicar qualsevol altre tipus de distribució de les dues llengües segons el curriculum, si bé amb tendència cap a l'equilibri entre elles (...). En qualsevol cas, és convenient que s'inicie l'escolarització en la llengua materna dels alumnes (Alcover & Quintana 2000, 38).

17En tout état de cause, la souplesse de la mesure, qui laissait à chaque établissement le soin de décider d'introduire ou non sa langue propre et de la manière de le faire - sans qu'il existe, en outre, un programme d'études territorial fixant les objectifs à atteindre au cours de chaque année scolaire ou cycle - s'est traduit par une situation d'impasse.

19La création en 2015 du premier organisme dépendant du gouvernement d'Aragon chargé de développer une politique linguistique en faveur des langues propres a donné lieu à un nouveau scénario. Les actions menées par cet organisme en matière d'éducation témoignent de l'intention de progresser sur la voie de la réalisation des trois volets établis dans ce domaine par loi linguistique en vigueur, la loi 3/2013, du 9 mai, sur l'utilisation, la protection et la promotion des langues et des modalités linguistiques propres à l'Aragon. Tout d'abord, en ce qui concerne le droit d'étudier l'aragonais, une résolution a été publiée en 2016 qui " autorisait " les établissements scolaires publics situés dans la zone d'influence de la langue aragonaise (López, 2012) à accueillir l'enseignement de cette langue, ce qui s'est traduit de facto par l'obligation pour ces établissements d'offrir la possibilité de l'apprendre. Pour la première fois, un programme d'études similaire au reste des disciplines scolaires a été élaboré pour l'enseignement de l'aragonais dans l'enseignement primaire, l'enseignement secondaire et le baccalauréat. En outre, les premières mesures ont été prises pour intégrer l'aragonais dans la formation des adultes, par le biais de l' ORDEN ECD/1693/2019, de 11 de diciembre, por la que se establece la organización y el currículo de la Educación Secundaria para Personas Adultas en la Comunidad Autónoma de Aragón, qui a été complétée peu de temps après, en 2021, par l' ORDEN PRI/1008/2021, de 11 de junio, por la que se dispone la publicación del convenio de colaboración entre el Gobierno de Aragón y la Diputación Provincial de Huesca, para la planificación y coordinación de actuaciones de aprendizaje a lo largo de la vida adulta. En ce qui concerne la formation et la qualification des enseignant·e·s, une mention " langue aragonaise " a été créée pour les cursus de Formation de professeurs des écoles dispensés sur le campus de Huesca de l'Université de Saragosse, qui a débuté l'année universitaire 2020/2021.

20Ces mesures, ainsi que d'autres, ont eu un impact certain en termes quantitatifs, principalement dans les cycles de l'éducation de la petite enfance et de l'enseignement primaire. Ainsi, les données les plus récentes publiées par le Conseil scolaire d'Aragon (Sanz, Jiménez, Andrés & Garcés 2022) montrent qu'au cours de l'année scolaire 2020/2021, l'aragonais était enseigné dans 54 communes au total de la province de Huesca, regroupées dans 27 établissements scolaires, dont 5 établissements secondaires et 22 établissements d'éducation de la petite enfance et d'enseignement primaire. Ce même rapport révèle que le nombre d'élèves inscrits dans cette matière était de 1 097, dont 507 dans l'éducation de la petite enfance et 558 dans l'enseignement primaire, tandis que seulement 32 étaient dans l'enseignement secondaire obligatoire et le baccalauréat, ce qui témoigne d'un déséquilibre similaire à celui d'autres langues régionales européennes lors du passage de l'enseignement primaire à l'enseignement secondaire (Bangma, Van der Meer & Riemersma 2011). En résumé, les chiffres reflètent une évolution favorable puisqu'il y avait 256 étudiants dans quatre communes au cours de l'année scolaire 1997/1998 (Alcover & Quintana 2000), avec une nette augmentation à partir de l'année scolaire 2016/2017, qui a vu le nombre d'étudiants doubler par rapport à l'année précédente.

21Quoi qu'il en soit, et au-delà des données quantitatives, l'un des aspects qui continuent à caractériser l'enseignement de l'aragonais est sa présence inégale dans les différents établissements où il est enseigné, de telle sorte que son traitement dans certains établissements est presque antagonique si l'on compare ceux où la normalisation éducative est plus importante avec ceux qui se situent à l'extrême opposé. Ainsi, il existe une minorité - 6 pour l'année scolaire 2020/2021 - qui disposent de projets linguistiques dans lesquels l'aragonais est intégré comme langue véhiculaire dans l'enseignement d'une ou plusieurs matières, tandis que la majorité offre un enseignement très limité, comme matière enseignée pendant ou en dehors des heures scolaires et entre une et deux séances hebdomadaires. Cette disparité est le résultat d'un cadre juridique pour l'enseignement des langues propres à l'Aragon, encore assez lâche et indéterminé, qui laisse la façon d'enseigner la langue au bon vouloir des équipes pédagogiques et de direction de chaque établissement.

22Les projets visant à utiliser l'aragonais comme langue véhiculaire pour les contenus pédagogiques des disciplines non linguistiques n'ont commencé de facto qu'au cours de l'année scolaire 2016/2017, grâce à l'action coordonnée de la Direction générale de politique linguistique du gouvernement d'Aragon, alors récemment créée, l'Université de Saragosse - par l'intermédiaire du groupe ECOLIJ - et sept écoles qui ont adhéré au projet intitulé " Rosario Ustáriz " pour la promotion de ce type de modèles éducatifs. Alors que six de ces sept écoles ont continué à donner le même statut à la langue après la fin du projet, de telles initiatives n'ont pas été étendues à d'autres établissements.

23Ainsi, bien que depuis décembre 2015, avec la création de la première Direction générale de la politique linguistique du gouvernement d'Aragon, et jusqu'en mai 2023 - date à laquelle le changement des groupes politiques à la tête du gouvernement régional a conduit à sa disparition - nous pourrions parler du début d'une nouvelle étape qui a signifié des progrès en termes quantitatifs concernant l'enseignement scolaire de l'aragonais. Cependant le fait est que la réalité d'un point de vue qualitatif continue à faire apparaître une situation loin de la normalisation éducative, comme le montre l'analyse AFOM récemment réalisée par l'équipe coordonnée par Campos (2021).

24Compte tenu de la situation de l'enseignement de l'aragonais d'un point de vue diachronique et eu égard aux aspects réglementaires, nous aborderons dans cette section l'état de la question du point de vue de ses protagonistes dans la communauté éducative en nous appuyant sur certaines des recherches menées par le groupe ECOLIJ de l'Université de Saragosse.

25Les études réalisées révèlent un croisement d'attitudes et de représentations qui, du point de vue de la pratique éducative, expliquent le continuum complexe de scénarios en ce qui concerne le traitement éducatif de l'aragonais, depuis la minorité d'établissements qui s'approchent de la normalisation éducative - avec son inclusion comme langue véhiculaire aux côtés du castillan, au minimum - à la majorité qui dispose de modèles pour son enseignement en tant que matière, bien que dans des conditions inégales en termes d'horaires (pendant ou en dehors des heures scolaires) ou de regroupements (niveaux ou inter-niveaux), entre autres questions.

26Le principal facteur permettant d'expliquer cette réalité réside peut-être dans le rôle joué par les équipes pédagogiques et de direction des écoles et lycées de Huesca en ce qui concerne l'inclusion de l'aragonais dans le projet éducatif de chaque établissement, ainsi que dans la manière dont la langue peut être enseignée. À cet égard, comme indiqué ci-dessus, l'ambiguïté de la réglementation a donné à chaque équipe pédagogique la possibilité de se mettre d'accord sur ces questions.

27Afin d'élucider la façon dont les représentations et les attitudes à l'égard de la langue pourraient avoir influencé les limites de l'enseignement de l'aragonais, Campos et Tabernero (2020) ont mené une étude qualitative auprès de 62 enseignant·e·s de 25 établissements où il était enseigné. La recherche a révélé l'existence d'un climat attitudinal qui correspond principalement à ce que les auteures définissent comme un intérêt conditionné pour l'aragonais, c'est-à-dire une attitude d'acceptation et de sympathie à l'égard de la langue qui ne se traduit pas, toutefois, par la mise en place d'actions démontrant un engagement à la sauvegarder dans la sphère éducative. Ceci est dû au poids de facteurs tels que la possession d'une idéologie instrumentale en ce qui concerne l'enseignement-apprentissage de langues supplémentaires ou la perception de la normalisation éducative de l'aragonais comme une menace potentielle pour la prééminence d'autres disciplines dans le milieu scolaire. L'étude a également confirmé l'émergence occasionnelle de l'identification de l'aragonais à des clichés folkloriques et à certains préjugés et stéréotypes issus d'une méconnaissance généralisée de la réalité sociale, linguistique et culturelle de la langue.

29Une situation similaire concernant les équipes pédagogiques des établissements scolaires de Huesca a été constatée dans des recherches menées à l'aide de méthodes quantitatives, tant dans les cycles de l'éducation de la petite enfance et de l'enseignement primaire (Campos, 2018) que de ceux correspondant à l'enseignement secondaire et au baccalauréat (Campos, 2021b). Ces études montrent une présence majoritaire d'attitudes neutres avec une tendance favorable à l'aragonais qui, cependant, ne correspond pas à une prédisposition des enseignant·e·s à introduire des activités liées à cette langue dans leurs programmes d'enseignement - 75,3 % des enseignant·e·s de collège et de lycée et 72,8 % des enseignants de l'éducation de la petite enfance et de l'enseignement primaire déclarant qu'ils ne le font " jamais ". De même, il existe à la fois une opposition majoritaire à son enseignement obligatoire et une large acceptation de son offre en tant que matière en option, ce qui explique la situation d'impasse de la normalisation éducative de la langue évoquée dans le paragraphe précédent.

Dans le cas des habitants d'origine aragonaise : le fait de vivre dans un territoire où la langue a encore de la vitalité, avec un poids important du sentiment d'identité et d'affection à son égard.

Dans le cas des habitants d'origine non aragonaise : le fait de venir d'autres territoires espagnols avec des langues régionales, car ces personnes ont tendance à développer une sorte de solidarité avec d'autres minorités linguistiques.

32De même, on observe des attitudes clairement défavorables principalement chez les personnes ayant des racines aragonaises mais dans des contextes assez éloignés de la province de Huesca, et chez des personnes ayant des origines dans des territoires non aragonais ; toujours avec la caractéristique commune d'avoir un profil monolingue et de ne pas avoir eu de contact ou d'expérience affective avec l'aragonais. De plus, ces attitudes semblent être conditionnées par la présence de certains préjugés linguistiques, les mêmes que l'on constate chez la minorité d'enseignant·e·s qui répondent à ce même profil (Campos & Tabernero 2020).

33Les attitudes de la majorité des élèves des niveaux supérieurs de l'enseignement non universitaire - en particulier ceux du Lycée : seconde, première et terminale - se situent à un niveau très similaire à celui décrit ci-dessus. En ce sens, la recherche quantitative menée par Campos (2021c) auprès de 790 adolescents du territoire d'influence de l'aragonais (López 2012) montre une évolution négative par rapport à la situation constatée il y a plus d'une décennie par Huguet (2006). On constate ainsi un changement considérable dans l'évaluation de l'aragonais, qui n'occupe plus la position privilégiée avec l'espagnol signalée dans l'étude de Huguet (2006), et qui a été supplanté par l'anglais, qui est passé d'évaluations correspondant à la gamme d'attitudes " neutres " (Huguet 2006) à celles correspondant à des attitudes " favorables " (Campos 2021). Par ailleurs, selon la même auteure, ce sont encore les facteurs liés au territoire, en termes d'identification, de contact avec l'aragonais comme langue vivante et d'apprentissage scolaire, qui semblent garantir des attitudes favorables.

34Un contrepoint à la situation décrite jusqu'à présent est toutefois offert par les résultats des enquêtes faites auprès des élèves préadolescents de la province de Huesca. La recherche quantitative menée par Campos (2019c) sur les attitudes de 655 élèves âgés de 10 à 12 ans appartenant au territoire d'influence de la langue aragonaise (López 2012) - à l'exception de la capitale - a révélé la présence d'attitudes favorables. De plus, un pourcentage élevé d'écoliers, 49,8 %, ont déclaré qu'ils considéraient l'aragonais comme la langue propre de la commune, un aspect paradoxal étant donné que, si l'on se base sur les travaux de Postlep (2012), on constate que seuls 26,1 % de l'échantillon correspondait à des communes avec une vitalité de l'aragonais en termes d'un certain bilinguisme social et, de plus, seulement 9,92 % avaient une condition linguistique familiale aragonophone. Ainsi, on pourrait supposer que les actions en faveur de la promotion et de la protection de la langue développées ces dernières années - parmi lesquelles le doublement du nombre d'établissements proposant son enseignement - ont eu avoir un impact positif sur les représentations sociolinguistiques des élèves.

35Pour ce qui est des élèves apprenant l'aragonais, on doit souligner la pertinence de la recherche de Campos (2019d), menée dans des établissements situés dans des communes où la substitution par le castillan a déjà été effectuée, dans le but d'étudier en profondeur, à travers une méthodologie indirecte (à savoir, l'étude des journaux d'apprentissage), les représentations de la langue et de son enseignement, la perception de la méthodologie mise en œuvre par le corps enseignant et la fréquence de l'utilisation, et sa correction, dans la rédaction des journaux.

1 Le document est structuré hebdomadairement, en fonction des séances de cours. Après chaque séance, (...)

36Les résultats obtenus à partir de l'analyse qualitative des 11 journaux 1 recueillis après une année scolaire complète montrent, tout d'abord, la présence d'une motivation à apprendre l'aragonais qui ne répond pas à une idéologie strictement instrumentale (Gardner 1985), contrairement à ce qui semble prévaloir dans la population adulte du Haut-Aragon. En ce qui concerne les représentations des élèves, on remarque la présence d'une conception diglossique de l'aragonais, langue que les élèves relient fréquemment dans leurs réflexions au passé, à la vieillesse, au milieu rural ou au folklore, un fait similaire à celui qui a été constaté dans le cas d'autres langues minoritaires - comme l'asturien (González-Riaño & Armesto 2004) - et qui répond à la rareté des référents pour le locuteur de la langue minoritaire dans l'environnement quotidien du sujet, ainsi que dans les sphères institutionnelles et culturelles.

37D'autre part, il est important de souligner la composante affective de la langue chez la plupart des élèves qui étudient cette matière, bien qu'ils ne l'aient pas reçue par transmission familiale, car ils l'associent à leurs ancêtres, principalement à leurs grands-parents. Ce fait apparaît également dans leurs réflexions liées à l'expression du désir de contribuer à sa sauvegarde.

38En ce qui concerne les propositions didactiques les plus significatives pour les écoliers, les activités liées à l'oralité occupent une place prépondérante aux côtés des activités artistiques. Parmi les propositions les moins motivantes, on trouve l'enseignement de contenus grammaticaux par le biais de cours magistraux et la réalisation individuelle d'exercices écrits. Quoi qu'il en soit, parmi les réponses correspondant aux questions qui motivent le moins les élèves par rapport aux cours d'aragonais, la plus pertinente est la référence à des faits dérivés du manque de normalisation et du statut de la langue dans les établissements scolaires, tels que la faible dotation en ressources matérielles, l'horaire, en dehors des heures scolaires, et surtout, le temps limité consacré à l'enseignement de la matière. Ainsi, cette approche critique du statut de la langue représente 30,87 % des réponses sur les aspects les moins motivants des séances de cours, contre 14,76 % qui se réfèrent à la proposition didactique de la séance et près de 50 % qui reflètent l'absence d'aspects qui n'ont pas été motivants.

39En ce qui concerne le niveau d'utilisation de l'aragonais, l'étude a compté toutes les entrées de chaque journal et a déterminé le pourcentage de celles qui offraient une certaine présence de la langue. Il existait un seul journal dans lequel toutes les entrées contenaient l'utilisation d'une caractéristique de l'aragonais, trois avec des pourcentages proches de 50 % des textes et tous les autres, sauf un, où la langue était présente dans environ un quart des entrées.

40D'autre part, les réponses et les commentaires avec présence de l'aragonais ont été analysés en termes de correction linguistique, et il a été constaté que dans la plupart des textes avec présence de l'aragonais, celle-ci se réduisait à l'usage testimonial de vocabulaire ou à des aspects grammaticaux simples. On a trouvé uniquement des phrases complètes avec une correction linguistique acceptable dans le journal où la langue était présente dans 100 % des entrées. Par la suite, on a recherché d'éventuelles corrélations entre la présence et la correction de l'aragonais et des facteurs liés à la manière dont il était enseigné dans chaque établissement. Dans ce cas, on a observé une progression linéaire dont les limites ont été clairement délimitées par deux écoles avec des résultats antagonistes. L'école ayant le plus grand nombre de registres en aragonais (100 %) est celle dont l'utilisation est la plus favorable. Cet établissement se caractérisait également par le fait que l'enseignement de l'aragonais était dispensé pendant les heures de cours, en petits groupes, par niveau, par un enseignant ayant une grande expérience en tant qu'enseignant d'aragonais et ayant de l'ancienneté dans l'établissement. Dans le cas de l'école ayant le plus faible nombre de registres en aragonais (3 %), le contexte était caractérisé par le fait que les cours étaient dispensés en dehors des heures scolaires (pendant la pause de la mi-journée, après le déjeuner), en grands groupes de différents niveaux (de la première à la sixième année de l'enseignement primaire), et par un enseignant différent pour chaque année scolaire, ce qui constituait une réalité pratiquement opposée à celle observée précédemment.

41Dans le continuum entre les deux extrêmes, et en cohérence avec l'étude de Campos (2015b) sur la compétence de communication linguistique des élèves d'aragonais de l'enseignement primaire, on a constaté une influence apparente de l'horaire auquel la matière était enseignée, avec des productions plus étendues et plus nombreuses lorsqu'elle était enseignée après la fin des cours, par rapport au cas où elle était enseignée pendant la pause de la mi-journée. De même, la stabilité de l'enseignant dans l'établissement semble être en corrélation avec une plus grande présence de l'aragonais dans les journaux analysés. D'autres facteurs déterminants étaient le nombre d'élèves dans le groupe-classe - avec des entrées plus limitées dans les groupes plus importants - ainsi que le degré de diversité en termes de niveau - avec moins d'entrées dans les groupes inter-niveaux qui comptaient des élèves de trois niveaux ou plus.

42En résumé, les données recueillies dans cette étude montrent un faible degré de normalisation de la langue dans les établissements faisant l'objet de l'étude, ainsi que l'influence positive d'un traitement de la matière plus proche de celui des autres matières scolaires, étant donné que les productions en aragonais augmentaient en quantité et en qualité en fonction du degré de normalisation de son enseignement.

43La recherche menée par Campos (2018b) auprès d'élèves d'écoles scolarisés dans des établissements enseignant l'aragonais dans des communes présentant différents degrés de présence ou de latence de la langue vient compléter l'étude précédente. La recherche a consisté en une approche des représentations des élèves qui étudiaient cette matière et de ceux qui ne l'étudiaient pas. Les résultats de cette étude de cas multiples et de nature ethnographique mettent en évidence l'existence de deux profils différents parmi les élèves apprenant l'aragonais : ceux qui ont l'aragonais comme L1/L2 et ceux qui l'apprennent comme s'il s'agissait d'une L3, dont les différences en termes d'attitudes sont principalement dues au contexte sociolinguistique.

44Quoi qu'il en soit, cette recherche a également mis en évidence certains facteurs qui concernent les deux types d'élèves, principalement liés à la plage horaire à laquelle l'enseignement est dispensé (pendant ou en dehors des heures scolaires), c'est-à-dire au statut accordé à cette matière par rapport aux autres matières scolaires.

45En outre, les résultats montrent que l'attitude des familles est un facteur qui influe sur l'attitude de l'ensemble des élèves. Ainsi, les parents, tout comme les enseignant·e·s/tuteurs, bien que dans une moindre mesure, semblent être ceux qui déterminent essentiellement les attitudes des enfants et leur décision d'étudier ou non l'aragonais. Parmi les familles issues de contextes où l'aragonais n'est pas préservé comme L1/L2 et qui décident que leurs enfants doivent étudier l'aragonais, on observe deux profils principaux : celui des Aragonais qui ont eu un certain contact avec la langue tout au long de leur vie - parmi lesquels il y a une affection pour la langue - et celui de familles issues d'autres zones plurilingues d'Espagne qui trouvent une valeur ajoutée dans l'accès à l'enseignement des langues propres.

46Parmi les élèves qui suivent des cours d'aragonais, l'attitude majoritaire à l'égard de cette matière se caractérise par le fait qu'elle n'a pas le même statut que les autres matières. Comme facteurs de motivation de cette situation, outre l'horaire, en dehors des heures scolaires, qui en constitue le facteur principal, il y a l'allusion à certaines méthodologies peu significatives pour certains élèves et le faible statut de l'enseignant, qui est perçu comme un moniteur de loisirs plutôt que comme un enseignant. De même, dans les contextes où la langue est encore la langue maternelle ou la L2 de certains élèves, on constate une revendication pour qu'elle joue un rôle plus important à l'école.

47En ce qui concerne les élèves qui n'étudient pas l'aragonais, les principaux arguments sont l'inconvénient de l'horaire - en dehors des heures scolaires - et l'existence d'autres priorités pour l'horaire périscolaire, ainsi qu'une idéologie concernant l'apprentissage de langues supplémentaires à caractère instrumental. En outre, dans les cas où les parents sont indifférents à la possibilité que leurs enfants suivent cette matière, la décision des enfants est souvent négative, principalement parce qu'elle est proposée en dehors des heures scolaires, ce qui signifie qu'ils doivent rester dans la salle de classe une heure de plus après la journée scolaire.

48En tout état de cause, cette recherche fait apparaître la tendance des élèves qui " essaient " les cours d'aragonais à " recommencer " et à demander une plus grande présence de la langue à l'école.

49D'autre part, les résultats montrent une relation entre le degré de conservation de l'aragonais et les attitudes et représentations sur la langue exprimées par les élèves. Ainsi, dans les contextes où la substitution de l'aragonais par le castillan a été plus lente, on constate la présence d'une identité du Haut-Aragon plus marquée par le fait linguistique qui conduit à la valorisation positive de l'aragonais et de son enseignement, ainsi qu'à sa défense. Par ailleurs, parmi les élèves étudiant l'aragonais comme L1/L2, on trouve des traits distinctifs en termes de représentations et d'attitudes à l'égard de l'enseignement scolaire de la langue, avec la détection occasionnelle d'une prédisposition à remettre en question les connaissances des enseignant·e·s d'aragonais, surtout si ce ne sont pas des locuteurs natifs et s'ils n'ont pas leurs racines dans la commune en question ou dans les environs. Cette remise en cause de la compétence de l'enseignant, qui conduit parfois au refus d'étudier la matière, est à nouveau associée aux attitudes des familles et semble refléter une série de discours auxquels les enfants sont exposés dans leurs foyers.

50En ce qui concerne la présence de préjugés à l'égard de la langue, la recherche conclut qu'il n'existe pas de préjugés solides à l'égard de l'aragonais et de son enseignement, bien que l'on en détecte parfois qui semblent être le reflet des représentations et des attitudes linguistiques du foyer, ce qui se manifeste par une capacité d'argumentation limitée lorsque ces jugements sont avancés, et que l'on trouve parfois des allusions directes à l'influence des parents dans l'adoption de ceux-ci. Les préjugés les plus répandus dans le cas des élèves qui n'étudient pas l'aragonais en L1/L2 sont ceux liés à la faible valeur instrumentale de la langue. Par contre, dans le cas des élèves qui étudient l'aragonais en L1/L2, c'est surtout une conception fragmentaire de la langue qui se manifeste, c'est-à-dire une conscience supradialectale peu développée. Dans ce sens, il faut souligner l'absence de modèles linguistiques, de référents aragonophones pour les élèves, au-delà de l'environnement familial. Ainsi, la valeur et l'importance que les médias peuvent avoir dans la diffusion de différents modèles de la personne aragonophone sont évidentes afin d'atténuer les préjugés dans le cas des enfants qui reçoivent encore cette langue par le biais d'une transmission intergénérationnelle.

51Les recherches menées par le groupe ECOLIJ sur l'enseignement de la langue aragonaise constituent la principale source de données empiriques sur la réalité socio-éducative de cette langue depuis son introduction dans le milieu scolaire au cours de l'année scolaire 1997/1998, uniquement complétée par les approches de Huguet (2006), Torres et al. (2019) et Torres et Sabaté (2018).

52Les études examinées permettent de déduire que, dans une perspective peu réjouissante caractérisée par une situation loin de la normalisation éducative, les élèves préadolescents correspondant aux différents scénarios sociolinguistiques de Huesca, qu'ils étudient ou non l'aragonais, peuvent constituer, au sein de la communauté éducative, un groupe potentiellement pertinent pour la sauvegarde de la langue, compte tenu de leurs attitudes favorables à son égard et de la valeur accordée à son enseignement par ceux qui l'étudient, même chez ceux où il n'y a pas de vitalité sociale, mais plutôt une certaine latence de la langue.

53En ce qui concerne les groupes plus âgés de la communauté éducative - élèves du secondaire et du baccalauréat, équipes pédagogiques et familles - la tendance générale reflète majoritairement un climat d'attitudes neutres à tendance favorable, caractérisées toutefois par l'inaction en matière de préservation ou de récupération de la langue, ainsi que par un manque d'intérêt pour sa normalisation éducative. Les manifestations générales sont marquées par ce que nous avons appelé l' intérêt conditionné envers la langue minorisée, c'est-à-dire l'expression d'une certaine sympathie envers la langue qui ne se matérialise pas par des actions concrètes en faveur de sa récupération en raison de sa faible valeur en termes de promotion socio-économique dans une perspective idéologique de nature instrumentale (Gardner 1985) en ce qui concerne l'enseignement-apprentissage de langues supplémentaires. Il existe également des attitudes nettement favorables ou défavorables, mais elles s'expriment de manière plus ponctuelle et minoritaire.

54Les facteurs les plus pertinents pour déterminer les attitudes favorables à l'égard de l'aragonais sont associés au lien affectif et identitaire découlant de la connaissance ou du contact personnel avec la langue, à des degrés divers. Il convient toutefois de noter la présence d'attitudes certainement favorables à l'égard de l'aragonais de la part de personnes qui n'ont pas de lien affectif avec celle-ci, mais qui ont une conscience plurilingue puisqu'elles proviennent de territoires nationaux dotés de langues régionales.

55D'autre part, les recherches effectuées révèlent un modèle d'enseignement incapable de créer des néo-locuteurs - bien qu'il crée des représentations et des attitudes favorables vis-à-vis de la langue - ainsi que la faible correspondance entre les mesures prises par le cadre réglementaire au cours des huit dernières années en vue de la construction d'un paysage normalisé et la réalité des établissements où la langue est enseignée, où la hiérarchie des pouvoirs est cruciale puisque toute proposition de progrès vers la normalisation dépend de la disposition de la majorité des membres des équipes pédagogiques. Cette réalité, qui se traduit par des situations d'impasse, est cohérente avec la représentation majoritaire des instituteurs qui ont enseigné l'aragonais depuis son introduction à l'école (Campos 2018c), ce qui tend vers la perception d'une situation d'exclusion et d'infériorité au sein de l'établissement scolaire qui conduit souvent à l'expression d'un sentiment d'insatisfaction professionnelle.

56En résumé, et comme dans le cas d'autres langues dans une situation similaire à celle de l'aragonais dans le paysage roman (Alén & Boyer 2005 ; Hevia & González-Riaño 2017), nous pouvons conclure que l'apprentissage ou même la pratique de l'aragonais ne conduit pas à une normalisation sociolinguistique de la langue.

57Toutefois, la situation actuelle offre quelques expériences ponctuelles qui diffèrent quelque peu de la situation générale. À cet égard, il est important de rappeler que depuis l'année scolaire 2016/2017, l'aragonais est utilisé comme langue véhiculaire pour les contenus pédagogiques correspondant à des disciplines non linguistiques dans six écoles du Haut-Aragon. Nous considérons que l'étude de la réalité sociolinguistique de ces contextes éducatifs, ainsi que les résultats des projets mis en œuvre, constituent une ligne de recherche urgente qui pourrait offrir de nouvelles clés sur la voie de la normalisation éducative de la langue aragonaise.

58D'autre part, compte tenu des limites de l'éducation formelle en termes de création de néo-locuteurs (Campos 2015b), nous estimons que la population adulte qui se rapproche de l'étude de la langue peut jouer un rôle clé dans sa récupération et sa survivance. En ce sens, dans le sillage de recherches antérieures telles que celles de Gimeno (2019), Ibáñez et Campos (2021) et Gimeno et Sorolla (2022), les travaux récents de Campos, Colón et Tabernero (2023) sur les représentations sociolinguistiques et les motivations d'apprentissage des adultes dans différents contextes géographiques et sociolinguistiques sur l'ensemble du territoire de l'Aragon, révèlent la manière dont l'accès à l'apprentissage de l'aragonais dans la vie adulte favorise des expériences de (re)construction de l'identité linguistique qui, dans certains cas - surtout médiatisées par le contexte sociolinguistique et la représentation de la langue en termes d'identité - conduisent à l'adoption d'un profil militant proche de la caractérisation du sujet néo-locuteur défini par Ramallo (2020) et à l'intégration, plus ou moins importante, de l'aragonais dans le répertoire linguistique, bien que dans une perspective diglossique dans le meilleur des cas. À notre avis, cette ligne de recherche récemment initiée est sans aucun doute l'une des plus pertinentes dans la recherche sociolinguistique sur l'aragonais en relation avec le milieu éducatif.

59Enfin, il ne faut pas oublier que l'idéologie majoritaire de la communauté éducative en matière d'apprentissage des langues sur le territoire de Huesca répond à une orientation essentiellement instrumentale, de sorte que si la langue aragonaise n'est pas valorisée en termes de promotion sociale, économique et professionnelle, il sera extrêmement difficile de compter sur la complicité de la majorité de la société du Haut-Aragon qui ne parle pas la langue minoritaire, mais qui, comme le rappelle Sallabank (2013), joue un rôle décisif pour la mise en œuvre des actions visant à sa revitalisation et à sa conservation. En ce sens, il est évident qu'en termes généraux, les actions de planification linguistique menées jusqu'à présent dans le domaine de l'éducation, y compris durant la période entre 2015 et 2023, répondent plutôt à ce que Lorenzo (2005) appelle une planification linguistique de faible intensité et nous ne devons pas oublier que, comme le démontre le même auteur dans le cas du galicien, ces actions partielles ne garantissent pas de changements significatifs dans la transmission intergénérationnelle de la langue régionale, dans son utilisation sociale spontanée au sein des zones urbaines ou dans son prestige social.

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Aperçu de la situation de l'enseignement de l'aragonais à travers l...

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Despite the fact that the academic year 2022/2023 marked a quarter of a century since the introduction of Aragonese in schools in Huesca, its situation in the school context is still far from being close to educational normalisation. Based on the research carried out over the last decade by the ECOLIJ group (Educación Comunicativa y Literaria en la Sociedad de la Información.

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Carmen Alén Garabato : Défense de la langue et développement des territoires : l'aragonais et ses promotrices/promoteurs

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Carmen Alén Garabato : Défense de la langue et développement des territoires : l'aragonais et ses promotrices/promoteurs

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Dans un article collectif récent, nous avons traité la question de l'aragonais dans le cadre d'une hypothèse qui remettait en question le schéma traditionnel " périphérique " de la dynamique diglossique 1, selon lequel il n'y a que deux sorties antagonistes ( normalisation vs substitution) à un conflit diglossique (Alén Garabato, Boyer et Calvet 2023).Le cas aragonais (ainsi que le cas occitan) permet de penser que (au moins) une autre évolution pourrait être envisagée pour les langues en fin de substitution (certes, sans remettre en question la pression de la langue dominante) à travers ce que nous avons qualifié de (micro)-actes glottopolitiques (Alén Garabato et Boyer 2020 ; Boyer 2023) " qui confèrent à la langue en voie de disparition une valeur patrimoniale dynamique ".

2Mais malgré la pression, inéluctable, de la langue dominante (ainsi que des langues hypercentrales, pour reprendre le terme du modèle gravitationnel élaboré par Abram de Swann (1993) et complété par L. J. Calvet (1999), la dynamique des langues très minor(is)ées est de plus en plus dictée par des raisons qui sont en rapport avec des changements socio-économiques qui ont altéré les territoires naturels et traditionnels de ces langues : les migrations, la désertification rurale, le vieillissement de la population, la touristification, la destruction de l'habitat rural, etc. Tous ces éléments placent les langues dans des situations de risque de disparition à plus ou moins long terme.

3L'aragonais rentre dans la catégorie de ce que nous avons appelé des " langues vulnérables 2 " " celles qui sont traditionnellement parlées sur ces territoires et qui voient aujourd'hui leur contexte naturel en danger " (ibid). Sa vulnérabilité est ancienne, car, comme il est rappelé dans ce même dossier dans l'article de María Pilar Benítez et Óscar Latas, elle s'est trouvée sous la domination du castillan déjà à partir du XV e siècle. À cette vulnérabilité sociolinguistique, il faut ajouter des éléments socio-économiques qui ont contribué à faire diminuer la population traditionnelle dans des zones enclavées du territoire de cette langue, population qui dans certains endroits fut remplacée par de nouveaux arrivants.

4Je ne reviendrai pas ici sur le contexte sociolinguistique de la langue aragonaise, abordé dans d'autres articles de ce dossier (voir aussi Alén Garabato, Boyer et Calvet 2023), car mon article sera centré sur les efforts que des activistes contemporaines/contemporains font pour que cette langue ne disparaisse pas. Il s'agit d'une dynamique de patrimonialisation d'un bien immatériel que l'on considère en danger (Davallon 2000).

3 Voir par exemple Sabatier 1986, Nettle et Romaine 2003, Léonard 2017, Alén Garabato et Boyer 2020.

5Il sera question dans une première partie de quelques actes glottopolitiques promus de par en bas 3, avec une attention particulière au rôle joué par les femmes. Cette présentation est loin d'être exhaustive, mais montre des exemples de patrimonialisation très différents qui sont ancrés sur des territoires à forte identité. Dans la deuxième partie de cet article, je proposerai une brève analyse sociolinguistique de la politique institutionnelle menée de par en haut, notamment de 2015 à 2023 : je renvoie à l'article de López Susín pour une présentation exhaustive des mesures prises depuis la Direction générale de politique linguistique. Mon objectif sera de montrer l'originalité et la démarche de patrimonialisation dynamique (Boyer 2023, Alén Garabato et Boyer 2020) de quelques-unes de ces actions.

4 On le sait, l'aragonais se conserve dans son habitat traditionnel dans le nord de la province de Hu (...)

5 J'en ai transcrit de nombreuses séquences.

6Cet article est le résultat de plusieurs enquêtes de terrain réalisées par Henri Boyer et moi-même dans plusieurs petites villes du nord de l'Aragon (Ansó/Ansón, Echo/Hecho, Benás/Benasque, Graus 4) et à Zaragoza entre 2018 et 2022, dans le cadre d'un projet de coopération transfrontalière Occitanie-Aragon financé par la Région Occitanie (2018-2023). Nous avons ainsi pu recueillir lors de trois périodes d'enquête (juillet 2018, juillet 2019 et juin 2022) des discours concernant l'état des pratiques et surtout des représentations de la langue aragonaise : plusieurs heures d'entretiens auprès de divers activistes (du mouvement associatif culturel) et aussi de personnes anonymes que nous avons rencontrées dans la rue ou dans des établissements commerciaux 5.

7Durant nos enquêtes, nous avons fait, entre autres, le constat de l'importance des femmes dans le mouvement associatif en faveur de l'aragonais. D'ailleurs, dans cet article, et ce n'est pas volontaire, les informatrices sont toutes des femmes 6.

9Ce sont les mots de María José Bráviz, directrice du Trueque Teatro, lors d'un entretien réalisé à Echo : ils reflètent le contexte général des activités dont il va être question ici.

12C'est ici que nous avons interviewé un collectif de femmes : les Donisas 8. Je renvoie à l'analyse faite par H. Boyer (2022) concernant la loyauté linguistique (Weinreich 1970) de ce groupe de femmes. Donisas est un dérivé de dona (femme en patués), comme nous l'explique la présidente de l'Association :

9 Dans cet article, pour la transcription des extraits d'entretiens, nous avons opté pour un système (...)

DP. la donisa, como decía mi marido, es una mujer como tú / es decir FUERTE [...] la donisa era la mujer que era capaz de hacer frente a lo que/ a lo que se presentaba ¿no? mmh, con fuerza [...] 9

13À l'origine de leur association, composée au moment de l'entretien par une quarantaine de femmes, il y a une envie de (re)créer un groupe ou une communauté diverse formée par des femmes originaires de la zone (les villages de Villanova, Sesué et Sos), mais qui, pour la plupart, se trouvaient dans d'autres villes d'Espagne (Zaragoza, Barcelona, Castellón...) où elles exerçaient ou avaient exercé (car la plupart étaient retraitées ou proches de la retraite) des métiers divers.

DP.[...]esta asociación tiene ya casi 14 años [...] y en realidad NO NACIÓ para defender nada EH / o sea nació para ESTAR BIEN nosotras / para juntarnos/ para hacer COSAS// lo que pasa es que una vez que te has juntado mmh / dices/ bueno ¿QUÉ podemos hacer? /y entonces empezamos a hacer cosas.

14Si la langue ne semble pas être leur motivation première, elle se place rapidement au cœur de leurs activités centrées sur la culture :

10 Écrivain contemporain argentin

DP. pues empezamos leyendo libros / y compartiendo [...] y una propuso uno de Jorge Bucay 10 [...] y resulta que C dijo "oye, pues estaría muy bien traducirlo" / nos pusimos en contacto con Jorge Bucay/ y le dijimos "oye que nos gustaría traducir diez o quince/ no sé cuántos/ cuentitos de los tuyos que nos han gustado mucho / y que nos gustaría traducirlos al patués "/ y dice "bueno" [...] y lo tradujimos".

11 On peut voir et écouter des extraits de ces ouvrages sur leur site : https://donisas.org/libros/

12 Un autre ouvrage intitulé L'ome montañés, fut réalisé avec la collaboration des hommes, plus tard.

15Après ce premier ouvrage, elles ont poursuivi leur activité éditoriale et publié 5 autres ouvrages ethnographiques 11. L'un d'entre eux, édition bilingue espagnol- patués, s'intitule La dona montañesa (Fig. 1): à l'origine de cet ouvrage se trouve l'idée du maire de Sesué de rendre hommage à la femme de montagne. Le défi fut relevé par l'association, dont les membres sont également les protagonistes d'abord d'un CD, puis du livre 12.

Fig. 1 : Ouvrage en honneur de la femme de la montagne publié par les Donisas (Benás)

16Au-delà de la conscientisation linguistique et culturelle, la valeur éducative est mise en valeur, nous dit une autre Donisa :

D3. el alcalde de Villanova nos llamó este inverno para ir a la escuela de Benasque y sacó de allí lo que habéis comentado del machismo/ de la mujer/ del feminismo que antes COMO trabajaba la mujer

17La suite de nos enquêtes nous a menés à prendre conscience du rôle traditionnel des femmes dans la transmission de l'aragonais, mais aussi dans sa récupération et dans sa promotion à travers le mouvement associatif.

F. [el ansotano] se quedó en las casas/ sobre todo transmisión oral y femenina/ sí femenina [...] pero se ha roto la transmisión [...] mi padre ya falleció hace años/ mi padre tendría 100 y pico años ahora y no le escuché jamás una palabra en ansotano/ en cambio mi madre sí// mi madre cuando vivíamos en Zaragoza no decía una palabra en ansotano / pero cuando venía a Ansó se imbuía del ambiente y hablaba ansotano [...]

E. entonces parece que la salvación del ansotano se debe a las mujeres /¿cómo lo explican?

F. la transmisión es ORAL

M. tiene una explicación muy fácil/ ¿YO? ¿mi opinión? / las que se quedaban en el pueblo eran ellas// quienes marchaban fuera del pueblo eran los hombres/ con lo cual eran los que menos porque cuando llegaban a la Ribera dejaban de hablar su lengua

F. los riberanos se reían de ellos [...] durante muchos años hubo un menosprecio/ porque esas personas vestían un traje/ hablaban una lengua

19Cette loyauté linguistique des femmes est à mettre en rapport avec la fierté d'une culture propre, mise en danger par des conditions externes, ici le besoin d'aller chercher du travail en dehors de la communauté :

M. ¿quiénes quedaban en el pueblo? las MUJERES ¿quiénes seguían manteniendo la lengua? las MUJERES

F. quieras o no el matriarcado en estos valles pirenaicos ha existido en muchos aspectos/ en la economía familiar/ en la tradición/ mantenimiento de trajes/ mantenimiento de la casa/ educación...

E. ¿sí/ pero cuando han vuelto los hombres?

M. sí claro/ entonces volvían a casa y sus mujeres se negaban a hablar en castellano/ y se negaban a dejar sus trajes o sus tradiciones o sus...

20C'est contre cette disparition que luttent les Donisas, depuis la prise de conscience :

21Jusqu'à la réaction, en toute modestie :

[...] nosotras lo que hacemos es a par / a partir de lo que / de lo que conocemos /de la historia de nuestra VIDA o de la historia que han contado los abuelos

22Il s'agit bien d'un travail de transmission intergénérationnel de la part de la dernière génération qui a eu l'aragonais comme langue maternelle, et dont l'apprentissage du castillan a été celui d'une langue seconde :

D1: en el pueblo/ y ella en el pueblo de ahí / entonces yo mi lengua materna / es el / hasta que no fui a la escuela a / que entonces íbamos a los 6 años / yo aprendí castellano /aquí / en este local aprendí a leer en castellano/ porque entonces el no/ ERA a nivel oral / pero con mis padres / yo/ con mi hermano con la gente del pueblo sólo/ no sé hablar otra cosa

D1: cosa que ahora hacen al revés todo lo contrario / la hija de A tiene 17 años y no sabe

23La peur de la disparition totale de la langue est présente dans les discours de ce collectif :

D1: en Benasque hay mucha gente de fuera y cuando se muere alguien mayor se dice "otro que no hablará " / "otro más que se muere que no hablará " / "uno menos uno menos para hablar " /

24Le constat de Carmen Castan 13, enseignante et dynamisatrice de l'aragonais dans la Vallée de Benasque (Vall de Benás), est similaire. Elle nous offre une illustration des écueils quotidiens de la transmission (notamment dans le cas des couples mixtes) qui concerne le petit hameau dans lequel elle a sa maison familiale :

CC. Esta mañana/ estábamos ahí comprando/ que han venido los / un camión de congelados/ y estaban los pequeñitos/ [...] su madre es de fuera / su padre es de aquí/ pues ahora / mmh / la madre que es de fuera/ ha contaminado de castellano a TODA la familia// a los abuelos a todos/ y ahora / y A TODO EL PUEBLO/ de tal manera que creo que solo les [a los niños] hablo YO/ [..]

[...] como madre de los niños ella les habla el castellano/ como el padre les habla en castellano también/ los dos abuelos les hablan en castellano/ y yo a B /al abuelo le dije "B por favor"/ "háblales en a tus nietos" / y dice "ay sí bueno" y cuando me ve a mí pues les habla en pero luego cuando me voy / ya ha dejado [...]

25C'est également le constat de la présidente de l'association Im fent, María José Giron lorsqu'elle nous parle de la transmission linguistique de la variété ribagorzana :

MJG. La gente de aquí/ la gente mayor/ que ha recibido mmh la lengua de manera natural / la mayoría no la valora/ la gente que ha estudiado ha viajado y ha podido poner en contexto esa herencia / SÍ que la valoramos / PERO los que tienen hijos de mi generación sus hijos ya no la escuchan

26A ce problème de transmission générationnel s'ajoute, lorsque l'aragonais est encore en usage en famille, la difficulté de le faire sortir de la maison, et surtout l'absence de lieux propices à son usage. " Solo nos sale con la gente que nosotras identificamos como locales " nous disent Marta Marin et María José Bráviz. Elles nous racontent par ailleurs l'initiative de l'institutrice de Echo (Fig. 2) :

Se le ocurrió que igual podían juntar a la gente une vez al mes para provocar conversaciones / entonces nos juntó a las personas que sabe que nos interesa el cheso/ y de conversarlo y hablando hablando / pues ella quiere sacar un tema de conversación sobre todo para los niños pero está abierto a todo el mundo y sobre ese tema PROVOCAR conversaciones

MJG. yo creo que es un producto de //// de un momento y de una generación/ ¿no? / que/ ha tenido la suerte/ de / recibir la lengua de una manera natural/ pero que no tienen la suerte de tener una estructura / que facilite que la siguiente generación la reciba/ entonces / se trata de / hacer un puente / que no existe/ ¿no? / entonces la primera cabeza pensante / que fue José Antonio Larruy / él veía que sus hijos estaban creciendo / sin hablar y apenas escuchar la lengua/ mientras EL/ él había crecido en un ambiente en el que naturalmente se oía en todas partes / sí que ya había gente que dejaba de hablarlo/ pero cuando nosotros éramos pequeños se oía bastante más que se oye hoy/ y entonces es la necesidad de crear espacios/ y de crear objetos que visibilicen y dignifiquen la lengua [...]

28De façon lucide, ils savent que leurs actions glottopolitiques ne pourront pas à elles seules sauver la langue, mais leur engagement et leur loyauté n'en pâtissent pas :

MJG. no es suficiente / pero si te soy sincera/ desde que yo empecé a hacer cosas alrededor de la lengua / me han dicho tantas veces "¿esto PARA QUÉ?" que si me hubiera parado / entonces /// yo siempre digo "¿PARA QUÉ?" no lo sé/ pero yo esta noche dormiré más tranquila / igual me muero también con menos peso de consciencia/ "para qué?" / no lo sé /pero ¿si no lo hago? // entonces si lo puedo hacer y tengo ganas y encuentro gente que me ayude / lo voy a hacer // NUNCA será suficiente / JAMÁS/

29Leur objectif est clairement identifié : visibiliser, socialiser et dignifier la langue. Les actions de l'association ont commencé avant la pandémie avec une Festa Im fent ( Fig. 3) en septembre 2019 (la deuxième devra attendre 2022) qui visait à créer des espaces de rencontre agréables au sein desquels socialiser le ribagorzano.

30Cette activité de socialisation fut accompagnée de la fabrication et de la mise à la vente de tee-shirts, de tasses, de porte-clés, d'aimants, de sacs... qui portaient des bribes de langue visibilisées dans une esthétique soignée et moderne (l'une des co-fondatrices de l'association est graphiste) : il s'agit de donner une vision " fraiche " et non folklorique de la langue à travers les conceptions graphiques, les couleurs et (pour la Festa) les musiques proposées.

31Mais sans aucun doute, leur activité la plus ambitieuse et créative est celle qu'ils ont appelée les " Paseyos de la llengua " ( Fig. 4, 5 et 6) : des affichettes aux couleurs vives posées sur des lieux fréquentés (par les locaux, mais éventuellement également par des touristes). Rien n'est laissé au hasard, et l'initiative est consciencieusement ancrée dans le territoire et dans les usages linguistiques traditionnels :

MJG. sí sí sí/ y entonces los grabamos / tomamos nota y y de allí luego ya hicimos una selección

32Cette activité, pensée par l'association, a été possible grâce au soutien de la Direction générale de politique linguistique (lorsqu'elle a existé), aux municipalités et aux Comarcas.

33Le plus important Paseyo de la llengua se trouve à Graus : des dizaines d'affichettes avec des mots en aragonais (traduits en anglais, en espagnol et en français) longent la promenade de près d'un kilomètre à côté de la rivière Ésera ( Fig. 4 et 5). Similaire, mais plus modeste, est le Paseyo de la llengua de Capella (situé au cœur du hameau). Le troisième Paseyo se situe dans le pourtour de l'église de Secastilla ( Fig. 6) et est composé de panneaux avec des expressions (des charrazos) en aragonais (cette fois sans traduction).

PM. Tenemos poca ambicion EH/ porque si llevando esta camiseta [elle nous montre un tee-shirt avec le mot cocho] mis hijas acaban llamando cocho al perro/ ya está [...] y lo del paseo lo hemos puesto en el paseo que hacen todos los niños casi todos los días para ir al cole/ si de TANTO verlo/ TANTO VERLO/ al final/ si de tanto verlo pues TAL// pues de eso se trata

35De la même façon, les Paseyos peuvent faire évoluer les représentations, car ils s'adressent aux habitants des villages où les affichettes se situent, mais aussi aux touristes qui visitent ces endroits (la présidente de l'association a par ailleurs un diplôme de guide touristique). Dans le projet initial, il était prévu de faire des prospectus et de les distribuer dans les offices de tourisme. C'est une façon de rendre consciente la population de l'importance de leur culture :

36La planification linguistique officielle en Aragon est très récente (voir dans ce dossier l'article d'Ignacio Lopez Susín) : la création, au sein du Département d'Education, Culture et Sport du Gouvernement d'Aragon, de la Direction générale de politique linguistique (DGPL) date de 2015 et n'a duré que le temps de deux législatures (2015-2019, et 2019-2023). Son aventure a pris fin suite aux résultats des élections de la région autonome du 28/05/2023, lorsque le Partido Popular (droite) et VOX (extrême droite) ont signé un Accord pour gouverner ensemble la Communauté d'Aragon. Cet accord implique la " suppression de la Direction générale de politique linguistique et le transfert de ses fonctions à la Direction générale de culture et du patrimoine ", ainsi que la suppression des " aides aux activités non lucratives dans le domaine de la politique linguistique " accordées par le gouvernement régional sortant et la réorientation de ce budget vers l'aide aux entreprises touristiques et culturelles qui promeuvent les fêtes locales et les foires artisanales (traduction : C. AG.). Acuerdo PP-VOX para la gobernabilidad de Aragón , [ https://www.heraldo.es/​uploads/​files/​2023/​08/​04/​acuerdo-gobierno-pp-vox-2-pdf.pdf ], consulté le 6 août 2023.

37 Cet épisode, montre bien les aléas d'une politique linguistique institutionnelle qui n'est pas suffisamment légitimée dans le Statut d'autonomie (comme c'est le cas pour d'autres communautés autonomes dans lesquelles on reconnait la co-officialité des langues propres ).

38Malgré la durée très courte de son existence, et les réticences d'une partie de la classe politique (et de la population de la Communauté), la DGPL a entrepris une politique linguistique originale et adaptée au territoire linguistique dans lequel l'aragonais est parlé actuellement.

39Dans un livre publié par la Dirección General de Política lingüística, intitulé Manual de buenas prácticas sobre las lenguas propias de Aragón, l'une des équipes de travail, coordonnée par F. Beltran Audera, insiste sur le besoin d'une politique linguistique en tant qu'axe transversal :

Para poder integrar la realidad lingüística en todos los ámbitos de actuación es preciso que la política lingüística se constituya como un eje transversal de todas las actuaciones administrativas en las que el factor lingüístico está présente (Beltrán Eudera et all 2021: 27)

40Il s'agit bien là d'une nécessité afin d'éviter des interventions sectorielles dont l'efficacité est très mince (cf. Valentina Formoso, 2022). Cette transversalité de la politique linguistique inclut une évaluation non seulement des mesures de politique linguistique mises en œuvre, mais aussi de l'" impact linguistique [...] de toute la planification mise en place par les administrations publiques (municipales, comarcales, provinciales, régionales) ".

41C'est depuis cette perspective globale de la question linguistique que, après 6 ans de politique linguistique institutionnelle, cinq groupes de spécialistes ont travaillé durant une année afin d'établir l'état de la question concernant l'utilisation des langues propres (aragonais et catalan) dans les différents secteurs de la vie publique aragonaise. Il s'agit également d'identifier les faiblesses, les atouts et les opportunités et de proposer de " bonnes pratiques " :

42En effet, l'une des originalités de la politique linguistique aragonaise est aussi celle de son insertion dans un objectif général de développement durable du territoire, dans une perspective de long terme qui intègre les contraintes écologiques et sociales à l'économie. Dans Objectif 11 de Développement Durable des Nations Unies concernant les " Villes et Communautés durables ", il est question entre autres de " renforcer les efforts de protection et de préservation du patrimoine culturel et naturel mondial " : c'est ici que la Communauté d'Aragon inscrit la protection et la promotion des langues minoritaires.

43Ainsi, on peut lire dans le Plan pour atteindre les Objetivos de Desarrollo Sostenible en Aragón 14, élaboré par le Gouvernement d'Aragon, l'une des mesures envisagées qui se centre dans la

44J'ai montré dans la première partie de cet article quelques initiatives mises en œuvre par des associations locales qui contribuent ainsi aussi bien au maintien de la diversité linguistique et culturelle qu'à la revitalisation des territoires. C'est ainsi que, outre les aides du Gouvernement d'Aragon à des dizaines d'associations sur tout le territoire, des accords de collaboration ayant comme objectif de travailler ensemble pour la reconnaissance sociale et la préservation des langues " propres " d'Aragón (aragonais et catalan) ont été signés entre la Direction Générale de Politique Linguistique et, entre autres, 5 syndicats, 30 entités locales et 60 associations Toutes ces initiatives de haut en bas et de bas en haut convergent dans le programme Agora x l'aragonés 15, mis en place à partir de 2017 également par le Département d'Education, Culture et Sport du Gouvernement d'Aragon . Ce programme s'adressait aux associations, aux entreprises, aux commerçants, aux professionnels, ainsi qu'aux particuliers et aux institutions. Il s'agissait de

45Faire partie du réseau Agora x l'aragonés implique des avantages : réductions pour certaines activités, possibilité de participer à des appels à projets de la DGPL, diffusion dans des pages web, des bulletins d'information, des réseaux sociaux, etc. Outre les particuliers, le réseau compte selon le site web une centaine de membres, dont des entreprises, des commerces et des professionnels 17.

Muchos de estos productos y materias primas alcanzan en nuestra tierra una gran calidad que contribuye a la creación de puestos de trabajo y a la generación de recursos en el territorio. Eso significa además lucha contra la despoblación.

50En tant que sociolinguiste, romaniste, non aragonaise, la glottopolitique de l'aragonais me semble aussi intéressante qu'originale et permet de compléter ce que les études sur d'autres dynamiques diglossiques (cf. par exemple Alén Garabato 2009, Alen Garabato et Boyer 2020) ont pu nous apprendre.

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Défense de la langue et développement des territoires : l'aragonais...

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This article focuses on the efforts that contemporary activists are making to ensure that this language, Aragonese, does not disappear. In the first part, it is a question of some glottopolitical acts promoted from below, with particular attention to the role played by women.

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J.-François Courouau : Contact avec le français et registres de l'occitan moderne (XVIe-XVIIIe siècle) 

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J.-François Courouau : Contact avec le français et registres de l'occitan moderne (XVIe-XVIIIe siècle) 

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1 Cette contribution est issue d'une communication faite en février 2024 dans le cadre du séminaire d (...)

2 La question des emprunts du français à l'occitan a suscité beaucoup plus de travaux (cf. Chambon 19 (...)

1Les emprunts de l'occitan au français auraient-ils mauvaise presse ? Pendant des décennies, la question a été éludée ou traitée de façon expéditive par les linguistes travaillant sur la matière occitane jusqu'aux études de Jean-Pierre Chambon (1997, 2009) et de David Trotter (2006a, 2006b) qui ont permis de poser un regard dépourvu de parti pris idéologique 2. Dans le domaine de la sociolinguistique historique, on s'est seulement intéressé, pour la période moderne et particulièrement le XVIII e siècle, à la diffusion du français en tant que langue de communication écrite et orale ainsi qu'aux représentations des contemporains face au phénomène en expansion de la francisation (Brun 1923a, 1923b ; Courouau 2015). Les études littéraires ne s'intéressent pratiquement jamais au phénomène des francismes en dehors d'exceptions rarissimes (Lafont 1960) et ne tirent donc aucun profit des recherches des linguistes et il y aura lieu de s'interroger sur les raisons de ce retard (1). On rappellera ensuite que l'introduction du français en domaine occitan, qui par nature favorise l'emprunt, est un phénomène ancien, progressif mais aussi régionalement différencié et socialement conditionné (2). On peut donc supposer que, dans la réalité des échanges oraux en occitan pendant la période moderne, la variation diastratique vient s'ajouter à la variation diatopique inhérente à l'état dialectal de cette langue (3). Les seuls témoignages de l'occitan moderne dont on dispose sont constitués par des textes de nature littéraire et ceux-ci laissent apparaître à l'occasion, par l'usage contrasté de francismes et de formes antérieures, d'une part, et d'une proximité recherchée avec les modèles d'écriture français, d'autre part, les traces d'une existence de registres linguistiques en occitan (4). On conclura en envisageant quelques pistes de recherche, qui n'ont rien d'original et sont à mener avec une extrême prudence, essentiellement en linguistique, mais dont les résultats pourraient bénéficier aussi bien à la sociolinguistique historique qu'aux études littéraires (5).

2Malgré l'intérêt qu'ils présentent, les faits de syntaxe et de morphosyntaxe ne font pas l'objet de cette étude. Pour la syntaxe, il est impossible de souscrire à l'affirmation de Lafont selon laquelle " les gallicismes de syntaxe [...] ont toujours été ignorés, ils sont encore ignorés de l'usager occitan le plus médiocre " (Lafont 1960, 75) tant les calques de la syntaxe française, aussi bien pour la période moderne qu'au-delà, sont nombreux. Pour la morphosyntaxe, on consultera la démonstration de Sauzet (2007) sur le caractère endogène de la présence du pronom sujet régulièrement présentée comme une influence française (Lafont 1960, 77).

3Il n'est pas nécessaire de s'étendre longuement sur les raisons qui ont détourné les chercheurs en littérature occitane de l'étude ou de la simple prise en compte des emprunts au français. Elles sont du même ordre que celles qui ont conduit les linguistes pendant de longues décennies à délaisser ce champ d'étude (Chambon 2017). La présence de francismes dans un texte littéraire suscite en premier lieu de la part des exégètes, éditeurs ou commentateurs, un malaise qui n'est résolu qu'en omettant de mentionner le fait ou en formulant une condamnation exprimée en termes moraux et esthétiques. On pourrait remplir des pages en mettant bout à bout ces jugements sommaires prononcés au nom de la " pureté " de la langue. Un exemple suffira : le rejet par le découvreur, au XIX e siècle, de la littérature occitane des XVI e, XVII e et XVIII e siècles, Jean-Baptiste Noulet, à propos des auteurs de langue occitane du XVIII e siècle :

Chacun, à part de très-rares exceptions, plus nombreuses chez les Provençaux, écrit en un jargon sur lequel le français déteint continuellement : on dirait que la langue nationale, irritée de la longue résistance des idiomes du Midi, ne pouvant les vaincre de vive force, s'applique à les corrompre et à les avilir. (Noulet 1877, vi)

3 Robert Lafont est par ailleurs l'inventeur de la littérature "baroque" occitane (cf. Couffignal / C (...)

4Il n'est pas exagéré de penser que depuis Noulet (1877, rappelons-le), l'influence du français n'a jamais cessé d'être considérée que comme une altération de la langue authentique. Même Robert Lafont 3, dans la seule étude exclusivement consacrée aux francismes dans l'œuvre d'un auteur moderne (Lafont 1960), en l'occurrence François Cortète de Prades (XVII e siècle), n'échappe pas à la règle. Les formulations sont éloquentes :

Il semble que Cortète s'oublie lorsqu'il suffixe correctement. (Lafont 1960, 77)

Relevons quelques monstruosités. Ce sont des calques phonétiques absolus de tours français. (id.)

il [Cortète] emprunte une masse de mots parfaitement inutiles, et injustifiables dans l'usage courant. (Lafont 1960, 78)

il n'y avait plus dans l'usage oral occitan assez de force pour résister à une influence corruptrice du français. (Lafont 1960, 80)

Cortète nous présente déjà les limites de la Renaissance occitane du XVII e siècle, incapable de s'inventer un langage original. (Lafont 1960, 81)

5De Noulet à Lafont et au-delà, dans les études littéraires occitanes comme pendant longtemps chez les linguistes, le francisme, lorsqu'il en est question, ou, de façon plus large, la proximité avec les modèles esthétiques et linguistiques français, sont perçus comme les marques d'un appauvrissement de la langue. Une opposition binaire simple dicte le jugement entre d'un côté, une langue pure, authentique, originelle (et originale), et de l'autre, une langue victime de " corruption ", dénaturée et pervertie par l'emprunt. L'élément " étranger " n'est pas considéré comme un fait de langue neutre en soi mais selon l'idéologie du purisme. Il est le signe palpable, audible et visible, de l'état dominé de la langue, la marque infamante de sa flétrissure, de sa déchéance.

6Or le francisme est là. Il dit quelque chose - c'est évident - des conditions sociolinguistiques générales, macrostructurelles, qui ont permis son émergence, mais il mérite qu'on l'étudie plus précisément en lui-même, au niveau microstructurel, au cas par cas, en tant que phénomène linguistique créé à un moment donné et diffusé dans un ou des espaces géographiques déterminés, selon des temporalités à explorer. Les études littéraires, quant à elles, ne sauraient faire l'impasse sur des éléments textuels qui sont de nature à éclairer le sens, littéraire et sociolinguistique, des œuvres étudiées.

7Les emprunts au français sont présents en occitan de fort longue date. Contrairement à une opinion très répandue dans différents milieux (militants, journalistiques, politiques et même académiques), l'introduction du français en domaine occitan dans la pratique de l'écrit administratif ne date pas de la décision royale contenue dans l'ordonnance de Villers-Cotterêts (1539). Dès le milieu du XV e siècle, des textes administratifs ou juridiques sont rédigés en français, en substitution du latin ou de l'occitan jusqu'alors en usage, et cette pratique du français dans l'écrit administratif ne cesse de se répandre, à l'exception de la Provence, tout au long de la seconde moitié du XV e siècle. Dans la décennie 1490, les jeux sont faits : le français s'est imposé, il a supplanté le latin et l'occitan dans les trois grandes villes de l'ouest du domaine, Bordeaux, Toulouse, Montpellier (Courouau 2008, 2012). Villers-Cotterêts ne fait qu'entériner un état de fait déjà advenu dans la réalité depuis une quarantaine d'années.

8Cette évolution est au départ un phénomène exclusivement urbain. La diffusion du français, à l'écrit, et, en toute rigueur, également à l'oral, se fait en premier lieu dans des villes de grande ou de moyenne importance qui exercent à leur tour un effet d'entraînement dans leur zone d'influence (Chambon 2004). Ces centres urbains directeurs de la francisation voient donc l'apparition d'individus bilingues occitan-français, voire trilingues si on inclut la maîtrise du latin écrit nécessaire à l'exercice de certaines professions. Ces individus bilingues appartiennent aux milieux socialement dominants (professions liées à l'écrit, nobles, bourgeois, commerçants, ecclésiastiques, etc.) et il y a tout lieu de penser qu'à leur contact le français se répand dans des milieux urbains moins favorisés. Au fil du temps, à mesure que passent les siècles modernes, la connaissance du français s'accroît, laissant cependant apparaître à la fin du XVIII e siècle (enquête Grégoire de 1790) des zones rurales où il est plus facilement compris et parlé que d'autres (Certeau / Revel / Julia 1975).

4 Ces cas de langue mêlée (Mischsprache) ne sont pas rares à l'époque en Europe. Cf. le cas des texte (...)

9La forme de français employée à l'écrit correspond au français général mâtiné, à l'occasion, de formes régionales (régionalismes). Durant une période intermédiaire dont il n'est pas possible de déterminer les bornes tant la documentation primaire est considérable et la recherche lacunaire, certains officiers chargés de rédiger les actes emploient un type de langue écrite dans laquelle sont mêlées des formes françaises, occitanes, latines 4. L'imbrication entre les langues est telle qu'il est parfois délicat de déterminer quelle est la langue de base de telle phrase ou membre de phrase, ce qui a valu à ce genre d'écrits d'être qualifié de " sabir franco-occitan " (Séguy 1978, 7). Loin d'être le fruit de l'ignorance d'un scribe rompu aux écritures, ces textes sont le produit d'une société bilingue où les niveaux de compétence en français, écrit ou oral, sont variables d'un individu à l'autre. L'entremêlement des langues n'est pas l'exacte reproduction d'un parler oral qui associerait dans un même énoncé français et occitan. Ce n'est pas " le reflet des parlers bourgeois des villes " (Chambon 2017, 50). Il s'agit bien plutôt d'un objet textuel, support de travail qui obéit à une logique communicationnelle à la fois interne, pour le notaire rédacteur et ses lecteurs, et externe, à destination des parties, le texte pouvant être oralisé dans l'une ou l'autre des deux langues, selon une pratique longtemps relativement commune en milieu bilingue. Le scribe est parfaitement conscient de ce qu'il écrit, il encode son texte pour pouvoir ensuite le décoder dans la langue nécessaire selon le contexte.

10Rien n'interdit - et au contraire tout y invite - à repérer dans ces textes de langue mêlée, encore insuffisamment explorés, les premières apparitions et la diffusion d'emprunts au français. Pour l'heure, il nous faut reconnaître que les parlers, qu'ils soient bourgeois ou prolétaires des villes, et a fortiori ruraux des campagnes, ne nous sont accessibles que par le biais des textes littéraires écrits en occitan par des auteurs qui appartiennent tous, à des degrés et selon des itinéraires divers, aux milieux socialement dominants.

11Pendant les trois siècles modernes, et même à la fin du XVIII e siècle comme en témoigne l'enquête Grégoire, l'occitan reste pratiqué au sein des milieux dominants. Rien ne serait plus faux que d'imaginer des bourgeois urbains, par exemple, à Marseille, à Toulouse ou à Bordeaux et a fortiori dans des villes moyennes ou petites, ignorant tout du parler local. Tout au long de la période et particulièrement au XVIII e siècle, les preuves sont nombreuses d'une occitanophonie des couches sociales supérieures. Ce n'est pas la règle (comprendre n'implique pas de parler), loin s'en faut, mais le cas de figure d'un noble, d'un bourgeois ou d'un intellectuel parlant occitan n'a absolument rien d'exceptionnel dans le Midi moderne.

12Ceci étant posé, il n'y aucune raison de penser que le parler occitan du bourgeois bilingue marseillais soit en tous points identique à celui des porte-faix et des vendeuses de poissons, plus ou moins bilingues et sans doute souvent plus monolingues que bilingues, tous originaires de la même ville. La question de la variation sociale de l'occitan a peu attiré les chercheurs, mais on possède pour la période contemporaine (années 1940) l'étude remarquable menée par Pierre Nauton (1948) dans la petite ville de Saugues (Haute-Loire). Il en ressort que l'occitan pratiqué par les bourgeois, commerçants et petits rentiers se différencie clairement de celui parlé par les paysans, les ouvriers et les artisans. Alors que ce dernier est identique à celui des villages environnants, l'occitan des " bourgeois " se distingue par des particularités phonétiques et phonologiques ainsi que par des emprunts plus nombreux au français qui apparaissent comme autant de néologismes en occitan. J.-P. Chambon en tire une conclusion dont la validité peut parfaitement s'étendre aux trois siècles modernes et au-delà : " Il y a lieu de penser que le type de phénomène observé au 20 e siècle dans un tout petit centre urbain a existé dans les grandes villes dès le 16 e siècle, voire parfois antérieurement, puis dans les communautés rurales de quelque importance " (Chambon 2017, 51). Cette variation diastratique intervient chez des individus bilingues, qui maîtrisent le français et pratiquent l'occitan en y introduisant des innovations de type phonologique, mais aussi lexical sous la forme d'emprunts au français, national ou régional, voire syntaxique. Le français que parlent ces individus " bourgeois bilingues ", pour les caractériser rapidement, est en effet un français régional par lequel transitent (à moins qu'ils ne soient directement élaborés en son sein) les futurs " emprunts " régionaux qui intégreront le français général (Chambon 1997). En toute rigueur, c'est la même logique sociale qui prévaut pour les emprunts de l'occitan au français, mais en sens inverse : le " bourgeois bilingue " occitanise un mot français qui devient, ce faisant, un élément de démarcation sociale face à l'occitanophone monolingue (ou incomplètement bilingue).

13Les contemporains n'ont pas manqué d'observer les innovations dues à la tutelle du français. Ainsi un correspondant languedocien de Grégoire :

Il est certain que le français appauvrit et rapproche de jour en jour ces jargons disparates, que les mots patois éloignés de la langue nationale disparaissent insensiblement [...]. Dans la ville et les villages circonvoisins, le peuple entend le français ; mais le plus grand nombre parle le patois. Dans les lieux les plus éloignés, on ne parle que patois, et le français est moins entendu. Par une suite, le patois se francise à la ville ; il est plus pur à la campagne. (Gazier 1880, 14-15)

14Ou encore, l'avocat Pierre Bernadau qui décrit à Grégoire la situation du gascon à Bordeaux :

Le patois que l'on parle à Bordeaux a une affinité marquée avec le français, ou, pour mieux dire, ce n'est que cette langue dont les terminaisons sont gasconnisées. Il en est bien autrement de celui qu'on parle dans les campagnes ; on y découvre plus particulièrement les mots latins, beaucoup d'espagnols et quelques anglais. (Gazier 1880, 138)

15L'opposition, déjà pensée en termes de pureté/corruption, se fait entre l'occitan urbain, perméable à l'introduction de mots empruntés au français et des campagnes qui demeurent à l'abri de ces influences. La variation est appréhendée selon des critères spatiaux (diatopiques), mais aussi implicitement sociaux (diastratiques). Pour l'érudit marseillais Claude-François Achard, le provençal le plus " pur " est à rechercher dans les catégories les plus inférieures de la population urbaine :

Nous avons constamment suivi l'idiome usité à Marseille, comme le plus analogue à l'ancien Provençal. C'est surtout chez le Navigateur & sous les toits du Cultivateur que la pureté du Provençal s'est conservée. (Achard 1785, I, vii)

16Le provençal des paysans et des marins se distingue de celui des classes dominantes qui, quand elles le parlent, y intègrent à coup sûr - principale innovation possible étant donné le contexte macrostructurel -, en nombre plus ou moins important, des emprunts au français.

17 Le texte littéraire, dans quelque langue que ce soit, n'est pas propice à recueillir la trace de la variation sociale. Il se caractérise, on le sait, dans ses réalisations les plus achevées, par un degré d'élaboration élevé mobilisant un lexique abondant, des constructions syntaxiques complexes, l'utilisation de tropes, etc. Dans aucune langue on ne compose un texte littéraire en se servant uniquement du langage courant. On n'écrit pas de la poésie, de la prose discursive, du théâtre versifié exactement comme on parle. Certains genres littéraires, cependant, peuvent accueillir des formes qui renvoient à un usage socialement différencié de la langue. Tel est le cas de la prose dialoguée, du théâtre en prose, voire de la chanson, mais plus généralement en fait de tout genre qui accorde une certaine place à l'oralité.

Un ségnou dé la Vaounâgea, én sé rétirant un soir à soun castel, aouziguêt ... (éd. Gardy 2023, 20)

- Ah ! Moussu lou baroun, li respoundet lou vâounageôu, vous souhaite lou bôn soir. (éd. Gardy 1980, 10)

- Ah ! Moussu lou baroun, li respoundet lou vâounageôu, vous dônné bôn vêspré. (éd. Gardy 2023, 20)

22 Un contraste similaire s'observe dans un passage de l' Eneida de Celanova (ms, 1779-1780) de Fabre, également relevé par Sauzet (2014, 862). Le prince Énée est reçu par son beau-frère Elenus. Pour désigner leur lien de parenté, ils n'emploient pas la même forme :

Bêou-fréra, avês-ti déjunat ?

Nani, li diguêré, cougnat ;

Mais dins lou véntre mé fourfôuilla

Pér aqui quicôn qué gourgôuilla ;

(III, ms. BM Montpellier ms. 54.02, cité in Sauzet 2014, 862)

23Les deux formes ont le même sens mais elles n'appartiennent pas au même registre. Elenus s'adresse au prince en utilisant le francisme bêou-fréra comme conforme à son rang et aux usages de la civilité des classes dominantes. Énée, en revanche, dans cette œuvre burlesque, est un malappris, peu soucieux des convenances sociales et s'exprimant par conséquent de façon relâchée.

24Une telle opposition entre registre soutenu et registre courant, voire familier, se retrouve avec le francisme pèro qui, dans certaines circonstances, se substitue à la forme originelle paire. L'historien et lexicographe marseillais Achard l'enregistre sous l'entrée paire :

PAIRE, s. m. Pron. Long. Terme relatif par rapport au fils, ou à la fille. Du lat. pater. Les Provençaux des villes, ou d'un certain état, disent, moun pèro, pour moun paire. (Achard II, 1785, 478)

26La distribution sociale entre les deux lexèmes se vérifie largement. Dans la pièce Lou Novy para (1743) de Jean-Baptiste Coye, qui se déroule en milieu urbain (Arles), seule la servante Alphounsinou emploie paire et non pèro comme font les maîtres bourgeois mais aussi la servante Nerinou qui nourrit des aspirations sociales. On dira la variation ici d'ordre diastratique et, éventuellement, diatopique, le non emploi du francisme signalant une condition sociale inférieure, et peut-être une origine rurale. Le schéma est identique dans Ce que esperavian pas, ou Jean-Pierre vengu de Brest (1781) de Balthazar Bonnet-Bonneville dont l'action est située dans un quartier rural du terroir marseillais. Mèste Nourad, paysan, et sa fille, Madaleno, ne connaissent que paire tandis que le matelot Jean-Pierre, fraîchement revenu de la guerre, désigne le maréchal d'Estaing à qui il voue une admiration sans borne comme un pèro. C'est cette même forme de prestige pèro qui est utilisée par l'auteur dans la liste des acteurs pour désigner Mèste Nourad.

27 Le cas est différent lorsque les deux formes sont employées pour désigner le même personnage. Dans La Bienfaisance de Louis XVI vo Leis Festos de la pax (1783) de Mathieu Blanc-Gilli, la jeune Margarido, fille du patron-pêcheur dit Patroun Coouvin, utilise la forme païré dans une chanson qu'elle interprète dans le cadre de ce divertissement musical (41). Elle recourt en revanche à pèro lorsqu'elle s'adresse directement à son père (5, 14) ou parle de lui à un tiers avec respect (31). Le roi Louis XVI en l'honneur duquel la pièce est représentée se voit, lui aussi, qualifier de pèro (" Marsillo / Poussedan dins LOUI SEIZE un Pero de Famillo ", 43) dans le cadre d'une chanson interprétée par le matelot Tounin et aussi de payré dans une autre chanson entonnée par la troupe des matelots et des autres acteurs de la pièce : " Veici, braveis Francès, / Vouestrè Rey, vouestrè Payrè ", 39). Dans le premier cas, le francisme permet de célébrer avec la déférence qui s'impose le monarque français, père de son peuple. Dans le second, on insiste sur sa proximité avec le peuple.

Perqué mi noumés plus toun pero din tei lettros [...] ? [...]

Maï, Janet, lou noum de païré es tan dous per qu'a d'entraillos ! (21)

29La forme paire est associée à la ruralité, c'est la forme qu'emploie constamment Mesté Jan (16, 32 à deux reprises, 48) et son homologue Mesté Joousé (6, à trois reprises). Pour autant, on peut considérer qu'un certain caractère de neutralité est associé à son emploi puisque c'est la forme utilisée dans la liste des acteurs. Dans le cas précis de cette pièce, on serait enclin à situer paire dans le cadre d'un registre courant, non marqué comme peut l'être le francisme pèro alors que dans La Bienfaisance de Louis XVI on aurait plutôt tendance à placer paire dans le registre familier (Louis XVI homme ordinaire).

30À l'opposé du registre soutenu, caractérisé par la présence de francismes et très représenté dans la littérature occitane moderne, le registre vulgaire semble peu utilisé par les auteurs de langue d'oc. L'une des chansons figurant dans le manuscrit Deslauriers (XVII e siècle) illustre cependant une voie qui, pour n'être pas majoritaire, n'en est pas moins empruntée à l'occasion (Courouau 2024). Cette chanson met en scène une querelle violente - verbalement et physiquement - entre lavandières, en donnant successivement la parole à différentes locutrices :

Tiro ti daqui vieillo sandan

Tiro ti deila vieillo putan

As aussat lou coude matin

Au flascon ni a plus ges de vin,

Masco sourciero macarello

Sies ben presto a mi fa querello

Bullo soüiro jarro putan

(BnF, Rés Vma ms 571, f. 231 v-233)

31Les mots putan (" prostituée qui exerce son métier dans la rue ou en maison de tolérance, putain "), répété deux fois, et souïro (" femme débauchée, de mœurs dépravées, ou qui se prostitue, salope ") appartiennent au registre le plus trivial et il en irait de même, par exemple, du verbe cagar dans certains textes d'inspiration scatologique dont l'emploi dans les textes littéraires, pas plus qu'en français, n'a rien de soutenu ni de neutre.

33La prise en considération de ces registres de langue (variations diaphasiques) permet d'expliquer un phénomène comme celui observé par Lieutard et Sauzet (2007) dans l'écrit toulousain de la première moitié du XVI e siècle. Le bétacisme, rejeté dans les textes toulousains comme renvoyant à des formes orales dépréciées, peut être considéré moins comme la marque d'une diglossie interne, comme l'affirment les auteurs, que comme la preuve de l'existence d'un acrolecte (littéraire) urbain que concurrencent, dans ces textes, des formes orales locales (le bétacisme, les pluriels en - is ...) relevant de la langue parlée dans son registre courant.

34P. Sauzet propose d'appeler "doublons diglossiques" " los parelhs de mots qu'un es un mot occitan e l'autre lo manlèu al francés d'una forma d'etimon latin identic " (Sauzet 2014, 858). Tous les emprunts de l'occitan au français n'entrent pas dans cette catégorie puisqu'il est des cas où la substitution dans la langue parlée courante (non littéraire donc) du mot occitan par un mot d'origine française peut être localement complète. Tous les emprunts au français ne donnent pas lieu à un doublet, loin s'en faut.

6 Chez Godolin, par exemple (Prumièro Floureto) toutes les formes sus précèdent un mot commençant par (...)

35Tous les emprunts au français laissant coexister un doublet n'indiquent pas non plus nécessairement l'emploi d'un registre élevé. Ainsi la préposition sus se voit très tôt dans l'époque moderne (avant aussi ?) concurrencée par la forme sur d'origine française. On la trouve dès le début du XVI e siècle dans La confession generala de fraire Olivier Mailhart (Toulouse, entre 1519 et 1543) dans une occurrence (" yeu ey parlat sur autruy ") voisinant avec un emploi de sus (" yeu ey parlat sus autrui paraulas "). Ce polymorphisme semble être courant au XVI e siècle, sans exclusive toutefois. On trouve sur dans les Ordenansas et coustumas del Libre blanc de Du Cèdre, mais pas dans les Nompareilhas receptas de Trassebot (?), par exemple. Au XVII e siècle, la préposition sur gagne du terrain, on la rencontre chez Godolin 5, dans le Théâtre de Béziers, chez Cortète de Prades, tous textes où elle est majoritaire face à sus. L'hypothèse d'une variation de type diaphasique ou diastratique ne tient guère dans la mesure où les deux formes sont employés par les mêmes personnages dans des situations d'énonciation similaires. On en vient ainsi à se demander si la distribution n'obéit pas à un conditionnement d'ordre phonologique : la forme sus se maintient devant voyelle mais les exceptions n'ont rien de rare 6. La distribution semble aléatoire. Si un système existe, il n'est pas facile de le mettre au jour.

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Contact avec le français et registres de l'occitan moderne (XVIe-XV...

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L'introduccion del francés en domeni occitan, que per natura favoriza l'empront, es un fenomèn ancian (mitan sègle XV), progressiu mas tanben diferenciat regionalament e condicionat socialament. Se pòt doncas supausar que, dins la realitat dels escambis orals en occitan pendent lo periòde modèrne (sègles XVI-XVIII), la variacion diastratica se ven apondre a la variacion diatopica inerenta a l'estat dialectal d'aquela lenga.

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Philippe Gardy : Léon Cordes écrivain et paysan. L’expérience du Paysan du Midi (fin des années 1940 - début des années 1950) : un billet d’humeur en occitan dans la presse agricole en français 

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Philippe Gardy : Léon Cordes écrivain et paysan. L’expérience du Paysan du Midi (fin des années 1940 - début des années 1950) : un billet d’humeur en occitan dans la presse agricole en français 

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Léon Cordes écrivain et paysan. L’expérience du Paysan du Midi (fin...

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Nòstra maire la tèrra siás una puta cap e tot « Cordes est un paysan de Siran, dans le Minervois ». Ainsi commencent les paragraphes consacrés à Léon Cordes dans le second tome de la Nouvelle Histo…

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Philippe Martel : Introduction : D'une périphérie à l'autre : retour sur les luttes « régionales » depuis 1945. 

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Philippe Martel : Introduction : D'une périphérie à l'autre : retour sur les luttes « régionales » depuis 1945. 

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1 Et la fête continue ! film franco-italien, avec notamment Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussi (...)

1Le premier intérêt de notre rencontre a été de permettre la confrontation entre divers cas de figure, sur divers territoires, et des mouvements qui somme toute n'ont d'autre point commun que d'être confrontés au même interlocuteur, un État français qui les confond tous, paresseusement, dans la catégorie du " régionalisme ". Quitte du coup, à appliquer partout les mêmes méthodes - ou absence de méthode -, pour répondre à leurs revendications, sans égard pour la réalité du terrain : le détour par Kanaky, qui est en France (pour l'instant) sans être la Beauce, le Vexin ou le Trégor était ici plus qu'instructif. Bien sûr, l'éventail aurait pu être plus large : les Occitans, qui à vrai dire jouaient à domicile, se sont taillé la part du lion, et on aimerait en savoir plus sur ce qui s'est passé pendant la période considérée en Alsace ou dans les " Départements d'Outre-mer ", sans oublier les langues dites " d'oïl " ou ces langues minoritaires non territorialisées que le rapport Giordan dès 1982, comme le rapport Cerquiglini en 1999, associaient aux " langues régionales " : un film récent de Robert Guédiguian 1 évoque ces Marseillais qui se souviennent d'origines arméniennes à présent bien lointaines, mais jamais effacées, à moins qu'elles ne soient redécouvertes. Une piste à suivre, peut-être, plus tard. On pourrait aussi, en élargissant encore le cercle, intégrer des points de comparaison hors du territoire français, comme le suggère l'exemple sorabe, évoqué ici même, ou, sans aller si loin, le fait que le " Pays basque nord ", comme la " Catalogne nord " se rattachent tous les deux, comme leurs noms l'indiquent, à un sud situé de l'autre côté d'une frontière nationale, et qu'il y a aussi des Occitans en Italie.

2Tel quel, l'échantillon présenté par nos intervenants permettait déjà d'utiles réflexions, et l'identification aussi bien de ce qui était commun à tous que de ce qui différait, du fait des spécificités de chaque minorité. Spécificités liées à la langue - et à sa distance par rapport au français de l'État -, ou à la taille de l'espace considéré. Il y a peu à voir, sous ce rapport, entre les trois départements bretonnants, de langue celtique ou une Catalogne Nord, (moins d'un département) et, à l'autre bout du spectre, la trentaine de départements constituant l'espace occitan. Un espace face à l'étendue duquel la revendication, depuis ses origines, a dû perpétuellement évoluer entre le rêve " vertical " d'une unité organisée à partir d'un centre - peut-être bien sur le modèle français -, au fond (mais il ne faut pas le dire), et la réalité d'un terrain où, à l'horizontale, c'est la prégnance du local qui domine, par force, sans empêcher au demeurant les échanges et la convergence ponctuelle dans des actions transrégionales, dans un va-et-vient constant.

3Autres spécificités pouvant distinguer les divers mouvements dont il a été question, celles liées à leur histoire, elle-même liée aux caractères propres à chacune des sociétés dans lesquelles ils déploient leur action, que ce soit du point de vue socio-économique ou de celui des tropismes politiques et idéologiques régionaux. Dès lors, même si la fin de la Seconde Guerre mondiale constituait le point de départ de la période étudiée dans le cadre de notre colloque, du fait de l'impact que cette guerre avait pu avoir, à des degrés divers, sur les positions prises par les mouvements alors existants, il est clair que l'on ne pouvait faire abstraction de ce qu'avait été leur passé, puisqu'ils en héritaient et que bien des acteurs l'avaient eux-mêmes vécu : c'est ainsi qu'en Bretagne l'ombre de l'Emsav de l'avant-guerre et du temps de l'Occupation plane sur les débuts du nouvel Emsav, et il en va de même aussi bien pour ce qui s'observe en Corse, ou en Occitanie à travers les rapports entre le Félibrige et les diverses tendances d'un " occitanisme " moins nouveau qu'on ne pourrait le croire. Dans le même ordre d'idée, il est tout aussi clair que si le choc de Mai 68 a eu une influence déterminante sur le discours et les pratiques des divers mouvements autant que sur leur impact en société, la voie qu'ils vont suivre prolonge au fond des tendances déjà observables, fût-ce en mineur, depuis le début des années soixante.

4On sort là de ce qui distingue les itinéraires de ces mouvements pour entrer dans ce qui les réunit, et qui d'ailleurs, tout simplement, renvoie aux relations voire aux alliances qui se nouent entre eux au fil des années. C'est quelque chose de relativement nouveau, dans la mesure où à la période précédente chaque mouvement somme toute se cantonnait à son territoire de référence. Tout au plus peut-on observer quelques contacts entre nationalistes corses et alsaciens dès les années 20, et la participation à la fin des années 30 à une revue, Peuples et Frontières, réunissant des militants de plusieurs régions partageant une aspiration commune à la séparation, combinée avec l'adhésion à une idéologie d'extrême-droite qui amène les Allemands à s'intéresser de près à l'aventure. Ce n'est évidemment pas de cela qu'il s'agit après 1945. Et c'est bien plutôt la nécessité d'une action commune qui motive les militants bretons, occitans, catalans ou basques qui se réunissent au moment de la discussion de la loi dite Deixonne (1951) concernant l'enseignement, dans le cadre d'un Cartel de défense des langues dialectales françaises [sic], préfiguration d'autres instances de collaboration entre militants intéressés par la cause de l'enseignement qui apparaîtront une dizaine d'années plus tard. Et de fait, c'est la question de l'école qui offre alors des possibilités pour la cause des langues régionales, plus que l'élaboration de programmes politiques " régionalistes " ou " fédéralistes " suspects par définition dans une France née de la Libération qui se soucie peu de " décentralisation ". Il n'est donc pas étonnant que cette question de l'enseignement, de ses acteurs, freinetistes ou non, de ses méthodes, ait pu tenir une grande place dans notre colloque, car c'est là un terrain sur lequel quelques progrès, si minimes soient-ils, ont pu être enregistrés au cours des décennies qui suivent 1951.

5Des décennies qui voient la réapparition d'abord prudente de revendications de type plus directement politique. Là encore, même si au départ ils impliquent peu de monde, des contacts entre militants existent : en atteste l'itinéraire de l'occitaniste Lesfargues, militant dès l'après-guerre dans une mouvance fédéraliste qui situe son projet à l'échelle européenne. Mais la chose prend une tout une autre dimension à partir des années 60, quand commencent à circuler les analyses d'un Robert Lafont, par exemple, dont le concept de colonialisme intérieur peut se voir repris ailleurs, notamment en Corse par le Front Régionaliste Corse.

6Ce retour du politique est indéniable, surtout dans les quelques années qui suivent Mai 68. Cela dit, les éclairages apportés au cours de nos deux journées permettent de souligner qu'il n'est pas sans poser problème. D'abord parce qu'au final ses résultats concrets sont faibles, notamment en termes électoraux, même si certains de ses thèmes ont pu rencontrer un écho en société, on y reviendra. Le cas corse ici fait exception, mais c'est seulement plus tard, au XXI e siècle déjà, que l'autonomisme et le nationalisme prennent vraiment de l'ampleur sur l'île.

7D'où vient cette modicité des résultats obtenus ? Nous ne pouvions pas répondre définitivement à la question en deux jours. Quelques pistes toutefois.

2 Luttes occitanes, le pays contre l'Etat, Paris, le Seuil 1981.

8Et d'abord une première difficulté, structurelle et durable : ceux qui s'engagent dans un projet politique autonomiste ou carrément nationaliste sont souvent, au départ, des militants de la langue, pour qui c'est le fait linguistique qui détermine la définition de la Nation, ou du Pays, non sans problème, par exemple pour une Bretagne qui n'est celtophone qu'en partie. Et ce sont même souvent des écrivains qu'on trouve dans ce rôle, c'est particulièrement net dans le cas occitan. Ce n'est pas le meilleur point de départ pour convaincre des populations qui sont précisément en train de renoncer à leur langue : significatif de ce point de vue est le cas de ces petits Bretons " enfants-Deixonne " si on ose dire, qui suivent des cours et participent à des concours scolaires dans les années 50 et qui, soixante ans plus tard, affirment avoir oublié le breton... Des populations par ailleurs qui d'une manière générale se soucient fort peu de " régionalisme ", de " décentralisation ", encore moins de " fédéralisme ", mot tabou en France pour des raisons que d'ailleurs plus personne ne comprend, en dehors de quelques historiens À la fin de l'époque ciblée par notre colloque, il est vrai que la prise de conscience des déséquilibres entre Centre et " périphéries " sensibilise les opinions locales à la question " régionale ", ce qui débouche sur des mouvements revendicatifs ouvriers (Decazeville ou les chantiers navals provençaux côté occitan, le Joint Français en Bretagne par exemple) ou paysans, en Bretagne comme dans les zones viticoles du sud. Tout le travail des militants va donc être d'essayer d'infuser dans ces mouvements socio-économiques une dose de sensibilisation aux problèmes linguistiques et culturels. Ce travail n'est pas tout à fait vain : on voit bien, et pas seulement dans le cas du riacquistu corse, comment la chanson ou le théâtre militant ont pu rencontrer un succès certain et modifier le regard porté sur la langue dans les sociétés concernées, même si, par force, la littérature jusque-là aux postes de commande n'a pas eu le même impact. Et la référence à " l'identité régionale " a pu servir de symbole légitimant, de drapeau au sens propre du mot parfois, à certains mouvements de défense d'une activité en danger. Mais il s'en faut que cela ait suffi pour inverser la tendance à l'abandon de la pratique des langues concernées. L'équipe d'Alain Touraine travaillant sur le cas occitan 2 au début des années 80 avait bien identifié cette tension entre culture et économie qui traversait la revendication " régionale ", et constituait en même temps le moteur qui la faisait avancer et la faille qui limitait son impact. Car il se révélait extrêmement difficile d'articuler les deux dimensions dans un discours cohérent, et plus difficile encore de parvenir à ce que ce discours théorique débouche sur des pratiques concrètes. Sans oublier un fait tout simple : pour certains acteurs du combat pour la langue, il était hors de question de dériver vers une quelconque revendication politique.

9Se pose au surplus le problème du milieu militant, d'abord en termes d'effectifs. On se gardera bien ici de proposer des chiffres, mais pour prendre un exemple évoqué au cours du colloque, la tentative de fusion entre Lutte Occitane et VVAP au moment de la rencontre avortée de Figeac ne mobilise guère que quelques centaines de votants potentiels, en sachant que des deux côtés il avait été procédé à une vigoureuse chasse aux mandats dans le ban et l'arrière-ban des militants encartés. Cette faiblesse des effectifs actifs explique ainsi pourquoi au moment de l'élection présidentielle de 1974, la collecte des signatures d'élus permettant de valider la candidature Lafont n'a pas connu partout la même efficacité, et n'a pas débouché sur un succès au final.

10Autre problème : il y a des militants, pas beaucoup donc, mais il y en a. Qu'est-ce qui les fait courir, en dehors pour certains du rapport affectif, tripal, à la langue, - on y reviendra - ? Si on me permet d'évoquer mes souvenirs d'il y a maintenant pas loin de cinquante ans, il était alors assez facile de repérer dans les assemblées occitanistes (mais je suppose qu'il en allait de même partout) la différence entre les amoureux de la langue qui faisaient des efforts louables pour assimiler la complexité du problème des viticulteurs languedociens, et les militants qui par contre maîtrisaient cette complexité, mais souffraient le martyre quand un orateur s'exprimait en occitan, avant d'assurer que, promis, l'imparfait du subjonctif des verbes irréguliers et les règles de son accord n'auraient bientôt plus de secrets pour eux, comme sans doute, pour d'autres, ailleurs, les mystères des mutations à l'initiale en breton ou en corse. Il n'est pas du tout impossible que ce clivage en recoupe un autre, celui qui sépare les amateurs égarés en politique de ceux qui se voient plutôt, déjà, en professionnels. De fait, le choix de la langue utilisée par la majorité des organes des partis ou mouvements " minoritaires " ne doit rien au hasard. U Populu Corsu : c'est le titre de l'organe du Front Régionaliste Corse de Charles Santoni au début des années 70. Mais en dehors d'une brève rubrique, c'est en français que l'essentiel des articles est rédigé, et il en va de même partout. C'est assez tardivement que l'UDB dote son Peuple Breton d'un jumeau Pobl Vreizh d'ailleurs plus réduit en pagination. Belle illustration de la tension évoquée plus haut entre culture et combat socio-économique et politique.

11Et voici encore un autre problème, lié aux précédents : il faut passer au politique, certes, que ce soit pour sauver le pays et ceux qui y travaillent, ou pour sauver la langue au prix d'un petit détour en terrain inconnu. Mais quel politique ? Deux problèmes ici, souvent masqués par un mantra, celui de l'unité nécessaire du mouvement, au-delà des sensibilités diverses qui s'y expriment, au bénéfice du pays (de la région, de la nation, quel que soit le désignant choisi). " Sian tout d'ami, sian tout de fraire ", tous amis et frères, disait déjà Mistral, jadis. Mais cela n'efface pas les difficultés. Celle de l'horizon ultime de la revendication : décentralisation, régionalisme (le Lafont d'avant 1968), ou autonomie, ou fédéralisme, voire nationalisme plus ou moins teinté d'aspiration (plus ou moins inavouable !) à la séparation ? Le flou du vocabulaire, souvent, n'aide pas, ni à la réflexion, ni à la clarté du discours tenu dans le débat public. D'autant plus que ce débat public, en France, est structuré moins sur la question du système administratif, centralisé ou non, que sur le vieux et éternel clivage gauche-droite. Au nom de l'unité, justement, le débat a longtemps été esquivé dans les divers mouvements. " Na ru na gwenn, gwenn ha du " [Ni rouge ni blanc, blanc et noir], disaient les autonomistes bretons de l'Entre-Deux-Guerres, et " Ni roge ni blanc, sang e aur " [Ni rouge ni blanc, sang et or], répondait l'écho occitan : dans chaque cas les couleurs du débat politique " français " s'effaçant au profit de celles du Drapeau National. Mais ça ne marche pas dans la vraie vie. Et, de fait, dans les années 60, ce qu'on observe, c'est que c'est globalement vers la gauche que s'oriente la boussole des mouvements émergents : d'où le départ de la fraction " progressiste " du MOB pour fonder l'Union Démocratique Bretonne en 1964, ou un positionnement clair, assez vite, du Comité Occitan d'Etudes et d'Action. Même si, en Bretagne comme en Corse, d'autres mouvements peuvent se situer plus à droite.

12Mais du même coup va se poser la question du positionnement à l'intérieur du champ politique national, sauf si on choisit de se situer (bruyamment) totalement en dehors, comme les anarchistes occitans de la FACO [Fédération anarchiste-communiste d'Occitanie], ou le groupuscule Pòble d'oc dont le profil exact continue à faire débat, on l'a bien vu, ou comme les purs nationalistes basques, corses, bretons ou occitans. Ou, encore, comme les composantes de la nébuleuse des partis fédéralistes, souvent plus européens que français, avec lesquels certains occitanistes éminents comme Bernard Lesfargues ont pu tenter, on l'a dit, d'établir des contacts. Pour les autres mouvements minoritaires, assez vite la stratégie choisie va être celle de l'alliance, voire de l'entrisme lorsqu'au fil des années 70 les perspectives qui s'offrent aux partis spécifiquement " régionalistes " ou " autonomistes " se réduisent. Dès 1973, Lutte Occitane " assume le réformisme des masses " tel que l'incarne le Programme commun de la gauche, enterrant donc l'espérance révolutionnaire. Mais somme toute il ne s'agissait là que du retour à la voie ouverte par l'ancêtre COEA dès les années 60, d'abord en participant à la naissance de la Convention des Institutions Républicaines, puis en se tournant vers le PSU. Et l'on verra bientôt tel idéologue du Lutte Occitane d'avant 1975 faire figure ensuite de spécialiste pour le PS des questions de langues et cultures régionales. Alors même que de leur côté les partis de gauche, PS d'abord, sans enthousiasme excessif, ou PCF au prix d'un virage serré d'ailleurs, commencent à prêter attention à la problématique portée par des mouvements qui du même coup pourront avoir, brièvement, l'illusion de sortir de la marginalité. Pourquoi pas d'ailleurs ? C'est le temps où plus largement des contacts se nouent avec le monde syndical. Le temps où le SGEN d'avant le recentrage de la CFDT héberge une commission Langues et Cultures Opprimées. Le temps où la forêt de drapeaux occitans de la grande manifestation montpelliéraine du 29 avril 1976 vient pour une bonne part du stock de la CGT régionale. Oui, et alors ? est-on tenté de dire avec le recul. J'accompagnais Lafont à cette même manifestation. À la tribune, les orateurs, y compris celui du Cid-Unati parlaient colonialisme intérieur et pouvoir régional, et aussi Vivre et travailler au pays. Ils parlaient comme Lafont. Mais Lafont, lui, ne parlait pas : il était en bas, dans la foule. Certes, il aurait sa revanche quelques années plus tard dans la même ville et devant un public similaire, avant même que ses amis du PC et du PS accèdent au pouvoir, mais ce qui s'est ensuivi concernant la cause des langues régionales comme celle de la régionalisation n'était pas vraiment à la hauteur des espoirs entretenus. Beaucoup de militants ne s'en sont pas remis : les uns ont pris du même coup leurs distances face au politique pour se replier sur le champ culturel, d'autres ont choisi de poursuivre leur parcours politique, mais dans une formation nationale en laissant de côté au passage toute référence à leur région et à sa langue, sans parler de ceux qui sont tout bonnement passés à autre chose qui n'aurait plus rien à voir. A moins de faire un pas de côté en direction des nouveaux mouvements sociaux, pour reprendre une terminologie popularisée entre autres par Touraine, encore lui. On a vu ainsi comment la thématique féministe avait pu affleurer dans le discours et la pratique de quelques militants occitans, non d'ailleurs sans réticence dans leur propre mouvance (le fait au surplus qu'ils/elles étaient souvent à Paris n'aidait pas. Soit dit en passant, il y aurait sans doute une recherche à mener sur le rapport entre militants " au pays " -tous les pays en l'espèce, et militants des diasporas parisiennes). Il en va de même avec l'écologie, émergente au même moment, quand à l'élection de 1974 peut participer un René Dumont pour le coup plus chanceux que Lafont. La jonction a pu se faire en Bretagne avec le combat contre le nucléaire à Plogoff, tandis qu'en pays d'oc la défense du Larzac faisait converger lutte pour le vivre au pays sous le signe de la croix occitane, lutte pacifiste et lutte pour l'environnement.

13Dans l'ensemble toutefois, ce que l'on constate, passée la flambée de l'après 68, c'est un repli généralisé, sauf en Corse, au cours des années qui suivent 1980-1981 et les déceptions ultérieures. Le climat socio-économique a changé, et les grands mouvements protestataires, viticulteurs, ouvriers ou mineurs, même le Larzac, ne sont plus de saison. Du point de vue des institutions, il est significatif de voir comment la réforme régionale de 1982 et la mise en place d'assemblées directement élues au suffrage universel ne permet absolument pas, même en Corse au départ, l'émergence de forces politiques purement régionales comme il en existe côté italien, en Val d'Aoste ou en Tyrol du sud. Ce sont en fait les partis nationaux et leurs cadres sur place qui occupent les sièges nouvellement créés, même si, parfois, tel de ces partis peut accorder un strapontin à des représentants des partis " régionalistes " locaux : l'UDB, " troisième parti de gauche " en Bretagne, le Parti Occitan parfois, dans quelques régions méridionales. Et on ne peut pas dire, ni alors, ni aujourd'hui, que la défense de " l'identité régionale " ait vraiment fait partie des priorités des exécutifs régionaux qui se sont depuis succédé. Ce qui ne laisse somme toute aux militants culturels que la possibilité de demander des subventions, qui peuvent parfois, c'est vrai, permettre de recruter des permanents, chose impensable aux temps héroïques d'avant 81. Cela ne veut pas dire que la revendication autonomiste a totalement disparu, mais dans l'éventail des sujets qui font l'ordinaire des mouvements, ce sera de plus en plus la question de l'enseignement, public ou associatif - les écoles immersives naissent justement à la veille des années 80 - ou la question des médias, de la culture et de sa visibilité en société. Sans aller jusqu'à dire que dans l'attelage culture/politique, la première a totalement marginalisé la seconde, il reste que c'est bel et bien le combat pour la langue qui mobilise le plus, si on met à part le cas corse, une fois de plus.

14La langue. Il en a été beaucoup question, puisque c'est elle qui légitime la revendication d'une " identité " régionale distincte de celle, mettons, du Centre ou de la Champagne, quand elle existait. Et c'est la langue qui est à l'origine de bien des engagements des individus participant ensuite à des mouvements collectifs aptes, espèrent-ils, à satisfaire leur désir de langue. On a pu commencer à entrevoir, à partir du cas nord-catalan, comment et pourquoi naît et se développe ce désir de langue. Il est frappant, mais non étonnant vu la situation actuelle des langues concernées, de voir qu'en dehors de quelques cas où la transmission de la pratique et parfois de la conscience s'est opérée dans la famille, c'est souvent le hasard qui dans une sorte de miracle révèle au sujet l'existence de la langue et de la culture qu'elle porte, et qui la fait passer du statut de bruit de fond rural dépourvu de sens réel à celui de lingua del cuore dont on voudra désormais pénétrer tous les mystères et au service de laquelle on voudra se mettre, parfois pour toute une vie. Morvan Lebesque racontait il y a plus de cinquante ans déjà comment un petit Nantais qui ignorait le breton (qui ne s'est jamais parlé normalement dans sa ville) l'avait découvert inopinément à travers une inscription sur la porte d'une maison de maître : " an dianav a rog ach'anoun " [l'inconnu me dévore]. Combien d'autres ont en effet été dévorés par cet inconnu brutalement révélé par un sort bienveillant : une chanson entendue, un libre feuilleté, parfois, mais si rarement, un enseignant qui le fait découvrir à l'ombre du français langue unique de l'école. Ce qui ne doit pas cacher l'anomalie absolue que représente ce rôle privilégié d'un hasard sans lequel... Cette anomalie renvoie au long processus historique qui fait qu'aujourd'hui, sur l'aire historique des langues de France, la normalité, c'est ce qui impose l'ignorance de ces langues, tandis que la manifestation de leur existence peut parfaitement faire figure d'irruption désagréablement incongrue dans un réel bâti soigneusement contre elles. On demande souvent aux militants pourquoi ils s'intéressent à la langue. La réponse la plus simple, quoique pas nécessairement la plus courtoise, c'est " parce que ". La vraie question, c'est pourquoi le fait de s'y intéresser choque tellement. C'est pour rendre aux langues de France leur normalité que les militants des divers mouvements que nous avons croisés au cours de nos deux journées se sont battus, et pas seulement depuis 1945.

15Répétons-le : ces deux journées ne pouvaient évidemment pas faire le tour de toutes les questions, de tous les débats, de tous les mouvements et de toutes les régions concernées par la problématique ici abordée. Il convient plutôt de voir dans notre rencontre de décembre 2023 une étape, qui en appelle d'autres. La première et la plus immédiate étant, bien entendu, la publication des riches communications que nos intervenants nous ont offertes, et dont le lecteur (ou la lectrice) remarquera au fil des pages comment elles se répondent ou se recoupent parfois, d'une façon non point redondante, mais complémentaire, et susceptible d'ouvrir des pistes à des recherches à venir. Et, pourquoi pas ? il y aura d'autres rencontres, d'autres débats, d'autres cas de figure à analyser. On n'en a pas fini avec les " minorités régionales " !

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D'une périphérie à l'autre : retour sur les luttes " régionales " d...

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Minorités régionales, une géographie Le premier intérêt de notre rencontre a été de permettre la confrontation entre divers cas de figure, sur divers territoires, et des mouvements qui somme toute n'ont d'autre point commun que d'être confrontés au même interlocuteur, un État français qui les confond tous, paresseusement, dans la catégorie du " régionalisme ".

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Christian Lagarde : Comment conjuguer verticalité et horizontalité dans l’organisation de la revendication au sein de l’espace occitan ?

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Christian Lagarde : Comment conjuguer verticalité et horizontalité dans l’organisation de la revendication au sein de l’espace occitan ?

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1 Partant du constat qu'une histoire de l'occitanisme reste à faire, au-delà de la précieuse somme re (...)

2 Dont Martel ([1984] 2015) dresse, à sa manière et à chaud, un premier bilan, dans " Être occitan en (...)

1Contrairement aux autres minorités linguistico-culturelles de France, la revendication au sein de l'espace occitan, autrement plus vaste et significatif, est de ce fait même confrontée, davantage que les autres, aux positionnements et débats contradictoires qui en résultent. Il s'agira, dans le cadre imparti 1, de confronter les positionnements et les pratiques au sein des deux principaux mouvements militants qui s'y sont succédé, le Félibrige - sur la période de référence de sa fondation en 1854 à la mort de sa figure de proue, Frédéric Mistral, en 1914, et l'Institut d'Études Occitanes, sur la période que nous limiterons aussi, de 1945, date de sa fondation, à 1980-1985, moment de grands débats internes 2 - selon une articulation dichotomique : horizontalité vs verticalité, envisagée à travers deux modalités concaténées : d'une part, le rapport de la structure organisationnelle au territoire linguistique, d'autre part, le rapport des instances dirigeantes aux masses au nom desquelles elles occupent un certain espace de pouvoir - dont les limites sont à définir.

2En effet, d'une part, la diversité interne, linguistique mais aussi culturelle inhérente à l'étendue des pays de langue d'oc, exige a priori une prise en compte 'horizontale' adaptée au(x) terrain(s) (histoire culturelle et sociopolitique, sociabilité...), tandis que s'impose, à des fins d'efficacité, une démarche et/ou une coordination unitaire(s) de type 'vertical'. On s'efforcera de montrer comment se traduit cette problématique dans la culture et la pratique des deux entités, et à quels modèles elles s'alimentent. D'autre part, on envisagera les rapports internes à chacun de ces organismes, entre leurs leaders et leurs bases, à partir de l'analyse rétrospective qu'en proposait Félix Castan, membre fondateur de l'IEO, à l'occasion de la célébration en 1995 du cinquantenaire de cet Institut :

Inversant les orientations du Félibrige, les fondateurs de l'IEO imaginaient une Renaissance occitane par le haut, ce qui ne voulait évidemment pas dire une renaissance désincarnée et un jeu d'idées pures (IEO, 1995 : 19) [c'est moi qui souligne].

4Cette réflexion, on voudra bien l'excuser, devra s'en tenir à une schématisation de l'analyse sans doute excessive, la complexité du sujet (à la fois dans le temps et l'espace) imposant la sélection de ces périodes-clés. Sans doute sera-t-elle appelée, par la suite, à être davantage nourrie et nuancée pour apparaître moins artificielle ; sans doute pourra-t-on, également et par ailleurs, réfléchir à sa limitation au seul territoire occitan et donc à son éventuelle 'exportabilité' vers d'autres minorités linguistiques, hexagonales ou au-delà.

3 L'histoire du Félibrige a, entre autres (Bérengier, 1986 ; Calamel et Javel, 2002...), fait l'objet d (...)

5 Si le parcours de Résistance de son président fondateur, Jean Cassou, est des plus exemplaires, Abr (...)

5L'histoire est rarement manichéenne, au rebours de la/des mémoire(s) 3. On prendra acte ici - sans chercher à en démêler, non pas tant le vrai du faux que les ambiguïtés sans doute plus plausibles - de la volonté farouche de l'occitanisme de 1945, de se refaire une sorte de virginité idéologique, au lendemain des compromissions, tant du Félibrige (devenu pour partie maurassien) que de la SEO alibertine (avec la déchéance prononcée à l'encontre de son secrétaire général), avec le régime de Vichy 4. L'IEO, né de la Résistance, très vite proclamé d'utilité publique (1949) sous ce parrainage 5, s'inscrit dans un dépassement antagonique et une hostilité déclarée qui trouvera son point d'orgue avec la publication à Paris, en 1954, lors du centenaire du Félibrige, du Mistral, ou l'illusion de Lafont, lequel se pose dès lors, d'une certaine façon, en figure alternative au Maître de Maillane. Du passé (surtout, récent) voulant faire table rase, l'Institut proclame un républicanisme bon teint, décliné du centre-gauche au communisme.

6 " L'Association dite "Institut d'Etudes Occitanesˮ, fondée en 1945, a pour but la direction, l'harm (...)

8 Au sujet des (premiers) Statuts du Félibrige de 1862, Martel (2010, 89) écrit que l'institution vis (...)

9 Selon la dichotomie " oc " vs " oïl " héritée de Gaston Paris.

6L'IEO est à ses débuts un cénacle héritier d'une pensée pan-occitane qu'il pose de manière on ne peut plus explicite 6, mais qu'il emprunte en fait aux deux institutions précédentes dont il prétend faire litière. C'était à l'évidence la vision de la SEO à laquelle il ne fait en réalité - une fois idéologiquement dédouané - qu'emboîter le pas 7, mais ce n'en est pas moins celle, plus empiriquement advenue, de l'institution mistralienne qui, partant de l'épicentre provençalo-rhodanien, se proclame par la suite agir " dis Aup i Pirenèu " 8. Or s'implanter et surtout œuvrer à pareille échelle - un bon tiers du territoire métropolitain - se révélera à la fois très ambitieux (les terres " de langue d'oc " s'érigeant géolinguistiquement en alternative quasi-exclusive à celles de " langue d'oïl " 9) et au-dessus des forces promotrices. Le " Miejour " et " Occitania " sont des colosses (territoriaux) aux pieds d'argile, comparés aux autres minorités hexagonales, aux limites contraintes tant par la géographie (Corse et pour partie Bretagne) que par les frontières politiques de l'État (Pays basque, Catalogne, Alsace, territoires francique et néerlandophone).

10 Martel (2010 : 98) met en évidence le paradoxe du " Félibrige, en tant que tel, [comme] association (...)

7Pour espérer réussir, ne faudrait-il pas déjà, pour les organismes militants, s'appuyer sur un centre, une capitale plus ou moins incontestée ? En cela, le choix occitaniste de la centralité toulousaine, de son poids historique, entre dynastie féodale raimondine et tradition culturelle multiséculaire du " Consistòri del Gay Saber " (1323) - quoique enkystée dans un provincialisme empoussiéré - est autrement crédible qu'une base félibréenne rhodanienne à la localisation floue (Maillane, Arles ou Avignon) qui tourne le dos à Aix et surtout Marseille 10.

11 Citons quelques repères de ce décalage occidental : l'École Limousine félibréenne est fondée en1892 (...)

8À partir de cet épicentre fondateur de 1854, le Félibrige - dont la plus forte concentration demeurera la Provence, suivie du Bas-Languedoc voisin (" de l'autro man dou Rose ") -, s'articule en 'maintenances' " correspondant aux grandes aires dialectales : Provence, Languedoc, Aquitaine puis Limousin, Auvergne, Velay " (Martel, 2010 : 90). Il diffuse selon une modalité spatiale dont on voit bien la dynamique, aussi bien transversale d'est en ouest, que sud-nord, à la conquête des terres du Massif Central 11. De ce mode d'expansion, les groupes locaux, dénommés escolo, porteront la trace - comme le montre Martel -, en termes de densité, d'extension et d'indépendance :

On distingue assez bien, dans les effectifs, mais surtout dans l'aire revendiquée par les escolo, une opposition est/ouest. La plupart des escolo orientales (provençales et bas-languedociennes) sont liées à une ville, et débordent peu hors de ses murs. À l'inverse, les grandes escolo de l'ouest avec leurs centaines d'adhérents et leur aire d'influence considérable font presque figure de Félibriges en réduction, comme si l'éloignement du centre provençal nécessitait des organismes plus puissants, et parfois jaloux de leur autonomie vis-à-vis de ce centre (Martel 2010, 103).

9L'organisation en mantenènço telles qu'elles s'articulent, se justifie donc pleinement d'un point de vue géolinguistique. Elle coïncide également avec la conception idéologique et l'organisation des territoires administratifs d'un Ancien Régime toujours présent - malgré le contexte politique du Second Empire, puis de la III e République - dans le cœur des primadié et autres cadres monarchistes affichés de l'institution. Et l'implantation des détenteurs de cigales permet de constater que, plus d'un siècle et demi après et les Républiques se succédant, la structuration de la vénérable institution mistralienne n'a pas varié.

12 Cet épisode est largement développé par Abrate (2001 : 96-99 ; 124-127).

10Le Félibrige est-il pour autant une organisation de type horizontal ? Rien n'est moins sûr. Martel souligne en effet un fonctionnement très hiérarchisé et fondé dès l'origine (1854) sur la cooptation, que corrobore la formulation des Statuts de 1862 ; il dépeint la 'révolution' opérée par le capoulié Devoluy en 1905 12 comme un acte (avorté) de renforcement centraliste : les apparences démocratiques d'une connexion directe de la base au cénacle central directeur du Counsistori ne se justifient en réalité que pour neutraliser les velléités émancipatrices des maintenances, qui ne tarderont pas à prendre leur revanche (Martel, 2010 : 90-91). Le principe de verticalité n'a pas pour autant disparu, il est simplement relativisé : le " centre " n'a pas les moyens, en dehors du symbolique, d'imposer véritablement son autorité. Du reste, au-delà des déclarations, les idées fédéralistes ne font guère florès, dans les faits, auprès des félibres : elles ne connaissent guère que des échos ponctuels dans l'espace (par exemple, à Marseille, ou en Haut-Languedoc avec La Lauseta) et dans le temps.

11Le Félibrige se structure donc verticalement selon trois niveaux : le Counsistori, qui représente 'en central', le ' Miejour' ; les Mantenenço, correspondant aux zones dialectales ; et les Escolo, qui opèrent au niveau local ou micro-régional. Il fonctionne horizontalement pour ce qui est des deux niveaux 'inférieurs', avec la dissymétrie de terrain observée. En fait, l'horizontalité a occulté une verticalité très fermée, en vue d'asseoir un pouvoir et de tenter de corseter un ensemble vaste et disparate.

12En effet, notre culture récente où la téléphonie et l'Internet offrent aux différentes associations des ressources autrement plus souples et moins onéreuses, ne doit pas nous faire oublier que, comme au XIX e siècle et dans la première moitié du XX e siècle (c'est-à-dire du temps du Félibrige ou de la SEO), la gestion militante de l'espace panoccitan des premières décennies de l'IEO reposait sur le courrier postal et les publications papier, ou sur des réunions présentielles tributaires des moyens de transport et financiers des membres.

13Ainsi, de ce vaste espace qu'il dénomme Occitanie - aire linguistique des parlers d'oc, qui souffre d'avoir été de tout temps dépourvue de congruence politique -, l'IEO en détermine, de manière historiquement, géographiquement et culturellement fondée, le centre : Toulouse. Sa légitimité est géographique (la ville est à la croisée du couloir aquitano-méditerranée et des versants des Pyrénées et du Massif Central), symbolico-politique (le comté éponyme s'étendait en effet de Toulouse au Rhône) et culturelle (puisqu'y réside, comme il a été dit, la plus ancienne académie, celle des Jeux Floraux). Et c'est surtout là que se trouvent réunis, dans la conjoncture de l'Occupation et de la Libération où il est créé, la plupart des membres fondateurs (Cassou lui-même, temporairement, Soula, Fauché, Gavel, Girard...). Le siège de l'Institut occupera successivement plusieurs adresses toulousaines, dont la bien mal nommée (concernant l'institution) rue de la Concorde.

14Cependant, le pôle moteur de l'occitanisme variera au cours des années en fonction du rapport de force de fait avec d'autres lieux, où l'activisme se déploie de manière plus intense et innovante (Montpellier, Béziers), ou bien en fonction du lieu de résidence de ses présidents. Mais il est indéniable que la valeur ajoutée toulousaine, à tout le moins symbolique, s'est inscrite, dans une certaine mesure, dans la continuité. Ce qui n'empêche pas Patric Choffrut de déclarer en 1980 (AG d'Aurillac), que : " L'IEO pòt pas foncionar sens un sèti central " fonctionnel dont il est depuis toujours dépourvu.

15La prétention idéologique et, par voie de conséquence, le pari pragmatique de l'IEO est de couvrir d'un réseau militant l'ensemble des territoires de langue occitane au sein de l'État français - le Val d'Aran " espagnol " et les vallées alpines " italiennes " s'en trouvant de ce fait exclus - par le biais de sections départementales. Le fait de prendre le département comme unité de référence reflète à la fois l'intégration idéologique du modèle républicain - à l'inverse de la circonscription provinciale des maintenances félibréennes - et la prise en compte pragmatique du maillage administratif existant - qui facilite la constitution d'associations loi 1901, les demandes de subventions, etc. Une décennie après la fondation de l'Institut, en 1954, les sections sont au nombre de 29 - y compris une dans les Pyrénées-Orientales catalanes, mais aucune encore en Limousin.

16La manière dont se déploient ces sections apparaît tout à fait empirique et aléatoire, comme en témoigne cet extrait de compte rendu d'AG de 1954 :

Nous n'avons présentement aucun correspondant pour la Creuse et le Gers. Nous demandons à ceux de nos amis qui pourraient connaître une personne intéressée par nos activités, de nous en communiquer l'adresse, ou de prendre contact avec elle au nom de l'IEO. (Archives CIRDOC, dossier IEO).

17Trente ans plus tard (années 1984-1985), l'Institut compte jusqu'à 32 sections, aujourd'hui 28. Si l'implantation en Région parisienne s'inscrira dans la durée, d'autres, sur les marges, seront soit durables (Charente, Creuse), soit plus éphémères (Isère et Rhône), ou bien envisagées sans lendemain (Indre, Drôme-Ardèche, Fenouillèdes 13). Certaines se trouveront plus ou moins circonstanciellement lacunaires - Lozère, Ariège, Gers et même, étonnamment, Haute-Garonne 14. Dans les départements peu peuplés, le trop petit nombre de militants incite au regroupement : Alpes de Haute-Provence et Hautes-Alpes, ou plus récemment, fusion régionale limousine des sections de Corrèze, Creuse et Haute-Vienne.

18Du point de vue organisationnel, avec ses Statuts de 1946, l'IEO démarre sur des bases juridiques autrement plus cadrées que le Félibrige. En dehors de sa structure centrale, il désigne alors des " Délégués régionaux " - sans doute selon les zones dialectales - dont le rôle n'est guère spécifié ni apparent durant plusieurs décennies, sans doute en lien avec la mise en place de " la régionalisation " par l'État, au tournant des années 1960 (régions-programme) puis lors de l'" Acte 2 " que constitue la loi Defferre de 1982. Ce qui prime, à l'IEO, c'est l'" Administration centrale ", plus tard flanquée, outre la Section pédagogique (mise en place dès 1951), de " Services spécialisés " (périodiques, éditions...). C'est bien l'organigramme up-down de " Renaissance par le haut " qu'évoquait Félix Castan.

19Il y a, dans les années 50 à l'IEO, un courant - incarné par ce même Castan, membre du PCF - dont la vision, opposée à tout nationalisme occitan - que représente le PNO et son idéologue François Fontan 15 -, est, comme dans la définition de la nation française qu'il lui préfère, " centralisée et jacobine " (débat de 1951 16). D'ailleurs, selon les Statuts modifiés en 1954, " le central " peut à tout moment rayer de la carte une section départementale dissidente : " L'Assemblée Générale de l'IEO peut, sur proposition du Conseil d'Administration, retirer à la Section le droit de se réclamer de lui ".

20Comme il a été mentionné, quasiment dès sa fondation, l'IEO privilégie l'enseignement, ce qu'illustre bien l'implication de quelques-uns de ses cadres (Berthaud et Girard) dans l'élaboration et le lobbying en faveur de la Loi Deixonne, votée en 1951 17). Et si l'Institut organise annuellement des stages pédagogiques panoccitans à destination de ceux que l'on dénommerait aujourd'hui des formateurs, et publie ses Cahiers pédagogiques (à l'instar de la revue éponyme française qui promeut des pratiques innovantes), il doit prendre en compte l'organisation de l'Éducation nationale en Académies, ce qui suppose la régionalisation de facto d'instances de 'dialogue' avec les Rectorats, relayés à l'échelon départemental par les Inspections Académiques.

18 Il y a, au moment de leur création, un certain flottement sémantique relatif à la lettre 'E' : soit (...)

21On ne voit poindre des sections régionales de l'IEO que dans les années 70, au moment même de la création de CREO (Centres Régionaux pour l'Enseignement 18 de l'Occitan) à l'échelle des différentes Académies. Ces structures, spécifiquement dédiés à l'enseignement - et souvent (Toulouse, Bordeaux, en particulier) en délicatesse avec la politisation accrue de l'occitanisme post-soixante-huitard - semblent instaurer une concurrence, voire une dissidence. Il n'est que de lire le compte rendu de l'AG de création à Balaruc, en novembre 1977, de la Section Régionale Languedoc-Roussillon pour constater comment l'Institut s'empresse, par le biais de sa Section pédagogique, de reprendre la main :

19 On observe que 4 postes sont réservés, dans son CA, aux représentants des Sections départementales.

Per los rapòrts entre CREO e IEO, cal plan definir lo trabalh de cadun. Los CREOs son d'associacions d'ensenhaires de l'Educacion nacionala, mas los problèmas de l'ensenhament en general se limitan pas a aquò. Lo sol luòc que i se posca parlar d'ensenhament en general es pas lo CREO, que deu representar los ensehnaires davant l'administracion. Se vei la necessitat d'un luòc de rescontres e d'escambis. [...] Decision de crear un sector pedagogic de l'IEO (AG de creacion de Seccion Regionala IEO de Lengadòc-Rosselhon 19, Balaruc, nov. 1977) [4 pòstes son reservats (al CA) per de représentants de seccions desp.] (CIRDOC, archives IEO)

22On voit bien que la partie centrale de l'IEO - tant pour des motifs idéologiques que pour des besoins pragmatiques 20 de cohésion liée, comme pour le Félibrige, à l'étendue du territoire et aux limites de la symbolique du pouvoir qu'elle représente de facto - s'est toujours voulue prépondérante. Il n'en demeure pas moins qu'aujourd'hui, sans doute en vertu d'une structuration administrative régionale de plus en plus prégnante (quoique limitée, on le sait, en moyens budgétaires), d'une évolution idéologique à laquelle ont conjointement contribué tant la théorisation régionaliste lafontienne que l'anti-centralisme soixante-huitard, et sans doute aussi du principe de réalité au regard des espaces existants d'interlocution et d'action, l'IEO se présente, sur son site Internet lui-même, comme une " Fédération ".

21 Memmi,1957 ; Fanon, 1952, 1961 ; Lafont, 1965a, 1965b, 1971a.

22 Lafont, 1967, 1971b.

23Au fond, ne faut-il pas voir dans cette évolution du vertical vers une forme d'horizontalité, le signe (comme pour le Félibrige) d'un échec du programme initial, susceptible de se décliner en une incapacité du 'central', dont le pouvoir auto-attribué est avant tout symbolique, à s'imposer sur la diversité des composantes d'un territoire trop vaste ; d'un mimétisme du dominé sur le modèle d'État (ce que Lafont, en résonance des écrits contemporains d'Albert Memmi et Frantz Fanon, dénomme " aliénation " 21) ; de l'émergence et l'adoption du modèle lafontien de régionalisation 22, qui acte, d'une certaine manière, le renoncement à la Nation occitane.

24Il en résulte que l'histoire des deux entités (Félibrige et IEO), volontiers (et systématiquement) revendiquée comme antithétique par les fondateurs de l'Institut, n'est donc pas si dissemblable : elle a évolué d'une verticalité proclamée et jalousement contrôlée, vers une horizontalité de fait, susceptible de créer des brèches dans l'unité, tant du " Miejour " félibréen, que de ce que - pour éviter toute confusion, depuis l'instauration de la région administrative " Occitanie " en janvier 2016 - l'on se voit désormais contraint de dénommer " Grande Occitanie ", ou " Occitanie linguistique ".

25On envisagera à présent une dimension connexe de notre dichotomie de base, celle du rapport des organisations au 'peuple' d'oc, c'est-à-dire à la masse des locuteurs qu'elles prétendent encadrer. Dans un rapport de verticalité, existe une élite éclairée qui doit conduire ce peuple de locuteurs.

26Le Félibrige, signe de son temps et de ses références environnementales, file la métaphore agro-pastorale. Son leader 'central' est dénommé capoulié, à savoir le " chef de travailleurs, de moissonneurs, de paysans ", comme l'indique le Tresor dóu Felibrige de Mistral, en lui adjoignant le sens de " président, coryphée ", en d'autres termes, le chef de chœur du théâtre antique, et plus largement, celui qui tient le premier rang. De même, à l'étage au-dessous, les 'mainteneurs' répartis sur le territoire méridional, sont des majourau, à savoir les bergers en chef, commandant un grand troupeau, en l'occurrence celui des locuteurs.

27Quant à l'IEO, il définit le rôle de ses cadres dans le droit fil de la revendication de la " Renaissance occitane par le haut " invoquée par Castan, que nous trouvons ainsi exprimée sans équivoque par Robert Lafont en 1951 :

Notre rôle n'est-il pas d'amener les masses occitanes à la conscience lucide ? C'est un rôle de " meneurs ". Il faut voir ainsi le rôle de l'IEO et toutes nos décisions pour la constitution d'un nouvel IEO devraient être interprétées dans ce sens. (Archives CIRDOC, Dossier IEO)

28Avec le terme " meneur ", qui désigne " un conducteur, un guide " ou, en tant que " meneur d'hommes ", " celui qui a de l'autorité sur les autres et les entraîne à sa suite dans une entreprise ", nous intégrons un contexte moins spécifique que précédemment, sans pour autant quitter le registre du commandement et du leadership. Dans les deux discours, on a donc affaire à une élite éclairée, destinée à marquer le cap et à organiser la conscientisation.

29L'analyse historienne menée par Martel permet de dégager un schéma marqué par une verticalité disjonctive clairement établie :

Il y aura en fait deux mouvements félibréens : le vrai, c'est-à-dire l'académie [...], tandis que le sympathisant [..] s'investit dans le seul lieu où il peut faire entendre sa voix [...], l'escolo, si elle existe vers chez lui. (Martel, 2010 : 92).

30L'analyse sociologique documentée des félibres, à laquelle s'est également livré Philippe Martel pour la période qu'il étudie (1854-1914), nous est très précieuse pour décrypter un tel constat de rupture interne :

Le profil sociologique du félibre, c'est celui d'un homme qui est en ascension sociale. [... On constate] la montée en puissance des auteurs issus des classes populaires, au fur et à mesure que ces classes s'alphabétisent. [...] On aurait grand tort [...] de voir dans nos félibres des exclus de la modernité [...], ils nous paraissent accompagner cette évolution et en profiter. (Martel, 2010 : 117 ; 119).

31Les premières cohortes de félibres sont donc des urbains, " en ascension sociale " et par là-même alphabétisés et partant francisés, qui sont loin d'être " des exclus de la modernité ". En somme, ce que l'on appelle des professions intermédiaires, en recherche d'embourgeoisement, pour devenir par la suite, y compris à leur manière, les prêtres et instituteurs, de petits notables locaux, de plus en plus éloignés du peuple dont ils cultivent diglossiquement la langue. Leur rapport au " peuple " (de moins en moins locuteur) est donc à la fois dans la proclamation ostensible de la proximité (autant que possible, festive), mais néanmoins dans la réalité palpable d'une distance socioculturelle et, souvent, socioéconomique : on a beau en être issu, on ne se mêle pas tout à fait à lui ; il existe même des formes de ressentiment à son égard, né du constat de l'échec de la mission de " meneurs " auto-attribuée. Martel dresse ainsi le constat de ce véritable chiasme des responsabilités :

Ce peuple gardien, parfois, néglige son devoir. Il a laissé la langue s'abâtardir au fil des siècles, et il est en train à présent de l'abandonner, carrément, par " vanité et bêtise ", dira explicitement Mistral dans un discours de 1875 sur " les préjugés populaires " (Martel 2010 : 138).

23 Encore faudrait-il prendre en considération, concernant la Provence, terre d'élection du Félibrige, (...)

24 Terral 2009.

25 Gombèrt, 1982.

26 Martel : " Une pédagogie pour le provençal : Lou Prouvençau a l'escolo ", Lengas, n°65, 2009, p.9-2

32Pour brosser un bilan minimaliste, on retiendra donc des félibres qu'ils ont été de petits notables élevés, par l'instruction en français, au-dessus du peuple, vis-à-vis duquel ils ont pratiqué une dualité diglossique ambiguë, en se présentant avant tout comme " de joyeux poètes ", mus par le principe de plaisir, et se donnant volontiers en représentation, lors des félibrées et autres Santo-Estello. Pour éviter de tomber dans la caricature, on observera également que, sans aucun doute parce que, de leur temps, la socialisation de la langue était très répandue 23 - et donc n'était pas considérée comme pouvant être problématique -, les escolo ne se sont généralement pas considérées comme des lieux d'apprentissage et de transmission. Le Collègi d'Occitania toulousain, fondé en 1927 dans l'orbite de l' Escòla occitana 24, fait à ce titre figure d'exception - sans doute parce qu'elle fut cofondée par trois enseignants remarquables : Prosper Estieu et Antonin Perbosc, pour l'enseignement laïque, Joseph Salvat, pour le confessionnel. Il a tout de même essaimé, à preuve, par exemple, l'empreinte d'Henri Mouly sur l'école Lo Grelh roergàs 25. Côté provençal, ce n'est que plus tardivement, à la suite du Calèn de Marsiho emmené par Jorgi Reboul, qu'est créé, en 1947, " Lou Prouvençau a l'escolo " 26.

27 Mais le constat dressé par Martel ([1998] 2015) de la célébration du centenaire de la naissance de (...)

28 On pense ici aux écrits polémiques de Louis Bayle (1964, 1975), ou aux positions plus récentes et p (...)

29 À côté de l'IEO Provence et du Félibrige, l'AELOC (Association pour l'Enseignement de la Langue d'O (...)

33De même, on ne saurait passer sous silence le fait qu'en 170 ans d'existence, le Félibrige ne s'est pas figé de manière immuable 27. Il a su évoluer dans ses formes de communication, s'ouvrir (à côté d'irréductibles anti-occitanistes 28), de manière pragmatique et idéologiquement horizontale, y compris en Provence 29, mais force est de constater que, trop souvent, son propos de 'maintenance' est demeuré, au mépris de l'écart croissant entre les traditions perpétuées et le 'peuple' réel.

30 Comme dans la plupart des minorités linguistiques de la France métropolitaine, cette substitution c (...)

34Comme il a été indiqué auparavant, l'IEO, les fondateurs et cadres de cette institution se sont considérés comme une élite militante éclairée, destinée à conscientiser - le langage marxisant est caractéristique de son temps - les " masses ", à savoir le peuple des locuteurs. De ceux qui le sont encore, certes, non pas de différents " patois ", tel qu'ont pu souvent l'inculquer de nombreux félibres de base, mais d'une langue à part entière, l'occitan. De ceux, de plus en plus nombreux, qui ne sont déjà plus locuteurs, eu égard au processus bien avancé de substitution linguistique par le haut 30, surtout au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, moment de création de l'Institut.

31 En tout cas, déclarée, et donc au plan des attitudes. Sans doute conviendrait-il de vérifier si l'a (...)

32 Ce qui n'empêche pas la plupart d'entre eux, de ne pas transmettre la langue en famille, à l'image, (...)

35Ses fondateurs sont pour la plupart des cadres supérieurs, qui seront suivis par de fortes cohortes d'enseignants, " fils du peuple ", d'origine occitanophone, acculturés, mais en réaction 31 contre cette acculturation. Ils sont devenus des petits notables qui, tout comme les félibres de la seconde moitié du XIX e siècle, se sont eux aussi élevés au-dessus du peuple, mais qui, à la différence de leurs aînés, vivent mal leur diglossie et la remettent en question. En outre, contrairement à nombre de félibres, ils se donnent pour tâche d'enseigner la langue et la culture d'oc, essentiellement dans le cadre scolaire, sans doute du fait de la conscience qu'ils ont de ce que la transmission intergénérationnelle va mal 32.

36La structuration up-down de l'EO, à travers les canaux départementaux qui épousent l'organisation étatique française héritée de la Révolution et de l'Empire, ambitionne son efficacité. Le ressort potentiel de ce succès à venir réside, selon Lafont, dans la recherche d'une objectivation face à la subjectivité de la croyance, propre selon lui au Félibrige, dont il importe que se dégagent à la fois les militants occitanistes et leurs " meneurs " :

Tant que l'occitanisme restait une foi cherchant confusément à se rationaliser, la défaite était possible avant l'adhésion à l'IEO et nullement après. [...] Notre critique impitoyable de ce qui est vision idéalisée des choses n'a qu'une raison d'être : nous permettre de lutter plus efficacement pour la cause occitane. (Archives CIRDOC, Dossier IEO ; c'est moi qui souligne)

33 Car la formule de Lafont (1951) : " la défaite était possible avant l'adhésion à l'IEO et nullement (...)

37On observera du reste que la " foi " en elle-même n'est pas pour autant en soi à proscrire 33 ; elle ne saurait cependant se justifier si ce n'est par l'action, la réalisation, ainsi que proclame la devise de l'IEO : " La fe sens òbras mòrta es ", critique en creux de félibres, considérés comme davantage mus par le principe de plaisir (jouer au poète, festoyer, se congratuler) que par un militantisme basé sur l'effort et l'abnégation. En un mot, comme le déclarait Castan en 1995, il s'est agi, dès l'origine, de " substituer un professionnalisme occitan à l'amateurisme félibréen ", dichotomie sans aucun doute sujette à bien des nuances - de nombreux félibres, Mistral en tête, ayant su de tout temps se montrer actifs et rigoureux, et les occitanistes ne se montrant pas toujours d'un professionnalisme exemplaire.

38En 1962, suscitant un clivage tendu entre 'culturalistes' et 'politiques', à travers la création du COEA (Comité Occitan d'Étude et d'Action) et de la revue Viure 34, l'IEO s'ouvre en accompagnant les travailleurs occitans, constitutifs des locuteurs de 'base', dans leurs luttes. C'est tout d'abord la grève des mineurs de Decazeville, interprétée comme acte de rébellion contre le 'colonialisme intérieur' (Bodon et al. 1975 ; Lagarde 2012), puis, après mai 68, les combats du Larzac, de Ladrecht, les mouvements viticoles avec le CAV de l'Aude..., qui suscitent la naissance des mouvements politiques concurrents Lutte occitane et comités Volèm Viure al Païs.

39La révolution culturelle de mai 1968 rebat aussi et surtout les cartes à l'IEO. Désormais, au mépris de fonctionnements hiérarchisés, on insiste sur une indispensable horizontalité égalitaire et active. Le compte rendu de l'Assemblée générale de 1976 est à cet égard très explicite : " Tot pòste de responsabilitat a l'IEO es un pòste de trabalh. L'engatjament a l'IEO es un engatjament de trabalh. " [Tout poste de responsabilité à l'IEO est un poste de travail. L'engagement à l'IEO est un engagement de travail]. Les hiérarques doivent désormais, en tant que militants de terrain comme les autres, savoir se montrer attractifs, c'est-à-dire conciliants et pédagogues, en un mot, à la fois modestes et fins stratèges, tout spécialement au niveau local :

35 On observera ici qu'on n'en est plus à se prévaloir de l'institution et de son prestige, sans doute (...)

Es dins la mesa en plaça, sus tot l'espandi occcitan, de gropes, cercles o comitats, recampats dins un endrech donat, en ligason mai o mens clara amb l'IEO 35, d'òmes e de femnas, joves o pas, que prenon en carga l'occitanisacion de son luòc amb de grandas capacitats d'invencion. (Archives CIRDOC, dossier IEO)

[C'est dans la mise en place, sur tout le territoire occitan, de groupes, cercles ou comités, réunis en un lieu donné, en lien plus ou moins clair avec l'IEO, d'hommes et de femmes, jeunes ou pas, qui prennent en charge la désaliénation de leur lieu avec de grandes capacités d'invention].

40Car, reconnaît-on implicitement, sous peine d'échec dans sa mission, l'avant-garde pensante que constituent les cadres et adhérents de l'IEO doit descendre de son piédestal, pour surfer sur l'engouement sociétal d'après 1968 et faire des adeptes :

L'important es pas que l'IEO, dins l'abstraccion d'una refòrma d'estructuras a priori, se meta en posicion teorica de recampar dins son sen aquela butada de saba. [...] La desalienacion se fa a còp d'abançadas joiosas [e cal] refusar la granda estrategia en cambra. (ibid.)

[L'important n'est pas que l'IEO, dans l'abstraction d'une réforme de structures a priori, se mette en position théorique de rassembler en son sein cette montée de sève. [...] La désaliénation se fait à coup d'avancées joyeuses [et il faut] refuser la grande stratégie en chambre].

41En somme, le militantisme post-soixante-huitard de l'IEO entend se situer aux antipodes du positionnement du Félibrige tel que l'évoque Martel pour la période proprement mistralienne, à savoir cette impasse dans laquelle

Le Félibrige reconstitue, dans le scepticisme général, et tout seul, un pays et une culture. [...] le militant seul peut refaire le monde, seule l'avant-garde est créatrice, les masses sont incapables de comprendre. [...] ainsi les félibres sauvent-ils la langue du peuple sans lui, voire malgré lui. (p. 139)

42À pareille époque, l'IEO doit également aux frères Rouquette, et tout particulièrement à Yves, une horizontalisation par la culture, qui sera taxée de 'populisme' par ses détracteurs. C'est avec la création du Secteur " Espandiment " que pourra être menée une " d esalienacion [que] se fa a còp d'abançadas joiosas " [une désaliénation [qui] se fait à coup de joyeuses avancées], comme le note le compte rendu de l'AG de l'IEO de 1976. On doit à cette orientation nouvelle et hardie bon nombre de réalisations dont certaines perdurent depuis maintenant près d'un demi-siècle ; la création du Centre International de Documentation Occitane (CIDO), à Béziers, préfiguration de l'actuel CIRDOC ; le soutien à la " nouvelle chanson occitane " par la création du label " Ventadorn ", bientôt imité par " Revolum " et d'autres ; l'édition d'ouvrages de prose occitane au format de poche, dans la collection " A tots " (dont l'intitulé dit bien la philosophie). À ce même moment se développent, à côté de la protest song, les bals folk qui renouent avec la tradition, les spectacles de théâtre souvent bilingue, des stages, le plus souvent populaires et/ou de proximité, d'initiation à langue et culture, de même que des cours du soir d'occitan.

43Tant et si bien qu'il est possible de dire que les années 70-80 voient l'occitanisme atteindre son apogée, pour ce qui est de sa diffusion dans le tissu social, aussi bien urbain que rural, bien servi qu'il a été, d'une part, par la conjoncture sociopolitique et socioculturelle de remise en cause des valeurs de l'ordre républicain et moral et de celles du progrès économique des Trente glorieuses, et d'autre part, par un militantisme enthousiaste et multiforme. C'est du moins la vision qu'il s'en dégage vu de l'extérieur, car en interne, il est en proie à des séismes répétés, entre le conflit générationnel de leadership incarné par le tandem Robert Lafont-Yves Rouquette, sous-tendu par des accusations d'élitisme et de populisme, lequel, joint au désenchantement des alliances avec les partis de gauche, une fois ceux-ci parvenus au pouvoir, auront raison de l'élan militant et sociétal obtenu.

Il s'agissait d'un problème de niveau ; quelle que fût la compétence et la bonne volonté des animateurs, l'acculturation de nombreux " nouveaux venus " à l'occitanisme s'était révélée difficile ; il manquait décidément un " premier degré ", un niveau plus humble et plus abordable, bref, avant l'Université, une simple " École " pour ces demandeurs, toujours plus nombreux à l'époque (Rigouste 2023).

45À l'inverse, se trouve posée la question de ce que sont devenues, au milieu tant d'efforts de démocratisation, les " Études ", fondatrices de l'IEO. On peut alors dresser le constat qu'elles ont, pour l'essentiel, migré vers l'université, tout particulièrement à Montpellier, dans le sillage de Lafont, et à la faveur d'une multiplication progressive de postes liée à un raz-de-marée de demande d'études supérieures issu de mai 68. C'est alors que se développent l'enseignement avancé de la langue et de la culture, les recherches d'esprit occitaniste ou à tout le moins liées à la matière occitane, dans le domaine des sciences humaines et sociales (histoire, psychologie sociale, sociologie, sociologie de la littérature, sociolinguistique).

46Mais, par ricochet, surgit une nouvelle fois la suspicion de voir l'occitanisme issu de l'IEO, par trop 'enfermé' dans la sphère universitaire, de même qu'il l'est, en vertu d'un activisme dynamique au crédit des différents CREO, dans la sphère scolaire (avec des records d'ouvertures de classes optionnelles et de candidatures à l'épreuve facultative au baccalauréat). Le système scolaire et universitaire n'est-il pas à la marge de la société ? ses réussites en matière de connaissance et de formation ont-elles un véritable impact sur les usages sociaux de la langue ?

47On voit bien, concernant la période allant de 1945 à 1980-85, comment l'IEO, conçu comme une structure verticale, a dû, tant pour des motifs externes et internes, s'horizontaliser, tout en tentant de maintenir une épine dorsale verticale. Car il n'en demeure pas moins que les questions de verticalité hiérarchique se sont gommées sans jamais pour autant disparaître. Certes, le contact avec le 'peuple d'oc' s'est amélioré, et la régionalisation a permis certaines avancées. Mais ces dernières compensent-elles pour autant le recul des pratiques linguistiques socialisées ?

48L'auteur de ces lignes est bien conscient que la comparaison à laquelle il vient de se livrer entre Félibrige (1854-1914) et IEO (1945-1985) n'est pas raison, ne serait-ce qu'au motif (souligné ici ou là) de la disjonction des périodes. Il admet sans peine que le sujet mérite une analyse plus approfondie, détaillée et nuancée. Toutefois, cette amorce d'analyse permet de mettre en évidence en premier lieu que Félibrige et IEO ne se révèlent pas aussi antithétiques que le prétendaient les fondateurs de l'IEO, principalement pour ce qui est de la contrainte pragmatique, subie par les deux instances, du passage d'une conception verticale originelle, à des pratiques territorialement plus horizontales.

49Concernant les rapports verticaux de hiérarchie, le constat s'impose de ce que l'IEO, fort de l'analyse de l'échec du Félibrige, a mieux su évoluer que ce dernier ; en réalité, qu'il a dû le faire, non sans que perdurent des rigidités dogmatiques et partisanes, en fonction des évolutions contextuelles majeures de la période, à savoir la remise en cause de toute une série de valeurs liées au mouvement de mai 68, dont l'empreinte (aujourd'hui fortement remise en cause) perdure un demi-siècle après.

50Par ailleurs, il convient d'observer que l'emprise géolinguistique et militante de l'IEO s'est révélée, sur la période concernée, autrement plus importante que celle du Félibrige, mais qu'elle n'en demeure pas moins marginale sur le terrain, où le militantisme ardent s'est tempéré et clairsemé, et ce, alors même qu'une prise en charge institutionnelle (par les départements, régions et diverses collectivités locales) portait enfin ses fruits. Reste également la question originelle de l'identification au vaste espace linguistique panoccitan : la langue n'est pas tout, et les découpages administratifs sont toujours facteurs de clivages/ruptures par effets de frontières. De même, à la faveur de la nouvelle cartographie régionale de son espace, issue de la réforme territoriale de 2015, la nomination d'une partie de l'Occitanie linguistique en tant que région 'Occitanie' n'est pas sans créer des ambiguïtés, et donc faire problème.

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félibrige - institut d'études occitanes - verticality - horizontality - hierarchy

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Comment conjuguer verticalité et horizontalité dans l'organisation ...

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This article examines and compares the vertical and horizontal structuring of the two major linguistic and cultural organizations, the Félibrige (1854) and the Institut d'Études Occitanes (1945), as well as the relationship between their leaders and their constituencies. It also questions whether the second organization, conceived as the antithesis of the first, was in fact so.

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Jean-Francis Billion : Bernard Lesfargues (1924-2018), entre fédéralisme européen et autonomisme occitan  

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Jean-Francis Billion : Bernard Lesfargues (1924-2018), entre fédéralisme européen et autonomisme occitan  

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Je tiens à remercier les organisateurs de ce colloque de m'avoir invité à présenter une contribution sur les engagements politiques de Bernard Lesfargues, inséparables de son activité littéraire. Certains en savent beaucoup plus que moi sur son parcours occitaniste. Par contre, pour avoir milité avec lui, de 1969 au milieu des années 1980, au Mouvement fédéraliste européen puis à l'Union européenne des fédéralistes et avoir été avec lui l'un des trois co-fondateurs des Éditions Fédérop (1975), j'espère pouvoir apporter des compléments d'information sur l'étroite symbiose entre son engagement occitaniste et son engagement pour une Europe fédérale, première pierre de la Fédération mondiale.

Une dernière précision sur cette communication, elle vient après une première, " Bernard Lesfargues, l'auteur, l'éditeur, le traducteur 'de l'italien'... fédéraliste occitan, européen et mondial (1924-2018) ", faite à Bordeaux au printemps 2019 et éditée récemment 1. Les deux textes se complètent, se chevauchent parfois, conçus comme deux étapes d'un projet éditorial encore inachevé.

1Bernard Lesfargues naît à Bergerac en 1924 dans une famille catholique traditionnelle et y suit une scolarité secondaire classique (latin-grec) poursuivie chez les Jésuites à Sarlat puis en khâgne à Bordeaux (1943) et Paris (fin 1944). Après une licence d'espagnol, il est reçu au CAPES, puis à l'agrégation (second) et valide un diplôme de " sociologie de l'ancien Mexique " à l'École pratique des Hautes Études (1954) où il est l'étudiant préféré de Jacques Soustelle avec lequel il rompra à cause de leur opposition sur l'Algérie française.

2Bernard Lesfargues conserve un temps à Paris les convictions royalistes de sa jeunesse et rêve d'édition. Les Cahiers du Triton bleu - qu'il fonde - publient cinq numéros d'avril 1946 à avril 1947 et quelques brochures. Qualifiée parfois " de sensibilité royaliste " 2 la revue ouvre progressivement ses colonnes à une équipe plus diversifiée, notamment au milieu félibréen et/ou occitaniste : Robert Lafont, Max Allier, Marcel Carrières, Delphin Dario (pseudonyme d'Ismaël Girard), Pierre Lagarde, Jean Lesaffre...

3Lesfargues rejoint l'association des Périgourdins de Paris, éditrice de la revue Périgord moun païs dans laquelle il publie de nombreux articles, quelques éditos et poèmes, un texte encore après son installation à Lyon à l'automne 1954.

Figure 2 - Éditorial de Lesfargues dans Perigord moun païs, " Escriure en Lenga d'Oc ", 8 è année, n° 58, mars-avril 1952, collection du Cirdoc, cote AA VII

4Comment et quand Bernard Lesfargues et Robert Lafont se sont-ils connus ? Je laisse à Lesfargues le soin de le dire en quelques lignes extraites d'un hommage à son ami et à son œuvre littéraire à l'occasion de son décès en 2009 :

3 Lesfargues, Bernard, " Hommage à Robert Lafont ", in Fédéchoses-pour le fédéralisme, 36è année, 200 (...)

Notre amitié est née lors de la création de l'Institut d'études occitanes, c'est-à-dire au début de 1945. Si je m'en souviens bien, Jean Camp, mon professeur d'espagnol en 'khâgne' au lycée Henri IV, me recommanda à Jean Lesaffre, complice et ami de Max Rouquette, qui venait de 'monter' de Montpellier pour son travail aux chemins de fer. Lesaffre me fit adhérer à l'IEO et donna mon nom à Robert Lafont, de Nîmes, lequel m'écrivit et... [...]
En 1959, Robert, me dédicaçait ainsi La Loba : 'Pour toi, ami Bernard, qui as si bien compris cette œuvre, comme tu as compris tout le chemin de ma vie, où il va et pourquoi il y va, le livre et l'amitié'. 3

6Mais, dès la première conservée au Cirdoc (14 décembre 1945), Lesfargues aborde les thèmes de la politique et du fédéralisme sur lesquels il demande à Lafont de se positionner.

Je suis fédéraliste, car je suis persuadé que l'unité véritable n'est pas - au contraire - l'unification, le passage au moule de toutes nos provinces ; la diversité ne nuit pas à l'unité ; et notons en passant qu'elle éviterait bien des erreurs dans le système colonial [...]

Il est bien des questions que j'aimerais aborder avec vous, et traiter ; car l'écriture trahit. Nous sommes unis sur les points de vue occitans, mais je ne pense pas que nous envisagions identiquement les problèmes intéressant le pays tout entier ; ou que nous ayions [sic] la même attitude devant le communisme [" en particulier ", rajouté à la main et entre les lignes par Lesfargues, NdA] ; ma position est celle d'ennemi acharné (: [sic]) veuillez croire bien sûr que je ne me fais nullement le défenseur d'intérêts anti-sociaux ; et que je cherche à comprendre le communisme, et que j'admire l'essor de l'U.R.S.S., et plus particulièrement son organisation fédéraliste) ; je suis donc nationaliste, et en même temps fédéraliste ; les intérêts économiques s'imbriquent ; les diverses formes de la civilisation européenne doivent se comprendre et s'harmoniser, mais chaque pays doit prendre garde surtout de ne pas perdre son âme (voilà mon nationalisme) ; cette dernière position entraîne le fédéralisme à l'intérieur (etc...).

8Cependant, dans un courrier du 26 octobre 1946, Lesfargues remercie Lafont de l'avoir invité à rejoindre le " groupe des jeunes occitanistes " et lui donne son " adhésion totale ".

6 Maurice Braud, " Socialisme et fédéralisme. L'expérience de la République Moderne (1944-48) ", in R (...)

7 Les numéros, et articles, de L'Ase Negre et Occitania sont réunis au Cirdoc sous une cote unique, A (...)

9En 1945, Lesfargues se cherche à la sortie de la guerre ; il n'adhère pas seulement à l'IEO, où il est en contact pour la première fois avec des proches du Parti communiste mais aussi et peu après à un éphémère Mouvement socialiste monarchiste (MSM) 5 le six avril 1945 (date anniversaire des émeutes de 1934 !). Son unique fait d'arme va être de parcourir les Champs-Élysées avec un âne coiffé d'un bonnet phrygien et affublé d'une pancarte " je vote républicain parce que je suis un âne " en octobre 1945 avant que le MSM ne disparaisse fin 1946. C'est dès avant cette date qu'il commence à fréquenter la mouvance fédéraliste européenne entraîné par un autre ami du Triton bleu, Jean-Pierre Gouzy, membre lui aussi du MSM. Divers signes marquent leur évolution dans les deux derniers numéros de la revue: chronique de Gouzy (pseudo. Jean-Marc Varenne) sur deux ouvrages du personnaliste chrétien des années trente et fédéraliste Alexandre Marc et publicités pour les revues La République Moderne du socialiste et fédéraliste Claude Marcel Hytte 6 et L'Ase negre 7, revue occitaniste co-dirigée par Lafont avec Hélène Cabanes et Léon Cordes.

9 Billion, J.-F., 2018, 33-55 et 2022b, 175-189.

10Le journal officiel annonce la création d'un Comité d'action fédéraliste et sociale (CAFS, 5 juillet 1947) ; un " tout petit groupe " qui organise des réunions, édite un bulletin, Notre Europe 8, et adhère à l'Union française des fédéralistes (UFF) à son congrès fondateur (juin 1948) avant de s'y dissoudre en 1951. L'UFF est la section française de l'Union européenne des fédéralistes (UEF) fondée à Paris fin 1946 qui éclatera dix ans plus tard des suites du rejet du projet de Communauté européenne de défense (CED) par le Parlement français (1954) ; le Mouvement fédéraliste français (MFF-La Fédération) ayant quitté l'UFF deux ans plus tôt 9.

11De la fin des années 40 à son départ pour Lyon (automne 1954), Lesfargues milite au CAFS puis à l'UFF et au Mouvement fédéraliste européen-France (MFE-F). Il est impliqué dans les campagnes accompagnant le début du processus d'intégration européenne (Communauté européenne du charbon et de l'acier - CECA, CED...) puis dans la création des Jeunes du MFE-F.

10 Nouvelle série, n° 3, quatre mai 1946. Lettre de Lesfargues dans la correspondance Lesfargues Lafon (...)

11 Philippe Gardy, " L'Ase Negre avant L'Ase Negre (mai-juin 1946) : un chaineau manquant ", in Lengas (...)

12Mais ce qui nous intéresse ici ce sont ses tentatives infructueuses de créer un mouvement fédéraliste occitan autonome au sein des mouvements français et européens. Le 11 février 1947, Lesfargues écrit à Lafont à propos d'un article signé " Action directe " publié anonymement en une dans la revue Occitania 10, qui a remplacé L'Ase negre 11:

Je souscris à l'article " Vers un fédéralisme français ". Je suis certain qu'un immense mouvement se dessine, en ce moment, de ce côté-là. Il faut que nous occitans y prenions place. Comment ? J'ai déjà fait ici à l'IEO [de Paris, ajouté à la main entre les lignes par Lesfargues, NdA], mais on a peur un peu de s'engager - de s'engager pour Marshall contre les russes - enfin je ne crois pas que l'on voit l'urgence du problème. Vous demandez la création d'une Fédération des fédéralistes. Mais cela existe. Il y a actuellement 21 mouvements fédéralistes français qui vont de La Fédération (10.000 membres environ) à d'autres qui n'ont qu'une cinquantaine d'adhérents (et encore !). Je proposais que nous fassions le 22 è - au sein du " Comité de coordination des Mouv. Fédér. Français " - actuellement UFF : Union des Fédéralistes français. - Les mouvements fédéralistes qui y adhèrent n'y noient pas leur autonomie - simplement ils s'engagent à coordonner leur action : et c'est ainsi que l'on trouve à l'UFF des mouvements de gauche (av. Marceau Pivert [illisible] d'Astier de la Vigerie), du centre, de la droite, des syndicalistes ( La République moderne) etc... J'ai eu assez souvent l'occasion de représenter le CAFS [...] auquel j'appartiens au bureau de l'UFF. Je peux garantir qu'un groupement fédéraliste occitan y serait très bien accueilli. Mais encore faudrait-il que l'IEO ou un mouvement fédéraliste encore à créer issu de l'IEO (puisque le rôle de l'IEO me semble plus proprement culturel). Encore faudrait-il que le-dit mouvement posât sa candidature. [...]

13Lesfargues propose de définir une conception occitane du fédéralisme, de réunir un comité de direction et une cinquantaine d'adhérents puis de candidater à l'UFF ; il propose aussi d'établir pour Occitania un compte rendu du Congrès fédéraliste de Paris des 12-13 juin 1948.

13 PDF fourni par le Cirdoc ; alors que je n'ai pu reconsulter depuis lors leurs archives papier.

14 Le Réseau Voltaire fondé en 1994 ayant évolué après les attentats du World Trade Center (11 septemb (...)

15 Réseau Voltaire, " L'Union fédéraliste des Communautés ethniques en Europe (ex-Union fédéraliste de (...)

15Malheureusement l'étude des courriers de Bernard Lesfargues devient parfois difficile : manque de continuité du texte au fil des feuillets et mélanges d'années 13. Ainsi, dans sa lettre à Lafont du sept avril 1949, il écrit avoir connu au Congrès de l'UFF Joseph Martray, secrétaire de l'UBF, et avoir envisagé ensemble un premiercongrès de tous " les fédéralistes européens travaillant sur le plan régional " aboutissant à des " Journées régionales européennes ". Il en joint le programme, l'estimant dans la ligne de l'IEO. La page suivante du PDF reçu du Cirdoc ne présente aucune suite logique avec la précédente, sans doute suite à des mélanges de documents, ce qui empêche de vérifier si ces journées ouvertes par Martray se confondent avec le congrès préparatoire à la fondation de l'Union fédéraliste des communautés et régions européennes (UFCRE, 9 et 10 avril 1949). Sur cette organisation fondée à Versailles (novembre 1949) le Réseau Voltaire 14 a rédigé le quinze février 2001 une note affirmant que les organisateurs " professaient une synthèse du catholicisme social de La Tour du Pin et du socialisme utopique de Proudhon " (bonne définition du " fédéralisme intégral " de Marc) et que nombre des participants " s'étaient [...] engagés dans les mouvements fascistes avant de se rallier aux vainqueurs américains ". Martray, ancien vichyste et/puis résistant, est secrétaire général de l'UFCRE jusqu'en 1952 avant qu'il y ait un renforcement des minorités germanophones en son sein et que son nom soit changé en Union fédérative des communautés ethniques en Europe (UFCE). L'UFCE quitte alors le Mouvement européen et de nombreux fédéralistes s'en retirent 15.

16 Fonds Jean-Pierre Gouzy, cote JPG 167, AHUE.

16Nous n'avons pas d'information sur la présence de Lesfargues à ces réunions, mais des membres de l'UEF participent à celle de Versailles (J. Bareth, J. Martray, André Voisin..., fédéralistes de droite, mais aussi des personnalités de gauche comme Henri Frenay ancien fondateur du mouvement de Résistance Combat et l'ancien ministre socialiste et Résistant hollandais Enric Brugmans. Par contre, dans un courrier à Gouzy, Bernard Lesfargues l'informe d'un congrès de l'UFCRE à Merano (Trentin Haut-Adige, 27-30 septembre 1949) : " Martray a bien voulu m'inviter [...] J'y vais comme occitan (d'autres m'accompagnent) mais il va sans dire que j'y représenterais aussi le CAFS. Peut-être auras-tu quelques instructions à me donner à ce sujet " (13 septembre 1949) 16. Il informe aussi Lafont (21 septembre 1949), lui proposant d'y aller ensemble, projet abandonné suite à un courrier informant du report de la réunion.

17 N° 1, août 1946, Cirdoc, cote A 6.

18 N° 2, septembre 1946, Cirdoc, cote A 6.

19 Le congrès fondateur de l'UEF Europe est à Paris (décembre 1946), mais son premier congrès statutai (...)

17Immédiatement après la Seconde Guerre mondiale, L'Ase negre, lié à l'IEO, dont le premier numéro (août 1946) porte en occitan la mention " anciennement ' Occitania' ", référence à la revue de Charles Camproux d'avant-guerre, publie plusieurs articles sur le fédéralisme et l'Europe. Exemples : " Situation actuelle du fédéralisme " (Camproux) 17, mentions d'un écrit du fédéraliste et autonomiste valdotain Émile Chanoux ou de L'Unità europea du MFE italien, créée dans la clandestinité (1943) 18... Redevenue Occitania, la revue publie en une du premier numéro d'une " nouvelle série " (janvier 1948) une phrase du Manifeste de l'UEF (Europe) adopté à son premier Congrès statutaire à Montreux (été 1947) 19, " Seul le fédéralisme peut assurer la suprématie de l'homme " ; le n° 4 (juin 1948) publie un long article en occitan de Lafont sur le Congrès de La Haye des 7-10 mai 1948 (" Après La Haye ", titre en français) ; le n° 5 (juillet 1948) annonce le rapport de " notre ami Bernard Lesfargues délégué d' Occitania au congrès de l'Union Fédéralistefrançaise ". Robert Lafont avait donc saisi la perche tendue par Bernard 18 mois auparavant.

18L'article de Bernard Lesfargues, " Lo Congrès d e l'Union francesa dels federalistas (12-13 juin 1948) ", est publié dans le numéro six d' Occitania (août-septembre 1948). En occitan, il signale la participation de membres de l'intergroupe fédéraliste de l'Assemblée nationale, de personnalités fédéralistes, Alexandre Marc et l'ancien ministre socialiste hollandais Enric Brugmans, " deux des plus ardents propagandistes des idées fédéralistes en Europe ". Il insiste sur le fait que " le fédéralisme international a pour corollaire obligatoire le fédéralisme interne " et que pour nosautres Occitans, " Un continent centralizat, successor d'estats centralizats, es pas ço que volem, mas una Europa UNIDA, adonc forta que garantisca nostra diversitat " [Un continent centralisé, successeur d'états centralisés, n'est pas ce que nous voulons mais une Europe UNIE, et donc forte, qui garantisse notre diversité]. Il signale que, devant la timidité des délégués méridionaux et une longue diatribe en espéranto de l'un deux, il a pris la parole pour affirmer l'existence et le droit à la vie de la langue d'Oc, narrer sa merveilleuse renaissance depuis Mistral et faire comprendre aux auditeurs que seules l'autonomie administrative et la liberté culturelle, pourraient " rendre au Midi son ancienne valeur ".

19Dans les archives que Bernard Lesfargues m'a léguées se trouvent quelques autres courriers témoignant de ses efforts et tout particulièrement une lettre en occitan de Camproux, de Montpellier (10 octobre 1948), qui atteste de son rôle :

De Montpelhier, lo 10/10/48.

Vos felicite de vos entrevar de formar un grop federalista occitan. Avetz mon adesion. Joan Bareth (en occitan, NdA) de la Federation m'escriu. I dise de s'adressar a vos per tot çò que pertòca lo federalisme occitanista. Saria bon que leis occitans formesson si grops autonoms adents i grands moviments federalistas francès e europencs. Me semblatz tot desinhat per diregir tot aquò estent vostra pausicion a Paris.

De tot còr. Camproux Carles

20 Archives fédéralistes de Lesfargues en ma possession.

[Cher ami Lesfargues, je vous félicite de vous occuper de former un groupe fédéraliste occitan. Vous avez mon adhésion. Jean Bareth de la Fédération m'a écrit. Je lui dis de s'adresser à vous pour tout ce qui touche au fédéralisme occitaniste. Il serait bon que les occitans forment leurs groupes autonomes à l'intérieur des grands mouvements fédéralistes français et européens. Vous me semblez tout désigné pour diriger tout cela étant donné votre position à Paris. De tout cœur. Charles Camproux]. 20

21 Viure, n° Automne de 1969, Roqueta Miquèl, " Detz ans d'Occitanisme politic ", 2-16, cit. 3-4. Sur (...)

20Les tentatives de Lesfargues pour fonder un mouvement fédéraliste occitan à la fin des années 1940 seront infructueuses. Comme l'écrira plus tard Miquèl Roqueta dansla revue Viure [ Vivre, NdA], fondée en 1965 et liée à l'IEO tout en se souvenant du fédéralisme de Camproux, Lafont " sera déçu par les fédéralistes européens et prendra conscience de l'insuffisance du fédéralisme et de l' institutionnalisme en général " 21. Cet échec initial de Lesfargues ne gâchera pas son amitié avec Lafont ni ne les empêchera de travailler de concert par la suite. Cependant pendant une dizaine d'années leurs lettres concernant le fédéralisme et l'occitanisme politique vont se raréfier, les deux se consacrant sans doute à leurs études, carrières, écrits et à l'IEO.

21Et en fait, il faudra attendre les années soixante et la guerre d'Algérie pour voir la création des premières organisations politiques occitanes : Parti nationaliste occitan (1959) de François Fontan puis Comité occitan d'études et d'action (COEA, 1962) aux marges de l'IEO et fondé par un certain nombre de ses cadres, dont Lesfargues et Lafont, ce dernier démissionnant de ses fonctions à l'IEO pour créer le COEA afin d'éviter toute équivoque entre les deux organisations. Une période, d'après le chercheur Tudi Kernaleggen, de l'Université de Louvain, où

22 Chapitre 1, Kernalegenn, Tudi, " Le réveil des nationalismes minoritaires dans les années 1968 : an (...)

L'Europe occidentale [également, NdA] est marquée par une résurgence simultanée de luttes régionalistes et d'émancipation nationale. Ce tournant des années 1960-1970 est particulièrement visible en France où, pour la première fois, la question des minorités périphériques est appropriée par la gauche de manière aussi visible. C'est de la Bretagne et d'Occitanie, essentiellement, que vient ce nouveau dynamisme, avec des intellectuels tels que Morvan Lebesque et Robert Lafont, et la création de nouveaux partis nationalistes ou régionalistes de gauche 22.

23 Sur Lesfargues et VVAP, M. Yan Lespoux m'a confirmé récemment que son adhésion n'était pas certaine (...)

25 Correspondance Lesfargues - Lafont au Cirdoc, cote LAF.O/74.

22Lesfargues va durant plus de vingt ans, des années 1960 à mi-80, s'engager là encore sans compter dans le COEA (1962-1971), Lutte Occitane (1971) puis le mouvement Volèm Viure al País (1974-1981) 23 et enfin le Partit occitan (POc) beaucoup plus tard (cf. infra), mais, sauf erreur, il ne prendra de responsabilités importantes que dans les deux premiers. Cependant ses deux combats, occitaniste et fédéraliste, resteront toujours pour lui indissociables et de même manière qu'il cherche à intéresser Spinelli et Albertini au combat occitan il adresse le " Manifeste des fédéralistes européens " (1957) 24 de Spinelli à Lafont. " Si tu en as le temps jette un coup d'œil au Spinelli, tu y verras dans quelles perspectives se situe mon travail européen " (07 juillet 1960), Lafont répondant très vite et affirmant son intérêt comme en témoigne cet extrait d'une autre lettre de Lesfargues quelques jours plus tard, " Merci d'avoir lu Spinelli. Nous en discuterons... " (13 juillet 1960) 25.

23Lesfargues arrive à Lyon à l'automne 1954 et j'ai peu de traces de son activité fédéraliste ou occitaniste entre son installation et 1957, année où il est élu au Congrès du Peuple européen (CPE) à l'occasion des élections primaires tenues en novembre. Il va, durant les trois décennies suivantes, être impliqué dans toutes les campagnes fédéralistes et, en particulier, celles pour le CPE puis pour le Recensement volontaire du peuple fédéral européen, dirigées par deux italiens auxquels il va être très lié : Spinelli puis Albertini. C'est auprès d'eux que Bernard parfait sa culture politique fédéraliste et choisit le fédéralisme constitutionnaliste - dit hamiltonien - en tournant le dos définitivement à l'école française du " fédéralisme intégral ".

24La Campagne du CPE (1956-1962), suite au rejet de la CED, vise à être " le fer de lance d'une révolution européenne démocratique " et son épicentre français est à Lyon. Le CPE, directement élu par le peuple européen, serait chargé d'élaborer un projet de traité pour une Assemblée constituante. Lesfargues joue un rôle de coordination, il est élu à Lyon (1957) et co-dirige l'édition française du journal Peuple européen. En 1958 le CPE appelle les français à voter " non " au referendum pour refuser la constitution " nationaliste et autoritaire " proposée par de Gaulle, avant de présenter à Lyon cinq binômes aux législatives (novembre 1958). Lesfargues se présente dans la 4 e circonscription de Lyon, il anime toutes les campagnes et porte le fer à Villeurbanne contre son ancien maître Soustelle qu'il fera battre 26.

28 Citant un texte de François Fontaine, in " Pourquoi je suis européen ", Preuves, n° 80, octobre 195 (...)

[...] [J]'ai l'impression que je devrais commencer par une confession qui vous expliquerait comment, nationaliste, j'ai échappé au fascisme. L'expérience n'est pas tellement vieille que je ne puisse m'en souvenir. [...] 28

27Au total ce sont 500 000 à 650 000 électeurs qui participent au CPE lorsque, au printemps 1961 ; le parlement italien adopte une motion demandant une Assemblée constituante élue par le peuple européen, point d'orgue du CPE avant, qu'après son ultime session à Lyon, la campagne n'en soit discrètement absorbée, puis enterrée, au congrès parallèle du MFEs, la notation " s " pour supranational (1962).

28Lesfargues présente à Lyon une contribution intitulée " d'une France invertébrée à une Europe avec une épine dorsale ", illustrant son intérêt pour les thèmes régionalistes

29 In Popolo Europeo, 1è année, 1962, n° 5, archives J.-F. Billion et très nombreux numéros dans diver (...)

[S]i nous voulons [...] entraîner les Européens, nous devons les prendre sur le terrain sur lequel ils sont. [...] Nous devons prendre les hommes tels qu'ils sont pour les amener à ce que nous voudrions qu'ils soient. Nous n'avons rien à abandonner de notre vision synthétique de l'avenir du continent ; mais nous devons encore apprendre que les hommes vivent en Bretagne ou en Wallonie, qu'ils soient mineurs ou planteurs de tabac. 29

29Il vote une motion proposée par le militant syndicaliste CFTC, puis CFDT à partir de 1964, et responsable du MFE-Lyon René Cassier en soutien aux mineurs de Decazeville, publiée dans Peuple européen et Fédéralisme européen, bulletin du MFE-F, parfois accompagnée de la conclusion d'un texte du Groupe des mineurs MFE de la région Flandres-Artois-Picardie " s'inclinant respectueusement devant l'action des mineurs de Decazeville ", condamnant le ministre de tutelle et le gouvernement pour avoir refusé depuis près de deux ans toute discussion sur le processus de reconversion avec leurs représentants qualifiés et pour " avoir attendu [...] que toute une région [...] soi[en]t en révolte contre eux pour enfin daigner faire appel à la Haute Autorité de la CECA, comme le lui demandait et le lui permettait l'article 56 du traité instituant la CECA ". 30

32 CIRDOC cote LAF.O/74.

33 " Le Comité occitan d'études et d'action (COEA) [Groupe et collectif] ", sur occitanica.eu.

31À la veille du congrès du MFEs, Lesfargues adresse à Lafont un très long courrier (27 janvier 1962) 32 commençant par sa confirmation qu'il sera en février à Narbonne pour la fondation du COEA 33. Quelques citations pour montrer la variété des sujets abordés :

32J'approuve totalement ton analyse. L'heure de vérité approche. La France, peut-être en tout cas une certaine France, est contaminée. [...] L'Algérie française, l'OAS, sont dans le fil d'une tradition assimilatrice, qu'on ne peut pas rompre en Algérie, ou qu'on doit rompre partout. [...] Ainsi du général de Gaulle, héraut de la grandeur nationale au général Salan héros de l'Algérie française il n'y a pas de profonde différence - et c'est pourquoi le gouvernement actuel ne peut rien faire contre l'OAS.

33Lesfargues voit aussi poindre deux dangers :

le poujadisme et le micro-nationalisme, on passe facilement de l'un à l'autre. [...] J'appelle poujadisme le refus obstiné d'admettre l'évolution nécessaire. En ce sens les mineurs d'Aveyron font aussi du poujadisme. Ils veulent rester mineurs dans une mine condamnée. Le contraire du poujadisme ce serait de préparer révolutionnairement la reconversion.
[...]
Je pense comme toi qu'il y a énormément à faire à la base. La commune est primordiale. [...] Les coopératives de producteurs me semblent être aussi au pied de l'édifice. Mais il ne faut pas oublier que nous devons aller le plus loin possible, éviter ce micro-nationalisme qui est en train d'abimer [...] il me semble aussi certaines tendances bretonnes. Il faudrait que nous ayons le sens des grands ensembles, que nous soyons ouverts sur l'Europe et sur le monde ".

34Lesfargues, se défend de prêcher pour le MFE et poursuit

Je maintiens seulement ceci ; que la démocratie ne sera réinstaurée que par une lutte 'au niveau le plus bas' - je reprends ici ton expression - et au plus élevé en même temps [souligné par Lesfargues, NdA]. Si je ne fais pas du mondialisme, mais de l'européisme, c'est parce que je crois que se battre trop tôt pour ce qui est hors de portée c'est du donquichottisme.

36 Beaucoup de textes et publications sur le site de la Fondazione Valeria e Mario Albertini de Pavie, (...)

37Lesfargues s'engage fortement dans le Recensement volontaire du peuple fédéral européen (pour la reconnaissance de son pouvoir constituant, 1962-65) avec Mario Albertini, professeur à l'Université de Pavie, qui fonde dans le MFEs une tendance supranationale, Autonomie fédéraliste (AF), et propose une conception du fédéralisme militant basée sur une solide formation culturelle, une action politique autonome et l'autofinancement. Albertini est le théoricien et Bernard Lesfargues anime le groupe de Lyon, le plus important hors d'Italie, et préside les réunions de l'instance européenne dans laquelle il tient un rôle central. Le bulletin interne traduit en français à Pavie, Autonomie fédéraliste informations 36, diffuse des directives pour le deuxième Congrès de Montreux (1964) où AF présente deux textes : une " Profession de foi " et un autre, " Que pouvons-nous attendre du Congrès de Montreux ? ". Albertini, dont la minorité se renforce, appelle à s'abstenir lors du vote d'une Charte théorique considérée comme " fédéraliste intégrale ".

39Pas davantage que le CPE, le Recensement n'obtient les résultats espérés, malgré 100 000 signatures, mais il permet à Albertini, président du MFE italien, de peser d'un poids nouveau et après la réunification de l'UEF Europe (1973) de la présider durant une dizaine d'années.

Figure 8 - Page de garde intérieure de la revue Il Federalista, éd. française, n° 1, 1962, www.ilfederalista.eu

38 La correspondance J.-M. Auzias - Lesfargues, récemment confiée par Claire Auzias avec l'accord de B (...)

40Lesfargues assure la direction de la rédaction lyonnaise de la revue d'Albertini lorsqu'il est décidé d'éditer Le Fédéraliste (fondé en 1959) en français (1962-74). Bien que ne parlant pas italien, il traduit tous les éditos, de nombreux articles et très probablement un ou deux ouvrages d'Albertini ou les essais du premier volume de la future collection " Textes fédéralistes " de Fédérop, Monnaie européenne et État fédéral, initialement publiés dans la revue. Il est parfois secondé par des amis occitanistes dont Jean-Marie Auzias 38. La revue est à nouveau publiée exclusivement en italien (1974) mais reparaîtra en français (italien et anglais) pour illustrer la volonté d'Albertini " d'unir l'Europe pour unir le monde " et raviver les liens entre fédéralistes " européens " et " mondiaux " (1979-1984) 39. Lesfargues participe à une réunion en Italie pour étudier les conditions de la relance et de la diffusion hors d'Europe mais, surtout après son retour en Dordogne (1986), il est progressivement remplacé par Jean-Luc Prevel, membre du MFE et secrétaire des Éditions Fédérop.

41Lesfargues écrit dans la revue, début 1967, une importante analyse sur " Les Rencontres socialistes et la décolonisation de la France ", dans laquelle il analyse cette initiative de la " Nouvelle gauche ", en particulier, du Parti socialiste unifié (PSU) dont il se sent proche. Il constate que

si le dogme sacrosaint de la république une et indivisible n'a pas été remis en cause, il n'en a pas moins reçu, depuis la Seconde Guerre mondiale, une série de bons vieux coups qui l'ont tout de même considérablement vidé de substance.

42Il se réjouit que la mise en place d'un marché commun habitue l'opinion publique à l'idée de supranationalité et que le concept de " colonialisme intérieur " popularisé au début des années 60 par " des groupes minoritaires comme le Comité occitan d'études et d'action (COEA) 40 ou le Club breton des Bonnets rouges " soit " assimilé, affirmé et remarquablement développé dans la brochure de la Rencontre socialiste de Grenoble : Décoloniser la province ". Il regrette par contre " l'étrange absence " de la dimension européenne

la plupart des membres de la Nouvelle gauche ont de la peine à concevoir un autre cadre [...] que le national [...] Ils n'ont pas admis [...] que la construction de la démocratie et du socialisme va de pair avec l'édification de l'Europe, [...] nous parlons bien entendu d'une Europe fédérale.

43En conclusion, il assène que les fédéralistes " seraient stupides de ne pas se lancer à corps perdu dans cette bataille pour laquelle ils sont mieux préparés que quiconque ".

44Lesfargues publie cinq autres articles dans Le Fédéraliste, sur la poésie catalane ou l'ethnisme, et sa proximité avec Lafont va permette la publication de son texte sur l'aliénation occitane dans la revue (novembre 1967), la traduction de l'occitan étant l'œuvre de Roland Pécout qui vivait à Lyon à ce moment-là, de même que, plus tard, une préface de Lafont à l'ouvrage d'Albertini, L'État national,dans la collection " Textes fédéralistes " de Fédérop 41. Par contre, un numéro annoncé par Lesfargues dans un courrier à Lafont du 11 octobre 1966 42, sur le thème des " autonomies locales ", avec des textes de Lafont, Guy Martin (COEA), Michel Phlipponeau et Yves Person, ne verra pas le jour. Lesfargues s'était-il trop avancé ? Je ne le pense pas, même s'il était conscient que son militantisme autonomiste n'était pas toujours compris au sein du MFE et s'il le regrettait car

43 Billion, J.-F., " Entretien avec Bernard Abel Lesfargues, écrivain et traducteur, fondateur de la L (...)

La plupart des fédéralistes voyaient assez mal d'être tout à la fois fédéraliste européen et autonomiste. Ce double positionnement était largement incompris à Lyon, mais peut-être encore plus en Italie. Nos amis Altiero Spinelli, et plus tard Mario Albertini, voyaient difficilement la liaison entre fédération européenne et fédéralisme interne 43.

45Mais Lesfargues ne néglige pas pour autant le militantisme occitan. Dans une lettre de Lyon (25 mars 1962) à Lafont il écrit qu'il vient de

lire le document de base de notre jeune COEA. Je suis emballé, et je n'en reviens pas de n'avoir rien trouvé qui m'ait heurté ! [...] Voici donc ce que je te propose ; tu m'envoies trois exemplaires de plus de ce document ; l'un va au principal rédacteur de la Charte du Mouvement fédéraliste européen [...], dans laquelle j'espère faire passer la plupart des idées dans notre memorandum, l'autre pour Marc Chartier, qui dirige avec moi Peuple européen, l'autre pour Mario Albertini, prof. à la Fac. des Sciences de Pavie, rédacteur en chef de Il Federalista, une revue politique éditée en Italie, et qui va être doublée d'une édition française dont j'ai la charge 44.

47Dans une autre lettre à Lafont (06 janvier 1963) 45 Lesfargues signale qu'il attend les adresses pour expédier le n° 1 du Bulletin du COEA polycopié à Lyon et que Dany (sa deuxième épouse) et un autre militant lyonnais du MFE, " qui connaît le texte du COEA " 46 (probablement son Manifeste ou la première édition des Principes), transmettent une invitation de la Maison de l'Europe de Marienberg (Saxe) à Lafont pour traiter l'aspect " politique " de la question " déplacer la main d'œuvre vers les industries ou le contraire ", l'aspect " technique " étant traité par un fédéraliste italien ; " une occasion [...] de poser le COEA et le problème occitan devant la conscience (s'ils en ont) de magnats ou de dirigeants industriels, et surtout devant leurs portefeuilles (ils en ont) ". Outre le militantisme quotidien, Lesfargues s'engage dans les instances nationales du COEA puis de Lutte Occitane. Deux exemples en 1967 puis en 1971 illustrent son rôle. Il participe à l'A.G. de Béziers du COEA (19 février 1967), il en rédige et signe le compte rendu ainsi qu'une circulaire du Comité central provisoire. Dans le premier document il signale une rencontre positive de Lafont avec Pierre Mendès-France, revient sur la participation du COEA aux colloques socialistes d'économie régionale ayant précédé celui de Grenoble, mentionne la période pré-électorale qui a permis " d'œuvrer avec les forces nouvelles créées dans la gauche française ". Dans le second il adresse le soutien du COEA aux autonomistes des Antilles et à Aimé Césaire ; il affirme " le droit du peuple martiniquais à l'autodétermination et s'il le souhaite à l'autonomie ".

48 L'orthographe de ce nom varie en français et / ou en occitan dans différents textes de Lutte Oc : A (...)

49Peu après ces réunions du COEA de début 1971, paraît le premier numéro du Bulletin intérieur d'une nouvelle organisation, Lutte occitane, issue du gauchisme de 1968, qui publie un " Texte de base ". Le second numéro (novembre 1971) publie un texte, " Du COEA à Lutte occitane ", signé Claude Alrancq 48, Jean-Luc le Douarec, Roland Pécout, qui écrivent que " À la fin de l'A.G. [du COEA [le 17 janvier 1971, NdA], 'assez tumultueuse' a été dissous le COEA et constitué le mouvement 'Lutte occitane' ". Non pas un " parti politique, mais le noyau d'un mouvement de masse ". Le 17 janvier 1971 Lesfargues est par ailleurs élu président de Lutte occitane dont le secrétariat comprend aussi Auzias et le " texte de base " [de Lutte Oc, NdA] publié en tête du n° 1 du Bulletin intérieur devient disponible chez Lesfargues 49.

50En 1974 se crée le mouvement autonomiste Volèm Viure al País, sur la base des comités de soutien de Lafont aux présidentielles. Je pense que Lesfargues y adhérera et je sais de lui qu'il aura des contacts réguliers avec en particulier quelques amis de VVAP dans l'Ardèche dans les années 1970, période où il y a loué une résidence secondaire, mais ne crois pas qu'il y ait pris de grandes responsabilités ni été très actif.

50 Note Direction des Renseignements généraux, Lyon, 31 janvier 1961, Archives départementales du Rhôn (...)

52 " Rodolfo Llopis, ancien président du gouvernement espagnol en exil ; 'Franco sans l'Europe, mais l (...)

53 Je n'ai pas la date de cette réunion. Gorkin, Pivert et d'autres socialistes ou libertaires, antist (...)

51C'est durant les années 1960, qu'est lancée la campagne internationale des fédéralistes, du Mouvement européen international (MEI) et du Conseil des Communes et Régions d'Europe pour l'élection de l'Assemblée européenne de Strasbourg (Parlement européen, après 1972) au suffrage universel direct. Elle va se poursuivre jusqu'à la première élection européenne (reportée à 1979) et Lesfargues y prend toute sa part d'autant que cette revendication a été à la base de la réunification des fédéralistes européens à Lyon (1969) puis en Europe (1973). Lesfargues s'engage aussi dans d'autres organisations locales dont le Cercle lyonnais pour la liberté de la culture 50 où il crée et anime un Cercle ibérique (avril 1961) 51 en particulier avec deux amis de la Federación anarquista ibérica (dont l'un sera au début des années 1970 un financeur important du MFE). Il invite en particulier Rodolfo Llopis, président du conseil des ministres républicains en exil (juin 1962) 52, Julián Gorkin dirigeant du Partido obrero de unificación marxista (POUM, 1963) et vieille connaissance des fédéralistes 53, ou son ami le poète catalan Joan Salès sur le thème " Effets idiotisants du Totalitarisme ", conférence présidée par Auzias (décembre 1964).

52Lesfargues est aussi le premier trésorier de la Maison de l'Europe (1958) et il est élu (18 voix et une abstention) président pour plusieurs années de la section départementale du Mouvement européen, après l'exclusion de son prédécesseur le député gaulliste Pierre-Bernard Cousté (12 décembre 1963).

53Les contacts devenus cordiaux entre les dirigeants régionaux du MFF-La Fédération et du MFE aboutissent à leur réunification. Lesfargues et Albert M. Gordiani sont à la manœuvre et un congrès a lieu (octobre 1969). Ils se sont connus peu après la nomination de Lesfargues à Lyon et ne se supportaient pas car, comme celui-ci l'a écrit, Gordiani ne jurait alors que par A. Voisin, " un incorrigible homme de droite ", et lui par Spinelli et Albertini, même si Lesfargues concède, " je ne dirais point qu'à cette époque j'étais vraiment un homme de gauche - je me cherchais encore " 54.

55Lesfargues est parmi les premiers signataires avec une vingtaine de membres du MFE ou du Centre international de formation européenne (CIFE) fondé par Marc (dont Cartan, Héraud, Hytte, Marc...) ; signent également Lafont, l'écrivain occitan Jòrgi Reboul, le breton Morvan Lebesque, Ramuntxo Camblang du mouvement basque Enbata et d'autres régionalistes. Le CLAF tient un colloque à Saint-Fons, près de Lyon, " Pour une France fédérale " (janvier 1969), autour de trois rapports de Lafont (" découpage régional et pouvoirs régionaux "), Pierre Mandel de la CFDT (" organisations syndicales et pouvoirs régionaux ") et Franck Sérusclat, maire PS de Saint-Fons et futur sénateur, membre du MFE (" les régions et l'Europe ").

56Le 8 novembre 1968, Lesfargues avait écrit à Lafont, qu'au Comité central du MFE à Bâle il avait proposé son nom pour présenter un rapport sur " les problèmes de la région " au Congrès du MFEs, ramené 50 exemplaires du Fédéraliste avec son texte sur l'aliénation occitane et préparé une publicité pour la revue Viure (" Lisez - Legissetz Viure... ") publiée dans Le Fédéraliste.

57Dans les archives reçues de Lesfargues un cahier spécial est consacré aux réunions du MFE-F et du MFEs avant et après la candidature de Héraud aux présidentielles des 1 er et 15 juin 1969. J'imagine qu'il y avait peut-être d'autres carnets, mais seul celui-ci a été conservé et m'a été transmis. Pourquoi ? Parce que la candidature Héraud, autant (ou plus) ethniste que fédéraliste ou européenne a troublé Lesfargues ?

58Gérard Fuchs, secrétaire national du MFE-F, futur permanent du CLAF et longtemps après député européen PS, dresse un historique de la candidature de Héraud ; Hirsch est préoccupé et ne veut pas de divisions dans le MFE. Il dit qu'Albertini a envoyé un message et est sur une position " d'ouverture " ; les dirigeants fédéralistes étrangers sont selon lui partagés. Héraud dit qu'il a " a été l'objet de sollicitations ", s'excuse de ne pas avoir informé le MFE qui a appris sa candidature par la presse, veut une candidature " fédéraliste intégrale " et se ment probablement à lui-même (comme à son auditoire) lorsqu'il déclare " ne s'être engagé qu'en 1969 pour les ethnies ", mais il est d'accord pour qu'un brain trust l'accompagne à condition d'y intégrer des représentants de la 'Conférence des Mouvements régionalistes'. 55

60Lesfargues griffonne et rature dans son carnet une " Lettre aux citoyens ! Pas aux candidats à la présidence ! " :

Le MFE est opposé à la reconduction des habitudes gaullistes dans la façon d'envisager le rôle du Président de la République et soutient que ce n'est pas au Président de la République à définir les grandes options politiques mais aux citoyens.
En tant qu'Européens nous n'avons rien à attendre de Pompidou [...] Pas grand-chose à attendre de Poher [...] Pas grand-chose à attendre non plus de Defferre [...] En tant que fédéralistes nous constatons que les candidats précités sont parfaitement indifférents à nos thèses révolutionnaires. Nous constatons aussi que nous ferions plus facilement entendre notre langage à MM Rocard ou Krivine, mais qu'ils sont, l'un très méfiant, l'autre très hostile à l'Europe que nous n'avons pas su encore nettoyer de son masque capitaliste, et croient encore à une voie nationale vers le socialisme.

61La dernière phrase, et le passage sur Rocard et Krivine, m'incitent à penser à un texte personnel à présenter à la région Rhône-Alpes ou aux Albertiniens.

62Ce carnet de Lesfargues concerne aussi les deux commissions nationales ayant suivi l'échec de la candidature Héraud refusée par le Conseil constitutionnel. Une première (22 juin 1969) revient à chaud sur l'échec : s'agit-il de celui de Héraud ou de celui du MFE ? Trois courants se dessinent et la seule certitude est qu'il faut définir une action et la mener. Lesfargues proteste contre la décision prise par quelques responsables à Paris sans consultation du mouvement, de soutenir Poher au deuxième tour de scrutin. Une deuxième réunion se déroule à Paris qui, à lire le carnet de Lesfargues, n'apporte pas grand-chose de plus (02 novembre 1969). Il s'ennuie et dessine !

57 Lo Gai Saber, Revista de l'escola occitana, n° 351, julhet-agost 1970, chronique " L'ort dels trob (...)

63Lesfargues participe également à une réunion du Comité central à Bruxelles (18 avril 1970). Ses notes n'apportent rien de spécial. Et il est intéressant de noter que le carnet contient en marge le texte d'une ébauche (apparemment la version finale) de son poème " Paraulas que venon "... publié dans Lo Gai Saber quelques mois plus tard. 57

Paraulas que venon
e mòts que s'en van
Dins aquesta vila
pèrdi tot mon temps
Tant de causas restan
que las farai pas,
lo temps que me manca
lo trobarai pas [...]

[Des paroles qui viennent
et des mots qui s'en vont
Dans cette ville
je perds tout mon temps
Tant de choses restent
que je ne ferai pas
Le temps qui me manque
je ne le trouverai pas]

64Lesfargues envoie plusieurs lettres à Lafont sur la candidature Héraud. La première pour lui annoncer " des remous dans le MFE " et lui dire qu'à Lyon, où il a remplacé Sérusclat à la présidence, " nous sommes contre et le bureau hier soir a écrit une motion résolument opposée " (6 mai 1969). Le MFE pourrait accepter à condition que toutes les déclarations de Héraud lui soient soumises et qu' in fine il appelle à ne pas voter pour lui. Lesfargues demande à Lafont une lettre donnant sa position pour " en faire part aux membres de la Commission nationale ". La seconde au lendemain de la réunion l'informant du résultat du vote sur l'investiture. Lesfargues a insisté sur le fait que, " dans la foulée " de mai 68, la candidature devrait être anti-atlantique et qu'il faut parler de " colonisation interne ", mais il doute d'avoir été entendu. Il " estime en tout cas qu'il vaut mieux que le COEA ne soit pas engagé directement dans cette aventure ", ajoutant, allusion je pense à une éventuelle candidature de Lafont, " Mais dans nulle autre non plus ". Concluant, " Des débats avec Rocard, si tu veux, parfait [...] Mais ne jouons pas à prendre le pouvoir à Paris par personne interposée ". Dans un courrier plus tardif, Lesfargues commente l'échec de la candidature Héraud, pour n'avoir pas atteint le nombre de signatures indispensables :

Je sais bien que le COEA n'est rigoureusement pour rien dans l'échec de la candidature de Guy Héraud. En un sens, j'en suis davantage responsable, pour n'avoir apporté aucune signature de la région : et il lui en manquait si peu ! ", ajoutant qu'une 'conversion de dernière minute à sa candidature [dont j'ignore les raisons, NdA] ne m'a pas laissé le temps de lui en trouver'...

59 Viure, " Estagi COEA de Carcassona ", julh 1969 ", n° de l'automne 1969, 45.

66Ne pouvant participer au stage COEA de Carcassonne (juillet 1969), de même que Fuchs et Heim, Bernard informe Lafont que c'est Pierre-Gilles Flacsu depuis peu libraire à Fédérop, " MFE [encore, NdA], CLAF et bien à gauche ", qui les représentera ; présence confirmée par Viure 59.

67Entre 1959 et 1967, dans les archives de Lesfargues qu'il m'a confiées, des courriers de Héraud, encore membre du MFE à l'époque, illustrent leur intérêt commun pour l'autonomisme ou le fédéralisme interne mais surtout le désir de Héraud d'entraîner Lesfargues sur ses positions ethnistes. J'en ai cité plusieurs dans ma contribution à " l'hommage à Bernard Lesfargues " publié par Garon@ 60. Je souhaite m'arrêter par contre sur celui du 5 septembre 1962, dans lequel Héraud lui demande, ainsi qu'à son ami de l'IEO de Lyon Pierre Bec, des articles sur la Catalogne et l'Occitanie pour une revue étrangère dont il est, écrit-il sans jamais la nommer, l'un des co-éditeurs. Trouvant au Cirdoc deux numéros d' Europa ethnica (1991 et 2017), liée à l'UFCRE début des années soixante, j'ai contacté l'occitaniste Georg Kremnitz, que je connaissais de nom comme contributeur des revues Viure puis Amiras auxquelles j'ai longtemps été abonné, mentionné comme co-éditeur d' Europa ethnica (2017). Il m'a confirmé, après recherches, que Héraud en était bien l'un des co-éditeurs dès 1961 (voire 1959)... ce qui dément ses affirmations antérieures de ne s'être intéressé à l'ethnisme qu'en 1969 ; mais nous pouvons affirmer que ni Bec (tenté un temps à l'IEO par l'ethnisme de Fontan) ni Lesfargues n'ont jamais publié dans cette revue.

68Par contre, Lesfargues apporte des réponses fortes sur son refus du fédéralisme ethnique, dans le bulletin Fédéchoses,créé en 1973 par des Jeunes MFE de Lyon et Paris 61. Animateur de l'UEF Rhône-Alpes et responsable du groupe lyonnais de Lutte Oc, après en avoir été président, il s'exprime sur le dossier, " Le fédéralisme européen : pour quoi faire ? " paru dans le numéro 12 de Lutte Occitane (début 1974). Dossier accompagné d'une brochure, Mise au point sur le groupe Jeune-Languedoc-Poble d'oc 62. Lesfargues critique définitivement l'ethnisme et le fédéralisme intégral, il affirme son refus du Parti fédéraliste européen (PFE) de Héraud et développe sa vision du fédéralisme constitutionnaliste.

63 Rédigé en 1941 par un groupe d'antifascistes relégués sur l'ilot de Ventotene (mer tyrrhénienne), a (...)

Je relis cette étude publiée [...] et je consigne, à la diable, quelques-unes des réflexions qu'elle m'inspire.
En tant que membre du MFE, je ne discerne pas bien d'emblée en quoi cette charge contre le Parti fédéraliste européen et Pòble d'Oc pourrait m'indisposer. [...]
Par contre, ce que le rédacteur de Lutte Occitane ne dit pas, [...], c'est que fédéraliste est une étiquette qui peut recouvrir des marchandises assez différentes. Il me semble qu'il en va de même pour marxiste, socialiste, etc. [...]
Cela est évident dès le départ [...] ; dans ce qu'on appelle les 'antécédents' du fédéralisme, est mis en relief le manifeste de Maurras et Amouretti de 1892. C'est aller vite en besogne. Hamilton et Kant sont ainsi, avec d'autres, renvoyés au néant. Et plus avant, on ne trouvera pas un mot sur l'histoire contemporaine du fédéralisme ('Manifeste de Ventotene' [de 1941, NdA], par exemple 63) [...].
Ceci dit, je ne vois vraiment pas pourquoi je ne souscrirais pas à la plus grande partie des critiques formulées dans Lutte Occitane contre certain fédéralisme et un parti fantôme. J'ajouterai même du fédéralisme intégral qu'il ne m'intéresse pas, dans la mesure où je n'ai jamais bien compris ce que c'était. Ou plus précisément, c'est parce qu'il me semble entrevoir ce que c'est que je ne m'y associe pas. J'y vois une utopie dont le caractère réactionnaire apparaît dès qu'on dissipe les fumées dont il s'entoure et il se voile.
Au panier.

69Exhortant ses camarades de Lutte Oc à dialoguer avec les fédéralistes Lesfargues achève ainsi son article

Si le fédéralisme est bien, comme je le crois, fondamentalement, le dépassement de la division du genre humain, il est hors de doute qu'il reviendra hanter nos pensées. Mais il vaudra mieux que ce ne soit pas par l'intermédiaire de fantômes caricaturaux et d'épouvantails à faire rire même les moineaux.

70Ces propos sont dans la logique des réunions organisées par Lesfargues qui ont rassemblé à Lyon des jeunes de Lutte Oc, Roland Pécout, Jean-Louis Racouchot... parfois Jean-Marie Auzias, et des jeunes MFE dès 1969-70.

71Gaston Bazalgues, que j'ai rencontré deux fois (2022 et 2023), directeur de Lutte Occitane à l'époque du dossier sur " le fédéralisme européen ", m'a assuré avoir monté le dossier Poble d'Oc / PFE, suite à des informations fiables et concordantes d'amis de différents bords politiques, nationalistes basques mais aussi anarchistes catalans, sur une réunion à Barcelone de la CEDADE (Cercle espagnol des amis de l'Europe), plus grosse officine néo-nazie de l'époque, à laquelle des responsables de Jeune Languedoc et d'autres français avaient participé sur le thème de l'opportunité de faire de l'entrisme dans les milieux autonomistes et fédéralistes en France. La CEDADE, créera plus tard une section à Aix en Provence fin des années 1970 et une revue, Projets et références, sous-titrée Régionalisme - écologie 64.

Couverture du n. 6 de Fédéchoses-pour le fédéralisme, 1974, site www.pressefederaliste.eu

72L'équipe de Fédéchoses a félicité Lutte Oc de son initiative d'autant que dans son numéro 2 Fédéchoses, mi-1973, avait publié un article, " L'extrême droite et l'Europe ", alertant sur le fait que depuis 1968, le Groupement de recherche et d'études pour la civilisation européenne (GRECE) et la revue Nouvelle École, deux fleurons de la Nouvelle droite, propageaient avec plus de moyens et d'intelligence politique des idées similaires à celles du groupe Europe-Action disparu en 1966 et concluant que " par ailleurs, ils ont découvert un certain nombre d'imbéciles, ou espérons-le plutôt d'étourdis, notamment dans le courant fédéraliste, pour cautionner moralement l'opération " 65. Aucun nom n'était cité, mais Guy Héraud, devenu président du PFE, était visé pour avoir adhéré dès sa création en 1970 au Comité de patronage de Nouvelle École fondée en 1968.

66 Poble d'oc répond aux 107..., supplément à " J. L. N° 18 ", non daté mais de 1974,37 p., Cirdoc, fon (...)

73Dans un contre-dossier, titré Poble d'oc répond aux 107 faux, mensonges, oublis, affabulations... de Lutte occitane, le groupe s'efforce de se démarquer de quelques organisations ethnistes d'extrême-droite et du PFE et de crédibiliser son évolution vers un socialisme libertaire. Il attaque aussi, avec son verbiage gauchiste de fraiche date, Lutte Oc Lyon pour ses contacts avec le MFE, critiquant Lesfargues et moi-même en tant que " réformistes bourgeois " qui " ne s'en cachent pas " alors qu'ils " servent de lien entre Lutte Oc et le Mouvement fédéraliste européen " (p. 35), l'action du MFE en faveur de l'élection directe du Parlement européen (p. 35 et 36), affirmant contre toute évidence que " la bi-appartenance Lutte Oc - MFE est couramment pratiquée " (p. 36), alors que seul Lesfargues a été membre des deux mouvements. 66

67 B illion, J.-F., 1997, in, " Conclusion. 'Fédérer les fédéralistes' ", note n° 100, 159-160 ; et " P (...)

74Une étude sur l'extrême droite, l'ethnisme et l'Europe et, encore moins sur l'idéologie de Poble d'oc, n'étant pas notre sujet, je renvoie les personnes intéressées par les/des passerelles entre fédéralisme/autonomisme et néo-fascisme à deux de mes écrits 67, à des travaux du CRIDA 68, un numéro spécial d' Article 31, Ethnisme et extrême droite (février 1987) rédigé par Yves Plasseraud, et ici même à la communication de G. Genoud.
Figure 11- Une de Article 31, n. spécial, février 1987, archives J.-F. Billion
76Se sachant " volontiers accusés de sectarisme et d'abstraction " et suspectés de partager ces caractéristiques avec le MFE italien, Lesfargues et ses amis reconnaissent " que lyonnais et italiens puisent dans un passé largement commun la conscience de la signification historique de l'action des fédéralistes " car " déjà, l'influence des fédéralistes d'Italie du Nord était patente dans les textes publiés à Lyon durant la Résistance ". Référence à la Déclaration du Comité français pour la Fédération européenne (CFFE) co-rédigée entre autres par Albert Camus (juin 1944) et à l'influence du Manifeste de Ventotene 69 connu de la Résistance lyonnaise (mais aussi à Toulouse, Bordeaux... ou Mexico) dès 1942, date de création par André Ferrat, responsable de Franc-Tireur, d'un Comité clandestin pour la Fédération européenne qui tentera de contacter Spinelli encore à Ventotene.

77Ayant placé l'antifascisme au centre de leur vision ils ont à cœur d'insister sur le fait que " ce sont enfin les Lyonnais qui ont été en 1969 les précurseurs de l'union des fédéralistes en France [et en Europe, NdA], alors qu'elle n'était encore en Italie qu'un projet ". Ils revendiquent d'avoir comme les fédéralistes transalpins

une conception cohérente et universaliste de leur combat et de leurs objectifs [provenant] au moins en partie, d'un travail d'approfondissement théorique supérieur à celui qu'on rencontre ailleurs en France, où l'européisme de guerre froide est encore monnaie courante et où le fédéralisme lui-même est le fruit d'imaginations débordantes plutôt que la synthèse - difficile mais féconde - de la pensée fédéraliste, de Kant à Einaudi, et de la culture politique européenne.

78Ils rappellent que, dès Ventotene, dans l'esprit de Spinelli et de ses amis

la solution fédérale n'était pas seulement l'instrument nécessaire de l'adaptation de l'État à la dimension continentale de la base matérielle de la société industrielle avancée ; c'était aussi un objectif historique de valeur universelle : seul le dépassement de la division de l'Europe en États nationaux souverains permettrait d'extirper les racines du mal autoritaire, que porte en lui l'État national bureaucratique et centralisé, et dont le nazisme et le fascisme sont les expressions les plus récentes.

79et que, plus tard, les travaux d'Albertini et de son école, fondés eux-aussi sur les œuvres de Kant, Alexander Hamilton, Proudhon, l'école fédéraliste britannique de la Federal Union d'entre les deux guerres puis sur les enseignements de Spinelli " sont devenus le patrimoine commun des fédéralistes italiens et lyonnais, pour qui le dépassement idéologique de l'État et de la nation constitue la plus grande contribution que puissent apporter les Européens à la liberté de l'homme ".

81Il est probable que dans l'isoloir, au premier tour, Lesfargues ait glissé dans l'urne un bulletin pour l'écologiste René Dumont, la candidature de Lafont (" candidat des minorités nationales ") ayant été invalidée. Toujours est-il qu'il fait partie avec Bernard Barthalay, l'équipe de Fédéchoses et des membres de la JEF, de ceux qui estiment que le MFE, présent au 1 er tour, doit s'engager pour le second en faveur de François Mitterrand et fondent un Comité de soutien des fédéralistes à la candidature ce dernier 71. Lesfargues, durant cette période, n'adresse qu'un courrier (répertorié au Cirdoc) à Lafont, un seul, mais pour lui annoncer le soutien des fédéralistes de Rhône-Alpes à son éventuelle candidature. Un courrier personnel en introduisant un second, au nom de ses ami.es et signé par lui, susceptible d'être modifié si besoin et sur demande de Lafont, courrier avec en-tête du nouveau Centre de diffusion Fédérop (11 avril 1974).

Mon cher Robert,
[...]
J'ai parlé hier soir de ta fausse candidature au MFE Rhône-Alpes. Les camarades (qui sont violemment opposés à la candidature de Sebag - et cinq régions du MFE, en France, s'associent à Rhône-Alpes dans cette opposition) ne pensent pas que tu aies besoin des 100 signatures pour avoir du poids dans des tractations avec Mitterrand. Peut-être y avait-il aussi, de la part de quelques-uns un peu de méfiance que ces signatures ne soient, quand-même, en fin de compte utilisées. Et puis, tout le monde était embarrassé du fait que le secrétaire général, pour Rhône-Alpes, du Conseil des communes d'Europe, notre ami Gordiani, qui touche donc des quantités de maires de la région, est en clinique, on vient de l'opérer d'urgence. Sans lui, on ne savait pas trop comment s'y prendre pour toucher rapidement, dans les délais voulus, les maires qui auraient pu signer.
Bref, on t'a envoyé une lettre (que j'ai signée) un peu vague te disant que tu pouvais faire état de l'appui des fédéralistes de cette région. Si une adhésion plus claire, plus précise, peut t'être utile, dis-le, dis sous quelle forme, et tu es sûr de l'avoir. [...]
Mais, vraiment, non, ne sois pas candidat. Nous avons, pour l'instant, mieux à faire.
Amicalement.

72 Déclaration conservée au Cirdoc, datée du 08 avril 1974, fonds Lutte occitane, cote AE V.

73 Ce qu'on peut dire après l'invalidation de la candidature Lafont. Avril 1974 - Supplément au Bullet (...)

82Lesfargues, à cette heure, ignore encore qu'à Nîmes, le 8 avril, Lafont a rédigé à l'attention de Lutte Oc une note annonçant l'abandon d'un projet de candidature pour lequel, écrit-il, il n'avait " jamais été très chaud " ; il cite deux inconvénients majeurs : passer pour des diviseurs de la gauche et ne pas atteindre un score minimal de bulletins. Il considère aussi que Lutte Oc n'est pas préparée à cette aventure. Il en tire deux leçons : " négocier avec la gauche l'abandon d'une candidature ; tirer avantage de notre carence " et souligne que Lutte Oc doit choisir pour l'avenir entre rester fidèle " aux conditions de sa naissance " et considérer que sa seule tâche est d'être présente dans les luttes révolutionnaires, ou qu'elle a aussi une tâche politique " éventuellement électorale ", et donc s'organiser en conséquence. 72 Des documents postérieurs de Lutte Oc conservés au Cirdoc montrent cependant qu'il reviendra sur sa décision d'abandon mais que sa candidature sera invalidée par le Conseil constitutionnel 73. Quoiqu'il en soit ce courrier va être, quasiment, le dernier courrier politique de Bernard à Lafont ; la suite de leurs échanges épistolaires jusqu'à leur arrêt en 1980, va se concentrer désormais sur la littérature, leurs écrits, l'activité et les difficultés financières de la librairie et des éditions Fédérop.

83Mais en fait, les dix dernières années passées à Lyon, par Bernard n'ont pas marqué un rejet de la politique, et de ses convictions occitanistes et fédéralistes, puisque comme il l'a écrit dans son hommage posthume à Gordiani, déjà cité

Au cours de mes dernières années passées à Lyon Gordiani s'était en quelque sorte " dévoisiné " et on pouvait faire beaucoup de chemin ensemble en toute confiance. [...] Je dois cependant reconnaître que lorsque nous nous sommes entendus je me sentais de plus en plus attiré par l'aventure, et l'aventure s'appelait Fédérop.

84Après la création de la Librairie Fédérop plus le temps passait et plus Lesfargues était tenté de se consacrer enfin à ses " travaux personnels ", libéré de " cette lourde chaîne qu'est le MFE " (phrase tirée d'un courrier de Lesfargues au président régional durant la dure crise du MFE lyonnais en 1965, NdA) ; c'est-à-dire de se consacrer à son œuvre littéraire, de poète, de traducteur de l'Espagnol et toujours plus du Catalan, d'éditeur avant même, pour raisons personnelles et financières, à la suite des difficultés des éditions, de prendre une retraite anticipée en Périgord.

85Les textes de présentation des " Éditions " et des collections dans lesquelles il s'est personnellement investi, intitulées " Textes fédéralistes ", " Minorités nationales " et " Pau Froment " (du nom d'un poète occitan s'étant suicidé à Lyon à la fin du XIX e siècle), ont été publiés dans Fédéchoses, de même qu'ultérieurement celles des autres collections initiales 74. Ce qui montre à quel point la revue et ses animateurs se sentaient également concernés par cette nouvelle aventure. Lesfargues, retiré en Périgord, est très et de plus en plus éloigné de Lyon pour ne pas parler des amis italiens voire de beaucoup d'Occitans et de Lafont lui-même. Il nous envoie de derniers articles, fait quelques traductions et nous republions certains de ses écrits. Il reste un abonné et un ami fidèle mais il a tiré un trait sur son passé militant et se consacre à d'autres priorités. Il s'engage dans diverses associations locales, culturelles ou politiques : lo Bornat, section périgourdine du Félibrige ; il est aussi membre de Novelum, section périgourdine de l'IEO. Il combat le projet d'autoroute Lyon-Bordeaux et fonde deux associations de défense du patrimoine régional. Au plan politique il crée en 1988 le Comité bergeracois du Partit occitan (POc) avec quelques amis anciens de VVAP, tombé en sommeil après avoir soutenu quelques candidatures de François Pontalier aux municipales de Bergerac et aux législatives dans le cadre d'un accord avec les écologistes.

86Par contre, jamais Lesfargues n'abandonnera rien de ses convictions occitanistes et fédéralistes et nous pouvons en donner quelques exemples. Durant quelques années (1987-1991) il va publier en occitan des rubriques, dans Sud-Ouest, parfois hebdomadaires tantôt plus éloignées, sous le titre général de " Chroniques occitanes " puis de " Zo sabiatz pas ? ", sur des sujets culturels mais aussi souvent fort politiques. Jusqu'à ce que le journal exige qu'il publie ses textes également en français ce qu'il refuse. 75 Autre exemple, en 2005, quinze ans plus tard, tous ses amis ont témoigné de son désespoir devant le résultat négatif du referendum sur un projet de Constitution européenne que, comme l'UEF, il jugeait insuffisant et alambiqué mais dont il pensait, aussi, qu'il devait être adopté en tant que moindre mal et pour ne pas insulter l'avenir.

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Bernard Lesfargues (1924-2018), entre fédéralisme européen et auton...

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Borned and died in Périgord, Bernard Lesfargues (1924-2018) is a poet (French and Occitan), a translator (Spannish and Catalan), a publisher and a Federalist militant (European and World). He joined the IEO and engaged in politics (1945) but will decide to focus on his litterary and publishing activities after the founding of the Fédérop Library (1969), the Federop Publishing House (1975), and his retyrn in Périgord (1986).

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M.-Jeanne Verny : Companhs de camins, Robert Lafont et le PCF

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M.-Jeanne Verny : Companhs de camins, Robert Lafont et le PCF

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Je remercie très chaleureusement Florian BART, archiviste au CIRDOC - Institut occitan de cultura, qui m'a procuré avec patience et efficacité les nombreux documents demandés, ainsi que Françoise Bancarel, dont la disponibilité n'est plus à démontrer. Ma reconnaissance va aussi à Robert Lafont qui en confiant au CIRDOC son précieux fonds d'archives personnelles, a donné aux chercheurs une matière d'une exceptionnelle richesse. Les traductions françaises de l'occitan entre crochets sont de mon fait. Merci également à mes collègues et amis historiens Yan Lespoux et Philippe Martel d'avoir bien voulu relire, corriger et compléter mes propos.

1 Lettres de Vienne à un ami européen, Aubanel, Avignon, 1989, p. 85

1" Companhs de camin " : l'expression est de Robert Lafont lui-même qui intitule ainsi l'un des chapitres de Pecics de mièg-sègle (1999, p. 85-97), ce remarquable petit livre de souvenirs militants. La formule traduit poétiquement l'expression bien connue " compagnons de route "qui désigne ces nombreux intellectuels proches du PCF sans en être adhérents. Ailleurs, il emploie une autre formule, plus insolite et amusante, celle de " frère convers " 1. Dans ses essais politiques, Lafont est souvent revenu sur ses relations avec les communistes qui sont aussi présentes à travers la fiction romanesque. Ce compagnonnage avec le PCF et ses satellites peut être daté de l'après-1945 et a connu son apogée politique entre 1976 et 1981, période qu'étudie ici Catherine Gossez. Il concerne deux plans, qui correspondent à deux grands moments :

Après 1945, collaboration littéraire dans les organes - revues ou éditions - proches du PCF

Dans les années 1976-1981, rapprochements politiques.

2Mon exposé s'appuiera sur plusieurs types de sources :

2 Pour la clarté de la lecture, dans la reproduction des manuscrits, j'adopterai l'alternance romain (...)

Dans la correspondance déposée au CIRDOC, les courriers reçus par Lafont émanant de la mouvance communiste 2

3 Voir aussi, concernant les seuls ouvrages, le site Mille ans de littérature d'oc, J.C. Forêt et M.J (...)

La bibliographie des publications de Lafont dans la presse du et proche du PCF établie par François Pic (2005) 3

La vision du problème présentée par Lafont à travers la fiction littéraire, qui vient corroborer les analyses développées dans ses ouvrages théoriques.

3À partir des années 40, et dès sa prime jeunesse, Lafont a pris peu à peu une place fondamentale dans l'occitanisme contemporain, sur tous les plans : littérature, recherche scientifique dans les domaines les plus variés, construction du mouvement militant, participation aux luttes ouvrières et paysannes régionales, négociations avec les forces politique hexagonales, et, bien entendu, liens avec les autres minorités, bretonne, catalane et corse notamment. Dans le cadre de ce dossier généraliste, je donnerai d'abord quelques éléments sur l'action occitaniste de Lafont puis sur la position du PCF sur les questions culturelles et littéraires liées aux langues minorisées. Je reviendrai sur quelques rencontres personnelles entre Lafont et des militants communistes, avant de me pencher sur l'analyse, par Lafont lui-même, de ses rapports avec cette mouvance politique.

4Outre les publications liées au PCF, et celles de Robert Lafont, je renvoie à quelques études :

Un article, complété par une belle bibliographie, de l'historien Olivier Moliner (2011) : " communistes français et la promotion des langues régionales dans la période avant et après la Seconde Guerre mondiale ". Cet article se conclut par la plus que grande timidité du PCF concernant l'occitan dans la période étudiée, alors même que pour d'autres langues - catalan et breton notamment -, pour des raisons historiques diverses, les communistes constituent le groupe politique de plan national le plus actif de l'échiquier

4 " De vous à moi, en notre commune destinée ", in Robert Lafont, la haute conscience d'une histoire, (...)

Un article de Claire Torreilles, dont le titre 4 cite une formule de Lafont : " De vous à moi, en notre commune destinée ". Cet article met notamment en balance l'attachement critique de Lafont par rapport à la mouvance communiste et sa profonde répulsion quant aux dérives populistes qui agitèrent la société occitane autour du poujadisme, par exemple, dérives populistes dont il dénonça l'emprise à l'intérieur même du mouvement occitan. Claire Torreilles s'appuie notamment sur les deux publications essentielles de Lafont que j'ai évoquées dans mon introduction : les chapitres " Perestroïka au Rathaus " de ses Lettres de Vienne à un ami européen et " Companhs de camin " de ses Pecics de mièg-sègle).

Un dialogue, publié en 2005, par l'entremise de deux publications, entre l'historien Jean-Marie Guillon qui analyse l'avancement de l'occitanisme dans les sections languedociennes du PCF et Robert Lafont lui-même

5Notre colloque ouvert sur des domaines linguistiques très divers - ainsi que la publication qui l'accompagne - me donne l'occasion de souligner l'immensité de la stature de Lafont. Son rôle dans la renaissance occitane de l'après-Guerre et, au-delà, son influence sur la pensée et l'action des revendications des minorités, sont fondamentaux, comme en témoignent les 9 mètres linéaires de la correspondance déposée au CIRDOC (Cote LAF.O), ainsi décrite : " Correspondance passive de Robert Lafont, contenant des lettres, des articles, des tracts, un annuaire et des manuscrits ". Y figurent de grands noms du temps de niveau national et international. Quant à la bibliographie, elle compte plus de 100 ouvrages, des milliers d'articles et autant de conférences non publiées. Si on s'en tient seulement aux essais où le politique tient une place, on en relève 27, dont, entre 1967 et 1976, 7 ouvrages publiés par de grands éditeurs parisiens, ce qui est un signe d'une avancée de la pensée occitaniste inédite dans l'Histoire, me semble-t-il et, me semble-t-il encore, sans égale dans les autres minorités.

1967 : La Révolution régionaliste, Gallimard, coll. " Idées actuelles "

1968 : Sur la France, Gallimard, coll. " Essais "

1971 : Décoloniser en France. Les Régions face à l'Europe, Gallimard, coll. " Idées ".

1971 : Clefs pour l'Occitanie, Seghers

1973 : Lettre ouverte aux Français d'un Occitan, Albin Michel, coll. " Lettre ouverte "

1974 : La revendication occitane, Flammarion

1976 : Autonomie, de la Région à l'autogestion, Gallimard, coll. " Idées ".

6On pourrait aussi évoquer d'autres publications de niveau national (Plon, PUF, Seghers, Gallimard, Flammarion) sur les questions littéraires, linguistiques, sociolinguistiques. Par ailleurs, l'œuvre littéraire fourmille d'allusions aux moments de l'Histoire et au contexte politique dans lesquels se situent les récits - ou les poèmes, car l'œuvre poétique de Lafont n'exclut pas l'engagement et le regard sur l'Histoire. Cet ensemble - ouvrages théoriques et œuvre littéraire - issu d'une seule plume, au-delà d'un foisonnement sans égal au niveau de ce qui s'écrit en occitan et aussi, j'en suis sûre, dans d'autres langues, y compris les langues dominantes, est d'une profonde et constante cohérence, la pensée critique nourrissant l'œuvre littéraire, comme en témoigne l'ouvrage de Philippe Gardy (2017), L'arbre et la spirale. Gardy montre comment s'imbriquent et s'articulent les divers champs d'écriture de Lafont entre l'œuvre de fiction et les diverses analyses scientifiques ou politiques.

7Il se trouve que 57 - au moins, car ce recensement en est encore incomplet - des articles inventoriés par François Pic, entre 1946 et 1984, ont paru dans des publications satellites de ou appartenant au PCF. Il faudrait ajouter les contributions à l'Humanité, dont Pic dit qu'il n'a pas pu effectuer le dépouillement complet.

8De l'après-Guerre aux débuts des années 1980, gravitaient autour du Parti communiste français un grand nombre d'instances culturelles : associations et organismes, éditions, revues et librairies décrites et analysées par l'historienne Marie-Cécile Bouju (2019) dans son ouvrage, Lire en communiste. Les maisons d'édition du Parti communiste français 1920-1968. Une grande part de ses instances étaient liées à la Résistance, ainsi du Comité national des écrivains (CNE) émanation du Front national des écrivains, créé en 1941 sur l'instance du PCF. Lafont y demanda son adhésion qui fut acceptée, comme en témoigne une lettre du 28 décembre 1948, à laquelle était jointe la charte du CNE.

5 Philippe Gardy, " L'Ase Negre avant L'Ase Negre (mars-juin 1946) : un chaînon manquant ? ", Revue d (...)

9Parmi les journaux de la mouvance communiste auxquels collabora Lafont, certains ont une audience régionale et sont souvent issus de la Résistance. Il en est ainsi de Renaissance républicaine du Gard, prise de guerre, le 24 août 1944, de laRésistance nîmoise, qui rebaptisa ainsi Le Républicain du Gard. L'occitaniste communiste Max Allier y était journaliste et avait proposé à Lafont le concours de l'imprimerie du journal pour fabriquer l'Ase Negre, revue que Lafont avait cofondée avec Léon Cordes et Hélène Cabanes-Gracia 5.Autre journal proche du PCF, La Marseillaise, fondé à Marseille, à la Libération, qui irrigue encore aujourd'hui plusieurs départements (Bouches-du-Rhône, Vaucluse, Var, Gard, Hérault) ou encore La Voix de la patrie, quotidien régional édité dans la région de Montpellier dans la Résistance, puis de 1944 à 1953, avec le soutien du PCF.

11La revue littéraire Europe, où Lafont publia 7 articles entre 1949 et 1985, est peut-être de tous ces supports le plus indépendant du PCF, même si des écrivains communistes comme Jean-Richard Bloch, Pierre Gamarra, Pierre Abraham, Aragon, Elsa Triolet ou Eluard y ont eu une place importante. Europe a été fondée en 1923 sous l'égide de Romain Rolland, dans l'atmosphère pacifiste de l'entre-deux-guerres. Hormis une interruption pendant la Deuxième Guerre mondiale et l'Occupation, elle a paru depuis lors sans discontinuité.

12La revue Les Lettres françaises a été créée en septembre 1942, pendant l'Occupation, par Jacques Decour et Jean Paulhan. C'était alors l'une des publications du mouvement de Résistance Front national. Après la Libération, la revue a bénéficié du soutien financier du PCF et est devenue un des principaux lieux d'expression de la critique littéraire française. L'universitaire occitaniste Charles Camproux - catholique et fédéraliste par ailleurs, ancien résistant - y tenait une chronique de littérature occitane et de stylistique. Lafont, qui entretenait une correspondance régulière avec son directeur des années 1950, René Lacôte, y publia 25 chroniques entre 1951 et 1969.

13La revue de création Action poétique (1950-2012) fut fondée en 1950 à Marseille, à la suite d'une grève des dockers, par Jean Malrieu et Gérald Neveu, écrivains des Cahiers du Sud - la prestigieuse revue à laquelle Lafont collaborait également, comme en témoigne une étude de Gardy (2011) -. Action poétique se revendiquait comme journal militant, d'abord ronéotypé. On y trouve trois contributions de Lafont : en 1956 L'amor de l'amolaire ; en 1958, Les Chemins de la sève et en 1963 Pausa cerdana.

15S'ajoutent, en 1974, trois importants articles dans la monumentale Histoire littéraire de la France en 12 volumes des Éditions sociales 7, émanation du PCF.

16Les articles auxquels nous venons de faire allusion ne font pas exception à la bibliographie de Lafont qui manifeste clairement ses talents de polygraphe. On peut y distinguer

Des propos sur la langue ou sa place en société ; dès sa jeunesse Lafont s'affirma ainsi comme le penseur de la sociolinguistique qu'il allait devenir

Des propos sur la littérature et l'histoire littéraire, occitane mais aussi française, ainsi que sur les arts : il s'agit de loin du sujet le plus abondamment traité, quel que soit le support

Des textes littéraires de lui-même, en traduction française ou en occitan

Des propos politiques ou sociologiques, moins abondants qu'on aurait pu s'y attendre, pour les raisons exprimées ci-dessus auxquelles j'ajouterai le fait que la presse communiste, pendant très longtemps, réservait au Parti l'expression politique proprement dite. Par ailleurs, Lafont publiait ses idées dans des supports occitanistes (comme la revue Viure du COEA) ou dans ses nombreux ouvrages publiés en grande partie dans des maisons d'éditions parisiennes.

17C'est dans Les Lettres françaises que ces contributions sont les plus nombreuses. Parmi celles-ci, on remarque, en 1956, La Cantata de la misèria dins Arle, un des grands poèmes du recueil Dire (coll. Messatges, 1955).

Image 3 : " Cantata de la misèria dins Arle ", Les Lettres françaises, 11 octobre 1956

18On y trouve encore un extrait du roman Lei Maire d'anguilas 8. Si Lafont ne se borne pas à parler de la littérature occitane dans Les Lettres françaises, il y ouvre une place importante, des troubadours à Mistral auquel il consacre une page en 1959, l'année du centenaire de Mirèio où il livre aussi deux importantes contributions à la revue Europe n° 360 (pp 3-29 et 47-54).

10 Certainement Charles Santoni (1931-2023) avocat et ancien bâtonnier de Bastia, écrivain, professeur (...)

11 Certainement Ronan Le Prohon, militant de l'UDB.

12 Certainement Jean Haritxelhar Duhalde (1923-2013) universitaire, chercheur en littérature, poète en (...)

19Si ces années 1950-1960 sont certainement les plus riches, un autre moment de collaboration important se situe à la fin des années 70, importante période de rapprochement politique avec le PCF. C'est alors que les contributions prennent une coloration politique. En ce qui concerne Révolution, le dernier titre concerné, les six articles de Lafont - sollicité par le journal - se situent entre 1980-1981, soit au moment de l'apogée de ses relations politiques avec le PCF. Elles avaient été pensées par lui comme une contribution collective, sur laquelle il demande leur avis, dans une lettre circulaire datée du 21 décembre 1979, à un cercle d'amis militants de plusieurs langues régionales - dont certains sont évoqués dans notre article : G. Gibelin, G. Chanon 9 - fondateur des éditions du Roure, en Haute-Loire, où il publia une anthologie de textes occitans -, un certain Chalard, de Brive, Darrigrand, militant gascon de l'IEO, hispaniste, chercheur sur l'histoire du protestantisme, le sociolinguiste H. Boyer, qui fut un temps membre du PCF et occitaniste, J.-M. Auzias, P. Gardy, Santoni 10, Le Prohon 11, Haritschellar 12. Un autre nom, apparemment alsacien, est difficilement déchiffrable et identifiable. Lafont évoque les conditions qu'il a données aux fondateurs de Révolution :

[...] j'ai accepté de participer au collectif de rédaction de l'hebdomadaire Révolution lancé prochainement par le Parti communiste
Mes conditions dans cette collaboration sont deux : qu'aucune censure ni d'interdiction ni de retardement ne pèse sur ma contribution ; que cette contribution ne soit pas personnelle, mais représente une matière informative et d'opinion relativement vaste et variée.
Je suis donc amené à m'adresser aujourd'hui à une dizaine de camarades pour leur demander s'ils sont prêts à s'engager dans cette aventure. Ce qui doit nous retenir est, me semble-t-il :
1- une juste appréciation du champ social couvert par le parti communiste, quelles que soient nos opinions sur les aspects de la politique actuelle de ce parti, et notre engagement ailleurs ;
2- le sentiment que, quelles que soient les modalités à concevoir et les difficultés à prévoir, la cause des minorités nationales en France s'articule avec la cause de la classe ouvrière et avec la construction d'un bloc populaire autour de cette classe ouvrière ;
3- la volonté de poser les problèmes de notre vie culturelle avec rigueur, mais aussi avec ouverture, sans crispation provincialiste comme sans déférence envers Paris.
Si vous êtes d'accord, notre collaboration globale pourrait prendre la forme d'une contribution hebdomadaire très souple, allant des nouvelles arrangées en rubrique par " régions " aux articles des uns et des autres dont nous demanderions l'insertion aux meilleurs lieux de la publication. Nous ne devons en aucun cas être un " supplément " au schéma rédactionnel.

20Cette lettre circulaire dit clairement l'articulation analysée et voulue par Lafont entre la cause des minorités et celle de la classe ouvrière et le montre en porteur d'un des innombrables projets qu'il a conçus tout au long de sa vie militante, dans lesquels il a cherché à entraîner ses proches, avec un succès fort limité car peu pouvaient suivre son rythme de travail : en l'occurrence, sous réserve d'une vérification dans Révolution, il semble bien qu'aucune des personnes sollicitées n'ait donné suite... La lettre témoigne aussi d'un moment d'espoir en une relation exigeante avec le PCF, construite à partir de 1976 et qui devait se heurter à l'affaiblissement inexorable du Parti après 1981...

21Plusieurs noms de communistes - ou sympathisants, comme le journaliste Claude Barsotti - sont présents dans la correspondance déposée au CIRDOC. Parmi ceux-ci, certains sont des militants occitanistes et aussi des amis d'une génération, celle née entre 1912 et 1930, auxquels s'ajoute la génération de la décennie suivante, celle, par exemple, de Claude Barsotti, né en 1934, ou de René Merle, né en 1936.

22Né à La Palud sur Verdon, instituteur, résistant, Georges Gibelin 13 rencontre Robert Lafont au sein du Félibrige auquel ils appartenaient tous les deux dans leur jeunesse. C'est au début des années 1980 que Georges Gibelin adhère au Parti Communiste dont il n'était jusque-là qu'un compagnon de route, empêché peut-être par son appartenance à la franc-maçonnerie... Georges Gibelin milita toute sa vie dans le mouvement occitan, essentiellement en Provence, dans les départements alpins où il exerçait et à Grasse où il partagea son temps de retraite avec sa résidence familiale de La Palud-sur-Verdon. Il organisa pendant plusieurs années successives une semaine de rencontres occitanes à Grasse, d'un très haut niveau d'exigence et d'une grande ouverture intellectuelle. Dans le conflit qui agita l'IEO au début des années 1980 autour de deux listes fortement antagonistes dont l'une était animée par Robert Lafont, il se rangea aux côtés de celui-ci, comme d'ailleurs la grande majorité de l'occitanisme provençal. La correspondance déposée au CIRDOC se compose de 48 éléments entre 1945 et 1983 (Cote : LAF.O/1221).

23La correspondance de Castan 14 avec Lafont, entre 1943 et 1980, est très abondante : 259 pièces, généralement de longues lettres d'une écriture très serrée (cote LAF.O/25). La relation à l'occitanisme de cet écrivain et penseur peut être présentée ainsi de façon très simplifiée : pour lui, il y a une question culturelle et linguistique occitane évidente ; s'il dénonce le centralisme de l'organisation française, il se refuse à faire entrer les questions économiques dans un programme occitaniste. C'est ainsi qu'à partir de 1954 il s'oppose à Lafont et qu'il se trouvera exclu de l'IEO en 1964. Castan se réfère à la nation française qu'il voudrait autre, selon une formule qu'il aimait à répéter : la France est une politiquement et culturellement plurielle. C'est la raison pour laquelle il se fait le chantre de la décentralisation culturelle. Si la rupture idéologique avec Lafont était consommée dès 1954, les deux hommes gardèrent cependant un grand respect mutuel, comme en témoigne Lafont lui-même, présent aux obsèques de Castan, en janvier 2001, dans un hommage qui résume on ne peut mieux la complexité de leur relation :

15 L'original comporte un singulier qui ne peut être qu'erroné, étant donné la construction syntaxique (...)

16 Voir dans ce dossier l'article de Catherine Gossez.

Escrivi dins l'emocion. Es causa publica, sus laquala per ma part escriguèri mantun còp, qu'amb Fèlix Castan, aguèrem 15 doas vistas diferentas de l'occitanisme que prenguèron lo biais de crisis qu'estrifèron un organisme coma l'Institut d'Estudis Occitans. Aquò data de 1954. Encara del temps de Mon Païs Escorjat 16, mentre que los comunistas d'Occitània me prenián coma cap de fila e qu'aquò me menèt a una dinnada d'explica amb lo quite Marchais, lo comunista Castan proclamava son mescòrdi. Dins los tempses darrièrs, el se presentèt non pas coma l'adversari de tota presa de posicion politica occitana, mas coma un pensaire de França, dins l'encastre francés, teorician de la decentralizacion, mentre que del mai anavi ieu, del mai viravi la pagina de Sur la France per pensar Euròpa.

Es coma pensaire de la decentralizacion que mòrt, acaba d'èsser omenatjat. E l'omenatge es pas raubat : Castan aurà mantengut mai de cinquanta ans, amb una adesion al Partit comunista francés, una pensada que bolegava pas, senon que se fasiá d'una expression sempre mai rufa e desliura. Foguèt l'òme de la fidelitat a l'idèa.

17 Robert Lafont " Fèlix CASTAN : lo dòu d'un sègle ", in Occitania. Volèm viure al país, n° 116, març (...)

Se pensi ara l'idèa falsa, una diferéncia tan capitala, tant de temps mantenguda, empacha pas l'amistat, lo respièch, la fisança. Avèm pas jamai trencat una mena de jurament inicial comun : quand totes dos sortits de la guèrra e fargats sus enclutge per l'aventura de la far, saludats tot parièr per la gaug de la Liberacion, intrèrem dins l'occitanisme per ne far una nòva aventura, per nosautres aitant importanta. Foguèri secretari general de l'IEO a la demanda de Castan. Benlèu que se publicarà nòstra correspondéncia d'aquel temps (a l'iniciativa de Castan de tròces son pareguts). Se i veirà qui èran aqueles fòls que volián èstre la rason de lor sègle 17.

[J'écris dans l'émotion. La chose est publique et j'ai écrit plusieurs fois à son propos pour ma part : nous avons eu, Félix Castan et moi, deux vues différentes de l'occitanisme qui ont pris la forme de crises qui déchirèrent un organisme comme l'Institut d'Études Occitans. Cela date de 1954. Encore au temps de Mon Païs Escorjat, alors que los communistes d'Occitanie me prenaient comme chef de file et que cela m'amena à un déjeuner d'explications avec Marchais lui-même, le communiste Castan proclamait son désaccord. Dans les derniers temps, il se présenta non pas comme l'adversaire de toute prise de position politique occitane, mais comme un penseur de la France, dans le cadre français, théoricien de la décentralisation, pendant que moi, plus le temps passait, plus je tournais la page de Sur la France pour penser Europe.
C'est comme penseur de la décentralisation que, à sa mort, lui est rendu hommage. Et l'hommage n'est pas volé : Castan aura maintenu pendant plus de cinquante ans, avec une adhésion au Parti communiste français, une pensée qui n'évoluait pas, sinon pour s'exprimer de façon toujours plus rude et libre. Il a été l'homme de la fidélité à l'idée.
Si je pense maintenant que l'idée était fausse, une différence si capitale, maintenue pendant si longtemps, n'empêche pas l'amitié, le respect, la confiance. Nous n'avons jamais rompu une sorte de serment initial commun : quand tous deux sortis de la guerre et forgés sur l'enclume par l'aventure que fut celle de la faire, salués de la même manière par la joie de la Libération, nous sommes entrés dans l'occitanisme pour en faire une nouvelle aventure, pour nous aussi importante. J'ai été secrétaire général de l'IEO à la demande de Castan. Peut-être notre correspondance de ce temps sera-t-elle publiée (des fragments sont parus à l'initiative de Castan). On verra qui étaient ces fous qui voulaient être la raison de leur siècle.]

24Selon ses notes autobiographiques, ce poète fut actif dans la Résistance au sein des FTP. Il adhère au Parti Communiste Français à la fin des années 1949 alors qu'il réside à Paris et qu'il travaille à la SNCF. Ses cahiers où figurent des brouillons de poèmes, témoignent de ces engagements. On y trouve entre autres des pages dénonçant l'incarcération du poète communiste turc Nazim Hikmet 18.

25À partir de 1950, Allan, qui écrivait en français depuis 1946, devient secrétaire du Cercle Nîmois des " Amis " de l'hebdomadaire Les Lettres Françaises. C'est à ce titre qu'il fait la connaissance de Robert Lafont, qui lui conseille d'écrire en occitan. Il quitte le PCF au milieu des années 1950. La correspondance de Robert Allan - 73 pièces - figure dans le fonds Lafont du CIRDOC (Cote : LAF.O/168).

26Cet écrivain - en occitan et en français - et journaliste communiste, né à Montpellier, est d'origine cévenole. Participant à la Résistance, il se trouve à Nîmes à la Libération, et devient journaliste d'abord au quotidien Renaissance républicaine du Gard (1946-1947) où Lafont publia plusieurs contributions. Par la suite il fit carrière au quotidien La Marseillaise, dans l'agence de Montpellier. Il publie un des premiers volumes de la collection poétique de l'IEO, Messatges, intitulé A la raja dau temps 19. Au cœur de la bataille entre occitanistes et provençalistes qui fit rage dans les années 1950, Max Allier prend parti pour Lafont qui venait de publier des " Réflexions sur Mistral : l'univers de Mireille " dans les Annales de l'Institut d'études occitanes 20Cet article, présenté comme " extrait d'un ouvrage en préparation ", était ainsi salué dans La Marseillaise : " Le Nîmois Robert Lafont nous offre un essai sur Mistral qui fera date dans la critique mistralienne " (8-3-53). L'article - qui annonçait l'ouvrage Mistral ou l'illusion, figure dans le fonds Lafont, annoté par ce dernier. Comme en témoigne la correspondance conservée au CIRDOC (parfois en français, parfois en occitan), les deux hommes sont très proches. Nous n'avons, hélas, que les lettres d'Allier, mais celui-ci s'y confie sans détour, non seulement sur les questions littéraires qui le passionnent, mais aussi sur les questions politiques. Ainsi dans une lettre de décembre 1956 évoque-t-il les conséquences sur les structures communistes des événements de Hongrie, sur lesquels Lafont s'exprimera à plusieurs reprises, comme nous le verrons supra : " Tu dois te douter que nous avons été secoués par les événements. Ici par deux fois notre agence a été saccagée et brûlée et depuis près de deux mois nous y travaillons sans feu, et en plein courant d'air ".

Image 5 : Carte de soutien au Journal de Panazô au nom de Robert Lafont. Archives CIRDOC - cote LAF.H.061

21 À son propos, on pourra consulter le mémoire de master de Monique Sarazy : LE JOURNAL DE PANAZÔ. Co (...)

22 Un choix de ces nhòrlas vient d'être réédité par l'IEO Limousin, accompagné d'une présentation qui (...)

23 Migot fut aussi le conseiller graphique de Marcelle Delpastre

27Ce personnage atypique, dont l'essentiel de la carrière de journaliste se passa au quotidien communiste L'Écho du Centre, connut une vraie gloire en Limousin à travers ses chroniques très écoutées à Radio-Limoges - jusqu'à leur interdiction pour raisons politiques - et le journal qu'il avait créé : le Journal de Panazô 21. André Dexet est l'auteur de plusieurs ouvrages en français, dont des récits d'inspiration autobiographique qui témoignent, à travers son exemple, de la situation économique, sociale et politique du Limousin des années d'avant et d'après-Guerre mais aussi de l'attachement du narrateur / auteur à l'occitan du Limousin. Cet attachement est clairement exprimé dans son ouvrage autobiographique (1978) Panazô, un conteur occitan préfacé par son ami Fernand Dupuy, député communiste de la Seine, puis du Val-de-Marne, de 1962 à 1978 et auteur, lui aussi, d'un récit ethnographique intitulé L'Albine, scènes de la vie en Limousin et en Périgord vert (1977, rééd. 1980), du nom de sa grand-mère limousine. L'occitan tient une grande place dans cet ouvrage qui se termine par un vibrant plaidoyer en faveur de la langue. Quant à Dexet / Panazô, il illustre la langue notamment par des récits relevant d'un ton facétieux, à travers le genre très populaire de la " nhòrla ", qui moque, sans méchanceté, les travers des uns et des autres, en mettant en lumière une société tout entière 22. La correspondance entre Lafont et Dexet - cote CIRDOC LAF.O/70 - comporte 33 pièces entre 1955 et 1961. Elle débute par l'entremise du linguiste limousin Joseph Migot 23. Lafont est à la recherche de stagiaires venant de l'ensemble occitan pour le stage pédagogique de l'IEO de Dax. La correspondance contient de précieuses informations sur la réception de Panazô :

En plus des émissions radiophoniques en langue limousine, je prépare un 4 ème recueil et je continue une rubrique quasi quotidienne dans le journal de Limoges L'Écho du Centre. J'ai enregistré certains de mes monologues sur disques Odeon. [...] Tous les samedis et les dimanches je me produis dans des fêtes folkloriques où je donne certaines de mes créations.
Le succès de Panazô est allé très vite, à tel point qu'une distillerie [...] lance un " Pastis Panazô " dans le commerce. Tout cela pour vous dire l'intérêt porté par nos populations du Limousin, de la Marche et du Périgord à la " niorle ", la bonne histoire dite dans notre langue.
Il est évident que sur cette base, il faut que j'aille plus loin, viser plus haut et ne pas me contenter du travail facile qui consiste à créer une historiette, une blague à " faire rire ". [...]
Il me plairait beaucoup que vous me consacriez un petit article sur mon travail dans Les Lettres françaises - auxquelles je suis abonné - ou dans tout autre revue. Je vous fais parvenir une photo et les quatre recueils qui ont été édités. Je vous signale que les deux derniers se sont vendus à 12000 et 13000 exemplaires. (Lettre du 4 mai 195[7])

28Autre personnage complexe, philosophe, anthropologue, dont la carrière s'effectua à Lyon où il fut l'ami de Bernard Lesfargues. Auzias a donné lieu à l'établissement d'une biographie par Jean-Claude Rixte 24. Il fut adhérent du PCF à deux périodes de sa vie : de 1952 à 1962 où il fut exclu pour son soutien au FLN. puis de 1974 au milieu des années 1980 où il quitta une deuxième fois le Parti pour entrer au Grand Orient de France. Sa correspondance avec Lafont, de 1957 à 1982, contient 28 pièces (cote LAF.H.066). Les deux hommes se voyaient fréquemment, par exemple aux Rencontres de Grasse - Auzias était originaire de cette ville -, organisées par Georges Gibelin.

30Sa correspondance avec Lafont, sous la cote LAF.O/477, date des année 1960-1979 et contient 43 pièces.

31Son œuvre occitane (voir Verny 2019) est abondante : romans, études, anthologies, dont une anthologie des écrivains sociaux provençaux éditée dans la collection des Pichòts Classics occitans du Centre d'études occitanes de l'Université Paul-Valéry.

32Cet historien et écrivain varois, auteur de nombreux travaux historiques et linguistiques de grande qualité, est le fils de Toussaint Merle, qui exerça plusieurs mandats comme membre du PCF, député, sénateur, conseiller général du Var, qui mourut pendant son mandat de maire de La Seyne-sur-Mer. La famille Merle a suivi une ascension sociale assez classique : le père de Toussaint était ouvrier aux chantiers navals de La-Seyne, Toussaint sera instituteur et René professeur agrégé d'histoire et docteur de l'Université. La bibliographie de René Merle, en ligne sur son site 25, signale ses premières contributions à l'occitanisme en 1974 et 1975. Il s'agit de deux textes littéraires publiés dans la revue du Centre d'études occitanes de l'Université Paul-Valéry Obradors 26dirigée par Lafont, une " Òda a La Sanha ", et une nouvelle " En passant per la Comuna "... La correspondance avec Robert Lafont contient 16 lettres, écrites de 1974 à 1992, dans un ton d'amitié et de confiance. Concernant l'engagement occitaniste de René Merle, les lettres témoignent d'abord de son travail d'enseignant (au lycée comme dans des cours publics) dans les années 1976 où une offensive mistralienne avait tenté, et en grande partie réussi, d'interdire tout autre graphie que la graphie de Mistral et tout autre corpus littéraire que le corpus provençal mistralien. Merle fait état, documents complémentaires à l'appui, de ces difficultés. Son travail de pédagogue s'appuie à la fois sur les textes littéraires et sur un important travail de collectage de la mémoire orale où il privilégie des témoins également engagés dans les luttes de la Résistance dont la mémoire est encore vive dans les années 1970, et dans les luttes ouvrières des chantiers navals, des Cévennes ou du Limousin - il était en contact avec Panazô / Dexet - en passant par les luttes viticoles du Languedoc. Il publie en 1977, aux Éditions sociales du PCF, avec un important tirage, l'ouvrage Culture occitane, per avançar,dont les analyses, visant à faire le lien entre luttes sociales et luttes culturelles, s'appuient également sur ces témoignages collectés. Il assura dans le Var la signature du manifeste " Mon païs escorjat " 27.

***

33Aux communistes occitanistes, il convient d'associer la figure de deux catalanistes, l'écrivain Jordi-Pere Cerdà et le président du Cercle Catalan de Marseille, Francesc Panyella.

34Lafont rencontre Jordi-Pere Cerdà, à Perpignan, lors d'une Bataille du livre, selon le nom que portaient ces manifestations communistes des années 1950 où il s'agissait d'amener les classes populaires à la lecture. Ainsi Lafont peut-il écrire : " J'ai participé aux ʺBatailles du Livreʺ. À Perpignan, un jour, la voix de Jordi-Pere Cerdà m'a frappé en pleine poitrine. Une des grandes fidélités de ma vie commence là 28 " ou encore " foguèri, amb Castan e Allièr, de la Batalha del Libre, a laquala devi lo rescontre, marcant per una vida, de Jordi-Pere Cerdà 29 " [J'ai été, avec Castan et Allier, de la Bataille du Livre, à laquelle je dois la rencontre, marquante pour une vie, de Jordi-Pere Cerdà]. L'œuvre poétique des deux hommes porte la trace de cette amitié, ainsi que l'analyse Claire Torreilles (2023) dans un article de la revue

35Exilé de la guerre d'Espagne, il était membre du PSUC - Partit Socialista Unificat de Catalunya, nom du Parti communiste catalan, et un des animateurs du Cercle catalan de Marseille 30, créé en 1912, dont il s'occupa jusqu'à son décès en 2022. Ses relations avec Lafont datent des années 1960. La première lettre disponible dans le fonds est de 1967 et fait allusion à l'intervention que venait de faire Lafont lors de l'organisation à Marseille des Jocs Florals de la Llengua Catalana, l'organisation de ces jeux à Barcelone étant bien entendu impossible sous le franquisme. Panyella publia le texte de Lafont à la mort de ce dernier, en 2009, dans le bulletin du Cercle catalan, pour ouvrir l'hommage qu'il lui rendait. L'allocution de Lafont, en catalan, particulièrement émouvante en ces temps de franquisme, se terminait ainsi :

31 Robert Lafont, " Les gràcies de l'esperança ", intégralité et contextualisation dans Lenga e País d (...)
Poetes catalans i poetes occitans, al mig dels poetes del món, celebrarem les festes de l'esperança, el futur de pau i llibertat.
Us dic les gràcies de l'esperança 31.

[Poètes catalans et poètes occitans, au sein des poètes du monde, nous célèbrerons les fêtes de l'espérance, le futur de paix et liberté.
Je vous dis merci pour l'espérance.]

32 Dans laquelle Claude Barsotti a publié une étude sur les rapports occitano catalans. Mes remercieme (...)

36À Marseille, Panyella entretenait des relations intellectuelles et militantes avec des occitanistes progressistes de sensibilités diverses : Jòrgi Reboul (qu'on pourrait qualifier de libertaire), Guy Martin (membre du Parti socialiste) et Claude Barsotti, dont nous avons parlé. La correspondance avec Lafont se fait sur un ton de complicité amicale ; Panyella lui demande d'intervenir dans une revue intitulée Nou Horizonts, la revue officielle du PSUC 32 ou de prononcer des conférences.

37Plusieurs figurent au sein de la correspondance de Lafont. Un parcours rapide de ces correspondances révèle trois sujets principaux, qui correspondent en grande partie à trois moments historiques :

après la guerre, c'est le moment des collaborations littéraires

dans les années 70-80, s'ajoutent les questions de linguistique et de sociolinguistique, un des champs de recherches de Lafont partagé par des militants communistes d'alors comme Jean-Baptiste Marcellesi ou Françoise Madray

à la fin des années 1970 et jusqu'en 1982, moment de rapprochement politique de Lafont avec le PCF, interviennent les questions politiques

Il partage avec son autre ami Félix Castan, qui l'évoque souvent dans ses courriers, une naissance montalbanaise. Il adhère au Parti communiste à la Libération et prend ses distances avec le PCF en 1956 après l'intervention soviétique en Hongrie. En 1948, il est nommé à Marseille. En 1950, il prend contact avec Elsa Triolet et Louis Aragon, qui le publient dans Les Lettres françaises. Il se lie avec Jean Tortel qui le publie dans les Cahiers du Sud. Avec Gérald Neveu, il fonde l'Association des poètes de Marseille et sa revue Action poétique. Si la correspondance déposée au CIRDOC (cote LAF.O/553J) ne contient que 3 pièces, il semble que les rencontres physiques étaient plus nombreuses car Lafont parle ainsi de lui dans ses Lettres de Vienne à un ami européen : " J'ai descendu la Canebière avec Jean Malrieu, défait de sensibilité au moindre vent qui soufflait du Parti " (p. 88).

Les circonstances ayant nourri ces dernières semaines ont remué des consciences elles ont aussi trempé des caractères. Il semble que chaque épreuve rende plus pure la source.
Quant à moi la souffrance n'a pas altéré ma confiance. Je reste plus que jamais membre du Parti communiste.
Les amis de l'A.P. [ Action poétique] ont traversé sans trop de difficultés les semaines passées. Notre prochain numéro se prépare. Pourras-tu m'envoyer ton texte sur Marseille ?

40De Lafont à Serge Bec :

33 Copie communiquée par Serge Bec, lettre datée : Nimes lo 22/10/56.

La letra çai-joncha de Deluy, la legiretz. Ieu crese que deuriàtz prene contacte amb li colègas d'Action Poétique. Son pèr la majora part comunistas, mai aquò vos esfraiarà pas de tròp ? D'un autre costat son l'equipa mai viva i Cahiers du Sud. Dise a Deluy que vos escrive ieu. Li solets joves poëtas de Marselha son a l'ActionPoétique. Es aquí lo solet problèma.

[La lettre ci-jointe de Deluy, vous la lirez. Moi je crois que vous devriez prendre contact avec les collègues d 'Action Poétique. Ce sont dans la majorité des communistes, mais cela ne vous effraiera pas trop ? D'un autre côté ils sont l'équipe la plus vivante aux Cahiers du Sud.Je dis à Deluy que je vous écris. Les seuls jeunes poètes de Marseille sont à l 'Action Poétique. C'est là le seul problème]

41De Serge Bec à Lafont :

34 Nos remerciements à Philippe Gardy qui nous informa qu'Alluvions était une collection publiée par A (...)

35 Copie communiquée par Serge Bec, lettre datée [1959 mai] Lo 19 de mai.

Pessemesse, qu'es ara a Ais, t'a benlèu escrich a prepaus dau projet de Deluy ? Deluy a l'intencion de publicar dins la coleccion Alluvions 34 de l'Action Poétique de recuelhs occitans, de tèmps en tèmps. Crese que vodriá publicar quauquis poèmas argerians de iéu. Sa buta [sic] es " d'intégrer le patrimoine occitan à l'héritage marxiste " Pessamessa dixit ! De que ne pensas ? Ieu, que vos, siáu pas comunista, se tanbèn siáu " à gauche ".35

[Pessemesse, qui est maintenant à Aix, t'a peut-être écrit à prppos du projet de Deluy ? Deluy a l'intention de publier dans la collection Alluvions de l' Action Poétique des recueils occitans, de temps en temps. Je crois qu'il voudrait publier quelques poèmes algériens de moi. Son but es " d'intégrer le patrimoine occitan à l'héritage marxiste " Pessamesse dixit ! Qu'en penses-tu ? Moi, que veux-tu, je ne suis pas communiste, même si je suis " à gauche "]

42Réponse de Lafont :

Me demandas mon vejaire sus la publicacion de poëmas tieus dins Alluvions. Mon vejaire, lo vaquí, [...] dempuèi detz ans, e maugrat toti sis errors de Partit, li Comunistas, coma òmes, objectivament, son estats lo [souligné deux fois] de còntra lo " chauvinisme ", li traïcions borgesas, la ferotja, l'òrra . Pèr ieu, se tracha pas d'aderir au comunisme, mai d'aderir au en me metènt a si costats de tèmps en autre. Es çò que fai, o vesèm, tota l'intelligéncia francesa, de mai en mai...36

[Tu me demandes mon avis sur la publication de poèmes de toi dans Alluvions. Mon avis, le voilà, [...] depuis dix ans, et malgré toutes leurs erreurs de Parti, les Communistes, comme hommes, objectivement ont été le peuple [souligné deux fois] contre le " chauvinisme ", les trahisons bourgeoises, la féroce, l'horrible Bêtise. Pour moi, il ne s'agit pas d'adhérer au communisme, mais d'adhérer au Peuple en me mettant à ses côtés de temps en autre. C'est ce que fait, nous le voyons, toute l'intelligentzia française, de plus en plus...]

43René Lacôte, d'origine paysanne charentaise, fit des études en lycée à Bordeaux grâce à un statut de pupille de la Nation. Très tôt passionné par la poésie, il se trouva à Paris pendant la guerre où il fonda une librairie qui servit de " boîte-aux-lettres " pour Les Lettres Françaises, la presse et l'édition clandestines 37. Engagé dans la Résistance, il adhéra ensuite au PCF et au Comité national des écrivains. Il renonça à écrire de la poésie pour se consacrer à la critique littéraire dans le cadre des Lettres françaises où paraîtra la Cantata de la misèria dins Arle. Ses lettres à Lafont sont très nombreuses (94 pages pour 64 pièces répertoriées au CIRDOC sous la cote LAF.O/47) et très denses. Il y est question de littérature, bien sûr, Lacôte étant un lecteur boulimique y compris de littérature occitane - ses remarques à ce sujet mériteraient à elles seules une publication - et un critique précis et impitoyable.

Image 10 et 11 : la première lettre fait allusion à La Louve, pièce de théâtre de Lafont et à Cerdà / Cayrol, la deuxième évoque la publication de la Cantata " texte splendide ".

44Lafont évoque ainsi Lacôte dans ainsi dans ses Lettres de Vienne... :

46Et il l'inclut dans sa fresque romanesque La Fèsta où voisinent noms d'emprunts et noms réels :

Ai Lettres Françaises, Jiròni coneis lo René Lacôte, un poëta d'escritura subrerealista que l'an oblidat a París coma poëta, question benlèu de generacion [...] mai que degun entre lo Mont Parnàs e lo Mont Martre pòt ne faire mespretz coma critic. Res i escapa pas de la produccion poëtica d'ara. Amb aquò s'es amorosit de poësia occitana, ges de mot que convenga mieus : la passion ! Se ditz entre poëtas : " Si t'écris pas en occitan, le Lacôte parlera pas de toi ! " 38

[Aux Lettres Françaises, Jiròni connaît René Lacôte, un poète d'écriture surréaliste qu'on a oublié à Paris comme poète, peut-être question de génération [...] mais que personne entre le Mont Parnasse et le Mont Martre ne peut mépriser comme critique. Rien ne lui échappe de la production poétique du moment. Et avec ça, il est tombé amoureux de la poésie occitane, aucun mot qui convienne mieux : la passion ! On dit entre poètes : " Si t'écris pas en occitan, le Lacôte parlera pas de toi ! "]

47Né à Toulouse et mort à Argenteuil, ce romancier et poète prolifique est un des piliers - de 1949 à sa mort - de la revue Europe. Au lendemain de la Libération de Toulouse, il participe dans cette ville, avec un groupe d'anciens résistants, à la création de la Librairie de la Renaissance - toujours existante en 2024 -, et s'engage dans le PCF en 1944. Il est journaliste - et rédacteur en chef - au quotidien communiste Le Patriote du Sud-Ouest. Sa correspondance avec Lafont - 14 pièces, cote LAF.O/369 - débute en 1959 et s'achève en 1975. Dans la première lettre - 23 janvier 1959 - Gamarra sollicite Lafont pour un dossier spécial sur le centenaire de Mireille. Il lui demande un article de 10 à 15 pages dactylographiées ainsi qu'une chronologie mistralienne pour le 20 février au plus tard. Notons au passage, pour avoir travaillé sur l'article en question, paru dans le numéro 360 de la revue en avril 1959, la virtuosité dont fit preuve Lafont une fois de plus : Gamarra accuse réception de la chronologie le 4 février et de l'article - qu'il juge excellent - dans une lettre malheureusement non datée, mais qui doit précéder le départ annoncé de Gamarra le 13 février pour la province. Les lettres suivantes sollicitent Lafont pour des contributions sur Racine ou Lamartine, qui se sont effectivement réalisées comme en témoigne la bibliographie. Quant à Lafont, il suggère un numéro ultérieur sur Aubanel et souffle le nom de Claude Liprandi qui était en ce temps-là le meilleur spécialiste de ce poète. Ce numéro paraît en octobre 1960. Ainsi Gamarra et la revue Europe considèrent-ils à leur juste valeur les compétences de Lafont en matière de critique littéraire, incluant et dépassant la littérature occitane.

Images 12 et 13 : Couverture de la revue Europe n° 360 consacrée à Mistral et à Mireille à l'occasion du centenaire de l'œuvre / Le sommaire de la revue Europe n° 360.

Ces personnalités ne se prononcent pas pour l'autonomie de l'Occitanie mais pour la nécessité d'un pouvoir régional autonome qui " dans le cadre d'une démocratisation de tout le territoire donne ses chances à l'espace occitan ".
Elles se prononcent contre l'élargissement du marché commun de l'Europe " du Mark et du dollar " et pour " une Europe des travailleurs ".

49Comme sociolinguiste, Françoise Madray publia aux Éditions sociales, en 1986, en collaboration avec Jacques Brès, un ouvrage autour de la lutte de Ladrecht.

50Ce linguiste et sociolinguiste, connu notamment pour avoir théorisé la notion de polynomie en ce qui concerne la langue corse, fit sa carrière à l'Université de Rouen. Ces rapports avec Lafont datent du début des années 1970. Son premier courrier, daté de janvier 1970, évoque une de leurs rencontres au CERIN - Centre d'études des relations interethniques - de Nice et lui propose de participer à un numéro de la revue Langue française, éditée par Larousse, " sur la langue française et la société ". L'article de Lafont paraît effectivement dans le n° 9 de la revue, sous le titre " Un problème de culpabilité sociologique : la diglossie franco-occitane " 39. Un numéro spécifique de la revue suivra, en février 1975, intitulé " L'enseignement des langues régionales ", dirigé par le même Marcellesi. Lafont est sollicité par Marcellesi, de même que Gaston Bazalgues, assistant d'occitan à l'Université et Françoise Madray. Lafont ayant décliné, dit une lettre de Marcellesi, pour des raisons de surcharge de travail, le dossier occitan de la revue est confié à Henri Giordan, alors au CNRS. Marcellesi sollicitera de nouveau Lafont, avec succès cette fois, en 1980, pour une collaboration à un ouvrage intitulé Sociolinguistique 40 pour le n° 61 de la revue Langages.

51La correspondance (17 pièces) s'achève en 1984. Elle porte essentiellement sur une collaboration scientifique autour des notions de bilinguisme et de diglossie et des supports édités - outre Larousse - par les deux sites universitaires de Rouen et de Montpellier.

52Est-il besoin de le dire ? Robert Lafont n'a jamais été communiste - pas plus d'ailleurs que membre d'aucun parti, dans la période qui nous occupe (1945-1982). Il a toujours été d'une extrême lucidité par rapport aux horreurs du stalinisme, comme en témoignent ses écrits théoriques ou littéraires. Je voudrais faire une mise au point rapide sur ce sujet de l'écriture de fiction : le point de vue de l'auteur, tel qu'on peut le lire dans ses écrits théoriques, y apparaît parfois, dans sa cohérence avec ces derniers. Cependant, la démultiplication des points de vue et des voix narratives, entrelacés ou successifs, fait ainsi apparaître la multiplicité des regards idéologiques, par les artifices de la fiction, et au-delà des faits historiques. Quant à ceux-ci, n'étant pas historienne, j'ai dû plusieurs fois vérifier le traitement de tel ou tel épisode historique inclus dans une œuvre de fiction et je n'ai pu jusqu'à présent prendre l'auteur en défaut.

41 Paru d'abord en deux volumes : La Festa. 1, Lo cavalier de Març, La Festa. 2, Lo libre de Joan , Ég (...)

53L'immense roman en trois volumes La Fèsta 41 est certainement le plus foisonnant sous cet aspect et il intéresse particulièrement notre sujet, ainsi de ces pages du premier tome où le narrateur apprend par la presse l'insurrection de Budapest du 24 octobre 1956 et livre sa lecture ironique de l'Histoire, par le biais de longues périodes oratoires dont il a le secret :

A la subita, veniá possible enfin que lo comunisme maridesse la libertat, que flotejesson la bandiera de Kossuth e la bandiera roja dins una sola ventada d'istòria gaujosa. La justificacion que nòstra generacion tant d'ans se l'aguèt esperada, fin finala l'aviàm. Anam poder aborrir sens pentiment leis Americans massacraires de Corea e denonciar l'escrachament dau pòble argerian sens la vergonha d'oblidar un autre pòble escrachat a l'Est. Anam poder estre dau bon costat, perque dei dos costats que fan lo Janus dau mond, n'i a un qu'es plus ges poirit postemós mostrós ensagnosit. S'anam poder inscriure al Partit comunista coma s'inscrigueron nòstreis ainats, lo jorn de la Liberacion, coma s'enrotlavan lei volontaris de 93, per portar a Euròpa una libertat qu'Euròpa pensariá pas de discutir 42.

43 Lajos Kossuth (1802- 1894), figure patriotique et homme d'État hongrois pendant l'indépendance du p (...)

44 On pourrait également traduire par " espérée ", le verbe occitan " esperar " étant polysémique.

[Soudain, il devenait enfin possible que le communisme épouse la liberté, que flottent le drapeau de Kossuth 43 et le drapeau rouge dans un seul souffle de vent d'histoire heureuse. La justification que notre génération avait attendue 44 depuis tant d'années, nous l'avions finalement. Nous allons pouvoir haïr sans repentir les Américains massacreurs de Corée et dénoncer l'écrasement du peuple algérien sans la honte d'oublier un autre peuple écrasé à l'Est. Nous allons pouvoir être du bon côté, parce que des deux côtés qui font le Janus du monde, il y en a un qui n'est plus du tout pourri purulent monstrueux sanglant. Nous allons pouvoir nous inscrire au Parti communiste comme s'inscrivirent nos ainés, le jour de la Libération, comme s'enrôlaient les volontaires de 93, pour porter à l'Europe une liberté que l'Europe ne penserait pas à discuter.]

54On sait le sort tragique que connut l'insurrection hongroise. Le roman suit ce sort, scellé en quelques jours, depuis des regards situés à Vienne, et à la frontière avec la Hongrie, et il le place dans une configuration géopolitique issue des accords de Yalta :

Ç ò mai aisit de comprene, es l'ipocrisia dei Rus ; quatre jornadas per abandonar Ongaria, eran res que quatre jornadas per se refaire lei fòrças. Ara, ven l'escrachament sens pietat, lo pes d'una armada d'acier sus la vila, la veritat confessada a l'univers sens ges de vergonha. L'impunitat ! [...] leis Americans an promés un còp per totes que tocarián pas au poder de Moscó sus Euròpa. Es la pacha deis Emperis. Emperi d'Occident, Emperi d'Orient 45.

[Le plus facile à comprendre, c'est l'hypocrisie des Russes ; quatre journées pour abandonner la Hongrie, c'était juste quatre journées pour reprendre des forces. Maintenant arrive l'écrasement impitoyable, le poids d'une armée d'acier sur la ville, la vérité confessée à l'univers sans nulle vergogne. L'impunité ! [...] les Américains ont promis une fois pour toutes qu'ils ne toucheraient pas au pouvoir de Moscou sur l'Europe. C'est le pacte des Empires. Empire d'Occident, Empire d'Orient.]

55Nous nous en tiendrons là quant aux allusions à l'œuvre littéraire, mais ces deux courts extraits parmi des centaines sont emblématiques de la pensée de Lafont, qui s'est toujours insurgé contre les impérialismes, quelle que soit la couleur derrière laquelle ils se camouflent, et qui a toujours défendu les nations opprimées, dont font partie les nations sans État.

56Sur le plan social, Lafont s'est toujours revendiqué comme un homme de gauche, à l'affût des mouvements sociaux qu'il n'a eu de cesse de soutenir, y compris sur le terrain, et profondément révulsé contre le capitalisme dont il a scrupuleusement analysé l'évolution récente entre son organisation au niveau des États-Nations, sa mainmise sur l'Europe telle qu'il l'a connue et son internationalisation par le biais de marchés de plus en plus coupés de tout contrôle politique. Il a toujours analysé la France, malgré quelques moments d'espérance (1789-1792, 1871 et les Communes - le pluriel est important, puisqu'il y a eu des Communes occitanes notamment à Marseille, Narbonne ou Limoges) comme un État sûr de lui-même, orgueilleux, prônant une vision essentialiste de sa langue et de sa culture. C'est en grande partie au nom de cet essentialisme que s'est construit, selon lui, l'impérialisme français, l'écrasement des révoltes qui ont suivi immédiatement 1945, les guerres contre les mouvements de décolonisation (Indochine, Algérie), mais aussi toutes les entreprises néo-colonialistes ou impérialistes : ainsi s'opposa-t-il à la guerre du Golfe en 1991 - qui lui inspira le roman La Reborsièra, situé dans une tout autre époque et un tout autre temps.

57Au niveau de son engagement occitaniste, Lafont est donc passé du seul plan culturel et linguistique de l'après-guerre à un engagement plus politique à partir des années 1955, notamment sur la question de l'enseignement, dans un cadre de luttes solidaires avec des militants bretons dont Armand Keravel avec lequel il fonda le Mouvement laïc des cultures régionales (MLCR) 46. Ces luttes ont été bien documentées grâce au projet REBELLE-CollEx, qui a associé le Centre de recherche bretonne et celtique - CRBC de Brest et le CIRDOC (Centre International de Recherche et de Documentation Occitanes - Institut Occitan de Cultura) afin d'étudier et numériser la correspondance d'Armand Keravel, qui a notamment été en relation avec Robert Lafont dans le cadre de mouvements de défense des langues régionales.

58L'engagement de Lafont prit ensuite un tour plus global appuyé sur des analyses économiques qui l'amenèrent, au début des années 60, à cofonder le COEA. Dans ce cadre, il prit l'attache de plusieurs mouvances de gauche (PSU, puis Convention des institutions républicaines fondée en 1963 autour de Mitterrand, d'abord club producteur d'idées, puis, après les présidentielles de 1965, parti politique au service de son leader).

59Dans plusieurs de ses ouvrages théoriques, il est revenu sur les différentes phases de son action occitaniste, qu'il s'agisse de la construction d'un mouvement autonome ou de la recherche d'alliances à laquelle il s'est consacré toute sa vie, s'attirant parfois les foudres d'un occitanisme groupusculaire partisan d'une action autonome. Nous pourrions revenir sur plusieurs de ces ouvrages et reconstituer ainsi le fil d'un engagement politique fait d'alliances et de compromis - sans qu'on puisse y détecter la moindre compromission - avec de grands principes : une lutte permanente contre l'aliénation sociale, linguistique et culturelle, quelles qu'en soient les cibles : le colonialisme - sous les formes brutales de l'impérialisme français notamment - qui a au niveau de l'Hexagone sa traduction sournoise, un temps appelée " colonialisme intérieur ". Disons d'emblée que " parallélisme " ne signifie pas " similarité " et que Lafont réfute clairement l'assimilation post-soixante-huitarde, un brin romantique, entre les " colonisés de l'intérieur " de l'Hexagone et les colonies de l'Empire. Je précise " Hexagone " parce que, pour lui, la Corse est clairement à part, de nombreuses publications en font foi, qui témoignent de ses contacts très proches avec le mouvement corse.

60Un de ces derniers ouvrages réflexifs dont le sous-titre traduit on ne peut mieux les réflexions d'une fin de vie désabusée : Vingt lettres sur l'Histoire / à ces cons de Français et à ces couillons d'Occitans (2005) revient sur ses différents engagements. Parmi ces réflexions, plusieurs concernent la complexité de ses relations avec les communistes depuis la Libération. Ainsi :

Rien ne m'a plus choqué de ma vie que le bandeau de L'Humanité, le jour de l'insurrection de Paris : " À chaque Parisien, son Boche ". Et c'étaient des communistes qui écrivaient cela ! Qu'est devenu l'internationalisme prolétarien, camarades ? (p. 36)

61Lafont expose ensuite sa rupture avec un Félibrige auquel il avait adhéré à la fin de l'adolescence, et son engagement dans l'occitanisme, dans un cadre qui ne pouvait, après 45, qu'être celui de la France :

Ou l'on considérait qu'elle était un obstacle invincible à l'affirmation d'occitanité, ou il fallait passer par elle. [...] Les occitanistes de Toulouse l'avaient compris et étaient en train d'y parvenir. Dans leur rose capitale, ils s'affirmaient rouges, et entretenaient avec les communistes qu'ils avaient connus dans la dernière année de la Résistance des relations qui les dédouanèrent. Si leur maître Louis Alibert, collaborateur, était tombé en camp de détention, leur chef d'orchestre, Ismaël Girard, n'hésitait pas à jouer l'air le plus francolâtre de l'époque. Ainsi se préparait l'Institut d'études occitanes (IEO), anti-Félibrige radical. J'en fus immédiatement.
J'en devins, sans tarder, le secrétaire général, et, poussé par mes amis Félix Castan et Max Allier, l'un et l'autre militants communistes sans faille - on dirait aujourd'hui parfaits staliniens -, je fis mon devoir d'histoire, qui était de condamner le nationalisme occitan, non pas comme anti-français - c'était le piège que l'époque me tendait où je ne tombai pas -, mais comme paralysie de l'action. Je savais où je mettais les pieds (p. 39).

62Suit une analyse des positions du Parti nationaliste occitan (PNO) de François Fontan, avant que Lafont, dans le chapitre suivant, " L'histoire dans le marécage ", ne revienne sur son propre itinéraire, dans le cadre du jeune occitanisme de l'après-guerre, en recherche de cadre idéologique, puis sur le contexte politique français des années 50 :

C'est pourtant sur cette nation [française] que je misais en 1944, par fidélité à la République et par stratégie occitane. D'Occitanie, je n'en voyais nulle part. Elle était toute dans ma tête (p. 45).

Face à la " France molle ", encadrée d'une classe politique plus que médiocre qui se met en place dans l'oubli du grand drame de la guerre, la gauche communiste représentait encore un espoir de changement. Elle plongeait profondément dans le pays, campagnes comme ville. Elle gardait sa combativité et sa force (autour de cent cinquante députés à l'Assemblée nationale). Malgré le centralisme du Parti communiste, on y découvrait des sympathies pour la cause régionale : la loi Deixonne n'aurait pas été sans des communistes bretons, comme Cachin, partis en avant-garde. " (p. 47).

63Ce point de vue réflexif de Lafont est corroboré par le contexte de la loi Deixonne, dont fait foi une lettre écrite en décembre 1949 par Étienne Fajon, alors député de la Seine, à Henri Espieut, de l'IEO Paris, lettre qui figure dans le fonds Lafont (LAF.O/146/2) :

J'ai bien reçu votre lettre du 15 novembre relative à l'enseignement des langues bretonne, catalane et occitane dans certains établissements d'enseignement.
Je tiens à vous indiquer qu'il ne s'agit pas d'un projet de loi DEIXONNE, mais d'un rapport DEIXONNE sur les propositions de loi déposées, au nom du groupe communiste, par mes collègues et amis André MARTY, sur l'enseignement de la langue catalane et Pierre HERVÉ sur la conservation de la langue bretonne, ainsi que sur une proposition de quatre conseillers de la République.
Je me permets de joindre, à toutes fins utiles, les trois propositions de loi en question.
Je puis donc vous assurer que le groupe communiste défendra et interviendra en faveur du vote de ces propositions communistes.

64Ces propos sont corroborés par un article de Mathée Giacomo, dans un numéro de la revue communiste La Nouvelle Critique en novembre 1975, sur lequel nous reviendrons. Les analyses de Philippe Martel (2007) et celles, plus développées, de Yan Lespoux (2016) autour de la loi Deixonne ont depuis lors éclairé ce contexte que Martel résume ainsi :

Le 16 mai 1947, quelques députés communistes de Bretagne, parmi lesquels Pierre Hervé et le vétéran Marcel Cachin, déposent une proposition de résolution " tendant à inviter le gouvernement à prendre les arrêtés et mesures nécessaires à la conservation de la langue et de la culture bretonnes. " L'année suivante, quelques députés communistes des Pyrénées-Orientales, dont un autre vétéran, André Marty, qui fait encore figure de numéro deux du PCF, déposent un autre texte, mais cette fois c'est une proposition de loi en faveur du catalan.[...]
Le 11 juin 1947, presque un mois après le dépôt de la proposition de résolution communiste à propos du breton, la commission de l'Éducation Nationale se réunit pour désigner, conformément aux usages, un rapporteur. Les communistes ont un candidat, Hamon, corédacteur de la proposition ; le MRP propose Marie-Madeleine Dienesch, députée de Bretagne. Mais c'est un député socialiste, Maurice Deixonne qui est finalement élu après le désistement en sa faveur de Dienesch (p. 134-135)

65Entretemps, ajoute Philippe Martel, " la SFIO dépose à son tour une proposition de résolution, due entre autres à Rachel Lempereur, députée du Nord, portant sur le perfectionnement et le renforcement de la langue française. " Dès lors, écrit encore Philippe Martel, " l'élection de Deixonne prend une signification toute particulière ". Et de préciser : " [...] Hamon ne s'y trompe d'ailleurs pas, qui l'apostrophe en ces termes : " tu es désigné pour saboter le projet ? " et reçoit d'ailleurs une réponse... positive ! " Cependant, Deixonne se prendra au jeu et la loi - plus symbolique que réellement efficiente - sera finalement votée dans des conditions que Philippe Martel et Yan Lespoux ont fort bien décryptées. Il s'agira ensuite, pour les militants bretons et occitans, de défendre la loi et d'obtenir de nouveaux acquis. À ce moment-là, le PCF compte un très grand nombre de députés et, comme tel, il occupe une place importante dans l'échiquier politique. Une vaste campagne est entreprise sous la houlette de Armand Keravel auprès de ce qu'il appelle " les candidats laïques ". Ainsi Keravel écrit-il à Lafont le 23-11-58 :

J'espère que cela a pu être fait : l'intérêt était de faire se " rencontrer " les 2 notes de l'IEO et du Mouvement commun chez les candidats laïques. (Par candidats laïques, j'entends : du PCF, du P. Soc. Autonome, de l'UGS ou UFD, et les différentes variétés de Rad-Soc, sauf cas " particulièrement douteux "...).

66Revenons aux Vingt lettres sur l'Histoire de Lafont. Il s'y exprime sur les années de guerre d'Algérie, " la médiocrité de la représentation nationale " qui " aura raison " de Mendès-France, une personnalité envers laquelle il exprime plusieurs fois son admiration. Il fait un retour sur sa jeunesse et ses tentations fédéralistes qui ne rencontraient pas d'écho chez les fédéralistes du temps :

47 L'original comporte une erreur syntaxique évidente : " Que je n'ai... "

48 Il le rencontrera plus tard, par l'entremise de Bernard Lesfargues. Voir le numéro 4 de la revue Pl (...)

En 1945, je me disais fédéraliste, disciple en cela du Charles Camproux d'avant-guerre. Je ne pouvais qu'appeler de mes vœux une Europe réconciliée, pacifique et unie, qui en finirait avec les États carnassiers. Mais la profession de foi était difficile. Elle me mettait en accord avec des fédéralistes qui moulaient leur projet dans l'anti-communisme. Je me défendais sans doute très maladroitement, de leur " Europe vaticane ". Que n'ai-je 47 connu alors Altiero Spinelli, ce grand résistant au fascisme, à la fois fédéraliste et homme de gauche 48 ! [...] Mon confrère Castan poussait à la roue antieuropéenne. J'hésitais, quand Churchill, qui n'avait certes pas mes sympathies, donna son élan à l'idée d'États-Unis d'Europe. Il roula les fédéralistes avec l'aide de son gendre Duncan Sundys. Celui-ci réunit le congrès de La Haye, en l'absence des Travaillistes où il y avait des fédéralistes sincères (p. 49-50).

67Il présente ensuite les tentations poujadistes de 1955 :

Le peuple français envoya au parlement ses habituels cent cinquante communistes, mais aussi cinquante-deux députés d'Union de défense des commerçants et artisans (UDCA). Que se passait-il donc ? Qui donc chassait, contre l'intrusion des trusts de la commercialisation sur le marché national, sur un terrain de classes moyennes que le Parti communiste pensait encore pouvoir occuper ? L'UDCA était contre le grand capital, mais pour le petit, et farouchement nationaliste, pour la répression en Algérie, et quelque peu raciste. Elle était la dérive fascisante qui avait en Italie servi de tremplin à Mussolini.
Mais la carte de ce surgissement pouvait attirer l'attention. Elle était majoritairement occitane. Le meneur, Pierre Poujade, était un bon quercynois. [...] L'aliénation occitane était en train de fabriquer un fascisme (p. 50-51).

68La " Lettre " suivante, intitulée " Le coût du mensonge " évoque la prise de pouvoir par De Gaulle et la marginalisation des communistes suite au scrutin législatif de la fin 1958 :

Sa constitution, il la prépare, il la mitonne. Il fait charger par son service d'ordre les gêneurs communistes qui manifestent sans la connaître. C'est une constitution faite pour lui, à sa mesure, une monarchie élective. [...]
Le bastion de gauche a été démantelé. Reste à démanteler la classe politique : De Gaulle se fait élire président monarque par un corps électoral de notables trié à cet effet. Reste aussi à imposer la nouvelle Assemblée. Un découpage savant de la carte électorale élimine la gauche [...] Le parti gaulliste, avec 26 % des voix, obtient 196 députés, les communistes 10 avec 20 % (p. 65)

69En effet les résultats des élections législatives marquent un échec des opposants à de Gaulle. Non seulement la gauche et le centre perdent de nombreux députés, mais plusieurs grandes personnalités de l'opposition sont battues et perdent leur siège dont le communiste Jacques Duclos. Le résultat est facilité par le mode de scrutin : les élections législatives de 1958 sont les premières à recourir au scrutin majoritaire uninominal à deux tours depuis 1936. Les échanges de Lafont et Keravel font état du désarroi des deux hommes.

Vous êtes comme nous sous le coup des élections. Il y a évidemment de quoi être " touché ", accablé, et ressentir comme une blessure (je reprends vos expressions !). Nous nous doutions bien qu'il y aurait de gros (et graves) changements : c'était bien préparé ! mais personne ne se doutait évidemment que la " tuile " serait aussi grande... mais... nous encaissons, nous, en Bretagne, un coup bien plus sérieux encore qu'ailleurs : nous perdons nos meilleurs amis et soutiens au Parlement : T. Prigent, Hamon, Mazier... (Lettre d'Armand Keravel du 05-12-58 49).

70Rien d'étonnant à voir l'engagement de Lafont s'infléchir. Lui qui a, toute sa vie, recherché le dialogue avec les forces de gauche, va s'engager, avec d'autres, dans le COEA avant de faire une tentative du côté de la Convention des Institutions républicaines.

71Les relations politiques de Lafont avec les Communistes ne reprendront qu'après 1976 et connaîtront leur apogée avec le manifeste " Mon païs escorjat " et son engagement auprès des mineurs de Ladrecht.

72Il faut cependant souligner que le Parti n'était pas resté indifférent à la question de la dialectique Nation / Régions, comme en témoigne notamment le dossier ainsi intitulé dans le numéro 88 de la revue La Nouvelle Critique de novembre 1975 dossier ainsi présenté, sur la première de couverture : " Histoire, culture " avec la liste des contributeurs : Albert Soboul, Antoine Casanova, André Benedetto, Teatre de la Carriera, Mathée Giacomo.

73Ce riche dossier mériterait une étude approfondie. Contentons-nous d'en présenter le sommaire : l'historien corse Antoine Casanova signe un article intitulé " Ethnies, nation et histoire " où sont posées les questions théoriques de cette articulation alors qu'à la fin de l'article figure une publicité pour un ouvrage des Éditions sociales intitulé Corse : les raisons de la colère. Le journaliste d'origine cévenole Émile Breton s'interroge sur " Les communistes, la démocratie, les régions ", son article est ouvert par le chapeau suivant :

Lorsque, dans un document publié en juin 1975, (" Languedoc-Roussillon, intervention de l'État et crise régionale ") par la revue Économie et politique 50 se retrouve la formule " Volem viure o [sic] pais " ; lorsque, dans un texte du 30 août 1975, la fédération de Corse du PCF écrit " Fora i grandi capitalisti ", il n'y a pas là irruption soudaine d'une parole " autre " dans le langage d'un grand parti national, mais prise en compte d'une réalité diverse.

74E. Breton fait ensuite la liste des réflexions du Parti sur la décentralisation dont une proposition de loi de 1947 et un document du bureau politique de 1968 intitulé " Le parti communiste français et la régionalisation ". Mathée Giacomo - sœur de Jean-Baptiste Marcellesi, souvent citée sous le double patronyme de Giacomo-Marcellesi - revient sur la loi Deixonne, présentée comme " une loi désamorcée " à partir des propositions préalables des communistes. Un deuxième article d'Antoine Casanova, intitulé " Démocratie, culture nationale et cultures régionales ", est ainsi introduit :

[...] Ce sont des contraintes de classe, non des contraintes ethniques, que nous voyons ici mises en œuvre. Et c'est parce qu'il étouffe le développement global de la culture nationale que le pouvoir du grand capital met en péril de mort les cultures régionales, elles-mêmes composantes précieuses de la culture française.

76Au deuxième trimestre 1975, paraît aussi le n° 12-13 des Cahiers d'Histoire de l'institut Maurice Thorez, intitulé " Nation et luttes de classe, Nation, ethnie, région " où on retrouve Soboul et Casanova ainsi que l'historien Roger Martelli, spécialiste des questions de la Nation.

77Ces dossiers - ainsi que les nombreuses références qui le complètent - montrent à l'évidence que la question travaillait le Parti, même si Lafont, le principal théoricien de l'occitanisme, n'y était pas encore associé.

78Entre Lafont et le PCF, les choses se nouèrent effectivement immédiatement dans l'année 1976. Le Parti, venait de publier une déclaration de ses 5 fédérations du Languedoc-Roussillon intitulée " Les Communistes soutiennent le développement de la Culture Occitane " - suivie par son équivalent en catalan.

51 " Occitanisme. Jusqu'où va le PC ? ". Sud. L'hebdomadaire du Languedoc et du Roussillon, n° 8, 8 - (...)

79Cependant, par la voix de Maurice Verdier, secrétaire fédéral de l'Hérault, dans un entretien avec l'hebdomadaire Sud, les thèses de Lafont étaient ainsi balayées : " nous ne leur portons pas beaucoup d'intérêt " 51 et ce alors même que les propos de Verdier n'étaient pas si éloignés que cela des conceptions lafontiennes... D'ailleurs, dans ce même numéro, Sud publia une analyse très positive par Yves Rouquette de la brochure du PCF, qu'il considère comme " de caractère très positif :

Le PCF reprend en effet à son compte l'analyse économique et sociale du fait régional élaborée et sans cesse mise à jour depuis dix ans par les occitanistes au sein du Comité d'Études et d'action, puis à Lutte occitane et Volem viure al païs.

80Bien sûr, à la fin de son analyse, Rouquette estime, en tant qu'alors secrétaire général de l'IEO, qu'il faut aller plus loin et réclamer une égalité " de statut, de droit, de traitement " entre toutes les langues de France et le français, à l'égal de ce que vient de reconnaître l'Espagne.

53 Vladimir Ilitch Lénine, La Maladie infantile du communisme (le " gauchisme "), Éditions du Progrès, (...)

81La même année 1976, le 29 avril, 100 000 personnes manifestaient à Montpellier, ainsi évoquées par Lafont : " Je vous ai revus, camarades, à Montpellier, dans l'immense foule du 29 avril 1976 " 52. Philippe Martel, dans l'introduction de ce dossier, parle d'un " virage serré " pris par le PCF. Peut-être pas si serré que cela concernant le contexte, si l'on va au-delà de la reconnaissance par le PCF de Lafont comme théoricien fréquentable... Mais le virage est effectivement vécu comme tel par Lafont lui-même : " Las causas anavan de prompte " [les choses allaient promptement], écrit-il dans Pecics de mièg-sègle (p. 94). Il est vrai que jusqu'en 1976, les idées de Lafont - dont je pense sincèrement qu'elles n'étaient pas vraiment lues en dehors de la traduction simplifiée que pouvait en porter l'occitanisme politique - étaient, ainsi médiatisées, considérées par le PCF au mieux comme fantaisistes, au pire comme émanant d'une forme de gauchisme, désigné par le terme léniniste de " maladie infantile " 53. Ce virage s'était opéré peut-être par le biais des contacts universitaires avec Jean-Baptiste Marcellesi ou Françoise Madray, et en grande partie sous l'influence des manifestations languedociennes auxquelles il faut ajouter les mobilisations provençales autour des chantiers navals de La-Seyne-sur-Mer ou des Chantiers métalliques de Provence. Le Teatre de la Carrièra était alors très largement soutenu par des municipalités communistes (Alès, puis Martigues et Arles) 54. C'est aussi en 1977 que le Varois René Merle publiait aux Éditions sociales Culture occitane, per avançar, nourri par de nombreux témoignages d'autres Régions (Limousin avec Dexet / Panazô ou Languedoc avec le chanteur Marti) et le Parti reprenait au plan national les thèses lafontiennes dans une proposition de loi de décentralisation.

84Et dans la rue, les occitanistes proches de Lafont défilaient avec le PCF et les organisations syndicales le 10 mai 1980 55, dans l'incompréhension, voire l'hostilité, de toute une partie du mouvement occitan qui voyait là " récupération ". Lafont lui-même a évoqué plusieurs fois sa prise de parole en occitan à Montpellier au Peyrou au départ d'une manifestation ouvrière 56 :

Plus qu'un autre souvenir, je garderai celui du meeting du 13 mars 1981 à Montpellier. Je marchais sous la banderole de tête. Elle avait porté le 29 avril 1976 : " Nous voulons vivre et travailler au pays ". En 1981, elle ajoutait : " décider ". Et elle le disait en occitan. Vous m'avez accompagné, amis, camarades, pendant ces vingt années qui ont été, pour l'Idée qui a soutenu ma vie, les Vingt Glorieuses. Au Peyrou, où il y avait bien quelques dizaines de milliers de personnes, c'est en occitan que je vous ai parlé 57.

58 Les allées de la fête étaient pavoisées de banderoles en occitan.

85Le PCF avait encore, dans les années 1970, en Languedoc notamment, une position puissante, en nombre d'élus, de militants, mais aussi de structures culturelles : immense fête d'Issanka, près de Sète, où se produisaient chanteurs occitans et catalans 58 qui fut, ces années-là, parcourue de banderoles " officielles " en occitan, librairies : " Diderot " à Nîmes, " Le Chant général " à Montpellier", universitaires membres du Parti notamment à l'Université Paul-Valéry où officiait Lafont, compagnonnage depuis 1974 avec le Teatre de la Carrièra avec le PCF... attirance pour Cuba où se rend le chanteur Claude Marti... Le compagnonnage fut intense à partir de 1977, notamment à travers la campagne " Mon país escorjat " à 1981, où la lutte de Ladrecht souda Lafont et les communistes, avant que ne s'installe durablement la baisse d'influence du Parti et que, comme le dit très justement Lafont, l'installation de la gauche au pouvoir désamorce tout mouvement social :

Et puis le mouvement s'est étiolé. J'ai bien dû, entre 1981 et 1986, faire une dizaine d'efforts pour retrouver une mobilisation. En vain. La gauche était au pouvoir, elle désamorçait toutes les revendications. Le Parti socialiste se préparait à trahir. La vague populaire était retombée.
Il a fallu par la suite se rendre à l'évidence. La classe ouvrière disparaissait. Les paysans étaient de moins en moins nombreux. Une prospérité certaine avait succédé aux effets dévastateurs du colonialisme intérieur 59.

***

86Nous venons de résumer 40 années de relations entre Lafont et le PCF, à travers l'appareil du Parti comme à travers de nombreux compagnonnages de luttes et de pensée. Au-delà du débat d'idées, celles-ci s'incarnent en effet à travers des hommes et des femmes, membres ou proches du PCF, et gravitant autour de Lafont, comme en témoigne la correspondance. Le dépouillement des courriers reçus éclaire les diverses phases de cet engagement et mettent en évidence l'intense travail relationnel accompli par Lafont dans les divers champs de son œuvre d'écrivain, de linguiste et de militant : mise en lumière de la littérature occitane dans les réseaux éditoriaux du PCF dans les années 1950-1960, travail conjoint avec des sociolinguistes communistes et compagnonnage politique, aussi intense que bref. Par ailleurs, les analyses politiques lafontiennes, quand l'occasion est donnée de les parcourir dans leur quasi-intégralité, s'imposent une fois de plus par leur fulgurance et leur lecture cohérente de l'Histoire contemporaine. Dans ce moment de compagnonnage, il sut à la fois imposer sa stature intellectuelle et construire une alliance en toute indépendance politique qui devait se heurter au contexte national et international de l'affaiblissement inéluctable du PCF...

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Companhs de camins, Robert Lafont et le PCF

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Robert Lafont's relations with the PCF and its satellites took many forms between the post-war years and the early 1980s, in a variety of political and historical contexts. They essentially took two forms: on the one hand, literary collaboration with Communist publications and publishing houses, and on the other, more political relations within the framework of Lafont's Occitanist project.

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Damien Canavate : Robert Lafont, candidat des « minorités nationales » à l’élection présidentielle de 1974

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Damien Canavate : Robert Lafont, candidat des « minorités nationales » à l’élection présidentielle de 1974

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Robert Lafont, candidat des « minorités nationales » à l’élection p...

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Il est un événement singulier de la revendication des « minorités nationales » dans la France des années 1968 : la candidature manquée de Robert Lafont – écrivain, intellectuel et militant occitan…

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Catherine Gossez : Du manifeste Mon país escorjat, fin 1978, à la grève pour « Ladrecht », de mai 1980 à juin 1981 : un moment de rapprochement entre PCF et occitanistes.

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Catherine Gossez : Du manifeste Mon país escorjat, fin 1978, à la grève pour « Ladrecht », de mai 1980 à juin 1981 : un moment de rapprochement entre PCF et occitanistes.

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1À partir de 1947 en France, une succession de " plans " réorganise la production des mines de charbon qui viennent d'être nationalisées. Le " plan Monnet " d'abord, puis la Communauté Européenne du Charbon et de l'Acier créée en 1952 obligent les mines à augmenter la productivité du travail et à réduire les coûts de production. À compter du " plan Jeanneney ", en 1959, il leur faudra en plus réduire la production domestique de houille : on vient de découvrir que les hydrocarbures prenaient le pas, comme source d'énergie, sur le charbon, qui se voit donc condamné à terme. Le bassin minier des Cévennes est composé d'un nombre important de petits puits, dans un arrière-pays montagneux - donc difficile d'accès - et éloigné des principaux lieux d'utilisation. Considérés comme peu rentables, ces puits vont, à partir de 1954, être fermés les uns après les autres. En 1979, dans le bassin cévenol, il n'en reste plus que deux en activité : Destival à Alès et Les Oules à La Grand-Combe. Maintes fois annoncée, plusieurs fois repoussée, pour les mineurs d'Alès, en alerte depuis des années, et pour la population d'une ville dont l'activité repose essentiellement sur l'exploitation de la houille, la fermeture de Destival semble imminente...

1 Clinton, n°78, juin 1976, p.5. Ce petit journal imprimé à la maison par la famille André diffuse, d (...)

2Des photos datant de 1976 1 attestent déjà d'une certaine proximité, dans une manifestation de soutien à la viticulture, entre la CGT qui proteste contre " la liquidation du bassin minier " et de jeunes porteurs d'une pancarte proclamant " Cevenas, de trabalh, pas de Parc National, Cevenas, volem pas crebar ", [Cévennes, du travail, pas de Parc National, Cévennes, nous ne voulons pas crever].

2 Ce travail ne serait pas ce qu'il est sans les archives conservées au CIRDOC et l'aide toujours bie (...)

3Dans quelle mesure le mouvement occitaniste, qui s'est fortement développé pendant les années 68, a-t-il été partie prenante du conflit social qui va éclater : tel a été le point de départ de notre recherche. En cours de route, il nous est devenu nécessaire de voir comment le mouvement de soutien à cette grève a été construit et de comprendre comment une contribution occitaniste à une grève menée par la seule CGT a été possible. Durant ces années, les liens entre la confédération syndicale et le Parti communiste sont encore très étroits. C'est ainsi que notre travail s'est logiquement orienté vers l'étude d'un moment, entre 1976 et 1981, de rapprochement entre le Parti communiste et une partie des militants occitanistes 2.

4Fin décembre 1979, la CGT de Destival prend l'initiative de démarrer seule le conflit : Radio-Castagne commence une première fois à émettre. À cette date, les radios " libres " sont interdites par la loi. La CGT choisit ce moyen de populariser les luttes qu'elle initie pour résister à la désindustrialisation. On peut ainsi citer Radio-Lorraine Cœur d'Acier à Longwy et Radio-Quinquin à Auby dans le Nord. Le mot castanha, en occitan, signifie à la fois " châtaigne ", ce fruit qui symbolise les Cévennes et, par métaphore, " bagarre ". Le micro est ouvert à la population, pas uniquement aux mineurs. Et déjà on peut y entendre des chansons en occitan. Bernard Vire 3 qui alors était déjà militant de la CGT et adhérent du PCF se rappelle que c'est lui qui a prêté ses disques en occitan à cette radio de la CGT.

4 En septembre 1979, elle organise, au Havre, avec des mineurs venus de toute la France l'occupation (...)

5 Il est question de cette lutte dans la fresque en ligne " 50 ans de borbolh occitan ", fruit de la (...)

6 Conférence de presse de Georges Marchais, L'Humanité, 5 décembre 1979, Le Monde, 6 décembre 1979.

7 On trouvera, sur cette manifestation, un reportage de la télévision régionale dans la Fresque en li (...)

5Début mai 1980, la direction des Houillères commence à parler de mutations des mineurs de Destival à La Grand-Combe, la fermeture se précise... Pour la CGT, il n'est plus temps d'attendre. Le 5 mai 1980, la grève avec occupation du fond est décidée. Débute alors un mouvement social qui va durer 13 mois. Des mois pendant lesquels il y aura toujours des mineurs au fond du puits. La décision a été prise conjointement par la section syndicale de la mine et son délégué, Francis Iffernet, et par Augustin Dufresne, le secrétaire national de la Fédération du sous-sol de la CGT. La Confédération, quant à elle, a décidé de tenter l'épreuve de force contre un gouvernement qui a programmé la fin de toute exploitation de charbon sur le sol national 4. Le 8 mai, Henri Krasucki est présent à Alès pour apporter le soutien de toute l'organisation aux mineurs grévistes. Et le Parti communiste n'est pas en reste : dirigeants nationaux, rassemblements régionaux, maires communistes d'Alès et de Saint Martin de Valgalgues et députés communistes du Gard sont omniprésents tout au long du conflit 5. Le 4 décembre 1979, à Paris, le Parti communiste présente un Mémorandum : le charbon ressource nationale, énergie d'avenir 6. Cinq jours après le début de l'occupation de Destival, le 10 mai 1980, le parti communiste organise une grande marche régionale, Viure/Vivre, sur Montpellier pour revendiquer le droit de vivre au pays. Les mineurs y auront, déjà, leur place 7.

6CGT et PCF mettent tout leur poids pour tenter de gagner. Ils veulent obtenir la poursuite de l'exploitation de la houille à Alès grâce à l'ouverture du gisement de l'Adrech qui se situe au nord de Destival et est accessible depuis les installations déjà existantes.

Image 2 : Le gisement de l'Adrech , schéma du géologue Michel Wienin ( Clinton, n° 255 du 13 au 23 mars 1980). Tous droits réservés

8 Selon le Dictionnaire Historique de le Langue Française (Robert) ce terme occitan devenu " adret " (...)

7Le mot Adrech, adreit, signifie " versant exposé au sud, au soleil " 8, il deviendra avec la grève qui commence Ladrecht. Dès lors on parle de " la grève de Ladrecht ". Le mot sera un des marqueurs symboliques de ce conflit social. Un marqueur occitan, donc. Et si CGT et PCF sont à l'initiative de cette lutte, s'ils ont le contrôle de ce mouvement revendicatif, on peut noter l'utilisation récurrente du slogan " Vivre, travailler et décider au pays/ Viure, trabalhar e decidir al país " présent sur les murs, sur les banderoles et comme slogan dans les rassemblements.

9 Mouvement d'Intervention Viticole Occitan créé en 1975 dans l'Hérault.

8Pendant ce combat des mineurs de Destival, certains occitanistes sont souvent présents à Alès ou à Montpellier, dans les manifestations et les meetings... C'est tout particulièrement le cas de Robert Lafont. Ce dernier est souvent accompagné de Jean-Pierre Chabrol et Emmanuel Maffre-Baugé. Il faut aussi citer une des figures de la Nòva cançon Claude Marti, ou l'homme de théâtre Claude Alranq, ainsi que le viticulteur Jean Huillet, fondateur et animateur du MIVOC 9. Les photos de Jean-Louis Estèves, photo-reporter à La Marseillaise au Travailleur du Languedoc, témoignent de la participation de ces figures occitanistes.

Sur cette image, prise au fond de la mine, le 19 juillet 1980 on reconnaît, de gauche à droite, Claude Alranq, du Théâtre de la Carrièra, Emilien Soulié viticulteur du MODEF, puis Jack Ralite, alors responsable de la Culure au PCF, au-dessus Paul Laurent, membre du Comité Central, du Bureau Politique et du Secrétariat du Parti, Claude Mazauric, historien communiste, la députée communiste Myriam Barbera avec, derrière elle, Emmanuel Maffre-Baugé puis Robert Lafont et à droite Jean-Pierre Chabrol. La main qui désigne Gilbert Millet, député du Gard, qui est devant, est assurément celle d'un délégué CGT de la mine. Ce jour-là un drapeau occitan a été déposé sur le mur interdisant l'accès au gisement de Ladrecht depuis Destival. Cette photographie illustre parfaitement ce moment de rapprochement entre militants occitanistes et communistes.

9Localement, des militants occitanistes popularisent aussi la grève. On peut ainsi citer l'équipe rassemblée autour d'Alain et Suzanne André, qui sont membres du PSU et du mouvement Volem viure al païs, et qui fabriquent, aux Mages près d'Alès, le petit hebdomadaire Clinton. Dans les manifestations de soutien, les drapeaux occitans sont très nombreux, tout particulièrement lors des grands rassemblements régionaux. Et partout, on retrouve le slogan : " Vivre, travailler et décider au pays ", en français et en occitan.

10La participation d'occitanistes prestigieux contribuera à rassembler des foules importantes. Plus de quarante ans après, le délégué CGT de Destival, F. Iffernet, se souvient que les grévistes ont alors pu compter sur la solidarité de la " Région " pour tenir aussi longtemps.

10 Sud, n°8, du 8 au 14 mars 1976, interview de Maurice Verdier

11Pourtant, jusque-là, pour beaucoup de membres de la CGT et/ou du Parti communiste, les militants occitanistes étaient souvent vus comme faisant partie de la mouvance " gauchiste " issue des années 68. Ainsi le secrétaire de la fédération de l'Hérault du PCF disait-il en mars 1976 : " Pour beaucoup d'entre nous l'occitanisme s'identifiait au gauchisme " 10. Ces occitanistes étaient regardés avec méfiance, on craignait qu'ils entraînent les mouvements sociaux sur des chemins aventureux... Pourtant, au moment du conflit de Ladrecht, non seulement la présence de Robert Lafont est devenue possible, mais des liens avec des dirigeants locaux du PCF se sont noués. Comment un tel revirement a-t-il pu avoir lieu ?

11 Organisée par le Règlement communautaire 816/70 qui entre en vigueur le 1er juillet 1970

12À partir de 1970, la libéralisation du marché du vin 11 au sein du Marché commun conduit à une accentuation de la concurrence intracommunautaire, à une baisse des prix et à la fréquente mévente, en particulier des vins de table, à la mécanisation et à l'endettement des exploitations, à un processus de concentration qui va s'accélèrant et à la disparition d'une grande partie des petits et moyens exploitants. De 1970 à 1976, les viticulteurs languedociens, souvent soutenus par les élus locaux, multiplient manifestations et actions coup-de-poing en particulier contre les importateurs et les négociants qui profitent de la situation. L'exaspération monte, dans l'Aude en particulier. En même temps, des contacts sont pris entre viticulteurs et syndicats de salariés, dont la CGT avec son secrétaire régional Émile Grevoul. Et les vignerons, surtout les plus jeunes, ne sont pas imperméables aux analyses et aux revendications du mouvement occitaniste. Quelque chose comme une convergence régionale semble commencer à se construire. Le Parti communiste ne peut pas rester en marge de ce mouvement social régional. Dès le 5 février 1976, il soutient la journée " villes mortes " organisée par les syndicats de vignerons et de salariés. En mai 1976, le secrétaire général du Parti, Georges Marchais, vient de Paris pour rencontrer les responsables du Comité Régional d'Action Viticole (CRAV). Parmi eux, Michel Romain indique alors que le PCF est le seul parti qu'il a pu rencontrer 12.

13 Sud, n°8, du 8 au 14 mars 1976, interview de Maurice Verdier

13Dans le même temps le PCF s'est rapproché d'une fraction des militants occitans. Le secrétaire de sa Fédération de l'Hérault, Maurice Verdier, a finalement su se faire le messager des aspirations languedociennes du moment et convaincre Georges Marchais qu'un tel rapprochement était une occasion à ne pas manquer. Ce n'était certes pas évident au départ : début mars 1976, M. Verdier répondait au journaliste qui lui demandait ce qu'il pensait " des analyses de Robert Lafont et de la revendication autonomiste " : " Nous ne leur portons pas beaucoup d'intérêt. La thèse de l'autonomie est inacceptable. Remettre en cause la nation française nous semble aberrant. Ce serait retourner à un passé complètement liquidé " 13. Robert Lafont raconte la suite dans Pecics de mièg-sègle :

Despend, aquesta [seguida] de la mobilizacion montpelhieirenca del 29 d'abril de 1976 e d'un petit libre, Autonomie, de la région à l'autogestion, que Gallimard publica pas gaire aprèp, amb de fotòs de la manifestacion en cubèrta. Sul libre, la negociacion es menada per ma collaboratritz en linguistica e sociòlinguistica, Francesa Gardès-Madray, membre del Partit. Es aital que me tròbi un jorn, sota las voltas d'un restaurant de Montpelhièr que datan del Palais de Jaume d'Aragon, davant aquel petit òme torçut que me contestava fa pas gaire, confrontat a aquel agach d'un negre de jaiet ont lusís une intelligéncia fòra l'ordinari. Estalinista de carrièra, manobrièr, aprofechaire d'escasenças, tot çò que voldretz. Dempuèi un brieu, soi despiuselat en politica. Çò que li expliqui. E pas lest a prene ges de carta enluòc. N'es d'acòrdi. L'essencial es que sus lo libre, ara se ditz el d'acòrdi, e sabi pas se prèn sas riscas dins lo Partit, o se i a ja presas sas precaucions. Li laissi sas coladissas, e las li daissarai sempre, fins a aquela autra manjada, al Faisan Doré aquesta, a dos cents mètres de l'Elisèu, ont m'atròbi temptar d'explicar, mandat per Maurici, l'occitanisme a un Georges Marchais que sembla fòra lo menut als autres dinnaires. " Les camarades disent que vous avez raison " : tot lo mistèri del rescontre es dins aquela frasa.

[Elle dépend, cette[suite], de la mobilisation montpelliéraine du 29 avril 1976 et d'un petit livre, Autonomie : de la région à l'autogestion, que Gallimard publie peu après, avec des photos de la manifestation en couverture. Sur le livre, la négociation est menée par ma collaboratrice en linguistique et en socio-linguistique, Françoise Gardès-Madray, membre du Parti. C'est ainsi qu'un jour je me trouve devant ce petit homme tordu qui me critiquait il y a peu, confronté à ce regard d'un noir de jais où luisait une intelligence hors de l'ordinaire. Stalinien de carrière, manœuvrier, opportuniste, tout ce que vous voudrez. Depuis un moment, je suis deniaisé en politique. Ce que je lui explique. Et prêt à ne prendre de carte nulle part. Il en est d'accord. L'essentiel est que sur le livre, maintenant, il se dise d'accord, et je ne sais pas s'il prend le risque vis-à-vis du Parti ou s'il a pris ses précautions avant. Je lui laisse ses coulisses, et je les lui laisserai toujours, jusqu'à cet autre repas, au Faisan Doré celui-là, à deux cents mètres de l'Elysée, où je me retrouve, envoyé par Maurice, à tenter d'expliquer l'occitanisme à un Georges Marchais qui semble un peu décalé par rapport aux autres clients." Les camarades disent que vous avez raison. " : tout le mystère de cette rencontre est dans cette phrase. "] (Lafont, 1999, 93, 94)

14Jean-Marie Guillon, dans un article intitulé " De Maurin des Maures à Maffre-Baugé, le récit occitan de l'Humanité ", montre comment ce rapprochement avec les occitanistes languedociens est visible à la lecture du quotidien du Parti :

14 GUILLON, Jean-Marie, 2005, " De Maurin des Maures à Maffre-Baugé, le récit occitan de l'Humanité ", (...)

[...] la grande césure, la prise en compte totale du discours occitan des communistes languedociens par le Parti, se situe entre 1976 et 1977. La progression du nombre d'articles consacrés à cette région est spectaculaire. Le Languedoc, l'Occitanie, paraît avoir joué un rôle de déclencheur dans la " prise de conscience " régionale du PC 14.

15Après la fusillade de Montredon en mars 1976, écrit-il :

Le PC contribue à la désescalade qui commence aussitôt. Il cherche à rendre le mouvement plus politique. C'est alors que le " droit de vivre et de travailler au pays " apparaît pour la première fois dans les colonnes du quotidien, le 30 avril, dans le compte rendu de la grande manifestation de Montpellier. 15

16J-M Guillon montre ensuite comment cette position " régionaliste " reste ambiguë :

16 Interview de Georges Marchais, secrétaire général du Parti.

Dans le même numéro, est reprise une interview 16 donnée au Midi Libre sous le titre " Comment nous sommes régionalistes ". Le " droit de vivre et de travailler au pays " s'impose désormais comme une antienne. Il triomphe tout au long de 1977 jusqu'à la Fête de l'Humanité, qui en est en quelque sorte la consécration. Mais, s'il reste étroitement lié à la vigne et au Bas-Languedoc, il commence à s'élargir à la défense de l'emploi sur tout le territoire. 17

17Entre 1975 et 1980, l'hebdomadaire Sud édité à Montpellier par une équipe rassemblée autour de Jacques Molénat permet également de suivre, semaine après semaine, les relations entre communistes et militants occitans. Ainsi, par exemple, son numéro 8, du 8 au 14 mars 1976, introduit ainsi l'interview, évoquée plus haut, de Maurice Verdier, le responsable du Parti dans l'Hérault :

Occitanisme : jusqu'où va le Parti Communiste ?
Les communistes de la région n'identifient plus occitanisme et gauchisme. Un responsable du PCF s'explique sur la nouvelle analyse de la revendication occitane.

18Ce rapprochement, espéré par une partie significative des militants communistes du Languedoc-Roussillon, apparaît comme le produit d'un virage inattendu compte-tenu des positions nationalistes du PCF depuis la Libération. On en soulignera ici la pluralité des facteurs explicatifs :

1. Localement, les militants du PCF et de la CGT, en particulier les plus jeunes, ne pouvaient être totalement imperméables au " borbolh occitan " qui caractérise les années soixante-dix. Dans l'Hérault, la fête du Parti qui se tenait chaque année à Issanka voyait passer, le temps d'une fin de semaine, de 40 000 à 50 000 personnes. Durant cette période, c'était aussi une fête " occitane ", avec stands de presse et de livres occitans, spectacles, chansons et drapeaux occitans.

2. Entre 1976 et 1977, la position officielle du PCF sur la question régionale évolue un peu. Au départ, il prône un strict partage des rôles : aux mouvements nationalitaires la culture, au Parti la politique. Mais en décembre 1977, il prend parti pour un véritable pouvoir régional. Et il va déposer une proposition de loi allant dans ce sens.

3. 3. Des résultats électoraux décevants pour le PCF vont transformer l'union avec le PS en un " combat " et mener à la rupture de l'Union de la gauche en septembre 1977. Ce recul électoral va aussi conduire le PC à s'appuyer sur les mobilisations sociales (viticoles et ouvrières) pour tenter de regagner son audience, longtemps forte dans le Languedoc.

4. 4. Parallèlement, le relatif isolement de la CGT, après le " recentrage " de la CFDT, en 1978, l'a amenée à rechercher d'autres alliés pour élargir le soutien : c'est le cas pour la grève des mineurs de Ladrecht.

5. 5. La préparation des élections européennes de juin 1979 est l'occasion d'afficher à la fois une stratégie contrastant avec celle du PS et un rapprochement avec le mouvement occitaniste.

19C'est dans ce cadre que le manifeste " Mon païs escorjat " est présenté le 27 octobre 1978 et publié le lendemain dans L'Humanité. Il est écrit par Robert Lafont, Jean-Pierre Chabrol et Emmanuel Maffre-Baugé. La Marseillaise rendra régulièrement compte de l'évolution du nombre des signatures de ce manifeste qui dénonce les dangers pour l'agriculture occitane de l'entrée prévue de la Grèce, puis de l'Espagne et du Portugal dans le Marché commun. Le texte est édité sous forme de tract, en deux versions, occitan et français. Il donne lieu à l'édition d'une très belle affiche

20Sa diffusion, qui utilise les moyens militants d'avant internet (courrier papier notamment) se fait aussi lors de plusieurs meetings dont voici un exemple

: Affiche annonçant un meeting de la section d'Arles du PCF lié au manifeste " Mon païs escorjat ". Outre Lafont, Maffre-Baugé et Chabrol, on repère Marcel Bonnet " Majoral du Félibre " [sic], les militants communistes Claude Mazauric et René Merle, ainsi qu'Émile Breton, journaliste à l'Humanité.

21 En parallèle, un certain nombre de militants occitanistes se prêtent au jeu. Parmi eux, Robert Lafont a le rôle principal. Il travaille alors à l'Université Paul Valéry, entre autres choses, à des travaux de sociolinguistique avec Françoise Gardès-Madray qui est militante communiste et fait le lien entre le Parti et lui. Durant cette deuxième moitié des années soixante-dix, si l'on en croit Henri Meynadier 18 (qui était alors avec Myriam Barbera une sorte de bras droit du secrétaire de la fédération du Parti dans l'Hérault), il y avait, entre ces responsables du PCF, les principaux syndicalistes de la viticulture et le monde local de la culture des relations personnelles et des échanges très fréquents. Lafont était une des figures de ce monde local de la culture. Il était régulièrement présent, comme s'il ne voulait pas manquer une occasion d'être aux côtés du peuple occitan en lutte.

22 Élargir la base sociale du mouvement occitan, sortir de l'entre-soi intellectuel est en effet une préoccupation constante de Robert Lafont. Dès les années cinquante, sa volonté de coller au mouvement social est explicite : pour lui c'est une nécessité pour construire une véritable renaissance occitane. Dans le numéro 6, d'avril 1957 de la revue , il commémore le cinquantenaire de la révolte viticole de 1907 :

Il ne fut jamais d'année comme 1907. Il n'en est pas de plus chère à notre cœur d'occitan. Une année pleinement occitane, en dehors de toutes les idéologies successives de l'occitanisme. Les mouvements immenses des foules languedociennes signifièrent cette année-là l'existence d'une Occitanie que l'on avait oubliée à Paris, que l'on croyait peut-être évadée dans des songeries félibréennes, mais qui se réveillait, faite de milliers d'hommes affamés, qui affirmait sa voix à l'heure de son fameux " darrièr crostet ".

23 Et, un peu plus loin, il ajoute qu'il y voit :

19 Le titre Occitania a été repris plusieurs fois durant le 20ème siècle. En 1905, c'était une revue c (...)

[...] Ce que pouvait l'Occitanie pour affirmer qu'elle existait, au début de ce siècle, et, peut-être, ce qui serait encore possible aujourd'hui dans des circonstances exceptionnelles. 19

24 Avec la grève de Decazeville, en 1962, cet espoir d'être partie-prenante d'un mouvement occitan réellement populaire semble se concrétiser. Les militants occitanistes n'y voient pas seulement une grève ouvrière contre une fermeture de mine, mais aussi une alliance entre ouvriers, paysans, petits commerçants et classes moyennes intellectuelles qui se soulèvent pour que leur région vive, qui refusent le " colonialisme intérieur ". Dins Pecics de mièg sègle , Lafont écrit à propos de ce mouvement social " Le temps de la solidarité populaire et de l'analyse intellectuelle commença " (Lafont 1999, 21). Peu après, en 1962 aussi, le Comité Occitan d'Études et d'Action est créé. Il rassemble les occitanistes qui ne se satisfont pas d'une approche uniquement culturelle de la revendication occitane. C'est ce Comité qui publie la revue à partir de 1965. En 1971, le COEA donnera naissance à Lutte Occitane. Dans le même ouvrage, Lafont rapproche la " joie " qu'il a eu à être partie prenante du mouvement populaire qui a soutenu la grève de Ladrecht de celle qu'il avait éprouvée le 24 juin 1973 à Montségur où " cinq mille jeunes se sont rassemblés " à l'appel de Lutte Occitane. Et il remercie les communistes qui ont permis ce moment de bonheur :

Mas me devi d'evocar per dever de memòria los òmes e las femnas que tornavi trobar après quaranta ans de divòrci. Los meteisses, parièr coratge, parièra solidaritat elementara, parièra fisança dins la consciéncia de classa, qu'aviá sempre lo gost d'una ceremoniá de familha entorn de l'afachada. Parièra insercion populara occitana tanben. E la gaug ! Es per conviccion qu'escriguèri en prefaci a las fotòs de la grand lucha dels carbonièrs cevenòls : " Le rire de Ladrecht ". (Lafont, 1999, 94)

[Mais je me dois d'évoquer par devoir de mémoire les hommes et les femmes que je retrouvais après quarante ans de divorce. Les mêmes, le même courage, la même solidarité élémentaire, la même confiance dans la conscience de classe, qui avait toujours la saveur d'une cérémonie de famille en train de se préparer. La même insertion populaire occitane aussi. Et la joie ! C'est par conviction que j'ai écrit en préface des photos de la grande lutte des mineurs cévenols : " Le rire de Ladrecht ".]

25 Depuis sa jeunesse, Robert Lafont a une claire conscience de la nécessité pour les occitanistes de s'appuyer sur un large mouvement populaire pour faire progresser la revendication occitane. Il ne veut pas manquer une occasion, comme Mistral avait manqué, selon lui, le rapprochement avec les vignerons de 1907. À partir de la fin de 1976 et jusqu'en 1981, pour Lafont, c'est encore une telle occasion qui se présente. Le moment où " la lutte relaie la proclamation intellectuelle, où la revendication occitane n'est plus celle des occitanistes, mais celle des masses populaires d'Occitanie. " (Lafont 1974, 315)

26 Finalement, le Parti communiste, avec la CGT, trouva son compte à ce rapprochement qui lui offrit un soutien de poids pour espérer gagner à Destival dans une période de relatif isolement et de fragilité électorale. Ce fut aussi un moment où il put montrer sa sensibilité aux aspirations à plus de démocratie et à une plus grande autonomie régionale.

27 Parallèlement, cela permit au mouvement occitan de prolonger, pour un temps, élan et poids social, alors que le " borbolh occitan " commençait à faiblir et que la crise entre les militants occitanistes était à son paroxysme.

28 Quarante ans après, l'émotion des militants qui étaient alors communistes et occitanistes est toujours aussi vive lorsque l'on évoque avec eux ce moment d'unité qu'ils et elles n'avaient pas osé espérer, même s'ils regrettent qu'il n'ait été que de courte durée.

29 En effet, cette période de rapprochement ne s'est pas prolongée au-delà de 1981. La participation au gouvernement de la gauche unie à partir de 1981 ou le départ des ministres communistes en juillet 1984, après le tournant de la " rigueur ", ont-ils conduit le parti communiste à passer à autre chose ? La poursuite des délocalisations et de la désindustrialisation générale de la France a-t-elle relativisé la question régionale, entraînant avec elle les mouvements nationalitaires et parmi eux le mouvement occitaniste ?

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Du manifeste Mon país escorjat, fin 1978, à la grève pour " Ladrech...

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Starting from l'analysis of occitanist contribution to a social struggle led by the only Confédération Générale du Travail from may 1980 to june 1981, the strike for " Ladrecht " in Alès, this article try to understand how, from 1976, the French Communist Party and a part of occitanist militants with Robert Lafont especially, decided to work together.

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Camille Courgeon : Les questions féministes dans les revues occitanistes des années 1968 : entre revendications et négociations

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Camille Courgeon : Les questions féministes dans les revues occitanistes des années 1968 : entre revendications et négociations

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1La période dont il est question dans cet article s'insère dans ce que l'on appelle les années 1968, débutant en France avec la fin de la guerre d'Algérie en 1962, et se terminant avec l'élection présidentielle de 1981 (Artières et Zancarini-Fournel, 2018). Cette période est riche de luttes sociales, et on peut observer ce qui a été appelé une " vague nationale " dans un certain nombre de territoires dans le monde, avec un renouveau autour des mobilisations autonomistes, régionalistes, ou nationalitaires (Kernalegenn, Belliveau et Roy, 2020). Ce moment inclut le renouveau du mouvement occitan, au niveau culturel comme politique (Martel, 2013 ; Martel et Lespoux, 2020) avec différentes personnalités, structures institutionnelles et groupes organisés, alors largement engagé·es à gauche. Ces années sont aussi connues pour être le cœur d'un renouveau autour des questions féministes, qui a aussi pu être analysé comme une " vague féministe " (Bard, 2012) ou plus récemment, comme une " nébuleuse féministe " (Pavard, Rochefort et Zancarini-Fournel, 2020), faisant ainsi droit à la pluralité et la continuité des engagements. Dans cette nébuleuse, et en particulier durant la décennie 1970, il y a ainsi un fort engagement en faveur de la cause des femmes, marqué par divers modes de mobilisations autour de questions variées (Bereni, 2012), mêlant enjeux de domination et de sexualité. Il a déjà été montré comment un certain nombre de luttes sociales, notamment ouvrières, écologistes ou paysannes ont pu être importantes pour la structuration et l'ancrage à gauche du mouvement occitan des années 1968 (Costa, 2013 ; Le Puloch, 1998 ; Terral, 2011). Afin de mieux comprendre les influences réciproques entre les mouvements sociaux de cette période, et dans la mesure où la valeur heuristique de recherches qui pensent ensemble les questions de genre et les enjeux nationalistes est aujourd'hui reconnue (Farris, 2017 ; Yuval‐Davis, 1993) il semble pertinent de se demander de quelles manières la nébuleuse féministe des années 1968 a pu rencontrer le mouvement occitan.

2Différents travaux ont ainsi déjà mis en lumière le fait que plusieurs groupes féministes se sont formés durant la décennie 1970, faisant naître un féminisme occitan (Blin-Mioch, 2020 ; Brummert, 1980 ; Sibé, 2023). Ces groupes, principalement organisés en non-mixité, dénonçaient les oppressions spécifiques vécues par les femmes occitanes, notamment dans le mouvement occitan, ce qui fut à l'origine de plusieurs débats sur la période. Par ailleurs, ces groupes produisaient des réflexions et perspectives nouvelles, en pensant conjointement les problématiques féministes et les problématiques occitanes, sur les plans linguistique, culturel et politique. On peut compter parmi les groupes étudiés la " Commission Femmes " du groupe politique Lutte Occitane, basée sur le territoire occitan et créée en 1972 ; le groupe parisien de Fòrabanda, créé en 1974 par des membres proches de l'Institut d'Etudes Occitanes (IEO) de Paris et à l'origine des revues Fòrabanda (1974-1976) et Talvèra (1978-1982) ; le groupe Femnas d'Òc, créé en 1978 au sein de l'IEO et basé à Toulouse, puis pour l'aspect plus culturel le Teatre de la Carriera, une troupe de théâtre populaire occitan au sein de laquelle des femmes entendaient produire des œuvres féministes à partir de recherches documentaires (Bonafé et al., 1981). Si les travaux sur ces groupes permettent aujourd'hui de rendre visibles les conditions de la naissance, dans la décennie considérée, d'un féminisme particulier, rares sont encore les études qui prennent en compte le genre dans l'organisation de l'ensemble du mouvement occitan. Ainsi apparait-il pertinent de prolonger la réflexion sur l'impact des questions féministes sur les idées et la structuration de ce mouvement, en analysant leur traitement par divers groupes politiques et culturels qui le composaient.

3À cette fin, et à la croisée de l'histoire du genre et de l'histoire des engagements féministes et occitanistes, cet article entend s'appuyer sur plusieurs revues du mouvement occitan publiées durant la décennie 1970 pour analyser la manière dont elles ont abordé les questions féministes. Cette perspective comparative qui utilise des matériaux de presse comme sources historiques (Collas et Gall, 2023) met aussi en lumière la manière dont les questions féministes étaient alors véhiculées, rendues visibles et discutées au sein du mouvement. Nous nous intéresserons ici à trois revues, proches des structures emblématiques du mouvement occitan, mais avec des orientations et objectifs différents, et dans lesquelles les enjeux féministes ont pu prendre une place : Lutte occitane, Per noste et Fòrabanda.

Trois revues représentatives de l'occitanisme de la décennie 1970 : Lutte occitane, Per noste, Fòrabanda

4Associée au groupe politique du même nom, la revue Lutte occitane est un important journal pour le mouvement politique occitan des années 1968. L'organisation est en effet créée en 1971 à la suite de la dissolution du Comité Occitan d'Études et d'Action (le COEA), qui avait depuis sa création en 1962 contribué à ancrer l'occitanisme de la période politiquement à gauche. Le groupe Lutte Occitane se revendique d'orientation socialiste, entend lutter concrètement pour la défense de l'Occitanie (Basset, 2021 ; Martel et Lespoux, 2020) et c'est une partie de ses militantes qui a formé l'un des groupes non-mixtes du féminisme occitan mentionné plus haut (Sibé, 2023). Les différents numéros de la revue sont publiés entre trois et six fois par an entre 1972 et 1980, et ils sont majoritairement écrits en langue française pour des volumes de tailles différentes, allant globalement de six à une quarantaine de pages. La revue publie soit des articles en son nom propre, soit des articles qui lui ont été transmis, après relecture du comité de rédaction. Comme en témoigne le contenu des articles ainsi que l'origine des personnes qui écrivent à la revue, elle bénéficie d'une audience assez large, en Occitanie et ailleurs.

5 Per noste estla revue de la section de l'Institut d'Études Occitanes (IEO) des territoires gascons et béarnais, territoires peu étudiés dans les travaux sur l'occitanisme, mais où le militantisme, notamment féministe, était bien présent. L'IEO est la plus grosse organisation du mouvement occitan, œuvrant depuis sa création en 1945 pour la promotion de la culture et de la langue occitanes, organisée autour de sections territorialisées, comme l'analyse Christian Lagarde dans le présent dossier. La revue parait mensuellement ou bimensuellement de 1967 à aujourd'hui, et la plus grande partie du contenu est en occitan. En cohérence avec l'orientation générale de l'IEO, la revue est moins centrée sur les questions politiques qu'un groupe tel que Lutte Occitane. Mais du fait des différentes sensibilités qui la composent, elle ne les laisse pas totalement de côté sur la décennie 1970 (Lespoux, 2020). Par ailleurs, elle touche aussi à des questions de langue, de culture, de poésie, et d'économie, parfois traitées sous forme de rubriques spécialisées. Nous porterons ici une attention particulière à l'insertion dans la revue de la rubrique Hemnas [Femmes],centrée sur les questions féministes et de sexualité, qui parait du numéro 57 (fin 1976), au numéro 80, à l'automne 1980.

6Enfin, la dernière revue sur laquelle se penchera cette analyse est la revue Fòrabanda, la première revue (suivie par Talvèra) éditée par un groupe de militant·es qui faisaient partie de la mouvance des occitanistes des années 1968 qui entendaient, comme Lutte Occitane, dépasser l'engagement uniquement culturel du mouvement, pour mêler réflexions théoriques et engagement politique concret, en se concentrant sur les questions traitant de ce qui était alors appelé " l'exil ". Créée à Paris, lieu structurant pour l'occitanisme du fait de l'importance de la population occitane qui y vivait et de la facilitation de la réflexion critique permise par la distance avec le territoire occitan, la revue revendique dès sa création un positionnement féministe, et elle semble être lue et connue pour son positionnement aussi hors de Paris. Seuls huit numéros paraissent, entre 1974 et 1976, pour beaucoup rédigés en occitan, et le dernier numéro, dédié aux questions féministes, est essentiellement réalisé par des femmes du groupe Femnas Fòrabanda. Si de par sa posture politique, la revue entend s'écarter de la structure emblématique qu'est l'IEO, plusieurs des membres fondateur·ices de la revue ont fait partie de sa section parisienne, et il ne fait pas de doute que c'est une revue qui avait sa place dans le mouvement, comme Talvèra après elle.

7Dans un premier temps, nous aborderons comment la lecture exhaustive de ces trois revues nous informe sur la posture féministe revendiquée par chacune d'entre elles, qui s'aligne sur la visée générale de la revue, et qui apparait cohérente avec l'insertion de l'occitanisme dans les mouvements sociaux orientés à gauche des années 1968. Dans ce moment, nous pourrons aussi reconnaître dans ces revues l'avènement déjà documenté du féminisme propre à la condition occitane, que ces revues contribuent aussi à porter et diffuser.

8Dans un second temps, il s'agira d'aborder comment ces revues nous informent sur la manière dont les questions féministes ont été reçues, introduites ou critiquées au sein des groupes occitanistes. De cette manière, nous verrons que les revues confirment le fait que la posture féministe, bien que revendiquée par moments, fait aussi l'objet de dissensions et de négociations au sein du mouvement occitan, tout en contribuant à le structurer.

9Dans l'ensemble de sa revue, et en accord avec son projet socialiste et révolutionnaire, Lutte Occitane entend soutenir et défendre différentes luttes sociales actives dans les années 1970, bien qu'elles ne soient pas toutes teintées d'occitanisme. C'est notamment dans cette perspective que l'on observe la posture féministe de la revue, qui affiche alors un soutien à un certain nombre de luttes de femmes ou féministes sur la décennie.

10Précisément, on retrouve dans plusieurs textes programmatiques ou éditos de la revue la liste des luttes sociales soutenues par Lutte Occitane, dont les alliances et coordinations sont louées, et parmi lesquelles apparaissent les mouvements féministes. En août 1974, Lutte occitane, qui valorise et soutient pendant plusieurs années la lutte paysanne et antimilitariste du Larzac souligne la tenue d'un grand rassemblement : " les mouvements des Femmes, des nationalités, des immigrés, des antimilitaristes (appel des 100 soldats, rassemblements divers), se sont rencontrés pour la première fois sur une grande échelle. 1" Puis au printemps suivant, lors d'une restructuration de l'organisation de la revue, la partie du journal dédiée aux " informations politiques et économiques " est définie comme " l'écho des luttes un peu partout en Occitanie et dans tous les domaines : ouvriers, paysans, écologie, femmes, jeunes etc. 2 "

3 Lutte occitane, n° 10, juillet-août 1973, p. 4-5 ; Lutte occitane, n° 06, décembre 1972-janvier 1 (...)

4 Lutte occitane, n° 01, mai 1972, p. 8 ; Lutte occitane, n° 04, septembre-octobre 1972, p. 6 ; Lutte (...)

5 Lutte occitane, n° 23, mars 1976, p. 2.

6 Lutte occitane, n° 04, septembre-octobre 1972, p. 12.

7 Lutte occitane, n° 05, novembre 1972, p. 12.

8 Lutte occitane, n° 13, février-mars 1974, p. 12.

9 Lutte occitane, n° 25-26, juin-juillet 1976, p. 4.

11En résonnance avec ses textes programmatiques, la revue affiche son soutien à un féminisme qui défend notamment des postures ouvrières et socialistes, en partageant et soutenant plusieurs récits de luttes de travailleuses, ou de femmes en grève. Concentrant une partie de ses articles sur les luttes en Occitanie, la revue évoque ainsi dès son premier numéro différents moments de lutte, dans la ville industrielle de Millau dans l'Aveyron - à l'usine de chaudières Henfer qui avait eu lieu en 1971 3, ou à l'usine de pantalons Samex en 1972 4, notamment pour souligner les échanges effectués avec la lutte du Larzac - à Orthez dans le Béarn en 1976 pour l'occupation de l'usine Béarn Chaussures 5, ou encore à Sète pour la lutte d'employées de maison 6. Par ailleurs, la revue valorise la place de femmes dans d'autres grèves de travailleuses hors du territoire, comme dans la " Grève du lait " en Bretagne en 1972 7, ou lors de la fameuse grève de l'usine horlogère de LIP à Besançon, évoquée à l'hiver 1974 avec la publication du témoignage d'une ouvrière qui revient sur les effets positifs de la grève sur sa vie en tant que femme 8. Enfin, on retrouve à l'été 1976 une enquête sur la situation des travailleuses dans la région Midi Pyrénées, permettant ainsi à la revue d'affirmer l'idée que " Nos luttes doivent contribuer à briser le processus de discrimination sexuelle qui permet la surexploitation (à l'usine, au bureau, à la maison, dans la rue) dont sont victimes les travailleuses occitanes et toutes les autres. 9 "

10 Suite à sa publication en 1971, son auteur a été suspendu un an de l'ordre des médecins. Pour plus (...)

11 Lutte occitane, n° 06, décembre 1972-janvier 1973, p. 21.

12 Lutte occitane, n° 13, février-mars 1974, p. 15.

13 Lutte occitane, n° 10, juillet-août 1973, p. 3 ; Lutte occitane, n° 17, août 1974, p. 1 ; Lutte oc (...)

12Au-delà des luttes ouvrières et de la défense des droits des femmes occitanes au travail, la revue affiche tôt son soutien à d'autres revendications féministes importantes durant la décennie, comme celles liées à la sexualité, au droit à l'avortement et pour une contraception libre et gratuite. En témoigne ainsi la publication à l'hiver 1972-1973 du tract pédagogique et controversé " Apprendre à faire l'amour " 10 qui à destination de lycéen·nes entend faire circuler les informations sur le plaisir sexuel, pour contribuer à " construire un autre type de société. 11 " Par ailleurs, on devine dans la revue les alliances qui peuvent exister sur le territoire avec d'autres groupes féministes, lorsque celle-ci partage début 1974 un communiqué du groupe montpelliérain du MLAC, le Mouvement pour la Liberté de l'Avortement et de la Contraception (Ruault, 2023) 12, avant de faire mention de la lutte pour le droit à l'avortement à plusieurs reprises en son nom propre entre 1973 et 1977 13 autour de l'adoption de la loi Weil en 1975, parfois à des fins de critique du gouvernement français, jugé alors opportuniste.

13Aux côtés de ces articles axés sur des luttes sociales et des revendications féministes qui dépassent les territoires occitans, on trouve enfin dans la revue les signes de l'émergence du féminisme occitan, que la revue semble soutenir et qu'elle permet de relayer dans le mouvement sur l'ensemble de la décennie. Dans ces articles, les groupes féministes soulignent la double oppression que subissent les femmes occitanes, et plusieurs témoignent du fait que leur création répond à l'expression d'une domination masculine, notamment au sein des groupes militants, comme Lutte Occitane lui-même. Par ailleurs, ces groupes qui placent la condition des femmes occitanes au cœur de leurs revendications soulignent leur " droit à la parole ", en écho avec le célèbre slogan occitan " Òme d'Òc as dreit a la paraula, parla ! " [" Homme d'Oc, tu as droit à la parole, parle ! "] édité sur une affiche pour la première fois en 1968.

Figure 1 : L'affiche " Òme d'Òc, as dreit a la paraula, parla ! ", Iconotèca, Cirdòc

14Ainsi, le premier article propre aux questions féministes occitanes est le compte-rendu de la " Commission Femmes " de l'Assemblée Générale de Lutte Occitane en 1972 14, et un second article du groupe parait en 1976 15, titré " Femna d'Òc as dreit a la paraula " [" Femme d'Oc tu as droit à la parole "], présenté comme faisant suite au Congrès de Lutte Occitane de Sète en 1975 durant lequel est annoncée la création d'un groupe qui entend lutter en non-mixité pour la création d'une société et d'une culture occitanes féministes :

Figure 2 : Article " Femna d'Oc as dreit a la paraula ", Lutte occitane, n° 23, mars 1976, p. 4, Bibliotèca, Cirdòc

15L'année précédente, la revue partageait par ailleurs un article du groupe Fòrabanda, titré, lui, " Femna d'ÒC as drech a la paraula " 16

17 Lutte occitane, n° 28, janvier-février 1977, p. 9.

16Au début de l'année 1977, la revue publie un article du groupe Femmes occitanes, qui, basé à Marseille, aurait émergé à Arles à la fin de l'année précédente, et qui revendique aussi la création de structures militantes féministes occitanes autonomes 17.

Figure 4 : Article " Pourquoi un groupe de femmes occitanes ! ", Lutte occitane, n° 28, janvier-février 1977, p. 9, Bibliotèca, Cirdòc.

18 Lutte occitane, n° 29, avril-mai 1977, p. 18.

19 Pais occitan-Lutte occitane, n° 37, été 1979, p.30.

17On retrouve quelques mois plus tard un article en occitan sur le travail social signé Femnas occitanas section trabalh sociau 18, puis apparait à l'été 1979 19 l'article titré " O l'oprimit oppresor " du groupe Femnas d'Ò c, publié en occitan à la suite d'un atelier en non-mixité fait à l'Escòla d'Estiu [l'École d'Été] de Villeneuve-sur-Lot en 1978. Enfin, les actualités du Teatre de la Carriera apparaissent à de multiples reprises dans Lutte occitane, témoignant du soutien de la revue pour le groupe culturel à l'engagement politique et féminise.

18Dans la revue Per noste, le contenu se rapportant aux questions ou luttes féministes est assez abondant durant la période où existe la rubrique Hemnas [Femmes] qui apparait dans une quinzaine de numéros entre fin 1976 et fin 1980.

19Cette période coïncide avec l'avènement plus assumé d'un féminisme occitan qui transparait aussi dans Lutte occitane, et qui coïncide par ailleurs avec une période de discussions vives autour de la place des questions politiques dans l'activité majoritairement culturelle de l'IEO (Lespoux, 2020). Dans la revue, la rubrique qui est accolée à un logo féministe parait presque tout le temps en occitan, faisant ainsi corps avec la dynamique féministe et occitaniste de réappropriation de la langue occitane à des fins d'émancipation et de renouvellement féministe de la culture (Brummert, 1980).

20Par ailleurs, et à la différence des articles de Lutte occitane, elle est toujours signée d'une membre du comité de la rédaction, Francesa Lacòsta, qui assurera la tenue de la rubrique jusqu'à la fin de la décennie, avant qu'une autre personne, Mireia, ne prenne la relève pour les deux dernières rubriques 20. Une fois créée, la rubrique apparait comme faisant partie intégrante de la revue, aux côtés d'autres rubriques régulières (figure 6). Si cela témoigne sur cette période de son ancrage dans l'orientation éditoriale de Per noste, et d'une certaine place que pouvaient prendre les questions féministes dans une revue de l'IEO, il apparait aussi pertinent de relever que hors de ces rubriques, ces sujets sont peu abordés, et que leur traitement dépend ainsi de l'investissement de l'autrice de la rubrique, quand la gestion des questions féministes dans une revue comme Lutte occitane semblait plus collective et plus anonyme.

21Inspirée de mouvements féministes issus de différents territoires, le féminisme tel qu'il s'exprime dans la rubrique Hemnas de Per noste allie références théoriques et valorisation de l'organisation collective. Ainsi, les sujets de ces rubriques Hemnas touchent à la fois à des questions féministes propres aux femmes occitanes, comme à des questions plus larges, ayant toutes pour objectif de lutter contre les dynamiques d'oppression de genre.

21 Per noste, n° 58, janvier-février 1977, p. 9 ; Per noste, n° 59, mai-juin 1977, p. 9 ; Per noste, n (...)

22 Per noste, n° 62, septembre-octobre 1977, p. 14-15 ; Per noste, n° 63, novembre-décembre 1977, p. 1 (...)

23 Per noste, n° 67, juillet-août 1978, p. 10 ; Per noste, n° 68, septembre-octobre 1978, p. 10.

22Précisément, l'autrice a à cœur de dénoncer les violences sexuelles et elle partage à ses lecteur·ices des informations juridiques et des conseils pratiques d'autodéfense, sur plusieurs rubriques en 1977 21. Puis la rubrique défend à plusieurs endroits le droit à la contraception, mais aussi la possibilité de vivre un accouchement, une naissance et une vie sans violence 22, ainsi qu'une sexualité épanouie. On retrouve aussi plusieurs articles sur l'homosexualité à partir de 1978, où l'autrice évoque des proximités historiques et théoriques entre les mouvements féministes et les mouvements homosexuels gays et lesbiens, mentionnant le FHAR (le Front Homosexuel d'Action Révolutionnaire) et le GLH (Groupe de Libération Homosexuelle, voir Quéré, 2018) avec ses groupes à Bordeaux et à Pau, dont elle relaie les revendications et initiatives 23.

24 Per noste, n° 60, mai-juin 1977, p. 9.

25 Per noste, n° 59, mars-avril 1977, p. 9 ; Per noste, n° 65, mars-avril 1978, p. 18.

26 Per noste, n° 64, janvier-février 1978, p. 16-17.

27 Per noste, n° 57, novembre-décembre 1976, p. 16-17.

28 Per noste, n° 64, janvier-février 1978, p. 16-17.

29 Per noste, n° 59, mars-avril 1977, p. 9.

30 Per noste, n° 73, septembre-octobre 1979, p. 15.

31 Per noste, n° 67, juillet-août 1978, p. 10.

23Pour appuyer l'ensemble ses propos, l'autrice témoigne d'une riche connaissance de mouvements féministes qui lui sont contemporains, en faisant référence à desécrits, des revues ou des actions féministes qu'elle connait et dont elle veut se faire la passeuse. Ce faisant, elle inscrit sa rubrique dans la lignée des mouvements féministes en Occitanie, ailleurs en France, ou encore à l'international. Précisément, elle rend compte au printemps 1978 d'actions réalisés par des groupes féministes à Berkeley ou à New-York aux États-Unis en 1970 24. Pour ce qui est du féminisme français on retrouve dans plusieurs numéros les prises de position de l'avocate Gisèle Halimi, fondatrice du mouvement Choisir la cause des femmes 25, ainsi qu'une présentation de différentes revues féministes emblématiques en France à cette période comme Histoire d'elles, Questions féministes, Des femmes en mouvement ou Sorcières, mentionnés à l'hiver 1978 26, que l'autrice présente, notamment pour juger de leur intérêt pour des femmes non parisiennes. Enfin, c'est bien dans le féminisme occitan que l'on peut inscrire le rubrique Hemnas de Per noste. Les rubriques de plusieurs numéros sont ainsi dédiées à la condition des femmes en Occitanie, notamment dans la société paysanne béarnaise contemporaine 27, ou à d'autres moments dans l'histoire tels que le Moyen Âge, pour revenir comme d'autres groupes féministes occitans sur le thème de l'amour courtois, mobilisé comme un exemple historique à questionner pour penser la place des femmes dans l'histoire occitane(Brenon, 2004 ; Sibé, 2023) 28. Enfin, il est clair que l'autrice valorise au présent l'organisation féministe et collective en Occitanie, et la rubrique est mobilisée pour tenter d'insuffler des dynamiques collectives. L'autrice évoque ainsi sa rencontre avec le GLH de Pau, puis elle suggère explicitement à ses lecteur·rices de former des groupes féministes au niveau du pays gascon, en prenant exemple sur des groupes de féministes occitanes dont elle a connaissance : " Perqué pas un grop o mei d'un en Gasconha ? Qu'atendi las vòstas responsas o las vòstas ideas. " 29 [" Pourquoi pas un ou plusieurs groupes en Gascogne ? J'attends vos réponses ou vos idées. "] Par ailleurs, elle publie comme l'avait fait Lutte occitane un des textes qui sera considéré plus tard comme emblématique du féminisme occitan (Brummert, 1980), rédigé à la suite de l'atelier en non-mixité de l'Escòla d'Estiu de Villeneuve-sur-Lot en 1978, titré dans Per noste " L'oprimit oprimaire ! " et signé Hemnas d'ÒC 30. Enfin, apparaissent les mentions du groupe Fòrabanda de Paris, et du groupe de femmes occitanes de Marseille 31, témoignant une nouvelle fois de l'interconnaissance des groupes du féminisme occitan, et inscrivant résolument la posture de la rubrique Hemnas de Per noste dans celui-ci.

32 Notamment : Fòrabanda, n°1, 1974, p. 1 ; Fòrabanda, n°2, 1974, p. 2 ; Fòrabanda, n°3, 1974 ou 1975, (...)

33 Notamment : Fòrabanda, n°1, 1974, p. 1 ; Fòrabanda, n°2, 1974, p. 2 et 16.

24Comme cela a été mentionné en introduction, la revue Fòrabanda revendique une posture féministe et occitane, qui semble faire explicitement partie de l'orientation éditoriale de la revue, et c'est notamment ce qui fait sa spécificité au regard des deux autres. Ainsi, la revue qui s'est formée de manière critique au regard d'un certain type de militantisme occitan, revendique-t-elle de manière structurante ce qui est théorisé comme une ambivalencia, soit une sortie des dichotomies à l'origine des schémas de domination traditionnels, qui doit s'effectuer par l'action (figure 8). Ces schémas de dominations sont compris comme des schémas de dominations entre classes dans une perspective marxiste 32, et au regard des questions de genre, la revue prône une sortie des schèmes hétérosexuels et patriarcaux qui encadrent les relations humaines. Ainsi, elle appelle dès le premier numéro en 1974 à " trobar un òme e una femna novels " [" trouver un homme et une femme nouveaux / nouvelles "] au travers d'une " culture subversive " 33,témoignant autant de sa posture révolutionnaire socialiste occitane que de la prise en compte des femmes dans celle-ci, une posture qui entend ainsi penser des nouveaux moyens pour faire vivre les culture et société occitanes, de manière féministe.

Figure 8 : Article " Ambivalencia ", suivi de " m...masclum...m ", Fòrabanda, n°3, 1974 ou 1975, p. 11, Mediatèca, Cirdòc

25Dans le cœur de la revue, la posture féministe de Fòrabanda se traduit par l'apparition en occitan de sujets revendiqués comme féministes dans chacun des numéros, jusqu'au dernier numéro dédié aux questions féministes ( figures 9 et 10).

26Tel que cela a déjà été étudié en partie par la littérature qui s'est penchée sur le féminisme occitan (Sibé, 2023), on peut noter que le contenu des textes touchant à des questions féministes dans Fòrabanda traite des questions de domination et de sexualité, mêlant enjeux politiques et culturels. Ainsi, on trouve dans la revue des contenus pédagogiques en occitan sur l'anatomie, la sexualité, la contraception et l'avortement. Puis sont proposées, comme dans les textes d'autres groupes féministes, des analyses critiques de ce qui serait propre au masclum [le machisme], notamment dans la culture occitane comme cela est notable dans des proverbes et dans certaines références sociales et culturelles. Par ailleurs, on retrouve parmi les nombreux témoignages publiés dans la revue des témoignages de femmes occitanes. Ces témoignages, qui, reprenant le slogan emblématique du mouvement, sont titrés par endroits " femna exilhada as drech a la paraula " 34 [" femme exilée, tu as droit à la parole "] et expriment à la première personne des discriminations spécifiques que les femmes occitanes peuvent vivre, en s'intéressant en particulier à celles qui ont dû partir du territoire occitan vers Paris. La valorisation des vécus à la première personne autour d'expériences concrètes résonne avec la volonté de la revue de mêler théorie et pratique, et fait écho pour les témoignages de femmes à d'autres initiatives propres aux perspectives féministes occitanes, comme celles du Teatre de la Carriera, qui revendiquent l'importance de donner la parole aux femmes occitanes. D'autre part, la revue témoigne comme les deux autres des liens entre les différents groupes du féminisme occitan tout en contribuant à les rendre visibles, évoquant le militantisme féministe occitan de Marseille 35, et publiant le compte-rendu de la " Commission Femmes " de Lutte Occitane, réunie lors du congrès de Sète en 1975 36, et que l'on retrouvait aussi en version non abrégée dans Lutte occitane (voir figure 2).

27Comme nous venons de le voir, les revues soutiennent et revendiquent des idées féministes d'une manière qui témoigne de croisements idéologiques et politiques entre une partie de l'occitanisme, et un certain nombre de mobilisations féministes qui caractérisent la période. Cependant, comme on peut le lire dans les textes des groupes féministes, et tel que cela a été mis en lumière par la littérature qui s'est aussi penchée sur des documents privés ou des témoignages (Sibé, 2023), ces groupes, notamment Fòrabanda, émergent aussi du fait d'une domination masculine qui est dénoncée au sein même du mouvement. Dans le but de prolonger ces analyses, nous allons pour finir mettre en lumière la manière dont la forme de la revue peut agir comme un catalyseur pour la tenue de débats idéologiques, créant des échanges et permettant aux lecteur·ices comme aux auteur·ices d'affiner leur posture. Ainsi, il s'agira de présenter plusieurs marques de négociations, débats ou discussions autour de la prise en compte des questions féministes, dans les revues Lutte occitane et Per noste, qui témoignent de la manière dont les revues entendent rendre visibles certains désaccords, ce qui contribue par ailleurs à structurer le mouvement.

28Dans Lutte occitane, on peut évoquer deux courriers de lectrices caractéristiques des critiques que pouvaient faire des femmes au regard du manque de représentativité féminine dans le mouvement. Ces lettres résonnent avec les revendications portées par les groupes féministes occitans, et rendent visibles la manière dont des sympathisantes du groupe entendent faire porter leur voix et leurs désaccords d'une autre manière que par l'organisation collective.

37 Lutte occitane, n° 04, septembre-octobre 1972, p. 2.

29La première, publiée à l'automne 1972 37, est écrite depuis Orsay dans la région parisienne, et l'autrice y déplore le manque de représentativité féminine dans le sous-titre de la revue, qui est alors le fameux " Òme d'Òc as drech a la paraula ". En voici le contenu :

Orsay, le 17-6-72

Au directeur du journal Lutte Occitane.

J'ai vu avec surprise le sous-titre de votre journal " Òme d'Òc as drech a la paraula " ... Il est curieux que des gens en lutte pour changer des structures sociales et les mentalités s'arrêtent à mi-chemin, s'adressent seulement à la moitié de la population, et soient même incapables d'imaginer que les femmes parlent quelquefois.

D'autant plus curieux que le même journal contient un article qui s'appelle " SAMEX, les ouvrières parlent ". Ça signifie que pour trouver la substance de vos articles vous êtes bien content de faire appel aux femmes. Quant à reconnaître explicitement leur existence et leur travail ça c'est une autre histoire ! C'est un pas que des mâles (ou des machos ?) tels que vous ne peuvent sans doute franchir sans déchoir.

30Je vous suggère, pour que vous soyez tout à fait logique avec vous-même de remplacer votre sous-titre par celui-ci :

31Ce à quoi répond Lutte Occitane:

Cette lettre pernitente [sic] appelle une remise en question de quelques idées bien ancrées ! ... ainsi qu'une modification du sous-titre du journal : à la prochaine A. G. de Lutte Occitane d'en décider.

32Dans la seconde lettre, publiée en mai 1975, la lectrice déplore à son tour un manque de représentativité dans un article passé, évoquant ce qu'elle considère être une posture machiste à laquelle l'aurait habituée le groupe de Lutte occitane, duquel elle souhaite alors s'éloigner : " Je ne dirai pas que j'en suis surprise... D'après vous, il en résulte qu'un Occitan sur deux étant une Occitane, vous niez l'existence de la moitié de la population de notre nationalité. Bravo et adieu ! " 38

33Le ton des deux lettres signale l'agacement des autrices par rapport à la posture de Lutte Occitane, qui est alors le plus important groupe politique occitan de la période. La réponse de la revue à la première lettre témoigne du fait que les remarques peuvent être prises au sérieux par le comité de rédaction, qui, comme nous l'avons vu, laissera sur la décennie une place dans la revue aux revendications des féministes occitanes. Ces lettres, comme les autres prises de position des féministes occitanes, permettront par ailleurs de structurer le mouvement, et ici de faire affirmer à Lutte Occitane une certaine position féministe qui a visiblement fait débat sur toute la décennie, comme en témoigne précisément l'évolution tortueuse du sous-titre de la revue. En effet, à la suite de " Òme d'Òc as drech a la paraula " dans le sous-titre jusqu'au numéro 12, quatre numéros arborent en 1974 le sous-titre " Occitan as drech a la paraula ", qui est plus neutre au regard du genre. Après cela, la rubrique n'a plus de sous-titre sur plusieurs mois jusqu'au début de l'année 1976 où finalement un sous-titre fait apparaitre les femmes : " Femna/ Òme d'Òc, as dreit a la paraula, parla ! ". Ce sous-titre reste sur six numéros jusqu'à l'automne 1977, avant de re-disparaitre à nouveau jusqu'à la fin de la revue.

34De la même manière que les réactions à des articles de la revue Lutte occitane témoignent des débats sur les questions féministes qui animent le mouvement occitan, on peut lire dans Per noste des débats au travers d'échanges épistolaires, qui portent cette fois sur le contenu de la rubrique Hemnas. Ces échanges rendent visibles des postures antiféministes qui peuvent par ailleurs exister dans le mouvement, et contribuer elles aussi à le structurer.

39 Per noste, n° 67, juillet-août 1978, p. 10 ; Per noste, n° 68, septembre-octobre 1978, p. 10 ; Per (...)

40 Per noste, n° 69, novembre-décembre 1978, p. 14.

35Comme cela a été présenté précédemment, l'autrice de la rubrique Hemnas revendique une défense des droits des personnes homosexuelles, et c'est notamment cette posture qui a provoqué des débats virulents entre certain·es membres de la rédaction. Précisément, alors que les rubriques Hemnas des numéros 67et 68 de l'année 1978 sont dédiées à des questions liées à l'homosexualité, la rubrique Hemnas du numéro suivant, le 69, est consacrée à des réactions de deux membres actifs de la revue à des articles précédemment parus 39. Dans un premier temps, on peut ainsi lire le retour ému d'un poète et auteur homosexuel beaucoup publié dans la revue qui loue la visibilité alors faite sur les questions homosexuelles. Mais on peut aussi lire une lettre du vice-président de la revue qui dénonce la présence de ces questions dans la revue, et la manière dont l'homosexualité aurait été abordée, exposant " las deviacions que prepausa la nosta societat decadenta " [" les déviances que propose notre société décadente "]. En réponse, l'autrice de la rubrique Hemnas adresse une lettre, remerciant le premier pour son partage, et dénonçant la position du second, avec qui elle semble entretenir des désaccords de longue date au sujet de sa rubrique Hemnas. Ainsi, elle écrit " De toute façon, ce qui l'ennuie M. [le vice-président] depuis longtemps, c'est la rubrique Femmes tout court, et le dossier " homosexualité " a été la goutte d'eau qui a fait déborder le vase. Il veut bien prendre position sur toutes les inégalités... mais pas n'importe lesquelles ". Puis s'adressant à lui, " Voyez-vous, [...] votre lettre ne me surprend qu'à moitié. Je savais bien qu'un jour ou l'autre il y aurait une réaction, mais ce qui me frappe, ce qui me choque, c'est que vous voyez dans la rubrique " Femmes " une incitation à la dépravation des mœurs " 40. À la suite de ces débats, et de la prise en compte des réactions d'autres lecteur·ices qui ont donné leur avis sur la question dans les numéros suivants de la revue, les autres articles sur l'homosexualité qu'avait prévus l'autrice ne seront finalement pas publiés dans la revue. Après ces numéros, les rubriques Hemnas de la revue se font plus rares entre 1978 et 1980, avant de disparaitre totalement après le numéro 80. On ne peut pas affirmer ici que les débats sur l'homosexualité sont à l'origine de ces modifications, mais on peut faire l'hypothèse qu'ils ont joué un rôle, et qu'ils témoigneraient ainsi à leur tour de la place des débats autour de questions politiques pour la structuration de l'IEO, alors en crise sur la période.

36Pour conclure, nous pouvons dire que l'étude de plusieurs revues occitanistes durant la décennie 1970 nous a montré que si la prise en compte des questions féministes n'est pas uniforme dans tout le mouvement occitan et sur la décennie, elle apparait comme participant à définir l'ancrage à gauche de plusieurs groupes, y compris de ceux qui ont une orientation plus culturelle que politique. Par ailleurs, il apparait que les discussions au sein des groupes que pouvait susciter la revendication d'idées féministes contribuent à la structuration même du mouvement occitan, en encourageant la création de nouveaux groupes autonomes, ou en incitant les groupes à clarifier leurs postures politiques et éditoriales. Les trois revues, qui témoignent de l'interconnaissance des groupes féministes occitans, semblent aussi agir comme vecteurs des idées féministes dans le mouvement occitan, et constituent alors une sphère de circulation et d'existence pour les idées féministes et occitanistes propres à la décennie. De la sorte, les revues ne sont pas uniquement les reflets de questions qui leur préexistent, mais elles apparaissent aussi comme des supports pour une organisation occitaniste et féministe, que les militant·es peuvent mobiliser pour structurer des propos et produire de nouveaux cadres de réflexion et de mobilisation dans le mouvement. C'est ainsi que l'on a pu retrouver à plusieurs endroits de l'analyse l'emblématique slogan occitaniste repris, modifié et discuté dans une perspective féministe, comme un symbole du combat notamment linguistique qui est mené au prisme du genre durant les années 1968 dans le mouvement occitan, et que les revues ont contribué à porter.

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Les questions féministes dans les revues occitanistes des années 19...

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This article looks at how feminist issues were addressed in the Occitan movement of the Long 1968 period. Drawing on three journals that were close to the political and cultural sides of the movement, Lutte occitane, Per noste, and Fòrabanda, the article shows how the feminist positions of each contributed to bringing Occitanism into dialogue with the other politically committed left-wing social movements of the period, such as the feminist ones.

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Yan Lespoux : De Lutte occitane à Volèm Viure Al Païs : vers un (in)certain nationalisme 

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Yan Lespoux : De Lutte occitane à Volèm Viure Al Païs : vers un (in)certain nationalisme 

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De Lutte occitane à Volèm Viure Al Païs : vers un (in)certain natio...

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Plus qu’une analyse précise de cette transition, nous allons essayer de la contextualiser et d’ouvrir quelques pistes préliminaires à une recherche plus large sur ce pan jusqu’ici peu abordé par la…

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Guillaume Genoud : Itinéraires militants contestés dans le mouvement occitan : le cas de Poble d’Oc 

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Guillaume Genoud : Itinéraires militants contestés dans le mouvement occitan : le cas de Poble d’Oc 

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1En 2006, dans un entretien où il évoque diverses organisations occitanes impliquées dans la lutte contre l'extension du camp militaire sur le Larzac entre 1971 et 1981, le poète et militant occitaniste Yves Rouquette déclare :

1 N. de l'A. : la graphie " Poble d'Oc " étant celle qui apparaît dans les sources primaires, elle a (...)

Poble d'oc 1, c'étaient des drôles de mecs se réclamant de la pensée libertaire. J'ai un peu renoncé à comprendre parce que c'est très incompréhensible. Ça me paraissait ressembler à un truc anarchiste, qu'il soit de droite ou de gauche. J'en connaissais un, il me paraissait très extrême droite, après il a fait de la taule, mais c'est eux qui ont caillassé Mitterrand, ça c'est sûr (Terral 2011, 108).

2Près de 50 ans après les évènements décrits par Yves Rouquette, Poble d'Oc reste enveloppée de mystère. Si la littérature scientifique consacrée au mouvement occitaniste des années 68 dans son ensemble demeure lacunaire, c'est particulièrement vrai en ce qui concerne Poble d'Oc. Hormis notre propre mémoire de Master 2 en 2020, l'organisation n'a fait l'objet d'aucun travail de recherche spécifique. Les rares mentions qui en sont faites dans la littérature existante ne s'appuient pas sur les documents produits par Poble d'Oc elle-même et ne permettent donc guère d'éclaircir la nature réelle de cette organisation et de son activité militante. Ainsi, dans l'article dont est tiré le témoignage d'Yves Rouquette, Pierre-Marie Terral parle de Poble d'Oc en ces termes :

Il faut mentionner la présence du groupe nationaliste Poble d'Oc, créé en 1972, que l'on accuse d'être des "fascistes camouflés ". Le groupuscule connaît une évolution révolutionnaire, mais reste difficile à situer politiquement à ce moment-là, accusé d'avoir participé avec des militants libertaires à l'agression de François Mitterrand en 1974 (Terral 2011, 108).

3De même, dans un autre de ses articles, paru en 2012, il évoque le " groupuscule occitan Poble d'Oc " (Terral 2012, 369) pour rappeler son rôle dans la même affaire. C'est en des termes similaires que Paul Alliès mentionne Poble d'Oc dans son article de 2019 consacré à l'Occitanie et à l'occitanisme. Parmi les divers groupes nationalistes occitans, il cite " Poble d'Oc (créé en 1972 avec des militants d'extrême-droite) " (Alliès 35). Enfin, dans son mémoire de 2018 consacré à l'organisation Lutte occitane, Loïc Basset recommande, afin de mieux comprendre certains articles teintés de xénophobie publiés dans le journal Volèm Viure Al País, " d'anar veire çò que disiá l'extrèma drecha de l'epòca en particular en estudiar d'articles de la revista publicada per Pòble d'òc " (Basset 136). [d'aller voir ce que disait l'extrême-droite de cette époque, en se penchant particulièrement sur les articles de la revue publiée par Poble d'Oc]

4Dans la littérature disponible, Poble d'Oc n'apparaît donc le plus souvent que comme un groupuscule à l'idéologie mal définie, surtout remarqué pour son " nationalisme " et pour sa proximité supposée avec l'extrême-droite. Cependant, plusieurs sources, dont le témoignage d'Yves Rouquette cité auparavant, mettent également en avant la dimension " révolutionnaire ", " libertaire " ou " anarchiste " de Poble d'Oc. C'est à lever cette équivoque que s'attachera le présent article, en s'efforçant de répondre aux questions suivantes : Comment expliquer que les témoins contemporains et les scientifiques d'aujourd'hui aient apparemment éprouvé tant de difficultés à caractériser l'orientation politique de Poble d'Oc ? Que nous disent de cette dernière les sources primaires produites par elle-même ?

5Afin de répondre à ces interrogations, cet article sera divisé en trois parties. Dans une première partie, en raison des lacunes de l'historiographie, il s'agira de rendre compte de manière synthétique de la doctrine et de l'activité de Poble d'Oc entre 1971 et 1983. La deuxième partie du texte se penchera sur l'origine de la réputation ambiguë de Poble d'Oc, en se focalisant sur le conflit qui l'oppose entre 1971 et 1974 à l'organisation occitaniste Lutte occitane. Enfin, la troisième partie reviendra sur les premières années de Poble d'Oc, afin d'expliquer comment il a pu être possible de qualifier cette organisation à la fois de " libertaire " et de " fasciste ".

6L'année 1970 est celle du début des grandes luttes viticoles qui secouent le Languedoc et ses environs jusqu'en 1976. C'est durant ce conflit que se rencontrent à Béziers les quelques étudiants qui, en 1971, fondent la revue occitaniste Jeune Languedoc (Roudier 37). Cette dernière change de nom à partir de son sixième numéro, et devient Poble d'Oc en 1972 2. Dès ses débuts, le groupe de militantes et de militants occitanistes rassemblés autour de Jeune Languedoc se comporte à la fois comme l'équipe de rédaction d'une revue et comme l'embryon d'une future organisation politique.

7À partir de 1972, Poble d'Oc se réclame du " socialisme libertaire ", tout en multipliant dans ses colonnes les références à la tradition anarchiste sociale 3. Au-delà de ces grands concepts, la doctrine et sa la stratégie dePoble d'Ocapparaissent cependant comme particulièrement floues, ce qui vaut à l'organisation au fil des années de nombreux reproches de la part d'autres groupes libertaires ou occitanistes. À partir de 1973, les militants et les militantes de Poble d'Ocentament donc un travail de réflexion collective visant à préciser et à clarifier leur pensée 4. En 1975, cet effort intellectuel débouche sur la publication du Schéma pour une révolution occitane, véritable livre-programme qui devient, peu après sa parution, le socle idéologique de Poble d'Oc (Poble d'Oc 1975, 8).

8Le Schéma définit l'Occitanie comme une " ethnie " dont l'existence est attestée par la présence sur un même territoire d'une langue commune, de traits psychologiques partagés et de fortes similitudes dans le mode de vie des habitants. La permanence de ces éléments malgré les vicissitudes de l'histoire est également vue comme un indice fort de la réalité du fait occitan. (Poble d'Oc 1975, 9-12). Pour Poble d'Oc, l'ethnie occitane est à la fois dominée politiquement et colonisée économiquement par la France (Poble d'Oc 1975, 13-16). Afin de libérer l'Occitanie, le Schéma met au centre de sa stratégie les " luttes populaires " plutôt que les entreprises électorales. Il dénonce également toute forme de collaboration de classe avec la bourgeoisie occitane (Poble d'Oc 1975, 50). Une fois l'Occitanie délivrée, il s'agira selonPoble d'Ocde mettre en place une société nouvelle, qui prendra la forme d'une fédération de communes autogérées et dont l'économie sera organisée selon les principes d'un socialisme anti-étatique et autogestionnaire (Poble d'Oc 1975, 89-104).

9Parallèlement à ces élaborations théoriques, cette période est également celle où Poble d'Oc, d'abord petit collectif militant informel uniquement présent dans le Languedoc, cherche à se transformer en une véritable organisation politique. En janvier 1973, afin de faciliter les échanges et les débats entre ses membres de plus en plus nombreux, Poble d'Ocse dote d'une circulaire interne. À partir d'octobre 1973, toujours en pleine croissance, ellerenforce peu à peu sa structuration, ce qui passe par la tenue régulière de réunions décisionnelles rassemblant des délégués venus des diverses régions où Poble d'Ocest implantée 5. À compter d'avril 1974, un système de cotisations est également mis en place 6.

11En mai 1976, le premier congrès de Poble d'Ocvient officialiser l'ensemble de ces évolutions idéologiques et organisationnelles. Il se déroule à Montpellier les 1 er et 2 mai de cette année et rassemble une trentaine de participants, militants et sympathisants de Poble d'Oc. Le compte-rendu qui en est fait le 20 mai dans la circulaire interne rapporte qu'il s'est très bien déroulé et qu'il a en outre " permis à la plupart des militants de faire connaissance, instaurant une confiance réciproque " 7. Le Schéma pour une révolution occitane devient la base idéologique de l'adhésion, tandis qu'une instance exécutive composée de membres élus est mise en place afin d'en coordonner l'activité 8.

9 . Entretien avec Jean-Pierre Richaudeau, Annecy (74). 23 décembre 2019.

12L'ambition de Poble d'Ocest alors de parvenir à mettre en place une organisation aux effectifs modestes, mais exigeant de ses membres un engagement d'une grande intensité. Au sommet de son développement, Poble d'Oc compte une quarantaine de militantes et de militants actifs 9. La structure est présente dès 1973 dans toute l'Occitanie ainsi qu'à Paris, mais ses principaux foyers d'implantation sont l'Hérault et le Puy-de-Dôme. Sa composition sociale ne diffère guère de celle d'autres groupes " gauchistes " ou libertaires de cette époque, la plupart de ses membres étant alors de jeunes hommes célibataires, qui vivent en ville et sont plus éduqués que la moyenne de la population (Genoud 54-65).

13Renforcé·e·s par le succès du congrès de 1976, les militantes et les militants de Poble d'Oc se mettent au travail avec un élan renouvelé. En novembre,Poble d'Oc organise notamment une série de meetings en Bretagne et en Occitanie afin de soutenir le combat de l'IRA-Provisoire en Irlande du Nord 10. Cependant, cet élan ne dure pas, et il semble que l'activité de l'organisation montre des signes d'affaiblissement à partir de la fin de l'année 1976. Les difficultés financières, le départ de plusieurs militantes et militants ainsi que l'exil hors de l'Occitanie de certains de ses responsables les plus importants sont à l'origine de ce ralentissement.

Figure 1 - Affiche réalisée par Poble d'Oc à l'occasion d'une campagne contre l'exil et pour l'organisation d'une Union des travailleurs occitans exilés (UTOE), 1978

14Dès le début de l'année 1977, l'action de Poble d'Ocse limite donc de plus en plus à la poursuite coûte que coûte de la publication de son journal ainsi qu'à la participation à quelques coups d'éclats internationalistes liés à la cause palestinienne. C'est dans ce contexte difficile que le second congrès de Poble d'Oc se tient à Toulon, les 17 et 18 novembre 1977. La réunion est un échec, l'affluence étant décrite comme " largement inférieure à celle du précédent Congrès ", tandis qu'aucune solution aux problèmes financiers et organisationnels qui grèvent l'activité de Poble d'Ocne semble pouvoir être trouvée 11.

12 . Entretien avec Jean-Pierre Richaudeau, Annecy (74). 24 mai 2019.

15Le déclin de l'organisation s'accélère en réalité à partir de 1978. Parmi les facteurs qui expliquent cette accélération figure notamment le décès brutal de Jean-Louis Lin. Fondateur de Jeune Languedoc en 1971, ce militant historique de l'organisation avait dû quitter Montpellier en 1977 afin de rejoindre Paris pour y chercher du travail 12. En juillet 1978, alors que la pression policière se fait plus forte autour de Poble d'Oc, son cadavre est retrouvé dans la Seine. Après une rapide enquête, la police conclut au suicide et classe l'affaire. Pour les militants de Poble d'Oc, il est clair qu'il s'agit d'un assassinat commandité par l'État français. Selon eux, cet acte est lié d'une part aux activités de soutien à la Palestine de Jean-Louis Lin et de l'autre à la dénonciation par Poble d'Oc de plusieurs tentatives d'infiltration policière au sein des mouvances régionalistes dans les années qui précèdent 13. Suite à cet événement, l'effroi s'empare de plusieurs militants de Poble d'Oc, qui prennent rapidement leur distance vis-à-vis de l'organisation. Par ailleurs, le vide organisationnel que laisse derrière lui Jean-Louis Lin est considérable. C'était lui qui s'occupait largement de l'élaboration du journal. En outre, il possédait un vaste réseau de contacts, tant à l'international qu'à travers la France, et le mettait au service de Poble d'Oc. Sa mort en 1978 constitue donc un événement traumatique qui met fortement en danger la pérennité de l'organisation (Poble d'Oc 1985, 3-6).

14 . Circulaire interne de Poble d'Oc, sans numéro, 1980.

16Poble d'Oc survit pourtant à ce choc, qui inaugure ce que ses derniers militants appelleront en 1985 la " troisième phase " de son activité (Poble d'Oc 1985, 2). Cette dernière s'étend jusqu'en 1983, et elle voit l'organisation se rabougrir peu à peu jusqu'à n'avoir plus qu'une activité épisodique, quoique réelle. Nonobstant, le délitement de Poble d'Oc se poursuit. Dans un exemplaire non daté de la circulaire interne, émis à la fin de l'année 1980, un militant de l'organisation fait le constat que " notre collectif n'est composé que de " correspondants " qui limitent leurs interventions à des tâches administratives ou rédactionnelles " 14. Lorsque Poble d'Oc se dissout en 1983 elle n'est depuis 1980, de l'aveu des quelques militants encore présents, " plus qu'un journal dont la régression l'amènera à un arrêt de fait. " (Poble d'Oc 1985, 6).

18Le conflit entre les deux organisations se poursuit dans les années qui suivent. En 1972, un article de la revue Viure, proche de Lutte occitane, dénonce Jeune Languedoc pour son " discours droitier " et l'accuse de vouloir " récupérer le fait occitan " (Lutte occitane 6). Poble d'Ocdénonce les attaques de Lutte occitane dans plusieurs articles de son journal, allant jusqu'à traiter de " connards qui font d'elle un portrait totalement opposé à la réalité " les auteursdu texte paru dans Viure 15.

19Le conflit entre Lutte Occitane et Poble d'Oc culmine lors de l'année 1974, qui est d'abord celle de la publication par Lutte Occitane d'une brochure d'une trentaine de pages intitulée Mise au point sur le groupe Jeune Languedoc-Poble d'Oc. Cependant, 1974 est également le théâtre d'un affrontement physique de grande ampleur entre les militantes et les militants de Lutte occitane et de Poble d'Oc.

20C'est le 17 août que se déroule cette confrontation, à l'occasion du grand rassemblement de la fête des moissons, qui voit converger sur le plateau du Larzac une foule considérable. Comme les années précédentes, une dizaine de militantes et de militants de Poble d'Oc installent un stand sur place pour vendre leur journal. Après quelques heures, ils sont pris à partie par des membres de Lutte occitane et du PSU, qui les somment de démonter leur stand. Dépassée par le nombre, la délégation de Poble d'Oc s'exécute, mais refuse cependant de quitter le rassemblement 16.

17 . Entretien avec Jean-Pierre Richaudeau, Annecy (74). 24 mai 2019.

21Plus tard dans la journée, c'est lors de l'arrivée sur le plateau du Larzac de François Mitterrand, le premier secrétaire du Parti socialiste, que l'affrontement reprend. Dès son apparition, des collectifs maghrébins et un groupe de maoïstes se rassemblent autour de lui en scandant " Mitterrand, bourreau du peuple algérien ! ". En réponse, des membres du Parti socialiste et de Lutte occitane commencent à scander " Unité ! Unité ! " puis à former un service d'ordre pour protéger Mitterrand 17. Après quelques instants de flottement, l'attroupement gagne en ampleur et la confrontation vire à l'émeute. C'est à ce moment-là que des militantes et des militants de Poble d'Oc arrivent sur la scène et rejoignent la foule en colère face à la poussée de laquelle Mitterrand, toujours protégé par Lutte occitane, se voit contraint de prendre la fuite. Très secoué, le premier secrétaire du PS finit par regagner son hélicoptère et parvient à s'échapper, tandis que le calme retombe peu à peu sur le Larzac (Roudier 43-44).

18 . Midi libre, 26 août 1976.

19 . Archives privées de Jean-Pierre Richaudeau, Collection de coupures de presse et de divers documen (...)

22À mots voilés, Lutte occitane ne tarde pas à attribuer à Poble d'Oc la responsabilité de l'incident, en dénonçant dès le 26 août le rôle joué dans cette affaire par des " transfuges de l'extrême-droite " adeptes du " poujadisme et du nationalisme occitan " 18. Le 15 septembre, Poble d'Oc répond en publiant un communiqué de presse dans lequel l'organisation nie toute responsabilité, mais reconnaît que certains de ses membres ont bien participé à la manifestation contre Mitterrand 19.

23Par-delà les confrontations physiques, quels sont les arguments mobilisés par Lutte occitane pour dénoncer comme " fasciste " Poble d'Oc, alors que cette dernière se réclame ouvertement du " socialisme libertaire " ? La brochure de 1974 en fournit un panorama exhaustif, qui permet de mieux comprendre les tensions entre ces deux organisations.

24Le principal argument que met en avant Lutte occitane est le suivant : Jeune Languedoc, dont descend Poble d'Oc, aurait été fondée en 1971 par deux militants venus de l'extrême-droite. Avant leur arrivée dans le mouvement occitaniste, ils auraient milité au sein de plusieurs groupuscules fascistes. Durant leurs années de militantisme dans ces structures, ils auraient déjà participé à des tentatives d'infiltration fascistes au sein de la mouvance occitane. En 1970, ils auraient notamment essayé d'organiser à Montpellier une conférence sur l'Occitanie avec l'écrivain Saint-Loup, connu pour son engagement dans la Waffen-SS et pour sa proximité avec les milieux de droite radicale. Échaudés par l'échec de cet évènement, les deux militants mis en causeauraient d'abord essayé de se faire oublier, avant de réapparaître en 1971 pour fonder Jeune Languedoc, qui ne serait donc qu'une nouvelle tentative d'infiltration fasciste au sein du milieu occitaniste. (Lutte occitane 3-4)

26Enfin, Lutte occitane dénonce les liens entretenus par Poble d'Oc avec divers mouvements de droite radicale. Pour ce faire, les auteurs de la brochure s'appuient sur la liste des titres de presse dont Jeune Languedoc, puis Poble d'Oc, recommandent la lecture. Ils relèvent que figurent dans cette liste un nombre significatif de publications liées à la droite radicale, comme Bretagne Action, L'Avenir de la Bretagne ou Le Courrier Lillois. À partir du début de l'année 1972, ces références disparaissent de la revue et sont remplacées par des titres de presse occitanistes ou anarchistes. Lutte occitane affirme qu'elle n'est pas dupe de cette manœuvre et dénonce la multiplication de références occitanistes comme un " fouillis " dont l'unique but est de " servir de caution ", toujours afin de dissimuler les intentions réelles des militantes et des militants de Poble d'Oc (Lutte occitane 28-29).

27L'ensemble de la démonstration de Lutte occitane repose sur son premier argument. Pour l'organisation occitaniste, l'itinéraire des fondateurs de Jeune Languedoc est la preuve de l'existence d'une tentative d'infiltration des milieux occitanistes par l'extrême-droite. C'est ce qui lui permet de qualifier de simple stratégie rhétorique l'utilisation de concepts et de références historiques issus de la tradition socialiste libertaire par Jeune Languedoc et par Poble d'Oc. En outre, forts de cette conviction, les auteurs de la brochure n'ont pas de peine à trouver dans les colonnes de Jeune Languedoc et de Poble d'Oc des passages peu clairs qu'ils vont interpréter dans un sens favorable à leur thèse.

28Visiblement ulcérée par la parution de la brochure de Lutte occitane, l'équipe d'animation de Poble d'Oc lui répond en avril 1974 dans un contre-dossier qualifié dans son journal de réponse " aux staliniens de Lutte occitane " 20. Elle apporte dans ce document une réponse à quasiment chaque paragraphe de l'argumentaire de Lutte occitane. Quels sont les grands axes de cette plaidoirie ?

30Ensuite, Poble d'Oc dénonce les procédés rhétoriques employés par Lutte occitane dans sa brochure. Les auteurs du contre-dossier soulignent notamment que de nombreuses citations utilisées par Lutte occitane pour prouver ses affirmations sont tronquées ou sorties de leur contexte, ce qui amène parfois à de véritables contresens. En outre, ils constatent que plusieurs affirmations de Lutte occitane ne sont étayées par aucun élément solide et relèvent de l'invention. Ainsi, alors que la brochure accuse les fondateurs de Jeune Languedoc d'avoir " cassé de l'Arabe pendant la guerre d'Algérie ", Poble d'Oc rappelle que ses deux militants mis en cause étaient respectivement âgés de 12 et 16 ans en 1962, ce qui rend l'accusation peu crédible. Enfin, le contre-dossier remarque que l'essentiel de l'argumentaire de Lutte occitane repose sur l'examen de quelques textes bien précis datant de 1971 ou de 1972, alors que sa brochure paraît en 1974. L'essentiel des articles publiés depuis 1971 dans Jeune Languedoc puis dans Poble d'Oc ne sont donc pas discutés, et le corpus retenu ne permet pas de faire un bilan correct de l'évolution de la revue depuis ses origines (Poble d'Oc 1974, 3-4).

31Pour terminer, Poble d'Oc tente d'identifier les causes profondes de la polémique qui l'oppose à Lutte occitane. Selon les auteurs du contre-dossier, c'est dans la volonté d'hégémonie de Lutte occitane sur le mouvement occitaniste que réside le principal facteur explicatif. Selon Poble d'Oc, Lutte occitane s'inquiéterait d'être dépassée sur sa gauche et souhaiterait entraver par ses attaques le développement d'une organisation qui risquerait, à terme, de lui faire de l'ombre. La nécessité pour Lutte occitane de se créer un ennemi extérieur afin de renforcer l'unité dans ses propres rangs alors qu'elle connaît de nombreuses difficultés politiques et financières est également invoquée comme explication par Poble d'Oc. Enfin, Poble d'Oc réaffirme son désaccord avec Lutte occitane, et accuse cette dernière de n'être que la succursale occitane du Parti socialiste français. Pour Poble d'Oc, Lutte occitane n'est donc révolutionnaire ni sur le plan occitan, en raison de ses compromissions avec la gauche française, ni sur le plan social, en raison de son approche réformiste incapable de sérieusement remettre en cause l'emprise du capitalisme en Occitanie (Poble d'Oc 1974, 35-37).

32La brochure de Lutte occitane comprend de nombreuses inexactitudes, et son objectif polémique l'empêche de présenter une critique nuancée de la doctrine et de la pratique de Poble d'Oc. Pour autant, l'argumentaire développé par cette dernière n'est pas non plus exempt d'angles morts. Quand bien même Poble d'Oc ne nie pas l'itinéraire des fondateurs de Jeune Languedoc, elle semble expliquer que ce parcours militant n'a guère eu de conséquences pratiques ou théoriques. Ainsi, le caractère confus de certains textes dénoncés par Lutte occitane est-il d'abord attribué à un manque de maturité lié au jeune âge des militants qui les ont rédigés. De même, les références à diverses publications et groupes de droite radicale présents dans les premiers numéros de Jeune Languedoc sont expliquées par des " erreurs " de l'équipe de rédaction, parfois liées à " l'idéologie confuse " de certaines des revues citées (Poble d'Oc 1974, 30.) En somme, alors que Lutte occitane accuse Jeune Languedoc d'être le fruit d'une tentative d'infiltration fasciste du mouvement occitan, Poble d'Oc balaie ces accusations en réduisant les éléments soulevés par Lutte occitane au rang de simples erreurs de jeunesse.

33Les choses sont en réalité plus subtiles. Ainsi, il apparaît nettement que les premiers numéros de Jeune Languedoc sont héritiers des expérimentations idéologiques et politiques réalisées par les militants nationalistes-révolutionnaires français depuis la fin de la guerre d'Algérie. L'historien Nicolas Lebourg a montré dans plusieurs de ses travaux la manière dont une partie de l'extrême-droite française s'est efforcée après sa défaite en 1962 de rompre avec le nationalisme français traditionnel (Camus & Lebourg 30-31). À ce dernier, ces militants vont préférer un nationalisme ethnique européen, fortement teinté de néo-paganisme et ouvert aux influences venues d'autres courants politiques comme l'anarchisme ou le marxisme (Lebourg 97). Des éléments provenant de cette mouvance peuvent reprendre à leur compte des concepts issus de la tradition socialiste autogestionnaire (Marty 118-119) et n'hésitent pas à se poser en adversaires des autres mouvements néofascistes de l'époque (Beauregard et alii. 65-66). En outre, ils ne se gênent pas pour clamer leur admiration devant les diverses luttes anti-impérialistes à travers le monde, notamment en Palestine, ainsi que pour les expériences socialistes se déroulant dans ce que l'on appelle alors le Tiers-Monde (Lebourg 96). Enfin, ils inscrivent leur projet politique dans le cadre d'un fédéralisme ethnique européen parfois violemment hostile aux États-nations existants, et faisant la part belle aux revendications des diverses mouvances régionalistes (Lebourg 97).

34Force est de constater que, dans ses premiers numéros, Jeune Languedoc s'inscrit tout à fait dans la lignée de ces groupes nationalistes-révolutionnaires. Son nom rappelle celui d'autres revues ou organisations d'extrême-droite de cette époque, comme le mouvement Jeune Europe(Camus & Lebourg 91), fondé en 1962, la revue militante Pour une Jeune Europe, fondée en 1969 (Beauregard et alii. 25-26) ou l'organisation Jeune Bretagne, fondée en 1971. Plusieurs des fondateurs de Jeune Languedoc ont un passé au sein de cette mouvance, que ce soit par leur engagement au sein de la Fédération des étudiants nationalistes ou de structures d'ampleur plus restreinte comme Union-Action-Droit (Poble d'Oc 1974, 7). La liste des titres de presse dont la lecture est recommandée dans les colonnes de Jeune Languedoc mêle revues nationalistes-révolutionnaires comme Socialisme européen, périodiques anarchistes comme Front libertaire ou journaux régionalistes comme Enbata ou Le Peuple breton 21. Le caractère hétéroclite de ces recommandations est caractéristique de ce type de revues héritières du nationalisme-révolutionnaire. Enfin, la présence dans ces premiers numéros de caricatures de bourgeois français reprenant certains codes traditionnels de l'antisémitisme 22 ou la promotion par la revue d'un fédéralisme ethnique européen très similaire dans ses formulations à celles qui pouvaient par exemple être celles de Pour une Jeune Europe 23 constituent des indices supplémentaires de l'influence de la droite radicale sur Jeune Languedoc.

24 . Les deux premiers numéros d'Argad sont particulièrement représentatifs de cette tendance, la revu (...)

35Ainsi, il semble que Jeune Languedoc fasse partie à ses débuts de l'aile la plus gauchisante de cette constellation nationaliste-révolutionnaire issue des débats idéologiques de la fin des années 60. Il est possible de comparer ses premiers numéros à ceux d' Argad, un autre journal participant de cette même mouvance, qui paraît entre 1969 et 1971 et est animé par un ancien militant de la Fédération des étudiants nationalistes (Taguieff 6.) Argad se proclame " tribune libertaire du combat païen " et mêle, sur fonds d'antisionisme et de soutien aux diverses mouvances régionalistes, des références aux travaux de la Nouvelle Droite, des citations tirées du Monde libertaire et des emprunts aux textes classiques de la tradition anarchiste individualiste 24. L'ensemble de la revue se caractérise par son ton railleur et impertinent, qui sera aussi celui des premiers numéros de Jeune Languedoc.

36En 1972, à l'occasion de son sixième numéro, Jeune Languedoc entame le processus qui l'amène progressivement à se transformer en Poble d'Oc. Les changements ne semblent pas se limiter au nom de la revue. En effet, la revue de presse a été largement épurée des titres liés à l'extrême-droite, qui sont remplacés par des revues occitanistes ou libertaires 25. Les références au fédéralisme ethnique européen s'effacent également, tandis que se font plus explicites les références à l'histoire du mouvement anarchiste et que la revue se met à se réclamer ouvertement du socialisme libertaire. Cette évolution de la revue vers des références et des positions plus clairement libertaires peut avoir plusieurs causes. La pression exercée sur elle par les autres composantes du mouvement occitaniste, et notamment par Lutte occitane, constitue une explication possible de ce changement. L'hypothèse semble d'autant plus vraisemblable que l'éditorial du premier numéro portant le titre de Poble d'Oc s'efforce déjà de répondre aux attaques lancées par Lutte occitane 26.

38Cette transition se manifeste dans la maquette même du journal. Alors que " Poble d'Oc " et " Jeune Languedoc " sont typographiés dans une police de taille similaire sur la couverture des numéros 6 et 7, " Poble d'Oc " prend clairement le dessus à partir du numéro 8 et " Jeune Languedoc " ne demeure dès lors présent que sous la forme d'un discret sous-titre. C'est probablement pour des raisons administratives que l'ancien nom de la revue subsiste sur la couverture, car les procédures nécessaires à un changement complet de titre sont à l'époque compliquées et donc susceptibles d'entraver la bonne marche d'une petite revue comme l'est Poble d'Oc (Poble d'Oc 1985, 3).

39Dans les mois qui suivent le changement de nom de la revue, les traces visibles de l'influence nationaliste-révolutionnaire se font rapidement bien plus rares, jusqu'à complètement disparaître en un peu moins d'une année. Hormis l'itinéraire passé de quelques-uns de ses militants les plus en vue, Poble d'Oc ne semble pas conserver de liens avec la droite radicale, et exprime en outre une hostilité grandissante à l'égard de cette famille politique. Une bande-dessinée publiée dans le numéro 12 de Poble d'Oc fournit un bon exemple de cette prise de distance. En effet, elle dépeint les ennemis de la révolution occitane sous la forme de poubelles arborant le symbole du mouvement néo-fasciste Ordre Nouveau et portant des brassards frappés de la croix gammée 27. À ce mouvement de rupture politique avec la famille nationaliste-révolutionnaire correspond un renforcement progressif des liens de Poble d'Oc avec divers groupes d'extrême-gauche. Cet effort est cependant souvent entravé par la réputation sulfureuse que garde l'organisation 28.

29 . Archives confédérales de la CFDT, CH/8/1650.

30 . Entretien avec Jean-Pierre Richaudeau, Annecy (74). 23 décembre 2019.

31 . Archives nationales, 20050367/2.

40Il convient de noter que Jeune Languedoc ne semble pas être la seule publication nationaliste-révolutionnaire à connaître une évolution similaire. C'est apparemment aussi le cas de la revue Auvergne Combat, décrite comme proche de la droite radicale au début des années 70 29, et dont une partie de l'équipe de rédaction rejoindra Poble d'Oc pour en constituer l'antenne auvergnate à partir de la fin de l'année 1972 30. C'est aussi le cas de Jeune Bretagne, émanation de la revue de droite radicale Bretagne-Action, et dont plusieurs des membres participeront en 1974 à la création de Stourm Breizh, l'organisation-sœur de Poble d'Oc en Bretagne 31. Stourm Breizh se définira, dans le premier numéro de son journal, comme " autonomiste révolutionnaire " et " socialiste libertaire " 32.

41À partir de 1973, l'évolution de Poble d'Oc se double d'un effort de clarification théorique dont il a déjà été question, et qui débouche en 1975 sur la publication du Schéma pour une révolution occitane. Dans ce document, de nombreuses prises de positions semblent nettement antagonistes à celles de la droite radicale. Ainsi, Poble d'Oc rejette toute conception raciale de l'Occitanie et souligne le rôle positif que sont appelés à jouer les " travailleurs immigrés " originaires du Maghreb ou de l'Afrique sub-saharienne dans la révolution occitane. Refusant toute idée d'une " assimilation forcée " de ces populations, l'organisation souhaite au contraire " leur permettre en Occitanie de développer leurs droits culturels et linguistiques ". (Poble d'Oc 1975, 42) Elle proclame également que la mise en place d'une " fédération mondiale " doit être un " but à long terme " des révolutionnaires occitans, tandis que l'établissement d'une " confédération des peuples libérés dans le bassin méditerranéen est un objectif [...] réaliste dans les années à venir ". (Poble d'Oc 1975, 76-77) Enfin, elle affirme qu'il est primordial de lutter contre " toute une idéologie nationaliste réactionnaire [qui] peut aussi trouver sa voie dans le dessein d'une Grande Europe et instaurer rapidement un fascisme new-look " (Poble d'Oc 1975, 91).

33 . Entretien avec Jean-Pierre Richaudeau, Annecy (74). 23 décembre 2019.

42La ligne de démarcation entre Poble d'Oc et la droite radicale est donc clairement posée à partir de la publication du Schéma. Cette clarification constitue sans doute l'une des principales raisons du départ de Richard Roudier en 1976. Fondateur avec Jean-Louis Lin de Jeune Languedoc en 1971, il avait joué un rôle significatif dans l'activité pratique de Poble d'Oc durant ses premières années, en laissant cependant de côté les questions théoriques 33. Après son départ, il poursuivra son engagement politique au côté de la mouvance nationaliste-révolutionnaire puis identitaire française, en coupant tout lien avec ses anciens camarades de Poble d'Oc (Roudier 45).

34 . Archives confédérales de la CFDT, CH/8/1650.

35 . Archives nationales, 19990426/1.

43L'évolution de Poble d'Oc est également remarquée par d'autres acteurs. En 1977, l'organisation et son programme sont en effet analysés dans une note rédigée par l'URI CFDT du Languedoc-Roussillon. Après une discussion des propositions figurant dans le Schéma pour une révolution occitane, ledocument précise que " Poble d'Oc interroge les tendances autogestionnaires de la CFDT par ses idées fédéralistes ". En traitant de Poble d'Oc comme d'une organisation occitaniste parmi d'autres, cette note de l'URI du Languedoc-Roussillon permet de constater les effets de l'important effort de clarification réalisé par Poble d'Oc depuis 1973. En effet, un autre document similaire, daté de 1972 et consacré à l'analyse des positions de Lutte Occitane et du Parti nationaliste occitan, désignait au passage les ancêtres de Poble d'Oc comme des " fascistes se disant occitanistes libertaires, anciens d'Ordre Nouveau et regroupés autour de Jeune Languedoc et Auvergne Combat " 34. Un changement similaire est perceptible dans plusieurs sources policières qui, dans des notes consacrées à l'analyse de la mouvance occitaniste, classent jusqu'en 1975 Poble d'Oc parmi les organisations " traditionalistes " puis, à partir de 1976, parmi " les mouvements de gauche et d'extrême-gauche qui sont en pointe du combat occitan " 35.

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Itinéraires militants contestés dans le mouvement occitan : le cas ...

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The occitanist organisation Poble d'Oc remains little known. In particular, its political stance is unclear, with some studies linking it to anarchism and others emphasising its links with the radical right.

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Maria Antón i Álvarez de Cienfuegos : La transmutation identitaire au service de l’émancipation ethnoculturelle et de la revitalisation linguistique en Catalogne du Nord 

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Maria Antón i Álvarez de Cienfuegos : La transmutation identitaire au service de l’émancipation ethnoculturelle et de la revitalisation linguistique en Catalogne du Nord 

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1 Les sept territoires catalanophones sont répartis dans quatre États : l'Andorre (où le catalan est (...)

1Les dernières décennies ont vu l'émergence de l'émancipation des minorités ethnoculturelles en France, remettant en question leur appartenance à la nation. Ce phénomène, tangible dans les sphères publique et privée, est alimenté par la résolution du " trauma collectif " (Boquel 2009, Serra 2011) lié à l'acculturation et à la perte des langues autochtones, stimulant ainsi les revendications politiques et la revitalisation linguistique depuis les années 1950. Cet article présente un des mécanismes d'émancipation et d'apaisement de ce mal-être ethnoculturel : la transmutation identitaire. Cette-ci se définit comme la (re)construction de l'identité déclenchée par une expérience révélatrice. Ce processus a un impact dans la réappropriation individuelle des symboles de la communauté ethnoculturelle, et dans la récupération sociale de sa langue et sa culture minorées, à travers l'engagement militant et collectif. Notre analyse repose sur la situation sociolinguistique de la communauté nord-catalane. La Catalogne du Nord, terme utilisé pour désigner le territoire historiquement catalanophone au sud-est de la France, est un pays marqué par la coexistence de deux communautés linguistiques, la communauté française majoritaire, correspondant à l'identité nationale de l'État français, et la communauté catalane minoritaire, qui a été marginalisée par les politiques linguistiques de la France depuis l'annexion du territoire en 1659 (Antón 2021). La communauté nord-catalane entretient un fort lien avec la communauté catalane d'autres territoires catalanophones 1 en raison des éléments partagés tels que la langue, la culture et l'histoire. En somme, il s'agit d'un territoire caractérisé par la diversité ethnoculturelle constituée par les deux communautés mentionnées et d'autres allochtones.

2Les objectifs de cet article sont d'abord de définir théoriquement le phénomène de la transmutation identitaire ainsi que ses trois caractéristiques - crise, découverte de soi et engagement ; ensuite de dévoiler les expériences révélatrices qui ont déclenché la phase de crise identitaire ; puis d'analyser les actions individuelles qui ont été menées à bien lors de la phase de découverte de soi ; enfin, d'examiner l'impact du phénomène dans l'engagement au sein d'actions collectives, autrement dit, dans la revitalisation de la langue catalane.

3Notre étude se concentre sur la formation de l'identité à travers ce que l'on nomme en anglais une " peak experience " (Maslow 1970) ou " key experience " (Yair 2003, 2008). Les expériences révélatrices sont des épisodes courts et intenses dont les effets sont déterminants dans la vie d'adulte de ceux qui les ont vécus (Hoffman 1998, Maslow 1970, Yair 2008). Certains chercheurs (James 1961, Marlow 1970) n'ont pas hésité à les comparer à des conversions religieuses ou à des épiphanies en raison de leur caractère émotionnel intense et de leurs conséquences directes et décisives dans les trajectoires de vie. Parmi les études sur cette question, on observe des divergences d'opinions quant aux effets sur la transformation de l'identité : selon Maslow (1970), celle-ci est le résultat inévitable, tandis que Yair (2008) est d'avis que ces expériences ne provoquent pas un changement des identités des individus, mais qu'elles exercent simplement " des impacts forts et divers sur leurs vies ". En ce qui concerne les groupes ethnoculturels minoritaires, la reconstruction intégrale de l'identité individuelle (ou transmutation identitaire) n'est pas exclusive au peuple nord-catalan. Pentecouteau (2002) présente le cas de la " carrière de devenir-bretonnant " comme une " conversion " où l'apprentissage du breton suppose un " engagement très fort dans une nouvelle formulation de l'identité pour soi comme pour autrui ".

4La complexité de la notion d'identité a été débattue à travers diverses perspectives, telles que la psychologie sociale, la sociologie, l'anthropologie ou la géographie humaine. Bien que ce concept ait été appréhendé sous différents angles, cet article se concentre sur deux éléments cruciaux pour éclairer le phénomène de la transmutation identitaire : la continuité et la narration. Dans un premier temps, l'identité est indissociable de l'idée de continuité et de l'interprétation de la trajectoire de vie : l'individu donne un sens à son existence passée, présente et future, à partir des auto-conceptions et des auto-représentations. L'identité devient ainsi la manière dont on existe dans le milieu social, ainsi que la façon dont on comprend et interprète la réalité environnante et ses propres actions (Chauchat 1999). C'est l'appropriation du passé et la projection dans l'avenir. Ainsi, l'identité (Weinreich 2014 : 317) peut-elle être définie " as the totality of one's self-construal, in which how one construes oneself in the present expresses the continuity between how one construes oneself as one was in the past and how one construes oneself as one aspires to be in the future " [comme l'ensemble de sa propre conception de soi, où la manière dont on se conçoit dans le présent reflète la continuité entre la manière dont on se concevait dans le passé et celle dont on aspire à être dans le futur]. Autrement dit, " pour ressentir qui nous sommes, nous devons avoir une idée de comment nous sommes devenus ce que nous sommes et où nous allons " (Giddens 1997 : 74). En second lieu, l'identité est appréhendée comme une narration, dans la mesure où construire son identité permet de définir la trajectoire de son histoire individuelle ainsi que l'histoire du collectif auquel l'individu appartient (Gagnon 1980). Cette construction nécessite une réflexion consciente, indissociable de l'autoréflexion et du développement de l'autoconscience (Gerger 2006). L'identité émerge en réponse à une action analytique. Il s'agit de resignifier sa trajectoire (De Gaulejac 1991) non pas dans le but de contrôler le cours de l'histoire, mais afin de lui donner son propre sens. En somme, l'identité doit être comprise comme une narration biographique (Anderson 1999).

5L'identité, en tant qu'élément narratif, requiert le récit pour s'exprimer, se corriger et se valoriser. C'est dans cette optique que la méthodologie qualitative a été privilégiée lors de la collecte des données et de l'analyse, cela en mettant en avant l'entretien narratif et l'analyse du discours. L'analyse qualitative des récits exige une attention particulière non seulement aux sujets évoqués, mais surtout à la manière dont l'individu raconte son histoire et structure son témoignage. L'identité narrative se présente comme un récit dense en informations, à la fois explicitement exprimées et implicitement éludées. Ce récit englobe ce que nous considérons comme essentiel à préserver, mais également ce que nous jugeons pertinent d'oublier, de négliger, voire de transformer. La construction discursive de l'identité culturelle se révèle sélective et excluante, portant en elle une intention politique manifeste. En effet, l'acte de se souvenir est intrinsèquement sélectif, comme le souligne Milos (2000 : 48) : " les faits dont on se souvient sont ceux qui ont une signification, car ils ont fait l'objet de raisonnement ".

6Dans cette étude, la méthode de l'entretien narratif s'est avérée très bénéfique pour recueillir les récits autobiographiques. Cette méthodologie accorde à la personne interviewée la possibilité d'endosser le rôle de narratrice, s'éloignant des approches confessionnelles ou intrusives susceptibles de susciter des réponses abruptes et inconfortables. Les récits autobiographiques plongent l'individu dans une narration continue de soi-même, où les représentations et les auto-conceptions ne peuvent être dissimulées. Cette approche nous offre un corpus riche en récits rétrospectifs liés aux expériences, nécessitant une réflexivité constante : de l'interprétation, de la réinterprétation et de l'attribution de nouvelles significations aux expériences. Dans le récit narratif (Bajoit 1997), l'individu sélectionne les éléments à intégrer ou à exclure, façonnant ainsi ce qu'il souhaite transformer. Avant d'incorporer ces éléments à la narration, il les évalue et les ajuste afin de préserver la cohérence et la singularité de son identité.

7Dans la pratique, l'entretien narratif se divise en quatre parties distinctes (Alheit 2013). En premier lieu, la présentation de la recherche et le déroulement de l'entretien sont exposés. La deuxième étape consiste à accorder à la personne interviewée la parole libre, sans interruption. Une fois cette phase achevée, le chercheur pose des questions en deux temps : d'abord, pour combler les lacunes objectives de l'histoire (par exemple, les années et les lieux de naissance, les langues initiales des parents, la scolarité de l'individu), puis des questions visant à obtenir le maximum d'informations sur ses motivations, ses attitudes et ses interprétations. Dans le cadre de notre collecte de données portant sur la transmission familiale du catalan (Antón 2021), le participant est invité à relater son parcours de vie, en se concentrant sur sa trajectoire linguistique et éducative, tout en reconstruisant son arbre généalogique linguistique. De manière organique, le participant intègre des éléments sur son identité tout au long de la narration, lesquels sont complétés dans la dernière phase de questions, telles que : " vous avez évoqué une crise identitaire lors de votre adolescence. Comment s'est-elle manifestée ? " ou encore " vous êtes-vous toujours senti catalan ? "

2 Annexe 1 : Informations sur les participants.

3 D'une part, les écoles immersives (Arrels (école publique) et La Bressola (école associative)) prio (...)

4 La majorité des témoins exclus de cette recherche se caractérise par ces aspects. Ils ont développé (...)

8Le corpus de cette recherche est constitué de trente-neuf récits autobiographiques portant sur la construction de l'identité au fil du temps. Ils ont été sélectionnés parmi les quatre-vingts témoignages qui forment le corpus qualitatif sur la transmission familiale du catalan en Catalogne du Nord (Antón 2021). Les témoins exclus de cette étude n'ont pas expérimenté de transmutation identitaire, ce qui signifie que la formation de leur identité ethnoculturelle n'est pas liée à une expérience révélatrice, ou qu'ils n'ont jamais remis en question leur identité. En ce qui concerne leurs caractéristiques biographiques, les participants présentent des profils très variés 2. En premier lieu, ils sont nés entre 1941 et 2002, représentant ainsi un vaste éventail de générations. En second lieu, selon leur genre déclaré, les participants se distribuent en dix-neuf femmes et vingt hommes. En troisième lieu, leurs langues initiales sont le français (trente-cinq interviewés), le catalan (un participant) ou les deux (trois personnes). Ils ont grandi au sein de familles francophones, catalanophones ou mixtes selon le modèle de transmission familiale " un progéniteur, une langue ". En quatrième lieu, leurs trajectoires éducatives sont diverses et ont été conditionnées par le paradigme politique de l'époque : scolarisation publique sans option de cours de catalan, avec la possibilité de participer au club de catalan, aux cours d'initiation ; scolarisation immersive ; scolarisation bilingue 3, entre autres. Il faut noter que cette diversité ne conduit pas à des disparités dans les résultats de la transmutation. Aussi, la scolarisation en catalan ou l'appartenance à une famille catalanophone ne sont-elles pas déterminantes 4 pour déclencher une transmutation identitaire, mais elles contribuent certainement à accéder à l'univers catalan.

9La transmutation identitaire est le processus de construction de l'identité déclenché par une expérience révélatrice et se définit à partir de trois concepts : crise - découverte de soi - engagement. Tout d'abord, une expérience révélatrice provoque une crise identitaire ; il s'agit d'une rupture dans la continuité des auto-conceptions et des préconceptions de l'individu, car il découvre des aspects jusqu'à présent méconnus de lui-même. Cette prise de conscience est suivie d'une période de découverte et d'exploration de la nouvelle identité. Enfin, la réappropriation de ces valeurs impose le besoin de s'engager activement dans la communauté ethnoculturelle et de se sentir en concordance avec ses membres. Comme le souligne Di Méo (2008 : 4), au moment où l'identité se déplace de l'échelle individuelle vers la sphère plurielle ou collective, elle a la capacité de se convertir en un " puissant outil politique de mobilisation ". Autrement dit, la transmutation identitaire est certainement une démarche, d'abord individuelle, puis collective, avec un impact direct et indirect dans tous les aspects de la vie d'adulte. Les parties qui suivent expliquent et illustrent ce phénomène de transmutation identitaire en détaillant chacune de ses phases (crise - découverte de soi - engagement) dans le contexte de la communauté catalane de la Catalogne du Nord.

10La crise constitue l'élément déclencheur de la transmutation identitaire, marquant ainsi le point de départ de la quête identitaire. Elle se manifeste comme une expérience engendrant une rupture et une prise de conscience, et suscitant le questionnement identitaire. Ce moment, identifié par les individus comme décisif dans leur vie, peut varier en durée (Yair 2003, 2008) : qu'il s'agisse d'un épisode court et intense, comme une manifestation culturelle, ou d'une période prolongée, telle qu'un voyage ou une relation interpersonnelle. C'est une rupture avec ce que l'on connaissait, avec la familiarité, car on découvre de nouveaux éléments sur notre réalité et sur nous-mêmes. Ces expériences ont principalement lieu pendant l'adolescence et la vie de jeune adulte, car il s'agit de périodes de découverte et de construction de l'individu. Enfin, l'analyse du corpus a dévoilé sept expériences révélatrices responsables de la crise et de la transmutation identitaire : (1) l'apparition d'une opportunité, (2) le sentiment de vivre dans le mensonge, (3) l'influence d'une troisième personne, (4) le contact avec d'autres communautés minorées, (5) la nostalgie par la privation de la catalanité, (6) l'indépendance vis-à-vis des parents, et (7) le séjour à l'étranger.

5 À exception de Julie et de Thérèse, les témoignages de cet article ont été traduits du catalan au f (...)

6 Les témoins sont identifiés avec des pseudonymes.

11Parmi les trente-neuf témoins, l'expérience révélatrice la plus répandue a été l'opportunité d'intégrer une réalité méconnue via de nouveaux espaces de socialisation qui ont permis l'apparition du questionnement individuel, suivi de la recherche de l'identité. Ce type d'expérience révélatrice se prolonge dans le temps, par exemple, le cours de catalan au lycée, des interactions récurrentes avec un groupe de Catalans du sud, de nouvelles amitiés catalanophones, entre autres. Par ailleurs, l'opportunité vient aussi de la possibilité de faire progresser sa carrière professionnelle grâce au passage d'un concours d'État, notamment le CRPE bilingue ou le CAPES section catalan. La personne concernée commence l'apprentissage du catalan avec un objectif utilitariste (avoir un meilleur poste), mais cette démarche devient l'élément déclencheur d'une crise identitaire, et donc d'une transmutation : " et je me suis mise sérieusement à apprendre la langue quand j'avais trente ans, parce qu'il y avait une classe bilingue qui devait se créer " 5 (Laura 6). Le témoignage suivant montre l'expérience révélatrice de Pierre quand il saisit l'opportunité d'apprendre le catalan avec ses nouveaux amis suite à son emménagement en Catalogne du Nord :

7 Entre parenthèses, la langue initiale (L1) est indiquée, pouvant être le français (fr.) et/ou le ca (...)

Pierre (L1 fr. 7) : Ma famille a acheté une maison à Arles-sur-Tech. Et moi, je ne comprenais rien au catalan mais... J'avais seulement 13 ans. À Arles, j'ai trouvé des amis qui parlaient catalan et à chaque fois qu'ils disaient des choses en catalan, ils éclataient de rire et étaient très heureux. Et j'ai pensé " il faut que j'apprenne le catalan ", parce que... ce sont des choses très... très simples et... je ne comprends pas.

12La découverte d'un élément dissonant ou d'incohérences amène l'individu à remettre en question la véracité de sa réalité ; elle peut lui causer le sentiment qu'une partie de son existence est fondée sur un mensonge. Cette dissonance peut avoir été constatée directement par l'individu lui-même, comme en attestent les récits de Mathilde et de Jacques, ou être exprimée par une tierce personne, telle que la grand-mère d'Anaïs. Il s'agit d'une prise de conscience politique, où ils perçoivent la réalité qui les entoure comme étant un mensonge généralisé qui impacte l'ensemble de leur société. Cette prise de conscience s'inscrit dans une analyse critique des discours historiques hégémoniques. Ces quatre témoignages illustrent la manière dont ces personnes ont pris conscience du caractère minoré de la communauté nord-catalane, les injustices vécues par leurs proches (Anaïs et Mathilde) ainsi que l'absence délibérée d'enseignement de leur appartenance catalane à l'école (Jacques, Gérard et Mathieu) :

Anaïs (L1 fr.) : Pendant mes quinze premières années de vie, j'ai vécu avec ce mélange de catalan, de roussillonnais, de français et cela m'a toujours intéressée... J'avais l'oreille habituée à ces mélanges de catalan et de français. Ce qui m'a décidée à étudier le catalan, c'est qu'un jour, justement, ma grand-mère m'a dit " on m'a interdit de parler catalan et j'ai même été punie à l'école ". Comme ma grand-mère était pour moi un cadeau de la vie et une seconde mère, en son honneur, j'ai décidé, après avoir obtenu le baccalauréat, de poursuivre mes études en catalan, en hommage à elle.

Mathilde (L1 fr.) : Pour moi, ça a été une prise de conscience... apprendre que mes parents étaient complètement acculturés... et cette manière collective, jacobine et organisée, avec laquelle on avait fait croire aux parents et aux enfants de ce pays que le catalan qu'ils parlaient n'était pas une véritable langue. Et qu'en aucun cas, ils ne pouvaient s'identifier comme catalans. Ça a été le combat de mon adolescence.

Jacques (L1 fr.) : Et le déclic est venu de là, le jour où je me suis dit : l'histoire qu'on nous raconte à l'école n'est pas la nôtre [...] et ça ne m'a plus lâché depuis.

Gérard (L1 fr.) : Quand je faisais cours dans le primaire, en tant qu'instituteur, j'ai eu deux déclics : le premier quand j'utilisais la méthode Freinet qui est basée sur une parole libre de l'enfant. Donc tu découvres la vérité et tu te rends compte que la langue parlée [par les gens du pays] est le catalan. Et aussi l'occitan de là-bas. Et donc, je me suis renseigné et j'ai découvert qu'on ne m'avait pas appris beaucoup de choses, par exemple, l'existence des Pays Catalans, et qu'il y avait une partie de l'histoire que l'on ne m'avait jamais expliquée, même dans le cours d'histoire-géo à l'Université...

8 L'USAP (Union Sportive des Arlequins Perpignanais) est un club de rugby à XV basé à Perpignan, la c (...)

Mathieu (L1 fr.) : Il y avait l'USAP 8, à ce moment-là, qui étaient très forts. Dans le stade, on chantait l'Estaca ou la Santa Espina ... et beaucoup d'autres chansons en catalan. Donc, je me suis intéressé de cette manière et j'ai appris l'histoire de ce pays et beaucoup de choses que je ne connaissais pas du tout. Parce qu'à l'école on ne t'apprend pas qu'ici, avant, c'était catalan et pas français. On ne te dit pas ça. Et je me suis mis à creuser le sujet.

13L'identité se forge au gré des interactions avec les personnes rencontrées tout au long de la vie, perçues comme des figures de pouvoir ou des influences significatives (De la Torre 2001). Pour huit témoins, une personne extérieure a facilité l'accès à un nouvel environnement catalan, souvent marqué par la culture (Léonard) ou le militantisme (Laura). Parfois, le questionnement identitaire découle directement des interactions avec certaines personnes (" je me suis mis au catalan lorsque j'ai rencontré [prénom de son épouse] ", dit Marc). Les résultats de notre analyse montrent que les figures de référence sont principalement des membres de la famille et des professeurs de lycée.

Léonard (L1 fr. né en CN) : mon intérêt pour le catalan était arrivé par ma cousine qui a huit ans de plus que moi. [...] Quand elle a commencé la fac, j'avais quatorze ou quinze ans. Elle m'a fait découvrir la musique. J'écoutais déjà des groupes [en français] que j'aimais bien. Du coup, elle m'a montré des groupes similaires en catalan. C'est grâce à elle que j'ai découvert Obrint Pas, la Gossa Sorda ... Et c'est à ce moment que mon intérêt pour le catalan est né.

Laura (L1 fr. née en CN) : Ma famille est devenue plus catalaniste parce que ma sœur a fait des études de catalan à la fac. Elle était très très militante. Et c'est à elle qui a amené la famille à cette langue et à son apprentissage.

14Concernant l'interaction avec d'autres personnes, il faut aussi souligner l'importance du contact de l'individu avec des membres d'autres communautés minoritaires et minorisées. Ces rencontres ont amené certains interviewés à une phase de questionnement concernant leur identité catalane. Dans le cas de François, alors qu'il séjournait avec son cousin dans un camping ils ont rencontré des jeunes parlant basque. Les deux Nord-catalans ont voulu faire comme leurs amis bascophones mais se sont rendu compte de leur incapacité à s'exprimer en catalan. Cette contrariété l'a amené à remettre en question la nature et les fondements de son identité : pour être vraiment catalan, il devait parler catalan. D'autre part, l'exemple de Léonard illustre la situation de certains quartiers de la ville de Perpignan dans les années 90, où chaque communauté ressentait le besoin de construire une identité singulière différenciée de la française.

François (L1 fr.) : Une des choses qui m'a fait aimer le catalan : j'étais jeune, avec un cousin dans un camping, je ne sais pas où en France. On parlait avec des enfants au camping, quand soudain, ils se sont mis à parler entre eux en basque. Et nous, avec mon cousin, avec fierté, commençons à parler catalan avec les quelques mots que nous connaissions. Et j'ai compris après vingt secondes que j'avais une limite et que je ne savais pas parler catalan. Impossible pour nous de sortir plus que des expressions et des choses comme ça. Une honte de ne pas être aussi glorieux que les amis basques, qui eux pouvaient parler un quart d'heure. Et j'ai décidé de parler catalan. Parce que ce n'était pas possible d'être aussi nul... Comme les autres, je devais connaître deux langues et ça n'était pas le cas. De cette colère, j'ai compris que je ne pouvais pas me sentir de ce pays, me sentir catalan, en plus de français, si je ne connaissais pas plus de trente mots catalans.

Léonard (L1 fr.) : J'ai grandi dans les années 90, qui était un moment... un moment de changement vis-à-vis de l'identité française. Le Vernet est un quartier très cosmopolite. J'avais des camarades gitans, des fils d'Algériens, des Marocains, des Turcs, des Vietnamiens. Je pense que c'est aussi dans les années 90 qu'il y a eu un mouvement de revendication de l'identité française et donc c'était clair qu'on était tous français. Mais alors pour nous définir, pour définir nos différences... on s'appelait les Marocains, les Turcs, et puis nous, les petits blancs, les Pieds-noirs, les Catalans. Et alors, le fait d'être catalan est devenu très clair, quoi. Parce que c'était comme ça : il fallait définir notre identité. On disait que les Français étaient les touristes, quoi.

15Le sentiment de manque de la catalanité devient le déclencheur d'une crise pour certains individus ayant connu des changements majeurs dans leurs vies. Les témoignages qui suivent mettent en lumière deux types de situations rencontrées chez les participants : le déménagement à un jeune âge dans un territoire non catalanophone (Julie) et un changement d'établissement scolaire catalanophone vers un collège francophone (Camille). La première situation évoque le mal du pays, tandis que la deuxième est associée à la perte de référents dans le cadre scolaire, notamment les camarades, les enseignants, la langue d'enseignement et la pédagogie de l'établissement. Les interviewés ont vécu ces changements comme une crise douloureuse qui les a incités à rechercher une identité catalane capable de guérir ou atténuer leur tristesse.

Julie (L1 fr.) : On était tout le temps ici [dans son village nord-catalan], donc on retrouvait les amis, la famille, et on parlait catalan entre nous. [...] Après... pour moi, personnellement la coupure elle s'est faite quand... quand je suis partie faire mes études à Toulouse, dans les années 70. [...] Là, j'ai quitté la famille [...] Et là-bas, j'ai rencontré mon mari {elle rit}. On s'est marié en 1973. Et ça a été la vraie coupure. Tant que j'étais célibataire, j'étais tout le temps ici [en Catalogne du Nord]. Mais après ça n'a plus été pareil. Donc... ça a été... moi... j'ai toujours très... j'ai toujours très mal vécu... et je me suis toujours accrochée à ma langue catalane et d'ailleurs j'achetais des bouquins [en catalan], je lisais, je ne voulais pas perdre.

9 La Bressola est une école associative qui offre un enseignement immersif du catalan de la maternell (...)

Camille (L1 fr.) : J'allais à La Bressola 9 et on chantait des chants traditionnels et des chansons régionales... et aussi des jeux de mains. [Après l'école primaire] on m'a mis au collège français. Je ne sais pas... J'ai eu une crise. J'ai senti un appel identitaire à retourner aux racines... au catalan. [...] J'avais 12 ans là. [...] C'était le manque, je pense, le manque d'avoir un endroit où on parle catalan.

16Cette expérience révélatrice peut être également liée à un déménagement, mais à l'inverse du cas précédent, ce changement est vécu avec joie, car l'individu se sent enfin libéré de l'oppression d'une famille autoritaire. En effet, le père de Basile lui interdisait de s'inscrire dans le club de catalan au lycée. Alors dès qu'il s'est installé dans un autre département et qu'il a ressenti la nostalgie du pays, il a commencé à cultiver le catalan comme étant la langue de la liberté, car il pouvait désormais développer son identité individuelle sans la pression familiale.

Basile (L1 fr.) : Je n'ai pas pu aller au club de catalan au lycée. Mon père avait un pouvoir, certainement excessif, sur nous. [...] et j'étais jaloux de mes camarades. Moi, malheureusement, j'étais un adolescent silencieux. Mon père, notre père, était très dictatorial. [...] J'ai finalement ressenti cette nostalgie, si l'on peut dire, en quittant Perpignan après le baccalauréat, en arrivant à Montpellier, en rencontrant des Catalans à Montpellier. [...] Le catalan est devenu la langue de la liberté lorsque j'ai quitté le lycée.

17La dernière raison de la crise est aussi associée à un déménagement, cette fois-ci vers l'étranger. Clémence s'est installée en Espagne ; elle y a appris l'espagnol et l'employait couramment. Cette situation lui a permis de déconstruire les préjugés et l'idéologie monolingue qui l'empêchaient de parler le catalan avec sa famille. À la maison, elle avait reçu le catalan et le français selon le modèle de transmission linguistique familiale " un progéniteur, une langue ". Autrement dit, son père lui parlait en catalan et sa mère en français. Ensuite, elle a été scolarisée dans une école immersive catalanophone et participait régulièrement à des activités culturelles catalanes. Comme de nombreux élèves des écoles immersives catalanophones en Catalogne du Nord (Antón 2023, 2024), Clémence faisait preuve d'insécurité linguistique et d'incertitude identitaire : elle n'était pas capable d'utiliser le catalan avec son père et ne se sentait pas à l'aise avec l'identité catalane. Cependant, le séjour en Espagne l'a amenée à remettre en question ses préjugés et ses blocages, et par conséquent, elle a initié une transmutation identitaire :

Clémence (L1 fr. et cat.) : pour moi, c'était... ça me rendait très honteuse de parler catalan. Je ne peux pas expliquer pourquoi, mais c'était... je ne sais pas si c'était parce que je pensais que je ne le parlais pas bien, ou... si je pensais que le catalan n'était pas une langue suffisamment valide... Je ne sais pas quoi, mais je ne pouvais plus parler catalan à mon père. Encore petite oui, mais ensuite... et jusqu'à récemment, je ne lui parlais plus catalan. Tout a changé quand je suis partie un an aux Canaries. J'y ai appris l'espagnol et je le parlais couramment. Et je suppose qu'à ce moment-là le monolinguisme s'est débloqué.

18Les expériences révélatrices permettent aux individus de découvrir des éléments sur eux-mêmes et sur leurs environnement qu'ils ignoraient auparavant : la catalanité historique de la Catalogne du Nord, l'appartenance de la famille à la communauté catalane, la situation minorisée de la langue dans le territoire, la dépendance personnelle aux idéologies monolingues et le blocage linguistique qui en découle, les injustices vécues par des membres de la famille (punitions à l'école pour avoir parlé catalan, acculturation, racisme institutionnel), entre autres. De plus, la découverte de ces éléments est liée à de fortes émotions et à des sentiments qui deviennent le moteur du phénomène de transmutation : le besoin de se faire justice (" c'était pour moi une sorte de vengeance vis-à-vis de l'État français " dit Mathilde), la nécessité de se réconcilier avec son identité (" je me suis... reconciliée avec mon pays, en me disant qu'il y avait une catalanité ici [en Catalogne du Nord] et que je préférais travailler pour la catalanité ici et pas à Barcelone " dit Clémence) ou le désir de retourner aux racines (" j'ai ressenti le besoin de retourner aux racines. Le catalan s'imposait comme la langue de cœur " dévoile Basile). Bien que ces sentiments émergent au début de la transmutation identitaire, leur puissance émotionnelle assure leur persistance et leur impact ultérieur dans la phase d'engagement. En somme, cette prise de conscience conduit à une recherche de l'identité nord-catalane et à la réconciliation avec celle-ci à travers la récupération individuelle des symboles identitaires ou leur réappropriation.

19Qu'entend-on par identité nord-catalane ? L'identité, quelle qu'elle soit, diffère d'un individu à l'autre au sein d'un collectif (Mucchielli 2002). En effet, le sentiment d'identité découle de la signification que chaque individu attribue à ses expériences de vie ; par conséquent, elle ne peut pas être identique et uniforme pour tous les membres d'un même collectif. En revanche, ils partagent certains symboles et valeurs associés à l'identité de la communauté ; dans le cas de notre recherche, cet élément commun est le sentiment d'appartenir à une communauté linguistique minoritaire avec une langue minorée et une culture minorisée en danger.

20Pour se définir, les trente-neuf participants ont utilisé vingt formules différentes, démontrant ainsi que la perception de l'identité nord-catalane est plurielle, diverse et changeante. Certains informateurs font preuve d'une hiérarchisation des appartenances, puisque l'identité est représentée par des mécanismes liés à l'espace (Di Méo 1998). D'une part, quinze participants ont souligné leur double appartenance aux deux communautés ethnoculturelles : " catalane et française ", " catalane mais française pour la culture et la langue maternelle ", " catalane de Catalogne du Nord et française ", " d'abord catalane, après française ", " française de naissance et catalane de naturalisation ", " citoyen français de nationalité catalane ", " identité catalane mais nationalité française ", " catalane d'ici et française ", " plus française que catalane ", " française de Catalogne du Nord " ou encore " française pour la famille, mais le catalan est mon truc du cœur ". D'autre part, l'identification à la communauté catalane révèle également des nuances : " catalane ", " catalane, très catalane ", " catalane des Pays Catalans ", " catalane, catalane, catalane ", " roussillonnaise ", " catalane de la Catalogne du Nord ", " catalane de cœur ", " catalane d'ici " et " catalane et encore plus catalane du nord ".

21Lors de la formation de l'identité nord-catalane, chaque individu entreprend une série d'actions individuelles qui lui permettent d'explorer les symboles identitaires et de se consolider comme étant membre de cette communauté ethnoculturelle. Comme expliqué dans la section 3.2 Participants, les témoins présentent des caractéristiques diverses (francophones, catalanophones natifs, néo-locuteurs de catalan), entraînant ainsi une grande variété de parcours pour la formation de l'identité nord-catalane. D'une part, pour ceux maîtrisant le catalan, leur réappropriation repose sur la déconstruction des préjugés linguistiques (" je me suis dit "oui, c'est vrai ! Ici on est aussi en Catalogne ! On est aussi un pays catalan ! " dit Béatrice). D'autre part, ceux qui ressentaient l'impression de vivre dans un mensonge entreprennent une exploration culturelle et historique, notamment par la recherche académique ou la lecture ludique de livres d'histoire et de littérature : " du coup, j'ai fait des recherches sur la musique... tout ce qui relève de la tradition de la fête en Catalogne et aussi de la sardane. Et j'ai même fait deux conférences sur ce sujet " (Thérèse). Enfin, ceux ne parlant pas le catalan se lancent dans un apprentissage solide, constitué de cours ou d'auto-apprentissage (" alors, j'ai commencé par des chansons : je révisais les paroles, évidement celles de Lluís Llach, et des sardanes chantées " dit par exemple Émilien), car ils considèrent la langue comme un élément indissociable de leur identité catalane :

Léonard (L1 fr.) : Je me sentais très catalan par le simple fait de vivre ici [en Catalogne du Nord]. Mais un jour, je me suis dit " beh, malgré tout, il y a quelque chose qui me manque dans mon identité " et c'est la langue. C'est-à-dire que mes grands-parents étaient catalans et ils parlaient le catalan. Mais moi, je me sentais catalan mais je ne connaissais pas la langue.

Jacques (L1 fr.) : Quand j'avais seize ans, je me suis rendu compte que je devais compléter cette partie qui me manquait et je devais récupérer entièrement la langue catalane.

Victor (L1 fr.) : Vers mes quinze ans, j'ai décidé de parler catalan parce que je m'étais toujours senti catalan et pas français. Et j'ai pensé : " regarde, c'est la seule chose qui me manque pour me sentir pleinement catalan ".

22Le troisième élément de la transmutation est l'engagement, qui découle du besoin d'être en concordance avec la nouvelle identité résultant du processus de découverte de soi. Les participants partagent le même sentiment d'être membres d'une communauté linguistique minoritaire avec une langue minorée et une culture minorisée en danger, suscitant ainsi en eux le besoin de la protéger. On définit cette situation comme la récupération ethnoculturelle : un processus où les individus cherchent à préserver, revitaliser et se reconnecter avec leurs racines ethniques et culturelles. Par conséquent, l'engagement se consolide à travers des actes de réaffirmation identitaire qui dépassent la récupération personnelle, englobant des actions de militantisme. Parmi ces actions, il faut souligner le changement de langue de communication avec des membres de la famille, des amis ou des collègues de travail, comme illustré dans les témoignages suivants. Cet acte contribue à la revitalisation linguistique en regagnant des espaces de socialisation autrefois francophones, et en faisant du catalan une langue d'usage courant :

Camille (L1 fr.) : Je me suis mise à essayer de parler catalan avec ma grand-mère et elle me disait " mais comment est-ce que tu veux me parler en catalan maintenant, toi ? Mais comment est-ce que tu me parles catalan ? " Et bien sûr, je ne parlais pas le même catalan que ma grand-mère, parce que je parlais le catalan de l'école. Et elle a commencé par m'apprendre des jeux de main. Du coup, petit à petit, j'ai récupéré la langue orale roussillonnaise avec elle.

23Les résultats de l'analyse mettent en évidence l'impact significatif de cette transmutation identitaire, non seulement sur la récupération individuelle, mais aussi sur la vie des participants, tant dans leur jeunesse que dans leur vie d'adulte. Tous sont des membres actifs de la communauté et ils contribuent à la revitalisation de la langue dans différents domaines, tels que la sphère familiale, associative, politique, professionnelle, entre autres. Sur le plan professionnel, les participants ont choisi des carrières directement ou indirectement liées au catalan, (journalistes, instituteurs, professeurs, linguistes, responsables de communication) ou ont réussi à intégrer la langue dans leurs pratiques, voire à en faire un service au sein de leur entreprise, comme en témoigne René. Les extraits suivants illustrent le lien émotionnel entre leur identité et l'exercice de leurs métiers en catalan ou pour le catalan :

10 Les informations sensibles ont été censurées pour assurer l'anonymat des participants.

Robert (L1 fr.) : Et une chose formidable m'est arrivée : j'ai pu enseigner ma discipline en catalan, dans le village dont ma famille est originaire. Ma femme me disait toujours " quelle chance incroyable que tu as eue ! ". Et c'est vrai. Je suis très content parce que j'ai pu finir ma carrière professionnelle en étant professeur de [nom d'une discipline scolaire non linguistique 10] en catalan dans les classes bilingues.

Michel (L1 cat et fr.) : je me sens plus à l'aise avec mon identité... dans le sens que j'assume socialement ce que je suis, du fait de ma situation professionnelle qui est en adéquation avec mon identité catalane.

Claudine (L1 fr.) : J'ai passé mon diplôme d'infirmière. Et c'est là où j'ai mesuré à quel point le catalan était fantastique, quand je côtoyais des personnes âgées, surtout touchées par la maladie d'Alzheimer, et que je leur parlais catalan... elles me regardaient toutes comme ça, heureuses. Ça dénouait beaucoup de tensions. C'était extraordinaire, le catalan ! Et encore à l'heure actuelle, j'ai certains de mes patients, à qui le fait de dire quelques mots, quelques expressions, les fait s'exclamer " ah ! vous comprenez ! ". Ils ne se posent même plus la question, ils me parlent catalan, c'est extraordinaire.

René (L1 fr.) : Ça fait dix ans que je travaille ici. On proposait déjà des visites de sensibilisation pour les enfants en français, et j'ai proposé [au patron] d'en faire en catalan. C'est comme ça que j'ai commencé mes animations scolaires sur l'environnement [...] Ça m'a permis de développer mon métier, mais en catalan. Et ça, c'est un avantage, quoi.

24Dans la sphère familiale, plusieurs actions émergent fréquemment : former un couple entièrement catalanophone ; revernaculariser le catalan ; adopter des pratiques translingues (emploi du catalan et du français au sein d'une même conversation) ; assurer la transmission culturelle ; et inscrire systématiquement les enfants au sein d'une école immersive ou bilingue. Bien qu'elle soit présente dans d'autres contexte, la volonté de transmettre de manière transgénérationnelle est manifestée dans la plupart des témoignages. Cette transmission peut être destinée aux enfants, comme en témoigne René, ou vers les parents, dans le cas de Mathilde, qui tente de faire réfléchir son père à ses préjugés linguistiques et à sa propre haine de soi.

Mathilde (L1 fr.) : tu vois {elle pleure} le lien entre le sujet de discussion avec... le poids familial... et le petit chemin que j'ai réussi faire avec mes parents. C'était émouvant... ce moment où j'ai pris conscience, où j'ai réfléchi à quel point nos parents avaient souffert {elle pleure} de voir que la langue qu'ils parlaient à l'école, était méprisée, répudiée... car on les punissait. Et la haine de soi que ça a provoquée... La haine de soi qui avait été créée par leur propre scolarisation, et vis-à-vis de leurs parents. Qu'est-ce que mon père pensait de ses parents, qui lui avaient transmis et appris le catalan, lorsqu'il {elle s'émeut} parlait spontanément catalan à la récré et il se retrouvait puni ? Tu t'imagines ? Et en même temps, le poids de cette haine de soi... [...] Le travail des jacobins avait des répercussions... c'est comme ça... [...] C'est terrible, c'est terrible. C'est l'une des raisons qui m'ont fait expliquer à mon père qui était Ramon Llull {long silence, elle pleure}. Et soudain je l'ai vu fier, c'était un début... ce sont des moments importants pour moi {elle pleure}. Voilà.

René (L1 fr.) : cette catalanité, cette culture, cette langue... je veux la garder et je veux que les gens... continuent à la parler ici à Perpignan. C'est important de la transmettre... [...] Je ne m'imagine pas moi-même dans cinquante ans, voir mon fils et me dire qu'il n'a jamais parlé catalan ou qu'il ne sait rien de ce qui s'est passé ici [la répression et la substitution linguistiques]. Tout ce qui a disparu... c'est ça [la totale disparition] qui peut arriver un jour. On ne le sait pas. C'est comme ça. La transmission est importante pour moi.

25Enfin, à l'échelle communautaire, l'engagement se manifeste à travers de nombreuses actions collectives, conditionnées par la diversité des interprétations individuelles de l'identité nord-catalane. Par exemple, les individus qui ressentent un fort sentiment unitaire avec la Catalogne du Sud développent des actions politiques de solidarité, notamment la participation aux manifestations et aux mouvements liés au 1 er octobre (jour du référendum pour l'indépendance). Ils intègrent également des partis politiques indépendantistes. Les trente-neuf participants sont activement engagés dans divers collectifs pour l'organisation des événements culturels, sportifs, politiques, ou pour la défense de la langue et des traditions. Même lorsqu'ils ne résident pas en Catalogne du Nord, ils trouvent des espaces pour promouvoir l'identité catalane : " lorsque j'habitais à Paris, j'étais membre de Radio Pays, et un jour par semaine on diffusait en catalan ", dit Robert). Les trois témoignages suivants démontrent la composante essentielle de l'engagement social de ces individus : l'attachement émotionnel à leur identité faisant de leurs luttes un mode de vie. Tout d'abord, Marina est investie dans la préservation et la promotion de la culture et des traditions, et considère l'ouverture vers les allochtones comme importante. Camille exprime une revendication plus militante en faveur de la revitalisation de la langue catalane. Enfin, Laia évoque le lien sentimental fort développé avec d'autres membres de la communauté (les amis d'enfance et leurs parents), et explique comment leur militantisme a forgé cet amour partagé, constituant ainsi une partie centrale de leur amitié, car ils mènent ensemble de nombreuses actions collectives pour la Catalogne du Nord.

Marina (L1 fr.) : je revendique tout ce qui est catalan : la culture, les chansons, les traditions, les relations avec les Catalans. C'est cela qui fait la richesse de cette région, et du coup ce qu'il faudrait garder. J'aime bien expliquer ça aux gens qui viennent et qui ne connaissaient pas le catalan. Je leur dis : " regarde, ici on est catalans, et on accueille aussi les autres ". Parce qu'on ne doit pas se renfermer sur nous-mêmes. Souvent les gens sont curieux de ce qui se passe ici...

Camille (L1 fr.) : Parler catalan avec les gens d'ici c'est parler catalan avec les gens âgés. C'est faire plaisir aux gens âgés. Montrer qu'il y a des gens qui parlent [...] que le patrimoine est ici, que la terre ne mourra pas, que nous ne mourrons pas et que cette langue ne mourra pas finalement ! Que nous continuerons à la faire vivre. Bon, c'est une vision trop romantique de la langue sûrement, mais je le vois comme ça.

Laia (L1 fr.) : Les luttes de nos parents, les associations, les manifestations et cet apprentissage de notre histoire, de la culture, de nos ancêtres... Ça fait qu'on a un attachement très fort et que, même si on n'a pas les mêmes vies ou la même façon de voir la vie, pour moi, ils [les amis de l'école immersive] sont les gens les plus important de ma vie. Ça me donne presque envie de pleurer {elle rit}. Voilà.

26La transmutation identitaire s'est révélée être un mécanisme d'émancipation ethnoculturelle pour les participants de cette étude. L'assouplissement des politiques linguistiques répressives à partir de la V e République a ouvert de nombreuses opportunités pour les communautés minorisées, telles que l'émergence de nouveaux mouvements militants ou la mise en place de cours de langue régionale. Les participants à cette étude ont principalement souligné ces espaces de socialisation comme étant à l'origine de la remise en cause des discours hégémoniques et de leur quête identitaire. Suite à l'analyse des témoignages, la transmutation identitaire nous apparaît comme un processus psychologique et culturel qui accompagne l'individu tout au long de son existence ; on peut le définir comme un chemin de vie qui conditionne son autoconception et l'interaction avec son entourage. Les trois phases de ce phénomène ont une temporalité différenciée. D'une part, l'étape de crise, déclenchée par une expérience révélatrice, est temporellement et spatialement délimitée dans le récit autobiographique. Elle peut être identifiée et définie comme un élément précis ayant un impact dans la reconstruction des représentations ethnoculturelles sur soi-même et sur autrui. D'autre part, la découverte de soi et l'engagement sont des phases qui suivent la crise, mais qui se prolongent indéfiniment. Les expériences de vie modifient la manière dont l'individu se conçoit et s'engage dans les dimensions publique et privée. Certains participants montrent une évolution dans leurs discours et leurs objectifs, notamment par un désengagement militant partiel, lié par exemple au fait d'avoir eu des enfants ou d'avoir adopté une posture politique moins active.

27Via la transmutation identitaire, les interviewés ont développé une forte identité nord-catalane. Bien que chacun l'interprète d'une manière différente, tous partagent le sentiment d'appartenance à une communauté linguistique minorisée et minoritaire en péril. Ainsi, la transmutation est-elle caractérisée par une dimension affective puissante qui encourage à s'investir activement dans la préservation culturelle et la revitalisation linguistique, par exemple, à travers l'introduction partielle ou totale du catalan dans les interactions personnelles avec la famille, les amis et les collègues de travail. Autrement dit, la transmutation identitaire a des conséquences extrêmement positives sur la récupération sociale de la langue minorée.

28En définitive, les résultats de cette étude révèlent l'impact significatif de la transmutation identitaire sur la santé mentale des individus. Cette transformation est associée à des émotions profondes et au soulagement du " trauma collectif " (Serra, 2011). Les expériences de transmutation identitaire sont vécues comme des moments de libération individuelle au sein de la collectivité catalane. La prise de conscience qui accompagne ce processus favorise également une évolution consciente vis-à-vis de diverses représentations sociales et idéologies linguistiques, telles que l'insécurité linguistique, l'incertitude identitaire et la haine de soi. Dans leur quête d'émancipation, les individus recherchent une harmonie entre le sentiment d'identité et l'expression de cette-ci. Enfin, les actes de réaffirmation identitaire vont au-delà de l'apprentissage linguistique, car ils visent également leur bien-être émotionnel personnel et celui de leur entourage ; ils s'inscrivent dans une perspective plus large d'équilibre entre l'individu et son environnement, soulignant ainsi l'importance d'une identité épanouissante dans divers aspects de la vie quotidienne.

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La transmutation identitaire au service de l'émancipation ethnocult...

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This paper represents a substantial theoretical contribution to academic discussions on the management and negotiation of individual identity within minority ethnocultural communities. The introduced concept, termed 'identity transmutation,' delineates the process of identity construction elicited by revelatory experiences and unfolds across three stages: crisis, self-discovery, and commitment.

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Julia Pitzalis : « Reconstruire l’identité, produire du sens », les prémices du riacquistu entre 1920 et 1970. 

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Julia Pitzalis : « Reconstruire l’identité, produire du sens », les prémices du riacquistu entre 1920 et 1970. 

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1La fin des années quarante marque une période de léthargie en ce qui concerne les revendications culturelles en Corse. En effet, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, l'île n'est pas la région la plus active dans la mouvance des revendications régionales minoritaires. Après un long conflit entre l'armée de Pascal Paoli et l'armée française au XVIII e siècle, les deux guerres mondiales ont instauré un climat que l'on peut qualifier d'entente cordiale entre les deux territoires, voire de collaboration choisie. Ce n'est qu'à partir des années soixante que les revendications culturelles se font entendre en Corse, dans ce que l'on nomme aujourd'hui le riacquistu (la réappropriation). La portée de ce mouvement de réappropriation culturelle est décrite par le philosophe Jean-Toussaint Desanti en des termes que l'on retrouve dans le titre de cette intervention : " Reconstruire l'identité, produire du sens ". C'est une période charnière dans les mouvements de lutte en Corse, qu'ils soient politiques et/ou culturels. On observe aussi de telles mobilisations dans de nombreuses " régions minoritaires " d'Europe, plus antérieurement dans les pays d'oc, mais aussi en Sardaigne lors du rinascimentu (la renaissance). Le riacquistu a déjà été traité de nombreuses fois par la littérature scientifique, tant en histoire qu'en anthropologie. Ces travaux nous montrent que ce mouvement touche à plusieurs canaux de la société corse : l'expression artistique, culturelle, la réappropriation de l'Histoire, de la langue et d'une identité collective (Meistersheim, 2008, p. 409). Lorsque l'on désire comprendre les modalités d'une reconnaissance de la culture corse en tant que telle, dans l'esprit de sa particularité et de sa différence fondamentale avec la culture française, il est nécessaire de prendre en considération les éléments historiques et politiques qui ont fait évoluer les esprits jusqu'à impulser ce qu'on pourrait qualifier comme une recherche de soi, à travers ses traditions et son savoir-faire.

1 Le rattachement ou plutôt la cession de la Corse à la France par Gênes est inscrite dans le Traité (...)

2 Les termes " corsistes ", " corsisme " et " muvristes " sont mis entre guillemets afin de spécifier (...)

3 La colonisation de la Corse est un fait en débat. Non reconnu historiquement, il est aussi discuté (...)

4 Comprenons ici une société exotisée, qui ne produirait pas de structures culturelles en rapport ave (...)

2Cet article a donc pour objectif de mettre en lumière la construction du mouvement en faveur de la culture corse, né de la nécessité de se réapproprier et de promouvoir une identité dont les groupes nationalistes dénoncent le dénigrement depuis le rattachement de l'île au royaume de France 1. Les acteurs et actrices du riacquistu ont donc cherché à retrouver dans différents registres les qualités et l'authenticité des pratiques qui constituaient leur identité. En somme, ils ont entrepris un processus de revalorisation culturelle, loin de l'héritage historique génois et français. Je vous propose donc un instant de ne pas respecter le cadre temporel de ce colloque et de remonter en 1920, lorsque les mouvements " corsistes " 2 permettent l'émergence d'une revue qui fera voix dans la construction du projet autonomiste en Corse : A Muvra [le mouflon]. Malgré les difficultés de l'époque, c'est dans le contexte démographique et économique d'entre-deux-guerres que s'est implantée la volonté d'une reconnaissance et de la réappropriation d'une image qui avait souffert autant d'une littérature romantisée et fantasmée que de décisions gouvernementales que l'on qualifie encore chez certains mouvements nationalistes de " coloniales ", et plus récemment de " fautes d'État " 3. Durant cette même période d'entre-deux-guerres, de nombreux débats tumultueux émergent autour du lien avec la culture italienne et le particularisme de l'île que le mouvement fasciste de Mussolini a tenté de s'approprier. Cette période de confusion explique aussi l'urgence pour l'État français de réprimer le mouvement " corsiste ". Ainsi, négliger l'aspect politique de la revalorisation culturelle de la Corse est impossible, le politique et le culturel étant injectés l'un dans l'autre. Par la suite, nous verrons comment l'idée de la Corse comme une société " sans culture " 4 s'est popularisée au travers de la littérature romantique et de la politique française, avant de présenter comment l'art et la musique, avec l'impulsion des frères Vincenti, ont été utilisés comme point de départ du riacquistu puis politisés comme canal de revendication vers le nationalisme.

5 Le " corsisme " est un mot adopté pour la première fois par les tenants de la Muvra. Voir à ce prop (...)

3Le début des mouvements que l'on peut qualifier de " corsistes " remonte bien avant les deux guerres mondiales. Dès le XVIII e s., la francisation de l'île est développée avec l'instauration progressive du français en cohabitation avec l'italien et l'interdiction du Corse à l'école à partir du Second empire. Cette politique répressive est appliquée sur toutes les autres régions du territoire, au sein duquel s'installe l'idéologie de la République : une nation, une langue. De plus, les politiques industrielles et économiques mettent à mal le système de production local et poussent donc certains mouvements d'opposition à agir dans l'idée d'une conservation de leur langue, de leur territoire et plus encore, de leur peuple. Cependant, ces mouvements sont lourdement affectés par la situation démographique de la Corse au sortir de la Première Guerre mondiale. Le désastre que ce conflit a engendré se ressent particulièrement sur l'île, tant au niveau des pertes humaines que de la situation économique. Les chiffres de ces pertes en Corse ont valu à la Grande guerre l'appellation de scumpientu, [la catastrophe] et ont aussi donné lieu à de nombreux débats idéologiques autour du sacrifice des Corses pour la " Grande Patrie " ou au nom d'une guerre qui n'était finalement " pas la leur " (Sarbach-Pulicani, 2021, p. 12). Ces débats ont ensuite plongé la Corse dans une forme de paradoxe identitaire, tiraillé entre plusieurs mouvements inspirés à la fois de la campagne de francisation de l'État, de l'irrédentisme italien et enfin du " corsisme " 5. Ce dernier, bien qu'étant une notion émique, est défini par Francis Pomponi comme un mouvement contestataire, un comportement qui prend ses racines à la fin du XIX e et place le bien-devenir de la Corse comme une priorité, " en dépit des enjeux idéologiques ". Pomponi resitue ensuite le " corsisme culturel " (2014, p. 137) comme une nostalgie du passé et des héros nationaux, mais le mouvement est rapidement rattaché à une forme de séparatisme " [...] dans les années 1930 le nouveau courant corsiste de l'après-guerre, celui de la Muvra de Petru Rocca qui oscillera sur le plan doctrinal entre autonomisme et séparatisme, avant d'être en partie happé par l'irrédentisme mussolinien " ( ibid, p. 148). Ce dernier, mouvement d'opinion, intellectuel et politique apparu au XIX ème siècle, avait pour ambition de perfectionner l'unité italienne en y raccordant les terres considérées comme telles mais soumises à une domination étrangère. Sous Mussolini il connaît un nouvel essor, avec une visée impérialiste bien plus importante.

4Aussi, mi-française, mi-italienne, mais pas assez corse, l'île-montagne se remet-elle difficilement de la Grande Guerre. Durant la période qui suit émergent en Corse de nombreuses initiatives visant à promouvoir une forme de rattachement à l'identité corse différenciée de l'identité française. Précisons que, dans les années 1920, on observait déjà la diffusion d'un journal italien soutenu par le régime fasciste depuis Livourne, le port italien le plus proche de la Corse. Ce fait inquiétait les autorités françaises, qui avaient déjà fort à faire vis-à-vis des factions régionalistes en Corse comme le Partitu d'Azione Corsa [Parti de l'Action Corse]. L'intrusion d'une propagande extérieure dans l'île ne pouvait qu'aggraver les choses et cela ne manqua pas. Ce contexte coïncidait avec la mise en œuvre par Petru Rocca, un ancien combattant décoré de la Légion d'Honneur, du mouvement " corsiste " comme réveil de la conscience insulaire et de la protection du particularisme culturel, avec comme base de revendication la mise en valeur de la langue vernaculaire. C'est avec son frère Matteo qu'il fonda par la suite, à Paris en 1920, la revue A Muvra avant de s'installer à Ajaccio la même année. A Muvra, si l'on se réfère au mémoire de Vincent Sarbach-Pulicani (2021), était un journal appartenant directement à la mouvance des médias d'opinion de la fin du XIX e, ces derniers s'appuyant sur des articles de société, souvent satiriques, et utilisant un grand nombre de caricatures. La radicalisation des propos dans les années qui suivent poussaient le Gouvernement à censurer le journal en 1939. En effet, dans les premières années, les " muvristes " prônaient des revendications à tendance régionaliste mais une succession de facteurs externes ou internes à la Corse ont conduit ces derniers vers l'autonomisme. La similarité de certains arguments ainsi que la promiscuité évidente entre certains " muvristes " et des positions irrédentistes augmentaient la méfiance à l'égard des " corsistes " ( ibid, p. 14). Pour autant Petru Rocca, à travers A Muvra, cherchait à promouvoir la langue et défendait la nécessité d'un statut autonome pour la Corse. Au même moment, l'Italie de Mussolini, dans son élan impérialiste, laissait l'idéologie irrédentiste gagner l'opinion publique et espérait ainsi, via une propagande de grande ampleur, voir la Corse rattachée de nouveau à son territoire. Le régime est alors disposé à dépasser le seul stade des velléités irrédentistes. L'information d'un potentiel rattachement de l'île à l'Italie et la diffusion des idées fascistes en Corse amènent par la suite une confusion entre le " corsisme " et l'irrédentisme italien. Pour les " muvristes ", cette italianité culturelle existe, mais la spécificité culturelle de la Corse reste indéniable.

6 Les nuances entre ces mouvements idéologiques et les différentes directions qu'ils ont pris sont dé (...)

5Que ce soit dans l'art, l'histoire, la culture ou la religion, l'identité de la Corse fut l'objet de bien des débats entre connivences, notamment avec l'Italie, et particularismes. De 1922 à 1939, la polémique s'intensifie jusqu'à la censure et, en 1946, les " corsistes " sont condamnés pour " atteinte à la Sûreté de l'État " (Sarbach-Pulicani, 2021, p. 12-13). La mince historiographie résume le mouvement " corsiste " au jugement de l'époque en analysant son évolution comme une " dérive fasciste " (Rogée, 2008, s. p). Les stratégies italienne et française ont effacé la priorité corse tant recherchée par Petru Rocca, tandis que la question du fascisme absorbe la querelle autour de l'irrédentisme, laissant le " corsisme " tomber dans l'opprobre. Notons toutefois que les courants idéologiques en Corse, comme celui des " muvristes " ne sont pas monolithiques 6. Bon nombre de membres du mouvement sont connus pour avoir développé des relations avec les irrédentistes et on ne comptabilise pas non plus le nombre exact de lecteurs d' A Muvra, tout en pouvant certifier qu'une majeure partie de la population reste attachée au projet républicain français ainsi qu'à une amélioration de ses conditions de vie grâce à ce dernier. Selon Charles-Henri Filippi dans son ouvrage La Corse et le problème français (2021, p. 56), à ce moment-là, la Corse est " plus française que jamais ". Cette affirmation est confirmée par l'ouvrage d'Hélène Chaubin, La Corse à l'épreuve de la guerre (2012). L'auteure raconte que le 30 novembre 1938, après que l'Italie fasciste a prétendu annexer Nice, la Savoie et la Corse, le futur résistant Jean-Baptiste Ferracci lui a répondu en décembre de la même année avec Le serment de Bastia, réaffirmant l'attachement de la Corse à la France et surtout, le rejet de l'irrédentisme mussolinien : " Face au monde, de toute notre âme, sur nos gloires, sur nos tombes, sur nos berceaux, nous jurons de vivre et de mourir français " (Chaubin, s. p.).

6Au sortir de la guerre, avec la fin de l'influence de Mussolini et l'implication importante de la Corse dans la Résistance, les relations entre la France et l'île sont assez bonnes. Cependant, malgré la période des Trente Glorieuses, l'économie locale continue de s'effondrer et l'exode de la jeunesse se poursuit. L'effet démographique de cette régression est puissant : la Corse qui avait 237 000 habitants en 1936 n'en compte plus que 150 000 en 1960, dont la moitié de retraités (Filippi, 2021, p. 57.). La Corse dont on dit à l'époque " qu'elle se meurt " est tiraillée entre plusieurs mouvances qui se côtoient dans un cadre économique, politique et social complexe. De plus, l'exode vers le continent empêche inexorablement la transmission des traditions qui étaient plutôt perçues comme résiduelles, et le lien entre les générations se perd peu à peu.

7 Gherardi, Eugène F.-X. (dir.), 2020, Des images qui collent à la peau, Ethnotypes de Corse, de Bret (...)

8 Le mythe du " bon sauvage " a été développé par Montaigne et dépeint une forme idéalisée de l'human (...)

7L'expression " sans-culture " peut-paraître incongrue, je devrais plutôt préciser qu'il ne s'agissait pas d'une culture légitimée, valorisée, tant par l'extérieur que par les Corses eux-mêmes. Les écrits traitant de la Corse étaient le plus souvent des récits de voyage, au sein desquels on retrouve une exotisation du Corse décrit comme un personnage vindicatif, passionné, proche de la nature et correspondant au mythe du " bon sauvage " 8, sa fougue étant expliquée non pas par une noirceur d'âme, mais plutôt par les conditions de la vie paysanne et sa volonté farouche de contester la présence française sur son île (Jeoffroy-Faggianelli, 1979, p. 45-57). L'un des auteurs les plus cités dans la littérature romantique sur la Corse reste Mérimée. L'auteur de Colomba voyait la véritable richesse culturelle de l'île non pas dans des édifices modestes et très largement importés de l'extérieur, mais dans ce qu'il désignait comme " la pure nature de l'Homme ". Une nature qu'il décrivait comme violente et peu civilisée, dans la même ligne éditoriale que le " bon sauvage " que nous venons d'évoquer. Malgré des différences dans la façon dont les romanciers et les intellectuels de cette période présentent la Corse, un réseau de termes se dessine pour traiter de l'île. " Maquis ", " mouflon ", " vendetta ", sont des noms qui construisent une image qui ramène le plus souvent la Corse à son folklore mais aussi à son absence de production culturelle et intellectuelle (Fabiani, 2018, p. 67-92). La littérature étant un socle de la représentation identitaire, elle participe à la création de l'image composite d'une identité à partir de plusieurs réalités. C'est pourquoi l'anthropologie peut se saisir de ces éléments afin d'analyser la résultante de cette représentation. C'est Jean-Louis Fabiani dans Sociologie de la Corse (2018) qui met le doigt sur un constat fondé sur ce qu'il décrit comme étant " un stéréotype puissant " : la Corse serait perçue comme une nature plutôt qu'une culture, et c'est cette nature de l'Homme insulaire qui a été intériorisée par une grande partie des habitants de l'île. Il reprend ainsi à son compte une citation d'Antoine Ottavi de 1979 :

La culture corse a longtemps vécu dans le discrédit, non seulement du fait de la France - qui ne la connaissait pas (et qui continue à l'ignorer) -, mais du fait des Corses. Pour eux, la Corse était à la fois le lieu d'un attachement volontiers larmoyant et grandiloquent, en même temps qu'un pays sans intérêt. Ceux qui étaient censés s'occuper de culture corse étaient souvent des italianisants, et ce qui prévalait dans leur point de vue, c'était la comparaison, dite ou non dite, avec l'Italie. De cette comparaison il ressortait que la Corse n'avait ni architecture, ni sculpture, ni peinture (Ottavi, 1979, p. 124).

8Je rajouterai à cela que la Corse ne présentait pas non plus de production écrite sur sa propre société, en langue vernaculaire. Les écrits étaient, avant que le français ne soit une langue administrative officielle, principalement en toscan 9. Le corse étant une langue utilisée pour les échanges oraux, dont le nombre de locuteurs s'amenuisait hors des campagnes à cause de facteurs déjà cités dans ce texte, même si l'érosion linguistique n'a réellement commencé que dans les années 1950. Les dominations successives subies par la Corse ne lui auront pas permis d'agir sur son évolution et son image, elle se retrouve donc dans une forme d'aliénation, c'est un constat évoqué par les discours post-coloniaux sur l'île portés par une partie des forces politiques locales contemporaines. Aussi, de 1930 à 1968, date à laquelle on situe le développement de structures stables, la Corse présente-t-elle un manque d'institutions en tout genre, dont culturelles, mêlé à ce qui est dénoncé comme un " désintérêt " de la part de l'État français. Ce " désintérêt " était potentiellement justifié par le fait que les enjeux culturels étaient aussi le terrain de revendications politiques d'autonomie que le Gouvernement essayait d'enrayer par peur d'un séparatisme extrémiste, et par la doctrine que les militants politiques rapportent au " jacobinisme " 10, compris dans le sens de centralisme autoritaire qui, selon eux, caractérise la République. De plus, l'exode massif lié à la poursuite des études supérieures et aux emplois sur le continent amène inexorablement à la perte de nombreuses pratiques qui n'auront jamais pu être transmises. Mon carnet de terrain daté d'avril 2022 fait état d'une conversation avec un jeune militant nationaliste, qui mentionne avec nostalgie ces pratiques perdues, comptant parmi elles la lecture des étoiles, ou encore la divination dans les os du bétail.

9Le goût pour la production corse reprend dans l'après-guerre avec la musique de Tino Rossi 11. Le chanteur ajaccien est, jusqu'au riacquistu, une des seules vitrines de la culture corse en Europe. Son succès est retentissant puisqu'il est l'interprète du disque le plus vendu de l'histoire de France. Son répertoire, comptant des titres comme Ô Corse île d'amour ou encore Ajacciu bellu, tourne principalement autour de son île dans un registre assez nostalgique. Si la sincérité de son attachement à la Corse ne fait pas de doute, il fait cependant partie de cette image folklorique de l'île, celle d'un paradis perdu au milieu de la Méditerranée, plongé dans le passé. On bascule ainsi d'une image violente, rurale et presque sauvage, à une exotisation paradisiaque en déconnexion avec la réalité, allant sans doute de pair avec la projection d'une France qui possède encore des colonies. De plus, celui qui était le représentant de la chanson corse chantait principalement en français ou en italien, la plupart de ses chansons ayant été composées avec Vincent Scotto, qui écrivait à l'époque pour Joséphine Baker notamment. Jean-Louis Fabiani décrit le phénomène Tino Rossi comme " l'œuvre d'amuseurs marseillais montés à Paris " ( op. cit, p. 9). Il remarque ainsi qu'une figure importante de la Corse est complètement délaissée dans l'œuvre de l'Ajaccien : U pastore, le berger. Une profession peu enviée à l'époque, mais qui aujourd'hui a changé de statut dans l'opinion des plus jeunes. Je me souviens notamment d'une conversation en avril 2022 avec un ancien étudiant syndiqué 12 qui m'expliquait que le plus beau métier était celui de berger. Il justifiait cela par l'idée que les bergers sont les personnes " les plus libres, les plus proches du mode de vie corse ". Cette figure est loin d'être anodine dans la représentation de l'identité corse. Il n'est pas possible de passer outre l'œuvre de George Ravis Giordani (2001) qui, dans son ethnologie de la Corse, traite à la fois des mythes et des représentations identitaires en utilisant les bergers du Niolu comme fil d'Ariane. Les bergers étaient ceux qui, tant péjorativement que positivement, représentaient le cœur du spiritu [esprit] corse. Ils chantaient en langue vernaculaire dans un contexte d'étiolement linguistique, et portent encore aujourd'hui une valeur d'authenticité pour la société insulaire qui a été tant recherchée dans les mouvements politiques et culturels des années soixante.

10Les années 1950 constituent donc, avec le retour de la paix et les promesses de la prospérité, le moment le plus intense de cette époque. Le contexte international de décolonisation s'accompagne de changements de paradigmes qui vont influencer la Corse. C'est à ce moment que vont se manifester les signes annonciateurs de la volonté de vivre au pays, revendication totalement impensable au cours de la période précédente.

11Dans cette période tumultueuse d'après-guerre, l'espoir d'une période prospère et la croissance redonnent aux expatriés le goût du retour sur leur île. Avec la conscience de plus en plus éclairée sur les représentations de leur identité dans lesquelles ils ne se reconnaissent pas et la montée en popularité des groupes autonomistes, le mouvement de revalorisation de la culture corse prend de l'ampleur à travers différents canaux. Ces mouvements politico-culturels contestent l'idée de Mérimée selon laquelle " les Corses n'ont jamais pu cultiver les arts ". La détermination des membres de ces groupes vient aussi du constat de l'absence de noms corses au panthéon des grands créateurs et philosophes (Fabiani, 2018, p. 69). Émerge alors en leur sein la notion de stigmatisation, de discrimination qui est encore employée aujourd'hui pour dénoncer le traitement des Corses par l'extérieur et surtout par l'État français. Ainsi, la réappropriation ( riacquistu) d'une culture perdue ou déniée est-elle prise dans ce contexte. Les formes d'expression dont on estime qu'elles ont été dévalorisées par la culture dominante font l'objet de réhabilitation et surtout d'investissement. C'est dans ces circonstances que l'on retombe dans la nostalgie décrite par Francis Pomponi. La prise de conscience de la perte de certaines pratiques mais aussi de la langue amène la population à réagir selon un pathos alimenté par la sensation de la disparition de son peuple 13. La Corse en deuil d'elle-même se met à chercher une expression en accord avec cette réalité. On se tourne ainsi vers les lamenti, des chants traditionnels dont la fonction est d'exprimer la douleur de la perte en langue corse. Si la vague de Tino Rossi a ouvert une brèche sur le fait de chanter sur son île, d'autres groupes de jeunes hommes se créent par la suite avec la volonté de remettre la langue corse au centre de leur pratique musicale, et de composer des chansons qui parleraient aux insulaires. C'est ainsi que se crée le groupe des frères Vincenti, François et Dominique, à la fin des années 1950. Inspirés par le chanteur ajaccien, ces précurseurs de la chanson en langue vernaculaire évoluent dans les cabarets parisiens en chantant en corse la vie quotidienne de l'île, dans une œuvre qui se veut au cœur de ce qu'ils ont vécu dans leur enfance. Ils revendiquent le fait d'utiliser leur langue, dans leur " maison ", notamment avec le titre Parlemu corsu [Nous parlons corse]. Après la capitale, les deux frères reviennent ensuite en Balagne où ils animent les cabarets et les scènes de la région. Ils sont présentés sur l'île comme des artistes poètes, qui savent chanter l'âme corse, contrairement aux " productions galvaudées et remixées qui étaient faites pour les français " ainsi présentées dans l'émission consacrée aux frères Vincenti par Viastella en 1990, La légende des frères Vincenti. C'est leur chanson Chi fà [que faire]sur l'écroulement des valeurs corses, qui sera par la suite décrite comme l'élément déclencheur de la génération du riacquistu. Ce titre résonne dans les esprits de l'époque qui déploraient la disparition progressive de la culture comme la possibilité de créer à partir de leurs propres codes quelque chose à la fois d'esthétiquement pertinent, et porteur d'un message fort. Les artistes s'inscrivent ainsi dans la vague des groupes de chanteurs corses qui vont créer le lien entre le politique et le culturel en se produisant dans toute l'île. Ils seront invités dans les rassemblements politiques dont les concerts deviendront un incontournable des programmations. On peut notamment citer des artistes comme Antoine Ciosi, et plus tard Canta u populu corsu, I Muvrini, ou les Chjami Aghjalesi, qui représentent cet équilibre entre l'investissement militant et la recherche d'une qualité d'écriture et de composition dans des sonorités traditionnelles, notamment par l'utilisation du chant polyphonique. Cet intérêt pour le chant produit localement permet ainsi de créer du lien au sein de la société. Les bergers ou les personnes les plus âgées par exemple, qui ne chantaient qu'en corse, pouvaient donc participer activement aux rassemblements et aux festivités qui se faisaient de plus en plus régulières. Le chant devenait un incontournable des fêtes de villages, des protestations et autres événements politiques, il créait une véritable ferveur, et la preuve de l'existence d'un art local que l'on qualifie aujourd'hui de " nustrale " 14. Le chant polyphonique de la paghjella est d'ailleurs devenu une des principales composantes du rayonnement de la culture corse à l'international.

15 Chants traditionnels portés par trois voix, souvent masculines, dont les registres sont rattachés à (...)

12Au développement de la scène musicale s'ajoute vers la fin des années soixante l'implication de la jeunesse étudiante à Nice : le processus de réappropriation est en effet conduit en partie par la jeunesse étudiante corse, fatiguée de vivre sur le continent pour ses études. Dans le même temps, les groupes autonomistes s'organisent et les revendications se font plus bruyantes. Cependant, loin de faire encore l'unanimité, les groupes autonomistes sont facilement perçus comme des groupes extrémistes, même par la société civile. Disons qu'à ce moment-là coexistent deux générations : celle de Tino Rossi ayant connu la guerre et l'attachement certain de la Corse à la France, et celle ayant grandi avec la pop américaine, influencée aussi par Mai 68, plus révolutionnaire, souhaitant aller plus loin que ses aînés. Aussi, la collecte d'objets, de partitions ou encore d'archives peut-elle être perçue comme un acte militant même pour ceux qui ne se revendiquaient pas comme militants. C'est le cas d'un chanteur nationaliste rencontré lors d'une enquête de terrain en 2022, qui explique dans notre entretien que son attrait pour le chant corse était venu du fait qu'on ne chantait plus qu'en français à la messe, ce dont il ne voulait plus. Il a donc décidé avec un ami de reprendre les anciennes partitions en latin pour chanter la messe, et de suivre la réincorporation des paghjelle 15 dans lescérémonies religieuses. Il précise cependant que durant les années 1970, tout ce qui touchait à la culture locale était politique, même sans revendication explicite :

16 Il parle ici des chants religieux en latin et des paghjelle.

À l'époque, on disait que ces chants 16 étaient nationalistes, alors que pas du tout. Mais c'est les groupes natio qui ont relancé les messes en latin. Alors moi j'allais dans les villages et j'allais enregistrer les messes pour pouvoir les apprendre (Carnet de terrain, Cargèse, 2022).

17 Notons que Babbu en Corse ne s'emploie pas lorsqu'il désigne Dieu selon la terminologie chrétienne, (...)

18 Voir notamment le travail de Dorothy Carrington, Paoli et sa "Constitution" (1755-1769). In :Annale (...)

13Ce témoignage montre la frontière poreuse entre ce qui tenait du politique et ce qui était strictement lié à une recherche esthétique et artistique. Les avis divergeaient, dans les degrés d'engagement et de militantisme, avec en toile de fond la réflexion de ce qui servirait au mieux la Corse et son peuple, entre ceux qui estimaient que la conservation des paghjelle était trop archaïque, et ceux pour qui l'utilisation de l'ancestrale mandoline par exemple n'était plus possible car il s'agissait d'un instrument qui faisait " trop napolitain ". La recherche de l'authenticité sur des modèles qui avaient été déjà influencés par l'extérieur a donné lieu à des reconstitutions, des bricolages de l'histoire culturelle de la Corse (Fabiani, 2018). L'exemple le plus marquant en ce sens peut-être la sacralisation de la figure de Pascal Paoli, Général de la Corse indépendante du XVIII e siècle. En effet, celui que l'on surnomme U Babbu 17 di a Patria [le père de la Patrie] se voit attribuer de nombreuses décisions, dont celle d'avoir donné le droit de vote aux femmes dans l'écriture de sa Constitution. Si l'héritage politique de Pascal Paoli est omniprésent en Corse, les recherches historiques relativisent certaines des affirmations le concernant 18.

14En allant plus loin que ce processus de " bricolage " que l'on peut rapprocher d'une " réinvention de la tradition " (Hobsbawm, 1983), nous pouvons affirmer que l'objet de cette recherche identitaire était de retourner au cœur de " l'esprit corse ", de retrouver en quelque sorte une essence, une nature à travers la culture reconstituée. Et les œuvres des plus grands groupes corses participaient à construire ce socle identitaire qui permettrait une évolution des représentations de la Corse, qui ne serait donc plus perçue comme un souvenir larmoyant et sans avenir, mais comme le berceau de leur identité profonde, une nation en devenir pour laquelle il est nécessaire de se battre.

15L'histoire du mouvement de réappropriation culturelle en Corse est liée aux différentes directions que prend le processus identitaire. Dans l'idée de la mosaïque théorisée par Gérard Lenclud, la Corse a construit son mouvement culturel dans une composition idéologique plurielle. Celui-ci est devenu la base du développement de ce qui peut être qualifié d'" ethno-nationalisme " (Dominici, 2004, p. 98). Le terme " nationalisme " est employé plus tard dans les discours publics, remplaçant alors celui d'autonomisme afin d'intégrer le projet d'indépendance formulé par le FLNC. On observe en effet dans la revalorisation identitaire des années 1970 une nécessité de se définir afin de mieux se distinguer de l'identité française. Le riacquistu a toutefois permis à la Corse de reprendre une production culturelle, et ainsi de recouvrer un processus de transmission de la " tradition " 19. Les résultats sont assez importants et ont permis notamment que la paghjella soit depuis 2009 reconnue au patrimoine culturel de l'UNESCO ; elle serait d'ailleurs aujourd'hui moins empreinte de l'idéologie nationaliste selon certains artistes locaux, ce qui signifierait qu'elle se détache du domaine politique pour s'épanouir dans le culturel. Si cet article met l'accent sur le processus historique, une lecture anthropologique de ce processus peut amener à se pencher sur l'application du registre guerrier dans les " nouveaux " chants corses, et ceux qui accompagnent la militarisation de la lutte nationaliste des années 1970 à 2014 20. Ou encore à étudier en des termes d'ethnolinguistique la réappropriation du corse dans la langue chantée et dans les scènes intellectuelles des universités d'été. La suite du mouvement culturel et intellectuel s'effectue en concomitance des groupes politiques institutionnels et/ou clandestins, et accompagne ainsi tout le développement du mouvement nationaliste.

21 En 2020, plus de 156 écoles primaires enseignaient le corse en deuxième ou première langue. Dans le (...)

22 Cette revendication s'inscrit dans les mobilisations faisant suite à l'assassinat d'Yvan Colonna en (...)

23 Nous pouvons ici faire référence aux discours présentant les chiffres de la population corse " réel (...)

16Pour autant, malgré le développement de la culture locale et son essor certain depuis quelques années, notamment en ce qui concerne le bilinguisme 21 sur l'île, la Corse connaît à nouveau, dans une conscience plus importante de son particularisme, une confusion dans ce qui constitue les fondements de son récit identitaire. En témoignent les récents débats autour de la revendication de la reconnaissance du peuple corse 22, soulevant à nouveau les questions pour la société insulaire qui, sans remettre en question son existence en tant que peuple, a du mal à en dessiner les contours. Le discours mondialiste et les politiques publiques ont amené les habitants de l'île à se scinder de nouveau entre une forme de conservatisme et un progressisme qui va parfois être dénoncé comme allant à l'encontre des valeurs de la société insulaire.Nous pouvons l'observer dans les intentions de vote recensées en 2024 sur l'île, ou encore dans la récente popularité des associations de protection de la tradition corse telle que U Palatinu, aujourd'hui devenu un parti d'inspiration " de la Droite française ". Si l'articulation entre le culturel et le politique est désormais bien installée dans les discours publics locaux, la théorie identitaire qui y est rattachée semble encore faire débat. La Corse, ballottée entre ses enjeux internes et ce qui s'opère à l'extérieur de l'île, tente tant bien que mal de consolider une conscience de peuple dûment acquise, afin de protéger sa population que certains discours présentent comme en voie de disparition ou de " dilution " 23. Cette nouvelle vague de débats aux airs de crise interne, se joint aux négociations entre les élus de l'Assemblée de Corse et le Gouvernement français place Beauvau, afin de préserver ce pour quoi le mouvement national s'est battu jusqu'ici, tout en gardant un discours revendiquant l'avenir d'une Corse autonome.

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" Reconstruire l'identité, produire du sens ", les prémices du riac...

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Compared to the rest of France, Corsica's rise to cultural claims was relatively late in coming. This was due to the post-war demographic context and a slow recovering economy. The succession of conflicts undermined the identity movements of the late 19th century, but did not erase them.

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Christophe Roux : Culture et politique dans la revendication régionale contemporaine : Illustrations corses et interprétations

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Christophe Roux : Culture et politique dans la revendication régionale contemporaine : Illustrations corses et interprétations

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1Cette contribution se propose de mener une réflexion sur la place respective des éléments culturels et politiques dans les " revendications régionales " présentes en France à l'époque contemporaine à la lumière d'illustrations nourries d'un cas régional particulier (celui de la Corse) et d'outils interprétatifs tirés de différents pans des sciences humaines et sociales (essentiellement en science et sociologie politiques et en histoire).

2D'une part, le fait de parler de " revendications régionales " est une expression englobante dérivée de la façon dont les organisateurs du colloque dont les actes sont ici publiés ont souhaité cadrer le thème. Il s'agit cependant de distinguer un type particulier de revendication qui n'a pas pour seule caractéristique d'émaner de telle ou telle autre partie d'un territoire étatique donné mais qui, plus fondamentalement, est défini par le territoire autour duquel celle-ci est construite et exprimée et qui est susceptible de relever de toute une série de labels concurrents (régionalisme, autonomisme, nationalisme, etc.) entre lesquels arbitrer requiert des choix théoriques mais aussi, potentiellement, des préférences normatives.

3D'autre part, s'intéresser à la question de la nature " politique " ou " culturelle " de ces revendications dérive de la perception du cas occitan qui semble se signaler, en se différenciant d'autres régions françaises et européennes revendicatives, par un mot d'ordre centré davantage sur la défense et promotion de la langue plutôt que sur la recherche d'un statut politico-administratif propre pour cet espace ou certaines de ses parties, recherche qui serait soutenue par une mobilisation partisane empruntant prioritairement la voie électorale (Nicolas 2004; Alliès 2019). Cette dualité est cependant nécessairement tendancielle, non seulement parce que les deux éléments, quoique de poids inégal dans l'histoire de cette longue cause, ont coexisté mais aussi parce que le fait de porter des revendications, interpellant ici au premier chef l'État, visant à modifier les pratiques linguistiques ou transformer le statut politico-administratif d'un territoire, relève dans les deux cas d'une mobilisation politique qui ne diffère que par le secteur érigé en objet de celle-ci, même si les conséquences et le degré de conflictualité qu'un tel processus suppose ne sont pas identiques. À cet égard, " le culturel " et " le politique " sont nécessairement imbriqués dans quelque mesure ; cependant, la prééminence visible de la revendication culturelle semble constituer une originalité du cas occitan. C'est pour mieux en saisir la portée que le cas de la Corse, qui constitue en France métropolitaine le cas le plus spectaculaire de succès électoral de cette famille politique dans les quinze dernières années et qui illustre une trajectoire où la voie proprement politique apparaît saillante, mérite l'attention : il permet, comme on le verra d'abord, de confirmer l'apparente centralité de cette dimension dans la période récente, sans pour autant, comme on l'évoquera ensuite, que le dosage du politique et du culturel ne soit consubstantiel à telle ou telle revendication pour peu que l'on se situe dans une perspective de temps plus long ; la question de la variabilité du dosage entre volet culturel et politique pouvant être expliquée, au final, par certains outils analytiques développés en sciences humaines et sociales.

4Le cadrage du colloque dont les actes nourrissent ce numéro invite à prendre en considération la revendication corse après 1945 - une telle formulation renvoyant à celle qui sera désignée de façon stabilisée à partir des années 1970 comme relevant du " nationalisme corse " pris entre plusieurs tendances parmi lesquelles celle, tendancielle pendant alors quatre décennies, séparant des courants autonomistes privilégiant la mobilisation publique électorale et des courants indépendantistes soutenus par des organisations publiques et recourant à la violence clandestine (par la pratique prioritaire des attentats à l'explosif contre des biens). Quoique comportant une grande part de justesse, cette représentation qui doit aussi à des simplifications rétrospectives ne fait pas justice aux évolutions de cette famille politique. Aussi n'est-il pas inutile de restituer les étapes clés de cette émergence en demeurant attentif à la dualité du culturel et du politique.

5D'emblée, il nous semble correct d'estimer, à la lumière de la littérature produite (Crettiez 1999 ; Pellegrinetti et Rovere 2004, 439-645) que l'historiographie de la revendication, par le choix même de ce dernier terme, invite, dans le cas de la Corse, à valoriser essentiellement l'aspect politique. Sous cet aspect, le panorama de la sortie de la Seconde Guerre mondiale est caractérisé d'abord par un reflux de ce qui avait pris la forme d'un autonomisme incluant une défense et promotion de la langue corse du fait de son discrédit lors de la période de l'entre-deux-guerres : la mouvance portée à partir du début des années 1920 par les animateurs du journal essentiellement corsophone A Muvra et par le Parti Corse d'Action puis Autonomiste (PCA) s'était significativement compromise dans la collaboration avec l'entreprise irrédentiste du fascisme italien dans l'île (Roux 2005, Paci 2015). La revendication régionale portée par une structure d'apparence politique (même si le PCA ne s'était pas engagé dans la lutte électorale et se contentait d'animer un courant d'opinion) est donc assimilée aux perdants honnis de la guerre. Cela signifie que les intérêts prioritaires de l'île sont interprétés et portés par les autres forces politiques représentants les courants nationaux français, allant des communistes aux gaullistes en passant par les radicaux, qui n'investissent pas politiquement le thème de l'identité régionale dans ce qui est alors un département de France métropolitaine. Le signe de cette marginalisation thématique est l'exclusion du corse de la liste des parlers dont l'enseignement est permis par la loi Deixonne de 1951, l'idiome étant ramené à un dialecte italien. La Corse apparaît ainsi comme un territoire à l'avant-poste de la Libération en France et se retrouve dans un schéma assimilationniste.

6La trace d'une résurgence revendicative est identifiable dans la création de la revue culturelle U Muntese, qui paraît en partie en langue corse à Bastia à partir de 1955 et qui se centre sur la promotion de la langue et de la production littéraire (Ettori 1975, 104-105, Arrighi 2019, 423). Cependant, ce volet probablement insuffisamment étudié et qui pourrait apparaître comme un point commun avec la revendication occitane, n'est souvent évoqué qu'en passant, rendu moins visible par l'apparition des premières revendications d'aspect politique. La qualification politique découle de la nature à la fois diversifiée de thématiques abordées et des actions envisagées pour les traiter, selon une reconstruction qui ne prétendra pas à l'originalité au vu de l'historiographie précitée mais qui doit ici être replacée pour les besoins de la discussion.

7La revendication politique prend un tour nouveau dès les débuts de la Cinquième République. Elle prend la forme d'une critique de la situation de l'île et de protestation contre une série de politiques d'aménagement du territoire dérivant du Plan d'Action Régional pour la Corse adoptée à la fin du régime précédent, qui valorisera au final (par une réduction des objectifs initiaux) la viticulture et le tourisme, et contre une série de décisions politiques suscitant l'incompréhension, à l'instar de deux projets finalement écartés (celui de la fermeture de la ligne de chemin de fer et celui de la menace de réaliser des essais nucléaires au site minier de l'Argentella en Balagne). La Corse connaît alors les débuts d'une transformation économique, sociale et culturelle de très grande ampleur (Renucci 1974).

8Ces protestations collectives se retrouvent au début des années 1960 dans une série de mobilisations à base initialement catégorielles : d'une part, celle d'étudiants corses sur le Continent - d'abord à Paris - dont les publications, comme le journal L'Union Corse à partir de 1960, jouent un rôle essentiel dans la prise de conscience identitaire et l'analyse de la différenciation de la Corse vis-à-vis du reste du pays, appréhendée par un mode de vie traditionnel, un retard de développement patent aggravé par l'émigration et une emprise du clientélisme ; de l'autre, en Corse et plus spécifiquement à Bastia, celle du monde socio-professionnel, essentiellement commerçants et artisans, regroupés en 1964 au sein du Comité d'Études et de Défense des Intérêts de la Corse (CEDIC) pour critiquer la situation socio-économique. Ces mouvements sont au principe de la constitution des premières organisations revendiquant alors l'étiquette " régionaliste " à travers le Front Régionaliste Corse (FRC) et l'Action Régionaliste Corse (ARC). Si le second se proclame " apolitique " mais est de fait essentiellement venu de la droite, le premier revendique un ancrage à gauche, faisant que leur association, ponctuellement envisagée en sein du FRC à sa création en 1966, fera long feu et se dissoudra dès l'année suivante avec la création de l'ARC.

9L'ARC, qui changera d'abord de nom en gardant son acronyme, met fondamentalement en avant la défense des questions socio-économiques, protestant par exemple contre la mise en place de la vignette automobile, et nie tout engagement politique, allant jusqu'à avancer que le régionalisme n'est pas une orientation idéologique mais le moyen pour défendre les intérêts matériels de l'île. Le FRC, passant davantage en revue les aspects de la situation de l'île, offre une vision plus large et plus franche de ses intentions : la Corse y est dépeinte comme une colonie interne, subissant tous les avatars de ce type de domination, et l'émancipation socialiste est envisagée comme la voie de sa libération.

10Les évolutions postérieures de ces formations, et la concurrence d'autres plus radicales naissant plus tardivement, montrent ainsi la prégnance du politique, tandis que se développe de manière parallèle le mouvement culturel du riacquistu (voir la contribution de J. Pitzalis dans ce dossier) où sont valorisées la langue, le chant et les traditions culturelles. L'élément culturel, essentiellement centré sur la langue, est intégré - et c'est l'élément le plus frappant du point de vue considéré dans cet article - à une vision politique d'ensemble que confirmera la transformation, en 1973, de la revendication régionaliste en appel à l'autonomie régionale avec a Chjama di u Castellare [l'appel de Castellare (di Casinca)].

11Celle-ci sera doublée au même moment par l'apparition des premiers mouvements clandestins commettant des attentats à l'explosif et qui convergeront dans la création du Front National de Libération de la Corse (FLNC), dont la lecture de l'appel fondateur (le " manifeste du 5 mai "), en 1976, montre à quel point cette vision politique domine :

Peuple Corse. Une étape décisive a été franchie dans la lutte de libération nationale de notre peuple a été franchie. Les nationalistes ont décidé de s'unir en créant le FLN, dernière étape de dix ans de lutte. Ils ont adopté le programme suivant :
1. Reconnaissance des droits nationaux du peuple corse.
2. Destruction de tous les instruments du colonialisme français (armée, administration, colons).
3. Instauration d'un pouvoir populaire démocratique, expression de tous les patriotes corses.
4. Réalisation de la réforme agraire pour assurer les aspirations des paysans, ouvriers et intellectuels et débarrasser le pays de toutes les formes d'exploitation.
5. Droit à l'autodétermination après une période transitoire de trois ans durant laquelle l'administration se fera à égalité entre force nationaliste et force d'occupation.
Cette période de désaliénation permettra à notre peuple de choisir démocratiquement son destin avec ou sans la France. Voici plus de deux siècles, l'État français a envahi et annexé par la force notre pays. Depuis, il n'a cessé de détruire notre identité nationale avec l'aide des notables locaux, ces instruments traîtres à la nation. Le colonialisme français : - nous a privé de notre indépendance et de notre liberté ; - il a réprimé notre peuple avec la plus grande férocité ;- il s'est efforcé de nous dénationaliser ; - il a tenté de rayer notre langue et notre culture par la francisation autoritaire ; - il n'a eu à notre égard que mépris et racisme ;- il a écrasé économiquement notre île ; - il a dispersé, ou plutôt déporté notre peuple ; - il a détruit nos foyers ; - il s'est servi de notre pays comme réservoir humain de chair à canon pour ses guerres et son expansion coloniale ; - il a tenté de semer la discorde entre les Corses, aidé dans cette sale besogne par les clans ; - il s'est emparé de nos terres et les a distribuées aux colons français et aux promoteurs ; - depuis quelques années, il tente sa dernière et meurtrière opération : faire disparaître complètement notre peuple et le remplacer par une population étrangère reprenant point par point l'odieuse politique génoise. Devant une telle menace de mort, nous ne pouvons pas rester les bras croisés. C'est pourquoi nous adressons à tous les Corses pour la libération nationale. Tout patriote doit être un soldat de la lutte de libération nationale décidé à vaincre l'ennemi. Notre lutte doit être organisée et puissante. Tous les patriotes corses doivent rejoindre le Front de Libération Nationale. A libertà o a morte ! Front de Libération Nationale de la Corse - 5 mai 1976.

12Le devenir de la mobilisation est connu (Roux 2005) : le courant représenté par le FRC s'étiolera, celui de l'ARC se cristallisera dans un mouvement durable, l' Unione di u Populu Corsu (UPC), tandis que le FLNC sera soutenu par des " vitrines politiques " à partir de 1980 avec la Cunsulta di i Cumitati Naziunalisti se transformant en Muvimentu Corsu per l'Autodeterminazione en 1983 puis en Cuncolta Naziunalista en 1987. Ces groupements se seront ensuite engagés dans des mécanismes de scission violente, tant dans les groupes clandestins que parmi les mouvements publics pendant plus d'une décennie au cours de laquelle une action multiforme prévaut : le mot d'ordre est celui de la recherche de l'autodétermination plutôt que l'indépendance pure et simple (qui reviendra à l'ordre du jour avec le siècle suivant) et la stratégie est celle d'une lutte multidimensionnelle passant à la fois par l'action violente, la mobilisation sous des formes syndicales et associatives et la participation à la compétition électorale, en particulier à l'échelle régionale institutionnalisée dès 1982 et qui offre une arène où le mode de scrutin proportionnel facilite une représentation difficile à atteindre dans les autres scrutins. Sous ce dernier aspect, après une position de relatif équilibre entre tendances autonomistes et défenseurs de l'autodétermination dans les années 1980, le courant radical prendra l'ascendant mais avec des scores faisant des courants nationalistes de toutes tendances une force d'opposition structurelle et ne conquérant, dans une île où domine la droite (RPR-UDF), qu'une part notable (allant jusqu'à un quart des suffrages exprimés en 1998) mais néanmoins minoritaire de l'électorat. L'une des matérialisations les plus visibles de cet activisme, qui doit de fait beaucoup au problème représenté par la violence politique, se retrouve dans les évolutions statutaires successives : statut particulier de 1982 anticipant, avec des originalités, la mise en place des régions en France continentale en 1986 puis approfondissement par le statut Joxe en 1991 avant poursuite de la même logique par ajustements législatifs successifs. À la jonction de la revendication nationaliste, de la réception de la part de partis non nationalistes et des politiques de l'État, la langue corse bénéficiera alors d'un enseignement en croissance dans les années 1980, faisant que son " enseignement a commencé en Corse plus tardivement que dans d'autres régions, mais s'y est développé bien plus vite " (Arrighi 2019, 426).

13L'assassinat, en 1998, du préfet de région Claude Érignac par un groupe clandestin dissident provoquera un mouvement de recomposition en partie chaotique du courant radical clandestin, tandis qu'à partir des années 2000 le courant autonomiste affichera une position à la fois hostile au recours à la violence politique et ouverte à la collaboration avec des élus non nationalistes autrefois jugés infréquentables. Cette désaffection à l'égard de la violence sera confirmée par le déclin puis l'abandon unilatéral de celle-ci par le FLNC en 2014 pour une période qui aura de fait duré un peu moins d'une décennie. Cependant, le groupe portant le même nom a proclamé la reprise de ses actions en critiquant désormais le projet d'autonomie régionale relancée en 2022 dans le cadre d'une négociation entre la majorité autonomiste de la Collectivité de Corse et l'État français, cette critique étant soutenue par un courant indépendantiste refondu, en février 2024, dans un nouveau mouvement dénommé Nazione.

14Si la dénomination des acteurs et la fragmentation qui résulte de leurs divisions peut parfois faire paraître le cas corse comme complexe voire très complexe, cela ne saurait cacher le fait que les fondements idéologiques de la revendication, dont les bases pour la défense de la spécificité régionale puisent dans des formulations antérieures à 1945, sont demeurés en réalité assez stables dans leurs traits principaux. La présence d'aspects culturels puisant dans une langue distincte et présentée comme devant être préservée et valorisée, est indéniable, mais ce volet s'insère dans une perspective plus large, avec un examen critique de la situation socio-économique jugée comme structurellement dégradée et en retard par rapport à la moyenne nationale, fait imputé dans le discours nationaliste aux modalités d'insertion de la Corse dans l'ensemble français. Ces aspects problématiques trouveraient leur remède dans une reconnaissance politico-administrative oscillant, selon les acteurs, entre autonomie et indépendance ayant en commun d'être érigées en solution contre les apories du centralisme à la française reposant sur la fonction de relais de la classe politique insulaire, longtemps accusée de privilégier sa perpétuation dans les institutions au moyen du clientélisme et des réseaux d'obligation, au besoin par la fraude électorale, au détriment de l'amélioration des conditions de la Corse.

15Par parenthèse, le bilan de la façon dont l'action publique a enrayé le déclin de la pratique d'une langue corse soutenue par le militantisme associatif et la mobilisation politique fait apparaître une situation de clair-obscur s'appuyant sur des données peu systématiques : le corse est socialement valorisé dans l'île, sa transmission reposant cependant davantage sur le cadre scolaire que sur la cellule familiale, débouchant sur un constat de fragilité que s'efforce, avec les succès politiques des courants nationalistes depuis 2010, de contrecarrer l'utilisation publique relativement fréquente du corse par les responsables politiques. Le corse n'est plus dans une situation d'abandon et s'est affirmé comme un marqueur identitaire ; il demeure encore l'objet d'un usage sinon militant en tout cas relevant de " l'effort " dans un contexte de francophonie dominant (Cullettività di Corsica, 2021 ; la Collectivité y indique avoir pour objectif de donner une place centrale au corse " dans la rue " ; voir aussi Branca et Sorba 2023).

16Cependant, penser que la revendication corse serait essentiellement politique là où la revendication occitane serait seulement culturelle dérive d'un effet de perspective qu'une recontextualisation de temps plus long permet de mettre en évidence.

17Quoique propulsée sous les feux de l'actualité avec le recours à la violence politique et singulièrement avec les évènements d'Aleria en 1975 (Dottelonde 1984) - ce qui motivera les premières enquêtes journalistiques approfondies sur la situation de l'île et la " découverte " de la " question corse " dans le débat public français - la revendication insulaire a des origines plus anciennes qui sont à resituer, significativement, à la période de la Troisième République durant laquelle le processus intégratif français prend son plein essor (Roux 2014). Si la création du PCA en 1922 donne un point de repère clair à l'identification d'un caractère essentiellement politique, cet évènement est cependant précédé par l'apparition d'une revendication de type culturel en 1896 autour du journal A Tramuntana.

18Comme après elle A Muvra (autour de laquelle naîtra le PCA) au lendemain de la Première Guerre mondiale, A Tramuntana est le périodique qui, pour la première fois et de façon inédite, utilise à l'écrit non pas l'italien (comme cela était d'usage jusqu'au milieu du XIX e siècle), ni le français (qui ne s'implante que graduellement), mais bien le corse, jusqu'alors confiné à un usage oral. Ce journal, porté à titre principal par Santu Casanova, recourt en effet à la langue corse pour lui donner cette dignité écrite, par exemple sous la forme de la publication de poèmes, mais aussi pour tenir une sorte de chronique locale de son temps ; y affleurent des prises de position qui, sans les articuler de façon programmatique, expriment de fait les fondements de la revendication ultérieure : dénonciation de l'état d'abandon de l'île et déploration de la façon dont les responsables politiques (locaux au premier chef) la négligent, préoccupés par le maintien de leur position à travers le clientélisme plutôt que par la correction des maux dont souffre le territoire. Ainsi peut-on dire que Santu Casanova fait " dans la pratique, sans affirmation idéologique, le choix du corse pour traiter tous les sujets, y compris politiques et économiques " (Arrighi 2002, 64) ? " Sans affirmation idéologique explicite " est plus exact car il ressort bien de ces prises de position un positionnement très conservateur que confirmera, dans le contexte des politiques de laïcisation de la Troisième République, une défense du catholicisme, contribuant d'ailleurs au fait que, pour les services de la préfecture qui surveillent les parutions, A Tramuntana est étiquetée comme " cléricale " ou " réactionnaire " (Valli 1998; Roux 2005), mais pas comme " régionaliste ", l'expression étant alors encore inusitée. Fournissons-en une seule illustration, tirée de l'un des premiers numéros de 1896 :

Mi cascanu i sentimenti quand'io pensu à a situazione di a nostra povera Corsica ! Noi chi simu sempre stati un populu abbramatu di liberta e d'independenza ; noi ch'aimu versatu tantu sangue per luttà contru i tiranni chi bulianu impadrunissi di u nostru paese [...] ; noi [...] ch'un n'aimu mai vulutu accettà a tutella di nisun padrone, simu divenuti, tuttu n'un trettu, unu di i populi piu schiavi ch'esisti sopra a terra !.. A nostra povera Isula e divenuta una padula infetta, un pozzu d'ordure duve hanu pigliatu radica e piante e più velenose, duve cantanu e ranocchie e più brutte, e piu impure di a creazione. Tutto cio chi u cerbellu d'un mostru po imaginà di più vergognosu, di più puzzulente, di più stumaghevule, si pruduce nu u nostru disgraziatu paese ! A passione di u putere a struttu, nu i nostri cori, tutta spezia di sentimenti umani. A rabbia di l'impieghi ci si rode. Tuttu cio ch'e justu e onestu l'odiemu. [...] Una sola passione ci guida : a passione di a pulitica. Cridimu chi, cu a pulitica, tuttu ci sia facile à ottene. Ed e per quessa che noi un femu altru nunda. [...] Si no bulimu, noi altri Corsi, rientrà nu a strada diritta, nu a strada chi ci cunducerà a u palazzu di e richezze materiali e spirituali, duvimu abandunà i scio, signori, monsiù chi ci diregenu, e chi so e cause di i nostri malanni. [...] A bi dicu e po a bi ripetu o Corsi. Si no simu divenuti un populu disgraziatu sottu tutti i raporti, i veri culpevuli so in nostri capi du pertitu. E ad elli dunque chi no dubimu fa una guerra a morte. U jornu chi ognunu di noi serà liberu, u jornu chi u populu si direggerà da ellu stessu, a Corsica diventarà un'altra volta a Corsica. A l'opera dunque, cari fratelli ! Travagliemu senza rifiatà ! A Tramuntana bi venerà in ajutu. Fra pocu tempu puderemu gridà ancu noi cume i nostri antichi : " Eviva la libertà ! eviva il popolo !. (Sette-Lunette, " I Veri Culpevuli ", A Tramuntana, a. I, n° 4, 1 er novembre 1896, p. 2].

[Les bras m'en tombent quand je pense à la situation de notre pauvre Corse ! Nous qui avons toujours été un peuple avide de liberté et d'indépendance, nous qui avons versé tant de sang pour lutter contre les tyrans qui voulaient prendre possession de notre pays ; [...] nous [...] qui n'avons jamais voulu accepter la tutelle d'aucun maître, nous sommes devenus tout d'un coup l'un des peuples les plus esclaves qui existent sur terre. Notre pauvre île est devenue un marais infâme, un puits à ordure où ont pris racine les plantes les plus vénéneuses, où chantent les vilaines grenouilles les plus laides et les plus impures de la création. Tout ce que le cerveau d'un monstre peut imaginer de plus honteux, de plus nauséabond, de plus écœurant se produit dans notre malheureux pays ! La passion du pouvoir a asséché dans nos cœurs toute espèce de sentiments humains. La rage pour les emplois nous ronge. Tout ce qui est juste et honnête, nous le haïssons. [...] Une seule passion nous guide : la passion de la politique. Nous croyons qu'avec la politique, tout est facile à obtenir. C'est pour cela que nous ne faisons rien d'autre. (....) Si nous autres Corses nous voulons revenir sur le droit chemin, sur celui qui nous conduit au palais des richesses matérielles et spirituelles, nous devons abandonner les sciò, signori et " messieurs " qui nous dirigent et qui sont la cause de nos malheurs. [...] Je vous le dis et je vous le répète, ô Corses. Si nous sommes devenus un peuple malheureux sous tous rapports, les vrais coupables sont nos chefs de parti. C'est à eux que nous devons donc faire une guerre à mort. Le jour où chacun de nous sera libre, le jour où le peuple se dirigera lui-même, la Corse redeviendra la Corse. A l'œuvre donc, chers frères ! Travaillons sans relâche. A Tramuntana vous viendra en aide. D'ici peu nous pourrons crier nous aussi comme nos ancêtres : " Vive la liberté ! Vive le peuple !" (Sette-Lunette, " I Veri Culpevuli ", A Tramuntana, a. I, n° 4, 1 er novembre 1896, p. 2].

19Cette indication montre que, même si le journal offre un apport essentiellement culturel en donnant à la langue corse une dignité écrite, il contient bien des éléments revendicatifs plus larges qui ne débouchent cependant pas sur une véritable mobilisation organisée. Le registre, relativement constant, est celui de la critique, de la déploration, de l'indignation, mais il s'agit essentiellement d'une expression négative visant à éveiller les consciences de celles et ceux qui partageraient le constat du journal.

20Tel est le terreau sur lequel arrive plus tard, à la veille de la Première Guerre mondiale, en 1914 à Marseille, le manifeste publié en français dans l'anthologie littéraire A Cispra, lancée par deux instituteurs, Xavier Paoli et Jean-Toussaint Versini sous le titre " Autonomie ou la dégénérescence de l'individualisme corse " :

Quelle est, actuellement, la valeur, la qualité, de l'individualisme corse ?

Notre vie politique ? Nulle idée, nul programme, nulle fin générale, et haute ; on se dispute les fonctions à coups de menaces, d'argent, d'abus de pouvoir ; les élus n'ont qu'une ambition : extorquer des nominations, des rubans, des secours.
Notre vie intellectuelle et artistique ? Elle n'existe pas. Nous n'avons ni écrivains, ni peintres, ni sculpteurs vraiment Corses ; le journalisme insulaire donne assez exactement la mesure de notre activité et de notre étiage intellectuels.
Notre langue ? Elle végète misérablement.
Notre vie économique ? Nos côtes sont toujours désertes, nos terres abandonnées, nos échanges nuls.
Notre vie sociale ? C'est la lutte pour l'emploi. La race corse, race essentiellement individualiste, qui devrait être, telle la Grèce antique, une pépinière d'individus supérieurs, n'est qu'un grouillement de sous-hommes en proie à la fièvre mesquine du fonctionnarisme et de la politique. L'Art, la Pensée, la Morale, la Race, autant de " hauteurs " que notre basse ambition ignore.
Notre individualisme n'a que des manifestations morbides et futiles : il dégénère en arrivisme, au sens le plus mesquin du mot.

21Partant de ce sinistre constat, les auteurs du manifeste en appellent à un sursaut identitaire :

Comptons sur nous, sur nos " moi ", les seules réalités de la vie sociale ; toute thérapeutique sociale qui n'a pas pour objet primordial le moi est une baliverne de carrefour.
Revenons à nos définitions.
Que doit-on être ? Quelqu'un.
Mais avant d'être quelqu'un, n'est-on pas d'une race, d'un terroir ? La fin d'un Corse n'est-elle pas d'être Corse, avant tout ? D'être fortement marqué, caractérisé, défini, individualisé ?
Comment le serez-vous, si, reniant ou oubliant votre passé, vos origines, votre ciel, votre terre - tous les facteurs même de votre moi ! - vous consentiez à la francisation ?
Vous voulez être quelqu'un et vous commencez par abdiquer votre personnalité !!!
- Mais, dites-vous, Untel fait bonne figure au Parlement ; Untel est chef de service quelque part ; Untel gagne cinquante mille francs par an. Voilà pourtant des quelqu'un !
Quelle erreur ! Un million et demi de ces quelqu'un ne valent pas le petit doigt de Mistral ; pas de doute, il est bien de Maillane, celui-là !
Reprenons nos déductions.
Être Corse : voilà donc, pour un Corse bien né, une fin plus immédiate, plus impérieuse que celle d'avoir du pain ; on se console d'être pauvre ; on n'achète pas, avec un milliard, une once de fierté ou de beauté intérieure.
Donc il faut repousser la francisation. Donc il faut demander la reconnaissance de la Nation corse. Et quand la Corse sera redevenue une nation, quand elle aura pris conscience d'elle-même, son individualisme, après d'inévitables tâtonnements, donnera un rendement autrement intense, autrement admirable.
Nous aurons avec l'Autonomie [...] par surcroît une vie intellectuelle, une vie économique, une vie sociale ; c'est alors que la Corse étonnera le monde ; c'est alors que ses réserves énormes de force, d'énergie, d'individualisme se donneront carrière ! L'Autonomie ne consacrera donc pas seulement l'héroïque grandeur de notre race, son droit à la vie : elle peut seule nous donner la prospérité matérielle, chose secondaire, mais nullement négligeable. " L'être " d'abord, le " mieux-être " après.
La loi de l'histoire - voyez la Suisse, voyez la Grèce, voyez [...] l'Irlande ! - est telle : ce qui a été nation redevient nation ; un siècle, deux, trois siècles n'y font rien pourvu qu'une élite, si infime soit-elle, conserve et perpétue le culte du Passé. En Corse cette élite a manqué !
[...] À son heure l'idée autonomiste germera, croîtra, triomphera. Il suffira pour cela d'une poignée d'intellectuels conscients de leurs intérêts supérieurs, car il est des choses qui sont latentes et comme préparées de longue main ; une étincelle, et les voilà gronder, aspirer à la Vie, vivre ; l'Autonomie corse en est une.
Conclusion.
La Corse ne souffre que d'un mal : celui de n'être pas elle.
À la Corse consciente, aux esprits libres, aux fervents du Passé, aux initiateurs de l'Avenir, de mettre la Corse inconsciente sur la voie d'une auto-révélation ; la question corse est là et non ailleurs.
Autonomie n'implique pas francophobie. La France est - après la Corse - la plus belle Patrie du monde. Nous l'aimons. Nous l'admirons. Nous comptons même sur son incomparable intelligence pour avoir d'elle, le jour où nous en serons dignes, la faculté de préparer librement nos destinées !.

22Dans cette construction, la culture joue un rôle de fondement explicité dans le bref article suivant le manifeste, rédigé en langue corse sous le titre " Une race sans littérature " :

Omeru, Dante, hanu piu fattu pa e so patrie cha tutt'i guarriéri italian'e gréghi. Racine e Corneille hanu piu fattu, par l'unita francese, cha tutt'a sterpa di Capet. A lingua è ancu piu mamma cha figliôla di a razza, ben chi se duie cose sijnu naturalment'unite. [...] Duv'è so i nostri puéta ? Duva è u nostru Mistrale ? Attinzione ! Si no lasciemu môre a nostra lingua, a nostra razza murarà cun ella. " A Cispra " si propone di crià, in Côrzica, un " felibrige ", una " pleiade " di puéta, di scrivani, d'artisti côrzi di nome, d'ispirazione, di fatti (" Una Razza senza Literatura ", A Cispra, a. I, n° 1, 1914, n. p.⁾.

[Homère, Dante, ont plus fait pour leurs patries que tous les guerriers italiens et grecs. Racine et Corneille ont fait plus pour l'unité française que toute la famille de Capet. La langue est encore plus mère que fille de la race, bien que les deux choses soient naturellement unies. [...] Où sont nos poètes ? Où est notre Mistral ? Attention ! Si nous laissons mourir notre langue, notre race mourra avec elle. A Cispra se propose de créer, en Corse, un " félibrige ", une pléiade de poètes, d'écrivains, d'artistes corses de nom, d'inspiration et de faits].

23L'article suivant, enfin, contient les éléments les plus frappants :

Chi l'occupazione francese ci sia stata utile ind'un certu môdu, nulla di piu béru. Chi no penzimu di rivultacci, armata manu, nulla di piu inutile. Ma tutti i côrzi devenu bramà una Côrzica " autonome ", una nazione indipindente cu a so lingua, e so lege, u so guvernu a parte. [...] Spiremu chi e nove ginerazione a capisciaranu e ch'elle impunaranu a la Francia, cume l'Irlanda all'Inghilterra, un " home-rule " onorevule pa e duie parte. Stà a boi, puéta, scrivani indipendenti, intelletuali, a boi chi sintite corre in le vôstre vene u sangue di l'antighi, a pridicà u Vangelu, a Bôna Nôva di a risurrizione prôssima ! [...] A Corzica un n'è mic'un dipartimentu francese : è una Nazione vinta ch'ha da rinasce ! (" Une tragedia senza Epilogu , a. I, n° 1, 1914, p. 2).

[Que l'occupation française ait été utile d'une certaine manière, rien de plus vrai. Que nous pensions de nous révolter, les armes à la main, rien de plus inutile. Mais tous les Corses doivent désirer une Corse " autonome " [en français dans le texte], une nation indépendante, avec sa langue et ses lois, son gouvernement à part. [...] Nous espérons que les nouvelles générations le comprennent et qu'elles imposeront à la France, comme l'Irlande à l'Angleterre, un " home-rule " honorable pour les deux parties. Il vous revient, poètes, écrivains indépendants, intellectuels [...] de prêcher l'Évangile, la Bonne Nouvelle de la résurrection prochaine ! [...] La Corse n'est pas un département français : c'est une nation vaincue qui doit renaître !]

24Le numéro unique de cette anthologie illustre clairement la façon dont culture et politique sont pensées : la première est posée en fondement de la communauté humaine insulaire, même si elle ne s'y limite pas puisque la référence à la période d'indépendance auto-proclamée au temps des Lumières contre la république de Gênes vient donner un référent politique à la prise de conscience qu'entendent bâtir les lettrés de tendance autonomiste.

25Enfin, après plusieurs poèmes, la dernière section, rédigée en français, est instructive. Elle porte sur les normes orthographiques que les auteurs signalent d'abord comme une question ouverte :

L'orthographe corse n'est pas fixée encore. Il ne faut ni s'en étonner, ni s'en chagriner ; c'est là un symptôme de jeunesse pour notre langue qui n'a jamais été que " parlée " ; à mesure qu'on " l'écrira " sa syntaxe, son vocabulaire, son orthographe se fixeront d'eux-mêmes selon son génie propre et celui de ses écrivains. [...] Nos quelques remarques n'ont qu'une valeur explicative ; on les acceptera ou on les rejettera, chacun de nos dialectes devant conserver, avant tout, son originalité ; il serait oiseux de songer maintenant à instaurer une langue corse. Une langue ne s'improvise pas, elle s'organise, devient et se fixe par un travail quelque peu mystérieux et spontané. Parlons et écrivons nos dialectes et laissons la langue corse " devenir " [...] Que nos lecteurs nous pardonnent la brièveté de ces explications ; nous sommes heureux de leur annoncer que, par les soins de la " Cispra " une grammaire et un dictionnaire patois verront bientôt le jour. Pour que ces ouvrages soient conduits avec toute l'ampleur, toute la rigueur, toute la rapidité désirables, une Académie, où les principaux dialectes auront des représentants autorisés, sera constituée. D'ici là on voudra bien pardonner à la Cispra d'inévitables flottements orthographiques et grammaticaux (" Notre orthographe ", A Cispra, a. I, n° 1, 1914, p. 74).

26Les illustrations ensuite fournies se caractérisent par deux aspects : l'un purement linguistique, exposant des choix retenus en l'absence de normes établies (et qui divergent de celles semblant être plus communément suivies aujourd'hui) ; l'autre plus politique, en se positionnant par rapport à la langue italienne :

Entre deux formes également usitées nous optons pour celle qui s'éloigne le plus de l'italien ; nous préférons Côrzica et côrzu (prononciation de la province de Vico) à Corsica et corsu (formes purement italiennes). De même nous préférons pueta à poeta. [...] Pour le moment, il convient d'écrire, selon nous [...] bôstru ou vôstru selon le cas ; s'il y a doute entre le b et le v, choisir le b qui est moins italien. [...] Nous supprimons le d de liaison, ainsi nous écrivons : a unu a unu (un à un) et non ad'unu ad'unu, la première norme étant plus corse et estimant qu'il faut rompre le plus d'attaches possibles avec l'italien dont le prestige pèse sur notre patois au point de l'étouffer ( ibid., p. 77).

27Les choix orthographiques apparaissent donc orientés vers un travail de différenciation (bien que peu sensible aux variations internes plus tard appréhendées par le concept de polynomie), suggérant à la fois le refus de remplacement du corse par le français mais aussi le rejet d'une assimilation du corse à l'italien en dépit de proximités fortes.

28La guerre fauchera cet élan mais laissera les germes de l'essentiel des débats postérieurs qui trouveront continuation dans A Muvra et le PCA. Autrement dit, on assiste, dans la première moitié de la Troisième République, à une sorte de production culturelle du politique, dans laquelle la langue est revalorisée à une époque où l'apprentissage du français se généralise en étant vu comme une ressource indispensable pour une promotion sociale passant très souvent par l'émigration vers le continent ou l'espace colonial français, en particulier dans le secteur public. Cette mise en perspective montre ainsi que la dynamique du culturel et du politique, même dans le cas d'une revendication où le second semble être dominant, renvoie à des mises en récit où les différents aspects sont entremêlés plutôt que séparés.

29L'intérêt d'explorer le cas corse placé dans une comparaison implicite avec le cas occitan permet de l'utiliser comme révélateur empirique d'une tendance qu'il est possible d'expliquer : celle selon laquelle les revendications de type autonomiste ou indépendantiste ne sont pas par nature à contenu " culturel " ou " politique ". L'extension de l'examen dans le temps de ce courant revendicatif montre qu'en fonction des contextes et des époques interviennent des déplacements dans les modalités d'expression des groupes mobilisés. Cela peut être interprété et expliqué à la lumière de deux schémas dont la convocation demeure utile pour comprendre cette apparente diversité des messages derrière l'air de famille qui semble caractériser les revendications régionales. La présence de ces dernières, parfois appréhendées sous l'angle de l'incomplétude ou de l'échec de l'identification stato-nationale, n'est que rarement pensée comme un trait constitutif et ordinaire des clivages structurant les démocraties européennes (Rokkan 1999), en particulier avec le processus de construction nationale (Anderson 1996) distinct de l'édification étatique (Linz 1997).

30Une fois posé que les revendications territoriales minoritaires sont observables dans de nombreuses parties du continent (pour se limiter à ce dernier), se pose alors la question des ressorts de la dualité du culturel et du politique. Parmi les éléments susceptibles de les éclaircir, on retrouve le schéma d'analyse mis au jour dans les recherches sur le nationalisme que l'historien tchèque Miroslav Hroch (1985) a mené à la fin des années 1960 mais qui ont connu un écho élargi au milieu des années 1980 suite à la traduction anglaise (ici mobilisée) de son travail initialement paru en allemand. On rappellera que cet auteur identifiait une structure commune dans ce qu'il nomme les " préconditions sociales du réveil national en Europe ", étudié du XVIII e au début du XX e siècle en Bohême, Slovaquie, Finlande, Estonie, Lituanie, Flandres belges, en Norvège et au sein de la minorité danoise du Schleswig. Dans cet intervalle, deux périodes sont considérées : la première concerne la contestation des États absolutistes, la " révolution sociale bourgeoise " et l'essor du capitalisme - de fait jusqu'à la moitié du XIX e siècle ; la seconde saisit la période où le capitalisme s'est installé et où le mouvement ouvrier prend son essor (fin XIX e et début XX e siècles). Au cours de ces deux périodes mais selon des séquences changeantes selon les cas, trois phases, simplement désignées " A ", " B " et " C ", sont observées en s'articulant dans ces " réveils nationaux " : la phase " A " est celle de l'intérêt intellectuel dans laquelle une minorité d'érudits éclairés se passionnent pour la redécouverte de l'histoire et de la langue d'un territoire donné, sans rechercher à directement mobiliser :

31[...] leur intérêt était motivé par un patriotisme du type de celui des Lumières, à savoir une affection active pour la région dans laquelle ils vivaient associée à une soif de connaissance à l'égard de tout phénomène nouveau et insuffisamment étudié. Tant qu'aucune agitation ne se produisait, cela demeurait au niveau individuel et dans les faits une base organisationnelle faisait défaut (Hroch 1985, 23).

32La phase " B " - la plus importante aux yeux de Hroch - est celle de " l'agitation patriotique ", au cours de laquelle la lecture de la situation du territoire considéré l'érige en question politique supposant une prise de conscience nationale :

la force motrice [...] était constituée par un groupe de patriotes qui étaient déjà insatisfaits du fait de se limiter à l'intérêt pour les antiquités de la terre, le langage et la culture et se donnaient pour mission de diffuser la conscience nationale au sein du peuple. La recherche intellectuelle s'étendait aussi dans cette phase mais sa fonction était désormais autant nationale que scientifique (Hroch 1985, 23),

33le trait essentiel de cette phase étant l'absence d'appartenance à un groupe social homogène parmi " l'élite " mobilisée.

34Enfin, la phase " C " est celle dans laquelle le processus de politisation précédent passe d'effort d'élites à celui de la mobilisation de masse grâce à un parti présent et soutenu sur l'ensemble du territoire et avec des sentiments nationaux largement diffusés au sein de la population, cette phase n'advenant cependant pas systématiquement.

35Cette schématisation efficace, que l'auteur n'avait pas l'ambition d'offrir en modèle théorique abouti (Hroch, 2010), a retenu l'attention en sciences humaines et sociales (Maxwell 2010; Bakke et al. 2022). Elle a même été directement appliquée dans le cas de la Corse dans un travail (Bernabeu-Casanova 1997), suggérant que la phase A était représentée par la naissance d' A Tramuntana, la phase B par celle du Parti Corse d'Action tandis que la phase C, dans l'après-guerre, aurait été marquée par la poussée inachevée puis l'échec de la mobilisation de masse, la parution de l'ouvrage à la fin des années 1990 ne pouvant anticiper le diagnostic opposé que suggère aujourd'hui une décennie de succès électoraux dans les années 2010.

36Autrement dit, la reconstruction comparative de Hroch a ceci d'utile qu'elle nous incite à rejeter une opposition de nature entre des mobilisations minoritaires dont la consistance serait tantôt culturelle, tantôt politique, même si l'opposition entre ces deux volets peut exister dans la rhétorique militante. La recontextualisation comparative dans l'espace et resituée dans le temps long nous invite plutôt à constater que ces deux volets coexistent et parfois se complètent : il est fréquent que la revendication culturelle serve de soubassement à la revendication politique et, de ce point de vue, la Corse comme les territoires français de l'Occitanie ont connu ces deux phases à partir de la fin du XIX e siècle, Santu Casanova apparaissant comme un tardif félibre insulaire. À cet égard, l'engagement politique pour la défense de la culture, passant par la mobilisation associative et des stratégies de lobbying auprès des institutions nationales et locales à différentes échelles constituent des modalités d'expression d'une " phase B " susceptible de perdurer dans le temps. Le cas corse illustre la persistance d'efforts, au final aboutis, pour faire de la phase C un registre normal de l'expression revendicative, le situant à l'égal des terrains les plus en vue en ce domaine en Europe (Catalogne, Pays Basque, Südtirol / Haut-Adige, Vallée d'Aoste, Irlande du Nord, Écosse...). À rebours, le cas occitan d'où nous étions partis apparaît constituer donc, plutôt que simplement un cas d'échec, une déclinaison distincte, où la recherche de prise en compte des revendications linguistiques par les différents leviers d'action publique a été globalement préférée à la reproduction, fût-ce partielle, de la logique stato-nationale portée par une mobilisation partisane privilégiée, épousant la forme dominante d'un " régionalisme d'influence " (Alliès, Canavate 2021, 31). Ces variations illustrent ainsi la diversité des trajectoires empruntées par les acteurs de cette même famille minoritaire.

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Culture et politique dans la revendication régionale contemporaine ...

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This article offers a reflection onto the way cultural and political claims are articulated in the discourse of regional minorities in France. It is based on the case of Corsica where political claims are prominent and encompass all other aspects after 1945 while the pre-war era was characterized, instead, of a sort of cultural production of politics by a journal such as A Tramuntana and a manifest such as the one included in A Cispra.

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Jeanne Toutous : Mobiliser la langue pour faire entendre la périphérie : étude comparée des mouvements nationalitaires bretons et sorabes au prisme de leurs revendications linguistiques 

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Philippe Canales : Hélène Cabanes-Gracia (1919-2010), Itinerari d’una ensenhaira occitana

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Philippe Canales : Hélène Cabanes-Gracia (1919-2010), Itinerari d’una ensenhaira occitana

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1La loi Deixonne votée en 1951 est une première victoire partielle du mouvement occitan et, plus largement, des mouvements régionalistes. Les occitanistes réunis autour de l'IEO ( Institut d'Estudis Occitans), se posent déjà depuis quelque temps le problème de l'enseignement de la langue. La création de la Section Pédagogique de l'IEO en 1951, dirigée alors par Félix Castan et Robert Lafont, est une réponse aux nouveaux enjeux issus de cette loi. Félix Castan est instituteur et Robert Lafont professeur agrégé de lettres classiques. Mais pour ce qui concerne l'élaboration spécifique d'une pédagogie de la langue occitane adaptée à l'enseignement primaire, une expérience de terrain leur fait défaut. Ils vont donc se tourner tout naturellement vers des maîtres qui ont cette expérience, les membres du Groupe Antonin Perbosc, qui tire son nom d'un des premiers instituteurs à avoir utilisé la parole de l'enfant et donc sa connaissance de l'occitan et à inventer la coopérative scolaire. Créé après la guerre, ce groupe s'était dissout à Pâques 1949. Hélène Cabanes-Gracia sa fondatrice est singulière à plusieurs titres. Il convient donc de s'arrêter sur son parcours.
Image 1 : Hélène Cabanes-Gracia à 61 ans. Collection particulière. Tous droits réservés
3 Fille unique d'une famille de viticulteurs républicains de Servian dans la plaine viticole du Bas Languedoc, Hélène Cabanes intègre l'École Normale de Montpellier en octobre 1936. Bilingue de naissance, elle a commencé à s'intéresser à l'occitan après avoir lu de Mistral. C'est donc tout naturellement qu'elle choisit comme sujet de travail personnel dans le cadre de la préparation du Brevet Supérieur " langue et littérature languedocienne ". Quelques lectures d'un poète montpelliérain Max Rouquette (Rouquette 1937) mais rien de plus, l'École Normale de filles de Montpellier étant un endroit cloisonné selon ses dires, peu ouvert sur l'extérieur.

5 Elle sort de l'École Normale en octobre 1939, un mois après la déclaration de guerre pour être nommée en remplacement du directeur de l'école de garçons de Roujan (Hérault), Marcel Valière qui vient d'être mobilisé. Celui-ci, après avoir été fait prisonnier s'évade et revient sur son poste avant d'être muté six mois plus tard sur un poste du centre-ville de Montpellier, ce qui le rend plus facile à surveiller par l'Administration. Marcel Valière est en effet un des dirigeant de L'École Émancipée, la fraction syndicaliste-révolutionnaire du syndicalisme enseignant. En six mois de collaboration, Hélène Cabane va s'imprégner de ces idées syndicales. Elle va lire notamment toute la collection de la revue et sera particulièrement intéressée par la rubrique féministe dont le titre évocateur est : " Femme, ose être ! ". Mais elle n'en oublie pas pour autant son attirance pour la langue d'oc. À sa sortie de l'École Normale, la jeune institutrice a soif de connaissances sur cette langue, son écriture, sa littérature, son histoire... L'École Émancipée
Elle est aussi à la recherche d'une doctrine régionaliste en adéquation avec la doctrine sociale qu'elle vient de découvrir, le syndicalisme révolutionnaire. Elle fait la connaissance à cette époque des occitanistes de la SEO : Charles Camproux, Max Rouquette, André-Jacques Boussac, René Nelli, Ismaël Girard... C'est ce dernier qui l'oriente vers la lecture de Proudhon ; elle devient dès lors une sympathisante du mouvement libertaire sans toutefois faire partie d'une organisation.

6 La Libération en 1944 est pour la jeune femme ce moment qu'elle appelle L'Espetorida. Ce terme occitan signifie " pétarade, fracas ". C'est en termes d'explosion libératrice qu'elle a vécu cette période.

7 En 1945, elle se retrouve donc à la fois occitaniste, anarcho-syndicaliste, et, au surplus, en termes de pratiques pédagogiques, elle devient freinetiste, et c'est dans ces trois champs distincts qu'elle va nourrir ses connaissances théoriques et pratiques, en y mêlant féminisme, espérantisme, anarchisme...

9 Le mouvement Freinet renaît lui aussi dès la Libération. Hélène Cabanes s'abonne à L'Éducateur , la revue du mouvement, elle achète une imprimerie et participe avec enthousiasme au stage de Cannes de Pâques 1946. Elle maîtrise rapidement les méthodes Freinet et devient très vite une animatrice départementale du mouvement. Sur le plan professionnel, elle applique les techniques Freinet à sa classe enfantine (Grande section de maternelle et cours Préparatoire) et crée le journal scolaire L'Agaça canta du nom de l'animal totémique d'Abeilhan où figurent les textes enfantins des enfants dont quelques textes en occitan.

10 En 1945, la SEO laisse la place à l'Institut d'Études Occitanes, l'IEO. Hélène Cabanes y rencontre Léon Cordes et Robert Lafont avec lesquels elle crée et anime le journal de la jeunesse occitaniste L'Ase negre . Les fondateurs de l'IEO sont conscients de l'importance d'intégrer les instituteurs de l'enseignement public à la cause de la défense de la langue d'oc et incitent la jeune femme à s'investir dans la création d'un groupe d'instituteurs amis de la langue d'oc. Ce sera le Groupe Antonin Perbosc.

11 Durant toute cette période, la jeune femme mène une activité incessante sur tous les fronts mais elle est finalement assez seule et se trouve relativement isolée dans son école d'Abeilhan. La recherche d'adhérents au Groupe Antonin Perbosc se fait sur des bases nouvelles car dès qu'Hélène Cabanes maîtrise les techniques Freinet, elle les fait siennes et donne au groupe d'instituteurs une touche nouvelle, celle d'un groupe d'instituteurs occitanistes travaillant avec les techniques Freinet. Il faudra attendre plus de deux ans avant que ne paraisse la petite brochure pédagogique du mouvement Escola e Vida. Hélène Cabanes y peaufine et y détaille ce qui sera la trame de sa pédagogie, ce qu'elle appelle une pédagogie régionaliste, ce que nous avons appelé une pédagogie occitaniste.

12 La Libération a supprimé les circulaires Carcopino (1941) et Terracher (1942) permettant les quelques heures d'enseignement de l'histoire et de la langue régionale. Seule l'étude du milieu est permise (comme l'avait préconisé Antonin Perbosc en son temps) et l'occitan trouve naturellement sa place dans la parole de l'enfant pour dire sa vie dans cet environnement, selon les techniques Freinet. La langue d'oc acquiert ainsi le prestige de l'écrit dans la classe et va permettre dans un second temps d'étoffer la culture occitane de l'élève par l'étude d'auteurs. En cela, Hélène Cabanes va au bout de la logique des techniques Freinet qui ne va pas au bout de sa logique sur le texte libre, ce que nous appelons " le texte libre, lieu d'une contradiction " (Canales 2021, 783-786).

13 Le Groupe Antonin Perbosc a souffert du manque de moyens et, finalement, du relatif isolement de ses membres. Par contre il existait dans le groupe de l'École Moderne certains instituteurs qui " imprimaient " en occitan. Le congrès de Toulouse de l'École Moderne de 1948 les réunit et Hélène Cabanes aura l'idée de créer une Garba occitana , compilation de textes en occitan réunissant jusqu'à une dizaine d'écoles. Cette Garba occitana fonctionnera quelques années et publiera des textes d'élèves produisant, créant et inventant en occitan. Notre thèse (Canales 2021, 815-895) souligne l'originalité et le profond intérêt de cette qui a montré ce que de jeunes élèves occitanophones ont pu produire comme écrits. À Pâques 1949, Hélène Cabanes, épuisée et découragée, remet sa démission à l'IEO de toutes ses activités occitanistes. Le milieu occitaniste, très machiste, l'a laissée se débrouiller sans beaucoup de moyens.

14 Une partie des difficultés d'Hélène Cabanes pour obtenir de l'aide de ses collègues dans ses réalisations occitanistes peut s'expliquer ainsi. La plupart, à part Cordes, sont des petits bourgeois qui n'ont pas beaucoup de problèmes d'intendance. Ils sont souvent absorbés par leurs productions littéraires et surtout par l'édition de leurs écrits. L'IEO n'a pas les moyens d'éditer tous les écrits des occitanistes et il y a une véritable compétition pour cela. La revue du Groupe Perbosc, Escola e Vida , attendra plus de deux ans avant de se faire éditer et encore sur une feuille ronéotypée ! Il est vrai aussi que pendant cette période riche d'un peu plus de quatre ans, la jeune femme a été sur tous les fronts : outre son activité professionnelle, occitanisme, syndicalisme, espérantisme, féminisme, écriture... Elle rencontre Augustin Gracia, viticulteur de Lodève avec qui elle se marie en juillet 1949. C'est le début d'une nouvelle vie et son départ pour un poste à Lodève. On peut juger de l'importance qu'avait la jeune femme au fait que son départ signifie l'arrêt de la publication de la revue L'Ase negre ainsi que la fin du Groupe Antonin Perbosc.

15 Mais très vite, comme nous l'avons vu dans l'introduction, les " affaires vont reprendre " : devant l'imminence du vote de la loi Deixonne, les responsables de l'IEO sont amenés à fonder la Section Pédagogique qui sera divisée en " degrés " : primaire, secondaire, supérieur. Le titre de sa revue sera Le Bulletin Pédagogique . Pour le primaire, seule Hélène Cabanes et ses amis de l'ancien Groupe Antonin Perbosc sont à même de remplir cette tâche. Et c'est son ami Robert Lafont qui va s'employer à la faire revenir " aux affaires ". Ce sera chose faite quand elle accepte d'entrer au Comité de Rédaction du Bulletin Pédagogique à titre de Conseillère Pédagogique. Elle reprendra très vite un travail militant, travail interrompu durant 3 années par un séjour dans un sanatorium à cause de la tuberculose. Mais le travail d'Hélène Cabanes sera désormais davantage collectif.

17 Hélène Cabanes signe dès le numéro 1 du Bulletin Pédagogique un article " Témoignages " où elle raconte son expérience de " L'agaça canta " d'Abeilhan. Elle reviendra dans plusieurs exercices expliquer les techniques Freinet. La lecture du laisse voir un héritage direct de ce qui s'écrivait dans Escola e Vida du Groupe Antonin Perbosc.

18 Dès la rentrée 1956, le Bulletin Pédagogique , qui restait trop théorique, se transforme en des Cahiers Pédagogiques qui se veulent plus abordables pour les enseignants. Hélène Cabanes va s'y investir, expliquant notamment comment appliquer les techniques de l'École moderne à la pédagogie occitaniste.

Image 2 : couverture du n° 6 des Cahiers pédagogiques

Image 3 : Pels camins del païs, Numéro spécial 33 des Cahiers pédagogiques, 1966

20 Dès la création de la Section Pédagogique, il a été prévu de rassembler les enseignants engagés dans l'enseignement de l'occitan pendant des journées pédagogiques où les programmes, au départ construits sur l'approfondissement de la langue (graphie, syntaxe, vocabulaire) et de sa pédagogie (où Hélène Cabanes expliquait les techniques Freinet), étaient jumelés avec d'autres activités (chants, folklore, théâtre...) C'est ainsi qu'on a commencé à chanter et à danser. Ces stages pédagogiques sont donc un moment de rencontre et d'échanges entre enseignants d'abord mais aussi entre tous ceux désireux de parfaire leur connaissance de la langue et de la culture occitanes. H. Cabanes s'était rendue au stage de Dax en 1957 dès sa sortie du sanatorium. Elle crée la section départementale de l'Hérault de l'IEO et organise deux stages en avril 1959 à la MJC de Sète et au CREPS de Montpellier. Elle se propose de faire monter aux élèves de l'École Normale un conte qu'elle avait recensé à Abeilhan, intitulé puis de proposer à Camproux ou à Lafont une lecture d'un texte languedocien.

Image 4 : Couverture , déclaration du MOUVEMENT LAÏQUE DES CULTURES REGIONALES Cahiers pédagogiques n° 8 (1958-1959) : Les langues de France et l'École publique : Couverture Cahiers pédagogiques n° 21 évoquant un stage national du MLCR.
Image 5

22 Une des premières préoccupations du mouvement est l'état de l'enseignement public des langues régionales et c'est tout naturellement qu'Hélène Cabanes contacte Raoul Bayou, député de l'Hérault et ancien membre du Groupe A. Perbosc afin qu'il porte un projet de loi sur le sujet. On peut en suivre les péripéties dans les échanges entre Keravel, Cabanes et Lafont dont une bonne partie est conservée dans le fonds Lafont du CIRDOC.

Image 6 : Couverture du n° 11 des Cahiers pédagogiques évoquant notamment la proposition de loi Bayou

23 En 1961, le couple décide de s'établir à Agde. Lui continuera d'y travailler la vigne, elle devient rapidement la directrice de l'école de filles. Hélène Cabanes, désormais Gracia ? continue à travailler pour Cahiers pédagogiques (dont elle assure la direction comme Rédactrice en chef de 1960 à 1964) à et aux stages du CREO de Montpellier. Les CREO, Centre Régional d'Études Occitanes puis Centre Régional des Enseignants en Occitan sont une antenne de la Section Pédagogique de l'IEO à l'échelle académique ainsi structurés pour mieux s'articuler avec les Rectorats. Créés en 1966 Ils acquièrent très vite dynamisme et autonomie. Hélène Cabanes-Gracia en devient la responsable départementale de l'Hérault pour le premier degré. C'est à cette époque qu'elle organise les stages de Pâques à Pézenas.

24 L'IEO avec l'aide des CREO de Bordeaux, Toulouse, Montpellier lance Vida Nòstra, bulletin de liaison mais aussi revue avec une visée plus culturelle et moins pédagogique que les Cahiers. La publication, de type magazine illustré, se veut " occitaniste, culturelle et pédagogique, en dehors de tout engagement politique ". Elle donne un panorama intéressant du bouillonnement culturel qui emporte l'Occitanie dans les années 1970. Hélène Cabanes-Gracia en est la rédactrice adjointe jusqu'à son départ pour la retraite.

25 Contactée en 1972 par des élèves du Lycée d'Agde, Hélène Gracia y crée et y assure pendant quelques années le cours d'occitan en vue d'obtenir une mention pour les élèves volontaires de 1ère et terminales. De ce cours, naît le Cercle Occitan dont elle assure la présidence et les enseignements jusqu'en 2002. Durant cette période, elle assure l'édition de trois ouvrages :

26Marie-Paule Duconquéré est une vieille agathoise adhérente du cercle à la mémoire intacte ; elle a toujours vécu au Grau d'Agde, village de pêcheurs à l'embouchure de l'Hérault. Son premier livre mis en forme et écrit en graphie normalisée raconte les histoires de l'époque d'avant le tourisme. Témoignage de la vie d'autrefois, ce livre est aussi le témoin du parler d'Agde, il contient de nombreux termes particuliers concernant par exemple la pêche et les petits métiers de l'étang. Le second livre recèle, au travers d'anecdotes racontées par la même Marie-Paule Duconquérée, appelée " Paulona " par ses amis du Cercle, de nombreuses recettes de cuisine locale.

27c'est une réédition partielle, en graphie normalisée, de l'œuvre de l'écrivain agathois Balthazard Floret (1789-1872). Négociant agathois, précurseur du Félibrige, membre de la Société archéologique de Béziers, il réunit dans cette œuvre de nombreux poèmes qu'il a écrits entre 1815 et 1865 en graphie patoisante. La Bourrido dagtenco est publiée pour la première fois à Montpellier chez Gras en 1866. Le travail d'Hélène Cabanes a eu le mérite de remettre en mémoire cet auteur agathois.

28Nous pourrions rajouter une remarque : Ces trois éditions sont toutes reliées au milieu local : milieu local vivant avec les récits de Paulona qu'en tant que pédagogue Hélène Cabanes-Gracia a fait mettre par écrit à ses élèves du Cercle occitan ; récits d'un écrivain local dont elle a travaillé les textes avec ses élèves en graphie patoisante avant de les réécrire en graphie normalisée. En 1994, la pédagogue Freinet a toujours su tirer du milieu local les astuces pour rendre " actifs " ses élèves qu'ils soient élèves de maternelle ou élèves - pour certains âgés - du cercle occitan.

29Avant de s'éteindre en 2010, elle aura eu la joie de voir éclore la Calandreta dagtenca, école maternelle et primaire bilingue associative, en98, dont elle a été une des fondatrices.

30Hélène Cabanes est surtout connue pour son travail et son implication dans l'enseignement de l'occitan auquel elle a apporté une pédagogie originale que nous avons baptisée " pédagogie occitaniste ". Mais, outre de nombreux articles touchant au féminisme et à l'espérantisme, elle s'est essayée aussi à l'écriture. À son époque, tout occitaniste et, plus largement, toute personne désireuse de s'investir dans la langue d'oc se devait de produire des textes littéraires. Il est certain que Camproux tout d'abord puis Boussac et René Nelli, et, plus tard, Max Rouquette ont incité la jeune femme à écrire. Dans la période de madurason, la lecture des courriers laisse entrevoir l'existence d'essais envoyés à ses correspondants. Un de ces premiers écrits est un recueil de légendes et de contes sur le serpent, demandé par René Nelli, paru dans la revue Folklore n°2, été 47 p. 10-15. À peu près à la même époque étaient parus sous la rubrique Tan s'en dis de L'Ase Negre quatre mini-histoires à faire rire, issues semble-t-il de blagues entendues par Hélène Cabanes. Un an plus tard, paraît dans L'Ase Negre (n° 14, p. 3-4) une nouvelle Lo banh [Le bain], sous un pseudonyme masculin, Jaume Vidal. D'autres écrits suivront la plupart sous forme de contes. Citons ceux qui sont parus :

31Militante infatigable et originale, Hélène Cabanes a donné à la pédagogie de la langue occitane sa marque de fabrique. Par l'étude du milieu, elle a mené au bout la logique des techniques Freinet et renoué en ce sens avec la pédagogie d'Antonin Perbosc. Il resterait à étudier l'empreinte qu'elle a laissé à la pédagogie actuelle de la langue. Dans les stages pédagogiques auxquels elle a largement contribué, analyse Philippe Martel (2004) " l'important, c'est que les enseignants ne séparaient pas l'enseignement de la langue d'un projet plus global : la prise en compte du vécu de l'enfant comme outil d'éducation ". Enfin, femme libre, Hélène Cabanes aimait à répéter cette phrase de Jean Boudou sur la notion de talvera, la marge, où elle aimait se situer : Es sus la talvera qu'es la libertat.

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hélène cabanes – hélène gracia – occitan – freinet – ieo – regionalist pedagogy – seo – emancipated school – feminism – occitanism – school newspaper.

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Hélène Cabanes-Gracia (1919-2010), Itinerari d'una ensenhaira occitana

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Hélène Cabanes (06/071919-19/11/2010) occupies a place of prime importance in the beginnings of the teaching of Occitan in post-war public schools. From the Liberation onwards, she took part in all the battles; union activist, Freinet activist and above all Occitanist activist.

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Yann Bévant : La création du CAPES de langues kanak et les problématiques qu’elle pose sur la gestion des langues dites régionales

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Yann Bévant : La création du CAPES de langues kanak et les problématiques qu’elle pose sur la gestion des langues dites régionales

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1 Le code indigène ne sera aboli qu'en 1946.

2 Voir la Lettre de Pierre Messmer, Premier ministre, à Jean-François Deniau, secrétaire d'État aux d (...)

3 LEBLIC Isabelle, 1993, Les Kanak face au développement. La voie étroite, Grenoble, Presses universi (...)

4 GAY, Jean-Christophe, 2014, La Nouvelle Calédonie, un destin peu commun, Marseille, IRD éditions.

1La question de la place actuelle des langues autochtones en Nouvelle-Calédonie-Kanaky s'inscrit dans une histoire marquée par le passé colonial. Si l'archipel doit son nom européen à James Cook qui le découvre en 1774, le contact avec les Européens commence avec les missionnaires de la London Missionary Society en 1841 avant la prise de possession de l'archipel par la France en 1853. Mais c'est bien la colonisation française qui va avoir une influence majeure sur les langues parlées dans l'archipel. Le devenir de ces langues est indissociable de la présence croissante de colons français et de populations venues notamment d'Asie et de Polynésie. La période coloniale représente un lourd héritage dans la mémoire des communautés, puisqu'elle est marquée par l'application du code indigène dès 1887 qui va réduire la population autochtone à un état de quasi servage et orchestrer les déportations massives permettant la spoliation des terres coutumières 1. Le réveil national Kanak dans les années 1960-1970 se heurte à la recentralisation des pouvoirs sous le gaullisme et à une volonté de " blanchir la Nouvelle Calédonie 2 (Leblic, 2003, 138) ", ainsi qu'à l'hostilité d'une partie importante des populations de colons 3. La radicalisation conduit dans les années 1980 à une situation de quasi guerre civile connue sous le nom des " événements ", qui culmine avec le massacre de la grotte d'Ouvéa. La paix revient grâce aux accords d'Oudinot-Matignon en 1988, complétés par ceux de Nouméa en 1998, qui reconnaissent le droit à l'autodétermination de la Nouvelle Calédonie, initient un processus dit de rééquilibrage entre les communautés de l'archipel, et ouvrent une parenthèse constitutionnelle permettant un transfert progressif des pouvoirs de l'État vers les institutions autonomes calédoniennes (Gay, 2014) 4. L'Éducation - mais pas l'enseignement supérieur et la recherche - entre dans ce transfert. Toutefois si l'enseignement primaire et secondaire deviennent des prérogatives calédoniennes, il y a toujours un interlocuteur nommé par l'État et représentant celui-ci pour chapeauter l'institution scolaire en la personne du Vice-Recteur. L'enseignement supérieur et la recherche restent de la compétence de l'État même s'ils ont aussi vocation à être transférés à terme. Ce qui signifie que les formations aux concours restent liées aux formations de masters Meef, et les concours, bien que décentralisés, restent in fine de la responsabilité du MEN. Cette situation complexe sur les plans historique et administratif se double d'une autre difficulté : la fragmentation du paysage linguistique des langues kanak. L'État, toutefois, peut compter sur des acteurs locaux pour la défense et la promotion de ces langues. C'est dans ce contexte particulier - société multiculturelle fracturée entre partisans et adversaires de l'indépendance, entre tenants d'un multiculturalisme occidental et avocats d'un peuple premier dont les fondamentaux culturels ne sont pas occidentaux, parenthèse constitutionnelle, complexité du paysage linguistique kanak, ambiguïtés sur le rapport idéologique à la langue - que s'inscrit la mise en place d'un CAPES des langues kanak.

5 Les langues océaniennes sont une famille de langues comprenant environ 1250 langues, parlées dans l (...)

2Représentatives de la diversité océanienne 5, les langues kanak font partie de la famille des langues austronésiennes dont l'origine se trouve dans un ancêtre commun parlé il y a plus de 5000 ans à Taiwan.

3Les langues kanak, c'est aujourd'hui 28 langues, 11 dialectes, 1 créole (le tayo de la tribu de Saint Louis), 8 aires coutumières et linguistiques, et malgré les emprunts importants il n'y a qu'une interopérabilité limitée entre les aires 6. Il y aurait selon l'Institut de la Statistique et des Etudes Economiques calédonien (ISEE) un peu plus de 70 000 locuteurs pour les différentes langues kanak sur une population kanak totale de près de 112000 personnes selon le recensement de 2019, soit 41,2% de la population globale du territoire 7.

Figure 2 : Les aires coutumières et les langues kanak de Nouvelle-Calédonie

Source : https://www.alk.nc/​ consulté le 26 janvier 2024

8 " Les langues kanak -l'orthographe acceptée implique le singulier-sont, avec le français, des langu (...)

10 UNESCO Ad Hoc Expert Group on Endangered Languages, 2003. Language Vitality and Endangerment, Docum (...)

4L'aspect linguistique est pris en compte en 1998 avec l'article 1.3.3 qui prévoit la création de l'académie des langues kanak 8. La reconnaissance de ces langues en tant que langues régionales date des arrêtés du 20 octobre 1992. Ceux-ci introduisent quatre langues en tant qu'épreuve facultative au baccalauréat. Il s'agit du drehu, du nengone, du paicî et de l' ajië. Aujourd'hui, 12 langues kanak sont enseignées dans le secondaire ou le supérieur, mais la diversité et la fragmentation contribuent aussi à des rivalités internes que compliquent encore les fortes disparités en termes de nombre de locuteurs. Un débat récurrent des dernières années a été la focalisation sur les langues représentant le plus de locuteurs ou des aires linguistiques spécifiques, principalement le drehu, le nengone, le paici et l'ajiê. Le drehu par exemple est la langue de l'île de Lifou dans les Loyautés qui n'était originellement pas parlée sur la grande terre (l'île principale) ; elle compte le plus grand nombre de locuteurs (près de 16000), mais aujourd'hui ceux-ci sont également aussi largement présents sur la grande terre et en particulier sur Nouméa et sa région, compte tenu des importants déplacements de population intervenus dans les quarante dernières années : selon l'ALK il y aurait entre 5 et 6000 locuteurs à Nouméa, pour environ 8000 sur l'île de Lifou, chiffres confirmés par l'ISEE 9. L'urbanisation croissante de la population kanak lors des trente dernières années - moins de 30% en 1988, plus de 60% aujourd'hui (Chappell, 2017) - a aussi une influence importante sur le devenir des langues. Le nombre de locuteurs est en effet un critère discutable lorsqu'il s'agit de la préservation de la langue, et c'est particulièrement vrai dans le cas des langues océaniennes. Si de nombreux linguistes estiment que, pour qu'une langue soit pérenne, il est nécessaire qu'elle ait au moins 500 locuteurs, nombre de langues océaniennes comptent moins de 500 locuteurs depuis des siècles et pourtant ne peuvent pas être considérées comme étant en voie de disparition (Tryon, 1995) 10. L'aire Hoot ma Waap , la plus étendue géographiquement, correspond à l'extrémité nord de la Grande-Terre et aux îles Belep. Les 11 langues et dialectes kanak du groupe nord y sont parlés, mais aucun ne dépasse les 2 000 locuteurs 11. Dans d'autres cas, des langues qui comptent bien plus de 500 locuteurs sont en danger de disparaître lorsque les créoles sont sur le point de devenir la langue véhiculaire première. Ce phénomène est à l'œuvre aujourd'hui en Mélanésie : en Papouasie Nouvelle Guinée avec le développement du tok pisin, dans les îles Salomon avec le pijin, ainsi qu'au Vanuatu avec le bichelamar (Pérez, 2013). C'est également ce qu'on constate avec le tayo dans la tribu de Saint Louis, aux portes de Nouméa, qui illustre la perte des langues originelles due à la colonisation, au déracinement et aux phénomènes d'acculturation.

5La possibilité effective d'utiliser une langue vernaculaire intervient durant les " Événements " des années 1980 (nom donné comme on l'a vu à la période d'affrontements entre indépendantistes et loyalistes, de 1984 à 1988, qui n'est pas sans rappeler celui des " évènements " d'Algérie), sous l'impulsion du FLNKS et du " gouvernement provisoire de Kanaky " qui lui est associé comme prélude à la création d'un État kanak indépendant (Chappell, 2017) . Ces derniers créent dans chacune des zones qu'ils contrôlent des " Écoles populaires kanak " (EPK) afin de développer le sentiment d'identité kanak chez les jeunes et de lutter contre l'acculturation française en promouvant langues et culture kanak. Avec les quatre régions autonomes créées par le statut Fabius-Pisani, celles contrôlées majoritairement par les indépendantistes (le Centre, le Nord et les Îles) subventionnent les EPK qui acquièrent donc un statut officiel et organisent des stages afin de former des locuteurs pour en faire des intervenants dans les écoles. La qualité des stages de formation est assurée par des linguistes chercheurs au CNRS, Jean-Claude et Françoise Rivierre en 1986 (Leblic 2007).

6Après les " Événements ", les provinces Nord et Îles Loyauté ont continué à financer les EPK en activité tout en cherchant à développer de nouveaux programmes linguistiques et éducatifs, grâce à la compétence offerte par les accords permettant de modifier en partie les programmes du primaire afin que ceux-ci tiennent compte des réalités historiques et culturelles locales. Cependant, le bilan des EPK est mitigé et a divergé selon les régions : si certaines ont pu se maintenir plus longtemps que d'autres après les accords de Matignon en 1988 et l'établissement d'un " statu quo " entre partisans et opposants de l'indépendance, il n'en subsiste aujourd'hui plus qu'une, celle de Canala. Celle-ci permet une scolarisation dans les tribus pour les enfants de 2 à 9 ans tout en établissant des passerelles avec l'enseignement public à partir du cours moyen. Dans les Îles, le plan " Enseignement intégré des langues maternelles " (EILM), élaboré en 1991 et entré en vigueur en 1994, n'a connu qu'un succès relatif. Dans le Nord, le plan " Paicî - Hoot ma Waap - Ajië - Xârâcùù " (PHAX) prévoyait la mise en place de cinq heures hebdomadaires de langue dans les écoles élémentaires réparties entre les cours d'éducation physique, d'éducation artistique, de géographie, d'histoire et de sciences, mais le projet a fait long feu. En fait, la réussite des EPK et plus généralement des plans de soutien à l'apprentissage des langues dépendait de la motivation des acteurs de la communauté locale, de la qualité de la formation des enseignants, du soutien financier des institutions et du maintien de relations avec l'enseignement public. On comprend d'autant mieux dans ce contexte l'importance prise par la mise en place d'un CAPES dédié aux langues kanak et son lien avec une formation universitaire appropriée. La revendication d'un CAPES de langues kanak est déjà ancienne, et a été portée au-delà du mouvement indépendantiste par des mélanésiens loyalistes comme Hélène Iékawé, Maurice Ponga, Gérard Poadja ou Léonard Sam. Le clivage politique n'est pas gommé mais transcendé par l'affirmation d'une identité perçue comme nationale par les uns et, pour les autres, partie intégrante des langues régionales officiellement reconnues et représentant la diversité culturelle et linguistique. On a donc au moment où se dessine la mise en place d'un CAPES de langues kanak un consensus large sur la création de celui-ci, mais aussi une situation qui est différente de celle de la métropole : les candidats qui passent le concours calédonien n'entrent pas dans un mouvement national mais restent en Nouvelle Calédonie puisque le primaire et le secondaire sont de la responsabilité des institutions locales. Cependant les concours nationaux, préparés par les ESPE devenues depuis les INSPE, demeurent dans le giron de l'État central.

7La prise en compte de cette revendication intervient dans une situation ambigüe : les langues kanak sont traitées comme des langues régionales de la République Française au même titre que le basque, l'occitan, le catalan, le breton... alors que les langues kanak sont du point de vue de l'enseignement supérieur et de la recherche intégrées non dans la section 73 du CNU mais dans la section des langues orientales (le drehu est d'ailleurs enseigné à l'Inalco).

8Cette nuance a son importance comme on le verra, toutefois la légitimité des langues kanak est confirmée dans la loi organique du 19 mars 1999 fixant le fonctionnement des institutions néo-calédoniennes, aux articles 140 et 215. L'article 140 précise que le sénat coutumier nomme les membres de l'Académie des langues kanak, l'article 215 les reconnait comme langues d'enseignement et de culture.

9L' Université de la Nouvelle-Calédonie a ouvert en 1999, au sein du département de lettres, langues et sciences humaines, une licence mention langues et cultures régionales spécialité langues océaniennes, fondée sur des enseignements de langue et d'ethnologie, permettant essentiellement de former les étudiants dans l'une des quatre langues présentes au baccalauréat ( drehu, paicî, nengone et ajië), avec possibilité de choisir en troisième année entre deux parcours " Enseignement " et " Sciences du Langage ".

10Les professeurs en langues kanak sont ensuite formés, aussi bien pour le primaire que pour les cours optionnels du secondaire, à l'Institut de formation des maîtres de Nouvelle-Calédonie (IFM).

11L' Académie des Langues Kanak (ALK) a été créée par la délibération du Congrès no 265 du 17 janvier 2007. Elle dispose de 8 sections régionales qui travaillent avec les conseils d' aires coutumières. Chaque section a à sa tête un académicien, désigné par le Sénat coutumier sur proposition du conseil coutumier concerné. Elle est dirigée, depuis le 1er octobre 2007, par Weniko Ihage, professeur certifié en drehu.

12Les enfants dont les parents en ont exprimé le vœu suivent, dès la petite section de maternelle, des enseignements en langue kanak, à raison de sept heures hebdomadaires en maternelle et de cinq heures à l' école élémentaire à la fois pour apprendre à la maîtriser et se familiariser avec la culture mélanésienne, à l'écrire et à la lire mais aussi pour suivre tous les autres champs disciplinaires dans cette langue.

13La genèse de la création du CAPES de langues kanak s'inscrit donc dans cette double ambiguïté : affirmation d'une identité nationale d'un côté, reconnaissance régionale dans un cadre républicain français de l'autre. La conséquence est que malgré le statut d'autonomie de la Nouvelle-Calédonie et l'existence d'interlocuteurs privilégiés - équipes de recherche de l'UNC sur le plan académique, ALK pour les représentants des langues Kanak -, la décision concernant l'organisation du CAPES va être prise par Paris sans vraiment chercher un dialogue avec les interlocuteurs locaux. Ainsi l'annonce de la création sera faite par le Vice-Recteur, J.C. Ringard-Flamand, lors du colloque de l'équipe TROCA des 26 et 27 novembre 2018 " La Nouvelle-Calédonie, un projet multiculturel ? ". L'effet 'scoop' était relativement maladroit, puisqu'en réalité aucune des parties prenantes n'avait été préalablement consultée et la création relevait d'une décision prise unilatéralement à Paris. On pourrait s'étonner que le Vice-Recteur n'ait pas cherché à faire le pont entre le ministère et les acteurs locaux, mais au-delà du fait que ce dernier était spécialiste de sciences de l'éducation mais non linguiste, ce qui pouvait représenter une difficulté à appréhender la spécificité du fait linguistique, l'annonce montrait surtout que le vice-rectorat avait plus une fonction de courroie de transmission que d'interlocuteur plénipotentiaire.

14La conséquence de cette décision unilatérale est que le CAPES de langues kanak est calqué sur le modèle du CAPES de breton, et plus généralement sur celui des langues régionales métropolitaines. La double valence aurait eu du sens si elle avait permis de mettre deux langues kanak à parité. Mais au contraire le modèle retenu oblige les candidats à avoir une compétence dans une autre discipline. Ce choix est doublement aberrant puisque l'UNC dispose d'une filière langues et cultures océaniennes alliant langues kanak et océaniennes et anthropologie, filière qui a naturellement vocation à être le vivier de ce CAPES. Le choix opéré crée une difficulté supplémentaire pour les étudiants, d'autant plus incompréhensible que la raison invoquée pour les langues régionales métropolitaines n'a pas lieu d'être en Nouvelle Calédonie : les concours sont découplés de ceux de la métropole et donc les recrutés sont certains de rester sur le territoire. Compte tenu de la non interopérabilité entre les grandes aires, il aurait été d'autant plus utile que les candidats disposent de cette double valence leur permettant de couvrir au moins deux aires, ce d'autant que la question du choix des langues retenues pour le CAPES a été source de tensions entre les locuteurs des différentes langues.

15La mise en place du jury a également été source de conflit. L'inspecteur général a en effet été, comme pour toutes les " langues de France ", le premier président de la première session 2019-2020 qui était un concours interne, puis a nommé comme présidente du concours interne une MCF HDR de l'UNC spécialiste de sciences du langage, ce qui parait cohérent... sauf qu'elle est d'origine métropolitaine, qu'elle ne parle aucune des langues Kanak, et que les relations qu'elle et son équipe entretiennent avec l'ALK sont exécrables, à la fois pour des raisons de personnes et pour des divergences idéologiques sur la place des langues parlées dans l'archipel. Pour des raisons similaires les relations entre la directrice de l'ESPE de l'époque et l'ALK étaient mauvaises. Ces tensions ont contribué à donner un départ compliqué au CAPES. La solution qui a été proposée pour permettre une représentation équitable des quatre grandes aires linguistiques a été de jouer sur la différence entre concours externe et concours interne. Ainsi des aires différentes sont-elles représentées au concours interne et au concours externe (voir tableau ci-dessous).

Figure 3 : Données statistiques par aires linguistiques

12 capes-externe-section-langues-kanak-nengone---rapport-du-jury-de-la-session-2021--868.pdf p.9.

16Les interlocuteurs des institutions - L'ESPE, et l'ALK en particulier - ont considéré que dans ces circonstances le plus important était de commencer à pourvoir des postes d'enseignants titulaires de langues kanak et ont donc fait preuve de pragmatisme, d'autant que l'implication de membres de l'ALK comme Léonard Sam en particulier incitait à la collaboration. Le rapport 2021 laisse entrevoir à travers ses précautions oratoires cet arrangement diplomatique : " Il est fondamental de recourir à la proposition d'écriture faite par l'Académie des langues kanak (ALK) pour les langues kanak du concours. " 12

17Depuis sa création le CAPES de langues kanak a été organisé sur trois sessions : 2020, 2021 et 2022. Il n'y avait pas de poste au concours en 2023. En 2024 il y a 1 poste ouvert en externe pour le drehu et un poste en interne pour le nengone (voir tableau page précédente).

18Plusieurs constats s'imposent à la lecture des résultats de ces premières sessions. D'abord, si la première année voit un nombre relativement important de candidats s'inscrire tant en externe qu'en interne, dès 2021 le vivier de candidats s'effondre. Le rapport établi par la présidente, Suzie Bearune, est éloquent dans sa conclusion :

13 capes-externe-section-langues-kanak-nengone---rapport-du-jury-de-la-session-2021--868.pdf p.10

Pour la session du CAPES externe langue kanak nengone de 2021, seuls deux candidats se sont inscrits dont l'un a choisi pour option le français et l'autre l'histoire-géographie. Parmi ces deux candidats, un seul s'est présenté à l'épreuve écrite en langue kanak nengone mais ce candidat ne s'est pas présenté à l'épreuve écrite dans la discipline d'option. De plus, la deuxième partie de l'épreuve écrite n'a pas, du tout, été traitée par le candidat, ainsi la note finale obtenue ne tient compte que de la première partie de l'épreuve. En conséquence, aucune épreuve orale d'admission n'a pu être organisée. En conclusion, la session du CAPES externe de langue kanak nengone n'a pas eu le succès escompté, puisqu'il y a eu très peu de candidats inscrits, et que personne n'est allé jusqu'au bout des épreuves écrites. Le jury souhaite que des préparations rigoureuses permettent à l'avenir à un plus grand nombre de candidats d'affronter sereinement l'intégralité des épreuves 13

19C'est aussi le sentiment qui ressort de la lecture du rapport de la présidente du concours interne de cette même année 2021 :

14 capes-interne-section-langue-kanak-drehu---rapport-du-jury-de-la-session-2021-949.pdf pp.3-5.

J'adresse toutes mes félicitations aux lauréates du premier concours interne LK drehu et paici [...] Ces résultats doivent être lus ou interprétés avec prudence étant donné le faible nombre de candidat(e)s 14.

20On peut envisager plusieurs raisons qui expliquent la chute brutale du vivier de candidats : la faiblesse du nombre de postes, le manque de motivation... ces explications sont toutefois un peu courtes dans le cas qui nous préoccupe : si entre 2020 et 2021 la chute est importante mais pas vertigineuse au concours interne, le nombre de candidats passant 18 à 12, en revanche elle est considérable au concours externe : 26 en 2021, 2 en 2021. Une première explication tient dans les langues choisies pour le concours externe : drehu en 2020, nengone en 2021. Ceci se confirme par la remontée relative du nombre de candidats en 2022, 7, pour le drehu de nouveau présenté. Pour le concours interne les langues sont différentes entre 2020 et 2021 mais il existe un vivier de collègues précaires dans les différentes langues qui espèrent accéder à l'échelle de rémunération des certifiés via le concours. Cet espoir semble s'amenuiser si on regarde les candidats au concours 2022 puisqu'il n'y a plus que 3 candidats pour la même langue. En substance il apparaît que les viviers ne sont pas les même en fonction des langues, ce que souligne d'ailleurs le rapport 2022, mais ce qu'il préfère ne pas aborder, c'est la chute des candidatures même dans les langues où il existe un vivier significatif. Le retour des candidats est à ce sujet éloquent : beaucoup d'entre eux, pour ne pas dire l'immense majorité, en particulier ceux du concours externe, ont été formés dans la licence LCO, qui par définition n'a pas vocation à former aux CAPES de maths, histoire-géographie, anglais... La critique implicite de Suzie Bearune dans le rapport 2021 du CAPES externe vise la formation à l'ESPE devenu depuis INSPE, mais l'institut ne peut non plus faire des miracles et remplacer l'équivalent de trois ans de formation d'une licence spécialisée, en particulier quand on sait que la plupart des étudiants mélanésiens inscrits en LCO n'ont pas le français pour langue première. Une difficulté que connaissent également les langues régionales de métropole est ici aggravée par des facteurs linguistiques et culturels inhérents à la situation post coloniale de la Nouvelle-Calédonie, facteurs qui contribuent à décourager les candidats potentiels. Pourtant les mises en garde auprès du ministère avait été nombreuses et répétées, tant de la part des acteurs locaux que de la part de collègues connaissant les questions liées aux langues régionales et à la bivalence des candidats enseignants concernés : tant Bernard Rigo, directeur de l'ex-équipe CNEP de l'UNC jusqu'en 2017, Gwendal Denis, président de la section 73 du CNU, et l'auteur du présent article en sa qualité de directeur de l'équipe de recherche TROCA et membre du conseil du département Lettres Langues et Sciences Humaines de l'UNC, avaient eu l'occasion de mettre en évidence la difficulté supplémentaire que représentait l'option disciplinaire obligatoire en complément de la langue régionale. Cette situation a également été évoquée par l'auteur ainsi que par Bernard Rigo au colloque " ICAASIKEU " de l'ALK (Académie des Langues Kanak) du 21 au 23 février 2019, Centre Jean-Marie Tjibaou, Nouméa, à l'atelier " Quelle place pour les langues Kanak à la sortie de l'accord de Nouméa. " / " les enjeux de la mise en place d'un CAPES en langues kanak. Implications sur l'organisation des formations à l'université et sur l'ouverture d'un Master en langues kanak à l'ESPE ? ". L'analyse de la situation conduisait à demander au ministère de reconsidérer la nature des épreuves et de remplacer l'option obligatoire par une deuxième langue kanak, ce qui, compte tenu du paysage linguistique de la Nouvelle-Calédonie, aurait été d'autant plus pertinent que le concours est à affectation locale, et donc que l'argument d'une affectation hors de la zone linguistique concernée comme c'est le cas pour le Breton, le Catalan, l'Occitan, ne tient pas. Ces alertes et propositions sont restées lettre morte.

15 Article 75-1 de la Constitution : "Les langues régionales appartiennent au patrimoine de la France. (...)

21On ne peut que s'étonner de ce qui apparaît pour le moins contradictoire avec les objectifs affichés suite aux accords de 1988 et 1998 concrétisés par la loi organique de mars 1999, et par la modification apportée en 2008 à la constitution 15. Les locuteurs des langues régionales métropolitaines ne seront pas étonnés des ambiguïtés d'un État qui refuse toujours pour autant de ratifier les 39 articles de la Charte européenne des langues régionales ou minoritaires qu'elle a signée, en évoquant encore une fois une contradiction avec l'article 2 de sa constitution modifié en 1992 pour affirmer la prépondérance du français, à l'époque présenté comme étant menacé par l'hégémonie de l'anglais. Mais le cas de la Nouvelle-Calédonie est encore plus parlant puisqu'il s'agit ici d'un territoire dont l'État a reconnu lui-même qu'il avait vocation à l'autodétermination et qui a accepté un processus qui doit conduire à terme à le désinscrire de la liste établie par l'ONU des pays à décoloniser. En clair, les conditions de mise en place du CAPES de langues kanak et sa gestion depuis 2020 posent question. S'agit-il de mettre en place les conditions permettant aux jeunes générations d'accéder à leurs langues qu'ils risquent de perdre compte tenu de l'accélération de l'urbanisation des populations autochtones et de l'utilisation de plus en plus répandue du français dans l'ensemble des moyens de communication calédoniens, ou s'agit-il d'accompagner la disparition de ces langues en tant que véhicule principal de communication et d'expression d'une culture, au profit d'un simple badge d'identité symbolisé par un concours aux ambitions minimalistes ? On peut même aller plus loin : s'agit-il, dans un contexte de décolonisation, de fournir les outils nécessaires à l'affirmation linguistique d'une identité propre à la Nouvelle Calédonie/Kanaky, ou s'agit-il de créer un simple habillage symbolique pour satisfaire la demande kanak, tout en gardant en réalité un contrôle centralisé sur des enjeux à forte dimension politique ?

22Le constat inévitable est que le peu de volonté affichée de s'appuyer sur les acteurs locaux, malgré la création d'outils censés permettre un traitement efficace et coordonné des problématiques d'apprentissage et de diffusion des langues, ne plaide guère en faveur de la première hypothèse, dans un cas ou dans l'autre.

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La création du CAPES de langues kanak et les problématiques qu'elle...

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Since the 1988 Matignon-Oudinot Accords and the 1998 Noumea Agreement, New Caledonia -also called Kanaky by pro-independence people-, has enjoyed a very specific status within the constitutional framework of the French Republic. These Accords led to a period of appeasement and to autonomous consociational politics, which put an end to a situation nearing civil war at the beginning of the 1980s.

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Maryvonne Berthou : Concours scolaires Ar Falz entre 1955 et 1965, un outil pédagogique pour pallier les insuffisances de la loi Deixonne ? 

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Maryvonne Berthou : Concours scolaires Ar Falz entre 1955 et 1965, un outil pédagogique pour pallier les insuffisances de la loi Deixonne ? 

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1 Article 2 de la Loi N°51-46 du 11/1/1951 sur l'enseignement des Langues et Dialectes locaux.

1La revendication des minorités régionales en France depuis 1945 a entre autres investi le champ de l'école en Bretagne.La loi Deixonne, votée le 22 décembre 1950 après de nombreuses péripéties et promulguée le 11 janvier 1951 stipule en effet que " tout instituteur qui en fera la demande pourra être autorisé à consacrer, chaque semaine, une heure d'activités dirigées à l'enseignement de notions élémentaires de lecture et d'écriture du parler local et à l'étude de morceaux choisis de la littérature correspondante. Cet enseignement est facultatif pour les élèves 1 ".Les dirigeants de l'association Ar Falz - dont Armand Keravel -, fondée en 1933 par un jeune enseignant, Yann Sohier, décédé en 1935 à l'âge de 33 ans, se sont fortement mobilisés pour pouvoir enseigner le breton à l'école en respectant le cadre législatif. Le mot " ar falz " signifiant " faucille " en breton donne une coloration politique à l'association. Son but est de favoriser l'enseignement du breton dans les écoles publiques. Armand Keravel a été l'un des piliers de cette association, il a milité sans relâche pour l'enseignement du breton à l'école. Il a d'ailleurs été en contact avec des militants d'Occitanie, dont Robert Lafont, président de l'Institut d'Études Occitanes. Ainsi la revue Ar Falz a-t-elle publié des articles signés de Robert Lafont. Nous avons remarqué entre autres " un message d'Occitanie " concernant l'enseignement des langues régionales publié dans un numéro d' Ar Falz de 1958 2.

2Cette même association organise des concours scolaires à partir de l'année 1952 et incite les enseignants à les proposer à leurs élèves. Nous allons dans un premier temps décrire rapidement ces concours scolaires. Dans un second temps, nous présenterons et analyserons certaines copies. Des entretiens avec des anciens élèves pourront préciser dans quelles conditions ont été réalisés ces concours et quelle était la relation qu'entretenaient ces enfants, dans les années 1955-1962, avec la langue bretonne. À la suite de l'analyse de ces écrits plusieurs questionnements apparaîtront que nous expliciterons dans la troisième partie.

3Les concours organisés par Ar Falz portent le nom de " concours Yann Sohier " ou de " concours interscolaire de langue bretonne ". Ils sont ouverts à toutes les écoles publiques de Basse-Bretagne, de l'école primaire à l'École normale. Les premiers sont organisés en 1952, 1953 et 1954 et prennent la forme de " concours-enquête ", touchant à l'ethnographie, au folklore et à la linguistique. L'enseignant pouvait y faire travailler les élèves dans le cadre des heures de travail dirigé. Les sujets étaient différents chaque année. Chaque élève devait également écrire une courte rédaction. Les concours ont été interrompus en 1955 et 1956 par manque de moyens financiers. Ils reprennent en 1957 et continuent jusqu'en 1965. Ils consistent désormais à produire une rédaction en langue bretonne sur un thème proposé chaque année par les organisateurs. La formule de l'enquête est abandonnée. Les correcteurs, Armand Keravel, Per-Mari Mevel et Charlez ar Gall, ne tiennent pas compte de l'orthographe des écrits. La plupart des copies d'élèves ayant participé à ces concours ont été conservées. Elles sont disponibles dans les archives du CRBC, dans le fonds Armand Keravel, et rassemblent près de deux mille rédactions. Cette source constitue la partie visible de cette entreprise pédagogique. Ces petits feuillets donnent vie à des élèves s'attelant à un travail d'écriture dans une langue qu'ils maîtrisaient oralement mais dont ils ne connaissaient pas le code écrit. Au-delà de l'étude des écrits, nous avons souhaité rechercher les auteurs de ces copies. Lors du premier contact téléphonique, beaucoup d'anciens élèves ne se rappelaient pas avoir pu écrire des textes en breton lorsqu'ils étaient enfants. Certains niaient même en être l'auteur. Ils répondaient que c'était une erreur. Leur argument était de dire qu'ils ne savaient ni écrire ni lire le breton Mais quand nous donnions la date de naissance écrite sur la copie, ils ne pouvaient plus nier... Lors de l'entretien, certains découvraient qu'ils avaient su parler breton dans leur jeunesse.

3 " A propos du cinquième concours Yann Sohier " Ar Falz, supplément n°2-B, juin, juillet 1958, p.1

4D'après les comptes rendus d'Ar Falz, 925 élèves issus des écoles primaires, des cours complémentaires, des collèges, des lycées et des Écoles normales ont participé au concours de 1958. Les élèves des classes primaires sont au nombre de 448 3. Nous avons retrouvé 333 de ces 448 copies dans les archives d'Armand Keravel. L'écart entre le nombre de copies déclarées et le nombre de copies archivées est de 115, soit environ un quart du nombre total. Cette différence peut s'expliquer par le fait que toutes ces copies ne se trouvaient pas dans les seules archives d'Armand Keravel. De plus, certaines ont été adressées à l'enseignant militant Andreo Merser pour une publication dans le journal scolaire Fiseled Groñvel. Nous avons établi à partir de ces 333 copies une carte de LA localisation des 36 écoles participantes. Elles se situent en Basse-Bretagne, à l'ouest de la limite linguistique du breton. Toutefois, pratiquement aucune école du Vannetais bretonnant ne semble avoir participé. La majorité des écoles participantes se trouve au Centre-Bretagne autour de Glomel où exerçait Andreo Merser, dans le Léon, et dans trois secteurs de la Cornouaille : pays bigouden, Cap-Sizun, région d'Hanvec-Brasparts. Il faudrait comparer cette carte avec l'implantation des écoles publiques. En effet, les écoles catholiques étaient nombreuses dans la région du Léon, ce qui pourrait expliquer l'absence d'écoles participantes dans la pointe ouest de la Basse-Bretagne.

5La promotion de ces concours se faisait à l'aide de petites brochures annuelles éditées par Ar Falz, adressées aux maîtres et maîtresses des écoles qui présentaient le sujet proposé, le règlement du concours et la liste des prix octroyés aux élèves participants. Les organisateurs demandaient aux maîtres de remettre aux élèves les feuilles détachables du livret afin que chacun puisse noter le sujet et lire un exemple de rédaction-type. Ces brochures particulièrement soignées étaient le premier élément de l'organisation des concours. En effet, ce document donné aux élèves par la médiation des enseignants pouvait prendre un caractère injonctif au niveau des familles.

6Jean-Yves L.F., né en 1948, a fourni des textes pendant trois années consécutives et a obtenu un prix pour chacun d'entre eux. Au cours de l'année 1957, il a même écrit deux textes pour lesquels il a obtenu le second et le troisième prix. Deux thèmes étaient alors suggérés par Ar Falz : la peur ou le Mardi gras. Le premier texte a été écrit le 22 février 1957, son auteur a précisé qu'il a 8 ans et demi. Le deuxième a été écrit le 6 mars, et l'auteur a noté qu'il a 9 ans. La précision de l'âge, 8 ans et demi et 9 ans dans l'intervalle de deux semaines, exprime une réalité vécue chez les enfants au niveau de la perception de l'âge et confère un caractère de spontanéité infantile à ces deux productions. Les deux textes sont écrits sur une feuille de cahier d'écolier, d'une écriture scripte. Le titre donné par l'élève à ce travail est " Composition française 4 ". Paradoxalement, ce travail de rédaction en langue bretonne est synonyme de " composition française " pour cet enfant même. Les deux textes sont assez longs - presque deux pages - pour un élève de niveau CE. La ponctuation n'est pas maîtrisée, il y a très peu de points et de virgules. Pour les phrases au style direct, il n'y a aucun guillemet, ce qui est assez normal pour un élève de ce niveau. Ceci montrerait que les deux textes n'ont pas été corrigés par l'enseignant. Nous n'avons pas eu de problème de déchiffrage, les unités lexicales et morphologiques sont distinctes les unes des autres, les noms sont bien séparés des déterminants et des qualificatifs. L'expression repose sur des verbes conjugués à l'imparfait - e veze, ar vugale a c'hoarie -. La maîtrise des aspects du verbe bezañ, être, dansl'utilisation de la forme d'habitude de ce verbe ( e veze) est tout à fait appropriée dans la mesure où le texte est une description d'habitudes qui se répétaient tous les ans.

7Le texte intitulé Eun tol spont [une grande peur] raconte les peurs de l'enfant au cours d'une promenade à Landerneau avec sa grand-mère. Il découvre la ville proche de son domicile et est effrayé par les bateaux sur la rivière et par le train qui franchit le pont. Le texte intitulé Meurlarjez [le Mardi gras] propose propose une description des coutumes campagnardes célébrant le Mardi gras, habitudes culinaires et réjouissances : " Il y avait des mascarades, les femmes se déguisaient en hommes et les hommes en femmes. L'alcool coulait à flot et certains devaient être reconduits en brouette à la maison... "

8La présentation des textes de l'école de Trézien pour l'année 1957 est remarquablement homogène : nom et prénom de de l'école, puis nom, prénom et âge de l'élève en haut de la copie ; tous ces éléments sont soulignés d'un trait rouge tiré à la règle. Le même schéma narratif se retrouve dans les quatorze copies, ce qui laisse penser qu'il a été présenté par l'enseignant. Les élèves ont développé leur récit en suivant les différentes étapes :

9- La situation initiale
- L'évènement déclencheur
- La résolution du problème
- La conclusion

10Pour la conclusion, huit élèves ont utilisé pratiquement la même expression : " nag a aon 'm eus bet " [quelle peur j'ai eue]. Trois autres élèves ont utilisé le mot " spontadenn " ou " spontet " : [quelle frayeur]. Ces similitudes indiquent que ces phrases ont dû être proposées au tableau par l'enseignant. Le respect de cette structure comme la présentation de la copie nous indiquent que ce travail n'a pas pu se faire à la maison mais en classe comme cela nous a été confirmé par quatre anciens élèves.

5 Entretien fait par Maryvonne Berthou à Trézien en Plouarzel (29), le 22 mars 2023 auprès de Jacqu (...)

6 " C'était l'histoire de mon chien Dik qui était blessé. Il suivait les camions, les camions qui v (...)

11Pour l'année 1958, le fonds d'archives Keravel ne contient aucun texte manuscrit de l'école de Trézien. Par contre nous avons trouvé deux textes d'élèves de cette école, dactylographiés et publiés dans le journal scolaire de l'école de Glomel, Laboused Groñvel, dont un texte de Jacqueline M. Lors de notre entretien avec celle-ci 5, elle nous a fait un résumé très fidèle du texte qu'elle a écrit, 55 ans auparavant 6. Le jury avait apprécié la qualité de ce texte, remarqué parmi 448 textes des écoles primaires, en lui octroyant le 1 er prix. Dans la publication des résultats, il est noté que le 1 er prix était récompensé par 6000 francs et un don de livres. Jacqueline ne se souvient pas des livres, par contre elle se souvient de la somme d'argent. Au cours de l'entretien, elle nous explique :

Chacun écrivait ce qu'il voulait, c'était le texte libre, une histoire qui nous était arrivée. C'était corrigé. On devait faire des fautes, je pense. On devait corriger ça en cours, je pense. Je me souviens d'avoir reçu le prix en 1958, j'étais fière, très fière. Il n'y avait pas de cours de breton à l'école mais je me souviens d'avoir appris quelques chansons en breton comme Kousk Breizh Izel.

12La langue de communication des parents était le breton mais Jacqueline nous donne un aperçu de l'évolution de la transmission familiale de la langue bretonne dans les années 1950 : " Mes parents parlaient breton à mes sœurs, sauf à moi, la plus jeune. Moi, j'étais la plus jeune de six enfants. Je parlais français, mes sœurs parlaient le breton. Je parlais français, moi. " D'après elle, Jacqueline n'a pas parlé breton quand elle était enfant mais elle le comprenait et cette compétence de compréhension a été conservée : " Oui, je comprends le breton toujours, je comprends très bien mais je ne parle pas facilement. Je n'arrive pas à faire une conversation en breton. Mais je comprends tout. " Elle explicite aussi sa perception de la langue bretonne dans l'espace public et familial : " Nous n'avons plus l'occasion de parler breton. C'était les parents, les beaux-parents qui parlaient breton. On n'a plus l'occasion d'entendre parler breton tellement. " Une autre réflexion de Jacqueline nous montre la complexité de la perception de la langue bretonne à l'école dans les années 1950 : " En 57, il y avait des enfants qui parlaient breton entre eux, mais pas à l'école. Il ne fallait pas parler breton à l'école. " Elle ne pense pas que l'enseignante, M me Pérennes, l'interdisait. Cette interdiction était-elle intégrée dans l'esprit des élèves ?

13La rédaction de textes en breton était très ponctuelle, nous avons remarqué un seul texte en breton dans le journal scolaire de Trézien. Et un seul texte était présenté au cours de l'année scolaire pour le concours Ar Falz. La rédaction de textes en breton n'induit pas que l'enseignante parlait breton à ses élèves au cours de cette production d'écrit.

7 Entretiens réalisés auprès d'anciens élèves de l'école publique de Saint-Servais (29) le 11 janvi (...)

14Sylviane C. est née en 1949. Elle a écrit deux textes, l'un en 1958, an anéval kollet [la bête perdue], à l'âge de 9 ans et l'autre en 1962, à treize ans : En arné [l'orage]. Les deux textes sont écrits en script, la graphie utilisée à l'école de Saint-Servais d'après les différents témoignages 7. Elle a utilisé une ponctuation (points et virgules) mais il n'y a pas de majuscules. Elle utilise des formes bretonnisées de mots français : sortiet, disparisset, reussisset, e hassed, e prisoun, tranquil [sorti, disparu, réussi, sa caisse, sa prison, tranquille]. Et ce procédé apporte une note d'authenticité à la rédaction du texte car cette façon de s'exprimer se pratique beaucoup dans le breton vernaculaire. Sylviane C. applique la règle de la grammaire française concernant l'utilisation du " s " à la fin des mots pour marquer le pluriel : " e vuzellou s " (ses lèvres) et elle intègre même la règle des accords dans le groupe nominal : " daou s sarch s" (deux sacs), " coumoul s du s" (nuages noirs). Elle a même poussé la règle des accords jusqu'à mettre un " ent " à la fin du verbe après un sujet au pluriel : " berajou glao pill ent " [des averses de pluie tombaient].Cette élève a quelque difficulté à couper les mots au bon endroit, ainsi ne différencie-t-elle pas la préposition de l'article, celui-ci étant même parfois accolé au nom :

15Ces différentes phrases révèlent une méconnaissance des limites de certaines unités morphologiques et lexicales non repérables à l'oral.

8 Entretien réalisé à Saint-Servais le 20 janvier 2023 auprès de Sylviane C.

16Sylviane avait proposé que l'entretien se fasse en breton 8. Mais bien vite, elle a été déstabilisée et nous sommes passées au français. Faire émerger des souvenirs vieux de plus de soixante ans était laborieux. Sylviane affirme avoir rédigé ces rédactions toute seule à la maison : " j'avais un cahier, une table et Ar Falz ". Elle prétend que la famille était abonnée à Ar Falz : " il me semble qu'ils étaient d'une couleur un peu bleue. " Mais ne confond-elle pas les feuillets de promotion du concours distribués aux élèves à l'école ? La langue d'échange avec ses parents était le français :

À la maison, on parlait en français, avec papa et maman. Mais je comprenais tout le breton. Et quand quelqu'un venait à la maison puisqu'ils avaient une ferme, moi je comprenais tout. Tante parlait breton, surtout à papa qui était natif de Plounevez-Lochrist ".

17Elle croit se rappeler que la famille était abonnée à Liziri Breuriez ar Feiz et que la tante lisait la Vie des saints. À l'école, se souvient-elle, les élèves ne parlaient pas breton mais il y avait des enfants qui ne savaient pas le français quand ils sont arrivés à l'école. Sylviane raconte qu'elle a utilisé le breton dans sa vie professionnelle :

J'ai eu travaillé à l'hôtel restaurant à Landivisiau, La Boule d'or, et là il y avait les foires aux chevaux, aux cochons et tous les agriculteurs venaient manger à La Boule d'or, et tout le monde parlait en breton et je répondais en breton.

9 Titres des livres : AL LAY Fanch, Bilzig, N°4, Brest, Ar Falz, 1961 ; Diou Gontadennig, Brest, Ar (...)

10 " Kenstrivadeg Yann Sohier (Concours Yann Sohier 1962) IXe concours-enquête de Langue Bretonne ", (...)

18Les deux écrits rédigés par Sylviane n'ont pas fait d'elle une lauréate. La copie du concours de 1962 était notée en deux parties, la note du texte était de 12/25 et la note pour la partie recherche était de 11/25, soit un total de 23/50. L'élève n'avait donc pas eu la moyenne mais a toutefois reçu une récompense d'après les annotations écrites en bas de page concernant les dates de réception des copies et la date d'expédition de livres : copie reçue le 28 mai, ( bet 28/5) ; expédié le 5 juin Bilzig et Diou Gontadennig 9( kaset B + 2 G 5/6). Dans les instructions pour le IX e concours-enquête de 1962, il est stipulé que les élèves de primaire doivent noter au moins 20 noms pour la partie enquête. Sylviane a noté 22 noms et a obtenu 11 points sur 25alors que sa camarade Marie-Thérèse a noté 52 noms et a obtenu 20/25. Il est évident que les points donnés à la partie enquête étaient des points donnés aux informateurs plutôt qu'à l'élève lui-même. La grande majorité des participants aux concours était assurée de recevoir un prix : " Vos élèves ne regretteront certainement pas de participer au Concours-Enquête d'Ar Falz : la très grande majorité d'entre eux sont assurés d'obtenir la note minimum qui leur vaudra de recevoir pour le moins une belle plaquette illustrée, éditée spécialement pour nos écoles 10. "

19Ce texte dont le titre était : " Eur bar arne " [Un coup d'orage], écrit sur les pages d'un petit cahier d'écolier, avait reçu le 5 e prix en 1962. L'écriture cursive est régulière, penchée vers la droite alors que les autres textes de cette école sont écrits en script. Les phrases sont longues. Marie Thérèse B. (née en 1952) sait utiliser la ponctuation : virgules, points, ainsi que les majuscules. Il n'y a aucun emprunt au code de l'orthographe française. La première phrase est une description de la nature. Le vocabulaire est précis : ar gouinilied [les hirondelles] ; ar c'hrillied [les grillons]. Le mot " ar bleuniou " [les fleurs] était plutôt utilisé dans le breton littéraire. À cette époque, dans les conversations quotidiennes, les Léonards utilisaient le mot " fleur ", mot qui se retrouve dans d'autres textes d'élèves. Dans le reste du texte, le niveau de langue est soutenu. L'utilisation de la conjonction " hogen " [mais, or] dans un texte d'enfant est surprenant. Ce terme était souvent utilisé dans la langue de prédication des prêtres pour accentuer le discours. De même l'utilisation du terme " eun dalm gurun " pour parler d'un coup de tonnerre révèle un style soutenu. Les autres élèves de cette classe avaient, eux, écrit : " en taol kurun " ou " ar gurun ". Cette expression " eun dalm gurun " est attestée dans des écrits de la revue Kroaz ar Vretoned en 1920 11. La syntaxe est également élaborée. L'auteur utilise des subordonnées dans les phrases.

12 Entretien réalisé à Saint-Servais le 20 janvier 2023.

20L'entretien avec Marie-Thérèse s'est fait en présence de son mari et de sa sœur 12. Le mari, bretonnant, a été maire de la commune de Saint-Servais pendant treize ans et il affirme qu'il avait ainsi l'occasion de parler en breton avec quelques-uns de ses administrés. L'entretien s'est fait en français et n'a pas été enregistré. Lors du premier contact téléphonique, Marie-Thérèse a été très étonnée qu'elle ait pu écrire un texte en breton car, a-t-elle dit, elle ne le parle pas et n'a jamais appris à le lire ou à l'écrire. Lors de la rencontre, nous avons lu le texte à voix haute. Or, elle le comprenait. À la lecture des noms des plantes et des animaux de la partie recherche, les trois personnes prenaient plaisir à rechercher la traduction française. D'après les deux sœurs, il s'agit en réalité de l'écriture de leur père. Elles se rappellent qu'elles écrivaient en script à l'école alors que la copie est écrite en cursive. Au cours de la discussion les souvenirs ressurgissent, Marie-Thérèse se rappelle que c'est à l'école que l'enseignant avait imposé ce travail obligatoire à faire à la maison. Selon elle, les élèves avaient l'obligation d'écrire ce texte. Son père, dit-elle, " s'était bien impliqué dans ce travail, il avait commencé à dicter le texte et finalement il avait pris lui-même la plume ".

21Cet entretien nous permet de situer les concours scolaires dans le contexte sociolinguistique de l'époque. Marie-Thérèse est née en 1952. À la maison, les parents et les grands-parents parlaient breton entre eux. Mais les parents parlaient français à leurs enfants. Son père est né en 1925. Quand il est allé à l'école en 1932 " il était puni quand on les prenait à parler breton sur la cour. Papa voulait qu'on parle français, il fallait d'abord le français. " D'après sa fille, son père avait des livres en breton à la maison. Son gendre précise que son beau-père, Pierre Boulch, avait été adjoint au maire et que c'était une référence en breton. " C'était lui qui parlait le mieux le breton dans la commune. Il avait eu l'occasion de faire des discours en breton et il lisait les articles en breton du Paysan Breton. ". Ce témoignage met en lumière un paradoxe sociolinguistique d'un père excellent bretonnant qui répond à la prescription scolaire mais qui ne transmet pas cette langue dans le foyer. Autre fait qu'il faudrait commenter : l'écolière avait reçu un ou deux livres comme prix mais, confesse-t-elle, " je n'ai jamais lu ces livres ".

22Nous pouvons par ailleurs nous interroger sur le travail du jury. Nous nous posons par exemple la question de l'octroi du prix à un texte visiblement écrit par un adulte. Les membres du jury ont-ils préféré croire que l'adulte avait simplement prêté la main ? Se rassuraient-ils ainsi et se voilaient-ils la face en voyant en ce texte une certaine qualité des travaux qu'ils avaient également remarquée dans plusieurs copies comme l'attestent les commentaires faits à propos du concours de 1958 : " la plupart des travaux témoignent de la pureté conservée, d'une façon générale, par la langue bretonne, - qui est loin d'être " corrompue ", comme l'affirment certains tout à fait à la légère 13. "

23Quant au texte écrit par le père de Marie-Thérèse, on peut se demander comment un homme né en 1925 savait écrire le breton en respectant le code de l'orthographe KLT. Quels étaient les moyens d'alphabétisation des personnes appliquant ce code : les revues catholiques, Liziri Breuriez ar Feiz et Feiz ha Breiz ? Les journaux Le Paysan breton et Le Courrier du Finistère ? le catéchisme, les cantiques ? Ou certains livres sur l'agriculture comme les conseils en agriculture " Kenteliou war al labour-douar "14 ?

24Or, dans les autres copies, nous remarquons que les enfants ne maîtrisent pas ce code. les enfants nés vers 1950 ne connaissent pas l'orthographe du breton. Que s'est-il passé en une génération ?

25Le texte an tan [le feu] de cet élève, a obtenu le premier prix en 1959. Il y aurait eu 1018 participants au niveau d'une centaine d'établissements scolaires 15 parmi lesquels probablement 500 élèves du primaire. Le texte de Jean-Yves L. F. a donc été retenu comme étant le meilleur parmi quelques 500 textes. Il a obtenu la note de 18/20, écrite au crayon à papier sur la copie.

16 Les grammairiens nomment cette 7ème personne spécifique au breton de différentes façons : la non (...)

26L'élève avait 10 ans et demi quand il a écrit ce texte, très bien présenté, écrit en script sur trois feuilles de petit cahier d'écolier, comportant plusieurs paragraphes. L'élève maîtrise les règles de base de la ponctuation mais pas l'utilisation des guillemets pour les parties dialoguées. Le texte met en scène trois enfants qui gardent les vaches : Péric, sept ans, Yvonik, neuf ans et Job, dix ans. Le plus âgé propose de faire un feu dans un trou du talus pour cuire pommes et pommes de terre. Le feu se déclare tout au long du talus, les enfants s'enfuient... La conclusion est quelque peu moralisatrice : " Les enfants se souviendront de la leçon qu'ils ont eue de leurs parents et des coups de bâton. " Le texte est vivant. En effet, l'auteur a utilisé le style direct en faisant parler les enfants sous la forme d'un dialogue même si celui-ci n'est pas mis en évidence par des guillemets et tirets, ce qui montrerait que le texte n'a pas été corrigé par l'enseignant. Le texte est rythmé, il alterne des phrases à l'infinitif de narration et des phrases descriptives. L'utilisation d'une conjugaison élaborée montre que cet enfant - ou la personne qui l'a aidé - maîtrise bien la langue bretonne. En effet, nous remarquons que la forme impersonnelle a été utilisée à trois reprises : amzer ar foenn édor ; Eat oar da véled ; ma oar éat bétek an ti. Ces trois formes correspondent au verbe " être " conjugué à la 7 ème personne, ce qui correspond à la traduction du " on " en français 16. Ainsi pour Francis Favereau l'utilisation de la non-personne se fait plus rare chez les " jeunes " générations nées après 1950 et chez les générations " moyennes " nées entre les deux guerres mondiales :

17 FAVEREAU Francis, Grammaire du breton contemporain, Morlaix, Skol Vreizh, 1997, p.259.

Un rapide pointage dans le corpus de textes recueillis à Poullaouen, et ailleurs, fait apparaître que la non-personne est utilisée, dans un contexte oral du genre soutenu, à 5 % de ses capacités, soit une fois sur vingt. Mais ce pourcentage serait de beaucoup supérieur dans des textes littéraires (contes, poésies) où un souci de style et divers archaïsmes expliquent une plus grande fréquence de la non-personne 17.

27L'emploi du verbe " être " à la forme impersonnelle (non-personne) dans un texte d'un enfant de 10 ans révèle une bonne connaissance du breton usuel ou du breton littéraire, donc d'un large spectre des registres.

28L'analyse des quatre textes écrits par Jean-Yves L. F. entre 1957 et 1959 indique que les procédés de narration deviennent de plus en plus élaborés au cours des trois années. La syntaxe et la conjugaison sont également de plus en plus riches et variées. La couleur dialectale y est bien celle du Léon. Il y a une certaine constance en ce qui concerne l'orthographe des mêmes mots. Ce qui indiquerait une intériorisation de l'orthographe bretonne. Ce fait suffisamment rare mérite un approfondissement du contexte familial de cet enfant à un niveau micro sociolinguistique.

29Jean-Yves L. F., décédé en 2018, était professeur d'histoire-géographie. Il a enseigné au collège-lycée Saint-François à Lesneven où il a également assuré les fonctions de directeur-adjoint. Nous avons pu échanger avec un de ses anciens collègues de travail, professeur d'anglais et de breton. Celui-ci nous a affirmé que Jean-Yves était parfaitement bretonnant, le breton était sa langue maternelle. Il aimait parler breton mais seulement avec les gens qui maîtrisaient bien la langue. Il était capable de réciter des formules du latin de la messe qui avaient été traduites ou plutôt détournées du latin en breton. Ces jeux de mots en breton lui avaient sans doute été transmis par son entourage qui savait manier la langue populaire et l'utiliser dans un contexte comique vis à vis du latin. Lors des pauses café, il prenait plaisir à échanger avec les professeurs de breton en illustrant ces propos de proverbes et en faisant référence à la vie d'autrefois, au breton patrimonial, à une certaine " authenticité " de la langue bretonne. Cependant, il n'était pas militant. Alors qu'une section bilingue breton-français s'est créée dans son collège lorsqu'il était en fonction il ne s'était pas investi dans la création de ce cursus, même s'il était d'accord pour l'enseignement du breton au collège.

30Un autre frère de Jean-Yves, Joseph, alors âgé de 8 ans, et scolarisé en CE1 avait également écrit en 1959 un court texte qui révèle une certaine aisance en breton. Il avait obtenu un prix spécial pour les élèves de moins de 9 ans. Mais, nous ne pourrons pas savoir dans quelles conditions ce texte a été écrit car ce frère est également décédé. Le texte sur le thème de l'hiver écrit par le jeune frère, André, en 1963 à l'âge de 9 ans est plus difficile à lire. Nous devons faire un travail de déchiffrage pour isoler les unités lexicales. Nous n'avons pas réussi à identifier certains mots.La syntaxe est très simple : sujet-verbe-complément. Dans certaines phrases, il manque un verbe.Il semblerait que le texte ait été dicté par l'adulte mais que l'élève n'en ait pas compris l'intégralité. À la fin du texte, l'enfant a écrit un proverbe appris de sa grand-mère. Ce proverbe populaire sur les mois de janvier, février et mars donne des indications sur la richesse du breton de la grand-mère. L'enfant l'a retranscrit mais l'a-t-il compris ? La comparaison des textes du frère aîné, écrits en 1957, 1958 et 1959 avec le texte du jeune frère écrit en 1963, semble révéler que le breton s'est érodé dans la famille au cours de ces quelques années. Le jeune frère, né en 1954, maîtrisait moins le breton que son frère né en 1948. Une autre question peut être posée : est-ce que l'influence langagière de la grand-mère s'estompait ? Celle-ci semble être bien présente dans la cellule familiale car les trois frères en ont parlé dans leur texte. En 1963, l'aîné a 15 ans et est scolarisé au collège, ses études secondaires ont certainement influencé l'abandon progressif de l'utilisation de la langue bretonne dans la sphère familiale.

31Ar Falz organisait des concours populaires réservés aux adultes dont la promotion était faite dans le livret qui présentait les concours interscolaires. La comparaison des productions de ces deux types de concours nous permet de comparer la maîtrise de l'écrit chez les adultes et chez les enfants à une période donnée. Il y avait deux catégories des participants : la première série rassemble les travaux présentés par des cultivateurs, des artisans, des ménagères, des employés ; la deuxième série rassemble les travaux présentés par les personnes de professions libérales et les enseignants. Les organisateurs ne justifient pas cette distinction mais on peut imaginer qu'elle leur a été dictée par une différence supposée de leur niveau intellectuel lié à leur niveau de scolarisation.

18 " Second concours populaire de langue bretonne " Ar Falz, n° 3-1958, p.14.

19 " Les lauréats du 3ème concours populaire de langue bretonne ", document " Administration et sec (...)

21 " Le IIIe concours populaire ", Ar Falz, N°1 bis, février 1959, p.1.

32L'institutrice de Lanhouarneau, Yvonne Hélou, a participé au moins deux fois à ces concours populaires. En 1958, elle avait reçu le 3 ème prix 18 et en 1959, elle avait obtenu le 2 ème prix 19. Mais nous n'avons pas trouvé ses copies dans les archives de Keravel. Plusieurs adultes de Lanhouarneau ont participé à ces concours populaires. En effet, en 1957, le premier prix revient à un cultivateur de Lanhouarneau, Jean-Pierre Joly. Le nombre total de participants au concours de 1958 au niveau régional était de 64 personnes d'après Yohann Falc'hier 20. Le nombre de 5 participants sur Lanhouarneau est donc tout à fait honorable. L'une des participantes est Thérèse Castel qui était l'employée de l'institutrice Yvonne Hélou ; un autre participant, Paol Breton, était le mari de cette employée. L'entourage de l'enseignante a visiblement bien participé à ces concours. Nous pouvons penser qu'Yvonne Hélou a suivi les recommandations d'Armand Keravel qui, selon ses propos, encourageaient les enseignants à aider les organisateurs " en diffusant nos imprimés, en suggérant à leurs voisins, aux membres de leurs Amicales Laïques, de rédiger des textes, en rassemblant ceux-ci ou en participant eux-mêmes au Concours 21. "

22 Catégorie grammaticale en breton : des prépositions se combinent avec des pronoms personnels.

33Thérèse Castell a écrit un texte en 1958 : Eur vioc'h kollet [La vache perdue] (4 ème prix), et un autre texte : an tan [le feu], en 1959. Le premier texte, assez court, est écrit sur deux feuilles de cahier d'écolier. Thérèse raconte un souvenir : elle avait accompagné à la foire son père qui était marchand de vaches, " trafiker saout ". Le texte est facile à lire, cette adulte connaît l'orthographe bretonne même si la même préposition conjuguée 22 est orthographiée de différentes façons : d'inmé, dinmi pour din-me (à moi). L'auteur n'a pas recours à une syntaxe élaborée : propositions indépendantes, verbes au passé simple à la troisième personne. Mais la narration fluide indique que l'adulte maîtrise le breton écrit. La conclusion du 2 ème texte de Thérèse, " Voici mon travail est terminé " nous fait penser qu'elle considère avoir rempli le contrat demandé, c'est à dire la rédaction d'un texte en breton sollicitée par sa patronne, l'institutrice M me Hélou.

34L'analyse du texte de Jean-Pierre Joly qui a obtenu le premier prix en 1957 nous montre que l'auteur maîtrisait bien le breton et son expression écrite. Cet agriculteur a 40 ans en 1957. Il est donc né en 1917. Il a probablement été à l'école entre les années 1923 et 1931, c'est à dire entre ses 6 ans et ses 14 ans, comme c'était souvent le cas à cette époque. Le breton était interdit à l'école au cours de ces années. Le jeune Jean-Pierre n'a pas pu apprendre à écrire le breton sur les bancs de l'école. Pour pouvoir être à l'aise dans l'écrit, l'enfant puis l'adulte a dû côtoyer l'écrit dans son environnement, notamment au catéchisme comme nous l'évoquerons dans les questionnements concernant l'alphabétisation des générations plus anciennes.

35La présentation de copies d'enfants et d'adultes nous amène à un premier bilan. Alors que nous pensions que les copies des élèves nous donneraient accès au niveau de maîtrise du breton de jeunes bretonnants dans les années 1955-65, une observation précise nuance grandement cet a priori. Ces copies montrent en fait un spectre large de pratiques et de représentations.

36Au niveau des enfants, nous remarquons :

37- une diversité dans la pratique réelle du breton dans les cercles familiaux,
- une maîtrise de la forme écrite par la génération des parents des élèves concernés et une absence presque totale de cette maîtrise par leurs enfants,
- une évolution de la pratique du breton parfois très rapide au sein d'une même fratrie,
- un oubli d'une pratique du breton dans l'enfance,
- l'existence, rare mais réelle, de livres écrits en breton dans certains foyers.

38Au niveau des organisateurs et des enseignants, nous avons noté :

39- une forme d'aveuglement des organisateurs et correcteurs du concours face à la qualité de certaines copies,
- la grande importance de l'investissement des enseignants dans l'organisation technique des concours,
- le transfert de la réalisation de l'écrit en breton de la classe vers la maison,
- la non-appropriation par les enseignants de l'heure hebdomadaire de breton acceptée dans le texte de la loi Deixonne.

40Nous allons développer ces différents questionnements dans la troisième partie.

41L'étude des textes d'adultes nous montre que la génération qui a écrit entre 1957 et 1960 maîtrisait la langue écrite. Nous avons essayé de comprendre dans quel contexte cette génération a pu bénéficier de cette alphabétisation passive

42En 1928, Roparz Hemon a réalisé une enquête sur la pratique du breton en Basse-Bretagne centrée sur la situation de la langue à l'église car d'après lui " l'usage des langues pour la prédication et la catéchèse reflète l'usage des langues dans la paroisse " 23. Les résultats de cette enquête montrent qu'à cette époque " la prédication était assurée en breton seulement dans les trois-quarts des paroisses de Basse-Bretagne. Si l'on totalise l'ensemble des paroisses où le breton est seul présent ou tout au moins dominant, on aboutit à un pourcentage de 85 %. [...] La pratique du breton apparaît donc, en 1928, comme étant toujours largement majoritaire 24. " En ce qui concerne la langue utilisée pour le catéchisme, remarque-t-il " le breton est toujours en position majoritaire ou dominante dans les trois-quarts des paroisses ; mais la position du français est mieux assurée chez les enfants que chez les adultes 25. " Toutefois, en observant les cartes nous remarquons que la prédication et le catéchisme se font en breton dans les paroisses du Léon 26. Nous pouvons conclure que les compétences en langue écrite du breton ont été entretenues par l'écoute des sermons et par l'apprentissage du catéchisme en breton. Plusieurs livres de catéchisme ont en effet été édités par le diocèse de Quimper et Léon. Nous avons relevé dans l'ouvrage bibliographique de Yann Celton 27 plusieurs éditions de livres de catéchismes en breton publiés entre 1901 et 1943 28.

43L'enquête des séminaristes finistériens de 1946 dont fait état Fañch Broudic nous renseigne sur la langue du catéchisme à cette époque. Sur 79 paroisses pour lesquelles des réponses exploitables ont été fournies, le catéchisme est enseigné en breton dans 12 % des paroisses. Un séminariste originaire de Plounevez-Lochrist écrit que dans sa paroisse, " tous les garçons, même ceux qui ne savent pas le breton, apprennent le catéchisme breton pour débuter. Après ils peuvent choisir " 29. La paroisse de Plounevez-Lochrist est limitrophe de celle de Lanhouarneau où nous avons fait la connaissance d'un habitant né en 1939, Jean-Yves Le Saint. Lors d'un entretien en breton, il nous a témoigné qu'il avait appris le catéchisme en breton jusqu'à ses 12 ans et que la prière en famille était encore pratiquée au cours de son enfance, dans les années 1950-60. Grâce à ce rituel quotidien,Jean-Yves a appris par cœur plusieurs prières en breton. La famille possédait aussi un livre de messe en breton. Ce témoignage oral d'un habitant de Lanhouarneau nous renseigne sur l'utilisation de la langue bretonne dans la pratique religieuse quotidienne. Jean-Yves Le Saint avait environ 20 ans lorsque les concours Ar Falz étaient proposés aux enfants de 10 ans. Certains enfants ont donc pu connaître ces pratiques religieuses qui ont favorisé une qualité linguistique au niveau de certains écrits comme ceux de Jean-Yves L. F. Les adultes qui avaient participé aux concours populaires avaient aussi baigné dans un environnement religieux propice à une alphabétisation en breton même si ce n'était pas le but recherché par le clergé.

44L'étude des textes de l'école de Trézien des années 1957, 1958 et 1959 révèle une grande différence entre les deux premières années et l'année 1959 au niveau syntaxique, lexical et orthographique. Ce contraste entre l'année 1959 et les deux années précédentes nous interpelle et nous permet de poser les hypothèses suivantes :

45- Les copies de 1957 et 1958 sont le résultat d'un travail en classe. Seule la copie finale est conservée dans les archives. Il ne peut pas y avoir une telle différence entre les élèves de 1957-58 et les élèves de 1959 au niveau de la maîtrise du code écrit du breton.
- Les copies de 1959 sont des écrits de premier jet qui n'ont pas été retravaillés en classe.
- Pourquoi l'enseignante Marie-Anne Pérennes ne s'investissait-elle plus dans les concours Ar Falz en 1959, ne serait-ce que pour soigner la présentation et corriger l'orthographe des copies des élèves ?
- L'enseignante Marie-Anne Pérennes n'était-elle plus présente dans cette école ?

46Ces remarques et ces questions mettent en évidence le rôle primordial des enseignants pour la réussite de ces concours. Les écoles où les textes ont été rédigés en classe sont rares. Les différents témoignages d'anciens élèves des écoles des communes de Saint-Servais et de Lanhouarneau nous indiquent que le travail se faisait à la maison. L'analyse des textes de 1957 et 1958 de Trézien nous montre que les textes ont été travaillés en classe et les trois anciens élèves que nous avons contactés l'affirment également.

47Plusieurs éléments montrent que l'enseignante Marie-Anne Pérennes s'était investie dans ces concours :

48- elle avait participé elle-même au concours populaire de 1957 en écrivant un texte personnel.
- elle avait travaillé les textes en classe comme le montrent les analyses du schéma narratif.
- elle échangeait avec Andreo Merser en adressant le journal scolaire de Trézien à l'école de Glomel.

49Mais elle n'était pas allée aussi loin qu'Andreo Merser dans la publication de textes en breton dans le journal scolaire. Andreo Merser est vraiment une exception au niveau de la publication d'un journal scolaire totalement en breton et au niveau de l'enseignement du breton en classe.

50Il serait intéressant de savoir si Marie-Anne Pérennes avait participé aux stages d'Ar Falz. Ces stages étaient organisés tous les ans, pendant les vacances d'été, depuis 1946 et s'adressaient surtout aux enseignants. Plusieurs activités étaient proposées aux participants : cours de langue, chants, danses, conférences, visites, réflexions pédagogiques... Ces stages devaient insuffler chez les enseignants un certain dynamisme au niveau de l'enseignement du breton. D'après la qualité des textes de 1957 et 1958, nous déduisons que l'enseignante a introduit ponctuellement l'étude du breton dans sa classe à travers la production d'écrits. Mais pour les années 1959 et 1962, il est évident que les travaux d'élèves se faisaient à la maison et l'enseignant endossait le seul rôle de coordinateur et n'introduisait pas la production de textes dans son projet pédagogique.

51Les organisateurs du concours Ar Falz de 1962 sont très modérés dans leur propos : " nous vous proposons d'intéresser vos élèves au Concours Interscolaire de langue bretonne. Il y a là matière à un travail profitable à tous points de vue et vous accepterez très volontiers de tenter la petite expérience pédagogique que nous vous proposons 30. " Le fait de qualifier ces concours de " petite expérience " dénote une prudence dans la manière de présenter le concours d'Ar Falz ou une manière de convaincre les enseignants sans les effrayer par une posture militante. L'engagement des enseignants est réduit au rôle d'informateur : " Nous vous demandons de faire connaître à vos élèves les sujets, les règlements, les prix de notre 9 ème concours ainsi que nos recommandations pour la réalisation du travail demandé 31. " La présentation de ces concours n'est pas accompagnée d'instructions pédagogiques ni de conseils méthodologiques pouvant encourager les enseignants à utiliser ces concours comme base d'enseignement du breton. Les phrases " La langue bretonne est un magnifique instrument pédagogique 32 " et " Encouragez vos élèves à écrire dans leur langue maternelle 33 " sont-elles suffisantes pour donner aux enseignants les outils d'un travail sur la langue bretonne en classe ?

52Les liens entre les écoles qui participaient aux concours pouvaient se faire par l'intermédiaire du journal scolaire d'Andreo Merser. En effet, plusieurs textes d'élèves extérieurs à l'école de Glomel ont été publiés dans les numéros de Laboused Groñvel de 1958. Nous avons notamment remarqué les textes rédigés par des enfants de Trézien, Lanhouarneau mais aussi par des collégiens et des lycéens de Morlaix et de Guingamp, et des étudiants de l'École normale de Saint-Brieuc. Dans les numéros de Fiseled Groñvel de 1959, Andreo Merser continue à publier des textes d'autres écoles : Saint-Jean Trolimon, Trémargat et fait ainsi la promotion des concours Ar Falz dans les colonnes de son journal. Il encourage aussi les enseignants à lui envoyer les textes écrits par leurs élèves. Il essaie de convaincre ses collègues d'enseigner le breton à l'école en donnant des exemples de ses réussites : " Le texte de cet élève a été publié dans sa version originale alors qu'il n'apprend le breton que depuis 6 mois. Vous voyez que les enfants savent un bon breton. Il y a moyen de sauver notre langue s'il nous reste un peu de ténacité 34. "

53Dans les numéros suivants de Laboused Groñvel, il n'y a pratiquement plus de textes d'élèves d'autres écoles. Il serait intéressant de savoir si plusieurs enseignants étaient abonnés à ce journal. Et si ce journal a eu une influence auprès des autres enseignants.

54L'enseignante de Trézien a dû éprouver un sentiment de solitude dans sa pratique professionnelle d'introduction du breton en classe... Nous pouvons transposer les analyses de Gwenole Larvol faites en 2020 à la situation des enseignants de 1960 :

35 LARVOL Gwenole, " Sinon ça restera la langue de l'école... " favoriser l'appropriation socioling (...)

Les enseignants bilingues breton-français, s'ils partagent avec les autres enseignants au moins une partie de cette culture professionnelle, ne peuvent se référer à une culture d'enseignement spécifique pour la composante breton et plurilingue de leur pratique professionnelle [...]. Pour se former, il existe peu de littérature professionnelle et la formation des enseignants est réduite à la portion congrue. On peut ajouter à cela que le maillage des écoles accueillant des filières bilingues est assez lâche, elles sont donc souvent éloignées les unes des autres [...]. Toutes ces caractéristiques ont pour conséquence une certaine solitude professionnelle des enseignants bilingues qui empêche, in fine, l'émergence d'une culture professionnelle commune de l'enseignement du breton 35.

55Certes, le contexte n'est absolument pas le même. Une soixantaine d'années séparent ces enseignants. Mais les réflexions faites en 2023 montrent que la solitude des enseignants dans leur pratique de l'enseignement du breton en classe n'a pas trouvé de solution. C'est d'ailleurs cette solitude qui entrave les enseignants à utiliser la langue bretonne dans leurs échanges quotidiens avec leurs collègues. La langue bretonne devient ainsi une langue d'enseignement et non une langue de relation entre pairs.

56Les entretiens que nous avons eus avec les anciens élèves révèlent que la majorité des textes ont été écrits à la maison et non à l'école. Dans un premier temps, nous étions étonnée que les militants d'Ar Falz ne recommandent pas à leurs collègues enseignants de faire ce travail en classe. Car la loi Deixonne promulguée en janvier 1951 permettait en principe de " consacrer une heure d'activités dirigées par semaine à l'enseignement de notions élémentaires de lecture et d'écriture du parler local et à l'étude de morceaux choisis de la littérature correspondante 36 ". Mais les activités dirigées avaient été supprimées dans l'emploi du temps des classes primaires en novembre 1951. Les instituteurs ne pouvaient donc donner à leurs élèves les notions de langue régionale. Les responsables d'Ar Falz justifiaient ainsi le recours aux concours scolaires : " La seule ressource pour ces maitres des écoles primaires était de suggérer à leurs élèves de prendre part aux concours interscolaires d'Ar Falz, les travaux devant être faits en dehors des heures de classe, et de leur remettre, pour être lus à la maison, les livres et brochures offerts par l'Œuvre du Livre Scolaire Breton (OLSB et la fondation Culturelle... " 37.

57L'analyse des copies révèle que les enfants ne connaissaient pas l'orthographe de la langue bretonne, ils ont dû avoir recours à la graphie du français comme le soulignent les correcteurs dans l'analyse des concours de 1958 :

38 " À propos du cinquième concours Yann Sohier ", Ar Falz, N°2-B, 1958, juin-juillet, p.1-2. (KLM4 (...)

De très nombreuses observations seraient à faire au point de vue linguistique : non seulement au point de vue lexicographique et syntaxique (termes peu connus, quelquefois jamais notés jusqu'à présent, tournures locales ou au contraire, d'un usage beaucoup plus général qu'on ne le soupçonne généralement ; constructions typiquement bretonnes, etc...) ; mais aussi sur les moyens employés par les enfants pour transcrire leur langue maternelle (que la plupart d'entre eux n'ont jamais étudiée) avec les procédés de l'orthographe française, ou, pour les phonèmes sans équivalents en français, en se servant d'artifices pleins d'astuce 38.

58Ces copies donnent un aperçu vivant de la langue orale utilisée par certains enfants dans les années 1960 ; cette pratique véritable de la langue doit être nuancée car les conditions d'écriture de ces textes ne sont pas identiques comme l'ont montré nos analyses, tous les textes n'ont pas été écrits de la seule main des enfants. Armand Keravel exprimait toutefois son enthousiasme :

39 Keravel, Armand," Un nouveau succès : Le VIème concours interscolaire en langue bretonne ", N°3 (...)

Les camarades qui ont bien voulu m'aider à noter et à classer les textes reçus ont comme moi été frappés par la correction, par l'aisance et, assez souvent, par l'élégance du breton employé par nos jeunes concurrents, par la sûreté dont ils font preuve dans l'emploi des mots, par leur sens des nuances. Leurs phrases sont généralement longues...même si la ponctuation présente des négligences...ou est absente. L'enfant écrit avec la même spontanéité qu'il parle, - et, en breton, il parle bien !... Enfin, et surtout, c'est touchant de sincérité et plein d'émotion, - C'EST VRAI 39 !

59Malgré l'enthousiasme d'Armand Keravel,les organisateurs des concours Ar Falz se sont montrés prudents envers leurs collègues enseignants. Il n'y a pas eu vraiment de préconisations pour que ces rédactions se fassent en classe. Les enseignants ont endossé le rôle de coordinateur en encourageant les élèves à rédiger leurs rédactions à la maison. Il y a un véritable paradoxe : militantisme en faveur de l'enseignement du breton à l'école mais transfert de cette activité en breton à la sphère familiale au moment même où celle-ci abandonnait la transmission du breton.

60De plus les livres offerts participant aux concours n'ont pas permis une alphabétisation de ces élèves. En effet, la liste des prix adressés aux enfants montre que ces livres ne correspondaient pas en général à leur niveau. Nous en avons retrouvé plusieurs, dont deux albums de littérature jeunesse 40 traduits par Charlez ar Gall et un petit livre regroupant deux contes 41 publié dans la revue Enfantine et traduit par Andreo Merser. Les contes écrits par Per-Jakez Helias et les romans d'écrivains bretons s'adressent plutôt à un public d'adultes. Un élève aurait pu s'approprier les albums si l'enseignant les avait utilisés dans sa classe en faisant par exemple des lectures à voix haute. L'élève aurait pu ensuite le relire à la maison pour une lecture plaisir. Mais, si nous en jugeons par les témoignages recueillis, ce travail pédagogique n'a pas été fait et les livres ont été très peu utilisés. L'alphabétisation des élèves par la médiation de livres en breton semble bien avoir été un échec. Les militants d'Ar Falz voulaient certainement offrir aux jeunes bretonnants une autre littérature qu'une littérature religieuse. Mais le plaisir de lire ne s'obtient pas simplement par une édition de livres et une distribution de ces livres auprès des élèves. Les organisateurs de ces concours ont pu être accaparés par la logistique et n'ont pas mené une réflexion pédagogique sur la nature des lectures appropriées à des enfants comprenant le breton, le parlant dans la vie quotidienne mais ne sachant ni le lire, ni l'écrire. L'utilisation en classe de la brochure Eun dibab pennadou brezoneg 42, recueil d'un choix de textes écrits par les enfants pour le concours de 1957 aurait pu être un premier outil pédagogique pour l'alphabétisation en breton de ces élèves. En effet, cette brochure avait été distribuée dans de nombreuses écoles primaires et établissements du secondaire en 1957. Plusieurs dizaines d'établissements avaient demandé des envois supplémentaires. Les organisateurs des concours exprimaient leur satisfaction : " Nous avons ainsi la certitude que dans beaucoup d'écoles publiques on a lu du breton en cette fin d'année scolaire 43. " Mais l'édition de ces recueils de choix de textes ne s'est pas faite sous forme de brochure pour les années suivantes. Pourtant, Per-Mari Mevel, l'un des organisateurs pensait qu'" il suffirait de peu de choses pour que le maniement aisé de la langue écrite soit acquis et porte ses fruits. Ce serait un grand pas en avant 44. "

61Un seul enseignant, Andreo Merser, a vraiment introduit l'enseignement du breton dans sa classe de Glomel, petite commune rurale du centre Bretagne. Il pratiquait la pédagogie Freinet : les enfants écrivaient des textes en breton qui étaient ensuite corrigés en classe et publiés dans un journal scolaire, Fiseled Groñvel, édité entre 1957 et 1963.

62Andreo Merser précise régulièrement dans les différents numéros du journal scolaire que les textes sont écrits par les élèves et corrigés en classe en restant le plus près possible du texte initial comme le préconisent les techniques Freinet. Il ajoute que ce n'est pas de la haute littérature, mais des textes composés avec foi et plaisir par des enfants de Bretagne dont le breton est encore la langue 45. Nous avons fait un inventaire des copies d'élèves de l'école de Glomel adressées au concours d'Ar Falz, conservées dans les archives d'Armand Keravel au CRBC. Nous avons relevé plus de 100 copies adressées par l'école de Glomel (112) sur six années entre 1957 et 1963. Cette constatation révèle l'investissement de l'enseignant. Les textes des élèves ont été appréciés par le jury car plusieurs ont obtenu des prix. Andreo Merser a su tirer parti des concours pour un travail d'alphabétisation de ses élèves en breton, car il a publié plusieurs textes dans son journal scolaire, ses élèves pouvant ainsi lire les textes de leurs camarades. Ces rédactions indiquent qu'Andreo Merser enseigne le breton de façon régulière dans sa classe. Mais cet enseignement ne se limite pas à la production de textes. Dans un article de 4 pages publié en janvier 1961, Andreo Merser explique comment il enseigne le breton dans sa classe : " Penaoz e kelennan ar brezoneg em hlas " 46. Il consacre une heure hebdomadaire à cet enseignement. Il faut, écrit-il, donner au breton une base précise comme pour les autres matières. L'heure de breton est inscrite dans son emploi du temps comme toute autre matière, français ou mathématiques. Il a divisé l'heure de breton en deux demi-heures dans la semaine, une leçon le mardi et une autre le vendredi. Les notes obtenues en breton sont inscrites dans le carnet signé par les parents chaque mois. Andreo Merser insiste sur le caractère officiel de cet enseignement dans sa classe. Il s'oppose là aux pratiques d'autres enseignants qui utilisent la langue bretonne de façon très ponctuelle : concours de textes, de chants ou création de pièces de théâtre. Il insiste aussi sur l'inscription du cours dans l'emploi du temps, et non dans le temps périscolaire. En effet, l'option breton commençait à être proposée dans les collèges, soit à l'heure de midi ou après la journée scolaire, c'est à dire en dehors de l'emploi du temps officiel.

63Andreo Merser fait état des caractéristiques du français parlé par ses élèves qu'il définit par le terme ar brezonekaduriou, " les bretonnismes ". Il explique qu'il corrige ce " mauvais français " en passant par le breton et qu'il fait ce travail pendant le cours de français qui n'est pas comptabilisé dans l'heure hebdomadaire de breton. Andreo Merser insiste sur l'usage de la langue bretonne dans les échanges quotidiens en classe entre l'enseignant et ses élèves ; pour lui, il faut créer une ambiance favorable à cet usage informel de la langue bretonne en classe. Le document intitulé " Penaoz e kelennan brezoneg em hlas " [Comment j'enseigne le breton en classe] et l'examen de plusieurs exercices publiés dans Fiseled Groñvel révèlent qu'Andreo Merser enseignait en breton des disciplines non linguistiques (DNL) comme les mathématiques, l'histoire, la géographie, les sciences, le chant. Cette démarche était très innovante à l'époque. L'enseignement de DNL en breton sera par la suite, à partir des années 1977, la base de la pédagogie Diwan. L'enseignement bilingue public et catholique s'y mettra aussi progressivement.

64La rencontre de quelques anciens élèves confirme que cet instituteur enseignait le breton dans sa classe au-delà de la simple heure de travaux dirigés. L'organisation de sa classe en 1960 peut être comparée à celle d'une classe bilingue actuelle à parité horaire. Ce cas reste toutefois isolé.

65Ar Falz souhaitait introduire l'enseignement du breton à l'école par l'intermédiaire des concours scolaires. Notre analyse nous montre cependant que ces concours laissaient la langue bretonne à la périphérie de l'école. Pour un véritable enseignement du breton à l'école, Armand Keravel pensait qu'il fallait un dispositif législatif. C'est pourquoi il milite pour la reconnaissance du breton dans les épreuves du baccalauréat. Cette revendication obtient une réponse positive, en effet " Le 10 juillet 1970 est promulgué le décret qui donne une valeur réelle à l'épreuve de langue régionale que tous les militants culturels attendent depuis 20 ans " 47. Pour Armand Keravel l'acceptation de l'épreuve facultative du breton au bac " va permettre une extension sérieuse de son étude dans le second degré et par répercussion dans l'ensemble de l'éducation scolaire " 48. La stratégie d'Armand Keravel pour l'introduction du breton à l'école reposait sur le fait qu'il fallait tout d'abord que cette langue soit reconnue dans les épreuves du baccalauréat. Pour lui, cette option encouragerait les jeunes lycéens à étudier le breton au lycée. Armand Keravel explique dans une émission d'actualités en breton, diffusée le 1 er juillet 1971 49 que le nombre de candidats a ainsi considérablement augmenté : il est passé de 180 en 1969 à 798 en juin 1971. Mais ce processus allait prendre un temps considérable, et dans les années 1975, il n'y avait toujours pas de cours de breton en primaire. C'est à ce moment-là que des militants d'associations culturelles s'investissent pour créer les écoles Diwan dont la première fit ses premiers pas en avril 1977. Ces militants de l'enseignement précoce du breton avaient une conception stratégique différente d'Armand Keravel, pour eux il fallait démarrer par les classes de maternelle et ouvrir progressivement les classes de primaire et de collège en suivant la progression chronologique des premières cohortes d'élèves. La stratégie d'Armand Keravel expliquerait peut-être le fait que les instituteurs publics soient restés dans une position attentiste et de ce fait n'ont pas utilisé les concours scolaires pour une introduction progressive du breton à l'école primaire dès les années 1960.

66Une vingtaine d'années sépare l'organisation des concours scolaires (1957) et la création des premières écoles Diwan (1977). La situation sociolinguistique de la Basse-Bretagne a beaucoup évolué en une vingtaine d'années. La participation aux concours scolaires entre 1955 et 1965 révèle quela socialisation linguistique extrascolaireen breton était bien présente dans ces communes rurales de Basse-Bretagne. Une simple initiation au breton institutionnalisée dans les classes dans les années 1960 aurait été d'une grande efficacité pour conforter les compétences linguistiques passives des élèves et en faire des locuteurs actifs. Un enseignement basé sur une heure hebdomadaire aurait déjà permis aux élèves bilingues passifs de redynamiser leurs acquis linguistiques dont ils n'avaient pas toujours conscience. Si l'enseignement du breton dans les écoles avait été organisé dans ces années, le résultat aurait sans doute été performant dans la mesure où la socialisation linguistique extra-scolaire existait. Comme l'écrit Fañch Broudic :

Jusqu'à la dernière guerre, et même jusqu'à la fin des années 1960, la revendication de l'enseignement du breton s'appuyait sur le fait que le breton était la - ou l'une des langues maternelles de l'enfant. Désormais, ce n'est plus le cas. [...] Quand les enfants ne savaient que le breton, l'école n'a pas voulu le leur enseigner ; maintenant qu'ils l'ignorent, elle admet, bien qu'avec certaines réserves, non seulement de le leur apprendre, mais en outre d'en faire une langue d'enseignement. [...] Désormais, le breton est positionné comme ayant les mêmes potentialités que le français, et donc à parité avec lui. En devenant langue d'enseignement, il revendique de devenir langue à part entière. Mais c'est au moment où la pratique du breton est en régression rapide qu'il parvient à un tel statut. Quand il était la seule langue connue de la quasi-totalité de la population, et même plus tard, lorsqu'il était le moyen principal de communication, il n'a pas pu y prétendre 50.

51 Lespoux, Yan, Pour la langue d'oc à l'école. De vichy à la loi Deixonne, les premières réalisatio (...)

67La loi Deixonne était certes insuffisante, elle " tient plus du symbole que de la véritable avancée technique 51. " Mais trop peu d'enseignants se sont approprié ce dispositif législatif qui protégeait et pouvait encourager les enseignants désireux d'introduire le breton dans leur enseignement. À l'inverse, Andreo Merser a utilisé l'octroi de cette heure hebdomadaire et est même allé au-delà en enseignant le breton à travers d'autres matières telles que le chant, la grammaire, la production de textes. Les concours scolaires auraient pu être un support pédagogique pour dynamiser cette heure d'enseignement du breton. Mais peu d'enseignants ont utilisé cette heure pour la rédaction des textes du concours Ar Falz et pour la lecture des livres octroyés aux lauréats des concours. Ils ont confié cette tâche à la famille des élèves qui elle-même délaissait progressivement la pratique familiale du breton. Les militants d'Ar Falz eux-mêmes n'ont pas encouragé les enseignants à institutionnaliser cette heure d'enseignement dans leur emploi du temps comme le préconisait Andreo Merser.. Les concours scolaires ont certes permis d'entretenir ponctuellement une certaine culture linguistique mais n'ont pas été utilisés comme un outil pédagogique pour pallier l'insuffisance de la loi Deixonne. Par contre, les concours scolaires ont permis une certaine réhabilitation de la langue bretonne au niveau de la population de Basse-Bretagne. Dans un sens, ces concours ont été plus efficaces que la loi Deixonne en elle-même dans la mesure où ils auraient contribué à une acceptation progressive de l'enseignement du breton à l'école après une longue période d'interdiction.

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Concours scolaires Ar Falz entre 1955 et 1965, un outil pédagogique...

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Were the school competitions "Ar Falz" between 1955 and 1965 an educational means of compensating for the inadequacy of Deixonne 's law.Deixonne's law, passed in 1951, stipulates that any teacher who makes the request will be allowed to devote an hour of activities each week to the teaching of Breton.The

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Christian Lagarde : introduction : Explorer l’œuvre de Bernard Lesfargues, entre questionnements et analyses

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Christian Lagarde : introduction : Explorer l’œuvre de Bernard Lesfargues, entre questionnements et analyses

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Nous voilà au seuil du centenaire de la naissance de Bernard Lesfargues (1924-2018) 1 ; cinq ans déjà qu'il nous a quittés. Un laps de temps peut-être suffisant, au-delà du deuil propice à de beaux hommages - l'article nécrologique du compagnon d'armes Jean-Francis Billion ( Presse fédéraliste, Billion 2018), celui de son ancien élève lyonnais Jean-Philippe Catinchi dans Le Monde, du 18 février 2018 (Catinchi 2018), le dossier du numéro d' de mars 2018 ( Oc 2018), celui d'de septembre-octobre 2019 ( Europe 2019) 2 -, pour tenter de dresser un début d'inventaire de 'sa vie-son œuvre' 3 qui voudrait, tout en respect, s'affranchir d'une approche hagiographique. 4

Avant même de présenter ce numéro de Plumas qui lui est consacré, on abordera sous forme de questionnement quelques points que son contenu laisse en suspens. En premier lieu, la question des modalités de sa double culture de départ, et de savoir si Lesfargues doit être considéré comme un poète en français et/ou en occitan ; celle de son cheminement vers deux autres langues-cultures, l'espagnole et la catalane, et celle de l'évolution de son activité éditoriale. Enfin, la question de notre propre positionnement en tant que contributeurs et coordonnateur de ce dossier face à notre sujet/objet d'étude.

Ce n'est qu'ensuite, donc, qu'est abordé le contenu des travaux réunis ici, sous le quadruple éclairage de l'itinéraire de Bernard Lesfargues, de sa création poétique, de son œuvre de traducteur et de son activité éditoriale - puisqu'il était tout cela à la fois, en un tout indissociablement concaténé. En somme, nous proposons au lecteur, qu'on espère bienveillant, de baliser et pourquoi pas d'éclairer, un chemin de vie toujours autoréflexif, toujours inscrit dans le passage, ouvert et exigeant, toujours militant, malgré les doutes 5.

Bernard Lesfargues, archives familiales

Fallait-il bien connaître Bernard Lesfargues, sa vie son œuvre, pour se lancer dans l'aventure de la coordination de ce numéro de Plumas ?Le lecteur sera seul juge du résultat. Il pourrait tout de même y avoir quelque avantage à une certaine distance : l'approche bio-bibliographique élaborée par François Pic et Vít Pokorný est, en toute logique, davantage factuelle qu'explicative. Et l'ensemble des articles réunis ici ne manque pas de laisser un certain nombre de zones d'ombre qu'il convient tout de même de pointer au nom de la rigueur et, précisément, de la position d' outsider.

Derrière la question non véritablement résolue, quoique abordée, de savoir si Lesfargues est poète en français, en occitan ou bilingue, se profile la nécessité de mettre en perspective ses années de formation et d'entrée en littérature. Abel-Bernard, ou Bernard-Abel, et finalement Bernard Lesfargues n'échappe pas à la constante repérée par Jean-Claude Forêt : " Tout auteur occitan, qu'il le veuille ou non, écrit dans l'ombre du français " (Forêt 2015). Il va de soi que, formé aux humanités classiques, d'abord dans un enseignement catholique censé mener à la prêtrise, puis dans la filière d'excellence des classes préparatoires - auxquelles il restera fidèle au long de son parcours d'enseignant -, Lesfargues a bénéficié de la meilleure initiation qui soit aux lettres françaises, et par la suite d'un réseau porteur d'opportunités à Paris. Il n'est donc pas aberrant que, d'une part, il ait écrit ses premiers poèmes dans l'idiome d'État, et d'autre part, qu'il ait intégré très tôt, grâce à son talent et sa capacité éprouvée de travail, l'univers clos des meilleures maisons d'éditions parisiennes. Lecteur chez Plon (et facilitateur, à l'occasion, de l'édition du Mistral ou l'Illusion de Lafont, en 1954 - Lafont 1954), puis chez Gallimard, où le contact de l'exilé antifranquiste Juan Goytisolo fera de lui un traducteur maison de l'espagnol puis du catalan, il occupe sans conteste au sein des acteurs de la littérature occitane d'après-guerre - en premier lieu, ses comparses Robert Lafont et Bernard Manciet, personnalités particulièrement fortes et complexes - une place originale.

Car c'est précisément de tels réseaux parisiens et de telles fonctions, qui le mettent en présence, d'une part, des modes et des goûts littéraires les plus novateurs de l'époque, et d'autre part, des littératures étrangères " Du monde entier " - comme le signe la collection éponyme de Gallimard -, qui forgent, pour partie sans doute, son écriture. Il sera ainsi, dans les années 1960 puis 1970, un des transmetteurs d'avant-garde en langue française du roman espagnol et catalan de " la post-guerre ", de même que de ceux du " boom " latino-américain 6. En cela également, il est privilégié et atypique parmi les pourvoyeurs-éditeurs de la collection Messatges 7 de l'IEO, et il participe a fortiori de leur rupture avec les canons de la littérature félibréenne.

À l'instar de son passage du patois familial à la langue occitane héritée de son terroir périgourdin d'origine, on pourrait donc hasarder, sans commettre d'impair iconoclaste, que Bernard Lesfargues est devenu poète occitan après l'avoir été en français, et qu'il n'a dès lors eu de cesse que d'aller et venir de l'une de ses deux langues maternelles (celle de la rue Vidal, à Bergerac, et d'Église-Neuve d'Issac) à l'autre (celle des livres du petit séminaire, de l'hypokhâgne bordelaise, puis de la khâgne parisienne). Sans doute lui a-t-il fallu donner des gages à la position de rupture monolinguiste de l'état-major de l'IEO (jusqu'où, à l'image, par exemple, de René Nelli, y a-t-il vraiment adhéré ?) vis-à-vis des éditions bilingues en regard, dont Mirèio incarnait le modèle, et qu'il perpétuera lui-même, entre autres avec La brasa e lo fuòc brandal / La braise et les flammes (Lesfargues 2001). On constate en effet qu'il a mis lui-même en pratique à sa manière ce procédé, et ressorti tardivement de ses tiroirs, une fois le raidissement idéologique passé, une collection assez consistante de textes écrits en français, qu'accueillirent le volume Odes et autres poèmes (Lesfargues 2014) et les différentes plaquettes bergeracoises éditées par les Amis de la Poésie.

Comme le rapporte ici Marie-Claire Zimmermann, pour Lesfargues, " la question est résolue depuis fort longtemps ", à savoir par une décision à double détente qu'il avait lui-même exprimée. D'abord, point d'exclusive : " je n'ai jamais cessé de dire que le français est une très belle langue " ; ensuite, assumer le devoir de sauvegarde pour la plus menacée : " Mais le français se portait bien. Il n'avait pas besoin de moi ni de mes poèmes pour le défendre et l'illustrer ". Peut-être pourrait-on, du reste, se hasarder à appliquer le même schéma au Bernard Lesfargues traducteur.

L'espagnol (le castillan) représente la première langue étrangère étudiée, quasiment obligatoire au long de la scolarité de Lesfargues comme, des décennies durant, dans toute académie du Sud-Ouest de la France. Il s'est ainsi imposé à lui, à la suite de quoi il en a fait, brillamment (agrégation et diplôme - dirigé par Jacques Soustelle - sur le conquistador Núñez Cabeza de Vaca, 1954), son gagne-pain d'enseignant, puis de traducteur - chapitre qu'il ouvre magistralement en 1953 avec Pedrito de Andía, de Rafael Sánchez Mazas, et qui ne comptera pas moins de 23 titres au total. Le catalan, quoiqu'à parts finalement égales, c'est une autre affaire : celle d'une révélation - dans les années 1940-41, comme il en a fait mention. Le catalan, à l'époque considéré, côté occitan, comme l'un de ses dialectes, est à tout le moins, aux yeux des occitanistes, dont Lesfargues, la langue-sœur qui, à la différence de l'oc, depuis la fin du XIX e siècle, a fini par se déprendre de l'emprise d'une domination que l'on qualifiera quelque temps plus tard de diglossique. Langue minorée, certes, mais littérature redevenue majeure : telle devrait être la voie tracée pour l'occitan, ravalé par ses propres locuteurs (et la complicité, parfois, de certains militants eux-mêmes) au rang de patois.

L'affaire débute, en fanfare mais non sans moult toussotements, une décennie après ses remarquables débuts à partir de l'espagnol, avec la traduction de l'ovni littéraire Incerta glòria de Joan Sales (1962). À compter des années 1980, on observe que, sans abandonner pour autant la traduction de l'espagnol (un chapelet de 10 titres encore), celle du catalan tend à prédominer (avec 19 titres sur un total global de 23), sans doute parce que le marché offre davantage d'exclusivité, mais là aussi sans doute, parce que celui de l'espagnol " se port[e] bien ", et que celui du catalan est à promouvoir. L'aventure s'achève en 2011 avec la fin du cycle Rodoreda et surtout le renoncement à prendre en mains le Jo confesso, sa possible quatrième - et trop consistante au regard de son état de santé - traduction de Jaume Cabré, que réalisera en Confiteor, avec le succès que l'on sait, Edmond Raillard 8.

Ajoutons à ces évolutions celle concernant le cadre éditorial. Les publications de poèmes et de recueils poétiques, quelle que soit la langue, se réalisent dans des revues, chez des petits éditeurs voire dans sa propre maison, Fédérop, à une échelle relativement confidentielle qu'il ne manquait pas de regretter. Les traductions, d'abord prises en charge chez Plon et surtout Gallimard, prennent en effet par la suite le chemin de maisons plus modestes quoique toujours de qualité (Jacqueline Chambon, Christian Bourgois, La Différence, Verdier, Autrement), parfois plus obscures, et ici aussi, 'à domicile' - sans doute en raison aussi bien d'un lectorat plus étroit que d'un parcours éditorial ainsi rendu moins tracassier. L'important, pour Bernard Lesfargues, est de continuer à témoigner, à faire reconnaître la valeur aussi bien de la création occitane que des lettres catalanes et bien au-delà. Il n'y aura pas manqué, presque jusqu'à son dernier souffle...

Venons-en à présent à ce dossier, entre les mains du lecteur, en nous plaçant du point de vue du coordonnateur. On admettra volontiers que ce numéro de Plumas n'offre pas toutes les garanties de l'impartialité - sans doute n'est-ce là qu'un mythe - que l'exercice rendrait a priori désirable ; qui dirait (et surtout, écrirait) du mal de ses amis ?... Quand bien même aucun contributeur ne partage sa génération, pionnière dans la fondation avec l'Institut d'Études Occitanes (IEO) d'un occitanisme de gauche issu de la Libération et aux manettes de la collection Messatges, nous retrouvons ici, parmi les contributeurs, une partie de la jadis jeune équipe des Éditions Jorn à laquelle il prêtait son concours, en tant que co-fondateur, et à qui il dispensait sans surplomb des conseils littéraires avisés. Philippe Gardy, Jean-Yves Casanova, Jean-Claude Forêt et Marie-Jeanne Verny sont de ceux-là. Il y a bien aussi, au titre des relations transpyrénéennes, l'amie hispaniste et catalaniste Marie-Claire Zimmermann et, à celui du compagnonnage fédéraliste lyonnais, Jean-Francis Billion (Billion 2008).

Il y a également son fils aîné, Bruno Lesfargues, gestionnaire de sa mémoire et de ses archives, et son jeune exégète tchèque Vít Pokorný, auxquels ce monographique doit beaucoup ; Bernadette Paringaux, 'héritière' avec son époux Jean-Paul Blot, de la maison d'éditions Fédérop, fondée par Bernard. Mais viennent néanmoins s'y agglomérer, pour moitié et à distance affective démontrable, des universitaires occitans (Sylvan Chabaud et Christian Lagarde), catalans (Dolors Poch et Jordi Julià) ou nord-catalans (Miquela Vaills), et de jeunes chercheurs, les catalanes Marta Pasqual et Andrea Pereira Rueda, et le tchèque Vít Pokorný. On voudra donc nous accorder que, deux générations et des univers culturels différents, représentent déjà le gage d'une possible et souhaitable objectivation de l'analyse.

La question se pose en effet de la distance critique et de l'entre-soi (Apalategui 2000). Si le monde des Pays Catalans, fort de sa tradition littéraire, de politiques linguistiques - qui soutiennent, à des degrés divers, aussi bien les apprentissages que l'édition et la lecture -, de la taille de la place éditoriale barcelonaise, peine tout de même à affirmer son autonomie, que dire de celui des lettres occitanes, confiné, pour une part, dans l'exiguïté (Paré 1992 ; Paré & Carré 2021), le militantisme (voire, parfois, l'amateurisme) et pour l'autre, dans la dépendance à l'unilinguisme et au monopole parisien ? L'identité, l'environnement proche, sont des moteurs féconds ; l'exiguïté est susceptible de tuer, ou du moins conditionner l'esprit critique, cet aiguillon qui conduit à progresser, à tenter de se hisser du local vers l'universel. Elle n'empêche cependant pas, fort heureusement, de voir éclore ici ou là les bons auteurs, prix Nobel compris. Par ailleurs, la nécessité du bi- ou du plurilinguisme, de la bi- ou de la pluriculture, se révèlent au bout du compte, par la nécessité de se confronter à des ailleurs, des bienfaits salutaires, dont les traducteurs sont la parfaite incarnation.

Au filtre d'un double positionnement : témoigner et faire devoir de mémoire - " De segur, pòdi pas qu'acceptar ta proposicion. Aquò me donarà l'escasença de tornar legir l'òbra de nòstre vièlh amic " -, d'une part ; rendre compatible la critique et la fidélité à l'amitié de l'autre - " Siáu pas tròp content que m'avisi qu'es dificil d'escriure un article sus un amic, per mai d'una rason " 9 -, nul doute que l'intérêt de cette proximité d'engagement, d'échange et d'affectivité demeure. Car elle permet précisément, par le biais du partage, une interprétation au plus profond du texte et de sa sensibilité. Soumis à des cheminements et des questionnements plus ou moins semblables, analystes et créateurs - parfois les deux en un seul - se trouvent en effet d'autant mieux en situation de décoder les contraintes de l'écriture et la valeur de ses réalisations.

La deuxième ligne de crête me semble être la question de la nature polygraphique de l'œuvre de Bernard Lesfargues et des différents rôles qu'il a tenté de rendre compatibles dans son existence. Rien d'original à cela, sans doute : c'est le lot de tous les militants/activistes, dès lors qu'ils œuvrent en faveur d'un collectif minoritaire ou minoré. Or être polygraphe (" polyédrique ", dit-on au Sud des Pyrénées) est a priori suspect chez les dominants : pour eux, on ne serait 'performant', crédible, qu'en tant que spécialiste. S'aventurer hors d'un périmètre balisé exposerait à l'imperfection, voire à l'amateurisme. Soit, mais c'est là sans compter que le militantisme ne dispose pas des infrastructures, de la logistique, des compétences et des bras qui seraient nécessaires pour que chacun demeure à sa place - pourquoi pas, dans son pré carré. Sans compter qu'il convient, pour parvenir à ses fins, de se mettre en danger, de s'improviser dans un rôle et de s'efforcer de parvenir à le maîtriser. Chez Bernard Lesfargues, sous la bannière de Fédérop, les rôles de libraire (en tant que " Maspero lyonnais ") puis d'éditeur, relèvent d'une telle démarche, qui n'est en rien étrangère à l'esprit de mai 68.

***

Notre dossier s'ouvre sur la présentation bio-bibliographique élaborée conjointement par François Pic et Vít Pokorný. C'est un exercice de synthèse périlleux et, disons-le, réussi, qui introduira valablement le lecteur néophyte et rappellera certains points moins connus aux initiés. Si ce numéro monographique a délibérément choisi de ne pas aborder l'engagement politique fédéraliste européen de Bernard Lesfargues et celui de l'enseignant d'occitan 'extraterritorial' à Lyon, il n'en devait pas moins prendre en charge les trois autres aspects majeurs de la vie et de l'œuvre de notre protagoniste : l'auteur, le traducteur et l'éditeur.

Les deux contributions dont nous sommes redevables à Vít Pokorný mettent en regard et contrastent, d'une part, le discours maîtrisé de l'occitaniste propagandiste, recueilli à la faveur d'un entretien réalisé en 2012 auprès de Bernard Lesfargues accompagné de son épouse Michèle, dans la retraite tutélaire d'Église-Neuve-d'Issac : " C'est toujours une question : l'occitan va-t-il finalement l'emporter dans son pays naturel ? ", avec, d'autre part, une analyse bienveillante mais distanciée : " Bernard Lesfargues et "sonˮ occitan : portrait d'une militance culturelle, politique et linguistique ", où l'activisme dans la sphère privée se révèle en décalage avec la parole et l'action publiques. En cela, faut-il le dire, Lesfargues se révèle représentatif de ce que furent les félibres, auxquels on en fit vivement procès, et de la plupart des occitanistes 'historiques' de la seconde moitié du XX e siècle.

Vient ensuite un ensemble tripartite proposé par Jean-Francis Billion, regroupant des extraits inédits du Journal tenu par le jeune Lesfargues de 1943 à 1953, et " deux textes plus récents revenant sur le rapport de Bernard avec la traduction " : un extrait d'interview de 2009 et le discours d'inauguration de la salle portant son nom à la Biblioteca d'humanitats de l'UAB (Universitat Autònoma de Barcelona) en 2015. L'occasion pour le lecteur de découvrir, par petites touches émanant d'un connaisseur fin et intime, 10 un long cheminement, des tâtonnements idéologiques, de l'Occupation à la consécration barcelonaise, en passant par les premiers pas en tant que traducteur. Le tout placé sous le signe de la quête de soi et d'une modestie sincère.

Nous revenons à l'époque de rédaction du Journal, avec l'article " Bernard Lesfargues - Robert Lafont : regards sur une correspondance " élaboré par Marie-Jeanne Verny, qui explore avec minutie la correspondance - conservée au CIRDOC et comprenant 203 lettres rédigées entre 1946 et 1980 - adressée à Robert Lafont par Bernard Lesfargues. Ces échanges épistolaires éclairent tout à la fois les conditions de co-réalisation de l'anthologie " La jeune Poésie occitane " éditée à Paris par la revue Le Triton bleu (1946), et l'attelage dissemblable ainsi formé, aux bénéfices partagés et surtout uni par la détermination, dans l'immédiat après-guerre, à impulser un ambitieux renouveau de la culture occitane. Ainsi se clôt, encore que très provisoirement on l'imagine sans peine, cette approche biographique de Bernard Lesfargues, pour en venir à l'écrivain-traducteur.

Et si, tout bien considéré, la polygraphie lesfarguésienne dont nous faisions état, n'était qu'une variation perçue comme telle, de manière trompeusement superficielle ? Et si, pour la résoudre, il suffisait de suivre les indices que nous livre ici même avec perspicacité Philippe Gardy ? Car si, selon lui, " L'acte poétique, comme celui de traduire littérairement, revient à transformer un texte en un autre texte, donc à faire apparaître ce qui n'était pas auparavant ", alors, être poète, traducteur d'autrui et de soi-même ne font qu'un. Qui plus est, éditer, c'est bien faire paraître - et donc " apparaître " - " ce qui n'était pas [public, dans ce cas] auparavant "... S'il va de soi que le langage poétique est interprétation du réel perçu par le commun des hommes, il en est de même, à l'évidence, de la traduction. Et il n'en va guère différemment, au fond, du travail éditorial, dans la mesure où celui-ci transforme un texte (manuscrit ou tapuscrit) d'ordre privé ou semi-privé, en un texte ouvert à des lectorats multiformes et multidimensionnels : c'est alors son statut qui s'en trouve modifié. Si bien que l'on pourrait en conclure, non sans fondement, que Lesfargues s'est continuellement appliqué, tout au long de sa vie, à jouer de ces trois registres 11 qui ne font qu'un instrument, tels les claviers d'un orgue doté en outre de quatre tirettes linguistiques.

Si nous laissons de côté ses écrits critiques, nous observons que la production littéraire de Bernard Lesfargues s'est cantonnée à la poésie, sur une longue période de pas moins de trois-quarts de siècle : de sa " Poésie potache " bergeracoise (1942) jusqu'à " Poèmas del temps mesurat " (Lesfargues 2017), en passant par les sommes plus ou moins anthologiques : la bilingue occitan-français, La brasa e lo fuòc brandal (2001), et la française : Odes et autres poèmes (2014). Yves Rouquette en a brillamment mis en valeur la singularité, l'importance et l'exemplarité (Roqueta 2002) 12. Il s'agit là par ailleurs d'une production " en archipel " - pour reprendre, comme le fait aussi Lesfargues (alors, son éditeur), la belle expression de Philippe Gardy (Gardy 1992) -, réalisée dans les interstices d'une vie (multi)professionnelle bien remplie, éditée dans les revues littéraires occitanistes ou périgourdines, par ses 'protégés' de Jorn, ou bien par lui-même et ses continuateurs, à Fédérop. Le genre poétique, par nature fragmentaire, exprime ces instants d'intimité introspective, sans doute brefs eux aussi.

Il donne lieu à une section nourrie de notre dossier. Elle s'ouvre sur deux contributions centrées sur une thématique majeure : celle de l'eau. Dans " Passejada al Cap de l'aiga/ Promenade chez La mère de l'eau ", Jean-Claude Forêt, cabotant d'un poème à l'autre, se focalise sur le recueil éponyme - publié dans la collection Messatges de l'IEO en 1952 - qu'il envisage tout à la fois " empreint d'une double mélancolie ", " cahier d'un exil du pays natal " et " chanson du mal aimé ". Forêt se plaît à en souligner la facture, à la fois humble et cultivée, qui selon lui repose sur " formes simples et populaires [...] inspir[ées] des romances ", compris(es) tout à la fois comme ritournelles et poésie narrative 'traditionnelle'. Avec " Bernard Lesfargues, une poétique de l'eau ", Sylvan Chabaud envisage la thématique selon la focale plus large de l'œuvre poétique dans son entier, traversée, selon les lieux et les époques, par la récurrence aquatique, quelle qu'en soit la forme : " Des rives de la Dordogne aux quais des bords du Rhône à Lyon, des berges de l'Eresma en Espagne aux lavoirs de Siurana en Catalogne, des reflets de surfaces aux profondeurs des puits ". Depuis les sources, par le jeu chatoyant des reflets, les abysses troubles et sous l'effet d'une musique enchanteresse, se tisse donc cette poétique au long cours, que l'on interprétera, en ce début de nouveau siècle, au filtre d'une géo- et d'une écopoétique.

C'est à un autre aspect de la poésie de Lesfargues que s'attaque Jean-Yves Casanova avec " Bernard Lesfargues : une poésie du "temps mesuréˮ ", dont il emprunte le titre à l'une des dernières publications, parue en 2017 dans la revue Reclams. Il y développe, dans un exercice qui s'efforce de mettre à distance le compagnonnage vécu, les différents paradoxes qu'il décèle dans cette œuvre, et la manière dont Lesfargues est parvenu à les subsumer : il en va ainsi aussi bien de l'espace que du temps. L'espace, de Bergerac au monde, du dialectal à la langue qui réconcilie le standard moderne avec les troubadours précurseurs. Le temps, aussi : celui d'un flux poétique jamais tari, mais fait d'instants dérobés aux multiples contraintes des engagements ; et celui, suspendu, du détail du quotidien qui ramène sans y paraître vers l'intemporel et l'universel.

Avec le texte suivant, Marie-Claire Zimmermann aborde ce qui peut être considéré comme une anthologie de l'expression poétique de Lesfargues en langue française, qu'il a assidûment pratiquée en marge d'une écriture liée à des collectifs militants en occitan, comme il s'en explique (justifie ?) auprès de ses lecteurs dans une note finale de deux pages, dépourvue de titre. Odes et autres poèmes date de 2014 et rassemble des poésies pour la plupart inédites, selon un ordre indépendant de la chronologie de leur écriture. Ce qui rend ses lecteurs, selon Zimmermann, " totalement libres face à ce contexte [...] sans avoir à [se] servir de circonstances biographiques qu['ils] pourr[aient] être tentés de plaquer sur l'écriture poétique afin de mieux l'expliquer ". Et cela, avance-t-elle, afin d'autant mieux en " effectuer une lecture rigoureuse [et s']attacher[...] au déchiffrage des enjeux poétiques " : c'est bien ainsi que procède l'exégète, qui entend montrer ici " l'inventivité " toujours en éveil du poète.

Si l'on imaginait une solution de continuité dans les activités et les réalisations de Lesfargues, on en sera pour ses frais - comme annoncé - en découvrant la contribution de Philippe Gardy : " Bernard Lesfargues poète entre deux langues : doublement poète et son propre traducteur " 13. Comment, en effet, si ce n'est de manière purement artificielle, séparer la création poétique d'une pratique traductive conçue comme une recréation dans laquelle le maniement de la langue d'arrivée est considéré par l'intéressé comme devant l'emporter sur celui de la source textuelle ? Réécrire et s'autotraduire relèvent fondamentalement de l'écriture. Pour Gardy, aucun doute : cette permanence du passage d'une langue (et d'une culture) à l'autre, chez Lesfargues, est bien consubstantielle, à la fois de l'écrivain occitan - pris entre dialecte et référentiel, entre sa langue d'origine et sa culture française -, d'un itinéraire de découverte et de contact des langues-sœurs que sont le castillan et le catalan, et tout simplement celui-là même de la création littéraire - qui ne le devient qu'au prix du dépassement-traduction de la banalité de son objet de départ.

Bernard Lesfargues a 28 ans lorsque paraît sa première traduction. C'est de l'espagnol au français, comme pour les 22 autres publications qui se succèdent de 1953 à 2009, en un beau catalogue d'auteurs hispaniques majeurs du XX e siècle : Dámaso Alonso, Juan Goytisolo (qui lui a mis le pied à l'étrier), Rubén Darío, Vicente Blasco Ibáñez, Camilo José Cela, Ramón J. Sender, Jesús Fernández Santos, Mario Vargas Llosa, José Luis Borges et quelques autres. Il se trouve que cette pratique n'est pas abordée dans notre dossier, qui s'est concentré sans propos délibéré sur les traductions du catalan - sans doute eu égard à la symbolique qui s'attache à ces dernières. Il serait néanmoins intéressant de vérifier si le changement de langue source induit des options traductives identiques ou non chez Lesfargues, et si elles évoluent sur la durée.

On peut considérer qu'avec l'anthologie du Pont de l'épée, Bernard Lesfargues fait ses gammes en catalan. La contribution de Jordi Julià, " Les traduccions poètiques de Bernard Lesfargues a Le Pont de l'épée. Poésie catalane contemporaine (1960) " se consacre à une étude soignée des options retenues par Lesfargues, aussi bien des auteurs que des poèmes et des versions qu'il en donne. La date n'est pas innocente : les poèmes sont le fruit d'une époque où le franquisme ne tolère, au prix d'une censure plutôt aléatoire, que la diffusion publique du discours poétique en langue catalane. La pléiade d'auteurs (rien moins que Joan Argenté, Blai Bonet, Josep Caner, Jordi Pere Cerdà, Salvador Espriu, Josep Vicenç Foix, Carles Riba, Jordi Sarsanedas et Màrius Torres) révèle de la part de Lesfargues une connaissance fine, exigeante et actualisée de ces productions. Jordi Julià se livre à une analyse traductologique transversale de ce corpus, qui permet de mettre en évidence certains tropismes chez notre traducteur, adepte, dans la mesure du possible, de la littéralité. S'agissant de poésie, Julià souligne le renoncement au rendu du rythme au profit de l'intelligibilité, ainsi que le jeu des équivalences, tant pour ce qui relève du lexique que de la rime, tout en pointant, à côté de véritables réussites, les porte-à-faux et approximations imputables à une connaissance sans doute relative de la langue source.

Quand bien même il reviendra ponctuellement vers la poésie, avec des traductions d'œuvres de Salvador Espriu, Jep Gouzy et Àlex Susanna, Bernard Lesfargues se consacrera désormais bien davantage à la prose, avec l'entrée magistrale que lui procure l' Incerta glòria de Joan Sales (1962, voir infra). Mais il faut attendre 1971, avec La Plaça del diamant, de Mercè Rodoreda(ici même analysée) pour que se forge puis se confirme, avec ses versions françaises, la position déterminante de Lesfargues dans le rayonnement international de la littérature catalane contemporaine. Pendant quatre décennies, au-delà des neuf traductions des romans de Rodoreda, il donne ainsi à connaître Jesús Moncada, Quim Monzó, Maria Antònia Oliver, Pere Calders et Jaume Cabré (trois traductions).

Deux contributions nous plongent dans les coulisses de la traduction - elle aussi incertaine - de Incerta glòria / Gloire incertaine, prose emblématique de la littérature catalane d'après-guerre civile. Avec " Apropant Catalunya i Occitània. Una lectura de l'epistolari Sales-Lesfargues ", Marta Pasqual s'en tient, à travers les échanges entre le romancier-éditeur et son premier traducteur, à une approche externe de la genèse, non seulement de la traduction, mais également, par contrecoup, de l'original ; un chantier sans cesse remanié, la publication de certains passages, bienvenus à Paris, étant inenvisageable dans l'Espagne de l'époque, où la dictature franquiste est encore particulièrement sourcilleuse. On y voit bien l'intelligence réciproque des deux protagonistes. Dans " Bernard Lesfargues traductor de Incerta glòria, de Joan Sales ", Dolors Poch renoue dans un premier temps avec les données contextualisées, pour se livrer ensuite à une étude centrée sur le texte, selon une approche relevant de la génétique textuelle. Elle met en évidence une véritable " aventure traductologique " à laquelle Sales, qui improvise et se pique de bien connaître la langue française, a soumis son traducteur (Lesfargues), à la fois fidèle, patient, souple et inventif : une rude épreuve pour celui-ci, certes, mais aussi un excellent tremplin professionnel à l'international.

Miquela Vaills nous entraîne ensuite dans le processus d'élaboration de l'autre roman - tout aussi emblématique de la prose catalane de l'après-guerre -, La Plaça del diamant / La Place du diamant, chef d'œuvre qui intronise Mercè Rodoreda. Comme dans le cas d' Incerta glòria, rien n'est simple, mais ici non pas entre l'auteur et son traducteur, mais entre ses deux co-traducteurs. Avec " La traducció francesa de La Plaça del diamant : una col·laboració Bernard Lesfargues-Pere Verdaguer ", Miquela Vaills tente de dissiper l'imbroglio que cache d'un voile pudique la mention " avec la collaboration de Pierre Verdaguer " portée par l'édition Gallimard de 1971. Les deux 'partenaires' ont-ils véritablement coécrit la version française, ou Verdaguer n'a-t-il traduit que certains passages de l'œuvre, ou bien encore, comme le prétendait le Nord-catalan, Lesfargues a-t-il pillé sa propre traduction ? Vaills démontre, sur la base de l'examen minutieux des carnets manuscrits de son ami Pere, que toutes ces conjectures sont certes en partie recevables, mais que nous avons surtout affaire à une traduction notablement enrichie par Lesfargues à partir d'un manuscrit complet de Verdaguer, et donc à une véritable co-traduction plutôt qu'à une simple " collaboration ".

C'est également sur l'examen précis de l'écriture - le plus gros chapitre de Mirall trencat / Miroir brisé, de Mercè Rodoreda, roman de la maturité aussi bien pour l'écrivaine que pour son traducteur - que se base Christian Lagarde dans " Bernard Lesfargues, traducteur de Mercè Rodoreda : "Els nensˮ, chapitre de Mirall trencat ", pour tenter de percer à jour le travail de traduction de Bernard Lesfargues. L'observation de " Els nens " le montre tour à tour fidèle, innovant, mais aussi parfois en réelle difficulté par rapport à l'original catalan, comme on a pu l'observer par ailleurs. En réalité, il y atteint une certaine symbiose avec l'écriture précise, alerte et créative de Rodoreda, dont il a déjà traduit sept titres, en quatre décennies, depuis 1971. Traduire est un métier - même si c'est un emploi secondaire pour Lesfargues - et traduire de 'bons auteurs', c'est, en définitive, s'inscrire en pionnier tout en marchant sans cesse sur la corde raide, avec de réels bonheurs et quelques petits trous d'air.

Nous abordons ensuite le dernier volet des multiples activités créatives de Bernard Lesfargues : son métier d'éditeur. En son nom propre et celui de son époux Jean-Paul Blot, Bernadette Paringaux, dans " Fédérop, l'"héritage éditorialˮ de Bernard Lesfargues ", porte témoignage de la passation de témoin des éditions Fédérop. Elle fait le récit des conditions de cette relève réalisée en 1999, des affinités entre les contractants, de la prise de risque d'une telle entreprise, de la délicate gestion de la continuité et d'une ouverture à des perspectives plus en accord avec les compétences et les goûts du couple - entre autres, la collection " Troubadours " et l'élargissement de la perspective mondialisée de la 'diversité'. Ce texte constitue également un bilan, puisque, après avoir tenu Fédérop presque autant de temps que son fondateur, le couple Paringaux-Blot, la mort dans l'âme, passe aujourd'hui lui aussi la main.

Sous l'intitulé " Bernat Lesfargas, l'editor occità a favor de la Weltliteratur ", l'article d'Andrea Pereira revient pour partie sur cet historique de la maison d'édition. Au-delà, il nous invite à boucler en quelque sorte la boucle de l'itinéraire de vie de Lesfargues, au prisme de l'expérience et de la revendication de l'altérité, aussi bien pour sa propre voix que celle des minoritaires du monde entier. C'est bien là ce qui fut le moteur de l'engagement politique et culturel de Bernard Lesfargues, dans une synthèse souvent mal comprise entre occitanisme et fédéralisme qu'il avait, qui sait, fini par inoculer à son grand ami Lafont. Dans le monde à la fois ouvert et clos de la traduction, avec la librairie Fédérop, épicentre lyonnais d'agit-prop co-créée à Lyon au lendemain de mai 1968, puis les éditions éponymes qui lui succèdent en 1975, on voit bien comment, à l'arrivée, Bernard Lesfargues fait feu de tout bois - un " fuòc brandal " ? - pour imprimer autour de lui sa marque personnelle et idéologique, contribuer à produire et mettre en circulation des œuvres d'esprit original, alternatif, dans un cadre où les niveaux local, panoccitan, français, européen et planétaire se juxtaposent et se fécondent.

Notre publication bénéficie enfin de la " Bibliographie de l'œuvre publiée de Bernard Lesfargues ", due à François Pic (dont l'expertise en la matière bibliographique est largement reconnue), complétée et mise à jour par Vít Pokorný (dont la recherche sur l'occitanisme contemporain privilégie la figure et l'œuvre de Bernard Lesfargues) et par le fils aîné de Bernard, Bruno Lesfargues, qui dispose d'une grande partie des archives personnelles de son père - et parmi cette documentation, d'écrits à ce jour inédits.

La constitution de ce dossier monographique, à la fois puzzle et kaléidoscope, riche mais nécessairement incomplet, tout en apportant des éclairages appréciables (novateurs ou dans l'approfondissement de l'acquis), révèle également, en effet, bon nombre de lacunes que d'autres recherches tenteront, on l'espère, de combler. En la matière, on sait bien que rien n'est définitivement acquis, à l'image de la vie même de Bernard Lesfargues, tel qu'il nous apparaît fondamentalement aujourd'hui : un inlassable militant, créateur, passeur et diffuseur entre quatre domaines linguistiques et culturels, et bien au-delà.

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Explorer l'œuvre de Bernard Lesfargues :entre questionnements et analyses - Plumas

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Nous voilà au seuil du centenaire de la naissance de Bernard Lesfargues (1924-2018)1 ; cinq ans déjà qu'il nous a quittés. Un laps de temps peut-être suffisant, au-delà du deuil propice à de beaux hommages - l'article nécrologique du compagnon d'armes Jean-Francis Billion (Presse fédéraliste, Billion 2018), celui de son ancien élève lyonnais Jean-Philippe Catinchi dans Le Monde, du 18 février 2018 (Catinchi 2018), le dossier du numéro d'Oc de mars 2018 (Oc 2018), celui d'Europe de septembre-o...

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François Pic et Vít Pokorný : Essai de bio-bibliographie de Bernard Lesfargues

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François Pic et Vít Pokorný : Essai de bio-bibliographie de Bernard Lesfargues

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Cette publication a été financièrement soutenue par l'Agence de subventions de l'Université Charles, projet numéro 227422, intitulé " Bernard Lesfargues et le mouvement occitan ", réalisé à la Faculté des Lettres de l'Université Charles.

Bernard Lesfargues est né le 27 juillet 1924 à Bergerac (Dordogne). Il est l'un des principaux acteurs de la renaissance occitane après la Seconde Guerre mondiale. En 1945 il est co-fondateur de l'Institut d'études occitanes : il agit en faveur de la langue et la culture d'oc en tant que poète, traducteur, éditeur, pédagogue ou militant. Ses traductions de l'occitan, de l'espagnol et surtout du catalan ont eu une importance majeure. Il reçoit les plus hautes distinctions notamment pour sa contribution à la défense et la diffusion de la culture et la langue catalanes. La sélection la plus complète de sa poésie paraît en 2001 sous le titre La brasa e lo fuòc brandal. Il meurt le 23 février 2018 à Saint-Médard-de-Mussidan.

Bernard Lesfargues naît le 27 juillet 1924, fils d'un commerçant de bois et charbon. Il grandit à Bergerac et Église-Neuve d'Issac, un petit village du Bergeracois, et fréquente une école privée confessionnelle. Dans sa famille, il s'enracine simultanément dans les cultures occitane et française et apprend les deux langues. Plus tard, il déclarera avoir deux langues maternelles. Encouragé à la lecture par sa mère et sa grand-mère, il s'ouvre à la littérature qui deviendra une véritable passion pour le jeune garçon. Ses premiers essais littéraires datent de la même époque ; il publie ses premiers poèmes en 1942. Adolescent, il devient élève du petit séminaire et se destine tout d'abord à une carrière de prêtre catholique, une idée qu'il abandonne plus tard. C'est dans cette période (vers 1940/1941) qu'il découvre pour la première fois le catalan en feuilletant des numéros de La Revista de Catalunya à la bibliothèque municipale de Bergerac. La proximité du catalan avec son " patois " le fascine et l'aide à comprendre que l'occitan est, lui-aussi, une langue à part, et non pas seulement un dialecte du français.

Portail de l'église, Église-Neuve-d'Issac, CC BY-SA 4.0

Après des études secondaires à Bergerac, une classe d'hypokhâgne (préparant au concours d'entrée à l'École normale supérieure) à Bordeaux, puis à Paris (classe de khâgne au Lycée Henri IV), il se dirige vers des études d'espagnol, menées dans la capitale jusqu'à l'agrégation (1954) préparée à l'Institut d'études ibériques et latino-américaines de la Sorbonne. Américaniste formé par Jacques Soustelle à l'École pratique des hautes études, il est diplômé, en la même année 1954, de sociologie américaine avec un mémoire sur Cabeza de Vaca. En tant que professeur agrégé, il enseigne ensuite l'espagnol à Lyon au lycée et en " classes préparatoires " pendant 31 ans. Il donne également dans le même lycée de Lyon des cours d'occitan ouverts au large public.

En 1945, le professeur d'espagnol Jean Camp incite Lesfargues à participer aux réunions des Amis de la langue d'Oc, un groupe affilié au Félibrige qui réunit à Paris des intellectuels occitans, dont Jean Mouzat, Henri Espieux, Robert Lafont, Max Rouquette, Bernard Manciet, Pierre-Louis Berthaud, Jean Lesaffre, Jean Bonafous. Dans le milieu parisien, Bernard Lesfargues, moqué parfois par ses camarades d'école pour son accent " de province ", prend conscience de son identité occitane et devient un militant actif de l'Institut d'études occitanes (IEO), fondé dans l'immédiat après-guerre par la plupart des mêmes intellectuels ci-dessus (auxquels s'étaient joints Tristan Tzara, Jean Cassou, René Nelli, Camille Soula, Ismaël Girard) et qui se convertit rapidement en plateforme la plus importante de l'occitanisme moderne. C'est justement l'IEO qui donne les impulsions décisives pour orienter le mouvement occitan à l'ouverture culturelle et idéologique et qui œuvre dans les perspectives politique, scientifique autant qu'artistique.

Accompagné et aidé par son ami Robert Lafont, le jeune Bernard Lesfargues participe à des projets culturels comme la revue Les Cahiers du triton bleu (1946-1947) ou l'anthologie intitulée La jeune poésie occitane (1946). Il publie également ses recueils de poésie : Premiers poèmes (1945) et Cap de l'aiga (1952).

Sous l'influence du milieu intellectuel auquel il appartient, l'orientation politique de Bernard. Lesfargues, initialement proche de l'esprit maurrassien qui avait influencé une partie du Félibrige, vire progressivement vers une gauche du type fédéraliste, régionaliste et pacifiste. Dans cette perspective, la poésie de Lesfargues, surtout après les événements de 1968, reflète en parallèle sa conviction politique et la défense de l'occitan.

Le double choix idéologique de Bernard Lesfargues en faveur du fédéralisme et de l'occitanisme se traduira également par sa création, à Lyon en 1969, de la librairie Fédérop, puis en 1975 par la fondation de la maison éditoriale du même nom qu'il a dirigée jusqu'en 1999 (Bernadette Paringaux et Jean-Paul Blot ont repris le flambeau, qu'ils sont en train de transmettre à leur tour) et qui a publié plus de trois cents ouvrages. Il y avait d'ailleurs au sein de Fédérop une collection " Fédéroc ".

À la fin des années 1970, Bernard Lesfargues, Robert Lafont et Jean-Marie Auzias suscitent la fondation de la revue Jorn, au sein de laquelle se constitue une nouvelle génération d'écrivains, poètes et chercheurs occitans (Philippe Gardy, Jean-Paul Creissac, Roseline Roche, qui en était la directrice, Marie-Jeanne Verny, Joël Meffre, Jean-Yves Casanova...). Pour ce groupe de jeunes, Lesfargues représente souvent un ami et un père intellectuel qui les incite à la lecture et au travail de rédaction.

Ayant toute sa vie durant développé une curiosité et une passion pour ce texte monumental, il édite, bien plus tard, des Cahiers de Tirant lo blanc 1, dont le numéro 1 est seul paru à ce jour 2.

Lesfargues a toujours mené une intense activité de traducteur de prose et de poésie castillanes et catalanes. Il traduit surtout du catalan et de l'espagnol en français ; ses traductions de l'occitan en français, de l'espagnol en occitan ou du français en occitan sont moins nombreuses. Ses traductions paraissent sous la forme de livres ainsi qu'en revues.

Dès 1953, il reçoit d'emblée le très renommé Prix Halpérine-Kaminsky. En 1960, alors que l'Espagne est sous le joug franquiste, il devient le premier traducteur de littérature catalane en français.

Promoteur actif de la culture et de la littérature catalanes, il agit également en tant que rédacteur-coordinateur d'anthologies et toujours traducteur. Entre autres exemples, en 1960, il présente la poésie catalane contemporaine dans la revue Le Pont de l'Épée.

Sa fameuse traduction française ( Gloire incertaine) de la version non-censurée (sic) du roman Incerta Glòria de Joan Sales voit le jour deux ans plus tard aux éditions Gallimard (Paris, coll. Du monde entier) et ouvre le chemin à la réputation mondiale de l'auteur ainsi que du roman ainsi traduit.

La liste est longue des écrivains qu'il a traduits, du catalan et de l'espagnol : Rafael Sánchez Mazas, Ildefonso-Manuel Gil, F. J. Sánchez Cantón, Elena Quiroga, Joan Sales, Juan Goytisolo, Mario Vargas Llosa, Mercè Rodoreda, Benito Pérez Galdós, Ramón J. Sender, Álvar Núñez Cabeza de Vaca, Jorge Luis Borges, Jesús FernándezSantos, Salvador Espriu, Eduardo Cuneo de Osorio, Jesús Moncada, Julian Ayesta, Camilo José Cela, Julio Llamazares, Quim Monzó, Pere Calders, Jaume Cabré, Joan Brossa, Jaume Melendres Inglés, Joan Salvat-Papasseit, etc.

Quelques exemples de traductions (Vít Pokorny, 2017)

Ses premières publications datent de 1945. Auteur de plusieurs recueils (dont le troisième reçoit en 1964 le prix Jaufre Rudel), il a récemment rassemblé une grande partie de ses poèmes dans La brasa e lo fuòc brandal / La braise et les flammes. Poësia (in)completa, 1945-2000 (Montpeyroux, Jorn, 2001, 248 p.).

Après son départ à la retraite en 1985, il revient dans sa région natale et s'installe dans une propriété d'Église-Neuve d'Issac qui avait appartenu à sa famille depuis des générations. Après plusieurs décennies dédiées plutôt à la traduction, la retraite le libère pour sa propre création : entre 2001 et 2018, il publie cinq volumes de poésie en occitan et en français.

Pendant les dernières années de sa vie, il reçoit les plus hautes distinctions, principalement catalanes, pour sa contribution à la défense et la diffusion de la culture et la langue catalanes : Creu Sant Jordi, Premi Pompeu Fabra et Premi Ramon Llull, pour n'en citer que quelques-uns.

En 2015, l' Institut Ramon Llull inaugure en son siège barcelonais une bibliothèque consacrée aux traductions de la littérature catalane aux langues étrangères et lui donne le nom de Bernard Lesfargues.

Jusqu'au moment où la maladie le contraint à arrêter ses activités au milieu des années 2010, Lesfargues continuera à multiplier les traductions pour divers éditeurs et figurera sur la scène culturelle locale ainsi que nationale et internationale.

Précédé par Félix Castan (1920-2001), Bernard Manciet (1923-2005), Robert Lafont (1923-2009) et Pierre Bec (1921-2014), Bernard Lesfargues meurt le 23 février 2018 à Saint-Médard-de-Mussidan (Dordogne) à l'âge de 93 ans, dernier représentant de sa génération littéraire.

La brasa e lo fuòc brandal aux éditions Jorn en 2001

Finie, la fête aux éditions Les Amis de la Poésie en 2004

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Essai de bio-bibliographie de Bernard Lesfargues - Plumas

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Cet essai accompagnant la bibliographie de l'œuvre publiée de Bernard Lesfargues résume les informations essentielles de la vie et de l'œuvre du poète, traducteur, éditeur et militant. Les deux premiers chapitres se focalisent sur son enfance et sa formation. Les chapitres suivants décrivent les différents volets de ses activités professionnelle et de militant.

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Vít Pokorný : « C’est toujours une question :  l’occitan va-t-il finalement l’emporter dans son pays naturel ? » Entretien avec Bernard et Michèle Lesfargues

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Vít Pokorný : « C’est toujours une question :  l’occitan va-t-il finalement l’emporter dans son pays naturel ? » Entretien avec Bernard et Michèle Lesfargues

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Bernard Lesfargues, archives familiales

Vít Pokorný : Pour commencer, je voudrais vous demander ce qu'est l'occitan 1. Tandis que certains experts déclarent que plusieurs dialectes constituent une seule langue occitane, d'autres affirment qu'il s'agit d'un groupe de langues. Comment pourrait-on définir l'occitan, d'après vous ?

Bernard Lesfargues : Pour les occitanistes, l'occitan est une langue comme l'italien ou le roumain. Jusqu'au XV e siècle, l'occitan constitue un bloc au même titre que le castillan, le basque, l'italien et le francoprovençal. Aujourd'hui, la situation de l'occitan n'est pas si évidente. Depuis le XV e siècle, on a de plus en plus admis des mots français dans l'occitan et, dans les villes, on a parlé de plus en plus français. Cette tendance s'est accélérée au XVI e siècle.

Ce qu'on appelle " occitan " est une langue qu'on peut parler à Bordeaux, à Montpellier ou à Nice. Il faut savoir qu'il y a une rupture entre les variétés de l'occitan qui s'est accentuée de siècle en siècle. Au milieu du XIX e siècle, l'occitan s'est divisé en ce que les gens appellent des " patois ". Ce sont quand même des fragments de l'occitan. L'occitan écrit est à l'heure actuelle presque une langue un peu savante, ce qui fait qu'il n'y pas un occitan, mais des occitans qui sont plus ou moins proches les uns des autres, comme les îles. Cela me fait penser à un livre de Philippe Gardy qui dit : " la poésie occitane, c'est un archipel 2 ".

VP : Est-ce que cela signifie que les dialectes de l'occitan ne sont plus intercompréhensibles ?

BL : La question importante, c'est que les locuteurs de différents dialectes de l'occitan se comprennent. Autour de nous, il y a toujours, Dieu merci, des gens qui parlent occitan naturellement. Ils savent le parler local, mais ils ne savent pas que ce parler local, avec quelques variantes seulement, est parlé dans le Sud de la France et un petit peu même en Espagne et en Italie. Pourtant, passer de l'occitan parlé en Périgord à l'occitan normalisé, l'intercompréhension est très facile. Ma mère est un bon exemple : elle parlait l'occitan local et, après avoir suivi quelques cours, elle a échangé avec des amis qui parlaient en dialecte gascon ou en dialecte provençal.

VP : Pourquoi les locuteurs du provençal déclarent-ils qu'il s'agit d'une langue à part ? Est-ce qu'il y a un enjeu politique ?

BL : Bien sûr. L'occitan écrit suivant les normes anciennes qui remontent au Moyen Âge est senti comme plus un occitan de gauche, alors que le dialecte provençal est senti comme de droite. Mistral et ses amis et collègues étaient pour la plupart de droite.

Michèle Lesfargues : Et puis, les Provençaux sont conservateurs aussi. Ils refusent la graphie de l'occitan qui permet à tous les dialectes d'avoir la même écriture, mais avec une prononciation un peu différente selon les dialectes. Cette graphie est un facteur d'unité dans toute l'Occitanie où chacun continue à parler sa langue comme il l'entend. Pratiquement tout le monde l'accepte, à part certains Provençaux.

VP : Depuis quand peut-on dater la culture occitane ?

BL : L'occitan apparaît pour la première fois avec ce qu'on appelle les Serments de Strasbourg. Le français utilisé dans les Serments de Strasbourg est un français qui ressemble plus à l'ancien occitan qu'à l'ancien français. L'occitan était alors la première langue de l'Europe de l'Ouest qui était non seulement parlée, mais aussi écrite.

La grande époque de l'occitan, c'est la poésie des troubadours, c'est-à-dire essentiellement la poésie des XII e et XIII e siècle, mais on l'utilise également aux XIV e et XV e siècle. Avec les troubadours, l'occitan est devenu très prestigieux. Les troubadours avaient beaucoup d'influence en Castille, où ils étaient en contact avec la poésie arabe, en Galice, qui a une poésie post-troubadouresque extrêmement intéressante, en Aragon, en Catalogne, en Italie, en Sicile, en Grande-Bretagne et en Allemagne. Les poètes et la noblesse de ces pays-là maîtrisaient l'occitan. Les trois plus anciens sonnets connus datent du XIII e et ce sont des sonnets occitans écrits par des Siciliens (Pierre Bec, Pour un autre soleil, Paradigme édition, 2000).

VP : Pour quelle raison ce prestige a-t-il disparu ?

BL : Parce que, entre autres, certains ont fait l'amalgame avec les hérésies cathare et vaudoise. À partir de la fin du XIII e siècle, il est devenu déplaisant pour les Français que l'on continue à parler et surtout à écrire en occitan. À partir de la fin du XIII e ou du début du XIV e siècle, on a continué à écrire en occitan, mais obligatoirement des pièces religieuses : là où les troubadours fêtaient leurs dames, les évêques d'Occitanie obligeaient les poètes à adresser leurs louanges à la Vierge Marie.

En 1539, l'ordonnance de Villers-Cotterêts a interdit l'emploi du latin dans les jugements civils. Mais, en fait, cette ordonnance a été prise par les gens comme une interdiction de toute autre langue que le français. Alors, on n'a pas interdit formellement d'écrire en occitan, mais on procédait comme si c'était interdit. L'occitan devenait de plus en plus une langue des paysans, mais ne l'était pas encore exclusivement au XIX e siècle. Dans un certain nombre de villes en Provence, on a parlé et écrit en occitan dans tous les domaines possibles (économique, civique...) jusqu'à la Révolution. Plus tard, depuis les années 1880, l'école obligatoire laïque de Jules Ferry a obligé les enfants à parler français.

Au début du XX e siècle, la première guerre mondiale a beaucoup marqué l'emploi des langues régionales. Pendant quatre ans, tous les Français qui ont été dans les tranchées étaient obligés de parler français parce qu'ils recevaient les ordres en français et ils ne pouvaient répondre qu'en français. On a le triste exemple du breton, du corse et du limousin : ces trois régions de France ont le plus de morts dans la guerre. Et effectivement, il y a eu quelques Corses et quelques Bretons qui ont été fusillés parce qu'ils n'avaient pas obéi aux ordres. En fait, ils n'avaient pas compris ce qu'on leur demandait de faire parce qu'ils ne connaissaient pas bien le français. On considérait même que les Bretons étaient alliés des Allemands parce que, pour dire " oui ", on dit " ja " aussi bien en breton qu'en allemand.

V P : Vous avez déjà mentionné quelques raisons pour lesquelles l'emploi de l'occitan a diminué pendant les siècles derniers. Mais au XX e siècle, on assiste à une rupture brutale : l'occitan a cessé d'être transmis de génération en génération. Comment peut-on expliquer ce changement ?

BL : Il y a toujours eu un problème de sociabilité. Cela signifie que les parents dont la langue maternelle est l'occitan ne parlent, en général, à leurs enfants qu'en français parce qu'on croit que seulement le français est important. Donc on parle français aux enfants pour leur rendre service, ce qui est une contrevérité absolue parce que cela ne rendra jamais service à personne d'abandonner sa propre langue.

Mes parents avaient reçu l'occitan de leurs parents. Dans leur jeunesse, on parlait essentiellement occitan. Encore quand j'avais autour de vingt ans, j'ai passé des semaines entières à Église-Neuve-d'Issac et je n'entendais presque pas parler français.

Mais à un certain moment, au niveau de la génération de ma mère, on en est arrivé à parler en français aux enfants. Ma mère, par exemple, ne m'a pas transmis l'occitan. En fait, elle m'en a appris beaucoup, mais c'est moi qui suis allé chercher ce langage que j'ai entendu dans toutes les familles. À la fin de sa vie, ma mère est devenue une militante occitane très décidée, et nous nous écrivions en occitan.

ML : Rares sont les familles où on parle l'occitan aujourd'hui. Il y a au moins une génération qui est perdue. Alors, dans une même famille, tout le monde ne parle pas occitan.

L'occitan a été abandonné dans les villes avant d'être abandonné à la campagne, alors il a été considéré depuis déjà un certain nombre d'années comme une langue des paysans qui ne savent ni lire, ni écrire et qui ne savent même pas parler français. Dans les générations actuelles même les personnes qui parlent encore occitan dans les campagnes ne l'ont pas appris à l'école, donc ils ne savent ni lire ni écrire en occitan.

VP : Cependant, on a vécu une certaine renaissance de la culture occitane il y a à peu près quarante ans. Michèle, pourriez-vous décrire l'atmosphère de ces années-là ?

ML : Dans mes souvenirs, il y a eu des moments très, très forts. Tout de suite après 68, on a vu apparaître des chanteurs occitans qui ont abandonné presque leur métier pour chanter une chanson très engagée. Ils chantaient parfois des chants traditionnels, mais beaucoup d'appels au peuple : " Réveillez-vous ! On vous a caché votre histoire. Votre histoire, à l'école, on ne vous l'a pas apprise ". Il y a eu des chanteurs qui ont eu un succès extraordinaire et qui n'ont pas chanté seulement en Occitanie. Des groupes de théâtre se sont créés, qui donnaient des pièces dans les rues et qui étaient également engagés politiquement par rapport à l'Occitanie.

Pour moi, cela a été une époque extraordinaire de réveil, de prise de conscience, de pédagogie même par rapport au gens. C'est la jeunesse qui a été engagée dans le mouvement, pas des vieux barbus ! Je crois que c'est un peu retombé.

VP : On voit que la pédagogie est une chose cruciale dans le renouveau de la culture occitane. Bernard, vous avez été enseignant pendant à peu près trente ans. Comment vous êtes-vous investi dans l'enseignement pour que l'occitan puisse revivre ?

BL : Une chose importante, c'est l'enseignement de l'occitan. J'ai créé deux heures d'occitan par semaine à Lyon. Les cours étaient ouverts à tout le monde : des gens de tous âges et qui venaient de partout suivaient mes cours. J'avais des lycéens de 15 ans ou 16 ans qui venaient parce qu'ils voulaient passer le baccalauréat en occitan, j'avais de vieilles personnes de plus de quatre-vingts ans qui ne venaient pas pour apprendre l'occitan, mais pour apprendre à lire et écrire en occitan.

Pourtant, ce n'est pas l'occitan qu'il faut enseigner. Ce sont les mathématiques ou l'histoire qu'il faut enseigner en occitan. On peut comparer la situation de l'occitan avec celle du catalan. Si l'enfant né en Catalogne va à l'école enfantine à l'âge de deux ou trois ans, l'école enfantine est en catalan. Si cet enfant arrive à passer son baccalauréat, il passe son baccalauréat en catalan. Si cet enfant entre à l'université, on lui parlera catalan. Il me semble que si on enseignait tout en occitan, la partie serait gagnée.

VP : On sait qu'en Catalogne, le catalan est largement utilisé dans la communication quotidienne. Est-ce que vous pouvez le comparer avec l'emploi actuel de l'occitan en France ?

BL : Je me rappelle qu'en Catalogne, j'ai souvent entendu le catalan dans les rues. Je me souviens d'un homme qui exigeait qu'une jeune fille catalane lui réponde en catalan, pas en espagnol. En France, il est absolument impossible que j'aille chez mes voisins et exige qu'on ne parle pas français, mais occitan, notre propre langue.

ML : Ceux qui connaissent un peu l'occitan vont dire deux ou trois phrases au maximum et après reviennent au français. Et même les occitanistes ne parlent pas tous très bien occitan ; entre eux, ils parlent occitan, mais dans les réunions occitanes, il est rare que toute une réunion se tienne en occitan.

VP : C'est un fait largement connu qu'en France, la politique culturelle est très centralisée. Mais quelle est la politique culturelle et linguistique de l'Italie et de l'Espagne, en ce qui concerne la langue occitane ?

ML : En Italie et en Espagne, la politique culturelle est complètement différente. D'ailleurs, aujourd'hui encore, on parle occitan dans une petite partie de l'Espagne, dans le Val d'Aran, et l'occitan est même reconnu langue officielle en Catalogne. La Catalogne du Sud, c'est-à-dire la partie espagnole de Catalogne, a toujours soutenu la Catalogne du Nord, dite française. Et si en Catalogne l'occitan est considéré comme une langue officielle, c'est une preuve du soutien de l'occitan.

BL : Également en Italie, dans le Val d'Aoste, il y a huit ou neuf vallées qui parlent occitan et l'occitan y est reconnu langue officielle.

ML : Mais en France, l'occitan n'a aucune reconnaissance.

VP : Pourtant, le nouveau président de la République aura peut-être un peu de respect pour les langues régionales...

BL : Le président de la France, M. Hollande, a annoncé dans un discours alors qu'il était candidat, une soixantaine de mesures qui seront prises tout de suite. L'une des mesures annoncées est que les langues régionales de France seront reconnues et que la France va signer la Charte européenne des langues régionales.

ML : Mais après, il l'a oublié. Un oubli bien volontaire ! Le discours a été repris par le premier ministre et la seule chose qu'on a oubliée, c'est cette mesure-là.

VP : Mais le principal, c'est le rapport des Occitans avec leur propre culture, n'est-ce pas ?

BL : Les Occitans ne se sont pas intéressés à leur culture pendant très longtemps. Quand j'ai adhéré à l'Institut d'Études Occitanes au début de l'année 1945, nous étions moins de dix jeunes adhérents. En 1945, on voulait faire une manifestation en faveur de l'occitan et on a rassemblé vingt personnes. Même aujourd'hui, il n'y a pas assez d'Occitans qui s'intéressent vraiment à leur langue, mais il y en a infiniment plus qu'il y a 30 ou 50 ans. Les manifestations en faveur de la langue occitane rassemblent actuellement entre 15 000 et 20 000 participants.

VP : Est-ce que cela vous donne de l'espérance par rapport au futur de l'occitan ?

BL : Je suis persuadé que l'occitan, malgré les efforts qui ont été faits et malgré les succès qu'il a connus, se porte très mal. Si les parents qui savent parler occitan ne parlent pas occitan à leurs enfants, l'occitan est foutu. C'est toujours une question : l'occitan va-t-il finalement l'emporter dans son pays naturel ?

Mais bien que je dise cela, j'ai consacré ma vie, comme beaucoup d'autres, à l'enseignement en occitan, à l'écriture de l'occitan, à la poésie et à la prose en occitan. J'espère que l'occitan va revivre parce que nous sommes nombreux à le vouloir. De toute façon, quand on essaie de prédire l'avenir, on se trompe toujours.

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" C'est toujours une question : l'occitan va-t-il finalement l'emporter dans son pays naturel ? "Entretien avec Bernard et Michèle Lesfargues - Plumas

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Bernard Lesfargues, archives familiales Vít Pokorný : Pour commencer, je voudrais vous demander ce qu'est l'occitan1. Tandis que certains experts déclarent que plusieurs dialectes constituent une seule langue occitane, d'autres affirment qu'il s'agit d'un groupe de langues. Comment pourrait-on définir l'occitan, d'après vous ?

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Vít Pokorný : Bernard Lesfargues et « son » occitan : portrait d’une militance culturelle, politique et linguistique

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Vít Pokorný : Bernard Lesfargues et « son » occitan : portrait d’une militance culturelle, politique et linguistique

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L'un des motifs que l'on trouve dans pratiquement tous les textes sur Bernard Lesfargues, c'est la mise en relief de ses efforts en faveur de la langue d'oc. Dans des cas multiples, les auteurs des articles et hommages évoquent son engagement linguistique, littéraire et culturel ou lui expriment leur gratitude pour sa défense de la langue occitane. Ces constatations restent souvent sur le plan général. Ne serait-il alors intéressant de se poser la question de savoir de quels mérites il s'agit concrètement ? Et quelle était, en effet, la relation de Bernard Lesfargues avec " son " occitan ?

Bernard Lesfargues dans son bureau à Église-Neuve-d'Issac, archives familiales

Avant de commencer à répondre à ces deux questions, on me permettra une parenthèse personnelle : j'ai eu la chance et le bonheur de rencontrer Bernard Lesfargues en personne à deux reprises, les 28 et 29 juillet 2012, dans sa propriété familiale et l'ensemble de mes contacts postérieurs avec le monde occitan peut être considéré comme le fruit de ces deux rencontres. Lors d'un entretien, que j'ai réalisé avec lui pour la revue littéraire tchèque PLAV, Bernard Lesfargues a partagé avec moi sa vision du mouvement occitan ainsi que sa critique du manque de pratique de l'occitan :

Il y a toujours eu un problème de sociabilité. Cela signifie que les parents dont la langue maternelle est l'occitan ne parlent, en général, à leurs enfants qu'en français parce qu'on croit que seulement le français est important. Donc on parle français aux enfants pour leur rendre service, ce qui est une contrevérité absolue parce qu'il ne rendra jamais service à personne d'abandonner sa propre langue 1,

m'a-t-il expliqué. Moi, je ne pouvais que souscrire à son point de vue. Dans une correspondance postérieure, il m'a encouragé à ne pas oublier " les langues malheureuses et à l'avenir incertain " 2. Pour me pousser gentiment dans cette aventure, il n'hésitait pas à donner de plus en plus de place à l'occitan dans ses lettres, même si le français a gardé un rôle privilégié dans nos échanges.

Dans la même période, il m'a offert toute son œuvre publiée, grâce à quoi j'ai pu découvrir une création littéraire d'une richesse et d'une sensibilité extraordinaires, bilingue, certes, mais rédigée dans sa majorité originellement en occitan. Et ce sont justement des poèmes que l'on pourrait qualifier d'ouvertement et radicalement anticentralistes (antifrançais ? révolutionnaires ? régionalistes ? nationalistes ?) du recueil Ni cort ni costièr (1970) que j'ai traduits parmi les premiers. J'avais alors 23 ans...

Dans cette période, la nécessité de pratiquer et de transmettre l'occitan dans la vie quotidienne m'a été - en accord avec ce que Bernard Lesfargues m'avait dit - rappelé par Yves Rouquette dans sa préface au recueil Pentecôte 3. J'ai ensuite trouvé un appel semblable, porté vers la reconnaissance de l'oc, dans la postface de la plume de Lesfargues à ses Odes 4.

Il me semblait donc tout à fait logique et presque naturel d'apprendre plus tard que " Lesfargas normalment parlava occità [...] " avec Jaume Cabré et sa femme 5. Disons que l'image que je me suis faite alors était harmonieuse et parfaite. Mais était-elle précise et complète ?

Revenons à la première de deux questions que nous nous sommes posées, à savoir : quels sont les mérites de Bernard Lesfargues en faveur de la défense et illustration de la langue occitane ? Voici ce que serait probablement la réponse de Lesfargues lui-même : " [...] j'ai consacré ma vie, comme beaucoup d'autres, à l'enseignement en occitan, à l'écriture de l'occitan, à la poésie et à la prose en occitan " 6. Bien que concise, cette phrase trace trois grandes lignes dans lesquels Lesfargues a effectivement œuvré : l'enseignement 7, la création littéraire et l'activité éditoriale.

À ces trois branches, il faudrait en ajouter encore quatre. Depuis les années 1940 jusqu'à la fin de sa vie, Lesfargues était militant de l'occitanisme et collaborait avec toute une pléiade de périodiques dans le but de sensibiliser le public aux sujets de la culture occitane 8. De plus, il traduisait occasionnellement à partir de l'occitan ou vers l'occitan. Et pour finir, à un âge déjà avancé, il s'est investi dans la sauvegarde du patrimoine matériel local : si la chapelle romane de Tresséroux et le château médiéval de Villamblard ne sont pas tombés en ruines et s'ils ont été sauvés, c'est grâce à l'activité des deux associations (Les Amis de Tresséroux, Association Wlgrin de Taillefer) qu'il a aidées à fonder et dont il était un membre important.

Admettons que, parmi ces domaines, un certain déséquilibre existait : l'édition occupait une place privilégiée. Lesfargues " s'est ardemment employé à faire découvrir les auteurs contemporains " parmi les plus grands : René Nelli, Max Rouquette, Bernard Manciet, Philippe Gardy, Robert Lafont et beaucoup d'autres 9. Certains suggèrent même que " sa vocation de poète est négligée au profit du militantisme occitan, du fédéralisme et de l'édition [...] " 10.

Tous ces mérites - bien concrets, incontestables et admirables - étaient liés à une vision politique du mouvement occitan incarnée dans l'immédiat après-guerre par l'IEO, que Lesfargues rejoignit, à la suite de ses échanges épistolaires avec Lafont, en 1947.

Dans des entretiens et des textes autobiographiques, il se définissait comme un " militant engagé " 11 depuis cette période-là. " La mère de ma mère disait deux choses quand j'étais à Paris et que je revenais de temps à autre au pays : vous ne réussirez jamais à remplacer la langue officielle et tu ne reviendras jamais " 12, confiait-il à la revue Oc.

J'aurais voulu foutre le bazar partout et dire adieu à la France. [...] J'ai toujours rêvé d'une politique occitane, il est sûr que c'est en premier lieu un problème politique. [...] La tâche finale, c'était de créer la République occitane. Comme le disait Max Rouquette, nous rêvions en sachant qu'on ne pouvait plus rêver. Nous attendions la première bombe, elle n'a pas pété. Nous avons été tout près de l'insurrection avec la création du COEA [Comité Occitan d'Etudes et d'Action] à Nîmes. Nous faisions du très bon travail 13,

précise-t-il.

C'est justement son engagement occitaniste qui s'est traduit plus tard dans la création de la maison d'édition Fédérop (" Je voulais créer une maison qui publierait des livres en occitan " 14), qui a constitué pendant des décennies une plateforme pour les auteurs occitans 15.

Dans les interviews, Bernard Lesfargues se déclare partisan d'une politique linguistique efficace ainsi que d'une attitude pragmatique et pratique vis-à-vis de la langue occitane 16, tout en se distanciant des tendances félibréennes 17 et en citant comme un modèle à suivre la Catalogne. 18 19 Il soutient la vision de l'unité de la langue, apprécie les efforts normalisateurs et plaide pour une communication interdialectale 20.

Dans cette perspective, Lesfargues invite à un enseignement de l'occitan 21, mission qu'il avait lui-même endossée, ainsi qu'à la transmission de la langue au sein des familles. Son rêve serait d'entendre un jour l'occitan de nouveau dans les rues, tout comme le catalan en Catalogne. 22

On pourrait logiquement en déduire que, en dépit des limitations imposées par la situation sociolinguistique actuelle, Bernard Lesfargues utilisait toujours l'occitan quand il le pouvait ou, au moins, qu'il essayait de privilégier cette langue maltraitée et marginalisée. En était-il vraiment ainsi ?

Concentrons-nous maintenant sur la deuxième question : quelle relation Lesfargues avait-il avec l'occitan ? Avant d'aller plus en détail, il faut savoir comment, dans quel contexte, à quel âge et dans quelle mesure il l'avait appris. Parfois, Bernard Lesfargues disait : " On pourrait dire que l'occitan est ma langue maternelle et le français ma langue paternelle " 23. Mais en comparant ses formulations diverses, nous nous rendons compte que cette vision s'avère un peu simplificatrice : parfois entre les lignes et parfois d'une manière explicite, Bernard Lesfargues avoue avoir été " élevé en français " 24. Cela constituait un motif de regrets de sa mère à la fin de ses jours 25. Mais à cette époque-là, elle avait changé de point de vue : elle avait refondé le groupe folklorique des 'Abeilles bergeracoises', elle était devenue une " militante occitane très décidée " 26 et, avec son fils, ils s'écrivaient en occitan. S'il y a effectivement eu une transmission de mère en fils, elle s'est faite plutôt en langue écrite : Madame Lesfargues aurait enseigné à Bernard à lire l'occitan " dans la graphie dite phonétique, ou mistralienne, celle du félibrige " 27.

Le contact avec la langue parlée était plus intense chez les grands-parents du côté maternel, qui " préféraient parler l'occitan que le français ", cependant qu'entre eux ou avec les voisins, à la maison familiale d'Église-Neuve-d'Issac, " on parlait occitan mais on s'adressait à moi en français " 28, parce que " es recomanava que, als nens, només se'ls parlés en francès ; perquè es deia que, practicar allò que anomenaven 'patuès', els seria per sempre un desavantatge " 29 30.

Alors, si le petit Bernard a effectivement appris l'occitan, il l'a appris dans ce contexte de marginalisation et de stigmatisation du début du XX e siècle. Il ne pouvait en être autrement, 31 puisque tout le monde parlait occitan 32 et " il était normal que l'occitan surgisse à chaque instant [...] ". 33 Le petit Bernard a connu " de vieilles personnes qui ne parlaient que l'occitan ", 34 et en outre, quand il avait autour de vingt ans, il a passé des semaines entières à Église-Neuve-d'Issac sans presque entendre parler français. 35

Bernard Lesfargues a bel et bien appris la langue occitane de telle manière qu'il a pu certifier plus tard, d'une manière métaphorique, avoir deux langues maternelles 36, avoir baigné dans la culture occitane et avoir été bercé de ses histoires 37. Dans l'expression écrite, il s'exprimait en languedocien, alors qu'il disait pratiquer plutôt le limousin en parlant 38.

Nous pouvons donc le considérer locuteur natif qui avait, grâce à une pratique quotidienne dans son enfance et sa jeunesse, une maîtrise complète au moins passive de la langue parlée. Au-delà, une formation rigoureuse postérieure lui a permis d'acquérir également une très riche connaissance de la langue écrite ainsi que de la culture et civilisation occitanes.

C'est d'ailleurs la vision de Lesfargues que formulent ses amis intellectuels, qui le décrivent comme un ami et un hôte parfait, attentif et généreux, ouvert, toujours à l'écoute et prêt à apporter son soutien. Les amis évoquent aussi fréquemment la volonté de Lesfargues d'initier les autres à la problématique occitane et de les encourager dans cette aventure. Fait probablement encore plus intéressant, leurs témoignages confirment que Lesfargues communiquait relativement beaucoup en occitan avec eux.

Citons encore une fois Jaume Cabré, l'un des plus grands écrivains catalans de notre époque :

Au cours de nos douces promenades dans les alentours merveilleux de sa maison, il parlait en occitan, donnant des explications sur tel arbuste et jusqu'où allait le bois et sur les mouvements des abeilles et, de temps en temps, avec une question sur l'usage exact d'un mot de mon texte qu'il était en train de traduire 39.

Certains amis occitanistes ont une expérience semblable. " Les réunions occitanes auxquelles j'ai le plus participé furent les réunions de la revue Jorn. [...] La langue quasi exclusive de nos rencontres sur deux jours était l'occitan ", atteste Joan-Pau Creissac. 40 Jean-Yves Casanova -lui-aussi membre de cette équipe - le confirme :

[...] la première communication fut en occitan. Bernard [...] était un grand " passeur " et accordait beaucoup de son temps aux 'jeunes'. On utilisait aussi le français quand on parlait de littérature, surtout des pays hispaniques et plus largement. L'occitan était moins présent. Quand il est parti à Eglise-Neuve, et que je suis allé le voir, l'occitan est revenu avec force et simplicité, chose naturelle dans cet espace si particulier. 41

Pourtant, d'autres occitanistes (Danièle Estèbe-Hoursiangou et Philippe Martel), avec qui les relations ont été peut-être moins proches ou fréquentes, attestent que la communication avec eux s'est établie exclusivement en français 42.

Si nous avions supposé que la préférence pour l'occitan ou l'oscillation entre le français et l'occitan était la règle dans la communication familiale, nous aurions été surpris. Bruno Lesfargues, le fils aîné du poète, n'a aucun souvenir d'avoir entendu son père échanger quelques mots en occitan avec sa mère, et s'il a appris " le peu d'occitan " qu'il sait lire, c'est grâce à l'hebdomadaire La Setmana (1995-2018), auquel son père, alors à la retraite, était abonné et qu'il lui donnait 43. D'après le témoignage de Bruno Lesfargues, l'occitan n'a été transmis à aucun des enfants de Bernard Lesfargues, et son épouse Geneviève affirme que Bernard Lesfargues " [parlait occitan] très très rarement avec les enfants ". " Je crois qu'il aimait profondément l'occitan et le catalan et qu'il prenait plaisir à le parler, mais rarement en famille ", ajoute-t-elle.

Comment ou pourquoi est-ce possible ? " Il faut bien comprendre que mon père vivait dans 'son monde littéraire' et que nous n'en faisions pas partie. Y compris ma belle-mère, Michèle, qui est décédée sans savoir un mot d'occitan ", précise Bruno Lesfargues 44.

Cette attitude était valable non seulement pour les enfants, mais aussi pour Geneviève, qui vient du pays gascon, et pour sa famille. " Quand mon père allait chez mes beaux-parents, petits paysans de la Chalosse, qui s'exprimaient entre eux en gascon mêlé de mots français, il ne leur parlait qu'en français ", souligne Bruno Lesfargues. " Il en va de même avec Geneviève qui comprend le gascon et est en mesure de s'exprimer dans cette langue, certes de manière basique. Mon père ne lui a jamais parlé occitan " 45.

Ainsi donc, nous avons affaire à un locuteur natif, militant hardi, poète doué, éditeur zélé et enseignant enthousiaste qui investit une partie importante de son temps 46 et de ses revenus 47 dans la cause occitane, qui entretient un contact avec le monde hispanique et catalan ainsi qu'avec le mouvement fédéraliste en Italie, mais dont l'usage pratique de l'occitan se limite à un cercle étroit d'amis intellectuels. Pourquoi ? Essayons de formuler quelques hypothèses d'ordre sociolinguistique ou psycholinguistique :

- a) Bernard Lesfargues pouvait être influencé par le mépris de l'occitan et la stigmatisation de ses locuteurs, qu'il a vécus dans son enfance, et par les habitudes de ses parents, qui ne lui ont pas, eux-mêmes, transmis la langue ;

- b) L'occitanisme de Bernard Lesfargues est le fruit de son exil à Paris, puis à Lyon, d'où il n'est revenu qu'à sa retraite. Il a donc vécu pendant toute sa vie professionnelle hors du territoire occitan, d'où une très faible utilité et 'utilisabilité' de l'occitan dans sa vie quotidienne ;

- c) Aucune des trois épouses de Bernard Lesfargues n'était ni occitaniste, ni locutrice native de l'occitan. Une communication en occitan aurait alors supposé un effort supplémentaire de la part de la partenaire ;

- d) Une partie du mouvement occitan considérait à l'époque l'occitan plutôt comme un objet d'études ou d'admiration, et non pas comme un outil de communication pratique. Même si la langue restait vivante à la vigne ou dans des fermes, les intellectuels, qui vénéraient les troubadours et Frédéric Mistral, avaient très peu de sujets, d'intérêts et d'objectifs en commun avec cette communauté de locuteurs natifs (ce qui s'est révélé comme une faiblesse politique et sociale du mouvement occitaniste). Dans cette optique, la communication en occitan pouvait servir comme une forme de distinction ou un trait d'appartenance pour des amis intellectuels ;

- e) Comme tous les occitanistes ont reçu leur formation en français et parce que la terminologie occitane manquait ou manque dans beaucoup de domaines, la langue de réflexion était pour beaucoup d'entre eux le français, tandis que l'occitan était plutôt réservé à l'expression littéraire.

En tout cas, bien que Bernard Lesfargues ait critiqué la non-transmission dans la génération de ses parents ainsi que chez ses contemporains, cela ne veut pas dire qu'il n'ait pas agi de la même manière. Cette appréciation est-elle dure ou injuste, étant donné que Bernard Lesfargues répétait assidûment dans ses interventions médiatiques qu'il considérait comme une condition sine qua non de la survivance de l'occitan qu'il soit effectivement pratiqué et transmis ? 48 En même temps, il faut interpréter son approche dans le cadre d'un processus général qui a également touché aussi bien la ville natale du poète que le village de ses grands-parents maternels et sa propre famille 49.

Sur le plan politique ou sociopolitique, certaines formulations de Bernard Lesfargues font penser qu'il était sceptique en ce qui concerne la sauvegarde de l'occitan 50, et on peut se demander si le ton révolutionnaire de certaines de ses déclarations et de certains de ses poèmes ne constituait pas qu'une façade : une radicalité verbale ou théorique ne cachait-elle un manque de programme ? À savoir, si les objectifs restent non-formulés ou trop idéalistes pour être atteints, la radicalité ne peut-elle servir d'excuse ? En ce qui concerne la politique et des solutions politiques éventuelles, ne rêvait-on pas (" saunejàvam en saber que ne se podeva pas saunejar mei ") 51 au lieu de faire des propositions concrètes et de prioriser des mesures efficaces ? Et la dénonciation du soi-disant jacobinisme français ne suggère-t-elle pas au bout du compte l'idée que l'enfer, ce sont les autres ?

Mais abandonnons le terrain des hypothèses et des interrogations. L'unique chose que nous pouvons dire avec sûreté, c'est que Bernard Lesfargues distinguait entre " son monde littéraire " et la réalité quotidienne, et qu'il n'a pas réussi à sortir de certains stéréotypes ou de mauvaises habitudes qu'il critiquait fermement par ailleurs.

Pourtant, ces contradictions ne changent rien au fait qu'il a apporté un soutien immense à la langue. Et si son approche nous semble un peu paradoxale, elle n'est pas isolée dans sa génération : parmi les élites intellectuelles occitanes, elle était probablement beaucoup plus symptomatique que l'on ne l'aurait pensé...

Et, au-delà du cas personnel de Bernard Lesfargues, c'est peut-être cette omission des petits pas, des choix de tous les jours qui ne coûtent rien, du dialogue avec la communauté des locuteurs natifs " non-intellectuels " et de la volonté de proposer un programme concret, précis et réalisable, qui a contribué à l'affaiblissement du mouvement occitan et à la perte de son dynamisme tel que l'on peut les constater depuis les années 1980.

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Bernard Lesfargues et " son " occitan :portrait d'une militance culturelle, politique et linguistique - Plumas

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Cet article essaie de donner une réponse aussi complète que possible à la question de l'engagement culturel, politique et linguistique de Bernard Lesfargues. Il utilise toutes les ressources disponibles et y ajoute encore de nouveaux témoignages personnels, fournis par des amis, collègues et membres de famille.

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Jean-Francis Billion : Bernard Lesfargues : du poète en quête d’identité au traducteur honoré

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Jean-Francis Billion : Bernard Lesfargues : du poète en quête d’identité au traducteur honoré

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Bernard Lesfargues : du poète en quête d’identité au traducteur honoré – Plumas

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Sous le chapeau « Bernard Lesfargues : du poète en quête d’identité au traducteur honoré », sont présentés et annotés, une sélection d’extraits du Journal inédit de Bernard Lesfargues, qui couvre la période septembre 1943 – juin 1953, ainsi qu’un extrait d’interview réalisée en juin 2009 et le discours prononcé à Université Autonome de Barcelone en janvier 2015, qui traitent de son rapport à la traduction. Le Journal est révélateur des positionnements, des espérances et des hésitations du jeune Lesfargues durant sa période parisienne.

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M.-Jeanne Verny : Bernard Lesfargues – Robert Lafont : regards sur une correspondance

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M.-Jeanne Verny : Bernard Lesfargues – Robert Lafont : regards sur une correspondance

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Bernard Lesfargues – Robert Lafont : regards sur une correspondance – Plumas

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Le fonds Robert Lafont, conservé au CIRDOC à Béziers, contient près de 200 lettres de Bernard Lesfargues, accompagnées de quelques documents annexes datés d’entre 1945 et 1980. Ces documents mettent en évidence une relation qui débuta en 1945 et devint l’amitié de toute une vie. La principale entrée en matière de cette relation fut l’élaboration de l’anthologie de poésie occitane du Triton bleu, cosignée par les deux hommes. L’article décrit le fonds avant d’étudier plus précisément certains éléments de son contenu : la construction de la relation, la conception de l’anthologie, les engagements occitanistes et fédéralistes de Lesfargues et son activité militante en diaspora.

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J.-Claude Forêt : Passejada al Cap de l’aiga. Promenade chez La mère des eaux

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J.-Claude Forêt : Passejada al Cap de l’aiga. Promenade chez La mère des eaux

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Poesia

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Cap de l'aiga est empreint d'une double mélancolie : c'est le cahier d'un exil du pays natal et une chanson du mal-aimé. Les deux thèmes se mêlent et finissent par se confondre. Ils échangent leurs motifs qui s'interpénètrent : celui de l'eau et de la source, qui suggère la douleur de la langue perdue sans jamais l'exprimer explicitement, celui du village figé autour de son église dans le mystère de la nuit ou la chaleur de l'été, celui des légendes et des chansons dont se sont nourris son pays et ses premières années.

Dans la nostalgie d'un paysage d'enfance omniprésent, celui des rives de Dordogne et des villages, églises et châteaux d'alentour, le ton des dix-huit poèmes de Cap de l'aiga est élégiaque. Certaines des formes poétiques les plus en faveur dans les années 40 et 50 sont la strophe de mètres pairs, le couplet de chanson ou le romance espagnol, un genre popularisé par Lorca que Pierre Darmangeat, mentor puis inspecteur pédagogique de Bernard Lesfargues, avait traduit en français.

Le poème inaugural, " Brageirac ", est un romance de forme quasi canonique : cinq quatrains d'heptasyllabes assonancés, vers extérieurs à finale féminine, vers intérieurs à finale masculine. La coupe 3+4 leur confère un rythme de soupir. Après une courte inspiration, la voix retombe après l'accent sur la troisième syllabe, comme pour susurrer une mélodie en mineur. Ces arides remarques de versification n'épuisent pas l'impression de charme magique qu'on éprouve dès ce premier poème, un poème qui se récite comme se chante une chanson et où l'on retrouve un écho du " Pont Mirabeau " d'Apollinaire. Redisons-nous une fois de plus la première et la dernière strophe, dont la vertu incantatoire demeure intacte à la centième lecture :

Brageirac sur la Dordonha,
Brageirac del mes de mai,
te perdèri per jamai
amb l'amor e la vergonha.
[...]
Ai ! de l'aiga que davala !
Ai ! amor que te'n vas lèu,
vers Bordèu qu'a de batèus
e Blaia pus de gabarra.

Bergerac, sur la Dordogne,
Bergerac du mois de mai,
je te perdis à jamais
avec l'amour, avec la honte.
[...]
Hélas ! coule la rivière.
Hélas ! amour qui t'en vas vite,
vers Bordeaux qui a des bateaux,
et Blaye plus de gabares.

Comme le remarque Philippe Gardy dans son ouvrage Paysages du poème (p. 101-109), tout part de Bergerac et tout y revient, le thème primordial étant l'écoulement de l'eau, des amours et du temps qui vont se perdre dans le gouffre de la mer, de la mort et du néant. Toute l'œuvre à venir va développer ce paysage d'origine et son sens symbolique.

Édouard Manet, Le port de Bordeaux [et ses gabares], 1871.

Cette chanson est en réalité une mise en abîme de chansons qui se chantent elles-mêmes : la chanson chante un gabarier mort qui chantait une fillette qui chantait un gabarier mort qui ne pouvait plus chanter et à qui elle envoyait des roses jetées dans le fleuve. Cet enchâssement circulaire où la dernière chanson contient la première exerce là encore un effet de vertige et de fascination, égrenant de surcroît des motifs récurrents dans les chants populaires traditionnels : la mer où l'on se noie, le jardin du père, la rose couleur de sang (ce dernier motif revenant fréquemment chez B. Lesfargues, comme on le verra). Motifs ponctués de soupirs lyriques qui pleurent la perte des chansons et, par métonymie, de la langue de leurs paroles. Magie de l'heptasyllabe...

Ausisses pus de cançons
- oblidaira de nevèia
mon còr, el, t'oblida pas -
que son mòrts los gabarrièrs,
ma Dordonha sangglaçada.

Tu n'entends plus de chansons
- oublieuse de la neige,
mon cœur, lui, ne t'oublie pas -
car sont morts les gabariers,
ma Dordogne au cœur figé.

Schéma traditionnel d'un trio (ou d'un duo) d'objets ou d'animaux familiers qui partent en vadrouille. On pense au poème de Prévert paru en 1946 : " À l'enterrement d'une feuille morte / deux escargots s'en vont... " Ici l'heptasyllabe ne soupire plus, il sautille, dans un nocturne poétique et naïf, baigné de lune et d'un peu de mystère, vision à la Marc Chagall, également familière à Lorca (" Romance de la luna, luna "). Un jeune adulte, encore enfant car nostalgique de son pays d'enfance, tente de le recréer à l'intention d'un autre enfant, sous forme de comptine.

C'est " dins las èrbas del cèl " que les cloches se sont perdues. Un autre poème nocturne, " Los quatre aucèls de la nuèch ", commence par cette strophe, à laquelle ne manque qu'une discrète mélodie pour être elle aussi couplet de chanson :

Toute la nuit crie un oiseau
prisonnier de l'herbe de lune,
toute la nuit sa voix égrène
les délices secrets cachés en plein ciel...

Des éclats de cette " Cançon per un mainatge " semblent se disperser dans d'autres poèmes de ce recueil et des suivants. Nombre d'entre eux, la plupart peut-être dans Cap de l'aiga, évoquent un village chargé d'histoire et de légende, engourdi dans la chaleur de l'été, assoupi au clair de lune, immobile dans la mémoire, comme des miniatures médiévales représentant la vie rustique. Le poème qui suit la chanson pour un enfant s'intitule justement, comme en écho, " Campanièr de Senta-Crotz " et dessine ce décor de miniature sous forme énumérative : " Rumeur d'essaim dans les champs, / femme courbée dans les chaumes, / chien qui aboie, la basse-cour / endormie d'ombre ancienne / où la vie s'est arrêtée / comme une eau pétrifiée / par un miracle quotidien... "

Bruch d'eissame dins las campanas,
femna clinada pels rastolhs,
chin que japa, la bassa-cort
dormilhosa d'una ombra anciana
onte la vida es arrestada
coma una aiga en pèira virada
per un miracle costumièr.

Bien plus tard, en 2001, Bernard Lesfargues écrira 19 textes en prose sur des photos en noir et blanc de Gilles Bruneton représentant des villages, des tours en ruine, des chapelles, églises et châteaux délabrés de son canton, sous le titre Le pays de Villamblard. La boucle est bouclée après le retour au pays natal et les deux livres se répondent à cinquante ans d'écart.

À cette église de Saint-Croix (sans doute Saint-Croix de Beaumont, en Périgord), répondent celles de Moirax ( " Moiracs ") et de Saint-Martin ( " Òrbalutz de Sent-Martin "). Dans l'assoupissement estival de Moirax, bourgade du Lot-et-Garonne, le temps s'est arrêté. " Cap de bruch. Tanben somilha la sauvatgina / [...] un tropèl d'aucas semena la paur dins lo vilatge. " (Plus un bruit. La sauvagine elle-même somnole / [...] un troupeau d'oies sème la panique dans le village.) Sauvagine et oies de toujours, peut-être contemporaines du pape Urbain II, le prédicateur de la deuxième croisade qui passa par ici dans sa tournée française : " Ausirem, cu sap, damont d'aquela tuca / l'esquilon agrelet de la mula del papa Urban / amb son seguiment las e lent e chimarrat... " (Peut-être entendrons-nous du haut de ce coteau / la sonnaille aigrelette de la mule du pape Urbain / avec sa suite lasse, lente et chamarrée...). On trouve pour la première fois dans ce poème une illusion chère à Bernard Lesfargues, qu'il cultive quand le décor s'y prête et dont il aime à faire poème. Soit un monument ancien, si possible intact, sans trop de modernité anachronique autour. Il suffit de quelques animaux pour donner vie aux personnages d'histoire ou de légende qui l'ont hanté et pour s'imaginer qu'ils sont ici, quelque part à nous attendre, et les griffons ornant les chapiteaux de la nef participent à leur façon de ce bestiaire. Ce poème est assez ancien puisqu'il figure, sans titre et avec quelques variantes, en compagnie du poème " Legenda ", dans l'anthologie de La jeune poésie occitane que Bernard Lesfargues composa avec Robert Lafont dans la revue Le Triton bleu (numéro préfacé par Pierre Darmangeat). Lesfargues et Lafont avaient alors 23 ans.

Eglise Notre-Dame de Moirax, CC BY-SA 3.0

Le poème suivant, " Òrbalutz de Sant-Martin " (Crépuscule de Saint-Martin) relate la même expérience de temps arrêté ou de voyage dans le temps. Dans le crépuscule d'un village oublié, " l'èr portava un gost de ferum / de lapinon e d'avelana. / [...] Èrem pres dins l'oblit del temps... " (l'air portait un goût rustique / de lapereau et de noisette. / [...] Nous étions pris dans l'oubli du temps...).

Dans le paragraphe de prose qui précède les trois strophes d'octosyllabes assonancés, le poète s'adresse à son ami destinataire : " Soven-te, ò Marc, d'aquelas oras, seràn nòstre tesaur deman. " (Souviens-toi bien, Marc, de ces heures, elles seront notre trésor demain.)

Dans le seul poème " non aquitain " du recueil, Bernard Lesfargues transpose cette expérience à Ségovie, en Castille, mais cette fois c'est la ville elle-même qui parle pour déplorer son abandon :

Abandonadas mas muralhas,
ò carnèls gafaires de cèl,
abandonat mon Sant-Estève
coma lo mangle d'un cotèl
fissat dins la còla rimada...

Abandonnées, ô mes murailles,
créneaux qui mordez le ciel,
abandonné mon Saint-Étienne [église San Esteban]
comme le manche d'un couteau
planté dans la main de la colline...

une rue qui dévale,
dévale, dévale,
vers l'eau qui sans repos ni fin
entre les peupliers murmure ou chante...

Cette rivière de Ségovie, c'est l'Eresma, sur laquelle Bernard Lesfargues écrit en 1959 un poème en français, " L'Eresma, la nuit ", publié une première fois dans Bergerac et autres lieux (1993), puis repris dans La brasa et lo fuòc brandal. On y retrouve nombre d'éléments épars dans son œuvre : le noir et la nuit, le passage du temps, l'eau de glace, l'eau érotisée : " Eau glacée caparaçonnée / d'étoiles et de peuplier... ".

Le poème se termine sur une image fortement érotisée de la rivière : " Eau pour les lèvres, Eresma, / eau qui se plaint et gémit comme / l'amante aux bras de son amant. / Eau de nuit qui chante la nuit. "

Cap de l'aiga [...] est la forme languedocienne du limousin " Chap de l'aiga ". Francisé de longue date en Chapdelaygue, c'est un lieu-dit de la commune de Saint-Jean d'Eyraud. Comme le nom l'indique (" tête de l'eau "), l'Eyraud y prend sa source. Ce merveilleux toponyme est aujourd'hui déshonoré par un panneau où se lit " Chapdeleige ". À quand Chat de neige ? ou Chasseneige ?

Philippe Gardy, dans son étude déjà citée (p. 105), note justement " l'érosion des noms de lieux, la perte de signification qui en résulte ".

Comme l'Eresma à Ségovie qui " marmusa e canta ", cette rivière naissante est bordée de peupliers ; comme elle, elle " marmusa " et " jonjoneja " (murmure et fredonne) ; et pour la première fois elle parle d'Occitanie, comme si elle était la voix de ce pays ou sa langue matérialisée, mais c'est une chanson triste qu'elle fredonne : " Occitans, nòstra Occitània, / tots los camins ne son dobèrts / a la tempèsta. " (Occitans, nostre Occitanie / a tous ses chemins ouverts à la tempête.). Les moulins ont des ailes tordues " e n'espèran pus lo Quixòt / qu'ara se poirís dins lo ventre / de sa maire " (et n'attendent plus le Quichotte / qui maintenant pourrit dans le ventre / de sa mère). Le ton élégiaque du recueil s'assombrit. La source au nom défiguré pressent la fin de la langue qu'elle parle et dont elle est l'incarnation métonymique : " Mas ieu me'n vau / onte ben sabi, dins la baissa / que tot desaire se i acaba. " (Mais je m'en vais, moi, / où je sais, dans cette plaine / où tout regret prend fin.) L'eau de la source reprend ici la dernière strophe du poème " Brageirac ".

La dernière strophe de " Çò que l'aiga jonjoneja " conclut le poème par une image complexe et singulière :

Dans le ciel s'étale une rose
comme un jour de moisson
et son reflet dort sur la pierre
tout au fond de la source.

Une fois de plus, le ciel est un parterre. Cette fois-ci, c'est la reine des fleurs qui y éclot, la fleur de l'amour, laquelle se reflète dans l'eau de la source, juste au-dessus d'une pierre immergée qui se charge et se décore de son image immatérielle. Cette image énigmatique fait aussi songer aux roses que jette à l'eau la " drolleta " de " Cançon " pour qu'elles aillent réchauffer son ami gabarier mort en mer.

Quant à l'image de la pierre reposant au fond de l'eau, on la retrouve développée dans la troisième chanson du recueil, " Cançon de la cara negada " (absente du recueil de 1952, mais publiée, nous apprend Philippe Gardy, dans la revue Letras d'òc en 1964), qui débute ainsi :

Dins lo fons del fons de l'aiga
es tombada e s'es negada
una cara qu'ai aimada.
Dison d'uns que qu'es 'na pèira.
Quand lusís la creson pèrla
o peis de l'escalha freja.

Au fond tout au fond de l'eau
un visage que j'aimais
est tombé et s'est noyé.
Les uns disent que c'est une pierre,
qu'elle brille et c'est une perle
ou un poisson froid d'écaille.

Le visage noyé de la femme prend ici l'apparence de " peis o pèrla o ben tot pèira ". Peut-être est-ce sur cette pierre-visage que se pose le reflet de la rose céleste dans le poème " Çò que l'aiga jonjoneja ". Son interprétation est ouverte : amante noyée par désespoir, amour défunt ou langue oubliée. En tout cas, c'est l'oubli qui l'emporte définitivement, le dernier vers du poème reprend le premier : " e lo recòrd s'es negat / dins lo fons del fons de l'aiga. " (et s'est noyé le souvenir / au fond de l'eau tout au fond.)

L'histoire de la femme noyée est reprise dans le poème suivant, l'avant-dernier du recueil, " Al ròc d'Anglars " (dont Philippe Gardy remarque qu'il ne figure pas dans la première édition de Cap de l'aiga en 1952, mais qu'il fut publié dans la revue Òc en 1948, soit plus d'un demi-siècle avant sa reprise dans La brasa e lo fuòc brandal). Là encore, une chanson s'insère dans le poème : le poète, " per gardar una contenéncia ", chantonne ( canturleja) la chanson traditionnelle de Jeanne d'Aymé, où la malheureuse héroïne se noie de chagrin au pied du roc d'Anglars : al ròc d'Anglars / i a 'na clara fontana. On sait que cette vieille chanson, dont Joseph Canteloube a harmonisé la mélodie dans ses Chants d'Auvergne, a inspiré Louisa Paulin, entre autres écrivains occitans.

Pour résumer prosaïquement l'histoire, le poète se penche sur la source et croit y voir, par les yeux du souvenir, le visage d'une femme qu'il a aimée, tandis que lui revient aux lèvres la chanson de Jeanne d'Aymé, noyée par désespoir.

Ta cara la vesi tremblar
dins l'aiga de totas las fonts
[...] mas sabi pas ont te dirai
los mots d'amor qu'ai sus las pòtas
dempuei lo temps que ta cara
s'es negada dins quela fontana

Ton visage je le vois qui tremble
dans l'eau de toutes les sources
[...] et j'ignore où je te dirai
les mots d'amour qui sont sur mes lèvres
depuis le temps où ton visage
dans cette source s'est noyé.

Qual escriguèt qu'una estèla
es l'amiga d'aqueu mond ?
[...] L'estèla es non mas una estèla
[...] Amaga-te, ò nevèia
de las tucas de mon cèl.

Qui a écrit qu'une étoile
est de ce monde l'amie ?
[...] L'étoile n'est qu'une étoile
[...] Efface-toi, ô neige,
des coteaux de mon ciel.

Dans l'avant-dernière strophe, l'injonction " Amossatz-vos nècias flambas, / morirai jamai d'amor " (Éteignez-vous, sottes flammes, / je ne mourrai jamais d'amour) peut se comprendre comme un refus de la rhétorique amoureuse rebattue.

On remarquera que la neige est toujours désignée dans la poésie de Bernard Lesfargues sous sa forme dialectale " nevèia ", à laquelle il semble tenir comme un terme d'enracinement, de même qu'il emploie souvent le mot " tuca " pour désigner le coteau.

Dans le poème " Espèra ", le poète joue sur l'opposition entre attente et désespoir ( espèra e desespèr), issus de la même racine en occitan :

Se sabiá que venguèsses pas,
te cercariá al fons del desespèr
ont florisson las ròsas de la sau...

Si je savais que tu ne viennes pas
je te chercherais au fond du désespoir
où fleurissent les roses de sel...

De sombres images transfigurent l'attente, dernier refuge d'un cœur en peine, transformant " la nuèch longa " en un vaste et somptueux espace de désolation : " una selva de lenha mòrta, de glais e de desaires " (une forêt de bois mort, de glaïeuls et de regrets).

une clarté rêveuse
où la voix d'un enfant
fait délicieusement tinter
le cristal un peu terni de vieux souvenirs.

Certaines inflexions rappellent l'ambiance poétique des Sòmnis dau matin de Max Rouquette : " tota la patz d'un ser, clartat de sòmi, de vièlhs remembres ". Curieusement, le recueil Cap de l'aiga s'achève sur une variante sans titre de ce poème : " Tota la patz d'un ser "devient par exemple" Tota la patz del ser ". Le poète y déclare dans les derniers vers, en guise de conclusion et peut-être de commentaire rétrospectif des poèmes précédents : " E çò qu'en ieu demòra / coma un rebat de sòmi / es la votz d'un mainatge... " (Et ce qui demeure en moi / comme un reflet de rêve / c'est la voix d'un enfant...).

*

Dans ce survol de Cap de l'aiga, on aura été frappé par le goût de Bernard Lesfargues pour les formes simples et populaires. Sa poésie s'inspire des romances (dans les deux sens du mot, au masculin et au féminin), des complaintes, comptines et rengaines. Dans la transparence et la lisibilité de ses poèmes, sous leur apparente spontanéité, on découvre un réseau complexe d'images, dont le sens est très ouvert, mais qui expriment, avec une pudeur traversée de quelques éclats de voix, une blessure intime, à la fois amoureuse et étroitement liée à son pays.

Au-delà de ce recueil, l'ensemble de l'œuvre poétique présente une belle et profonde unité, malgré des tons très différents, du murmure élégiaque devant la Dordogne qui s'écoule, jusqu'au coup de gueule de mai 68 à Lyon ou la vaine révolte contre l'âge et la mort ( Finie, la fête, 2004). Elle exprime d'un bout à l'autre le même sentiment d'incomplétude existentielle, d'imperfection ontologique, d'impermanence des êtres, des choses et des langues.

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Passejada al Cap de l'aiga. Promenade chez La mère des eaux - Plumas

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Publié dans la collection Messatges en 1952, le premier recueil poétique de Bernard Lesfargues, Cap de l'aiga, est empreint d'une double mélancolie : c'est le cahier d'un exil du pays natal et une chanson du mal aimé.

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Sylvan Chabaud : Bernard Lesfargues, une poétique de l’eau

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Sylvan Chabaud : Bernard Lesfargues, une poétique de l’eau

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Bernard Lesfargues, une poétique de l’eau – Plumas

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Bernard Lesfargues est un poète de l’eau. Des rives de la Dordogne aux quais des bords du Rhône à Lyon, des berges de l’Eresma en Espagne aux lavoirs de Siurana en Catalogne, des reflets de surfaces aux profondeurs des puits, la poétique aquatique de Lesfargues et tout autant quête des sources que traversée des langues, territoires mouvants et liquides, substances insaisissables et fascinantes.

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J.-Yves Casanova : Bernard Lesfargues : une poésie du « temps mesuré »

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J.-Yves Casanova : Bernard Lesfargues : une poésie du « temps mesuré »

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Bernard Lesfargues : une poésie du « temps mesuré » – Plumas

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L’œuvre poétique de Bernard Lesfargues est en quelque sorte dissimulée sous son travail de traducteur de l’espagnol et du catalan, mais elle a pris au fil du temps une importance considérable. Chez lui, comme souvent chez d’autres écrivains occitans – Nelli, Lafont notamment –, la poésie accompagne les différents travaux scientifiques ou de traduction. Cette poésie du « temps mesuré » prend racine dans sa région natale, mais ne s’y trouve pas enfermée, car elle s’ouvre vers les différentes directions que constituent les mondes ibériques, principalement la Castille, la Catalogne et l’Amérique latine. Ainsi, par un effet constant d’aller et retour, ces poèmes égrenés de façon discrète, puis repris en un seul volume, décrivent la lente patience de l’être devant le temps et l’ouverture en constitue la parole et le signe, dans l’occitan bergeracois qui est celui du poète.

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M.-Claire Zimmermann : L’inventivité de Bernard Lesfargues : Odes et autres poèmes

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M.-Claire Zimmermann : L’inventivité de Bernard Lesfargues : Odes et autres poèmes

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L’inventivité de Bernard Lesfargues : Odes et autres poèmes – Plumas

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L’auteur de cet article a choisi de s’exprimer sur un livre de Bernard Lesfargues, qui est écrit en langue française parce qu’elle-même n’est pas spécialiste attitrée de la langue occitane. Ceci étant, elle a lu, depuis de nombreuses années, plusieurs recueils écrits par le poète dans sa « langue du Sud » (l’occitan) et son admiration pour la pratique poétique de B.L. ne s’est jamais démentie. Le rôle du temps dans l’écriture est ici essentiel : la mémoire procure des regrets, mais aussi des rêves car la vie quotidienne affronte le silence et la nuit, l’émotion et la mélancolie. La beauté des textes naît de la transcription d’une intense vie intérieure à la fois individualisée et d’ordre universel. Le fait d’écrire des odes amène B.L. à inventer un certain type de poésie, à la fois de manière inventive, avec familiarité et souvent avec un étonnant humour. Plusieurs longs passages des odes sont cités, qui font apparaître un travail original, très exigeant sur le rythme des vers et la présence des rimes. La musicalité des poèmes conduit donc à un lyrisme réinventé. Une mise en valeur de poèmes tels que « J’aime » et « Ode à la nuit, 2 » s’imposait, mais l’analyse menée dans cet article ne demande qu’à se poursuivre avec les lecteurs d’aujourd’hui.

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Philippe Gardy : Bernard Lesfargues poète entre deux langues : doublement poète et son propre traducteur

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Philippe Gardy : Bernard Lesfargues poète entre deux langues : doublement poète et son propre traducteur

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Je dédie ces pages à la mémoire d'Annie Delperrier, incomparable animatrice, à Bergerac, des Amis de la Poésie et de la belle collection " Le Poémier de Plein Vent ", où furent également publiés, outre l'anthologie Pentecôte, dont il sera question plus loin, deux autres précieux recueils de Lesfargues, Finie la fête (n° 69, s. d.) et Et ego... (n° 139, 2012). Les citations de textes en occitan, langue et choix graphiques, ont été conservées telles quelles.

Bernard Lesfargues, dans la langue des siens, l'occitan du Périgord, encore languedocien et déjà limousin, fut tout au long de son existence, poète, comme il fut aussi, très vite, traducteur. Traducteur des autres, en espagnol et en catalan, mais aussi traducteur de soi-même, autotraducteur, ou encore passeur de ses propres mots, la plupart du temps mais pas toujours.

Bernard Lesfargues dans son bureau à Église-Neuve-d'Issac, archives familiales

Traducteur, Lesfargues n'a guère traduit qu'en français prosateurs et, plus rarement, poètes. Je ne connais pas de lui de traductions en occitan qui aient été publiées (ou si peu ?). L'occitan, pour lui, a été, continûment, langue du poème. Mais pas seulement : pour en rester dans le domaine de l'écriture, le plus facilement cernable dans son cas comme dans plus d'un autre, il fut aussi dans cette langue un prosateur, essentiellement dans le domaine de la critique (littéraire surtout). Pendant toute une période, il fit partie des voix critiques présentes dans la principale revue littéraire d'expression volontairement panoccitane, Oc. Il y traita de littérature d'oc, comme il se doit, mais aussi, essentiellement, de littérature catalane, l'une de ses deux langues élues dans son activité jamais délaissée au fil des années de traducteur.

On trouva plus rarement son nom dans d'autres publications occitanes, y compris dans celles qu'il suivit attentivement, depuis leurs premiers commencements, et qu'il accompagna avec intérêt et ferveur. Je pense en particulier à la revue Jorn 1, dont les débuts, autour de lui et de son compère Jean-Marie Auzias, furent à plus d'un titre lyonnais (Lyon était la ville où, comme Auzias, il habitait encore, depuis de longues années, avant qu'il la quitte pour le village familial périgourdin d'Église Neuve d'Issac, entre Mussidan et Bergerac).

Tout cela fait que si on laisse de côté ses nombreuses traductions en français d'auteurs ibériques, c'est en parcourant le développement de son œuvre poétique que l'on peut appréhender, entre la fin des années 1940 et 2018, l'année de sa disparition, le versant proprement littéraire des activités créatrices de Lesfargues, " entre deux langues ". Un développement en pointillé, comme Lesfargues lui-même, à plusieurs reprises, l'avait reconnu et même, jusqu'à un certain point revendiqué. Il suffit pour s'en convaincre de relire, par exemple, ce qu'il répondait à Jean Larzac et Yves Rouquette dans la revue Viure en 1966. Le premier, dans un précédent numéro de la même revue 2 (Larzac 1965, 3), lui avait, amicalement il s'entend, reproché de s'être tu comme écrivain et poète pendant trop longtemps : " Ara nos cal ben constatar que Max Roqueta se calèt vint ans, Bayle trenta quatre, Allier sètze, Lesfargas tretze 3 "... Treize années, donc, entre le premier recueil de Lesfargues, Cap de l'aiga, et le deuxième, Còr prendre. Còr prendre dont Yves Rouquette avait, dans le même numéro de Viure encore, publié une recension à la fois laudative et assez sévèrement critique : " Bernat Lesfargas escriu pas pro. A pròva aquel Còr prendre ont, per arribar a barrar un recuèlh pichonèl, es obligat de publicar de causas coma ‟Mos pinhièrs" o ‟Lo cant de la viena" qu'es normal de los trapar dins los tiradors d'un vertadièr poèta mas de segur pas enlòc mai... E tretze ans separan pr'aquò los 15 poèmas de Cap de l'aiga dels 18 poèmas de Còr prendre ! Dètz-e-uòch poèmas, bons o marrits, en tretze ans 4 ... " (Ives Roqueta 1966, 39).

À ces remarques 5 Lesfargues, donc, répliquait assez longuement dans le numéro 7 de Viure. Le ton général de son intervention était plutôt celui d'une certaine résignation quant à une situation qu'il estimait globalement négative, aussi bien en ce qui concernait la situation de la langue elle-même et de ses usages que celle des écrivains, sans véritables débouchés éditoriaux dans des délais raisonnables et par cela même peu encouragés à poursuivre leur œuvre 6. Il qualifie dans ce texte la vie littéraire d'oc d'" estringada ". " De tant rarefiada coma es, se'n manca pas de gaire que siá nula. Vivem dins la luna. Defauta l'oxigen. Un vent fred amb de bofaradas ponhentas 7 ".

Plus tard, beaucoup plus tard, en 2014, à l'occasion de la sortie d'un recueil de poèmes, Lesfargues est revenu, autrement et dans des circonstances bien différentes, sur son itinéraire de poète, et de poète d'oc. Il s'agit de la postface à un court ensemble de textes en français, Odes et autres poèmes, publié par la maison d'édition qu'il avait autrefois fondée et animée de longues années durant, Fédérop, alors reprise en charge depuis quelques années déjà en Périgord par Bernadette Paringaux, hispanisante comme lui, et l'angliciste Jean-Paul Blot. Le début de ce texte mérite d'être reproduit :

Si j'ai réclamé, parfois à grands cris, que l'occitan soit en dignité l'égal de français ; si j'ai reproché à beaucoup d'écrivains de cracher sur le parler qu'ils tenaient de leurs parents, mais qu'ils méprisaient et traitaient de patois, je n'ai jamais cessé de dire que le français est une très belle langue, une langue qui se prêtait moins que ses voisines à l'écriture poétique. C'est précisément à cause de ce handicap initial qu'elle a pu engendrer des Villon, des Racine, des Hugo, des Baudelaire, des Aragon...

Pourquoi ne pas rappeler que mon premier recueil était entièrement écrit en français ( Premiers Poèmes, 1947). Mais le français se portait bien. Il n'avait pas besoin de moi ni de mes poèmes pour le défendre et l'illustrer. C'est ainsi que je décidai de ne plus écrire de poèmes qu'en occitan, et mon deuxième recueil, aussi mince que le premier, s'appelait Cap de l'aiga, en 1952.

On cite parfois ce passage très enlevé en s'arrêtant là. Mais immédiatement après Lesfargues se rattrape, car il n'ignore pas que ses lecteurs (plus nombreux qu'il l'imagine) sont informés du fait qu'il a continué d'écrire aussi des poèmes en français après Cap de l'aiga. Ce qu'il admet alors très volontiers, évoquant les multiples manuscrits qui sommeillent dans ses tiroirs, puis expliquant que quand un premier vers lui vient en français, c'est dans cette langue qu'il écrit son poème ; et qu'il en va de même pour l'occitan quand c'est cette langue qui fait naître le commencement de quelque chose. " Le français et l'occitan disent souvent la même chose, mais la disent différemment ". En outre, Lesfargues affirme accompagner toujours la version occitane d'un poème " donné " dans cette langue d'une version française. On en tirera, avec prudence, la conclusion qu'il écrit, sinon entre deux langues, en tout cas avec l'une et l'autre en miroir plus ou moins déformant.

Sauf exceptions, la plupart du temps provisoires (quand un poème est publié dans une revue qui n'accepte que l'occitan 8), à peu près tous les poèmes dans cette langue de Lesfargues ont été traduits par lui-même en français. La seule exception notable concerne Còr prendre, publié par les soins du jury du prix Jaufré Rudel, récompense que ce recueil avait obtenue : c'est son ami Jean-Marie Auzias, lui-même poète, qui s'était chargé de faire passer les textes d'une langue à l'autre 9.

On peut dire, à cet égard, que l'écriture poétique de Lesfargues s'apparente à diverses situations auxquelles elle ne se rattache pas totalement, mais qui la nourrissent et l'orientent. La pratique ininterrompue de la traduction, comme attitude devant la langue et par rapport à la littérature, est sans doute la composante centrale de cette position plutôt originale. Une originalité que vient renforcer, probablement, l'identification plutôt singulière du poète en son temps, et plus encore à ses débuts, naviguant pour l'essentiel, mais pas uniquement, entre occitan (" patois "), catalan, espagnol et français. Quand, entre ses Premiers poèmes (1947) et Cap de l'aiga (1952), Lesfargues changeait de langue " première " dans son écriture poétique, il délimitait dans ces deux minces recueils, " minces " pour reprendre la juste caractérisation du second par Yves Rouquette, un espace d'écriture (ou de voix) auquel, en gros, il resta fidèle, en substance, tout au long de son itinéraire, sous le signe (comme on parlerait d'un signe astral) de la traduction. Cap de l'aiga donne à lire l'occitan et le français en vis-à-vis, et cet apparentement n'est pas, dès alors, une simple règle héritée du siècle précédent (Frédéric Mistral, Théodore Aubanel) ou de ses maîtres des générations immédiatement antérieures (René Nelli 10, Max Rouquette), mais une source profondément ancrée en lui, une origine véritable et jamais abandonnée. Rien n'indique dans ce recueil inaugural en occitan que la version française est de l'auteur, mais si tel n'était pas le cas, on peut penser que le nom du traducteur aurait été indiqué. Si bien que l'auteur mentionné sur la première page de couverture (Bernart Lesfargues) est très probablement celui des deux textes proposés aux lecteurs. Le fait que le livre soit placé sous le patronage de " St. Joan de la Crotz " et que le nom du grand mystique espagnol du XVI e siècle (Juan de la Cruz, Jean de la Croix en français) soit traduit en occitan et que la citation placée en exergue soit donnée d'abord en occitan, puis après seulement dans sa langue d'origine, tout cela n'est pas anodin : " Que sabi ben la font que sorgenta e que riva encara faga nuech " précède " Que bien sé yo la fuente que mana y corre aunque es de noche ". Ce mélange des langues illustre et incarne le chemin désormais emprunté par le poète. Un équilibre entre français et occitan, que la coprésence de l'espagnol et, en filigrane, du catalan, enrichissent et renforcent.

Le titre Cap de l'aiga n'est pas traduit. On le rendit par la suite en français par Mère des eaux, mais d'autres versions circulèrent aussi. Lesfargues, qui n'avait jamais refusé cette traduction, expliqua plus tard à plusieurs reprises l'origine d'un titre dont la beauté revêtait pour ses lecteurs quelque chose de mystérieux et probablement de très personnel. Très détaillée est celle qui figure dans une note (p. 53) de la plaquette anthologique conçue et publiée en juillet 1993 par Joël Cornuault 11, alors libraire et éditeur bergeracois à l'enseigne de La Brèche. Il s'agit de

la forme languedocienne du limousin ‟Chap de l'aiga". Francisé de longue date en Chadelaygue, c'est un lieu-dit de la commune de Saint-Jean-d'Eyraud ; comme le nom l'indique (‟tête de l'eau"), l'Eyraud y prend sa source. Ce merveilleux toponyme est aujourd'hui déshonoré par un panneau où se lit Chadeleige. À quand Chat de neige ? ou Chasseneige ?

Ce pourrait être une anecdote, mais non : cette source décidément maltraitée n'est pas seulement, ce qui serait déjà beaucoup, un lieu chargé d'une forte valeur symbolique et personnelle ; c'est aussi, là où, peu ou prou, se rejoignent deux parlers de la langue d'oc, le languedocien et le limousin, celui où les mots du poète ont puisé leur poids de sens et leur singularité. On rejoint ici les grands récits mythiques des origines de la poésie, par exemple celui de la source Hippocrène, sur les flancs du mont Hélicon et celui du cheval ailé Pégase, qui la fit jaillir d'un seul coup de sabot. Et c'est aussi le lieu où les deux langues du poète Lesfargues s'apparient, sous le regard de l'espagnol 12, autre langue élue : outre le mystique et poète de la noche oscura, Juan de la Cruz, se profilent notamment dans le recueil de 1952 le Quichotte de Cervantès ( " Çò que l'aiga jonjoneja ", p. 20-29) ou la nuit et l'eau noires de Ségovie ( " Recòrd de Segovia ", p. 20-21).

Traduire a été la grande entreprise littéraire qui a accompagné sans relâche Lesfargues depuis les années 1950, avec un surcroît d'activité quand son départ à la retraite de l'enseignement lui a laissé davantage de temps disponible pour s'y consacrer 13. Son écriture poétique s'est développée parallèlement à cette pratique de la traduction : pour lui traduire et écrire ne font qu'un 14, en tout cas c'est ce qu'il a suggéré dans l'entretien de 2009. Cette assimilation n'est pas en soi très originale, mais le fait que chez lui traduire et écrire entre deux langues et de l'une à l'autre ait constitué une autre forme de la traduction représente une singularité qui semble avoir été essentielle aussi bien dans sa formation initiale que par la suite. Écrire le poème, ce fut pour Lesfargues passer régulièrement d'un idiome à l'autre, et se situer naturellement dans ce passage riche d'expériences et de découvertes.

Ce placement du poème dans le temps de l'échange entre les langues est sans doute à mettre en rapport avec le fait que l'écriture, chez Lesfargues, a très tôt été, et cela ne s'est jamais démenti, au contraire, une affaire de circonstance, dans le sens où pour lui toute circonstance, fût-elle à l'origine assez anodine, est un événement, une sorte de révélation qui est susceptible de mettre en mouvement la parole. Dans les dernières lignes de la postface de ses Odes, Lesfargues souligne combien le poème tel qu'il le conçoit est fait pour être dit à voix haute, et par là pour être entendu et reçu dans ce qui fait son harmonie. Pour que le poème tombe, littéralement, sur son lecteur et auditeur, il doit d'abord être tombé sur le poète, comme une manière de révélation. Une parole jaillie de l'instant, et le prolongeant, dans un élan qui va de la plainte au cri, de l'apostrophe au murmure, portée par l'élan premier de l'événement qui l'a suscité.

Yves Rouquette, dans la préface d'un bref mais décisif choix de poèmes de Lesfargues, affirmait en 1999 que

la foi qui monte de ce cœur dévasté est proprement colloquiale. Le ton est celui de la conversation à deux où chacun est l'égal de l'autre, humblement, fièrement, en quête de signes, en attente d'un au-delà improbable et pourtant déjà pressenti ou éprouvé dans quelques instants de pure joie ou de grande émotion, dès lors devenu nécessaire 15.

Foi colloquiale, assurément. Et colloque du poème, oserai-je ajouter. Poème dont la parole surgit de l'événement inopinément survenu, et de cette émotion, dans tous les sens du terme, se prolonge, se raconte, parfois se démultiplie et se " traduit " dans la langue qui l'a fait naître et vivre. Bernard Manciet, qui fut au nombre des amitiés que Lesfargues cultiva pendant ses années d'étudiant à Paris, avait déjà cerné de belle manière, dans le bref mais percutant compte rendu de Cap de l'aiga qu'il donna dans la revue Oc en 1953, la force et la manière poétique de son contemporain :

Dens los capitets, au portau de nòstas glèisas romanas, lo poèta que canta au miei de las brancas e de las aigas enviroladas. Bernat Crestian canta lo que cerca, lo que l'atén i a pausa. Aqueth qu'es l'amic de l'amor camina dab eth lo ser, oelhèr de las estelas, camina capvath las vièlhas pèiras, los dragons, los senhors tapoats, camina com a Emaüs 16.

Et Manciet ajoutait un peu plus loin : " La poesia, aqueth aquí, qu'es son estat de gràcia ".

L'acte poétique, comme celui de traduire littérairement, revient à transformer un texte en un autre texte, donc à faire apparaître ce qui n'était pas auparavant, au cours d'une opération qui offre davantage que des similitudes avec la Pentecôte chrétienne, quand les premiers disciples de Jésus, selon les Actes des Apôtres, reçurent l'Esprit saint, en l'espèce des langues de feu, et purent de la sorte s'exprimer dans d'autres idiomes que le leur propre. L'anthologie proposée par Yves Rouquette s'intitule justement Pentecôte, reprenant le titre d'un poème en français de Lesfargues qui ouvre le recueil, et que l'on retrouvera par la suite dans la dernière partie de La brasa e lo fuòc brandal 17:

Contre une brève éternité, quelle démence
de souffler sur cette braise pour s'y brûler

Poème qui fait écho, en deçà du titre du grand livre de 2001, tout de braise et de feu, à celui qui venait refermer le premier livre de poèmes en occitan de Lesfargues, Cap de l'aiga : " Un angèl, òc-plan ". Yves Rouquette, tout naturellement, a placé ce poème prémonitoire immédiatement après " Pentecôte " :

Pasmens, un angèl me venguèt veire,
esbleugissent
e las pòtas me netegèt amb una brasa.
Dison que lo cal sonar Isàias,
d'autres dison la Poesia 18

Et Lesfargues, de son côté, a voulu qu'une représentation de cette scène majeure illumine la première page de couverture de La brasa e lo fuòc brandal. Ce titre, d'ailleurs, est, non pas intraduisible, mais difficile à restituer en français depuis l'occitan. Mistral, un poète que Lesfargues a plus d'une fois cité en exergue de ses poèmes 19, indique dans son dictionnaire provençal-français, le Trésor du Félibrige, à l'article " Brandant ", que la forme brandal est toulousaine, et précise : " Fioc brandal ou tout court brandal, feu flambant, incendie, en Toulousain ". La citation qui suit cette glose est tirée des œuvres de l'écrivain audois Achille Mir (1882-1901), mais avec la forme brandant : " À l'entour d'un boun foc brandant jusqu'al cremal 20 ". Pourtant, le poète ne me semble pas avoir hésité quand il s'est agi pour lui de formuler en français la version occitane originelle du titre de cet épais recueil 21. La braise et les flammes, à ce que je peux en savoir dans mon souvenir 22, n'a pas suscité de discussions. Probablement parce que l'expression les flammes, bien que n'ayant pas vraiment le même profil sonore que fuòc brandal, ni d'ailleurs la même structure syntaxique, renvoie, par l'image immédiatement suggérée, à la Pentecôte chrétienne et aux significations " en langues " de mots et de feu qui s'y attachent.

1 Jorn (Poesia / Critica), quatorze numéros publiés entre 1980 et 1986, sous la direction de Roseline Roche.

2 Dans cet article, qui reprenait pour partie en occitan le texte d'une chronique " Lettres d'Oc " publiée parallèlement dans la grande revue ...

3 Il nous faut bien constater que Max Rouquette s'est tu vingt ans, Bayle trente-quatre, Allier seize, Lesfargues treize.

4 Bernard Lesfargues n'écrit pas assez ; La preuve : ce Prendre cœur dans lequel, pour parvenir à terminer un tout petit recueil il a été contraint de ...

5 Il répliqua aux critiques d'Yves Rouquette d'une autre façon, et bien plus tard : dans son recueil récapitulatif La brasa e lo fuòc brandal / La...

6 Une intervention du poète Serge Bec, dans ce dossier, était intitulée " Siáu mòrt " (p. 4-5). Elle suscita, souvenir personnel, des réactions assez ...

7 D'étriquée, si raréfiée qu'il s'en faut de peu qu'elle soit nulle. Nous vivons sur la lune. L'oxygène nous fait défaut. Un vent froid avec des ...

8 Oc, Viure, Lo Gai Saber, Le Bournat par exemple.

9 Le nom d'Auzias n'apparaît plus dans le recueil La brasa e lo fuòc brandal, où, on l'a vu, les poèmes de Còr prendre ont été distribués dans ...

10 Au contraire de Max Rouquette, René Nelli écrivit également, toute sa vie durant, des poèmes, en occitan, mais aussi en français, se traduisant d' ...

11 Lesfargues 1993.

12 Dans La brasa e lo fuòc brandal, un texte en prose (mais prose est ici poème) a été écrit directement en espagnol et traduit en français : " Carta ...

13 Il insiste sur ce point dans l'entretien qu'il a accordé à Blandine (seul le prénom est mentionné) sur ses activités de traducteur littéraire en ...

14 Il répondait en 2009 à une question sur ce sujet : " On ne pense pas assez que le traducteur est un écrivain à part entière ". Et encore, se ...

15 Lesfargues 1999, p. 6.

16 Dans les chapiteaux, sur les portails de nos églises romanes, le poète chante au milieu des branches et des eaux mêlées. Bernard le Chrétien chante ...

17 Cette partie, ou ce recueil dans le recueil, s'intitule Les mots te sont des pièges. " Pentecôte " s'y trouve en page 204.

18 " Un ange, pourtant, m'a visité / étincelant, / et il m'a nettoyé les lèvres d'une braise. / On dit qu'il faut le nommer Isaïe / d'autres le ...

19 Dans la partie Ni cort ni costier de La brasa e lo fuòc brandal, ce sont deux vers de Mistral, pris dans son grand recueil Lis Isclo d'Or qui ...

20 Dans son dictionnaire occitan-français, Louis Alibert glose fòc brandal, donné également comme " toulousain ", par " feu qui jette une grande ...

21 " Épais ", bien sûr, par rapport à la minceur remarquée par Yves Rouquette à propos de Cap de l'aiga et de Còr prendre.

22 L'idée de constituer ce recueil était mienne au départ, et Bernard Lesfargues accepta volontiers cette proposition faite au nom des éditions Jorn. ...

Lesfargues , Bernard, " Primauba parisenca ", L'Ase negre, n° 3, 1 er mai 1946, n. p. (reproduction photographique dans Philippe Gardy, " L'Ase Negre avant L'Ase Negre (mars-juin 1946) : un chaînon manquant ? ", Lengas [En ligne], 81 | 2017, mis en ligne le 20 mars 2017, consulté le 28 septembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/lengas/1192 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lengas.1192

Lesfargues , Bernard, Cap de l'aiga, poemas de Bernart Lesfargues, Toulouse, Revue Oc et Institut d'Études occitanes (coll. Messatges, n° 12), juin 1952, 36 p.

Lesfargues , Bernard, " Far petar las estructuras de l'estat nacional francés... ", Viure, n°7, automne 1967, p. 26-27.

Lesfargues , Bernard, " Tu, Ròse, diga-li " ; " L'òme qu'aviá viscut " [deux " poèmas de mai "], Viure, n° 13, 1er d'agost de 1968, p. 10-12.

Lesfargues , Bernard, Ni cort ni costier. Poëmas de Bernat Lesfargas, s. l., 4 Vertats, 1970, 36 p.

Lesfargues , Bernard, Pour de vrai. Fragments de vie et réflexions. Préface de Joan Ganhaire, Coux-et-Bigaroque-Mouzens,Les Éditions du Perce-Oreille, 2022, 268 p.

Larzac, Joan [Jean Larzac, Jean Rouquette], " Literatura. Santat o fin dels Temps ? ", Viure, n° 5, prima de 1966, 2-8. Une version plus développée de ce texte avait paru peu de temps auparavant dans Les Cahiers du Sud (chronique " Lettres d'Oc "), 386, janvier-mars 1966, 142-150.

Manciet, Bernat, recension de Cap de l'aiga, Oc, n° 189, julhet de 1953, p. 59.

Roqueta, Ives [Yves Rouquette], recension de Còr prendre, Viure, n° 5, prima de 1966, p. 39.

Directeur de recherche honoraire, CNRS, chercheur associé, Univ Paul Valéry Montpellier 3, ReSO EA 4582, F34000, Montpellier, France

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Monsieur, Nous venons d'acheter les droits d'un ouvrage en langue catalane, Incerta glòria, de Joan Sales. Monsieur Juan Goytisolo, dont nous avons récemment publié un roman, et qui est lui-même Catalan, nous transmet votre nom, en nous disant que vous pourriez peut-être être intéressé par la traduction de ce livre. Pouvez-vous me dire s'il en est ainsi ?

Aquestes paraules són un fragment d'una carta que l'editor de Gallimard Michel Mohrt va adreçar a Bernard Lesfargues el 20 de maig de 1957 i marquen l'inici de la relació entre Bernard Lesfargues (Brageirac, 1924-2018) i Joan Sales (Barcelona, 1912-1983), dos escriptors, antòlegs, traductors i editors; dos noms imprescindibles en la literatura del nord i del sud dels Pirineus, en l'àmbit de l'escriptura i de la reescriptura; dos noms associats a la creació d'unes plataformes editorials al servei de les llengües occitana i francesa, en el primer cas (Fédérop), i de la llengua catalana, en el segon (Club Editor).

Réédition récente chez Actes Sud (2018) de la traduction de Marie Bohigas et Bernard Lesfargues

El Dipòsit Digital de Documents de la UAB permet la consulta de les cartes digitalitzades que Sales va enviar a Lesfargues al llarg d'una vintena d'anys. Es tracta d'una correspondència que revela una història destinada a eixamplar horitzons literaris i s'erigeix, alhora, com una peça valuosíssima per resseguir el procés de gènesi de la novel·la Incerta glòria, escrita per Sales i traduïda al francès per Lesfargues. L'original -retallat en aquell moment a causa de la censura espanyola- i la seva versió francesa constitueixen, segurament, un cas rar en la història de la traducció perquè no segueixen el patró convencional de traslladar un text definitiu d'una llengua a una altra sinó que el text original es troba encara, en el mateix moment en què Lesfargues l'està traslladant a la llengua francesa, en procés de reescriptura i de revisió per part del seu autor. Incerta glòria i Gloire incertaine, per tant, són dos textos indissociables que creixen i es retroalimenten constantment. Aquest fet significa, forçosament, que els dos autors van haver d'establir un diàleg -epistolar- per poder avançar, gairebé en paral·lel, en la novel·la de Joan Sales.

En aquest article, però, no ens centrarem en el procés de redacció i traducció d' Incerta glòria, que ja ha estat estudiat, sinó que l'objectiu serà el de mirar de fer visibles els altres aspectes tractats en la correspondència. Sales i Lesfargues van servir-se dels coneixements literaris de l'un i de l'altre per ampliar els propis i contribuir, d'aquesta manera, a l'enriquiment de dues literatures que, durant els anys en què es produeix l'intercanvi epistolar, volien ser silenciades pels governs estatals dels països respectius.

En un article publicat a Visat l'any 2008, Lesfargues explicava la seva primera trobada amb la llengua catalana. Va ser el 1940 o 1941, quan va topar amb un exemplar de la Revista de Catalunya a la Biblioteca Municipal de Brageirac i va descobrir, amb estupor, l'existència d'una " llengua estrangera " molt propera al " patuès ". Més endavant, Lesfargues es guanyava la vida fent classes d'espanyol, mentre es preparava per obtenir el CAPES i l'Agrégation. Mentrestant, Sales havia hagut de fugir de París, on es trobava exiliat d'ençà de l'any 1939 i, més endavant, el seu periple l'havia portat fins a República Dominicana, on va treballar fent classes particulars als fills de l'alta societat. Quedaven encara uns quants anys perquè Lesfargues i Sales engeguessin els seus projectes culturals però s'havia iniciat la seva formació.

Més endavant, l'any 1942, Sales i la seva família van arribar a Mèxic. Allà, al costat d'altres exiliats catalans, Lluís Ferran de Pol, Raimon Galí i Josep Maria Ametlla, va crear la revista Quaderns de l'exili (1943-1947), de caràcter combatiu i patriòtic. També va ser a Mèxic on va aprendre l'ofici de linotipista i va viure les seves primeres experiències editorials, treballant a l'editorial Biblioteca Catalana, dirigida per Bartomeu Costa-Amic. Va tenir cura de les edicions, anotades i comentades, de L'Atlàntida (1945) i de Canigó (1948), de Jacint Verdaguer; també, de la Nacionalitat Catalana (1947), d'Enric Prat de la Riba; i, per últim, es va ocupar de l' Antologia completa mínima (1947), de Teodor Llorente, i de Poesies (1948), del seu íntim amic Màrius Torres.

Aquest darrer havia mort l'any 1942, víctima de la tuberculosi. Les seves poesies són el seu llegat però també ho és la correspondència entre el poeta i Joan Sales durant els anys 1936-1941. L'epistolari, publicat per primera vegada l'any 1976, és un testimoni imprescindible per entendre la concepció literària dels dos escriptors i, alhora, ofereix una descripció de primera mà de la guerra d'Espanya, en la qual Sales va participar com a soldat voluntari de l'exèrcit republicà. És gràcies a aquest epistolari, escrit des del front d'Aragó, que esdevé possible conèixer algunes de les opinions més primerenques de Joan Sales sobre la qüestió occitana.

" ¿ Què hi pot haver de cert en aquesta Renaissença occitana de la qual es torna a parlar ? ", pregunta Sales a Torres en una carta escrita el 29 de novembre de 1937. I continua :

N'hi ha que hi creuen, jo no sé gaire què pensar-ne. M'agradaria que la nostra pàtria abracés, com diuen els occitanistes, des dels Alps fins al Cantàbric i des del Loira fins al Segura ; en altre temps s'havia considerat que l'occità i el català eren dues variants del mateix idioma i el fet és que no costa gens de llegir en occità, fins i tot, com és el meu cas, sense haver-lo estudiat gaire... Et diré amb tota franquesa que en els moments actuals m'atreu molt més com a idea la Corona catalano-aragonesa que no pas la fabulosa Occitània. Amb aquesta ens lliga la semblança de la llengua, però amb Aragó la història, la geografia i ara la guerra... Però a Barcelona ningú no pensa en aquestes coses; s'estimen més somniar en Occitània precisament perquè és impossible. Així no els obliga a cap esforç. És trist però és així.

Tal com recorda August Rafanell al seu assaig La il·lusió occitana, hi havia hagut un temps en què el català i l'occità s'havien considerat variants d'un sol idioma. Però d'ençà de 1934, anomenat per Rafanell " any zero ", " al voltant de la vella idea d'unió lingüística transfronterera s'havia estès una capa de silenci que acreixia les distàncies ". La guerra manava i imposava una identitat " purament operativa ", de manera que, si bé la semblança de llengua entre catalans i occitans existia, per a Sales no resultava pas primordial. (Rafanell 2006, 1266-1267)

Rafanell també explica que els occitanistes de l'Institut d'Estudis Occitans havien renunciat a pensar el seu país en termes de territori. Malgrat aquest fet, però, l'any 1946, Lesfargues, al costat de Robert Lafont, va publicar una antologia de jove poesia occitana, on els noms de quatre poetes catalans es barrejaven enmig dels trenta-un que conformen l'antologia. (Lesfargues i Lafont, 1946). Es tractava de Gumersind Gomila, Joan Esteve, Enric Brupau i Joan Baptista Xuriguera. Al prefaci, signat per Pierre Darmangeat, hi podem veure la voluntat clara de constatar l'existència d'una " floraison " de la literatura occitana :

La littérature d'Oc n'est plus le divertissement aimable et sans conséquence de provinciaux désœuvrés. L'exception est devenue la règle, et l'Occitanie a repris pleine conscience d'elle-même. Elle est une des forces vives de notre pays, un aspect valable de notre culture, parce que rendue à sa vocation: l'universalité. (p. 5).

Enlloc no hi ha, en canvi, cap explicació de per què la llengua catalana forma part d'aquest recull. Al costat de cada poeta, s'hi explicita la varietat dialectal corresponent: " languedocien ", " gascon ", " limousin ", " provençal " i, també, " catalan ", com si es tractés d'un dialecte més. De fet, l'antologia s'obre i es clou amb dos poemes escrits en català.

Al llarg de l'epistolari Sales-Lesfargues, l'editor català fa diverses reflexions entorn del parentiu entre les llengües catalana i occitana, malgrat que, en unes quantes ocasions, confessa a Lesfargues les dificultats que li planteja llegir en occità : " Pauvres occitans du Sud, qui ne comprenons plus l'occitan du Nord ! " (21 de maig de 1965). A la mateixa carta, explica la sensació que té com a lector en occità :

La plupart de vos mots et expressions sont pour nous transparents, beaucoup sont exactement catalans sans nulle autre différence que l'orthographe. Ce qui nous arrive, c'est que soudain un mot que nous ne comprenons pas, nous voile le sens, ou tout au moins la nuance, de toute la phrase; c'est alors que le "secours" de la "revirada" de Jean-Marie [Auzias] nous est indispensable.

De fet, en més d'una ocasió, per poder llegir en occità, Sales necessita, primer, fer una lectura de la traducció en francès. És el cas, per exemple, del que li va ocórrer quan llegia el recull poètic Cap de l'aiga de Lesfargues.

J'ai lu et relu plusieurs fois Cap de l'aiga. Grâce à la traduction littérale en français j'ai pu bien comprendre ma langue - et c'est triste pourtant [sic] devoir recourir au français pour comprendre notre propre langue! Avec cette particularité: je comprends mieux le français et nonobstant il m'est toujours étranger, parfois je ne comprends une phrase occitanienne et nonobstant, même mystérieuse, elle me sonne comme très familière. Comme la voix d'une personne très aimée, dont le timbre soulève en nous mille souvenirs, et que, à cause d'une étrange amnésie, nous ne comprenons plus. Je parle, naturellement, de certaines phrases. Il y a, au contraire, des vers, des strophes et des poèmes entiers qui sont tout à fait catalans, avec seulement de très petites différences. (9 de maig de 1958)

La qüestió del passat comú apareix, sovint, lligada al petit poble català de Siurana (definit per Sales com " ce coin d'Occitanie "), on la família Sales hi anava a estiuejar i on, diverses vegades, havien rebut també, convidada, la família Lesfargues.

Je songe que Siurana est aussi vôtre - des occitans de France - que nôtre - des occitans d'Espagne -, car si je ne me trompe pas sa conquête a dû être la dernière entreprise guerrière faite en commun par nous tous, qui alors (1153) n'étions qu'un seul peuple, ou au moins n'étions encore séparés par des États artificieux. [...] C'est donc bien explicable que vous trouviez à Siurana un air de "chose vécue", le cri de l'atavisme. Par notre sang, nous ne sommes qu'un seul peuple, étendu aux deux côtés des Pyrénées. (9 d'octubre de 1958)

La lectura de l'epistolari mostra diversos eixos temàtics a partir dels quals -assumint que la font d'aquest estudi la constitueixen únicament les lletres de Sales enviades a Lesfargues i, per tant, és incompleta-, és possible reflexionar sobre les qüestions següents :

El primer punt és, de fet, el desencadenant de tot l'epistolari i, per tant, constitueix l'origen de la relació entre els dos autors. La història de la traducció francesa d' Incerta glòria a càrrec de Lesfargues, ja va ser estudiada, fa uns anys, per Xavier Pla. A l'article, "Joan Sales, un traducció i una novel·la sense punt final", Pla va explicar el procés de traducció de la novel·la i com Sales va convertir " l'excés en una de les bases de la seva poètica creativa ", ja que entre 1957 i 1959, en paral·lel a la traducció francesa, va reescriure de dalt a baix la novel·la i va redactar-ne nous fragments. (Pla 2004, 153-166 ; 2011, 9-19). El resultat, tal com podem llegir a l'epistolari, va satisfer plenament Sales : " C'est parfait. Merveilleusement exact; vous avez le don d'un style précis, qui sait dire exactement les choses, et les dire dans un français très beau, simple, direct, clair. C'est beaucoup mieux que l'original. " (16 de juny de 1959).

El segon aspecte, que té a veure amb la metodologia de treball de Sales com a traductor, ens mostra alguns exemples que evidencien la seva faceta com a reescriptor, és a dir, no podem considerar Sales com un traductor que es limita a traslladar un text d'una llengua a una altra sinó que, més aviat, actua com un coautor, ja que duu a terme unes traduccions en què la creativitat juga un rol molt destacat (Pasqual 2012). Aquest fet es veu molt clarament quan Sales explica a Lesfargues la traducció que duu a terme de la novel·la Tibal lo Garrèl, de Loïs Delluc. La novel·la havia estat una recomanació de Lesfargues. Gràcies a les cartes, sabem que Sales va llegir la novel·la a Siurana, entre el 5 i el 7 d'agost de 1961. De seguida, va fer saber al seu amic que l'havia entusiasmat perquè es tractava d'un poema en prosa, i ho comparava amb El Crist de nou crucificat (Nikos Kazantzakis) o amb Solitud, de Víctor Català (Caterina Albert). Només hi veia un obstacle: considerava que la novel·la era massa curta i que l'extensió no s'ajustava als paràmetres de l'editorial. Per aquest motiu, Sales va demanar a Lesfargues que el posés en contacte amb l'autor de la novel·la. Sales sabia que hi havia una part inèdita. Lesfargues va actuar -amb èxit- com intermediari i, d'aquesta manera, Sales va poder llegir tota la segona part de la novel·la. Malauradament, li va semblar un " roman rose ", però això no va impedir que en realitzés la traducció. D'una banda, per allargar el volum, va decidir, i així li va fer saber a Lesfargues, que escriuria un prefaci sobre els gascons que fugien cap a Catalunya durant els segles XVI i XVII. De l'altra, actuaria com a traductor-creador. A continuació, reproduïm dos fragments que permeten veure la faceta creadora de Sales com a traductor.

Je viens de finir la traduction-adaptation de Tibal lo Garrèl. La deuxième partie (celle qui est restée inédite) se ressentait surtout d'une préoccupation de Delluc pour en faire un "roman rose" [...]. Quand même j'ai pû extraire de la seconde partie quelques morceaux très beaux, du même ton que la première, un ton entre "rondalla" [= conte populaire], récit légendaire ou poème épique mineur et "novela picaresca", que je trouve très savoureux. (20 d'agost de 1962)

J'y ai fait, d'accord avec M. Delluc, de larges coupures et de remaniements dans la construction générale, surtout dans le but de ramener à la fin de l'ouvrage les épisodes les plus dramatiques. Il n'y a rien qui ne soit de M. Delluc : seulement, j'ai disposé l'ordre des épisodes d'une façon plus romanesque (avec un crescendo dramatique) et j'ai coupé tout ce qui sentait le " rose ". [...] Elle est toute en l'honneur des " nouveaux occitanistes " opposés au " félibrige utopique ". (4 d'octubre de 1962)

El tercer aspecte, és a dir, l'intervencionisme de Sales, es pot deduir, de fet, de l'anterior. Tenint en compte la seva metodologia creadora com a traductor, no es fa estrany llegir alguns paràgrafs en què Sales pretén intervenir directament en textos que són responsabilitat de Lesfargues. Encara que sigui anecdòtic, pot ser escaient de recordar que Aurora Bertrana, a qui Sales li va traduir la novel·la Entre dos silencis, en una ocasió que queda recollida a les seves Memòries des de 1935 fins al retorn a Catalunya, el va titllar de " modificador impenitent de textos aliens a ell confiats ". (Bertrana 1975, 489)

Som al 23 de setembre de 1967. Gallimard publicarà La plaça del Diamant i la traducció anirà a càrrec de Lesfargues. Sales aprofita l'avinentesa per recordar-li que faci un prefaci com li havia fet a ell mateix quan, anys enrere, havia traduït Incerta glòria. I encara va més enllà perquè, de fet, s'atreveix a proposar-li un començament :

Voici qu'avec La Place du diamant de Mercè Rodoreda, ce sont déjà trois les romans catalans contemporains incorporés dans cette collection "Du monde entier" universellement prestigieuse. Les antérieurs avaient été Gloire incertaine, de Joan Sales, et Tino Costa, de Sebastià Juan Arbó. Trois romanciers bien différents, qui donnent par cela même une idée de la riche variété du roman catalan d'aujourd'hui...

I acaba dient-li que pot aprofitar l'ocasió per parlar del Club. La curiositat, és clar, ens ha dut a comprovar el prefaci que va escriure Lesfargues per La Place du diamant : hem constatat que no s'hi troba cap de les paraules de Sales.

El quart aspecte fa referència a la capacitat de Sales i Lesfargues per actuar com a ponts culturals. La correspondència és plena d'exemples en què l'un demana a l'altre adreces postals o bé que el posi en contacte amb terceres persones, sempre del món de la literatura, o bé de recomanacions literàries per ser traduïdes a l'altra banda dels Pirineus. Un primer exemple el podem trobar en relació amb Loïs Delluc, tal com hem explicat més amunt.

Tenint en compte que Sales dirigia una editorial, es va ocupar de fer arribar al seu amic tots els volums, a mesura que s'anaven publicant, de la col·lecció "El Club dels Novel·listes" per tal que Lesfargues els llegís i en donés la seva opinió. L'objectiu, és clar, era que els recomanés a Gallimard perquè s'acabessin traduint al francès. D'entre tota la nòmina d'autors del Club, Sales insisteix, especialment, amb No ho sap ningú, de Nicolau M. Rubió, El testament, de Xavier Benguerel, Bearn, de Llorenç Vilallonga i La plaça del Diamant, de Mercè Rodoreda. La insistència de Sales és reiterada i fa palès el tarannà perseverant de l'editor. " Aidez-nous donc à sortir du fonds du puits - d'ailleurs vous l'avez déjà fait avec Gloire incertaine. El testament, de Benguerel ; Bearn, de Villalonga, et la Plaça del diamant, de Mercè Rodoreda ( outre No ho sap ningú, de Rubió, déjà offert à Gallimard). "

D'altra banda, podem veure com Sales fa arribar a Lesfargues les adreces de diversos autors catalans, tals com Salvador Espriu, Joan Barat, Joan Triadú, Jordi Sarsanedes, Clementina Arderiu, Blai Bonet, Joan Fuster, entre d'altres.

Més enllà de posar en contacte l'altre amb diferents autors, la correspondència posa de manifest que Sales confia en Lesfargues i viceversa. Així, veiem que Sales li demana la seva col·laboració perquè participi en una publicació d'homenatge pòstum a la memòria del canonge Carles Cardó i, per l'altra banda, Lesfargues convida Sales a fer una conferència a Lió, invitat per Le Club Ibérique del Cercle pour la Liberté de la Culture. També li encarrega que s'ocupi de fer una selecció d'obres catalanes per exposar a l'Exposition du livre catalan. En el moment que Sales rep la invitació es troba perseguit per la justícia espanyola, fet que anirà endarrerint el dia de la conferència fins a un límits absolutament irrisoris. Sales està processat i, mentre espera l'absolució o la condemna, no pot travessar legalment la frontera. Les cartes deixen veure com va caler esperar un any i mig perquè, finalment, Sales es decidís a tirar endavant la conferència. Finalment, la conferència i posterior debat van tenir lloc el 21 de desembre de 1964 i el títol va ser " Les effets idiotisants du totalitarisme ". La conseqüència d'aquesta conferència va ser que Sales va ser privat de passaport durant sis anys.

Pel que fa al cinquè aspecte, que té a veure amb l'elaboració d'antologies, faceta compartida per tots dos, resulta molt interessant de llegir com Sales, en un moment en què Lesfargues es troba preparant una antologia poètica catalana, vol intervenir profundament en la tria d'autors. Sales és conscient que un recull de textos literaris pot ajudar a definir el cànon, sobretot, quan es tracta de fer arribar una literatura minoritària com és la catalana a un país estranger. Per aquest motiu, i aprofitant que Lesfargues li demana ajuda, Sales dedica moltes cartes a confeccionar llistes i a donar arguments per convèncer el seu amic de quina ha de ser la tria 1. Sales mostra alegria perquè " ce sera un nouveau service rendu à la Catalogne dont nous vous serons reconnaissants " i li posa com a exemple l'antologia de Josep M. Capdevila, Cent millors poesies líriques de la llengua catalana. En una carta escrita el 10 de març de 1962, li proposa una llista en què una de les preocupacions principals és que hi hagi representació de poetes del Principat, de les Illes i del País Valencià. Una de les altres obsessions de Sales és mirar de convèncer Lesfargues perquè no s'oblidi d'incloure Màrius Torres, a qui Sales considera " le seul vraiment vrai de nos poètes de post-guerre ", els versos del qual " disent, presque jour par jour, rigoureusement et douloureusement, la tragédie de notre patrie défaite " (21 de juny de 1960). Segons Sales, Torres és l'únic poeta català llegit -en detriment de Carles Riba, per més que tingui la consideració de poeta " oficial "- i aquest fet, considera, justifica per sobre de tot la seva presència a l'antologia. Quan Lesfargues demana a Sales el seu punt de vista sobre la tria de poetes catalans que ha decidit incloure a l'antologia, l'escriptor català li fa veure, en una carta del 24 d'agost de 1960, que a la seva selecció, no hi ha cap valencià (i li proposa Joan Fuster), però, en canvi, sí que hi ha un rossellonès (Jordi Pere Cerdà) i un balear (Blai Bonet). Sales li aconsella que, per justificar l'antologia, remarqui, per una qüestió de coherència, el caràcter de totalitat geogràfica i que deixi clar que a la tria només s'hi inclouen poetes de postguerra. Considera que, d'altra manera, no s'entén l'exclusió de Carner ni de Sagarra. Un temps després de discutir amb Sales sobre quins havien de ser els poetes que conformarien el recull, Lesfargues fa arribar al seu amic la " Présentation générale ". Sales el felicita per la claredat i per les paraules que dedica a Màrius Torres, així com per haver inclòs, finalment, Carner, Riba i J.V. Foix. Només li sap greu que n'hagi quedat exclòs Joan Salvat-Papasseit i que no hi aparegui cap valencià. Finalment, els autors escollits van ser: Joan Argenté, Blai Bonet, Josep Carner, Jordi Pere Cerdà, Salvador Espriu, J.V. Foix, Carles Riba, Jordi Sarsanedes, Màrius Torres. L'antologia es va publicar al doble número 10-11 de la revista literària Le Pont de l'Epée l'any 1960.

El darrer punt és el d'eixamplar coneixements literaris. Joan Sales era molt explícit quan, en una carta del 24 de gener de 1958, deia: " J'ai grande honte de vivre tellement ignorant de la littérature occitane contemporaine ; je confie en vous pour me tirer de mon ignorance honteuse ". I no només vol que Lesfargues l'informi de les novetats de la literatura occitana sinó que vol convertir-lo en l'informador oficial de les novel·les d'èxit franceses :

Dites-nous si vous pouvez vous occuper de nous tenir au courant des romans à succès qui apparaissent en France et dans quelles conditions. Il va sans dire que tout travail doit être dûment récompensé. Vous m'aviez parlé concrètement d'un roman à succès fou [...] aussi d'une publication pour enfants très bonne. (18 d'octubre de 1957)

Així, doncs, Lesfargues farà arribar novetats a l'editorial de Sales i, de fet, algunes d'elles, s'acabaran traduint al català.

Aymà a reçu deux livres de Plon envoyés par votre conseil. Les Tristes Tropiques et Œil pour œil. Sous le mien, Aymà a demandé les droits pour tous les deux. [...] Vous m'aviez promis, d'ailleurs, de me tenir au courant de la littérature occitane, de me souscrire à votre meilleure revue, etc. (27 de novembre de 1957)

Sales llegeix tot allò que li envia el seu amic : " je reçois tout ce que vous m'envoyez, romans à lire, numéros d'Oc, brochures de poèmes occitans. Je lis tout ". (30 de juny de 1958).

Les recomanacions, és clar, aniran en les dues direccions i s'escolen gairebé a cada carta que conforma l'epistolari. Es fa evident que tant Sales com Lesfargues confiaven en el bon criteri literari de l'altre.

Le chemin le plus droit pour obtenir qu'un éditeur de Paris édite un ouvrage catalan, c'est le lui présenter déjà traduit, car les lecteurs attitrés près des éditeurs parisiens ne savent pas, si ce n'est pas un pur hasard, le catalan. Gallimard, avec vous, Goytisolo et Palau Fabre, c'est une grande exception. [...] Je lis (ou je fais lire à ma femme) tous les romans que vous nous envoyez. Il y en a de beaux, mais pour nos plans, et puisque nous ne pouvons publier que très peu [...], il nous faudrait des romans exceptionnels, de grands succès. (30 de juliol de 1958)

Després d'haver llegit i resseguit els aspectes més rellevants de l'epistolari, podem concloure que la correspondència entre Sales i Lesfargues és un document molt valuós per a la història de la literatura en sentit ampli. No només perquè permet resseguir la gènesi de la traducció (i la redacció sense censura) d' Incerta glòria 2, sinó perquè, dins seu, conté una història que ens ajuda a comprendre i a valorar el paper fonamental que van desenvolupar aquests dos homes de lletres, combatius i plens de determinació; dos noms imprescindibles de la literatura (catalana, occitana i francesa), dos creadors absolutament polièdrics que no van dubtar a consagrar les seves vides a la literatura: escriptors, antòlegs, traductors, editors... No hi ha dubte que la feina de l'un i l'altre ha contribuït a eixamplar una mica més la catedral literària.

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Apropant Catalunya i Occitània. Una lectura de l'epistolari Sales - Lesfargues - Plumas

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Cet article propose une lecture de la correspondance entre Joan Sales et Bernard Lesfargues, qui peut être consultée au dépôt de documents numériques de l'Université Autonome de Barcelone. Ces deux hommes de lettres ont correspondu pendant une vingtaine d'années.

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Dolors Poch Olivé : L’aventura d’un traductor : d’Incerta glòria (1956) a Gloire incertaine (1962)

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Dolors Poch Olivé : L’aventura d’un traductor : d’Incerta glòria (1956) a Gloire incertaine (1962)

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Explica Àlex Susanna, en un article publicat a el 2013, que és la seva crònica del Saló del Llibre de París en què Barcelona era ciutat convidada, que el moment més emotiu d'aquesta trobada es va produir a l'acabament de la taula rodona en la qual Mercè Ibarz i Juan Goytisolo van homenatjar Mercè Rodoreda. En aquelles dates, feia poc que s'havien publicat les dues últimes traduccions al francès de l'escriptora : Miroir brisé (2011) i Voyages et fleurs (2013). Ambdues traduccions les havia realitzat Bernard Lesfargues. Àlex Susanna descriu amb aquestes paraules emocionades la intervenció en el col·loqui del traductor i poeta occità :

Va ser ell mateix qui, tot i el pàrkinson que el tenallava, va demanar la paraula, es va emparar del micro i, amb un lleuger tremolor de tot el cos que es movia endavant i endarrere com per no perdre el fil del que volia dir, va agrair públicament a Juan Goytisolo que feia cinquanta anys li hagués proposat la traducció primer d' Incerta glòria (1962) i després de La plaça del diamant (1971), quan ell era lector de Gallimard: "Què us va portar a confiar en mi, quan en aquella època el meu grau de coneixement d'aquesta llengua germana de l'occità era més aviat rudimentari ? Vull que sapigueu que em vàreu fer un dels regals més grans que mai m'han fet en tota la meva vida i que us n'estic profundament agraït". Llavors la seva veu tremolosa va emmudir i el balanceig del seu cos també. Va mirar la seva dona, li va fer un somriure charmant, la seva cara es va il·luminar i tot ell es va relaxar : és evident que, tot i la seva edat avançada -en farà noranta l'any que ve- havia vingut a París per poder reveure Juan Goytisolo després de tants anys i dir-li el que acabava de dir·li.

La traducció de la novel·la de Joan Sales va marcar un abans i un després en la trajectòria professional de Bernard Lesfargues. Va iniciar aquesta tasca l'any 1956, quan tenia trenta dos anys i només havia traduït del castellà al francès (Llombart, 2018). En aquella època el seu coneixement del català, com ell mateix manifesta, era "més aviat rudimentari". La traducció no es va poder publicar fins el 1962 perquè, en realitat, Gloire incertaine no és la versió castellana de la Incerta glòria de 1956. Com es veurà, es pot afirmar que la preparació del text del 1962 va constituir tota una aventura per Bernard Lesfargues. Durant aquests anys, les relacions entre traductor i autor foren molt especials perquè, com és sabut, Joan Sales corregia i afegia fragments i parts senceres de la novel·la mentre Lesfargues traduïa i, per tant, el que es podria considerar la "història externa" de la traducció va ser molt particular. Per altra banda el traductor s'havia d'enfrontar també a la llengua literària de l'autor d' Incerta glòria , que tenia unes idees molt clares sobre aquesta qüestió, de manera que no va ser un procés fàcil trobar les solucions lingüístiques adequades per la versió francesa del text: la "història interna" de Gloire incertaine fou doncs, també, una part de l'aventura. L'objectiu d'aquest treball és mostrar com Bernard Lesfargues es va enfrontar a aquesta "aventura" entre els anys 1956 i 1962, i mostrar-ho a través de la veu del traductor. Molt sovint es diu que el traductor ha de restar a l'ombra, ha de ser invisible, no s'ha de notar la seva intervenció en el text traduït però, en aquest cas, i en el context d'un homenatge, val la pena donar-li la paraula a Bernard Lesfargues, com ja s'ha fet a les primeres línies d'aquest article, no només a través del seu text francès, sinó també de les entrevistes, de la seva correspondència i dels seus pròlegs. En tots aquests documents es troba informació important sobre "l'aventura" de convertir Incerta glòria en Gloire incertaine .

Édition originale de 1955 puis première de couverture de la traduction de Lesfargues éditée chez Gallimard.

Cal afegir en aquesta introducció que Incerta glòria va contribuir a desenvolupar en Bernard Lesfargues un interès que no l'abandonà mai per la literatura catalana de la qual ha traduït obres de nombrosos autors que van de Mercè Rodoreda ( La place du Diamant , 1971; Rue des Camélias , 1986; , 1989; Miroir brisé , 2011, etc.) a escriptors molt més recents com Jaume Cabré ( Sa Seigneurie , 2004; Les voix du Pamano , 2009, etc). Al pròleg de Gloire incertaine, Lesfargues explica que Joan Sales va córrer un gran risc a l'acceptar que ell s'encarregués d'aquesta traducció tot i sent conscient que es tractava de la seva primera versió al francès d'una obra catalana i fa referència també a les dificultats que va haver de vèncer (i que s'acaben d'esmentar) per traslladar a la seva llengua un text constantment :

[...] nous avons eu en main trois états successifs entièrement différents des derniers chapitres. Cela n'a peut-être pas facilité notre humble tâche de traducteur. Mais le travail supplémentaire que ces modifications entraînaient était accompli avec joie puisqu'il servait une œuvre dont des lectures répétées n'ont fait qu'augmenter l'admiration que nous avions d'emblée conçue pour elle. (Lesfargues, 1962 : 9).

En aquestes paraules es veu l'admiració que Incerta glòri a provocà a en Lesfargues i, a la vegada, fan referència a les dificultats concretes amb què es va trobar per dur a terme la seva tasca.

Nombrosos autors han tractat ja aquesta qüestió, especialment Xavier Pla que és autor de diversos articles sobre el tema, el més important dels quals és de 2002, tot i que els seus treballs de 2004, 2007, 2011 i 2012 són complementaris del primer i aporten també dades molt interessants. A banda dels treballs de Pla, la correspondència entre Joan Sales i Bernard Lesfargues proporciona informació de primera mà del procés de traducció de la novel·la. L'any 2008 es va signar un conveni entre la Universitat Autònoma de Barcelona i el traductor i poeta occità, segons el qual " L'escriptor occità ha cedit part dels seus fons epistolars a la nostra universitat, concretament els que tenen a veure amb Catalunya i la literatura catalana, i, en el seu suport físic, estan dipositats a la Biblioteca d'Humanitats " (Rossell, 2010). Bona part de la correspondència entre Sales i Lesfargues forma part d'aquesta documentació, està digitalitzada i es pot consultar en línia : http://www.bib.uab.cat/human/fonspersonals/lesfargues/ . Les cartes contenen moltíssima informació sobre la preparació de Gloire incertaine , tot i que el que hi ha en aquest arxiu és la correspondència que Sales adreça a Lesfargues i no hi ha cap còpia de les cartes del traductor a l'escriptor. De les epístoles de Sales es poden deduir els continguts de les missives de Lesfargues, com és el cas de les del 30 de juliol de 1958 o de l'1 de juliol de 1959, on l'escriptor respon a una llarga sèrie de consultes lingüístiques que li havia adreçat el traductor sobre el significat de determinades paraules i expressions del català que li plantejaven problemes de traducció.

Ja s'ha esmentat que va ser Juan Goytisolo, que el 1956 treballava com a lector d'originals a l'editorial Gallimard, qui va recomanar que es traduís Incerta glòria al francès i que ho fes Bernard Lesfargues. Xavier Pla (2002 : 543) indica que Gloire Incertaine és, en realitat, una nova novel·la que Joan Sales va anar redactant entre 1957 i 1959 i que té una extensió molt més gran que la Incerta glòria de 1956. L'escriptor anunciava constantment al traductor l'enviament de nous capítols i la reelaboració de les parts que ja havien estat traduïdes. I, més endavant en el mateix article, Xavier Pla resumeix d'aquesta manera les dificultats amb les quals es trobava el traductor :

Començada el juliol de 1957, doncs, la traducció de la novel·la, constantment interrompuda pels interminables afegits de l'autor, es va allargar fins dos anys més tard, fins al punt que, quan va corregir les primeres proves de la traducció, el desembre de 1959, Sales va considerar que els capítols finals de la novel·la eren notòriament inferiors a la resta i va decidir reescriure'ls de nou. Per aquesta raó el traductor lamenta en el pròleg que, en un moment determinat, va arribar a treballar fins amb tres estadis diferents del llibre. L'intervencionisme irredent de Sales, que el portava a retocar constantment la novel·la i a no decidir-se mai a posar-hi un punt final, va fer que arribés a afegir fragments sencers, redactats directament en francès, durant la correcció de proves, la qual cosa provocava discussions sovintejades amb el traductor. Així, el 9 de setembre de 1959 li deia : " J'ai taché de faire mieux et cela m'a pris beaucoup de jours -meu maxima culpa. Vous trouverez donc ces ajoutés: je les ai mis moi-même en français, avec l'aide d'un dictionnaire et celui de ma femme, n'osant pas vous surcharger de travail. J'espère qu'il vous donnera moins de peine que la révision de mon français que la traduction de ces mêmes passages ajoutés si je vous les envoie en catalan. J'ai tapé les ajoutés à la machine à triple espace, pour que vous pouviez les corriger à l'aise " (Pla, 2002 : 544).

Com es pot veure, la manera de treballar de Sales va ser un dels elements que van dificultar la tasca del traductor i que, per descomptat, va provocar que la versió francesa no es publiqués fins l'any 1962. A títol anecdòtic val la pena citar una entrevista que la professora Caroline Lepage de la Université de Paris-Nanterre va realitzar l'any 2009 a Bernard Lesfargues i va publicar al seu blog Tradabordo. Una de les preguntes que li adreça Lepage és quines relacions havia mantingut amb els autors als quals havia traduït. Lesfargues respon amb una certa ironia :

Les auteurs morts depuis belle lurette sont toujours ceux avec lesquels on entretient les meilleures relations. Des vivants, par contre, il convient de se méfier. Au moins dans un premier temps. Et surtout de ceux qui s'imaginent posséder parfaitement le français. On les rencontrera le moins possible et, surtout, on ne le leur montrera jamais le travail qu'on mène sur leur œuvre. Cela n'empêche pas de rester constammment en relation avec eux, de leur poser des questions, de leur demander des explications, parfois même de leur suggérer quelque correction. Je ne connais pas d'écrivain qui refuse d'aider son traducteur et qui même n'en soit pas honoré. De cette pratique naissent souvent des belles amitiés.

Les últimes paraules d'aquesta cita es corresponen amb l'amistat que el treball sobre Incerta glòria va forjar entre Joan Sales i Bernard Lesfargues. Les cartes de Sales que es troben al fons de la UAB mostren que, sovint, la família Lesfargues anava a passar alguns dies d'estiu a Siurana, a casa de la família Sales, com es pot veure a les cartes de l'escriptor del 14 de juliol del 1958 o del 12 d'agost del 1959. Les referències als problemes que poden plantejar al traductor els escriptors vius potser, d'una manera molt discreta i molt delicada, podrien constituir una al·lusió a les relacions mantingudes per Sales i Lesfargues durant els anys de preparació de Gloire incertaine .

Per comprendre millor els problemes que genera l'estudi d'aquesta novel·la, val la pena també esmentar el que també recull Xavier Pla (2004): Joan Sales demana a Bernard Lesfargues que guardi els originals que li envia perquè no n'existeix cap altra còpia. A la carta de l'escriptor del 2 de març de 1960 es pot llegir el següent :

Notre cher ami : J'ai 30 pages finies d'INCERTA GLORIA pour vous envoyer, mais je n'ai pas reçu de vos nouvelles concernant mon envoi antérieur, de 30 pages aussi, et je suis un peu intranquille, car pour avancer du temps je ne fais pas copie de ce que j'ajoute (et qui parfois est long) (sic).

I comentaris similars apareixen també a les cartes de Joan Sales del 27 de noviembre del 1957, o del 24 de gener i del 30 de juny del 1958. Per altra banda, també Maria Bohigas, en una conferència pronunciada via telemàtica el 9 de juny de 2020, afirma que no hi ha cap original conservat d' Incerta glòria i que només es pot obtenir informació sobre el procés d'escriptura de la novel·la a la correspondència de Joan Sales. Aquesta constitueix, sens dubte, la raó més important de la manca d'una edició crítica de la novel·la, edició que seria molt important en el cas d'una obra com aquesta que ha sofert tantes vicissituds durant els anys d'escriptura. I, per altra banda, atorga un paper molt important a Bernard Lesfargues, atès que el seu text de Gloire incertaine posseeix un valor fonamental que va molt més enllà del que podria tenir si es tractés d'una traducció que partís d'un original fixat. De fet, l'original de la novel·la ha estat un text inestable fins l'edició de 1971, quan Sales va considerar que l'obra estava acabada. Això fa que, quan s'estudia la traducció, i, per tant, es comparen el text català de 1956 i el text francès de 1962, sovint en el text francès hi ha molts fragments que no tenen correspondència amb el text català i que, per tant, no poden ser objecte de la comparació. L'edició catalana de 1962, en teoria basada en els originals en català del text francès de 1962, tampoc no permet establir una correspondència clara amb Gloire incertaine , perquè Sales va introduir també correccions al text que seria la versió que es publicaria quan es pogués editar el seu llibre sense les supressions de la censura -com va declarar en moltes ocasions. A la carta adreçada a Bernard Lesfargues l'11 de novembre de 1957 diu el següent :

Notre cher ami : je vous envoie, par courrier à part et comme lettre recommandée, le premier chapitre de la II partie d'INCERTA GLORIA tapé à la machine, bien claire, sans nulle correction. Je vous envoierai [sic] successivement tous les autres de la même façon, mais je vous serai bien obligé de me tenir au courant de leur arrivée au fure [sic] et à mesure. En prévision de perte, j'en ai une copie, mais quand même je vous prie de garder celle que je vous envoie, qui va me servir pour la II édition catalane. Souvenez-vous que vous devez aussi garder l'original qui vous sert pour la première partie, par la même raison. La censure est tellement arbitraire qu'on peut attendre qu'elle ait changé complètement de critérium (c'est comme ça qu'on dit en français ?) d'ici à une année et demie, temps que Aymà calcule pour écouler toute la première édition. J'ai un clou dans le cœur à cause de tout ce qu'on m'a défendu de dire [sic].

Carlos Pujol, el traductor de la novel·la al castellà, explica la seva manera de treballar amb Joan Sales, que no era gaire diferent del que es veu en la correspondència entre el novel·lista i el seu traductor al francès :

Aleshores em va cridar José María Lara, propietari i director de l'editorial, per proposar-me la traducció d' Incerta glòria . Així vaig conèixer Joan Sales, una persona d'una amabilitat, cordialitat i bondat extraordinàries. Comprenc que hagi fet patir molt el traductor francès però a mi no em va fer patir mai. [...] Així vam començar a fer la traducció: Sales em portava cada setmana un feix de papers a màquina, i de fet no vaig veure mai cap pàgina impresa, ni de l'edició francesa ni de l'anterior catalana. I la setmana següent jo li lliurava la traducció i ell em portava l'altra part de la novel·la. D'aquesta manera, el llibre s'anava traduint a mesura que ell l'escrivia. Va ser en tot moment molt comprensiu i amable amb mi. (Pujol, 201 : 26 i 28).

Un text inestable és, sens dubte, un malson per al traductor que l'ha de traslladar a una altra llengua, és un malson per al filòleg que es proposi fer-ne l'edició crítica i ho és, també, per qui s'interessa per les qüestions traductològiques que planteja el pas d'una llengua a una altra.

En aquest apartat s'analitzaran alguns dels criteris amb els quals Bernard Lesfargues va traslladar al francès el text d' Incerta glòria de 1956 i per aquesta raó el seu títol esmenta el concepte d'" història interna " : es busca aquí mostrar les característiques lingüístiques del text francès en relació amb l'original català. S'acaben d'abordar els aspectes " externs " perquè, com s'ha pogut veure, van tenir una influència determinant sobre la gestació de Gloire incertaine . Per tal de comparar les obres de 1956 i de 1962, s'han pres en consideració, exclusivament, les parts del text que, pel que fa al sentit, són idèntiques en les dues redaccions, de manera que tots els exemples que es comentaran procedeixen de fragments dels quals no hi ha cap dubte sobre la seva correspondència entre l'original català i l'adaptació francesa. Per tant, abans de procedir a l'anàlisi, s'han comparat els dos textos i s'ha fet un buidatge de les parts " comparables ", més freqüents al començament de la novel·la que no pas a les darreres pàgines. Això garanteix que el que s'estudia és el text de Joan Sales de 1956 i l'adaptació de Bernard Lesfargues de 1962. Una bona part dels exemples de traducció que s'analitzen estan relacionats amb els elements del text català de la novel·la que plantegen esculls de traducció a Lesfargues i, per tant, són l'objecte de les consultes a Sales. La resta il·lustren com Lesfargues va resoldre diverses classes de problemes que li plantejava el text català, entre els quals els relacionats amb la traducció al francès dels registres lingüístics emprats per l'escriptor que constitueixen, tradicionalment, un greu problema en l'operació de traducció.

En qualsevol traducció literària, la dificultat més important pel traductor és ser capaç de transmetre, als lectors de la llengua a la que trasllada l'original, tots els matisos de significat que l'autor ha volgut inserir en el seu text. Lamentablement, Bernard Lesfargues no ha escrit sobre el seu procés de traducció, però la concepció que Joan Sales tenia del català literari (la qual procurava aplicar tant en els seus escrits i en les seves traduccions com en la seva tasca com a editor) mostra que la feina de Bernard Lesfargues va ser una aventura titànica. Nombrosos autors han estudiat les idees de Sales sobre la llengua literària (Pla, 2002 ; Cornellà, 2007 ; Cattaneo, 2011 ; Pasqual, 2011 ; Saladrigas, 2013 ; Rigobon, 2015 o Llombart, 2018), però l'extens treball de Montserrat Bacardí (1998) resumeix d'aquesta manera les idees lingüístiques de l'escriptor :

La necessitat d'abastar un públic extens supeditava, així mateix, el model de llengua literària, que, segons Sales, havia de defugir el purisme a ultrança i situar-se en un nivell proper al del registre oral (del català popular, ric i genuí, s'entén, no pas el d'un patuès, ni tampoc el d'un periòdic, posem per cas). (Bacardí, 1998: 30).

El mateix autor fa esment de la seva visió de la llengua en la nota que figura just abans de l'inici del text de 1956, en la qual s'adreça als lectors amb aquestes paraules :

L'autor d'aquest llibre creu que els gèneres literaris que es proposen reflectir ambients i personatges corrents del nostre temps no han d'escriure's a la manera d'uns exercicis de gramàtica, sinó -sobretot en els diàlegs- acomodar-se al llenguatge vivent. No s'atribueixi, doncs, a ignorància o negligència l'ús de formes vives encara no admeses per les gramàtiques o els diccionaris ; l'autor hi recorre DELIBERADAMENT sempre que la corresponent forma acadèmica resultaria desplaçada per rebuscada o arcaica. Creu l'autor que en tot conflicte entre la gramàtica i la vida, les persones de seny donaran sempre preferència a la vida. (Sales, 1956, nota prèvia).

Montserrat Bacardí mostra que aquesta visió

va dur Sales [...] a adoptar alguns castellanismes, al seu parer, " inevitables " : caldo, guapo, silló, enterro, quarto, palmatòria, alabar, afició, monyeques, acera, tonto, empolvat, etc., alguns dels quals ja fa temps que són admesos ; vulgarismes com busca (per cerca o recerca), cuidar (per tenir cura), curar (per guarir), descuidar (per negligir), etc. ; o bé a fer ús de per (en comptes de per a) en els diàlegs i davant els infinitius. (Bacardí, 1998 : 31)

Per la seva banda, Jordi Cornellà (2007), que du a terme una anàlisi estilística de diverses obres de Xavier Benguerel, Salvador Espriu, Mercè Rodoreda, Sebastià Joan Arbó i Joan Sales afirma:

Sales prescindeix de la normativa quan no el convenç, i per exemple fa servir acera, adoquí, cego, clero i [...] I també es poden trobar casos de vacil·lació entre les diferents versions: a la segona versió passa a ser filferro; istiu, estiu; mostrar-se reaci, mostrar-se refractari, i la cosa pita passa a ser la cosa rutlla. A la tercera versió passa a ser una esdevé una i passa a ser [...] Sales no dubta a saltar els límits de la normativa, i per tant és l'escriptor que du més enllà el conflicte entre la gramàtica i la vida. (2007 : 121)

No és l'objectiu d'aquest treball estudiar les característiques estilístiques de la llengua de Joan Sales, però és molt important tenir en compte aquest aspecte quan s'intenta comprendre les dificultats amb què es va trobar Bernard Lesfargues i analitzar quines solucions va trobar.

La veu de Bernard Lesfargues intentant resoldre els problemes de traducció es pot sentir especialment a la seva correspondència amb Sales, per exemple a les cartes d'aquest últim de 30 de juliol del 1958, 22 de juny del 1959, de l'1 de juliol del 1959, del 9 de setembre del 1959 o del 20 d'octubre del 1959. Totes elles recullen les respostes de Joan Sales a les consultes del traductor, i el més profitós d'aquest treball és analitzar quina mena de consultes planteja Bernard Lesfargues i de quina manera estan formulades. En algunes cartes, com es pot veure a través de les respostes, demana a Sales aclariments sobre el significat d'algun terme i, en moltes altres, li preocupa si és adequada la manera com ha adaptat al francès determinades unitats lèxiques. La pregunta, per tant, en aquestes ocasions, el que busca és confirmar que la seva traducció és adequada.

A la Taula 1, que s'inclou a continuació, s'hi poden llegir alguns exemples dels intercanvis epistolars entre autor i traductor en les cartes esmentades. A la primera columna figura la data de la carta, a la segona quina és la consulta de Lesfargues i, a la tercera, la resposta de Sales. Cal aclarir que les cartes de Sales estan escrites, en tots els casos, en francès. Com ja s'ha vist en les cites de Joan Sales que figuren més amunt, es podria dir que el francès de Joan Sales era " aproximatiu " i cal tenir-ho present en aquests diàlegs amb el traductor: a la taula següent, vegeu alguns exemples de les consultes adreçades a Sales per Bernard Lesfargues on demana aclariments sobre el significat de paraules o expressions catalanes o bé el vist i plau a la seva traducció:

No es gens fàcil saber el context en el qual s'usen les paraules objecte de consulta perquè, o bé Sales es limita a fer-ne la llista i hi respon al costat del terme en qüestió, o bé treballa a partir de les pàgines traduïdes que li ha enviat Lesfargues. Aquestes pàgines són identificades a la carta pel seu número, però cada xifra es correspon amb les pàgines de la traducció acabada de fer que Lesfargues li remet. No obstant això, com es veurà més endavant, en alguns casos s'ha aconseguit trobar la traducció, la solució adoptada per Lesfargues després de rebre la resposta a la seva consulta per part de Sales. Com es pot veure, molt sovint, les respostes de Sales confirmen que la solució que Bernard Lesfargues proposa per al text francès és adequada. Tot i que el mateix traductor, com s'ha vist, creia que quan va emprendre la tasca de traduir Incerta glòria no coneixia prou bé el català, sembla que les seves afirmacions són excessivament modestes. Dels 19 exemples de consultes reunits a la Taula 1, Sales considera que n'hi ha nou que són perfectament adequats i que mostren un excel·lent domini del català per part del traductor. Els altres exemples sol·liciten un aclariment del significat de la paraula o de l'expressió catalana.

Val la pena afegir que, com en qualsevol altra traducció literària, en alguns casos -i a causa de les diferències entre les dues llengües- la versió francesa presenta un text " aproximat ", perquè no existeix una equivalència més exacta entre el català i el francès. Així li ho diu Sales a Lesfargues en dues ocasions en aquesta correspondència. Tot i que a causa de les característiques especials d'aquest epistolari que s'acaben d'esmentar no és possible saber quines són aquestes traduccions " aproximades ", es pot llegir a la carta de 20 d'octubre de 1959 que, en dues ocasions, Sales li diu : " Je trouve très bien votre traduction approximative ". És aquest un problema recurrent en la majoria de les traduccions literàries.

Com s'ha dit més amunt, s'ha aconseguit identificar almenys dos exemples de traduccions que van ésser objecte de consultes de Lesfargues a Sales, i s'ha pogut veure la solució adoptada pel traductor després de les explicacions de l'autor. El primer és el cas de " canterano " (exemple nº 4 de la Taula 1). La frase d' Incerta glòria és " un parell de cadires de boga i un canterano isabelí " (1956 : 66). En no existir en francès el terme precís per aquest tipus de moble, el traductor diu " Une paire de chaises de paille et une commode " (1962 : 70). El segon cas és el de " cadira de frare " (exemple nº 6 de la Taula 1) : " M'ha invitat a seure en una cadira de frare " (1956 : 66). El text de Gloire incertaine diu: " Elle m'a invité à m'asseoir sur une chaise basse " (1962 : 70). Com es pot veure, l'estratègia de Lesfargues és, en aquests casos, utilitzar un hiperònim que, sens dubte, no planteja problemes als lectors francesos i que conté característiques generals dels elements lèxics que cal traduir.

Com s'ha explicat, una de les complicacions que Incerta glòria planteja a un traductor és l'ús de castellanismes en català, ja que Sales no dubta en emprar-ne, com s'ha vist, en considerar que el text literari ha de reflectir la llengua viva. A l'inici d' Incerta glòria , l'autor de la novel·la fa que el personatge d'en Lluís digui : " Hi havia com a cosa d'un parell de dotzenes de soldats " (1956: 16), on és clara la influencia del castellà a l'expressió " com a cosa de ". Quaranta pàgines més endavant, el mateix personatge diu que " El de menys era el que em deia", igualment influït pel castellà " lo de menos " (1956 : 54). Traslladar al francès la influència del castellà sobre el català no sembla possible i, per tant, en aquests casos, el traductor es decideix per les següents solucions: " Il y avait environ deux douzaines de soldats " (1962 : 20) i " Au fond, je ne m'interessais guère à ce qu'elle disait " (1962 : 58). És a dir, s'utilitzen aquí unes construccions pròpies del francès i no es mantenen els castellanismes del text català 1. Es podria pensar que es perden matisos importants de la llengua literària de la novel·la, però cal tenir en compte que la presència de castellanismes al català literari de 1956 no fa el mateix efecte que faria la possible presència de castellanismes en francès.

El castellà es materialitza també a Incerta glòria d'una altra manera: l'acció es desenvolupa en una zona on es parla aragonès i sembla lògic que, quan en Lluís es comunica amb els habitants dels pobles on es troben els soldats, la gent natural d'aquests llocs parli en castellà, o, per ser més precisos, en la varietat aragonesa. Lesfargues no tracta igual aquest fet que el de la presència de castellanismes en català, perquè es tracta d'un fenomen ben diferent. Quan en Lluís es troba amb un habitant de la zona, ell continua parlant en el seu català i l'altre personatge ho fa de la següent manera : " El moliner és terminant. Els assassins eren forasters; ells set constituïen el Comitè. Van arrossegar mitja dotzena d'infeliços del poble perquè els ajudessin. Són aquests els qui van desenterrar les mòmies, obligats pels altres : " Seis desgraciaus ... En el pueblo tós saben quiénes son ". " ¿Que encara hi viuen? ". " Pos sí, pero no los vaya a denunciar; no hicieron más que desenterrar a los defuntos... " (1956 : 57). I dues pàgines més endavant: " - ¿Se'n recorda bé? - La última vegada que estuve allí, hará aquellos cuatro mesicos, no estaban como usté dice, don Luisico, sinó como le digo yo, arrimaus a la paré, ¡Que se lo digo yo, tiniente!" (1956 : 58). En aquests casos, el text francès reflecteix, més que no pas girs dialectals, el nivell de parla col·loquial : " Le meunier est catégorique. Les assassins étaient sept étrangers, à eux sept ils constituaient le Comité et ils ont entraîné une demi-douzaine de pauvres types du village pour les aider. Ce sont ceux-là qui ont déterré les momies, obligés qu'ils étaient par les autres : " Six pauv' gars... Au village tout le monde sait qui c'est ". " Ils y vivent donc encore ?", " Ben oui, mais allez pas les dénoncer : ils ont rien fait d'autre que d'déterrer les morts" " (1962 : 63). I, en el cas del segon exemple, el text francès és el següent : " - Vous vous en souvenez bien ? ", " - Le dernier coup que j'y suis allé, ça fera quelque chose comme quatre mois, ils étaient pas comme vous dites, don Luisico, mais comme je dis, contre le mur. C'est moi que j'vous le dis, mon lieutenant ! " (1962 : 64). Aquesta estratègia és utilitzada per Lesfargues a tota la novel·la per transmetre al lector francòfon la varietat dialectal.

Quan a la novel·la es parla d'una realitat cultural inexistent a la cultura francòfona el traductor conserva el mot català a la traducció i utilitza una nota a peu de pàgina amb l'objectiu d'acostar al lector a una realitat cultural del seu entorn que té alguna semblança amb allò del que es parla en el text. És el cas de la festivitat dels sants Innocents i de la " llufa ", on en Lluís interpel·la en Soleràs amb aquestes paraules : " ¿ I els Innocents ? ¿ Posaràs també en dubte els Innocents ? [...] ¿ Negaràs l'existència de la llufa ? Hi ha cada personatge que porta llufa i no ho sospita ... Personatges importants, vull dir" (1956 : 56). En el passatge equivalent de Gloire incertaine el traductor ha inserit una nota a peu de página que diu: " Le jour des Saints Innocents [...] les enfants accrochent dans le dos des grandes personnes 'la llufa', qui correspond à notre poisson d'avril " (N. du T.) i el seu text ha quedat de la seguent manera : " Et les saints Innocents ? Douterais-tu des saints Innocents ? [...] Nieras-tu l'existence de la llufa ? Combien de personnes portent la llufa et ne s'en doutent pas ... " (1962 : 60). L'objectiu de Lesfargues és, doncs, utilitzar aquest procediment per fer arribar al lector francòfon l'esperit de la festa i el seu símbol més emblemàtic, la llufa.

Finalment, cal esmentar els problemes que el registre lingüístic provoca a la traducció i que han estat estudiats a fons per Lefevere (1992), ja que en el seu llibre Translating Literature. Practice and Theory in a Comparative Literature Context afirma :

Writers can exploit all kinds of discrepancies between utterance (the use of language) and situation (the particular context in which language is used) to heighten the illocutionary power of their texts. In what follows, we shall look at various strategies. Translators have to make sure that the registers, the types of utterance felt appropriate to a given situation, are similar, or at least analogous in different cultures. If they are not, the illocutionary power of the source text will not be heightened by a mere literal translation of the words on the page in what amounts to a cultural vacuum. As in dealing with puns, translators would be wise to ascertain how important register is as an illocutionary feature of the source text and to try to keep the incidence or register-based illocutionary items roughly identical in source and target texts. If they cannot translate specific register-based illocutionary items they may have to compensate by adding register-based illocutionary items where the target culture would allow such an addition.

Aquesta reflexió, escrita trenta anys després de la publicació de Gloire incertaine , convida els traductors a reflexionar sobre aquesta qüestió. Sense formular-ho teòricament, es poden trobar en el text de Bernard Lesfargues alguns casos de traducció en els quals queda palès que el traductor tenia en compte aquesta qüestió a la seva traducció (Lefevere, 1992 : 58). El següent exemple permet il·lustrar aquesta qüestió a la novel·la :

En Picó, amb gravetat, ha passat llista; en faltava un, ha inquirit la causa (" a la brigada per uns lavatges " : aquesta companyia no es troba adscrita a cap batalló i ha de recórrer al metge de brigada) (1956 : 16).

El terme no figura al DIEC però sí que es troba al DRAE la paraula . Segurament, doncs, és un cas de castellanisme. fa referència a un procediment higiènic per evitar les infeccions venèries que, durant les dècades de 1940 i 1950, habitualment es duia a terme en establiments que estaven situats a prop dels barris de prostitució. A l'anomenat Barri Chino de Barcelona proliferaven a molts dels balcons de les cases els anuncis de " gomas y lavajes " que Joan Manuel Serrat va immortalitzar a la seva cançó " Temps era temps ". És normal, per tant, que el soldat d' Incerta glòria respongui a en Picó utilitzant el terme que era popular a l'època, les connotacions del qual eren clares per a tots els lectors catalanoparlants i també per als castellanoparlants. El text de Bernard Lesfargues a Gloire Incertaine queda girat de la següent manera :

Picó, gravement, les a passés en revue; il en manquait un, il s'est informé du motif : " À la brigade, pour des soins intimes " (cette compagnie n'étant affectée à aucun bataillon, il lui faut s'adresser au médecin de brigade). (1962 : 20)

Es tracta d'un problema molt difícil de resoldre pel traductor perquè aquesta realitat, la dels establiments de " gomas y lavajes " no existia a la quotidianitat dels països francòfons, si més no en uns termes semblants. Aparentment, la solució adoptada per Lesfargues ha estat canviar el registre utilitzat pel soldat per acostar-lo a un francès estàndard al enfrontar-se amb la dificultat que provoca l'ús d'un castellanisme de registre baix, fenomen intraduïble al francès. Però aquest canvi de registre en la resposta del soldat pot ser interpretada també d'una altra manera: Lesfargues fa que el soldat s'adreci al seu superior en el registre propi del superior, no en el propi del soldat. El francès té, com totes les llengües, expressions de caràcter vulgar per referir-se la realitat dels " lavatges " però no té cap unitat lèxica equivalent a " lavatges ". Per tant, fer parlar al soldat utilitzant el registre propi del seu superior pot ser interpretat com l'estratègia que ha fet servir el traductor per cridar l'atenció del lector sobre una realitat que el francès no pot descriure amb eines lingüístiques equivalents a les del català. El problema del registre és, potser, el més complex de tots el que s'han comentat en aquest apartat i és especialment interessant la manera com l'ha resolt Bernard Lesfargues. Exemples com els que s'han examinat obren una via d'investigació de caràcter general sobre els criteris emprats pel traductor d' Incerta glòria que pot conduir a establir els criteris de la seva poètica traductològica al traslladar textos literaris del català al francès.

El títol d'aquest treball, com ja s'ha dit, vol transmetre la idea del que va suposar traduir una obra tan complexa com Incerta glòria , atesa la particular manera de concebre l'escriptura de l'original per part de Joan Sales. Per això es parla d'aventura. La majoria dels investigadors que han treballat sobre aquesta obra narrativa tan important de la literatura catalana del segle XX s'han centrat, generalment, en la seva interpretació literària, en la complicada gestació del text fins arribar a la seva versió definitiva de 1971, en els problemes que va haver de sofrir Joan Sales per culpa de la censura, tan present i tan activa durant molts anys, etc. Altres investigadors han analitzat les característiques de la llengua literària de Joan Sales perquè l'escriptor, com s'ha comprovat, tenia una visió molt particular de com havia de ser el català literari. Tot i que en molts d'aquests estudis s'esmenta pertinentment que va ser molt complicat per a Bernard Lesfargues traslladar la novel·la al francès, l'objectiu d'aquest article ha estat que el traductor, aquesta figura que sovint és invisible, surti a la claror i que la seva aventura traductològica es posi en un primer pla.

Les qüestions "externes" van condicionar molt la publicació de Gloire incertaine , com s'ha vist al resumir el procés d'escriptura de la novel·la. Però s'ha volgut també mostrar, a través de l'anàlisi de diversos exemples de fragments de traducció, que queda molt per estudiar sobre Gloire incertaine des del punt de vista " intern ", és a dir, des del punt de vista de la resolució dels problemes traductològics.

S'ha pogut apreciar que Bernard Lesfargues era molt curós en la seva traducció, tot està traduït, en el seu text francès no hi ha omissions de fragments de l'original -com passa en molts casos quan el traductor es troba amb problemes quasi impossibles de resoldre-i es veu també que, en trobar-se amb problemes d'ordre diferent, procura buscar, per cada circumstància, l'estratègia més adequada per transmetre, al lector francòfon, el que l'autor volia expressar. S'ha explicat també com, en el pròleg de Gloire incertaine , Lesfargues explica què representava per ell aquesta obra en la història de la literatura catalana contemporània i les primeres paraules d'aquest treball recullen la seva emoció per, ja entrat el segle XXI, poder donar les gràcies a Juan Goytisolo per haver-li proposat encarregar-se d'aquesta traducció. La limitada extensió d'un article de revista no permet dur a terme una anàlisi exhaustiva d'una traducció com aquesta però seria desitjable que s'estudiessin amb profunditat els aspectes lingüístics d'aquesta traducció i que es posessin en relació amb la versió de Gloire incertaine de 2018 de Bernard Lesfargues i Maria Bohigas.

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L'aventura d'un traductor : d'Incerta glòria (1956) a Gloire incertaine (1962) - Plumas

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La première traduction d'Incerta glòria (1956) vers une autre langue fut en français (Gloire incertaine), publiée en 1962, et le traducteur fut Bernard Lesfargues. De nombreux chercheurs ont étudié le processus de préparation de cette traduction et ont souligné que, lorsque celle-ci était en train de se faire, Joan Sales écrivait encore de nouvelles parties de l'œuvre.

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Miquela Vaills : La traducció francesa de La Plaça del Diamant : Una col·laboració Bernard Lesfargues - Pere Verdaguer

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Miquela Vaills : La traducció francesa de La Plaça del Diamant : Una col·laboració Bernard Lesfargues - Pere Verdaguer

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La traducció francesa de La Plaça del Diamant : Una col·laboració Bernard Lesfargues - Pere Verdaguer – Plumas

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Pere Verdaguer figure comme « collaborateur » de Bernard Lesfargues pour la version française de La plaça del Diamant de Mercè Rodoreda. Cette collaboration a pu être remise en question jusqu’à n’attribuer qu’au seul Verdaguer la traduction du roman catalan. La comparaison de brouillons manuscrits de Pere Verdaguer avec le texte publié par Gallimard présente assez de différences pour ne pas faire de Verdaguer le traducteur unique, mais offre aussi un nombre de similitudes suffisant pour le considérer, au moins, comme co-auteur.

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Christian Lagarde : Bernard Lesfargues, traducteur de Mercè Rodoreda. « Els nens », chapitre de Mirall trencat

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Christian Lagarde : Bernard Lesfargues, traducteur de Mercè Rodoreda. « Els nens », chapitre de Mirall trencat

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Ça n'est pas ici le lieu de redire l'importance de l'œuvre de Bernard Lesfargues en tant que traducteur de la littérature catalane contemporaine vers le français, mais bien plutôt de tenter de se colleter au texte lui-même tel qu'il l'a livré au public francophone. Et ce faisant, tenter de découvrir comment procède le traducteur, face à son auteure de prédilection, Mercè Rodoreda (1908-1983) 1, et dans le cas précis d'une des productions romanesques majeures de celle-ci, Mirall trencat (édition originale : 1974 ; version française : 2011).

Au-delà des éléments indispensables de contextualisation, aussi bien de l'original que de sa version française, on privilégiera une approche de type traductologique du texte d'un des chapitres du roman, intitulé " Els nens ", considéré ici comme une métonymie de l'œuvre. Loin de toute érudition, cet essai ne nourrit d'autre ambition que celle de dévoiler comment fonctionne la traduction, de repérer, à côté d'une littéralité fluide que permet a priori la proximité linguistique entre catalan et français, les différentes sortes d'aspérités du texte, de ses référents explicites et implicites, comme autant d'obstacles au passage d'une langue-culture à l'autre, et les éventuels tropismes du traducteur qui s'y révèlent. Et l'on tentera in fine de dresser un bilan, nécessairement ouvert, de cette plongée au cœur des textes Mirall trencat et Miroir brisé, ainsi mis en regard.

Mirall trencat, édition originale en catalan, Club Editor, 1974 ; et traduction française, éditions Autrement Littératures, 2011.

Des dix-huit volumes écrits par Rodoreda, Lesfargues en aura traduit huit, soit à lui seul près de la moitié. Dont les trois grands classiques, à savoir La plaça del diamant (1962) - qui installe définitivement Rodoreda parmi les plus grands narrateurs catalans du siècle -, puis El carrer de les camèlies (1966) et Mirall trencat (1974). La rencontre de Lesfargues avec Rodoreda est tout ce qu'il y a de plus indirect. Elle date de 1962, presque une décennie avant la sortie chez Gallimard de La Place du diamant (1971). On en connaît les circonstances, et surtout le médiateur : l'éditeur et auteur Joan Sales, dont Lesfargues traduit le seul véritable roman, Gloire incertaine, précisément en 1962, au moment même où Sales, éditeur-fondateur de Club Editor, publie le texte original de La plaça. Víctor Labrado en rend compte ainsi :

Un dia de mitjan agost del 1962 en una llibreria de Ginebra, on vivia aleshores, Mercè Rodoreda no s'acabava la sorpresa d'haver-s'hi trobat, enmig de molts altres, aquell llibre que ja tenia entre les mans. El va pagar i se'l va endur a casa. Ja de camí, la sorpresa cedia a la curiositat. I l'admiració: fer-se traduir un llibre al francès era un luxe a l'abast de pocs escriptors en català, l'any 1962. El volum li feia respecte. No s'hi decidia. El va tastar : una pàgina per ací, una altra més allà. Sabem que pocs dies després escrivia a l'autor, el novel·lista i editor Joan Sales, que justament li acabava de publicar La plaça del Diamant a Barcelona. (Labrado 2021).

Et c'est en ces termes que Mercè Rodoreda écrit à Sales :

En una de les millors llibreries de Ginebra vaig veure un llibre molt gruixut, Incertaine gloire, el vaig comprar i el vaig fullejar. Em va semblar, a primer cop d'ull, un llibre brillantíssim. Vaig ensopegar amb un dels trossos més bonics que mai hagi llegit: una collita o una tria de safrà. Meravellós, com no n'havia llegit mai cap. Un tros de gran literatura o digne d'una gran literatura. No us puc donar una impressió de lectura total perquè me l'han pres de les mans. (Casals 2021).

On peut observer que, signe des temps, Mercè Rodoreda exilée à Genève est amenée à découvrir l'une des œuvres les plus marquantes de la littérature catalane de l'après-guerre, non pas dans sa langue d'écriture, mais en langue étrangère. C'est donc à travers la traduction française qu'il a réalisée non sans difficultés à partir d'un original sans cesse remanié par Joan Sales (Pla 2006) 2, que Lesfargues est lu pour la première fois par Rodoreda. Et c'est par l'intermédiaire de ce dernier que Bernard Lesfargues deviendra par la suite le principal traducteur de l'œuvre de Mercè Rodoreda.

Mais revenons à Mirall trencat. Dans sa trajectoire d'écriture, Mercè Rodoreda montre que ce roman la confronte à une complexité de distribution des personnages, d'une envergure jusque-là sans précédent, qui la laisse déconcertée 3, frisant la panne d'écriture :

Tota aquesta teranyina que se m'anava filant m'empresonava. Fatigada, vaig perdre tota mena de comunicació amb les meves criatures. Em fugien dels dits. Em calgué oblidar-l[e]s per tornar-l[e]s a trobar. (Rodoreda 2018, 18).

Avec, au bout de l'incertitude, un titre, et un chemin d'écriture :

[...] si la novel·la [...] és un mirall que l'autor passeja tot al llarg d'un camí, aquest mirall reflecteix la vida. Jo, en tot el que tenia escrit de la novel·la d'una família, només en reflectia trossos. El meu mirall al llarg del camí era, doncs, un mirall trencat. En trobar el títol vaig poder reprendre la novel·la. Havia passat molt de temps. (Rodoreda 2018, 19).

Sans doute pourrait-on en dire de même du côté du traducteur. Mirall trencat est l'avant-dernière traduction de Rodoreda par Lesfargues 4. Et elle est assez tardive, puisque publiée pas moins de 37 ans (1974-2011) après l'original. Entre temps, certes, Lesfargues a beaucoup traduit : pas moins de 25 titres - dont 17, du catalan, 5 d'entre eux étant, de surcroît, de Rodoreda. Serait-ce, dans le cas qui nous occupe, une " commande " de l'éditeur de Tinta blava, Llibert Aragó (Silber 2006), qui a republié les traductions de El carrer de les camèlies, de Rodoreda (2005), d' Incerta glòria, de Joan Sales (2007) et de Camí de sirga, de Jesús Moncada (2010), réalisées par Lesfargues, ou bien un souhait de ce dernier, en quelque sorte, de boucler la boucle initiée quarante ans auparavant avec La place du Diamant, traduction réalisée " en collaboration " avec le Nord-Catalan Pere Verdaguer ? 5

Le chapitre " Els nens " 6 est l'avant-dernier de la première partie du roman ; le suivant constituant l'épilogue à la fois de la première partie et celui du chapitre 1.XVII, objet de cette étude. Il est par ailleurs, et de loin, le plus long du roman. Qu'on en juge : 24 p. dans l'édition catalane de 2018 (21 p. dans la version française de 2011), sachant que les chapitres comptent respectivement une moyenne de 10 p. (7,2 p.) pour la première partie, de 5 p. (4,5 p.) pour la deuxième et de 6,5 p. (5,5 p.) pour la troisième.

Sans doute une telle disproportion est-elle imputable à la construction même du roman, comme s'il s'agissait d'une pièce rapportée. Mercè Rodoreda nous dit avoir disposé de deux chapitres entiers avant d'être en mesure de se relancer dans une rédaction désormais fluide, où " des del meu reialme d'autor explicava els meus personatges, sabia què pensaven, els feia parlar amb la meva veu " (Rodoreda 2008, 13). Il s'agit, chronologiquement, de :

" Eladi Farriols de cos presentˮ, que [...] no es deia [així...]. Eladi Farriols, mort i estirat al mig d'una biblioteca de casa de senyors, em donava de la manera més impensada el primer capítol de Mirall trencat, que es convertiria en el dinovè de la segona part. (Rodoreda 2018, 10)

Entre temps, escrivia contes [...] el recull de La meva Cristina[...].La infantesa de la Cecília, no sé perquè, em va inspirar un altre capítol de la novel·la d'una família on el jardí ja prengué vida : "Els nensˮ. Ja tenia dos capítols de Mirall trencat, que s'anava construint sense que a penes me'n adonés. I amb un estil que no era el meu. (Rodoreda 2018, 13).

" Els nens ", déclencheur d'une écriture incertaine 7, joue également un rôle important dans le déroulement de l'intrigue - ce qui justifie son positionnement en fin de première partie - comme l'indique à nouveau la romancière :

L'assassinat del petit Jaume pels seus germans (gelosies infantils complicades amb gelosies dels grans) és una de les claus -la clau- de la novel·la. Complex de culpabilitat de Maria -suïcidi- i de Ramon -fracàs- que repercuteix indirectament en els altres : Eladi, Sofia, etc. (Rodoreda 2018, 20)

L'évocation des jeux enfantins, faits tout à la fois d'innocence, de connivence, de " jalousies " et de cruauté, se déroule pour l'essentiel dans le parc de la demeure des Valldaura, dans le quartier encore en devenir de Sant Gervasi, à Barcelone, " un jardí desolat, idea pura del jardí de tots els jardins " (2018 : 9) que Mercè Rodoreda a imaginé à partir de souvenirs à la fois concrets et mythifiés, dit-elle, de son enfance 8. Il s'en dégage une impression faite de mystère et de sensualité, dans le droit fil du chapitre précédent (1.XVI), " Les minyones a l'estiu ", où l'on voit le groupe des servantes de la maison se rafraichir nues et se taquiner dans la torpeur de l'été.

Mais la pénombre du jardin, et la vasque à l'abandon, constituent un espace hors du temps, clos et romantique propice à la survenue du drame, auquel Rodoreda prépare son lecteur en semant des indices, en particulier le façonnage effectué par Ramon, le frère aîné, de ce branchage en forme de fourche qui sera l'arme du crime. Une issue que suggère presque comme une évidence la fin de l'épilogue (" L'aigua no fa això, senyora Teresa ", " Una tòrtora a la finestra ", chap. 1.XVII, p. 183 9), quand bien même la version officielle sera que le petit Jaume, si délicat et empoté, s'est noyé. Dans " Els nens ", le dénouement, plus ou moins pressenti, tient néanmoins, au bout du suspense, en une seule page : le cafard paie, depuis son impuissance, pour ses délations réitérées des transgressions de ses aînés.

Une des caractéristiques majeures de l'écriture de Rodoreda est de combiner le très classique point de vue du narrateur omniscient avec une vision à hauteur de personnage(s). C'était déjà sa marque dans La plaça del diamant, où elle intégrait la vision du monde, toute populaire et innocente, de Colometa. Ici, tout particulièrement dans le chapitre qui nous occupe, c'est l'innocence des enfants - tout comme dans la scène sensuelle des servantes sous le jet. Le point commun est sans nul doute celui souligné par la romancière dans la préface : " Però sóc una persona com les altres i potser la més marcada de les meves múltiples personalitats 10 és una mena d'innocència [...] " (Rodoreda 2018, 33). Raison pour laquelle on ne peut donc que la retrouver sans surprise dans ses fictions :

[...] la innocència, perquè s'adiu amb una part important del meu temperament, em desarma i m'enamora. Els personatges literaris innocents desvetllen tota la meva tendresa, em fan sentir bé al seu costat, són els meus grans amics. (Rodoreda 2018, 34)

L'intérêt manifesté pour la psychologie enfantine dans " Els nens " et l'indifférence de la plupart des adultes, surtout des mères (aussi bien Teresa que sa fille Sofia 11) à leur égard, contraste, tout en lui faisant écho, avec l'approche personnelle pour le moins complexe et déroutante de la maternité dans la vie même de Mercè Rodoreda : comme celles de la fiction, elle fut, semble-t-il, une mère à tout le moins indifférente pour son fils unique Jordi 12. De quoi donner matière à illustrer le propos de la romancière : " En tots els meus personatges hi ha característiques meves, però cap dels personatges no és jo ", au motif que " no he nascut per limitar-me a parlar de fets concrets " (Rodoreda 2018, 11).

On sait quel a été le cheminement de Bernard Lesfargues vers la langue et la culture catalanes : une rencontre assez inopinée avec la langue sœur de celle qu'on avait évité de lui enseigner mais qui l'entourait dans son enfance bergeracoise : l'occitan 13. Lesfargues, contrairement à l'espagnol pour lequel il a bénéficié d'une longue formation scolaire et universitaire pour en faire son métier d'enseignant, est un autodidacte tardif en catalan, handicap qu'il palliera par son bagage intellectuel et une vraie passion. Cela étant, quelle est la position de Lesfargues en tant que traducteur ? Il y a d'abord cette tâche solitaire d'ascèse, faite de longues heures de labeur : " Il est seul, tout seul à se battre avec les pages qu'il doit translater dans sa propre langue. C'est l'évidence même qu'il lui faut posséder la langue "sourceˮ, mais il doit connaître infiniment mieux la langue "cibleˮ qui, normalement, est la sienne " (Lesfargues 2022, 139, n. 2). Le Bernard Lesfargues agrégé d'espagnol et professeur en classes préparatoires ne connaît en effet que trop bien l'exercice de la " version " - ici, universitaire -, cet autre terme par lequel on désigne la traduction.

Reste la question de la littéralité. Selon Lesfargues, l'affirmation " "Traduire c'est écrireˮ [...] ne déroute que celui qui estime que "servirˮ un texte est le propre d'un serviteur ", car, dit-il, faisant sienne la célèbre devise des Rois catholiques " Tanto monta, monta tanto ", " [l]'auteur et son traducteur sont écrivains à part entière " (Lesfargues [2015] 2022, 140). Sans prétention, Lesfargues remplit ce dernier prérequis, tel que posé par le grand correcteur de traduction vers le catalan que fut (entre autres mérites) Francesc Vallverdú - et sans doute échappe-t-il à l'objection adressée par celui-ci aux traducteurs français :

La fidelitat a l'original s'ha anat imposant, però la segona manera, la tradicional, en què el traductor tenia molta més llibertat que no pas ara, encara és la prioritària o més celebrada a França, on els traductors considerats bons, en afrontar un text literari, pensen que l'original pot estar bé, però troben que en francès ells mateixos l'haurien escrit millor i miren d'arreglar l'obra segons el seu gust. No entenc aquesta actitud, perquè una obra agrada o no agrada, i prou. Penso que el traductor ha de treballar com a torsimany de l'autor traduït ; si no, que no es dediqui a traduir, que faci una altra cosa. A banda d'això, hi ha un axioma de la traducció, que sempre he compartit, segons el qual, si bé has de conèixer molt la llengua de partida, cal dominar sobretot la d'arribada. El traductor que no acaba d'entendre la llengua de partida sempre té el recurs de consultar els dubtes, però el que no domina la d'arribada no pot traduir : hi ha moments que no sap què ha de fer, perquè li costa molt de discernir les solucions que funcionen de les que no. (Llobet 2011, 402)

Doit-on pour autant considérer que notre traducteur pratique la réécriture ? Étudier sa version française du chapitre " Els nens ", revient à travailler sur des points de détail : une centaine, soit 4 à 5 par page dans le texte choisi. Doit-on dire 'seulement', ou 'tout de même' ? voilà qui paraît difficile à élucider.

La traduction littéraire professionnelle de centaines de pages, vraisemblablement dans des délais éditoriaux contraints, peut conduire à quelques scories : des écarts surprenants, comme, hors de notre extrait, le contresens manifeste (chap. 1.XII (126) : " i ell se'n adonava " rendu par " et lui [...] ne s'en rendait pas compte ", (87), ou, dans le chapitre 1.XVII qui nous occupe, la coquille par omission (" començaren els crits de l'Armanda [...] i li aixecava la faldilla ", (175), qui devient " alors commencèrent les cris [...] Et elle lui relevait sa jupe " (131), où le " elle " devrait, pour éclairer le lecteur, renvoyer à une identité explicite, comme dans l'original), mais ils sont extrêmement rares 14. Parfois, comme dans " les mans li tremolaven " chap. 1.XIV (137), qui devient " elle avait les jambes qui tremblaient " (97-98), on pourrait penser que l'écart est gratuit, voire injustifié. Mais à y bien réfléchir, si les mains tremblent, c'est, dans la culture française, davantage en raison d'une nervosité mal contrôlée, alors que les jambes qui se dérobent nous renvoient, comme c'est le cas dans le passage, à la frayeur ou à la peur.

Le souci de littéralité conduit Lesfargues, par petites touches presque imperceptibles qui rompent avec l'usage lexical, à une certaine créativité qui est tout sauf " servile ". Il en est ainsi de " com si hagués sortit de sota terra " (175) traduit par " comme si elle était sortie de dessous la terre " (132), ou de cette coupe " de color de la rosa " (157), qui devient " de la couleur de la rose " (116). Dès lors, on comprend mieux la liberté traductive d'un " prenaient la couleur du feu " (126), qui rend " es tornaven color de foc " (p.168). En revanche, Lesfargues laisse son lecteur francophone dans une certaine ambiguïté, lorsqu'à partir de " En Jaume tenia l'orella molt calenta i el darrera li coïa " (171), il écrit : " Il avait son oreille très chaude et le derrière lui démangeait " (128) S'agit-il de la face arrière du lobe ou du postérieur de l'enfant ?

La traduction des interjections est un domaine particulièrement lié à l'usage où la littéralité est souvent mise à mal. C'est pourtant ce que tente Lesfargues avec " Maca, maca ! " (161), qui devient " Jolie, jolie ! " (119) et non pas un " Ma jolie ! " plus attendu, et ce, alors même qu'il innove à juste titre pour rendre les ordres " Quiet ! " et " Ara !" (179), respectivement en " Du calme ! " et " Vas-y ! " (135). Plus largement, c'est le rendu des formes d'oralité, qui font problème et sont diversement résolues. Si " muts i a la gàbia " (p. 168) trouve un excellent pendant dans " motus et bouche cousue " (126), il faut davantage innover pour faire de " sí que em fa quedar parada " (178) " vraiment, vous m'étonnez beaucoup " (134), ou de " ja tens la cua " (d'âne - 160), " Et te voilà la queue " (118). Quant à la familiarité de " s'il ne cafardait pas " (131), elle est l'équivalent parfait de " si ell no ho xerrava " (175).

Dans le même ordre d'idées, la traduction des onomatopées présente elle aussi toujours une difficulté, celles-ci répondant à des contraintes à la fois phonético-phonologiques et culturelles différentes d'une langue-culture à l'autre. Doit-on en appeler au poncif de l'opposition 'matérialité du catalan' vs.'intellectualité du français' pour commenter les deux exemples présents dans notre chapitre ? Avec " escoltava el zum-zum que feien les abelles " (170) et la toupie qui " anava banzim-banzam " (176), nous voyons Lesfargues se détourner de l'exercice littéral en ayant recours tantôt au substantif abstrait " écoutait le bourdonnement des abeilles " (128), tantôt au verbe " elle se ballottait " (133). On n'en est pas si loin lorsque l'abeille qui " xuclava suc de flors " (171) est vue " en train de butiner une fleur " (128). Sans doute pourrait-on voir la même stratégie d'évitement lorsque, face à la redondance sonore délibérée de Rodoreda avec " clavi' m un clau " (163), on lit un ordinaire " plante-moi un clou " (121) ; mais on hésite davantage face à l'équivalence de " fent-li pom-i-pipa " (p. 160) en " lui faisant des pieds de nez " (118). En revanche, il convient de saluer le rendu de la formule chantée enfantine " Arri, arri, osque, osque " (160), par son équivalent français presque parfait, " Arri, arri, mon poulain " (118), qui fleure bon la comptine occitane " arri, arri, mon chivau... ".

La question sous-jacente est celle des registres de langue. Le passage d'une langue à l'autre suppose un choix dans le texte cible dont pouvait éventuellement se départir la source. Ainsi, les ordres négatifs proférés par les enfants : " No feu soroll " (156) ou " No comencis a dir " (157) ne sont pas marqués en catalan, alors qu'en français, l'omission de la négation " ne " (" Faites pas de bruit " [115] et " Commence pas à dire " [116]) marque à juste titre la langue familière des échanges enfantins. À l'inverse, si Lesfargues rend régulièrement les prétérits catalans par des passés simples français, caractéristiques du récit au passé, aussi bien dans la tradition orale que dans l'écrit, il est un peu surprenant que la concordance des temps soit pratiquée systématiquement pour ce même passé : les imparfaits du subjonctif français donnent au texte une patine emphatique dont l'original catalan est dépourvu 15.

Quant au lexique proprement dit, il peut laisser Bernard Lesfargues dans l'embarras, comme pour rendre " un llampec travessà el cel com una xurriacada " (177) : " un éclair fendit l'air, de haut en bas " (133), où l'on perd l'effet sonore, n'est qu'un moindre mal, quand " quedà mig de bocaterrosa " (179) le contraint piètrement à la glose en se privant de l'onomatopée, avec " il resta à mi-chemin de la position à plat ventre " (135). Ailleurs, il perd en mouvement ce qu'il gagne en précision avec " l'escalier en colimaçon " (133) pour " l'escala que feia voltes " (177), ou ce " qui venait d'entendre la messe " (130), où est évoqué l'office, pour " que sortia de missa " (173), où seul s'exprime le mouvement.

Reste en effet à trouver des éléments d'explication à un autre phénomène majeur identifiable dans le chapitre " Els nens " : les ruptures syntaxiques, par inversion (tableau 1) ou par restructuration (tableau 2).

Des huit énoncés réunis dans le tableau 1 se dégage un trait stylistique récurrent chez Rodoreda, la mise en évidence, par antéposition, du sujet, qui se réfère à la/aux personne(s) : Armanda (2), Jaume (3, 5, 6), les servantes (7), Mademoiselle Rosa (8). On trouve dans les exemples 5, 7 et 8 une structure récurrente, qui enchâsse une incise entre le sujet et le verbe, créant un effet prosodique de scansion que paradoxalement, comme en contrepoint, Lesfargues reproduit à l'exemple 6 (" Jaume, les mains jointes, s'agenouillait "), quand il est absent chez Rodoreda. Et ce, alors même qu'il s'était semble-t-il évertué à le rompre dans les trois énoncés mentionnés, privilégiant l'expression, tantôt de la condition (" Si les feuilles... ", 5), tantôt celle du lieu (" A la cuisine ", 7) ou du temps (" Dès qu'elle avait déjeuné ", 8), comme il l'introduit par ailleurs à son initiative (dans 2, pour le temps : " " Au bout d'un moment " ; dans 3, pour la manière " Debout devant... ").

L'effet prosodique, scandé par les virgules, n'a à l'évidence pas échappé au traducteur ; il en use à sa guise, en le rejetant dans l'exemple 4 où son énoncé suit un cours banal (" Ils allaient dans les champs "), ou bien en l'imposant dans l'exemple 1, où Rodoreda a, pour une fois, opté pour une postposition de l'adresse (" ¿ Què vols que s'hi posi, burro? "). Par ailleurs, dans l'énoncé 3, le rejet inhabituel du sujet peut trouver sa justification dans la volonté de souligner, de manière quasi héroïque, la résistance du plus faible face à ses tourmenteurs, " Debout devant son frère et sa sœur ". Quant à l'énoncé 5, le même procédé vise peut-être, en lieu et place du balancement récurrent, à accentuer l'effet de durée de l'attente (" Si les feuilles se faisaient attendre "), avant que Jaume ne finisse par sombrer dans le sommeil.

On voit donc à travers ces huit écarts de traduction par déplacements, l'illustration de l'affirmation par Bernard Lesfargues que le traducteur n'est pas un serviteur, du texte ou de l'auteur, mais qu'il est bien lui-même auteur, écrivain. Les énoncés qui suivent confirment pareille détermination, dans la mesure où c'est la syntaxe même de la phrase qui est repensée voire chamboulée par un traducteur en liberté, comme en témoigne le tableau 2 qui suit.

Parmi les cinq exemples réunis, les énoncés 9, 11, 12, et davantage encore, 13, rebattent les cartes des rapports syntaxiques. On peut dire que tout se joue autour de la coordination, soit que le 'i'/'et' est réinterprété (11, 12, 13), soit qu'il est introduit par substitution (9, 13).

Dans l'énoncé 11, la coordination qui marque la succession d'actions exprimées par les verbes, fait place à l'expression, grâce au gérondif " en choisissant ", de la modalité simultanée. Dans l'exemple 12, à partir de la même base, c'est du fait de l'introduction de la caractérisation du jour par " où ", qui ouvre une subordonnée circonstancielle de temps (" où la grand-mère lui avait fait boire "), que la coordination n'a plus lieu d'être, la virgule marquant le retour à la principale (" un jour, il lui expliqua "). On constate que Lesfargues opère en sens inverse dans l'énoncé 9, où la coordination (relation égalitaire " et ") remplace la relative (relation de dépendance " que ") de l'original : les " modèles " rodorediens laisseraient-ils des traces ?...

Quant à la phrase 13, elle cumule les réaménagements. Il y a dans le texte source deux principales coordonnées : " I la Maria [...] feia veure " et " i l'Armanda entrà al menjador ", ainsi que deux subordonnées : la première, en forme d'incise est une temporelle (" mentre en Ramon tenia el nas clavat al vidre "), la seconde, une conjonctive (" feia veure que ... ") qui n'a pas été développée ici. Au lieu de cela, le texte cible nous propose une seule principale, " Armanda entra... ", précédée de deux temporelles coordonnées " tandis que Ramon restait le nez collé à la vitre [...] " et " que Maria faisait semblant de [...] ". Au bilan, on peut donc avancer une volonté du traducteur de simplifier une construction syntaxique du texte source qu'il juge par trop complexe.

Reste l'exemple 10, tout à fait en marge de ces manipulations, mais on va le voir, tout empreint de subtilité. L'énoncé fait apparaître une sorte de chiasme où la traduction innove également par le rythme syncopé (" La trompe, dressée, en spirale "), déjà analysé précédemment comme récurrent dans le texte de Rodoreda, qui ici, précisément, y déroge (" La trompa cargolada en l'aire "). De plus, si la construction conserve, du point de vue syntaxique, l'ordre initial : substantif, participe passé adjectivé et modalité (y compris avec reprise du 'en'), on observe que sémantiquement l'ordre s'inverse : " en spirale " (position 3) reprend " cargolada " (position 2), alors que " dressée " (position 2) reprend " en l'aire " (position 3). La traduction se fait ici, délibérément, en tant qu'exercice de style, que recréation.

Avec Mirall trencat, Bernard Lesfargues, traducteur littéraire aguerri, doit faire face à l'œuvre d'une romancière en pleine maturité créative, depuis qu'elle peut enfin se consacrer à l'écriture. La proximité linguistique relative du français avec le catalan favorise sans conteste une possible littéralité de la traduction. Or, dans la vingtaine de pages que compte le chapitre le plus long de la fiction, pas moins d'une centaine d'occurrences s'écartent plus ou moins de l'original, ce qui est loin d'être négligeable. Car la proximité des langues romanes se révèle plus illusoire qu'il y paraît : c'est sans compter différents facteurs, qui tiennent à la richesse morphosyntaxique et lexico-sémantique de la langue de la romancière, bagage qui lui ouvre les portes d'une expression littéraire tout en maîtrise, prête à envoûter son lecteur et mettre son traducteur au défi. La palette des registres linguistiques employés ne doit pas être étrangère à celui-ci, pas plus qu'une culture qui possède ses propres codes, souvent moins policés. Au traducteur d'en venir à bout.

C'est bien ce que tente avec succès Lesfargues, que le chapitre analysé ici, " Els nens ", métonymie du roman, nous montre, toujours sur le fil, tour à tour à la peine - comme " mig de bocaterrosa " -, dans une gestion raisonnée et équilibrée des difficultés - par exemple, dans la même page, allégeant le double diminutif de " donant-li copets amb un branquilló " (163) en " de petits coups avec une branche " (121) ou révisant la syntaxe de " aguantant el barquet com si el presentés " en " tenait son bateau : on aurait dit qu' il le présentait " -, et si pénétré du matériau langagier du texte source qu'il le module à sa manière, avec bonheur, comme on vient de le constater tout récemment.

Avec cette part d'inventivité, Bernard Lesfargues sert le texte de Mercè Rodoreda, au sens où il le respecte dans son ensemble sans se priver de lui insuffler ce qu'il considère des " bonus ". Non pour être servilement dans ses pas, au pied de la lettre, mais bien plutôt pour se pénétrer de son esprit, quitte à déborder le texte, parce que, dans une certaine mesure, il s'accorde le droit d'être lui aussi un auteur. Le défi est celui de n'être pas en reste par rapport à l'original, sans pour autant se vouloir ou se prétendre meilleur - ce qui serait à la vérité une forme d'usurpation, et conforterait l'aphorisme du traditore, dont aucun truchement ne souhaite se voir affubler. Au fond, quelle version, l'originale - " Dels penjolls de glicines anaven caient flor s" (171) -, ou bien celle résultant du " transport de l'image d'une langue à l'autre " 16 -, " Les grappes de glycines perdaient leurs fleurs " (128) - le lecteur bilingue doit-il préférer ?...

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Bernard Lesfargues, traducteur de Mercè Rodoreda. " Els nens ", chapitre de Mirall trencat - Plumas

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Cet article envisage Bernard Lesfargues dans sa pratique de traducteur reconnu du catalan au français. L'extrait choisi - le chapitre le plus étoffé du roman Mirall trencat (1974) de son auteur fétiche, Mercè Rodoreda - de Miroir brisé (2011), met en regard deux écrivains au sommet de leur art, et scrute à ras de texte la performance de traduction-réécriture de Bernard Lesfargues.

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Andrea Pereira Rueda : Bernat Lesfargas, l’editor occità a favor de la Weltliteratur

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Andrea Pereira Rueda : Bernat Lesfargas, l’editor occità a favor de la Weltliteratur

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Plumas est un lieu d’expression pour les chercheurs, universitaires ou indépendants, qui accueille des dossiers thématiques dont le sujet sera choisi par le comité de rédaction, avec un appel à contribution largement ouvert. La revue accueille des actes de colloques ou journées d’études. Elle représente également un outil de mise à jour bibliographique des publications récentes.

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Bernadette Paringaux : Fédérop,         l’« héritage éditorial » de Bernard Lesfargues

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Bernadette Paringaux : Fédérop,         l’« héritage éditorial » de Bernard Lesfargues

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Comme on le sait, Bernard Lesfargues naquit en terre occitane, à Bergerac, en 1924. Après ses études secondaires, il partit à Paris pour entreprendre des études d'espagnol qui le conduisirent à l'agrégation qu'il obtint brillamment. Il fut ensuite nommé dans différents lycées de Lyon où il enseignait dans les classes préparatoires. Durant les années passées à Lyon, entouré de ses amis militant comme lui pour un fédéralisme européen, il ouvrit une librairie Fédérop, réputée pour être " la librairie Maspero " lyonnaise, puis créa la maison d'édition du même nom en 1975. La retraite venue, il revint s'installer en Périgord dans les années 80 dans la maison de ses grands-parents d'Église-Neuve d'Issac.

Le stand Librairie et Éditions Fédérop. Fête du PS à Oullins (69), 1975.

C'est alors que Jean-Paul Blot, qui appartenait au milieu occitan, (il avait créé l'option occitan au lycée de Bergerac où il enseignait l'anglais) et moi-même (j'y enseignais l'espagnol), qui vivons dans les environs de Bergerac, avons commencé à rencontrer Bernard Lesfargues et avons découvert sa maison d'édition.

Après un séjour en Irlande où Jean-Paul Blot avait fait la connaissance d'un poète irlandais qui lui avait proposé de traduire un de ses recueils, Bernard Lesfargues accepta de publier cet ouvrage ( Peninsula, de Desmond Egan). Moi-même, commençant à être lasse du métier d'enseignante, je décidai de me mettre en disponibilité pour quelques années. Sur le conseil de mon mari, je pris un jour la route vers Église-Neuve d'Issac pour rencontrer Bernard Lesfargues et lui demander conseil sur ce que je pouvais entreprendre. Le hasard voulut qu'il venait d'être contacté pour traduire et publier un recueil d'Almudena Guzmán, une jeune poète espagnole qui appartenait au groupe de Las Diosas blancas. Il me tendit le livre pour que je le traduise. Ce que je fis. Bernard Lesfargues fut satisfait de cette traduction et la publia sous le titre Vous dans la collection Paul Froment.

Usted de Almuneda Guzmán et la traduction de Bernadette Paringaux aux éditions Fédérop

Pas à pas, Jean-Paul Blot et moi-même nous dirigions vers d'autres activités, qui me conduiraient peu d'années après à abandonner définitivement l'enseignement. Jean-Paul Blot me rejoindrait plus tard après avoir pris sa retraite.

Nous sentions que Bernard et surtout son épouse Michelle - qui vient de mourir au moment où j'écris ces lignes - semblaient plus ou moins envisager de cesser leurs activités d'éditeur. Bernard Lesfargues avait alors 74 ans, et était par ailleurs très occupé par les nombreuses traductions de catalan et/ou d'espagnol que lui confiaient des éditeurs tels que Actes-Sud, Christian Bourgois, Le Seuil... pour n'en citer que quelques-uns. Après mûres réflexions, nous nous rendîmes un jour à Église-Neuve d'Issac pour dire à Bernard Lesfargues que, s'il en était d'accord, nous aimerions bien reprendre sa maison d'édition. Il nous regarda avec un certain étonnement en nous disant " Vous souhaitez vraiment reprendre les éditions Fédérop ? ". Il voulait sans doute nous faire comprendre qu'être éditeur d'une petite maison d'édition n'était pas une sinécure mais, dans le même temps, peut-être était-il triste d'abandonner cette maison qu'il avait créée et à laquelle il restait très attaché. Cependant nous, nous étions tout à fait décidés à tenter l'aventure. Et en février 1999, nous avons repris Fédérop, avec les titres publiés par Bernard Lesfargues et le stock des ouvrages disponibles.

Bien évidemment, il était difficile pour nous de poursuivre certains aspects de la politique éditoriale de notre prédécesseur, par exemple tout le catalogue des textes fédéralistes dont nous ne maitrisions pas la culture, ou les textes à caractère social. En revanche, nous étions tout à fait prêts à poursuivre la collection de poésie Paul Froment, et à publier des textes occitans. Bernard Lesfargues nous fit connaître ses amis poètes catalans qui n'avaient pas encore été publiés en français, tels qu'Àlex Susanna et Jep Gouzy. D'autres poètes catalans furent publiés au fil des années : Carles Duarte, Susanna Rafart, Pere Gimferrer, avec l'aide de l'Institut Ramon Llull de Barcelone, ou en coédition avec des éditeurs québécois (Jaume Pont (Catalogne). Cette collection Paul Froment s'enrichit d'autres poètes étrangers. Notre désir était de les faire connaître aux lecteurs francophones, et de leur permettre à cette occasion de venir en France lors de salons de Poésie ou de présentations lors de festivals tels que le Marché de la poésie de Saint-Sulpice à Paris, le Festival Voix de la Méditerranée de Lodève, d'être invités également au Festival de Trois-Rivières au Québec. Ils venaient de Finlande, d'Irlande, de Chine, des îles Shetland, du Portugal, du Mexique...

Dans le même temps, nous n'abandonnions pas les auteurs occitans (Jean-Paul Creissac, Philippe Gardy, Max Lafargue, Max Rouquette, Jean-Pierre Tardif) qui furent publiés dans cette collection Paul Froment - nous rappelons que si Bernard Lesfargues avait voulu donner ce nom à sa collection de poésie, c'était en hommage au jeune poète du XIX e siècle, originaire du Lot-et-Garonne, qui se suicida en se jetant dans le Rhône lors de son service militaire à Lyon, meurtri, dit-on, par les quolibets que lui adressaient ses camarades de régiment parce qu'il ne parlait pas français. Bernard Lesfargues, après s'y être longtemps refusé, accepta d'être publié dans cette collection. ( La plus close nuit - français/occitan - et Odes et autres poèmes - en français).

Nous ne manquions pas bien sûr, à chaque nouvelle publication, de nous rendre chez Bernard Lesfargues pour lui remettre le livre qui venait de sortir.

Bientôt se présentèrent pour nous des occasions d'éditer d'autres ouvrages qui étaient très différents de ceux du catalogue initial de Fédérop. Une nouvelle collection fut créée : " Chemins du monde ", qui réunissait des textes littéraires accompagnés des photographies des auteurs. Des romans, des récits ou essais d'auteurs français ou étrangers, Emilia Dvorianova (Bulgarie) Francesc Serés (Catalogne) Sebastianu Dalzeto, (auteur du premier roman écrit en langue corse qui n'avait jamais été traduit en français), et bien d'autres... Bernard Lesfargues nous confia sa traduction de l'un des derniers livres qui restaient à publier de la grande dame des lettres catalanes Mercè Rodoreda qu'il avait fait connaître en France avec La Place du diamant (Gallimard) et dont il avait traduit la plupart des romans. C'est ainsi que parut Voyages et fleurs en 2013. Barcelone était cette année-là la ville invitée d'honneur du Salon du livre de Paris. Bernard Lesfargues y fut présent ; il retrouva, au cours d'un Hommage à Mercè Rodoreda, l'auteur espagnol Juan Goytisolo et lui renouvela ses remerciements pour le soutien que ce dernier lui avait apporté pour que La Place du diamant puisse être publié chez Gallimard en 1962.

Quelques années avant la mort de Bernard Lesfargues, nous créâmes une nouvelle collection : depuis un certain temps, Jean-Paul Blot concevait le projet de publier les troubadours occitans. Je dois avouer que ce projet, s'il était effectivement séduisant, n'était pas sans risques financiers et, chargée de l'administration comptable de Fédérop, je différais la mise en œuvre de cette collection. Mais, encouragés par une réflexion du poète Yves Bonnefoy - qui nous fut rapportée par le poète Yves Leclair - " qu'il serait utile de faire retraduire les poètes occitans par des poètes contemporains ", nous nous décidâmes enfin. Yves Leclair fut le premier à se lancer dans cette entreprise en retraduisant Chansons pour un amour lointain de Jaufre Rudel en 2011. La collection Troubadours était née. Le poète occitan Pierre Bec, spécialiste de la littérature troubadouresque, avant de nous quitter, souhaita ensuite participer à l'aventure éditoriale et nous confia une retraduction d'Arnaut Daniel puis celle des trobairitz, les femmes troubadours. Suivirent Peire Vidal (traduction du poète Francis Combes), puis deux recueils (l'un de Guillaume d'Aquitaine, l'autre de Rigaud de Barbezieux) traduits par Katy Bernard, titulaire de la chaire d'occitan à Bordeaux III, qui accueillit avec grand intérêt la création de notre collection et nous apporta un soutien précieux. Furent ensuite publiés Bernard de Ventadour et Le Moine de Montaudon dans une tradution de Luc de Goustine, puis Bertran de Born (traduit par le poète Jean-Pierre Thuillat.) Enfin, Yves Leclair, très passionné par ce travail, traduisit Peire Cardenal. Ce sont donc 10 recueils qui ont été publiés à ce jour. D'autres sont en préparation. Nous tenons à signaler que cette collection a obtenu un succès certain auprès des lecteurs, des libraires et des universitaires. Notre désir de faire connaître les troubadours occitans à un large public était réalisé.

Inutile de dire que Bernard Lesfargues était heureux que nous ayons pris l'initiative de cette création.

Il nous a quittés en février 2018. Nous gardons de lui le souvenir d'un homme dont nous admirions la grande culture et qui était extrêmement généreux, et nous ressentons pour lui un sentiment d'immense gratitude pour tout ce qu'il nous a apporté au cours de sa longue vie, en nous faisant découvrir tant d'auteurs, en les traduisant, en les faisant publier, ou en les publiant lui-même : les auteurs catalans, tout particulièrement - n'oublions pas qu'il a reçu la Croix de San Jordi qui est venue distinguer tout le travail effectué pour faire connaître la littérature catalane et qu'à Barcelone une bibliothèque porte son nom - ; les auteurs occitans, espagnols , sud-américains, auquel s'ajoute même un auteur de langue berbère...

Immense gratitude pour la défense de sa langue, l'occitan et pour l'aide précieuse qu'il apportait, toujours disponible, à tous ceux et celles qui se présentaient à lui dans sa grande bibliothèque d'Église-Neuve d'Issac pour le solliciter sur tel ou tel sujet. Sa générosité était telle qu'il délaissait, contrairement à d'autres, son œuvre personnelle. S'il continuait sans nul doute à écrire, il se préoccupait peu d'être publié. À la fin de sa vie il confiait : " Je retrouve des chemises bourrées de pages gribouillées dont je devrais me débarrasser, mais je ne le fais pas, parce que je suis un incorrigible conservateur de toute chose collectionnable. Mes héritiers se chargeront de faire le tri. "

Nous ne sommes pas sans savoir que les " héritiers " et des amis proches de Bernard Lesfargues sont en train de réunir les textes " qui dormaient au fond des tiroirs ", et qu'ils seront un jour publiés.

Deux exemples d'éditions de textes médiévaux occitans chez Fédérop, Las nòvas del papagai 1988, Dans la Nef des Fous, 2020.

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Fédérop, l'" héritage éditorial " de Bernard Lesfargues - Plumas

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Comme on le sait, Bernard Lesfargues naquit en terre occitane, à Bergerac, en 1924. Après ses études secondaires, il partit à Paris pour entreprendre des études d'espagnol qui le conduisirent à l'agrégation qu'il obtint brillamment. Il fut ensuite nommé dans différents lycées de Lyon où il enseignait dans les classes préparatoires.

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François Pic, Vít Pokorný et Bruno Lesfargues : Essai de bibliographie de l’œuvre imprimée de Bernard Lesfargues

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François Pic, Vít Pokorný et Bruno Lesfargues : Essai de bibliographie de l’œuvre imprimée de Bernard Lesfargues

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Essai de bibliographie de l’œuvre imprimée de Bernard Lesfargues – Plumas

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Bernard Lesfargues est né à Bergerac le 27 juillet 1924. Après des études secondaires à Bergerac, hypokhâgne à Bordeaux, puis à Paris (khâgne au Lycée Henri IV), il se dirige vers des études d’espagnol, menées jusqu’à l’agrégation (1954) préparée à l’Institut d’études ibériques de la Sorbonne. Américaniste formé par Jacques Soustelle à l’École pratique des hautes études, il est diplômé, en la même année 1954, de sociologie américaine avec un travail sur Cabeza de Vaca. Il enseigne ensuite l’e…

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Sylvan Chabaud et M.-Jeanne Verny / Scène d'exposition

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Sylvan Chabaud et M.-Jeanne Verny / Scène d'exposition

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Le présent dossier fait suite à un colloque du laboratoire ReSO qui s’est tenu les 18 et 19 novembre 2022 à l’Université Paul Valéry Montpellier 3 et au Cirdoc – Institut occitan de cultura : La langue d’oc en scène, permanence et évolution du théâtre d’oc de l’Ancien Régime à nos jours. Le titre était ambitieux et l’immensité du champ d’investigation pouvait, il est vrai, donner le vertige. Cependant l’objectif n’était pas d’embrasser la grande variété des écritures dramatiques occitanes dan…

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Gilda Caïti-Russo / La mise en scène de la parole d'oc au Moyen Âge

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Gilda Caïti-Russo / La mise en scène de la parole d'oc au Moyen Âge

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Force est de constater que le théâtre médiéval en langue d'oc est de fait le parent pauvre de la lyrique, du roman et de l'épopée, domaines qui semblent avoir en revanche retenu toute ou presque l'attention des médiévistes occitanistes. D'autre part, les historiens du théâtre médiéval ont, quant à eux, les yeux rivés sur le corpus du théâtre en ancien français qui est beaucoup plus riche que son équivalent occitan (250 textes pour l'oïl contre à peine 15 textes pour l'oc). Voilà en synthèse ce que déplore Nadine Henrard, auteure d'une thèse sur Le théâtre religieux médiéval en langue d'oc (Henrard 1998).Ce remarquable travail est avant tout l'établissement philologique d'un corpus où il ne saurait être question - ce n'est pas le but de sa thèse - de s'interroger sur la dimension performative et théâtrale qui concerne, à vrai dire, en dehors du domaine attitré du théâtre religieux, l'ensemble de la littérature d'oc à l'époque médiévale.

Tout d'abord, et pour assurer une transition entre le domaine religieux occupé par la mise en scène de l'histoire sacrée, en particulier de la passion du Christ, et le domaine pour ainsi dire profane, il ne sera pas inutile de remarquer que Le Sponsus 1(Avalle 1965), le texte le plus ancien -qui date du XI e siècle- est bien lié à la célèbre abbaye de Saint Martial de Limoges, au lieu où la poésie liturgique médiolatine cultive en son sein les fameux tropes en langue romane d'où viendrait aussi le nom même de trobador et sa pratique : le trobar (Caïti-Russo 2018, 240-41).

La lyrique médiévale française, autant d'expression d'oc que d'oïl, est alors, selon la définition synthétique de Daniel Poiron (s.d.), à la fois " parole, musique et jeu ".

Elle n'aurait pas pu circuler sans les jongleurs, comme le montre la thèse toujours aussi fondamentale d'Edmond Faral Les Jongleurs en France au Moyen âge (1930) et il n'est pas possible de l'imaginer sans accorder à la voix de ses interprètes l'importance que Paul Zumthor lui revendique dans le célèbre ouvrage La lettre et la voix : de la littérature médiévale (1984).

Dans la poésie lyrique d'oc, l'oralité et la dimension performative sont fondamentales : elles touchent à la question de la composition elle-même et à celle de la diffusion et de la transmission des textes avant leur patrimonialisation.

Les philologues brandissent des bribes de manuscrits de jongleurs pour montrer la continuité de l'écrit entre l'époque des troubadours classiques (fin XI e-fin XII e siècles) et l'époque des chansonniers qui ne datent pas d'avant la moitié du siècle suivant : le XIII e siècle.

Les musicologues pensent en revanche que la performance est le principal véhicule de transmission et que l'écrit ne vient que tardivement fixer et consacrer les chants appartenant à la tradition des cantaires (Le Vôt 2019, 11).

En guise de compromis entre les deux positions, l'une aussi extrême que l'autre, citons l'un des premiers troubadours. Voici ce qu'écrit Jaufré Rudel dans la première moitié du XII e siècle dans la tornada de Quan lo rius de la fontana (BEdT 262,5) : la première personne qui s'exprime dans le texte envoie à son destinataire, Uc le Brun, sa chanson sans parchemin par l'intermédiaire d'un jongleur, Fillol (les noms en - òl et en -èl sont considérés comme des sobriquets ou senhals de jongleurs).

Senes breu de pergamina
Tramet lo vers que chantam
Plan e en lenga romana
A.N Ugon Brun per Fillol.
(Tornada, vers 29-32 : Chiarini 1985, 73)

[Sans lettre sur parchemin
j'envoie les vers que nous chantons
simplement et en langue romane
à Uc le Brun par Fillol 2.]

Le fait de ne pas utiliser de parchemin pour envoyer le texte est assez remarquable pour qu'on le note ici : il serait dès lors probablement plus sage de ne pas réduire le champ des possibles afin de proposer une solution intermédiaire en considérant que les deux canaux de l'écrit et de l'oral peuvent finalement coexister, dessinant une situation plus complexe que celle qu'on imagine.

En tout cas, sur le plan de la performance, la dimension orale de cette littérature est peut-être la première chose que nous apprenons à nos étudiants : le chant est loin d'être une simple métaphore du faire poétique, comme à d'autres époques de l'histoire de la littérature, il correspond en tout point à une réalité performative d'autant plus que l'art du trobar est défini dans les vidas comme portant sur los mots et lo son, les paroles et la mélodie.

Comme le montre le deuxième chant du Purgatoire, les canzoni de la Commedia dite divine par Boccace, étaient encore chantées au début du XIV e. Dans ce texte, le maestro Casella, ami du poète et musicien florentin, est en train de chanter Amor che nella mente mi ragiona, célèbre chanson de Dante, lorsque les anges viennent interrompre la performance pour rappeler que seul le chant sacré est pertinent dans l'ascension vers Dieu 3. Encore une fois, comme dans le cas du Sponsus, nous sommes dans une relation dialectique entre profane et sacré. Il serait ainsi intéressant de problématiser dans le temps et dans l'espace les textes témoignant de la performance devant un public.

Pour la littérature médiévale d'oc il n'est donc peut-être pas complétement inutile de se demander quels sont les tenants et les aboutissants de la performance littéraire chantée ou récitée entre mécènes, auteurs, interprètes (les jongleurs) et un public identifié souvent par le lieu de la performance (la cour, la rue, le champ de bataille). Je n'aurai certes pas la prétention de faire un inventaire exhaustif d'un circuit aussi complexe que celui-ci mais je me contenterai de proposer un parcours rapide au fil de quelques textes connus ou peut-être inconnus.

Je voudrais commencer par la fin du Moyen Âge d'oc, le Moyen Âge tardif, souvent méconnu, pour voir quelle est la situation aux portes du XV e siècle dans une ville comme Montpellier. Une cité dont la forme de gouvernement avait été, depuis 1204, le consulat sous le protectorat d'un roi reconnaissant - comme tous les catalans de l'époque - l'influence linguistique et culturelle occitane.

Cette ville a écrit dans sa langue l'oc, ses lois - ses franchises - ( franquezas) mais aussi sa propre histoire. Un extrait des annales occitanes du Petit Thalamus, daté de 1391, attire ainsi notre attention (Caïti-Russo & Le Blévec 2023, 362-365). La naissance du Dauphin du roi de France donne lieu à des célébrations sur la place du consulat, aujourd'hui place Jean-Jaurès, ainsi relatées :

lo dimars, trestot lo jorn, motas personas per mestiers et per carrieyras feron gran festa, balan per vila, parat cascun lo plus que podia, am menestriers ; et la nueg apres seguent, et totz venian al plan del consolat et la una compagnia cantava et danssava aqui a son plazer, et pueys ne venia autra et fazia aquo meteys et enayssi o tengron tro apres mieja nueg ; et y justavon alcuns a caval aqui, et per tota la vila ; et totas ves los senhors cossols y estavon am motz menestriers per aculhir los quant venian et lur fazian far plassa et pueys los autres que venian festejavon coma avian los autres. Et tot lo jorn, las bandieyras del cossolat estavon estendudas a las fenestras et tota la nueg grans fuocs de lenha al plan del cossolat et per tota la vila ; et lo dich plan tot lo jorn enpalhat de palha fresqua ; et en los ditz bals las donas eron paradas d'abitz de senhors e∙ls senhors d'abitz de donas, cascun lo plus honorablement que podia.

[Le mardi, toute la journée, beaucoup de gens firent une grande fête par métier et par rue : on dansait par la ville, chacun paré de son mieux, au son des ménétriers. La nuit suivante, tous venaient sur la place du consulat : un groupe y chantait et dansait à son plaisir, puis il en arrivait un autre qui faisait de même ; ils continuèrent ainsi jusqu'après minuit ; certains participaient à des joutes à cheval à cet endroit et dans toute la ville. Les seigneurs consuls s'y tenaient en permanence avec nombre de ménétriers pour accueillir les arrivants : ils leur faisaient faire place, puis, toute la journée, les bannières du consulat restaient déployées aux fenêtres, et toute la nuit il y eut de grands feux de bois sur la place du consulat et dans toute la ville ; la place resta toute la journée jonchée de paille fraîche. Dans ces bals, les dames étaient parées d'habits de seigneurs et les seigneurs d'habits de dames, chacun de la façon la plus convenable qu'il pouvait.]

C'est une fête urbaine où a lieu - sur la place du consulat jonchée de paille pour ne pas glisser - une performance collective de chant et de danse (qui vont de pair : le textes les plus populaires de l'époque s'appelant justement dansas) exécutée par tous les habitants de la ville, les choreutes étant groupés par quartiers et par métiers. Chaque unité socio-urbaine est tour à tour public et acteur d'un spectacle profane collectif.

La ville se donne en spectacle, la fête célèbre le pouvoir d'un roi somme toute lointain et s'auto-célèbre en resserrant les liens sociaux et en déjouant - sous le mode carnavalesque - les différences par le cross-dressing - l'échange d'habits entre hommes et femmes ( en los ditz bals las donas eron paradas d'abitz de senhors e∙ls senhors d'abitz de donas, cascun lo plus honorablement que podia).

Si la fête appartient à tout le monde, nous pouvons identifier les seuls professionnels du spectacle en les personnes des ménétriers : ce sont les musiciens embauchés par le consulat qui accompagnent les consuls, commanditaires de la fête citadine.

C'est un scénario très différent de celui des cours aristocratiques des siècles XII e et XIII e, tel qu'il nous a été rapporté par les textes des troubadours.

Une question nous vient immédiatement à l'esprit : où sont passés ces célèbres professionnels du spectacle qui ont incarné le trobar des siècles du Moyen Âge classique ? À savoir les jongleurs ? Quid des troubadours, qui sont à l'origine du processus créatif ?

Une autre ville médiévale, probablement la même (Manetti 2017 et 2018), c'est-à-dire Montpellier, est le théâtre d'une autre performance à relever dans le corpus d'oc, une performance beaucoup plus classique, qui doit être datée d'environ un siècle auparavant (avant-dernier quart du XIII e siècle). C'est le narrateur lui-même qui incarne le rôle de jongleur public en parlant à la première personne :

D'un conte de bona maneira
D'azauta razon vertadiera
De sens e de cavalaria
D'ardiment e de cortesia
De proesa e d'aventuras.
De fortz, d'estrainas e de duras
D'asaut, d'encontre e de batailla,
Podez ausir la comensailla ;
Que se voletz, e us en dirai
Aitant com n'ai ausit ni n sai.
E digatz m'en so que volres,
S'ieu en dic, si m'escoteres
Ni m volretz de bon cor entendre,
Car hom non deu comprar ni vendre
Ni l'un ab l'autre conseilar
Cant au bonas novas comtar....

[D'un récit bien fait, sur un sujet beau vrai, d'esprit et de chevalerie, de hardiesse et de courtoisie, de prouesse et d'aventures, violentes, extraordinaires, extrêmes, d'assauts, de rencontres et de batailles vous pouvez ici entendre le début. Car si vous le voulez bien ; je vous dirai tout ce que j'ai entendu dire et ce que j'en sais. Vous m'en direz ce que vous voudrez mais si je me mets à raconter mon histoire, vous devez vraiment m'écouter : il ne faut ni acheter ni vendre, ni échanger des conseils quand quelqu'un vous raconte de belles histoires.] (vers 1-16 : Lavaud & Nelli, 1960, 40-41)

Le narrateur emploie dans cet extrait la métaphore filée de la performance du jongleur à la recherche d'un public défini par l'échange social et commercial : nous sommes très probablement sur la place publique. Pourquoi pas sur la place du marché de la ville ?

Par ailleurs le passage des jongleurs est une sorte de Leitmotif du roman incarnant symboliquement une idéologie courtoise qui est désormais acquise par l'univers urbain 4.

E l castel a granda ricor
De menestrals e de borzes
E de joves homes cortes
Qe tot l'an son alegoratz
E mantenon Gaug e Solatz
E Joglars de moutas maneiras
Qe tot jorn van per careiras
Cantan, trapan e borden
A vant bonas novas disen
E las proesa e las guerras
Que son faitas en autras terras.

[Le bourg est richement peuplé d'artisans et de bourgeois, de jeunes hommes courtois qui sont joyeux toute l'année et qui gardent Allégresse et Accueil et de jongleurs de toutes sortes qui vont par les rues toute la journée, chantant, dansant, faisant des tours, récitant des belles histoires où sont rapportées les prouesses et les combats qui ont lieu en terres étrangères.]
(vers 3072-3082 : Lavaud & Nelli, 1960, 296-7)

La figure du jongleur est ici porteuse de la laudatio temporis acti, de la louange de l'âge d'or de la courtoisie comme dans la nouvelle Abril issia du catalan Raimon Vidal de Besalú (Huchet 1992, 137 et sv.). Force est de constater que nous sommes déjà dans une construction nostalgique idéalisée et symbolique d'un temps mythique.

À peu près à la même époque, au XIII e siècle tardif, le Roman de Flamenca nous permet de voir une performance plus classique liée à la cour. C'est une représentation puissante comme - l'auteur de Flamenca sait en en faire - de la société courtoise.

Ouvrons donc le Roman de Flamenca au moment de la fête de la cour organisée à Bourbon pour les noces de Flamenca et Archimbaut : nous aurons de quoi faire une casuistique du domaine de compétence des jongleurs. Il s'agit, comme on le verra, d'un véritable théâtre festif de cour.

Apres si levon li juglar.
Cascus se volc faire auzir.
Adoncs auziras retentir
Cordas de mainta tempradura.
Qui saup novella violadura
Ni canzo, ni descort ni lais
Al plus que poc avan si trais.
L'uns viola l lais del Cabrefoil
E l'autre cel de Tintagoil
L'us cantet dels Fins Amanz
E l'autre cel que fes Ivans
L'us menet arpa, l'autre viula ;
L'us flaütella, l'autre siula ;
L'us mena giga, l'autre rota ;
L'us diz los motz e l'autre ls nota ;
L'us estiva, l'autre flestella ;
L'us musa, l'autre caramella :
L'us mandura e l'autr'acorda
Lo sauteri ab manicorda.
L'us fai lo juec dels bavastelz,
L'autre jugava de coutelz ;
L'us vai per sol e l'autre tomba.
L'autre balet amb sa retomba
L'us passet sercle, l'autre sail ;
Neguns a son mestier non fail.
(vers 592-616)

[Ensuite les jongleurs se levèrent : chacun voulait être écouté ; alors vous auriez entendu retentir des instruments à cordes, diversement tempérés. Celui qui connaissait un nouvel air de vièle, une chanson, un descort ou un lai, se mettait le plus avant possible. En s'accompagnant de la vièle l'un chantait le lai du Chèvrefeuille, l'autre le lai de Tintagel ; l'un le lai des Fins Amants, l'autre celui que composa Yvain. L'un jouait de la harpe, l'autre de la vièle ; l'un de la flûte, l'autre du pipeau. L'un touchait la gigue, l'autre la rote. L'un chantait les paroles, l'autre jouait la musique ; l'un soufflait dans la cornemuse, l'autre dans le galoubet ; l'un jouait de la musette, l'autre de la chalémie, le troisième de la mandore. Un autre accordait le psaltérion et la manicorde ; l'un animait des marionnettes, l'autre lançait des couteaux ; l'un faisait des figures au sol et l'autre des pirouettes, l'autre dansait avec sa coupe. L'un traversait des cerceaux, l'autre faisait des sauts. Aucun ne fit honte à sa spécialité.] (Zufferey & Fasseur 2013, 164-169)

Dans cet extrait on nomme quelques genres poétiques dont nous apprenons qu'ils étaient chantés : la cançon, le descort, le lai. La liste de ces genres est en réalité beaucoup plus longue et peut s'apparenter aux répertoires de jongleurs au sein des ensenhaments répertoires de jongleur) comme celui de Guiraut Cabrera, de Guiraut de Calanson ou de Bertran de Paris. On ne sera pas étonné de découvrir que répertoire d'oc et répertoire d'oïl se croisent comme il est logique dans une situation pré-diglossique. Le texte prend soin de s'attarder sur la musique qui accompagne le chant, représentée par une panoplie d'instruments (cet incroyable inventaire intéressera certainement les musicologues). On notera, tout à la fin du texte, l'allusion à des jongleurs qui ont des spécialités liées uniquement à la dextérité du corps (danseurs, acrobates, lanceurs de couteaux, marionettistes).
Dans la dramaturgie ancienne le recitator (la voix qui dit ou chante) est une figure distincte du saltator, le mime qui jongle avec son corps. Nous pourrions dire avec un commentateur médiéval de l'Ars poetica d'Horace (XI e siècle) (Carandini 1986, 24) : que la scène courtoise est le lieu où l'on récite (les pièces) des poètes mais aussi le lieu où l'on danse, où l'on mime, en utilisant des masques et des déguisements, en faisant appel à la dextérité du corps comme dans les arts du cirque.

Initiale historiée C avec banquet et musiciens. Antiphonaire de l'abbesse de Sainte-Marie de Beaupré, c.1280/90. Enluminure sur parchemin, 48,1 x 34,6 cm (feuillet), Baltimore, The Walters Art Museum, don de la Fondation William R. Hearst, 1957.

Remontons encore plus loin dans le temps, au début du XIII e siècle : c'est pour sortir des textes littéraires et rappeler que déjà en 1204 une ordonnance toulousaine interdit l'accès aux jongleurs (hommes et femmes) aux maisons particulières sans la permission des propriétaires, sauf pendant les mariages (Paterson 1999). D'autres ordonnances qui se trouvent dans les sections juridiques du Petit Thalamus, repoussent, de facto, les jongleurs loin des villes. Le jongleur a effectivement toujours été considéré comme un élément socialement perturbateur tout d'abord par l'église (Faral 1910) mais aussi en général par les puissants et même par les troubadours eux-mêmes.

La poésie des troubadours - surtout le sirventès qui est même techniquement un désenchantement de la poésie de la fin'amor - nous montre les tensions sociales et politiques exprimés par cette classe socio-professionnelle dont les contours ne sont pas toujours faciles à discerner. Voici comment les décrit au XIII e siècle un troubadour originaire de la région de Toulouse, Aimeric de Pegulhan :

[Les fous, les putains et leur descendance deviennent trop nombreux et je n'aime pas ça et les nouveaux petits jongleurs vils, ennuyeux et mal embouchés sont déjà deux fois plus nombreux que nous et il n'y a personne qui leur fasse honte.] (Caïti-Russo 2005, 208-209)

La récitation et le chant sont ici comparés à la prostitution : ce n'est peut-être pas la première fois qu'une telle analogie est proposée dans la culture médiévale. Il s'agit en tout cas d'un microcosme qui s'exprime d'un manière extremêment violente :

Estampidas e romor
Sai que faran entre lor
Menassan en la taverna !
(tornada vers 41-43)

[Je sais qu'ils feront du bruit et du tapage, entre eux en menaçant à l'auberge.] (Caïti-Russo 2005,212-213)

Le terme estampida fait allusion à un genre poétique précis ( Leys d'amor) : il s'agit d'une composition au rythme très soutenu en grande partie instrumentale, à mettre en relation avec le bruit, comme on peut le déduire du Trésor du Félibrige de Mistral où le mot estampèu désigne le bruit en provençal (TdF, 1053).

Ce " spectacle " menace surtout la cour des seigneurs Malaspina en opposant de manière très nette la musique au bruit, la cour à la taverne.

[Maintenant vous verrez la bande et l'escouade de ces gens vers Malaspina dont il possède la chair et la peau.] (Caïti-Russo 2005, 210)

Aimeric de Pegulhan veut aussi attirer l'attention sur l'imposture de certains jongleurs devenus troubadours par la suite : Sordel vassal de Charles d'Anjou et, avant lui, Raimbaut de Vaqueiras qui était devenu chevalier de Boniface de Monferrat.

Les jongleurs surtout à cette époque sont en effet des mercenaires, des soudadièrs qui demandent la solde autant pour combattre que pour chanter.

L'opposition entre jongleur et troubadour réside d'ailleurs en cela même : le jongleur doit gagner son pain à la sueur de son front et fait feu de tout bois, si j'ose dire, pour ce faire. La poésie est, quant à elle, l'occupation de l'homme libre (des contraintes matérielles) qui cultive les arts libéraux (dialectique, rhétorique, grammaire puis musique, mathématiques, géométrie et astronomie). Rappelons-nous que les premiers troubadours sont des seigneurs : Guillaume IX, duc d'Aquitaine, Jaufré Rudel, prince de Balaye, Bertran de Born, vicomte de Hautefort, Raimbaut d'Aurenga, seigneur d'Aumelas et de Courtezon, même Richard cœur de Lion...

D'ailleurs, lorsque l'on veut insulter un troubadour on l'appelle bien volontiers jongleur.

Nous citerons à ce propos les célèbres échanges de la chanson de la croisade contre les albigeois où l'évêque de Toulouse Foulques, l'ancien troubadour Folquet de Marseille répond aux attaques du comte de Foix. D'après ce dernier, l'évêque se serait enrichi grâce à l'activité de jongleur :

Que ab cansos messogieras et ab motz coladitz.
dont totz hom es perdutz qui.ls canta ni los ditz
ez ab sos reproverbis afilatz e forbitz,
ez ab los nostres dos, don fo enjoglaritz
ez ab mala doctrina es tan fort enriquitz
c'om non auza ren dire a so qu'el contraditz.

[Avec ses chansons mensongères et ses paroles insinuantes qui causent la perdition de tous ceux qui les chantent ou les disent, avec ses reparties affilées et fourbies, avec nos présents qui ont fait de lui un jongleur, avec sa doctrine mauvaise, il s'est si bien enrichi que personne n'ose défendre ce à quoi il s'oppose.] (laisse 145, 62-67 : Mourthié 2012, 264-5)

Sans entrer dans les détails nous estimons que la figure de l'interprète est au centre de la réussite ou de la défaite sociale de ce XIII e siècle.

Le troubadour narbonnais Guiraut Riquier est connu d'ailleurs pour avoir écrit en 1275 une lettre au roi de Castille Alphonse el Sabio pour lui demander de hiérarchiser les catégories socioprofessionnelles liées à la performance théâtrale comme suit : tout d'abord les troubadours, les auteurs des textes aussi bien que de la musique, qui prennent bien sûr la position dominante, et parmi eux les " docteurs du trobar ", les plus grands ; viennent ensuite les interprètes, les jongleurs (chanteurs et musiciens), puis, à la dernière place les bouffons.

Un dernier texte, le contrasto bilingue de Raimbaut de Vaqueiras, de la fin du XII e siècle, oppose une bourgeoise de la ville de Gênes à un jongleur provençal. Le texte dialogué se prête sans doute à une lecture théâtrale, les deux personnages font semblant de ne pas se comprendre alors que la langue que parle chacun d'eux est la caricature de la langue de l'autre (Caïti-Russo 2006b).

Nous arrivons à la conclusion de ce bref parcours autour de la performance médiévale finalement centrée sur la figure mythique et en quelque sorte maudite du jongleur. Avec un anachronisme assumé mais pas complétement déplacé nous pourrions dire avec Dario Fo que le mystère médiéval est devenu un Mistero buffo en réhabilitant les fameux bouffons que Guiraut Riquier avait relégués au bas de l'échelle du trobar. Le jongleur contemporain jongle ainsi avec le langage aussi bien qu'avec son corps : il transforme les mots en onomatopées puis en gestes, en récitation corporelle, réconciliant et opposant ainsi culture savante et culture populaire 5. Élève des saltimbanques qui couraient encore les rues au début du XX e siècle en Europe, Dario Fo identifie un public universel qu'il est capable de fédérer par un comique de satire politique et culturelle du pouvoir. On reste émerveillé par la versatilité virtuose de l'un de rares hommes de théâtre arrivé au Prix Nobel : je propose au lecteur d'assumer le mythe universel du dernier jongleur comme l'on assume le mythe du dernier troubadour.

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La mise en scène de la parole d'oc au Moyen Âge - Plumas

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Cette contribution vise à permettre aux lecteurs de faire connaissance avec un tout petit corpus textuel occitan du Moyen Âge qui n'appartient pas au domaine théâtral proprement dit. Un regard rapide sur ces textes qui datent du XIIe au XIVe siècles offrira quelques informations détaillées sur la performance orale qu'elle soit chantée, parlée ou mimée ainsi que sur le rôle trouble du jongleur.

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Jean Sibille : La langue des Mystères alpins

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Jean Sibille : La langue des Mystères alpins

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Dans son étude sur le théâtre religieux en Dauphiné et en Savoie du XVI e au XVIII e siècle, Jacques Chocheyras (1971 ; 1975) distingue deux foyers principaux. Le premier se situe en Bas-Dauphiné (Valentinois, Diois et environs de Grenoble). Il s'agit d'un théâtre urbain francophone, qui coexiste avec un théâtre profane. Ce premier foyer, actif au XV e et au début du XVI e siècle n'a pas de lien direct avec le second foyer constitué par les escartons 1 de Briançon et d'Oulx, la Maurienne et la moyenne Vallée de Suse. 2

Dans ce deuxième foyer on a affaire à un théâtre essentiellement rural. Alors que dans le Valentinois on a un théâtre professionnel à entrée payante, il s'agit ici d'un théâtre amateur dans lequel les rôles sont tenus par les habitants, et à entrée gratuite. Ce deuxième foyer doit être divisé en quatre zones :

1. L'ancien escarton de Briançon (Dauphiné). La langue vernaculaire y est l'occitan et la langue véhiculaire, le français à partir du milieu du XVI e siècle. Le théâtre religieux y est particulièrement actif à la fin du XV e et au début du XVI e siècle, la langue des représentations est l'occitan.

2. La Maurienne qui fait partie du duché de Savoie puis de l'État de Piémont-Savoie (qui devient Royaume de Sardaigne à partir de 1714) ; elle deviendra française en 1860. La langue vernaculaire y est le francoprovençal et la langue véhiculaire le français. Le théâtre religieux y est actif entre 1550 et 1650. La langue des représentations est le français.

3. Haute Vallée de Suse : il s'agit de l'ancien escarton d'Oulx cédé à l'État de Piémont-Savoie en 1713. La langue vernaculaire y est l'occitan, le français y restera langue véhiculaire jusqu'à la fin du XIX e siècle. Le théâtre religieux y est particulièrement actif aux XVII e et XVIII e siècles (mais quelques représentations sont attestées aux XVI e et au XIX e siècles). Les textes conservés, qui datent du XVIII e siècle, sont en français.

4. Moyenne Vallée de Suse : elle est constituée par l'ancien Marquisat de Suse. Marche savoyarde en Piémont depuis le XII e siècle, Suse n'a été érigée en évêché qu'au XVIII e siècle et dépend jusque-là de l'évêché de Maurienne. La langue vernaculaire y est le francoprovençal et la langue véhiculaire, le français, jusqu'au XIX e siècle ; sauf à Suse-même, où on parle le piémontais et on écrit l'italien depuis au moins le XVIII e siècle. Ce théâtre est actif du XVII e au début du XIX e siècle. La langue des représentations est le français.

Ces drames religieux n'étaient pas seulement des divertissements édifiants mais aussi des actes de dévotion qui engageaient toute la communauté. Ils étaient accompagnés de processions et d'offices religieux et faisaient souvent suite à un vœu propitiatoire destiné à éloigner certaines calamités. Les représentations nécessitaient un grand nombre d'acteurs et des moyens importants, dont le financement était assuré soit par une taxe prélevée sur les habitants soit par les contributions versées par les acteurs (on payait pour tenir un rôle et plus le rôle était prestigieux, plus la contribution était chère) :

Le nombre des acteurs était immense. Empereurs, magistrats romains, évêques chrétiens, hommes et femmes de tous les états, anges et diables... Une commune entière se vouait par dévotion à donner ce spectacle. Elle abattait une portion de forêt pour construire le théâtre qui était une vaste scène en plein air, au pied d'un plan incliné... Il est permis de penser que durant ces longues représentations les auditeurs s'ennuyaient quelquefois. Pour les distraire, on faisait paraître un fol ou bouffon qui avait le privilège de déclamer des facéties grossières et même obscènes. (des Ambrois, 1872)

On représentait aussi des farces. La plus importante était "l'Abbaye de Malgovert" (des Ambrois, 1901)

Dans la tradition française on a pris l'habitude de désigner les drames religieux médiévaux par le terme mystère (< ministerium 'ministère'). En fait ces drames se présentent souvent sous forme de dilogie, c'est à dire sous forme de deux pièces distinctes appelées " journées ", la première racontant le " ministère " du saint, la deuxième faisant le récit de sa passion. Le mot mystère n'est pas attesté dans les textes occitans qui s'intitulent le plus souvent Historia (en latin) ou Istorio (en occitan).

Les textes étaient, à des degrés divers, remaniés, arrangés, réécrits ou adaptés à l'occasion de chaque représentation, sans que pour autant le rédacteur cherche à faire œuvre originale 3. Sur une quinzaine de drames religieux dont la représentation dans les environs de Briançon à la fin du XV e ou au début du XVI e siècle, est attestée par des archives ou, dans un cas, par une inscription lapidaire (Sibille 2007, 23 ; 2003, 17), sept textes sont parvenus jusqu'à nous ; il faut y ajouter le Mystère des Rameaux composé à Embrun vers 1529 mais jamais représenté :

- Le Mystère de saint Antoine. Le manuscrit daté de 1503 fut découvert en 1881 dans les archives de la commune de Névache. Plusieurs représentations ont eu lieu à Névache au cours du XVI e siècle, ainsi qu'en témoignent l'état du manuscrit et les nombreuses additions et modifications qu'il comporte. La première de ces représentations a dû avoir lieu peu de temps après la copie du manuscrit, en 1503.

- La Moralité de saint Eustache. Le manuscrit nous apprend qu'elle fut représentée en juin 1504 sous la direction de Bernard Chancel : Ber. Chancelli capellanus Podii Sancti Andree qui déclare également :... reaptavi dictum librum sancti Heustacii. Le manuscrit, de la fin du XV e siècle, ne porte pas de date, il fut découvert en 1881 dans les archives de la commune de Puy-Saint-André.

- L' Istoria Petri e Pauli, a dû être représentée à Puy-Saint-Pierre au début du XVI e siècle, le manuscrit y ayant été conservé. Ce manuscrit, d'une écriture de la fin du XV e siècle, ne porte pas de date. La dernière révision est sans doute postérieure à l' Histoire de saint Antoine et à la Moralité de saint Eustache (Chocheyras 1975, 92). Il fut découvert en 1865 dans les archives de la commune de Puy-Saint-Pierre. Le manuscrit comprend deux journées.

- L' Istorio de sanct Poncz fut représentée en 1503 à Puy-Saint-Pierre (peut-être dans le hameau de Puy-Richard appelé également Puy-Saint-Pons). J. Chocheyras (1975, 92-95) pense qu'une version antérieure provençale a dû être représentée à la cour du roi René entre 1464 et 1480. Le manuscrit, d'une écriture de la fin du XV e siècle ne porte pas de date. Il fut découvert en 1865 dans les archives de la commune de Puy-Saint-Pierre, il comprend deux journées.

- La Passion de saint André (ou Mystère de saint André) fut représentée le 20 juin 1512 ou 1513 à Puy-Saint-André, tout près de Briançon. Le manuscrit a été commencé le 29 janvier 1512 et terminé le 20 avril 1512 4. Il fut découvert en 1878 dans les archives de la commune. L'auteur, Marcellin Richard se présente comme " chapelain émérite " ( capellanus meritus). La mise en scène de la représentation mentionnée ci-dessus fut assurée par Bernard Chancel, vicaire de la paroisse ( capellanus et vicarius prefactus) qui écrivit également une deuxième version du prologue et de la scène d'introduction. Le manuscrit porte le titre de Liber secundus sancti Andree, ce qui laisse supposer qu'il a dû exister une première journée, dont on n'a aucune trace.

- L' Histoire de la translation de saint Martin fut représentée à Saint-Martin-de-Queyrières, la date précise de la représentation (ou des représentations) n'est pas connue. Le manuscrit, d'une écriture de la fin du XV e siècle, et d'une seule main, n'est pas daté. Il fut découvert au début du XX e siècle dans les archives de la commune de Saint-Martin-de-Queyrières.

- L' Histoire de saint Barthelemy fut sans doute représenté à La Salle à une date indéterminée. Il existe à La Salle une Chapelle Saint-Barthélemy, un lieu-dit Saint-Barthélemy et, bien que l'église paroissiale reconstruite en 1545 soit dédiée à saint Marcellin, la fête votive est célébrée le 24 août, fête de saint Barthélemy (Chocheyras 1975, 108). Il ne subsiste du manuscrit qu'un fragment non daté de 1600 vers. Le texte original devait comporter environ 5000 vers répartis en deux journées (Fiat 1932, 311). Le papier est de la fin du XV e siècle. Il fut découvert à La Salle le 22 juin 1913 " dans une vieille cheminée " (Chocheyras 1975, 36).

- Le Mystère des Rameaux. Écrite par un Carme qui prêcha à Embrun en 1529, cette œuvre est une adaptation de la Passion du fatiste angevin Jean Michel (Henrard 1998, 571) ; elle ne fut pas représentée, comme nous l'apprend le scribe qui la copia en 1531 : Et quia, licet sensus sit laudabilis actamen factura nichil valet, [...], non fuit luzus 5. Le manuscrit, daté de 1531, fut découvert en 1928 au Château d'Uriage (Isère).

La langue des Mystères alpins se caractérise par un certain nombre de traits qui permettent de la localiser. Nous énumérons ci-dessous quelques-uns de ces traits en partant des plus généraux pour finir par les plus locaux :

- Chute de g latin intervocalique : ligare > liar ; a(u)gustus > aost. Ce trait est général en nord-occitan et largement majoritaire en occitan méridional, y compris en gascon ; /g/ intervocalique ne se maintient que dans l'Aude, l'ouest de l'Hérault, la Lozère, et sporadiquement en Ariège, Tarn, Tarn-et-Garonne, sud-Aveyron (ALF cartes 47 août, 767 lier)

- Palatalisation de ca et ga latins en, respectivement, [ʧa] et [ʤa] : vacca > vacha 'vache' ; gallu > jal 'coq'. Ce trait est partagé par l'ensemble des variétés habituellement caractérisées comme " nord-occitanes ".

- Chute de d intervocalique latin : sudare > suar 'suer'; audire > ouvir [ɔu̯vꞌir] 'entendre'. Ce trait est également caractéristique des variétés nord-occitane ; en occitan méridional d intervocalique aboutit à /z/ : susar [suzꞌa], ausir [au̯zꞌi].

- Inflexion de [ai̯] en [ei̯] en de [au̯] [ou̯] en position atone : auso [ꞌau̯zɔ] 'il ose', ousar [ou̯zꞌar] 'oser' ; laysso [lꞌai̯sɔ] 'il laisse', leyssar [lei̯sꞌar] 'laisser'. Ce trait est partagé avec le provençal et l'auvergnat.

- Traitement particulier de la série des occlusives sourdes latines p, t, c [k], intervocaliques ou intervocaliques devenues finales (finales romanes), caractéristique de l'aire dialectale vivaro-alpine, qui ne correspond ni à celui des autres dialectes occitans, ni à celui du français et du francoprovençal, ce qu'illustre le tableau suivant :

- Première 1 ère personne du présent de l'indicatif en -[u] (graphié -o ou -ou) ou en [uk] (graphié -oc ou -ouc) dans des proportions variables suivant les textes de (de 100% de -oc dans Saint André à 0% dans Saint Antoine)

- Les finales latines -atum et -ata, aboutissent uniformément à -á [a], ce qui a pour conséquence que les participes passés de la 1 ère conjugaison sont épicènes : chantá 'chanté(e)', chantás 'chanté(e). En revanche, les participes des 2 ème et 3 ème conjugaisons on des formes distinctes pour le masculin et le féminin : vengú, vengús, venguo, venguas ou venguos ; sentí, sentís, sentio, sentias ou sentios. Dans les parlers alpins plus méridionaux le traitement de -ata est différent et les participes de la 1 ère conjugaison possèdent une forme féminine distincte du masculin : masc. [ʧantꞌa], fém : [ʧant'aja], [ʧant'ajɔ], [ʧant'aw]...

- Futur en -e: chantaréy, chantarés, chantarén, chantarés, chantarén.La 2 ème et la 3 ème conjugaisons présentent le plus souvent les radicaux canoniques : type sentir-, vendr- mais aussi, sporadiquement des radicaux analogiques de la 1 ère conjugaison : sentarey 'je sentirai' ; vendarey 'je vendrai' qui se retrouvent dans les parlers actuels de la zone, notamment à Cervières (Roux 1964) et dans certaines vallées occitanes d'Italie (Sibille 2019a).

- Passage de [rn] final à [rt] diurnu > jort ; furnu > furt. De nos jours ce trait se limite à certains parlers alpins mais au XVI e siècle il était également présent en Provence méridionale. Certains parles alpins des vallées occitanophones d'Italie on maintenu la finale [rn] (cf. Bruna Rosso 1980, Pons et Genre 1997, Martin 2020).

- Chute de i [j] et di [dj] intervocaliques latins maiore > maor > mòur [mɔw] 'majeur' ; *baptidiare > batear 'baptiser'.

- Les groupes protoromans [njt] < nct / nit / nic, aboutissent souvent à [j] : bonitate > boytá 'bonté'; punctu > poyt 'point' ; canonicu > canoyge 'chanoine; bonitatosu > boytoús 'plein de bonté'. P. Nauton (1974, 69-70 et carte 13, p. 298) signale un phénomène analogue en Velay. On trouve aussi des graphies telles que boyntá, point.

- Présence à la 3 ème personne du singulier d'un pronom sujet dit "neutre" : la (plus rarement lo), qui renvoie à un sujet indéterminé ou phrastique ; il équivaut à la fois au il "impersonnel" (explétif) et au ce/ ça indéterminé du français : La non eys versemblable 'Ce n'est pas vraisemblable' ; La nous valrio ben mielh fuýr 'Il nous faudrait bien mieux fuir' ; La me semblo que sario bon... 'Il me semble qu'il serait bon...' ; Lo es veritá 'C'est la vérité'. Ce pronom est homophone de la 'la' clitique objet fém. sing. ; dans La la conventa interrogar (St. Antoine, v. 1795) 'Il convient de l'interroger [elle]', le premier la est le pronom sujet neutre, le second le pronom clitique accusatif féminin singulier. Ce type de construction a un emploi plus large qu'en français, comme le montrent les phrases suivantes, intraduisibles littéralement : Car la es perdú tot lo monds 'Car tout le monde est perdu' ; Car la ho vòl rason 'Car la raison le veut' ; You say ben que la se monto / lous seos bens como los meos 'Je sais bien que ses biens ont la même valeur que les miens'.

Bien que les manuscrits aient tous été retrouvés dans les environs de Briançon, et que les différentes représentations attestées aient eu lieu dans cette zone, d'un point de vue linguistique, il convient de distinguer les Mystères rédigés en " dialecte briançonnais " de ceux rédigés en " dialecte embrunais " (voir Chocheyras 1975, 92, 95, 113 ; Guillaume 1884, xx ; Moutier 1884, 162). Cette distinction peut se fonder sur deux critères principaux : la présence ou l'absence d'une alternance vocalique entre le singulier et le pluriel des noms féminins issus de la 1 ère déclinaison latine : vacca > vacho/ vachas vs vacho/ vachos 'vache/vaches' et la personne 3sg du prétérit en -è ou en -èc, formes que l'on retrouve dans les parlers modernes 7. Pour aller plus loin et pour vérifier si cette distinction est pertinente nous y avons ajouté 13 autres phénomènes de variation interne au corpus puis nous avons examiné leur distribution entre les différents textes. Les 15 traits étudiés sont les suivants :

1) Flexion casuelle de l'article défini féminin singulier : cas sujet li, cas régime la.

2) Présence d'un " cas attribut ". Dans certains texte, la marque -s du cas sujet masculin singulier est souvent conservée comme marque de l'attribut du sujet alors même qu'elle n'est plus employée comme marque du sujet lui-même : Davant que lo jort sio passás 'avant que le jour ne soit passé ; El eys fòrt mal contens. 'Il est fort mécontent'. 8

3) Flexion casuelle de l'article défini masculin pluriel : cas sujet li, cas régime lo(u)s. Dans certains textes cette flexion est totalement fonctionnelle et régulière (pas d'exceptions) et le substantif qui suit li ne prend jamais -s ; dans d'autres textes elle est totalement absente.

4) Pronom sujet fém. 3sg et masc. 3pl. Dans certains textes le pronom sujet de la personne 3sg féminine et 3pl masculine sont homophones et prennent la forme illi. D'autres textes ont elo pour la 3sg fém. et ellous pour la 3pl masc.

5) La troisième personne du singulier du prétérit est en -è dans certains textes, en -èc dans d'autres : chantè vs chantèc 'il chanta'.

6) Présence sporadique de redoublements de voyelles toniques laissant supposer la présence de voyelles longues devant -s : perduus 'perdus', booc 'bois', praas 'prés', marciis 'merci', aprees ≈ apreys 'appris', signe peut-être que le -s était déjà tombé, alors qu'il était maintenu graphiquement, comme pour les pluriels atones où la solution par redoublement de la voyelle n'est pas possible.

7) La personne 3sg du présent de èsser 'être' est tantôt es, tantôt eys.

8) Pluriel des noms féminins issus de la 1 ère déclinaison latine : la vacho, pl. las vachas vs la vacho, pl. las vachos (voir ci-dessus).

9) Pluriels des noms et adj. terminés par [s]. Dans certains textes, les noms terminés pas /s/ sont invariables, dans d'autres ils possèdent un pluriel syllabique en -es : sing. et pl. mes 'mois', gròs 'gros' vs sing. mes, gròs, pl. meses, gròsses.

10) Prétérit périphrastique de type [présent de anar] + [infinitif] : le prétérit périphrastique est fréquent dans certains textes, rare dans d'autres.

11) Personne 3pl de l'imparfait de l'indicatif et du conditionnel de verbes des 2 ème et 3 ème conjugaisons en -ian dans certains textes, en -ion dans d'autres : volian vs volion 'ils voulaient ; volrian vs volrion 'ils voudraient'.

12) Le lexème signifiant 'maintenant' à la forme (h)euro dans certains textes, eyro dans d'autres. 9

13) Le groupe latin esc aboutit selon les textes, à eych [ejʧ] ou à eyss [ejs] : scapare > eychapar vs eyssapar / *skina > eychino vs eyssino.

14) Le lexème signifiant 'meilleur' à la forme mielh dans certains textes, mieys dans d'autres.

15) intus aboutit à ins 'dans, dedans' dans certains textes, à ens dans d'autres.

La répartition de ces différents traits dans les différents textes est synthétisée dans le tableau ci-dessous. Il faut le lire de la façon suivante :

Lorsqu'un seul trait est mentionné dans la première colonne : si le trait est présent dans le texte (réponse OUI) la case correspondante est en grisé, s'il est absent, elle est en pointillé.

Lorsque la première colonne présente une alternative entre deux formes : si c'est la 1 ère forme citée qui est présente dans le texte, la case correspondante est en grisé, si c'est la 2 ème, elle est en pointillé.

Lorsque les deux formes sont présentes ou que la forme mentionnée est tantôt présente tantôt absente, la case correspondante est en partie en grisé et en partie en pointillé dans des proportions qui reflètent approximativement les fréquences respective des deux traits mentionnés ou l'absence ou la présence du trait considéré.

Dans le cas où aucune occurrence du trait considéré n'est présente dans le texte, la case correspondante est blanche.

En ce qui concerne l' Istorio de sanct Poncz, nous avons traité séparément d'une part le texte proprement dit, d'autre part le prologue et les interpolations qui, outre qu'ils sont rédigés d'une main différente comportent des différences linguistiques avec le texte proprement dit, qui apparaissent d'emblée évidentes.

Ce tableau montre que les textes étudiés se répartissent clairement entre deux variétés linguistiques distinctes, une variété correspondant à la variété autochtone briançonnaise et une variété comportant des traits légèrement plus méridionaux, que l'on peut raisonnablement qualifier "d'embrunaise" (on sait d'ailleurs que le Mystère de Rameaux fut composé à Embrun). À l'intérieur du groupe briançonnais, les différences entre les systèmes de flexion nominale (traits 1 à 4) sont sans doute révélatrices de différences chronologiques, St Antoine et St Eustache étant plus archaïsants, donc plus anciens que St André. Le texte du fragment de St Barthélemy qui ne contient aucune trace de flexion casuelle et présente une graphie très irrégulière, souvent aberrante et parfois francisant, est très probablement plus tardif que St André.

Chapelle Saint Antoine, Névache (05)

Le texte de l' Histoire de saint Antoine a été copié à Névache en 1503. Le manuscrit, qui a servi tout pendant tout le XVI e siècle pour des représentations a fait l'objet, tout au long de ce siècle, d'un certain nombre de corrections et interpolations 10. La plupart de ces additions reflètent l'évolution de la langue et de la situation sociolinguistique mais aussi de la situation religieuse.

D'autre corrections sont dues à l'influence croissante du français que les élites lettrées s'approprient au cours du XVI e siècle. Nous en présentons quelques exemples dans le tableau ci-dessous :

Certains de ces francismes sont des francismes "cultivés" émanant d'un scribe déjà habitué à écrire en français, et qui n'étaient très probablement pas usités dans la langue parlée, étant donné qu'ils sont inconnus des parlers modernes ; c'est le cas de convent pour convento 'Il convient, il faut" ; lumiero pour lume 'lumière, lampe' ; se mocquar pour se trufar ; fes pour ves 'fois'. Si autro chauso/choso est possible dans les parlers actuels, alre ≈ aure y reste tout à fait usuel.

On relève également quelques vers corrigés ou interpolés, rédigés totalement ou partiellement en français :

On note également un certain nombre de corrections qui ne sont pas liées à la langue mais à l'interdiction de jurer et d'invoquer en vain le nom de Dieu.

Texte de 1503 Remplacé par :

v. 972 Tu as grand tort, se Dyo m'ajú > Tu as grand tort, eyso ve tu

v. 979 Ya te direy, se Dyo m'ajú > Ya te direy, sus ma vertú

v. 2065 Oy per ma fe, se Dyo m'ajú > Oy en veritá sus ma vertú

v. 1262 Si fase ben, per ma fe > Se doyria ben, pour certain

v. 1793 E vos eytant ben, per ma fe > E vos eytant ben, en veritá

v. 1544 Vos juro, per nostre segnor > Car ya vos promés sus mon hounour

v. 1915 Car ya vos juro per ma fe > Car ya vos prometo per certain

Ces modifications du texte sont probablement un effet de la Contre-Réforme catholique qui, à partir de 1545, cherche à reprendre en main les consciences et à exercer un contrôle plus strict sur les fidèles.

On note également un petit nombre de corrections qui ne s'expliquent ni par l'évolution "naturelle", ni par l'influence du français, ni par de raisons religieuses :

Parmi ces corrections, on note un certain nombre de remplacement de formes non autochtones - probablement dues à l'influence d'un modèle méridional lors de la rédaction initiale du texte - par des formes autochtones : c'est le cas de ostal remplacé par maison ; fayre remplacé par far ; ufici et servici remplacés par uficio et servicio 11.

La forme ar qui en occitan médiéval signifie 'maintenant' est la plupart du temps supprimée. Cette forme a, dans le texte de 1503, une valeur de marqueur discursif et/ou de cheville, 'maintenant' avec son plein sens lexical étant exprimé par heuro.

La locution tot aufort - remplacée par empero 'cependant' - qui apparaît quatre fois dans le texte (v. 1398, 2828, 3601, 3802), n'est, à notre connaissance, attestée dans aucun autre texte et ne figure dans aucun dictionnaire de l'occitan, médiéval ou moderne.

Le remplacement de ya par yo semble aller dans le sens contraire de l'évolution de la langue. En effet, dans les parlers modernes du Briançonnais, le pronom clitique sujet de 1 ère personne du singulier est a [a], dont la genèse est explicable par l'évolution suivante : EGO > /eu̯ / > /jeu̯/ > /iu̯/ > /jɔ/ > /ja/ 12 > /a/ (voir Sibille 2012, 411).

La forme chel 'il faut', remplacée par la forme chal plus répandue, est une forme rare. Les parlers actuels ont en général chal sur le versant français (escarton de Briançon) et venta (< conventa 13) sur le versant italien (escartons d'Oulx et de Pragela), toutefois chel est attesté à Clavières 14.

Les manuscrits ne nous renseignent pas sur la façon dont le texte était interprété sur scène mais il est certain que les textes tels que nous pouvons les lire n'étaient pas forcément interprétés tout à fait littéralement. Il y a à cela une première raison : chaque rôle était recopié sur un cahier (ou rôle) qui servait de support à la mémorisation et pouvait parfois comporter des divergences (certes mineures) avec le manuscrit original, comme le montre un rôle du " Primus minister " du Mystère de saint André retrouvé par L'Abbé Guillaume (1882, 113-116). La deuxième raison - qui est déterminante - est que, les rôles étant interprétés par les habitants du lieu de représentation (dont nombre étaient probablement illettrés), chacun devait interpréter le rôle dans sa propre variété linguistique (briançonnaise), que le texte ait été rédigé en " dialecte briançonnais " ou en " dialecte embrunais ".

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À la fin du XVe et au début du XVIe siècles, le Briançonnais a connu un théâtre religieux particulièrement actif. Les drames religieux (dénommés Mystères dans la tradition philologique française), n'étaient pas seulement des divertissements édifiants mais aussi des actes de dévotion engageant toute la communauté et accompagnés de processions et d'offices religieux.

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Laurent Alibert : Théâtre médiéval occitan et anglais : une ébauche de comparaison

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Laurent Alibert : Théâtre médiéval occitan et anglais : une ébauche de comparaison

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Peut-on parler de théâtre au Moyen Âge ? Dans l' Essai de poétique médiévale, Paul Zumthor écrit " pour nous modernes, le théâtre est un art que seul un abus de langage permet de classer parmi les genres littéraires. La situation médiévale originelle était inverse : toute poésie participait plus ou moins à ce que nous nommons théâtre. " (Zumthor, 1996, p. 509)

Dans ce sens, tout est peu ou prou de l'ordre du théâtral en Occident au Moyen Âge. Et en même temps rien n'est plus éloigné de la conception aristotélicienne du théâtre que l'art scénique médiéval. De fait, cet ordre théâtral n'a pas grand chose à voir avec ce que l'on entend à l'Antiquité ou depuis l'époque moderne. Comme le rappelle A. Strubel en ouverture de son ouvrage Le théâtre au Moyen Âge, naissance d'une littérature dramatique (Strubel, 2003, p. 8) :

Le simple fait qu'il n'existe pas de mot au Moyen Âge pour désigner ce que nous appelons " théâtre ", mais une série de termes qui renvoient soit à des modes d'actualisations ( ludus, ordo, officium, " jeu ", " mystères ") soit à des notions génériques (Miracle, Farce, Sottie, Moralité [...]) signale l'altérité foncière de l'objet par rapport aux pratiques modernes aussi bien qu'antiques.

L'altérité de ce théâtre vis-à-vis de la conception moderne est d'ailleurs entérinée par l'histoire : il est très populaire et pas particulièrement " médiéval " - il atteint son pic de popularité à la Renaissance au moment où il est chassé de l'espace public. En France par un décret du Parlement de Paris en 1548, en Angleterre sous l'influence de la Réforme avec le règne d'Elizabeth I (juste après un revival sous la reine Mary). Les dernières performances ont lieu à York en 1569, à Chester en 1575, à Coventry en 1580 (H.C. Gardiner, 1946, Mysteries' End).

La naissance d'un " théâtre " proprement dit, distinct du reste des productions littéraires n'advient qu'aux alentours de 1350. Mais au sein de cet espace en formation d'un art scénique, les Mystères rouergats, au XV e siècle, constituent le seul ensemble théâtral occitan conservé qui suit une logique de " cycle " comme les Mystery plays anglais. (Le Sponsus, La Passion-Didot, les fragments périgourdins, le Jeu de Sainte Agnès, et les autres n'en sont pas).

Une première constatation s'impose lorsqu'on évoque les corpus de Mystèresmédiévaux. Là où les corpus français et occitan comptent respectivement une soixantaine et une vingtaine de Mystères, le corpus anglais en compte plus de cent cinquante réparties autour de cinq traditions urbaines : Chester, Digby, Coventry, Wakefield et York.

Si l'on compare les passages bibliques respectivement traités dans les Mystères rouergats et anglais une chose saute aux yeux : la quasi absence de thèmes vétérotestamentaires dans le corpus rouergat. Une seule scène, en fait, bien que longue : celle consacrée à la Création et à la Chute. Se limiter à la genèse en se centrant sur la figure d'Adam, c'est avant tout créer un prisme qui tient à la fois d'une prolepse et d'une antithèse de la figure christique qui irrigue l'ensemble du recueil. Il y a bien dû y avoir quelques autres scènes de l'Ancien Testament jouées dans ces Mystères, puisque la table des matières annonce un Abraham, mais dont le texte n'apparaît pas.

Quoi qu'il en soit, ces scènes sont peu nombreuses. On peut ajouter à leur propos qu'elles sont très peu représentées dans les cycles de Mystères français comparables (Henrard, 1998). Il en va de même pour la scène de la Samaritaine. La scène de la Synagogue et celle du Jugement de Jésus sont pour leur part les deux seules non représentées dans les sept autres sources d'oïl (principalement cycliques) que lui compare N. Henrard.

Voici, comparativement, la liste des thèmes présents dans les quatre grands cycles anglais, les vétérotestamentaires en italiques :

C'est près de la moitié des thèmes et textuellement à peu près un tiers du corpus, soit incomparablement plus.

Évoquant les différences dans les corpus vétérotestamentaires et les places qui leur sont respectivement données, Peter Happé note que la différence n'est pas à la fois quantitative et thématique :

That the English mystery cycles are so consistent is particularly fascinating since we find that the French Mystères show a rather different choice, giving space to Joseph and Job from Old Testament (Happé, 1975 : 25).

[La cohérence des cycles de Mystères anglais est d'autant plus fascinante que les Mystères français affichent un choix assez différent, accordant une place à Joseph et à Job dans l' Ancien Testament].

Un certain nombre de spécificités des Mystères d'oc par rapports aux équivalents d'oïl sont synthétisées dans l'étude comparée des prologues menée par D. H. Carnahan :

We find in these Prologues less sermons than in the french pieces, little analysis, no description of stage settings, more prayers and invocations, and the same frequence of apologies and pleas for silence. (Carnahan, 1905 : 108).

[On trouve dans ces Prologues moins de sermons que dans les pièces françaises, peu d'analyses, pas de description de décors, plus de prières et d'invocations, et la même fréquence d'excuses et de demandes de silence]

Il note encore " The sermons are different from the french in that they are short and have no latin texts at the beginning or scattered through them " 2 [Les sermons sont différents des sermons français en ce sens qu'ils sont courts et qu'ils ne comportent pas de textes latins au début ou dispersés dans le texte].

Une remarque plutôt intéressante - et inattendue au regard de la popularité du culte marial en terre d'oc - est la note de Carnahan constatant l'absence de prière adressée à la Vierge. Les nombreux Ave Maria des Mystères français n'ont pas de parallèles dans les pièces d'oc. C'est là un point commun avec les Mystères anglais. Les prières et invocations sont toutes adressées au Christ ou à Dieu.

Sur le plan de la scénographie, le regard porté par les spécialistes sur les Mystères rouergats a évolué, partant d'un jugement sévère de l'éditeur des textes (Jeanroy, 1894) peu enclin a recherché les originalités de cet ordre 3, car seule la langue l'intéressait vraiment 4.

Les spécialistes plus récents s'intéressent évidemment bien davantage à cet aspect. Notons par exemple, la précision du matériel et de l'organisation scénique qu'évoque N. Henrard à propos du Jutjamen [Jugement]:

Sur le plateau principal ou " gran escadaffal ", selon les principes de la mise en scène simultanée, étaient définis trois espaces pour les différents consistoires ; le sergent Roma assurait la liaison entre eux par ses déplacements, qui ajoutaient au dynamisme du jeu. Les diverses composantes de l'appareil judiciaire pouvaient ainsi être décryptées dans des tableaux où se combinaient volonté d'authenticité, intentions didactiques et souci du spectacle. (Henrard, 2013 : §25)

On entre, de fait, dans une ère de la critique où tout ce que l'on peut apprendre du travail scénique est scruté en détail, ce qui permet d'appréhender des intentions. Et les conclusions que tire Henrard de cette observation sont clairement que la visée est moins la représentation vraisemblable ou mimétique du jugement que le spectaculaire et l'émotionnel, vers lesquels tout tend : didascalies nombreuses et précises, organisation de l'espace scénique, artefacts scéniques et enfin beaucoup d'outils et accessoires 5.

La visée spectaculaire n'est pas moins grande dans les Mystères anglais et les artefacts techniques le sont tout autant, comme le note Pavel Drábek dans sa thèse entièrement consacrée à ce sujet. On connaissait l'organisation scénique anglaise autour du principe du pageant wagon,mais la dramaturgie ne s'y limite pas : on n'hésite pas à faire intervenir des chevaux ou des feux d'artifices lorsque le thème le permet 6.

Mais, puisque la comparaison textuelle des corpus étant notre objet principal, rentrons maintenant dans le détail de ce qui est en commun avec une scène néotestamentaire présente à la fois dans les Mystères rouergats et anglais, celle de la résurrection de Lazare.

Évoquons quelques traits essentiels du Laze occitan que nous étudierons : il s'agit de la version longue de la résurrection car il existe deux versions de la Sucitatio del Laze dans les Mystères Rouergats (une de 46 vers, puis une autre de 768 vers) et elles n'ont aucun réel point commun dans la construction comme dans l'écriture. Parmi les sources envisageables, on trouve Jean (certaine), mais aussi Nicodème et Passion selon Gamaliel (probables). On note une description de l'Enfer par Lazare et la place du Laze dans l'ordre des scènes de la compilation est originale : " En se fondant sur Saint Jean pour représenter l'Onction à Béthanie avant la Résurrection de Lazare, le texte rouergat se distingue des autres Passions qui adoptent l'ordre inverse " (Henrard, 1998).

Pour les principaux traits du Lazarus anglais, on note que l'histoire est présente dans les quatre grands cycles de Mystères, qu'elle est construite et placée dans le corpus comme une figure de la Résurrection. Sa première partie est composée de courts dialogues versifiés, sa seconde est en stances. La deuxième partie focalise thématiquement sur la corruption du corps et l'inéluctabilité de la mort. La pièce est toujours placée près de la fin du cycle et la raison en est peu claire (elle devrait apparaître logiquement avant la Passion comme l'un des miracles et comme une anticipation de la Résurrection).

Voici les grands traits de la construction de la première partie du récit dans le Mystère anglais : Jésus invite ses disciples à le suivre chez Lazare qu'il qualifie comme son ami et dont il précise qu'il est malade. On a ensuite des remarques de Pierre et Thomas suivant le récit biblique. Martha annonce que son frère est mort et demande de l'aide. Jésus annonce que son frère va se lever et vivre à nouveau (2 vers). Martha montre son incompréhension. Jésus dit à Martha d'aller prévenir sa sœur. Martha annonce à Maria la venue de Jésus et de ses disciples. Maria exprime son chagrin. Jésus demande à Maria où le corps se trouve. Maria l'amène (en précisant " selon votre volonté ") et précise qu'il est " parti " depuis 4 jours et repose sous une pierre. Jésus dit alors " j'annonce la vérité maintenant ". S'ensuit une didascalie qui clôt cette partie : Et lacrimatus est Ihesus dicens (Didascalies toujours en latin).

Jésus s'adresse ensuite sur deux strophes : 1) au Père, 2) à Lazare, puis à l'entourage de la scène (aux disciples ou aux sœurs). Le thème principal de la première partie de la pièce anglaise est la résurrection du Christ avec la reprise de Jean [11 : 25] annoncée dans la bouche même du Christ avec l'expression " I warne you, both man and wyfe, / That I am rysyng, and I am life " [Je vous préviens tous deux, homme et femme, que je suis le chemin] - littéralement " l'élévation " -, je suis la vie ".

Voici maintenant la construction de la première partie du récit dans le Mystère rouergat où l'on note d'emblée l'absente du récit biblique.

Lazare dit se sentir mal et demande à sa sœur Martha de l'aider à aller se coucher. Martha confirme qu'elle l'aidera, le lit est déjà prêt. Elle ne connaît pas la paresse. Lazare la remercie. Jésus le lui rendra. Pas de place au paradis pour qui a noalha (paresse) " ou bien l'Ecriture mentirait ". Martha s'étonne et l'interroge de ce que seigneurs, marchands et bourgeois qui dépensent largamen [avec largesse] n'auront pas de place " en lo regne celestial " [dans le royaume céleste]. Lazare dit que leur corps engraissé leur rendra " gran desplazer " [grand déplaisir]. Il sent qu'il va mourir et se demande que faire. Il se couche puis interroge Dieu omnipotent et Jésus Christ " lo meu creator " [mon créateur] sur la raison de ses souffrances lui qui " tant tost que fori nat / [...] volgra estre estat entarat " [dès que je suis né / [...] j'aurais voulu être enterré].

Martha l'exhorte à avoir bonne espérance dans le Sauveur : la cause de ses souffrances est le péché d'Adam. La punition est de Jésus Christ car " Dieu corigis aquels que ama " [Dieu corrige ceux qu'il aime] (" He que faria la paubra gen / Se no avia castiamen ? ") [Et que feraient les pauvres gens / S'il n'y avait le châtiment]. Elle l'exhorte à la patience dans la souffrance. Lazare dit qu'elle a raison, mais le mal est si fort qu'il ne parvient pas à prendre patience. Il sent la vanité des richesses du monde, qu'il va mourir, et s'inquiète du lieu où ira son âme. Magdalena lui dit que non, il ne mourra pas et que le Sauveur veut l'éprouver. Elle le convie à moins se plaindre car Dieu jugera peut-être qu'il vaut moins pour cela.

Lazare dit être conscient de son état, qu'il va mourir et qu'il ne peut s'en donner aucun réconfort. Magdalena universalité de la mort (" Si vielh, jove, flac ho fort [...] que mori nos cal totes ") [Que l'on soit vieux, jeune, faible ou fort [....], nous devons tous mourir]. Lazare demande " qui sera celui qui n'aura pas peur de la mort, elle qui est si cruelle ? " Les sœurs se lèvent et quittent la chambre.
On voit d'emblée la particularité que constitue, par rapport à la version anglaise plus sobre, la dimension didactique de cette scène inventée dans le dialogue d'ouverture.

Attaquons-nous maintenant au discours du Christ dans le Mystère anglais. On découvre d'abord, dans une prière au Père qu'il ramène Lazare de l'enfer (" hell "). Cela évoque la tradition populaire des récits de Lazare sur ce qu'il aurait vu en enfer pendant ces quatre jours de mort effective, et sur laquelle nous reviendrons en détail dans le Mystère rouergat. On note implicitement le parallélisme entre le (r)éveil de Lazare et les jours de Jésus qui se rapprochent de sa crucifixion :
Therefor will we now eke his dayse To me thou will incline

Ainsi, nous allons maintenant réveiller ses jours
Tandis que les miens déclineront.

Dans cette deuxième strophe de l'apostrophe du Christ au moment de son miracle, l'insistance est mise sur l'idée de dévoilementau sens propre mais probablement aussi au sens figuré pour marquer le fait que le regard humain sur la mort et sa propre condition est un regard aussi voilé, et que le Christ, en relevant Lazare, dévoile la vie réelle, celle du Royaume comme il l'annonçait précédemment (" I am rysyng, and I am life ") :

Viens, Lazare, lève-toi et sois à nos côtés
Tu ne dois plus davantage rester étendu à terre ;
[Et vous] Prenez et délassez ces pieds et ces mains ;
Et de sa gorge ôtez la bande,
Et retirez de lui le suaire,
Et tout ce qui l'enveloppe, et laissez-le aller. (notre traduction) [English Mystery Plays, p. 403]

Dans cette tirade dont la tonalité tient beaucoup de l'Ecclésiaste, on notera par exemple des " punchlines " lyriques comme : " The royfe of youre hall youre nakyd nose shall towche " [Le plafond de ton hall, ton nez touchera] (str. 8, v. 136). Manière poétique visant à rendre claustrophobes les vivants à l'idée de leur future demeure mortuaire...

Le discours de Lazare ressuscité, quant à lui, est un monologue qui se détache nettement de la théâtralité antérieure du spectacle pour changer de visée. Il s'agit d'une tirade de 13 strophes de Lazare décrivant une sorte d'avertissement devant la gravité et l'inéluctabilité de la mort (et notez : y compris pour les acteurs).

There is none so styf on stede,
Ne none so prowde in prese,
Ne none so dughty in his dede,
Ne none so dere on dese,
No kyng, no knight, no wight in wede,
From dede have maide hym seese,
Ne flesh he was wonte to fede
It shall be wormes mese

[Il n'y a personne d'assez intrépide à cheval
ni personne d'une assez glorieuse valeur
ni personne d'assez vaillant en hauts faits
ni personne d'assez prisé sur une estrade
aucun roi, aucun chevalier, aucune créature habillée
qui [revenant] de la mort se soit fait voir
ni aucune chair qui ne nourrira,
ne sera le repas des vers]

Cette prise de parole est à elle seule aussi longue que l'ensemble des dialogues précédents. Elle s'y oppose en ce qu'elle est purement discursive. On notera son caractère " plus lyrique qu'homilétique " comme le précise l'éditeur anglais du texte, Peter Happé ( English Mystery Plays, p. 678). Elle s'y oppose également structurellement en ce qu'elle ne se base pas sur un support biblique concret à la différence de la scène dialoguée qui suit et cite régulièrement le chapitre 11 de l'Évangile de Jean.

Dans le mystère rouergat, le discours du Christ est construit en deux temps. Le premier visant à annoncer sa propre future Résurrection constitue les deux premiers tiers de la tirade tandis que la résurrection de Lazare propre n'en constitue que le dernier tiers.

Qui plus est, ce miracle (qui est aussi un acte de langage) insiste tout du long sur son objectif (" per tal que tot lo poble present cresa en tu, Dieu omnipoten " v. 2296) [afin que tout le peuple présent croie en toi, Dieu omnipotent]. Il se prolonge par l'évocation de l'Enfer comme dans la pièce anglaise (" He, tu infern, layssa lo anar defora " v. 2303) [Eh, toi, Enfer, laisse-le sortir] mais s'y ajoute la description par l'intéressé.Le détachement des liens de Lazare sur lequel le texte anglais se concentre et s'appesantit ne constitue que la toute fin du passage (v. 2304-6).

Le discours de Lazare ressuscité constitue, à la différence de son vis-à-vis anglais une description détaillée de l'Enfer : la dimension théâtrale du passage est évidente, car le discours y tient la même fonction que peuvent avoir certaines scènes narratives rapportées dans le théâtre classique : comme chez Racine Théramène décrivant le combat d'Hyppolyte contre le monstre marin dans Phèdre (Acte V ; sc. 6), la description de l'enfer par Lazare ressuscité est une sorte d'hypotypose visant à frapper sur le plan émotionnel : le tragique des destins infernaux est décrit dans une proximité nouvelle pour le spectateur, créée par l'expérience de Lazare autant que par son récit.

Ce développement, parfaitement absent du Nouveau Testament, a évidemment pour but d'émouvoir le spectateur. Le théâtre des Mystères n'a pas besoin d'avoir Aristote en tête pour recourir à ce genre de procédé. Cette nécessité d'une dimension visuelle précise des tourments de l'enfer correspond à un trait d'époque puisqu'il est exactement contemporain de la fresque du Jugement Dernier de la Cathédrale Sainte Cécile d'Albi. Dans la fornatz (v. 2351) [fournaise] sont décrits les pêcheurs, classés par péchés capitaux : ici le châtiment des orgueilleux y est décrit comme une ironique parure (" Grapautz, colobres he serpens / Laïns so dels horgolhoses paremens " ; v. 2358-9) tandis qu'on trouve également un " loc de glassa " [lieu glacial] (logique des températures extrêmes pour punir l'absence de tempérance) où sont punis les " luxurios malvatz " [mauvais luxurieux] (v. 2366) et les reptiles et amphibiens cités plus haut nourrissent les " malvatz goliartz " 7 [mauvais gloutons ; on ne peut conserver ici dans la traduction le terme " goliards " qui au XIV e et XV e siècles et dans ce contexte ne désignent plus les clercs itinérants défroqués] (v. 2372). La liste complète n'est pas nécessaire.

Une intention dramatique est bien à l'œuvre qui use notamment du topos biblique du crissement de dents, marque de la damnation tout au long de l'Ancien Testament (" Quar aqui lor martelo las dens " ; v. 2370) [car là-bas, ils grincent des dents] et insiste sur une torture physique très concrète et parfaitement représentable pour le spectateur en dehors d'un cadre surnaturel (" Mas a royre unas cadenas / Que lor trinquo totas las mayselas " ; v. 2390-1). [mais à ronger des chaînes qui leur tranchent toutes les mâchoires]

L'ensemble s'achève par un avertissement comparatif de Lazare à l'adresse évidemment des spectateurs autant que de ses sœurs présente sur scène : " Be vos dic que la menre pena de enfern pruon / Es sertas mage que totas la[s] del mon. " (v. 2394-5) [Je vous dis bien que la moindre peine du profond enfer est certes plus importante que toutes celles du monde].

Voici un tableau récapitulatif que nous avons obtenu de la comparaison après l'analyse des deux versions :

L'organisation structurelle de la pièce anglaise part du factuel biblique (première partie) vers un discours absent du NT de Lazare à dimension poético-lyrique avec une visée homilétique très limitée.

L'organisation structurelle de la pièce rouergate part d'un dialogue inventé ou issu d'une tradition non-biblique à dimension clairement apologétique pour aller vers davantage de factuel biblique avec la venue du Christ.

Les deux textes sont émaillés de citations ou d'allusions bibliques concrètes mais seul le texte occitan s'écarte de la source dans une partie proprement dialoguée et mise en scène.

Revenons deux siècles en arrière. Comme on l'a dit plus haut, la notion de théâtre est problématique au Moyen Âge - à la fois omniprésente et absente. Nous achèverons donc cette comparaison des théâtres médiévaux occitans et anglais par un thème commun aux deux littératures et dont la structure textuelle, sans appartenir à des catégories pouvant supposer des mises scènes d'un minimum de complexité comme c'est le cas des Mystères, a parfaitement pu être " joué " dans une interprétation à deux voix : l'étonnante Dispute entre la Vierge et la Croix.

Bien qu'il n'ait eu connaissance que des versions latine et occitane et pas du texte anglais, Paul Meyer avait probablement eu la bonne intuition en entrevoyant derrière ce thème moins une création particulière qu'une tradition médiévale : " . " [https://d.lib.rochester.edu/teams/text/fein-moral-love-songs-and-laments-dispute-between-mary-and-the-cross-introduction]. Il n'y a guère à douter "écrit-il" que le débat de Marie et de la croix ait été un sujet plus d'une fois traité au moyen âge. " [P. Meyer, Description du manuscrit Didot, p. lxxiv, in Daurel et Beton, Paris, Firmin Didot, 1880].

On a aujourd'hui connaissance d'autres textes, issues d'autres cultures européennes, puisque l'éditrice actuelle du texte anglais, Suzanna Green Fein, précise : " While Dispute is the first extant rendering of a Mary / Cross debate in English, the concept appears in medieval writings in many languages. There are at least two Latin, two Italian, two Old French, one Old Provençal, one Anglo-Norman, and one Middle Dutch versions

Le Crux, de te volo, conqueri de Philippe de Grève, datant de la première moitié du XIII e siècle partage de nombreux points communs avec le texte anglais et a dû également influencer le texte occitan. Il pourrait être une source commune.

Le texte anglais, composé de 40 strophes, est deux fois plus long que son équivalent occitan. Il conserve la marque de la poésie anglaise médiévale qu'elle soit en vieil ou moyen anglais : le vers allitératif.

[Croix, déloyale, tu devrais être coupée [en morceaux]
Je te nomme Belle-mère de mon Fils :
Mon oiseau était né, avec des bêtes sur son lit
Et par ma chair, ma fleur est tombée ;
J'ai nourri mon oiseau de mon sein ;
Croix, tu Lui as donné le vinaigre et la gale !
Du rouge s'est répandu sur ma Rose Blanche
Qui avait été élevée dans la mangeoire.]

C'est donc sur le plan formel un texte parfaitement intégré à la tradition anglaise et non une adaptation maladroite à laquelle on a affaire.

Un rapide regard synoptique suffit à faire observer une très nette expansion discursive à partir du modèle latin. Le texte occitan procède à un allongement des prises de paroles par rapport au texte latin, et c'est plus encore le cas avec le texte anglais : on a une prise de parole de la croix à laquelle répond la Vierge dans le texte latin, une alternance de deux prises de paroles dans le texte occitan avec une très longue réponse de la Vierge pour clore. Le texte anglais, lui s'ouvre par une prise de parole de la Vierge et on assiste à quatre prises de paroles respectives réparties sur quarante strophes. Le débat prend donc une toute autre dimension, tant sur le plan discursif que théologique et poétique.

Un certain nombre de points communs demeurent malgré tout perceptibles : la figure d'Adam comme miroir négatif du Christ est présente dans les textes latins et anglais, mais absente du texte occitan.

In Adam vita corruit
Quam secundus restituit,
Ut vita mortem superet.

Par Adam, la vie s'est écroulée,
et c'est un second qui l'a restaurée,
afin que la vie surpasse la mort.

Adam stod up in stede,

[Traduction possible : "Adam s'est levé dans la tombe" ; mais "stede" peut désigner un lieu indéfini ou une tombe]

On note également le développement de poncifs antisémites typiques de la Chrétienté médiévale qui se retrouvent insérés dans les textes occitan et anglais ainsi que le thème du bois de l'arbre et de la croix qui est présent dans les 3 textes, et suit une très large tradition médiévale dans la Chrétienté (qu'on retrouve par exemple dans la cançon, " Dels quatre caps que a la cros " de Peire Cardenal).

Le texte anglais est bâti sur un modèle régulier autonome autour d'une strophe fixe de 13 vers, un quasi sonnet construit sur un schéma rimique de type ABAB-ABAB-CDDDC. Les textes latin et occitan sont bâtis sur un octosyllabe mais les strophes et le schéma rimique diffèrent : le texte latin suit un modèle de strophes fixes de 9 vers découpés en trois tercets rimés AAB, tandis que le texte occitan choisit une alternance de strophes de longueur libre et sur un octosyllabe à rimes plates.

C'est toujours à la Croix que revient la dernière parole du débat dans une volonté consensuelle, en rappelant qu'elle est l'instrument de la volonté divine et l'outil de la gloire de Résurrection.

On ne citera ici que la version occitane :

Per gran dolor qu'el cor avietz
De mi fort(i)ment vos complayet,
Mas quan vos sove la dolor
De vostre filh, gardatz la honor
Que per luy [a]vetz recebude
El cel que près de Ihui etz asegude.
Dont no vulh eu plus contrastar
Am vos, done, Car sabetz que ver[i]tat es
So que per mi dat vos es. (v. 203-212)

[A cause de la grande douleur que vous aviez dans votre cœur,
Vous vous plaignez durement de moi
Mais quand vous vous souvenez de la douleur
De votre fils, conservez l'honneur
Que par lui, vous avez reçu.
Dans le ciel vous êtes assise à côté de lui.
Je ne veux plus, moi, débattre
Avec vous, Dame, on ne doit le faire,
Car vous savez que la vérité est
Ce qui par moi vous est donné.]

Le poème s'achève ensuite sur une adresse au public où l'on peut lire :

Un paubre filh de sans Franses,
Que vostre frayre carnal es,
Sor(t), vos trames (aqu)este tenso
Per tal que vos dones ocassio
Que en voste coracge tengat
Cum volt portar nostres pecatz
Lo filh de Dieu sobre la cr[o]tz
Hon ab sa carn nos cro[m]pet tos. (v. 213-220)

[Un pauvre fils de Saint François
Qui est votre frère charnel
Sort et vous transmets cette Dispute
Afin que cela vous donne l'occasion
De sentir en votre cœur
Comment veut porter nos péchés
Le fils de Dieu sur la croix
Où avec sa chair il nous racheta tous.]

En ce sens, c'est paradoxalement le poème occitan qui est le plus éloigné de la complexité que peuvent revêtir la tradition formelle de la tenso, pourtant revendiquée par le poète. C'est donc un peu abusivement, sur le plan formel qu'on a utilisé ce terme pour désigner ce poème comme le fit Paul Meyer dans son édition du Manuscrit Didot (ou alors il faut le prendre dans le sens brut du mot, sans connotation générique et formelle).

A l'opposé, comme on l'a dit plus haut, le poème anglais conserve sur le plan formel l'élément central de la tradition poétique laïque anglaise, c'est-à-dire le principe d'un vers au rythmé par l'allitération.

Même si c'est une approche des arts de la scène qui est plutôt étrangère à l'époque contemporaine, la dimension purement discursive (argumentative, rhétorique,...) de la Dispute appartient bien, autant que celle, davantage lyrique, des tirades du Christ ou de Lazare dans les Mystères anglais et occitan, à un caractère théâtral.

Cette dimension discursive est le premier cœur du théâtre médiéval et René Nelli sait s'en souvenir, lui qui ne fait pas autre chose dans sa pièce en occitan Beatrís de Planissòlas (1971), laquelle prend pour cadre Pamiers et en arrière-plan le Montaillou qu'étudiera peu après Le Roy Ladurie. Dans cette pièce, qui n'est autre qu'un jugement inquisitorial, c'est le débat entre la châtelaine et l'évêque qui la juge qui occupe les 90% de l'espace textuel, débat concentré sur la nature de l'amour et du péché. Le discours y est objet de la théâtralité, et le corps, paradoxalement davantage, objet thématique, objet de la langue, qu'outil théâtral.

Cette pièce a beau être sous-titrée " Mistèri " pour l'enraciner dans une tradition d'oc, elle se rapproche davantage dans sa construction - non simplement discursive mais presqu'entièrement argumentative - de la Dispute de Marie et de la Croix que des Mystères proprement dit. La Dispute quant à elle conserve par sa structure même un attachement formel à la tradition des tensos, puisqu'elle en est une illustration " fictive " et théologique. Cependant, elle va d'une manière bien différente de la tenso classique sur le chemin d'une théâtralisation : bien que mis en retrait par le filtre que constitue le discours, c'est l'acmé du pathétique qui guidait probablement le principe même de ce dialogue.

De fait, le débat connote allusivement une expérience artistique visuelle contemporaine des Mystères, celle de la pietà. Issu des Lamentations sur le corps du Christ, son essor est en effet parallèle au pic de la vogue des Mystère, au XIV e-XV e siècle. On peut donc imaginer sans trop risquer de se fourvoyer que le public médiéval des Mystères pouvait être attiré par d'autres formes de théâtralités religieuses dont la Dispute de Marie et la Croix serait un exemple.

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Théâtre médiéval occitan et anglais : une ébauche de comparaison - Plumas

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Les espaces d'oc et d'oïl partagent au Moyen Âge la forme du théâtre religieux dit des Mystères. Dans cet article, on évoquera d'abord de façon globale les points communs et différences entre les Mystères d'oc et les Mystères anglais, avant de focaliser sur une étude comparée : la mise en scène respective dans ces deux cadres de la résurrection de Lazare.

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Florian Vernet : Gaspard Zerbin Dramaturgue sestian de la debuta del sègle XVII

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Florian Vernet : Gaspard Zerbin Dramaturgue sestian de la debuta del sègle XVII

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Comencèri a m'interessar a Zerbin dins las annadas 75. Dins aquesta pontannada èri a escriure en occitan (provençal) pel teatre, de pèças entre comedia descabestrada e farsejada tendéncia agit prop occitan... que foguèron representadas principalament en Provença (pel Centre Dramatic Occitan de Tolon d'Andrieu Neyton 1 e la Compagnie Guilhotin Phébus). Una pontannada ont Robèrt Lafont fasiá jogar son Dom Esquichòte (1973) e Lei Cascavèus (1977). Lo teatre fasiá partida alara d'una vertadièra dinamica culturala e lingüistica occitana, gaireben moribonda despuèi.

Coma lo Teatre de la Carrièra, èrem en quista de referéncias indigènas, d'identitat pròpria e d'invariants al nivèl de la lenga, de las practicas teatralas, de las tematicas dins un contèxte ont los estudis universitaris occitanistas sus la question començavan a pena 2. Mon projècte prioritari èra de rendre accessible a un public mai larg una òbra que me semblava meritar d'èsser mai coneguda e valorizada. Aqueste interès personal desboquèt sus una tèsi en fòrma d'edicion critica, sostenguda en 1992 3.

Trenta ans fa. Una generacion a passat. Lo present numèro de la revista Plumas es benlèu una bona escasença de far lo punt e de tornar sus aqueste autor, sus sa destinada critica. Lateralament pòt èsser l'ocasion (en fòrma de mea culpa diferit) d'una reflexion suls elements que venguèron limitar una analisi que demorèt tròp dependenta de las tendéncias criticas en vigor a l'epòca.

Page de titre de l'édition de 1655

Sus Zerbin non se sap totjorn pas grand causa (nascut as Ais en 1590 ? es mòrt, probable, gaire après 1630) 4. Avocat sestian (son paire Bernard èra procuror, autor d'un sonet en provençal e d'une " odelette " en francés dins las peças liminàrias dels Passatens de Belaud... e d'un Memòri sus las monedas), Gaspard Zerbin es autor d'una òbra exclusivament dramatica mas importanta : cinc comedias 5, novèlas per rapòrt a l'ensem de la produccion de son temps.

Se cresèm çò que ne ditz l'editor Roize, dins lo prefaci a la publicacion de l'òbra en 1655 un vintenat d'annadas après la mòrt de l'autor, saique dins un dels episòdis de pèsta que devastèron lo país d'as Ais e sa populacion, Zerbin apareis coma un dramaturgue ja oblidat e son òbra gaireben coma una antiquitat.

Aquesta afirmacion, es estada presa per la critica al pè de la letra. Me sembla totjorn qu'es puslèu, de la part de l'editor, un argument publicitari o mièlhs encara un alibi per far oblidar (o per metre en evidéncia !) lo costat escandalós e l'immoralitat de l'òbra a una epòca ont aqueste genre teatral es estat gaireben enebit e condemnat per las autoritats sestianas, en rason de sa grossieretat verbala, de son immoralitat assumida e a causa de l'imposicion d'una mòda teatrala novèla... francesa, mai civilizada. Lo prefaci de Roize es a l'origina d'un primièr - durable - malentendut. La posteritat critica, la del sègle XIX en particular, faguèt en consequéncia de nòstre dramaturgue un autor per bibliofils, per " amators avertits " tot en jutjant negativament las comedias sus la basa de lor immoralitat, de lor marrit gost generalizat, de la complexitat (considerada coma confusion) de las intrigas...

Lo malentendut primièr se retrobèt dins la primièra mitat del sègle XX. La Perlo dey Musos apareguèt coma una òbra despassada, comparada (injustament) a las comedias francesas, que li son cronologicament posterioras e mai que plus mai conformistas e mens satiricas. Foguèt tractada coma una òbra que non meritava pas l'interès de la critica. Calguèt esperar la segonda partida del sègle vint per veire un revelh de la critica e una lectura de Zerbin mai obèrta dins las antologias e las istòrias de la literatura (Camprós, Lafont, Anatòle).

Segond malentendut, modèrne aqueste. A partir de las annadas 1970 dins una pontannada de grandas mutacions, la tendéncia critica, gaireben la dòxa en fach d'analisi textuala en occitan, èra a Bakhtine e a sos estudis sul carnavalesc e particularament tre que se tractava del barròc e del comic.D'evidéncia l'òbra de Zerbin, mens sistematicament carnavalesca que la de son precursor Claudi Brueys, semblèt mens autentica. Una grilha explicativa exclusivament bakhtiniana non èra pas satisfasenta per rendre compte de la complexitat de l'univèrs de Zerbin. Escapava a la teoria e l'autor foguèt remandat a un estatut d'epigòn tardiu. La moralitat que l'òm pòt traire d'aquela aventura critica es que se las teorias nos ajudan sovent, nos empachan a còps tanben de legir. Un detalh d'importància ? Lo carnavalesc installa sistematicament lo desòrdre, met lo mond a l'envèrs, mas d'un biais provisòri : la fèsta s'acaba totjorn per un retorn a l'òrdre. Es jamai lo cas de las comedias de Zerbin. Cal cercar lo sens endacòm mai.

Tresen malentendut. La segonda teoria critica dominanta dins aquestas annadas èra ligada a las recèrcas sus la diglossia, particularament suls ròtles jogats pels usatges lingüistics.Coma Zerbin non se prestava gaire a l'illustracion exclusiva de la teoria, perque la dialectica diglossica es anecdotica 6 dins las comedias, (concernís un quarantenat de vèrses sus mai de 6000), aquí tanben son òbra foguèt superficialament examinada oconsiderada a priori coma lo refugi d'una cultura menora 7, incapabla d'originalitat.Las comedias de Zerbin se veguèron denegadas dins lor capacitat d'innovacion e dins la violéncia de lor satira. D'efièch, Zerbin, amb una òbra eretièra de la tradicion carnavalesca d'as Ais e concebuda dins l'encastre de la Fèsta Dieu presenta un teatre original, novèl e creatiu comparat a l'ensems de la produccion scenica occitana de l'epòca : la de Godolin a Tolosa, la de Seguin amb lo Teatre d'Avinhon, la del Teatre de Besièrs.

Las pèças de la Perlo dey Musos et coumediés prouvençalos reivindican d'alhors explicitament lo títol de " comedia " a la diferéncia d'una part importanta de la produccion teatrala occitana contemporanèa. La tendéncia i es a presentar las òbras jos de títols tales coma : " Istòria de..., Ballet de..., Dialògue de..., Pastorala de... "mas dins lo cas de Zerbin apareisson coma " comedias " amb prològue, distribucion dels ròtles, didascalias eventualas, estructura en actes (de 3 a 5) e en scènas (de 2 a 5) justificadas per l'accion e particularament pels cambiaments que concernisson lo temps, l'espaci, los personatges. Son clarament eretièras de las comedias latinas passadas a la commedia erudita dels dramaturgues italians.

Lo teatre de Zerbin deu son especificitat a l'influéncia màger d'aquesta commedia erudita italiana (e de la Commedia dell'arte que ne prenguèt la seguida en particular 8) dins un encastre que cèrtas demòra per d'unes aspèctes arcaïc (en rason de l'influéncia de Claudi Brueys, de la fòrma versificada), mas que presenta tanbentotas las caracteristicas que faràn l'originalitat del teatre de las primièras pèças leugièras de Molière. Al nivèl tematic illustra particularament los conflictes socials e sentimentals. Mèstres / servicials, joves / vièlhs, òmes / femnas, ciutadans / païsans...

Nos trobam davant una creacion, fondada suls aspèctes mai innovants del teatre al sègle XVII, los que son en realitat a l'òbra dins tota l'Euròpa de l'epòca, amb lo modèl italian coma denominator comun. L'òbra teatrala de Zerbin es contemporanèa dels Entremeses de Cervantes (1615) ; de las Comedias de enredo de Lope de Vega, per exemple e del Teatre Elizabetan ; e evidentament coma eles, jos l'influéncia dirècta dels autors italians : Boccace... e los dramaturgues sens comptar los canavasses de Commedia dell' Arte 9... Aquesta dimension emergenta a practicament escapat als rars critics contemporanèus de Zerbin. Particularament an negligit lo fait que las comedias de Zerbin foguèron escritas e jogadas entre 30 e 40 annadas abans Molière. Una particion teatrala.

En particular, aquesta òbra deu èsser considerada coma çò qu'es, es a dire una vertadièra creacion teatrala. Cal pensar e imaginar la mesa en scèna e lo jòc d'actors per que prenga tot son sens e sa valor. Per astre existís una version manuscrita, sonada " version Menard " de la Coumedie prouvençalo a sieys personnagis, III, 2... ; un document a l'usatge dels actors que nos porgís qualques indicacions fòrt preciosas sul trabalh de mesa en scèna, sul jòc dramatic e doncas sul sens e la portada de l'òbra, çò qu'una simpla lectura coma tèxte e exclusivament coma tèxte non permet pas de metre en evidéncia. Compren tanben una scèna satirica (de tematica politica municipala) suprimida per Roize, per prudéncia, o perque non correspondiá plus a l'actualitat.

Lo borlèsc se pòt retrobar cèrtas dins la lenga, coma dins Brueys, mas autrament utilisat e mens ligat als usatges tradicionals (provèrbis). Per contra es amplament present dins la representacion ont los actors non demòran pas tancats sus la scèna a recitar lor ròtle e a escambiar entre eles de longas tiradas, en alternant mecanicament intradas e sortidas. Se caracteriza per l'utilizacion gaireben sistematica dels ròtles e de las figuras de la Commedia dell'arte 10.

Es un teatre que multiplica quiproquos, duèls per rire, desguisaments, apartes (4° Aparte v 702... comentaris al deliri de son mèstre), adreiça al public complici, performanças d'actors fisicas o verbalas (" morceaux de bravoure " : cf. (5) II. 3. Charlatan (5, III. 3) ; sus l'ase e Couguëlon (Elògi borlèsc. III. 2. v. 796 / 847) ; Barboüillet (La quèsta del Grasal parodica. v. 850 / 887). Los ballets fan partida integranta de l'intriga : contribuïsson a la far avançar. Intègran d'innovacions scenicas coma la practica de la " nuèit italiana " tecnica de la Commedia que Zerbin es un dels primièrs a emplegar.

Lo decòr minimalista mas fonccional es pròpri a la Commedia dell'arte e clarament mencionat coma tal. La " tapissariá " (1°, I. 2. v. 777, v. 382, Melidor dins la tapissarié.) es una cortina pintrada que constituís un escapolon de decòr ont pòrtas e fenèstras son figuradas : permet un escambi permanent entre l'exterior e l'interior (çò privat e çò public), de jòcs scenics ont los espectators ausisson los comedians sense los veire, ont un personatge descriu çò que se i deu passar, e que non es vist. D'elements de decòr significatius figuran sus scèna. 11

(V Actes. 1442 vèrses) (" Las forbariás de Matoys ")

Melidor, Philis, Coridon, son de noms de Pastorala pel grop dels mèstres : lo marit ric e nòble mas dominat per son esposa : bèla, egoïsta, ambiciosa, cupida, e l'amant nòble e ric ; Peyrouno la serviciala ; Tabacan lo varlet nèci ; e Matoys l'enganaire, lo varlet diabolic (un manipulator a la Brighella 12). Es el que va manejar totes los autres personatges. La dialectica " mèstre/varlet " es permanenta dins aquesta comedia.

Matoys, capitada la seduccion de Peyrouno (coma es premsa la fa esposar per Tabacan), servís d'entremeteire ricament recompensat, dins las amors colpablas entre son mèstre e la serviciala, entre Philis sa mestressa e Coridon... dont prendrà d'alhors la plaça a l'ocasion. Non sense ne far jos fòrma d'adreiça al public un compte rendut escandalós :

Auben me siou quasi esquinat,
Tant l'y anavi de bouëno fouësso :
... Si sabiés coumo l'embrassavi,
Me teniou coumo un lengaston,
D'abord l'y anavi de taston ;
May pu ay prés d'asseguransso... (v. 1253 - 1262)

Finala, aqueste virtuòsa de l'engana va revelar las enganas qu'a engimbradas, e provòca aital lo caòs final ! Quand s'escapa perseguit per sas victimas daissa un camp de roïnas darrièr el : a embauçat totas las convencions del mitan ont faguèt triomfar sas forbariás....

Cap de condemnacion finala, cap de referéncia a la morala sociala o religiosa. Totas las classas son concernidas. La pèça s'acaba sul triomfe de la transgression e sus la denonciacion de l'ipocrisia sociala... sèm luènh del retorn a l'òrdre inicial de la logica carnavalesca.

" Un carivari plan emplegat ".

En 3 actes e 966 vèrses, aquela comedia nos presenta un scenari classic e convencional. L'Amorós declara sa flama a la dameisela Catarina mas aquesta se vòl assegurar de sa sinceritat. De lor costat los paires dels amoroses envisatjan per eles d'autres partits. A la jove li resèrvan Tacan, un veuse ric coma Crèsus, e fòrça libidinós... Catarina assaja de rasonar son paire, de badas.

La nòça es prevista per l'endeman e per far abocar lo projècte los servicials organizan un carivari, los amoroses ne profiechan per s'escapar. Los cal maridar, e los servicials tanben. L'intriga es coneguda e basica, l'interès se desplaça sus la psicologia dels personatges, sus lor argumentacion :

Et pui non es pas mon parié,
Surpasso per tey fés mon eagi,
Aquoto es lou pus gros daumagi
Que me pusquesso survenir.
N'a pas de qué m'entretenir
En so que vous poudez entendré.(II. 4, v. 624 /648...)

Los motors vertadièrs de l'accion son las doas femnas : a doas, asseguran la desfacha dels paires, per quant a l'Amorós e Pacolet, es la fin de las illusions : an trobat de femnas que non se daissaràn pas dominar... Carivari " decisiu " per la solucion ja que favoriza lo raubament dels amoroses e constrenh las famílias a los maridar e dança (farandola) a la fin.

(" Harpagon, a la provençala mòda ") amb un prològue titolat : " Canson croutesquo d'avugles ". V Actes, 1044 vèrses. Un classic, tirat de L'Aulularia de Plaute 13

Brandin es un avar iperbolic. Son filh, cosselhat e ajudat per son varlet, Gorgolet, li rauba sa preciosa " caissa ". Desespèr de Brandin 14 qu'es d'autra part amorós obsessional de la bèla cortisana Dardarina : assaja de la seduire, de badas. Entre temps, lo filh e son varlet van far la nòça... a cò de Dardarina dont se pòdon pagar las favors, sense esitacion !

Lo paire insistís e sembla que va finir per convéncer la bèla cortisana gràcias a l'intervencion de la macarèla Pinatela e a la soma propausada (300 dobles ducats : 2 ks 100 d'aur fin !) : mas al darrièr moment, lo prètz de la transaccion li sembla tròp elevat, renóncia (v. 771 .778).

You ay eissi cinq cens escus,
Cinc cens dins dez ans son pui milo,
Et senso contar filo a filo,
Dins quatre sieclés à venir
L'y aurié per pouder mantenir
La soldo d'uno grosso armado...

Las doas femnas furiosas organizan un tracanard e Brandin es constrench d'esposar Dardarina. De tot aquel temps Brandin-Filh e Gorgolet an considerablament voidat la caisseta raubada. Arriban per se remontar al moment de la nòça e Brandin Paire fòrabandís son filh. Finalament, agotat pel tractament de Dardarina que li a donat una potinga per lo reviudar 15 sexualament Brandin es a las espèrras. Refusa de se sonhar per avarícia e morís sus scèna : son agonia es acompanhada pels comentaris sarcastics de Gorgolet, (v. 936). Brandin filh es avisat qu'a eretat mas se retroba en procès amb la veusa. Dardarina pèrd en justícia e pensa a " reverdir ". Sèm doncas dins una farsejada cèrtas, mas ont "tuar lo paire " es efectiu e non pas un simple fantasma psicanalitic compensatòri, e l'argent es definitivament perdut. Non i a pas de " retorn a l'òrdre " caracteristic de la farsejada estrictament carnavalesca... e de las comedias " civilizadas ".

(" A marit gelós, la bana al front "). Prològue : " Canson croutesquo de divers mestiés " + IV Actes, 1164 vèrses.

Es tanben la Version Menard.Foncciona dramaticament sus doas intrigas que se mesclan. Brandin, vielhard, es decidit a esposar la bèla Dardarina, malgrat los cosselhs de son jove varlet Gorgolet (personatge a la Figaro : jove, paure mas plen de qualitats fisicas e intellectualas, conscient d'èsser inferiorizat per sa situacion sociala).

Monsur Morfit, noble, ric, e pretenciós (un pesolh revengut sentenciós) recèp a son ostal son nòble amic Lagas, que cortisa sa femna (cosina d'autra part de Dardarina). La quala rebuta durament las temptativas del seductor.

Dardarina es estada maridada a Brandin contra sa volontat, amb l'oposicion aparenta de Gorgolet que en realitat es plen de compassion per ela. Brandin partís en viatge e fisa son ostal... e sa femna a Gorgolet.

Dardarina, mal maridada tipica, impressionada per la personalitat de Gorgolet, entrepren e capita aisidament sa seduccion. Totes dos jògan la scèna de la femna fidèla al gelós Brandin qu'es tornat de viatge en avança. Serà completament enganat e mai bastonat (v. 690).

Gorgolet, contra recompensa de cent escuts, e amb l'ajuda de Dardarina, organiza lo rencontre entre Lagas e Dòna Morfit a l'ocasion d'una mascarada. Es efectiva sus scèna amb musica e dançaires, en cò de Morfit. Lagas e la Dòna Morfit s'escapan. Morfit descobrís la traïson, vòl batre sa femna : mas es ela que lo bastona publicament. Gorgolet organiza en consequéncia una " palhada " per se trufar del paure cornut. Morfit se vòl vengar : mas lo duel qu'assaja d'organizar per se vengar de Gorgolet vira a l'umiliacion.

" E se nos la passàvem entre totes, aquela vairòla ? ". Prològue " sus las Banos " (es lo tèma). 4 Actes, 1214 vèrses

Al nivèl del scenari es la mai complèxa de las comedias de Zerbin, la mai realista tanben de per sas referéncias permanentas al terraire e a la societat, per la mencion dels lòcs coneguts d'as Ais (III, 2, l'as perdut v. 850), per las allusions a la vida quotidiana : la plaça, las crompas, la vida dins las bastidas, las vendémias e las allusions a la granda istòria : L'expedicion de Suza e Perosa en 1630 / 31 (IV.1, v. 945), e subretot a l'episòdi de la Revòlta dels Cascavèus... en 1630 a travèrs lo personatge " tombat del cèl " (apareguda subrerealista) de M. Drech (IV. 3)

Jòga tematicament sus l'engana generalizada : tot lo mond engana tot lo mond, e l'allusion a l'Edit des Élus denóncia una engana coma las autras : " Totes poirits, totes cocuts ". Fumosi (avocat dobtós) engana sa femna (una gavòta un pauc nècia) amb la païsana Tardarassa, la quala l'enganarà (v. 906) amb Barbouillet, lo jove varlet ; per quant a l'esposa de Fumosi engana son marit amb lo païsan Couguëlon (v. 996), e faràn aital circular entre eles la vairòla que provòca l'intervencion del Charlatan (encara un enganaire). Veire son discors publicitari en lengatge inventat pel remèdi universal, que pretend fabricar (III. 3).

Coma degun vòl pagar los remèdis, que degun es garit e que degun s'estima responsable, non capitan a se metre d'acòrdi çò que justifica lo tribunal parodic final. Un personatge episodic permet de datar la comedia : Monsur Drech, l'intendent francés 17.

Dins las entremièjas avèm agut l'episòdi eroïcomic de la pèrda e de la quèsta de l'ase (e la scèna del desespèr de Cougüelon e l'elògi funèbre de la bèstia (v. 776 / 796), la cèrca de Barbouillet (v. 850) es l'escasença d'una longa odissèa pel terraire d'as Ais... Aqueste episòdi, que se pòt considerar coma un intermèdi comic (leugièr), gaireben folcloric, es çaquelà totalament integrat a l'intriga perque permet los rencontres entre qualques personatges. Isolat, a agut una longa posteritat dins l'escrit occitan coma sketch e foguèt empremit mantun còp amb d'importantas variantas e adaptacions( Coucho lagno de Roize 18)

Dins lo scenari d'aquesta comedia se passa totjorn quicòm, es concebuda coma una mena de movement brownian generalizat.

L'òbra de Zerbin, plan mai novatritz teatralament que totas las autras temptativas contemporanèas, espelís cronologicament tròp tard per èsser considerada coma la de Brueys, (borlesca e carnavalesca) e a un moment ont las representacions teatralas de la Fèsta Dieu son condemnadas en rason de la satira sovent violenta que contenon (non pas solament de criticas " tradicionalas " e de convencion que son las del teatre de farsejadas e de Brueys).

Non a pas de posteritat : se tròba istoricament en concurréncia amb la comedia modèrna, que Zerbin anticipa en provençal : un genre que serà exclusivament francés, amb totes los atributs de l'oficialitat (e una violéncia satirica que serà forçada de préner d'autres camins, de Molière a Beaumarchais).

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Gaspard Zerbin Dramaturgue sestian de la debuta del sègle XVII - Plumas

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L'aixois avocat Gaspard Zerbin (1590 ? - 1630 ?) auteur des cinq comédies de La Perlo dey musos et coumedies prouvensalos (publicacion en 1650) est un des auteurs occitans majeurs de l'époque baroque. Son théâtre est en rupture avec celui de ses précurseurs.

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Bénédicte Louvat : Les derniers feux du Théâtre de Béziers (1657)

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Bénédicte Louvat : Les derniers feux du Théâtre de Béziers (1657)

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En 1657, l'imprimeur-libraire biterrois Jean Martel publie ce qui sera le dernier recueil collectif du Théâtre de Béziers et qui porte le titre suivant : Le Theatre de Béziers ou recueil des plus belles Pastorales & autres Pieces historiées, qui ont esté representées au jour de l'Assension en ladite ville. Composées par divers Autheurs en langue vulgaire 1. La même année, et sans qu'on puisse déterminer l'ordre dans lequel ces deux ouvrages sortent de ses presses, Jean Martel fait également paraître une pièce isolée : Las Amours de Damon et Lucresso, Pastouralo 2.

Aucune pièce ne sera publiée après cette date, dont on peut se demander à quoi elle met précisément fin. Au programme éditorial initié par Jean Martel ? À la tradition théâtrale établie depuis au moins quatre décennies ? Ou aux deux, si l'on fait l'hypothèse que l'édition des pièces suit sans doute d'assez près leur représentation, qu'elle prolonge et dont elle conserve la mémoire - sans qu'on puisse exclure que l'édition serve à des reprises, ce qui est la fonction habituelle de l'imprimé théâtral.

Le programme éditorial de Jean Martel couvre un empan chronologique de 30 petites années et se laisse diviser d'une part en recueils collectifs (en 1628, 1644 et 1657) et d'autre part en publications séparées, concentrées essentiellement dans les années 1630 (cinq pièces) et pendant une décennie, entre 1647 et 1657 (trois pièces) 3. L'ensemble représente 24 pièces très diverses par leur longueur (d'une centaine à un millier de vers), leurs personnages (êtres humains, dieux de l'Olympe, figures tutélaires de la ville comme Pepesuc ou le Chameau, animaux - outre le Chameau, un perroquet...), leurs sujets et les genres dramatiques auxquels on peut les rattacher (pastorale, comédie, pièce d'actualité, " boutade "...). Huit de ces pièces font l'objet de deux éditions 4, le recueil de 1657 ne contenant aucune pièce nouvelle. À l'exception de deux 5, toutes les pièces sortent des presses de Jean Martel, à qui l'édition du Théâtre de Béziers offre l'occasion, dès 1628, de célébrer la ville dans laquelle il s'est installé peu auparavant comme imprimeur-libraire. Ce sont, par ailleurs, les textes imprimés qui fournissent les seules informations relatives au cadre dans lequel les pièces furent jouées, informations disséminées dans les paratextes des recueils collectifs de 1628 et 1644, les prologues qui ouvrent la plupart des pièces et, localement dans les textes eux-mêmes, notamment dans la pièce métathéâtrale que constitue l' Historio de las Caritats.

C'est ainsi que la fin de l'avis aux lecteurs du premier recueil, qui contient un abrégé de l'histoire de Béziers, de ses traditions et de l'origine de ses fêtes, comporte la première description des représentations théâtrales qui les ponctuaient :

l'on y voit aussi divers chariots de triomphe en forme de theatre que l'on faict trainer par des chevaux, sur lesquels la jeunesse va representant quelques gentilesses historiées & fort recreatives, desquelles j'ay fait chois des plus belles 6 ...

Les prologues renseignent également sur le fait qu'on joue une pièce de théâtre (et peut-être deux) pour les Caritats le jeudi de l'Ascension, jour de fête pour tous les habitants de Béziers et ceux des alentours :

Tous les ans une fois nostre Muse folastre,
Pour vous entretenir monte sur le Theatre
(Histoire de la réjouissance des chambrières de Béziers 7)

La Ville m'a dounat expresse Coumessieu
De fa saupre per tout lou jour de l'Ascensieu.
Au reste non vol pas qu'on passe aqueste annade
Sans faïre Charitats comm'à l'acoustumade,
Brave Dijoux de May, Trompettes & Aubois
Farou retenti l'air à l'accent de leur vois...
(Historio de las Caritats 8)

[La Ville m'a donné commission expresse
De faire connaître partout le jour de l'Ascension.
Au reste, elle ne veut pas qu'on passe cette année
Sans célébrer les Caritats, comme à l'accoutumée.
Beau jeudi de mai, trompettes et aubois
Feront résonner l'air à l'accent de leur voix]

Ces informations sont complétées par celles que fournit le texte même de l' Historio de las Caritats (1635), pièce qui met en scène deux habitantes d'un village proche de Béziers découvrant les Caritats, ce qui donne l'occasion à son auteur de les présenter. Les jeunes femmes veulent, en effet, voir les éléments les plus typiques de la fête (" Mettan nous indacon per pla veïre la festo, / L'histoire, lou Camel, la Galero, lou resto 9 "), parmi lesquels donc " l'histoire ", c'est-à-dire la pièce de théâtre, qui prend la forme, dans la pièce enchâssée, d'une pastorale, comme l'indique l'un de ses personnages : " Mais peys que tous lous ans d'uno hurouse mémoire / L'amour des pastourels vous fournis cauque histoire... 10 ". Ces textes nous apprennent aussi que les fêtes furent régulièrement annulées, comme semble l'indiquer le prologue de cette dernière pièce, mais aussi, et très explicitement, celui de l' Histoire du Mauvais traitement fait par ceux de Villeneuve a la ville de Beziers pendant la contagion :

Desja penden trés ans, lou Teatre ordinari
A vous representa sas actieus en bulgari
Que vous agradou tant, non avio paregut :
Las Muses dormissiou : Apollon ero mut :
Mays aro que del mal, la Ville es de tout quitte
So qu'ero ensevelit del tombeau rescussite 11.

[Depuis trois ans déjà, le Théâtre habitué
À vous représenter ses pièces en langage vulgaire
Qui vous plaisent tant, n'avait pas paru ;
Les Muses dormaient ; Apollon était muet ;
Mais à présent que la Ville est entièrement quitte du mal,
Ce qui était enseveli ressuscite du tombeau.]

La " discontinuation des anciennes coutumes " forme même une partie du titre de la première pièce du recueil de 1644, le Discours funebre fait par l'Ambassadeur de Pepesuc sur la discontinuation des anciennes Coustumes, à Messieurs les Habitans de la Ville de Beziers.

Les raisons ne manquent pas : aux conflits civils et religieux qui reprennent après la mort de Henri IV s'ajoutent les épidémies, et notamment l'épidémie de peste qui fait rage entre 1629 et 1631 dans la région et à laquelle est consacrée l'Histoire du Mauvais traitement. Les dissensions au sein des autorités de la ville jouent un rôle au moins aussi déterminant dans ces annulations et, partant, dans ce que Philippe Gardy appelle la " dialectique du passé et du présent, du disparu et du réapparu, qui traverse les prologues 12 ". Certains édiles, en effet, voient d'un mauvais œil ces fêtes païennes, qui ont lieu de surcroît un jour qui devrait être entièrement consacré à la spiritualité chrétienne et occasionnent des " debauches et insolances ", selon les termes d'une délibération à la maison consulaire de 1612 13. Est particulièrement visé le combat de la galère, qui rejoue un épisode de la légende biterroise en mettant aux prises une vingtaine d'hommes combattant à l'aide de bâtons, et est régulièrement interdit, comme l'indiquent les archives de la ville 14.

Quelle était, ou quelle pouvait être la situation de Béziers et de ses traditions festives au milieu des années 1650 et que sait-on de l'attitude des consuls à l'égard de ces fêtes et des représentations théâtrales à cette période ? Aucune pièce d'archive relative aux Caritats ne concerne les années 1650. Mais deux sont datées du tout début des années 1660 et font état non seulement d'une nouvelle interdiction du combat de la galère, mais de la décision délibérée d'asphyxier les fêtes. Voici le texte de l'une d'entre elles, l'" Ordonnance de S.A.S. Monseigneur le prince de Conti deffendant le combat de la galere ", datée du 10 mai 1662 :

Veu par nous l'arrest de la cour de parlement de Tholose du cinq may 1662, donné a la requeste du procureur general du roy de ladite cour confirmatif des arrests de ladite cour et de celluy du conseil d'estat des vingt deuxiesme may et vingt deuxiesme juin 1661 portant deffances aux habitans de la ville de Beziers de faire faire le combat de la gualereet aux consuls de les souffrir ny fournir argent pour cest effort a peine de radiation et de tenir la main a ce que les tavernes et boutiques soient fermées le jour de feste de l'assantion prochaine, et que il n'y soict poinct faict de masques, farces et autres desbauches, et que les exercisses de piette et de devotion quy ont acoustumé d'estre faits ledit jour seronct continuées avec injonction au juge mage, substitut du procureur general et autres officiers de justice et la seneschaussée et consuls de ladite ville de tenir la main a l'execution des susdits arrests, ce que ladite cour a ordonné de nouveau par sondict arrest 15.

Derrière cette décision se trouve un homme : Louis-Armand de Bourbon, prince de Conti, devenu gouverneur du Languedoc un an et demi plus tôt, en janvier 1660. Un homme qui a aimé passionnément le théâtre, a patronné la troupe de Molière, a pris au début de l'année 1656 5000 livres sur le " fonds de l'étape " de l'armée de Catalogne pour l'offrir à la troupe 16 avant de se " convertir " au sens où on l'entend au XVII e siècle, c'est-à-dire de se tourner résolument vers Dieu et de renoncer aux plaisirs profanes. En mai 1656, il écrit ainsi à un correspondant, depuis la ville de Lyon : " Il y a des comédiens ici qui portaient mon nom autrefois : je leur ai fait dire de le quitter, et vous croyez bien que je n'ai eu garde de les aller voir 17. "

C'est dans ce cadre que paraissent, chez Jean Martel et toutes deux en 1657, une anthologie et une pièce séparée. Le titre de la première diffère très nettement de ceux des recueils précédents, qui étaient " L'Antiquité du Triomphe de Besiers, au jour de l'Ascencion. Contenant les plus rares histoires qui ont esté représentées au susdit jour ses dernieres Années "puis, dans l'exact prolongement du premier, la " Seconde Partie du Triomphe de Beziers Au Jour de l'Ascension. Contenant la Colere ou Furieuse Indignation de PEPESUC, & le Discours Funebre de son Ambassadeur, sur la Discontinuation des Ancienes Coustumes. OU sont adjoustées les plus rares Pieces qui ont esté représentées au susdit jour jusques à présent ".

La page liminaire du troisième recueil (Le Theatre de Béziers ou recueil des plus belles Pastorales & autres Pieces historiées, qui ont esté representées au jour de l'Assension en ladite ville. Composées par divers Autheurs en langue vulgaire) fait place, pour la première fois, à la formule de " Théâtre de Béziers " et indique surtout une relative autonomisation du corpus théâtral par rapport au contexte des représentations. Elle mentionne également des noms de genre, en l'occurrence " pastorales " et " pièces historiées ". Le premier terme entre dans la composition de cinq titres des œuvres du corpus ; le second fait référence aux pièces intitulées " histoires ", au nombre de neuf, une pièce combinant les deux indications (l'Histoire pastoriale) 18.

La page de titre fournit encore deux informations essentielles autant que nouvelles : ce théâtre a des auteurs ; il est écrit en " langue vulgaire ", c'est-à-dire en occitan, le syntagme ou, le plus souvent, l'adjectif substantivé apparaissant dans deux prologues antérieurs 19. Qu'en est-il des " divers auteurs " ? Avant la parution du volume collectif de 1657, seules trois pièces du corpus étaient attribuées à un auteur : l'une parue en 1628, Le Jugement de Pâris, attribuée à " M. Bonnet Avocat " et deux pièces plus récentes, Les mariages rabillez. Pastorale. Representée dans Beziers sur le Theatre des Caritadiers Mages de ladite Ville, le jour de l'Ascension de la presente année 1647. Composée par Michaille et la Pastorale del bergé Silvestre Embé la Bergeyro Esquibo Compousado per Michalhe et representado dins Bezies lou jour de l'Assencieou lan 1650. Si l'on ne sait rien du second, le premier est, comme l'a montré Jean-François Courouau 20, non seulement un avocat, mais sans doute le même que le poète François Bonnet qui remporte en 1628 le concours des Jeux floraux à Toulouse et fait paraître à Pézenas en 1655 un recueil de poèmes, les Pouesios diversos del sieur Bounet de Beziers dans lequel on trouve un remerciement aux Jeux floraux de 1632, un poème sur les troubles du Bas-Languedoc ainsi qu'un poème de tonalité carnavalesque.

Or le volume de 1657 fait place à une information inédite, un véritable " scoop " : l'attribution rétroactive de deux autres pièces à François Bonnet. De fait, si le recueil se donne comme une anthologie (littéralement, un " recueil des plus belles... ") et affiche l'existence de " divers Autheurs ", il ne comporte que quatre pièces, qui ont toutes déjà été publiées dans le recueil de 1628 : les trois premières, l' Histoire de Pepesuc faite sur les mouvements des guerres, l' Histoire des chambrières et le Jugement de Pâris sont dues à François Bonnet ; la dernière, intitulée Pastorale de Coridon et Clérice, demeure anonyme.

L' Histoire de Pepesuc met en scène cinq personnages (d'un côté Mégère, la Paix, le soldat français, tous trois francophones, de l'autre le soldat gascon et Pepesuc, occitanophones) et repose sur une structure à la fois oscillatoire et répétitive : Mégère annonce la guerre, les soldats se mobilisent, avec plus ou moins d'ardeur, avant que le géant Pepesuc ne les rejoigne et ne les commande, puis la Paix entre en scène et met fin aux préparatifs militaires, avant que Mégère ne revienne... et ainsi de suite... jusqu'à la victoire finale de la Paix. La seconde, l' Histoire de la réjouissance des chambrières de Béziers sur le nouveau rejaillissement d'eau des tuyaux de la fontaine est fondée sur le même type de dialogue entre des personnages allégoriques s'exprimant en français (la Ville et la Nymphe de la fontaine) et trois chambrières qui parlent un languedocien particulièrement animé, régulièrement très vert, et subissent de plein fouet le dysfonctionnement de la fontaine de l'hôtel de ville, qui se remet à couler au second tiers de la pièce. La troisième, Le Jugement de Pâris est, comme son titre l'indique, l'adaptation d'un sujet bien connu emprunté à la mythologie, mais dans laquelle les dieux et déesses, qui s'expriment en français, voisinent avec (et cèdent le terrain à) trois personnages de condition modeste : deux personnages francophones, le berger Pâris et la nymphe Enone, que Pâris abandonne pour accompagner Vénus, et le petit Colin, dont le verbe occitan occupe la scène et l'espace. Colin tire régulièrement la pièce vers le comique, voire le grivois ou ancre les éléments pastoraux dans la réalité économique, tandis que la parole des deux autres personnages relève d'un registre plus grave. Notons que c'est la seule pièce du corpus qui possède un dénouement funeste : Enone se suicide en effet sur scène. Quant à la Pastorale de Coridon & Clerice, elle est la seule vraie " pastorale " du recueil. On y trouve un couple de bergers qui s'aiment d'un amour réciproque, mais sont, au début de la pièce, séparés par la guerre. Coridon a été enrôlé comme soldat et Clérice et l'aide-berger Pilhart attendent son retour. Apprenant que la Paix doit s'installer dans la région, ils la capturent. Tandis que Coridon est sur la route du retour, le satyre cherche à séduire Clérice en se déguisant. La pièce se termine par l'élimination de tous les obstacles et l'annonce de l'union des deux bergers.

On peut se demander d'abord pourquoi Jean Martel a fait le choix de ces quatre pièces pour l'anthologie de 1657. La première réponse que l'on peut apporter est que les quatre autres qui composaient avec elles le recueil de 1628 ont déjà été publiées, en 1644... Avec cette différence, notable, que le recueil de 1644 comportait, en plus des quatre pièces anciennes, cinq nouvelles pièces ainsi que deux discours inédits. Rien de tel en 1657, où Jean Martel se contente de reprendre des pièces anciennes, tout en habillant (ou en maquillant) cette reprise d'une forme de nouveauté dans le titre. Le recueil de 1657 diffère, cependant, de celui de 1628, au sein duquel, donc, se trouvent prélevés quatre textes. Négativement d'abord : il est moins riche (il ne comporte que quatre pièces et n'est pas précédé des très riches paratextes du recueil de 1628) ; positivement ensuite, parce qu'il attribue rétroactivement à Bonnet, désormais doté d'un prénom (François), deux nouvelles pièces.

Et c'est peut-être aussi une explication, tout à la fois de l'insistance sur le fait que le Théâtre de Béziers est écrit par des auteurs, et du choix d'au moins trois de ces quatre pièces. On peut en effet être frappé par la proximité chronologique entre deux faits : la parution en 1655 à Pézenas d'un recueil de poèmes de François Bonnet et celle, en 1657 et à Béziers, de trois pièces de théâtre de sa composition. Or en 1657, le poète est mort : " Cette pièce est de feu M. Bonnet " lit-on entre l'argument et la liste des acteurs dans l' Histoire de Pepesuc. Doit-on interpréter le choix de ces pièces comme une manière d'hommage à un poète biterrois parti chercher la fortune (ou la gloire, voire les deux...) à Toulouse et avec lequel Martel avait peut-être, sans doute même, tissé des liens ?

Si l'on ne peut répondre à cette question, il apparaît tout du moins que l'attribution de deux nouvelles pièces à François Bonnet sur les pages de titres conduit Jean Martel à devoir recomposer les pages liminaires des pièces concernées. L'édition n'est d'ailleurs pas une simple republication des pièces de 1628 : on observe un nombre significatif d'interventions sur le texte, sous la forme notamment de coquilles corrigées ou de vers redressés, conformément aux règles de la versification, ou encore de vers réécrits. Ces corrections concernent tout autant les parties en français que les parties en occitan. Ainsi, dans l' Histoire de Pepesuc, " Dont pour vous massacree vous composez le foudre " devient " Dont pour vous massacrer vous composez la foudre " et dans les vers " Alors yeu marmaray des pez jusques à la cimo " et " Lous qu'amassou de cagaraules / Sou pus hurous qu'un souldat ", " jusques à " est corrigé en " jusqu'à " et " hurous " en " hurousés " pour la régularité de l'alexandrin. Dans cette même pièce, certains vers sont entièrement réécrits et " Yeu vous fa mestre de mas armes " est remplacé par " Tenes yeou vous donni mas armes " 21.

Il reste qu'on peut se demander dans quelle mesure ces quatre pièces répondent à l'annonce du titre (" recueil des plus belles pastorales et autres pièces historiées "). La première réponse est peut-être à chercher du côté de la diversité : il s'agit en effet de quatre pièces de facture très différente, qui pouvaient donner à voir la variété générique, thématique et tonale du corpus, mais qui avaient aussi en commun de ne pas être écrites seulement en " langue vulgaire ", mais de faire entendre un dialogue entre français et occitan, ce dont Bonnet s'était fait une spécialité. On peut néanmoins s'étonner du choix de publier, près de trente ans après, trois pièces qui sont, à des titres et selon des modalités divers, des pièces d'actualité. L' Histoire de Pepesuc, publiée en 1628, mais jouée en 1616 si l'on en croit la page de titre, renvoie en effet aux troubles qui suivirent l'assassinat d'Henri IV et très probablement à la paix de Loudun, signée en 1616, qui met fin à un conflit politico-religieux dont le prétexte était la préparation du mariage du jeune Louis avec une infante espagnole 22. La Pastorale de Coridon & Clerice se réfère sans doute à des événements plus récents, paix de Montpellier signée en 1622 ou traité de Paris signé en 1626, mais qui sera vite remis en question avec le siège de La Rochelle 23. Quant à l' Histoire de la réjouissance des chambrières, elleest inspirée par l'actualité de la ville, mais une actualité qui a alors quarante ans. Si cette pièce permettait, en 1657, de réactiver la mémoire de la ville et de sa micro-histoire, autant que de ses personnages, figures institutionnelles et gens du peuple, en l'occurrence femmes du peuple, les deux premières pouvaient faire alors écho aux troubles plus récents de la Fronde, qui venait de s'achever, la pièce d'actualité devenant ainsi support d'une lecture allégorique, dispositif ouvert à des interprétations neuves, ce que facilite l'absence d'inscriptions trop précises dans le temps et l'espace.

L'année 1657 voit également sortir des presses de Jean Martel une autre pièce, sans nom d'auteur ni indication de date et de lieu de représentation (informations assez habituelles sur les pages de titre des pièces) intitulée Las Amours de Damon et Lucresso.

Page de titre du recueil de 1657

La pièce est classée par Marie-Hélène Arnaud 24 dans la catégorie des " pièces pastorales ou tragi-comédies " et dans la sous-catégorie qui met en œuvre le schéma suivant : un berger et une bergère s'aiment d'un amour réciproque ; un fâcheux (généralement francisant), de catégorie sociale supérieure, fait sa cour à la bergère ; la mère de la bergère aide momentanément le fâcheux, jusqu'à ce qu'il soit chassé par le rival à l'aide de serviteurs ou d'autres adjuvants. Comme dans de nombreuses œuvres antérieures, la pièce commence par présenter l'amour partagé entre deux bergers, Damon et Lucresse, avant de faire place à un trouble-fête, à savoir un soldat francophone, qui a réussi à s'assurer le soutien de la mère de Lucresse. La bergère résiste aux avances du soldat, jusqu'à ce que " [l]e soldat l'élève par force, et vingt hommes bien montés 25 ". Mais Damon et son aide-berger Cascaret retrouvent rapidement la bergère et la pièce se termine par l'annonce du mariage des bergers. L'ensemble est réparti sur trois actes très brefs, puisque le volume ne compte que 24 pages, soit la longueur des pièces les plus courtes, telles que les boutades. L'édition n'est guère soignée : on note des incohérences dans la division et la numérotation des actes et des scènes - le premier acte compte une seule scène, numérotée, le deuxième trois, mais la première n'est pas numérotée, le troisième acte n'est pas divisé en scènes -, des vers incomplets ou orphelins. Ainsi, " Que m'a fort travaillat " rime avec " Qu'incaro qu'yeou vous parle n'ay lou sens tout troublat ", mais laisse orphelin le vers précédent, " Aquesto neyt passado yeou ay fayt certain songe " 26. La pièce compte surtout un certain nombre d'incohérences dans l'action et les motivations des personnages, concernant notamment le comportement de la bergère et de sa mère à l'égard du soldat. Non seulement l'auteur semble avoir composé cette pastorale à la hâte, mais il s'est bien souvent contenté de reprendre des situations présentes dans d'autres pièces, certaines étant d'ailleurs évoquées et non montrées (la scène de baiser surprise par le rival, péripétie qui prend ici la forme d'un enlèvement, ailleurs d'une action magique). Bien souvent, le texte ne fait que démarquer les pièces antérieures et notamment la plus récente de celles qui relèvent du schéma déjà évoqué, à savoir la Pastorale del bergé Silvestre ambé la bergeyro Esquibo de Michalhe, parue en 1650, qui présente grosso modo la même intrigue et les mêmes personnages. Ces effets de reprise, sensibles un peu partout, sont particulièrement prégnants dans le prologue et la fin de la pièce. Le prologue rappelle en effet " las reglos de Bezies 27 ", à savoir l'habitude de jouer une pièce pour les Caritats et la pièce se termine par une référence à un musicien local qui accompagnera la traditionnelle chanson finale - " Yeou auray Moustelou qu'es bou chalaminayre 28 " dit le valet Cascaret à la fin de la pièce -, sur le modèle du musicien Langousti présent dans les séquences finales de la Pastorale de Coridon et Clérice et de l' Histoire du valet Guillaume.

Paru la même année que Le Theatre de Béziers ou recueil des plus belles Pastorales & autres Pieces historiées, Las Amours de Damon et Lucresse fonctionne ainsi comme une pièce elle-même anthologique autant qu'un palimpseste, qui joue avec la mémoire que les spectateurs - et les lecteurs - peuvent avoir des pièces antérieures... Elle manifeste aussi peut-être l'épuisement d'une veine. C'est en tout cas l'interprétation que Philippe Gardy en propose :

Coma sabèm pas grand causa sus la " naissença " dau teatre de Caritats, sabèm pas grand causa nimai sus son acabament. La peça mai tardiera qu'avèm, leis Amours de Damon et de Lucresso, es datada de 1657. Cònta una istòria sènsa orginalitat especiala, mantun còp representada sus la scena dei Caritats. Fidèla a la tradicion, ni mens ni mai. E pron agradiva, fin finala. A l'evidéncia, un sorgent s'agota, pauc a cha pauc, dins una mena d'indiferéncia, dins lo sentit mai simplàs de la paraula ; un repapiatge mecanic, escrich sèns conviccion, dins un occitan un pauc vergonhós, a l'escòla dei mots e de la sintaxi dau francés 29.

[De la même manière que nous ne savons pas grand-chose sur la " naissance du théâtre de Caritats, nous ne savons pas non plus grand-chose sur sa fin. La pièce la plus tardive que nous avons, Les Amours de Damon et de Lucresso, est datée de 1657. Elle raconte une histoire sans originalité particulière, maintes fois représentée sur la scène des Caritats. Fidèle à la tradition, ni plus ni moins. Et bien agréable, en définitive. A l'évidence, une veine se tarit, peu à peu, dans une sorte d'indifférence, dans le sens le plus simple du mot ; un radotage mécanique, écrit sans conviction, dans un occitan un peu honteux, à l'école des mots et de la syntaxe du français]

Anthologie exclusivement constituée de pièces déjà publiées, pastorale inédite qui ne fait que reprendre, et moins bien, des situations, des procédés et des personnages déjà vus et revus... : les derniers feux du Théâtre de Béziers brillent d'une lumière bien pâle. Une telle exténuation de la veine dramatique biterroise peut néanmoins s'expliquer par un faisceau d'éléments externes : la mainmise du prince de Conti sur la province, mais également le déplacement des États du Languedoc, qui cesseront tout à fait de se tenir à Béziers après 1670, mais qui s'y tiennent déjà de moins en moins souvent 30. Il convient cependant de ne pas surinterpréter ces éléments, pas plus que leur conjonction : de fait, les représentations théâtrales ont continué après 1657, comme en témoigne le paiement de 60 livres pour la représentation d'une " histoire le jour de l'Ascension " en 1660, soit trois ans après la parution, coup sur coup, du dernier recueil collectif et de la dernière pièce isolée du corpus. C'est ce qu'indique une précieuse pièce d'archive :

M. Barthelemi Carraton clavaire de la maison consullaire de Beziers l'apuremens des deniers de votre charge (?) paye comptant au sieur Jean Amilhac escuier la somme de soixante livres pour les fraix qu'il conviendra faire pour faire jouer un histoire le jour de l'assantion au nom de la ville et raportant le present mandemant avec acquit dudit sieur Amilhac ladite somme de soixante livres vous sera allouée dans votre compte (?) et desduite de votre recept partout ou il apparaitra. Faict a Beziers ce vingt neufviesme avril mil six cens soixante 31.

L'" histoire " représentée était-elle une reprise ? Ce serait tout à fait étonnant, et peu propre à intéresser les spectateurs. Il est donc possible que la tradition théâtrale se soit poursuivie au-delà de 1657, date à laquelle le Théâtre de Béziers aurait peut-être simplement perdu son éditeur, l'activité de Martel cessant, avec sa mort, en 1659. En tout cas, si l'imprimeur-libraire pouvait présenter en 1657 un " recueil des plus belles pièces ", on rêve de voir à quoi pouvaient ressembler les autres...

1 Le Theatre de Béziers ou recueil des plus belles Pastorales & autres Pieces historiées, qui ont esté representées au jour de l'Assension en lad...

2 Las Amours de Damon et Lucresso, Pastouralo, A Besiers, par Jean Martel, Imprimeur du Roi et de la Ville, 1657.

3 Sur l'histoire de la publication des pièces du Théâtre de Béziers, voir la Présentation du Théâtre de Béziers, 2019, p. 76-82.

4 L' Histoire de Pepesuc (recueils de 1628 et 1657), Le Jugement de Pâris (1628 et 1657), l' Histoire de la rejouissance des chambrieres de Beziers ( ...

5 La Boutade de la Mode, qui sort des presses de Jean Pech en 1633, et la Pastoralo del bergé Silvestre... publiée par Jean Martel et Michel Claverie en ...

6 Théâtre de Béziers, 2019, 110.

7 Théâtre de Béziers, 2019, 320.

8 Historio de las Caritats, 1635, 3. Trad. David Fabié.

9 Historio de las Caritats, 1635, 19.

10 Historio de las Caritats, 1635, 24.

11 Histoire du mauvais traitement..., 1632, 3. Trad. David Fabié.

12 Gardy, 2014, 300.

13 Théâtre de Béziers, 2019, 745.

14 Théâtre de Béziers, 2019, 745-753.

15 Théâtre de Béziers, 2019, 753.

16 Forestier, 2018, 92.

17 Cité dans Molière, Théâtre complet, 2010, t. I, LXXXI.

18 Voir Louvat, 2014 et Théâtre de Béziers, 2019, 24-25.

19 " ... Nonaven aprestat qu'un petit ordinary / D'un mechant archipot confit en lou vulgary " dans le prologue des Amours de la Guimbarde ( Théâtre de...

20 Courouau, 2015.

21 Il s'agit des vers 490, 153, 938-939 et 852.

22 Voir Théâtre de Béziers, 2019, 118-119.

23 Voir Théâtre de Béziers, 2019, 573-575.

24 Arnaud, 1975, 70-72.

25 Las Amours de Damon et Lucresso, 1657, 21.

26 Las Amours de Damon et Lucresso, 1657, 21.

27 Las Amours de Damon et Lucresso, 1657, 2.

28 Las Amours de Damon et Lucresso, 1657, 23.

29 L'Antiquité du Triomphe de Besiers, 1981, n.p.

30 Comme l'écrit Philippe Martel : " entre 1650 et 1700 c'est Montpellier qui l'emporte, y compris contre Pézenas (vingt-deux sessions contre onze ...

31 Théâtre de Béziers, 2019, 743.

Corpus

Historio de las Caritats de Besies. Representée sur le Theatre des Practiciens le jour de l'Ascension de l'année mil six cens trente-cinq , Béziers, Jean Martel, 1635.

Histoire du Mauvais traitement fait par ceux de Villeneuve a la ville de Beziers pendant la contagion, Béziers, Jean Martel, 1632.

Le Theatre de Béziers ou recueil des plus belles Pastorales & autres Pieces historiées, qui ont esté representées au jour de l'Assension en ladite ville. Composées par divers Autheurs en langue vulgaire, A Besiers, par Jean Martel, Imprimeur du Roi et de la Ville, 1657.

Las Amours de Damon et Lucresso, Pastouralo, A Besiers, par Jean Martel, Imprimeur du Roi et de la Ville, 1657.

L'Antiquité du triomphe de Besiers au jour de l'Ascension, éd. Philippe Gardy, Béziers, CIDO, 1981.

Théâtre de Béziers. Pièces historiées représentées au jour de l'Ascension (1628-1657), dir. Bénédicte Louvat, Paris, Classiques Garnier, t. I, 2019.

Molière, Théâtre complet, dir. Georges Forestier et Claude Bourqui, Paris, Gallimard, " Bibliothèque de la Pléiade ", 2010.

Études

Arnaud, Marie-Hélène, " Le Théâtre de Béziers : les conditions sociales et linguistiques qui accompagnent quarante ans de création ", Revue des langues romanes LXXXI/1, 1975, 67-85

Courouau, Jean-François, " Choix et non-choix linguistiques dans l' Histoire de Pepesuc et dans l'œuvre de François Bonnet ", Littératures classiques, n°87 (" Français et langues de France dans le théâtre du XVII e siècle ", dir. Bénédicte Louvat), 245-257.

Forestier Georges, Molière, Paris, Gallimard, " Biographies ", 2018.

Gardy Philippe, " Règles et enjeux des prologues dans le "Le Théâtre de Béziers" (1600-1660) ", Littératures classiques, n°83 (" Le paratexte théâtral en France, en Italie et en Espagne (XVI e-XVII e siècles) ", dir. Anne Cayuela, Françoise Decroisette, Bénédicte Louvat et Marc Vuillermoz), 2014, 293-311.

Louvat Bénédicte, " Formes, modèles et invariants du corpus pastoral dans le Théâtre de Béziers : quelques hypothèses ", in Jean-François Courouau / François Pic / Claire Torreilles (éd.), Amb un fil d'amistat. Mélanges de littérature occitane offerts à Philippe Gardy, Toulouse, CELO, 2014, 679-696.

Sorbonne Université, CELLF

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Les derniers feux du Théâtre de Béziers (1657) - Plumas

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L'année 1657 voit paraître à Béziers, chez l'imprimeur-libraire Jean Martel, tout à la fois le dernier recueil collectif de pièces jouées le jour de l'Ascension, à l'occasion des Caritats, et Las Amours de Damon et Lucresso, Pastouralo.

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Xavier Bach et Pierre-Joan Bernard : Le théâtre chanté en occitan (XVIIe-XVIIIe siècles)

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Xavier Bach et Pierre-Joan Bernard : Le théâtre chanté en occitan (XVIIe-XVIIIe siècles)

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Théâtre chanté, chant dans le théâtre, accompagnement musical du jeu, grandes œuvres lyriques, mais aussi mises en scène : le chant est partout dans le théâtre occitan de la période moderne. Mais il s'agit d'un impensé de la critique et de l'analyse de ce répertoire littéraire. Il n'est qu'à consulter les principaux travaux de référence sur le théâtre occitan moderne, où la question du chant et de la musique est majoritairement absente (par exemple Gardy 2015 ; mais voir Louvat & Pasquier 2018 ; Louvat et al. 2019).

Pourtant, si l'on s'en tient à des considérations purement numériques, la présence du chant est importante : ainsi est-il attesté dans plus d'un tiers des pièces répertoriées par Jean Eygun (2003). Sur 186 pièces répertoriées, 67 contiennent au moins une chanson, mais ce chiffre est à prendre comme un minimum (Eygun omettant parfois de mentionner la présence de chansons, comme dans Mestre Ragot E98). Dans tous les cas, le chant semble être au cœur de la création théâtrale en occitan et n'est certainement pas un épiphénomène. On se concentrera ici sur les pièces contenant de la musique ou des chants, qui se trouvent essentiellement restreintes, par les hasards de la conservation ou pour une raison de lieux de création, au Languedoc et à la Provence.

Si le chant est central dans la création théâtrale d'oc de la période moderne, on peut se demander s'il en était aussi le cas dans les autres régions de France comme à Paris, et si le chant au théâtre est une pratique endogène, inscrite dans la temporalité longue des évolutions scéniques locales, ou s'il s'agit un import exogène, particulièrement en imitation des nouvelles formes théâtrales venues de la capitale (opéra, opéra-comique, voir Louvat-Molozay 2002 pour le théâtre français). Au premier XVII e siècle, la chanson est présente dans bien des pièces (Zerbin, Brueys, Théâtre de Béziers, Dastros, Despuech Sage), sans qu'il soit possible d'en tirer un mouvement unitaire. À Béziers cependant, mais aussi à Montpellier et Tarascon, se cristallise peu à peu la présence récurrente d'une chanson de fin, qui conclut et résume la pièce en rappelant sur scène tous les personnages, et qui anticipe, et peut-être prédit l'arrivée du vaudeville de fin dans le théâtre provençal du XVIII e siècle. L'arrivée de l'opéra (en français) induit une rupture majeure dans la production théâtrale occitane, dont les effets se font sentir dans un certain nombre de créations (Fizes, Royer, Fabre), et qui se concrétisera avec l'influence de l'opéra-comique. 1

Au début du XVII e siècle, théâtre et chant semblent entremêlés, particulièrement dans les premières pièces du Théâtre de Béziers (celles de Bonnet), mais aussi dans le théâtre de Brueys et de Zerbin en Provence. La chanson sert parfois même d'argument à des pièces, comme dans Les amours de la Guimbarde (sur la chanson " Dupont mon ami ", Louvat et al. 2019). Un certain nombre de ces pièces semblent lier la présence du chant au ballet pour un moment dansé.

C'est le cas de Claude Brueys : les trois chansons qui sont présentes dans son théâtre sont toutes incluses dans un ballet, pour lesquels est imprimé le prologue et la chanson. Le premier est le Per un ballet de cridaires d'aigo ardent (E 24), dont la chanson est comme suit :

Canson dou balet

Fremos & fillos timidos
Quand serés adoulentidos,
Per trop d'amour.
N'autr'aven d'un abeouragi
Que fa creisse lou couragi
Lou sang, & la vigour

Replico

Quu vou beoure d'aigo arden
N'autres n'aven de la fino
Per rebatre un accident
N'en pourtan la medecino,
Sian gens fats à plumo & peou,
Aigo de vido quu beou.

Chanson du ballet

Femmes et filles timides,
Quand vous éprouverez la douleur
d'être trop amoureuses,
Nous avons un breuvage
Qui grandit le courage
le sang et la vigueur.

Pour qui veut boire de l'eau-de-vie,
Nous en avons de bien fine
Pour corriger un accident
Nous apportons le remède,
Nous avons deux visages trompeurs,
Eau de vie pour qui la boit.

Le suivant est Per un ballet de maquarellos, dont la chanson rappelle les requinquadous du Livre des vers du luth (Aix, fin XVI e siècle) :

Nautres sian las maquarellos,
Qu'au tens passat erian bellos,
Lusian commo lou Souleou
Aros fen que las fillettos,
En cresen noüostre conseou
Fan millo tombarelettos.

Repliquo

Fillos, fillos, bellos fillos, poulidamen,
[...]rayés vous au contentamen,
Que fa la fillo venir maire,
[Pi]eis qu'avés lou tens per v'a faire.

Nous sommes les maquerelles,
Autrefois nous étions belles,
Nous brillions comme le soleil
Maintenant nous faisons faire aux filles,
Qui croient notre conseil
Mille acrobaties.

Refrain

Filles, filles, belles filles, joliment,
Mettez-vous au contentement,
qui transforme les filles en mères,
Puisque vous avez le temps de le faire.

Le troisième ballet enfin, Per un ballet de Fouols, est quant à lui composé de son prologue et de la chanson N'autres sian fouols, & confessan.

À la même époque, Isaac Despuech dit Sage de Montpellier débute son court dialogue La preso d'au cougieou au bresc (E53) par une chanson burlesque à double sens sur la valeur de la chair du cougieou (cocu/coucou) qui introduit la pièce sur la prise d'un cougieou par un chasseur (ed. 1650, p. 49).

Chez Gaspard Zerbin au contraire, il s'agit systématiquement de chansons de début de pièce : sur les cinq comédies provençales imprimées, trois commencent par un " prologue en forme de chanson bachique, d'allure nettement carnavalesque et qui donne le ton " (Vernet 2006). Les chansons sont les suivantes :

Coumedié provençalo a sieys persounagis (E176) : " Canson croutesquo que lous actours disoun au coumençament de la Coumedié, emé un veyré de vin, & uno bouteillo ou flascou a la man. Sus lou cant, Noüestré varlet Guilleaume. Et souertou l'un apres l'autré. " Il s'agit d'une chanson à boire, comprenant 4 couplets, chaque couplet est chanté par un des personnages de la pièce

Coumedié provençalo a cinq persounagis (E178) : " Canson croutesquo d'aveuglés, emé de divers instrumens cadun. Sur lou cant dey sounetos ". Chanson joyeuse d'aveugles musiciens, 5 couplets, chaque couplet chanté par un aveugle.

Coumedié provençalo a sieys persounagis (E179) : " Canson croutesquo de divers mestiés ". Un chirurgien, un tisserand, un menuisier, un fourbisseur, un maréchal, un plâtrier. Chanson nettement grivoise avec un refrain Femelan, senso aver vergougno / Digas s'es de voüestre plezir, / Si nous voulez mettré en besougno / Aro que sian de lezir.

À l'intérieur des pièces, s'il n'y a pas de mention explicite de chanson, il est cependant possible qu'il y ait eu des intermèdes musicaux, particulièrement dans les épisodes de charivari, comme le précise Vernet (2006) : " Une mention spéciale doit être réservée pour des procédés qui s'inscrivent pleinement dans le goût du temps pour les danses, la musique et les ballets d'une part, et dans la tradition carnavalesque d'autre part. Sur les cinq comédies, on trouve en dehors des prologues, trois interventions de ce qui pourrait constituer de véritables intermèdes musicaux ".

Dans le théâtre de Béziers, la chanson apparaît dès la quatrième pièce du premier recueil, dans l' Histoire de la réjouissance des chambrières, où trois chansons, chantées chacune par une des chambrières, occupent le centre de la pièce, sous forme d'un ballet sur des chansons de chansonniers, comme l'indique la réplique de Peirouno précédant la première chanson :

Yeu voly be dansen en rodo,
Et canten peys de bono modo,
Se la villo torno dessa
Et la calra fayre danssa,
Car ello es aro tant jouiouso
Commo uno fillo quand espouso,
Mathivo diguos la cansou
Que faguet aquel compagnou. (Louvat et al. 2019, 356-358)

Je veux bien que nous dansions en ronde
et qu'ensuite nous chantions de belle façon,
Si la ville y revient
il faudra la faire danser
Parce qu'elle est tellement joyeuse,
comme une fille qui se marie
Mathivo dis-nous la chanson
qu'a composée ce compagnon.

La chanson de Peirouno est d'ailleurs clairement une danse, avec la référence aux tres cambados. Ces chansons sont particulièrement importantes dans la dramaturgie de la pièce, et représentent à elles seules plus de 15% de la longueur de la pièce (environ 160 vers sur un millier au total).

Bien qu'elle soit plus tardive, la pièce Ramounet de Cortète de Prades contient elle aussi une chanson associée à la danse, de même facture, incluant des vers-refrains stéréotypés typiques des chansons à danser de tradition orale (avec la différence de l'utilisation du francitan sur une chanson sans doute adaptée du français) :

Leno, en cantan & dançan.

L'autre jour jou me lebé
La fresquo matinée
Mon bel amy je trubé
Faisant sa permenée, la
La la la tourouloura,
J'aymaré qui m'aymara. (Cortète 1684, 60)

Leno, en chantant et en dansant

L'autre jour je me suis levée
Par une fraîche matinée
J'ai trouvé mon bel ami
qui faisait sa promenade, la
la la la tourouloura,
J'aimerai qui m'aimera.

Au premier XVII e siècle la chanson semble bien être insérée à l'occasion d'un ballet, et fonctionne de pair avec la danse, dans une sorte d'intermède dans la pièce. Des chansons étaient insérées dans les farces françaises de la fin du Moyen-Âge (de Chambure 1974 ; Louvat et al. 2019, 414), mais cette tradition n'est pas continue et semble s'interrompre pendant tout le XVI e siècle. La tradition du ballet de cour est en revanche florissante à la fin du XVI e siècle et au début du XVII e siècle et influence sans doute la présence de ballets dans ces pièces (Cavallini 2018 ; Durosoir 2004).

Une évolution se fait au cours du XVII e siècle vers une chanson de fin qui résume la pièce, d'abord dans le théâtre de Béziers, puis à Montpellier, dans le Languedoc et en Provence, et reste une permanence du théâtre en occitan jusqu'à la fin du XVIII e siècle.

Dans le théâtre de Béziers, la pièce Les Amours de la Guimbarde occupe une place centrale qui en fait le pivot vers la présence quasi systématique d'une chanson de fin. La pièce est tout entière construite autour d'une chanson : la chanson Dupont mon ami (aussi dite " air à danser de la Guimbarde ") fournit l'argument de la pièce autant que le timbre des chansons qui y sont présentes. La pièce comprend cinq chansons, dont quatre sont écrites sur la formule strophique de Dupont mon ami. La chanson française d'origine est par ailleurs citée, dans le seul moment en français de la pièce aux vers 525-526 : " Dupont mon amy qui t'a faict si sage / De me venir voir dans mon lict malade " (Louvat et al. 2019, 454). La chanson principale, au milieu de la pièce, comporte 21 couplets, probablement chantée par le personnage du Cantayré, qui chante en tout cas certainement la suivante. Mais le point important de la pièce, dans l'évolution générale de la place de la chanson dans le théâtre occitan du XVII e siècle concerne les deux chansons placées à la fin de la pièce, juste avant un court épilogue. Ces deux chansons, toujours sur l'air de la Guimbarde, concluent la pièce et sont encore associées à la danse :

Dupon

Que farian-nous aqui Guimbarde mas amous,
Per lous ben atrapa paguen lous de cansous,
Cansou contre cansou, & danso contre danso,
Lou taliou ancien de la vieillho ordonanso. (Louvat et al. 2019, 458)

Que ferions-nous ici Guimbarde mes amours,
Pour bien les attraper payons-les de chansons :
Chanson contre chanson et danse contre danse,
Le talion de l'ancienne loi.

Toutes les pièces qui suivent dans le premier recueil s'achèvent ensuite par une chanson finale à la première personne du pluriel, indiquant un aspect collectif, qui était sans doute chantée par l'ensemble des acteurs de la pièce revenus sur scène :

Histoire de dame Peiroutouno : " Chanson de Bragon ".

Plaintes d'un paysan : longue chanson.

Pastorale de Coridon et Clérice : chanson et danse.

Histoire du Valet Guilhaumes : " Chanson sur la Rampoigne ".

Dans les recueils suivants, comme dans les pièces éditées à part, la chanson finale devient la règle :

1629 Pastorale du berger Celidor et de Florimonde sa bergère : chanson où chantent tous les personnages de la pièce.

Boutade à la mode : " Le perroquet aux dames. Chanson sur l'air du perroquet ".

1632 Histoire du mauvais traitement fait par ceux de Villeneufve à la ville de Beziers pendant la contagion : chanson où chantent tous les personnages de la pièce.

1633 Histoire pastorale représentée dans Beziers sur le théatre des marchands : chanson où chantent tous les personnages de la pièce.

1635 Historio de las Caritats de Bezies : chanson où chantent tous les personnages de la pièce.

1647 Les Mariages rabillez : chanson où chantent tous les personnages de la pièce.

1650 Pastorale del bergé Silvestre ambé la bergeyro Esquiro : " chanson sur l'air du Joli concombre ".

1657 Las Amours de Damon et de Lucresso : " canson ".

Histoire mémorable sur le duel d'Isabels et Cloris : chanson où chantent tous les personnages de la pièce.

Las Aventuros de Gazetto : " chanson sur l'air de Gazette ".

Mais la chanson de fin se retrouve aussi dès le deuxième tiers du XVII e siècle à Montpellier dans le Dialogue des Nymphes d'Isaac Despuech représenté vers 1633 pour l'entrée du Maréchal de Schomberg à Montpellier (E56), puis à Tarascon en Provence rhodanienne dans le théâtre de Seguin dès 1645 environ ( Rolichon E129, et Lei Gagne-denier E131, voir Pansier 1932). En Provence au XVII e siècle on trouve encore des chansons de fin dans Les Amants ridicules de Laget (E89), dans Viandasso (E175), manuscrit anonyme de la seconde moitié du XVII e sièclequi se conclut par un ensemble de chants, danses et ripailles,et se poursuit encore plus tardivement comme dans Mestre Ragot en 1767 qui se clôt sur une chanson sur l'air de la Baraquette (E98), où à la fin tout le monde boit et danse :

Ragot

Sur l'air de la barraquetto

Tous les acteurs répetent ensemble les 4 derniers vers de chaque couplet, en faisant le branle.

I

Perque si fachar ?
Perque tant de lagno ?
Si sian regala,
eme la coumpagno ; ah !
Nous fau en sautant
Finir la campagno ; ah !
Nous fau en sautant
Passar nouestreis ans.

Pourquoi se fâcher ?
Pourquoi tant de chagrin ?
Nous nous sommes régalés
en bonne compagnie, ah !
Il nous faut en sautant
finir cette campagne, ah !
Il nous faut en sautant,
Passer notre vie.

La chanson de fin conclut la pièce et sert à reprendre l'argument principal avec la présence sur scène de tous les acteurs, soit dans une fin chorale où tous les acteurs chantent ensemble, soit une fin où l'on voit chaque personnage chanter tour à tour. Le chant y est souvent une invitation à la danse, et introduit un ballet final qui n'est pas forcément indiqué dans les didascalies (mais parfois évoqué dans les dialogues ou le texte de la chanson). Dans tous les cas, il s'agit de proposer une fin enlevée, une sorte de bouquet final qui marque bien le la conclusion de la pièce. La chanson de fin se développe progressivement à partir des années 1620 et se diffuse rapidement et largement dans le théâtre occitan. Cette pratique semble être propre au théâtre occitan au XVII e siècle. En effet, dans le théâtre français, l'habitude d'un vaudeville de fin ne se développe pas avant la fin du siècle avec le théâtre des Italiens et à la Comédie française (Spielmann 2015). La chanson de fin ne semble pas exister auparavant dans les pièces de théâtre en France, que ce soit des mystères ou des farces (de Chambure 1974). Il s'agit certainement d'une spécificité du théâtre occitan à cette époque.

Parallèlement arrive un nouveau genre qui redéfinit la relation du théâtre et du chant : l'opéra. Cette nouvelle forme aura des répercussions dans le théâtre occitan avec la création d'une série " d'ovnis " génériques, produisant des formes inédites et sans lendemain.

On commence à représenter des opéras en zone d'oc vers 1679-80, avec Granoulhet de la Sablière à Montpellier, et Gautier de Marseille à Marseille, puis partout ailleurs. Nicolas Fizes, qui a sans doute vu le premier opéra représenté à Montpellier, s'en inspire aussitôt pour composer L'opéra de Frountignan, une sorte de théâtre hybride où les acteurs chantent sur des airs connus du public à l'avance (Bach & Bernard 2014). Ce genre de pièce connaîtra un certain développement en Languedoc et en Provence (Bach et Bernard 2014 ; et Bach & Bernard 2020, 2023, à propos des pièces de Royer).

Nicolas Fizes produit aussitôt après les premières représentations d'opéra à Montpellier, en 1679, un Opéra de Frountignan, obra galoya accoumpagnada de decouratieous de theatre et de symphonias escarabilladas (E69). Le titre indique bien la dimension hybride de l'œuvre, entre théâtre et musique. Mais il ne s'agit cependant pas d'un opéra typique de ceux représentés à la fin du XVII e siècle. Si la forme en est toute lullienne, avec un prologue suivi de cinq actes dont le dernier est un ballet, aucune musique n'est spécialement composée pour l'œuvre, et il ne présente pas l'enchaînement typique d'airs et de récitatifs. Il s'agit d'une comédie sur sujet d'amour contrarié, mais entièrement écrite sur timbres, avec un enchaînement continu de dialogues chantés sur des airs différents. Nous avons rapproché cette forme alors inédite de l'esthétique des pots-pourris qui enchaînent des extraits de chansons avec des effets de rupture permanents (Bach & Bernard 2014). Ici, la seule différence est la production d'un texte propre, mais les effets de sous-texte dus à l'utilisation de 124 timbres différents n'en sont que plus présents. Fizes réitèrera cette forme inédite avec l'écriture inachevée en 1680 de La font de Frountignan qui se compose d'une série de chansons, une pièce allégorique qui se rapproche de l'œuvre présentée par Granoulhet devant les États de Languedoc.

La seule postérité de l'Opéra de Frountignan se trouve dans une pièce conservée dans un manuscrit de 1768 (collection privée, Montpellier) intitulée Lous Divertissemens de Mounpelié, opéra en cinq actes dont on ne conserve que le prologue et le premier acte (absent du répertoire d'Eygun 2003). Le prologue décrit l'argument de la pièce : chaque acte a son sujet, qui concerne à chaque fois une tradition populaire propre à un quartier de Montpellier. Le premier acte est ainsi consacré au mai d'amour du Plan de l'Om. Comme chez Fizes, la pièce enchaîne les dialogues composés sur des airs connus, qu'il est cette fois possible de reconstituer au moins en partie (voir la tentative de reconstitution d'une scène avec la musique dans Bach & Bernard 2014, 397-398).

Autre ovni générique, avignonnais cette fois-ci, le Gargantian de Louis-Bernard Royer (E122), dont le sous-titre souligne aussi la nature hybride : pastoche prouvençale asigade en opera histori-tragi-coumique. On n'en conserve que le livret, sans savoir si une musique a jamais été composée pour l'œuvre, et sans présence de mentions d'airs. À la différence de Fizes la pièce se présente comme un vrai livret d'opéra influencée peut-être par les livrets de Quinault, notamment Atys et Amadis (Bach & Bernard à paraître). Mais la forme du livret est tout à fait originale avec un théâtre dans le théâtre. La pièce présente trois amis, Toni, Guillen et Peyrone qui se retrouvent pour la veillée et décident de conter la vie du géant Gargantua : l'opéra n'est ainsi pas fait de personnages parlant tour à tour, mais de trois conteurs alternant dans leur récit, parfois aussi accompagnés d'un chœur. La pièce est un sommet de littérature scatologique (Bach & Bernard 2020), et est restée inédite jusqu'à récemment (édition critique Bach & Bernard 2023).

Il n'y a en fait qu'un seul véritable opéra en occitan, le Daphnis et Alcimadure de Joseph Cassanéa de Mondonville (1754, E100). Mais cet opéra n'est initialement pas destiné aux pays de langue occitane : c'est un opéra français, créé pour la Cour du roi Louis XV, dans le contexte très parisien de la Querelle des Bouffons qui oppose les tenants de l'opéra italien et de l'opéra français. Mondonville tente une synthèse par la présentation d'un opéra français avec des airs italianisants dans une autre des langues du royaume de France, elle aussi plus proche de l'italien. La langue même opère une sorte de synthèse en la rapprochant du français classique, non pour des raisons de rapprochement littéraire du style haut comme chez Coye (cf. Courouau ce volume : https://plumas.occitanica.eu/1294), mais pour permettre à tous de l'entendre en en réduisant la distance. La présentation de l'opéra à Toulouse et à Montpellier dans les années suivantes n'est qu'une conséquence de la représentation habituelle des succès parisiens en province (il n'y a pas de création directe d'opéras en province au XVIII e siècle), doublée cette fois-ci d'un sentiment de gloire locale de retrouver un peu de soi dans les hautes sphères parisiennes. La musique n'a d'ailleurs rien à voir avec les productions locales du temps (cf. Bach & Bernard 2011), sauf l'exception d'un soi-disant " air du pays " qui est le seul moment où une trace de la production musicale languedocienne se fait jour dans l'œuvre. Formé sans doute à Narbonne, où son père est maître de chapelle à la cathédrale Saint-Just, il part très tôt à Paris à 20 ans, où il fait toute sa carrière. Daphnis et Alcimadure rencontre effectivement un certain succès à sa création, mais les reprises ultérieures de la pièce sont des échecs (et les représentations tardives au XVIII e siècle sont d'ailleurs dans une version en français) et elle n'a jamais été suivie d'autres créations. C'est au final une œuvre française en occitan.

Reste enfin à signaler qu'à la fin du XVIII e siècle deux autres œuvres lyriques parisiennes sont adaptées en occitan à Toulouse. Le succès de Daphnis et Alcimadure incite sans doute Cousse de Latomy à produire en 1755 une parodie de l'opéra Le devin du village (1752) de Jean-Jacques Rousseau, autre succès de l'époque, en languedocien, sous le titre Le sourcié de la lando (E46) dont la mention d'une distribution sur l'édition du livret en occitan indique sans doute qu'elle fut représentée à Toulouse (Eygun 2004). Un autre opéra-comique au succès parisien sera traduit par Baour vingt ans après sa création et représenté à Toulouse en 1783 sous le titre La laytayro de Naubernad (E7 ; édition critique Courouau & Maillard 2013).

Le dernier développement est celui de l'opéra-comique au début du XVIII e siècle, avec le Théâtre de la Foire à Paris, qui trouve rapidement un écho dans la multiplication de pièces sur ce modèle, incluant chants et danses, particulièrement en Provence (Blanc-Gilli, Mayer, Levesque de Gravelle, Bonnet-Bonneville) et en Languedoc (Abbé Fabre). Cette nouvelle tradition venue de Paris se mêle à la tradition locale de la chanson de fin par la systématisation du vaudeville de fin.

À Paris, le nouveau genre de l'opéra-comique trouve son origine dans les parodies de grands opéras proposées par les comédiens italiens sur les tréteaux du théâtre de la Foire. Ces parodies prennent la forme de pièces de théâtre mêlées de parties chantées sur les airs de l'opéra d'origine qui se trouve ainsi parodié (Beaucé 2013). Petit à petit se développe ce genre de la comédie mêlée d'ariettes au cours du XVIII e siècle, connaissant son apogée au milieu du XVIII e siècle avec des auteurs comme Favart, Sedaine ou Marmontel. La plupart de ces pièces se termine par un vaudeville final. Selon Spielmann (2015), le vaudeville connait trois périodes dans son évolution historique, désignant d'abord un type de chanson, satirique et populaire, et ce jusqu'à la fin du XVII e siècle ; puis pour une courte période (environ 1690-1710) le vaudeville désigne une pratique dramatique ; et enfin, à partir de 1715 le vaudeville désigne un genre dramatique proprement dit indissociable d'une forme de théâtre musical, l'opéra-comique. Dans l'opéra-comique parisien, le vaudeville de fin devient courant, sans être systématique. Il est ainsi présent dans Les Moissonneurs de Favart et Duni, avec la musique imprimée (voir photo).

Pour prendre en exemple quelques œuvres de Sedaine, On ne s'avise jamais de tout (1761) se clôt sur un vaudeville de fin avec musique imprimée et le retour de tous les personnages sur scène, mais il n'en va pas de même des autres pièces : si L'huitre (1759) ou Le Déserteur (1769) se termine par des chants, ce n'est pas un vaudeville rassemblant tous les acteurs, mais un simple chant faisant partie de l'action ; quant au Diable à quatre (1756) ou à Félix ou l'enfant trouvé (1777), ils ne se terminent pas par des chants.

Le genre de la comédie mêlée d'ariettes est rapidement adopté en Provence dans la deuxième moitié du XVIII e siècle, avec un foyer particulièrement important à Marseille (Gardy 2015, 168-169). On trouve ainsi des ariettes et des vaudevilles de fin chez Matthieu Blanc-Gilli dans La bienfaisance de Louis XVI (1783, E9), drame lyrique en deux actes et bilingue, chez le Toulonnais Charles-Joseph Mayer dans Lou retour doou Martegaou (1775, E97), et surtout chez Balthazar Bonnet-Bonneville (E11 à E18) qui propose des " divertissements " largement mêlés de chants et clos par un vaudeville de fin. Enfin, les pièces d'Étienne Pélabon à la toute fin du XVIIIe siècle relèvent aussi de ce genre, notamment avec Lou groulié bel esprit (1790, E105), grand succès de la fin du XVIII e siècle, tout comme Le tribut du coeur de Vallier à Avignon en 1790 (E172).

Mais dans de nombreux cas, il s'agit plutôt, comme auparavant, d'une simple chanson de fin, sans que la pièce soit dans le genre de l'opéra-comique, mais cette chanson de fin prend le nom de vaudeville et se systématise. C'est ainsi déjà le cas chez Audibert dans Le fortuné marseillois (1736, E6) qui présente un vaudeville de fin bilingue, puis chez Jacques Cailhol dans Le marché de Marseille (E33, 1785), ou dans Moussu Jus (1784, E34) ou encore chez Coye avec Lou Novy para (1743, E47). On trouve encore un vaudeville de fin prenant la forme d'une chanson finale des personnages dans Lou mariagi de Margarid o d'Alexandre Routier (1757, E121). Dans le cas de La quoué de l'ay de Thomas Thobert (E162), on possède exceptionnellement la musique écrite du vaudeville de fin dans un manuscrit du CIRDOC (ms 1164, 205, voir photo ci-dessous).

Il s'agit donc d'un télescopage de deux traditions, la chanson de fin avec tous les personnages restant de règle dans le théâtre provençal, mais prenant le nom plus récent de vaudeville correspondant à une pratique qui à Paris est loin d'être aussi systématique qu'en Provence. Il y a même des cas où la pièce entière est en français mais le vaudeville de fin en provençal, marquant ainsi la prégnance de cette chanson collective de fin en provençal dans le théâtre de la région. Il en va ainsi dans La fete du jour de Lagrange en 1757 (E90), et dans La Marseilloise de Michel-Philippe Levesque de Gravelle en 1760 (E79) dont seul le vaudeville de fin est en provençal.

On ne conserve que très peu de pièces de théâtre en Languedoc à la même période, et contrairement à la Provence, aucun imprimé. On pourra ainsi citer la pièce Vellote ou le mariage à la mode, comédie anonyme en cinq actes mêlés de chants, de 1716 (E173), mentionnée par Noulet, mais qui est malheureusement perdue. L'essentiel se résume aux deux pièces sur le modèle des opéra-comiques de Jean-Baptiste Fabre, L'opéra d'Aubais (E63) et Lou Tresor de Substancioun (E64). Leur histoire est complexe, puisque ces pièces sont absentes des manuscrits autographes de l'abbé Fabre et que l'on conserve deux versions de chaque pièce postérieures à la mort de l'auteur (une copie manuscrite dans le ms 534 de la Bibliothèque municipale de Montpellier et un texte imprimé édité pour la première fois par Brunier) qui sont radicalement différentes, non tant dans leur argument, mais dans leur écriture et dans leur développement, ainsi que dans les airs utilisés (Forêt 2006 ; Gardy 2015, 180-181). Comme dans les pièces de Sedaine ou de Favart, le théâtre est en prose, et les airs sont versifiés, lui donnant exactement la forme de l'opéra-comique en vogue à la même époque. D'ailleurs les titres des pièces dans le manuscrit 534 renvoient explicitement au genre parisien de la comédie mêlée d'ariettes : " L'opéra d'Aoubais. Pieça én un acta, mélada d'ariètas " et " Lou Thrésor dé Substancioun. Pièça én un acta mélada d'ariéttas ". Un des intérêts de ces pièces, du moins dans cette version manuscrite, est l'utilisation de timbres locaux qui se retrouvent dans les manuscrits montpelliérains de chansons en occitan du milieu du XVIII e siècle (Bach & Bernard 2011), comme par exemple Tircis es mort pecairé, Sé voulès fougna fougnén ou encore Lous asclaïrés, ce qui ouvre la voie à une reconstitution de la musique originale. La présence de ces airs semble donc confirmer une antériorité de la version uniquement conservée dans le manuscrit 534 de la médiathèque de Montpellier.

La présence de chansons et de musique dans le théâtre occitan des XVII e et XVIII e siècles semble donc obéir à une trajectoire assez systématique. Si au premier XVII e siècle la chanson est surtout l'occasion de la danse, sans forcément de systématisation de forme, rapidement se cristallise, à Béziers d'abord, une chanson de fin qui rappelle tous les personnages de la pièce qu'elle clôt en apothéose. Cette chanson de fin se diffuse rapidement aux autres théâtres en occitan (Tarascon, Avignon, Montpellier, etc), et est sans conteste une spécificité du théâtre occitan du XVII e siècle qui ne trouve pas son pendant dans les toujours présents modèles français.
L'apparition de l'opéra dans les provinces du sud de la France à la fin du XVII e siècle provoque une onde de choc qui se traduit en particulier par la création d'une série d'œuvres aux caractéristiques génériques étranges et novatrices (Fizes, Royer, etc). Mais c'est surtout le développement de l'opéra-comique qui exerce au XVII e siècle une influence sur le théâtre provençal en particulier, avec l'adoption et la systématisation d'un vaudeville de fin, présent dans certaines pièces parisiennes sans y être aussi récurrent, qui fait la synthèse avec la tradition toujours existante de la chanson de fin, qui prend désormais le nom de vaudeville.
La musique et le chant dans le théâtre occitan des XVII e et XVIII e siècles sont omniprésents, dans plus du tiers des pièces conservées, et leur distribution dans les pièces n'est pas due au hasard, mais opère une spécificité de ce théâtre en langue occitane.

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Le théâtre chanté en occitan (XVIIe-XVIIIe siècles) - Plumas

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Au début du XVIIe siècle, théâtre et chant semblent entremêlés, particulièrement dans les premières pièces du Théâtre de Béziers (celles de Bonnet), mais aussi dans le théâtre de Brueys et de Zerbin en Provence. La chanson sert parfois même d'argument à des pièces, comme dans Les amours de la Guimbarde (sur la chanson " Dupont mon ami ", Louvat et al.

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J.-François Courouau : Lou Novy para (1743) de Jean-Baptiste Coye : une pièce provençale ou une pièce française ?

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J.-François Courouau : Lou Novy para (1743) de Jean-Baptiste Coye : une pièce provençale ou une pièce française ?

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Sur la vie de Jean-Baptiste Coye, on ne dispose que de quelques repères. Il est né le 6 juin 1701 à Mouriès, village situé au pied des Alpilles, en Provence, à une trentaine de kilomètres de la ville d'Arles 1. Il est issu d'une famille de ménagers, paysans aisés comme on en trouve en Provence. Selon l'indication qu'il nous donne lui-même, lorsqu'il a douze ans, en novembre 1723, ses parents viennent s'établir à Arles 2. Toujours d'après ce qu'il nous en dit, Coye n'aurait pas fait d'études très poussées puisqu'il affirme ne pas connaître les langues anciennes 3. Selon toute apparence, la famille vit de ses propriétés de Mouriès. C'est là que vers la fin de sa vie, Coye se retire et qu'il meurt, en 1771, qualifié dans l'acte de décès de " bourgeois " 4.

À en juger par les épîtres en provençal qu'il adresse à des personnalités locales, Coye est inséré dans les cercles lettrés d'Arles. La pièce Lou Novy para que nous allons examiner ici est précédée d'une " Epitrou a Moussu de Moran " en qui il faut reconnaître Pierre de Morand (1701-1759), né à Arles mais établi à Paris à partir de 1731, auteur de tragédies, comédies et ballets 5. Avant d'être imprimée en 1743 6, la pièce de Coye semble avoir été communiquée à un cercle restreint de lecteurs sans que l'on sache pour autant si elle fut représentée. L'auteur affirme en tout cas dans sa préface qu'il s'agit là de sa première œuvre littéraire :

Tout ce que nous avons en cette Ville d'illustre & de sçavant, a honnoré mon Essai de son suffrage : avantage bien rare pour un Ecrivain, qui étant parvenu à l'âge de 30. ans sans avoir fait un Vers, à eu la temeraire Emulation de débuter par un Ouvrage, qui en contient plus de 1600. ( Lou Novy para, 1743, n. p.)

Il convient donc de situer vers 1741 l'entrée en littérature de Coye, un début qui se fait dans le double cadre de l'écriture en provençal et de l'écriture dramatique. Par la suite, Coye ne va cependant pas persister dans le genre théâtral, Lou Novy para est la seule pièce que l'on connaisse de lui. Sa production comprend un grand nombre de textes poétiques dont un seul sera imprimé de son vivant, Lou Delire (1749), poème héroï-comique qui narre une descente aux Enfers à l'occasion d'une forte fièvre 7. Le reste de son œuvre poétique sera publié au XIX e siècle, une première fois à Arles en 1829, dans une édition procurée par l'avocat arlésien Jean-Antoine Estrangin, une seconde fois, toujours à Arles, en 1854, par son collègue Frédéric Billot (1805-1868), ces deux éditions contenant à chaque fois le texte du Novy para. Les nombreux manuscrits conservés dans des bibliothèques publiques, sans doute des copies 8, témoignent de la diffusion des œuvres de Coye dans la seconde moitié du XVIII e siècle et la première moitié du XIX e siècle.

Les historiens de la littérature provençale et de la littérature d'oc ne sont guère tendres envers la pièce de Coye. Pour Auguste Brun, le Novy para, de Coye, est " franchement ridicule avec ses alexandrins en coupe française et son style noble où le provençal semble un déguisement " (Brun 1927, 45). Robert Lafont et Christian Anatole jugent la pièce " bien fade et molle à [leur] goût " (Lafont/Anatole 1971, 445). Fausta Garavini, qui analyse assez longuement la pièce de Coye, considère qu'elle s'appuie sur un " argomento banale [...] e, quel che è peggio, trattato con insopportabile pesantezza " [argument banal [...], et, ce qui est pire, traité avec une lourdeur insupportable] (Garavini 1971, 84). Plus récemment, Philippe Gardy estime, lui aussi, que la pièce est globalement " assez banale [...] Et la mise en scène, pour les rares critiques qui l'ont lue, ne semble pas devoir racheter cela " (Gardy 2015, 178). Notre objectif est ici de poser un regard le plus objectif possible sur une œuvre qui semble avoir été aussi appréciée en son temps 9 que peu considérée par la suite.

Page de titre de l'édition de 1743 (Gallica, BNF)

Le volume qui paraît en 1743 se compose de plusieurs parties :

une préface en français (6 pages)

l'" Epitrou a Moussu de Moran " (iii-viii)

un " Proulogou dóu Novy Para " (1-6)

la pièce proprement dite, Lou Novy para. Coumediou Prouvençalou (7-60)

un " Vaudevillou Canta per quatre Mathalo & un Actour de la Péçou " (61-62) qui précède un ballet dansé par ces mêmes acteurs

Dans le prologue, écrit en vers irréguliers, l'Amour et l'Hyménée ( L'Hymeneou) font état de leur désaccord devant un Mercure chargé par Jupiter de les concilier. L'Amour condamne les mariages imposés par l'intérêt que promet l'Hyménée :

Tanto vou qu'un tendroun, ou beou de sa jouinesso
Espouse un degoustan Vieillar,
Et qu'infidelle à sa proumessou
Laisse son Aman à l'escar,
Per ye temougna de Caressou
Mounté lou Cor n'a ges de par.
Tanto qu'un jouvençeu à la flour de son age,
Prene per interés une vieillou Sartan,
Qu'apportou per tout avantage,
L'Argén & lei tré de Satan.
D'aqui s'ensui, lou grand desordre
Lou Mary devén impuissan (2)

[Tantôt il [l'Hyménée] veut qu'un tendron, dans la beauté de sa jeunesse
Épouse un dégoûtant vieillard,
Et qu'infidèle à sa promesse,
Elle délaisse son amant,
Pour lui témoigner des caresses
Où le cœur n'a aucune part.
Tantôt, il veut qu'un jouvenceau à la fleur de son âge,
Prenne par intérêt une vieille mégère,
Qui apporte pour tout avantage
L'argent et les traits de Satan.
De là s'ensuit le grand désordre,
Le mari devient impuissant.]

tandis que l'Hyménée se lamente sur une jeunesse qui recherche en priorité les plaisirs sensuels :

La jouinessou aujourdhuy per l'ou vice esblouide,
Vou plus vieoure qu'en liberta,
Et de fau prejugea sa cervellou ramplidou,
N'amou qu'emé coumoudita.

L'ou vice es trioumphan, & la vertu timidou
Gemi din la calamita.
Vesen plus gés d'amou intrepidou,
Lei cor soun plen d'iniquita.
La debaucho, en un mot, su leis huméin presidou
Tout respirou l'oubcenita.
L'impudénçou per tout vén d'unou man hardidou
Arboura l'Estandar de la lubricita. (4)

[La jeunesse aujourd'hui éblouie par le vice,
Ne veut plus vivre qu'en liberté,
Et de faux préjugés sa cervelle remplie,
Elle n'aime que par commodité.
Le vice est triomphant et la vertu timide
Gémit dans la calamité.
Nous ne voyons plus d'amour intrépide,
Les cœurs sont pleins d'inéquité.
La débauche, en un mot, préside sur les humains,
Tout respire l'obscénité.
L'impudence partout vient d'une main hardie
Dresser l'étendard de la lubricité.]

La pièce, entièrement rédigée en alexandrins, sauf le vaudeville final, se compose de trois actes. La situation de départ est simple : la jeune Nourado aime Tourvillou alors qu'elle doit sous peu épouser Casteouroux qui a les faveurs de son père, Griffou.

Le cadre de l'action est situé à Arles, " dins la salou bassou de l'Houstau de M. Griffou ". Il ne s'agit donc pas d'une pièce alocalisée ou dont l'action se déroule à Paris comme il est fréquent dans le théâtre de langue française. L'auteur prend soin de placer les personnages dans un milieu, certes conventionnel, mais dans une ville pour laquelle il manifeste, dans l'épître à Morand, son vif attachement. Pour autant, cette localisation ne débouche pas sur une accumulation de références au cadre local. Le Rhône qui joue un rôle dans l'action puisque les amoureux fugitifs y essuient une tempête 10 n'est jamais nommé. Tout au plus trouve-t-on la mention d'un micro-toponyme (Saint-Martin, III, 8) et des arènes d'Arles (III, 10). L'accent n'est pas mis sur l'environnement local à travers les lieux de la ville ou de ses environs, ni non plus par des mentions de la réalité quotidienne arlésienne et sur ce point, la pièce ne se distingue donc qu'à peine de ses équivalents de langue française.

Les personnages, au nombre de huit, portent des noms qui relèvent de l'anthroponymie provençale : l'amoureuse Nouradou, diminutif d'Ounourado, son père Griffou, son oncle Pistachou, le mari promis Casteouroux, la servante Alphounsinou, tous cependant, sauf Nourado, étant relativement transparents en français. M. Dodu tire son nom de l'adjectif français dodu, l'amoureux Tourvillou évoque le maréchal de Tourville (Anne Hilarion de Costentin de Tourville, 1642-1701) et le nom de la servante Nerinou provient de Molière ( Monsieur de Pourceaugnac, Les Fourberies de Scapin). De toute évidence, l'auteur ne recherche pas une différenciation maximale par rapport au français. Il joue au contraire sur la proximité entre les deux langues.

Examinons l'intrigue. Elle peut se résumer de la façon suivante 11 :

Acte I. (1) Nouradou confie à la servante Nerinou son aversion pour le mari que son père lui destine. Nerinou lui vante les charmes de Casteouroux mais se déclare prête à aider sa maîtresse. (2) Face à Casteouroux, Nouradou paraît résignée à obéir à son père. (3) Nérinou offre son aide à Casteouroux. (4) Casteouroux manifeste son intérêt pour la dot de Nouradou. (5) Casteouroux se montre très amoureux en présence de Griffou qui se fait fort de vaincre les résistances de sa fille. (6) Pistachou prend le parti de Nourado devant Griffou. (7) Griffou campe sur sa position. (8) Nerinou apprend à Griffou que Nouradou est amoureuse de Tourvillou. (9) Nerinou se félicite d'avoir choisi le camp du père et du mari promis.

Acte II. (1) Griffou se lamente sur l'ingratitude de sa fille. (2) Nouradou déclare à son père qu'elle préfère le couvent à un mariage qui lui répugne mais Griffou la menace de sa haine. (3) Nourado s'apitoie sur son sort. (4) Elle se désole que Tourvillou l'ait quittée pour une autre et Alphounsinou cherche à la rassurer. (5) Tourvillou paraît, il est toujours amoureux de Nourado qui peine à se laisser convaincre, finit par céder et accepte de fuir avec lui. (6) Alphounsinou écarte les scrupules de Nourado. (7) Nouradou leur annonce que le mariage est prévu pour le lendemain. (8) En présence de son père et de Casteouroux, Nourado fait mine d'accepter l'union.

Acte III. (1) Alphounsinou s'apprête à apprendre à Griffou une terrible nouvelle. (2) Elle lui dévoile que Nouradou et Tourvillou ont fui sur les conseils de Nerinou. (3) Griffou laisse éclater sa colère. (4) Il envisage avec son ami et voisin M. Dodu les actions juridiques à mener contre le séducteur Tourvillou. (5) Nerinou fait état auprès de Griffou de rumeurs selon lesquelles les amoureux ont fui en bateau. (6) Casteouroux exprime sa colère à Griffou qui chasse Nerinou. (7) Casteouroux réclame à Griffou l'argent qu'il lui a avancé pour le mariage. (8) Pistachou revient et relate comment le navire qui emportait les amoureux a été pris dans une tempête sur le Rhône et a fait naufrage. Griffou est toujours en colère contre elle mais Pistachou demande qu'il lui pardonne. (9) Dodu tient le même discours, Griffou commence à fléchir. (10) Griffou s'en prend à Alphounsinou, Dodu intercède en sa faveur. (11) Pistachou amène les deux amoureux qui implorent le pardon de Griffou. Il l'accorde et accepte leur mariage.

On peut compléter ce résumé par un tableau indiquant la présence des personnages sur scène :

Griffou occupe une place considérable dans la pièce. Présent dans 17 scènes sur 28, il constitue, par le choix qu'il a fait du futur mari de sa fille et son refus de prendre en considération l'inclination de celle-ci, l'obstacle principal à l'union des deux amoureux. Jusqu'aux toutes dernières scènes, son obstination est constante. Elle confine à l'insensibilité lorsqu'il apprend que Nourado a échappé au naufrage. Ne manifestant aucune pitié ni aucun soulagement, il apparaît comme autocentré, obsédé par sa propre situation et la désobéissance à son autorité :

O Naturou ! ô ma Fillou ! ô Pérou infourtuna !
A de mau sensou fin, Ciel ! sieou ti coundana !
Pode ti perdouna sa fautou irreparablou !
Deve ti l'immoula !
[...]
Unou Fillou pôu ti justifia sa fuitou ? (III, 8, 52-53)

[Ô Nature ! ô ma fille ! ô père infortuné !
À un mal sans fin, Ciel ! suis-je condamné ?
Puis-je pardonner sa faute irréparable ?
Dois-je l'immoler ?
[...]
Une fille peut-elle justifier sa fuite ?]

À l'inverse, le couple d'amoureux n'est que peu présent sur scène. Si Nouradou déclare son amour pour Tourvillou dès la première scène, ce n'est qu'au milieu de la pièce (II, 5) qu'on le voit paraître. Auparavant, Nouradou le croit disparu, parti avec une rivale, motif qui n'est pas développé tant l'amoureuse se fie aux déclarations enflammées de son soupirant. Cette scène d'amour, l'une des deux plus longues de la pièce, fait office de pivot dans l'intrigue puisque c'est à ce moment que se décide la fuite des amants. L'initiative vient de Tourvillou :

Et qu'an nostei parén usoun de Tiranniou,
Lou parti de fugo n'a gés d'Innouminiou. (II, 5, 33)

[Et quand nos parents usent de tyrannie,
Le parti de la fugue n'a rien d'ignominieux.]

Ses longues déclarations amoureuses font écho à celles de Nourado. Celle-ci est mue par le seul sentiment amoureux. Sa jalousie ne dure qu'un instant, vaincue par les protestations de l'amant, et si elle offre plus de résistance à la perspective de la fuite, les arguments de Tourvillou et d'Alphounsinou finissent par la faire céder. Au départ, Nourado est en effet écartelée entre son devoir filial et son amour pour Tourvillou :

Se suive moun deve, quint exces de miserou !
Se suive moun Amour, quin chagrin per moun Pérou ! (II, 5, 34)

[Si je suis mon devoir, quel excès de misère !
Si je suis mon amour, quel chagrin pour mon père !]

Alphounsinou fait valoir les droits de la Nature supérieurs aux obligations de la vertu :

Un excés de vertu n'es jamai que blamable,
Quan choquou la Naturo, & nous rénd miserable. (II, 5, 34)

[Un excès de vertu n'est jamais que blâmable
Quand il choque la Nature et nous rend misérables.]

tandis que Tourvillou brandit la menace de la mort que lui causerait un refus de sa part. La motivation de Nouradou, lorsqu'elle accepte le principe de la fuite, n'est pas la recherche des plaisirs sensuels ; elle obéit au seul sentiment amoureux.

Les deux servantes jouent un rôle opposé. Au début de la pièce, le spectateur peut penser que l'adjuvante de Nourado sera cette Nerinou qui lui promet son aide. Très rapidement, il comprend que cette servante joue un double jeu. Intéressée par les présents matériels qu'elle reçoit du mari pressenti et de Griffou, elle cherche à attirer Nourado dans les rets de Casteouroux. Ce n'est qu'au milieu de la pièce (II, 4), juste avant la rencontre des amants, qu'apparaît la servante réellement fidèle, Alphounsinou. Successivement, elle prépare le retour de Tourvillou (II, 4), prête main forte à celui-ci dans sa proposition de fuite (II, 5 et II, 6), essuie la colère de Griffou (III, 2 et surtout III, 10) et, en chargeant faussement Nerinou (III, 2), elle met en place les conditions qui vont mener Griffou à chasser la traîtresse (III, 6).

La résolution de l'intrigue ne peut cependant pas être mise entièrement sur le compte de cette servante à la fois bienveillante, fidèle et un peu rouée. Du point de vue de l'action, Alphounsinou se contente de conforter la décision de sa maîtresse et de faire tampon avec le père furieux. La résolution intervient en fait au terme d'un enchaînement de circonstances qui mène de la fuite au naufrage et du naufrage au retour des amants infortunés et au pardon final. Dans cette succession d'événements, le rôle de l'oncle Pistachou est déterminant. Dès sa première apparition (I, 6), il cherche à rendre son frère attentif au changement d'humeur de Nourado qu'il interprète comme le signe d'une absence d'amour pour le mari pressenti. Lorsqu'intervient le naufrage, c'est lui qui rapporte à Griffou les circonstances de l'événement (III, 8) et son action bienfaisante à l'égard de la jeune rescapée (il la retrouve, la fait porter chez lui, sa femme s'occupe d'elle). Son comportement est empreint de compassion, les contraintes morales lui paraissent secondaires (" En de tém mens fachoux ranvoye ma Mouralo "). L'invitation au pardon qu'il adresse à son frère est placée sous le signe de la Nature :

L'homme es jamai plus gran que quan sau perdouna :
Tro d'oubstinacioun pôu deveni fatalou,
La Naturou, & sei plour vous diran tout lou resto. (III, 8, 53)

[L'homme n'est jamais plus grand que quand il sait pardonner ;
Trop d'obstination peut devenir fatale,
La Nature et ses pleurs vous diront tout le reste.]

Ses qualités humaines sont relevées par lui-même 12 et son talent d'orateur mis en valeur par Dodu auprès de Griffou (III, 9). La générosité complète le tableau de ses vertus : sans enfants, il a institué Nouradou comme héritière et au moment où le mariage est décidé, il lui accorde mille écus (III, 11).

La question de l'argent, essentielle dans les affaires de mariage, oppose ainsi un Casteouroux intéressé par la dot (I, 4) et soucieux de récupérer son prêt à Griffou une fois que les choses tournent mal (III, 7) à un Tourvillou peu soucieux de l'apport paternel (III, 11), le tout dominé par la figure d'un oncle qui, par l'effet conjugué de son éloquence et de sa générosité financière, vainc l'opposition du père jusque-là intraitable. De façon caracteristique, c'est Pistachou qui prononce les ultimes paroles de réconciliation :

Anen, que vostei Cor, delivra dei suplice,
D'un amour conjugal ressentoun lei delice. (III, 11, 60)

[Allons, que votre cœur, délivré des supplices,
D'un amour conjugal ressente les délices.]

Comme annoncé dans le prologue, la pièce a démontré que le mariage amoureux était possible. Le sentiment amoureux l'a emporté sur le mariage imposé.

Telle qu'elle se présente, la pièce possède une remarquable unité de ton grâce à l'usage constant de l'alexandrin et surtout d'un registre langagier élevé. Seules deux inflexions viennent légèrement altérer cette ligne mélodique parfaitement uniforme. La première tient à la dimension comique assurée par la servante Alphounsinou dont le registre de langue n'est pas tout à fait à la hauteur des autres personnages. Dotée d'un esprit terre-à-terre, Alphounsinou introduit un décalage comique lorsqu'elle prend à la lettre les paroles de sa maîtresse :

Yeou vous tuya ? fau proun quan tuye qu'auquou Niérou (II, 4)

[Moi, vous tuer ? C'est bien assez quand je tue quelque puce]

Sa langue accueille des mots sans équivalents en français ( carcaigna, II, 4, 26), des expressions imagées (" un bon co dei Bouffe ", id. ; " un Pérou que dor emé leis yeux duber ", III, 2, 41) ou des comparaisons empruntées au monde animal (" imita dounc la Lébre ", II, 5, 34). Le comique, chez elle, n'est pas lié à la situation, sauf lorsque, imitant la voix de sa maîtresse, elle s'exprime à sa place (II, 4), c'est un comique fondé sur une distorsion dans les registres.

Le contraste est particulièrement marqué lorsqu'il est question de sexualité. Alphounsinou confesse à Nourado (II, 2) qu'elle est amoureuse d'un certain Boûthezard dont le père refuse l'union avec la servante et l'a envoyé sur un vaisseau. Ce qui pourrait constituer une intrigue secondaire n'est pas développé, le personnage de Boûthezard ne fait pas partie de la distribution de la pièce et il n'en est guère question que lorsqu'Alphounsinou l'évoque à titre de comparaison avec la situation de sa maîtresse. Ainsi, lorsqu'il s'agit de conforter Nouradou dans sa décision de prendre la fuite, elle représente en termes à peine voilés un amant intéressé par les plaisirs sensuels :

Dins unou de sei man tén mei pougne sarra,
Et soun autre agissén d'unou façoun hardidou
Toumbou fourtuitamen mounté l'hazard la guidou. (II, 6, 37)

[Dans une de ses mains, il tient mes poings 13 serrés,
Et de l'autre, agissant de façon hardie,
Tombe fortuitement là où le hasard la guide.]

Cette évocation permet à Nouradou de faire montre de sa vertu en refusant d'en entendre davantage. L'opposition entre plaisirs des sens et sentiment amoureux est ainsi affirmée, au bénéfice du second. La dimension comique, présente à travers les contrastes de registres, reste subordonnée à une intrigue générale particulièrement cohérente.

La seconde inflexion observable dans la pièce concerne la satire du monde judiciaire présente dans l'échange entre Griffou et son ami et voisin Dodu (III, 4). Dans cette scène, la plus longue de la pièce, Griffou, qui est en réalité procureur, et Dodu discourent des moyens juridiques dont pourrait faire usage le père offensé. C'est l'occasion pour Dodu d'accumuler les noms de juristes et historiens célèbres 14 en offrant l'image d'un pédant ridicule. D'un point de vue dramaturgique, on pourrait s'interroger sur l'utilité de cette scène qui semble nuire à la cohérence de l'ensemble mais on peut aussi remarquer qu'elle fait office de moment dilatoire tout en ancrant le texte dans la tradition théâtrale de la satire 15. Les références aux juristes en vogue ou encore aux dispositions judiciaires récentes (une ordonnance de Blois, un autre de Marly, datée de 1730) signalent une connexion avec la réalité contemporaine.

La pièce se veut en effet ouverte sur le monde contemporain. À la faveur d'une comparaison, on y trouve une mention du microscope (I, 1, 9) et il est fait état de villes situées en dehors de la Provence, en France (Lyon, Montpellier, Marseille, Bordeaux, Paris, Nîmes, Toulouse) et en Europe (Venise, Hambourg, Londres, Amsterdam). L'horizon s'élargit encore plus dans le vaudeville final où il est question du Japon et de la Jamaïque.

Quelques références à la culture de langue française émaillent le texte comme l'allusion au prédicateur Bourdaloue (III, 8) ou le personnage moliéresque de Scapin auquel est comparée Alphounsinou (I, 8). Cette ouverture, même modeste, à la science ou aux connaissances (juridiques en l'occurrence) contemporaines comme au monde européen et extra-européen ou encore la présence explicite de la culture française assurent à la pièce une place à part dans un corpus théâtral de langue occitane généralement centré sur une réalité plus strictement locale.

Lou Novy para est une pièce profondément pénétrée de culture française. La présence d'un prologue et d'un vaudeville final avec chant et danse rappelle moins le Théâtre de Béziers du siècle précédent que le Théâtre de la Foire contemporain où les prologues ne sont pas rares et les fins avec vaudevilles quasi systématiques. Le débat entre Amour et Hyménée est présent dans la littérature française depuis le XVII e siècle. On le trouve au théâtre et à l'opéra comme dans L'Amour et l'Hymen, opéra des fils Lully, représenté en 1688 à Paris 16, ou en poésie, comme dans le poème, attribué à Chapelle, " Le divorce de l'Amour et de l'Hyménée 17 ", la satire du mariage étant commune dans la littérature libertine.

Le motif de la fuite des amants n'a rien de rare dans la comédie française, pas plus que celui de la tempête qu'essuient les amants. Il est courant dans le Théâtre de la Foire, particulièrement depuis le succès de la traduction de Robinson Crusoe par Thémiseul de Sainte-Hyacinthe (1720), avec Arlequin roi des Ogres de Fuzelier, Orneval et Lesage (1720), Arlequin-Deucalion de Piron (1722). On trouve des récits de tempête dans de nombreuses pièces comme dans Électre (1708) ou Rhadamiste (1711) de Crébillon père ou dans des parodies de la Foire reprenant la scène de tempête dans Alcyone (1706)de Marin Marais.

De la même façon, le personnage de l'oncle bienveillant qui participe plus ou moins activement au dénouement rappelle Molière. On pense à Béralde, le frère d'Argan, dans Le Malade imaginaire qui tient un discours sur la médecine opposé à la foi béate de son frère, à Cléante qui incarne sagesse et modération auprès d'Orgon, ou encore Ariste dans Les Femmes savantes, combattant l'aveuglement de son frère et soutenant le couple d'amoureux.

Pour composer sa pièce, Coye s'alimente de la production française de son temps et du siècle précédent, plus certainement qu'il ne transpose en provençal une pièce française préexistante, même si on ne peut exclure cette dernière hypothèse. En fait, plus probablement, l'Arlésien, en connaisseur du théâtre français, reprend à son compte les éléments constitutifs de pièces du répertoire français (l'intrigue amoureuse, l'obstacle paternel, la fuite, le retour, la résolution rapide). En choisissant l'alexandrin, il se situe dans une tradition d'écriture prestigieuse, illustrée par Molière, Rotrou, Regnard et tant d'autres. Lorsqu'il place l'intrigue à Arles et qu'il remplace la tempête en mer par un épisode semblable situé sur le Rhône, Coye ne produit pas un quelconque effet de couleur locale. Il se contente de déplacer dans sa région de Provence une action qui, dans le modèle français, est alocalisée ou parisienne (voire exotique). En maintenant, mais en les limitant au maximum, les différences de registre, il rejoint également une certaine tradition française et surtout, il tourne délibérément le dos aux pratiques antérieures du théâtre provençal qui, comme chez Zerbin un siècle plus tôt, jouait précisément de ce type de décalages dans le cadre d'un théâtre carnavalesque 18.

La langue employée par Coye participe également à la proximité avec la production française. Le jugement de Mistral qui parlait, à propos de la langue dans Lou Novy para, d'" aquéou jargoun bastard entrelarda de barbarige emé de francihot " [de ce jargon bâtard entrelarde de barbarismes et de français] (Mistral 1858, 93), est sévère mais compréhensible. L'érudit avignonnais Pierre Pansier s'est amusé à juxtaposer le texte provençal et sa traduction en français pour montrer à quel point le provençal de la pièce est proche du français :

Victimou de l'amour coumou dou mariage,
Me foudra dounc dou sort senti touto la rago,
Et n'espera pus rèn de moun pérou irrita
Que leis tristeis effès de sa severita !

Victime de l'amour comme du mariage
Me faudra-t-il du sort sentir toute la rage
Et n'espérer plus rien de mon père irrité
Que les tristes effets de sa sévérité ! (Pansier 1932, 51)

Cette proximité entre un occitan très francisé et le français est située par les contemporains dans le cadre urbain (Courouau 2015, 14) par opposition avec un espace rural censément plus hermétique aux influences du français. On peut également penser que le francisme est un marqueur de distanciation sociale propre aux milieux urbains et élitaires en général. Le linguiste Patrick Sauzet (2014) a ainsi démontré que Jean-Baptiste Fabre recourait pour la langue du narrateur de l' Histoira de Jean l'an pres à des formes francisées ( souer, par exemple) tandis que la langue du paysan conservait la forme idiomatique ( vèspre, en l'occurrence). L'occitan francisé, urbain et élitaire, représente au XVIII e siècle le registre élevé de l'occitan (Courouau 2023). Il n'est cependant pas facile de déterminer si la langue de Coye reflète très exactement ce qu'on pourrait qualifier d'acrolecte provençal arlésien ou s'il force le trait en provençalisant systématiquement des formes françaises. Le fait est là, en tout cas : tant les modèles esthétiques que linguistiques sont orientés dans cette pièce vers la langue et la littérature françaises.

Cette perméabilité à la langue et à la littérature françaises chez Coye s'explique par le projet linguistique et esthétique qui l'anime. Celui-ci est exprimé dans la préface en français du Novy Para et dans l'" Epitrou a Moussu de Moran ".

Coye présente d'abord sa pièce comme une nouveauté absolue, il ne se reconnaît aucun devancier provençal et tient à se distinguer, sans les nommer, de toutes les autres entreprises dramatiques provençales imprimées jusque-là (Brueys 1628, 1665, 1666 ; Zerbin 1650) :

Le NOVY PARA est une piéce si nouvelle dans son Genre, qu'on pourroit peut-être la dire unique. Les Comédies en Vers, qui ont parû jusqu'ici en Provençal, sont si éloignées de la Poësie & du Théâtre, qu'elles ne méritent pas le nom de Poëmes Dramatiques.

L'originalité de sa démarche se fonde sur le rapport entre le français et le provençal. Coye enregistre, d'une part la dévalorisation sociolinguistique dont est victime le provençal auprès des élites :

Le François est si fort en vogue aujourd'hui, que les beaux esprits dont la Provence fourmille croiroient avilir leur plume s'ils écrivoient dans leur langage naturel.

Son propre choix linguistique est justifié par réaction à cet abandon et par fidélité à l'héritage des troubadours. De façon caractéristique, les noms de troubadours que mobilise Coye sont tous ceux de souverains ou d'aristocrates (Frédéric I er, Richard Cœur de Lion, Raimond Bérenger de Provence, la comtesse de Die, Guillaume IX...). Les troubadours reçoivent leur légitimité de leur influence sur les cours européennes et sur la reconnaissance de leurs mérites par Dante, Pétrarque, Le Tasse, côté italien, et Étienne Pasquier, côté français.

Sur ces deux points, la dévalorisation sociale du provençal et la revendication de l'héritage médiéval, Coye a beau dire mais il s'inspire d'un argumentaire très présent en Provence et singulièrement de celui développé par le poète François-Toussaint Gros dans l'avis " Au Public " qui ouvre son volume de Pouesiés prouvensalos paru en 1734. L'idée, différemment exprimée, est la même pour l'un comme l'autre thème :

Alte-là ! ( mi dira un Critique)
Tu n'es qu'un sot, qu'un animal
De t'escrimer en Provençal. (Gros 1734, 9)

[..]
Lou Prouvençau si parlavo autreis fes,
Eis Cours d'Anglaterro & de Franço (Gros 1734, 10)

[Le provençal se parlait autrefois
Dans les cours d'Angleterre et de France]

Là où, cependant, Gros prend soin de valoriser le provençal en ignorant le français, Coye déploie tout une argumentation destinée à justifier son choix tant linguistique qu'esthétique en mettant les deux langues en rapport. Pour lui et malgré qu'il en ait, le provençal occupe clairement une position subordonnée au français :

Il est vrai que le François plus grave, plus noble, & plus élegant rend la Versification plus majestueuse, plus élevée, & plus harmonieuse : & que le Provençal plus rude, & moins usité presente bien d'ostacles à un Autheur.

Parmi ces obstacles, il cite dans un premier temps les difficultés causées par la rime et le hiatus, puis plus loin, la diversité dialectale, inconvénient qu'il résout en utilisant le parler d'Arles. Plus profondément, cependant, on sent bien que tout un ensemble de représentations sociolinguistiques associent le français au raffinement, à l'élégance, à une langue fixée, à une pratique experte de la littérature tandis que le provençal, qualifié à une seule reprise de " patois ", reste cantonné à un état " souvage " [sauvage] de la langue 19 :

Il faut convenir que nôtre Patois a une Energie, un naturel dans ses expressions, & un tour si heureux qu'il charmeroit, si quelqu'un les sçavoit trouver.

La mission que s'est fixée Coye est précisément de dompter ce parler " sauvage " et le moyen adopté pour cela réside dans la convergence avec les modèles linguistiques et esthétiques élaborés et véhiculés par la langue et la littérature françaises. Cette proximité avec le français est à la fois niée et assumée :

Il semble d'abord que ce Poëme est dans le stile François, & qu'il n'y auroit presque rien à changer dans les Vers, pour en faire la Traduction ; cependant il est constant que lors qu'on l'examinera de prés, l'on y trouvera bien des endroits, qui embarrasseroient un Traducteur qui voudroit les rendre fidélement.

Coye tient à afficher une distance entre la langue de son œuvre et le français, tout en revendiquant la congruence avec le modèle. Son éloge du parler d'Arles se fonde précisément sur la proximité avec le français :

Ce n'est d'ailleurs pas sans raison que l'on dit Arles en France. La terminaison & la prononciation briéve de nos mots forment un accent, qui approche si fort du goût François, que pour s'en éloigner il nous faudroit renoncer au langage.

De la même façon, alors que Coye ne mentionne aucun autre nom d'auteur provençal puisqu'il se considère sans prédécesseur, il est révélateur que son épître en provençal contienne ceux de Molière et de Voltaire et qu'il y fasse référence aux pièces françaises de Morand.

Dans la recherche d'un style, Coye choisit donc la voie française. Il s'agit d'un choix pleinement assumé, effectué par démarcation face à des tendances opposées. Entre deux registres extrêmes, celui des pièces françaises de haute volée et celui des comédies provençales de type carnavalesque, l'auteur affirme privilégier une voie médiane :

Il est difficile en Provençal de n'être ni Empoulé, ni Rampant : pour peu qu'on se néglige, l'on tombe dans le bas ; & lors qu'on s'éleve trop l'on devient guindé. Mais il est un heureux milieu qu'il n'est pas impossible de trouver, lorsqu'on s'attache bien au choix des mots, & qu'on a une façon de penser juste & naturelle.

En réalité, Coye choisit la voie française mais pas n'importe laquelle. Il privilégie clairement, par sa langue et ses modèles esthétiques, des modalités qu'il juge supérieures. On peut ainsi élargir au choix poétique la conclusion que Philippe Gardy émet à propos de la langue francisée de la pièce, " comme si Coye dans son souci d'égaler le provençal au français classique, n'avait pu faire mieux que de procéder à une imitation très stricte de son modèle prestigieux " (Gardy 1984, 985).

*

Fruit d'une ambition littéraire, culturelle et linguistique élevée, la pièce de Jean-Baptiste Coye demande, pour être appréciée plus justement que ce ne fut le cas jusqu'à présent, à être rapportée à l'intention de l'auteur et aux modèles qu'il se fixe pour parvenir à son objectif. D'un point de vue dramatique, si on la rapproche de la production française contemporaine, elle est loin de faire pâle figure. À l'exception peut-être de la longue scène satirique qui nous paraît plaquée, l'intrigue est correctement menée, conformes aux pratiques dramaturgiques françaises du temps. C'est précisément cette recherche d'une proximité avec les modèles français, menée jusque dans la langue, qui a obscurci les jugements formulés depuis un siècle et demi sur cette pièce. Elle n'est pas originale si on la rapporte à la production française dont elle ne se distingue finalement que par le choix de la langue d'écriture et il peut paraître, certes, tentant de voir dans le conformisme d'une pièce en forme, somme toute, d'exercice de style, une marque de soumission au cadre diglossique qui s'impose en France aux langues et cultures régionales. Ce serait oublier deux choses. D'une part, les modèles théâtraux français s'imposent au XVIII e siècle partout en Europe 20. D'autre part et surtout, une des voies que les auteurs écrivant dans une langue minorée empruntent fréquemment est précisément celle qui consiste à se rapprocher le plus possible des modèles esthétiques de la culture dominante dans le but d'exhausser au niveau de celle-ci la culture dominée. Les poètes du néo-pétrarquisme occitan, bien souvent, ne procèdent pas autrement (Courouau 2012, 203-253) ; au XVIII e siècle, dans l'espace germanique, on compose comédies et opéras dans le goût français et Johann Christoph Gottsched traduit Racine dans l'espoir de permettre à la littérature allemande de combler son retard par rapport à la littérature française (Jaubert 2012). En Catalogne, le bénédictin Miquel Ribes traduit en catalan et fait représenter par les paroissiens de Thuir Esther et Athalie de Racine, Polyeucte de Corneille (Pons 1929). Les exemples, en Europe, seraient nombreux. Aussi paradoxal que cela puisse paraître à certains, Lou Novy para est une pièce provençale écrite " à la française " pour le seul bénéfice de la langue et de la littérature provençales.

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Lou Novy para (1743) de Jean-Baptiste Coye : une pièce provençale ou une pièce française ? - Plumas

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Écrite par l'Arlésien Jean-Baptiste Coye (1711-1771) et publiée en 1743, la pièce Lou Novy para se présente sous la forme d'une comédie comme on en trouve en français et en occitan : une jeune fille refuse d'épouser le mari que son père a choisi pour elle, elle préfère son amoureux.

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Corinne Lissalde : Théodore Aubanel épistolier et dramaturge

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Corinne Lissalde : Théodore Aubanel épistolier et dramaturge

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Théodore Aubanel épistolier et dramaturge – Plumas

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Théodore Aubanel est l’auteur de trois pièces. La lecture des correspondances échangées avec ses amis les plus proches (Ludovic Legré, Frédéric Mistral et Stéphane Mallarmé) permet de savoir dans quel esprit ces œuvres ont été composées. On y lit le plaisir de la création mais aussi l’angoisse face à leur réception, y compris par les félibres. Aubanel ne concevait pas que son œuvre ne soit pas jouée et ces différentes lettres montrent toutes les stratégies adoptées pour obtenir ce passage à la scène tant désiré. On y retrouve également les convictions d’Aubanel : si Mistral était le poète du félibrige, lui-même en était le dramaturge et la consécration ne pouvait selon lui venir que de Paris. Le parcours du Pan dóu pecat, tel qu’on peut le découvrir dans les lettres et les articles de journaux qu’Aubanel a partagés, lui a donné tort, le succès venant d’une troupe de Provençaux convaincus de son talent, en dépit de toutes les manœuvres engagées par certains, dont Roumanille. On ne peut à notre époque qu’admirer la modernité de son théâtre qui, loin de nous sembler immoral, est remarquable par sa force.

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J.-Claude Forêt : Qualques remarcas dramaturgicas sus Lou Pan dóu pecat : lo teatre d'Aubanèl dins la dramaturgia francesa e europèa del sègle XIX

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J.-Claude Forêt : Qualques remarcas dramaturgicas sus Lou Pan dóu pecat : lo teatre d'Aubanèl dins la dramaturgia francesa e europèa del sègle XIX

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Mas diferentas lecturas del Pan dóu pecat m'an totjorn inspirat de perplexitat. Es a l'evidéncia la mai capitada de las tres pèças d'Aubanèl e la sola jogada a ma coneissença, mas dins los darrièrs dos actes lo lector patís un doble suspense : se demanda 1) cossí s'acabarà lo malurós destin de Faneta e 2) se la grandor tragica tombarà pas dins lo grotesc de la farsejada, se lo melodrama s'acabarà pas en grandguinhòl. Lo lector se fa de lagui per Faneta e pel drama. E quand, cric e crac, lo drama es acabat, bufa un of de solatjament. Sens oblidar lo malaise duradís que ven de ressentir sus la quita qualitat de la pèça, sap que ven de legir quicòm de grand e d'unic dins l'istòria, non solament de " nòsta lenga mespresada ", mas tanben dins la literatura francesa e europèa del sègle XIX. Per assajar de desembulhar las rasons de ma perplexitat e de mon admiracion, assajarai de replaçar la pèça dins lo teatre del sègle XIX e de veire los elements qu'Aubanèl deu a aquel teatre, çò melhor coma çò pièger. Me plaçarai donc dins una amira a dominanta dramaturgica. Es pas inutil de rapelar que la critica dramaturgica s'exercís suls elements d'una òbra especifics al teatre coma genre literari.

La revolucion que constituís lo teatre romantic, amb la data emblematica de la batalha d' Hernani en 1830, es que revindica una estetica populara : lo teatre es pas pus un divertiment de l'eleit. François Guizot (1787-1874) declara en substància que " lo teatre es una fèsta populara que lo pòble a pas los mejans de se pagar e que l'artista li deu ofrir. " ( Vie de Shakespeare, 1821). Son principi fondator es lo refús de las règlas classicas de las tres unitats e de la benestança (bienséance). Es aital qu'a l'exemple de Shakespeare e del teatre elisabethenc anglés, mescla lo grotesc e lo sublim. (Victor Hugo, Préface de Cromwell, 1827). Aubanèl es format, coma totes sos companhons " primadièrs ", a l'escòla del romantisme que n'interioriza los principis e las valors. Sul plan formal manlèva a Victor Hugo lo drama en vèrs, sens la trama istorica. Emplega lo vèrs, fòrça delaissat sus la scèna dins las annadas 1860, per metre sus l'empont l'univèrs georgic descrich (o creat) per Mistral, coma se son teatre perlongava lo mond de Mirèio. Relata, coma Mirèio, de dramas privats, dins de dialògs versificats qu'anoblisson las " gents dei mas " que los recitan.

La primièra foncion del vèrs teatral es donc l'anobliment dels personatges. La segonda, benlèu mai subtila, es definida per J. L. Borges dins sa novèla Le Miracle secret(in Ficciones), ont un dramaturg mancat de Praga (en Checoslovaquia), Jaromir Hladik, a la velha de son execucion pels nazis, demanda a Dieu (e obten) un an de vida de mai per acabar son drama Los Enemics. Borges escriu : " Hladik préconisait le vers, parce que celui-ci empêche d'oublier l'irréalité, condition de l'art. " Lo teatre es convencion. Lo vèrs, per una distanciacion pre-brechtiana, nos rapèla qu'assistissèm pas qu'a una representacion de la realitat. Encara cal apondre qu'a l'exemple del vèrs ugolian, lo vèrs dodecasillab d'Aubanèl es " desritmat " (dérythmé). " J'ai disloqué ce grand niais d'alexandrin " ditz Hugo ( Les Contemplations, 1856). A cò d'Aubanèl, pas mai qu'a cò d'Hugo, trobarem pas de mots escambarlats sus la cesura, coma o faràn lors successors fin de sègle, mas es frequent que la construccion sintaxica escafe la cesura :

" Toujour lou meme : arribo e part ; a pa'n moumen... " (I, 3)
" Pau de causo ; se dis pas rèn, se fai pas mai. " (I, 4)
" De que soujas ? - Qu'un tan bèu drole coume tu... " (I, 6)

Los encambaments e regèts son innombrables :

" ... crese que son afaire / Es lèst. " (I, 4)
" O ma jouvènço urouso, o ma jouvènço bello / E douço ! " (I, 5)
" ... dèvon à la charruio / Cava founs... " (I, 6)

Doas remarcas comparativas :

Paul Arène (1843-1896) faguèt del Pan dóu pecat non pas una traduccion, mas una adaptacion francesa que foguèt jogada. Fidèla dins l'esperit, e mai s'apond de detalhs e ne suprimís d'autres, aquela adaptacion a servat, a bon drech anar, en francés, l'alexandrin desritmat d'Aubanèl :

La Rèino Jano de Mistral (1890), versificada coma Lou Pan dóu pecat, ressortís mai al drama istoric dels romantics, subretot ugolian, que la pèça d'Aubanèl. Se pòt considerar qu'anóncia a son biais los dramas neoromantics versificats, istorics e flamejants, d'Edmond Rostand (1868-1918) ( Cyrano de Bergerac, 1897 ; L'Aiglon, 1900)

Le mélodrame par Honoré Daumier (1856-1860)

Etimologicament, lo melodrama es de teatre amb de musica : mélos (cant, musica) + drama (accion teatrala).

Son succès foguèt considerable durant tot lo sègle XIX, despuèi Guilbert de Pixérécourt (1773- 1844) e Victor Ducange (1783-1833), fins a Adolphe d'Ennery (1811-1899), autor de mai de dos cents pèças ( Le Juif errant, amb Eugène Sue, 1849 ; Les Deux Orphelines, amb Eugène Cormont, 1874). Aqueles autors, celèbres i a dos cents ans, ara complètament oblidats, nos pòrtan a meditar sus la vanitat de la glòria e lo caractèr efemèr del gost. Qué que ne vire, lors melodramas emplenavan la foncion d'espectacles de divertiment, devolguts ara al cinèma e a la television.

Lors caractèrs màgers èran los de nòstres mèdias modèrns, l'exageracion dels efièches e l'uniformitat dels procediments : grandiloquéncia, enfasi, otrança del jòc e de la mesa en scèna. Tanben lor maniqueïsme : innocents persecutats salvats per un nòble eròi. Refofavan de còps de teatre e de reviraments de situacion, sens cap de lagui de versemblança, coma dins mantuna de nòstras serias.

Los personatges del melodrama son un mèstre odiós, rei, prince o bregand, encarnant corrupcion e crudeltat, assistit d'un traite ; una eroïna simpatica e vertuosa, expausada sens defensa a las violéncias de son persecutor ; un jove amador nòble e brave, justicièr prèst a tot per salvar la victima e punir lo marrit. Tot comptat e rebatut, retrobam aqueles arquetips dins lo Calendau mistralenc o lo Raubatòri aubanelenc.

Doas pèças d'Aubanèl revèrtan aquel genre :

Lo Raubatòri : Barban es l'encarnacion diabolica del mal absolut, amb sa còla de bomians caricaturals e pintoresques, que semblan sortits d'un roman de Théophile Gautier. Cardelina es l'eroïna perfiècha dins son ròtle de nòvia vertuosa, coma Estève es lo perfièch eròi, modèst e coratjós. Mas un autre drama se debana jol primièr : Barban, essent lo filh adulterin de Rocairòl nascut d'un viòl, es sus son paire pecador l'instrument del castig, que lo punís dins sa filha. Encarna lo remòrs, nòstra part d'ombra que se revira contra nosautres.

Lo Pan dóu pecat es pas a pròpriament parlar un melodrama : abséncia de maniqueïsme e de personatges entièrament negatius, mesa en scène d'un afrontament interior puslèu qu'entre " bons e marrits ". Mas la pèça es pas exempta d'enfasi retorica e de situacions paroxisticas : la fugida dels amants, la perseguida de Malandran, la toalha del pecat e lo suicidi final. Tant d'elements que mòstra l'influéncia del melodrama que saturava l'aire del temps, coma ara los blockbusters fantastics.

La pèça d'intriga es popularizada dins las annadas 1830-1840 per Eugène Scribe (1791-1861), l'autor dramatic de quasi 500 pèças, lo mai jogat e lo mai popular del sègle XIX francés. Apelada " drama borgés " dins una tradicion nascuda al sègle XVIII (Diderot, Beaumarchais), lo genre, pròche del melodrama, utiliza abilament d'unes procediments coma lo revirament de situacion, lo quiproquo e lo suspense. Es marcat pel realisme e un esperit moralizant, lo genre representa las realitats e las questions socialas de l'epòca (maridatge, adultèri, eiretatge).

Lo grand succès del periòde es La Dame aux camélias d'Alexandre Dumas filh (1824-1895), d'en primièr roman (1848), puèi pèça de teatre (1852). Dumas filh es tanben l'autor de dos autres succèsses : Le Fils Naturel (1858) e Le Père prodigue (1859). Autre autor marcant del drama borgés : Émile Augier (1820-1889), autor de comèdia de mors seriosas e moralizantas.
Lo teatre borgés (o drama borgés) es un melodrama mai assenat, apasimat, que pren pretèxt d'una istòria esmoventa e captivaira per tractar d'un problèma de societat o d'un cas moral. George Sand foguèt l'autritz de 31 pèças, dont 25 jogadas pendent sa vida. Aquò's dins lo genre del drama borgés que cal plaçar sas pèças, entre autras Claudie, jogada en 1851, o puslèu dins un sos- genre particular que l'autritz inventa, lo drama paisan, que Théophile Gautier apèla "rurodrama ". Se caliá a tot còst lo rengar dins una categoria precisa, aquò's al drama paisan o rurodrama que Lo Pan dau pecat ressortiriá de segur, coma L'Arlésienne d'Alphonse Daudet. Coma aquò's a aqueste sos-genre qu'Aubanèl sembla s'èsser identificat espontanèament, ne parlarem mai amplament mai luènh.

Dessin de Adrien Marie dans Le Théâtre illustré (1868) représentant une scène de Claudie de Georges Sand

Lo théâtre naturalista se desvolopa aprèp lo Segond Empèri jos l'impulsion d'Émile Zola. Qualques pèças de Zola :
-Thérèse Raquin, drama en quatre actes (1873 al teatre de la Renaissença), adaptacion del tresen roman de Zola (1867).
-Les Héritiers Rabourdin, comedia en tres actes inspirada del Volpone de Ben Johnson (1874).

Zola, dins lo prefaci de Thérèse Raquin, definís los principis del teatre naturalista, comuns al roman : descripcion de la vertat per las sciéncias experimentalas. Roman e teatre naturalistas son d'expériéncias scientificas, amb de personatges-cobais, independentament de tota consideracion morala. Los decòrs venon tant importants coma los personatges, constituisson lor mitan de vida. Mitan e ereditat fòrman lo doble determinisme que remplaça lor libertat, car los personatges naturalistas (es a dire nosautres umans) son desprovesits de liure arbitri.

La composicion versificada (" l'irrealitat, condicion de l'art " de Borges) nos deu pas far oblidar lo realisme social e psicologic. Podèm far una analisi naturalista de la pèça.

Faneta es a l'encòp Fèdra e Emma Bovary. Coma Fèdra, tomba amorosa d'un òme mai jove qu'ela. Coma ela e coma son autor, es una consciéncia esquiçada entre doas postulacions irreconciliablas : la pulsion del desir e lo sens del dever, mairal e conjugal. Son educacion religiosa li ensenhèt la fidelitat dins lo maridatge, son educacion morala la leialtat dins l'engatjament. Es una femna prigondament morala, al sens mai naut. Mas son mitan urban arlatenc li donèt lo sens de la fèsta e de la beutat en atissant sa libido. Sa morala inculcada exigís qu'aquela libido se satisfaga pas que dins lo maridatge e Faneta entreten l'illusion que lo maridatge serà l'apogèu de sa jovença, lo coronament de sos espèrs, la satisfaccion de totas sas aspiracions al bonur e al plaser, lo cimèl d'aquel movement ascencional e euforic. La decepcion es tan mai inevitabla qu'es una malmaridada, qu'a esposat un òme de benlèu vint ans de mai. Los tres enfants qu'arriban a de reng fan pas que diferir la crisi e aumentar la frustracion a venir. L'agreujan tanben en apondent als devers d'esposa los devers de maire. Faneta los voldriá dissociar, viure sa vida de femna e de maire, en renonciant a son espós. L'estrategia conscienta de Malandran es al contrari de confondre sa pròpria infortuna amb lo malastre dels enfants, per aumentar la culpabilitat de Faneta : marrida maire perque marrida esposa. Tal es lo sens del pan del pecat : per l'acte simbolic de far manjar als enfants lo repais dels amants, disqualifica Faneta coma maire, dins una extension abusiva de sa culpabilitat. Lo nòble patriarca se revèla un pervèrs violent.

Dins una amira naturalista, lo drama personal del coble se poiriá explicar pel mitan e l'ereditat. Faneta es una Madame Bovary, e mai se l'educacion de la Provençala foguèt mai liberala perque mai urbana que la de la Normanda. Emma es envescada dins lo país de Caux tre sa naissença. Faneta tomba d'Arle en Trebòn, mas lor frustracion se ressembla, la de Faneta essent mai dobèrtament sexuala. Totas doas son la frucha de lor mitan, coma tanben Malandran noirit e pastat d'ideologia patriarcala.

André Antoine (1858-1943), fondator del Théâtre Libre (1887), s'enganèt pas sul sens de la pèça que coneguèt saique per Paul Arène et Alphonse Daudet e que metèt en scèna dins son teatre. Lo Théâtre Libre es un laboratòri experimental, amb una dramaturgia de provocacion, qu'aculhís los refusats de la Comédie française e del Théâtre de l'Odéon. Jòga entre autres :

-Henrik Ibsen (1828-1906), autor norvegian que preconiza lo realisme social : Une Maison de poupée (1879), pèça sus l'estatut social de la femna, classic del femenisme ; Les Revenants (1881- 82), que tracta los tèmas de l'ereditat, de l'incèst fraire-sòrre, de la filiacion, de las malautiás venerianas e de l'ipocrisia sociala encarnada pel pastor ; Le Canard sauvage (1884-85) ; Hedda Gabler (1890).

-August Strindberg (1849-1912), autor suedés de Mademoiselle Julie (1888).

Le Pain du péché, adapat en vèrses e reduch a quatre actes per Paul Arène, es donc creat lo 28 d'abril 1888, dins una mesa en scèna d'André Antoine, amb de comedians professionals franceses. Citarem dos jutjaments sus aquela creacion en francés.

Jules Lemaître (1853-1914) ( Impressions de théâtre, 1888) :

Émile Faguet (1847-1916) ( Le Théâtre contemporain, 1888) :

Comme poème proprement dit, Le Pain du péché est une belle œuvre. Les vers sont très beaux. Il y en a d'une largeur et d'une sonorité magnifiques, qui emplissent l'oreille délicieusement et qui vibrent longtemps dans la mémoire. Ce style est d'une facture large et aisée, qui convient admirablement au poème épique porté à la scène. C'est un beau succès pour Aubanel et pour son traducteur, M. Paul Arène.

Paul Arène sentiguèt lo besonh d'apondre una tirada qu'introduguèsse lo tèma del pan del pecat en lo fasent passar per una legenda provençala. Dins l'original aubanelenc, lo pan de l'adultèri es una invencion improvisada e pervèrsa de Malandran. Paul Arène l'inserís dins una tradicion populara e lo fa contar pel personatge qu'encarna melhor aquela memòria seculara, la vièlha serviciala, la tanta del mas.

Le Pain du péché, II, 1

Tante Mian

Riez ! Bon, bon, riez ! C'est une chose étrange,
Mais très certaine : si par hasard quelqu'un mange
Sans le savoir, pécaïre ! ou bien par trahison,
De ce pain où l'enfer a mêlé son poison,
Il mourra dans l'année. Or, la méchante femme
Du vieux seigneur des Baux avait livré son âme
Et son corps aux baisers d'un jeune et beau galant :
Chaque jour elle allait, tremblante et se voilant.
Le rejoindre, et tous deux, en faisant fine chère,
Sans peur se régalaient du pain de l'adultère.
Un soir pourtant, surpris par le mari jaloux,
Dans la salle qui leur servait de rendez-vous,
Ils purent fuir, laissant le repas sur la table ;
Alors l'époux, trouvant la vengeance équitable,
Fit asseoir ses enfants devant les mets servis.
Puis il leur dit : " Mangez tous six ! mangez, mes fils !
C'est moi qui vous convie. " Et, si l'histoire est vraie,
Trois moururent, le pain ayant un goût d'ivraie ;
Et les autres depuis ne reconnaissaient plus
Leur mère... On avait fait des chansons là-dessus.

(Elle fredonne.)

Du pain du péché,
Le diable moud la farine,
Puis un diable sur son échine
La porte au marché.

Mais vous ne dites rien, maîtresse ?

MALANDRAN

Eh ! Quoi ! Fanette
Connaît, tante Mian, cette vieille sornette.
Qui ne la connaît pas ?... Allons, assez causé !

Lo sègle XIX s'acaba sus una novèla experiéncia teatrala, lo teatre simbolista, que se desvolopa dins lo vam de la poesia. Son representant mai emblematic es lo Bèlga Maurice Maeterlinck (1862- 1911), amb Pelléas et Mélisande (1892). Los principis d'aquel teatre demòran dins son estadisme (personatges immobils, passius, dobèrts a l'inconegut), lo personatge sublim encarnant la mòrt o la fatalitat e lo tragic quotidian (abséncia d'eroïsme, estent que viure es en se tragic).

Paradoxalament, aquò's Lo Pastre que presenta lo mai de traches simbolics. Escrich entre mars e octòbre 1866, tres ans aprèp Lo Pan dóu pecat, a la seguida del procès d'un violaire qu'i participèt coma jurat l'annada precedenta, son maniqueïsme es pas qu'aparent. Un Cabrau penequeja dins cadun de nosautres.

nymphes, je les veux perpétuer. Si Leur incarnat léger, qu'il voltige dans l'air
Assoupi de sommeils touffus. Aimai-je un rêve ?
Mon doute, amas de nuit ancienne, s'achève
En maint rameau subtil, qui, demeuré les Bois mêmes, prouve, hélas ! que bien seul je m'offrais
Pour triomphe la faute idéale de roses.
Réfléchissons...ou si les femmes dont tu gloses
Figurent un souhait de tes sens fabuleux !
Faune, l'illusion s'échappe des yeus bleus
Et froids, comme une source en pleurs, de la plus chaste :
Mais, l'autre tout soupirs, dis-tu qu'elle contraste
Comme brise du jour chaude dans ta toison !

(I, 2)

Cabrau :

Li vese dins li frais, li vese sus li peno ;
Lou vèspre subre-tout, dins lou sour, dins la niue,
Li vese à troupelado esbarlugant mis iue ;
Sus la mousso flourido, entre li negri branco,
Passon farandoulant, divino e tóuti blanco ;
Ie courre après
Vèn l'aubo, e tout s'es enana ;

I, 5

Terriblo èro la caud, meme souto l'oumbrun
Di lèio. Anavian mot, s'entendié que lou frun
De noste camina sus l'erbo. Oh! que sesiho!
Quand au bout de l'andano, au mièi di roucassiho,
Dins l'asuren trelus de la font e dóu nai,
A travès la verdour di fueio e lou dardai
Vese, emé li tramblun, emé milo barluro,
Un quaucarèn pèr iéu d'estrange, uno figuro
Desparaulado, e coume à travès de la som
De-fes l'on n'en pantaio. O formo, tout de-long,
Tant jouino e blanco e novo, e tant embriaganto!...
Se treviro moun sang e la fèbro m'aganto.
Que de countour en elo ardènt e vouluptous,
Souto si grand péu souple! Espetacle autant dous
Que terrible. Ai qu'un cri d'esbai e d'espavènso
La lèio, peralin, s'esperloungavo inmènso.

François le Champi (1849) e Claudie (1851) de George Sand fondan lo drama paisan, que Théophile Gautier (1811-1872) s'amusa a batejar lo " rurodrama ". Aubanèl legiguèt probablament Claudie, que cita Daudet dins son article sul Pan dóu pecat paregut dins Le Journal officiel, en junh 1878, aprèp la creacion de la pèça a Montpelhièr. Quant a Daudet, coneissiá a l'encòp lo drama de George Sand e lo d'Aubanèl quand escriguèt la version scenica de l'Arlésienne.

La Claudie sandiana se passa en Berry. Es l'istòria d'una jove e paura serviciala de bòria, que se va logar per segasons a cò d'un metadièr. Es orfanèla e viu amb son grand, vengut amb ela. Tot lo mond admira son coratge al trabalh e sa drechura morala. Mas es una filha-maire que foguèt seducha e abandonada cinc ans aperabans pel filh d'un ric paisan vesin, belastre pretenciós. Claudie, dos còps malurosa, a perdut son pichòt, mòrt de malautiá, e amb el sa rason de viure. Lo filh del metadièr, el tanben drech e vertuós, s'amorosís de la joventa, sens conéisser son passat, e rebuta la rica proprietària de la bòria amorosa d'el. Lo secrèt de la joventa serà descobèrt per la granda vergonha de la paureta, mas aprèp qualques peripecias, l'opròbri retombarà sul vil seduseire e Claudie maridarà lo filh del metadièr.

Lo drama es comol de bons sentiments, mas reabilita las maires celibatàrias. George Sand vòl mostrar l'eroïsme de Claudie, qu'a pecat per innocéncia e non per vici. L'escrivana invèrsa lo jutjament social : aquesta conchadura ven un títol de noblesa, la pròva de son innocéncia e de l'ignominia del dom Juan berrichon qu'ela n'es estada la victima. Quant a sa pèrda de virginitat, son pretendent amorós, lo filh del metadièr, ne fa pas cap de cas, esbleugit pel treslutz de sa vertut. La pèça vòl donc combatre dos prejutjats de l'epòca contra las femnas : l'exigéncia de virginitat e lo mesprés estacat a las " filhas-maires ". E o fa sens estalviar los mejans melodramatics e la retorica morala.

Théophile Gautier, aprèp François le Champi e la Petite Fadette (adaptats dels romans de Sand), aviá inventat lo mot de " rurodrama " e predich : " L'églogue aux foins lassera le public ". Claudie li dona tòrt e lo novèl jutjament que formula a sa representacion manca pas d'interès ( Histoire de l'art dramatique en France depuis 25 ans, 1858, citat per Émile Faguet, Propos de théâtre, V e série, juin 1904) :

Lou Pan dóu pecat ressortís donc al drama paisan, lo " rurodrama ", coma l'Arlésienne d'Alphonse Daudet, jogada en 1872 sul teatre de Vaudeville, d'aprèp una novèla d'en primièr publicada en 1866 dins l'Événement, abans d'èsser represa dins Les Lettres de mon moulin en 1869. Avèm aital la seguida : Claudie, Pan dóu pecat e Arlésienne, los autors d'aquestas doas darrièras pèças coneissent la o las precedentas. Presentan qualques ponches comuns que son benlèu pas deguts al sol azard, e d'en primièr lo decòr. Las tres pèças començan dins la cort d'una bòria o d'un mas.

Lou davans d'un mas, dins li planuro dóu Trebon ; a drecho, lis estable que fan recouide ; a gaucho, l ou pous envirouna de tamarisso.

Alphonse Daudet. L'Arlésienne. Premier tableau. La ferme de Castelet

Une cour ouvrant dans le fond par une grande porte charretière sur une route bordée de gros arbres poussiéreux, derrière lesquels on voit le Rhône. - À gauche, la ferme, avec un corps de logis faisant retour dans le fond. - C'est une belle ferme très-ancienne, d'aspect seigneurial desservie extérieurement par un escalier de pierre à rampe de vieux fer forgé. - Le corps de logis du fond est surmonté d'une tourelle, servant de grenier et s'ouvrant tout en haut dans les frises par une porte- fenêtre, avec une poulie et des bottes de foins qui dépassent. - Au bas de ce corps de logis, le cellier ; porte ogivale et basse. - À droite de la cour, les communs, hangars, remises. - Un peu avant, le puits à margelle basse, surmonté d'une maçonnerie blanche enguirlandée de vignes sauvages. - Çà et là dans la cour, une herse, un soc de charrue, une grande route de charrette.

Aurem notat los ponches comuns d'aquelas tres scenografias, per exemple la recurréncia del potz. Realitat comuna a la Provença e al Berry ? Manlèu conscient d'Aubanèl, puèi de Daudet ? Aubanèl en tot cas es lo sol qu'assigne al potz una foncion dramaturgica (I, 6), los dos autres autors se contentant d'un ròtle decoratiu.

Illustration de presse pour les représentations en 1885 de L'Arlésienne au théâtre national de l'Odéon

- Claudie. Acte I:une cour de ferme. Acte II et III:grande salle de la ferme.
- Lou Pan dóu pecat. Acte I : lou davant d'un mas. Acte II : l'estouble après meissoun. Acte III : la grand salo d'un mas en Prouvènço. Acte IV : uno sallo d'abitarello. Acte V : la salo dóu mas de l'ate tresen.
- L'Arlésienne. Premier tableau : la ferme de Castelet. Deuxième tableau : les bords de l'étang de Vaccarès en Camargue. Troisième tableau : la cuisine de Castelet. Quatrième tableau : la cour de Castelet, comme au premier tableau. Cinquième tableau : la magnanerie.

La topografia de cada pèça opausa lo dedins e lo defòra de la bòria o del mas. Oposicion simpla a cò de Sand, mai complèxa a cò d'Aubanèl (dos luòcs diferents exteriors al mas, un luòc interior al mas e un lòc " luechenc : l'abitarèla) e a cò de Daudet (dos luòcs diferents exteriors al mas, dos luòcs diferents interiors al mas e un luòc " pròche " : lo Vacarès).

Dins las doas pèças, se sentís un lagui de realisme : se tracha de transportar sus scèna lo mond paisan. Realisme tanben de lenga. Se los personatges de Sand parlan pas " patois " (contràriament a çò qu'afortís Th. Gautier), lor lenga es salpicada de qualques mots o biaisses de dire berrichons, que foncionan come d'efièches de real. Quant a Aubanèl, e mai s'escriu en vèrses, sa lenga es fòrça orala, naturala e clafida d'idiomatismes.

Dins aqueles tres pèças se remarca donc una comuna dramaturgia. Aquò dich, los dramas paisans son pas gaire nombroses. Malgrat sa retorica moralizanta que nos sembla datada, Sand fa doblament figura de precursora : en metent en scèna pel primièr còp una classa sociala alara majoritària, mas ignorada (e mai mespresada) del teatre francés, e en combatent de prejutjats morals contra las femnas. L'originalitat d'Aubanèl, per rapòrt a Daudet, es d'aver tractat, coma George Sand, de tèmas sensibles e essencials de son epòca, çò qu'apelam ara de problèmas de societat : la malmaridada, l'opression patriarcala, lo desir femenin. Lo succès de Daudet (dins la segonda mesa en scèna de sa pèça, la primièra li valent un bon esrenatge de la critica e del public) ten a son caractèr consensual e finalament pauc novator : l'amor fatal per " una marrida femna " que buta al desespèr e al suicidi un jovent sentimental. Ten tanben a l'exotisme provençal mes en scèna, aprèp lo succès public de la Mireille de Gounod, en 1864. L'Arlésienne es lo quite exemple de fals cap-d'òbra.

Qualques suicidis al teatre :

Roméo et Juliette de Shakespeare (doble suicidi, per poison)

Phèdre de Racine (poison)

Hernani de Victor Hugo (1830, triple suicidi : Hernani e Doña Sol per poison, Don Ruy Gomez per punhal)

Chatterton de Vigny (1835, poison)

Le Canard sauvage d'Henrik Ibsen (1880, Hedvig, fusilh, fòra scèna)

Mademoiiselle Julie d'August Strindberg (1889, punhal, fòra scèna)

La Mouette d'Anton Tchekhov (1890, Constantin, fusilh, fòra scèna)

Aubanèl fa donc pas que seguir la mòda dins sas tres pèças. Faneta se dona la mòrt amb un punhal e Fabressa amb de poison (la planta dicha estranglalop). Nos podèm interrogar sus la versemblança del suicidi de Faneta. Lo suicidi per escotelatge es dels mai dificils a realizar : requerís una coneissença anatomica (causir lo bon espaci intercostal) e un còp de man tecnic supausant totes dos una longa experiéncia, un entraïnament qu'enebís per definicion. Es donc una solucion de facilitat que gasta la fin de la pèça. La distància es tèuna entre melodrama e grandguinhòl. La perversitat infernala de las doas tròbas de Malandran, la toalha d'adultèri e la malediccion finala, es plena de grandor tragica. Aquesta grandor frega la farsajada amb la mòrt inversemblabla de Faneta. Urosament, l'eloquéncia conclusiva e odiosa de Malandran fa oblidar aquela fauta de gost :

Malandran

Sa toumbo n'aura ges de crous assoustarello ;
Varlet, cavas soun trau à la plueio, à la grelo ;
Franc dóu verme afama, que res sache l'endré !
Empourtas lou cadabre !...

LI VARLET, aubourant lou cadabre

Ai ! n'es pancaro fre !

Malandran

Morto coume un danna, coume un chin entarrado :
Ah ! lou pan dóu pecat es amar, cambarado !

Un suicidi per penjadissa (lo suicidi estadisticament mai frequent a la campanha, amb lo fusilh) o per defenestracion (cf. L'Arlésienne de Daudet) seriá saique estat melhor, complit fòra scèna (en distancial), sens gaireben alentir lo ritme dels dialògs. Auriá pas costat que qualques replicas de mai per ocupar la scèna pendent l'execucion de l'accion e sa descobèrta pels servicials, imaginem : Aprèp sa darrièra replica (" As resoun ! Pèr toujour morto ! "), Faneta sortís de la cosina en corrissent. Malandran acompanha sa sortida d'una tirada d'òdi, lo temps que se penge al trau de la granja o que s'escampe per la fenèstra del palhièr. Puèi los varlets descobrisson la mòrta e pòrtan son còs dins la cosina.

Que me sián perdonadas aquelas consideracion macabras, mas sembla qu'Aubanèl aguèsse pas plan mestrejat lo procediment, pas mai per Faneta que per la Fabressa del Pastre. Dins l'acte final, Fabressa, raubada pel pastre-faune que la vòl violentar dins sa bauma, decidís de morir puslèu que d'èsser solhada pel mostre. Del temps que demòra atupida al lindal, lo pastre amolona dins la bauma, en biais de matalàs nupcial, las èrbas e las flors que dalha dins l'environa. Mas lo rustre-poèta a l'imprudéncia de nommar las espècias que culhís, amb lor vertut respectiva. Cita exactament 35 espècias salvatjas. Devinam aquí la preséncia de l'amic Legré qu'èra un botanista de tria e deguèt servir d'informator. Quand Fabressa ausís que l'estranglalop (encara apelat tòra, Aconitum lycoctenum) es una poison mortala, decidís de ne manjar e s'executa immediatament. Fasètz l'experiéncia : cal entre quatre e cinc minutas aprèp la didascalia indicant l'absorbcion per legir las replicas dels dos personatges fins a la mòrt de la paura Fabressa. L'aconit es una poison violenta, mas es pas de cianur, e pareis inversemblable que l'alcaloïde que conten agisca tan subitament. Lo teatre es convencion, l'art es irreal, mas pasmens...

La poison dona una mòrt lenta, es la rason perqué, al teatre, se mòstra pas, en general, que la fasa finala de l'intoxicacion, coma dins Phèdre, per exemple. O alara cal siá una poison folzejanta coma la menèstra fabricada per fraire Laurent dins Roméo e Juliette, siá una scèna longa, coma dins l'acte final del Chatterton de Vigny. Robèrt Lafont e Christian Anatole, dins lor Nouvelle Histoire de la littérature occitane (1970, T. II, p. 592) escrivon : " La scène finale où Fanette assiste à ce repas maudit et se tue de honte, est peu supportable. "

Funèbras consideracions, mas que marcan lo pivelament del teatre universal pel suicidi e los problèmas qu'aquò pausa. E aquò's tanben çò que foguèt reprochat a Aubanèl : son eroïna, al luòc de se pentir, comèt aprèp l'adultèri un segond pecat mortal, se tua, après aver implorat Malandran d'o far el meteis.

Lo personatge de Veran / Veranet es una vièlha coneissença. Coma cadun o sap, es un dels tres demandaires de Mirelha al cant IV. Va al Mas de Falabregas per far sa demanda a mèste Ramon, mas compren sul pic a la distraccion de Mirelha qu'ela aima qualqu'un mai e renóncia aitanlèu, amb una bèla elegància e una formula plena d'umor. Los dos Verans, lo mistralenc e l'aubanelenc, an lo meteis mestièr e lo meteis estat civil. Totes dos son gardians de Camarga dins un mas florissent (lo Sambuc ditz Mistral, sens qu'Aubanèl precise) e van far lo caucatge dins los mases de Provença per las sègas, " a la sason deis ièras ", amb lors " ròdas " de dotze cavals. Totes dos son felens d'un mèste Pèire :

Siéu lou felen dóu gardian Pèire.
Es pas que noun lou deguès vèire
Qu'au mens vint an 'mé si courrèire,
Moun grand, lou gardian Pèire, a cauca vost eiròu !
(Mistral, IV)

De mèste Pèire siéu lou felen, e lou drole
D'Auzias... (Aubanèl, I, 4)

Los grands dels dos Veranets foguèron amics, un de mèste Ramon, l'autre de Malandran, a fòrça de venir caucar cada annada a lor mas. E los dos grands, al moment de l'accion, renóncian a venir a causa del vielhum. Los dos Verans son joves, e aprenèm que lo Veranet d'Aubanèl aurà 18 ans precisament a la Sant Veran (19 d'octòbre).

Aubanèl, quand escriguèt sa pèça, en 1863, siá quatre ans aprèp la publicacion de Mirèio, deviá èsser encara remplit de l'epopèa mistralenca. Manlevèt son personatge a Mistral, perseguissent aital las aventuras de Veran. Veran rend sa vana visita a Mirelha en mai, puèi mena sa ròda de cavals per caucar al mas de Malandran, " dins la planura dau Trebòn ", en junh o julhet de la meteissa annada. Dins las doas òbras Veran es nimbat de solelh e de crinièras blancas, coma un jove eròi antic, coma un Ipolit racinian prèst a cedir a las avanças de Fèdra aprèp avec fach fogassa amb Aricia.

Vesèm que Mirèio creèt una diegèsi (un univèrs fictiu, amb tot çò qu'implicariá se lo supausàvem verai), ont los felibres van situar l'accion de lors òbras. Aubanèl en tot cas situa l'accion del Pan dóu pecat dins l'univèrs de Mirèio e li manlèva quitament un personatge. Aquel univèrs es lo de la naissença de Mistral e d'Aubanèl, trenta o quaranta ans mai lèu, es a dire pendent la Restauracion. Es un mond d'abans lo camin de fèrre, un mond pre-industrial, ont los amants pecadors se pòdon enfugir a caval sus las rotas, cap a Espanha, aital coma la brigandalha e los bomians del Raubatòri. Es un mond arcaïc e patriarcal, situat dins un mena de temps mitic, creat en 1859 pel demiurg Mistral.

Aquò dich, Veranet es dins la pèça un personatge esboçat, un pauc inconsistent. A pena sortit de l'enfança, jòga un ròtle passiu dins los dos primièrs actes e se transfòrma en amant possessiu e bravacho dins los dos seguents. La scèna de l'albèrga lo mòstra sens nuància : egoïsta, pretenciós, insolent, granda maissa, sens una onça de culpabilitat fàcia a Malandran. La canilha s'es mudada en curiós parpalhon, lo poleton es vengut gal. Paura Faneta, son sòrt n'es d'autan mai patetic.

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Qualques remarcas dramaturgicas sus Lou Pan dóu pecat : lo teatre d'Aubanèl dins la dramaturgia francesa e europèa del sègle XIX - Plumas

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Les trois pièces de théâtre de Théodore Aubanel, notamment Lo Pan dau pecat, vont chercher leurs modèles, malgré leur provençalité, dans les différents genres du théâtre français : drame romantique en vers, mélodrame, théâtre bourgeois, théâtre naturaliste, théâtre symboliste.

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Sylvan Chabaud : Amour de maire : un teatre claus ?

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Sylvan Chabaud : Amour de maire : un teatre claus ?

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Lazarine Nègre (o Lazarino de Manosco de son nom de pluma) es l'una deis autoras femininas mai importantas dau sègle XIX emai son òbra fuguèsse mauconeguda, fragmentada en edicions dins de revistas coma La Sartan o L'Aiòli. Fau pasmens soslinhar qu'aquest esparpalhament fuguèt, en partida, compensat per l'edicion postuma, en cò de Ruat en 1903, de sei Remembranço que recampan poesias, pròsas cortas e articles de la felibressa bas-aupina e marselhesa. Mai d'un estudi fan lo ponch sus sa biografia e sa bibliografia (veire lei referéncias a la fin de l'article) demièg aquestes estudis notarem lo trabalh important de Claire Frédéric (Frédéric 1986). Nos contentarem donc aicí d'un brèu rampèu deis elements essenciaus avant de dintrar dins l'estudi mai precís d' Amour de maire.

Retrach de Lazarino sus una carta postala editada per Antòni Conio en 1935 (archius personaus)

Lazarine Nègre es nascuda en 1848 a Manòsca dins una familha de païsans modèstes. Se maridèt, a l'atge de quinze ans, en 1863, amb Eugène Pourcin. Leis annadas passant, sa vida de femna a l'ostau, somesa a son òme, li venguèt penosa. La pèrda de son enfant a l'atge d'un an (en 1874) constituïguèt un prigond traumatisme que la marquèt tot de lòng de sa vida e se retròba sovent, en rèirefons, dins son escritura. Empleguèt primier lo francés puèi passèt au provençau quand, après son divòrci demandat en 1886 e confirmat per la Cort d'apèl d'Ais en 1887, quitèt Manòsca per s'installar a Marselha. I tenguèt, fins a sa mòrt en 1899, una botiga de volalhas e de produchs aupencs dins lo barri dau mercat dei Capucins. Es dins la ciutat foceana que son escritura provençala se despleguèt au contact de la còla dau jornau La Sartan de tendéncia republicana e socialista puèi, mai tard, de Frédéric Mistral e dau Felibritge. Es d'alhors interessant de veire que son emancipacion de femna, liura e complètament mestressa de sa destinada professionala (çò que fuguèt pas, d'alhors, sens dificultats), s'acompanha d'un desvelopament de l'escritura e d'una implicacion de mai en mai fòrta dins l'aparament de sa lenga mairala : lo provençau.

Dins l'ensem de son òbra, una pèça de teatre inedicha e demorada manescricha (es ara conservada ais archius departamentaus de Dinhas, Cote 001 J 531) ocupa una plaça particulara. Es signada de la man de Lazarino en l'an de 1896. Es son unica òbra complèta, un teatre mauconegut, gaire legit e, de segur, jamai jogat sus scèna... Es tanben son darrier grand trabalh d'escritura bòrd que defuntèt dos ans mai tard. Dins lo quadre d'aqueste dorsier de la revista Plumas, un estudi d'aquela pèça pòt permetre de faire lutz sus un aspècte important dau teatre d'òc : la granda part d'òbras escondudas, quasi confidencialas, que lo compausan e contrastan amb çò que definís l'escritura dramaturgica, es a dire sa destinacion scenica e son incarnacion per de comedians.

Page de titre du manuscrit

Avant de dintrar dins aquest estudi nos sembla interessant de soslinhar que demòra la traça 1 dins la correspondéncia entre Mistral e Devoluy (2 tòmes, Nimes, 1984, disponible en linha : https://biblio.cieldoc.com/libre/libr0596.htm) d'una lectura de la pèça a vòtz nauta per Lazarino. Lo mèstre de Malhana escriu ansin a Devoluy lo 30 de janvier de 1897 :

Escoutas un pau, gènt capitàni. Lazarino de Manosco, la bravo poulassiero marsiheso que felibrejo dins l' Aiòli, m'escriéu que, dimècre que vèn, 3 de febrié, vendra nous legi à Maiano lou dramo prouvençau que l' Aiòli anóuncio. Outro qu'aquelo audicioun a soun interès felibren, Lazarino m'escriéu que nous adurra, se i'a de pèis en pescarié, quauque foutrau de bouiabaisso.
Ah ! coume sarias brave de veni dimècre n'en manja 'no lesco ! En bicléuceto, d'Avignoun à Maiano, i'a qu'un cop de fusiéu. E fasès encaro miés, digas-ié au Capoulié 2 de veni emé vous.
(Letra 22 [10])

Devoluy respond amb estrambòrd, lo primier de febrier : " Me fara gau, segur, de counèisse Madamo Lazarino e soun dramo " (Letra 23 [73, 13]). Mai dins una autra letra de Mistral, datada dau 5 de febrier, lo ton càmbia e avèm un retorn puslèu negatiu sus aquela lectura :

Ai aprés emé plesi que manquerias pas lou camin ferren. Un regrèt me restavo, èro de vous agué desrenja pèr aquelo decepcioun que vous dounè lou dramo de la bravo Lazarino. (Letra 27 [73. 15]

Aquesta remarca laissa pensar que la pèça aguèt pas un acuelh dei plus calorós mai Mistral, de son costat, nos dona pas son impression personala. Aquela " decepcioun " fuguèt segurament encara mai fòrta dau costat de l'autora e explica bensai lo silenci e l'oblit que neguèron son òbra teatrala. Lo " Dramo " de Lazarino demorèt puèi dins un tirador e faudrà esperar lo trabalh de Claire Frédéric dins lo Cahier des Alpes de Lumière N°93, en 1986, per ne poder legir d'extrachs comentats.

La pèça es compausada de quatre actes, escricha en alexandrins dins un provençau que navega entre varianta marselhesa e manosquina (veire Chabaud 2024, p. 192) e cònta lei grandei linhas dau drama familiau viscut per la quita autora. Lo personatge principau, Marieto, es un doble teatrau de Lazarino. Lo tèxte se duerbe sus son maridatge, dins un atmosfèra de fèsta mai tanben d'angoissa qu'anóncia lei dificultats de venir. Lo títol es important : Amour de maire, Dramo en quatre acte. Coma Aubanèu, Lazarino causís de metre en avant lo genre dau " Dramo " e s'inscriu donc, de fach, dins una tradicion literària tan coma dins la mòda de son temps. I tornarem mai tard, mai la tematica familiala a son importància, la retrobam de segur dins l'òbra majora d'Aubanèu, Lou Pan dóu pecat (e remandam aquí ais articles de Corinne Lissalde e Joan-Claudi Forêt presents dins aqueste numèro) e, mai generalament, dins lo teatre provençau dau periòde coma lo soslinhèt Claude Alranq en mostrant que mai d'una pèça met en scèna " l'unité dramatique qu'est la famille " opausant " une raison apodictique aux menaces qui pèsent sur le foyer ou la " grande famille " ( jalousie, adultère, désir déplacé du père, révolte d'un fils, torts partagés des possédants et des possédés, avarice d'un nanti...) " (Alranq 1995, p. 18). L'acte 1 d' Amour de maire es consacrat a la fèsta que seguís lo maridatge puèi a la nuech de nòça e ai primiers moments de vida en coble. Tot l'acte 2 es consacrat au patiment de Marieto embarrada a l'ostau e a son desir d'enfant. Desir que li refusa son marit per de rasons economicas, la venguda d'un enfant pesariá tròp car dins lo budgècte dau fogau... Coma de costuma dins lo melodrama qu'es de mòda a la fin dau sègle XIX, l'acte 3 se duerbe sus una situacion inesperada : l'enfant tan desirat per Marieto es nascut. Se'n seguís una descripcion dau bonur de la joina maire mai tanben l'arribada dei primiereis angoissas e la paur de la pèrda de l'enfant. L'acte 4 es centrat sus lo comportament dur dau paire qu'a pas un regard per son fiu e sembla quitament ne sovetar la mòrt. La pèça s'acaba sus la mòrt de l'enfant, emportat per la malautiá, e sus la mòrt de la maire, emportada per lo chagrin. La fauta dau malastre repausa, en granda part, sus lo comportament inuman d'un marit insensible. Ansin resumit, aqueu teatre pòt pareisse clafit de patetic, mancant de nuanças e de finesa, mai (a despart de la scèna finala onte Marieto " toumbo mouerto ") Lazarino i rejòga ben una partida de sa quita vida, sens detorn ni artifici. La pèça es, de fach, inclassabla perque mescla mai d'una influéncia. Anonciada coma un " Dramo ", a tanben leis aspèctes d'un melodrama en opausant la blanca e inocenta Marieto au negre e afrós Bartomieu (lo doble teatrau d'Eugène Pourcin) mai la descripcion dirècta, sens filtre, d'una experiéncia de vida dolorosa, a ras de la realitat, ai limites de l'autobiografia, dona una dimension pron singulara a l'ensem. Lo solet decalatge qu'existís aquí amb lo recit de vida es purament formau : residís dins la causida dau genre teatrau, de l'escritura en alexandrins e dins lo cambiament dei noms dei personatges. Drama romantic, melodrama, rurodrama (per reprene la formula de Théophile Gautier a prepaus dau teatre de George Sand, veire çò que ne ditz Joan-Claudi Forêt dins lo meteis numèro : https://plumas.occitanica.eu/1424), autobiografia dramaturgica... es ben au crosament de toteis aquelei temptativas de definicion que s'atròba Amour de maire, una òbra que manca pas de nos interrogar e s'amerita un estudi mai aprigondit.

Un agach sus la distribucion dei personatges nos permet de mostrar clarament que la pèça s'inscriu dins la pichòta comunautat rurala tala coma l'a coneguda l'autora a Manòsca en son temps. Es la familha qu'es au centre d'aquela escritura teatrala, lo coble dei nòvis, la familha de Marieto mai tanben la comunautat de la joinessa presenta au maridatge. Sièis personatges son anonciats a la debuta dau manescrich 3 :

Actour

Marieto novi
Bartoumiéu novi
Madeloun maire de la novi
Paulet paire de la novi
Cleroun souto novi
Mius. Fraire de là de Marieto

Mai notam tanben un seten personatge que son nom es raturat, s'agís de " Toumé lou tambourinaire " que deviá segurament servir a acompanhar la scèna dau maridatge en musica, Signe que Lazarino aviá imaginat una mesa en scèna avant d'abandonar aquela idèa dau musician, benlèu per socit de simplificacion ? E remarcam tanben dos gropes que fòrman dos còrs, coma dins lo teatre antic, aqueu dei " drolle " e aqueu dei " chatouno " que cantan " l'aubado " a la fin de la scèna 4. La primiera didascalia es d'alhors importanta 4 :

La seno retrai un jardin ounté lei counvida s'amuson (p. 1)

Es donc ben una dobertura dins la jòia ; imaginam una mesa en scèna amb de musica e de dança ; pasmens la primiera scèna installa ja lo decalatge que se debana en rèire de la fèsta, a l'escart, amb un monològue de Marieto perduda dins sei pensadas. Citam aicí la debuta dau tèxte :

Marieto (souleto) :
Oh ! Tè louva sié 5 Diéu ! M'atrobe n'pau souleto.
En d'aquestou moumen rèn pòu fa lingueto.
Ieu sabe pas ço qu'ai ; tramble coumo l'agnieu.
Me semblo qu'un gros niéu me tapo lou souleu.
Ai pòu senso pousque n'en devina l'encavo.
M'aurien ti enmasca ? Noun acò s'uno cavo
Que m'arribara pas ! Ai aquestou matin
Préga dóu found dóu couer ; piei ai dins lou bassin
Mès un escu tout nòu pèr lei paurei crentouso :
Quand sias pas riche es bouen de douna ei malurouso :
Me semblo qué l'aumouino, à nouestei ped, moun Diéu,
Vai dins lou Paradis tout dré parla de iéu.
(en si secant leis uei)
Un jour coumo aujourd'huei, noun fau gis de lagremo.
Anèn, seco teis uei, siéu pancaro bèn fremo.
Mai sabe pas ço qu'ai, senté boumbi mon couer.
Jamai, ô noun jamai n'a rebounda tant fouert. (p. 1-2)

Arriba puèi la sota-nòvia, Cleroun, que tempta de consolar Marieto e de la faire tornar au mitan dei convidats que festejan :

Cleroun :
Ebè ! Que fas aqui ? Bougro de laido mino !
Perque t'esvarta ansin quand Toumié tambourino
E que manco que tu pèr nous durbi lou bal ?
Marieto :
As resoun ; es verai ; mai de voueste regal
N'aurai gis de plesi.
Cleroun :
Mai siès ben esmóugudo ?
Digo me bel enfant, quaucun t'auriè pougnudo ?
Bartoumiéu t'auriè dis quauco laido resoun ?
Auriè-ti tróu begù ?
Marieto :
Tróu begù, segur noun.
Coumo vos que déjà d'èu pousquesse me plagne ?
A te dire verai noun sai de que me lagne.
Mai just un tremoulun que me brulo lou sang.
Cleroun :
Toun novi me parei lou miour deis enfant.
Marieto :
L'ai près ben voulountié.
Cleroun :
Vai saras bèn urouso.
Marieto :
Vo la pu maluroue de toutei leis espouso !
Cleroun :
Mai perque dies acò se degun t'a rèn fa ?
Marieto :
T'assegure, Cleroun, que degun m'a boufa
Un mot de desplaça pèr pousque me fa peno.
Meme coumprene pas perque te fau maneno 6 !
Pasmen à bèu bouen Diéu coumo moun âmo a pòu
Vese d'avan meis uei un long velet de dóu !
Cleroun :
Acò s'un gros tavan qu'a passa pèr ta testo.
Li pensa pu longtèms, crei mé sarie de resto.
Vène que lei dansaire eme lou tambourin
Esperon plus que tu pèr se leu metre en trin. (p. 2-4)

Aquesta dobertura es eloquenta a mai d'un nivèu. Vesèm ja lo rapòrt a la comunautat, au grope e vesèm clarament lo sentiment d'exclusion, de separacion que domina. La nòvia es presa d'un " tremoulun " que li " brulo lou sang ", Lazarino capita d'exprimir ansin tota l'angoissa (qu'ela a probablament esprovada) d'una filha de quinze ans que se destaca de sa familha, de sa comunautat, per venir femna e rejónhee son marit. La situacion, paradoxala, d'una fèsta que se transfòrma en moment de trantalh e de paur es classica dei melodramas mai aquí es puslèu un tablèu realista, e mai naturalista qu'es pintrat. Dessota la pluma d'una autora feminina eissida d'un mitan paure e rurau, dins sa lenga, aqueu passatge es un testimoniatge rare d'una situacion viscuda per nombre de joinei filhas dau sègle XIX.

La scèna 2 es ela dominada per la dança e per lo retorn de Marieto au mitan dei convidats menada per son òme, amb l'evocacion d'un rite tradicionau de maridatge qu'illustra perfiechament tota la simbolica de passatge, de cambiament de vida e d'arrancament a l'enfança e a la joinessa. Es la tradicion dau sautar de la barra onte lei nòvis devon sautar ensem sus una barra de fusta garnida de fuelhas e de flors, tenguda per lei convidats (aicí lei chatouno). Una tradicion encara presenta dins lo forcauqueirenc :

À Corbières (Alpes-de-Haute-Provence) : Lors des mariages, à la sortie de l'église, les nouveaux mariés et tous les invités devaient sauter une barre garnie de fleurs. L'été on y ajoutait des épis de blé, l'hiver on la garnissait de buis ou de houx. Deux enfants la tenaient de chaque côté et le jeune couple, leurs parents puis les invités la franchissaient. Le saut était symbolique. Il annonçait le changement de vie. (Évelyne Jouval, Traces de mémoire, Marseille, Editions Transbordeurs, 2004, p. 149).

Citem la debuta de la scèna 2 :

Marieto emé Cleroun e Mius arriboun en sautant au mitan dei counvida que fan lou brandou

Marieto :
Oh ! Perque m'espera boutas vous en danso.
Cleroun :
Aquelo bedigasso aviè perdu no ganso
Eilà long dóu draióu mounte l'i a tant de flour.
Marieto :
Vouliéu faire un bouquet de toutei les coulour.
Mius :
Pèr veni lou douna, nous disien, ei chatouno
Que nous an fa sauta la barro. (p. 6-7)

Aquela tradicion es associada ais evocacions dei diversei danças, coma lo " menuet " o la " farandoulo " e lou " brandou " mai tanben a aquela de " l'aubado " (p. 17-20), un moment cantat onte dos gropes de joines, aqueu dei " drolle " e aqueu dei " chatouno ", s'enfrentan dins una ajusta en cançon en mena d'avertiment au marit. Lei " drolle " i repetisson un refranh :

Quand lei " chatouno " elei respòndon, entre autrei :

L'ome, toujour, se sabiè lou coumprendre
Dóu Paradis auriè plen soun oustau !
Mai tròu souvèn soun bouenur leisso prendre
Lou leisso ana subre un liè d'espitau !

Qu'aquestou cant te serve de memori ;
Vè ! Bartoumiéu auras tout a souvet.
Se de Mioun, sabes faire ta glori.
Auras, crei nous, lou Paradis secret !

Aquelei dos còrs representan ben lo grope dich de la "joinessa", aqueu dei non-maridats que Marieto quita per jónher Bartoumiéu. Lo maridatge que duerbe la pèça es donc descrich amb una precision quasi etnografica, i vesèm tota una comunautat rurala dei Basseis-Aups dins sei relacions socialas, amb sei rites de passatge e sei foncionaments collectius. Just avant lo cant, es la dança qu'èra a l'onor amb una granda farandola, simbòle de comunion onte totei lei generacions se tenon la man dins una cadena umana joiosa. Una cadena qu'es concrètament rompuda per lo marit quand ven, a la debuta de la scèna 4, metre un tèrme ai festivitats per sa novèla femna en l'arrancant de la dança :

(Lei counvida fan la farandoulo)

Bartoumiéu (prenent Marieto pèr la man) :
Fau parti se fai tar ; senso li dire adiéu
Quiten leis counvida. Seguis toun Bartoumiéu. (p. 12)

Se'n seguís la scèna deis adieus a la familha, paire, maire e fraire, e lo passatge dins la cambra nupciala ont comença l'embarrament de Marieto.

Remarcam donc la polifonia que caracteriza aqueste rimier acte, amb una multiplicacion dei dialògues de scèna en scèna. Tot comença amb lo monològue de Marieto, seguit d'un dialògue amb Cleroun, puèi d'un escambi entre Marieto, Cleroun e lo fraire Mius, un autre escambi puslèu tibat entre Mius e Bartoumiéu que precedís la discutida entre Marieto e sei parents, l'insercion de l'aubada qu'adús ncara mai de varietat puèi arribam a la fin de la scèna 4 que s'acaba dins lo fàcia-a-fàcia entre lei dos maridats, isolats dins lor cambra.

L'acte 1 se clava donc sus un ressarament. La comunautat qu'èra mesa en relèu dins lei primierei scènas consacradas au maridatge s'escafa e la pèça pren d'aires de " huis-clos ". Lo juec scenic (emai la pèça non fuguèt pas jamai jogada, podèm imaginar çò qu'auriá sovetar metre en avant l'autora) se concentra a l'entorn de dos comedians que s'enfrentan. Lo cople novèu deven lo nogau de l'escritura dramatica. Notam l'escafament dei parents, l'escafament de la comunautat rurala e la rompedura franca amb la joinessa :

Seno 5

Lei novi arribon dins sa chambro

Marieto :
Leissè me'n pau souleto. Ai besoun de prega.
Bartoumiéu :
Aquela empegarié ! E que vai enrega ?
Creses dounc que ieu vau espera tei Dieu-graci
E qu'a tei fantaisiè anariéu faire graci ?
Anèn avanço te ! Fai veire aqueu bouquet.
Marieto :
Anas ben daise ; vè, coum'es enca fresquet
Ma courouno tamben es encaro ben fresco.
Bartoumiéu :
Me garce de tei flour coumo d'un paniè d'esco (p. 21)

Aqueu primier extrach ditz tota la violéncia dau passatge. Darrier l'aspècte ninòi d'una femna qu'apara son boquet de maridatge e se met de costat per pregar, es ben l'angoissa d'una joina filha avant de faire l'amor per la primiera fes de sa vida qu'apareis. Lo " bouquet " qu'es " enca fresquet " pòt representar la virginitat de Marieto. De son costat, Bartoumiéu se compòrta brutalament, e la scèna, fin finala, s'aparenta puslèu a un viòl qu'a una relacion consentida entre nòvis. A partir d'aquí, la pèça bassacula concrètament dins la tension. L'acte 2 comença amb un novèu monològue de Marieto, soleta e embarrada dins l'ostau, en trin de cordurar e de se ramentar sa vida passada. Lo passatge sembla fòrça au monològue 7 de Faneta dins la scèna 1 dau Pan dóu pecat (emai posquessiam pas afortir que Lazarino aviá ben legit l'òbra d'Aubanèu). La fin deis illusions e la debuta d'un empresonament vertadier apareisson clarament amb l'acte 2 :

La scèna 2 de l'acte 2, dins la continuitat d'aqueu ressarament dramaturgic, es consacrada a la descripcion de la vida de femna a l'ostau, negada dins lei tascas quotidianas :

Seno 2

Marieto es entrin de faire sa menestro

Bartoumiéu :
Lou verme me rouigo ! hòu ! Veguèn se sian lest ?
T'ai dis'n milien de cop que fau que siegue prest
Lou dina de toun ome ! En aussant la cadaulo
Vouère veire, te diéu, que rèn manco sus taulo
E me semblo qu'encuei siès mai que Patetun
Veguèn, bregand de Dieu ! Aquelei repetun...
Marieto :
Crese qu'as un mouissau dintre la tarnavelo !
Pèr miès me coumanda tè prend la taravelo !
Benissès ò moun Dieu, la maire que l'a fa
E dounè me la forço encuei de pas boufa !
Bartoumiéu :
E qu renariè pas ? Vèse aqui ni pebriero
Ni moustardo ni sau prochi de la soupièro
La soupo es espoumpido e lou pan pas prount cuè
La troucho, noum de Dieu, just la souertes dóu fuè.
Marieto :
Anèn assouelo te poudriéu tròu l'aguè bello.

Bartoumiéu :
Ause dedins lou jas un agneloun que bèlo.
Vai li couquin de Dieu, pouerji lou biberoun
Mouse li la cabreto e se noun n'en a proun. (p. 29-30)

Mai çò qu'es tanben interessant es de notar la repartida de Marieto que comença de mostrar son caractère e refusa de se laissar menar coma una esclava. L'escritura dramaturgica de Lazarino jòga puèi sus aquesta tension verbala e nos representam ben çò que podriá donar sus l'empont amb dos comedians capables de metre en boca e en còrs aquela ajusta verbala.

Pasmens, l'acte 2 demòra un moment esquichat e angoissant. Dins la fòrma, ja, remarcam que conten solament 2 scènas (contra 5 dins l'acte 1). Çò que pòt èstre vist coma un desequilibri resultant d'una non mestria de l'escritura ramaturgica de Lazarino (mai acostumada a la fòrma corta dau poèma o de la pròsa d'armana) pòt, d'un autre latz, èstre vist coma l'expression d'aqueu ressarament subit. L'acte 1 se debanava mai que mai en exterior, dins un espaci dobèrt, dins la musica e dins la dança, mentre que l'acte 2 es entierament concentrat sus un solet membre de l'ostau : la coisina. A la diversitat dei personatges de l'acte 1 s'opausa aquí l'omnipreséncia dau cople Marieto-Bartoumiéu. Retrobam solament Cleroun, a la fin de l'acte, coma personatge exterior que ven justament metre en relèu l'embarrament de Marieto quand li rend visita e pica a la pòrta barrada coma a la pòrta d'una preson :

Cleroun (repicant pu fouert) :
Sacre couquin de sort me fas prount tabaja
Charpina piei brama piegi qu'un tabraja 8
La clau es endedin ; degun durbe la pouerto.
Marieto, veguen, siès vivo vo siès mouerto ! (p. 25)

Aqueu ressarrament met en relèu lo còr de la pèça : lo desir d'enfant, lo desir de maternitat refusat. Cleroun, justament, ven anonciar qu'espèra un enfant. Aquela novèla urosa soslinha, en contraponch, lo desesper de Marieto. L'acte II s'acaba sus un refús brutau de Bartoumiéu :

Que n'en fugue feni de tout aquéu barjun !
N'en fau lou sarramen n'en saras sempre enjun !
N'en auras jamai gis de drole vo de fiho
Me n'en garce pas mau d'abari no famiho
Jamai te diéu jamai n'intrara dins l'oustau
Vouère pa'na creba dins un liè d'espitau !
Un drole sabe prount quand de mounedo couesto
E noun vouéré pèr èu m'ana roumpre lei couesto
Ço qu'elei manjarien lou garde tout pèr ieu. (p. 34-35)

L'acte 3 constituïs un moment a despart. Es encara mai esquichat dins son estructura, estent compausat d'una sola scèna seguida per çò que l'autora intitolèt un " Segound tabléu " (una sota-division de la scèna, de fach, çò qu'es corrent dins lo drama e permet de concentrar lei causas). Se duerbe après una granda ellipsi (autre procediment orrent dins lo drama e lo melodrama), dètz annadas an passat e un enfant es nascut. La didascalia de la debuta es eloquenta :

Marieto estrambourdado de joio. Lou pichot duerme dins soun brès. (p. 36)

L'estonament melodramatic jòga d'a fons : lo public deu esprovar aquí un espantament e una jòia inesperats. La rompedura es neta e permet de relançar la dramaturgia. Mai çò qu'es encara mai significatiu dins aquel acte es l'abséncia de Bartoumiéu. Se'n desgatja donc un sentiment de patz, una abséncia de dolor, d'angoissa. La preséncia, au contrari, de l'enfant dins son breç procura una sensacion de benèstre e de solaç. Aquel antagonisme entre la tension que domina dins l'acte 2 e l'apasiment de l'acte 3 crèa un contraste interessant. La scèna 1 se concentra a l'entorn dei doas amigas Cleroun e Marieto. Lei doas maires admiran lo nenon :

Marieto :
A fa soun proumiè pas croumpen li lou frountau 9
Cleroun :
Vivo la joio amigo
Marieto :
O ! me rampli l'oustau.
Te dire lou bouenur que ressente moun amo
Me sariè pas possible.
:
Oh ! qu'es aquelo flamo ?
Que beluguejo, amigo, au fin fond de tei uei ?
Marieto :
Coumo lou sabès pas ? Moun fieu a'n'an encuei.
A déjà douge dent e marcho tout soulet.
Dins quatre jour d'eici poudra juga dóu let 10.
L'i ai croumpa lou frountau e bandi l'estaqueto. (p. 36-37)

Tot lo passatge es vodat a l'evocacion de la pichòta enfança, noirit d'un lexic ric qu'a tanben un interès etnologic e linguistic. Citem aqueu passatge ont Cleroun, per exemple, descriu lei vestits de l'enfant :

Mai tè que vèse aqui ? Es uno bardeleto ?
Carèu ! vo li as broudado : lei poulit bassoun,
Lou poulit coutihoun lei superbe escarsoun.
N'en vos de broudariè, d'auquetoun de dentelo
N'en vaquit à gago ! E dins la canestelo
De fichu de couifeto ème de bavarèu
Crese que n'en poudriès carga'n gros toumbarèu. (p. 39)

Notam aquí la bardeleto qu'es una mena de corset (veire TDF), lei bassoun, lei coutihoun, e leis escarsoun que designan de cauçons d'enfant o encara l' auquetoun qu'es una casaca, o pichòt mantèu.

Aqueste moment d'esluci de bonur se clava puèi per laissar plaça a un segond tablèu qu'installa un descalatge formau. Quitam l'alexandrin per una escritura en decasillabes e octosillabes amb " La Preguièro de Marieto ". Lo decòr càmbia tanben coma o anóncia la didascalia :

Segound tabléu

La sèno represento uno plaço, es clafido de mounde. Cadun s'arrenguiére pèr leissa intra la proucecien dins la gleiso. Lou cuer dei fiho canto lou grand magnificat. Quand tout lou mounde es sourti de la gleiso Marieto se bouto a geinous d'avans l'autar de la boueno Maire éme soun mignot au bras e prège. (p. 42-43)

Bastida coma un monològue interior, la pregariá permet de pausar un autre ritme au dintre de la pèça. Es un moment solemne qu'esperlònga la sensacion de patz, mai es tanben un moment d'inquietud que fa tornar la paur de la pèrda e acaba l'acte III sus l'evocacion de la santat de l'enfant :

Aguès pieta Maire adourado
De moun enfant ma belo niado
Mande li uno boueno santa (p. 44)

Aquela pregariá de Marieto pòt èstre vista, encara un còp, coma una vertadièra pintura realista. La mortalitat infantila a la fin dau sègle XIX es un flèu, dins lo periòde deis annadas 1870-1875 la França coneguèt un pic de mortalitat, l'industrializacion dau païs e l'augmentacion de la populacion entrainant un desvelopament dei malautiás infecciosas. L'angoissa de Marieto es donc ben aquela de totei lei maires de l'epòca, e encara mai dins lo mitan sociau dei païsans paures. Enfin, la dimension autobiografica se retròba encara au centre de l'escritura, e aquela angoissa Lazarino l'a viscuda dins sa carn de joina maire en 1874.

Maugrat la paur de la pèrda de l'enfant que clava l'acte 3, l'esluci dau bonur es encara ben present a la dobertura de l'acte 4 amb una cançoneta per nenon. Cançoneta-comptina que Lazarino apèla " pantouqueto " :

Nono, nino
Santo Catarino

Mai la comptina fa tanben re-apareisse lo " papa ". Bartoumiéu reven e ocupa una granda part de l'acte 4, incarnant l'arquetip dau mau coma dins lo melodrama. Cleroun, ela, s'escafa completament. Es ben lo coble que ven, tornarmai, lo còr de la dramaturgia. Ansin, de longas tiradas dau paire pausan un ambient pesuc, quasi irrespirable. Bartoumiéu, a la manièra d'un oracle de malastre dins la Tragedia antica, amb una brutalitat desconcertanta, anóncia la mòrt dau paure enfant :

Fau aguè de couragi
Pèr ausi cade jour un barjun coum'aquèu !
N'as pancaro feni de faire d'estampèu ?
Vai me siéu couihouna, es ço que me counsolo
Li fara pas long fué dintr'aquelo bressolo.
L'estiéu es pas passa, n'en sian qu'au mes d'avoust
Avans que lei rasin fugon bèn a soun goust
Aura fa de camin aquèu rei de mei brayo !
Acò t'es pendu au nas coum'a l'ai la sounaio !
Anèn lou vesès pas qu'a pas mai de lambour
Que se me de boues vert vouliès caufa lou four ?
Toun bouenur durara pas mai qu'un fuè de paiho. (p. 49)

Son insensibilitat, es comparada a una " aiga de nèu ", freja e impossibla de digerir :

Pa'n poutoun ! Pa'n regard ! L'i a gis d'aigo de nèu
Tant lourdo a degeri que talo endiferenci ! (p. 46)

Fàcia a aquela brutalitat, Marieto se laissa pas faire e afirma tanben una paraula fòrta. Es pas unicament l'arquetip de la victima dei melodramas a succès, es tanben una femna que maneja lo vèrb, amb veemença. " Oh ! te vas assoula ! gusas ! mouestre ! canaiho ! " (p. 50) manda amb revòuta a son òme desdenhós. Aquela violéncia dins lo coble es pas sens rapelar lo teatre de Strindberg 11, autra granda referéncia de la fin dau sègle XIX, que jòga justament sus la tension dins lo coble fins a l'asfixia. Aquí tanben, es aisit de se representar una scèna d'afrontament verbau dins l'encastre d'un membre estrech amb dos comedians capables de faire sentir tot lo malaise de la situacion. Marieto, luenh de s'afondrar e de se sometre, auça lo ton e desplega son prepaus amb clartat :

S'adreissant à Bartoumiéu

Moun enfant me mourra !... Digo qunte paire
Pòu parla de la sorto aqui davans la maire ?
L'amès pas toun enfant... mai ieu l'ame pèr dous.
La peno que me douno es un plesi ben dous.
Per èu, vè, dounarieu moun ounour e ma vido.
E tu grand selerat ! Me ta facho ravido
Subre au bout de tei det condès 12 cade matin
Lou jour que toun enfant sarvira de festin
A la loubo de mouert ! E toun uei richounejo
L'avare men que tu quouro soun or manejo
Dèu estre esbalouvi ! Mai iéu l'apararai
Contro tout lou malan - Ah se n'èro verai
Que maugra moun amour, maugra ma peno
Tei souvet de malur que couente pèr centeno
Venguesson me rauba mon tresor moun amour
L'angi que me fai viéure, en qu'ai douna lou jour.
Se la mouert noun veniè dins seis arpo m'estregne
Que maugra ma doulour noun pousquesse m'estegne,
Alor malur pèr tu ! Jamai pardounariéu
Moun couer te maudiriè segur tant que vieuriéu ! (p. 51)

Lo movement de ressarrament qu'avèm ja reperat se concentra e augmenta encara dins aquela darrièra part de la pèça. Dins lo fàcia-a-fàcia entre Bartoumiéu e Marieto es pasmens interessant de notar que Marieto pren de mai en mai de plaça. Es ela que, progressivament, va ocupar tot l'espaci de la paraula e tenir de replicas longas, desvelopadas, agusadas. Aqueu desequilibri dins la reparticion de la paraula entre l'òme e la femna nos rapèla aquí la bastison particulara dau Pan dóu pecat onte Faneta, de scèna en scèna, s'afirma e monopoliza la paraula davant leis òmes que, siágue Veranet o Malandran, acaban per demorar dins de replicas sovent mai cortas. Bartoumiéu, eu, davant l'argumentacion de Marieto, s'embarra dins una violéncia sens fons amb de frasas pauras e rufas, d'injúrias e d'expressions brutalas. La paraula de Marieto es ben mai rica e dona, justament, d'espessor au personatge. Fin finala, Marieto s'afirma dins l'afrontament verbau.

Aqueu darrier acte, tant coma lo tresen, es compausat d'una soleta scèna e d'un " darnié tabléu " que, sens transicion, confrònta lo public a la mòrt de l'enfant :

L'enfant es mouert. Marieto es a ginous davans lou brès cubert de flour. La chambro es pleno de parents que venon plagne lou dóu. (p. 55)

Après l'estonament positiu que procurava la dobertura de l'acte 3 sus la preséncia de l'enfant, la fin de la pèça se clava sus lo sentiment opausat, amb l'orror de la mòrt de l'enfant. Lo moment de dòu es, tant coma lo moment de jòia de la naissença, precedit d'una ellipsi. D'una extremitat a l'autra : lo public espròva de sentiments antagonistas que son caracteristics de la mesa en scèna melodramatica. Remarcam la fin de l'isolament dau coble e, coma dins la pregariá de la fin de l'acte 3, la preséncia d'una comunautat amb l'allusion ai " parents ". Es la mòrt que ven clavar l'afrontament verbau, es sus la mòrt que s'acaba aquesta tension insuportabla que s'es concentrada, pauc cha pauc, de scèna en scèna. Donc, a la diferéncia dei melodramas de l'epòca, i a pas de resolucion finala e pas de castigament dau 'marrit'. I a subretot gesde justícia divina... D'efièch, la pregariá de Marieto es pas estada escotada. La " Maire de Diéu " a pas poscut sauvar l'enfant de la malautiá. Per contra la volontat dau paire tiranic s'es realizada. Aquela remarca pòu benlèu nuanciar la dimension religiosa de l'òbra e pausa la question dau rapòrt de Lazarino amb lo catolicisme. Es una cresenta, òc, coma lo pròvan mai d'un tèxt sieu, mai es luenh d'èstre bigòta e, coma republicana convençuda, sembla ben d'èstre puslèu dins una practica tradicionala e populara de la religion. Entreten donc un rapòrt au religiós au sens estricte dau tèrme : es a dire, e avant tota causa, coma expression d'un ligam sociau. Ges de miracle divin non pòt arrestar la tragedia. Es, au contrari, l'incompreneson que domina dins l'adreiça a Dieu que manda Marieto, traversada de dolors :

Aquí pensam a la fin dau Pan dóu pecat amb lo suicidi de l'eroïna que faguèt bombir leis ultra-catolics de l'epòca. Marieto morís tanben a la fin de la pèça, coma dins lo " Dramo " lo mai classic, mai sa mòrt es inexplicabla, subita e, per lo còp, completament irrealista. Dins Amour de maire Diéu interven a la manièra d'un vertadier deus ex machina : es mai una aisina per capitar de clavar lo tèxt (d'un biais d'alhors un pauc abrupt) qu'una pròva d'inspiracion mistica. Marieto demanda a Dieu de metre fin a sa vida e, quauquei vèrs mai luenh, coma per azard, tomba au sòu... a pasmens lo darrièr mòt de la pèça e demòra mestressa de la paraula fins au bot, contra Bartoumiéu :

aqui, vè, serias brave
Farien qu'un soulet viagi em'aquel angi blave
Que viviéu que pèr éu deurias bèn me mena.
Anès, lou fai es fa noun cregne de li ana.

(En caressant l'enfant)

Moun angi, moun amour, moun agnéu, ma tourdouro,
Parlo respouende me !

(Les campano souenon lou glas)

Ah ! moun Diéu souenon l'ouro
L'ouro que pér toujour moun rei vas me quita.
Les preire soun d'avan leis ausisse canta !
Te veirai plus jamai ! jamai ! es ti poussible.
O noun es pas verai sariè bèn tróu tarrible !..
Bartoumiéu :
Que petueri 13 pèr rèn ! oh qunt orre estampéu.

(La maire s'avanço pèr reteni Marieto que toumbo mouerto dins sei bras)

La Maire :
Vène moun paure enfant !
Marieto (maudit Bartoumiéu) :
Te maudisse bourréu !

(Lou ridéu toumbo) (p. 56)

Lo desequilibri que caracteriza l'arquitectura d'Amour de maire illustra ben lo movement interior qu'anima tota la dramaturgia. L'acte 1, dins son ample (5 scènas) e la varietat de sei vòtz es l'expression d'una comunautat familiala, vilatgesa que s'opausa a l'isolament de la femna maridada, arrancada ai sieus e despossedida de sa quita identitat per servir son òme. Aquel isolament es d'alhors au centre de la famosa pèça d'Aubanèu Lou Pan dóu pecat amb lo ersonatge de Faneta, embarrada en desrèi dins son mas dau Trebòn. S'avèm ges d'assegurança de l'influéncia dirècta o non d'aqueu " Dramo " aubanelenc sus l'escritura de Lazarino, avèm pasmens aquí una proximitat interessanta que contrasta avèm pasmens aquí una proximitat interessanta que nuança l'imatge idilic (quand es pas vielhanchon) que poiriam aver de la plaça de la femna dins la literatura e lo movement felibrencs. Lo ressarrament operat puèi dins leis actes seguents e, notadament, la concentracion deis eveniments en una soleta scèna e un tablèu segondari dins lei dos actes finaus contribuïsson a l'efièch opressant que domina l'ensem. L'afrontament verbau entre Marieto e Bartoumiéu es segurament l'aspècte mai capitat de la pèça que patís, de còps, de sa tonalitat patetica. Mai aquò's un jutjament de lector dau sègle XXI gaire costumat ai tablèus maniqueans dau melodrama. La pintura sociala, per còntra, e l'oralitat que transpareis maugrat tot darrier lo pes de l'alexandrin son d'elements que justifican tot l'interès d'aquela pèça inedicha. Oblidem pas qu'aqueu teatre es una autobiografia a pena mascada : darrier lo ridèu de la mesa en scèna es una vertadièra catharsis qu'es a l'òbra. La catharsis d'una femna liura e installada dins sa lenga d'escritura que reven, après un percors de vida dificile, sus dos traumatismes prigonds : lo maridatge a l'atge de quinze ans e la pèrda d'un enfant. Amour de maire clava lo caminament literari de Lazarino, mòrta tròp joina en 1899, mai desclava tanben tot lo demai de son òbra fragmentada en tornant sus lei nafraduras jamai corduradas de sa primiera vida manosquina. Devoluy fuguèt decebut de la lectura mai lo ponch de vista de Mistral lo coneissèm pas, coma sabèm pas tanpauc se i aviá o non, lo 3 de febrier de 1897 a Malhana, de femnas dins l'assemblada.

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Amour de maire : un teatre claus ? - Plumas

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Lazarine Nègre (ou Lazarino de Manosco de son nom de plume) est l'autrice d'une pièce de théâtre demeurée inédite qui mêle autobiographie et écriture dramatique et met en scène son expérience de femme mariée (à l'âge de quinze ans) ainsi que le traumatisme de la perte de son enfant.

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Claire Torreilles : Émile Barthe (1874-1939) et le théâtre d’oc populaire

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Claire Torreilles : Émile Barthe (1874-1939) et le théâtre d’oc populaire

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Je me suis intéressée à Émile Barthe vers 1980, dans les années où j'enseignais au lycée Henri IV à Béziers et fréquentais le CIDO 1. En relation avec les recherches menées par deux historiens, Jean Sagnes et Raymond Huard, sur la question paysanne en Languedoc, j'ai découvert une œuvre abondante et riche en témoignages sur la société de son temps, relativement oubliée alors, après avoir occupé une place de premier plan dans la littérature d'oc. Pratiquement Barthe n'a pas cessé d'écrire, d'être joué et publié, de 1900 à sa mort en 1939, porté par la vitalité du théâtre en Languedoc, à laquelle il a grandement contribué. Son œuvre a connu en son temps un immense succès et a été largement diffusée, par les représentations et les publications. Récemment invitée (l er mars 2024) par " Les Amis de Nissan " à parler d'Émile Barthe, je peux témoigner de l'intérêt véritable que cette œuvre suscite encore et des souvenirs multiples qu'elle éveille dans la population de son village natal et au-delà.

Photo Manuel, en tête de Lous Bièlhs, Béziers, Vinas, 1923

Émile Louis Barthe 2 est né le 30 octobre 1874 3. Fils de Baptiste Barthe, cultivateur, d'une famille de Quillan venu se fixer dans la plaine languedocienne (le père, décédé, était roulier) et de Claire Brenac, d'une famille établie à Nissan vers le milieu du siècle (le père était maçon 4). Il se marie à Béziers en 1900, avec Julie Gayraud, née à Séverac le Château 5. Il meurt à Béziers le 26 avril 1939, à 64 ans 6. Milieu populaire. Pas d'études, s'arrête au certificat d'études (1 er du canton, précise Jean Fourié). Il commence par gagner sa vie comme artisan. Il est bourrelier chez son oncle maternel, Louis Brenac, pendant près de 15 ans. C'est le métier qui figure sur son acte de mariage. Il vit donc à Nissan jusque vers 1905 (28 ans). Il est ensuite commerçant. Il va à Magalas où naît son fils Roger 7. À ce moment-là il est " marchand de nouveautés ". Il sera ensuite représentant de commerce (de la distillerie Marty). Pendant la guerre, il est mobilisé comme " convoyeur de trains de munitions ". Après la guerre, en 1919, il tient un café à St Chinian. Et en 1922 il s'installe comme limonadier / cafetier à Béziers, allées Paul Riquet. Jusqu'en 1927 où il prend un magasin de vins et liqueurs, rue Casimir Péret, toujours à Béziers. Son acte de décès porte " liquoriste ", et donne pour adresse : 1 rue Étienne Dolet, dans le quartier St Aphrodise. Barthe n'est en rien un héritier, ni socialement, ni culturellement. Il a traversé par ses propres moyens une période difficile pour ceux qui n'ont pas de biens, au moment de la crise du vin et puis entre les deux guerres... Barthe commence, d'après quelques témoignages, à écrire très tôt. Il est doué, il a des convictions, de l'énergie et de l'ambition. Il a pour protecteur et modèle le félibre majoral Jean Laurès, de Villeneuve. C'est lui qui le fait entrer au Félibrige, en 1896. Il lit la presse, les almanachs. Le Félibrige représente, pour cet autodidacte, à la fois une école, une stimulation d'écriture dans la langue qui est la sienne, et un réseau important d'échanges intellectuels et de publications. Il participe aux concours de la Société Archéologique, aux jeux Floraux de Saragosse et y obtient des prix pour ses poèmes, Il participe à la fondation en 1897 de " L'escolo dau Titan 8 " (Maintenance du Languedoc).

Un des ses premiers grands poèmes : Paure Miejour (1901) fait écho à La Malautié de la bigno de Laurès (1857). En fait c'est une suite. Barthe a sillonné tous les villages du Languedoc, il connaît tous les milieux, tous les discours, il est sensible à l'évolution du monde de la vigne. Après la guerre, le malheur n'est plus la maladie du phylloxéra mais l'avènement, selon Jean Sagnes, dans les régions de plaine, d'une " viticulture industrielle où domine la grande propriété avec développement d'un important prolétariat de la vigne, " alors que " les ouvriers sont, en même temps, dans des proportions variables selon les communes, possesseurs de quelques arpents de terre 9 ". On voit se profiler une nouvelle crise structurelle, entraînant surproduction, mévente, fraude :

Dins un tautàs sans fonds lou païs arpatejo :
Dins toutes lous oustals la misèro mestrejo ;
La gèino d'ount mai ba peso d'un pés egal
Sul patrou sans lou sou e l'oubriè sans trabal.
Paure Miechour, 20 dec 1901.

[Dans un bourbier sans fond, le pays se débat
Dans toutes les maisons la misère règne
De plus en plus la gêne pèse d'un poids égal
Sur le patron sans le sou et l'ouvrier sans travail].

C'est Jean Laurès qui l'oriente vers l'écriture théâtrale où il réussit d'emblée et obtient une reconnaissance locale. En 1900 il crée à Nissan Lous Abinatats [Les Avinés] 10 sur le thème de la crise qui s'annonce. Grand succès, puis tournées dans les villages (de cette seule pièce, il y aura 300 représentations!). Le processus se renouvellera de nombreuses fois. Barthe est un auteur fécond. Son œuvre foisonnante comprend une cinquantaine de titres. Le Cirdoc possède quasiment toute son œuvre imprimée ainsi que de nombreux manuscrits de pièces écrites sur des cahiers d'écoliers 11.

Émile Barthe et trois félibres au café (photo inédite confiée par Mme Claude Brenac, issue de la famille maternelle de l'auteur.)

Émile Barthe n'est pas seul dans le Félibrige à se consacrer au théâtre. Il est le contemporain de Michel Camelat, Césaire Daugé, Frédéric Cayrou, François Dezeuze, un peu plus âgé qu'André Boussac, Antoine Dubernard, Francis Gag... Au début du XX e siècle, dans tout l'espace occitan, il y a un dynamisme exceptionnel de la création théâtrale dû à l'enracinement des " maintenances " félibréennes ( Escolo Gastou Fèbus en Gascogne, Lou Bournat en Périgord, La Cigalo lengadouciano de Fabre et Vinas en Languedoc...). Cette implantation du Félibrige favorise l'existence de troupes locales d'amateurs.

Plus que Béziers, le lieu du théâtre de Barthe est le Bas-Languedoc viticole qui connaît une prospérité économique à la fois source d'enrichissement et de péril. Le terrain est toutefois favorable aux réjouissances diverses et aux fêtes traditionnelles (treilles 12, ramades 13, animaux totémiques, chants, carnaval...) et donc au théâtre qui est alors une activité sociale et culturelle importante dans les villages. Henri Cabanel rappelle, en 1938, le rôle d'animation et de vivier d'artistes des Soucietats de théâtre qui sont sorgos de distracciu, de sourtidos, d'escourregudos que congrio l'amistat 14. L'amateurisme, qui sera plus tard mis en question, participe à la fois du divertissement et d'une forme de militantisme culturel. C'est toute une organisation : des lieux, des costumes, des décors qui occupent la population. C'est un meneur de jeu, metteur en scène : lou baile. Ce sont des travailleurs qui, après leur journée, font l'effort d'apprendre un rôle, d'assister régulièrement aux répétitions, de se libérer pour les tournées à l'extérieur... De proche en proche, le public est formé, plus ou moins directement impliqué et souvent passionné. Ernest Vieu et Jean-Marie Petit (1973) ont évalué autour de 2000 le nombre de pièces représentées entre les deux guerres dans les villages du Bas-Languedoc. Chacun avait sa troupe ou peu s'en faut. Citons : Lou Poulin de Montblanc de Jean Lairis, Lous Cigalous narbouneses d'Ernest Vieu (receveur des postes, d'Argeliers, comme Marcelin Albert, qui était un fameux acteur !), La Tourre de Sauvian d'Enric Cabanel... les troupes de Vendres, Sérignan, Cuxac d'Aude, Pézenas... La troupe de Barthe à Nissan, son village natal, était Lou Brès besieirenc.

Barthe se met au théâtre comme par jeu, pour répondre à la sollicitation majeure du carnaval. Exactement du " jugement de carnaval " qui est la revue burlesque de la vie locale. Il se prend au jeu, produit avec bonheur quelque 14 pièces de cette veine, les premières étant pour Nissan : Maissodoulo (1899), Lous Salibataris (1900).

Pour la Santo Estello de Béziers en 1902, Frédéric Mistral avait assisté à la représentation de Coucourdou, pièce écrite pour la circonstance, dans un registreplus pathétique que comique. Il écrivit à Émile Barthe : " Se vesié que lou pople se complasié d'ausi sa lengo souna tant dignamen e d'uno façou tant vivènto " et il fait l'éloge de " l'esfors, l'énavans, lou talènt dou felibre poupulari qu'[...] avié ressuscita lou tiatre de Beziès, aquéu tiatre qu'autretems regalavo nosti paire i festo de la Carita 15 ". L'adoubement du maître de Maillane, que Barthe était allé voir chez lui pour le convaincre de venir à Béziers, est essentiel. Ses deux motifs sont la langue qui fonctionne bien dans le public et la référence littéraire dont le prestige doit rejaillir sur le félibre populaire. Après la publication, par les érudits de la Société Archéologique (1845-49), du " Théâtre des Caritats " du XVII e siècle, le souvenir de ce grand moment de la culture d'oc, vaguement entretenu dans la mémoire locale par les rituels festifs ( lo camèl, la galère), est opportunément rappelé par Mistral à une époque où Béziers, qui connaît un rayonnement culturel et artistique sans précédent, est appelé " le Bayreuth français ". Saint Saëns, Gabriel Fauré font jouer de grands opéras ( Déjanire, Prométhée) dans les arènes.

Parmi les célébrités, le félibre local peine à prendre place. En avril 1912, la feuille mondaine Tout Béziers y passera publie une caricature pleine page, très peu flatteuse pour la personne de Barthe, dont la prestance physique fut, à tous les âges, souvent remarquée par ses contemporains, et particulièrement injuste pour le public débraillé et agité qui figure à l'arrière-plan. La page d'illustration est assortie d'un " Portrait charge " qui reconnaît son talent, mais avec une condescendance toute francolâtre :

Il y a dans les farces une verve succulente, des traits naturels. Barthe exprime dans son langage qui s'éteint - malgré le prosélytisme admirable mais vain des félibres et du félibrige - tout ce qui constitue l'esprit d'une contrée, le genius loci. Il ne cherche qu'à amuser ses contemporains [...] Car les dialectes méridionaux, chacun le sait, se sont éparpillés en patois et mille obstacles s'opposent à leur reconstitution en langue littéraire et officielle de leur pays d'origine (article signé J B).

Émile Barthe, félibre. Dessin caricature de Louis Paul dans Tout Béziers y passera, avril 1912.

Toutes les pièces sont éditées à Béziers en plaquettes. Elles se présentent comme des juchoments en bers lengadoucians ou comme des carnabalados ou encore coumedios, peços coumicos en 1 acte, en vers et en prose. Barthe en rassemble un choix dans un recueil en deux tomes : Teatre poupulari, 1922 et Vesprados galoios, 1927.

Affiche CIRDOC - Institut occitan de cultura

La pièce Lous Proufitaires, créée à Béziers le 22 avril 1922 avec des acteurs de Nissan, a été jouée pendant 16 jours consécutifs devant une " foule énorme de spectateurs " 16 et ensuite a connu un immense succès dans tous les villages et les villes de la région, jusqu'à la Mutualité à Paris, du 4 au 6 décembre 1922. Les félibres parisiens 'Amis de la langue d'oc' avaient préparé le terrain. Jules Véran signe un bel article de première page le 3 décembre dans le journal Comœdia : " Une troupe d'amateurs va jouer une comédie languedocienne 17 ". Et, le 6 décembre, un article élogieux signé Armory paraît en page 3 avec une photo de scène. Le public - que les Occitans de Paris avaient fourni en grand nombre - " a beaucoup ri ", et particulièrement de voir les rôles de femmes joués par des hommes !

Le thème de ce jugement en vers, mais en trois actes, n'a rien de localiste. Il s'agit de vilipender et condamner un commerçant profiteur de guerre, comme il y en eut partout pendant la guerre, mais celui-ci s'appelle Ventredor - aquel noum ne dis fosso [ce nom en dit beaucoup] - monsieur et madame Ventredor, négociants en moungetos. C'est à partir de cette pièce que Barthe accède à une notoriété régionale et à une reconnaissance dans le milieu félibréen qui lui font envisager de briguer le siège de majoral. Une première fois, en vain, en 1924 (Santo Estello de Narbonne), une seconde fois, avec succès, en 1925 (Santo Estello de Clermont-Ferrand).

Le 7 mars 1924, Barthe écrit à Amédée Calmel 18, mainteneur du Félibrige à Béziers, pour lui demander de soutenir sa candidature auprès de ses amis majoraux. Belle lettre avec en-tête du " Café des Félibres, allées Paul Riquet, Béziers ", cigale et devise personnelle " Tout passo après / l'amour del brès " [Tout passe après / l'amour du berceau]. Barthe joint en quelque sorte sa bibliographie. Mais en homme de théâtre accompli, c'est sur le nombre (18 titres cités) et la localisation des représentations qu'il met l'accent 19. Il se targue, dès 1924, d'une implantation large et d'une activité théâtrale intense en listant les lieux et les titres des pièces jouées dans les villes (Paris, Béziers, Montpellier, Narbonne, Pézenas, Agde) et les villages de l'Hérault (26) et de l'Aude (6).

Il est alors à la charnière de sa production qui va des farces et comédies en un acte à des pièces plus longues et plus sérieuses, relevant du drame ou de la comédie de mœurs, où apparaît le souci d'ouvrir les références culturelles et géographiques. Ce sont des pièces en trois actes, en vers. D'une pièce à l'autre, on voit un élargissement de l'inspiration littéraire, du cadre spatial et de la réception par le public. Barthe, fêté de son vivant, très fréquemment ovationné, devient sans conteste l'auteur occitan le plus estimé de son temps. On le dit : " lou mèstre del teatre d'oc ". L'appareil théâtral lui-même prend de l'ampleur, mise en scène, décors, costumes, nombre de personnages, figurants 20.

Ces pièces sont au nombre de six : Lous Bielhs (1923) ; Lou Perdou de la Tèrro (1925) ; Lous Rasims de luno (1927), d'après le drame d'Étienne Arnaud, avec une musique de Louis Quintal 21 ; La Filho de la mar (1928) dédiée à Jean Félix 22 ; La Gitano (1931) dédié a la Nacioun Gardiano 23; Nino (1929 publiée en 1934), d'après le roman de Vigné d'Octon 24, Les amours de Nine (1893). Une septième pièce aurait eu pour titre 1907 et il était entendu avec Ernest Vieu qu'elle serait jouée à Argeliers, mais elle est restée inachevée à la mort subite de l'auteur, et sans doute perdue ensuite.
Il faut ajouter à cet ensemble un roman de 300 pages : La Nissanenco, rouman de la terro d'oc, publié en 1938.
Dans le même temps, Barthe n'a pas rompu avec le genre léger et la fantaisie, parfois musicale. Il fait encore jouer diverses " galéjades " : Fanni (1930), Lou Vase de Soissons (1931), Lous dous gavaches, " Fantasié poustalo " (1934), Lou Perruquié galant (1934), La Soupo de mourres (1938)...

Le théâtre de Barthes, écrit Léon Cordes (1964), à travers tous les genres qu'il aborde et tous les sujets, reste un théâtre profondément rural, " véritable fresque languedocienne dessinant vigoureusement une société encore traditionnelle ". Société travaillée par des tensions profondes dont il sait rendre compte, par ses convictions de radical-socialiste et parce qu'il s'est toujours " tenu en contact avec l'actualité ". En effet l'œuvre de Barthe, théâtrale et romanesque, représente une source très riche de représentations sociologiques et sociolinguistes du Midi viticole. Son charme, encore maintenant, tient à la pertinence et à l'abondance - on peut bien dire à la surcharge - des effets de réels, qui font sourire ou rire parce qu'on les reconnaît, parce qu'ils éveillent une foule de connotations familières. En tout cas, au théâtre, en situation, ils sont efficaces : " ça marche " !

Le premier effet de réel est porté par la langue. Léon Cordes (1964) le dit admirablement du théâtre populaire en Languedoc entre les deux guerres, que ce soit celui de Dezeuze, du Dr. Albarel de Narbonne ou d'Emile Barthe :

La langue colle tellement au milieu, exprime avec une telle certitude et une telle véracité le moindre détail, le moindre état d'âme, nomme avec une telle précision le moindre objet [...] que la moindre expression crée une situation, le moindre jeu de mots devient un brillant mot d'auteur et un dialogue rondement mené prend une allure épique. p. 12.

Cela vaut naturellement dans la mesure où auteur et public partagent un espace linguistique limité, où sont reconnus immédiatement et appréciés comme tels les idiomatismes et inflexions dialectales qui font la saveur et le relief d'une langue de théâtre. Y compris, chez Barthe, avec les jeux sur la diversité dialectale et sur la diglossie dont font souvent les frais les gavachs (nombreux et familiers, comme son père ou sa belle-famille), et les femmes, quand elles prétendent parler français par souci de distinction, dans leurs lettres d'amour ( Lou Peis d'abrial), au cours d'un entretien avec un employeur ( Jourdino cèrco uno bono), en faisant les courses au marché ( Arribo la traïno 25). Cette connivence linguistique qui fait la force du théâtre populaire bien implanté dans un terroir représentera, d'ailleurs, l'obstacle majeur d'un théâtre d'ambition proprement occitane. Le public est acquis mais peu adaptable parce qu'il n'est pas acculturé dans sa langue. En 1959, faisant le bilan de son expérience d'auteur de théâtre et de journaliste à la radio toulousaine, André Boussac en témoigne :

Sembla natural que cadun vòlga servar l'accent del seu païs - e d'autant mai que cadun crei que possedís, sol, la vertat de la lenga e la vertat de l'accent. Per l'encausa d'aquò, lo teatre d'òc se pòt pas generalizar en Occitania. Deu demorar localizat... e es una flaquièra.

[Il semble naturel à chacun de vouloir garder l'accent de son pays - et ce d'autant plus que chacun est persuadé qu'il possède, lui seul, la vérité de la langue et la vérité de l'accent. Pour cette raison, le théâtre d'oc ne peut pas se généraliser en Occitanie. Il doit rester localisé... et c'est une faiblesse.]

Élargir le public, c'est aller vers une langue commune, mais alors se réduisent les localismes et la saveur de la conversation courante qui font tout le succès du théâtre traditionnel.

Autre effet de réel : la peinture du monde du travail. Le nombre de métiers que Barthe met en scène dans son théâtre est significatif d'une volonté de balayer large, d'impliquer systématiquement dans le jeu toutes les strates de son public. Métiers rendus dans la vérité physique et verbale des décors, des gestes, des outils, des techniques. On est dans un salon de coiffure, chez un cordonnier, au marché, dans un salon ou une boutique, dans la rue. Par exemple dans Rasims de Luno, il y a un bourrelier qui fabrique un collier dans les règles de l'art, comme avait pu le faire Émile Barthe chez son oncle Brenac à Nissan. Barthe s'adresse aux ruraux, aux citadins, aux paysans, aux artisans. Dans la Coucho-Bestido il met en scène les maçons et tailleurs de pierre et leur précarité pour leur adresser un message de solidarité mutualiste. Il y a même, dans la galerie de portraits satiriques, des fonctionnaires ( Lous dous gavaches), mais, ici où là, la raillerie attendue n'est jamais lourde et la caricature est relevée par la fantaisie. Dans le roman La Nissanenco, le réalisme est encore plus prononcé : peinture des métiers, du travail des filles et des femmes, des mœurs et mentalités de différents milieux, descriptions du monde villageois dans ses relations avec la vie de la campagne environnante. Mais les contours, parfois incisifs, du monde réel se fondent, en quelque sorte, dans une vision ethnographique généralisante où les conflits sont gommés. La diégèse est datée des années 1880 qui correspondent à la jeunesse de Barthe. La vision rétrospective est empreinte de nostalgie.

Enfin un des effets de réel qui résiste le mieux au temps est la mémoire des lieux, la culture d'un certain sentiment collectif de reconnaissance et d'appartenance. La Nissanenco décrit des lieux vivants, la forge, la boutique du bourrelier, du charron, les femmes au lavoir, le nom des rues et la disposition des bâtiments 26.

Au théâtre, dans les grandes pièces, le décor, les objets incarnent des lieux familiers, des univers bien identifiables. Avec parfois des changements de décor qui représentent le désir de changer de vie, mais le plus souvent l'intrigue ramène à la terre et au foyer le fils prodigue. Ainsi, le décor de La Gitano représente la grande propriété de la plaine viticole. Un beau matin du mois de mai. Grande cour fermée de murs entourant la maison du maître ( la granjo) d'un côté et celle du métayer de l'autre ( lou ramounetage). Le grand portail est ouvert sur la campagne, les vignes, la route blanche bordée de platanes 27. L'acte II se passe aux Saintes-Maries de la mer. L'acte III revient à la granjo.

On retrouve dans La Filho de la mar la même mise en perspective et la même symbolique du fermé / ouvert. Les trois actes se situent au Grau d'Agde, dans la maison d'un vieux pécheur, un jour supèrbe de decembre. Une salle avec des filets tendus, porte ouverte sur la plage et vue sur la digue dans le lointain. Ce sont des univers solides, bien campés et bien reconnaissables, ébranlés dans leur fondement par les drames qui vont se nouer, surtout quand la filiation est menacée. Dans La Gitano, Arnaud, le fils du propriétaire, amoureux de la gitane, la suit aux Saintes-Maries, puis revient finalement au bercail épouser la servante dévouée à la terre. Dans La Filho de la mar, Glaudinet, fils de Martial le pécheur, tente de faire sa vie à Paris mais revient au pays épouser une filho de la mar.

Lou Perdou de la Terro, qui, d'après Ernest Vieu, ne connut pas un succès éclatant, me paraît une des pièces les plus fortes. C'est l'histoire de Marti, petit propriétaire d'une grangeto, qui, après une vie de labeur et d'attachement à sa terre, se résout à vendre sa propriété à un gros négociant, Bompal. Il renonce à son indépendance pour doter sa fille et permettre à son gendre de s'installer à son compte comme négociant. Ce sont les femmes, futiles et dépensières, dans ce cas, qui désirent s'éloigner de la campagne, mener la belle vie à la ville. Mais le gendre, après avoir flambé, est ruiné et se suicide. La chute est brutale, la maison vendue aux enchères, la famille réduite à habiter chez les voisins. Ce drame représente, à l'évidence le mécanisme de la spéculation qui permet aux gros négociants de s'enrichir aux dépens à la fois des petits propriétaires et des négociants moins solides de façon à contrôler et les marchés et la production. La tragédie est évitée in extremis par un happy end, Barthe n'ayant jamais peur des coups de théâtre ni des effets spéciaux (le Soldat inconnu surgissant de sa tombe à la fin des Proufitaires, la fée Mutualité dans La Coucho-Bestido, le fantôme de Mireille dans La Gitano) : soudain le négociant humanisé et repentant rend leur grangeto aux Marti :

La terro a pas d'atrach per nautres coumerçants
Et de pensa que vous l'aimas coumo un calandre
Me doublo lou plasé de poudé vous la randre.

[La terre n'a pas d'attrait pour nous, les commerçants
Et de penser que vous l'aimez comme un jeune fou
Redouble mon plaisir de pouvoir vous la rendre.]

La Terre allégorisée est la valeur suprème et c'est elle qui vient tirer la morale de l'histoire :

La Terro bous porto soun perdou
Sap que l'avès toujours aimado e regretado.

[La Terre vous donne son pardon
Elle sait que vous l'avez toujours aimée et regrettée.]

On est dans ce que Claude Alranq appelle " lo teatre paisan " largement représenté dans l'espace occitan et dont le cœur est la possession de la terre et de " l'ostal ", théâtre qui, selon lui, " s'est toujours tenu dans l'antichambre de l'ethnodrame. " (1995, 51).

Paul Rolland, qui signe J-P Régis, dit encore dans l'article d' Oc cité plus haut : " En prose et en vers, M. Émile Barthe fait une excellente propagande ". Propagande félibréenne certes, et par son côté moralisateur et par la diffusion intense qu'il fait de la langue. Car il y a bien propagande linguistique. L'adhésion du public, à une époque et dans des circonstances données, n'est jamais chose acquise. Le fait que Barthe ait connu un succès aussi vif sur un espace de plus en plus ouvert et pendant une quarantaine d'années, suppose de sa part un réel talent d'adaptation. Facile sa langue, sans doute, en tout cas toujours fluide et juste. C'est une langue de conservation patrimoniale pourrait-on dire, partant de la vie quotidienne où elle fonctionne bien, mais c'est aussi une langue de conquête, pour exprimer des sentiments, des idées, des réflexions qui, pour le plus grand nombre, ne relèvent pas du domaine familier.

Dans la chronique littéraire de la revue Oc de janvier-février 1932, est citée une page du gascon Jean Bouzet sur l'efficacité du théâtre pour amener le peuple à la conscience de sa langue - que généralement il ne lit pas. Le théâtre touche en effet, quand il réussit, des milliers de spectateurs que la lecture ne concerne qu'individuellement, et d'ailleurs le principal instrument de la Renaissance catalane a été le théâtre, non le livre. Si nous voulons aller au peuple, c'est sur les planches d'abord qu'il faut le faire :

si volem que'ns seguesca, gahem lo per las aurelhas ont i a presa e pas per los oelhs 28.

[Si nous voulons qu'il nous suive, prenons-le par les oreilles où il y a prise, non par les yeux.]

Dans les journaux locaux et dans la presse occitane, on peut suivre les représentations à succès de Barthe. Dans Oc du1 er oct. 1929, un article signé B.V. rend compte du triomphe de la représentation de Nino, le 31 août,à Béziers :

Disons un mot du public. Il était composé en grande partie de nombreux jeunes gens et jeunes filles. On pouvait craindre une certaine incompréhension. Il n'en a rien été. Des applaudissements enthousiastes couronnèrent les meilleurs passages et, à la fin du troisième acte, l'auteur, acclamé par la foule, dut paraître sur la scène, salué par une émouvante ovation.

Le public des villes s'élargit aux femmes, cela apparaît comme le signe d'une progression dans la représentation de la langue. À propos de La Gitano à Narbonne le 16 février 1932, par les " Cigalons narboneses " d'Ernest Vieu, Oc publie un article qui se félicite de la présence de plus en plus nombreuse de femmes dans les rôles féminins :

Un fait deu esser senhalat : las joventas, mai que mai, tenon de rotles en lenga d'oc. Es un fait de màger importància que presaràn aqueles que sabon consi nostra lenga, fins a uei, era mespresada pel filhum.

[Un fait doit être signalé : les jeunes filles, surtout, tiennent des rôles en langue d'oc. C'est un fait d'importance majeure qu'apprécieront ceux qui savent combien notre langue, jusqu'à présent, était méprisée de la gent féminine.]

On a vu que Les Proufitaires, à Paris, avaient plu surtout par le côté grand-guignolesque des rôles féminins tenus par des hommes. Les temps et les goûts ont donc changé. Il y a des actrices et des autrices. La plus connue est Clardeluno, Jeanne Barthès de Cazedarnes. L'actrice de cette époque dont le nom est le plus connu fut Juliette Dissel dont Joëlle Ginestet a retracé la carrière (2021). Elle n'a pas joué pour Barthe, mais a précisément tenu le premier rôle dans la pièce de Clardeluno, Nueit d'estiu, pour la Santo Estello de 1937 à Béziers, pièce soutenue par les tenants d'un nouveau théâtre d'oc (Vieu, Boussac, Azéma, Cordes 29 qui était un des acteurs...) contre la tradition incarnée par Émile Barthe qui donnait sa Filho de la mar. Cordes appelle cette rivalité " la bataille d'Hernani du théâtre d'oc " (p. 18). Mais le clivage entre anciens et modernes, développé dans les chroniques de Terra d'oc et Occitania 30, passe alors à l'intérieur du Félibrige. Les critiques faites au théâtre populaire de Barthe, par Léon Cordes en particulier - qui, toutefois, ne manque jamais de dire tout ce qu'il lui doit comme auteur - se résument souvent à ce qu'il nomme le caractère félibréen de son théâtre populaire : trop de poncifs moralisateurs sur la terre, le brès [berceau], la tradition, la race et la famille, un style volontiers discoureur et emphatique. Robert Lafont (1970) le résume assez brutalement :

Le théâtre de Barthe, gâté de poncifs, marque la limite de ce qu'un auteur doué pouvait écrire sans rompre avec l'atmosphère félibréenne. II, p. 156.

Charles Camproux (1953) était plus nuancé :

Le drame simple, tel qu'on en trouve de bons exemples dans les œuvres de Palay, d'Émile Barthe et de Léon Cordes, a oscillé entre un sentimentalisme assez simpliste et un naturalisme quelque peu étouffant. D'après les meilleurs de ces drames, on se rend compte que la langue d'oc pourrait donner à la littérature universelle un théâtre capable de s'élever au rang des plus grands. Le théâtre d'oc possède deux conditions qui ne se retrouvent pas toujours dans tous les pays, en tous les temps, réunies au degré voulu, une civilisation commune et originale et un langage exactement adapté à cette civilisation (p. 207).

Des ruptures seront nécessaires et des ouvertures sur un théâtre plus poétique (Max Rouquette, Charles Galtier), plus violent (Léon Cordes), ou plus engagé (Robert Lafont) mais la question centrale et historique de la réception de la langue par le public ne cessera de se poser et, sauf exception, de miner le théâtre d'oc. Dans la période de l'après-guerre, la réussite de Barthe est présente à l'esprit de tous et constitue l'arrière-plan, admiré autant que contesté, des réflexions sur le théâtre et des nouveaux chemins de la création. Puis Barthe tombera dans l'oubli avec le monde auquel il adhérait, peut-être de trop près.

La diffusion de ce théâtre, très importante sur le terrain, fut renforcée par les éditions et rééditions nombreuses. On trouve encore quelques titres sur l'internet. Mais il est vrai que les rééditions récentes sont rares ou inexistantes, à l'exception des Profitaires, en 1969, par les Amis de la langue d'oc, avec préface de Jean Fourié et mise en graphie normalisée par Marcel Carrières et Roger Barthe. S'il y a un certain nombre d'articles anciens qui retracent l'œuvre et la carrière d'Émile Barthe, il n'y a pas, à l'heure actuelle, d'étude systématique ni d'édition critique complète de son œuvre théâtrale. Le travail reste à faire.

La troupe jouant Lous Proufitaires, sans doute au théâtre de Béziers, en 1932-1933 (date figurant au dos de la photo). Cette photo inédite nous a été aimablement communiquée par Jany Audouy, des " Amis de Nissan ", dont le grand-père, Léon Lignon, est le cinquième acteur en partant de la droite (habillé en femme). La plupart des acteurs sont Nissanais. Au centre, entre deux gendarmes, on reconnaît les deux personnages dont la pièce représente le procès, les époux Ventredor. Derrière eux se tient l'auteur, Émile Barthe.

1 Centre international de documentation occitane, ancêtre du CIRDOC, logé Rue Rouget de Lisle à Béziers, dans les locaux de l'ancienne école de ...

2 Le plus explicite sur la vie d'Emile Barthe est Jean Fourié (1975 p. 11-45).

3 Arch. Dép. 34.6 MI 67/15, naissance Émile Barthe. Le père ne signe pas.

4 Arch. Dép. 34.5 MI 57/16, mariage Baptiste Barthe et Claire Brenac. Les deux époux sont dits ne pouvoir signer.

5 Arch. Dép. 34. 6MI 62/28, mariage Émile Barthe et Julie Gayraud. Baptiste Barthe ne signe pas, mais sa femme signe : Claire Barthe.

6 Arch. Dép. 34. 3E 32/585, decès Émile Barthe.

7 Arch. Dep. 34. 3E 151/32, naissance Roger Barthe.

8 Dans le Biterrois, trois " écoles " se succèdent avec des revues du même nom. Ce sont : ' L'Escolo del Titan', créée en 1897, puis la ' Cigalo...

10 Le titre est souvent orthographié, selon la prononciation locale : Lous Abinatachs. Voir Annexe II.

11 Un certain nombre de cahiers sont disponibles en ligne sur : Occitanica.eu

12 Citons le travail de Serge Boyer La politique des Treilles de l'ancien régime à la V e République, Le Chameau malin, 2019. https://www....

13 Fêtes populaires, généralement en l'honneur des laboureurs, où l'on décore des charrettes.

15 " On voyait que le peuple se plaisait à entendre sa langue sonner si dignement et de façon si plaisante. " " L'effort, l'enthousiasme, le talent du ...

16 Préface de Jean Fourié de la réédition de 1969, en graphie alibertine avec une traduction. Collection des amis de la langue d'oc de Paris.

17 Voir Annexe I.

18 Amédée Calmel est chirurgien-dentiste, mainteneur entre 1913 et 1936 environ. Je remercie Philippe Martel de cette information sur le correspondant ...

19 Il note en particulier que les troupes de Colombiers, Cazouls-lès-Béziers, Corneilhan, Nézignan l'Évêque ont joué toutes ses pièces.

22 La pièce est dédicacée : " A moun amic Jean Félix qu'a toujours aimat, aparat e fach flouri soun Ate e soun Grau, ouffrissi de tout cor aquelos ...

23 " A mos amics lous majourals Folco de Barouncelli e Josèp d'Arbaud, a l'ancian e lou noubèl capitani, Jean Bérard et Anfous Arnaud, a toutes lous ...

25 Voir Annexe III.

26 La description de " L'oustal coumunal " [la maison communale, la mairie] fait surgir la mémoire républicaine du jour où " un des primièrs rouges de...

27 Voir Annexe IV.

28 Oc, Genier-Febrier 1932, p. 75-77. L'article de Bouzet est de 1928.]

29 Ils vont créer peu après " L'Office du théâtre d'oc ".

31 Sarclé comme un tierçon, une barrique d'un tiers de muid.

32 Jeune vigne

33 lisière

34 sétérée, trente ares environ

35 arrangé

Paure Miechour, poemo lengodoucian, Béziers, J. Sapte, 1902.

Las Amouros, Béziers, J. Sapte, 1901.

Lous Proufitaires, Béziers, Impr. Mathieu, 1921.

Los Profitaires, avec une traduction française, Paris, Amis de la la langue d'oc, 1969.

Teatre poupulari, t. I. Béziers, J-B Clareton, 1922.

Teatre poupulari, t. II. Vesprados galoios, Béziers, J-B Clareton, 1927.

Lous Bièlhs, Béziers, J-B Clareton, 1923.

Lou Perdou de la tèrro, Béziers, Vinas Benezech, 1925.

Lous Rasims de luno, Béziers, Pajos d'oc, 1927.

La Gitano, Narbouno, Cigalous narbouneses, 1931.

Nino, Béziers, Pajos d'oc, 1934.

Lous dous gavaches, Béziers, imp. Lombard, 1934.

Boussac, Andrieu, " Problèmas del teatre d'oc ", Oc, avril-dec. 1959, n°212-214, p. 41-50.

Cordes, Léon, Théâtre et littérature populaires d'oc, Conférence donnée au XII e stage pédagogique de l'IEO, La Ciotat, 1 er sept 1963. Institut d'Études Occitanes, 1964.

Fourié, Jean, " La maintenance félibréenne en Languedoc, présentation historique ". Revue Études Héraultaises, 1997-1998, n° 28-29. p. 207-212

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Ginestet, Joëlle, " Juliette Dissel (1902-1962) : la passion du théâtre occitan " in Revue des Langues Romanes, tome CXXV n°2 | 2021, Écritures de femmes occitanes et frioulanes (XIX e-XXI e siècle). p. 263-307.

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Anatole, Christian et Lafont, Robert, Nouvelle histoire de la littérature occitane, t. II, Paris, PUF, 1970.

Camproux, Charles, Histoire de la littérature occitane, Payot, Paris, 1953.

ARTICLE DE JULES VÉRAN
dans Comœdia LOUS ABINATACHS Un bon bourgeois est accusé par ses invités de leur avoir servi du vin trafiqué. L'avocat de la défense, Mèstre Chucomoust, insinue que les invités n'ont été malades que de leur intempérance. , 3 décembre 1922.
Une troupe d'amateurs va jouer une comédie languedocienne

On ignore généralement à Paris que, dans le Midi, depuis quelque temps, le théâtre en langue d'oc témoigne de la plus brillante activité. En Provence, en Languedoc, en Gascogne, dans le Béarn, les représentations en théâtre populaire se multiplient avec le plus vif succès. Dans les grandes villes comme dans les villages, la foule accourt pour applaudir les auteurs dramatiques du pays dont les œuvres, écrites dans la langue du pays, sont jouées par les artistes du pays.

Insensiblement même, le théâtre de langue d'oc tend à une sérieuse organisation. Des troupes se sont formées qui promènent la même pièce à succès, comme font nos tournées parisiennes. Ce sont des compagnies d'amateurs, à leur ordinaire ouvriers ou employés de commerce, mais qui, à force de jouer, ont acquis la valeur de véritables professionnels. Pour tout dire, ces représentations deviennent si nombreuses et obtiennent partout tant de succès que les acteurs pensent fonder une Société d'Auteurs dramatiques de langue d'oc.

Nous allons voir à Paris une de ces pièces représentées par une de ces troupes. C'est une comédie en vers languedociens : Les Profiteurs, où, dit-on, les profiteurs de guerre passent un mauvais quart d'heure. Elle a pour auteur le félibre Émile Barthe.

Dans le Midi, les écrivains en langue d'oc ne se sont jamais posé la question de savoir s'ils devaient avoir un " métier ", ils en ont tous un, car leur littérature ne les nourrit guère. Émile Barthe, après avoir été employé de commerce, est aujourd'hui cafetier. Son café, très achalandé, situé sur les Allées Paul Riquet à Béziers, à côté du théâtre, a pour enseigne : Café des Félibres. On n'a pas à se tromper. C'est tout en veillant au service et en servant lui-même la clientèle que Barthe bâtit ses pièces et que même il les écrit. De tous les auteurs dramatiques méridionaux, il est de beaucoup le plus fécond. Il n'a pas fait représenter moins de dix-sept pièces en vers languedociens. Toutes ont eu plusieurs représentations, soit au Théâtre Municipal de Béziers, soit dans d'autres villes et villages de l'Hérault. Certaines sont allées très loin. Les Célibataires, par exemple, qui ont eu 100 représentations, et Les Avinés qui ont dépassé la 300 e.

La manière de Barthe est essentiellement populaire, comme sa langue, ce qui explique son succès. Mais il est précieusement aidé par sa troupe, les Cigalons de Nissan, sont des hommes des champs dont le jeu, là-bas, est fameux.

Les représentations des Profiteurs seront données au Palais de la Mutualité, du 4 au 6 décembre inclus.

Si tous les Méridionaux habitant la capitale s'y rendaient, Barthe devrait se faire réserver sa salle pour trois mois. Mais, en dehors des Méridionaux, il n'est pas dit que ces spectacles n'aient pas d'autres amateurs, curieux d'entendre une pièce dans la langue sonore du Midi et de voir à l'œuvre des acteurs-paysans.

Nous ne pouvons, en tout cas, que souhaiter bonne chance à cette originale et audacieuse entreprise.

MESTRE CHUCOMOUST

Cresi qu'aro, moussus, debès estre fixach,
Abès à faire aicis pas qu'a d'abinatach.
Atabé, lou barlet de moussu Pansarilho
Que Douzil a tratat de debris d'escoubilho
Abio cent fés rasou quand es que bous a dich
Qu'aquel jour lous plagnents ero toutes brauzich !
Dins quane pietre estat erou nostres coullègos !
Es d'abord Roubinet, lou talhur de las ègos
Qu'en prebesiu beleu d'un enorme trabal
Abio pres uno pel tanado coumo cal.
E sioguet pas en peno, es causo pla seguro,
De ne faire un arnés de prumieiro mesuro.
Embut, lou marechal, grand amic de Baccus,
El mèmes bou'n a fach lous sinceres avus.
Poudio pas d'un pauc mai se leba de sa plaço
De tant qu'artistoment se ferret a la glaço.
Douzil, lou parruquié que toutes counouissès,
Car s'es prou fach aussi dins lou cours del proucès,
Se graisset un pauc trop l'intestinalo rodo
Tabe s'empoumadet à la darnieiro modo.
Del tounalié Espiral, dèurio pas ne parla
Car soun absenço aicis suffis per lou jucha,
Encaro ou pas pouscut y degacha la bolo
Car s'en anet sauclat coumo'no terceirolo 31.
Semalou l'estamaire es lou rei des oubriès
Car s'estamo tant pla fourchettos e culiès
Que so qu'el s'estamet dedins la circoustenço,
Pot que de sous clients gagna la confienço.
Couprenès qu'al mitan d'aquel club, Piparot
Poudio pas rebaissa soun mestié de pegot,
S'amuset talament à mouca de boutelhos.
Parli pas de Clapet, car podi pas senti
Lous omes del Miechour que bebou pas de bi.

ARRIBO, LA TRAÏNO !

Sèno I

FILOUMENO, dabant soun taulié, crido tant que pot

La caboto touto vivo ! La sardo pla fresco ! Lou vairat pla bèl ! Lou poufre bacelat ! Arribo, la traïno, arribo !

Aquelo, per eisemple, es un pauc trop forto ! Ai la garganto issucho pas que de crida tout aqueste mati, e cap de filho de garso se sarra pas ! L'on diriò l'ase-fico que toutos mas praticos se sou dounados lou mot ! E pamens, es pas cado jour qu'on a de marchandiso parèlho ! De peis pescat a l'aubo, que sautariò dins la padeno tout enfarinat ! Torno crida : Arribo, la traïno, arribo !

Es a pas i coumprene res ! Quand pensi qu'ai pas encaro estrenat ! Ieu que lous autres jours ai pas souloment lou tems d'ana faire un fial, de tant que me desarsounou ! I a quicom de mai ou de mens ! Quauqu'un deu m'abeire enmascado, pas poussible ! Belèu moun ome ! [...]

Arribo la traïno, arribo ! Toujours pas digus ! Escampi ma salivo per pas res ! Pamens, coumo peissounièiro soi pas mai tòchou qu'uno autro, e per saupre bigata de marchandiso, m'amagariò pas belèu dabant aquelo madamo Angot que fa tant parla d'elo ! M'auriò pas fach lou pèl de segur.

Canto, sur l'èr de " Madamo Angot "

Per vendre ma caboto
Ma sardo, moun vairat,
Soi pas la pus mampoto
De tout nostre mercat.
Sans fa de poulitico
Marchi coumo se déu
Tabe cap de pratico
Se facho pas de iéu.
Soi aimado
Renoumado
E fòu moun pichot magot
Coumo mino
E platino
Crenti pas madamo Angot.

LA GITANO

La sèno represento la cour de la granjo de Mèstre Arnaud entre Sérignan e Besiès. A drecho, dins lou prouloungament de la cour, se trobo lou ramounetage que se vei pas de la salo.
En facio, la demoro de Mèstre Arnaud : trelho sus la fassado, banc rustic dabant la porto.
A gaucho, al founs : una muralho, partajado per un grand pourtal que s'alando sul campèstre. On distingo, luèn, la routo blanco que se pèrd dins las platanos. Contro la muralho, un pous à carrèlo.
Al prumiè plan, uno pichoto gabinèlo que s'avanso sus la sèno : dabant la gabinèlo, un banc de pèio vestit de moufo.
L'acte tresenc se passo dins lou même décor.

Au leva del ridèu, lous sulfataires de Mèstre Arnaud venou d'acaba la prumièiro faissou de sulfatage e sou de retour del campèstre. Es dèch ouros del mati. Fa uno journado supèrbo del mes de mai.

ACTE PRUMIE

SENO IMESTRE ARNAUD, PIERRAU, TONI, LOU FAROT, NADALET, LOU PASTRE, LA PASTRESO ambe la colo de sulfataires, E RIQUETO. MESTRE ARNAUD, as sulfatairesTere ! Couci se fa ? Sès be lèu de retour ? PIERRAUAh ! N'abèm mes un cop, mèstre, pel darnié jourMESTRE ARNAUDLou malhol 32 es finit ? PIERRAUMèmes las antarados 33.MESTRE ARNAUDDiausses ! Per sulfata prèp de bèit sestairados 34Vous a calgut faire dansa lous escarpins. TONIEs de trabalh à vos i miralha dedins.MESTRE ARNAUDSabi que quand voulès, la besougno es pla facho.LOU FAROTEs pla facho toujours. NADALETMêmes s'on se despacho.PEIRRAUPel primiè sulfatage, enfin, s'es pla'ntindat 35. MESTRE ARNAUDCal dire que lo temps vous a fosso ajudat. PIERRAUSe voulès, mès seriam encaro per las planosSens lo biais endiablat d'aqueles tres gitanos. LOU PASTRE, gitanoAbèm fach pel milhou.PIERRAUVous sès plan coumpourtats.MESTRE ARNAUD, as gitanosE vou'n tournas countents ? LA PASTRESSOPartissèm encantats.LOU PASTRE
Abèm viscut aici d'ouros esberlugantos. LA PASTRESSO, à Mestre Arnaud Ma prumièiro preguièiro en dintrant a las SantosSera per vous, e per lous vostres.

Chercheuse associée, Univ Paul Valéry Montpellier 3, ReSO EA 4582, F34000, Montpellier, France

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Émile Barthe (1874-1939) et le théâtre d'oc populaire - Plumas

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De la fin du XIXe siècle à la Seconde Guerre mondiale, avec l'expansion du Félibrige dans tout l'espace occitan, la littérature d'oc s'enrichit de nombreux foyers d'écriture et de publication. Le théâtre connaît alors une vitalité remarquable, partout où existe une tradition carnavalesque avec une culture partagée, des pratiques linguistiques, des scènes et donc un public.

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Emmanuel Desiles : L'Oulo d'Arpian de Marius Chabrand, « uno tant poulido mescladisso »

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Emmanuel Desiles : L'Oulo d'Arpian de Marius Chabrand, « uno tant poulido mescladisso »

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L'une des plus célèbres pastorales provençales n'a pas le titre d'une pastorale. L'Oulo d'Arpian [La Marmite d'Arpian] ? Qu'est-elle face au Grand miracle de Marius Jouveau, au Brès de l'Enfant-Jèsu du père de Fourvière, à la Neissènço dóu Crist de Joseph-François Audibert, au Sidòni d'Élie Vidal ? Et pourtant c'est bien en tant que pastorale que cette pièce a fait parler d'elle, autant que de son auteur Marius Chabrand. Marius, Jean, Joseph Chabrand était né à Eyragues en 1852 et décédé à Châteaurenard en 1909. Il fut le médecin de Châteaurenard. La célèbre " cascareleto " Lou medecin de Castèu-Reinard fait-elle allusion à Chabrand ? Peut-être. Ce morceau de prose incontournable de l'ouvrage pédagogique Lou prouvençau à l'escolo a paru pour la première fois dans l' Armana prouvençau de 1897. Joseph Roumanille et Anselme Mathieu étant décédés à cette date, il se peut que le " Cascarelet " soit Frédéric Mistral lui-même - à moins qu'il ne s'agisse d'un autre écrivain. 1

Marius Chabrand était plutôt " blanc " sur le plan politique. On apprend dans La Mount-Joio de Sant-Roumié (2003, p. 136) qu'il partage avec Joseph Coste son goût pour la langue provençale, mais qu'il lui est opposé idéologiquement car Coste, lui, est un radical-socialiste. Chabrand est devenu majoral du Félibrige à la place de Félix Gras le 21 avril 1901, comme le mentionne l' Armana prouvençau de 1902. Il fut également vice-président du Flourege d'Avignoun. Notre écrivain a rédigé de nombreuses œuvres, majoritairement du théâtre ; il avait créé sa propre troupe à Châteaurenard. Il en dessinait les décors et en composait la musique, notamment celle de L'Oulo d'Arpian. Il a aussi participé aux principales revues provençales de son époque ( Armana prouvençau, Vivo Prouvènço, Armana dóu Ventour...). Saul (pièce biblique, non publiée) est sa première composition. Suivent Viveto (pièce " policière "), Rèsto dins toun vilage (comédie), Lou creserèu (comédie), Jòrgi l'Enfle (comédie), L'Oulo d'Arpian (pastorale), Cant dóu ciéucle de Prouvènço et Pouèmo de Sant Bounet (non publié). Nous ne retiendrons, pour l'heure, que son œuvre la plus connue : L'Oulo d'Arpian. La première de la pièce eut lieu le 26 décembre 1898 à Châteaurenard et connut un vif engouement auprès du public. On lit dans les Mémoires de l'Académie de Vaucluse : " Depuis que, des villages aux villes, les applaudissements ont escorté sa grande pastorale L'Oulo d'Arpian, il a donné chaque année une ou deux comédies d'une jolie verve comique et d'une bonne tenue littéraire. " (2 ème série, tome VII, p. 196).

Céline Marteau-Imbert, dans son article " Sèt pastouralo espepidounado ", met à part L'Oulo d'Arpian parmi les autres pastorales, en vertu de son intertexte par rapport à Molière : " Fin-finalo, L'Oulo d'Arpian dóu Castèu-reinarden Chabrand se desseparo d'en-plen dis àutri, dóumaci soun istòri retipant uno famouso pèço de Molière :L'Avare. " (2003, p. 98). Mais Elzéard Rougier, dans la Revue de Provence, en 1899, pense au contraire qu'elle peut être largement qualifiée de véritable pastorale, sans être mise à l'écart sur le plan générique : " Il ne faudrait pas prendre, toutefois, cette pastorale, pour une comédie trop indépendante et trop fantaisiste. C'est une vraie pastorale avec son ange annonciateur, ses bergers chargés de présents, ses hosanna et ses gloria " (p. 185). Qu'est-ce qui fait donc la particularité de L'Oulo d'Arpian ? Peut-être le mélange, la mescladisso - car aussi bien est-ce ce qui saute immédiatement aux yeux du lecteur et/ou du spectateur.

Mescladisso ? Mais quelle mescladisso ?

Portrait de Marius Chabrand, édition de L'Oulo de 1904

Comme dans toute pastorale qui se respecte, l'intertexte est avant tout évangélique, et puisé principalement dans l' Évangile de Luc, de loin le plus riche pour ce qui concerne la Nativité. Ainsi retrouve-t-on la ville (Bethléem), l'événement précurseur (l'Annonciation des anges aux bergers), le lieu (l'étable misérable), l'évocation du roi (Hérode)... Mais parfois l'intertexte biblique, de général qu'il était, se fait plus précis. Étudions, par exemple, ces paroles du personnage Bartoumiéu :

Se i'a ges de pastre
Pèr m'assousta, lèu
Arribo un desastre,
Laisse eici ma pèu,
A moun secous, pastrihoun, pastre ! (II, 6 2)

[S'il n'y a aucun berger
Pour me protéger, vite
Il arrive un désastre,
Je laisse ici ma peau,
Au secours, petits bergers, bergers !]

Ne retrouve-t-on pas là le topos du bon pasteur et celui, connexe, du peuple sans berger ? S'ensuivent des allusions plus ou moins fines, plus ou moins voilées, au texte sacré. Le " Satanas, leissas-me ! " [Satanas, laissez-moi !] de l'acte II, scène 6, rappelle clairement le Vade retro, satanas ! du Christ terminant son séjour dans le désert. " I'ai ajuda à rauba l'oulo qu'èro enterrado au pèd de la figuiero "[Je l'ai aidé à voler la marmite qui était enterrée au pied du figuier] (II, 9) évoque plus subtilement l'Évangile de Jean et le personnage de Nathanaël au pied de son figuier (Jean, I, 48). Et l'aveu : " Aquelo oulo l'aviéu sus lou pitre " [Cette marmite, je l'avais sur la conscience] (II, 11) n'est-il pas assimilable à celui de Judas et de sa culpabilité autour des 30 pièces d'argent qu'il a gagnées pour avoir " vendu " le Christ ?

Il arrive même que Chabrand joue à un cache-cache intertextuel et évangélique, à la mode d'un Umberto Eco avant l'heure : " À Nazarèt, vous aurien segur pourta en triounfle, tant li voulur ié soun counsidera ". (III, 1er tableau, 4) [À Nazareth, on vous aurait assurément fait un triomphe, tant les voleurs y ont bonne réputation.] Nathanaël, dans l'Évangile de Jean, lui, s'était exclamé : " Peut-il venir quelque chose de bon de Nazareth ? " (Jean, I, 46). Jésus à Gethsémani, demandant que sa coupe passe loin de lui, mais se rangeant finalement à la volonté du Père, a un bel écho dans la bouche de la Vierge Marie de Chabrand :

Diéu, perdounas-me aquest moumen de feblesso bèn naturau au cor d'uno Maire. Que vosto santo voulounta, o Paire, fugue facho aro e toustèms ! (IV, 2)

[Dieu, pardonnez-moi ce moment de faiblesse bien naturel dans le cœur d'une Mère. Que votre sainte volonté, ô Père, soit faite maintenant et pour toute éternité !]

" Sabiéu pas, malurous, ço que fasiéu "[Malheureux que je suis, je ne savais pas ce que je faisais] (IV, 9) s'écrie Arpian ; " Pardonne-leur, Père. Ils ne savent pas ce qu'ils font " s'écrie le Christ dans l'Évangile de Luc (XXIII, 34). Arrêtons là la liste, elle ne saurait être exhaustive, et il suffit d'admettre que Chabrand a donc bien puisé dans la matière évangélique avec précision et en respectant les références quasi obligées au texte sacré, tel que le réclame le genre de la pastorale.

Mais il y a le Texte, et il y a la Tradition - surtout quand il s'agit de tradition provençale. Par moments L'Oulo d'Arpian nous transporte en pleine crèche, en plein belèn. Ainsi les personnages se positionnent-ils comme des santons, en belle ribambelle : " Vai bèn. Vos que parten, Simounet ? Passo proumié : nous ensignaras lou camin ". [Ça va. Veux-tu que nous partions, mon petit Simon ? Passe en premier : tu nous montreras le chemin.] (I, 13). Ou bien plus loin : " Oh ! que de pastre que vènon ! soun uno bravo ribambello "[Oh ! Que de bergers qui arrivent ! Ils forment une sacrée ribambelle] (IV, 6).

Bartoumiéu est taxé de grand niais par Chouio (III, 1er tableau, 6) : il sera ainsi " lou ravi " de la crèche, naïf mais non dénué d'un certain sens de la justice divine, comme tout fou-sage, tout morosophe qui se respecte. Le voici invoquant la théodicée : " Mai, li marrias, li bregand, li escapoucho coume tu, lou Messìo li punis "[Mais, les méchants, les brigands, les scélérats comme toi, le Messie les punit] (III, second tableau, 8).

Nous sommes enfin au 25 décembre, au moment où le santon de Jésus prend sa place dans la corbeille et la corbeille dans la crèche : " La canestello qu'as adu em' un pau de paio au founs, un linçòu plega e toun vanoun en subre, vai faire un brès trop poulit "[La corbeille que tu as apportée, avec un peu de paille au fond, un drap plié et ta petite couverture par-dessus, va faire un berceau trop joli.] (IV, 5). L'iconographie que propose la pièce relève, elle aussi, d'une vieille tradition, héritée du Moyen-Âge. Bartoumiéu rappelle la représentation des enfers et des démons :

Bràvis ami, que d'escaufèstre,
Dempièi qu'avèn emé Nanan
Rauba l'oulasso dóu vièi mèstre,
Cacaluchado de catan !
Dóu negre infèr, tóuti li diable,
Pèr me persegre soun sourti ;
De si fourcat dedins moun rable
Li pouncho me fasien senti.
Ma tèsto es encaro ramplido
Di crid, di bram, dis ourlamen. (II, 6)

[Chers amis, que d'émotions,
Depuis que nous avons avec Nanan
Volé la grosse marmite du vieux maître,
Pleine 3 d'argent !
Depuis l'enfer tout noir, tous les diables
Sont sortis pour se mettre à ma poursuite ;
De leurs fourches dans mes reins
Les pointes se faisaient sentir.
Ma tête est encore remplie
Des cris, des glapissements, des hurlements.]

La marmite volée libère les démons qui s'y trouvaient ; nous sommes bien là dans l'iconographie médiévale de la marmite des damnés. On se souvient, par exemple, de l' Hortus deliciarum de Herrade de Landsberg du XIII e siècle, ou encore de l' Histoire comique de Francion de Charles Sorel, en 1623, où " la marmite d'enfer " est évoquée également par le personnage naïf de Valentin. Bartoumiéu confirme un peu plus loin l'imagerie médiévale :

Just coume sourtian de l'estable
Ounte avian enterra l'argènt,
A pareigu cinq o sièis diable,
Au mié de fiò esbléugissènt.
Avien sus l'esquino,
Coume li galino,
De plumo longo de dès pan. (II, 9)

[À peine sortions-nous de l'étable
Où nous avions enterré l'argent,
Que sont apparus cinq ou six diables,
Au milieu de feux éblouissants.
Ils avaient sur le dos,
Comme les poules,
Des plumes longues de dix pans.]

Mais on se tromperait si l'on ne voyait dans les matières premières utilisées par Chabrand qu'un univers sacré, qu'il soit biblique ou plus largement culturel. L'une des subtilités de notre dramaturge est d'y mêler un intertexte occidental relevant aussi de la littérature profane. Repérons donc, çà et là, des figures dramatiques connues, ressortissant à la typologie baroque et classique. Matiéu est un autre Matamore, issu de la comédie espagnole (notons la proximité des deux noms), ce même Matamore qu'avait réutilisé Pierre Corneille dans son Illusion comique, non loin du capitan de la comédie italienne ou du miles gloriosus de la comédie latine. Matiéu fanfaronne en vertu de son statut de maire de Bethléem et tremble lorsqu'il s'agit de se battre contre des bergers. Mais il relève également de la figure moliéresque du parvenu, à la manière d'un Georges Dandin ou d'un Monsieur Jourdain :

Siéu pas niais, nimai ignourènt !
Bèn que nascu d'un faturaire,
Siéu lou Maire de Betelèn ! (I, 1)

[Je ne suis pas idiot, ni ignorant !
Même si je suis le fils d'un laboureur,
Je suis le maire de Bethléem !]

Passons à Gau-Galin. Il est, lui, l'ivrogne des planches du théâtre - et pourquoi pas shakespearien, si l'on se souvient du portier de Macbeth. Arpian est l'avare ; c'est l'Euclion de Plaute (dans l' Aulularia), le Shylock de Shakespeare (du Marchand de Venise), l'Harpagon de Molière. Comme Euclion et Harpagon, Arpian parle tout seul, se désole de la même manière quand il a perdu son argent, répète des bouts de phrase à l'envi. Le célèbre " sans dot " dans la pièce de Molière (I, 5), a probablement inspiré le " dès franc " de la pièce de Chabrand (I, 3) que le héros anone bêtement.

Bartoumiéu - revenons à lui - est l'homme naïf, honnête voire enfantin, qui dit la vérité de façon spontanée. Il est quelque part la Louison du malade imaginaire (II, 8) 4. Les fantoches peureux du théâtre classique seraient, dans notre texte provençal, Chouio et Matiéu - représentant paradoxalement l'ordre social et l'autorité administrative. Écoutons-les deviser avant d'entrer dans la crèche, craignant de se faire lyncher par les bergers :

Chouio :
Pour un Mèro, si gros, si grand,
Ce pourtronige est revoltant.
Lou Maire (suplicant) : Intro, tu que siés lou gardo.
Chouio :
C'est pas moi que ça regardo. (IV, 9)

[ Chouio :
Pour un Maire, si important, si grand,
Cette poltronnerie est révoltante.
Le maire (suppliant) :
Entre, toi qui es le garde.
Chouio :
Ce n'est pas moi que ça regarde.]

Il n'y manquait que l'incontournable passage du théâtre dans le théâtre : le personnage de Matiéu se travestit en ramoneur 5, les membres du Conseil municipal dansent cérémonieusement - et quelque part " artificiellement " - autour de la table de la mairie, avant de procéder à leur réunion : éternel topos du theatrum mundi. Notre lecteur pourrait nous taxer de subjectivité outrée et nous suspecter de prêter à Chabrand des intentions intertextuelles qu'il n'a peut-être pas eues. Passons alors aux références bien plus explicites et plus ouvertement revendiquées. Nommer sa pièce L'oulo est un clin d'œil franc et complice. La filiation avec Plaute est une évidence, au moins au XIX e siècle. D'ailleurs L'Aulularia de l'auteur latin avait déjà inspiré d'autres dramaturges, notamment Pierre de Larivey pour ses célèbres Esprits, sans parler une fois encore de Molière et de son Avare. Le titre est allusif et se voit repris de nombreuses fois (I, 3) (I, 6) (I, 14). Aula signifiant " marmite " en latin, et Plaute ayant ajouté un suffixe diminutif, Chabrand y met sa touche d'originalité en revenant au substantif Aula, " Oulo ". Une Ouleto, en titre, aurait certainement désigné sa pièce comme une reprise pure et simple du texte de Plaute. La gageure de Chabrand revient donc à faire référence, à revendiquer sa filiation littéraire, tout en créant du neuf et du provençal, un peu à la manière de l'imitation féconde revendiquée par Pierre Corneille. Ainsi certains passages deviennent-ils des incontournables. La scène de désespoir de l'avare se trouve chez Plaute (IV, 11), chez Pierre de Larivey (monologue de Séverin, dans Les Esprits, III, 6) et chez Molière (monologue d'Harpagon, IV, 7). Ici elle se trouve à l'acte III, 1er tableau, 2 :

Moun oulo ! Ma bello oulo ! Oh ! siéu perdu ! siéu mort ! M'an tua ! Uno oulo cacaluchado de bèus escut, de rousseto, me l'an presso, me l'an raubado ! Vaudrié pas miéus que m'aguèsson tranca lou galet ? Moun bèl argènt ! Moun bèu mignot ! Auriéu mai ama mouri que de te perdre ! Li gusas, li gusardas que t`an rauba, voudriéu qu'un coulobre... Mai, quau soun ? Mounte soun ? I'a tres ouro que rode de pertout pèr li trouva, e, res, toujour res ! L'abouminable raubadou ! Se lou teniéu dins mis arpo, l'estripariéu, lou chauchariéu, l'escrapouchinariéu ! Moun bèl argènt, moun ami, moun sang, ma vido ! Dequé vos que fague sènso tu, moun bèu ? I'a res eici que vogue me faire reviéure en me rendènt mi bèu louvidor ? He ? Dequé disès ? Quau parlo ? Res... Oh ! finirai pèr peta la tèsto ! Me voula moun argènt ! À iéu ! Un argènt qu'aviéu proumés ! Me n'en fasien lou quaranto ! Que malur !

[Ma marmite ! Ma belle marmite ! Oh ! Je suis perdu ! Je suis mort ! On m'a tué ! Une marmite remplie de beaux écus, de pièces d'or, on me l'a prise, on me l'a volée ! N'aurait-il pas mieux valu que l'on me tranchât la gorge ? Mon bel argent ! Mon beau mignon ! J'aurais préféré mourir que de te perdre ! Les gueux, les truands qui t'ont volée, je voudrais qu'un serpent... Mais, qui sont-ils ? Où sont-ils ? Voilà trois heures que je rôde partout pour les trouver, et, personne, jamais personne ! L'abominable voleur ! Si je le tenais dans mes griffes, je l'étriperais, je le piétinerais, je l'écraserais ! Mon bel argent, mon ami, mon sang, ma vie ! Que puis-je faire sans toi, mon beau ? Y a-t-il quelqu'un ici qui veuille bien me ressusciter en me rendant mes beaux louis d'or ? Eh ? Que dites-vous ? Qui parle ? Personne... Oh ! Je finirai par perdre la raison ! Me voler mon argent ! À moi ! Un argent que j'avais promis ! À un taux de quarante ! Quel malheur !]

Arpian est l'héritier ici - à la fois phonétique dans son nom et dramaturgique dans son émotion - de l'Harpagon de Molière. Mais, une fois encore, ne réduisons pas l'éventail et la disparité des matières premières utilisées par Chabrand. L'intertexte employé n'est pas seulement français ou latin, il est aussi un intertexte provençal. Que l'auteur de L'Oulo d'Arpian veuille rattacher son œuvre au genre général de la pastorale d'oc, nous ne devons point en douter. La forme en est prosimètre et permet le chant (Chabrand est musicien et a composé lui-même la musique de sa pièce), comme dans bien des pastorales, à commencer par la célébrissime Maurel. De même, aucun acte, dans la pièce de Chabrand, n'est consacré entièrement au pastrage 6; dans la pastorale Maurel, les anecdotes personnelles et les difficultés relationnelles étaient elles aussi très nombreuses et retardaient, pour ainsi dire, l'intrigue principale. On attendra, dans bien des pastorales provençales, l'acte final pour se recentrer donc sur le pastrage : rien de nouveau sous le soleil.

Parfois l'intertexte provençal se fait plus précis encore. Prenons, par exemple, ce chant à la gloire de l'alcool, digne du balet des cridaire d'aigo-ardènt de Claude Brueys, deux siècles et demi auparavant. Gau-Galin, en 1898, chantera :

Lou vin ! lou vin ! vivo lou vin !
Es la meiouro di tisano.
Lou malaut, éu, lou met en trin ;
I'a que lou vin ! vivo lou vin !
Quau mespreso aquéu jus divin,
Merito de pourta caussano...
Lou vin ! lou vin ! vivo lou vin !
Es la meiouro di tisano. (I, 1)

[Le vin ! Le vin ! Vive le vin !
C'est la meilleure des tisanes.
Il rétablit la santé au malade ;
Il n'y a que le vin pour ça ! Vive le vin !
Celui qui méprise ce jus divin,
Mérite le licou... Le vin ! Le vin ! Vive le vin !
C'est la meilleure des tisanes.]

Toujours en rapport avec le XVII e siècle provençal, Chabrand procède à une reprise de Nicolas Saboly :

Hòu ! de l'oustau ! Mèstre ! Mèstresso !
Varlet ! Chambriero ! Çai i'a res ?
Ai deja pica proun de fes,
E res que brande, oh ! Que rudesso ! (I, 10)

[Holà ! La maison ! Maître, maîtresse,
Valet, chambrière, y a-t-il quelqu'un ici ?
J'ai déjà frappé bien des fois,
Et personne ne bouge, oh ! Quelle grossiéreté !] 7

À la seule différence d'une petite variante 8, c'est le Noël de l'auteur de Monteux que Chabrand cite ouvertement, devant un public qui " tèn la clau " de la référence. Même chose pour des références à la Maurel, dont le succès est avéré. L'acte II, 2 de L'Oulo d'Arpian a vraiment des airs du début de la pastoralede l'ouvrier marseillais. Les bergers ont vu la lueur dans le ciel et réveillent les autres - qui se plaignent. Idem à la scène suivante (II, 3) : l'ange parle aux bergers ( Maurel, I, 2). On repère également des thématiques communes avec les Noëls provençaux : " Siés trop brave, Janet. Te farai pas forço langui, vai. Partiren lèu " [Tu es trop gentil, Jeannot. Je ne te ferai pas beaucoup patienter, ça va. Nous partirons vite] (III, 1 er tableau, 11). On chante chez Saboly Pèr noun langui long dóu camin. Chabrand reprend les rimes conventionnelles des mêmes Noëls provençaux : " Paire, iéu vole ana,
Vèire l'Enfant qu'es na " [Père, moi je veux aller / Voir l'enfant qui est né] (II, 5). Chez Saboly, il s'était agi d' ana / vers lou pichot qu'es na [d'aller / vers le petit enfant qui est né], dans le chant Lei pastourèu an fach uno assemblado. [ Les bergers ont fait une assemblée]. Puisées dans un répertoire littéraire plus récent, l'écrivain de Châteaurenard " emprunte " des rimes à Mistral :

Pertout li diable
'Mé si rediable,
Me cambarlejon à l'entour (II, 9)

[Partout les diables
Avec leurs tire-braises,
Cabriolent autour de moi].

On lit dans le Prologue de Nerto :

E forço mounde, que lou Diable
Tiro deja 'mé soun rediable,
Riran o devendran mourru,
Se ié parlas dóu Banaru.

Et tels et telles, que le Diable
Tire déjà de son croc,
Riront ou deviendront maussades,
Si vous leur parlez du Cornu. (traduction de Frédéric Mistral)

On ne saurait donc assez dire que Chabrand s'est abreuvé à bien des sources et a tout mélangé avec art.

Première page de l'édition de 1904

C'est bien à partir de la géographie locale que Chabrand va procéder à son mélange mi-biblique, mi-provençal. Châteaurenard-Bethléem ? Bethléem-Châteaurenard ? On ne sait plus très bien. Nanan a attaché Bartoumiéu au pied d'un chêne à Roquecoquille - le quartier de la ville où vivait Chabrand (III, 1er tableau, 6). Plus loin Sauvaire dit que les bergers habitent au " Vau-de-Boun " (IV, 6). On sait par ailleurs, grâce à Elzéard Rougier, 9 que Marius Chabrand s'est inspiré de Châteaurenard pour les décors de L'Oulo d'Arpian.
Le mélange permet alors toute une série d'anachronismes dont l'un des premiers effets est, bien sûr, de susciter le rire chez les spectateurs.

Commençons par les anachronismes tout naturellement historiques. L'auberge d'Arpian s'appelle " La cabro d'or " - les Sarrasins n'ayant pas encore envahi la Provence 10. Sauvaire est scandalisé par ce " crid de nèsci " [cri d'idiot] : " Ni Diéu, ni Mèstre ! " (II, 1) [Ni Dieu, ni maître !]- bien sûr il s'agit de la devise des anarchistes du XIX e siècle. Poursuivons avec les anachronismes anthropologiques. Matiéu annonce le recensement (en référence à l' Évangile de Luc), mais la foule en profite pour signifier que Noël ne se fera pas cette année à la maison (puisqu'il faut aller se faire recenser), et que l'on peut dire adieu aux traditions culinaires calendales :

Adiéu Calèndo à noste oustau !
Adiéu lou tian de cacalaus,
E la merlusso à la brandado,
E la cardo emé l'anchouiado !
Adiéu lou tant bon vin de gres
Qu'esgaio pacan e bourgès ! (I, 4)

[Adieu Noël à la maison !
Adieu la terrine d'escargots,
Et la brandade de morue,
Et les cardes à l'anchoïade !
Adieu le si bon vin des coteaux
Qui réjouit les paysans et les bourgeois !]

Une personne récemment recensée veut siroter un bon perroquet :

Bèn ! iéu, encò dóu cafetié,
Pèr que se duerbe moun gousié,
Vau lèu chima'n bon perrouquet. (I, 7)

[Eh bien ! Moi, chez le cafetier,
Pour que s'ouvre mon gosier,
Je vais siroter un bon perroquet 11.]

L'auteur de la pastorale ne recule pas, non plus, devant les anachronismes religieux. Gau-Galin appelle tout le monde à se faire recenser, les maigres ou les gras " comme des moines " - alors que le monachisme chrétien n'avait pas encore été inventé.

Pèr escriéure li noum,
Di vièi emai di jouine,
Di laid emai di bèu,
Di gras coume de mouine,
Di prim coume un coutèu. (I, 4)

[Pour écrire les noms,
Des vieux et des jeunes,
Des laids et des beaux,
Des gras comme des moines,
Des fins comme un couteau.]

À plusieurs reprises, Marie évoque le " Seigneur ", dans une utilisation du terme toute chrétienne avant la lettre (I, 8). Tounin emploie l'expression " faire Sant Jan " 12 : " Sèmblo que fan Sant Jan, aperamount dins li nivo "... (II, 2) [Il semble se dérouler de grands changements, là-haut dans les nuages]. Le jeu de mot est évident sur le prénom de " Sauvaire " du grand-père baile-pastre (le Sauveur, le Christ, lui, vient à peine de naître). Matiéu dit qu'il fait " carnaval avant l'heure " - c'est le cas de le dire car tout se mêle ici, au niveau des costumes, des coutumes et des époques ! Relevons cette belle ironie de la part de Chabrand sur son procédé anachronique : " Se moun counsèu me trouvavo ansin coulour de la sartan, dirié que fau carnava avans l'ouro " [Si mon Conseil me trouvait ainsi aux couleurs d'une poêle, il dirait que je fais le carnaval avant la date] (III, second tableau, 1).

Enfin Gau-Galin évoque " Saint Antoine " : " Mai, sacre petard de la guèto ! Quau es lou mèstre eici ? Es Sant Antòni o lou porc ? " [Mais, diantre ! Qui est le maître ici ? Est-ce saint Antoine ou le porc ?] (III, second tableau, 4). Bien entendu Saint Antoine n'est pas encore né. Comme l'on pouvait s'y attendre, les mélanges se font plus précisément bibliques. On repère çà et là, dans la pièce provençale, des allusions plus ou moins voilées au célèbre Sermon sur la Montagne (chapitres 5, 6 et 7 de Matthieu). Arpian reprend à l'envers les mises en garde du Christ au sujet de l'argent divinisé :

Sabès pas ço qu'es l'argent !
Es lou diéu qu'à tout coumando,
Que nous meno pèr lou nas.
A-n-éu tout se recoumando (I, 2)

[Vous ne savez pas ce qu'est l'argent !
C'est le dieu qui commande tout,
Qui nous mène par le bout du nez.
Tout le monde se recommande à lui.]

" Nul ne peut servir deux maîtres ", lit-on dans l' Évangile de Matthieu (VI, 24), " car, ou il haïra l'un, et aimera l'autre ; ou il s'attachera à l'un, et méprisera l'autre. Vous ne pouvez servir Dieu et Mamon ". La Vierge anticipe sur le discours de Jésus au sujet des besoins terrestres auxquels Dieu pourvoit :

Lou bon Diéu, Jóusè, es esta toustèms un paire pietadous pèr sa creaturo. Es éu que baio la becado à l'auceloun ; es éu que vestis lou pichot agnelet d'uno raubo de lano pèr dins l'ivèr lou teni caud. Vai, vai, saup miéus que nautre ço que nous fai de besoun, e vendra, quand faudra, à nosto ajudo. (I, 8).

[Le bon Dieu, Joseph, a toujours été un paire plein de pitié envers sa créature. C'est lui qui donne la béquée à l'oisillon ; c'est lui qui revêt le petit agneau d'une robe de laine qui lui tient chaud dans l'hiver. Va, va, il sait mieux que nous ce qui est nous nécessaire, et il viendra à notre aide quand il le faudra.]

Écoutons le même Christ du Sermon sur la Montagne :" Regardez les oiseaux du ciel : ils ne sèment ni ne moissonnent, et ils n'amassent rien dans des greniers ; et votre Père céleste les nourrit. " (Matthieu, VI, 26), " Votre Père sait de quoi vous avez besoin, avant que vous le lui demandiez " (Matthieu, VI, 8), " Cherchez premièrement le royaume et la justice de Dieu ; et toutes ces choses vous seront données par-dessus. " (Matthieu, VI, 33)

Le Matiéu de Chabrand (portant, tant qu'à faire, le même prénom que l'évangéliste qui relate le plus longuement le Sermon sur la Montagne) rappelle qu'il vaut mieux s'accorder à l'amiable avant que d'en référer à la Justice :

Eici en vosto presènci i'a 'n voulour. Fasès, Segnour, que vosto gràci toque soun cor e que lou repenti lou jite à vòsti pèd, avans que moun jujamen ague à lou flatri. (IV, 9)

[Ici en votre présence il y a un voleur. Faites, Seigneur, que votre grâce touche son cœur et que le repentir le jette à vos pieds, avant que mon jugement ait à le flétrir.]

Chez le Matthieu de l'Évangile : " Accorde-toi promptement avec ton adversaire, pendant que tu es en chemin avec lui, de peur qu'il ne te livre au juge, que le juge ne te livre à l'officier de justice, et que tu ne sois mis en prison. " (V, 25) La mescladisso est tellement générale, dans L'Oulo d'Arpian, qu'elle joue même sur les prolepses et les prophéties, permettant ainsi une porosité sur les différents " temps " convoqués. Marie annonce qu'elle accouchera à minuit et demande à Simounet de revenir à cette heure précise pour adorer le Seigneur (I, 13). Janet fait un rêve prophétique sur l'Annonciation des anges aux bergers, dont le récit à son grand-père Sauvaire coïncide avec sa réalisation (II, 2) :

(...) Sourtiguè d'aquelo lumiero
Un cant divin.
Mai... moun grand... tè... Ve-la ! ve-la !
Sauvaire :Janet :
L'estello... l'estello de moun sounge.

[Il sortit de cette lumière
Un chant divin.
Mais... grand-père, tiens, la voilà ! La voilà !
Sauveur :
Comment ça " La voilà ! "
Jeannot :
L'étoile... l'étoile de mon songe.]

La Vierge annonce la Passion de son fils (ce que fera en principe Siméon quelques jours plus tard au Temple, dans le texte évangélique officiel, lors de la circoncision de Jésus) :

Pèr nàutri, pàuris uman, a vougu se desvesti de sa Majesta divino, carga nosto car mourtalo e rebouli lou martire. (IV, 1)

[pour nous, pauvres humains, il a voulu se dépouiller de sa Majesté divine, se charger de notre chair mortelle et souffrir le martyre.]

Dans un long discours la Vierge résume les étapes de la vie du Christ, en court-circuitant le Christ lui-même dans sa propre annonciation de la Passion :

Dequ'ai ? Ié pos gaire à ço qu'ai, Jóusè... Es lou bon Diéu que vèn de m'averti que i'aura proun amaresso e proun fèu dins moun calice ; que mi doulour que vènon vuei de coumença, soun, ai ! las, pas à mand de fini. O, dóu tèms que Simounet parlavo, vène de vèire se desplega davans mi iue, la vido entiero de noste Jèsu. Quent espetacle afrous, Jóusè, e quent escaufèstre pèr moun paure cor de maire ! Ai vist l'ahissènço d'un rèi faire regoula pèr carriero lou sang dis enfantoun. Ai vist la jalousié verinouso di majourau de la nacioun, persegui tóuti li pas de moun bèu Jèsu. Ai vist, o vergougno ! lis escra curbi la blancour de soun front divin. Ai vist la poupulasso, óublidouso de si bènfa, de si miracle, s'enarca contro éu, ourlanto, enrabiado, e i'escupi dessus l'injùri, lou mesprés. Ai vist un de sis ami, que n'es pas grand lou noumbre, lou vèndre pèr d'argènt, em' un poutoun lou trahi. Ai vist, plantado dins lou ro, uno crous ounte moun Jèsu, clavela pèr li man e li pèd, espiravo pale, ensaunousi, matrassa, vitimo puro óuferto à Diéu, pèr redèime lis iniqueta dis ome !... Tout acò, Jóusè, a lampa davans mis iue coume uno uiaussado ourriblo ! Moun cor, ai ! las, n'en sauno encaro. (IV, 2)

[Qu'est-ce que j'ai ? Tu ne peux pas faire grand chose à ce que j'ai, Joseph... C'est le bon Dieu qui vient de m'avertir qu'il y aura beaucoup d'amertume et beaucoup de fiel dans mon calice ; que mes douleurs qui viennent de commencer aujourd'hui, ne sont hélas pas sur le point de se terminer. Oui, pendant que le petit Simon parlait, je viens de voir se dérouler devant mes yeux, la vie entière de notre Jésus. Quel affreux spectacle, Joseph, et quel émoi pour mon pauvre cœur de mère ! J'ai vu la haine d'un roi faire couler dans les rues le sang des petits enfants. J'ai vu la jalousie venimeuse des notables de la nation, poursuivre chaque pas de mon beau Jésus. J'ai vu, quelle honte !, les crachats couvrir la blancheur de son divin front. J'ai vu la populace, oubliant ses bienfaits, ses miracles, se dresser contre lui, hurlante, furieuse, et lui cracher à la face l'injure et le mépris. J'ai vu l'un de ses amis, dont le nombre n'est pas bien grand, le vendre pour de l'argent, et le trahir avec un baiser. J'ai vu, plantée dans le roc, une croix où mon Jésus, cloué par les mains et par les pieds, expirait tout pâle, ensanglanté, blessé de toutes parts, pure victime offerte à Dieu, pour la racheter les iniquités des hommes !... Tout cela, Joseph, a défilé devant mes yeux comme un éclair atroce ! Mon cœur, hélas, en saigne encore.]

Chabrand, par le jeu de la prophétie mariale, use et peut-être même abuse du procédé de prolepse et institue Marie comme narratrice omnisciente intra-fictionnelle.

Relevons enfin une dernière prolepse " incarnée " : le Janet de la pastorale deviendra le Saint Jean de l'Évangile, " le disciple que Jésus aimait " ( Jean, XIII, 23). Une fois encore c'est Marie qui prophétise : " Jan, saras un jour lou mignot, l'ami de cor de moun Jèsu. Amo-lou bèn, pèr-ço-que éu t'amo " [Jean, tu seras un jour le favori, l'ami de cœur de mon Jésus. Aime-le bien, car lui il t'aime.] (IV, 7).

Entre convention et liberté, donc, Chabrand ne s'interdit nullement certains topoi obligés du genre pastoral, à commencer par l'alchimie morale et spirituelle attendue devant le berceau de l'Enfant-Jésus. Les bergers, les premiers venus, ont moins besoin d'une conversion fulgurante. Leur statut et leur bonté d'âme innée leur suffisent pour accueillir la Bonne Nouvelle. Arpian qui, pour le moment, n'a rien compris à la grandeur morale, croit, par un jeu d'identification à son propre vice, que les bergers lui voleront son or, s'ils le découvrent : " Moun bèl argènt ! Se li pastre me ié metien la man dessus, lou veiriéu jamai plus " [Mon bel argent ! Si les bergers mettaient la main dessus, je ne le verrais jamais plus] (III, 1 er tableau, 10). En revanche, il reste trois conversions plus compliquées : celles de Matiéu l'orgueilleux, d'Arpian l'avare et de Nanan le voleur. Tous trois bénéficieront de la grâce in fine. Matiéu est frappé du vice de l'orgueil 13 ; il sera lui aussi débarrassé de son défaut devant le divin berceau. Il a même un côté " Saint Paul sur la route de Damas " :

Vòsti paraulo an gara de davans mi iue la teleto que m'avuglavo. O, bèl enfantoun, aro lou recounèisse, siés moun rèi, siés moun Diéu, siés lou Messìo espera pèr nòsti rèire e pèr nautre, coume l'erbo entre-secado espèro l'eigagno fresco dóu matin. (IV, 9)

[Vos paroles ont chassé de devant mes yeux le voile qui m'aveuglait. Oui, bel enfant, maintenant je le reconnais, tu es mon roi, tu es mon Dieu, tu es le Messie attendu par nos ancêtres et par nous, comme l'herbe sèche attend la rosée fraîche du matin.]

Arpian a tous les vices, ou presque : il est avare (et il l'assume, à la différence de l'Harpagon de Molière - voir L'Oulo I, 2) ; il bénit César (même scène) ; il est aux petits soins avec Hérode et il veut " estrigoussa li pelègre " [Dépouiller les pèlerins], les dépouiller de leur argent (même scène). Sa conversion finale n'en sera que plus éclatante. Il reprend même, pour son compte, la fameuse phrase du Christ en Croix, comme nous l'avons vu (" Père pardonne-leur, car ils ne savent pas ce qu'ils font " Luc, XXIII, 34) : " Sabiéu pas, malurous, ço que fasiéu " [Je ne savais pas, malheureux que je suis, ce que je faisais.] (IV, 9). Nanan tente de mentir devant l'Enfant-Roi, mais n'y parvient pas :

Amor que lou voulès tant. (Tout tremoulant avanço la man). Subre... la tèsto... d'aquel..., (se reculo). Noun, noun !... Es iéu lou verai, lou soulet coupable ! (Toumbo à geinoui). Moun Diéu ! Perdounas-me !... Agués pieta de iéu !... (IV, 9)

[Puisque vous le voulez tant. (Tout tremblant il avance la main). Sur... la tête... de cet..., (il recule). Non, non !... C'est moi le véritable, le seul coupable ! (Il tombe à genoux). Mon Dieu ! Pardonnez-moi !... Ayez pitié de moi !...]

Pressentant les effets à venir de cette grâce, Sauvaire comprend que si la marmite volée est dans la crèche, le vol sera probablement réparé.

Sauvaire :
Fouche ! Bartoumiéu ! Uno oulo pleno d'or et d'argènt ! Sabes que ié vas pas pèr rire ? E dequé n'as fa ?
Bartoumiéu :
L'avèn escoundudo souto la grùpio, dins l'estable que i'a sus la routo de Nazarèt, à la porto de Betelèn.
Sauvaire :
Siéu segur qu'es l'estable ounte es nascu lou Messìo. S'acò's ansin, tout es pas perdu. (II, 9)

[ Sauveur :
Fichtre ! Barthélémy ! Une marmite pleine d'or et d'argent ! Tu sais que tu ne plaisantes pas, toi ? Et qu'en as-tu fait ?
Barthélémy :
Nous l'avons cachée sous la mangeoire, dans l'étable que se trouve sur la route de Nazareth, à l'entrée de Bethléem.
Sauveur :
Je suis sûr qu'il s'agit de l'étable où est né le Messie. Si tel est le cas, tout n'est pas perdu.]

D'ailleurs, Bartoumiéu culpabilise depuis le début de sa participation au vol initié par Nanan. La figure de son grand-père sert ici à la fois de surmoi freudien et de statue du commandeur : " Mais, se moun grand lou sabié ? " [Mais, si mon grand-père l'apprenait ?] (I, 5). Plus tard, une fois le vol accompli, sa culpabilité prendra, nous l'avons vu, la forme de diables fantasmagoriques qui le harcèlent. Chabrand profite de cette grâce pour créer des liens entre le Ciel et la Terre, agençant ainsi son résultat final, qui relève de l'arc-en-ciel génésiaque : un pont entre l'ici et l'au-delà. Prenons quelques exemples. Qui fait souffrir la Vierge ici-bas, fait souffrir le Fils de Dieu. C'est Marie qui le dit elle-même :

Dequé siéu ?
Rèn, o moun Diéu !
Touto doulour l'endurariéu,
Se noun pourtave voste Fiéu.
Mai, se leissas soufri sa Maire,
Éu, vesès bèn,
Soufris tambèn. (I, 8)

[Que suis-je ?
Rien, ô mon Dieu !
J'endurerais toute douleur,
Si je ne portais pas votre Fils.
Mais, si vous laissez souffrir sa Mère,
Lui, vous le voyez bien, il souffre également.]

Janet, lui, a compris que les anges annoncent l'entrée au Paradis. L'Annonciation crée, elle aussi, un pont entre Ciel et Terre : " Lou cant ! lou cant qu'entendeguère ! Sèmblo que sian au Paradis " [Le chant ! Le chant que j'entendis ! Je crois que nous sommes au Paradis] (II, 2). On repère ainsi, dans la pièce provençale, une compréhension des événements à deux niveaux : les personnages vicieux ne voient que le physique (Arpian et son or, Nanan et l'or d'Arpian, Matiéu et son statut social), et les bergers en voient l'aspect métaphysique. Quand on parle de feu dans la montagne - qui est la lumière des anges lors de l'Annonciation aux pâtres - Matiéu croit à un incendie.

Gau-Galin :
(...) Ai ausi dire que i'a'gu lou fiò dins li mountagno. Long-tèms s'es vist uno grando clarta amoundaut dins li bos.
Lou Maire :
Lou fiò ?... Ai pas entendu souna lou toco-san. Soun vengu querre la poumpo ?
Gau-Galin Lou Maire :
Alor es rèn. Un fiò de paio, belèu ?... Sabes rèn mai ?
Gau-Galin :
Noun, Moussu lou Maire. (III, second tableau, 2).

[ Gau-Galin :
J'ai entendu dire qu'il y a eu le feu dans les montagnes. On a vu longtemps une grande clarté là-haut dans les bois.
Le Maire :
Le feu ?... Je n'ai pas entendu sonner le tocsin. On est venu chercher la pompe ?
Gau-Galin :
Non, pas à ce que je sache.
Le Maire :
Alors ce n'est rien. Un feu de paille, peut-être ? Vous ne savez rien de plus ?
Gau-Galin :
Non, Monsieur le Maire.]

L'heureux dénouement de la pièce aboutit à un triomphe de la foi et à un accès à l'intemporalité. Sauvaire, le baile-pastre, plus tôt dans la pièce, se demande quand sera accompli le temps du Messie et de sa venue.

Ah ! se la proufecìo,
Que moun grand me disié
Qu'anóuncio un Rèi Messìo,
Bèn lèu se coumplissié !
O benuranto joio,
Se soun poudé divin,
De nosto ourriblo croio
Nous deliéuravo enfin !
Mai quouro acò sara ? Sai. (II, 1)

[Ah ! Si la prophétie,
Que me disait mon grand-père
Et qui annonçait un Roi Messie,
S'accomplissait bientôt !
Ô bienheureuse joie,
Si son pouvoir divin,
De notre horrible orgueil
Nous délivrait enfin !
Mais quand tout cela arrivera-t-il ? Hein ?]

La fin de la pièce lui donnera la réponse : les temps sont arrivés.

Cette réunion de tous les temps, et de tous les espaces, sera l'occasion pour Chabrand de procéder du coup, puisque tout est mêlé - temps bibliques et temps actuels, lieux bibliques et lieux provençaux - à une revendication idéologique et politique datant bien, elle, du XIX e siècle et de la situation politique et linguistique de la Provence. Commençons par la satire sociale. L'écrivain de Châteaurenard, à travers le personnage-maire de Matiéu, servant de synecdoque, caricature les hommes politiques. Il met en exergue leur hypocrisie : " Garanti lis autre, dise pas que fugue pas bon ; mai, se garanti se-meme, es encaro meiour... " [Protéger les autres, je ne dis que ce soit une mauvaise chose ; mais se protéger soi, c'est encore mieux...] dit Matiéu en monologue (III, second tableau, 1), puis leur soumission à l'ordre établi, même s'il est injuste : " nous sommes les plus capables de prendre la défenso des intèrêts de tous, de manténi l'ordro, le respét dégu à l'autourité et surtout d'asségurer les fondamento du trône de notre bon, dé notre grand roi Erodo ", affirme encore Matiéu (III, second tableau, 4).

Plus loin dans la pièce, et plus honnêtement, Chouio avoue à Sauvaire : " Nous sommes l'autourité, Sauvaire. Souventes-fois c'est pas tout rose dedans l'autourité. I'a des ordres souvent bèn penible qu'il faut eïsècuter " (IV, 9). Chabrand met à jour la pratique douteuse de la parole démocratique. Mourre-Tors, l'un des conseillers municipaux, s'insurge contre l'absence de parole accordée à l'opposition :

Lou Maire :
Es pas verai. A tort...
Que se taise. A pas la paraulo.
Mourre-Tors :
La prene, se l'ai pas. Cresès, à cop de gaulo,
De pousqué nous mena ?
Counsentirai jamai d'èstre ansin gouverna. (III, second tableau, 4)

[ Le Maire :
Ce n'est pas vrai. Il a tort...
Qu'il se taise. Il n'a pas la parole.
Mourre-Tors :
Si je ne l'ai pas, je la prends. Croyez-vous vraiment, à grand coups de gueule,

Pouvoir nous diriger ?
Je n'accepterai jamais d'être gouverné ainsi.]

Plus grave encore, les hommes politiques sont réticents quant à la Bonne Nouvelle elle-même. Chabrand, qui est un blanc, vise visiblement les partis politiques anti-religieux. Matiéu parle de ce nouveau roi qui vient de naître :

C'est ainsi, mes amis, que zusqu'en leurs racino,
Il vient saper le templo e notre arce divino.
Mais nous les counseié, nous les fermes soutiens
Des lois, nous lutterons et montrerons combien
Nous sommes dignes, qué ? d'être cé qué nous sommes. (III, second tableau, 4)

Ce n'est d'ailleurs pas pour rien que Matiéu a été décoré de l'ordre de la " Pomme " par l'empereur païen - allusion évidente au fruit défendu qui a provoqué la chute de l'humanité et aux persécutions que subit le peuple juif par les Romains. Les discours inutiles et l'inertie des hommes de pouvoir sont même dénoncés par le personnage éponyme, de loin le plus vicieux de tous. Arpian s'insurge face à Matiéu :

Es vàutri, lis autourita qu'avès li plus grand tort. Dequé fasès pèr empacha aquéli marrìdi causo ? Rèn. Pèr lenga, pèr gausi d'escupagno, sias fort. Avès de bè, mai de voulounta, d'energio ? Ges.(III, second tableau, 6)

[C'est vous, les autorités, qui avez les plus grands torts. Que faites-vous pour empêcher ces mauvaises choses ? Rien. Pour parler, pour user de la salive, vous êtes forts. Vous avez du bec, mais de la volonté, de l'énergie ? Rien.]

Au royaume des vices, les vicieux finissent par s'opposer eux-mêmes, comme l'avait dit l'Évangile. 14 Et les vices des vicieux ne subsisteront pas après la pastorale. Mais la téléologie de Chabrand se fait de plus en plus subtile. Le but littéraire, la cause finale, pour reprendre l'expression aristotélicienne, est d'injecter dans le cadre pastoral un réquisitoire linguistique, représentatif des revendications régionalistes du XIX e siècle. Les deux représentants officiels de l'Autorité, Matiéu le maire et Chouio le garde-champêtre, franchimandejon : Matiéu quand il est en séance publique et Chouio absolument tout le temps (ce dernier a totalement intégré la consigne linguistique centralisatrice). Le résultat donne un sabir imbuvable, mélange inaudible - mais comique dans la pièce - de provençal francisé et de français provençalisé.

À travers ces deux personnages c'est toute la situation de diglossie de l'époque qui est dénoncée. Certaines affirmations sont, sur ce plan, sans équivoque, et elles proviennent principalement des bergers, personnages qui, dans la pièce, véhiculent les belles vertus. Sauvaire se moque de Chouio : " Lou counèisses pas ? Es lou gàrdi Chouio, aquéu que parlo lou franchimand coume une vaco espagnolo... " [Tu ne le connais pas ? C'est le Garde Chouio, celui qui parle français comme une vache espagnole...] (III, 1 er tableau, 11). Janet en rajoute une couche :

Janet :
De mounte sias, Moussu lou gàrdi, que parlas pas coume nautre ?
Chouio :
Moi, ménut ?... Ze suis de Pamparigousto.
Janet :
Mounte li chin japon de l'envers ?... Alor, m'estouno pas que jargounes tant mau. (III, 1 er tableau, 12).

[ Jeannot :
D'où êtes-vous, Monsieur le garde, vous qui ne parlez pas comme nous ?
Chouio :
Moi, petit ?... Ze suis de Pamparigousto.
Jeannot :
Où les chiens aboient à l'envers ?... Alors, ça ne m'étonne pas que vous jargonniez si mal.]

Dans la suite de la scène s'engage une disputatio où Chouio représente la langue française dominante et Sauvaire, le " bon berger ", la langue provençale, dominée. Les propos de Sauvaire sont éloquents :

Sauvaire :
Janet ! Fagues pas l'arrougant. [Jeannot ! Ne fais pas l'arrogant.]Chouio :
Oh ! il est forço escusablo, le pauvro ! Il sait ni A ni B ; il peut donc pas comprendre la beauté de la langue que parlent tous les zens comme il faut.
Sauvaire :
Chouio, li veritàbli gènt coume fau, an jamai óublida la lengo dòu brès, la lengo de si paire. I'a que li gounflo-agasso, li nèsci, li creserèu qu'ansin agisson e tant plus mau fan. Rememòrio-te n'en, Chouio. [Chouio, les véritables gens comme il faut, n'ont jamais oublié leur langue natale, la langue de leurs pères. Il n'y a que les nigauds, les écervelés, les crédules qui agissent de la sorte, et font le pire. Souviens-t'en, Chouio.]Chouio :
Tron de l'èr, Sauvaire, comme vous vous escafagnez ! Vous êtes vif comme le salpêtro. Puisque ça vous face, n'en parlons plus... (III, 1 er tableau, 12).

Paradoxalement c'est Chouio qui prononce une phrase très " provençale " quoique mâtinée de français, promue à un bel avenir : " Ze crains dégun " (III, second tableau, 3).

Tout logiquement, après le réquisitoire linguistique, le ton vire au discours militant régionaliste, sur le mode plus précisément félibréen - n'oublions pas que Marius Chabrand était majoral du Félibrige.

Sauvaire parle du " mépris " (nous ne sommes pas loin de l'expression " nosto lengo mespresado " [notre langue méprisée] de Mistral dans Mirèio) 15 dans lequel sont tenues les coutumes et la langue locales :

La simplesso, la proubita, sano e fòrti vertu d'antan, coume li vièis us, coume li vièii coustumo, coume la douço, la bello lengo dóu brès, tout acò's mespresa, tout acò's jita au rambai ! (II, 1)

[La simplicité, la probité, saines et fortes vertus d'antan, ainsi que les vieilles coutumes, ainsi que la douce, la belle langue du berceau, tout cela est méprisé, tout cela est jeté à la poubelle !]

Janet se met à l'unisson de son grand-père un peu plus loin. S'agit-il du peuple de Dieu ou du peuple provençal ? Chabrand joue sur les ambiguïtés que sa grande mescladisso a rendu possibles (d'autant que l'idée d'une " patrie " félibréenne est une idée éminemment mistralienne - on se rappellera la Coupo santo) :

Regi pèr ti persecutaire
Toun pople, ai ! las, n'a fa soun proun.
Nosto patrìo
Se desvarìo !
Doulènto n'a plus qu'à mouri !
Paire ! Diéu bon, pèr la gari,
Mando-nous toun Messìo ! (II, 2)

[Gouverné par tes persécuteurs
Ton peuple, hélas, a fait ce qu'il a pu.
Notre patrie
S'égare !
Elle n'a plus qu'à mourir dans la souffrance !
Père ! Dieu bon, pour la guérir,
Envoie-nous ton Messie !]

Symboliquement, si on poursuit l'assimilation Bethléem/Provence et Peuple de Dieu/Peuple de Provence, le Messie est attendu aussi pour sauver... les félibres !

En reprenant des figures et des schémas connus, voire conventionnels, L'Oulo Arpian s'inscrit dans une double tradition dramaturgique : la pastorale et la comédie de mœurs. Mais, profitant de la bonne aubaine permise par la pastorale de " mêler " réalité provençale et texte évangélique de la Nativité, Chabrand pousse le plus qu'il lui est possible le procédé de " mélange ". Il mêle les intertextes, les espaces et les temps, pour aboutir à une intemporalité des valeurs qui lui sont chères : alchimie de la grâce, défense de la langue provençale et sauvetage de la " patrie " félibréenne. Chabrand a-t-il " subverti " le genre pastoral ou l'a-t-il poussé dans ses derniers retranchements quant à ce procédé de " mescladisso " ? Nous laisserons au lecteur le soin de répondre à la question. En tout cas, le résultat a plu, vu le succès de la pièce en son temps. On peut donc reprendre l'expression de Gabriel Mollard (p. 30), sans craindre la surenchère verbale, et affirmer hautement que L'Oulo d'Arpian est une " tant poulido mescladisso ". Car, effectivement, on ne saurait nier que la pièce est savoureuse.

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L'Oulo d'Arpian de Marius Chabrand, " uno tant poulido mescladisso " - Plumas

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L'Oulo d'Arpian de Marius Chabrand (1852-1909) est officiellement sous-titrée " pastorale ". Pourtant, cette pièce de théâtre s'éloigne considérablement du genre, de par le mélange qu'elle opère : mélange des genres, des lieux, des époques, des idéologies... Elle est officiellement écrite en référence à l'Aulularia de Plaute, et hérite également de L'Avare de Molière, voire des Esprits de Pierre Larivey.

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J.-Claude Forêt : Las doas temptativas dramaturgicas de Joan Bodon

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J.-Claude Forêt : Las doas temptativas dramaturgicas de Joan Bodon

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Joan Bodon, que coneissèm coma contaire, romancièr e poèta, faguèt tanben doas temptativas d'escritura dramaturgica que, per tan modèstas que sián, pòdon esclairar las autras òbras sieunas. Demest los manuscrits de l'escrivan depausats al CIRDOC, quatre son d'assages d'escritura teatrala 1. Dins aquel pichòt còrpus de 55 paginas, se pòdon destriar dos ensems escriches a de moments diferents : d'un band tres comedias brèvas, saique compausadas a Durenca al retorn de la guèrra, en grafia " patessejaira ", per reprene lo mot del quite autor, e d'autre band lo sinòpsi d'una pèça en projècte, adaptada del capítol " Ardoïn, lo primièr Balzac " dels Contes dels Balssàs, e donc concebuda aprèp l'edicion del libre en 1953. Aqueles manuscrits mòstran que Joan Bodon esprovèt, a dos moments de sa vida al mens, una mena de temptacion teatrala. Doas letras a Enric Mouly, las solas ont Bodon li parle de son teatre 2 , constituisson un preciós testimoniatge. Estudiarem torn a torn aqueles dos ensems, amb los problèmas que pausa cadun d'eles, en particular de datacion e d'influéncia.

Las tres pèças que cabon dins los manuscrits del CIRDOC - Institut de cultura fòrman un ensem omogenèu : parièras escritura e presentacion, meteissa grafia composita, meteissa inspiracion de farsejada, que permeton de las datar del meteis periòde, saique l'immediat aprèp-guèrra. Caduna es escricha a la tencha violeta sus un quasèrn d'escolan agrafat de format 17x22 dont sols los rectos son escriches, segon la costuma de l'escrivan.

Doas d'aquelas farsejadas, La lèbre e L'oumbro de l'aze, se debanan dins lo meteis luòc, " dins la salo d'una aubèrjo de campanho ", amb cinc personatges comuns a aqueste parelh de pèças : " Felissou, sirvento d'aubèrjo ; Julou, patrou de l'aubèrjo ; Sebastòpòl, patrou de l'aze ", als quals s'apondon lo brigadièr e lo gendarma. Las doas pèças viran al torn de l'ase de Sebastopòl. Cal notar que Felisson es lo sol personatge femenin de las tres comedias d'aquela epòca.

Dins La lèbre (7 personatges, 17 paginas), " Mèstre Coutèlo, noutari a Roudés " arriba en tenguda de caçaire dins l'aubèrga de campanha de Julon. Son mètge li a ordonat de prene d'exercici e li a conselhat la caça coma " remèdi salutari ". Mas vivent en vila e sortissent pauc, lo notari a pas jamai vist una lèbre de sa vida e prèga Julon de li en descriure una. Julon s'executa : " Sou de bèstios bourrudos, grizos, ambe d'aurelhos loungos. [...] An una cougueto tant ben e se van a l'escourso. [...] Rouzigou la brouto, moudilhou las poumos. " Lo notari sortís e torna al cap d'un moment per demandar a Julon de l'ajudar a portar la lèbre que ven de tuar e qu'es tròp pesuga per el tot sol. Se fisant al senhalament donat per Julon, a abatut l'ase de Sebastopòl. Aqueste, furiós, li demanda de li pagar son ase e sona los gendarmas. Lo notari se vei obligat de remborsar lo damatge e l'istòria se clavarà sul bon dinnar alestit per la sirventa Felisson en guisa de consolacion. Al verso de la cobèrta superiora es redigida una letra datada, mas sens nom de destinatari :

Lo Mauron 17-3-1952. Vos mandi aqui un troç de pèça de teatre qu'escrivèri quand èri encara patessejaire. Es tirada d'un [sic] galejada qu'ausiguèri contar lo ser a la velhada. Sabi pron que ten pas drecha, mas es una galejada. Amb mas melhoras amistats. / J Boudou.

Dins L'oumbro de l'aze (9 personatges, 17 paginas), lo destin de l'animal es mens tragic. La victima de l'intriga es totjorn un " mounsur " : se tracha de " Mounsur Ferdinand, vilatou " (entendam " ciutadin "). A logat l'ase de Sebastopòl per una passejada sul puèg. Sebastopòl (que dins las doas pèças es d'un estatut social incertan e non es definit que coma " patrou de l'aze ") l'espèra a l'aubèrga e apren per azard, d'un dels dos " ibrounhos ", acostumats de l'establiment, que Monsur Ferdinand es estat vist que se repausava, assetat a l'ombra de l'ase. Aquò dona l'idèa a l'abramat Sebastopòl de demandar a Monsur Ferdinand, tre qu'aqueste torna dins l'aubèrga, cent francs al luòc dels cinquanta convenguts dins la pacha. Sebastopòl s'apièja sul testimoniatge de l'ibronha Ambròsi, al qual a promés de li pagar " un crane pintou, amai uno crano pauco, se cal ". Monsur Ferdinand, el, s'apièja sul testimoniatge del patron Julon, qu'assistiguèt a lor pacha. Las ! La pèça es inacabada e s'interromp en plena garrolha, al mitan d'una frasa de Sebastopòl : " Si que l'oumbro se pago. Benleu - " Lo garda, lo brigadièr e lo gendarma anonciats dins la lista dels personatges auràn pas agut lo temps d'intervenir dins la pèça e sauprem pas jamai l'eissida del garguilh.

Sul vèrso de las paginas 1 a 5 de L'oumbro de l'aze, en fàcia del tèxte d'aquesta pèça, retrobam un tròç de La lèbre, d'una escritura embolhosa coma un borrolhon escrich a la lèsta ou coma una còpia lèu facha. Es donc malaisit de determinar s'aquelas cinc paginas son un primièr rag o un recopiatge. Bodon voliá benlèu far de las doas pèças una sola en las encadenant. Foguèsse lo cas, L'oumbro de l'ase precediriá La lèbre, estent qu'aquesta pèça vei la mòrt de la paura borrica. Tant i a que fòrman un parelh de pèças bessonas.

Las doas comedias son bastidas al torn d'un personatge-pivòt, un " vilatou " instruch e aisat : Mèstre Cotèla, lo notari dins La lèbre, e Monsur Ferdinand, lo ciutadin de L'oumbro de l'aze, que s'estrambòrda davant la natura (" Tout es gracious dins aquel paìs. Tout es pouetic. ") e finís per nuanciar son admiracion (" Un paìs tant pouetic. Un òme tant fripoun. ") Lo notari, malgrat son instruccion, es un ignorant qu'inspira pas que la pietat e que sa candor sauva del ridicul, puèi que confèssa ninòiament qu'a pas jamai vist de lèbre, alara qu'arbora una panoplia digna de Tartarin de Tarascon, la farfantariá en mens, çò que lo redimís. Mèstre Cotèla es la victima de sa pròpria ignorància, degun cèrca pas a l'enganar. Monsur Ferdinand, al contra, es la cibla de Sebastopòl, que vòl doblar lo prètz convengut de la locacion de son ase en li facturant l'ombra de la bèstia, cresent flairar en el un badòc de bon plumar. Pensam al conte del mendicaire que mangèt son crostet al fum del rostit e paguèt lo rostisseire del tindadís de sa pèça de moneda. Monsur Ferdinand es un borgés, rai, mas tanben un poèta un pauc ninòi e qu'embèstia pas degun, çò que lo fa simpatic.

Las doas pèças se limitan pas tanpauc a lor intriga principala. Bodon las introdutz a cada còp per una scèna que met cada còp Felisson la sirventa en preséncia de dos personatges : son patron Julon e son calinhaire lo " pourtur " (lo factor) dins La lèbre ; dos ibronhas del vilatge, Ambròsi e Popet, dins L'oumbro de l'aze.

La lèbre comença per una scèna de marivaudatge entre Felisson e son " pourturòt de las pòstos " (e nos podèm pas empachar de pensar a l'Ambròsi Lorei de La Santa Estela del centenari), seguida d'una garrolha amb lo patron Julon que li repròcha sa conducha e sa pigresa (" Madoumaizèlo a un galant. Madoumaizèlo pièrrounejo. ").

A la debuta de L'oumbro de l'aze, vesèm la meteissa Felisson que s'acara als dos ibronhas en títol del vilatge. Popet, a son biais, es sensible al gaubi de la dròlla : " Es plan tournissado aquelo sirvento. De que ne pensos ? ". Ambròsi aima pas que lo vin :

Ne pensi pas ren. Mès que lou vin siasco bou. [...] T'amuzos a far de sentiment aro. Femno n'es que femno. Cabilho n'es que cabilho e trauc n'es que trauc coumo diziò lou meu paire.

Aqueste parelh de pèça se legís amb plaser. Las replicas son vivas e nerviosas e s'encadenan amb un sens agut del dialòg dramatic. Las situacions insolitas e mai extravagantas lor conferisson una tòca d'absurde, que confirma Lo timbre, tresena farsejada de l'ensem.

Lo timbre (6 personatges, 15 paginas) se passa dins una gara. " Lou Janou " i ven comprar un bilhet per partir a París. Janon es un jove païsan que dintra pel primièr còp dins una gara e s'i retròba coma dins autra planèta. Bodon nos liura aicí un escapolon d'umor de derision (d'autoderision ?) sul tèma del pèterrós afrontat a la modernitat. Janon percorrís la sala d'espèra :

"Bagages !" Deu pas èstre per ièu acò. Soi pas maridat encaro, ne pòrti pas cap de bago... "Consigne !" Es aquì que l'òm sinno proubable... Consigne : qu'òm sinno... Lou meu paure pepin pretendio que calio pas jamai sinnar un papièr sans aber pres conselh d'un avoucat.

Vòl forçar la vitra del portisson barrat per comprar son bilhet (" Aqueste còp ai troubat lou boun trauc. Diriatz la trapèlo del poulalhièr ou la catounièiro de l'escalièr del trast. ") e se fa repotegar, en francés, per l'emplegat francimand que fa sa pausa darrièr la vitra. Arriba Firmin, un abitant de son vilatge, que el va a Rodés. Janon li explica perqué partís :

Nous sem cascanhats ambe lou paire, m'a dich que fiquèssi lo camp al diables, qu'èri pas qu'uno barlòco, uno sabraco, uno timbourlo.

Janon pòrta sus sos parents un jutjament en miralh : " Lous couneissètz ben, soun pas dels plus desgourdidasses e viure ambe de mounde simples es uno pietat. Urouzoment que lous revèrti pas. " Victima del miratge parisenc, s'imagina que sufís de montar a la capitala per capitar :

Vòli far Mounsur, coumo toutes, serai riche, anarai al cinemà, al bal, pourtarai de poulits coustumes, me passejarai ambe de femnos que sentiròu bou, coumo la doumaizèlo del castèl de Vezos. [...] Degun m'espèro pas, mès ai un ouncle que ten un café, dins lous camps Elysées. Me recatarà ben, e m'aconselherà. E coumprenètz serai pas trop despaizat. Mai ou mens un camp reverto un autre camp e lous camps Elysées, debou estre un boucin coumo lous camps d'empraicì.

Lo Firmin, personatge imprecís e misteriós, li assegura qu'a pas besonh de comprar un bilhet, puèi qu'a una adreiça a París. Li cal solament se pegar un timbre sul front e se penjar sul pitre una plancarda amb l'adreiça de l'oncle. Aital viatjarà en tarifa letra, fòrça mens carivenda. Lo Janon s'executa e lo vesèm a la fin forçar lo passatge de l'emplegat ponchonaire per montar dins lo tren qu'ausissèm partir en coladissa. Lo Janon se farà segurament arrestar lèu e lo Firmin apareis coma un justicièr enigmatic mandat per la Providéncia.

Aquela pèça, ela tanben, repren saique " una galejada ausida lo ser a la velhada ". Galejada d'autoderision païsana. Lo Janon es una victima pietadosa e derisòria. Doblament victima : del mesprés estacat als païsans e del mite alienant de la capitala. Renèga sos parents que jutja " simples ", el qu'es dos còps mai simple qu'eles. Pensam al Savinhac de La Grava sul camin, que lo viaducte de Viaur escracha de sa modernitat, coma las dròllas que se banhan dejós l'escrachan de lor mesprés. Jos la farsa, s'amagan misèria e sofrença, mas l'autoderision de la farsa a precisament per foncion de s'aparar d'elas.

Las tres galejadas repausan sus una intriga que sa versemblança es en rason invèrsa del rire provocat e qu'engolissèm gràcias a una lenga de connivéncia, lenga d'immediata compreneson. Dins una letra a Mouly de 1949, la darrièra escricha de Durenca, Bodon fa allusion a aquelas tres pèças, que son donc anterioras a aquela data e que ne fa una glòsa en qualques mots 3 :

M'èri lançat sul teatre. Sosquèri tres o quatre peçòtas que mandèri a Calelhon. Benlèu las vos a passadas. Se las avètz legidas fasètz-me conéisser de qué ne pensatz. [...] Ara que vos dirai ? Lo temps passa e nos bolegam pas gaire. Caldriá far quicòm quand mèmes ! Las tres o quatre peçòtas que sosquèri èran per far la contra a vòstre filh Carles. M'èri imaginat de far quicòm de cort, de folkloric e de popular, sens mescladís de francimand. Se las avètz legidas e que vos convenguen d'aquel biais, n'escriurai maitas, perque los subjèctes me mancan pas.

" Quicòm de cort, de folkloric e de popular... " Se pòt pas melhor dire.
Quant a la letra, que figura sul recto de la cobèrta de La lèbre, datada del Mauron, 9 de setembre 1952, testimònia que Bodon aviá l'intencion de far legir sa " peçòta " a una tèrça persona, mas que la li mandèt pas jamai. Qual es aquel inconegut al qual ditz de vos ? Aquel pichòt mistèri serà benlèu esclargit un jorn venent.

D'autras questions se pausan. A quin moment pren plaça aquela primièra temptativa dramaturgica ? " Quand èri encara patessejaire ", nous apren la letra de La lèbre. " Èran per far la contra a vòstre filh Carles ", ditz Bodon a Mouly. Avèm benlèu aicí un indici a l'encòp sus l'epòca e sul modèl. Carles Mouly, lo filh d'Enric, èra d'un an mai vièlh que Bodon. Comedian prodigi e òme de ràdio aborriu, coneis un immens succès popular sus las ondas puèi sus l'empont amb la creacion (o puslèu la represa) del personatge de Catinon en 1944.

Avèm saique un autre indici dins una precedenta letra de Bodon a Enric Mouly, la del 15 de genièr 1947 4, ont Bodon escriu :

Afiguratz-vos que lo quinze d'agost es la vòta de Durenca e los jovents de la classa se son pensats, per atrapar qualques sòus, de jogar tres o quatre peçòtas de teatre. Se son pensats tanben de vos far venir aquel jorn, se podiatz, e Carles, lo vòstre filh, se a léser.

Bodon torna pas pus parlar d'aquel programa de vòta, que deguèt demorar a l'estat de projècte. Mas es possible qu'aguèsse agut a aquel moment l'idèa d'escriure aquela mena de " peçòtas ", aquel " quicòm de cort, de folkloric e de popular " que mençonarà a Mouly dos ans mai tard dins sa letra de Durenca de 1949. Las tres pèças, dont una inacabada, deguèron demorar dins lo tirador fins a l'intencion abortada de la mandar al destinatari inconegut de la letra de La lèbre, en 1952.

D'aquí, benlèu, la causida de la grafia, dont podèm pensar que Bodon la voliá lisibla per tot locutor natural non iniciat a la grafia normalizada, coma èran los jovents de la classa 47. Aquela grafia " patessejaira " es la mescla de doas nòrmas :

la grafia felibrenca del roergat, tala coma se pòt legir a cò de l'abat Besson o d'Auguste Benazet e que pertòca mai que mai la finala femenina atòna escricha " o " e lo fonèma [u] escrich " ou " (oumbro).

la grafia Perbòcs-Estiu de l'Escòla Occitana, que pertòca mai que mai lo fonèma [z] escrich " z " (aze). Pr'aquò, dins las tres comedias la [s] sorda es notada " ss " (passejo) per Bodon, alara que se deuriá escriure amb una " s " simpla segon aquela nòrma. De la grafia Perbòsc-Estiu-Salvat Bodon consèrva los digramas " nh " e " lh " e la " r " de l'infinitiu. Mas las errors d'inatencion son nombrosas e l'ortografia es pas d'una coeréncia absoluda.

Aquela grafia bricolada, filha dels dos paires-abats, Besson e Salvat, supausa d'evidéncia una tòca pedagogica de lisibilitat e permet d'imaginar que las tres peçòtas s'adreiçavan probable a de comedians potencials non acostumats a legir l'occitan. Podèm donc imaginar, pura ipotèsi, qu'èran los classards 47 que ne parla a Mouly a la debuta d'aquela annada. Contunhem de fialar la conjectura : se pòt qu'aguèsse escrich aquelas tres peçòtas exprèssament per eles e que per qualque rason la causa se faguèt pas, çò qu'explicariá l'inacabament de L'oumbro de l'aze. Las sortirà pas del tirador que cinc ans mai tard, per las mandar al destinatari inconegut e per fin finala i renonciar.

En tot cas, Bodon recorrís exactament a aquela grafia composita quand adreiça sos escriches a de locutors naturals ignorants de las grafias occitanas. Per exemple, a la meteissa epòca, en octòbre 1946 e en febrièr 1947, adreiça dos poèmas de La Cançon del país, respectivament " Centenari " e " Lo prisonièr ", al setmanièr comunista La Voix du peuple, en adoptant la meteissa grafia, als accents prèp 5.

Primièra pagina del manuscrit conservat al Cirdòc de la pèça L'oumbro de l'aze

Aprèp aqueste primièr assag que vira cort, Bodon a pas definitivament renonciat a l'escritura teatrala. Cinc ans mai tard, en 1952, l'annada ont se prepara de badas a mandar La lèbre a l'inconegut, fisa a Mouly son desir d'escriure una autra mena de teatre :

Lo Mauron, 12 de novembre /1952/ : " Ongan soi fenhant coma tot. Ai pas entreprés res de novèl que sabi pas sus qué me lançar. Auriái enveja d'una pèça de teatre amb de sang e d'amor. Mas es quicòm de pas comòde. E polsi un brieu. 6

D'aquela " enveja " procedís lo manuscrit Ms. 428 (A-B) del CIRDOC, compausat de sièis fuèlhs liures de quasèrn d'escolan. Conten per l'essencial la sinòpsi d'un drama que serà pas jamai escrich, Lo vin quand rebolís, e qu'es l'adaptacion teatrala d'un capítol dels Contes dels Balssàs, " Ardoïn, lo primièr Balzac ". Un còp de mai lo manuscrit conten una letra, un còp de mai son destinatari es inconegut, un còp de mai la letra ni lo fichièr li seràn pas jamai mandats :

Lo Mauron lo 3 de novembre / Car amic / Anatz dire que soi un fenhant. Dempièi un briu sosqui a mon teatre. Ai decidit de tirar doas peças de l'afar de Gravas. / Una : Lo vin quand rebolís / l'autra : La fe de Gravas. / Vos mandi aquí consi vesi la primièira. Me diretz lo vòstre vejaire. Oc encara ai pas començat res. / Se causissi aquel temps de guèrras de Religion es que tròbi que revèrta lo nòstre. / Plan a totes / J Bodon

Aquela letra fa resson al corrièr mandat a Mouly lo 12/11/52. Coma los Contes dels Balssàs sortiguèron de las premsas de Salingardas a Vilafranca de Roèrgue en decembre 1953, podèm supausar que l'annada de sa data incomplèta es 1954. Qual es aquel " car amic " ? Benlèu lo destinatari de La lèbre e de la letra que l'acompanha. Un òme de teatre ? Marius Valière, l'illustrator dels Contes dels Balssàs, sembla un destinatari possible. Bodon li escriviá en occitan, en grafia classica, en lo vossejant e en saludant l'ensem de sa familha.

Las doas pèças projectadas, Lo vin quand rebolís e La fe de Gravas, correspondon exactament als dos capítols de las enfanças d'Ardoïn, respectivament " Ardoïn, lo primièr Balzac " e " La fe de Grava ", capítols sus las Guèrras de Religion. Bodon faguèt pas que lo sinòpsi de la primièra. Lo drama, del genre istoric, deviá comportar cinc actes, que Bodon resumís scèna per scèna e dont cadun es implantat dins un luòc plan definit :

I. La castanhal (3 scènas) : Acamp d'uganauds que preparan una assemblada e que crosan de senhors catolics. Aquela sequéncia es absenta dels contes.

II. L'ostal (6 scènas) : Agonia del vièlh Balssà. Malediccion del curat que caça lo jovent.

III. Lo costilh (4 scènas) Sul costal de Viaur, Quitèria, anciana promesa d'Ardoïn, li parla d'amor e se fa rebutar per el.

IV. Lo ministre (4 scènas) Visita d'Ardoïn a Joan de la Riba, ministre uganaud, que lo recep malaut e colcat.

V. La glèisa. (7 scènas). Invasion de la glèisa dels Agustins a Vilafranca pels uganauds qu'i vòlon celebrar lor ofici. Batèsta entre Ardoïn e lo capitani de Balzac qu'Ardoïn sauva en se jasent sus el.

La sinòpsi repren fidèlament lo raconte original, a l'excepcion del personatge de Quitèria, absent dels contes, qu'es introduch aicí. Rapelem-nos que Bodon disiá aver besonh " de teatre amb de guèrra e d'amor ". Quitèria es lo personatge femenin que respond al segond tèrme de l'exigéncia. Mai ambiciosa que la primièra, aquesta segonda temptativa anarà pas mai luènh qu'un resumit e, a nòstre coneissença, serà pas seguida de cap d'autra.

Aqueles quatre manuscrits pausan mai de questions que non pòrtan de responsas. A qual èran adreiçats los dos tèxtes precedits d'una letra ? Lo besonh de las donar a legir fa sens dobte seguida a de rescontres amb aqueles dos destinataris que ne fasián benlèu pas qu'un.

Sèm tanben condemnats a supausar las circonstàncias de lor escritura. La primièra temptativa se poguèt adreiçar als conscrits de Durenca per lor vòta, en 47. Quant a la segonda temptativa, son arrèst se pòt explicar per mai d'una rason que s'excluson pas : dificultat de passar del plan a son escritura, dobte sus la valor d'aquela mena de drama istoric, abséncia de perspectiva d'èsser jogat un jorn (que tuèt dins l'uòu fòrça vocacions de dramaturgs), manca de temps e adeliment jos de tascas multiplas (professionalas, familialas, militantas). Bodon se recentrèt sus sa pròsa narrativa (sa Grava sul camin deviá paréisser un pauc mai tard en 56).

Esprovam a legir aqueles assages mai de frustracion que de decepcion. Finissèm per nos dire que lo teatre èra benlèu pas la vocacion de Bodon. Aguèt pas accès al teatre, de per son enfança dins un canton ont lo teatre aviá pas encara penetrat. En revenge aguèt l'astre de nàisser dins una familha de contairas. Lo conte, escrich o dich, foguèt son escòla e son grand talent, sa vocacion vertadièra. Se consideram lo conte coma una forma minimala de teatre, una mena extrèma de teatre paure, aquel genre umil d'espectacle sufiguèt saique a son bonaür e segurament a sa capitada literària.

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Las doas temptativas dramaturgicas de Joan Bodon - Plumas

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Jean Bodon n'est pas connu comme un auteur dramatique, à raison. Cependant il eut deux vélléités d'écriture théâtrale. La première produit, juste après la guerre, trois courtes farces, dont une inachevée. La seconde, quelques années plus tard, donne lieu à un synopsis de drame historique en cinq actes tiré de deux chapitres des Contes dels Balssàs.

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Olivier Pasquetti : De Volpone à Volpin, le théâtre de Jan-Luc Sauvaigo

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Olivier Pasquetti : De Volpone à Volpin, le théâtre de Jan-Luc Sauvaigo

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Dans les années 90, le Théâtre Niçois de Francis Gag cherche une nouvelle impulsion suite à la disparition en 1988 de son créateur, par ailleurs seul auteur des pièces jouées, et qui occupait le rôle principal dans la distribution lors des différentes représentations. Il s'agit alors pour la troupe d'imaginer une nouvelle direction qui attirerait à nouveau le public dans les salles ainsi que de nouvelles créations qui permettraient de dépasser celles historiquement élaborées autour de Francis Gag. La troupe est alors en perte de vitesse. Pendant une petite décennie, celles des années 90, elle remonte des classiques écrits par son fondateur, mais le public, nostalgique de l'omniprésence de Francis Gag à laquelle il était habitué, se fait de plus en plus rare. Se pose alors la question paradoxale de la continuité et du renouvellement. Dans cette recherche d'un nouvel élan, le poète Jan-Luc Sauvaigo propose à Pierre-Louis Gag, le fils de Francis, une pièce déjà pensée dix ans plus tôt, au début des années 80 avec son ami, qu'il considère comme son frère, Gui Pelhon, le frère du poète Alan (1946-1994). Gui Pelhon (décédé en 1985) et Jan-Luc Sauvaigo s'étaient déjà amusés à traduire en nissard les noms des personnages de la pièce Volpone, grand classique de Ben Jonson de la période du théâtre élisabéthain et plus précisément jacobéen. Après le décès de Gui Pelhon, Sauvaigo achève l'écriture de la pièce et c'est en 1998 qu'il la propose à la troupe du Théâtre Niçois de Francis Gag sous le titre L'Or d'en Mascoinat 1. Longtemps demeuré dans les tiroirs, l'or avait ainsi trouvé une occasion de briller. Cette pièce à 14 personnages sera mise en scène et jouée au cours de deux sessions de spectacles, l'une en septembre 1999 et l'autre en octobre 2004.

Affiches des représentations de 1999 et 2004 au théâtre Francis Gag

Bien sûr, l'origine de L'Or d'en Mascoinat remonte au Volpone de Ben Jonson de 1606, une pièce en vers. Mais ce sont davantage ses réécritures en prose de Stefan Zweig en 1925 2 puis de Jules Romains en 1928 3 ainsi que l'adaptation cinématographique de Maurice Tourneur (1941) 4 qui ont inspiré Sauvaigo pour l'écriture de ce qui demeure à ce jour sa seule création théâtrale. Il s'agit donc d'une comédie satirique à dimension sociale qui, par son sujet, est intemporelle. L'action se situe à Nice en 1497. Nous retrouvons les notables de la cité, le juge, l'usurier, le commerçant et l'avocat qui font emprisonner un armateur génois pour créances non honorées. Ce dernier, aidé d'un marginal compagnon de geôle, entreprend de se venger : les fièvres sévissant en ville, il feint d'être mourant afin que Corpatàs l'usurier, Porquet le commerçant drapier et Papagau l'avocat se précipitent à son chevet dans l'espoir de s'approprier l'héritage. Volpin, l'armateur génois, va user de tous les vices pour contrecarrer leurs plans et accroître sa fortune personnelle qui s'avèrera de toute évidence fort mal acquise.

Sauvaigo conserve le cadre de la comédie classique établi par Ben Jonson. L'or d'en Mascoinat est une pièce en cinq actes auxquels s'ajoute un dernier tableau. Dans sa construction, on peut observer une symétrie quant aux lieux où se déroule la scène entre les différents actes et le dernier tableau. La pièce s'ouvre dans l'obscurité d'une geôle (acte I) et s'achève la nuit dans une rue mal éclairée (dernier tableau). L'obscurité encadre ainsi le déroulé de l'histoire alors que la lumière des actes II, III, IV et V vient éclairer des traits psychologiques et des vices tels la cupidité et l'avarice. La société représentée passe donc de l'obscurité à l'obscurité par cette corrélation du décor entre l'acte I et le dernier tableau. Au centre de la pièce, l'acte III se déroule dans la rue Mascouinat de Nice ce qui explique en partie le titre de la pièce. Encadrant cet acte III, les actes II, IV et V ont pour décor l'intérieur du palais de Volpin. Cette mise en scène des lieux relève plus ou moins d'une construction à l'opposé de celle qui avait été voulue par Ben Jonson. Dans Volpone, seuls les actes I et V se déroulent en intérieur alors que les actes II, III et IV ont pour cadre différentes rues et places de Venise. Chez Sauvaigo, l'accent est davantage mis sur l'intérieur et sur l'obscurité.

Concernant le temps, Sauvaigo rompt également avec la version initiale : l'histoire court sur trois jours au moment de Carnaval 1497 alors qu'elle se concentre sur la seule journée du 26 février 1606 pour la pièce de Jonson. Seule l'unité d'action, à savoir la lutte pour l'héritage de Volpin, est conservée. La construction de l'action est très classique. Les trois prétendants à l'héritage entrent en scène et se succèdent quasiment toujours dans le même ordre. Dans l'acte II, moment essentiel pour la mise en place du stratagème de Volpin, le rythme est donné par les trois entretiens bilatéraux que sont celui de Peolhet avec Papagau, puis de Peolhet avec Porquet et enfin de Peolhet avec Corpatàs.

L'ordre et le déroulé de ces trois entretiens sont assez semblables entre la pièce de Ben Jonson et celle de Jan-Luc Sauvaigo : c'est toujours l'avocat qui se présente en premier, Voltore dans Volpone et Papagau dans l'Or d'en Mascoinat. Les deux personnages s'entretiennent avec le serviteur-parasite, nommé Mosca chez Jonson et appelé Peolhet chez Sauvaigo. Ils parviennent à échanger avec Volpone ou Volpin qui feint d'être malade et lui remettent, dans les deux créations, une pièce d'argenterie en gage d'une supposée estime. Dans les deux pièces, ils sont interrompus par l'arrivée d'un autre prétendant et sortent en toute discrétion pour ne pas être vus par ce concurrent.

À ce premier échange succède celui entre Porquet le commerçant et Peolhet. À l'instar du deuxième échange dans la pièce de Ben Jonson, le deuxième prétendant ne peut s'entretenir directement avec le noble car celui-ci feint de dormir. Dans les deux pièces, le deuxième prétendant se présente muni d'une drogue censée abréger les souffrances du maître afin qu'il succombe plus rapidement. Sauvaigo se démarque juste de Jonson en faisant réveiller le malade lorsque Porquet lui remet un présent.

Enfin, c'est au tour de Corpatàs, vieil usurier, de se présenter. Là aussi, dans les deux pièces, l'évolution de la discussion est organisée de manière semblable. Le vieillard s'enquiert tout d'abord de l'état de santé du malade en espérant le pire, ce à quoi succède une discussion sur le nom de l'héritier qui n'est, stratagème oblige, toujours pas connu. C'est enfin par une teinte grotesque que ce dernier entretien s'achève avec l'énumération par le serviteur des différents cadeaux déjà offerts par les autres prétendants dans le seul but d'inciter son interlocuteur du moment à se montrer plus généreux.

Ce moment de la pièce où se succèdent auprès du mourant les trois personnages qui convoitent son héritage est donc central. L'ordre de ces trois entretiens crée une symétrie dans le jeu des entrées en scène que nous retrouvons tout au long de la pièce. Il dévoile une cupidité assumée par les prétendants et permet de comprendre les tenants et les aboutissants du stratagème orchestré par Peolhet le serviteur et Volpin son maître.

Ce stratagème justement élaboré dans le palais de Volpin crée un théâtre par un effet de mise en abyme, la chambre de l'armateur génois apparaissant comme une scène dans la scène. C'est en effet là que le noble joue sa comédie du malade imaginaire aidé par son serviteur, au détriment de tous les autres personnages. Ce théâtre dans le théâtre se décèle cependant à deux niveaux différents bien que liés entre eux :

- Il y a donc tout d'abord ce stratagème grotesque où Volpin et son serviteur Peolhet imaginent et mettent en scène une soi-disant agonie du noble pour attirer dans leur piège les trois prétendants.

II, 1
Peolhet
Dau segur... Mas, cresi ben de lu audir montar...
Volpin - Ben, ben ! Alora, li vau... asperi en la mieu chambra... Tu, fas cen qu'avem decidat...

[Bien sûr... Mais, je crois bien les entendre monter.../ Volpin- Très bien ! Alors j'y vais... j'attends dans ma chambre... Toi, fais ce que nous avons convenu...]

Certaines répliques entre eux s'apparentent à un véritable cours de théâtre où le professeur félicite et encourage son élève :

[Peolhet! ...Très bien, tu fais des progrès ! Et qui est le suivant ?]

Volpin(à Peolhet)
Peolhet, lo mieu escolan, siás un pèis ! Aüra qu'avem ganhat la jornada, ven'amb ieu, anam portar lo brinde e beure en aquelu tabalòris ! Ah, non mi siáu jamai sentit tant alègre coma ancuèi ! Vorii que lu autres mi veguesson... mas son pas estat pron castigats... cauria li secar encar demai !

Peolhet, mon apprenti, tu es un as ! A présent que nous avons réussi la journée, viens avec moi, nous allons trinquer et boire à ces niais ! je ne me suis jamais senti si joyeux qu'aujourd'hui ! J'aimerais tant que les autres me voient... mais ils n'ont pas été suffisamment châtiés... Il faudrait les bousculer davantage !]

Les paroles de Volpin imitent la présentation du déroulement de l'intrigue que pourrait faire l'auteur au public :

II, 4
Volpin (à Peolhet)
alora ancuèi aneràs bofar per carriera...e fins a Sant-Miqueu e en Casteu tanben... que la febre mi rolha e que lo mieu testament es fach... veiràs lu tres capons, coma li coneissi, si creseràn de tocar l'eritatge...van s'abrivar aicí e seràn ben pessugats de mi veire galhard !

[alors aujourd'hui tu iras crier dans la rue...et jusqu'à Saint Michel et au Château aussi... que la fièvre me ronge et que mon testament est rédigé... tu verras les trois vauriens, comme je les connais, qui penseront toucher l'héritage...ils vont rappliquer ici et seront bien surpris de me vois gaillard !]

Parfois, le public est confronté à deux lectures antagoniques de cette histoire enchâssée dans l'histoire principale et apparaissent alors directement dans les propos de Peolhet les réflexions sur sa conception du jeu et dans lequel il n'y aurait plus de limites :

II, Peolhet(à Volpin)
Ieu, siguessi l'ome l'òme lo mai ric de Nissa, que toi lo si creson malaut, n'en aprofiterii de mai...... e vos, mi parlatz d'aquela vendèta da fifi, d'amolet ! Ieu, mi paguerii un teatre de piatas, a la talha d'aquela societat nissardassa... e siáu ieu que farii balar lu palhassos.

[Moi, si j'étais l'homme le plus riche de Nice et que tout le monde me pensait malade, j'en profiterais davantage... et vous, vous me parlez de cette vengeance misérable, d'aiguiseur ! Moi, je me paierais un théâtre de marionnettes, aux dimensions de cette société nissardasse... et c'est moi qui ferais danser les palhassos]

À travers cette tirade, Peolhet se présente, à l'insu de son maître, comme un véritable metteur en scène. Il se sert de l'histoire dans l'histoire pour concevoir lui aussi son propre scénario. Ce faisant, il introduit dans la pièce un troisième niveau théâtral et devient ainsi le véritable écrivain de cette comédie ce qui fait de lui le seul détenteur des clés de toutes les énigmes et de toutes les intrigues. Au sein du drame pensé par Volpin, Peolhet écrit également le sien et s'impose de ce fait comme quatrième prétendant à l'héritage de son maître. Cette dramaturgie à triple niveau fait de lui un adjuvant-opposant. Dans cette optique, il orchestre avec précision certaines entrées et sorties de scène qui se font la plupart du temps sans concertation avec son serviteur :

III, 6
Peolhet(à Leonin)
Anèm, li a milhor da faire...Escota... d'aquí doi oras de temps, ti troveràs au palatz de Volpin...pas denant, nevèr ?! Corpatàs li serà amb au testament... e ieu, ti farai entrar en aquesto moment... Mas sauperàs estar calme ?

[Allons il y a mieux à faire... Écoute... d'ici deux heures, tu iras au palais de Volpin, pas avant n'est-ce pas ? Corpatàs y sera avec le testament... et moi, je te ferai entrer à ce moment-là... Mais il te faudra rester calme ?]

Cette construction en abyme où la dramaturgie évolue au gré des entretiens entre le Maître et son serviteur, n'a qu'une finalité pour Peolhet : accroître sa propre richesse. Il finira par rafler l'héritage, au prix d'une habileté à toute épreuve et d'un sens de l'anticipation qui confirmera son statut de premier metteur en scène. Cette pièce illustre à plusieurs reprises le proverbe " bien mal acquis ne profite jamais " qui en constitue la seule morale et anticipe le dénouement. La fin qui se profile, celle de la fortune accumulée frauduleusement par le noble qui profitera au seul serviteur est constamment rappelée tout au long de la pièce :

Peolhet (à Volpin lorsqu'ils sont encore en prison)
hé,hé, as rason ! aspera d'èstre pron ric per mi sortir d'aquì. Sobretot, aspera d'èstre ben, ben, ben ricàs...ensinda, au manco, serai segur de non li tornar tròp vito.

[hé, hé, tu as raison! Attends d'être suffisament riche pour me sortir d'ici. Surtout, attends d'être très très riche...ainsi, je serai sûr de ne pas y revenir trop vite.]

[C'est vrai que pour qui acquiert mal]

Peolhet
N'i a totjorn un autre que ben acaba... (ils sortent les derniers en riant.)

[Il y en a toujours un qui dépense bien...]

II, 4
Volpin (à Peolhet)
ah, se pòdi èstre segur... que l'òr estesse dins la mieu caissa, alora... que bèla menchonada !! (après réflexion.) Alora... m'estau malaut... pèjo, m'en vau en champanèla... hé, hé e lo nom dau mieu eritièr non es escrich... ai pas de frema, ni familha, cu eriterà la fortuna de Volpin ?

[ah, si je peux m'assurer... que l'or demeure dans ma caisse, alors... quelle belle blague !! (après réflexion). Alors, je continue à faire le malade... pire, je décline... hé, hé et le nom de mon héritier n'est pas écrit... je n'ai pas d'épouse ni de famille, qui héritera de la fortune de Volpin ?]

[Peolhet (à Corpatàs)
Patience ! Qui va doucement, ne va pas toujours sainement et qui s'élance n'est pas sûr d'arriver premier !]

Peolhet (à part)
Ah, es bèla que passada la solidarietat d'en galera ! Mas va ben, lo varlet non fa d'esposc... es pas ric mas a de nas ! " Au mai monta la monina, au mai si vètz la coa "... e lo Segurin troverà segurament lo prèmi dei sieu qualitats...

[Ah, elle est belle la solidarité née en prison ! Mais tout va bien, le valet ne fait que du vent... il n'est pas riche mais a du flair! " plus la gueunon grimpe plus on lui voit la queue "... et Ségurin trouvera sûrement la récompense à ses qualités...]

À travers ces cinq répliques de l'acte II, sont annoncés aussi bien l'accroissement de la richesse bien mal acquise de Volpin, qui sûrement profitera à quelqu'un d'autre que le jeu personnel de Peolhet qui devancera tous ses concurrents au moment du dénouement.

Cette pièce intemporelle traite un thème qui traverse les âges du théâtre, du baroque au romantisme, en passant par le drame bourgeois. Avec L'Or d'en Mascoinat, Sauvaigo nous livre toutefois une création qui oscille entre universalité et nissardité. C'est un théâtre qui peut voyager mais reste tout de même ancré sur Nice.

Nous sommes en présence d'une comédie satirique. Cette pièce fait triompher le plus marginal et le plus opportuniste des personnages, dépourvu de toute morale. L'universalité est essentiellement fondée sur la satire, en premier lieu la satire du monde judiciaire. La justice que l'auteur présente comme arbitraire, sans aucun code établi, sans aucune référence aux lois ne joue aucunement le rôle qu'elle devrait jouer. Dès le début de la pièce, le recours au burlesque permet au Juge de justifier sa décision de faire sortir Peolhet de prison, ce qui fera de lui le serviteur de Volpin. S'adressant à Volpin pour évoquer le cas de Peolhet, il dit :

Juge
La vòstra magnimitat vos onora, Messèr Volpin ! Lo coneissi aqueu capon ; pilhatz lo; es pas marrit pelandron mas preferissi que lo governessiatz vos ; es ver, l'avem totjorn en càrcer que n'embarassa... e costa pebre a la Comuna pi, coma a la Justícia de Monsenhor de Savòia !

[Votre magnanimité vous honore, Monsieur Volpin ! Je le connais ce vaurien : prenez-le, il n'est pas mauvais bougre mais je préfère que vous le gériez vous, c'est vrai, nous l'avons toujours en prison et il nous encombre... et tout ceci coûte cher à la Ville comme à la Justice de Monseigneur de Savoie !]

Par ailleurs, Volpin agresse sexuellement Aucelina avec le consentement de son mari Pourquet. Leonin Galin, ancien fiancé d'Aucelina, arrive à temps pour mettre un terme à cette agression. Dans cette histoire, Leonin Galin est la seule personne dotée d'une morale et apparaît comme le sauveur de la victime. Contre toute attente, par un verdict totalement burlesque là aussi, le Juge réprimande Leonin, et acquitte l'agresseur.

[Le Tribunal exceptionnel, considérant que la plainte à l'encontre de Volpin, Génois, appuyé par les propos d'un seul témoin, contraire aux autres présentés... considérant que la dame concernée ne se plaint... d'aucune malhonnêteté commise par Volpin... que l'époux ne la suspecte de rien... d'autre part, considérant l'invalidité du suspect... il nous semble logique de douter de l'accusation de violence lubrique... considérant finalement que les témoins, unanimes, y compris l'oncle de l'accusateur, louent les mérites de l'accusé... décide : l'accusé est acquitté. Et quant à vous, capitaine Galin, gardez-vous à l'avenir de porter d'autres accusations mensongères à l'encontre d'honorables gens... accusation qui pourrait bien se retourner contre vous !]

Sur cette affaire, le Juge n'exerce point dans un tribunal mais va jusqu'à se rendre au domicile de l'accusé pour rendre justice. Nous l'avons dit, cette pièce se déroule à la période de Carnaval. C'est justement à un renversement des valeurs que nous assistons avec un accusé qui orchestre son propre procès dans un tribunal qui n'est rien d'autre que sa propre maison. Son amitié avec le Juge va à l'encontre de l'impartialité qui devrait être celle du monde judiciaire :

Peolhet
lo sinhor Volpin es ja mièg muòrt...pòu pas caminar ! es ciutadin de la Repùblica de Génoa, e amic amb lo Jutge-màger...Fètz lo sonar, Sargent, plèti !
Pitolàs Ah, coneisse lo Jutge... (A Pitolet e Pitolin.) Vautres, anatz querre Don Ligoban... ben respectuosament, né! Diàs li ben qu'es requist per un cas excepcional !
Volpin Ah non, non, non ! Puòdi pas li anar! Mi van tormentar! Peolhet sauva mi !
Peolhet
Hé, podètz pas bolegar, nevèr ? Bah, un plaid es coma un juèc de dados ! S'avètz la man segura, podètz encara tot rabaiar !

[Peolhet
le Sieur Volpin est à moitié mort... il ne peut plus marcher ! Il est citoyen de la République de Gênes et ami avec le Grand-Juge... Faites-le venir s'il vous plaît Sergent !
Pitolàs
Ah, il connaît le Juge... (à Pitolet et Pitolin) Vous-autres, allez chercher Don Ligouban, bien respectueusement, né ! Dites-lui bien que nous l'attendons pour un cas exceptionnel !
Volpin
Ah non non non, je ne peux y aller. Ils vont me chercher querelle ! Peolhet sauve moi !
PeolhetHé, vous ne pouvez pas bouger n'est-ce pas ? Une plaidoirie c'est comme le jeu de dés, si vous avez la main sûre, vous pouvez encore tout amasser !]

Ce renversement des valeurs apparaît aussi au détour de simples répliques lorsque, par exemple, l'avocat Papagau regrette que " les Juges soient chers " (IV,5). Il se manifeste par le comique de situation quand les gardes de la ville sont surpris à l'auberge où, disent-ils, ils surveillent des individus suspects (IV,6).

Au-delà de celle du monde judiciaire, cette comédie est plus généralement une satire de la société. Pour cela, le cynisme, la cupidité, la vanité, l'avarice, l'orgueil constituent les principaux traits de la psychologie des personnages. Tous les personnages principaux sont des notables, seul Peolhet appartient au menu peuple. Il est amusant de remarquer que lorsque ce dernier décrit la cupidité des autres, c'est pourtant la sienne qu'il est en train d'évoquer :

[Non, non, non, l'odeur, juste le parfum de l'or, l'argent, rien que de le renifler... et tous, tous héritent de l'apparence, embrassent les rêves, étirent le cou et perdent la raison ! Les femmes accourent jusqu'à ton lit, les marchands te fournissent tout gratuitement et les poètes te font des louanges pour la postérité ! C'est cela la magie de l'or !]

Au détour d'une discussion avec Peolhet, Volpin dénonce clairement ce que le genre humain fait de pire. Il y a là de la part de Sauvaigo une volonté de clarifier les intentions de sa pièce et de ce qu'elle dénonce :

Volpin Pura, m'a caugut venir en aqueu païs per m'enavisar de l'avilissament de l'umanitat ! aqueli gens d'aquì son au sota-suòl dau génere uman ! Escaronhas !

[Il m'a cependant fallu venir dans ce pays pour constater l'avilissement de l'humanité ! Ces gens sont au sous-sol du genre humain ! Charognes !]

Lorsque les trois notables se succèdent dans le palais de Volpin afin de se placer au mieux pour espérer recueillir l'héritage, la scène entre Corpatàs et Peolhet est très similaire à celle que nous pouvons observer entre Corbaccio et Mosca dans Volpone.

La satire met alors en évidence le cynisme le plus cruel des protagonistes. Pour ce faire, aussi bien Corbaccio chez Jonson que Corpatàs chez Sauvaigo questionnent le serviteur-parasite sur l'état de santé du noble qu'ils croient mauvais et se réjouissent des réponses pessimistes, en réalité des mensonges, que le serviteur leur apporte. Ils ne cachent pas leur jeu ni leurs sentiments dépourvus de toute humanité. Dans leur questionnement, Corbaccio et Corpatàs, au-delà des quatre siècles qui séparent les œuvres où ils sont mis en scène, font appel au physiologique : pouls, respiration, sueur. Pour leur servir ce qu'ils souhaitent entendre, le serviteur, Mosca chez Jonson, Peolhet chez Sauvaigo, répond par des descriptions toujours plus horribles, ceci permettant de conforter le stratagème imaginé entre le noble et le serviteur et d'alimenter l'espoir malsain des prétendants.

Cette satire de l'homme, de la justice et du pouvoir est universelle. Toutefois cette pièce tire en partie son originalité et sa spécificité de son aspect satirique appliqué à Nice. À travers un stéréotype dévalorisant, le Niçois est présenté comme malhonnête, c'est un escroc. Lors de leur conversation en cellule, Volpin et Peolhet racontent les causes de leur incarcération. Au détour de leur récit, c'est souvent la société niçoise qui devient la cible de leurs propos :

Volpin Se vuòs menchonar un Nissart, dia-li pura la veritat.
Peolhet
Ferma-ti, l'òme! Va-li plan emé li tieu raças, òu !... Maugrat que sigui un enfant de la còca, e que Nissa m'a sempre tengut dins la pauta, siau nissart, e content encara ! Lu capons nissarts son nòstres e li volèm castigar nautres ! [...] Siás pas un assassin, nevèr ? Basta un scròc ! Siás pas lo solet, ni lo promièr... Nissa n'a fach una especialitat nacionala

[VolpinSi tu veux tromper un Niçois, dis-lui néanmoins la vérité.
PeolhetArrête-toi, l'homme ! Vas-y doucement avec tes clichés hen ! Bien que je sois un enfant de la rue, et que Nice m'ait toujours maintenu dans la boue, je suis niçois et bien content de l'être ! Les vauriens niçois nous appartiennent et nous voulons les corriger nous-mêmes ![...] Tu n'es pas un assassin n'est-ce pas ? Juste un escroc ! Tu n'es pas le seul ni le premier...Nice en a fait une spécialité nationale !]

Au-delà de la satire, le langage contribue lui aussi à " nissardiser " la pièce. Autrefois, à Nice, tout commerçant qui ne pouvait honorer ses dettes et devait par conséquent se déclarer en faillite était conduit devant le bâtiment du Sénat de Nice afin d'y être puni, en étant l'objet d'une humiliation. Déculotté, il devait alors taper son postérieur plusieurs fois sur une pierre ce qui, aux yeux de la société le rendait en quelque sorte quitte et annulait définitivement ses dettes. En Nissard, l'expression picà dòu cuòu est restée dans le langage courant pour signifier " faire faillite ". Lors du récit fait par Volpin à Peolhet à propos de ses dettes accumulées, ce dernier, dans une fausse consolation, lui rétorque :

Peolhet as fach un crèp, bo ! Piqueras dau cuòu sus la pèira d'escàndol, e pi pas mai... A ben li regarjar, aqueu tractament manca pas de judici, né ?!

[Tu as échoué ! Tu taperas du cul sur la pierre et puis rien de plus... À bien y regarder, ce traitement ne manque pas de bon sens, n'est-ce pas ?!]

De même, la présence de proverbes et dictons niçois dans les répliques des personnages alimente cette singularité langagière. Bien sûr, ceux-ci ont été choisis en lien avec le thème de la pièce qui fait un tableau de l'avarice, de la fraude et de la dépense. Le titre même de la pièce repose sur le dicton " L'òr d'en Mascoinat, qu ne'n vòu, se'n fa ", fondé sur la mauvaise réputation qu'avait la rue Mascoinat à Nice 7, une rue mal famée et essentiellement fréquentée par les contrebandiers. Au dernier tableau, c'est le dicton " a paire aquistaire, enfant acabaire " (les enfants dilapident l'héritage) qui est adapté à l'histoire de la pièce, devenant ainsi :

[Lorsque le maître est avare, le garçon est mauvais... et le garçon est dépensier si le maître est acquéreur !]

Outre ces éléments de langage qui ancrent la pièce dans Nice, l'époque choisie par Sauvaigo pour situer l'histoire relève de ce qu'il nomme un âge d'or dans l'histoire de la Cité. La scène se déroule donc à Nice en 1497, moment de paix et de prospérité durant lequel se conjuguent puissance militaire, puissance politique, puissance économique et puissance culturelle. Tous les éléments de la grandeur du Comté de Nice de l'époque sont ainsi réunis pour offrir à la pièce un cadre national qui est annoncé au début de la pièce par le crieur :

La scèna si debana a Nissa en lo 1497, es a dire dau temps de l'atge d'òr nissard, Filibert II essent Duca de Savòia, son fraire Reinat, lo grand Bastard de Savòia, essent governator de Nissa. Lu pinctors Ludovic Brea e Joan Canavesio, lo matemàtico Francés Pellós, lo gabelòto Paganin Dalpozzo, l'armador Joan Galean, gentilòme e marin son toï contemporans...

[La scène se déroule à Nice en 1497, c'est à dire du temps de l'âge d'or niçois, Philibert II étant Duc de Savoie, son frère René, le grand Bâtard de Savoie, étant gouverneur de Nice. Les peintres Ludoviv Brea et Jean Canavesio, le mathématicien François Pellos, le gabeleur Paganin Dalpozzo, l'armateur Jean Galléan, gentilhomme et navigateur sont tous contemporains...]

1497 représente l'année d'accession au trône de Philibert II dans le Duché de Savoie auquel Nice appartient. En cette fin du XV e siècle, la question politique centrale est celle des institutions communales. Nice affirme sa fidélité aux Savoie qui lui donnent le 1 er mai 1492 un nouveau statut communal. La ville se développe et descend peu à peu du Château. Sa vocation portuaire et commerciale s'affirme. De nouvelles élites sociales se créent et la fin du siècle fait de Nice un foyer intellectuel : Francés Pelós publie son traité de mathématique, Lo Compendion de l'Abaco, Ludovico Brea développe le premier art pictural niçois moderne.

Nous le disions au début, la genèse de cette pièce remonte à la traduction en niçois du nom des personnages de la pièce établis par Jonson. Tout nous porte à croire que cette traduction de Jan-Luc Sauvaigo et de Gui Pelhon insère la pièce dans une nissardité avouée.

Le nom du personnage principal, Peolhet Segurin, illustre à lui seul cette insertion de la pièce dans la conscience collective niçoise : le nom peolh [pou] à la place du nom Mosca [mouche] de Jonson, ajoute l'idée de parasite. Par ailleurs, lorsqu'on lui adjoint le qualificatif de revengut, l'expression peolh revengut [littéralement " pou revenu "], il désigne le parvenu. C'est exactement l'histoire que va vivre Peolhet. Il est par ailleurs très probable que le patronyme de Ségurin qui lui est accolé soit un dérivé de Séguran, nom que Sauvaigo donne au peuple niçois dans son imaginaire poétique mais qui renvoie également à la maison d'édition qu'il a créée et qu'il a ainsi nommé, Lu Segurans qui apparait parfois sous l'intitulé de Stampa Segurana. L'armateur génois se prénomme Paganin. Or, cette pièce se situe dans la période que Sauvaigo appelle " l'âge d'or niçois ". Paganin est en cette fin du XV e siècle le prénom de Dalpozzo, grand commerçant de cette époque qui a notamment permis la réalisation d'un des premiers axes muletiers entre Nice et la plus grande ville du duché d'alors, Turin. De même, le neveu de Corpatàs, en quelque sorte le justicier de cette histoire, a pour nom Leonin Galin ce qui nous invite à établir une relation avec le patronyme Galléan, d'une grande famille d'armateurs niçois de la fin du Moyen-Âge sur lesquels nous reviendrons. Enfin, les sergents et gardes ont pour nom Pitolàs, Pitolet et Pitolin, ce qui constitue une métaphore choisie de leur activité, le pitol signifiant en niçois la dinde, le dindon.
Par ailleurs, dans cette œuvre théâtrale, nous retrouvons des personnages, réels ou imaginaires, familiers de l'œuvre poétique ou chansonnière de Sauvaigo.

Sauvaigo est un artiste aux multiples moyens d'expression. Si L'Or d'en Mascoinat constitue sa seule création dans le domaine théâtral, certains motifs et images familiers pour ses lecteurs font de sa pièce un prolongement de l'ensemble de son œuvre poétique, musicale ou picturale.

C'est avant tout la marginalité qui s'impose comme la première permanence de cet univers poétique. Les deux protagonistes, Peolhet le serviteur et Volpin l'armateur, font connaissance en prison, ce qui d'emblée différencie la relation entre eux de celle que nous pouvons observer chez les personnages de Jonson. Volpin, sans le sou, est acculé ; il n'arrive pas à honorer ses créances. Celui qui nous est présenté comme un noble armateur génois est en fait insolvable. De la même manière, Peolhet est emprisonné parce qu'il croule sous les dettes. Nous apprenons de la bouche du Juge que ses séjours en prison sont répétitifs. La relation entre ces deux personnages, essentielle quant à la dramaturgie, naît ainsi dans une geôle au milieu des rats. À lui seul, le titre de la pièce, L'Or d'en Mascoinat, contribue lui aussi à la création d'un univers marginal. Nous évoquions le dicton niçois " L'Or d'en Mascoinat, qu ne'n vòu se'n fa ", qui évoque la mauvaise réputation de cette rue qui abritait des faussaires. Il n'est donc pas étonnant que dans l'imaginaire de Sauvaigo une telle histoire ait pour cadre ce coin de Nice mal famé. Au-delà du dicton, il y a bien évidemment le nom de cette rue que l'on peut retrouver dans d'autres villes de l'espace occitan et qui sous-entend la présence de mauvaises gargotes, auberges peu accueillantes. La pièce ne donne aucune information concernant l'identité de Peolhet, si ce n'est qu'il est niçois. Il n'a aucune attache, aucun proche, aucune famille mais il devient malgré tout l'usurpateur qui triomphe. Quant à Volpin, si selon ses dires il est un grand armateur génois au début de la pièce, il finit comme un moins que rien, dans l'indifférence générale, condamné à raser les murs de nuit afin de s'enfuir, caché sous son manteau. Il s'évapore ainsi dans l'anonymat le plus total ce qui le réduit à un avenir des plus sombres où la question de son identité et de son passé constituera forcément un fardeau. Cette question de l'identité revient régulièrement dans les écrits de Sauvaigo 8. Dans la pièce, même le simple personnage de Canheta qui cherche à marier sa fille Girèla avec Volpin se présente en disant :

[Et puis il faut avouer l'autre raison: on ne sait qui est ma mère... moi je suis une enfant naturelle et ma fille, je l'ai eue d'un...]

De cet univers poétique, c'est aussi la relation entre Venise et Nice qui ressurgit dans cette pièce de théâtre. On se souvient que le recueil Faulas de Nissa, dont la rédaction s'étale sur plus de quinze ans, s'inspire en partie des Fables de Venise d'Hugo Pratt. L'idée d'offrir une vision d'une Nice plutôt méconnue, secrète voire magique, avait germé dans les motifs que Venise offre à travers les aventures de Corto Maltese. Le choix d'adaptation de cette pièce qui à l'origine se déroule également à Venise ne semble pas dû au hasard et tout laisse à penser que cette ville, cité portuaire et lagune, est une source d'inspiration pour Sauvaigo.

Et c'est bien la mer, les bateaux et la navigation qui illustrent le mieux son univers poétique que l'on retrouve dans la pièce de théâtre. Contrairement aux versions antérieures de Jonson, de Zweig ou de Romains, Sauvaigo ajoute à sa pièce un évènement qui déclenche l'ensemble de l'action : la disparition du bateau de l'armateur génois, la Santa Manza. Lors de leur rencontre en prison, Volpin raconte à Peolhet la perte de son bateau :

[Mais le pire n'est pas tant la prison que la perte de mon bateau avec tout ce qu'il contenait [...] Ma belle " Santa Manza ", la très belle nef de l'arsenal de Nice armée de neuf par les frères Galéan... que j'attendais depuis trois mois... elle devait retourner au Levant, pleinement chargée d'épices fines, d'étoffes précieuses, de soie... ah, quel malheur !]

Cette pièce a été pensée dans les années 80, au moment où Jan-Luc Sauvaigo publie un recueil poétique que nous considérons comme son œuvre la plus aboutie, Sus la Brua [A La Limite]. Le thème de la mer y est très présent ; le poème d'ouverture s'intitule " La Nau dei Fuòls " [La Nef des Fous], allégorie d'une société en dérive qui serait regroupée sur un bateau.

Dintre la granda sala dei ritrats
Dau Casinò de la Gitada
Que la mar furioa entaca
Asperan coma una partença desperada
Traslaissan un antic encant
Una jòia que pòdon plus défendre
A la mita dau profit:
la Mòrt, professionala e irreverenta.
Lo Nàno, entre li mans
Ten una estèla luënta e canta
Una vielha balada dei quieti còlas
Mas ren non pòu li devagar d'aquel electric esper.
Alora crida lo Nàno ben fòrt
E la sieu estela mai que mai beluga.

Tu en tant
Cerques en durment
Quauqu'un per parlar e audes ren
Manco lo remon de l'espaci
Manco l'estrange sirena de la Nau dei Fòls
Que cadun aspera.

[Dans la grande salle aux portraits
Du Casino de la Jetée
Ebréché par la mer furieuse
Ils attendent comme un départ désespéré
Abandonnent une vieille fascination
Un joyau qu'ils ne peuvent plus défendre
A la maîtresse du profit :
La Mort, professionnelle et irrévérencieuse.
Le Nain tient dans ses mains
Une étoile brillante et chante
Une vieille balade des collines tranquilles
Mais rien ne peut les distraire de cet espoir électrique.
Alors il crie bien fort le nain
Et son étoile d'autant plus scintille.

Toi pendant ce temps
Tu cherches en dormant
Quelqu'un à qui parler et tu n'entends
Ni la rumeur de l'espace
Ni l'étrange sirène de la Nef des Fous
Que chacun attend.]

L'Or d'en Mascoinat a bien en commun avec la Nau dei Fuòls la dénonciation des dérives de la société. Dans la pièce, celle-ci est générée par un bateau en dérive lui aussi, qui disparaît sans qu'on ne sache trop pourquoi ni comment et qui réapparaît un peu magiquement. Et c'est bien là tout l'aspect fantasmagorique de la poésie de Sauvaigo que nous retrouvons dans la pièce de théâtre. D'ailleurs le nom choisi pour ce bateau, la Santa Manza, fait référence à un petit cargo, cimentier ou pétrolier, qui dans les années cinquante effectuait des rotations entre Nice et la Corse et que Sauvaigo a pu observer. Dans sa propre mythologie, Sauvaigo reporte sur ce bateau l'imaginaire de la mer et d'une nef en dérive. Nous retrouvons justement dans les Faulas de Nissa ce texte évocateur, sous-titré " Lo passatgin enigmático " :

Santa Manza : pòrtula, convidament au viatge, gòlfe au miegjorn de Còrsega, cargo pichin dau pòrt de Nissa, navili dei refugis, nau embriaga, nau dei fòls, embarca tot un monde de viatjaires, exiliats, aventuriers, emigrats, desportats, faidits, celèstos barronaires, una umanitat bruissenta coma l'arca de Nové, gruèlha de nuòe, enrolhada, frustada, reducha da esquifo de bòsc, laüt dau país, cremat per Sant Pèire, varatges de fòra temps agrapats ai flancs, barca coralina que devessa li paraulas, lu símbolos d'una cosmogonia mediterrànea, d'Ulís l'etèrno retorn, un jorn bensai, Penelòpa, la bèla Nissarda...
E aqueu nom misteriós que sòna coma una pagana persistença, un antic relais dau cult mitríaco e boin, que Bègo e Monte Cinto serian li signas sòmis, Santa Manza: la mansa sanctificada ! (p. 94).

Santa Manza : portulan, invitation au voyage, golfe du midi de la Corse, petit cargo du port de Nissa, navire des refuges, bateau ivre, nef des fous, qui embarque tout un monde de voyageurs, d'exilés, d'aventuriers, d'émigrés, de déportés, de bannis, de vagabonds célestes, toute une humanité bruissante comme l'arche de Noé, coquille de noix, rouillée, usée, réduite à un frêle esquif de bois, canot du pays, brûlé à la Saint Pierre, herpes marines d'un autre temps accrochées à ses flancs, barque coralline qui déverse des mots, les symboles d'une cosmogonie méditerranéenne, d'Ulysse l'éternel retour, Pénélope, la belle Nissarde...
Et ce nom mystérieux qui sonne comme une réminiscence païenne, un écho antique du culte mithriaque et taurin, dont le Bégo et le Mont Cinto seraient les signes suprêmes, Santa Manza : la génisse sanctifiée ! (p. 202).

Par ailleurs, dans cette période du milieu des années 80, Maurice Maubert, artiste et ami de Sauvaigo, organise une exposition de toiles qui a pour thème le récit de voyageurs, immigrés, bannis, rescapés entre deux rives, entre deux mondes, qu'il intitule " La Santa Manza " et dont le sous-titre est " Lou Passatgin Enigmàtico ", deux appellations qui font également référence à deux chansons de Sauvaigo 10.

Maurice Maubert, La Santa Manza, Lou Passatgin Enigmàtico, http://maurice-maubert.com/santa-manza/

Ainsi, Maubert a-t-il pu lier à son récit la mythologie de Sauvaigo. Pourtant, dans L'Or d'en Mascoinat, la Santa Manza est présentée comme un des plus beaux navires de cette fin du XV e siècle. Sauvaigo s'est essentiellement appuyé sur les travaux d'Eugène Cais de Pierlas, médiéviste niçois du XIX e siècle. C'est là qu'il a puisé pour sa pièce l'idée de la mise en service du fleuron de la flotte niçoise ainsi que la référence à la famille Galléan. Cette référence est confirmée dans L'Histoire des Alpes maritimes de Pierre Gioffredo, grand historien niçois du XVII e siècle. Nous lisons dans une de ses chroniques historiques - de l'an 1489 - ce qui a servi de cadre à l'imagination de Sauvaigo :

On acheva enfin la construction de la grande nef des frères Galléan, en chantier sur la plage de Nice. On l'appela la Sainte-Marie et Saint-Raphaël et il nous faudra en parler plus d'une fois car elle fut, comme nous l'avons dit, un des plus beaux et des meilleurs vaisseaux qui ait alors sillonné cette mer. A cette époque, la Méditerranée vit peu de navires égaler voire dépasser celui-ci en taille car il jaugeait deux-mille six cents tonneaux marchands, sans compter le poids des officiers et des marins. Elle fut mise à l'eau en octobre de l'année précédente et de Nice, on la conduisit dans la rade de Villefranche où elle fut équipée des armements nécessaires à la défendre contre toute attaque ennemie, bien qu'elle fût destinée au commerce et non à la course. (Gioffredo 2008, p.511)

Du théâtre romantique au respect de la comédie classique imaginée par Ben Jonson, Sauvaigo promène ainsi sa nissardité sur les rives de la Tamise. Cette unique création théâtrale de son répertoire est à considérer dans l'ensemble d'un univers poétique ouvert où se concentrent tous les moyens d'expression de l'artiste. La liberté de ton donnée à tous les personnages de la pièce dévoile l'esprit d'indépendance et l'indépendance d'esprit de l'auteur. Bien qu'élaborée pour offrir au Théâtre Niçois de Francis Gag un renouveau, L'Or d'en Mascoinat va bien au-delà des 90 ans d'existence de cette troupe et permet d'occitaniser la vieille tradition du théâtre élisabéthain.

Vue de la rue Mascouinat à Nice, à droite de l'immeuble central.

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De Volpone à Volpin, le théâtre de Jan-Luc Sauvaigo - Plumas

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L'Or d'en Mascoinat s'inscrit dans le renouveau de la troupe du Théâtre Niçois de Francis Gag. Unique création théâtrale de Jan-Luc Sauvaigo, cette pièce de la fin du XXe siècle est une réécriture de Volpone (1605) de Ben Jonson, pièce déjà reprise par Stefan Sweig (1926) puis Jules Romains (1928).

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M.-Jeanne Verny : Dans la mouvance de mai 68, Lo Teatre de la Carrièra, une aventure d’un quart de siècle

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M.-Jeanne Verny : Dans la mouvance de mai 68, Lo Teatre de la Carrièra, une aventure d’un quart de siècle

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Il existe une tradition vivante du théâtre occitan, bien étudiée notamment par Claude Alranq, le protagoniste principal de l'histoire que nous nous proposons de raconter 2. Cependant l'aventure du Teatre de la Carrièra 3 [Théâtre de la Rue] s'impose par son caractère singulier et aussi par sa longue durée. Il s'agit d'un projet collectif fédéré autour du même Alranq, auteur, acteur, metteur en scène... et militant. Le titre de la première pièce, Mort et résurrection de M. Occitània, a eu une fortune singulière. En 1989, le numéro 20 de la revue Amiras portait le titre de " Mort et résurrection de monsieur OCCITANISME ", qui relevait d'un évident jeu de mots pour les lecteurs auxquels la revue proposait de réfléchir non pas au destin de l'Occitanie, mais à celui du mouvement occitaniste.

Les mots principaux du titre furent ensuite, en 1996, réinterprétés en " Morts et résurrections " par Philippe Gardy dans un chapitre de son ouvrage L'écriture occitane contemporaine - Une quête des mots 4. La fortune de ce titre est la preuve même de l'impact de la pièce.

Le lien de la naissance de l'expérience de La Carrièra avec les événements de 68 est mis en évidence dans un article de Michel Deutsch et Jean-Pierre Sarrazac (1975). Dans ce long entretien avec La Carrièra, les auteurs demandent :

Depuis Mai 68, on a assisté en France à l'ouverture de nouveaux fronts de luttes qui semblent difficilement réductibles aux schémas théoriques des organisations ouvrières [...]. À partir de là, comment analysez-vous, aujourd'hui, le " fait " occitan ? [...]

Voici la réponse du Teatre de la Carrièra :

Le fait occitan est aussi vieux que la culture occitane. [...] Du fait du développement inégal du capitalisme, l'Occitanie se trouve dans la situation d'une région " sous-développée ", avec toutes les conséquences sociales et économiques (fort chômage, exode des jeunes, fuite des matières premières, etc.).
Du fait de son originalité ethnique et de ces sept siècles d'impérialisme culturel, elle se débat dans le bilinguisme, et une hybridation occitano-française " patoisante ".
Du fait d'une longue résistance à l'hégémonie française féodale, puis bourgeoise, elle a hérité de fortes traditions de luttes.
Mai 1968 a donné une tribune aux occitanistes pour sensibiliser l'opinion à cette question. Mais c'était au niveau de la lutte idéologique. Peut-on dire que Mai 1968 a vu se dégager dans le Midi une lutte de minorité nationale consciente ? C'est un autre problème qui suppose que les masses se reconnaissent sous cette identité. En 1968, très rares sont les travailleurs méridionaux qui voient dans leur lutte un caractère spécifiquement occitan. Depuis 1968, les choses évoluent avec - par exemple - les paysans du Larzac, les viticulteurs languedociens, des ouvriers en grève...

Ce lien avec les événements de 68 est également souligné par un article de Micheline B. Servin (1978) :

Depuis un certain mai 1968, se sont posées des interrogations telles que : " Qu'est-ce que le théâtre populaire ? " ou " Le théâtre pour qui, comment ? " II faut, pour non seulement se les poser mais entreprendre d'y répondre par les faits, d'une part, d'accepter sa remise en question, et d'autre part, ne pas faire du théâtre pour soi, pour conquérir la consécration... C'est toute une éthique ; elle est indissociable d'un comportement politique.
Ce sont les compagnies, les troupes qui ont dû lutter pour s'implanter dans des régions où jusqu'alors le théâtre n'existait pas ou était bourgeois. Elles ont éprouvé le besoin de pièces contemporaines abordant des problématiques sociales et généralement spécifiques à la région. On en arrive même à un théâtre régionaliste qui, en plus, va rechercher les racines historiques, linguistiques, culturelles de sa région.
Ainsi en est-il du Théâtre de la Carrièra, en Occitanie, dont la majeure partie des spectacles est en langue d'Oc. Deux d'entre eux sont révélateurs : Tabo ou la Guerre du vin 5, ou comment les petits viticulteurs sont conduits à la faillite à cause de l'achat par la France de vins étrangers ; la Liberté ou la mort, montrant que la Révolution française vécue en Languedoc ne correspond guère à l'image conventionnelle que nos loyaux serviteurs, les manuels d'histoire, en donnent.

Pour nos lecteurs qui ont suivi le Teatre de la Carrièra depuis ses débuts, les quelques réflexions présentées ici sembleront élémentaires, notre propos étant surtout de tenter une synthèse d'un travail continu depuis 1968, dans sa première phase, que nous situons jusqu'aux années 1980. Il s'agit de décrire les quinze premières années de La Carrièraet de donner un aperçu des thèmes abordés. Un énorme travail reste à faire, jamais tenté, à ma connaissance, sur cette aventure, à commencer par l'examen de l'originalité de l'écriture de Claude Alranq, entre lyrisme tendre et cris proférés.

L'histoire commence donc à Lyon après 1968 6, dans la lignée du théâtre d'intervention de l'après-68, généralement désigné comme théâtre d'" agit-prop ". Elle se poursuit ensuite, d'abord en Languedoc, puis en Provence, avant de revenir en Languedoc. Elle continue actuellement, sous diverses formes : certains de ses premiers " acteurs ", aux deux sens du terme, dont la regrettée Anne Clément et sa compagnie Gargamèla, étaient encore récemment engagés dans le combat pour un théâtre occitan. De son côté, dans un entretien accordé au CIRDOC en 2016, Catherine Bonafé, qui fut de l'aventure dès la première pièce occitane, avait livré un témoignage également précieux sur les conditions d'existence et de création de la troupe, et sur le rôle déterminant d'Alranq dans le travail d'écriture 8. Au moment d'achever cet article, nous avons pris connaissance de l'ouvrage auto-édité de Catherine Bonafé (2023) : Résurgence. 1971-1986 Quinze années au Teatre de la Carriera 9. Cet ouvrage est précieux par son double regard de témoignage et de recul réflexif. Nos lecteurs y trouveront d'utiles compléments aux analyses que nous présentons ici.

Quant à Alranq, il n'a cessé, depuis les années 70, d'écrire et de jouer. Il poursuit inlassablement son travail de chercheur, de créateur et d'agitateur de consciences. À l'occasion de la commémoration du 68 occitan - commémoration à laquelle il a contribué - il a publié sur son site un très bel article où il livre son analyse de décennies d'engagement 10. Nous en retiendrons ce retour sur les années qui nous occupent :

... je suis tombé sur la tête quand je me suis pris d'amour pour mettre en théâtre ce pays anonyme. Attention, pas en théâtre comme au Conservatoire où il faut commencer par perdre l'accent, le gestus, le corpus et le reste... Il suffisait que j'improvise pour que des mots que j'ignorais me remontent au cigare. Et il suffisait que je les joue dans des situations qui parlent aux gens d'ici pour qu'un dialogue d'au-delà les mots s'instaure.
Ainsi est né " lo Teatre de la Carrièra " qui, de 1969 à 1984, planta ses tréteaux sur tellement de places d'Occitanie que la mémoire me manque.
D'abord Lyon, la prison, la métallurgie et les barricades d'entre la Saône et le Rhône...
Cela a commencé comme les 2/3 des jeunes du Midi qui étaient obligés de s'exiler " cap al nòrd ".
En 1967, je me suis retrouvé à Lyon, comme éducateur de la pénitentiaire à la prison St Paul, quartier des mineurs. Mal m'en a pris de ne pas supporter l'emprisonnement des jeunes ! Je me suis fait un devoir de peindre sur le Palais de Justice : " Pas de prison pour les enfants ! " Incognito !
Mais l'anonymat ne dura pas quand j'introduisais dans la prison la presse quotidienne, les jeux du théâtre et le sport dans la cour. Un beau matin, on m'interdisait l'entrée. Foin de ce métier mais point du théâtre que je retrouvais à la M.J.C. du quartier des États Unis où André Bonhomme, un saint du théâtre populaire, m'aguerrit à cet art.
Métallo pour survivre, je découvrais la condition de prolo des villes. Comédien par urgence de dire, nous inventions " le Théâtre de la Rue " pour places de marché, sorties d'usines et foyers sociaux où nous pratiquions un type de théâtre proche de celui que je découvris plus tard sous le nom de " teatro d'Augusto Boal ". Mai 68 éclata à Lyon dans les vibrations du Mai parisien. Nous fûmes des barricades étudiantes et des piquets de grève, des comités d'action étudiants-ouvriers et des labyrinthes dramaturgiques où il faut savoir raccorder Brecht, Lénine, Grotowsky, Artaud, Castro, Foucault, Piscator, Neruda... pour trouver la sortie.
Au fil de ces errances, je faisais la connaissance d'un prof lyonnais, poète originaire du Périgord qui s'appelait Bernard Lesfargues 11. Il a ajouté un labyrinthe à ce labyrinthe en me révélant les tenants et les aboutissants de " notre accent ". Pour l'été suivant, nous préparions avec les collègues du " Théâtre de la Rue " un spectacle de saltimbanques : Mort et résurrection de M. Occitania.
Pour un coup d'essai, ce ne fut pas pour moi un coup de maître mais un plongeon dans l'utérus du pays natal.
C'est l'histoire d'un pauvre vigneron comme l'était mon père. Il meurt mais une sorcière le ressuscite et il a trois jours pour trouver les causes de sa mort, sans quoi : " adiussiatz ! ". En moins de quatre-vingt-dix minutes, le public voyage à travers une farce tragique qui fait le procès du mal méridional en s'amusant de tous ses profiteurs et en appelant à la rescousse tous les renforts de hier et d'aujourd'hui, d'ici ou bien d'ailleurs. Avant chaque spectacle une enquête in situ nous permet d'appeler un chat un chat et à la fin, un débat corrige ce qui ne va pas, dans le modèle comme dans sa représentation. Pas de meilleures universités populaires, théâtrales et sociétales que cette école-là !
En plein air, portez vos chaises, entrée gratuite et qu'on se le dise ! "

Fondé par Alranq en 1969, le Teatre de la Carrièra est animé par celui-ci pendant sept ans, puis dirigé collectivement par Charles Robillard, Anne Clément, Catherine et Marie-Hélène Bonafé. Après l'obtention par la troupe du statut de Compagnie Hors Commission 12, Marie-Hélène Bonafé en est la directrice de 1982 à 1992. En tant que SCOP-SARL il aura des activités liées à celles du théâtre de la Rampe en 1993 et sera dissout en 1994/95. Une association 1901 du même nom " La Carrièra " subsiste aujourd'hui, domiciliée chez Alranq à Pézenas. Dès le début, ce combat allie engagement militant et tentatives de contact avec les institutions officielles. La question occitane est au cœur de l'inspiration de la troupe, même si certaines créations y échappent comme 24 heures pour le Chili en 1973. Ainsi la troupe doit-elle affronter le double obstacle des difficultés que connaît le spectacle vivant et celles auxquelles la confronte l'usage d'une langue minorisée.

Alranq, originaire de Pézenas, dans l'Hérault, était " monté " à Lyon pour travailler comme éducateur spécialisé. Ces mouvements " d'exil " intérieur (pour prendre un terme qui fera florès jusqu'aux années 90) sont une des caractéristiques de la démographie française des XIX et XX siècle, et un des éléments de la dénonciation contenue dans le concept de " colonialisme intérieur " propagé par les militants de diverses régions de France, qui date, lui, des années 60-70. Cet exil géographique, qui se double d'exil social, a été, pour bien des acteurs de la renaissance occitane, l'occasion d'une prise de conscience permise justement par la distanciation induite 13.

Lorsque la partie méridionale de la troupe s'installe en Languedoc, elle prend le nom de Teatre de la Carrièra. C'est alors la naissance de la première pièce Mort et résurrection de Monsieur Occitania :

1968 nous avait confortés, dit Claude Alranq 14. En 1970 sur dix nous étions deux méridionaux. Nous décidons tous de monter pour l'été une pièce qui traiterait du vécu des gens dans le Midi. Après discussion, je présente un canevas, qui comporte une douzaine de tableaux. Il s'agit de la mort d'un paysan. Il y aura le curé, le félibre, le maire, une sorcière, qui ressuscitera le défunt pour lui donner chance, en trois jours, de découvrir lui-même ce qui l'a tué.

La troupe survit d'abord grâce à des travaux saisonniers dans la viticulture, en lien avec les thèmes que les comédiens veulent aborder. Ces années, dans la mouvance de la création occitane militante (la nouvelle chanson notamment), sont à la fois exaltantes et éprouvantes, et la troupe ressent le besoin de se professionnaliser, d'autant plus que les créations, au début très artisanales (quelques pancartes constituaient essentiellement le décor, et les costumes étaient peu élaborés), demandent de plus en plus de travail scénique et suscitent des coûts de plus en plus élevés. Les conditions matérielles d'existence et le rapport au public ont ainsi évolué depuis le commencement de l'aventure où les spectacles étaient donnés gratuitement, jusqu'à un début d'institutionnalisation, grâce, notamment, à l'accueil par deux villes communistes : Martigues pour La Pastorale de Fos et Arles pour La Liberté ou la mort. Dans le premier cas, cet accueil était lié à un contrat de travail socio-culturel sur la ville avec entre autres la conduite d'une enquête sur la situation socio-économique. Ce processus est la base du travail de la Carrièra, préliminaire à la création : enquêtes documentaires, recherche dans les archives historiques ou collectage de témoignages auprès de la population. Ce dernier aspect est très important parce qu'il permet ensuite le retour des témoins après les représentations où leur parole est mise en scène grâce à la distanciation théâtrale.

La Carrièra intervient plusieurs fois dans le cadre du festival d'Avignon, notamment au Théâtre des Carmes, dirigé par André Benedetto. Sans perdre son engagement dans l'actualité, la troupe s'enracine et se cherche une vocation de " théâtre populaire d'expression française et occitane ".

Ce sont aussi des années où les acteurs culturels de l'occitanisme, la Carrièra en premier lieu, s'organisent dans deux structures, l'Action pour le Jeune Théâtre, ouverte au théâtre d'expression française et l'Action Culturelle Occitane, qui fédérait musiciens et gens de théâtre. Ces structures multiplient les initiatives, meetings, colloques et manifestations de rue, notamment à Avignon ou à Montpellier.

Après l'espoir suscité par l'arrivée de la gauche au pouvoir en 1981, le Teatre de la Carrièra a vécu, comme tout l'occitanisme militant des années précédentes, une situation de crise et de désillusions douloureuses. Alranq s'est investi dans le sketch et le conte, il a travaillé en Afrique en liaison avec des artistes africains. Ainsi nous écrit-il :

Èra lo moment critic onte caliá tirar leiçons sens arrestar lo trabalh e onte se pausava la question de rebombir ambe la Carrièra e onte anavi fòrça en Africa abans de montar Bleu-blanc-noir amb los Niogolons (còla del Mali), La Cocarded'ébène ambe Gargamèla, de dançairas e musicaires del Burkina e de St Domingue, L'Africanada (espectacle solo sul viatge d'un occitan en negro-païses) e d'ensajar de crear dins " les Francophonies " (que començavan amb Festival des Francophonies de Limoges) una compausanta non-nacionalista e pluriculturala en metropòli e fòra-metropòli... Capitèri pas d'amassar pron d'autors perqué lo ministeri teniá tot e los camaradas africans èran tròp dependents del mercat francofòn... Es dins aquel esperit qu'entreprenguèri mon trabalh a l'universitat de Niça en 1994, puòi la licéncia professionala " Acteurs-sud " en 2000.

[C'était le moment critique où il fallait tirer des leçons sans arrêter le travail et où se posait la question de rebondir avec la Carrièra et où j'allais beaucoup en Afrique avant de monter Bleu-blanc-noir avec les Niogolons (troupe du Mali), La Cocarde d'ébène ambe Gargamèla, des danseuses et des musiciens du Burkina et de St Domingue, L'Africanada (spectacle solo sur le voyage d'un occitan dans les pays noirs et d'essayer de créer dans " les Francophonies " (qui commençaient avec le Festival des Francophonies de Limoges) une composante non-nationaliste et pluriculturelle en métropole et hors métropole... je n'ai pas réussi à rassembler assez d'auteurs parce que le ministère verrouillait tout et que les camarades africains étaient trop dépendants du marché francophone... C'est dans cet esprit que j'ai entrepris mon travail à l'université de Nice en 1994, puis la licence professionnelle " Acteurs-sud " en 2000 (Courriel du 7-07-18)].

Si aucune étude d'ampleur n'a été conduite par des chercheurs extérieurs sur le Teatre de la Carrièra, la documentation abonde sur internet ou dans de nombreux articles de presse, à commencer par un organe créé au sein de la troupe, à partir de 1977 : Novelas de La Carrièra 15.

Quel que soit le support, l'accent est mis sur la " culture des pays d'oc ", sur l'usage de l'occitan et du français, sur la constatation du bilinguisme de fait du Sud de la France, sur le désir de créer un théâtre populaire, et sur l'articulation entre enracinement et ouverture. Autre fondamental, le rapport au peuple et à sa culture. Il se produit sous les deux espèces de la collecte de la parole populaire par des enquêtes qui précèdent systématiquement la création des premières pièces, et de la place dans les textes des formes d'expression populaire, la pastorale étant l'une de celles-ci, et surtout à travers le réinvestissement des pratiques carnavalesques utilisées non seulement explicitement dans la pièce Bogre de Carnaval, mais aussi, implicitement, comme forme esthétique d'expression, dans la plupart des créations.

1970-1971 : Mort et résurrection de Monsieur Occitania

1972-1973 : La Guerre du vin

1973-1974 : Tabò, ou la Sainte-Barbe de combat

1975 : La Pastorale de Fos

1976 : La Liberté ou la mort

1977 : Dans le lit du Rhône

1978 : La fille d'Occitania, Bogre de Carnaval

1979 : Saint Jean Bouche d'or ; Saisons de femme ; Chants de la galine

1980 : Le Miroir des jours, porte-à-porte

Voici un synopsis de cette pièce en douze tableaux :

Monsieur Occitània est trouvé mort sur la place publique. Une enquête du parquet est ouverte où interviennent d'abord trois médecins légistes, qui concluent, l'un qu'il pisse rouge, l'autre que son ventre est trop plein de fruits, légumes, mais aussi de sel et de bauxite, le troisième qu'il parle mal français. Interviennent tour à tour un poète " qui parle pour ne rien dire " (il sera désigné dans certains commentaires comme félibre), un curé qui fait de la morale, un candidat aux élections que l'on reverra plus tard " lo repotegaire " 16 et une sorcière qui ressuscite le mort pour trois jours en lui donnant la possibilité de l'aider à trouver les causes de sa mort à trois reprises lorsqu'il soufflera dans un fifre qu'elle lui donne.

Les tableaux suivants mettent en scène la quête de M. Occitània qui va, peu à peu, découvrir les causes de sa mort. Dans un mélange de féérie inspirée des contes populaires (les trois souhaits) et de scènes carnavalesques, grâce à des personnages à dimension allégorique, le texte déploie toute la doxa de l'occitanisme du temps que l'on résume souvent par la notion de colonialisme intérieur : les richesses des régions périphériques sont aspirées par le centre, assimilé à Paris. Le chômage sévit suite à la fermeture des usines, la politique agricole et la mévente de la production vouent les petites exploitations à disparaître, condamnant les paysans à l'exil ou au chômage. La seule ressource que l'on concède à la région est celle du tourisme. Les notables locaux sont condamnés, ceux de droite (représentés par Viravèsta [retourne-veste]) bien évidemment, ceux de la gauche modérée ( Repotegaire) étant considérés comme corrompus ou menteurs. Des solidarités entre paysans, ouvriers et immigrés sont à trouver contre les capitalistes avides ( Manjatot e Digeraplan [Mangetout et Digèrebien]). À la fin de la pièce, Mr. Occitània aura conquis sa lucidité et il appelle à la lutte : " Cal tustar suls Manjatot e Digeraplan davant qu'els nos tuen (le fusil dans le poing tendu) duscas a la victòria, totjorn. " [Il faut taper sur les Mangetout et Digèrebien avant qu'ils ne nous tuent (le fusil dans le poing tendu) jusqu'à la victoire, toujours]. On notera au passage les accents guevarristes du mot d'ordre final.

Une didascalie à la fin du texte précise l'adaptabilité de la pièce :

Adapter la suite à la situation locale qu'une enquête aura préalablement étudiée. Dénoncer les Manjatot et les Digeraplan du coin en fonction des problèmes précis. Souligner et expliquer différentes questions sensibles à l'endroit où on joue. Dénoncer l'électoralisme qui n'est que le remplacement d'un Manjatot par un autre Manjatot. Actions possibles. Les envisager selon la réalité locale (p. 67)

Cette adaptabilité était d'ailleurs affirmée en préambule :

Tot comencèt per una enquista qu'avèm facha en Occitània dins l'idèa de portar pèira, e mai modèstament, a la luta de liberacion del pòble occitan. L'espectacle que n'es sortit, partís donc dels problèmas que, cada jorn e concretament, se pausan al mond.
S'aquel montatge deviá èsser représ, aquesta exigéncia demorarà primièira : es pas lo texte escrich e aicí estampat que deu comptar, aquò's l'endrech e la situacion economicò-sociala de l'endrech ont serà jogat. [...]
En consequéncia ÒM PÒT E ÒM DEU faire totas las adaptacions utilas tocant las situacions, los personatges, lo jòc, los fachs. Lo tèxt 17 es sens cap de pretencion de cap de mena. Se deu plegar a las exigéncias de la luta.

[Tout a commencé par une enquête que nous avons faite en Occitanie dans l'objectif d'apporter notre pierre, même modestement, à la lutte de libération du peuple occitan. Le spectacle qui en est sorti part donc des problèmes qui, chaque jour et concrètement, se posent aux gens.
Si ce montage devait être repris, cette exigence demeurerait première : ce n'est pas lo texte écrit et imprimé ici qui doit compter, c'est l'endroit et la situation socio-économique du lieu où il sera joué. [...]
Par conséquent ON PEUT ET ON DOIT faire toutes las adaptations utiles quant aux situations, aux personnages, au jeu, aux faits. Le texte est sans prétention d'aucune sorte. Il doit se plier aux exigences de la lutte.]

Mort et résurrection de M. Occitània est caractéristique du travail qui guidera la Carrièra pendant les années suivantes. L'insistance sur les questions locales sera à la base des créations futures.

L'écriture de la première pièce avait été suscitée par les problèmes viticoles que la troupe connaissait de près puisque les comédiens vivaient de leur travail d'ouvriers agricoles. Mais elle abordait d'autres problèmes, alors que la deuxième pièce, La Guerre du vin, va se recentrer sur la viticulture. L'affiche reproduite a été dessinée par le peintre sétois Pierre François, décédé en 2007, compagnon de route et illustrateur de nombreux écrivains occitans. L'éditeur est le même - 4 Vertats - que pour la première pièce.

La collection " 4 Vertats " réunissait de petites brochures 18, dans un esprit éditorial que Jean Larzac, le directeur de la collection, définissait ainsi :

S'es pas lo ròtle de la literatura de far passar la lenga a l'acte de totas sas possibilitats, pòt èsser son ròtle de la i provocar : e per aquela rason deu passar tota al discors, a l'oralitat, suscitar la responsa d'un pòble que se desaliena 19.

[Si ce n'est pas le rôle de la littérature de faire passer la langue à l'acte de toutes ses possibilités, cela peut être son rôle de l'y provoquer : et pour cette raison elle doit passer tout entière au discours, à l'oralité, susciter la réponse d'un peuple qui se désaliène].

Ainsi le travail de La Carrièra s'inscrit-il résolument dans le bouillonnement occitaniste de l'après-68, tant par les thèmes traités que l'on retrouve dans la Nouvelle Chanson que par les lieux d'édition ou les espaces de représentation.

La troisième pièce occitane de La Carrièra a pour argument la question de la liquidation des bassins miniers, déjà évoquée par M. Occitània ; il s'agit de Tabò ou La dernière S Barbe, ainsi présentée en 4 ème de couverture :

Tabò ? C'est le cri de guerre des Cévenols, depuis les Camisards jusqu'aux " pichots " se battant sur les rives du Gardon.
La Sainte-Barbe ? La sainte patronne et la fête traditionnelle des mineurs, aujourd'hui devenue aussi journée de lutte.
Pourquoi la dernière ? Sur les 21 puits cévenols, 17 ont déjà été fermés. En 1977, l'État fermera le dernier, à moins que...
Théâtre de combat ? Un théâtre régional qui part des problèmes quotidiens, qui les traite en étroite collaboration avec les travailleurs et qui les restitue dans la peau culturelle du peuple d'Oc.
Folklore ? Un enracinement dans le patrimoine occitan. Une fierté reconquise et brandie dans une recherche théâtrale contemporaine.
Théâtre de rue ? Un théâtre jouable en tout lieu, afin de rencontrer le public populaire. [Plus de 350 représentations dont la quasi-totalité sur les places de village avec Mort et résurrection de Monsieur Occitania, Los Falsaris, La guerre du vin.]
La pièce ? L'histoire d'un jeune mineur amoureux de Barbara, la fille du directeur de la compagnie à l'heure de la liquidation du bassin minier, de la " crise de l'énergie ", des soi-disant reconversions, du record de chômage, du " Grand Parc touristique ", au milieu d'un paysage hanté par l'histoire, les légendes et les chants du " Pays Raïol ".

Cette présentation met en évidence le jeu que nous avons déjà constaté entre réalité sociale, souvenirs d'Histoire et mythes populaires. Ainsi la pièce évoque-t-elle les conflits politiques dans les Cévennes du XIX e siècle, particulièrement aigus dans le bassin minier. Le titre de Tabò a également été utilisé en 1930 pour un roman de l'auteur Julien Brabo (de son nom de plume Jan Castagno), imprimeur et éditeur, né le 26 octobre 1859 à Saint-Martin-de-Valgalgues, mort le 31 janvier 1938 à Alès sur lequel une thèse vient d'être récemment soutenue par Marinette Vezolles-Mazoyer (2023). La culture populaire orale est présente çà et là dans la pièce de La Carrièra : allusion à la Romèca, supposée hanter les puits, utilisation de la berceuse " Sòm sòm ... ", connue sur l'ensemble de l'espace occitan.

Là aussi, à plusieurs reprises, les didascalies insistent sur les possibilités de changer le texte. Par exemple, le tableau 4 " est conçu de façon très souple, afin de l'adapter aux conditions particulières de chaque bassin minier et de l'actualiser selon la conjoncture ".

La pastorale est un genre populaire en Provence, qui s'est développé au XIX e siècle et qui donne lieu, régulièrement, à des réinterprétations contemporaines.

Cette pièce, à laquelle Claude Alranq a consacré en 1975 un mémoire de maîtrise 20, est née d'une commande de la municipalité de Martigues et de quelques communes environnantes. La conception et l'écriture de la pièce sont détaillées dans ce mémoire, enrichi de nombreux documents précieux : cahiers de travail, bulletins d'information contenant les calendriers des diverses actions, listes de personnes morales ou physiques liées à l'aventure, articles de presse. Il est ainsi permis de suivre la genèse de l'élaboration collective de la pièce. Le texte, comme l'essentiel de la mise en scène, est d'Alranq et, s'il y a urgence d'étudier ce travail d'écriture dans ses permanences sur la longue durée, malgré la diversité des sujets, nous nous contenterons ici de souligner ce mélange de tendresse et de violence qui le caractérise.

Le texte de la quatrième de couverture de La Pastorale de Fos est caractéristique du style d'Alranq, notamment pas son jeu entre les langues : français, occitan e francitan :

À Pamparigouste - que la légende méridionale livre comme le pays du monde à l'envers - les personnages les plus caractéristiques de la mémoire populaire provençale se sont donné rendez-vous.
La pastorale y convie ses gardians de Camargue, ses bergers de la Crau et les pécheurs de la " Venise Provençale " ; le théâtre marseillais y convoque son Chichois ; l'histoire régionale y délègue un Nostradamus mythique, la Fête-Dieu d'Aix, ses " La Badache " et " La Besoche "...
Mais, cette fois, ce ne sera pas pour la galéjade, car il y est question de vie ou de mort. Le droit de vivre occitan va-t-il supporter la sauvage et brutale réapparition de la Tarasque ? Ce coup-ci le monstre n'est plus de crocs et d'écailles. Il est manipulé par la " Confrérie des Entarasqués ", une sorte d'Inquisition de triste mémoire dans l'âme méridionale.
Pamparigouste pollué, exproprié, embétonné, vidé de sa personnalité culturelle voit parallèlement arriver dans son " terraire " un peuple en bleu de travail, sans pays : les boumians de l'âge moderne. Les deux peuples s'épient. La crise sévit. Les entarasqués poussent à l'affrontement. Mireille, la pamparigoustienne, rencontre " Boumian ", " l'estrangier "...
Une pastorale nouvelle pousse dans les bourgeons de l'actualité, faisant éclater les masques de la duperie et retrouvant dans le dépassement de la classique pastorale religieuse la promesse de sa continuité et la flamme carnavalesque et païenne de ses origines.

Tout est dit sur la prise en compte de la tradition populaire, dans un renversement carnavalesque qui était d'ailleurs contenu en germe par cette même tradition populaire.

Le 5 août 1975, pour le journal télévisé de FR3 Montpellier, Claude Alranq présentait la pièce et évoquait l'esprit qui régissait le Teatre de la Carrièra. L'entretien était jalonné d'extraits de la pièce 21.

Il s'agit d'un travail sur la Révolution française et sur la manière dont elle est vécue en Provence. Catherine Bonafé relate, dans l'intervention récente au CIRDOC que nous avons déjà évoquée ( http://occitanica.eu/omeka/items/show/13442), les rencontres entre le principal théoricien de l'occitanisme, Robert Lafont, et le grand historien de la Révolution Michel Vovelle, qui a, par ailleurs, beaucoup écrit sur la Provence. J'ai personnellement pu assister à une conférence de Michel Vovelle donnée à l'Université occitane d'été de Nîmes. Ces rencontres ont nourri la réflexion de la troupe et l'écriture d'Alranq. Le texte a été édité par PJ Oswald, avec une belle préface de Jean-Claude Izzo (1945-2000), alors journaliste à La Marseillaise, écrivain reconnu de romans noirs " marseillais ". Pour présenter cette pièce, nous reprenons aussi la quatrième de couverture :

Les pièces relatant la Révolution de 1789 sous l'angle de vue des événements parisiens sont nombreuses. Mais si nous en restions là, nous continuerions à mettre les " provinces " à la remorque de la locomotive révolutionnaire parisienne. Or la Révolution a touché tout l'hexagone. Les réactions locales ont été diverses et contradictoires. À la façon dont la Révolution s'est déroulée dans des " provinces " comme la Bretagne, la Provence ou le Languedoc, on mesure l'importance capitale (mais cachée) des spécificités ethniques dans un processus révolutionnaire. Comment pourrait-on comprendre ces événements provençaux de 1789-93 si l'on ignore la " Constitution Provençale " de 1451, si l'on ne considère pas le rôle déjà hégémonique de la bourgeoisie provençale à la veille de la Révolution, si l'on se cache que 9 Provençaux sur 10 ne parlaient pas français au XVIII e siècle ? Lo Teatre de la Carrièra relie constamment les faits régionaux à l'ensemble des événements français mais sans cesse il restitue par le jeu, la symbolique, la langue, l'inconscient collectif " populaire ", leur nature profondément spécifique. Il veut présenter l'événement historique méridional dans toutes ses composantes politiques, culturelles mais aussi socio-sexuelles. Il a donc placé au cœur de sa création le personnage de Sade, noble révolutionnaire et provençal en rupture avec sa classe d'origine et avec la morale bourgeoise ensemencée en 1789. Du sexe à la fête populaire, de la lutte des classes au fait occitan, La Liberté ou la Mort se veut une pièce historique à vocation contemporaine.

Affiche de La Liberté ou la mort, coll. particulière - Tous droits réservés.

Elles sont au cœur de l'aventure, depuis le début, où les acteurs se faisaient ouvriers agricoles l'été pour jouer pendant l'année et où les spectacles se faisaient avec les moyens du bord dans des scènes improvisées, avec des décors rudimentaires. Dans son ouvrage récent, Catherine Bonafé est très explicite sur ces conditions matérielles, qui sont autant celle du montage des spectacles que de la survie matérielle des comédiens. Elles expliquent qu'Alranq ait rejoint un temps le Centre Dramatique Occitan de Toulon, dirigé par André Neyton, au moment où La Carrièra connaissait le plus de difficultés. Elles ont été en partie résolues quand la troupe a pu bénéficier de l'aide de municipalités communistes pour ses grandes créations : Tabò à Alès, La Pastorale de Fos à Martigues, La Liberté ou la mort à Arles.

Un travail complémentaire s'impose sur les personnages féminins du Teatre de la Carrièrades origines : typologie, représentation(s) de la femme, mise en scène, costumes... La troupe n'échappa pas, à la fin des années 70, aux débats sur la question, qui agitèrent l'occitanisme comme l'ensemble de la gauche militante 22. Ces échanges eurent lieu dans les Universités d'été, dans les revues et autres organes de presse. Une des traductions de ce débat fut l'écriture par Alranq, en 1978, de La Fille d'Occitania.

Cependant, au sein de la troupe, il apparut évident que si le personnage principal était féminin, les rôles dévolus à chacun des deux sexes n'avaient pas fondamentalement changé : la femme y était vue à travers un regard d'homme, même si celui-ci interrogeait les stéréotypes et les représentations.

C'est alors que les femmes de la troupe décidèrent de passer à l'écriture, non sans avoir mené auparavant le travail habituel de collecte de témoignages, et tout en restant dans le cadre collectif. Le résultat est regroupé dans L'écrit des femmes (1981), un ouvrage qui contient une sélection des témoignages recueillis, les textes théâtraux, les analyses sur la question du féminisme, et, bien au-delà, sur l'ensemble du travail de La Carrièra, y compris sur la question de la langue et sur les débats idéologiques au sein de l'occitanisme.

Trois créations sont éditées dans cet ouvrage :

Saisons de femme, ainsi présenté : " Catherine Bonafé : conception, texte, mise en scène, interprétation : Anne Clément : interprétation. Création juin 1979 ".

La pièce s'ouvre sur une scène qui rythmera l'ensemble du spectacle : Aurette, le personnage principal, à 40 ans, dans une posture répétitive, essuie machinalement avec du papier absorbant des récipients tupperware emboités, tout en égrenant tout aussi machinalement sa vie monotone de femme mariée enfermée volontairement entre les quatre murs de sa villa. Ces intermèdes statiques alternent avec l'histoire d'Aurette, depuis la grossesse de sa mère, déçue de voir arriver une fille, jusqu'à la première éducation par la grand-mère, dans la tendresse et le partage d'une culture orale occitane, comptines et proverbes, puis l'adolescence, les rêves refoulés d'un destin de bergère, l'usine et le mariage. La pièce s'achève par une note frêle d'espoir : " Demain, j'irai voir mon cousin le Berger ".

Le Miroir des jours ou La mitat del camin : " Catherine Bonafé : texte, interprétation, Marie-Hélène Bonafé : texte, interprétation, Anne Clément : texte, interprétation, Guilhem Pellegrin : interprétation ".

Norina, le personnage principal, vient de perdre son mari, agriculteur. D'abord désemparée, soumise à toutes les pressions sociales et familiales, elle décide de prendre son destin en main.

-Porte-à-porte : " Marie-Hélène Bonafé : texte, interprétation, Anne Clément et Jean-Claude Perrin : mise en scène ".

À travers Nini, le personnage principal, qui va quitter le domicile conjugal, c'est toute la vie passée et présente des femmes d'ouvriers de Port-de-Bouc qui est évoquée, entre relégation au domicile et soutien aux luttes menées par les hommes.

S'ajoutent à ces trois créations les Chants de la Galine, écrits et interprétés notamment par Marie-Hélène Bonafé, qui devaient s'insérer dans la création d'une pièce, La Commune de Marseille, écrite par Alranq et J.C. Izzo, qui n'a pu être montée. L'argument de cette pièce : " Trois filles du pays gavot décident, un jour des années 1870, de descendre à Marseille [...]. Elles y rencontrent l'histoire, la grande, celle de la Commune, et la petite, celle de la vie de tous les jours...

La partie " analyse " de l'ouvrage met l'accent sur Le Miroir des jours, qui serait une tentative de résolution du conflit de genres évoqué par Saisons de femmes. Cependant, pour avoir vu - et aimé - les deux pièces en leur temps et avoir récemment relu les textes, il m'apparaît évident que c'est en Saisons de femmes que réside la plus grande force poétique de l'écriture et de la mise en scène et la plus grande justesse dans l'évocation de ces vies de femmes. C'est aussi dans cette pièce que les contacts de langues (français et occitan) sont les plus finement scénarisés, selon l'emploi qui en est fait par les diverses générations, de la grand-mère pétrie de culture orale, jusqu'à Aurette qui en reste à quelques bribes de francitan, le français lui étant imposé comme langue de distinction sociale, ce qui passe par la langue de l'école et la langue du culte en milieu protestant. L'occitan, selon la division diglossique bien connue, est présenté comme la langue des hommes, langue des propos vulgaires et autres formes " basses " du langage.

La publication de cet article est aussi pour moi l'occasion d'évoquer Annette Clément, qui nous a quittés à l'orée de l'été 2023. Je me permets de reproduire ici une partie de l'hommage que je lui ai rendu au nom de la FELCO, en reprenant la fin de Saisons de femmes, que je relis toujours avec la même émotion :

Deman sonarà la campana
deman lo solelh sarà negre
deman la mort vendrà te quèrre
deman ton còr sarà la cendre
deman retrobaràs la terra

[Demain sonnera la cloche
demain le soleil sera noir
demain la mort viendra te chercher
demain ton cœur sera la cendre
demain tu retrouveras la terre]

(elle lâche la sonnaille)

Ma maison bien hermétique
me serre, serre en sûreté
j'ai arrêté de bouger
arrêté de respirer
mais la poussière toujours revient
pellicule grise, légère au soleil
à mes épaules, si lourde et vieille
Dans mes placards tout est en ordre
et dans mon corps tout est désordre !
Vivre me fait si mal.
Je lave ma maison
pour me laver moi-même
pour me débarrasser
de ce sale dégoût
qui envahit ma gorge
et la hotte aspirante
avale tous mes pleurs.
Ma peau est enfin blanche
comme le formica
mon sang doit s'arrêter
je ne veux pas sentir !
Vivre me fait si mal.
Au fond du ventre, si forte
géante comme la solitude
la mort vit avec moi
elle m'effraie et me viole
comme un mari jaloux !
Vivre me fait si mal.

(elle saisit dans son délire la cloche autour de son cou)

Un jour, avec les troupeaux
j'irai à la montagne
pour ne plus revenir
au milieu des brebis
je ferai sonner ma tête
comme une sonnaille
je crierai, je crierai,
et les bêtes comprendront
mieux que les gens d'ici
et je leur parlerai
et leur laine sera plus chaude
que le thermostat automatique
et leur souffle sera plus doux
que celui de mon mari.
Béé... je suis sale
Béé... j'ai la mort en moi
Béé... je n'ai pas d'âme
Béé... je suis à votre image

(elle se ressaisit, soudain, se ravise, remet la cloche autour de son cou, se rasseoit et reprend son dernier Tupperware. Elle s'arrête net, jette la boite)

Demain, j'irai voir mon cousin le Berger. "

Au moment du décès d'Annette Clément, j'ai écrit ces mots : " Anneta, i siás, ara, amont dins la montanha, mas tanben en nosautres totes que nos as tant donat " [Annette, tu y es, maintenant, là-haut sur la montagne, mais tu es aussi en nous tous, auxquels tu as tant donné].

Si le problème de la langue traverse la question du féminisme, il ne s'y cantonne pas. Le choix de la langue - des langues - d'expression théâtrale a été l'objet d'un débat particulièrement âpre dans ces années pionnières où aucun moyen technique ne permettait le surtitrage. D'ailleurs, si ces moyens avaient existé, la troupe n'aurait certes pas eu les moyens de les utiliser. La question se posait donc d'être compris d'un large public, non militant, dans un contexte sociolinguistique où l'usage social de la langue avait fortement diminué. Alors même que Robert Lafont dans un premier temps, ou Max Rouquette, faisaient le choix d'un théâtre monolingue occitan (quitte, pour Max Rouquette, à écrire aussi une version française de ses pièces, bien plus jouée que la version occitane), la Carrièrafit d'abord, la première année, le choix de jouer en français. La première pièce comportait une part d'improvisation et, dit Claude Alranq : " les répliques, parfois, me venaient en patois ". Ainsi la troupe passa-t-elle peu à peu à un théâtre bilingue, comme d'autres troupes de la même période : le Théâtre des Carmes d'André Benedetto à Avignon ou le Centre Dramatique Occitan d'André Neyton à Toulon. Mais ce bilinguisme, en réalité, révélait surtout la distribution diglossique des langues en situation de domination, telle que décrite par la sociolinguistique catalano-occitane qui se développait à la même période. Le paradoxe est flagrant entre la distribution des langues dans les spectacles - qui s'explique aisément par la recherche d'un public populaire - et l'analyse très lucide que révèlent les réflexions de la troupe sur la domination linguistique. Ainsi dans L'Écrit des femmes (p. 168-169) :

... la perte de sa culture, de sa langue maternelle, rend la personnalité de l'individu et de la communauté dans laquelle il vit bien plus vulnérable face à l'idéologie dominante réactionnaire. En interdisant l'occitan dans la vie publique (alors que sur quinze millions d'occitans, plus des deux tiers le comprennent parfaitement !), en discriminant notre histoire, nous perdons toute originalité et, ce faisant, nous devenons bien plus perméables aux modèles américanisés de l'idéologie dominante. En nous inculquant un complexe d'infériorité face à une culture plus parisienne que française, nous résistons bien moins aux matraquages d'une " nouvelle " société aseptisée et standardisée. L'expression vivante du peuple d'Oc ainsi combattue, le seul moyen d'expression qui lui reste est le folklore, c'est-à-dire une figure historique figée, où souvent l'aspect touristique et commercial devient la préoccupation première.

Ainsi, dans les pièces de La Carrièra, le mineur, le paysan, la grand-mère parlent-ils occitan, alors que le patron et l'élu parlent français... L'Écrit des femmes analyse ces choix linguistiques 23 qui pouvaient sembler a priori contraires à la volonté exprimée par Robert Lafont de " retrousser la diglossie " 24 :

Dans " Saisons ", l'évolution conflictuelle des deux langues [...] charge le propos d'un contenu occitaniste 25 : La langue occitane, maternelle, celle des premières émotions structurant le caractère, celle de l'apprentissage de la vie, sera interdite en même temps que l'héroïne sera interdite de liberté. Aux premiers éclatements de la vie correspondent les premiers jeux du langage (les comptines, les chants). Aux premières inhibitions de l'enfance correspond l'interdiction de l'occitan (la grand-mère, le père). Au morcellement du corps de l'adolescente correspond la diglossie du parler (Aurette ne sait plus parler ni occitan, ni français ; elle utilise un argot francitan). À l'immobilité du corps coincé dans une mode correspond l'amnésie totale de la langue maternelle, et l'utilisation d'un français standardisé. [...] La langue, clef de notre occitanité, est intégrée dialectiquement dans le drame même qui se joue. En cela, Saisons de femme appartient à un théâtre contemporain occitan. Dans Le Miroir, l'utilisation des deux langues n'est pas un lieu de contradiction. Le bilinguisme ne fait que refléter la réalité sociale ; il ne la questionne pas. Jamais le choix d'utiliser la langue dominée ou la langue dominante n'est partie prenante de l'action dramatique. Oubliant d'intégrer la dimension occitane dans le propos dramaturgique, nous l'avons condamnée à un rôle secondaire. Le choix du milieu rural contribuait à enfermer cette dimension dans un ruralisme à la mode " rétro ". L'emploi de l'occitan amène, en général, un côté pagnolade, couleur locale (sauf lorsque les trois femmes transforment les proverbes occitans). N'entrant pas dans la stratégie de la pièce, il se réduit à une dimension patoisante. L'utilisation du français n'éclaire pas non plus l'enjeu social et culturel qui existe particulièrement pour les femmes à bien le parler, à perdre l'accent... Sans utilisation dialectique, le bilinguisme perd toute charge sociale et affective, toute actualité, toute intelligence. En ce sens Le Miroir est occitan, certes, mais peut-être pas occitaniste ! Et donner un spectacle tout en occitan n'aurait rien changé au problème.
[...] Citons Claude Alranq qui a bien résumé la question : " ... La culture occitane est dans une telle situation historique qu'elle ne nous laisse pas le choix : si la langue n'est pas intégrée charnellement au propos dramatique, elle se condamne... " (p. 178- 179)

Une étude reste à faire sur la distribution des langues à travers l'ensemble des pièces écrites par La Carrièraet donc sur la difficulté de dépasser la distribution diglossique de l'emploi des langues. Pour des raisons dont les deux principales consistent dans une représentation - fût-elle distanciée - de la réalité sociolinguistique et celle de la nécessité de se faire comprendre d'un public déculturé en occitan, cet ensemble refuse le choix volontariste du " coma se " de la littérature occitane contemporaine : faire comme si la langue occitane était langue d'expression normalisée et donc l'employer dans tous les actes de langage, narration comme discours, indépendamment de cette réalité. En cela même, ce théâtre pourrait constituer un objet d'étude du fonctionnement diglossique contemporain.

C'est certainement dans La Liberté ou la mort que l'Histoire prend une telle dimension dans l'écriture dramatique de Claude Alranq. Comme André Neyton, à travers des textes de Gaston Beltrame ou Robert Lafont 26 ou André Benedetto 27, Alranq choisit de mettre en scène un grand moment de l'histoire nationale tel que vécu loin de Paris où l'Histoire officielle se cantonne généralement à l'Histoire nationale vue de la capitale.

Mais l'Histoire est rarement oubliée dans les autres pièces de La Carrièra de la période qui nous occupe, et elle ne l'a pas été par la suite. Les personnages apparaissent porteurs d'une mémoire populaire, celles des luttes menées dans les Cévennes minières ( Tabo), ou lors de la guerre des Camisards ( Saisons de femme).

La tentative infructueuse de mettre en scène la Commune de Marseille, généralement occultée (de même que celles de Narbonne ou de Limoges) participe aussi de cette volonté de pédagogie auprès du public. Il s'agit ainsi de travailler à la réappropriation du savoir historique comme à la revitalisation du parler populaire dans sa richesse poétique et symbolique. Des personnages du passé sont mis en scène après que les recherches dans les archives en ont exhumé le rôle historique, le Marquis de Sade, par exemple ou l'avocat Pascalis opposé à la Révolution parce qu'elle avait supprimé les États de Provence, personnage que la pièce La Liberté ou la mort oppose à l'aristocrate Antonelle.

Le présent dossier nous a permis de revenir sur un corpus important d'œuvres théâtrales et nous a révélé la richesse d'un travail de création qui demande un travail de réflexion approfondi, passant aussi par l'étude du jeu théâtral, indissociable des textes. Il faudrait explorer notamment l'articulation entre la création individuelle (impossible de dissocier La Carrièra de Claude Alranq) et le travail collectif des autres membres de la troupe, mais aussi des institutions qui les ont portées, notamment les villes qui ont hébergé La Carrièra et permis à la troupe de s'ancrer dans le travail social. Il faudrait aussi étudier plus précisément les textes : la singularité de l'écriture d'Alranq, ou la distribution de l'usage des langues, par exemple. Il faudrait encore revenir sur le jeu carnavalesque à l'œuvre notamment dans les premières pièces, jeu carnavalesque qui s'inscrivait à la fois dans une longue tradition occitane, bien étudiée notamment par Philippe Gardy 28, et dans une vogue à la fois populaire et scientifique qui coïncida avec les années dont nous venons de parler. En témoignent, là encore, les travaux de Philippe Gardy ou encore ceux de Daniel Fabre 29.

Par ailleurs, cette aventure théâtrale a encore des prolongements dans le travail réalisé des dernières années par le Théâtre des Origines 30, significativement présenté sur son site comme " un laboratoire des imaginaires traditionnels, rituels festifs, temporadas, patrimoine vivant en Occitanie ". Une de ses principales animatrices n'est autre que Perrine, la fille de Claude Alranq. Un demi-siècle plus tard, au-delà des différences esthétiques, au-delà du contexte militant, on retrouve dans les recherches du Théâtre des Origines la même attention portée aux mythes et aux cultures populaires. Mais on n'y retrouve pas, pas plus d'ailleurs que dans les autres créations théâtrales contemporaines, cette association de la mythologie populaire à une attention aigüe aux problèmes sociopolitiques du temps, construite à partir des enquêtes de terrain de La Carrièra. C'était un autre temps, qui coïncidait d'ailleurs avec celui de la Nouvelle chanson occitane et de ses messages engagés...

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Dans la mouvance de mai 68, Lo Teatre de la Carrièra, une aventure d'un quart de siècle - Plumas

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À partir de 1971, le Teatre de la Carrièra s'impose par son caractère singulier. Il s'agit d'un projet collectif fédéré autour de Claude Alranq, auteur, acteur, metteur en scène... et militant. Le titre de la première pièce, Mort et résurrection de M.

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Claire Torreilles : Catherine Bonafé, Résurgence, Quinze années au Teatre de la Carrièra (1971-1986)

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Claire Torreilles : Catherine Bonafé, Résurgence, Quinze années au Teatre de la Carrièra (1971-1986)

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Couverture du livre

Le flot des souvenirs que Catherine Bonafé libère sous la forme d'un puissante " résurgence " dans laquelle le lecteur est entraîné, paraît avoir duré bien plus de quinze ans et 180 pages, tant le récit charrie d'histoire collective et individuelle, d'événements, d'émotion et d'énergie créatrice. Catherine est la seule à avoir tenu, de 20 à 35 ans, sur les planches de la Carrièra, du début de l'aventure, liée à Claude Alranq, à la fin, aux côtés de sa sœur Marie-Hélène. La lire c'est la revoir en scène, d'un personnage à un autre, d'un lieu à un autre, partout rayonnante. Son style a sa vivacité débordante et son charme. Sa recherche est à la fois enthousiaste et disciplinée. Les souvenirs, les anecdotes arrivent en foule, avec la passion des jeunes années. Mais ils s'ordonnent selon une périodisation assez classique en quatre actes : " Les prémices ", de 71 à 74 ; " Les reconnaissances ", de 75 à 78 ; " Les inattendues ", de 79 à 83 ; " Les doutes intimes ", de 84 à 86. La narration est rythmée par quelques entractes et par les interventions d'une sorte de chœur féminin qui dialogue, commente et introduit de la distanciation dans l'écriture : " Quelle ténacité ! " , " Qu'allez-vous faire maintenant ? "

J'apprécie dans cet ouvrage la démonstration, au fil des ans, dans les circonstances les plus précaires comme dans les périodes de succès, de ce que l'autrice appelle " notre engagement profond et sobre ", engagement de saltimbanques intellectuels qui, s'ils acceptent de jouer sur les places des villages, dans les foyers ruraux, les salles des fêtes, ou même les étables, refusent en particulier - toujours avec humeur de la part de Catherine ! - d'être assimilés aux hippies. Et j'admire sa capacité à évoquer les moments d'intense travail partagé et d'échanges, dans la réflexion comme dans l'exécution, dans l'enquête comme dans le jeu. Les exemples sont légion qui éclairent de l'intérieur la succession des pièces que nous revoyons ou relisons. Une photo commentée, une anecdote, un portrait font revivre les lieux et les moments, avec leurs odeurs et leurs lumières, leur charge d'humanité solidaire, des Cévennes minières au Languedoc viticole, de Fos à Avignon, en passant par la Bretagne des luttes (" Guerre du lait " ou " Joint Français "), et par Paris où une fête ministérielle leur fait connaître d'autres théâtres des minorités, au Québec, au Mexique et en France.

La lecture de Résurgence suscite le sentiment permanent et quasiment physique de l'urgence : sans cesse installer et démonter les décors, trouver les scènes, trouver les idées, les soutiens, se déplacer, s'adapter, en permanence, au public qui change, au climat politique, aux arrivées et aux départs.

Et y a des traversées du désert.

La première, à la fin de l'été 72, après Mort et Résurrection de M. Occitania avec le départ des Lyonnais du Théâtre de la Rue. La troupe disloquée se reconstitue au bout d'un an, quand Alranq écrit La guerre du vin et qu'arrivent de Paris Marie-Hélène Bonafé, Charles Robillard et Annette Clément, trois solides piliers.

La seconde est plus douloureuse, c'est le départ de Claude Alranq en 78. Celui de qui " tout part ", celui qui a écrit toutes les pièces et porté La Carrièra au Festival d'Avignon, celui que Catherine décrit comme " un meneur, un rassembleur, un visionnaire, un révolté, un écrivain de théâtre ", s'en va au moment où la troupe commence à s'institutionnaliser, trop à son goût. Ce départ est un défi majeur. Ce sont les femmes de la troupe qui vont le relever pour donner au théâtre une impulsion nouvelle, pour créer en " cinq années brûlantes ", pas moins de huit pièces.

L'autrice montre avec une parfaite honnêteté le mélange d'exaltation et d'inquiétude qui préside à chacune de leurs créations, l'inflexion de ses propres responsabilités et même de son jeu, la collaboration recherchée avec des professionnels du théâtre, comme Jacques Nichet, pour Miroir des jours, en 80, Jean-Claude Perrin pour L'Estrangièr en 81, ou encore Catherine de Seynes pour Miracles ! Miracles ! en 83, et plusieurs autres auxquels va toute sa reconnaissance. Cet engagement des années 80 est une des meilleures leçons de féminisme qui puisse être donné aux nouvelles générations. Avec un légitime orgueil, mais sans triomphalisme.

Le départ de Catherine en 86 procède d'un épuisement physique et moral assumé après des années de fidélité volontariste au projet utopique de la fondation, projet mûri, brillamment réalisé, dans le mouvement des idées et de la société, jusqu'au point inéluctable de décrochage entre désir et réalité.

" C'est exemplaire ", écrivait Michel Cournot de Tabò en 1975, dans un article du Monde cité intégralement dans Résurgence. Il ne se trompait jamais.

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Catherine Bonafé, Résurgence, Quinze années au Teatre de la Carrièra (1971-1986) - Plumas

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Couverture du livre Le flot des souvenirs que Catherine Bonafé libère sous la forme d'un puissante " résurgence " dans laquelle le lecteur est entraîné, paraît avoir duré bien plus de quinze ans et 180 pages, tant le récit charrie d'histoire collective et individuelle, d'événements, d'émotion et d'énergie créatrice.

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Rémy Gasiglia : Les comédies historiques du Théâtre Niçois de Francis Gag (2006-2016)

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Rémy Gasiglia : Les comédies historiques du Théâtre Niçois de Francis Gag (2006-2016)

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Dans la littérature nissarde, le genre dramatique est fort riche, comptant plus de deux cent trente pièces écrites et pour la plupart jouées du début du XIX e siècle à nos jours. Même si le rapport à l'histoire est " un élément constant de toute dramaturgie [...] car toute œuvre dramatique [...] qu'elle s'intitule ou non pièce historique, fait référence à une temporalité et représente à ce titre un moment historique de l'évolution sociale " (Pavis 1980, 201), dans ce vaste corpus les pièces destinées à présenter un moment précis de l'histoire de Nice ou de son comté ne sont pas nombreuses. Le plus souvent, le cadre historique n'est qu'un décor temporel, par exemple les années 1830 et le règne du roi de Sardaigne Charles-Félix, utilisés par plusieurs dramaturges du XX e siècle. En revanche, au XXI e le Théâtre Niçois de Francis Gag 1 crée en une dizaine d'années cinq comédies qui exploitent à des degrés divers l'histoire locale. De Jean-Luc Gag Santìssimou Bambino 2 en 2006 et Raça 'stirassa [Bon sang ne saurait mentir]en 2010, reprise et publiée en 2016 ; de Hervé Barelli Ahì [Oui] en 2010, Doun van béure li bèstia ? [Elles vont boire où, les bêtes ?] en 2013 et Crònica d'en riba de mar [Chroniques du rivage]en 2015. Le propos sera d'examiner l'usage dramaturgique que font ces auteurs de la matière historique, puis leurs intentions en représentant le passé de Nice, enfin la manière dont ils le transcendent.

La typologie générique de ces pièces est aisée à établir. Leurs sous-titres à valeur architextuelle annoncent des œuvres comiques et parfois soulignent leur dimension historique. Santìssimou Bambino est une " comédie historico-policière " en quatre actes, huit intermèdes et un épilogue, Doun van béure li bèstia ? une " comédie archéologique " en trois actes, Raça 'stirassa une " comédie baroque " en soixante-six scènes, Crònica d'en riba de mar une " comédie littorale " en trois actes, un prologue et un épilogue. Ahì se distingue en tant que " comédie dramatique " en deux actes.

Qu'en est-il des fables ? La situation initiale de Santìssimou Bambino est inspirée d'un article d'Henri Costamagna paru dans Nice Historique, dans lequel on lit, à propos du sanctuaire de Notre-Dame de Laghet : " 1666 : le duc Charles-Emmanuel II venu avec son épouse implorer la naissance d'un fils (futur Victor-Amédée II) offrirent [ sic] en remerciement un " bambino" d'or massif " (Costamagna 64). Mais au XVII e siècle les Mémoires du notaire Honoré Giraudi (9-11) indiquent que le duc de Savoie vint seul à Nice du 16 janvier au 2 février 1666 (en effet, la duchesse, Marie-Jeanne-Baptiste de Savoie, dite Madame Royale, allait accoucher quatre mois plus tard, le 14 mai). Au XX e siècle un article de Charles-Alexandre Fighiera (821-822) ajoute que le couple envoya en 1667 à Laghet, comme ex-voto, une statue représentant l'enfant à sa naissance. Jean-Luc Gag, qui situe l'action de sa comédie en 1668, fait du Bambino une offrande propitiatoire et une œuvre d'art sacré : " il y a deux ans, notre Duc Charles-Emmanuel est venu avec Madame Royale, implorer la naissance d'un enfant mâle [...] et il a fait l'offrande à la Vierge d'un bambin Jésus en or massif " (Gag 2006, 25). Le réemploi et la modification de la version d'Henri Costamagna simplifie l'exposé de la situation. L'action débute avec une transgression majeure, le vol de la statuette. Le moine archiviste, récemment diplômé de l'université de Bologne, Fraire Inoucent le bien nommé, est chargé de l'enquête et la mène dans la bibliothèque du monastère. L'on reconnaît là des souvenirs du Nom de la rose d'Umberto Eco, roman historique dont Jean-Luc Gag évoque avec humour le dénouement par la bouche de Fraire Beat : " Noun parlà de fuèc en la tiéu biblioutèca ! " [Ne parle pas de feu dans ta bibliothèque !] (Gag 2006, 58). Le détective improvisé apporte la médiation 3 attendue en découvrant que, selon un schéma assez classique dans les fictions policières, le coupable n'est autre que celui qui prétend avoir découvert le crime et a donné l'alerte, c'est-à-dire justement Fraire Beat. De manière tout aussi classique, l'enquêteur obtient les aveux du suspect grâce à une preuve qu'il révèle ensuite avoir inventée. Le vol est en rapport avec le fait que Laghet est dirigé par un abbé détesté par le clergé et les édiles niçois depuis douze ans que les Carmes ont fait du sanctuaire un monastère. Dans la réalité ce changement n'a pas encore eu lieu en 1666, il surviendra en 1674 et les oppositions qu'il soulèvera dureront encore au XVIII e siècle, mais cet anachronisme favorise la dramatisation. Le vol et la résolution de l'énigme ayant lieu le 25 mars, fête de l'Annonciation, l'on fait passer pour un miracle la disparition et la réapparition du Bambino : il serait allé à Turin guérir le petit Victor-Amédée alors gravement malade. Le prestige du monastère s'en trouvera renforcé. Ce subterfuge final est évidemment permis par la transformation de la statue du petit prince en représentation de l'Enfant Jésus. L'intrigue s'enrichit en outre de la présence d'une princesse envoyée par le duc enquêter secrètement sur la gouvernance de l'abbé ainsi que de pèlerins hauts en couleur, dont un vieil homme riche, sa jeune épouse et un soi-disant aveugle qui est l'amant de celle-ci.

Raça 'stirassa est adaptée de Sior Todero brontolon o sia Il Vecchio fastidioso de Carlo Goldoni, pièce en vénitien écrite en 1761 et créée en 1762 4, elle-même influencée par L'Avare de Molière. À Nice, au XVIII e siècle, un vieux grippe-sou veut marier l'aînée de ses petites-filles au fils de son intendant. Mais la demoiselle aime un jeune Anglais et le fils de l'intendant est amoureux de la servante. La petite-fille cadette conseille aux deux couples de " s'enlever " pour imposer leurs mariages. Quoique s'opposant à son grand-père, elle est sa digne élève, aussi rusée et cupide que lui, d'où le titre.

Doun van béure li bèstia ? est inspirée d'un passage du journal intime de l'abbé Bonifacy (Barelli 2013, 4) contant qu'en 1825 on découvrit un sarcophage à Cimiez, dans la propriété du comte Garin de Cocconato. Dans la pièce, dont l'action se déroule " en 1820, ou pas loin " (Barelli 2013, 5), certains membres du conseil d'administration de la Société philharmonique sont enthousiasmés par la valeur archéologique de la découverte et le comte par sa valeur vénale, mais les paysans ne voient pas l'intérêt de ce qu'ils considèrent comme un vieil abreuvoir. Le sarcophage étant pris dans les racines d'un arbre mort, pour le dégager le général Michaud fait sauter la souche à la poudre à canon et... pulvérise ce vestige romain.

L'action de Crònica d'en riba de mar se déroule vers 1600. Sur la grève de la Baie des Anges, des pêcheurs voient un Siamois descendre d'une felouque, puis repêchent un cadavre chargé de pièces d'or et enfin assistent à l'échouage de la galère d'un cardinal espagnol.

Ahì montre Rosa Vercellana, la maîtresse niçoise du roi de Sardaigne Victor-Emmanuel II, arrivant à Nice pour affaires le 16 avril 1860. En ce jour du plébiscite sur l'annexion du Comté à la France, elle reçoit plusieurs visiteurs intéressés.

Quelles sont les caractéristiques des univers de fiction ? Les choix chronologiques sont en général novateurs. Le XVII e siècle, deux fois présent ici, est d'habitude absent de la scène nissarde. Le XVIII e y est plus fréquent 5, mais les débuts du tourisme à Nice, vers 1760, n'ont jamais été évoqués avant Raça 'stirassa. Certes, on représente souvent le XIX e siècle, mais Ahì est la première pièce consacrée à l'Annexion. En revanche, le traitement de la temporalité est très classique, la plupart des pièces respectant l'unité de temps. L'action de Santìssimou Bambino,abstraction faite del'épilogue, tient en moins de vingt-quatre heures, comme celle de Raça 'stirassa. Ahì se déroule entre l'aube, quand la servante Madalena " duerbe lu escur " [ouvre les volets] (Barelli 2010, 7) de l'appartement de Rosa, et le crépuscule, lorsque Rosa " va serrà lu escur " [va fermer les volets] (Barelli 2020, 72) et repart pour Turin. Seules Doun van béure li bèstia ? et Crònica d'en riba de mar ont une action qui dure trois jours.

Les choix géographiques exploitent le répertoire textuel commun aux auteurs et au public. Situé entre Nice et Monaco, le sanctuaire de Laghet, haut-lieu de la piété niçoise, ligurienne et piémontaise, est très populaire 6. Ahì se déroule dans un modeste logement du Vieux-Nice, rue de la Condamine, et respecte l'unité de lieu. Cimiez et la plage de la Baie des Anges, cadres des deux autres pièces de Hervé Barelli, sont connus de tous. Seule, Raça 'stirassa a une localisation imprécise et symbolique qui synthétise le littoral et la campagne : il est dit qu'une fenêtre de la maison donne sur le port et le décor unique représente le jardin, avec la balançoire empruntée au tableau de Fragonard, Les Hasards heureux de l'escarpolette (1767) 7, qui illustre la couverture de l'édition du texte.

Les personnages, de conception classique, sont souvent imaginaires, mais certains sont historiques, telle Rosa Vercellana (1833-1885), dite la Bella Rousin. Cette fille de tambour-major fut faite comtesse de Mirafiori et Fontanafredda par le roi, puis devint son épouse morganatique. Même chose pour les membres de l'authentique Société philharmonique que l'auteur de Doun van béure li bèstia ? met en scène en adaptant ou modifiant leur biographie pour accentuer leur caractérisation. Selon Jean-Baptiste Toselli (90-100), le général Alexandre Michaud, comte de Beauretour (1772-1841), après avoir été un soldat héroïque au service de la Russie pendant les guerres de la Révolution et de l'Empire, l'aide de camp du tzar et un habile diplomate, s'est retiré à Turin. Mais dans la pièce, revenu à Nice, sa ville natale, il est la caricature du vieux militaire borné, radoteur et dur d'oreille - ce qui est savoureux pour un membre d'une société de mélomanes et de musiciens ! Le comte Hilarion Spitalieri de Cessole (1776-1845) préside la Société 8. On le présente dans la fiction comme Premier Président du Sénat de Nice, alors qu'il remplira cette fonction à partir de 1833 selon La Vie de la noblesse niçoise de Simonetta Tombaccini (158). Sa fille, née en 1806 et prénommée Delphine, devient dans la pièce Mathilde, une autre Spitalieri de Cessole née en 1835 (Tombaccini, 9 e p. hors-texte après 394). Il peut y avoir extrapolation à partir de données du même ouvrage. Ainsi le baron Millonis 9 du Touët qui " vivait comme un reclus dans son fonds de Cimiez " pour y soigner ses affections " nerveuses " (Tombaccini 76, 181), devient sur scène un nouvel Alceste, un peu fou, reclus dans sa " campagna de Carabacèu " 10 (Barelli 2013, 7). Le comte Garin de Cocconato, qui avait vendu une ferme que son épouse possédait au Piémont pour acheter son domaine de Cimiez (Tombaccini 96), se voit reprocher sur scène par la comtesse d'avoir vendu sa terre des Iscles du Var. Le marquis Peyre de Châteauneuf, que dans la réalité la marquise quitta pour un autre homme (Tombaccini 280), se console dans la pièce avec des prostituées. Revendiquant sa liberté de créateur, l'auteur précise :

Tous les membres de la Société philharmonique qui vivront sous vos yeux ont réellement vécu. De là à dire qu'ils étaient comme ça, qu'ils se parlaient comme ça [...], il y a un grand pas que la fiction m'encourage à franchir allègrement... (Barelli 2013, 4)

Autre exemple de ce jeu entre imagination créatrice et réalité historique à l'œuvre dans le processus d'écriture, il est question dans la pièce d'un hivernant, lord Abercrombie, président de la Société royale d'histoire de Londres :

aquel ome es touplen interessat en lu antìcou. A jà viajat per touta Itàlia, e finda en Grècia, e n'a trouvat un mouloun, qu'a rapourtat à Loundra. [...] E aloura, 'stou matin, per cas, si trouvava à Cimiés, a vist lou sarcoufage, e lou vòu croumpà per lou si pourtà à Loundra (Barelli 2013, 27).

Cet hommeest passionné par les antiquités. Il a déjà voyagé dans toute l'Italie, et aussi en Grèce, et il en a trouvé toutun tas, qu'il a rapporté à Londres. [...] Et alors, ce matin, par hasard, il se trouvait à Cimiez, il a vu le sarcophage et il veut l'acheter pour l'emporter à Londres.

Ce personnage semble le produit du croisement de près d'une demi-douzaine de données historiques. Il y eut des lords of Abercrombie, mais le dernier est décédé en 1681. La Royal Historical Society existe, mais a été fondée en 1868. Un lord Abercromby of Tullibody, décédé en 1795, fut l'un des fondateurs de la Royal Society of Edinburgh qui s'occupe entre autres d'histoire, mais existe depuis 1783. Un Abercromby, John, cinquième baron de Tullibody, fut effectivement archéologue et grand voyageur, mais, arrière-petit-neveu du précédent, naquit en 1841 et mourut en 1924 !

Contrairement aux constantes des drames historiques en français ou en occitan du XIX e siècle et du début du XX e 11, les personnalités de premier plan n'apparaissent pas sur scène et ne font l'objet que d'allusions, tels Charles-Emmanuel II, le tsar Alexandre I er, Charles-Félix, Victor-Emmanuel II, Cavour ou Garibaldi. Quant au peuple, il a des représentants imaginés, personnages principaux comme les pêcheurs de Crònica d'en riba de mar ou secondaires comme les paysans de Doun van béure li bèstia ?, sortes de clowns shakespeariens, ignorants, stupides et prompts à se battre pour des motifs dérisoires. Les visiteurs de la Bella Rousin dans Ahì sont, pour reprendre une formule de Marx, les " porte-parole de l'esprit du temps " (Pavis 202). Mais si chacun symbolise une option politique, aucun n'est une abstraction, tous ont une épaisseur psychologique. L'affairiste Bermondi a aimé Rosa et elle l'aime encore, le D r Maulandi a été amoureux de la servante Madalena, le curé a de l'affection pour Rosa qu'il a baptisée, le cordonnier Bertoumiéu veut acheter l'appartement pour l'offrir à sa propre fille qui va se marier.

Dans l'ensemble, ces pièces sont fidèles au classicisme nissart dont Francis Gag fut en son temps le meilleur représentant, avec une action reposant généralement sur des dialogues brillants interprétés dans des décors très discrets. Mais elles s'en distinguent par l'originalité des thèmes et l'audace de certaines répliques, parfois lestes, ainsi que, dans Crònica d'en riba de mar et Doun van béure li bèstia ?, par une plus grande exploitation de l'espace scénique, des jeux de scène violents et collectifs (des bagarres en tout genre) ainsi que quelques moyens techniques spectaculaires, élément de décor (l'" esperoun de sièi metre " [éperon de six mètres] de la galère du cardinal surgi des coulisses " qu'atravessa ourizountalament la scena de jardin en court e si ferma aquì, d'un còu " [Qui traverse horizontalement la scène de jardin en cour et s'arrête là, d'un coup] (Barelli 2015, 101)) et pyrotechnie (l'explosion du sarcophage, avec " grand remoun e gran lume " [Grand bruit et grande lumière], " fum e pous en l'ària " [Fumée et poussière dans les airs] (Barelli 2013, 137)).

L'intention des auteurs peut être esthétique, à savoir susciter le dépaysement temporel par la pièce en costumes. C'est peut-être plus sensible dans Raça 'stirassa qui est surtout une comédie de caractère, mais il est possible que ce soit aussi un but secondaire de l'écriture des autres œuvres. Cette pièce obéit de plus à un dessein réflexif original, que l'auteur indique :

RAÇA 'STIRASSA :

locution populaire qui manifeste le prolongement d'une lignée, à rapprocher de : Una prunièra noun fa de figa. Et dans cette comédie, c'est bien de prolongements qu'il s'agit :
- prolongement de l'œuvre de Francis Gag, dont une ébauche de traduction de Carlo Goldoni sert de base à l'écriture de la présente comédie de Jean-Luc, son petit-fils ;
- prolongement en scène, où Pierre-Louis le fils, et Marie l'arrière-petite-fille, revivent leur véritable lien familial ;
- prolongement de l'autorité du vieux despote Felis, qui va transmettre son pouvoir familial à sa petite-fille cadette.

RAÇA 'STIRASSA : la tradition du théâtre en langue niçoise franchit les époques (Gag 2016, 2).

L'intention didactique est plus évidente. Selon Hugo, " le théâtre est un lieu d'enseignement " (140). Les auteurs sont précisément des enseignants et Hervé Barelli est historien. Mais plutôt que de reconstituer avec réalisme des événements historiques, ils stylisent et révèlent l'ambiance de certains moments d'une histoire du Comté que l'école oublie ou occulte. Raça 'stirassa montre que le tourisme apparaît à Nice plus tôt qu'on ne le croit habituellement. Angèlica aime un Anglais, Toby Stuart 12, dont le prénom évoque Tobias Smollett, écrivain écossais qui résida à Nice de décembre 1763 à avril 1765 et par ses écrits fit découvrir le pays aux Britanniques (Smollett 1994). L'époux qu'on veut imposer à la jeune fille est le fils d'un des Suisses qui ont créé l'hôtellerie niçoise : " A servit en aquelu "hôtel" que n'an pourtat lu Suissa " 13 (Gag 2016, 53). Le philosophe Johann Georg Sulzer est le plus célèbre des premiers touristes helvétiques, bien qu'il ait vécu à Berlin de 1747 à sa mort en 1779. Il résida à Nice en 1775 et décrivit la ville dans son Journal de voyage. Smollett et Sulzer, comme d'autres, étaient venus y soigner leur tuberculose. Aussi, apprenant que Toby " Caminava plan-planin en riba de mar... [...] semblava proufità dau soulèu e respirava à plen poumoun l'ària de la mar " [Il cheminait lentement au bord de mer... [...] il avait l'air de profiter du soleil et il respirait à plein poumon l'air de la mer] (Gag 2016, 47), Angèlica s'exclame " Mai un malaut ! Venon toui aquì ! " [Encore un malade ! Ils viennent tous ici !] (Gag 2016, 47). Il est en effet " un pauc deble dóu poumoun... aloura, lou soulèu dóu miejour, capissès... " [un peu faible du poumon... alors le soleil du midi, vous comprenez...], avoue Rufina, la faiseuse de mariages (Gag 2016, 21). La scène indique en outre que les Britanniques apportèrent à Nice " le désir de rivage ", pour reprendre l'expression d'Alain Corbin (1988). Les paysans de Doun van béure li bèstia ? traitent de fous ces hivernants parce qu'ils regardent la mer pendant des heures (Barelli 2015, 67), ce qui fait allusion à la réalisation en 1822 du chemin du bord de mer (la future Promenade des Anglais) grâce aux quêtes organisées par le révérend Lewis Way auprès de la colonie britannique.

Santìssimou Bambino rappelle que le Comté fit partie des États de Savoie pendant un demi-millénaire et que les princes, comme le peuple, vénéraient Notre-Dame de Laghet. Même traités sur le mode comique, les détails concernant pèlerinages et miracles sont exacts et inspirés par l'article d'Henri Costamagna déjà cité : pèlerins estropiés ou aveugles, visites de confréries de pénitents, ex-voto, onctions d'huile de lampe, etc. Ainsi, en 1677, " la bienheureuse Marie des Anges, novice au couvent des Carmélites à Turin, fut guérie par des onctions d'huile des lampes de Laghet " (Costamagna 64). D'où la réplique du faux aveugle : " quoura [...] provi de m'ougne lu uès embé l'oli dei lampa, davant de l'autà de la Madona, n'en mèti dapertout " [quand j'essaie de m'oindre les yeux avec l'huile des lampes, devant l'autel de la Madone, j'en mets partout] (Gag 2006, 43). De même, en 1715, la duchesse Marie-Jeanne-Baptiste offrit une jambe d'argent au sanctuaire, en remerciement d'une guérison (Costamagna 64-65). C'est pourquoi dans la pièce le vieux mari trompé apporte un ex-voto identique et explique : " veni just per li miéu camba " [mje viens seulement pour mes jambes !]. Il ajoute à l'intention d'un pèlerin discourtois à son égard : " E après, ti farai tastà dóu miéu pen ! " [Et après, je te ferai tâter de mon pied !] (Gag 2006, 13)

Doun van béure li bèstia ? se situe pendant la renaissance culturelle niçoise qui éclot sous la Restauration sarde. Il y est question de quelques grandes figures de l'époque comme le poète dialectal Joseph-Rosalinde Rancher ou le peintre Paul-Émile Barberis, on y voit le naturaliste Jean-Baptiste Vérany et le général Michaud de Beauretour y rabâche ses faits d'armes contre Napoléon I er, dont la victoire de la Bérézina. De même, un des paysans s'enorgueillit d'avoir participé à la défaite des Français sur l'Authion en 1792. Cela rappelle que pour comprendre l'histoire des Niçois mieux vaut la lire en quittant le point de vue de l'histoire de France.

La troisième intention est d'effectuer une relecture critique de l'histoire communément admise. Toujours dans Doun van béure li bèstia ?, la peinture de l'intelligentsia niçoise de la Restauration sarde est un jeu de massacre qui, avec des nobles parfois de fraîche date, vulgaires, rongés par l'inimitié 14, exploiteurs, capables de se battre comme des chiffonniers avec les paysans, nuance l'image positive que la littérature nissarde offre le plus souvent des années 1820-1830, époque du buon governo de Charles-Félix. Quant à la fille du comte Spitalieri, lectrice de René de Chateaubriand, elle est la caricature de la jeune romantique exaltée. Hervé Barelli indique que sa pièce est " teintée de l'influence ironique " de l'écrivain sicilien Andrea Camilleri (Barelli 2013, 4). On y retrouve en effet l'humour grotesque et l'extravagance d'un auteur qui s'inspire souvent de l'histoire. L'explosion finale du sarcophage et de son contenu fait ainsi songer à celle du cadavre du Père Uhu, bourré d'explosifs, dans le roman Il Re di Girgenti.

Plus grave de ton, Ahì a été créée pour les cent cinquante ans de l'Annexion de Nice à la France. On songe cette fois à une autre œuvre sicilienne, Le Guépard que Giuseppe Tomasi di Lampedusa écrivit à l'approche du centenaire de l'unité italienne. Contredisant l'historiographie, ces deux œuvres audacieuses révèlent l'importance de l'opportunisme dans l'adhésion à de nouveaux États de régions à fort particularisme, ainsi que les doutes qui pèsent sur la validité des plébiscites organisés alors 15. Ahì, selon l'auteur " obra imaginària. Encara que... " [œuvre imaginaire. Encore que... ] (Barelli 2010, 1), démythifie un vote destiné à confirmer une décision déjà prise. Pressée de prendre parti, la Bella Rousin s'y refuse, disant ne pas s'intéresser à la politique. De plus, ajoute-t-elle, le roi lui a confié sur l'oreiller que les résultats du scrutin ont été fixés à l'avance par Cavour et le gouvernement français. Elle avoue ses souffrances de " petan d'un Rei " [putain d'un roi ] 16 (Barelli 2010, 41), certes aimée de celui-ci, mais méprisée par la cour. L'aristocratie est représentée par la comtesse de Venanson, qu'ennuient la politique et les intrigues des Français, des Russes et des Anglais à propos de Nice. Pour elle le plébiscite est une " mascarade " (Barelli 2010, 28) et elle n'a qu'une patrie, la jet set d'alors, ses parents ou amis de Madrid, Munich, Paris, Palerme et même Vienne, capitale d'un empire ennemi du royaume de Sardaigne. En revanche, l'affairiste ruiné Bermondi, militant du oui, pense se refaire grâce au Second Empire. Prénommé Càrlou, serait-il la caricature du banquier Carlone, dirigeant du parti profrançais 17 ? Le curé apprécie Napoléon III qui est l'ami du pape et rémunère bien le clergé. Le comte de Venanson, chargé par le roi de veiller à la victoire du oui, ne craint pas l'annexion car il conservera ses biens dans le Comté. Seul soutient le non le D r Maulandi, garibaldien qui déteste le " Néron " de Paris (Barelli 2010, 34). Quant à Bertoumiéu, " brave pegoun " [brave cordonnier] (Barelli 2010, 45) peut-être issu de la chanson populaire Lou Gibous, il représente le peuple tiraillé par les deux bords, harcelé par les profrançais qui abusent de sa naïveté, essaient d'acheter sa voix, lui donnent un bulletin oui et l'emmènent au bureau de vote. Bermondi lui montre deux pièces d'or et lui demande qui elles représentent. Bertoumiéu confond Napoléon III et Victor-Emmanuel II. L'autre triomphe : " avès rasoun, regarjas, soun escasi parié [...]. Aloura, cen que vous pòu ben faire ? Riscas ren de voutà lou si " [vous avez raison, regardez, ils sont presque pareils [...]. Alors, qu'est-ce que cela peut bien vous faire ? Vous ne risquez rien à voter pour le oui]. (Barelli 2010, 50). On n'est pas loin de Tancrède disant dans Le Guépard : " Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi " [Si nous voulons que tout reste tel que c'est, il faut que tout change 18] (Tomasi di Lampedusa 41). Bertoumiéu n'est pas convaincu : " Mà se soun lu parié, perqué lu mi voulès chanjà ? " [Mais s'ils sont pareils, pourquoi voulez-vous les changer ?] (Barelli 2010, 51). Il se décide pour le oui en apprenant que Napoléon III promet aux Niçois un million de francs et le chemin de fer. Mais il n'aura pas l'appartement de Rosa. Pour lui rien ne change, au fond. Et Rosa ? Elle déclare au dénouement : " La miéu Nissa es mouòrta " [Ma Nice est morte] (Barelli 2010, 72). Et elle s'en va. Ainsi s'achèvent cinq siècles d'histoire.

Selon Florence Naugrette, au XIX e le drame historique représente " le passé pour penser le présent " (Naugrette 186). Est-ce le cas ici ? La satire des temps actuels semble parfois pointer. Doun van béure li bèstia ?, où sévissent cupidité et sottise, où ce " bimbàrou " [cinglé] (Barelli 2013, 133) de général fait exploser le sarcophage, pourrait dénoncer entre autres les destructions du patrimoine niçois qui émaillèrent le XX e siècle, du médiéval Pont-Vieux en 1921 au Palais de la Méditerranée, chef-d'œuvre de l'Art déco, en 1990. Dans le titre, le mot bèstia peut être polysémique !

Ces pièces reflètent surtout, non sans ironie et second degré, des constantes qui relèvent du temps long ou de l'histoire des mentalités. Dans Crònica d'en riba de mar, le majordome du cardinal dit au pêcheur Pètou : " Aquèu paìs ! Toujour mai de prepoutença que de sourdà ! Carguessias lu canoun mé l'idéa que vous fès de vous-meme, serias lu rei dóu mounde ! " [Ce pays ! Toujours plus de prétention que de soldats ! Si vous chargiez vos canons avec l'idée que vous vous faites de vous-mêmes, vous seriez les rois du monde !] (Barelli 2015, 113). Cette remarque est à rapprocher des paroles du prince Salina dans Le Guépard : " I Siciliani non vorranno mai migliorare per la semplice ragione che credono di essere perfetti ; la loro vanità è più forte della loro miseria " [Les Siciliens ne voudront jamais devenir meilleurs pour la simple raison qu'ils croient être parfaits. Leur vanité est plus forte que leur misère] (Tomasi di Lampedusa 217). On pourrait poursuivre le parallèle avec le goût de l'immobilité que le prince prête à ses compatriotes : " il peccato che noi siciliani non perdoniamo mai è semplicemente quello di "fare" " [le péché que nous, Siciliens, nous ne pardonnons jamais est simplement celui de " faire "] (Tomasi di Lampedusa, 209). Cela fait songer au laisse-mi stà [la nonchalance] souvent reproché aux Niçois. Les Siciliens auraient ce travers pour avoir été soumis, dit le prince, à la " lunghissima egemonia di governanti [...] che non parlavano la nostra lingua " [très longue hégémonie de gouvernants [...] qui ne parlaient pas notre langue]. Cela pourrait s'appliquer aussi aux Niçois.

En effet, la question des langues est capitale dans le Comté de Nice où, depuis longtemps se confrontent langue d'un pouvoir lointain et langue du pays. Les auteurs dramatisent la problématique diglossique, dénonçant par le comique le mépris linguistique. Leurs pièces revendiquent la dignité du nissart et l'on comprend pourquoi ils se réfèrent parfois à des écrivains qui ont utilisé des dialectes, le vénitien pour Goldoni, le sicilien pour Camilleri. Chez Gag et Barelli, les autorités s'expriment en italien ou en français. L'abbé de Santìssimou Bambino emploie ces langues parce qu'il est savoyard et... abbé, désespéré d'être relégué chez des " mangeurs de blette analphabètes [...] Qui ne parlent ni français ni italien " (Gag 2006, 23) 19. Le voyageur français qualifie le nissart de " langue de barbares " (Gag 2006, 8). Quoique niçoises, la princesse de Santìssimou Bambino et la fille du tambour-major devenue comtesse de Ahì parlent italien, car leur rang social implique le changement de langue. Bien que niçois, le majordome du cardinal, dans Crònica d'en riba de mar, dit au pêcheur Pètou :

Ti pouòdi [...] parlà italian, spagnòu, latin, aramean qu'es la lenga de Nouòstre Signour, grècou, ebrèu e siriàcou, mà per lou moument, ti parli nissart, estent qu'una bèstia couma tu noun capisse qu'una lenga de bèstia (Barelli 2015, 103).

Je peux [...] te parler italien, espagnol, latin, araméen, qui est la langue de Notre Seigneur, grec, hébreu ou syriaque, mais pour le moment, je te parle niçois puisqu'une bête comme toi ne peut comprendre qu'une langue de bête.

Parler une langue dominante révèle du pouvoir et en confère. Le Suisse de Raça 'stirassa manipule l'avare, car " Basta que li parle francés e op ! lou vielh es embarlugat. Li fa faire cen que vòu èu ! " [Il n'a qu'à lui parler français et hop ! Le vieux est ébloui ! Il lui fait faire ce qu'il veut lui !] (Gag 2016, 11). Dans Doun van béure li bèstia ?, le comte Spitalieri de Cessole préside en français la réunion de la Société philharmonique et fait enseigner cette langue à sa fille, signe d'appartenance au grand monde à ses yeux, mais " lingua di donne " [langue de femmes] (Barelli 2013, 25) selon le comte Audiberti de Saint-Étienne qui préfère l'italien, autre langue noble. Cependant certains Niçois résistent. Dans Santìssimou Bambino, les pèlerins de Laghet, moqueurs, s'apitoient sur le voyageur français qui ne comprend rien au nissart :

La maigran. - Es pas de la siéu fauta... Es francés, mesquin...
La pichouna. - Ah ! paur'ome... (Gag 2006, 11)

La grand-mère. - Ce n'est pas de sa faute... Il est français, le malheureux...
La petite fille. - Ah ! le pauvre homme...

L'incommunicabilité générale, aggravée par un pèlerin sourd-muet, rend désopilants les interrogatoires de l'enquête. Même dans la haute société, le dialecte revient vite, car comme le souligne Camilleri citant Pirandello, autre Sicilien, il " exprime le sentiment, là où la langue exprime le concept " 20. Dans Doun van béure li bèstia ? Mlle Spitalieri le laisse échapper sous l'emprise de la colère. La princesse de Santìssimou Bambino l'emploie pour évoquer son intimité avec le duc et la confidentialité de sa mission. Dans Ahì, en un italien marqué par le piémontais, Madalena demande à Rosa de parler nissart : " adesso che siamo tornate a Nizza [...] Mica possiamo parlare nizzardo di nuovo, come lo facevamo tempo fà ? [...] È la lingua delle nostre madri. Mica la possiamo dimenticare " [maintenant que nous sommes revenues à Nice, ne pourrions-nous pas parler de nouveau nissart, comme nous le faisions autrefois ? C'est la langue de nos mères, nous ne pouvons l'oublier]. Car le dialecte exprime l'amour du pays natal : " Era pas per parlà, era per dire. [...] Per dire... sabi pas iéu. Per dire que siéu ben countenta de m'aretrouvà aquì " [Ce n'était pas pour parler, c'était pour dire. [...] Pour dire... Je ne sais pas, moi. Pour dire que je suis bien contente de me retrouver ici] (Barelli 2010, 7). Il apaise aussi les tensions politico-linguistiques. Spitalieri passe au nissart quand le comte Audiberti lui reproche de présider en français et non en italien, langue officielle. Dans la mentalité niçoise la langue fonde la nissardité et son prestige, même concurrencé, reste intact. Dans Crònica d'en riba de mar,le dieu Acheloos tranche par un aphorisme de son cru : " sirena d'un paìs n'en déu parlà la lenga " [sirène d'un pays doit en parler la langue] (Barelli 2015, 55).

Car dans Crònica d'en riba de mar il y a encore des sirènes, des nymphes et des dieux, symboles d'uneculture méditerranéenne immémoriale. Pisinoua, Aglaoupa, Telsepìa (Pisinoé, Aglaopé, Thelxiépie) sont issues de la Bibliothèque d'Apollodore le Mythographe, bien qu'elles aient sur scène l'apparence des femmes-poissons de la tradition scandinave et non celle des femmes-oiseaux de la mythologie grecque. Elles tentent sans conviction de dévorer les pêcheurs pour obéir à Teti (Thétis), laquelle s'exprime en grec ancien. C'est un souvenir du roman Maruzza Musumeci de Camilleri, dans lequel des sirènes chantent des vers d'Homère dans cette langue, se vengent d'Ulysse en provoquant la mort du paysan Aulisse, puis veulent vivre en paix avec les humains. Dans Santìssimou Bambino la mythologie est représentée par la statue de Vénus que le concupiscent Fraire Beat a trouvée, dont il est amoureux et que l'abbé lui a confisquée. Beat a volé le Bambino pour se venger, en une opposition inattendue entre paganisme et christianisme. Enfin toute l'action de Doun van béure li bèstia ? tourne autour du sarcophage antique. Mais la culture gréco-latine n'est connue que de quelques savants, oubliée ou saccagée par le reste de la population : la Vénus rejoint les collections de l'historien Gioffredo 21, les pêcheurs ignorent les agissements de sirènes effrayantes et inoffensives, le sarcophage est réduit en miettes.

Toutefois la présence secrète et ambiguë de créatures marines fantastiques métaphorise une dimension importante de l'âme niçoise, le rapport à la mer que résume le proverbe Lauda la mar e ten-ti en terra [Loue la mer et reste à terre], proverbe qui est aussi provençal, génois, corse et bien sûr sicilien. Cependant, Hervé Barelli a écrit Crònica d'en riba de mar pour en corriger l'interprétation habituelle qui veut que les Niçois se détournent de la mer. Familier des " textes anciensdu XVI e, du XVII e, du XVIII e siècle ", il a constaté que leurs auteurs ne parlent que de marchands niçois audacieux, naviguant de la Sicile à la Crimée, jusqu'en Égypte ou aux Açores ; ou de corsaires, niçois, nombreux, et d'autant de courageux marins :

Et si on se méfie de la mer, c'est bien parce qu'on va souvent dessus, elle qui enrichit, qui nourrit et qui libère, elle par qui [...] arrivent toutes les innovations, toutes les nouvelles, et aussi bien des dangers (Barelli 2015, 3).

La comédie montre donc ce que la mer apporte. Fortune : l'or du noyé. Épidémies : le noyé est un pestiféré. Rencontres prestigieuses : le cardinal espagnol. Rencontres grotesques : ledit cardinal a le mal de mer et vomit beaucoup. Exotisme merveilleux : le Siamois décrit des temples d'or et des éléphants couverts de soie. Surprises : le Siamois déclare être né à Villefranche-sur-Mer 22, se nommer Victor et avoir effectué un périple inouï, dans lequel on reconnaît le quatrième voyage de Sindbad avec naufrage, sauvetage par un marchand, arrivée dans un pays lointain, amitié royale et beau mariage ! Il dit se rendre à Versailles en tant que ministre du roi du Siam, réécriture cocasse de l'ambassade de Kosa Pan auprès de Louis XIV en 1686. Beaucoup de Niçois naviguent donc, puisque le majordome du cardinal est lui aussi niçois.

Cela suggère au pêcheur Chouà de quitter Nice pour fuir son frère Pètou qui l'exploite. Embauché par le cardinal comme " assistent à l'ajount à la gardaróuba cardinalìcia " [assistant à l'adjoint à la garde-robe cardinalice] (Barelli 2015, 115), il part pour Rome, comme le fit - à un autre niveau ! - Du Bellay intendant de son cousin cardinal. Cette fuite rappelle que Victor refuse de rester dans son pays natal où il ne connut que la misère et en baise le sol... avant d'y uriner. Songeons aussi à la décision de Rosa de ne jamais revenir à Nice (Barelli 2010, 72) et peut-être encore à la détestation que le baron Millonis voue à ces " palhàssou de Nissart " 23 (Barelli 2013, 41), si mesquins :

Sabès, soun de jour que pantalhi un festin de boulet touta Nissa, aqui, sus lou Cours, embé lou Gouvernatour, lu de la garnisoun, lou Counsèu coumunal, lou Senat, l'evesque, lou capìtoulou, toui lu preire, lu garda, la noublessa, lu negouciant, lu mesteirant, lu paisan, lu pescadou, toui, lu vielh, lu pichoui. crac, l'endeman, toui nec, toui sec fin de ! (Barelli 2013, 11)

Savez-vous, il y a des jours où je rêve d'un grand et beau festin de champignons pour toute Nice, ici, sur le Cours, avec le gouverneur, les officiers de la garnison, le Conseil communal, le Sénat, l'évêque, le chapitre, tous les prêtres, les policiers, la noblesse, les négociants, les artisans, les paysans, les pêcheurs, tous, les vieux, les femmes, les enfants. Et vlan, le lendemain, tous raides, tous secs, et fin de l'Histoire !

Ces comportements sont paradoxaux quand on sait l'attachement viscéral des Niçois à leur ville et à leur contrée. L'auteur en fait-il la satire, ou en montre-t-il l'envers, une sensation d'étouffement due à l'" insularité " du Comté de Nice ? Car ne peut-on appliquer à ce territoire pris entre montagne, mer et fleuve le concept d'" île continentale " proposé par Fernand Braudel dans La Méditerranée (Braudel 147) et repris par Predrag Matvejevitch dans son Bréviaire méditerranéen sous la forme de " lieux insulaires sur le continent " (Matvejevitch 29) ? Ce serait une raison de plus de se référer comme Hervé Barelli à l'œuvre du sicilien Camilleri, qu'il trouve " si proche de nous, Niçois " (Barelli 2013, 4).

Enfin ces pièces abordent la question générale du soi, de l'autre et du même. Elle se pose à partir de l'attitude des Niçois à l'égard des étrangers, caricaturale et décrite avec autodérision, mais qu'expliquent des siècles de guerres, de sièges, d'invasions et de pillages qui ont fait de l'autre, quel qu'il soit, celui dont il faut se méfier et se protéger pour survivre. Dans Raça'stirasssa, Reparata déclare " si cau maufidà dei Suissa : davant la ti fan bouòna e darrié ti tiron la mouòstra sensa que li vègues ren ! " [il faut se méfier des Suisses : devant, ils te sourient et derrière ils te volent la montre sans que tu y voies rien] (Gag 2016, 11) et s'effraie que l'amoureux de sa fille soit anglais : " Se countinùa ensin, un jour à Nissa li serà mai d'estrangié que de Nissart ! " [Si ça continue comme ça, un jour à Nice, il y aura plus d'étrangers que de Niçois !] (Gag 2016, 21) Dans Santìssimou Bambino, le voyageur qui passe la nuit avec les pèlerins est suspecté du vol par les Niçois pour une seule raison : " E qu d'autre ? Es francés ! " [Et qui d'autre ? Il est français !] (Gag 2006, 45) Le coupable, Fraire Beat, a surtout volé le Bambin pour punir l'abbé " de pas estre d'aquì " [de ne pas être d'ici] et provoquer son renvoi en Savoie. " Cadun au siéu ! " [Chacun chez soi], dit-il (Gag 2006, 76). D'ailleurs le nom de l'abbé, Barullaz, bien qu'en apparence inspiré du patronyme savoyard Marullaz que l'on rencontre en particulier à Morzine, fait en réalité jeu de mots avec le verbe d'oc barulà " errer, traîner en tout lieu " et, tel un aptonyme, transforme cet ecclésiastique en vagabond. Dans Doun van béure li bèstia ? le comte Garin injurie ses paysans niçois, gavots et piémontais en les traitant de Français (Barelli 2013, 97), ce qu'ils prennent très mal, puis de " Maufatan ", de " Ladre ", de " Revouluciounari " et, au terme de son crescendo, de " Prouvençau " 24, injure suprême à ses yeux (Barelli 2013, 145).

Or les événements de 1860 bouleversent les consciences et le sentiment d'identité. Dans Ahì, Bertoumiéu résume le problème des Niçois qui, après avoir combattu les Autrichiens à Novara et s'être passionnés pour le Risorgimento, sont sommés de devenir les compatriotes des Français, leurs ennemis séculaires :

Il y a deux ans, on ne parlait que d'Italie, du roi, des Savoie dont moi je n'ai jamais eu à me plaindre. Depuis deux ans, on ne parle plus que de France, des Français, qui avaient détruit la maison de feu mon grand-père, là-haut à Bellet. Il y a des moments où je ne comprends pas.

Le thème du soi et de l'autre est particulièrement traité dans l'acte I de Crònica d'en riba de mar, lors de la capture du Siamois par Pètou et son frère Chouà. Dans la bagarre, Pètou, incapable de dépasser l'apparence exotique de l'étranger, ne réalise pas que celui-ci parle comme lui. Il ne reconnaît pas sa propre langue et croit comprendre le " maure " parce qu'il a reçu un coup sur la tête, puis crie que c'est parce que " Lu Mòrou soun toui nissart " [Les Maures sont tous niçois] (Barelli 2015, 33). Revenu à la raison, il met du temps à admettre que le Siamois Victor soit né à Villefranche et parle nissart, puis dit s'être " toujour maufidat " [toujours méfié] (Barelli 2015, 37) des Villefranchois pour maintenir à tout prix l'inconnu dans son statut d'autre inquiétant. Au contraire, Chouà voit dans l'autre son prochain. Lui-même ressemble à un Maure, sa mère le lui a toujours dit et on le surnomme " Lou Mouret ", c'est-à-dire le petit Maure. Réciproquement, le Siamois souligne les ressemblances de son bouddhisme avec le christianisme de Chouà.

À l'acte suivant, Chouà dit avoir constaté que personne à Villefranche ne se rappelle Victor ni sa famille. Qui est donc ce mystérieux Siamois ? Un imposteur ? Ou plutôt un symbole valable partout, l'étranger qu'on découvre proche de soi, notre semblable malgré les différences, signe de l'humanité commune qui prime sur toute autre considération ? Ici l'on a le sentiment que l'autre est je et la recherche de l'identité aboutit à la découverte de l'identique 25.

Pour conclure, on détournera la formule deJean-Luc Gag qui définit Santìssimou Bambino comme " una drola d'istòria en un paìs estrange " [une drôle d'histoire dans un étrange pays ] 26 (Gag 2006, 3), en l'appliquant à l'histoire mouvementée du Comté de Nice. Les pièces étudiées, qui puisent dans le réservoir d'inspiration que constitue celle-ci, contribuent brillamment à expliquer cet étrange pays d'ordinaire si mal compris. Elles favorisent la réflexion, suscitent une fructueuse introspection collective et conduisent du local à l'universel.

1 Sur le parcours de Francis Gag voir : https://theatrenicoisdefrancisgag.fr/...

2 Très saint Bambino. (Nous traduisons les titres et les citations en nissart de Gag 2006 et de Barelli 2010 qui n'ont pas de version française. Sauf ...

3 Selon la terminologie de Pavel 1976.

4 Jean-Luc Gag indique s'être inspiré d'un manuscrit de son grand-père Francis Gag qui s'était lui-même inspiré de la pièce de Goldoni (Gag 2016, 1).

5 C'est le siècle de prédilection de Gustave-Adolphe Mossa. Ce dramaturge y situe la plupart des comédies dialectales que dans les années 1920 et 1930 ...

6 Cf. " Les Pèlerins piémontais " (Apollinaire 1922, 167-180).

7 Le programme de la création, en 2010, était illustré d'une reproduction de Scène de Carnaval ou Le Menuet de Giandomenico Tiepolo (1754), allusion à ...

8 Dans la réalité, sur la souscription assurant le fonctionnement de la Société en 1825-1826 " le président de Cessole " fait partie du comité d' ...

9 Milonis (Tombaccini passim).

10 Campagne de Carabacel. (Ce quartier se situe au pied et sur les premières pentes de la colline de Cimiez.)

11 Cf. Courouau 1119.

12 Son nom de famille, Stuart, renvoie bien sûr à la dynastie régnant jusqu'en 1714, mais permet surtout un jeu de mots récurrent avec l'adjectif ...

13 Il a servi dans ces " hôtels " que nous ont apportés les Suisses.

14 Cf. Tombaccini 187.

15 Dans les deux régions, les résultats frisèrent l'unanimité des votants avec des pourcentages quasiment identiques. L'annexion du Comté de Nice à la ...

16 L'expression reprend le titre d'un film d'Alex Corti (1990), La Putain du roi, consacré à Jeanne-Baptiste d'Albert de Luynes, comtesse de Verrue ...

17 1812-1873.

18 Traduction de Jean-Paul Manganaro.

19 Fraire Inoucent qui lui succède à la tête du couvent, étant niçois, doit perfectionner son français, car nombre de pèlerins viennent d'outre-Var. ...

20 Andrea Camilleri : " Le dialecte exprime le sentiment. Le créateur du commissaire Montalbano publie La Prise de Makalé, l'un de ses romans les plus ...

21 Pierre Gioffredo (1629-1692), abbé de Saint-Pons, auteur de la Storia delle Alpi Marittime ( c. 1690).

22 Commune limitrophe de Nice.

23 Bouffons de Niçois.

Malandrins, Voleurs, Révolutionnaires, Provençaux.

25 Sur l'ambiguïté de la notion d'identité, cf. Funès (de) 2022.

26 Traduction de l'auteur.

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Apollinaire, Guillaume, L'Hérésiarque et C, Paris, Stock, 1922.

Camilleri, Andrea, Il Re di Girgenti, Palermo, Sellerio, 2001.

Camilleri, Andrea, Le Roi Zosimo, Paris, Fayard, traduction de Dominique Vittoz, 2003.

Camilleri, Andrea, Maruzza Musumeci, Palermo, Sellerio, 2007.

Camilleri, Andrea, Maruzza Musumeci, Paris, Fayard, traduction de Dominique Vittoz, 2009.

Hugo, Victor, Angelo, tyran de Padoue, Œuvres complètes, texte établi par G. Simon, Librairie Ollendorff, tome III, 1905, p. 139-220.

Smollet, Tobias George, Voyages à travers la France et l'Italie, traduit de l'anglais par André Fayot, Paris, José Corti, 1994.

Tomasi di Lampedusa, Giuseppe, Il Gattopardo, prefazione di Giorgio Bassani, Milano, Feltrinelli, 1958.

Tomasi di Lampedusa, Giuseppe, Le Guépard, traduction de Jean-Paul Manganaro, Paris, Seuil, 2007.

Professeur émérite, Université Côte d'Azur, CTELA

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Les comédies historiques du Théâtre Niçois de Francis Gag (2006-2016) - Plumas

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Dans le vaste corpus dramatique nissart des XIXe et XXe siècles, les pièces historiques ne sont pas nombreuses. Mais au XXIe le Théâtre Niçois de Francis Gag remet à l'honneur ce genre théâtral en créant cinq comédies qui exploitent l'histoire locale : de Jean-Luc Gag Santìssimou Bambino (2006) et Raça 'stirassa (2010, reprise et publiée en 2016), d'Hervé Barelli Ahì (2010), Doun van béure li bèstia ?

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Sylvan Chabaud : André Neyton, Il fallait être fou

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Sylvan Chabaud : André Neyton, Il fallait être fou

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André Neyton, Il fallait être fou – Plumas

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Lorsque nous avons réalisé, les 18 et 19 novembre 2022, le colloque qui est à l’origine de ce dossier consacré au théâtre d’oc, André Neyton nous avait honoré de sa présence et avait accepté de clôturer l’événement en participant à une lecture-rencontre autour de son ouvrage Il fallait être fou, édité par les Cahiers de l’Égaré en 2021 (ces échanges avaient été entrecoupés de lectures de passages de son livre par sa fille, Sophie Neyton). Nous gardons un vif souvenir de ce moment de partage…

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Ange Pomonti : Le théâtre d’expression corse : quel rôle à l’aune du processus d’élaboration littéraire ?

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Ange Pomonti : Le théâtre d’expression corse : quel rôle à l’aune du processus d’élaboration littéraire ?

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Au cours de son existence déjà bicentenaire, la littérature d'expression corse aura investi bien des supports pour construire et asseoir sa " littérarité " : poésie (dans le cadre des mouvements de " Primu Riacquistu " 1 et de " Riacquistu " 2), récit ethnographique (fleuron du " Mantenimentu " 3), poésie destinée à être chantée (" Riacquistu "), nouvelle, roman... Ainsi qu'on le voit, le théâtre n'y figure pas, en dépit de certaines expériences récentes dont l'apport est reconnu par les études corses (nous pensons ici tout particulièrement à la compagnie " Teatru Paisanu ", dont il sera question plus avant dans le présent article). En outre, on entend souvent parler d'absence de tradition théâtrale en Corse, et même d'absence de culture - théâtrale encore - du public insulaire. La question qui s'impose à nous tout naturellement est alors la suivante : quel peut bien être le poids réel du théâtre à l'aune du processus d'élaboration littéraire corse ? Est-il réellement le parent pauvre dudit processus, ou les choses sont-elles en réalité plus nuancées que cela ? On sait par ailleurs que la littérature, a fortiori minorisée, est un phénomène multidimensionnel qui transcende assez largement la seule réalité des textes (fût-elle évidemment prépondérante). C'est donc à travers une approche complexe et croisée, nécessairement plus englobante et pertinente, que nous nous proposons d'appréhender ici le phénomène " théâtre "...

Il est certain que si par " théâtre " nous entendons infrastructures, troupes chevronnées, institutions dramatiques ou encore critique organisée, soit une définition socio-institutionnelle, la situation du théâtre corse a de quoi laisser perplexe. On ne peut néanmoins mettre sous le boisseau l'existence de quatre compagnies professionnelles, intégralement corsophones (" Unità Teatrale ", fondée en 1999 ; " Locu Teatrale ", devenue professionnelle en 1999 ; " U Teatrinu ", créée en 1989) ou davantage axées sur le multilinguisme (Théâtre Point, 1985), qui œuvrent sans relâche et déploient souvent des trésors d'inventivité pour faire vivre ce mode d'expression (pensons par exemple aux dispositifs de traduction que la réalité sociolinguistique du corse rend désormais indispensables). Sur le plan plus spécifiquement textuel, en-dehors du prolifique Vattelapesca 4, on est frappé par l'exiguïté du répertoire, ainsi que par l'absence quasi-totale de " chefs-d'œuvre " 5. Plus récemment, il faut signaler la baisse des crédits alloués par la Région à partir de 2011, tout comme l'interruption des programmes européens de coopération transfrontalière INTERREG 6, qui sont autant de coups d'arrêt portés à la créativité théâtrale insulaire...

Pourtant, si l'on accepte de considérer la notion forcément connexe de " théâtralité ", la réalité s'avère tout autre. Sujet de réflexion des avant-gardes modernes, la théâtralité est l'art de la représentation et plus encore de la mise en scène, englobant tout à la fois l'organisation de l'espace et la gestion physique des protagonistes humains (décor, objets, effets de lumière, déguisements, gestuelle, attitudes...). En cela, on peut affirmer sans risque de se tromper que la société corse traditionnelle se nourrissait abondamment de théâtralité, aussi bien à travers les traditions populaires que dans la vie quotidienne et prosaïque : contes racontés à la veillée (" fole "), joutes verbales poétiques (" chjama è rispondi "), chants ou danses funèbres (" voceru ", " caracolu "), processions du Vendredi Saint (" granitula ", " catenacciu " 7), fêtes du Carnaval, " mauresques " 8, Passions... Bien sûr, il serait vain de se livrer ici à l'examen minutieux de chacun de ces modes d'expression séculaires, liés étroitement à la cosmologie traditionnelle insulaire et par là même à l'anthropologie. Il n'en reste pas moins vrai que leurs caractéristiques répondent aux critères définitoires de notre support théâtral, notamment pour ce qui est de la gestuelle (éminemment démonstrative), du cri 9, des interactions avec le public ou du caractère improvisé de certaines productions orales.

Qu'en est-il alors maintenant des formes de théâtre plus " académiques " ? Le 16 e siècle, on le sait, est celui de la diffusion partout en Europe d'un théâtre populaire profane inspiré de la célèbre " commedia dell'arte " italienne. Or on ne peut que constater que ce théâtre, d'essence populaire et dialectale, c'est-à-dire en adéquation parfaite avec la condition même du corse, n'apparaît pas sur l'île. L'absence tout aussi flagrante d'un théâtre savant d'expression corse, lié aux élites sociales, nous étonnera en revanche beaucoup moins, étant entendu que la langue des classes dominantes est alors bien sûr l'italien. Pour Eugène Gherardi, l'inexistence du genre théâtral pourrait finalement être liée au poids de l'Église, qui aurait freiné la construction d'édifices et privilégié les formes sacrées. Au cours du 19 e siècle, néanmoins, une culture théâtrale se fait jour à Ajaccio et surtout Bastia. Le théâtre bastiais, en effet, connaîtra une activité importante, accueillant régulièrement des troupes italiennes et françaises, lesquelles se produisaient librement dans les deux langues " hautes " de cette période de transition culturelle. L'opéra et surtout le vaudeville ne tarderont pas à se populariser, expliquant peut-être l'apparition et le succès à venir du théâtre en langue corse de Vattelapesca...

L'ancien théâtre de Bastia avant 1903, Carte postale, Corte, musée de la Corse

Le théâtre d'expression corse voit le jour en 1821 sous la plume d'Anton Bastianu Lucciardi, surnommé affectueusement " prete Biasgiu " (" père Blaise ") dans sa région du Nebbiu pour sa vocation cléricale ratée. Celui-ci est l'auteur de Mamma sò [Je suis mère], comédie en un acte qu'il écrit et fait représenter en 1821 dans son village de Santu Petru di Tenda. Davantage qu'à l'analyse du contenu, intéressons-nous plutôt au choix spécifique du genre comique. Il s'agit là à dire vrai d'un authentique invariant de la littérature corse pionnière, dont le corpus historique se constitue autour des traits communs aux autres littératures issues de la diglossie : fréquentation des genres mineurs, veine burlesque, ancrage rural et sentiment plus ou moins latent d'autominoration. Les tercets burlesques de l'abbé Guglielmi, l'extrait poétique héroï-comique " U serinatu di Scappinu " [" La sérénade de Scapin "] de Salvatore Viale 10, la poésie satirique " Viaghju in Ascu " [" Voyage à Asco "] d'Antoine-Léonard Massiani, les Poesie giocose [ Poésies joyeuses] de l'évêque della Foata ou encore la paralittérature de colportage de la seconde moitié du 19 e siècle 11 en sont des exemples patents. Le corse, dialecte de l'italien, ne pouvait alors prétendre aux genres dits " nobles ", et seule l'option comique était à même de lui garantir une existence au sein du champ littéraire... Fût-elle évidemment marginale. Quoi qu'il en soit, avec Lucciardi, le théâtre profane de langue corse est né.

Le père fondateur de ce théâtre, précisément, est sans nul doute Pierre Lucciana, dit " Vattelapesca ", qui est aussi l'une des figures emblématiques de cette période de mise en chantier d'un capital écrit de langue corse, que Jean-Guy Talamoni nomme " Primu Riacquistu " 12. On est tout d'abord frappé par le caractère prolifique de son œuvre théâtrale, aujourd'hui largement introuvable, qui réunirait entre quarante et cinquante " cummediole "... Soit un chiffre colossal au regard du corpus dramatique mais aussi littéraire de langue corse ! Parmi les pièces les plus connues de l'écrivain bastiais, il faut citer A civittola [La petite coquette], U matrimoniu di Fiffina [Le mariage de Joséphine], Un cungressu di e serve [Le congrès des servantes] et E curnachje [Les corneilles 13]. S'il nous était demandé de caractériser le théâtre de Vattelapesca, nous dirions sans hésiter qu'il appartient à la catégorie des théâtres de mœurs. L'influence moliéresque y est clairement perceptible, notamment à travers les personnages, qui ne sont guère éloignés des types sociaux propres au théâtre classique : bourgeois arrogants, coquettes, jeunes maîtres épris, servantes, galants... Deux traits saillants de ce théâtre nous semblent être le moralisme léger et le rire. Tout comme Molière, Vattelapesca s'efforce de guider l'individu sur les chemins tortueux de l'existence, mais sans jamais renoncer à faire rire. En cela, il s'inscrit lui aussi dans la tradition du " castigat ridendo mores ", devise illustre de la comédie classique que l'on doit au poète néolatin Jean de Santeul. Mais contrairement à della Foata, dont l'objectif principal - justifié par son statut de religieux - était de toute évidence l'édification du sujet humain, Vattelapesca ne cède jamais à la tentation de se transformer en professeur de morale. À l'instar de Molière, il met en scène des personnages ambigus, complexes et - osons le mot - universels, élargissant par là même considérablement la portée a priori localiste de son théâtre bastiais. L'exemple de la servante Serena ( A civittola) est à ce titre significatif. Souhaitant s'élever au-dessus de sa condition sociale, à première vue de façon bien légitime, celle-ci n'hésite jamais à pervertir son innocente maîtresse, tandis que son mépris envers les bourgeois et les paysans révèle avant tout son désir d'intégrer elle-même la caste des nantis... Nous sommes donc loin, avec Vattelapesca, des prises de position simplistes liées à l'idéologie. Pour autant, on trouve bien chez notre dramaturge un fond de critique sociale, qui n'est pas sans originalité eu égard à l'époque très conservatrice dont nous parlons. Son œuvre met ainsi en discussion la suprématie sociale des bourgeois (" i sgiò " [les messieurs]), tout en interrogeant l'emprise du patriarcat traditionnel sur la femme. Sans aller jusqu'à parler de féminisme, on ne pourra s'empêcher d'y voir une forme de modernité. De la même façon, sur le plan spatial, la contextualisation urbaine des pièces de P. Lucciana contraste avec l'enracinement rural de toute la production littéraire pionnière. La campagne, ici, n'est plus qu'un espace de villégiature ponctuel (plus précisément estival) des classes privilégiées, et non le cœur battant d'une culture agropastorale que la littérature aurait vocation à illustrer éternellement. Penchons-nous enfin sur la langue de Vattelapesca, que certains commentateurs n'hésitèrent pas à qualifier de " dialectale ", les conduisant finalement à relativiser la portée de son théâtre. Le grand poète Anton Francescu Filippini l'accusa ainsi de " scrive cum'ellu si parla " [d'écrire comme l'on parle], alors que l'anthologiste Hyacinthe Yvia-Croce lui reprocha de privilégier le babélisme à l'étymologie. En réalité, il nous semble que cette langue certes bariolée ne fait jamais que s'inscrire dans la logique de réalisme et d'identification de la comédie de mœurs, dont l'objectif n'est rien moins que de refléter les réalités sociales qu'elle dépeint. C'est bien ce que fit Molière dans Monsieur de Pourceaugnac (1669), où picard et languedocien dialoguent, dans un jeu plurilingue subtil faisant intervenir également le français. C'est aussi bien évidemment ce que fit Goldoni, éminent fondateur de la comédie italienne, qui recourait à son dialecte vénitien aussi spontanément qu'à l'italien standard. Les dialectalismes bastiais et autres italianismes de Vattelapesca correspondaient ainsi à une réalité (socio)linguistique attestée, celle des notables qui étaient partis étudier dans les universités de " Terraferma " et avaient reçu leur formation intellectuelle dans l'idiome de Dante. Pour autant, loin de n'être qu'un " auteur bastiais ", P. Lucciana dépasse les limites de l'observation microsociale et finit par mettre en scène les travers de l'âme humaine, comme nous le confirme Jacques Thiers :

L'impressione saria piuttostu chì Vattelapesca si primureghja più di i funziunamenti di l'anima umana in generale è di cum'ellu pesa u cuntestu suciale nant'à l'attitudine è e persunalità.

[On a plutôt l'impression que Vattelapesca se préoccupe davantage du fonctionnement de l'âme humaine en général et de la façon dont pèse le contexte social sur les attitudes et les personnalités].

Il est assez courant de voir associer la figure de Pierre Lucciana à celle de Ghjannettu Notini, surnommé " U Sampetracciu ". Dramaturge mais également acteur du " Teatru di a Muvra ", contemporain de Vattelapesca, Notini s'inscrit lui aussi dans le sillage du théâtre de mœurs, tout en revenant à la source villageoise et populaire de la culture corse. Indépendamment de la forme, nous sommes ici face à un théâtre national embryonnaire, " medium puissant assurant la diffusion de la langue tout comme certains traits du message politique de A Muvra " (Pietrera). Un tel objectif nous éloigne substantiellement du théâtre de mœurs classique, certes désireux de porter un regard critique sur les réalités sociales, mais pas au point d'agir sur le plan politique. Comme chez Vattelapesca, le rire est omniprésent chez Notini, mais sa signification diffère de façon sensible. En exagérant à peine, nous pourrions dire qu'il est ici une arme au service du combat politique, que mènent alors les " corsistes " (ou " muvristes ") gravitant autour de la revue A Muvra. Il ne s'agit plus seulement, donc, de divertir en se contentant de faire réfléchir de manière implicite. En toute logique, on retrouve chez Notini les thèmes classiques du " muvrisme " des années vingt : sentiment de supériorité et ignorance des Corses acculturés (" impinzutiti "), corruption électorale, clientélisme, attrait pour le fonctionnarisme, dévirilisation supposée des Corses, suprématie sociale des " sgiò "... On peut observer chez Notini une ressemblance et tout à la fois une dissonance à l'égard du théâtre de mœursclassique, car s'il met bel et bien en scène des types sociaux, il s'agit à l'évidence de types sociaux authentiquement corses. Avec un personnage emblématique : le Corse acculturé à la France et oublieux de sa " fougère " (allégorie des racines et de l'identité), qui revient au village pour imposer sa grandeur civilisationnelle supposée au microcosme... Peut-on considérer alors le " Teatru di a Muvra " comme un théâtre universel ? Sur le plan de la critique politique, on constate que les responsabilités des Corses quant à la situation de délitement culturel et moral de l'île (que celle-ci soit avérée ou supposée) ne sont en rien niées par ce théâtre. Il n'est donc pas impossible de voir dans cette approche une forme de maturité, qui nous éloigne tout de même quelque peu des modèles contemporains d'" agitprop " 14. Pour autant, à l'inverse de Vattelapesca, Notini pose un regard selon nous sévère sur les figures d'acculturation, n'échappant pas à un certain moralisme, qu'il conviendra évidemment de relier à un objectif politique latent mais non moins réel, celui de réaffirmer et de faire valoir l'existence d'une nation corse à part entière. Les dénouements de certaines de ses pièces, parfois hautement improbables, semblent le démontrer. Dans Arcanghjula, la coquette acculturée finit ainsi par se marier avec le villageois vertueux Minichellu, sans que rien ne nous y ait véritablement préparés en amont... Que penser enfin du surnom de " Molière corse " attribué à Notini par la critique insulaire ? Bien sûr, nous n'ignorons rien du caractère itinérant de son théâtre, qui rencontra d'ailleurs un important succès populaire dans les villages et dans les foires. Pour autant, il faut relativiser les analogies de fond mais aussi de forme avec le théâtre de Jean-Baptiste Poquelin, que l'on invoqua peut-être aussi pour inscrire le " Teatru di a Muvra " dans un sillon prestigieux. De la même façon, en dépit du plaisir qu'il peut nous procurer ou de la qualité incontestable de sa langue, le théâtre de Notini nous semble nettement plus localiste qu'universel. À l'inverse, on l'aura compris, du théâtre de Vattelapesca. Dans le fond, cet état de choses s'explique assez facilement : l'un poursuit un objectif littéraire, l'autre poursuit un objectif littéraire mais aussi politique. L'un est soucieux de dire l'Homme, l'autre cherche avant tout à dire (déjà !) " l'omu corsu "...

Dumenicantone Versini dit " Maistrale " est un autre nom marquant de ce " Primu/Pre Riacquistu ". Connu avant tout comme poète, il fut aussi l'auteur de deux pièces de théâtre au propos symptomatique, L'appitittu di Calabraga [L'appétit de Calabraga, 1925] et A cumuna di Parapiglia [La commune de Branle-bas, 1926]. S'il s'agit là encore d'un théâtre engagé et comique, Versini fait le choix audacieux de la satire et du burlesque pour mieux carnavaliser son microcosme villageois. Et ce, chacun l'aura bien compris, pour mieux en dénoncer les travers. Les thèmes de Maistrale restent fondamentalement ceux du corsisme, en dépit des relations tempétueuses qu'il entretint avec nombre de dirigeants et collaborateurs de la revue A Muvra. On retrouve ainsi des thématiques telles que le favoritisme politique, la prépondérance sociale du " Clan " (" u Partitu "), la corruption des magistrats, l'assistanat du peuple, l'exil systémique des Corses... L'originalité de Maistrale vient alors peut-être finalement de sa langue, dont on apprécie la pureté, pour ne pas dire la " paysannité " (" a paisanità "), mais aussi sa capacité à exploiter les gallicismes et les italianismes au gré des situations sociales ou des besoins de la dramaturgie. Sans vouloir aller trop loin, on pourra certainement y voir un trait de modernité avant l'heure...

Portrait de Dumenicantone Versini dit " Maistrale " par Brod Emile (1882-1974), Ajaccio, Palais Fesch, musée des Beaux-Arts.

Clôturons ce premier tour d'horizon avec un dramaturge tout à fait essentiel du point de vue de l'historicité, à savoir Ghjuvan Petru Lucciardi, qui n'est autre que l'arrière-petit-fils de notre dramaturge fondateur Anton Bastianu Lucciardi. G.P. Lucciardi, auteur de deux comédies iconoclastes en 1909 [ I galli rivali, A greva di e giuvanotte 15], est surtout connu pour être le père du drame profane corse. Après A vindetta di Lilla [ La vengeance de Lilla, 1911], il propose ainsi sa propre version de Maria Gentile, figure féminine héroïque de la Corse paolienne et thème historique bien connu dans la région du Nebbiu. Maria Gentile Guidoni, précisons-le, est considérée comme " l'Antigone corse ", celle qui à l'aube de la conquête française brava l'interdit et donna une sépulture à son fiancé exécuté, avant de se livrer aux autorités et d'être graciée par le comte De Vaux. Si les analogies avec l'Antigone de Sophocle ne manquent pas, ne serait-ce que par la nature même de l'épisode, Lucciardi choisit délibérément d'éviter la tragédie en faisant évoluer la confrontation sanglante avec la France vers une réconciliation pure et simple basée sur l'admiration et la légitimité réciproques. Il est vrai que Lucciardi, à la fois corsiste et républicain convaincu, militant culturel et " hussard noir " de la III e République, symbolisa de façon éclatante la complexité idéologique de son temps (Gherardi, 2007). Lucciardi fut aussi le fondateur du drame sacré en langue corse, avec U Martiriu di Santa Divota [Le martyre de Sainte Dévote, 1912]. Si le genre du mystère remonte au Moyen Âge, l'originalité réside ici dans le fait d'utiliser le corse à un degré encore inédit de solennité et de sacralité, dernier avatar d'une élaboration littéraire qui bat désormais son plein. Utilisé pour dire les choses héroïques et même sacrées, qui plus est à travers le vecteur de l'écrit, le corse peut-il être encore considéré comme un dialecte de l'italien, ou pire, comme un banal " patois " de France ? Cette question-là, forcément sous-jacente dans l'esprit de Lucciardi, ne fait finalement que valider la pertinence de l'analyse de Pascale Casanova (1999, p. 56) :

La langue étant à la fois affaire d'État (langue nationale, donc objet de politique) et "matériau" littéraire, la concentration de ressources littéraires se produit nécessairement, au moins dans la phase de fondation, dans la clôture nationale : langue et littérature ont été utilisées l'une et l'autre comme fondements de la "raison politique", l'une contribuant à ennoblir l'autre.

Actant une rupture historique avec le répertoire comique, le théâtre de Lucciardi aura donc participé et même contribué de façon décisive au processus éminemment politique de transformation du dialecte oral en langue littéraire écrite. De quoi réévaluer, déjà, l'importance de ce genre littéraire pourtant si souvent délaissé...

L'après 1945 marque le début d'une période de reflux que Fernand Ettori qualifia de " traversée du désert " (1979). L'amalgame (certes partiellement justifié) fait entre corsisme et irrédentisme, tant par la justice que par l'opinion publique, jette ainsi un discrédit durable sur l'ensemble du mouvement culturel. C'est précisément cette période que nous avons choisi de nommer " Mantenimentu ", appellation extensive que l'on doit en réalité à J. Thiers, mais qui ne désignait à l'origine qu'un esprit d'écriture tourné vers la nostalgie et la survalorisation arcadique du paradigme agropastoral. Cette veine se généralisant au cours de la césure 1945-1970 16, il nous a semblé naturel de réserver la terminologie sus-citée à la période dont il est question ici. Ces années d'après-guerre coïncident en outre avec l'abandon des revendications linguistiques 17, ainsi qu'avec le reflux d'une expression publique en langue corse qui n'était pourtant pas remise en cause. Malgré les conditions défavorables, un mouvement de préservation linguistique et culturelle verra le jour, se structurant autour de la nouvelle revue U Muntese dirigée par le laborieux Petru Ciavatti. La littérature de l'époque, bien que ne dédaignant pas la poésie, est dominée par une prose ethnographique, mémorielle et - pourrions-nous dire - thérapeutique, enracinée dans le souvenir d'enfance d'un petit groupe d'écrivains qui sont en réalité liés à la génération précédente. On retrouve ainsi, dans les récits d'Ignace Colombani, de Joseph-Marie Bonavita ou d'Antone Trojani, l'esprit de cette " oraliture " définie par Philippe Gardy (1987, p. 517). Selon Gardy, il s'agit en effet de recréer, via l'écrit, l'illusion d'un système oral que l'on ne peut s'empêcher de considérer comme supérieur du point de vue ontologique. Nous insistons bien sur cette idée d'illusion, dans la mesure où le modèle dont nous parlons n'existe déjà plus, ou presque, à l'époque où écrivent nos " mainteneurs ". Cela n'est pas un hasard, du reste, si Gardy qualifie l'oraliture de " leurre ". Malgré la poésie de certaines pages, la valeur documentaire précieuse de ces productions, sans oublier leur précellence linguistique, la littérature au sens où nous l'entendons (celui d'un art créatif) peine à émerger. Le théâtre, pour en revenir à lui, sera pratiquement ignoré par le " Mantenimentu ". Signalons au moins deux initiatives, celles de Peppu Flori et de Simon Dary, toujours dans le registre comique. Ce qui, soit dit en passant, aurait presque de quoi nous étonner, eu égard à l'angoisse culturelle afférente à l'époque ! Nous n'oublierons pas que l'option comique peut aussi être une conséquence indirecte du phénomène diglossique, défini par la hiérarchisation des langues en présence et leur " répartition fonctionnelle " (Ferguson) inéquitable. Quoi qu'il puisse en être, l'originalité du théâtre de Flori et de Dary vient précisément de l'utilisation comique que chacun d'eux fait des gallicismes, largement destinés à figurer l'opposition entre tradition corse et modernité française. Comme chez le romancier et fabuliste Natale Rocchiccioli, les jeux de mots interlinguistiques sont légion, reflétant avec truculence l'incompréhension mutuelle et soutenant la dramaturgie. Sans doute faut-il voir dans ce comique de mots une forme de prise en compte créative de la diglossie, ou de " fonctionnalisation " (Di Meglio, 2009), au détriment du purisme linguistique qui caractérise pourtant si bien la littérature du Maintien. Sur le plan littéraire, cette philosophie nous semble porteuse de créativité, fût-elle sous-tendue par une angoisse consubstantielle à l'air du temps.

Si l'on se hasarde à faire le bilan de toute cette période " classique " du théâtre corse, on note une surreprésentation du répertoire comique (comme conséquence de la diglossie), une certaine centralité du fait politique, mais aussi et surtout un fossé immense avec le théâtre moderniste et anti-réaliste qui triomphe au même moment en Europe. Le théâtre de la condition humaine de Vattelapesca, la naissance du drame, ou encore l'intégration du plurilinguisme au processus de création sont pourtant des jalons précieux dont nous aurions grand tort de minimiser la portée...

De façon inattendue, eu égard aux vicissitudes spécifiques du support théâtral, les années soixante-dix voient émerger un théâtre corse que l'on pourrait aisément qualifier de " moderne ". Fondée en 1972 par Dumenicu Tognotti et Saveriu Valentini, la compagnie " Teatru Paisanu " s'inscrit dans le droit fil du théâtre de recherche européen, tout en poursuivant des objectifs politiques liés étroitement au combat nationaliste des années soixante-dix et quatre-vingts. Il va de soi que le retour au premier plan du théâtre s'explique aussi, très prosaïquement, par son pouvoir de diffusion. Fondamentalement, " Teatru Paisanu " se pose comme un théâtre politique, national, soucieux de conscientiser son public et finalement de peser de façon très factuelle sur les combats du présent. Pour autant, la dimension esthétique marquée de ce théâtre commande selon nous de parler de théâtre politique, certes, mais pas de théâtre de propagande ni même de théâtre militant. Sur le plan des influences (Hodencq, 2018), " Teatru Paisanu " s'inspire tout d'abord du " théâtre de la cruauté " d'Antonin Artaud. Théâtre métaphysique, soucieux d'embrasser et d'exprimer la complexité de la vie, le théâtre d'Artaud prend sa source dans l'idée fondamentale de rituel. Une approche qui le conduit par exemple à la minimisation de la parole, à une forme de violence visuelle et sonore, et surtout à l'idée d'un " spectacle total " prompt à exploiter tous les moyens à disposition : geste, cri, danse, pantomime, musique... L'autre source d'inspiration connue de " Teatru Paisanu " est bien sûr le " théâtre de la pauvreté " du dramaturge polonais Jerzy Grotowski, qui fut par ailleurs un collaborateur direct de Tognotti. De façon significative, étant lui-même un disciple d'Artaud, Grotowski s'inscrit dans le même sillon théâtral, entre complexité, questionnements métaphysiques et formes rituelles théâtralisées (indiennes et afro-caribéennes notamment). Parmi les spécificités de Grotowski, il faut évoquer l'importance du jeu d'acteur, qu'il pousse dans ses derniers retranchements dans l'espoir de retrouver l'essence organique perdue du théâtre, laquelle se définit selon lui par la relation fusionnelle entre acteur et spectateur. Comme chez Artaud, en revanche, la parole mais aussi les décors, les costumes ou les éclairages se voient relégués au second plan, au profit des corps et de leur énergie envoûtante. " Teatru Paisanu " se livre au même processus de ritualisation, destiné ici à faire émerger l'imaginaire enfoui, la mémoire, l'inconscient collectif et in fine l'identité corse véritable. Sur scène, Tognotti et Valentini représentent des archétypes culturels, liés généralement à un objectif " spéculaire " : l'incarnation par métaphore du peuple corse lui-même, transformé alors en acteur du processus se déroulant concomitamment sous ses yeux. Comme toujours en littérature, la forme et le fond se rejoignent. Le processus de ritualisation s'adosse à un langage poétique, aphoristique, litanique ou incantatoire, mais aussi au geste, à l'énergie corporelle (notamment par le biais de la danse) ou au chant. Soit ce " spectacle total ", peut-être, dont parlait Artaud... La pièce la plus mythique de " Teatru Paisanu " est sans l'ombre d'un doute A rimigna [La mauvaise herbe], écrite en 1973 et jouée pour la première fois au cours de l'Université d'été de 1974 18. Celle-ci évoque un sujet historique et politique de tout premier plan, à savoir la révolte du Niolu, réprimée dans le sang en 1774 par le général Sionville. Ainsi que le simulacre de procès qui s'ensuivit (qui constitue la trame nodale de la pièce). On y retrouve les traditionnelles figures archétypales de " Teatru Paisanu ", tantôt pour symboliser la résistance, tantôt pour métaphoriser à l'inverse l'oppression. Prophète annonciateur de mort au langage volontairement sibyllin, le " mazzeru " y acquiert une valeur emblématique, se voyant érigé au rang de porte-drapeau du peuple corse, voire en allégorie même de ce peuple, (re)conscientisé désormais. Dans les années quatre-vingts, les pièces A Cabbia [La cage] et Innò [Non] marquent une évolution vers une complexification de la parole poétique, ainsi qu'un reflux pur et simple du verbe. Par ailleurs, l'onirisme et le pessimisme relatif de ces deux pièces entraîne pour la première fois une forme de désaffection de la part du public insulaire. La pièce Prima tù [Toi d'abord] constitue une sorte d'acmé esthétique, la danse y prenant le pas sur la parole, l'engagement s'y effaçant (du moins en apparence) au profit de la quête métaphysique. Là encore, le public ne suivra pas. Pourtant, du point de vue strictement littéraire et esthétique, il est peu niable que " Teatru Paisanu " s'avère pleinement tributaire des conceptions avant-gardistes et postdramatiques de son époque, conçues pour appréhender au mieux les notions de crise, de complexité et de recherche du sens induit. En cela, le théâtre de D. Tognotti et S. Valentini aura acté une rupture forte sur le plan de l'historicité, apportant une pierre fondamentale à l'édifice de l'élaboration et de la modernisation du théâtre corse.

A rimigna [ La mauvaise herbe], 1973

Malgré les aléas du temps, le " Riacquistu " n'oublie pas le théâtre comique, qu'il adapte au contraire à ses propres besoins. " A cumpagnia di l'Olmu ", fondée en 1981 par Pierrot Michelangeli, mêle ainsi le comique corse traditionnel (farce paysanne, réparties cinglantes héritées de Grossu Minutu 19, " macagna " 20, bastiaise) à l'influence d'un Dario Fo et de la " commedia dell'arte ". L'absurdité des situations, la relative vulgarité du langage, mais aussi le déluge verbal ou l'exubérance mimique en sont des illustrations concrètes. Il en ressort un théâtre populaire et hybride, entre tradition, académisme (ici italien) et bien sûr préoccupations politico-culturelles. Ce théâtre connaîtra un beau succès populaire, du fait de sa simplicité, de son académisme assumé et de sa dimension pédagogique. Pour Marie-Jeanne Nicoli, ancienne figure de " Teatru Paisanu ", le succès de " A Cumpagnia di l'Olmu " n'est pas sans lien avec le manque de culture théâtrale du public corse :

On jouait dans des chapiteaux devant mille ou deux-mille personnes [...] ; un succès souvent trompeur, mais à l'époque, la revendication politique était portée par le mouvement culturel. Nous étions persuadés de retrouver les racines d'un inconscient collectif corse, alors que nous étions beaucoup trop intellectuels. La " C umpagnia di l'Olmu", avec son travail sur la " commedia dell'arte", était plus proche de l'imaginaire de la société 21.

Les années quatre-vingt-dix ne feront que confirmer les progrès enregistrés durant le " Riacquistu ". Parmi les projets les plus ambitieux de la décennie, il faut évoquer la collaboration entre Rinatu Coti et la compagnie ajaccienne " Locu Teatrale ", dirigée par Marianna Nativi et Mario Sépulcre. Théâtre de recherche sinon engagé, du moins identitaire, celui-ci marche dans les pas de l'emblématique " Teatru Paisanu ", se nourrissant par effet induit de l'influence d'Artaud et de Grotowski. Fidèle aux orientations du théâtre postdramatique, ce théâtre est celui de l'éclatement des frontières spatio-temporelles et de la mise en exergue de la dimension tragique du sentiment d'(in)existence, fortement ressenti par des " impersonnages " 22 (Sarrazac) en quête d'identité. Chez Coti, le processus d'exploration de l'Être épouse la forme onirique, irrationnelle et symbolique du voyage de l'âme, appréhendé là encore à l'aune du rituel. Au terme du voyage chaotique, qui est aussi celui de l'Homme, survient toujours l'" anagnorisis ", moment critique de la révélation de Soi. Dans le théâtre de Coti, héritier et lui-même pilier du mouvement de " Riacquistu ", la révélation du Vrai coïncide toujours avec la découverte des valeurs d'humanité et par là même de " corsitude " enfouies au plus profond de l'Être. Il faudra donc bien parler, là encore, de théâtre engagé. Mais aussi de théâtral total, le processus d'accès au Vrai croisant librement prose poétique, philosophie, chant (corse comme oriental), musique, geste, cri, danse... Le théâtre de Coti et de " Locu Teatrale " s'appuie en outre abondamment sur la force du langage symbolique, utilisé pour appréhender les lieux, les objets et les personnages. Dans U sonniu di Raffaedda [Le rêve de Raphaëlle, 1990], le personnage de l'estropiée figure ainsi la blessure identitaire, cependant que la figue de Barbarie illustre l'extrême difficulté de toute quête humaine. De la même façon, dans A stanza di u spichju [La salle des miroirs, 1999], le désert et la chambre au miroir éponyme sont les lieux de l'intériorité et de la méditation vers la conscience de soi. Dans Babbu Guidu [Le père Guidu, 1996], satire du pouvoir politique inspirée par Ubu roi d'Alfred Jarry, R. Coti consacre l'existence d'un théâtre corse de l'absurde, mais sans jamais renoncer à la profondeur de son langage poétique : la guérison du roitelet coïncidera en effet avec le retrait symbolique de l'aiguille (" l'acu "), métaphore de l'extraction du venin du pouvoir. Si l'importance du Coti dramaturge nous semble peu discutable, la nature exacte de son théâtre reste encore à définir. Bien que son aspect hybride et décousu le rapproche a priori du postmodernisme, nous l'avons dit, Coti ne renonce jamais à trouver une issue au problème qu'il se pose, à savoir - évidemment - celui de l'identité. Rappelons que le théâtre postmoderne, ou postdramatique, fut qualifié par Peter Szondi de " théâtre de la mort du drame ". Dans le théâtre de Coti, la notion de drame (entendue au sens de " trame ") ne disparaît pas, en ce que le problème soulevé initialement trouve toujours une issue. Pour Jean-Pierre Sarrazac, qui avance la théorie du théâtre " rhapsodique ", la quête existentielle se caractérise par " le montage des formes, des tons, tout ce travail fragmentaire de déconstruction-reconstruction (découdre-recoudre) sur les formes théâtrales, parathéâtrales (dialogue philosophique, notamment) et extrathéâtrales (roman, nouvelle, essai, écriture épistolaire, journal, récit de vie...) " (1999, p. 198). La collaboration entre Coti et " Locu Teatrale " nous semble répondre à cette approche bigarrée, mais aussi croisée et interprétative, qui pousse le lector in fabula-spectateur responsabilisé à relier ce qui pourrait lui apparaître de prime abord comme décousu, retissant alors progressivement le sens induit... Il se distingue en cela de l'écrivain postmoderne, qui se rit littéralement de la monosémie et de l'obsession pour le sens, se rapprochant plutôt du rhapsode grec, artiste ambulant qui colportait et " (re)cousait " à sa guise les fragments poétiques qu'il entendait çà et là 23. Finalement, et sans rien perdre de leurs spécificités, R. Coti comme D. Tognotti auront participé à leur niveau à la lame de fond qui bouleversa le genre théâtral tout au long du 20 e siècle, quel que soit le nom (postdramatique, rhapsodique) qu'il faille précisément lui donner. Le degré d'élaboration de leur théâtre, cela va de soi, les érige en figures de proue de notre mouvement d'édification théâtrale mais aussi littéraire in extenso...

Le projet corso/sarde/sicilien " Odyssée ", découlant de INTERREG 1, est l'un des évènements littéraires et culturels importants des années quatre-vingt-dix. Jacques Thiers, référent corsophone, participe ici à la construction d'un théâtre ouvertement plurilingue, prenant pour toile de fond l'imaginaire mythologique européen. Face à un plurilinguisme si débridé, le lecteur - averti ou non - pourrait certainement se poser la question de la catégorisation. S'agit-il encore ici de littérature corse ? Ne faudrait-il pas plutôt parler de " littérature plurilingue " ? Quoi qu'il en soit, la volonté d'ouverture est patente, tant sur le plan géographique que mental, en consonance avec la politique de décloisonnement menée par l'Université de Corse au sortir du " Riacquistu ". On le voit, le théâtre n'échappe pas à ce mouvement de remise en question identitaire, et y participe même activement.

Il ne fait guère de doute que le théâtre des années deux-mille et deux-mille-dix s'inscrit dans la même logique d'ouverture et de recomposition. Jacques Thiers, en collaboration avec l'historien italien Marco Cini et avec la troupe comique " U Teatrinu ", s'impose là encore comme une figure incontournable. Notons que certaines de ses pièces sont des commandes liées aux programmes INTERREG II et III, à l'instar de Baruffe in Mariana [Querelles à Mariana] ou I quattru mori [Les quatre maures]. Qu'elles soient comiques ou non, ces pièces ont ceci de précieux qu'elles participent d'une relecture iconoclaste de la mémoire historique ou même littéraire ( Ma chì Culomba ? [De quelle Colombe s'agit-il ?] 2004) de la Corse. On y retrouve les grands thèmes du J. Thiers sociolinguiste, en particulier la question emblématique de l'identité, ou plutôt de la " fable d'identité " (" a fola d'identità "). Le dramaturge s'en prend ainsi aux mythes, certes fondateurs, mais non moins périlleux pour l'individu en quête de sens (ou d'essence, dans le cas d'espèce). Il procède alors à la sécularisation audacieuse de Pascal Paoli ( A scusa di Pasquale Paoli [L'excuse de Pascal Paoli] 2007), héros corse par excellence, interroge les effets négatifs du patriotisme belliqueux ( L'omu di a machja o Dumane ferà ghjornu [L'homme du maquis ou Demain il fera jour] 2006 ; Tutti in Pontenovu [Tous à Ponte novu 24 1999], dévoile au grand jour les querelles identitaires stériles de la société corse d'aujourd'hui ( U ponte, 2006)... L'ambitieuse pièce I quattru mori, fruit du projet coopératif " Mores ", croise ipséité et altérité de façon déconcertante, à travers la figure ambivalente du Corse renégat 25. En faisant de l'Autre un double Soi, Thiers ébranle l'identité monolithique et adversative " traditionnelle ", que les années soixante-dix avaient contribué (parfois malgré elles) à enraciner. Dans Ma chì Culomba ?, enfin, le dramaturge bastiais s'en prend au mériméisme et aux stéréotypes romantiques, qui eurent pour conséquence fâcheuse d'aboutir à la fabrication d'un " type corse ", y compris chez les Corses eux-mêmes... Malgré ses aspects comiques, il est de fait que le théâtre de Thiers met en jeu des éléments de réflexion fondamentaux, s'articulant notamment autour de la critique des processus de mythification. Dominique Verdoni 26, s'inspirant de Claude Lévi-Strauss et de Jan Assmann, oppose les sociétés qui intègrent le mythe mais le figent, à celles qui le transgressent de façon délibérée. La " mémoire froide " serait donc synonyme de mise à distance du mythe, notamment par le biais du rire, afin de guérir les blessures liées à l'Histoire et d'" exister culturellement " dans le monde complexe d'aujourd'hui. Chez Thiers, cette philosophie n'est pas sans conséquence sur la forme, le plurilinguisme (et avec lui le contact des cultures) se voyant érigé en mécanisme à part entière de l'économie dramaturgique. Le sociolinguiste de formation excelle d'ailleurs dans ce type d'exercice de style 27, n'hésitant pas à confronter corse, français, français régional de Corse (" francorsu "), italien, anglais... Pour ce qui nous concerne, l'impression que nous procurent ces œuvres est bien celle d'une diglossie dépassée.

Fermons le ban en évoquant plus spécifiquement le théâtre comique, que l'on serait tenté de reléguer à un rôle subalterne. " U Teatrinu ", succédant à " A cumpagnia di l'Olmu ", reprend les ingrédients qui avaient fait le succès de la troupe dirigée par P. Michelangeli au cours des années soixante-dix et quatre-vingts : langue populaire, exubérance, accessibilité, académisme à finalité pédagogique, ludisme... Loin de se contenter de traduire les grandes pièces classiques, précisons-le, " U Teatrinu " les adapte - souvent finement - aux réalités de la Corse. Et comme chez Thiers, l'humour n'y est jamais antinomique avec la réflexion. À défaut d'élitisme, " U Teatrinu " aura su rencontrer son public, démontrant si besoin était que ce dernier existe bel et bien. Les pièces de Paul Desanti et Philippe Guerrini, jouées par la troupe non-professionnelle " I Stroncheghjetta ", creusent peu ou prou le même sillon populaire, tout en développant des réflexions plus personnelles autour de l'inéludable question identitaire. Rappelant à certains égards le théâtre de J. Thiers, Desanti et Guerrini explorent l'identité des Corses à travers le prisme autocritique, promouvant une approche a priori paradoxale du phénomène fondée sur l'altérité et l'hybridité, non sans quelque arrière-pensée thérapeutique sous-jacente. Autorisons-nous à relayer ces extraits savoureux, tirés de la pièce éloquemment nommée Tranxène è metafisica (2002) :

Hybride, ùn sè ? [...] Incù missiavu sbarcatu drittu drittu da a Sardegna, minnana nata in Tunisi è u to ziu chì struppiacceghja corsu è francesu, postu ch'eddu parla brittonu da a mani à a sera... Anc'assà ch'è tù ùn sè hybride tù !

[Hybride, tu ne l'es pas ? [...] Avec ton grand-père tout droit débarqué de Sardaigne, ta grand-mère née à Tunis et ton oncle qui écorche corse et français, parce qu'il parle breton du matin au soir... Bien évidemment que tu es un hybride, toi !]

Cambiemu tutti i ghjorni di casacca, vultemu cappa, cambiemu partitu... In 'ssu sensi, puru critichenduli, semu un pocu no dinò com'è l'omini pulitichi

[On tourne casaque tous les jours, on retourne notre veste, on change de point de vue... Dans ce sens, et même en les critiquant, on est un peu nous aussi comme les hommes politiques]

L'idintità, o ghjenti !... [...] C'emu da matriculà u ciarbeddu pà sta cusaredda ? Chì cumedia... Ùn viditi ch'edda cambia d'ora in ora, l'idintità ? Ùn viditi chì dumani ùn sareti ciò ch'è vo seti à mumenti ? Ùn viditi ch'è dopu dumani, à chì li piaci u tianu di fasgioli li piaciarà u sciuscì sgiappunesu, è ch'eddu sarà u stessu è mai u stessu, com'eddu dici quiddu ?

[L'identité, les amis !... [...] On va se polluer l'esprit avec cette broutille ? Quelle absurdité... Vous ne voyez pas qu'elle change d'heure en heure, l'identité ? Vous ne voyez pas que demain vous ne serez pas ce que vous êtes en ce moment ? Vous ne voyez pas qu'après-demain, celui qui aime le ragoût de haricots aimera les sushis japonais, et qu'il sera à la fois le même et l'autre, comme on dit ?]

La filiation postmoderne d'un tel théâtre nous semble peu discutable. Les certitudes humaines autant que littéraires y sont en effet balayées, comme le démontre du reste fort bien l'utilisation récurrente de la métafiction 28. En parallèle, les notions de rire et de jeu sont placées au cœur du projet porté par nos deux auteurs. En écho aux nouvelles de P. Desanti, l'humour se veut absurde et même carnavalesque. Le mélange des genres et des tonalités, trait emblématique de l'esprit postmoderne, est ici particulièrement détonnant. Ce théâtre réussit en effet la gageure de mêler farce, vulgarité, pornographie, mais aussi satire sociale, érudition, philosophie, poésie... Les changements de ton violents, survenant parfois à l'intérieur d'une même réplique, créent l'effet de contraste et suscitent immanquablement le rire. Les langues et les langages, enfin, s'enchevêtrent tout aussi joyeusement, suggérant plus que jamais l'idée d'une reconceptualisation de l'identité insulaire, tout en scellant de façon irrémédiable le surpassement du confinement diglossique. En dépit de sa couleur pittoresque, le théâtre de Desanti et Guerrini épouse donc les contours d'une philosophie contemporaine, celle du postmodernisme, exploitée à des fins créatives mais convoquée également pour sa capacité à refléter les impasses - à travers l'absence de sens - de la Corse contemporaine. Que de chemin parcouru !

Nous l'avons vu, exception faite de quelques rares projets, le théâtre " classique " corse était placé globalement sous le signe d'une diglossie non surmontée. Ses traits récurrents, sur lesquels nous ne reviendrons pas, étaient ceux des littératures et plus largement des cultures en proie à la minoration. Le point de bascule survint avec les années soixante-dix, qui virent converger les aspirations nationales du théâtre insulaire avec les grands bouleversements esthétiques (et notamment anti-réalistes) du théâtre européen. Il faut y voir selon nous la marque de l'" inghjennatura " (l'" engendrement "), axe programmatique majeur du " Riacquistu " théorisé dès le premier numéro de la revue Rigiru 29 : " U pinseri sarà quellu di l'inghjennatura di l'opara. Si capisce chì l'Essezza nulla pruibisce è ferma sempre ancu à sbramà. L'idea maestra sarà d'esse in cunsunente cù u pensamentu di l'antichi ma di tene à mente chì oghje hè oghje " [Notre préoccupation sera l'engendrement de l'œuvre. Il faut comprendre que l'Être n'interdit rien et reste toujours à explorer. L'idée directrice sera d'être en consonance avec la pensée des anciens mais de garder à l'esprit qu'aujourd'hui, c'est aujourd'hui]. Dans cette quête de création et de modernité, certes prudemment subordonnée (époque oblige) au respect de la sacro-sainte Tradition, le théâtre joua un rôle central, peut-être plus encore que l'emblématique genre poétique, lui-même lié de façon charnelle à la chanson. Évidemment, notre réflexion porte fondamentalement sur la textualité, c'est-à-dire sur les contenus textuels et esthétiques, étant entendu que le succès populaire recueilli par ce théâtre de recherche adapté à la Corse fut parfois très inégal. Quoi qu'il en soit, cette rupture historique ouvrit la voie au développement du genre, qui aura pris depuis des directions multiples : exploration philosophique, comique ou absurde de la crise identitaire corse, relecture critique de l'Histoire à l'aune du présent, quête ou crise du sens, mélange et parodisation postmoderne des genres, plurilinguisme et multiculturalisme... En peu de mots, le théâtre contemporain n'est rien moins que le reflet éclatant de toutes les transformations récentes de l'écrit corse ! En cela, nonobstant sa fragilité institutionnelle et les difficultés qui sont historiquement les siennes, on ne pourra que conclure à l'importance de notre support théâtral, qui aura participé de façon sinon décisive du moins substantielle à la construction d'une littérature de langue corse...

1 Période d'élaboration effective de la littérarité du corse (1896-1945).

2 Mouvement culturel de " Réappropriation " se développant en Corse entre 1970 et 1990 environ, sorte de corollaire - esthétique et engagé - au ...

3 Période de flottement voire de reflux, postérieure à la Seconde Guerre mondiale, et préludant au renouveau des années soixante-dix.

4 Sobriquet de Pierre Lucciana, dramaturge bastiais et père fondateur du théâtre profane de langue corse.

5 Notion qu'il convient évidemment de relativiser en domaine minoré !

6 Débouchant sur de nombreux projets théâtraux, impulsés notamment par l'universitaire et écrivain originaire de Bastia Jacques Thiers.

7 Représentation cérémoniale du chemin de croix de Jésus-Christ extrêmement suivie à Sartène. " Catenacciu " signifie " porteur de chaînes ".

8 Représentations chorégraphiques des guerres médiévales entre chrétiens et musulmans.

9 Nous pensons ici au " scucculu ", long cri aigu et modulé prononcé par les femmes vengeresses à l'occasion du vocero.

10 Premier texte littéraire corse imprimé et diffusé (1817).

11 Appelée également " littérature de l'almanach ".

12 Et que nous avons choisi d'appeler " Pre Riacquistu " dans nos travaux de thèse.

13 Le terme évoque en langue corse une personne médisante.

14 Le théâtre d'" agitprop " naît pendant la révolution russe, avant de se diffuser en Europe de l'Ouest au cours des années vingt et trente.

15 Les coqs rivaux, La grève des jeunes filles.

16 Alors que le mouvement culturel corse, au cours de la première moitié du 20 e siècle, se partageait entre traditionalisme, mais aussi politique et ...

17 On pensera évidemment à loi Deixonne de 1951, qui exclut le corse dans l'indifférence générale.

18 " Les responsables de l' " université d'été " de Corte ne veulent plus écarter les conséquences politiques des revendications autonomistes " (...

19 Personnage populaire et légendaire, contemporain de Pascal Paoli dont on le présente parfois comme le bouffon.

20 Le terme " macagna " désigne, à Bastia, une forme d'humour taquin plus ou moins bienveillant.

21 René Solis, 25 mai 1996, " Bastia, bastion de l'essor culturel corse ", Libération.

22 Personnages inconstants, effacés et en quête d'eux-mêmes.

23 " Rhaptein ", en grec ancien, signifie précisément " coudre ".

24 Tous à Ponte Novu (lieu où se déroulera la bataille décisive entre les troupes du roi de France et celles de P. Paoli).

25 La pièce situe son propos, précisons-le, à l'époque des razzias barbaresques en Méditerranée.

26 Quaterni teatrini, Albiana/CCU, 2007.

27 Nous renvoyons nos lecteurs au roman Septième ciel, largement plurilingue, que Thiers publie en 2009.

28 La métafiction évoque le phénomène de dévoilement des mécanismes fictionnels au lecteur connivent, impliquant la suspension volontaire de l' ...

29 Rigiru, n°1, juillet 1974.

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Professeur agrégé Langue et Culture Corses. Docteur de l'Université de Corse

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Le théâtre d'expression corse : quel rôle à l'aune du processus d'élaboration littéraire ? - Plumas

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Le présent article s'intéresse au théâtre de langue corse en tant que genre littéraire d'apparition récente, et cela en dépit d'une théâtralité " culturelle " qui irrigua avec constance la société traditionnelle insulaire. À travers une perspective diachronique, nous nous proposons d'étudier ici les caractéristiques de ce théâtre, lequel oscilla au cours de sa phase " classique " entre théâtre de la diglossie (A.B.

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Erwan Hupel : Brève histoire du théâtre en langue bretonne

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Erwan Hupel : Brève histoire du théâtre en langue bretonne

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Y a-t-il un théâtre breton ? Cette question n'appelle pas de réponses raisonnables, elle réclame une doctrine, une posture et nous enjoint de choisir un camp. Théodore Hersart de la Villemarqué et Anatole le Braz se sont fourvoyés en essayant d'y répondre. L'un a exagéré le " génie dramatique " de la " race celtique " (La Villemarqué 1865, xiii), l'autre a réduit le théâtre breton à un emprunt au théâtre français (Le Braz 1905, 267). Trop souvent depuis, l'étude du théâtre breton a été rapportée à la question de son originalité. On a compté le nombre de vers, on a cherché à déterminer la part de l'auteur et celle du copiste, on a enquêté sur l'origine des thèmes et des sujets traités... Certes, l'histoire du théâtre breton n'est plus un champ d'étude en friche, mais c'est peut-être d'abord parce que c'est un champ de bataille idéologique et historiographique.

Ainsi l'histoire du théâtre breton est-elle encore à écrire. Elle court depuis la première impression de la Passion en 1530 jusqu'à son dernier hypertexte, la Passion celtique, jouée, aujourd'hui encore, par Strollad Ar Vro Bagan, la troupe du pays Pagan, dans le Nord-Finistère. D'une Passion à l'autre, c'est un théâtre de mystères, de vies de saints, de farces... Ce sont encore des pièces de patronage ou des drames contemporains, des pièces historiques qui peuvent prendre la forme d'un spectacle déambulatoire, d'un son et lumière ou d'une fiction radiophonique. Un théâtre breton ? Un théâtre en langue bretonne, assurément. " Le théâtre des Celtes n'a de celtique que la langue. " écrivait Anatole Le Braz en conclusion de sa thèse consacrée au théâtre celtique (Le Braz 1905, 515). Non, pas que, mais c'est déjà beaucoup.

Des premiers temps du théâtre en Bretagne nous ne savons rien. Quelques gloses en vieux breton, quelques toponymes comme " Goariva " ou " Goarivan " (théâtre), nous permettent néanmoins de supposer que l'art théâtral n'était pas inconnu dans la Bretagne du Moyen Âge (Fleuriot 1964, 33). L'histoire débute, elle, au XVI e, peut-être au XV e siècle. Nous n'avons conservé que quelques pièces de cette époque :

- La Passion suivie de la Résurrection,imprimées à Paris en 1530 puis rééditées à Saint-Malo en 1609 et à Morlaix en 1622.
- La Vie de Sainte Barbe, imprimée à Paris en 1557, elle aussi rééditée à Saint-Malo en 1608 et enfin à Morlaix en 1647.

Les autres ne nous sont connues que par des copies manuscrites, souvent lacunaires et plus difficiles à dater :

- La Vie de Sainte Nonne et de son fils Devy, connue d'après un manuscrit du XVI e siècle, mais la pièce est probablement plus ancienne.

Les premiers vers de la Vie de Sainte Nonne et de son fils Devy, d'après le manuscrit numérisé par la BNF

- La Vie de Saint Gwenole, abbé, le premier de Landévennec. Cette pièce a étéreproduite par un moine bénédictin, Louis Le Pelletier, qui précise avoir travaillé à partir d'une copie de 1580 en indiquant aux marges les " diverses leçons " d'une autre copie de 1608 (Ernault 1932, 2).
- La Destruction de Jérusalem, une tragédie dont le même Louis Le Pelletier a conservé 756 fragments.
- À ces cinq mystères, il faut enfin ajouter une comédie, Les amours d'un vieillard de quatre-vingts ans, qui est épris d'une jeune fille de l'âge de seize ans. Dom Le Pelletier l'a copiée d'après un " livret imprimé à Morlaix en l'an 1647 ", mais il n'a gardé que 442 fragments de ce texte " ...où il y a peu de sérieux : et où il y a du mélange de plaisanteries Françoises fort triviales " (Hemon, Le Menn 1969, 207).

Ce corpus modeste est-il représentatif du paysage dramatique de l'époque ? La préférence des auteurs va, bien sûr, aux sujets chrétiens universels, mais les mystères consacrés à Nonne et à Gwenole témoignent de l'existence d'une culture propre à la Bretagne qui s'inscrit dans un ensemble celtique plus large. Devy, fils de Nonne, est le saint patron du pays de Galles ; sa naissance, dans la pièce, est annoncée par Merlin. Gwenole s'efforce de sauver la ville d'Is de la colère divine, dans une version christianisée et édulcorée d'une légende que l'on trouve au pays de Galles et en Irlande. La comédie est un texte plus tardif qui montre que la mode italienne vient alors jusqu'en Bretagne. Le motif est bien connu qui met en scène un vieillard jetant son dévolu sur une jeune fille et chargeant son valet d'entreprendre les démarches pour l'épouser.

La Bretagne est alors à un carrefour culturel et cette écriture syncrétique est portée par un langage soigné, parfois apprêté. De plus, chaque pièce est composée en vers et en rimes internes, suivant une technique proche de la métrique galloise. La forme est exigeante, mais tous les textes versifiés de cette époque sont écrits suivant cette technique. Dans le registre tragique de la Passion, elle sublime les lamentations adressées par Marie à la croix:

Hélas ! Pourquoi, lui, l'innocence même, est-il attaché à toi, ô croix ? Et comment a-t-il pu ne pas avoir une horreur invincible pour toi, qui n'offres rien. (La Villemarqué 1865, 150)

Appliquée aux grivoiseries des Amours d'un vieillard ..., elle surprend un peu notre sensibilité contemporaine :

Ac eff a so creff he coz peneffy . (Hemon, Le Menn 1969, 255)

[Si son vieux machin est fort.]

Toutes ces pièces ont-elles jamais été jouées ? Dans l'état actuel de la recherche, rien ne permet de l'affirmer avec certitude. Il serait donc vain de trop spéculer sur les performances des acteurs, sur la participation de l'assistance ou sur l'atmosphère qui régnait dans ces représentations qui n'ont laissé aucune trace. Il reste les textes dont la richesse et la complexité disent assez l'érudition des fatistes 1 bretons, leur statut, et dès lors, la valeur de ce théâtre pour les sociétés qui nous l'ont laissé.

Au milieu du XVII e siècle, le théâtre breton entre dans la modernité par la petite porte. Il n'intéresse plus les élites, toutes disposées à céder aux sirènes de la littérature française. On l'abandonne dès lors aux autodidactes ou aux anciens collégiens qui, après avoir appris la manière - peut-être chez les jésuites -, cultivent leur art en cherchant l'inspiration dans la littérature religieuse ou dans les ouvrages de la bibliothèque bleue. Nous ne savons pas grand-chose de cette " légion " d'auteurs et de " leur délicieuse ingénuité " (Le Braz 1905, 449), mais l'engouement pour le théâtre devait être considérable puisque plus de 250 pièces ont été conservées.

Plus tard, les aubergistes, les matelots et autres laboureurs s'appliqueront à copier, adapter, ravauder cette littérature. Anatole Le Braz a dit, non sans quelque condescendance, la ferveur de ces humbles passeurs, l'abnégation qui fut la leur à nous transmettre ce patrimoine littéraire disparate. Il a également dit leur ignorance, leurs maladresses et ces curieuses compositions où l'on trouve quelquefois des passages en rimes internes, traces d'une versification qu'ils ne comprenaient déjà plus. Sans doute des manuscrits plus anciens circulaient-ils encore dans les campagnes à cette époque puisque la plupart des sujets traités aux XV e et XVI e siècles apparaissent dans des œuvres plus tardives (Le Duc 1999).

Tragedien Passion, or Salver Biniguet, en bresonec, coriget François Derrien... 1812, d'après le document conservé au fonds celtique et basque de la BNF

Avant le XIX e siècle, le théâtre breton est principalement diffusé sous forme de copies manuscrites 2. Ces pièces traitent de la vie des saints, d'histoires tirées de l'Ancien ou du Nouveau Testament, de sujets romanesques et de sujets comiques comme la Vie de Mardi gras :

Me o pet ottro ar presidant
A chuy ottro a lutanant
Ne octreet jamais dan den man
Da donnet diou voes en eur bla
Ma teuffé Malarge diou voez
Da pourmenin en eur blavoez
Evé capabl da rouinan
Quement den so voar ar bet man

Je vous prie, Monsieur le Président
Et vous, Monsieur le Lieutenant
N'autorisez jamais cet homme
À venir deux fois par an
Si Mardi gras venait deux fois
Se promener en une année
Il serait capable de ruiner
Tous les hommes qui sont en ce monde (Lecoq 1983, 86)

Les représentations ont lieu dans des théâtres éphémères, en plein air 3, et attirent de nombreux spectateurs parfois sur plusieurs journées. Toute la paroisse est alors mobilisée pour fournir aux acteurs scène, costumes, décors et accessoires. Au début de la pièce, un prologue annonce le sujet à l'assistance et essaye de s'attirer ses bonnes grâces :

Assamblé ennorable belleien á nõblans
a chuy yve commune gand pep sort reverans,
men deu dô saludin gand enõr a respect
pareid dinp an enor da donnet dôr guelet

[Assemblée honorable, prêtres et nobles,
et vous aussi vilains, avec révérence,
je viens vous saluer avec honneur et respect
puisque vous nous faites l'honneur de venir nous voir] ( Bue ar pevoar mab Emon 1780, 15)

Cette règle n'est pas toujours respectée. Ce n'est pas la seule. C'est un théâtre tout en longueurs et en archaïsmes où les moments de liesse succèdent, parfois sans prévenir, aux scènes les plus cruelles. Lors d'un été en Bretagne, l'écrivain Thomas Trollope a pu assister à la représentation de La vie et la mort de Sainte Hélène. Il rapporte les différentes scènes de la pièce dans une sorte d'inventaire à la Prévert : " We saw Saint Helen kneeling to the King of England, and the Pope mediating, a sorceress preparing poison ; a wife killing her husband, a marriage, a dance and a feast " / [Nous avons vu Sainte Hélène s'agenouiller devant le roi d'Angleterre et le pape jouant les médiateurs, une sorcière préparant du poison ; une femme tuant son mari, un mariage, une danse et un banquet] (Trollope 1840, 11). Il serait vain de discourir de la valeur dramatique de ce théâtre, il faut plutôt, pour comprendre son succès, essayer d'appréhender la ferveur d'une population communiant parfois pendant plusieurs jours autour d'un mystère. " Laissez-vous aller, nous dit le médiéviste Gustave Cohen, oubliez la tragédie antique et la tragédie classique, acceptez Charles Martel comme général en chef des armées de Henri IV, laissez Arthur monter en carrosse ou se mettre à la tête de son artillerie, et voyez ce que peut produire un art fruste, quand il est vraiment populaire et sincère. " (Cohen 1911, 740)

Les autorités goûtent peu cette sincérité et les désordres causés par ces représentations. Le 17 novembre 1548, le Parlement de Paris prend un premier arrêt pour interdire le théâtre religieux. Le Parlement de Bretagne l'imite dès 1565. Sans doute l'avait-il fait avant et il dut le faire longtemps après puisque, le 24 septembre 1753, il publie encore un arrêt défendant " ...à tous artisans, laboureurs et autres personnes semblables, de quelque âge et sexe qu'elles soient, de s'attrouper et s'assembler pour représenter des tragédies ou comédies en français ou en breton, soit dans les places publiques, soit dans les maisons, à la peine de cinquante livres d'amende contre chacun des auteurs. " (Luzel 1863, xii)

Les évêques condamnent, les recteurs menacent, et lorsque l'Église n'interdit pas, elle s'efforce de mettre de l'ordre. En 1745, l'éditeur de la " farce sainte " La Vie des Trois Rois s'élève contre les troupes qui dansent, se saoulent et - horreur ! - font jouer le rôle de Marie à une fille " ...pé quer goah, ur Male diguized é quiss er Huiriéss-Vari " [...ou, c'est aussi mauvais, un homme déguisé comme la Vierge Marie] (Loth 1886, 324) !

Alors qu'il avait su composer avec près de 400 ans d'interdictions, le théâtre breton semble ne pas devoir survivre au XIX e siècle car " [...] pour prolonger l'existence du théâtre breton, il faudrait pouvoir prolonger l'état social qui, jusqu'en ces derniers temps et malgré toutes les oppositions coalisées, l'a fait vivre..., le théâtre breton, c'est le théâtre du Moyen Âge perpétué en Bretagne par des populations encore toutes imprégnées de l'esprit du Moyen Âge. " (Le Braz 1905, 511)

Depuis plusieurs années déjà, François-Marie Luzel parcourt les campagnes bretonnes dans l'espoir de sauver des manuscrits auxquels presque plus personne ne prête intérêt. Le 14 avril 1888, il a l'idée de faire jouer Sainte Tryphine et le Roi Arthur (Luzel, 1863) lors de l'inauguration du nouveau théâtre de Morlaix. Hélas, le public de la petite ville moque cruellement ce théâtre des champs et la représentation est un échec (Malmanche 1926, xxi). Dix ans plus tard, le 14 août 1898, Anatole Le Braz et Charles Le Goffic font jouer la Vie de Saint Gwenole, à Ploujean, près de Morlaix, à l'occasion du congrès fondateur de l'Union Régionaliste Bretonne. La représentation est confiée à l'aubergiste Thomas Park, " Parkic ", et les organisateurs ne ménagent pas leur peine pour ce qu'ils espèrent être un renouveau. C'est un succès dont la presse se fait l'écho à Paris et même plus loin : à Londres, à Rome, à Vienne... (Gourlay 2016, 45-51)

Billet d'entrée pour le Mystère de Saint Gwénolé, Bibliothèque universitaire de Rennes, fonds Loth

Cependant, tout le monde ne partage pas l'enthousiasme des lettrés et des antiquaires et certains ne voient là qu'un enterrement de première classe, avec Gaston Paris, de l'Académie française, venu applaudir au chant du cygne (Malmanche 1926, xxi). Est-ce la fin ? Pas encore, nous dit Gausseron :

Après la représentation de Ploujean, il y en a eu d'autres en divers lieux, notamment à Tréguier [...]. La troupe de Thomas Parc, ou Parkic, est définitivement constituée [...]. Non seulement elle parcourra notre Bretagne, mais elle médite une tournée dans la Cornouaille anglaise et le Pays de Galles où on l'invite [...]. Déjà un ancien acteur de la troupe lannionaise dont il restait encore des débris en 1872, le couvreur Drillet, dit Licoq, piqué d'émulation, s'est mis en campagne pour former une troupe nouvelle. (Gausseron 1899, 45)

L'histoire est belle, mais la troupe de Parkic ne survivra pas à la Grande Guerre. Le théâtre breton, ce théâtre breton plus ou moins spontané, s'est éteint doucement dans cette société qui n'en finissait pas de sortir du Moyen Âge.

Au début du XX e siècle, Joseph Le Bayon, un prêtre originaire de Pluvigner, décide de former les âmes dont il a la charge par le théâtre. Armé d'une solide formation littéraire, il puise dans la meilleure tradition vannetaise pour s'improviser écrivain et compose des drames, des mystères et des comédies pour " ...éduquer ses ouailles en les amusant. " (Cohen 1912, 59) Comme nombre de ses confrères, Joseph Le Bayon sait que ses paroissiens préfèrent le théâtre aux sermons en chaire. Si, par exemple, il faut lutter contre les ravages de l'alcoolisme, il leur offre une farce plutôt qu'un discours et les invite à se moquer des ivrognes qui s'endorment sur la lande où ils croiseront peut-être En Ozeganned (Les Korrigans) :

Ma nen dé ket hoah deit er marù d'hou skoein
Dihousket ta, dihousket ta !
Ma nen dé ket deit en diaul d'hou skrapein,
Dihousket ta, dihousket ta !
2
Ma ne saùet ket, er blei hou tèbrou.
Dihousket ta, dihousket ta !
Hemb kloh na beleg, ean hou intèrou.
Dihousket ta, dihousket ta !

Les Korrigans
1
Si la mort n'est pas encore venue vous frapper
Éveillez-vous, Éveillez-vous !
Si le diable n'est pas encore venu vous saisir,
Éveillez-vous, Éveillez-vous !
2
Si vous ne vous levez pas, vous serez mangés par les loups.
Éveillez-vous, Éveillez-vous !
Sans cloche et sans prêtre ils vous... enterreront.
Éveillez-vous, Éveillez-vous ! (Le Bayon 1905, 46)

Écrivain, metteur en scène, Joseph Le Bayon mobilise et forme acteurs, couturières, décorateurs et machinistes. Il fait même construire son propre théâtre à Sainte-Anne-d'Auray où, à partir de 1911, il accueille jusqu'à 2500 personnes !

Représentation du Théâtre Populaire Breton de Sainte-Anne-d'Auray, scène de l'interrogatoire de Nicolazic par le sieur Garo. D'après une carte postale éditée par David et numérisée par les archives départementales du Morbihan

Cette aventure est une réussite remarquable dans le mouvement plus général des théâtres de patronage. Des dizaines de troupes prospèrent alors dans l'ombre de l'abbé Le Bayon et de son Oberammergau breton 4. Moins ambitieuses dans leurs moyens, elles n'en réclament pas moins leur lot de pièces et mobilisent vicaires, conteurs, " écrivants " et, parfois, écrivains. Ainsi, on compose nombre de farces, drames, mystères au début du XX e siècle. Beaucoup de ces textes sont édités, mais certains sont rapidement oubliés et d'autres sont tout simplement perdus. Personne ne lira plus Me yelo da welet Tintin Sœur [Moi, j'irai voir tata Sœur] ni Tabatieren an Diaoul ha troiou kam Janned da Itron ar C'hastell Ru [La tabatière du Diable et les mauvais tours de Jeannette à la dame du Château Rouge]. C'est sans doute mieux ainsi.

Ce théâtre est entièrement soumis aux exigences de l'apostolat et ce sont les prêtres qui guident Paotred Sant Guinier [Les gars de Saint Guigner] à Pluvigner, Paotred Baden [Les gars de Baden] à Baden ou Paotred Sant Tudi [Les gars de Saint Tudy] à Groix (Le Doujet 2003, 73)... Beaucoup de " paotred " donc, même s'il existe aussi des troupes de filles et même, parfois, des troupes mixtes ! (Hupel 2022, 28-30) On trouve enfin quelques troupes laïques comme Paotred Plouiann [Les gars de Ploujean], bien sûr, ou Paotred Gwerliskin [Les gars de Guerlesquin] emmenés par le chansonnier Charles Rolland et dont les représentations rencontrent un certain succès en Centre Bretagne.

Le théâtre breton des temps modernes était un art collectif, une communion populaire où le texte n'était, semble-t-il, que prétexte. Le théâtre de patronage a souligné l'importance du metteur en scène. La figure de l'auteur réapparaît au vingtième siècle avec Tanguy Malmanche. Installé loin de la Bretagne, Malmanche est un auteur exigeant qui propose un théâtre à lire, sans se préoccuper de rechercher l'adhésion des Bretons. À propos de son chef d'œuvre, Gurvan ar marc'hek estranjour [Gurvan le chevalier étranger], un " mystère en trois journées et l'éternité ", il écrit à Anatole Le Braz qu'il a préféré " ...faire un Gurvan injouable plutôt que de le voir mal joué ". (Piriou 1999, 313)

Ses pièces mettent en scène plusieurs personnages tirés de l'histoire et des légendes bretonnes et trouvent souvent leur source dans la littérature orale de Bretagne. Dans Ar Baganiz (Les Païens), il montre comment la vie des populations de naufrageurs a été bouleversée par l'ordonnance de Colbert limitant le droit de bris. Dans Buhez Salaün lesanvet ar Foll [La Vie de Salaün qu'ils nommèrent le Fou], il raconte le destin d'un mendiant du XIV e siècle objet, aujourd'hui encore, d'un culte populaire... Malmanche ne souhaite ressembler qu'à lui-même, il ne veut pas édifier ses lecteurs, mais exprimer le malaise diffus d'une société condamnée à disparaître. Les thèmes traditionnels de l'imaginaire breton sont chez lui les métaphores d'une réalité contemporaine dont on ne peut s'extraire que par la mort ou la folie (Galand 1985, 361) à l'instar de Fant qui a perdu son bien-aimé et transporte son âme dans un sac avec les âmes des trépassés :

FANT
Te ivez a gav d'it e ve mein ar re-se ?
Anaon int avat... Anaon. Te 'gred se ?
DEL
Mar hen kredez a wir galon,
ya, ar re-se 'zo anaon. (Malmanche 1931, 34)

FANT, douloureusement.
Tu le crois donc aussi, que ce sont des cailloux ?
Des âmes, oui ; ce sont des âmes. Tu le crois ?
DEL
Si tu le crois fermement, oui, ce sont des âmes. (Malmanche 1934, 31)

À partir de 1925, les écrivains de la revue Gwalarn [Noroît]ouvrent le répertoire breton aux textes du monde entier. Ils traduisent Eschyle, Prometheus Ereet [Prométhée enchaîné], Ar Bersed [Les Perses], Shakespeare, Marc'hadour Venezia [Le Marchand de Venise] ou encore, Marlowe, Fostus an doktor daonet [La Tragique Histoire du docteur Faust]. Une rupture classique que d'aucuns jugent encore trop moderne, mais qui pose les bases d'un nouveau théâtre breton. Roparz Hemon, le directeur de la revue, plaide pour un théâtre simple, épuré et prévient : " ...evit peorien eveldomp, ar marc'hadmata, ar gwella. " [...pour des pauvres comme nous, le meilleur marché possible.] (Hemon 1926, 102). Il donne l'exemple en proposant des pièces nécessitant peu d'acteurs et de décors. S'il marche parfois sur les traces de Malmanche, Dour ar c'halvar [L'Eau du calvaire], ses pièces les plus marquantes, comme Meurlarjez (Carnaval), reflètent souvent ses inspirations anglo-saxonnes.

En contrepoint, Jakez Riou apporte sa verve au théâtre de Gwalarn et démontre que le théâtre breton peut manier l'humour autrement que par la farce de patronage. Dans Gorsedd digor (L'Assemblée des druides est ouverte), il croque les néo-druides et leur celtisme de carton-pâte. Dans Nomenoe oe !, son chef-d'œuvre posthume, il déboulonne la statue du chef breton Nominoë. Refusant la facilité des images chevaleresques, il préfère nous parler du petit peuple de Redon qui s'intéresse beaucoup plus à la foire qu'à la victoire de Nominoë sur les Francs. La Bretagne est libre leur annonce le moine Gwennoll. Et alors ?

HOLL
Ne gomprenomp ket.
GWENNOLL
Ne gomprenit ket ar c'hemm a zo etre an daou gef, hini Bro-C'hall hag hini Breiz ?
HOLL
Nann ! Kef Breiz pe kef Bro-C'hall a zo ingal d'imp, p'eo gwir e paeomp, memez tra...
GWENNOLL
Bretoned digalon !
HOLL
...Ha kompren a reomp e vo atao goullo hor c'hef-ni. (Riou 1941, 53)

TOUS
Nous ne comprenons pas
[GWENNOLL
Vous ne comprenez pas la différence qu'il y a entre les deux caisses, celle de la France et celle de la Bretagne ?
TOUS
Non ! La caisse de la Bretagne ou la caisse de la France ça nous est égal puisque nous payons quand même...
GWENNOLL
Bretons sans cœur !
TOUS
...Et nous comprenons que notre caisse à nous sera toujours vide.]

Illustration de Pierre Péron pour l'ouvrage de Jakez Riou, Nomenoe oe !, source : Wikimammenn

Nomenoe Oe ! est créée pour la première fois en 1941 à la radio. Roparz Hemon, tout à son entreprise de relèvement de la langue bretonne, a accepté la proposition des Allemands d'animer des émissions culturelles en langue bretonne sur Radio Rennes. Ce choix sera plus tard lourd de conséquences, mais en attendant, la radio ouvre de nouveaux débouchés pour le théâtre breton. Après la guerre, il faut attendre 1948 pour entendre à nouveau du breton sur les ondes. Il était bien difficile, jusqu'alors, de capter les émissions de Radio Rennes en Basse-Bretagne. Désormais, grâce à l'installation d'un émetteur relais à Quimerc'h, les brittophones vont pouvoir rire des mésaventures de Jakez Kroc'hen et Gwilhou Vihan, Bretons moyens du village imaginaire de Poullfaouig. Pierre Hélias et Pierre Trépos prêtent leurs voix à Jakez et Gwilhou et les textes de Pierre, devenu Pierre-Jakez, Hélias illustrent les inquiétudes d'une population résignée à la modernité et déjà nostalgique d'une société rurale qui va bientôt disparaître.

C'est également en 1948 qu'Yves Jacob crée le Strollad Beilhadegoù Leon [La Troupe des veillées du Léon] à Roscoff. On joue dans les hangars, les granges, pour des paysans qui ne se déplacent pas jusqu'au bourg. On prend soin de faire le tour des fermes pour annoncer la représentation. Le public vient nombreux écouter contes et chansons, mais le théâtre tient la plus belle place et la troupe a dans son répertoire des pièces de Tanguy Malmanche, de Pierre-Jakez Hélias ou des auteurs de la revue Gwalarn et même une pièce de Blok et une autre de Tchekhov (Kervella 2015, 79-84). En 1959, c'est en Trégor que reprend la mode des veillées avec la création du Strollad Beilhadegoù Treger [Troupe des veillées du Trégor]. Maria Prat, Fañch Danno et quelques autres veulent redonner vie aux campagnes avec des chants, des contes, et surtout, des représentations théâtrales. Un tract diffusé avant la première veillée dit l'ambition de cette expérience d'initiative populaire :

... Ce ne sera pas une réunion à la lueur des bougies pour vieilles paysannes radoteuses. Ce sera une veillée d'armes. Avant d'engager le combat on y jaugera la valeur des combattants. De ceux qui devront lutter pour réveiller l'hibernation de la campagne, pour créer, innover, bâtir d'autres veillées, pour lancer enfin un vaste mouvement d'organisation des loisirs. (Piriou 1985, 289)

La troupe joue des pièces de Jarl Priel, de Pierre-Jakez Hélias et, encore, de Tchekhov. Maria Prat écrit également plusieurs pièces où elle met en scène le trouble de la société paysanne trégoroise et bretonne comme dans Grev ar menajerien [La Grève des paysans]. Jusque dans les années 1980, le Strollad Beilhadegoù Treger conquiert ainsi plusieurs dizaines de milliers de personnes à travers tout le Trégor et va même se produire jusqu'à Paris.

C'est à Paris justement, où l'on recommence à parler de théâtre littéraire, que Loeiz Andouard, qui donne des cours de breton au centre culturel Ker Vreiz, se lance dans le théâtre avec ses élèves. Ils donnent Un Den a netra [Un Homme de rien] de Roparz Hemon en 1969 ou encore Gwreg an toer [La femme du couvreur] de Tanguy Malmanche en 1972. Dans un article intitulé " Ar C'hoariva brezhonek e Pariz "[Le théâtre en langue bretonne à Paris], Loeiz Andouard s'étonne de l'apathie de ses compatriotes. Alors que dans les campagnes bretonnes on joue de plus en plus de pièces en français, il a pu, avec très peu de moyens, créer plusieurs pièces en breton à... Paris. (Andouard 1972, 163).

Quelques années plus tard, une nouvelle génération monte sur les planches en Bretagne. À Brest, une poignée d'étudiants constituent un centre dramatique universitaire en langue bretonne, bientôt rebaptisé Teatr Penn ar Bed [Théâtre du bout du monde]. Ils choisissent de jouer les pièces du répertoire international en breton et créent, en 1977, Lapous-den Penn ar Bed d'après The Playboy of the western world de Synge. Suivront Dario Foe, Joseph Kesserling, Federico García Lorca... La démarche de cette troupe marque une nouvelle solution de continuité dans l'histoire de l'art dramatique en Bretagne. Il n'y a pas de répertoire breton qui vaille, estiment les acteurs du Teatr Penn ar Bed et il n'y a même pas d'auteur : " ...peleh ema hennez 'ta ? Hag e peleh ema e bez-c'hoari ? " [Où donc est-il celui-là ? Et où est sa pièce de théâtre ?] (Derrien 1978, 18)

Strollad Karaez [La troupe de Carhaix], Strollad Plougin [La troupe de Plouguin] apparaissent à la même époque, mais c'est un autre " strollad ", Strollad Ar Vro Bagan(La troupe du pays Pagan), qui va porter le renouveau du théâtre breton. La troupe est révélée en 1977 par le théâtre d'agitprop avec une première pièce contestataire : Ma c'helljen-me kanañ laouen...[Si je pouvais chanter gaiement...] Strollad Ar Vro Bagan y parle du nucléaire, de la pollution, de l'exil économique et de la pression touristique :

Selaouit mat tudoù
Hag e c'helloc'h klevet
Sonenn an douristoù
Sonenn an douristed
An douristed bremañ
a vez gwelet partout
o klask e-pad an hañv
An traezh 'touez ar mazout. (Strollad Ar Vro Bagan 1977, 19)

[Écoutez bien bonnes gens
Et vous pourrez entendre
La chanson des touristes
La chanson des touristes
Les touristes maintenant,
on les voit partout
qui cherchent pendant l'été
Le sable mêlé au mazout.]

L'année suivante, la troupe dénonce l'emprise de l'Église en Bretagne avec Buhez Dom Mikeal an Nobletz, [La Vie de dom Michel de Nobletz] qui lui attirera les foudres de l'évêque. Plusieurs fois, les " Pagans " s'attaquent à des sujets polémiques. Avec Kernevez City, un western " kig ha farz 5 ", ils égratignent l'industrie agroalimentaire. Dans Yann-Vari Perrot, ils exposent la difficulté qu'il y a, quarante ans après la guerre, à parler de la vie et de l'assassinat de ce prêtre militant breton et suspecté de sympathies avec les Allemands...

Strollad Ar Vro Bagan s'approprie également les textes des répertoires bretons et internationaux et joue Meurlarjez de Roparz Hemon, Nomenoe oe ! de Jakez Riou, An Arar hag ar Stered [La Charrue et les étoiles] de Seán O'Casey ou encore Ar Roue Ubu [Ubu Roi] d'Alfred Jarry. Leur démarche dénote par son opiniâtreté, créant parfois plusieurs pièces par an (pièces pour enfants, farces, sons et lumières, etc.), Strollad Ar Vro Baganse professionnalise dès 1982. Le point d'orgue de cette aventure est certainement Ar Basion Vras [La Passion celtique], créée en 1991. Le spectacle, basé sur le texte de la Passion de 1530, s'inspire des calvaires monumentaux de Bretagne. C'est d'abord un son et lumière hors norme, réunissant trois cents acteurs, danseurs, musiciens et chanteurs, puis, depuis 2009, un spectacle joué chaque année dans une église.

Scène de la Passion celtique par Strollad Ar Vro Bagan, source : arvrobagan.bzh

Goulc'han Kervella est le directeur de la troupe et un dramaturge inspiré. Ses différentes pièces montrent sa volonté de défendre et d'illustrer le territoire par le souci apporté à la gestuelle, aux costumes et aux détails historiques et géographiques qui constituent cette Bretagne qui, toujours, se délite. Le langage utilisé, les expressions du cru savamment distillées dans chaque pièce, sont la marque de cette " authenticité " (Hupel 2014, 59-75). Les pièces de Strollad Ar Vro Bagan veulent convaincre, éduquer. Parfois trop didactiques, il est vrai, elles ne plaisent guère à la critique institutionnelle qui snobe ce théâtre " militant ", " ...un théâtre par trop démonstratif, une forme théâtrale entravée par une parole prolifique. " (Lafitte 2002, 37-38)

Il n'empêche, ce théâtre a trouvé son public et a permis à Strollad Ar Vro Bagan de construire un large maillage culturel dans toute la Bretagne. La troupe continue à jouer des farces à la manière de Pierre-Jakez Hélias, elle crée aussi, régulièrement, des spectacles pour enfants ( Enez al legumaj, [L'île aux légumes], en 2016, Ahu, ar bugel mougn, [Ahu, l'enfant manchot], en 2024) et propose, chaque été, des spectacles son et lumière en plein air ( Ar Roue Arzhur, [Le Roi Arthur], en 2023). Depuis plusieurs années, " AVB " montre une certaine préférence pour les sujets historiques. En 2012, elle crée Armorika Breizh, un son et lumière retraçant les origines de la Bretagne. En 2017, elle évoque la révolte du papier timbré en 1675 avec la pièce Ar Bonedoù Ruz [Les Bonnets Rouges] et, plus récemment encore, la vie et l'œuvre de l'artiste breton Youenn Gwernig. Strollad Ar Vro Bagan a néanmoins su garder sa fibre militante et son goût pour les sujets difficiles : en 2021, elle crée Mont a raio kuit [Un jour, il partira], une pièce consacrée aux malades de la schizophrénie.

Aujourd'hui, une vingtaine de troupes proposent des spectacles en breton. Ce sont encore, pour beaucoup, des ensembles amateurs qui, parfois, font appel ponctuellement à des gens de métier pour la mise en scène ou la technique. Certaines jouent les pièces du répertoire (Pierre-Jakez Hélias, Roparz Hemon... ) d'autres traduisent et adaptent des pièces en breton. En ce début de XXI e siècle, le théâtre breton cherche encore ses auteurs. Alors que leurs aînés avaient accepté d'écrire sans grand espoir d'être joués, la plupart des écrivains de l'après-guerre ont délaissé le genre théâtral.

Parmi les différentes troupes professionnelles (l'incontournable Strollad Ar Vro Bagan, la trop rare Madarjeu [Ça va bien]...), il faut remarquer la démarche de Teatr Piba. Fondée en 2009, cette troupe surprend le public breton, tant par la forme très contemporaine de ses spectacles que par le choix de sujets originaux. En 2020, elle crée, en partenariat avec l'IFREMER, la pièce Donvor [Haute mer] où elle explore les fonds marins. En 2023, dans un spectacle gourmand, " polyphonique " et même polysensoriel, elle retrace l'histoire de la consommation du lait depuis l'Anatolie jusqu'en Bretagne. Teatr Piba explique ne pas faire de militantisme, mais le problème de l'identité - et, notamment, de l'identité linguistique ! - revient dans plusieurs de ses pièces : Eden Bouyabes, Metamorfoz [Métamorphose], Merc'h an eog [La fille du saumon]...

Alors que la pratique du breton recule, le théâtre breton s'interroge plus que jamais sur la place à accorder aux autres langues, à l'autre langue (Le Ruyet 2024). Aux questions posées par la diglossie, Teatr Piba apporte des réponses multilingues. Merc'h an eog est une pièce en breton, gallois, français et créole, Hentoù Gwenn [Nos voies lactées] est jouée en breton, français et langue des signes française... La troupe fait montre d'une grande ingéniosité dans ses mises en scène pour ouvrir le théâtre breton et proposer ses pièces à différents spectateurs. Refusant la confrontation, elle préfère organiser la cohabitation du breton et du français par traduction simultanée ou par diffusion dans une langue ou dans l'autre au moyen d'écouteurs.

Avec Teatr Piba, le théâtre breton s'est institutionnalisé. Il n'est pas devenu conventionnel pour autant, mais il touche désormais de nouveaux publics et affiche son identité minoritaire sur des scènes qui longtemps lui ont été interdites. D'autres troupes continuent de le faire vivre hors les salles officielles, hors les murs, et célèbrent encore un art populaire et donc (!) méprisé. Peu importe, le théâtre breton a gardé le souvenir de son histoire, son répertoire, sa fibre celtique - nombre de troupes bretonnes ont adapté au moins une pièce du répertoire irlandais - et bien sûr, son identité linguistique. Elle niche où la langue ? interrogeait Teatr Piba dans une de ses créations en 2022. Peut-être quelque part, en Bretagne, sur la scène d'un théâtre ?

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Brève histoire du théâtre en langue bretonne - Plumas

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Cet article présente la longue histoire du théâtre en langue bretonne, depuis les plus anciens mystères jusqu'aux créations les plus contemporaines mêlant les langues, les formes, les sujets... Au-delà des ruptures esthétiques, sociologiques et sociolinguistiques, cette large perspective montre un ensemble cohérent et des continuités remarquables.