# data[].attributes.body
Mijn fascinatie richt zich op de wisselwerking tussen kunst, technologie en waarheid. Ik ben gefascineerd door hoe technologische vooruitgang niet alleen onze perceptie van kunst, maar ook van waarheid beïnvloedt. In een wereld vol digitale ruis en constante reproductie van beelden en ideeën, vervaagt niet alleen de authenticiteit van kunst, maar ook die van de waarheid. Kijken wij anders naar kunst door de constante stroom van informatie die we krijgen? Dit intrigeert mij omdat het ons dwingt na te denken over hoe wij als individuen en als samenleving omgaan met realiteit en perceptie. Door dit verband te onderzoeken, hoop ik te begrijpen hoe de moderne wereld ons begrip van kunst, waarheid, verleden en huidige ervaringen heeft beïnvloed.

# data[].attributes.headline
Foto's expositie Wonderkamer van de Waarheid

# data[].attributes.subject
Foto's expositie Wonderkamer van de Waarheid

# data[].attributes.attachment_link.title
Foto's Bezoek GUM Museum van de Waarheid

# data[].attributes.body
Expositie in GUM Museum van de Waarheid in Gent. Bezocht 15 september 2024.

https://www.gum.gent/nl/event/wonderkamer-van-de-waarheid

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Curator Marjan Doom en tentoonstellingsmaker Lyvia Diserselecteerden in samenwerking met Anne Wetsi Mpoma onderzoeksprojecten van Anna Andreeva, Werner Demeyer, Durk Talsma, Philippe De Maeyer, Lore Colaert en Bob Rubens (UGent), Koenraad Verstraete (Radiologie UZ Gent), Luanda Casella (KASK/NTGent), Laura Wante en Lien Goossens (Universitair Centrum Kind & Adolescent UGent), Sylvia Wenmackers (KULeuven), Tine Destrooper (Human Rights Centre UGent), Sofie Verclyte (KASK, UGent), Luc Bourguignon (NICC), Ann De Koker (Politie Gent), Nele Wynants (UA) en kunstwerken van Hélène Akouavi Amouzou, Will Cotton, Charles Degeyter, Nick Ervinck, Gwladys Gambie, Chidiebere Ibe, Gideon Kiefer, Agnès Lalau, Laura Nsengiyumva, Sarah Vanagt, Maarten Vanden Eynde, Babette Van Rafelghem, Katrien Vermeire, Odette Washini Messager, Kehinde Wiley.

# data[].attributes.attachment_link.description
Bestaat absolute zekerheid? En kunnen we die wel vinden? Wat is de rol van wetenschap hierin?

# data[].attributes.attachment_caption
The Weather Project – Olafur Eliasson (2003)

# data[].attributes.body
Roept vragen op over de perceptie van realiteit.

# data[].attributes.wish_content.attachment_props.alternative_text
The Weather Project – Olafur Eliasson (2003)

# data[].attributes.attachment_caption
Untitled Film Stills – Cindy Sherman (1977-1980)

# data[].attributes.body
Fictieve realiteiten creëert door middel van fotografie direct verbonden met vragen over waarheid en representatie

# data[].attributes.wish_content.attachment_props.alternative_text
Untitled Film Stills – Cindy Sherman (1977-1980)

# data[].attributes.body
Hoe technologie onze perceptie van waarheid in kunst beïnvloedt.

# data[].attributes.attachment_link.description
John Gerrard’s Surrender (Flag) 2023 depicts a white flag – a symbol of surrender – formed from plumes of water vapour evaporating in a desert landscape. Though fragile and ephemeral, the flag stands as a cautiously optimistic signpost pointing towards a world less dependent on fossil fuels. For Ge…

# data[].attributes.attachment_caption
Kehinde Wiley, Portrait of Marc Dokeng, 2015, private collectie

# data[].attributes.body
Beschouwd tijdens bezoek Museum van de Waarheid. De Amerikaanse kunstenaar Kehinde Wiley neemt in zijn werk vaak de monumentale westerse portretkunst als uitgangspunt, maar hij vervangt de machtige, witte koningen en generaals door jonge zwarte mannen in streetwear. Zo slaat hij oude waarheden kapot en creeert hij een nieuw verhaal. In het werk hier geeft de rococoactige bloemenranken een soort kwetsbaarheid aan het lichaam van de jongeman. Roept vragen op over het stereotiep van de Afro-Amerikaanse man.

# data[].attributes.attachment_caption
Wijnberg, R. (2023). Voor ieder wat waars: hoe waarheid ons verdeelt en ons weer kan samenbrengen.

# data[].attributes.attachment_caption
Hari, J. (2022). De aandacht verloren: waarom we ons niet meer kunnen concentreren.

# data[].attributes.attachment_caption
Berger, J. (2008). Ways of Seeing. Penguin UK.

# data[].attributes.attachment_caption
Benjamin, A. (1986). The Decline of Art: Benjamin’s Aura. Oxford Art Journal, 9(2), 30–35. http://www.jstor.org/stable/1360414

# data[].attributes.attachment_caption
Benjamin, W. (1969). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. In H. Arendt (Ed.), Illuminations (H. Zohn, Trans.). New York: Schocken Books.

# data[].attributes.body
H.W. Puppe, 'Walter Benjamin on Photography', Colloquia Germania, XII,3, 1979. p.274

# data[].attributes.attachment_caption
Rapaport, H. (1997). Is there truth in art? Cornell University Press.

# data[].attributes.attachment_caption
Brahms, Y. (2020). Philosophy of Post-Truth. Institute for National Security Studies. http://www.jstor.org/stable/resrep23537

# data[].attributes.body
Samenvatting van Benjamin (1969), verwerkt met de tegenhang van Benjamin (1986). Met bewering van Puppe (1979).

# data[].attributes.body
BredaPhoto Festival 2024 - Journeys

13 September t/m 3 November 2024

# data[].attributes.attachment_link.description
BredaPhoto Festival is the largest photo exhibition in the Benelux and takes place every two years in the autumn.

# data[].attributes.body
7 t/m 29 september | “Truth or dare” | JEUKEN, JEUKEN, LOMAN

# data[].attributes.attachment_link.title
POPOP art – art space and performances nijmegen

# data[].attributes.attachment_link.description
7 t/m 29 september | “Truth or dare” | JEUKEN, JEUKEN, LOMAN. [Geopend zaterdagen en zondagen van 13:00-17:00 uur]

# data[].attributes.attachment_caption
Welcome to Chechnya. Inside the Russian republic's deadly war on gays, David France, 2020 

# data[].attributes.body
De documentaire maakt gebruik van een rauwe en directe filmstijl, waarin de kijker wordt geconfronteerd met beelden van arrestaties, martelingen en vluchtroutes van de slachtoffers. Dit alles gebeurt in een semi-verhulde, ondergrondse sfeer. De film maakt gebruik van handcamera’s. Dit is passend bij de verborgen aard van de acties van de activisten en het leven dat de slachtoffers leiden.

Wat echter de meest innovatieve en opvallende visuele techniek van de film is, is het gebruik van deepfake-technologie. In plaats van de gezichten van de slachtoffers te vervagen of te blurren besloot de regisseur om deepfakes te gebruiken om de identiteit van de betrokkenen te beschermen. Deze techniek houdt in dat de gezichten van de slachtoffers digitaal worden vervangen door de gezichten van vrijwilligers. Wat dit bijzonder maakt, is dat hun gezichtsuitdrukkingen en emoties intact blijven. Hierdoor kunnen de kijkers nog steeds de rauwe emoties en de menselijke kant van het verhaal voelen, terwijl de betrokkenen veilig blijven voor herkenning door de Tsjetsjeense autoriteiten.Vandaag beschouwen we deepfakes vooral als onwaar en zelfs als gevaarlijk. Maar deepfake kan ook helpen om de waarheid te vertellen...

# data[].attributes.attachment_caption
Eenzijdige penning van de Tijd die de Waarheid van de aarde optilt, 1570, Universiteitsbibliotheek Gent.

# data[].attributes.body
Een naakte vrouw, Veritas (de waarheid), wordt door Cronos (de personificatie van de tijd) ondersteund. Een putti helpt hen terwijl zij met één arm naar de hemel wordt geheven.

# data[].attributes.body
Reflectie bezoek Expositie Museum van de waarheid

# data[].attributes.body
Guido van der Werven

https://hollandsemeesters.info/posts/show/7965

Wat bij bleef vanuit de film was dat Van der Werven zijn werken voornamelijk geboren worden vanuit verveling. Zelfs een van zijn grootste successen Nummer Acht was, volgens Van der Werven, een ideetje van drie seconde en redelijk eenvoudig te produceren (Hollandse Meesters - Guido van Der Werve, z.d.).

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Nummer acht, everything is going to be alright (2002) toont hoe Guido van der Werve (Papendrecht, 1977) over een dichtgevroren watermassa loopt. Slechts een paar meter achter hem doorklieft een gigantische ijsbreker het ijs. Van der Werve loopt - zonder om te kijken - door, alsof het gevaar om verpletterd te worden of te verdrinken niet bestaat.

Uithoudingsvermogen, uitputting en volharding, het zijn terugkerende motieven in Van der Werves oeuvre. Daarnaast is muziek een belangrijk onderdeel. Opgeleid als klassiek pianist componeert Van der Werve sinds 2007 muziek, die hij eveneens gebruikt voor zijn videowerken. In Nummer veertien, home staat zijn (jeugd)held Chopin centraal. Achter de vleugel, gekleed in een wetsuit, brengt Van der Werve in de Heiligkruiskerk in Warschau een eerbetoon aan de componist wiens hart zich in een schrijn in diezelfde kerk bevindt. Vervolgens legt hij rennend, fietsend en zwemmend 1700 kilometer af om de afstand te overbruggen tot aan Parijs, waar Chopins lichaam op Père-Lachaise begraven ligt.

Deze exercitie symboliseert andere belangrijke thema's in Van der Werves oeuvre, te weten verscheurdheid en melancholie. Niet verwonderlijk dat Van der Werves werk meer dan eens romantisch genoemd wordt. Om over de nietigheid van de mens in combinatie met de overweldigende schoonheid van de natuur zoals in Nummer acht te zien is nog maar te zwijgen.

Van der Werve studeerde industrieel ontwerpen aan de TU in Delft (1996-1997), archeologie (1997-1998) en Russische taal, cultuur en literatuur (2001-2003) aan de Universiteit van Amsterdam alvorens zijn opleiding te vervolgen aan de Gerrit Rietveld Academie (1998-2003) en de Rijksakademie van beeldende kunsten (2006-2007), beide in Amsterdam. Werk van Van der Werve was te zien in onder meer Kunsthalle Basel, het Stedelijk Museum Amsterdam en Luhring Augustine (New York). Van der Werve won in 2013 een Gouden Kalf voor de beste korte film. Werk van Van der Werve bevindt zich in de collectie van onder meer het Stedelijk Museum Amsterdam, De Hallen Haarlem en MoMA (New York).

REGISSEUR VAN DIT PORTRET:

Barbara Makkinga

Camera: Maarten van Rossem

Muziek: Guido van der Werve

# data[].attributes.attachment_link.description
Nummer acht, everything is going to be alright (2002) toont hoe Guido van der Werve (Papendrecht, 1977) over een dichtgevroren watermassa loopt. Slechts een paar meter achter hem doorklieft een gigantische ijsbreker het ijs. Van der Werve loopt - zonder om te kijken - door, alsof het gevaar om verpletterd te worden of te verdrinken niet bestaat.

# data[].attributes.body
Manon de Boer

https://hollandsemeesters.info/posts/show/8992

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Manon de Boer (1966, Kodaikanal, India) maakt films. In haar films portretteert ze mensen in wie ze persoonlijk geïnteresseerd is - dansers, muzikanten, acteurs, theoretici - en onderzoekt ze hoe tijd en ruimte ervaren worden.

De Boer bevraagt met haar films het medium film. Wat is monteren in film? In Presto. Perfect Sound (2006) zien we opnames van violist George van Dam die een stuk van Béla Bartok speelt. Gewoonlijk wordt bij het opnemen van klassieke muziek in verschillende geluidsopnames geknipt en geplakt om zo tot een perfecte take te komen. De Boer hanteert voor Presto. Perfect Sound dezelfde werkwijze. De film is geknipt zijnde een muziekstuk. We horen een perfecte Bartok, maar zien daardoor wisselingen en haperingen in het beeld. Het muziekstuk valt met zichzelf samen, het beeld niet.

Verhaallijnen en tijdspannes. Samenvallen in plek en tijd. Chronologie en geheugen. Het zijn terugkerende elementen in de films van De Boer. In Sylvia Kristel - Parijs (2003) brengt De Boer Kristel in beeld terwijl ze vertelt over de periode dat ze in Parijs woonachtig was. De gesprekken en opnames vonden plaats in 2001 en 2002. In de film hoort de toeschouwer eerst het verhaal uit 2002 en dan pas dat uit 2001.

Doordat het latere verhaal gedetailleerder is, wordt door de manier waarop De Boer kiest de film te monteren, zowel het geheugen van de toeschouwer als van Kristel zelf bevraagt. De beleving van hoe iets in de herinnering plaatsvindt, staat eveneens centraal in Dissonant (2010). Hierin is te zien hoe danseres Cynthia Loemij in haar herinnering danst op een vioolsonate van Eugène Ysaÿe.

De Boer studeerde aan de Willem de Kooning Academie in Rotterdam (1985-1990) en aan de Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam (1990-1992). Ze maakt onderdeel uit van het productie- en distributiecollectief Auguste Orts, dat ze in 2006 oprichtte samen met Herman Asselberghs, Sven Augustijnen en Anouk de Clercq. Werk van De Boer was te zien op biënnales in Venetië, Berlijn en São Paulo, en maakte tevens deel uit van dOCUMENTA(13) in 2012.

REGISSEUR VAN DIT PORTRET:

Quirine Racké & Helena Muskens

Quirine Racké & Helena Muskens regisseren en produceren films en documentaires, waarbij zij de thema's identiteit en gemeenschap onderzoeken. De films die zij regisseren zijn zowel nationaal als internationaal getoond op filmfestivals, in musea en op televisie. Quirine Racké studeerde fotografie aan de Gerrit Rietveld Academie en Helena Muskens studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit Utrecht en scenarioschrijven aan de University of Florida.

Regie: Quirine Racké & Helena Muskens

Camera: Richard van Oosterhout

Geluid: David Spaans / Pepijn Aben

# data[].attributes.attachment_link.description
Manon de Boer (1966, Kodaikanal, India) maakt films. In haar films portretteert ze mensen in wie ze persoonlijk geïnteresseerd is - dansers, muzikanten, acteurs, theoretici - en onderzoekt ze hoe tijd en ruimte ervaren worden. De Boer bevraagt met haar films het medium film. Wat is monteren in film? In Presto.

# data[].attributes.attachment_caption
Springtime, 2010-2011, 35mm to HD, black and white, silent, 19 min, 5 sec, Cahir, Co Tipperary, Ireland

# data[].attributes.body
Beschouwing: De foto’s van "Springtime" van Jeroen Eisinga tonen een sterke contrastwerking in zwart-wit. De beelden zijn stilistisch minimalistisch, waarbij de kunstenaar centraal staat, bedekt met een zwerm bijen. De compositie is statisch, wat de nadruk legt op de iets of wat symmetrische lijnen van het menselijk lichaam en de organische vormen van de bijen. Het gebruik van licht versterkt het contrast tussen de zachte, ronde vormen van het lichaam en de ruwe, chaotische massa van de bijen. Het beeld geeft een gevoel van ongemak. Het is surrealistisch om voor te stellen dat de kalmte bewaard kan worden onder deze hoeveelheid bijen. Toch lijkt Eisinga hierin te slagen.

# data[].attributes.body
03/11/05 - 17/12/05
Manon de Boer
Resonating Surfaces

# data[].attributes.body
Jeroen Ijsinga

# data[].attributes.body
De foto genomen van Eisinga na het maken van Springtime.

# data[].attributes.attachment_caption
James Turrel, Wedgework III, 1969, installatie met fluorescerend lichtruimte 3,65 x 12,30 x 10 m1993.JT.02

# data[].attributes.body
Pipilotti Rist, Pickelporno, 1992, video, 12′02″, color, sound. Courtesy of the artist and Electronic Arts Intermix, New York.

# data[].attributes.attachment_caption
The Forty Part Motet (A reworking of “Spem in Alium” by Thomas Tallis 1573)

# data[].attributes.body
'Niet de werkelijkheid veranderen, een kleine draai eraan geven.' minuut 10:10 uit docu van Hollandse meesters.

Koelewijns werken openen een nieuw perspectief op de werkelijkheid door ons te confronteren met wat we al kennen, maar vaak onbewust ervaren. In zijn installatie Real Fiction Cinema verandert hij een mini-bioscoop in een raam op de realiteit, waarbij de kijker naar het echte uitzicht kijkt in plaats van een fictieve film. De toevoeging van filmmuziek benadrukt de illusie van ritme en compositie in het alledaagse, en laat zien hoe geconditioneerd onze waarneming is – we denken te weten wat we zien, maar ervaren het opnieuw door Koelewijns lens. Soms, benoemd Koelewijn, valt het geluid precies samen met het beeld. Hier ontstaat een vorm van vervreemding (Hollandse Meesters - Job Koelewijn, z.d.).

# data[].attributes.attachment_link.description
By Job Koelewijn: Real Fiction Cinema (China, Don Guang)

# data[].attributes.body
Alemani, C. (2022). The Milk of Dreams, Biennale Arte 2020: Short Guide.

Berger, J. (2008). Ways of Seeing. Penguin UK.

Campany, D. (2007). The Cinematic.

Feng, B. (2007). China Now / druk 1.

Graf, A. (2000). A. L. Rees: A History of Experimental Film and Video. Medienwissenschaft, 17(3), 354. https://doi.org/10.17192/ep2000.3.2713

Gvdw. (2021, 8 maart). Nummer acht - Guido van der Werve. Guido van Der Werve. https://roofvogel.org/nummer-acht/

Hall, D., & Fifer, S. J. (1990). Illuminating video: An Essential Guide to Video Art.

Hari, J. (2022). De aandacht verloren: waarom we ons niet meer kunnen concentreren.

Hollandse Meesters - Guido van der Werve. (z.d.). https://hollandsemeesters.info/posts/show/7965

Hollandse meesters - Job Koelewijn. (z.d.). https://hollandsemeesters.info/posts/show/8041

Hollandse meesters - Manon de Boer. (z.d.). https://hollandsemeesters.info/posts/show/8992

Invideo. (2001). Elsewhere: Experimental and art video. Charta.

Lamme, V. (2011). De vrije wil bestaat niet / druk 19: over wie er de echt de baas is in het brein.

Musser, C., & Gaudreault, A. (2017). When did cinema become cinema? In Amsterdam University Press eBooks (pp. 33–50). https://doi.org/10.2307/j.ctt1zqrmrh.6

Pijnappel, J. (2006). CC: : crossing currents : video art and cultural identity. http://ci.nii.ac.jp/ncid/BA9037190X

Rapaport, H. (1997). Is there truth in art? Cornell University Press.

Rees, A. L. (2011). A History of Experimental Film and Video. In British Film Institute.

Wijnberg, R. (2023). Voor ieder wat waars: hoe waarheid ons verdeelt en ons weer kan samenbrengen.

# data[].attributes.body
Job Koelewijn

# data[].attributes.body
Manon de Boer

# data[].attributes.body
Guido van de Werven

# data[].attributes.attachment_caption
Nummer acht, everything is going to be alright
10’10”, 16 mm film to HD, Golf of Bothnia FI, 2007

# data[].attributes.body
Beeldbeschouwing: Fotografisch gezien valt de film op door zijn minimalistische composities. De kunstenaar wordt klein en fragiel gepresenteerd tegen het uitgestrekte witte landschap en de aanwezigheid van de ijsbreker. De symmetrie in de shots creëert een bijna abstract beeld. De kleuren zijn beperkt tot het wit van het ijs, het donker van de kleding van de kunstenaar en de metalen romp van het schip. Vanuit een filmisch oogpunt werkt Van der Werve met lange, ononderbroken shots, wat de aandacht vestigt op de langzame maar constante bewegingen van zowel de kunstenaar als het schip. Het gebruik van een long shot benadrukt de schaal van het landschap in vergelijking met de menselijke figuur. De camera blijft op afstand, wat zorgt voor een statisch en contemplatief beeld, zonder close-ups of dramatische camerabewegingen. De traagheid van de film versterkt de spanning tussen de fragiele menselijke beweging en de krachtige vooruitgang van de ijsbreker​ Gvdw (2021).

Het idee dat de mens voor de ijsbreker op elk moment kan worden meezogen in het ijs lijkt bijna onwerkelijk. Je zou haast denken dat dit beeld gemanipuleer is, maar wat je ziet is de realiteit.

# data[].attributes.attachment_caption
Presto, Perfect Sound
Manon de Boer
35mm/video installation, color, 4:3, dolby surround, GB, 2006, 6’

# data[].attributes.body
In "Presto. Perfect Sound" (2006) onderzoekt Manon de Boer de grenzen van filmmontage en de manipulatie van zowel beeld als geluid. In deze film wordt de uitvoering van violist George van Dam, die een stuk van Béla Bartók speelt, als uitgangspunt genomen. Net zoals in klassieke muziekproductie, waar verschillende takes worden geknipt en geplakt om tot een perfect geheel te komen, past De Boer deze techniek toe in haar film. Ze knipt de film alsof het een muziekstuk is. Hierdoor wordt het geluid, de muziek van Bartók, perfect weergegeven, maar toont het beeld juist haperingen en wisselingen.

De montage van "Presto. Perfect Sound" legt een vraag bloot: wat betekent het om te monteren in film? De Boer ondermijnt de klassieke gedachte dat film een directe representatie van de werkelijkheid is door de imperfectie in het beeld te tonen, terwijl het geluid juist perfect lijkt. Dit zorgt voor een contrast tussen wat we horen en wat we zien. De kijker verwacht, net zoals bij het luisteren naar klassieke muziek, een vlekkeloze presentatie. Maar door de haperingen in het beeld worden we eraan herinnerd dat ook dit een geconstrueerde werkelijkheid is.

De tijdcodes die De Boer van de violist ontving, vormen de basis voor deze manipulatie. Ze monteerde de film zodanig dat deze codes synchroon lopen met de bewerking van de muziek. Dit zorgt voor een onzichtbare manipulatie in de audio, maar een zeer zichtbare in het beeld.

In een tijd waarin technologie snel vordert, wordt het steeds moeilijker om te onderscheiden wat echt is en wat gemanipuleerd. Muziek kan, zonder dat de luisteraar het weet, nauwkeurig worden bewerkt tot perfectie. Beeld lijkt echter complexer te manipuleren, omdat het zichtbare veranderingen in de fysieke wereld toont. De vraag of beeld net zo naadloos gemanipuleerd kan worden als geluid, komt steeds meer centraal te staan in De Boers haar werk. Dit punt wordt versterkt door de technologische vooruitgang van de afgelopen decennia, waarin beeldmanipulatie steeds realistischer wordt (Hollandse Meesters - Manon de Boer, z.d.).

# data[].attributes.attachment_caption
Invideo. (2001). Elsewhere: Experimental and art video. Charta.

# data[].attributes.attachment_caption
Sprinting Forward 2, 2004, digital print ed. 10/10, 126x158 cm

# data[].attributes.body
Chi Peng's werk weerspiegelt op treffende wijze de heersende mentaliteit van jongeren in de snel veranderende stedelijke omgeving van China. In zijn werken zien we figuren die, omgeven door een geromantiseerde en dromerig-sentimentele sfeer, luchtig en onbezwaard vooruit vliegen en afstevenen op een zorgvuldig geconstrueerde stad. Met de dynamiek en energie van het 'sprinten' verbeeldt de kunstenaar de confrontatie met een wereld die in rap tempo transformeert. Hoewel deze sprintbeweging onwetendheid en verwarring lijkt uit te drukken, symboliseert ze vooral de poging om te ontsnappen aan oude tradities en structuren. Chi Peng belicht hiermee de vitaliteit en het zelfvertrouwen waarmee de Chinese jeugd nieuwe regels stelt en oude conventies herdefinieert (Feng, 2007, p. 140). Hij manipuleert zijn foto's waardoor er beweging en absurditeit ontstaat.

# data[].attributes.body
In zijn videowerk Night brengt Zhang Xiaotao zijn indrukken tot uiting van het leven dat hij leerde kennen na zijn verhuizing naar Beijing. De video, ondersteund door het gezang van Tibetaanse lama's, vangt zowel de verlangens als de innerlijke verwarring van het huidige tijdperk in China, waarin materiële behoeften en verlangens de boventoon voeren. In een gelaagde videotaal vloeien symbolen zoals schoorstenen, rookwolken, papavers, vleermuizen en schedels samen met afbeeldingen van Zhang's eigen olieverfschilderijen.

Men zou kunnen stellen dat Zhang Xiaotao hiermee de kwetsbare realiteit van een steeds verder groeiend materialisme onthult. Door het medium video te gebruiken, creëert hij een esthetische ervaring die tegelijkertijd realistisch en misleidend is. Hij brengt de onzekerheid van het moderne bestaan en de angsten van de stedelijke bewoner fragmentarisch in beeld, alsof ze onder een microscoop worden vergroot. Zijn video stelt de problemen en de sociale misstanden die gepaard gaan met de modernisering van de metropolen op een kritische manier aan de orde, waarbij hij zowel de gevolgen van deze ontwikkeling benadrukt als de ethische en morele uitdagingen die ermee gepaard gaan (Feng, 2007, p. 126).

# data[].attributes.body
Zhong Biao verzamelt een breed scala aan afbeeldingen, die voor hem dienen als inspiratiebron. Voordat hij begint te schilderen, bestudeert hij deze beelden grondig op zoek naar een onderliggende structuur of verborgen samenhang. Op basis van deze inzichten maakt hij soms een grove schets, waarin hij eerst een figuur afbeeldt, dan een tweede toevoegt en uiteindelijk de achtergrond uitwerkt. Echter, er zijn ook momenten waarop hij zonder enige voorbereiding direct begint te schilderen, waarbij hij het canvas meteen tot leven brengt. Dit spontane en onvoorspelbare proces weerspiegelt zijn manier van leven, waarin verrassingen en onverwachte uitkomsten centraal staan.

Het schilderij A.D. 1998 is een voorbeeld van deze werkwijze. Het toont zowel de grote overstromingen die China in dat jaar teisterden als fragmenten van televisiebeelden. Deze beelden verwijzen naar twee zeer uiteenlopende gebeurtenissen: de affaire van de toenmalige Amerikaanse president Bill Clinton en een televisieoptreden van de Chinese premier Zhu Rongji. Zhong Biao speelt met deze verschillende figuren, culturele contexten, tijdstippen en gebeurtenissen om zo een rijk en gelaagd geheel te creëren. De toevallige confrontatie van deze uiteenlopende elementen geeft zijn werk een sterk dramatisch en visueel effect.

Door deze speelse vermenging van beelden probeert hij een ordening te vinden die past bij de hedendaagse generatie. Hij schept zo een context waarin de complexiteit van het moderne leven zichtbaar wordt. Voor Zhong Biao is het alsof het leven zelf een magisch universum is, vol eindeloze artistieke mogelijkheden en ruimte voor verbeelding (Feng, 2007, p. 112).

# data[].attributes.attachment_link.title
Ingmar Bergman On Persona 1966 (A Poem In Images)

# data[].attributes.body
De geschiedenis van cinema

# data[].attributes.attachment_caption
Alemani, C. (2022). The Milk of Dreams, Biennale Arte 2020: Short Guide.

# data[].attributes.attachment_caption
Pijnappel, J. (2006). CC: : crossing currents : video art and cultural identity. http://ci.nii.ac.jp/ncid/BA9037190X

# data[].attributes.attachment_caption
Graf, A. (2000). A. L. Rees: A History of Experimental Film and Video. Medienwissenschaft, 17(3), 354. https://doi.org/10.17192/ep2000.3.2713

# data[].attributes.body
Wanneer is een film kunst en wanneer niet?

Het is altijd een gekleurde werkelijkheid, het is een individuele blik

Feit als fictie of fictie als feit?

De blik heeft altijd een bedoeling, wat is de intentie?

Door middel van de techniek film of video vertel je een bepaald verhaal uit een bepaald perspectief die soms juist de vinger op de zere plekken legt door de werkelijkheid maar daarentegen is het juist ook escapisme.

# data[].attributes.attachment_caption
Josephine Baker, Dans Revue des Folies Bergere, danse avec plumes... (still), 1925. Film, 56 sec. Courtesy GP archives. Collection Gaumont Actualite. 

# data[].attributes.body
Van vermaak naar bekritisering

Josephine Baker, de iconische danseres en zangeres van de jaren dertig, werd een symbool van zwart talent, trots en sensualiteit, maar haar optredens waren veel meer dan alleen amusement. Haar beroemde cabaretvoorstellingen in Parijs, waaronder de revolutionaire "Revue nègre," speelden met stereotypen van Afrikaanse culturen. De decors van haar optredens bestonden uit exotische en soms absurde elementen zoals bananenrokken, palmbomen, en zelfs een cheeta genaamd Chiquita. Ze was vaak schaars gekleed, zoals in haar beroemde dans waarin ze enkel sieraden en een verenkostuum droeg (Alemani, 2022).

Baker leek stereotypes te omarmen en uit te buiten voor het vermaak van haar Europese publiek, maar tegelijkertijd gaf haar performance een diepere, subtiele kritiek op raciale vooroordelen en de manier waarop exotische lichamen werden geconsumeerd in de Westerse cultuur.

Het is mogelijk dat Baker, in haar tijd, een gevoel van subversie voelde in haar werk. Terwijl ze het publiek vermaakte, zette ze hen ook aan het denken over hun eigen vooroordelen. Wat in haar tijd werd gezien als exotisch en erotisch amusement, zou vandaag de dag worden erkend als een vorm van kritiek op de fetisjering van zwarte vrouwen en hun lichamen in de westerse maatschappij. Haar optreden was dus een dubbelzinnige daad: aan de ene kant bevestigde ze de exotische verwachtingen van haar publiek, maar aan de andere kant gaf ze die verwachtingen een humoristische en subversieve draai, wat mogelijk een manier was om macht terug te nemen over de manier waarop ze werd geportretteerd.

Baker werd wereldwijd bekend als symbool van kracht en onafhankelijkheid (Alemani, 2022), en hoewel haar optredens een vorm van escapisme boden, waren ze ook beladen met de politiek van ras, gender, en seksualiteit. In de huidige tijd, waarin er meer bewustzijn is over raciale en genderkwesties, wordt haar werk anders geïnterpreteerd. Wat toen als amusement werd gezien, wordt nu vaak beschouwd als een krachtige kritiek op koloniale en raciale fantasieën, en een herclaiming van zwarte identiteit. Wellicht probeerde ze dit zelfs in haar eigen tijd al te doen, door op een speelse manier kritiek te leveren zonder dat haar publiek het direct doorhad.

# data[].attributes.attachment_caption
Sidsel Meineche Hansen, Maintenancer, 2018. Digital video, sound in collaboration with Therese Henningsen, 13 mins 5 sec. Courtesy the Arist; Rodeo, London / Parieaus

# data[].attributes.body
In een tijdperk waarin CCTV-camera's voortdurend openbare ruimtes monitoren, privébeelden massaal op sociale media verschijnen, deepfakes overal opduiken, en digitale avatars steeds nauwkeuriger menselijk gedrag repliceren, vervaagt de grens tussen het fysieke lichaam en het digitale leven. Het werk van Sidsel Meineche Hansen legt op confronterende wijze bloot hoe deze vormen van fotografische, televisie- en digitale media ons zelfbeeld vervormen. Hansen onderzoekt de manier waarop kapitalisme zich voedt door de gendering van lichamen, vooral binnen de pornografie-industrie.

In de video Maintenancer (2018), gemaakt samen met filmmaker Therese Henningsen, staat het onderhoud van sekspoppen in een Duits bordeel centraal. De kijker wordt direct geconfronteerd met de objectificatie van vrouwenlichamen, die worden vervaardigd en gestileerd voor consumptie. Tegelijkertijd werpt het werk een licht op de zorgvuldige conservatieprocessen die nodig zijn om deze poppen te onderhouden, wat de geperfectioneerde en gefetisjeerde beelden van vrouwelijke lichamen verder benadrukt.

# data[].attributes.attachment_caption
Children's Game #19: Haram Football, Mosul, Iraq, 2017. Photo Francis Alys.

# data[].attributes.body
Een vrolijke en verdrietige werkelijkheid

Het werk van Francis Alÿs, waaronder zijn video-installaties die kinderspel vastleggen, zoals Children’s Game #1: Caracoles, is kunst omdat het de kijker aanmoedigt om na te denken over menselijke gedragingen, tradities en de sociale omgeving waarin deze plaatsvinden. De film legt een schijnbaar eenvoudig onderwerp vast: een jongen die met een fles speelt, maar geeft tegelijkertijd een diepere indruk over menselijk gedrag en de interactie met de omgeving. Het documenteert culturele tradities, maar ook een algemeen menselijk verlangen naar spel en vrijheid. Een film kan als kunst worden gezien als hij meer doet dan enkel een verhaal vertellen of vermaken; het draait om de wijze waarop hij de menselijke ervaring interpreteert, onderzoekt of uitdaagt.

Met de focus op het punt: Feit als fictie of fictie als feit?. Films, net als het werk van Alÿs, presenteren vaak een gekleurde werkelijkheid: ze documenteren of representeren iets werkelijks, maar doen dit vanuit een bepaald perspectief. In Children’s Game #19: Haram-voetbal bijvoorbeeld, filmde Alÿs kinderen die voetbal spelen in Mosul, Irak, een plek die beladen is met conflict. Hoewel de actie van het spel zelf feitelijk is, worden de kijkers geconfronteerd met een diepere, misschien zelfs fictionele lezing van de situatie: kinderen spelen ondanks de oorlog om hen heen. In het werk van Alÿs is de blik zowel observerend als reflecterend; hij legt niet alleen vast, maar nodigt ook uit tot een dieper begrip van de menselijke conditie, zelfs in de meest uitdagende omstandigheden.

# data[].attributes.attachment_caption
Loukia Alavanou, On the way to colonus (still), 2020. VR360 film. Produced by VRS, powered by Onassis Culture.

# data[].attributes.body
Feit en fictie gecombineerd

De installatie Oedipus in Search of Colonus van Loukia Alavanou geeft een gelegenheid om na te denken over de wijze waarop kunst en film ingewikkelde, gelaagde realiteit kunnen weergeven. De installatie moedigt ons aan om na te denken over de constante interactie tussen feit en fictie, door het klassieke werk van Sophocles te verbinden met de huidige situatie van Roma-gemeenschappen. De beslissing om Roma-acteurs in een klassieke Griekse tragedie te casten, roept de vraag op over de relatie tussen realiteit en representatie. Hoewel de scènes verzonnen zijn – het verhaal van Oedipus – tonen ze tegelijkertijd de pijnlijke werkelijkheid van de Roma-gemeenschappen. Dit spel met feiten en fictie biedt een nieuwe invulling voor de opvatting dat elke film een gekleurde realiteit is.

Het toepassen van filmische en theatrale elementen biedt de mogelijkheid om deze realiteit op een vernieuwende manier te ervaren. Haar doel lijkt zowel sociaal als artistiek: ze heeft een kritische kijk op actuele sociale vraagstukken, maar schept tegelijkertijd een utopisch universum waarin deze mensen een nieuwe rol en identiteit verwerven. In die zin kan haar werk zowel als escapisme dienen – door de fictieve context – als een confrontatie met de harde werkelijkheid. Films zoals deze kunnen zowel verhalen delen die de focus leggen door maatschappelijke kwesties te benadrukken, als een vorm van ontsnapping te bieden, omdat ze ons in een andere wereld brengen. Dit maakt duidelijk dat kunstfilms geen harde scheiding hoeven te maken tussen feit en fictie; ze kunnen beide elementen benutten om een diepere betekenis te communiceren en het publiek aan het denken te zetten.

# data[].attributes.attachment_caption
Lynn Hersman Leeson, Logic Paralyses the Heart (still), 2021, Digital Video. 13 mins 35 sec. 

# data[].attributes.body
In Logic Paralyzes the Heart (2021) kijkt een 61-jarige cyborg naar hoe digitale en militaire controlesystemen het menselijk lichaam beïnvloeden. Met deze vertelling laat Leeson zien hoe de mens en machine steeds meer samensmelten en roept indringende vragen op over privacy en identiteit.

Het werk van Lynn Hershman Leeson leent zich goed voor de vraag: "Feit als fictie of fictie als feit?" Dit komt doordat ze steeds de grens tussen de werkelijkheid en technologische constructie probeert te verleggen, en ons aanmoedigt om na te denken over hoe technologie ons leven kan beïnvloeden en zelfs kan beïnvloeden. Leeson heeft een kritische benadering; ze onthult de redenen achter onze obsessie met technologie en stelt ons de vraag of we als mensen nog authentiek kunnen blijven in een tijd waarin we onszelf in digitale systemen verliezen. Haar werk laat zien hoe film en media de werkelijkheid kunnen manipuleren om maatschappelijke kwesties te verlichten en tot discussie te brengen. Deze artistieke beslissing onderstreept dat technologie zowel een middel kan zijn voor controle als voor empowerment – en dat de werkelijkheid die zij ons presenteert, zowel een fictieve als een verrassend dichtbij de werkelijkheid lijkt (Alemani, 2022).

# data[].attributes.attachment_caption
Luiz Roque, Urubu (still), 2020, Full HD video transferred from Super8 film (looped). 

# data[].attributes.body
In Luiz Roque’s werk Urubu (2020) ligt de kracht van de film niet zozeer in spectaculaire scènes of directe boodschappen, maar juist in zijn vermogen om alledaagse observaties te verheffen tot poëtische reflecties op de maatschappij en de menselijke ervaring. Dit roept de vraag op: wanneer is een film kunst? Is het simpelweg kunst omdat een kunstenaar het zo noemt, of ligt het kunstzinnige juist in het perspectief dat de kunstenaar toevoegt? Roque biedt met zijn films een unieke, persoonlijke blik op thema's zoals isolatie en vervreemding, waarbij hij de werkelijkheid omzet in een dromerige, soms grimmige esthetiek. Dit maakt de film tot kunst: niet omdat het onderwerp spectaculair is, maar omdat het laat zien hoe iets simpels – zoals de vlucht van een vogel – symbool kan staan voor het complexe gevoel van opsluiting en onzekerheid tijdens de pandemie (Alemani, 2022).

Toch merkte ik dat ik, toen ik dit werk zag, moeite had met het begrijpen. In wezen is het een simpel beeld: een stadsvogel die in São Paulo rondvliegt, vastgelegd vanuit een appartement tijdens een lockdown. Echter begrijp ik ook dat mijn observatie een kernvraag raakt over kunstfilms. Wat voor een buitenstaander wellicht enkel een alledaagse scène lijkt, wordt voor de kunstenaar een verkenning van isolatie, identiteit, en stedelijk leven. Roque’s stijl biedt een reflectie in plaats van een directe boodschap, en dit vraagt vaak om geduld en context om zijn film als kunst te kunnen ervaren.

# data[].attributes.body
Hall, D., & Fifer, S. J. (1990). Illuminating video: An Essential Guide to Video Art.

# data[].attributes.body
De Visser, A. (2012). Vice versa: geschiedenis van de westerse kunst en architectuur.

# data[].attributes.body
Westgeest, H. (2015). Video art Theory: A Comparative Approach. John Wiley & Sons.

# data[].attributes.attachment_caption
Kletter, S. (2016). Turbulentie rond Videokunst: Kunstkritische reflecties op een nieuw medium 1970-2010.

# data[].attributes.attachment_caption
Sinnerbrink, R. (2019). The Missing Link: Meunier on Imagination and Emotional Engagement. In J. Hanich & D. Fairfax (Eds.), The Structures of the Film Experience by Jean-Pierre Meunier: Historical Assessments and Phenomenological Expansions (pp. 190–203). Amsterdam University Press. https://doi.org/10.2307/j.ctvpbnq82.11

# data[].attributes.body
1. De rol van verbeelding in film
Jean-Pierre Meunier benadrukt dat verbeelding essentieel is voor de identificatie van de kijker met audiovisuele beelden. Het stelt ons in staat om fictieve werelden, personages en scenario's te ervaren als betekenisvol, zelfs wanneer ze niet fysiek aanwezig zijn. Film functioneert als een medium dat het onzichtbare zichtbaar maakt door middel van "imaginair bewustzijn."

2. Drie modaliteiten van betrokkenheid
Meunier onderscheidt drie spectatoriële attitudes: presentificatie (de voorstelling van het niet-aanwezige), instructie (cognitief engagement met documentaire aspecten), en participatie (emotionele en morele betrokkenheid bij fictieve personages). Deze attitudes weerspiegelen verschillende manieren waarop films verbeelding activeren en kijkers betrekken.

3. Fenomenologische en ethische dimensies
De fenomenologische benadering benadrukt dat identificatie niet slechts een persoonlijke projectie is, maar geworteld in een gedeelde "primordiale intersubjectiviteit." Dit betekent dat onze emotionele reacties en morele evaluaties in film mede gevormd worden door een gedeeld begrip van menselijkheid en culturele contexten.

4. Uitdagingen en implicaties
Sinnerbrink wijst op de noodzaak om de concepten van identificatie verder te verfijnen, rekening houdend met zowel esthetische als psychologische aspecten. Hij suggereert ook dat films een unieke ruimte bieden voor ethische reflectie door middel van "cinematische morele verbeelding."

# data[].attributes.attachment_caption
Baudrillard, J. (1994). Simulacra and simulation (S. F. Glaser, Trans.). University of Michigan Press. (Original work published 1981)

# data[].attributes.body
Jean Baudrillard’s theorie van simulacra en simulatie is een belangrijk concept in zijn filosofie en wordt vaak gebruikt om de hedendaagse relatie tussen realiteit, beeldvorming en representatie te begrijpen.

Wat zijn simulacra?

Simulacra zijn kopieën of representaties die geen directe verbinding meer hebben met een oorspronkelijke realiteit. Ze worden zelfstandig en creëren hun eigen werkelijkheid. Volgens Baudrillard is onze moderne samenleving gevuld met simulacra die niet langer naar een echte, tastbare wereld verwijzen, maar een zelfstandige "hyperrealiteit" vormen.

Vier fasen van de simulacra

Baudrillard beschrijft hoe representaties zich ontwikkelen door vier stadia:

1. Eerste fase: Reflectie van de realiteit
Een afbeelding (of representatie) is een getrouwe kopie van de realiteit. Bijvoorbeeld een schilderij dat de werkelijkheid nauwkeurig weergeeft.

2. Tweede fase: Vervorming van de realiteit
De afbeelding begint de realiteit te vervormen of te manipuleren. Het toont niet langer de realiteit zoals ze is, maar probeert haar mooier, slechter of anders te maken.

3. Derde fase: Simulatie van een realiteit
De afbeelding verwijst niet meer naar een specifieke realiteit, maar creëert een schijnbare realiteit. Het wordt een simulatie.

4. Vierde fase: Pure simulacrum (hyperrealiteit)
In deze fase bestaat er geen onderscheid meer tussen realiteit en simulatie. De simulacra nemen een eigen leven aan en worden "echter dan echt". Ze hebben geen verbinding meer met een oorspronkelijke werkelijkheid.

Hyperrealiteit: Leven in een wereld van simulacra

In een wereld van simulacra leven we volgens Baudrillard in een hyperrealiteit: een wereld waarin simulaties domineren en waarin het onderscheid tussen echt en onecht irrelevant is geworden. Voorbeelden hiervan zijn:

Reclames die een geïdealiseerd beeld van producten creëren dat losstaat van hun werkelijke waarde.

Virtuele werelden en videogames die overtuigender of meeslepender zijn dan de fysieke realiteit.

Sociale media waar mensen hun leven presenteren via sterk gemanipuleerde beelden en verhalen.

Voorbeelden van simulacra in de kunst en media

Disneyland: Baudrillard beschreef Disneyland als een voorbeeld van hyperrealiteit. Het is een "fantasiewereld" die de illusie van een perfecte, vrolijke samenleving creëert, terwijl het in feite een kunstmatig geconstrueerde plek is.

Reality TV: "Reality-shows" presenteren een wereld die authentiek lijkt, maar die sterk gemanipuleerd en gescript is.

Videokunst: Werken die een virtuele werkelijkheid of fictieve scenario’s presenteren passen goed binnen Baudrillard’s theorie.

Baudrillard en videokunst

In de context van jouw onderzoek naar videokunst is Baudrillard’s theorie van simulacra en hyperrealiteit relevant omdat videokunst vaak speelt met het onderscheid tussen feit en fictie. Videokunstwerken creëren niet alleen nieuwe werelden, maar laten ons ook nadenken over hoe beelden de realiteit beïnvloeden. Bijvoorbeeld:

Een video-installatie kan een fictief verhaal tonen dat voor de kijker echter voelt dan de werkelijkheid.

De grens tussen documentaire en fictie wordt vervaagd, wat leidt tot een nieuwe vorm van "aura" in kunst.

# data[].attributes.body
Cao Fei creëert met haar werk een alternatieve werkelijkheid. De werkelijkheid die Fei creëert is echter een mogelijk realistisch toekomstbeeld. In Asia One (2018) schetst ze een toekomstbeeld waarin menselijke interacties gevormd worden door hyper technologische en kapitalistische systemen. De vervreemding die ontstaat in haar futuristische wereld – waar robots efficiënter zijn dan mensen, en de menselijke werknemers elkaar eerst nauwelijks herkennen – benadrukt de spanning tussen menselijkheid en technologie (Kyung, 2018).

An, Kyung. (2018). Cao Fei Asia One. Opgehaald van Guggenheim: https://www.guggenheim.org/artwork/38191

# data[].attributes.attachment_caption
Lev Manovich, The Language of New Media, 2001