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Male gaze, ce que voient les hommes (1/2)

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Contrer le "male gaze" grâce aux séries - #CulturePrime

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Iris Brey nous explique les différences entre le male et le female gaze | Vidéo Club

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Ce livre explique comment les films et séries nous font aimer des hommes toxiques

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MASTERCLASS - Chloé Thibaud "Désirer la violence"

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Jennifer's Body and the Horrific Female Gaze

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RIPLEY dans "Alien" : la Prométhée moderne

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View of The New Femme Fatale in ‘Jennifer’s Body’ | Reinvention: an International Journal of Undergraduate Research

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Un article de Wikipédia, l’encyclopédie libre.

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Jared Leto & Amanda Seyfried | Actors on Actors - Full Conversation

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Till Death is a 2021 American thriller film directed by S.K. Dale in his directorial debut, from a screenplay by Jason Carvey. It stars Megan Fox, Callan Mulvey, Eoin Macken, Aml Ameen, and Jack Roth.

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The Witch (stylized as The VVitch, and subtitled A New-England Folktale) is a 2015 period supernatural horror film written and directed by Robert Eggers in his feature directorial debut. It stars Anya Taylor-Joy (in her first film appearance), Ralph Ineson, Kate Dickie, Harvey Scrimshaw, Ellie Grainger, and Lucas Dawson. Set in the 1630s, it follows a Puritan family who encounter forces of evil in the woods beyond their New England farm.

An international co-production of the United States and Canada, The Witch premiered at the Sundance Film Festival on January 27, 2015, and was widely released by A24 on February 19, 2016. It received critical acclaim and was a box office success, grossing $40 million against a $4 million budget.

In 1630s New England, English settler William and his family-wife Katherine, daughter Thomasin, son Caleb, and fraternal twins Mercy and Jonas-are banished from a Puritan colony over a religious dispute. The family builds a farm near a large, secluded forest and Katherine bears her fifth child, Samuel. One day, when Thomasin is playing peekaboo with Samuel, the baby abruptly disappears. It is soon revealed that a witch has stolen the unbaptized Samuel, killing him and using his body to make a flying ointment.

Katherine, devastated by Samuel's abduction, spends her days crying and praying. While hunting with William, Caleb questions whether Samuel's unbaptized soul will reach Heaven. William discloses to Caleb that he traded Katherine's prized silver cup for hunting supplies. That night, Katherine questions Thomasin about the disappearance of the cup and suspects her to be responsible for Samuel's disappearance. The children overhear their parents discuss sending Thomasin away to serve another family.

Later, Thomasin finds Caleb preparing to check a trap in the forest, and forces him to take her with him by threatening to awaken their parents. In the woods, they spot a hare, which sends their horse into a panic. Their dog Fowler gives chase to the hare, and Caleb pursues them. The horse throws Thomasin, knocking her unconscious, and runs away. Caleb becomes lost in the woods and stumbles upon Fowler's disemboweled body. He then discovers a hovel, from which the witch disguised as a beautiful woman emerges to seduce him. She kisses and embraces Caleb, her arm growing old and withered as she caresses his head.

William finds Thomasin and takes her home, and Katherine angrily chastises her for taking Caleb into the woods. William reluctantly admits that he sold the cup. Later that night, as a storm rages, Thomasin discovers Caleb outside the home, nude, delirious, and mysteriously ill. The next day, the twins converse and sing songs with Black Phillip, the family's billy goat, and accuse Thomasin of witchcraft. Thomasin attempts to milk the nanny goat, only to get blood. When Caleb awakens, he vomits up a whole apple with a single bite taken out of it. Katherine urges the family to pray, but the twins claim to forget the proper words and become unresponsive. Caleb passionately proclaims his love for Christ and dies.

William, believing Thomasin to be a witch, tells her she will be put on trial when the family returns to town. Thomasin points out William's own sins and accuses the twins in retaliation. Enraged, William seals the children in the goat house. Thomasin denies being a witch, but the twins do not answer when she asks if they have truly spoken with Black Phillip. Thomasin overhears William breaking down and confessing to God that he has been prideful, and that he made his family leave their village out of stubbornness rather than sincere religious devotion. Later in the night, the children awaken to see the witch drinking blood from the nanny goat, which turns to attack the twins. Meanwhile, Katherine has a hallucinatory vision of Caleb holding Samuel. Caleb offers the baby to her and asks if she will look at a book. She chooses to breastfeed the baby, but it is actually a raven that pecks at her breast, leaving her bloody in the morning.

William awakens and finds the stable destroyed, the goats eviscerated, the twins missing, and an unconscious Thomasin lying nearby with bloodstained hands. As Thomasin awakens, Black Phillip gores and kills William before her eyes. An unhinged Katherine, now blaming Thomasin for the tragedies that have befallen the family and accusing her of seducing William and Caleb, attacks her. Thomasin kills her mother with a bill hook in self-defense while crying.

Now alone, Thomasin hears chiming and enters the stable, where she urges Black Phillip to speak to her. The goat responds with a human voice, asking if she would like to "live deliciously," in a life of luxury, and materializes into a tall, black-clad man. He tells Thomasin to remove her clothes and sign her name in a book that appears before her. Thomasin follows Black Phillip into the forest nude, where she joins a coven holding a Witches' Sabbath around a bonfire. The witches begin to levitate, and Thomasin joins them laughing maniacally, and ascending above the trees.

Eggers, who lived in New Hampshire, was inspired to write the film by his childhood fascination with witches and frequent visits to the Plimoth Plantation as a schoolboy. After unsuccessfully pitching films that were "too weird, too obscure", Eggers realized that he would have to make a more conventional film. He said at a Q&A, "If I'm going to make a genre film, it has to be personal and it has to be good." Director Alfonso Cuarón read the screenplay in 2013, saying it made him "more than anything, curious." The production team worked extensively with British and American museums, as well as consulting experts on 17th-century British agriculture. Eggers wanted the set constructed to be as historically accurate as possible, and therefore brought in a thatcher and a carpenter from Virginia and Massachusetts respectively who had the proper experience building in the style of that period.

Eggers wanted to film the picture on location in New England but the lack of tax incentives meant he had to settle for Canada. This proved to be something of a problem for Eggers, because he could not find the forest environment he was looking for in the country. They had to go "off the map", eventually finding a location ( Kiosk, Ontario) that was "extremely remote"; Eggers said that the nearest town "made New Hampshire look like a metropolis".

The casting took place in England, as Eggers wanted authentic accents to represent a family newly arrived in Plymouth.

To give the film an authentic look, Eggers shot only "with natural light and indoors, the only lighting was candles". He also chose the spelling of the film's title as " The VVitch" (with two Vs instead of W) in its title sequence and on posters, stating that he found this spelling in a Jacobean-era pamphlet on witchcraft, and in other period texts.

In December 2013, costume designer Linda Muir joined the crew, and consulted 35 books in the Clothes of the Common People in Elizabethan and Early Stuart England series to plan the costumes, which were made with wool, linen and hemp. She also lobbied for a larger costume budget. A troupe of Butoh dancers played the coven of witches at the end of the film, creating their own choreography.

Mark Korven wrote the film's score, which aimed to be "tense and dissonant" while focusing on minimalism. Eggers vetoed the use of any electronic instruments and "didn't want any traditional harmony or melody in the score"; so Korven chose to create music with atypical instruments, including the nyckelharpa and waterphone. He knew the director liked to retain a degree of creative control, so he relied on loose play centered on improvisation "so that [Eggers] could move notes around whenever he wanted".

According to analysts, the film transcends the traditional horror genre and enters a potential new category, nicknamed " elevated horror". Its impact is delivered not through scares, but by the effect of ambience and scenography. This is stylistically represented by the film's use of expressionist lighting, the use of different kinds of camera to draw thematic limits, the editing employed to hide horror from the main sight, and the soundtrack's sonic dissonance accompanying instrumental scenes. Samuel's physically impossible disappearance at the beginning of the film introduces the viewer to the film's atmosphere.

The film's plot orbits around a psychological conflict, using a repressive, patriarchal portrayal of Puritan society and the dark, murderous liberation of the witches. The main female character, Thomasin, harbors worldly desires that differ from those of her conventionally Christian family, yearning for independence, sexuality, acceptance and power. However, while her father and the Christian God fail to fulfill her needs, Satan instead speaks personally to her, offering her earthly satisfaction. Therefore, with the demise of her family and the rejection of the Puritan society, Thomasin joins Satan and the witches, her only alternative, in order to find her long desired control over her own life. Her nudity in the last scene reflects her act of casting out the bonds of her previous society.

The difference between both options, nevertheless, is rendered blurred in an evocation of equal religious extremism. This is first felt in the architecture of the family's own home, which ironically resembles an archetypal witch's cottage itself, hinting the gradual reveal that evil is already installed in them. On the opposite side, Satan's temptation of Thomasin also acquires traits of ideological grooming, slowly alienating her from her family. At the end, despite her newfound cause and ecstatic laugh at the coven, Thomasin has not escaped her previous religiosity, but merely changed its direction, turning to murder in exchange for freedom.

The symbolic conflict between civilization and nature is also present in all the aspects of the film. The family lives next to a dark forest, a place tied to witchcraft in their culture, which underlines the conflict between their civilized, patriarchal religion and the Gothic, wild natural world that surrounds them. The forest, as well as the state of nudity, are associated with monstrosity, with the untamed wilderness where the forbidden liberation and sexuality emerge. Accordingly, Caleb returns nude after being seduced by the witch, the witches themselves perform their acts while naked, and Thomasin eventually adopts this code upon joining them. At the end of the film, nature triumphs over its adversary, with the Pan-like Black Phillip goring the axe-wielding William in a metaphor of man being consumed by the wild.

The film had its world premiere at the 2015 Sundance Film Festival, on January 27, 2015. The film was also screened in the Special Presentations section of the 2015 Toronto International Film Festival, on September 18, 2015. A24 and DirecTV Cinema acquired distribution rights to the film. The film received very positive reactions in advance screenings, so the studios decided to give the film a wide theatrical release in the United States, on February 19, 2016.

The film was released on Blu-ray and digital HD on May 17, 2016, in the United States. The discs' extras include outtakes, audio commentary, a documentary- The Witch: A Primal Folktale, which summarizes the cast and crew's making of the film-and a 30-minute question-and-answer session filmed in Salem, Massachusetts featuring director Eggers, lead actress Anya Taylor-Joy, and historians Richard Trask and Brunonia Barry. A 4K Ultra HD Blu-ray was released on April 23, 2019.

The Witch grossed $25.1 million in the United States and Canada and $15.3 million in other territories for a worldwide total of $40.4 million.

In the United States and Canada, the film was released alongside and , and was projected to gross $5-7 million from 2,046 theaters in its opening weekend. It made $3.3 million on its first day, and $8.8 million in its opening weekend, finishing fourth at the box office behind ($56.5 million), Kung Fu Panda 3 ($12.5 million), and Risen ($11.8 million).

On Rotten Tomatoes, the film holds an approval rating of 90% based on 331 reviews, with an average rating of 7.8/10. The website's critical consensus reads, "As thought-provoking as it is visually compelling, The Witch delivers a deeply unsettling exercise in slow-building horror that suggests great things for debuting writer-director Robert Eggers." Metacritic reports a weighted average score of 83 out of 100, based on 46 critics, indicating "universal acclaim". Audiences polled by CinemaScore gave the film an average grade of "C-" on an A+ to F scale, while PostTrak reported filmgoers gave it a 55% overall positive score and a 41% "definite recommend".

Writing in , Justin Chang commented that "A fiercely committed ensemble and an exquisite sense of historical detail conspire to cast a highly atmospheric spell in The Witch, a strikingly achieved tale of a mid-17th-century New England family's steady descent into religious hysteria and madness." Yohana Desta of stated that The Witch is a "stunningly crafted experience that'll have you seeking out a church as soon as you leave the theater". Peter Travers, in his Rolling Stone review, gave the film 3½ stars, and wrote of the film: "Building his film on the diabolical aftershocks of Puritan repression, Eggers raises The Witch far above the horror herd. He doesn't need cheap tricks. Eggers merely directs us to look inside." Stephanie Zacharek summarized the movie in as "a triumph of tone", writing that "Although Eggers is extremely discreet-the things you don't see are more horrifying than those you do-the picture's relentlessness sometimes feels like torment." Gregory Wakeman, writing for CinemaBlend, rated it five stars, writing that "[its] acting, lighting, music, writing, production design, cinematography, editing, and direction all immediately impress. While, at the same time, they combine to create an innately bewitching tale that keeps you on tenterhooks all the way up until its grandiose but enthralling finale." Ann Hornaday wrote in The Washington Post that the film joins the ranks of horror films such as The Exorcist, , and Rosemary's Baby, saying that The Witch "comports itself less like an imitator of those classics than their progenitor... a tribute to a filmmaker who, despite his newcomer status, seems to have arrived in the full throes of maturity, in full control of his prodigious powers." Independent filmmaker Jay Bauman of RedLetterMedia named it his favorite film of 2016, enthusiastically stating "I love it, I think it's a masterpiece... It's a first-time filmmaker which is shocking to me... because it feels like it's made by someone who's been making movies for decades who's a master of their craft".

However, some critics as well as audiences were less pleased with the film; Ethan Sacks, of the New York Daily News, wrote that while the film does not suffer from the cinematography, acting, or setting, early on it "seems that The Witch is tapping a higher metaphor for coming of age...or religious intolerance...or man's uneasy balance with nature...or something. It doesn't take long into the film's hour and a half running time, however, to break that spell." Critics have noted that the film has received backlash from audiences regarding the film's themes and slow approach to horror; Lesley Coffin criticized A24, saying it was "a huge mistake" to market The Witch as a terrifying horror film:

Not because it doesn't fit into the genre of horror, but because of the power of expectations. The less you know about this movie the better your experience will be, but everyone who saw it opening weekend probably walked in with too much knowledge and hype to really get as much out of it as they could have if the film had the veil of mystery.

writer Chris Eggertson was critical of mainstream Hollywood; he said that The Witch "got under [his] skin profoundly", though he argued that it "did not have the moment-to-moment, audience-pleasing shocks that moviegoers have become accustomed to thanks to movies like and and Paranormal Activity and every other Blumhouse and Platinum Dunes title in the canon."

Horror authors Stephen King and Brian Keene both reacted positively towards the film; King tweeted significant praise for the film, stating, " The Witch scared the hell out of me. And it's a real movie, tense and thought-provoking as well as visceral", while Keene, on social media, stated, " The Witch is a gorgeous, thoughtful, scary horror film that 90% of the people in the theater with you will be too stupid to understand."

Julia Alexander of states that The Witch "asks people to try and understand what life would have been like for a family of devout Christians living in solitude, terrified of what may happen if they go against the word of God". In The Atlantic, Alissa Wilkinson stated that many films featured at the 2015 Sundance Film Festival- The Witch, along with Last Days in the Desert, Don Verdean, and I Am Michael-reveal a "resurgence of interest in the religious" and described The Witch as "a chilling circa-1600 story of the devil taking over a devout, Scripture-quoting family". Eve Tushnet commented in an article in , which was also published in First Things, that The Witch's view of witchcraft is "not revisionist" and further states that the film is "pervaded by the fear of God. There are occasional references to His mercy but only as something to beg for, not something to trust in".

A review by Adam R. Holz on Plugged In, a publication of the conservative Christian organisation Focus on the Family, heavily criticised the film, stating that:

William is absolutely devoted to leading his family in holiness and the ways of the Lord, which should be a good thing. But the fruit of William's rigorous focus on dogmatic piety isn't a lifting of burdens, which we're told should happen in Matthew 11:30, or a joyful celebration of living life to the fullest, as is referenced in John 10:10; rather, it is deep fear and morbid meditations on hell, damnation and the forces of spiritual darkness.

Josh Larsen of Think Christian, however, offered a liberal Christian explanation of the conclusion of the film, stating that in "encountering evil, the family in the film veers wildly back and forth between 'triumphalism' and 'defeatism,' two theological extremes" and "in refusing to allow for grace, they become easy pickings for the witch".

Emily VanDerWerff of Vox stated that:

A24 could have just as easily courted the approval of, say, theologians who have a fondness for Calvinism. The VVitch takes place in Colonial America, and it unfolds from the perspective of period Christians who genuinely believe the woods around their tiny farm contain some sort of evil, supernatural being-and are ultimately proved correct.

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The Witch (stylized as The VVitch , and subtitled A New-England Folktale ) is a 2015 period supernatural horror film written and directed by Robert Eggers in his feature directorial debut. It stars Anya Taylor-Joy (in her first film appearance), Ralph Ineson, Kate Dickie, Harvey Scrimshaw, Ellie Grainger, and Lucas Dawson.

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Jennifer's body inspiré d'une histoire réelle ?

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Jennifer's body inspiré d'une histoire réelle ?

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J'ai oublié d'en parler hier, mais le début de l'histoire du film (l'enlèvement par le groupe) est inspiré d'une histoire vraie

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LA VRAIE HISTOIRE DERRIERE LE FILM "JENNIFER'S BODY" : L'AFFAIRE ELYSE PAHLER

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Maureen : films d'horreur considérés comme féministes 

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Maureen : films d'horreur considérés comme féministes 

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Julia Ducournau :

Titane 2021 : https://fr.wikipedia.org/wiki/Titane_(film)

Grave 2016 : https://fr.wikipedia.org/wiki/Grave_(film,_2016)

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Le male gaze et le female gaze sont des concepts utilisés en études cinématographiques, en critique sociale et dans les études de genre pour analyser la manière dont les représentations visuelles et narratives sont influencées par les dynamiques de pouvoir entre les genres. Voici les éléments de base de chacun, suivis de quelques personnes ressources francophones pour approfondir ces concepts.

Male Gaze (Regard masculin) :

Définition :

Le male gaze fait référence à la manière dont les œuvres visuelles (films, publicités, séries, etc.) sont souvent conçues à travers une perspective masculine hétérosexuelle, plaçant les spectatrices et spectateurs dans une position où ils adoptent le regard d’un homme observant les femmes comme objets de désir.

Éléments clés :

Objectification des femmes : Les femmes sont fréquemment réduites à leur apparence physique, leur corps étant sexualisé et fragmenté en différentes parties (gros plans sur des jambes, seins, fesses, etc.).

Passivité des personnages féminins : Les femmes sont souvent montrées comme passives, en opposition aux hommes qui sont actifs, moteurs de l’action et du récit.

Position de pouvoir : Le male gaze maintient un rapport de domination où l’homme regarde et la femme est regardée, consolidant ainsi un rapport de pouvoir asymétrique.

Identification du spectateur au personnage masculin : Le spectateur (considéré comme un homme hétérosexuel dans ce cadre) est encouragé à s’identifier aux personnages masculins, qui possèdent l’agentivité et le contrôle de l’histoire.

Perspective traditionnelle dans le cinéma classique : Ce concept a été popularisé par la théoricienne Laura Mulvey dans son essai de 1975, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", où elle analyse le cinéma hollywoodien comme véhiculant une idéologie patriarcale à travers l’image des femmes.

Female Gaze (Regard féminin) :

Définition :

Le female gaze est un concept développé en réaction au male gaze. Il désigne la représentation visuelle et narrative qui reflète une perspective féminine, où les personnages féminins sont montrés de manière plus nuancée, autonome, et où le spectateur peut ressentir l’expérience intérieure des femmes au lieu de les observer comme objets.

Éléments clés :

Sujétion des femmes : Les personnages féminins sont des sujets actifs de l'histoire, avec des désirs, des pensées et des émotions complexes. Elles ne sont pas seulement définies par leur corps ou leur relation aux hommes.

Empathie et émotion : Le female gaze cherche souvent à construire une empathie pour les personnages, en particulier les femmes, en montrant leur point de vue subjectif. Le spectateur est invité à partager leur expérience émotionnelle et intérieure.

Représentations réalistes du corps : Le female gaze propose des représentations moins sexualisées et plus réalistes des corps féminins, valorisant la diversité et déjouant les normes de beauté imposées par le male gaze.

Découpage et mise en scène différents : Les choix esthétiques (comme les angles de caméra, les plans rapprochés) sont faits pour dépeindre des relations humaines intimes et égalitaires, en contrastant avec les représentations traditionnelles sexualisées.

Réappropriation du regard : Il s’agit d’un processus où les femmes reprennent le contrôle de leur propre représentation, tant dans la création que dans la réception des œuvres.

Personnes ressources francophones sur le male gaze et le female gaze :

1. Iris Brey

Théoricienne, critique et autrice française. Spécialisée dans la représentation des femmes et des relations de genre dans le cinéma et les séries télévisées.

Ouvrage clé : Le regard féminin – Une révolution à l’écran (2020), dans lequel elle déconstruit le male gaze et explore le female gaze à travers l’analyse d’œuvres cinématographiques et télévisuelles contemporaines. Elle est une référence incontournable pour comprendre le female gaze.

2. Geneviève Sellier

Historienne du cinéma et professeure française. Spécialiste des représentations genrées dans le cinéma.

Ouvrages : La Drôle de guerre des sexes du cinéma français (1930-1956) et Cinéma et clichés : Déjouer les stéréotypes de genre.

Elle examine la manière dont le cinéma français a historiquement renforcé le male gaze et analyse comment les femmes peuvent réinvestir cet espace.

3. Raphaëlle Moine

Professeure de cinéma et chercheuse. Elle a travaillé sur les représentations de genre au cinéma, en particulier dans le cinéma français.

Ouvrage clé : Les genres du cinéma (2002), dans lequel elle aborde la représentation des genres dans les films et comment le male gaze se manifeste dans les différents genres cinématographiques.

4. Mélanie Gourarier

Anthropologue et chercheuse française. Spécialiste des questions de masculinité et des rapports de genre dans les sociétés contemporaines.

Ouvrage clé : Alpha mâle : Séduire les femmes pour s'apprécier entre hommes (2017), où elle explore les constructions sociales de la masculinité, un aspect qui est souvent à la base du male gaze.

5. Pascale Molinier

Psychologue sociale et chercheuse française. Ses travaux sur le genre et le travail, en particulier les émotions et les soins, interrogent également les rapports de pouvoir, ce qui rejoint la réflexion sur le male gaze.

Ouvrage : Le travail du care (2010).

Ces chercheurs et auteurs francophones peuvent t’aider à approfondir la réflexion sur le male gaze et le female gaze, en analysant leur impact non seulement sur le cinéma, mais aussi sur les dynamiques sociales et culturelles dans leur ensemble.

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Désirer la violence: Ce que la pop culture nous apprend à aimer - Babelio

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Critiques (8), citations (2), extraits de Désirer la violence: Ce que la pop culture nous ap de Chloé Thibaud. Moi, si on me demande quels étaient mes grands amours de séries, je ne…

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Le parcours exceptionnel de la première réalisatrice de l’histoire du cinéma…

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Temps de lecture: 9 minutes

Avertissement: les lignes qui suivent sont écrites par un vieil homme blanc. Celles et ceux qui considèrent qu'un tel individu n'est pas légitime à s'exprimer sur le sujet du regard féminin sont invité·es à interrompre immédiatement leur lecture.

Le livre d'Iris Brey Le Regard féminin - Une révolution à l'écran, récemment paru aux éditions de l'Olivier, est un ouvrage passionnant, en ce qu'il opère un déplacement salutaire au sein de la considérable littérature accompagnant la confrontation de la production cinématographique et du féminisme.

Le travail de son autrice aide à reformuler des questions désormais largement sur la place publique, et qui concernent les interactions entre les enjeux du combat féministe et le cinéma. Mais il invite aussi à débattre de ce qui ne saurait se formuler comme des certitudes.

Cinéma et féminisme: une nécessaire confrontation

Que le cinéma soit, depuis longtemps mais de plus en plus, un terrain où cette confrontation est particulièrement active, en quantité et en intensité, est tout à fait justifié, pour deux raisons. Il est un terrain qui manifeste de manière particulièrement visible des relations actives dans tous les aspects des rapports humains, dont l'inégalité entre les genres. Et il contribue à ces rapports humains en tendant à reconduire chez toutes et tous des comportements et des modes de pensée qui, à leur tour, activent des injustices, des inégalités, des préjugés.

Cela n'est pas vrai que des femmes, mais de toutes les minorités, au sens que la science politique donne à minorité (non pas les moins nombreux, mais ceux placés socialement en situation d'infériorité): les pauvres -désormais souvent ignorés en tant que tels-, les personnes racisées, les personnes LGBT+, les personnes avec un handicap, les migrants, ceux qu'on nomme les "fous"... liste non limitative, sans oublier toutes les combinaisons possibles, phénomène réuni sous le vocable d' "intersectionnalité".

Interroger ce qu'engendre le cinéma vis-à-vis de toutes ces personnes est nécessaire. Mais la question se pose singulièrement en ce qui concerne les femmes du fait de leur omniprésence à l'écran, et du fait que les relations hommes-femmes occupent une place infiniment plus importante dans les scénarios et les mises en scène que celles relevant des autres catégories. Il est donc logique que cette problématique se trouve au premier plan des interrogations sur les mécanismes et les effets des formes de représentation.

Ces interrogations connaissent un regain d'attention dans le sillage d'affaires qui ont associé féminisme et cinéma d'une autre manière: l'affaire Weinstein concerne un producteur, le monde du cinéma, à Hollywood d'abord et ensuite dans bien des endroits. Elle a joué un rôle décisif dans la montée en puissance de #MeToo. Avec le cas Weinstein et le mouvement #MeToo, le milieu cinématographique a été un puissant effet de loupe, mais il s'agit principalement de combattre des pratiques qui ne sont pas propres au cinéma. Qu'un homme puissant abuse de son pouvoir pour violenter des femmes n'a hélas rien de particulier à ce milieu cinématographique. Qu'une vaste mobilisation soit nécessaire pour décrire et combattre les manifestations les plus banalisées comme les plus extrêmes du sexisme non plus.

Cela n'exonère en rien les films, les objets spécifiques du cinéma, de leur rôle dans la construction de rapports entre hommes et femmes qui participent de ces relations comportant aussi bien les inégalités quotidiennes et les malveillances routinières ou grivoises que les viols et les féminicides.

Vis-à-vis de ce double processus (les mécanismes généraux du machisme et ceux propres au cinéma), deux approches loin d'être incompatibles, mais néanmoins distinctes se sont développées. La première approche, de très loin la plus massive, consiste à appliquer aux films et plus généralement au monde cinématographique des critères objectifs, qui visent à mettre en évidence les multiples formes de minorisation des femmes.

Les statistiques, le test de Bechdel comme le calcul du nombre de femmes travaillant à tel ou tel poste ou de films réalisés par des femmes sélectionnés dans des grands festivals, aussi bien que la mise en relation d'actes sexistes commis dans la vie privée par des gens de cinéma (dont l'affaire Polanski a offert un exemple paroxystique) relèvent de cette démarche.

La seconde s'appuie sur ce qui se joue effectivement dans les films, ce que font les films (à leurs personnages comme à leurs spectateurs et spectatrices) moins par ce qu'ils veulent dire que par la manière dont ils le font. Par leur mise en scène, donc, et non plus seulement par leur scénario.

La mise en scène est affaire de morale (air connu)

Cette approche privilégiant les effets éthiques et politiques de la mise en scène a une histoire longue, notamment dans la critique de cinéma en France. Elle est scandée par des textes importants, notamment dans les Cahiers du cinéma des années 1950 et 1960, dont le célèbre texte "De l'abjection" de Jacques Rivette. S'il y était déjà question d'oppression, de mépris, d'invisibilisation, de manipulation, de violence réelle ou symbolique, ce n'était pas à cette époque à propos des rapports hommes-femmes, ou de manière très marginale.

Critique et universitaire, Iris Brey reprend en quelque sorte le fil de ces propositions, qui ont eu un considérable écho (surtout du côté du monde académique et féministe anglo-saxon), pour construire la théorie de ce qu'elle nomme le female gaze, le regard féminin. Pour ce faire, elle déplace l'approche la plus courante, qui s'appuie d'abord sur le genre de l'auteur ou de l'autrice, en affirmant d'emblée: "Lefemale gaze n'est pas lié à l'identité du créateur ou de la créatrice, mais au regard généré par le film."

À l'épreuve des films

En s'appuyant sur de nombreux exemples empruntés à l'histoire du cinéma, le livre déplie les occurrences où des choix de réalisation tendent à susciter chez qui verra le film "un regard porteur d'une expérience spécifique -celle de ressentir une expérience vécue féminine- dont la subjectivité repose sur une construction historique et sociale".

À partir de descriptions analytiques très attentives, exemplairement de Wanda de Barbara Loden, de Jeanne Dielman de Chantal Akerman, de La Leçon de Piano de Jane Campion, de Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma ou, plus inattendu et particulièrement pertinent, d'Elle de Paul Verhoeven, l'autrice met en évidence les manières de déjouer ou de combattre des situations-types, qui vont du voyeurisme au viol, mais aussi de la séduction à l'orgasme.

Iris Brey souligne fort judicieusement qu'" interroger le male gaze d'un film, c'est réfléchir à la manière dont un ou une cinéaste met en scène le corps féminin et l'imaginaire lié aux femmes". Cette formule s'applique tout autant au fait d'interroger le female gaze, mais à cette différence essentielle que, selon l'autrice, le premier est "un regard produit par l'inconscient patriarcal" qui nous habite tous et toutes peu ou prou, tandis que le female gaze serait le fruit d' "un regard créé de manière consciente" en résistant à cet inconscient.

Conscience de genre comme conscience de classe?

Voici alors que résonne une petite musique inattendue. La revendication de ce "regard créé de manière consciente", on la connaît. Elle fut en particulier l'horizon commun des cinéastes soviétiques des années 1920 et 1930 (au-delà de leurs divergences, et avec une palanquée de chefs-d'œuvre à la clé) pour inventer un cinéma qui devait alors ne plus être produit par l'inconscient capitaliste, même si on parlait alors plutôt d'idéologie que d'inconscient. Ce fut par exemple aussi le programme de Jean-Luc Godard au cours des années 1968-1980.

Ces projets d'inventer les conditions d'un autre regard, hier prolétarien, aujourd'hui féminin, ne sont nullement répréhensibles par eux-mêmes. L'hypothèse d'un autre agencement des affects et des réflexes induits par une mise en scène est une belle perspective. C'est l'usage de la formule "créer de manière consciente" qui mérite d'être davantage interrogé.

Aucune œuvre d'art ne survit d'être entièrement formatée par un programme, quel qu'il soit. Et il est surprenant, mais finalement logique de voir Iris Brey énoncer les termes d'un dogme qui prétend définir à l'avance les règles du bien et du mal: "S'il fallait proposer une grille de lecture pour caractériser le female gaze, voici les six points qui me semblent cruciaux:
Il faut narrativement que:
1. le personnage principal s'identifie en tant que femme;
2. l'histoire soit racontée de son point de vue;
3. son histoire remette en question l'ordre patriarcal.
Il faut d'un point de vue formel que:
1. grâce à la mise en scène le spectateur ou la spectatrice ressente l'expérience féminine;
2. si les corps sont érotisés, le geste doit être conscientisé (Laura Mulvey rappelle que lemale gaze découle de l'inconscient patriarcal);
3. le plaisir des spectateurs ou spectatrices ne découle pas d'une pulsion scopique (prendre du plaisir en regardant une personne en l'objectifiant, comme un voyeur)."

Chacun de ces points, pris séparément, appellerait bien des questions. Mais l'ensemble incite surtout à rappeler que les films, les œuvres d'art sont et ne peuvent s'abstenir d'être plus mystérieuses, plus paradoxales que ce que définit ce programme.

Au long des pages de son livre, Iris Brey a fréquemment le nécessaire courage de revendiquer sa propre subjectivité devant les films. Elle en tire des descriptions et des analyses parfois convaincantes (convaincantes pour moi, pour ma propre subjectivité) et parfois non, mais cela ne règle jamais, en aucun cas la question du caractère instable des éprouvés et des interprétations.

Affronter l'abîme du regard

Voici un exemple parmi d'autres du risque du caractère péremptoire de certaines affirmations. Il concerne un des plans les plus célèbres de l'histoire du cinéma, le regard caméra de Harriet Andersson à la fin de Monika d'Ingmar Bergman. On est sidéré de lire que "DansMonika, la jeune femme regarde le spectateur pour le séduire, pour qu'il soit de son côté, pour l'inviter dans son lit, donc pour renforcer l'investissement émotionnel entre ceux et celles qui regardent et le personnage féminin. On peut considérer ce regard caméra comme un acte sexuel, Monika nous offre son visage, nous dit "Suivez-moi", alors qu'elle décide dans cette scène de quitter mari et enfant pour basculer vers une expérience charnelle."

Alors que le visage et le jeu de l'actrice, le cadrage, la situation, la durée surtout engendrent un abîme sans fond et dépourvu de tout sens assigné. Ils composent un défi muet et brave, infiniment dérangeant et réfractaire à toute réduction interprétative, un regard féminin sauvage et triste à la fois. Le commentaire qu'en donne le livre laisse entendre que ce trouble-là, où on ne sait trop en effet où situer le conscient, est irrecevable par son dispositif normé, fut-ce pour les meilleures des raisons.

Éclairant est aussi à cet égard le commentaire d'Iris Brey sur Claire Denis qui, écrit-elle, "pourrait être considérée comme la marraine du cinéma" qu'elle appelle de ses vœux. Mais c'est pour regretter aussitôt que, dans les films de l'autrice de Trouble Every Day et , "le féminin reste souvent secondaire". Cette approche, militante et programmatique, exclue la pluralité, et les contradictions que recèle pourtant inévitablement, au moins comme possibilité, toute œuvre d'art.

Et puisqu'on a évoqué un parallèle avec le grand cinéma des avant-gardes soviétiques, comment ne pas songer ici à un texte mémorable de Jacques Rancière sur La Ligne générale d'Eisenstein, très "dans la ligne du Parti". Dans son livre La Fable cinématographique, le philosophe met en évidence qu'il s'y jouait aussi, voire surtout, d'autres enjeux qu'un hymne à la collectivisation agricole, du côté de la jouissance, et même de l'extase.

De même, Iris Brey accorde une place ambiguë, sinon dépréciative, à ce qui constitue une avancée majeure de la réflexion contemporaine entre autres en ce qui concerne le cinéma: la pensée queer. C'est-à-dire tout ce qui accueille, depuis des enjeux corporels et sensuels mais aussi de définition identitaire et de production de signes, la remise en question des limites instituées, et aide à les considérer comme construites historiquement et socialement, au lieu de la prétendue nature des êtres. Cette instabilité troublante qui fait le vivant fait, aussi, les films dignes de ce nom.

Ces réserves et interrogations naissent d'un accompagnement de l'approche générale du livre, livre qui a raison de marteler que "réfléchir à la manière dont les femmes sont représentées est une démarche autant esthétique que politique". Redisons ici que Le Regard féminin pose les bonnes questions, et que ses mérites sont à la fois de proposer des avancées significatives et d'inciter chacun·e à, effectivement, les réfléchir et les discuter. Avec l'espoir ainsi de les étendre, l'enjeu et la difficulté étant de développer les potentialités critiques contre les mécanismes d'oppression sans tendre à établir une nouvelle normativité.

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"Le Regard féminin" d'Iris Brey, un ouvrage à réfléchir

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Il permet d'aborder les enjeux du cinéma et du féminisme en s'appuyant sur ce qui se joue véritablement à l'intérieur des films et de l'expérience...

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Collection

Les Feux

Parution

06 février 2020

Livre

130 × 185 mm 252 pages EAN : 9782823614077 16,00 €

Iris Brey

Iris Brey théorise le regard féminin, ou female gaze, une façon de filmer les femmes sans en faire des objets, de partager la singularité des expériences féminines avec tous les spectateurs, quel que soit leur genre, et renouveler notre manière de désirer en regardant sans voyeurisme.

Des joyaux du cinéma à certaines œuvres plus confidentielles, en passant par quelques séries et films très contemporains, Iris Brey nous invite à nous interroger sur le sens caché des images.

Spécialiste de la question du genre et de ses représentations, Iris Brey collabore au magazine Les Inrockuptibles, Marie Claire et au site Cheek Magazine. Elle est aussi chroniqueuse sur France Culture. Docteure en théorie du cinéma, elle enseigne sur le campus français de l'University of California. Elle vit à Paris.
Fiche de l'auteur

Du même auteur

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Collection Les Feux Parution 06 février 2020 Livre 130 × 185 mm 252 pages EAN : 9782823614077 16,00 € Iris Brey théorise le regard féminin, ou female gaze, une façon de filmer les femmes sans en faire des objets, de partager la singularité des expériences féminines avec tous les spectateurs, quel que soit leur genre, et renouveler notre manière de désirer en regardant sans voyeurisme.

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Les Feux

Parution

06 février 2020

Livre

130 × 185 mm 252 pages EAN : 9782823614077 16,00 €

Iris Brey

Iris Brey théorise le regard féminin, ou female gaze, une façon de filmer les femmes sans en faire des objets, de partager la singularité des expériences féminines avec tous les spectateurs, quel que soit leur genre, et renouveler notre manière de désirer en regardant sans voyeurisme.

Des joyaux du cinéma à certaines œuvres plus confidentielles, en passant par quelques séries et films très contemporains, Iris Brey nous invite à nous interroger sur le sens caché des images.

Spécialiste de la question du genre et de ses représentations, Iris Brey collabore au magazine Les Inrockuptibles, Marie Claire et au site Cheek Magazine. Elle est aussi chroniqueuse sur France Culture. Docteure en théorie du cinéma, elle enseigne sur le campus français de l'University of California. Elle vit à Paris.
Fiche de l'auteur

Du même auteur

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Collection Les Feux Parution 06 février 2020 Livre 130 × 185 mm 252 pages EAN : 9782823614077 16,00 € Iris Brey théorise le regard féminin, ou female gaze, une façon de filmer les femmes sans en faire des objets, de partager la singularité des expériences féminines avec tous les spectateurs, quel que soit leur genre, et renouveler notre manière de désirer en regardant sans voyeurisme.