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India actualmente se encuentra en la oficina de la directora del Instituto Caro y Cuervo, no cuenta con registros históricos detallados sobre su recepción inicial. Sin embargo, su localización actual en un espacio académico y cultural de alta relevancia en Colombia sugiere que ha sido valorada como una pieza significativa en el ámbito artístico y patrimonial del país. A falta de documentación formal, la interpretación de la obra se ha enriquecido a través de las reacciones y comentarios de amigos y familiares, quienes han ofrecido perspectivas únicas que ayudan a comprender su impacto contemporáneo.

Al observar el retrato, varias personas comentaron sobre la expresión emocional de la figura representada. Algunos señalaron una sensación de introspección o melancolía en el rostro, destacando cómo la iluminación tenue y el fondo oscuro intensifican el carácter íntimo y misterioso de la obra. Una amiga describió la pintura como “un retrato que parece guardar un secreto”, mientras que un familiar interpretó la mirada de la figura como un llamado silencioso al espectador para reflexionar sobre su propia humanidad. Estas observaciones indican que la obra tiene el poder de conectar con el espectador a nivel emocional, invitándolo a interactuar con su ambigüedad y profundidad.

Por otro lado, la pregunta recurrente siempre es: “¿Por qué está sucia?”. Este comentario, repetido por varios observadores, hace alusión a la apariencia de la obra, que parece estar “llena de tierra”. Cuando les digo que se titula India, las reacciones se vuelven aún más diversas e interesantes. Algunos interpretan el título como una pista clave para comprender la paleta terrosa y el ambiente sombrío de la obra, argumentando que el artista podría estar estableciendo un vínculo directo entre la figura y su entorno, quizás aludiendo a una identidad cultural específica o a un contexto rural que el pintor quiso destacar. Sin embargo, otras personas reaccionan con cierta incomodidad. Un amigo expresó que el título podría reforzar estereotipos que, de alguna manera, asocian lo “indígena” con lo rudimentario o descuidado, especialmente si la intención del artista no es evidente. Este comentario abrió una discusión interesante sobre la relación entre las representaciones artísticas y las narrativas coloniales o de poder. ¿El pintor pretendía dignificar la figura representada, o, por el contrario, perpetuar una visión estigmatizada de lo indígena? Una amiga, con un enfoque crítico, señaló que esta interpretación puede ser una proyección contemporánea, ya que el título y el estilo de la obra deben analizarse dentro de su propio contexto histórico.

En cualquier caso, la obra suele gustar mucho, la gente se siente conectada con la protagonista. El hecho de que la gente se sienta conectada con la protagonista ya sea a través de la empatía hacia su mirada introspectiva o por la sensación de misterio que emana de su expresión, indica que India posee un componente emocional universal que trasciende su contexto original. Este tipo de respuesta del público, en su mayoría positiva, sugiere que la obra tiene la capacidad de generar un puente entre las emociones del espectador y la figura representada

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En cuanto a la trayectoria de la obra, se sabe que inicialmente formó parte del Fondo Cultural Cafetero. En el fondo hacia parte de la colección del banco cafetero y se encontraba en el “hall del costumbrismo”. El "hall del costumbrismo" del Fondo Cultural Cafetero sugiere que India fue valorada como una representación de elementos tradicionales y costumbristas de la cultura colombiana. Este espacio estaba dedicado a obras que reflejaban aspectos de la vida cotidiana, las tradiciones y las identidades regionales, características fundamentales del costumbrismo como corriente artística. Por tanto, la inclusión de India en este contexto implica que la obra se consideraba representativa de un ideal cultural relacionado con la exaltación de lo autóctono, probablemente enfocándose en la representación de lo indígena como parte esencial de la identidad nacional. Posteriormente, pasó a la colección del Museo del Siglo XIX, y más adelante el Ministerio de Cultura la declaró, junto con más de 400 obras, como Bien de Interés Cultural. Actualmente, pertenece a las colecciones del Ministerio de Cultura, y el Museo Caro y Cuervo la conserva en comodato.

El Museo Caro y Cuervo, bajo el área de Gestión de Museos creada en 2015, ha buscado revalorizar y conservar las colecciones que alberga, incluyendo obras como India. Este contexto ofrece una oportunidad única para entender la obra no solo como un producto artístico, sino también como un testimonio cultural. La visión inicial de Isabel Lleras de Ospina de un museo romántico enfocado en los recuerdos culturales del siglo XIX puede dar pistas para explorar el significado histórico de la obra en relación con las ideas de nación, identidad y representación del otro que se debatían en ese momento.

Además, al estar en un museo que rescata tanto objetos de valor documental como artístico, India puede estudiarse dentro de un diálogo más amplio con otras piezas de la colección, explorando temas como la construcción de lo indígena en el imaginario colombiano, la influencia de la academia en la técnica y composición de la obra, y cómo se proyectaron las identidades nacionales a través del arte.

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Marco Tulio Salas Vega, nacido en Nariño en 1904, mantuvo a lo largo de su vida una relación compleja entre la tradición y la modernidad. Su trayectoria refleja una lucha constante por construir una identidad cultural propia, mientras enfrentaba las tensiones de un contexto artístico en transformación. Desde muy joven demostró tener un talento innato y una pasión insaciable por el arte, desarrollada incluso antes de aprender a leer. Desde temprana edad, Salas Vega demostró su inclinación natural hacia la pintura, utilizando acuarelas de juguetería para explorar las primeras formas de expresión artística.

Su formación inicial estuvo profundamente marcada por las enseñanzas de reconocidos maestros como Zerda y Cano en el Instituto de Bellas Artes, donde aprendió los fundamentos técnicos y conceptuales del arte. En sus primeros años, Salas Vega se nutrió de los clásicos del Renacimiento, como Tiziano, Mantegna y Botticelli, cuyas reproducciones influenciaron sus primeras obras. Sin embargo, el artista comenzó a explorar su propio camino, buscando liberarse de influencias extranjeras para encontrar una voz auténtica y propia. se sumergió en los paisajes y temas nativos, enfocándose en capturar la esencia de su tierra y su gente. En su búsqueda de una identidad artística, Salas Vega encontró inspiración en la cotidianidad de los campesinos y artesanos de su región. Tejedoras de sombreros, arrieros y paisajes familiares se convirtieron en los protagonistas de sus lienzos, destacando su capacidad para capturar la esencia del pueblo colombiano con un rigor técnico y un sentido emocional únicos. Como parte de su formación, Salas Vega tuvo la oportunidad de viajar por Europa, recorriendo las principales capitales artísticas como París, Roma, Florencia y Madrid. Allí, realizó estudios de posgrado en prestigiosas instituciones como la Real Academia de San Fernando, copió obras maestras en el Museo del Prado y absorbió las lecciones de los grandes pintores europeos. Sin embargo, este viaje, lejos de alejarlo de su tierra, reforzó su conexión con ella. Durante su estancia en Europa, Salas Vega pintó de memoria escenas de su infancia y juventud, plasmando campesinas nariñenses, paisajes del Valle del Cauca y músicos tradicionales. Su primera exposición, realizada en las galerías de arte de Juan Friede, fue una celebración de esta nostalgia por su patria, mostrando obras que, aunque creadas lejos de casa, estaban profundamente arraigadas en su identidad nacional.

A pesar del éxito inicial de su exposición, Salas Vega pronto se enfrentó a un cambio drástico en el panorama artístico. La pintura figurativa, especialmente la anecdótica que él cultivaba con dedicación y honestidad, comenzó a perder relevancia frente a nuevas corrientes y estilos. Este cambio lo llevó a retirarse de los espacios públicos de exhibición, pero nunca abandonó su pasión por la pintura. En la soledad de su estudio, Salas Vega continuó creando obras que reflejaban su profunda conexión con el pueblo y su entorno.

Hablar de Marco Tulio Salas Vega es recordar una época en la que la pintura era una forma de resistencia cultural y una afirmación de identidad. Su vida y obra nos invitan a reflexionar sobre la importancia de valorar las raíces y la tradición, al mismo tiempo que enfrentamos los desafíos de la modernidad. Aunque su nombre pueda haber quedado en la sombra para muchos, sus lienzos, impregnados de luz y emoción, siguen siendo un testimonio vibrante de su talento y de su profundo amor por el país que lo vio nacer.

En cuanto a la trayectoria de la obra, se sabe que inicialmente formó parte del Fondo Cultural Cafetero. Posteriormente, pasó a la colección del Museo del Siglo XIX, y más adelante el Ministerio de Cultura la declaró, junto con más de 400 obras, como Bien de Interés Cultural. Actualmente, pertenece a las colecciones del Ministerio de Cultura, y el Museo Caro y Cuervo la conserva en comodato.

Bibliografia

Moreno clavijo, Jorge. “El Pintor Marco Tulio Salas Vega: Un símbolo De La Lucha Por El Arte”.Boletín Cultural Y Bibliográfico Vol10 #9 (1967):139-40.

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Título : India

Autor : Marco Tulio Salas Vega

Fecha: C.a 1930

técnica : oleo sobre lienzo

Dimensiones: 48cm, 39cm

India puede enmarcarse en dos géneros explorados en clase: en primer lugar, el retrato, y en segundo lugar, el desnudo.

El retrato, en su sentido más amplio, es una de las formas artísticas más antiguas y significativas de capturar la esencia de un individuo o colectivo. Más allá de representar únicamente los rasgos físicos, el retrato busca inmortalizar la identidad, las emociones y, en muchos casos, el estatus o contexto cultural del sujeto. En palabras vistas en clase, "el retrato es una manera de capturar la memoria", y en ese acto de preservación reside su valor simbólico e histórico.

Ahora bien, como se menciona en la lectura sobre Arte en Colombia, el rostro, representado en un retrato, presenta grandes complejidades, ya que actúa como un espejo de tensiones sociales, culturales y políticas. El rostro de India no es solo un signo de identidad personal, sino también un medio para visibilizar a aquellos cuerpos y rostros que han sido sistemáticamente excluidos de los discursos visuales, en particular el de las mujeres indígenas y afrodescendientes.

En cuanto al género del desnudo, mientras que los desnudos clásicos buscaban idealizar la perfección y la armonía del cuerpo humano, el cuerpo de India representa algo completamente distinto. Su desnudo no busca adornos ni idealizaciones, sino que se presenta como una expresión de lo cotidiano, lo tangible y lo humano. Se acerca a lo que podríamos llamar un "antiideal" del desnudo, donde la perfección se sustituye por la honestidad. Los desnudos tradicionales, especialmente en el arte occidental, han estado vinculados a ideales de proporción, simetría y perfección que trascienden lo humano para aspirar a lo divino. En cambio, India desafía esta tradición: su cuerpo no está diseñado para ser admirado según cánones estéticos preestablecidos. No es el cuerpo de una Venus ni de una musa renacentista; es un cuerpo real, tangible, imperfecto y, precisamente por ello, profundamente humano. En lugar de idealización, ofrece honestidad. Su desnudo no es un símbolo de poder ni de erotismo, sino un testimonio de la existencia misma.

India no intenta cumplir expectativas ni encajar en moldes. Su cuerpo se presenta tal cual es, sin la intención de ser mejorado o interpretado como algo más. En esta postura, la obra trasciende las fronteras de lo meramente estético para volverse profundamente ética: nos recuerda que la belleza no está en la perfección, sino en la verdad.

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Título : India

Autor : Marco Tulio Salas Vega

Fecha: C.a 1930

técnica : oleo sobre lienzo

Dimensiones: 48cm, 39cm

India no es una obra que contenga una narración, la obra es una mujer sentada que mira fijamente al espectador. De ella no se sabe nada, no es una mítica heroína o una diosa del Olimpo, es una mujer del común. De esta mujer, no se sabe nada, ni su nombre pues nos referimos a ella como india. Nos referimos a ella como "India", un término que más que identificarla, la disuelve en un anonimato universal. Esta ausencia de datos, más que empobrecerla, enriquece su significado. Es el silencio en torno a ella lo que nos fuerza a observarla más detenidamente, a llenar con nuestra propia percepción el vacío de información. No tener un nombre propio la convierte en un arquetipo, pero no uno que aspire a la grandeza épica, sino uno que encapsula lo humano en su forma más básica y genuina. India no intenta acercarse ni explicar su presencia; simplemente está. No hay una narrativa que la enmarque, y esa falta de contexto la convierte en una figura abierta a interpretaciones múltiples, pero también en un reflejo de nuestro propio deseo de darle un significado. Al mirarla, enfrentamos no solo su ausencia de respuestas, sino también nuestra necesidad de imponerlas.

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·      Cabeza: grande, redonda, casco de pato, amarillo, pico naranja.

·      Ojos: grandes, redondos, negros.

·      Cejas: finas, negras.

·      Mejillas: rosadas.

·      Sonrisa: sutil

·      Cuerpo: pequeño, desnudo, brazos extendidos, pies juntos.

·      Piel: clara, suave.

·      Alas: pequeñas, blancas, en la espalda.

·      Postura: estática.

·      Material: plástico, liso.

El objeto es un muñeco de pequeñas dimensiones hecho de platico que tiene una textura siave y brillante. Parece un humano, pero en realidad es un ángel, de su espalda cuelgan unas pequeñas alas blancas. Tiene todas las características de un cuerpo humano, sin embargo, extremidades cortas y una cabeza desproporcionadamente grande en comparación con el resto del cuerpo. Su piel es de un tono claro, y en su cabeza lleva un gorro amarillo que imita la cabeza de un pato, con detalles en negro para los ojos y un pico naranja. El rostro del muñeco es amigable, tierno, tiene una sonrisa sutil, las mejillas rosadas y los ojos grandes y negros. Su postura es rígida y estática, los brazos están ligeramente extendidos hacia los lados, con las palmas abiertas mientras que los pies, pequeños y juntos, refuerzan su postura rígida y estática, como si estuviera en posición de espera o reposo. El gorro de pato amarillo, con su pico naranja prominente, le otorga un toque juguetón. El diseño del muñeco, con sus proporciones exageradas y sus detalles simplificados, busca evocar una sensación de ternura y simpatía, haciéndolo un muñeco coleccionable perfecto.

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La obra es un óleo sobre lienzo, una técnica que permite al artista trabajar con una gama amplia de texturas y efectos gracias a la lentitud con la que seca la pintura. El óleo se aplica en capas, permitiendo transiciones suaves entre colores y la posibilidad de trabajar en “wet on wet” (húmedo sobre húmedo), esto favorece la creación de efectos de luz y volumen, que resultan esenciales para la atmósfera de esta pintura en particular.

La materialidad del óleo en este caso resalta la intimidad de la escena. La aplicación de colores oscuros y la textura gruesa en ciertas partes del cuadro, como los rostros y las manos de los personajes, enfatizan la expresión y las características toscas, cansadas y demacradas de las figuras, sugiriendo una vida de trabajo duro y condiciones escasas. El uso de la luz, que se dispersa suavemente desde la lámpara central, se logra gracias a la capacidad del óleo de crear transparencias y veladuras, lo que añade profundidad y realismo a la composición. La materialidad en la obra es esencial porque son las pinceladas, la textura y la aplicación del óleo lo que da vida a la composición, generando sensaciones táctiles y visuales que contribuyen a la atmósfera general de la escena.

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Los comedores de patatas (también, Los comedores de papa o Los campesinos comiendo patatas; Aardappeleters, en neerlandés) es un cuadro del pintor Vincent van Gogh, que creó en abril de 1885 mientras residía en Nuenen, Países Bajos. Se encuentra en el Museo Van Gogh de Ámsterdam. El Museo Kröller-Müller de la ciudad de Otterlo posee un bosquejo preliminar en óleo, y Van Gogh también produjo una versión en litografía.

Preparativos

Durante el mes de marzo e inicios de abril del año 1885, el autor preparó bosquejos relativos a la obra. Esta la inició el 13 de abril del mismo para dejarla casi terminada a inicios del mes de mayo. Los cambios menores los finalizó más tarde en el mismo año, con pequeñas pinceladas. En paralelo produjo la versión en litografía: la terminó el 16 de abril de 1885, dibujando directamente sobre la piedra en Eindhoven y lo imprimió allí. Unos días más tarde envió los primeros ejemplares de la estampa a su hermano Theo en París. Se imprimieron unos 20, de los cuales actualmente hay localizados ocho en museos como el Rijksmuseum de Ámsterdam, el MoMA de Nueva York y el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid [1].

En una carta escrita a su hermano dos años después en París, Van Gogh seguía considerando que Los comedores de patatas era su cuadro más exitoso: "Lo que creo acerca de mi propio trabajo es que la pintura de los campesinos comiendo patatas que hice en Neunen es, después de todo, lo mejor que he hecho".​ Sin embargo, su obra fue criticada por su amigo Anthon van Rappard poco después de haber sido pintada. Esto fue un duro golpe a la confianza de Van Gogh en su calidad de artista emergente, por lo que escribiría de vuelta a su amigo: "tú... no tienes el derecho a condenar mi trabajo en la forma que lo has hecho" (julio de 1885), y después, "siempre hago lo que aún no puedo hacer con el fin de aprender a cómo hacerlo" (septiembre de 1885).​ Esto provocó la ruptura de su amistad.​

El tema del cuadro fue tratado por varios artistas de la época en obras como La comida frugal, de Jozef Israëls.​ El propio Van Gogh realizó diversas obras con una temática similar, como Cesto con patatas, también de 1885.

Este cuadro pertenece a la primera fase de la pintura del artista, desarrollado en los Países Bajos, bajo la influencia del pintor realista francés Jean-François Millet.​ Van Gogh estudió dibujo, anatomía y perspectiva en Bruselas, completando su formación con conferencias sobre el uso y el comportamiento de los colores. En ese periodo, denominado periodo negro por algunos autores,​ diseñó y pintó muchos paisajes de escenas de fiestas de los Países Bajos.

Estudio del cuadro.

En Nuenen, ciudad de Holanda donde vivía su familia y después de sus experiencias entre los mineros donde desarrollaría gran sensibilidad por el sufrimiento ajeno,​ realizó cerca de 250 dibujos, sobre todo sobre la vida de agricultores y tejedores. Una obra típica es El tejedor en el telar, (1884).

Los comedores de patatas, considerada la obra cumbre del pintor en esta época,​ resume este período. Como pintor realista, hablaba de la miseria y la desesperanza que retrató en la gente humilde. Opinaba que los agricultores debían ser pintados con sus características en bruto, sin adornos, criticando y diferenciándose de Millet.

Van Gogh hizo una serie de cincuenta rostros de campesinos, que le ocupó desde diciembre de 1884 hasta mayo de 1885 como ejercicio preliminar de la obra.​

El cuadro remitido a Theo en París tuvo escasa repercusión. El pintor Charles Emanuel Serret expresó que Vincent superaba a Millet desde el punto de vista expresivo, lo que tal vez motivó a Vincent para continuar su trabajo como pintor de campesinos.​

Versión en litografía, de 1885. Ejemplar del Rijksmuseum de Ámsterdam.

Van Gogh no pretendía realizar retratos realistas, sino que, conociendo los estudios de fisonomía de Lavater y Gall, y siendo admirador de Honoré Daumier, quería dotar de rasgos salvajes a los campesinos, con expresiones que pueden parecer caricaturescas. Con esto quería expresar su esencia genuina, alejada de la cultura burguesa.​

Utilizó una paleta dominada por tonos terrosos oscuros, otorgándole un carácter orgánico a la escena. Así le comentó a su hermano Theo:

Mientras lo hacía, me vino a la mente lo que con tanto acierto se dijo de los campesinos de Millet: "sus campesinos parecen pintados con la tierra que siembran"​

Van Gogh tomó nota de las manos gruesas y las huellas en las caras de los trabajadores de la tierra. En busca de la intensidad en la expresión dramática, exploró el potencial de los tonos oscuros del barroco y el trazo nervioso. Estas características se transformaron radicalmente después de su viaje a París, lugar en el que vivió durante algunos años. En cuanto a esta obra, Van Gogh expresó lo siguiente:

He querido poner conscientemente de relieve la idea de que esa gente que, a la luz de la lámpara come patatas sirviéndose del plato con los dedos, trabajó asimismo la tierra en la cual las patatas han crecido; este cuadro, por tanto, evoca el trabajo manual y sugiere que esos campesinos merecen comer lo que honestamente se han ganado. He querido que haga pensar en un modo de vivir muy diferente al nuestro. Así pues, no deseo en lo más mínimo que nadie lo encuentre ni siquiera bonito ni bueno.​

Se perciben reminiscencias de la Sagrada familia de Rembrandt en el cuadro.​

Referencias

Hetebrugge, Jorn (2009). Vincent Van Gogh. Parragon Books. .

Enlaces externos

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Los comedores de patatas - Wikipedia, la enciclopedia libre

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Los comedores de patatas (también, Los comedores de papa o Los campesinos comiendo patatas ; Aardappeleters , en neerlandés) es un cuadro del pintor Vincent van Gogh, que creó en abril de 1885 mientras residía en Nuenen, Países Bajos. Se encuentra en el Museo Van Gogh de Ámsterdam.

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La obra presenta a un grupo de personas con aspecto demacrado; en la escena hay adultos y niños que parecen casi fantasmas en un entorno desértico y árido. Los colores son oscuros y terrosos, predominando los tonos marrones que intensifican la aridez del territorio donde se encuentran los personajes. En los rostros y posturas de los personajes se percibe su sufrimiento, su desdicha y, especialmente, su vulnerabilidad.

Al observar la obra por primera vez, supe que representaba a migrantes desplazados por circunstancias adversas, posiblemente la guerra, la hambruna o la pobreza extrema. Los cuerpos delgados, la piel agrietada y las ropas rasgadas evocan a aquellos que han sido obligados a dejar su hogar, llevando lo mínimo y cargando con una gran carga emocional. La desolación del entorno refuerza la idea de un viaje incierto a través de territorios inhóspitos en busca de una nueva oportunidad para sobrevivir. La escena sugiere hostilidad; las montañas lejanas parecen simbolizar aislamiento, mientras que las aves en el cielo (posiblemente cuervos o buitres) podrían representar la muerte o un peligro inminente, acentuando la sensación de vulnerabilidad. y precariedad.

Después de investigar sobre la obra, entendí que, en efecto, se trata de un grupo de migrantes brasileños que probablemente se desplazan hacia zonas urbanas en busca de mejores condiciones de vida. La migración no es tanto por pobreza o hambruna, sino más bien por causas naturales: el cuadro retrata a un grupo de migrantes que se desplazan por las recurrentes sequías en el nordeste de Brasil. El autor, Candido Portinari, tituló la obra Los Retirantes en 1944.

Es crucial comprender el término "retirantes", una palabra en portugués que va más allá de su significado literal. Un retirante es "un individuo del sertão, la árida tierra del interior nordestino, que proviene de un pasado trágico y busca un futuro incierto, donde la esperanza, acompañada del desarraigo, parece esperar tras la puerta".[1] Este término captura la esencia de la obra: una escena de incertidumbre, angustiante y vulnerable.

El lugar que claramente influye en la obra es el sertão, una vasta área en los estados brasileños de Ceará, Pernambuco, Paraíba y Rio Grande do Norte. Esta zona es particularmente susceptible a sequías extremas, lo que ha forzado a miles de habitantes a abandonar sus tierras y migrar hacia zonas más urbanas del sur y sureste de Brasil, como São Paulo, Río de Janeiro y Belo Horizonte. Las rutas migratorias de los retirantes solían comenzar en pequeñas aldeas y comunidades rurales del sertão, lo que explica los sombreros y atuendos de los personajes, que aluden al campo, en su trayecto hacia las capitales o hacia tierras más fértiles y urbanizadas.

[1] Adriana Araújo, “A  oposição  sertão/cidade  do  ponto  de  vista  do  retirante  de Morte e vida Severina” Revista Garrafa, vol 3 nº 9 (Octubre, 2018)

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En este trabajo, Portinari aborda el tema de la migración nororiental, una realidad para gran parte de la población brasileña; gente puesta a abandonar sus hogares en busca de mejores condiciones de vida en otras partes del país. Contexto: los "retirantes" en trágicos éxodos abandonaban periódicamente sus terrenos en Ceará, incultivables por las sequias que asolaban el lugar, para emigrar a otras tierras más prominentes. No sería la única obra del artista que tendría como tema central este éxodo rural.

Si algo se enfatiza aquí es el leit motiv "desolación". Esto se deja ver vía varios elementos: los pájaros negros (¿buitres?) que sobrevuelan a la familia, el paisaje árido y polvoriento sin rastro de vegetación (y con ello de fecundidad), y finalmente el cielo cerrado que da paso a una extraña sensación de inestabilidad.

El pintor retrató al grupo (cuatro adultos y cinco niños en total) de forma triste y descarnada. La paleta de colores elegida muestra tonos terrosos y oscuros, hecho que enfatiza el ambiente lúgubre y decadente que envuelve la escena.

La gente ocupa gran parte de la composición y de fondo tenemos un paisaje seco y sin vida. Los cuerpos, decrépitos y descalzos, reflejan el hambre más visceral y las expresiones en sus rostros muestran cómo exponer la desesperación de quienes han dado por perdida cualquier esperanza.

Los adultos, conocedores de su situación, revelan rasgos impotentes de desesperación. Los dos bebés muestran una apariencia fantasmagórica, el que está envuelto en telas blancas echa una mirada asustadiza hacia ti, el otro que se apoya en las caderas de su madre con su esquelético parecer da la espalda al mundo. Los tres niños que van a pie muestran rostros que rozan lo macabro. De entre ellos destaca el niño de la barriga redondeada, una característica sintomática de la esquistosomiasis, una enfermedad muy común entre los lugares faltos de saneamiento básico. En un segundo nivel y, en resumen, se desprende la crítica a la enfermedad infantil, a la malnutrición y a la pobreza extrema.

Lejos de la manifiesta lectura miserable (en sentido estricto) y apocalíptica que hemos venido haciendo, resultan rescatables nociones como el tratamiento plástico y cromático y el esquema compositivo. Hay color, hay multi-técnica, hay mezcla y hay dibujo. Todo combina para dar paso a una obra que se desvincula de "lo pintado" para dar paso a que su potente contenido temático le gane la mano. Las incisivas miradas de los personajes no dejan indiferente a cualquiera y esa es la genialidad de la obra.

HA! siempre será gratis, pero si crees que es útil para ti y para el mundo entero, te animamos a que nos apoyes. O si lo prefieres, puedes apoyar a Dario Pérez Vidal para que siga escribiendo cosas como esta.

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En 2019 la edición mexicana de Vogue puso en su portada a la actriz Yalitza Aparicio. Esta edición de la revista resulta relevante para analizar en términos de diversidad y construcción de alteridad ya que la protagonista, Yalitza Aparicio, es una actriz indígena y activista que  ha roto barreras estructurales en la industria del entretenimiento y la moda.

Aparicio ocupa el centro de la portada, está sentada, mirando fijamente a la cámara, tranquila, cómoda, y con una postura digna que transmite confianza, su posición transmite una sensación de importancia y protagonismo. Aparte de la posición y mirada de la actriz es interesante mirar su vestido que combina elementos modernos con bordados que parecen evocar la tradición y cultura indígena. Este detalle resulta importante porque hace una fusión inesperada entre la alta costura con la identidad y cultura indígena de manera digna, tanto que parece celebrar y honrar las raíces de la protagonista. Asimismo, en la portada es posible leer “In tiu’n ntav’i”, es una frase que viene del mixteco y traduce “ha nacido una estrella”

, lo cual añade un elemento significativo y profundo a la portada. Al incluir esta frase en mixteco, la revista no solo reconoce y visibiliza la lengua indígena, sino que también la eleva al colocarla en un espacio privilegiado como lo es la portada de Vogue. Esto crea un diálogo visual y lingüístico que resalta la identidad de Yalitza Aparicio no solo como actriz y figura pública, sino también como representante de una comunidad y cultura que históricamente ha sido marginada y silenciada en los medios de comunicación.

La alteridad en esta imagen se construye  en la medida en la que Vogue, una revista de moda global, tradicionalmente asociada con ideales de belleza eurocéntricos y elitistas, presenta a una mujer indígena como figura central. La portada juega con esta "alteridad" al traer a una figura que no suele ocupar estos espacios y hacer de su identidad algo visible y positivo. En lugar de "exotizar" a Yalitza o presentarla como un “otro” distante, la imagen busca integrarla en el canon de la moda, en ese lugar en el que una persona racializada no suele estar. En un contexto en el que históricamente las portadas de revistas de moda han privilegiado a mujeres blancas y con estándares de belleza occidentales, esta imagen desafía esa norma. Poner a Yalitza en el centro, la revista ayuda a visibilizar y empoderar a las comunidades indígenas, mostrando que sus identidades y culturas también tienen un lugar en la alta moda y en espacios mediáticos de prestigio.

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Este retrato aunque sencillo capturó por completo mi atención, la obra me pareció bella , íntima y un tanto misteriosa. Los colores oscuros, el uso de la luz y las sombras, así como la manera en que la figura emerge del fondo, crean una atmósfera que parece querer revelar algo más profundo sobre el personaje. La iluminación suave y tenue acentúa los rasgos del rostro de una manera que sugiere una emoción contenida, algo que me intriga y me lleva a querer conocer más sobre la historia detrás de la obra y la intención del artista.

Me interesa conocer en qué contexto fue hecha, quién es la persona retratada y entender qué le sucede, por qué está desnuda y cuál es la intención del artista al presentarla de esta manera. me gustaría también en la posible narrativa detrás del retrato: ¿es un momento de introspección o de revelación personal? ¿Qué emociones o pensamientos se esconden detrás de esa expresión? En este sentido, me parece importante explorar el contexto histórico de la obra podría revelar si se trata de un estudio académico, un retrato íntimo de alguien cercano al artista . Asimismo, Me interesa entender cómo estos elementos técnicos como los contrastes sutiles y la paleta cromática restringida contribuyen a generar una sensación de intimidad y misterio, como si el espectador estuviera siendo invitado a un momento de introspección o contemplación. Además, considero fundamental analizar cómo el juego de luces y sombras no solo define las formas, sino que también establece un vínculo emocional entre la figura y el observador, creando una atmósfera de proximidad y distancia al mismo tiempo. La manera en que la luz ilumina ciertos rasgos del rostro, mientras otras partes se mantienen en penumbra, atrae inevitablemente al espectador, haciendo que la obra sea irresistible de mirar.

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Esta fotografía es de mi mamá cuando tenía 6 o 7 años, se tomó a principio de los 80s al frente de su colegio. No hay mucha historia detrás de la foto pero fue en la mañana después de una reunión entre sus papas y los profesores. En cuanto al encuadre, es un plano medio que se enfoca a mi mamá y su entorno cercano, entonces es posible ver detalles como las flores y la arquitectura del fondo. En términos de luz, la fotografía se hizo uso de la luz natural, lo que era típico en las fotos familiares del momento, ya que las cámaras analógicas comunes no contaban con flash o no siempre era utilizado. La cámara que se usó fue una Kodal, estas cámaras utilizaban rollos de película 35 mm, que, una vez expuestos, debían ser revelados en laboratorios fotográficos. Por otro lado, se nota que el papel usado tiene un acabado brillante, resaltando los colores vivos de las flores y el uniforme de mi mamá, lo que agrega un toque nostálgico al recordar cómo solían lucir las fotos impresas en los álbumes familiares.