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DOCUMENT TRACE DU 11 1 19
Sylvie Gautier-Lapouge

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COMPTE-RENDU DU 11 1 19 Françoise Hellard

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DOCUMENT TRACE DU 11 1 19
Sylvie Gautier-Lapouge

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DOCUMENT TRACE

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PROGRAMME DE LA JOURNÉE DU 11 JANVIER 2019

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PROGRAMME DE LA JOURNÉE DU 11 JANVIER 2019

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Travail d'atelier l'après-midi

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Sylvie Gautier-Lapouge

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Vidéo proposée par F. Hellard (Rouen)

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VERA MOLNAR

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À PROPOS DE L'EXPOSITION AU GRAND PALAIS

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À PROPOS DE L'EXPOSITION AU GRAND PALAIS

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présentation des 3 séquences

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MACHINES À DESSINER (SYNTHÈSE)

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PROPOSÉ PAR F. HELLARD (ROUEN)

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Eye Drawing Studio - Michel Paysant - Art + research

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Cellule de recherche créée par l'artiste Michel Paysant pour les différentes expérimentations utilisant la technique de l'eyetracking pour dessiner, peindre, sculpter, créer des architectures ou encore, composer et interpréter de la musique avec le mouvement des yeux.

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Proposée par F. HELLARD (Rouen)

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Entretien avec Michel Paysant - à propos de son projet "dessiner avec les yeux".

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David Hockney

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Voir notre portfolio dans les paysages graphiques de David Hockney
Il a déboulé sur la scène artistique en 1961, à l'âge de 24 ans, et ne l'a plus quittée, s'imposant très vite comme l'un des plus grands peintres du XXe siècle. L'Anglais David Hockney n'a jamais appartenu à aucune école, aucun mouvement. Il a touché à la peinture sur toile ou sur iPad, au théâtre, à l'opéra, au cinéma ou à la photographie, représentant chaque fois ce qui l'entourait dans une palette aux couleurs vives : des intérieurs, des fleurs, ses amis de toujours, des paysages, des piscines californiennes, ses chiens.

C'est probablement à son galeriste, John Kasmin, que revient la définition la plus juste de son art - " insolent ". Car Hockney aborde les questions d'espace, de figure humaine, de volume ou de lumière avec une liberté totale, soutenue par une incroyable maîtrise technique. En témoignent ses derniers tableaux, des paysages du Yorkshire, sa région natale. Exposés à la Royal Academy de Londres cet hiver, ils rappellent le dialogue permanent que le peintre entretient avec ses aînés, Picasso, Matisse, Van Gogh ou encore Claude Lorrain. L'architecture du musée Guggenheim de Bilbao, où ils sont aujourd'hui présentés, sublime leur contemporanéité. Car Hockney utilise " des techniques ultramodernes pour s'attaquer à des thèmes de l'art on ne peut plus pérennes tels les arbres ou les couchers de soleil ", explique son ami, l'historien d'art Martin Gayford. Parce qu'il a vécu à Londres, à Paris et en Californie, on le croit mondain, hautain, occupé à faire la fête. Eternel dandy aux lunettes rondes, à la casquette piquée de taches de peinture, chaleureux et plein d'humour, David Hockney consacre plutôt tout son temps à son art, comme il s'en explique aujourd'hui, en exclusivité pour Télérama.

Qu'est-ce qui vous a ramené dans le Yorkshire ?
Je suis né sur ces terres. Adolescent, je m'y suis beaucoup baladé à bicyclette. Et même si je suis allé vivre ailleurs par la suite, j'y retournais tous les Noëls. Au cours des dix dernières années de vie de ma mère, j'y allais même quatre fois par an, avec chaque fois cette peur de ne plus la revoir. Mais c'est à partir de 1997 que j'ai pris conscience de l'incroyable beauté des paysages du Yorkshire. A cette époque, je m'y étais réinstallé pour être plus près de mon ami Jonathan, atteint d'une maladie incurable. Tous les jours, je parcourais une centaine de kilomètres pour être auprès de lui. Et c'est ainsi qu'après vingt-cinq ans passés en Californie j'ai redécouvert le cycle des saisons. Le printemps en particulier était pour moi quelque chose d'extraordinaire. Lorsque, en 2007, la Royal Academy m'a proposé une exposition sur ces paysages, j'ai réalisé qu'il me fallait y passer au moins quatre printemps de plus. Et je suis resté.

Vous prenez un immense plaisir à observer ce qui vous entoure. Est-ce la condition sine qua non pour devenir un bon peintre ?
Oui, j'ai toujours adoré ça. Et, depuis que je deviens sourd, il me semble que par compensation je perçois mieux l'espace. Prenez Picasso par exemple. Alors que son ami Braque était violoniste, lui-même n'entendait rien à la musique. Par contre, pour ce qui était des couleurs, il avait un sens inégalé de la nuance, des ombres et du clair-obscur. Alors oui, je pense qu'il faut savoir regarder. Regarder, et pas simplement voir. Il faut vouloir être attentif à ce que l'on a devant les yeux. Moi, c'est par le dessin que j'ai appris à le faire.

A 11 ans, vous décidez d'être artiste. Comment vos parents ont-ils réagi ?
Oh, j'avais même moins de 11 ans ! Mon père lui-même aurait adoré être artiste. Mais avec cinq enfants et un salaire d'employé de bureau, il n'en avait pas les moyens. Ce qui ne l'a pas empêché de prendre des cours du soir de peinture et de faire de la photo. Ni lui ni ma mère n'étaient des intellectuels, mais ils m'ont toujours encouragé. Mon bonheur comptait plus que tout à leurs yeux. D'ailleurs, ils ont toujours été très fiers de moi.

Quel a été votre premier contact avec l'art ?
Tout petit, j'aimais regarder les images dans les livres et je voulais aller dans les musées. Il y en avait plusieurs dans la région. Celui de Bradford ne présentait que des tableaux de peintres victoriens pompiers. Par contre, à quelques kilomètres de là se trouvait un autre musée, avec des tableaux français, notamment un Bonnard. Et j'ai tout de suite compris qu'ils étaient meilleurs. Mais mon premier choc artistique a eu lieu à l'école de Bradford, devant une reproduction de l' Annonciation de Fra Angelico, qui demeure un de mes tableaux préférés.
" D'une certaine manière, la bohème n'existe
plus. Aujourd'hui, il me semble que les artistes
cherchent avant tout à faire de l'argent. "

Vous êtes ensuite allé vous former à Londres...
J'ai d'abord reçu un enseignement du dessin des plus académiques avant d'intégrer le Royal College of Art. Là, nous étions libres de peindre comme nous le voulions. C'est à cette époque que j'ai rencontré Francis Bacon pour la première fois. L'un de ses studios se trouvait près du College. De tous les peintres dont j'avais entendu parler, c'était le seul qui n'enseignait pas : c'était donc un véritable artiste. Ses tableaux se vendaient un peu plus cher que les autres, mais pas plus de 800 livres sterling. Il m'avait impressionné parce qu'il était contre l'abstraction et défendait le figuratif, ce à quoi j'étais très sensible. Plus tard, à Paris, où nous avions tous deux un atelier, je l'ai fréquenté davantage. Mais je laissais mes amis aller se saouler avec lui. Moi, je ne bois pas.

Pensez-vous qu'il était alors plus facile d'intégrer le monde de l'art ?
Je ne sais pas vraiment comment ça se passe aujourd'hui. Ce que je peux vous dire en revanche, c'est que nous ne pensions pas à l'argent. Nous vivions dans la bohème, loin du monde petit-bourgeois que nous avions laissé derrière nous. Là nous avions le droit d'être gays et de nous épanouir comme bon nous semblait. C'était le début des années 60, j'avais une vingtaine d'années, et tout était à inventer. D'une certaine manière, la bohème n'existe plus. Aujourd'hui, il me semble que les artistes cherchent avant tout à faire de l'argent. Et il n'y a plus rien de nouveau, tout est du rétro.
" Avec l'iPad, mes mains sont toujours propres,
mais je garde ce réflexe de vouloir les essuyer sur
ma veste, surtout avant d'utiliser du jaune. "
Vos tableaux se cognent à la question du naturalisme...
Quand on me dit qu'il est impossible aujourd'hui de se remettre à peindre des paysages, je réponds qu'il est impossible de se lasser de la nature. C'est juste notre regard qui s'épuise. Le naturalisme n'est pas l'affaire de la peinture, mais de la photographie, qui conduit à regarder le monde d'une seule et même façon, plutôt ennuyeuse. Moi, je lui ai toujours préféré la peinture, que la photographie ne remplacera jamais. Car, comme le disait Edvard Munch, " la photo ne peut représenter ni le paradis, ni l'enfer ".

Vous récusez l'idée selon laquelle la peinture est morte. Pour vous, ce sont le cinéma et la photographie qui sont actuellement en crise.
Je m'intéresse à l'image, et la photo en fait partie. C'est même elle qui domine désormais, et c'est à travers elle que la plupart des gens découvrent le monde. Mais, contrairement à la peinture, elle est inséparable de la technologie. De chimique, elle est devenue numérique. En 1989, on m'avait invité au lancement de Photoshop, en Californie. Et je me souviens d'être sorti de là en me disant : " Ça y est, nous sommes entrés dans une ère nouvelle. " Il n'y aura plus de Cartier-Bresson. Car qui peut aujourd'hui faire confiance à la photo ? On pourrait me montrer en train de serrer la main de M. Sarkozy, alors que je ne l'ai jamais rencontré.

Vous dites que la peinture n'est pas affaire de technologie, pourtant vous peignez sur iPhone et sur iPad ?
En fait je me suis toujours intéressé aux nouvelles technologies qui permettent la représentation par l'image. Ça a commencé avec les Polaroid, les dessins sur ordinateur, les photocopieuses et les télécopieurs. Aujourd'hui je continue avec l'iPad, qui me permet de travailler sans peinture et sans assistant. Mes mains sont toujours propres, mais je garde ce réflexe de vouloir les essuyer sur ma veste, surtout avant d'utiliser du jaune. Tout est question d'apprentissage. Je n'hésite pas à passer plusieurs mois à me former aux différentes techniques, qu'il s'agisse de la peinture sur iPhone ou de l'aquarelle, que je viens de redécouvrir pour mes paysages. Le pastel, par contre, m'échappe. C'est un médium merveilleux mais très difficile à utiliser. D'ailleurs Picasso n'en a guère fait.
Après Londres, Paris, la Californie, vous voilà de retour dans le Yorkshire. Déménager signifie-t-il qu'il vous faut passer à autre chose ?
Avec l'iPad, vous vous payez le luxe d'ignorer le marché en envoyant vos œuvres par mail à vos amis.
Quand je pense que Le Cri, de Munch, s'est vendu 120 millions de dollars, je me dis que le marché est devenu fou. Sans doute lorsqu'on a beaucoup d'argent veut-on acquérir de beaux objets. Ce qui est fou, c'est aussi qu'on soit prêt à mettre des sommes colossales pour des contemporains dont rien ne dit que l'œuvre survivra. Remarquez, certains films hollywoodiens coûtent autant, et ils disparaissent sans laisser de traces. Pour ma part, je n'ai jamais alimenté le marché. Certaines de mes toiles se vendent très cher, mais je réinvestis immédiatement cette somme dans mon travail, dans mes films, par exemple, qui ne rapportent rien. L'important, c'est de pouvoir continuer à faire ce qui me plaît.

Pourquoi vous être dessiné un jour face à Picasso ?
C'était en 1973, le jour de sa mort. Je me trouvais à Los Angeles et Leslie Caron m'avait proposé de rencontrer Jean Renoir, alors très âgé. Lorsque je lui ai appris la nouvelle, il m'a répondu : " Ça ne ressemble vraiment pas à Picasso de nous faire ce coup-là ! " Picasso était un géant, comme Van Gogh, avec qui j'aurais aussi aimé discuter. Comme lui, je suis convaincu qu'un tableau doit avoir un impact immédiat. Ses œuvres s'adressent à tout le monde. Mon père, chaque fois qu'il allait à Londres, ne manquait jamais de se rendre au musée pour admirer l'une de ses toiles figurant une paire de bottines. Il y a chez Van Gogh, comme chez Charlie Chaplin, un côté sentimental transcendé par son œuvre.

En 1973, j'ai déménagé de Londres à Paris, parce que j'étais trop sollicité et que je n'avais plus assez de temps pour peindre. Le même problème s'est posé à Paris, deux ans plus tard. Comme j'habitais à Saint-Germain-des-Prés, au cœur de la bohème parisienne, tout le monde débarquait dans mon atelier. Or j'ai besoin de solitude. De temps pour réfléchir à mon travail. C'est pour cela que je suis aujourd'hui très bien à Bridlington, loin de tout. Quand on est jeune, on veut être au cœur des choses. Plus à mon âge.

Que reste-t-il de vos années californiennes ?
Je suis allé aux Etats-Unis pour la première fois en 1961, à New York. C'était fascinant. La ville ne dormait jamais. Manhattan est une cité verticale. On s'y croirait dans un canyon. Finalement, je lui ai préféré Los Angeles, ville horizontale qui me rendait moins claustrophobe. J'y ai toujours ma maison et mes archives. Avec ses grands espaces, la Californie est extraordinaire. Je n'y connaissais personne, mais Los Angeles m'attirait par la liberté qui y régnait. C'est une ville facile à vivre, particulièrement si vous êtes gay. On m'avait dit que c'était un désert culturel et pourtant on y a créé certaines des plus grandes œuvres du XXe siècle, que ce soit Les Temps modernes, de Chaplin, Chantons sous la pluie, de Stanley Donen, ou encore Blanche-Neige, de Walt Disney, un grand artiste. Aujourd'hui, de jeunes plasticiens du monde entier continuent d'y affluer, parce que ça reste encore un endroit abordable, ce qui n'est plus le cas de Paris, ni de New York. C'est pour ça que ces deux villes ont perdu de leur effervescence et de leur importance artistique.

Lucian Freud, Gilbert & George, Damien Hirst étaient exposés en même temps que vous, cet hiver, à Londres. Qu'en pensez-vous ?
Une telle affiche aurait été impossible à Paris : il n'y a pas d'artistes français de ce calibre. Des trois, c'est de mon ami Lucian Freud que j'étais le plus proche. Je l'ai toujours admiré. Il m'a d'ailleurs fait poser pendant cent vingt heures pour un portrait. J'ai accepté de le faire pour en savoir plus sur ses techniques de peinture. En fait, il utilisait une palette aux couleurs très restreintes, mais ne les mélangeait jamais à l'avance.

Dans vos tableaux, il y a une grande joie de peindre.
Ce n'est pas le cas de tous les artistes contemporains ! Certains sont lugubres ! Si six cent mille personnes sont venues voir mon exposition, c'est parce que mes œuvres leur parlent et que nous avons tous besoin de joie. La vie est belle...

Et la reine célèbre son jubilé.
Ah, nous admirons tous la reine, et nous la respectons, maintenant qu'elle est âgée. Voilà soixante ans qu'elle est pénétrée du sens du devoir. Bien plus que certains présidents démocratiquement élus. Bien sûr, elle préfère les chevaux et les chiens à la peinture. Mais moi aussi, j'adore les chiens.

David Hockney en cinq dates

1937 Naissance à Bradford.

1960-1961 Se fait remarquer lors d'une exposition londonienne consacrée aux jeunes artistes contemporains britanniques.

1964 Premier voyage en Californie, premières peintures de piscines.

1973-1975 Vit à Paris.

2010 Premiers dessins sur iPad.

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De la toile à l'iPad, David Hockney, peintre en liberté

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Voir notre portfolio dans les paysages graphiques de David Hockney Il a déboulé sur la scène artistique en 1961, à l'âge de 24 ans, et ne l'a plus quittée, s'imposant très vite comme l'un des plus grands peintres du XXe siècle. L'Anglais David Hockney n'a jamais appartenu à aucune école, aucun mouvement.

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Fabienne Verdier

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MENTORS. Ceux qui ont lu " Passagère du silence " connaissent l'histoire singulière de Fabienne Verdier qui, à l'âge de 20 ans, passa plus de dix ans seule en Chine pour s'initier à la calligraphie auprès des Maîtres, vivant alors reclus à la suite de la révolution culturelle. Elle est désormais l'une des rares peintres occidentales à jeter des ponts entre l'Orient et l'Occident en ayant su s'approprier cette technique traditionnelle pour la faire évoluer vers des formes très contemporaines.

Elle est aussi la seule artiste à travailler son pinceau monumental à réserve d'encre de plus de 60 kilos à la verticale, son corps situé au centre de l'œuvre comme un pendule : un mécanisme de son invention qui lui permet de donner souffle et vélocité à ses œuvres, le corps devenant lui aussi un outil (lire encadré). " C'est un hommage à Newton et à la puissance de la gravitation " sourit-elle.

L'atelier de peinture de Fabienne Verdier. Au centre, un immense pinceau constitué d'une trentaine de queues de cheval que l'artiste manipule au moyen d'un guidon de vélo. Crédit : Fabienne Verdier

Un pinceau chargé de 60 kilos d'encre

Fabienne Verdier est l'unique artiste -après le précurseur Jackson Pollock - à travailler de très grands formats à la verticale, se plaçant au centre des châssis posés sur le sol. Pour parvenir à peindre ainsi et à ne faire qu'un avec l'outil, elle a conçu un pinceau de plus de 60 kilos d'encre, suspendu au faîte du toit de son atelier par près de 10 mètres de cordage. " Pour acquérir davantage encore de vélocité, j'ai eu l'idée d'en couper le manche -ce qui est un crime pour les Chinois ! - et d'y greffer un guidon de vélo. " Fabienne Verdier fabrique elle-même ses pinceaux selon une technique ancestrale remontant aux Tang (618-907) qui lui a été enseignée au Japon par un " trésor national ", Maître Akeji, et qui n'est plus pratiquée aujourd'hui : le montage selon la méthode Juanxinfa (cœur enrobé) et non Hunjiefa (crins mêlés en couches mélangées). Ce montage est constitué d'une trentaine de queues de cheval autour d'une longue touffe centrale destinée à créer un réservoir naturel d'encre. " Je travaille une technique à l'eau qui me permet de parcourir et de nourrir un trait sur plus de quatre mètres sans avoir besoin d'aller recharger mon pinceau comme y oblige la peinture à l'huile, explique-t-elle. J'accède ainsi à une 3 e dimension. "

MULTIDISCIPLINAIRE. Explorant le trait -" matrice de toute chose "- puis le cercle, Fabienne Verdier interroge aujourd'hui une autre forme archétypale : le labyrinthe, cette figure graphique de la quête initiatique que presque toutes les civilisations ont représentée et qui convoquent toutes les disciplines, de la métaphysique à la géologie, aux mathématiques et à la géométrie.

Et là encore, Fabienne Verdier fait œuvre originale en explorant cette figure à travers l'hommage rendu à six Maîtres flamands à la demande du la Groeninge Museum de Bruges(Belgique) où elle expose ses œuvres jusqu'au 25 août, ainsi qu'à Maison d'Erasme d'Anderlecht.

Un gros plan sur le tableau "Margarita" de Van Eyck. Les circonvolutions dans la coiffe du personnage ont inspiré l'artiste Fabienne Verdier.

LABYRINTHE. Un travail de quatre années également consignés dans d'extraordinaires carnets d'artistes exposés également. " En observant ce fascinant portrait que Van Eyck a peint de son épouse Margarita en 1439 - le premier qu'un artiste ait jamais fait de sa femme - je me suis rendu compte que la dentelle de la coiffe de fronces reprenait la forme d'une pensée labyrinthique, explique Fabienne Verdier. C'est une représentation du mystère de l'âme humaine. J'ai voulu explorer ce thème infiniment complexe."

Avec ce travail, pour lequel elle convoque tout à la fois le cosmologiste Nicolas de Cues ou les fractales du mathématicien Benoît Mandelbrot, Fabienne Verdier poursuit sa recherche sur les formes et les forces de la nature. " Je cherche à reproduire non pas la narration d'une histoire mais l'essence de cette histoire, et ce que cette essence peut apporter à l'esprit qui la regarde. "

Détail de " Margarita, la pensée labyrinthique II " de Fabienne Verdier.

Travail sur les lumières et les glacis avec Van Eyck, sur la composition avec Van der Goes ou Van der Weyden... Fabienne Verdier s'affirme comme une artiste magistrale au souffle animiste.

Carole Chatelain, Sciences et Avenir, 24/05/13

- Fabienne Verdier : L'Esprit de la peinture, hommage aux maîtres flamands, Albin Michel, 192 pages.

- Fabienne Verdier et les Maîtres flamands, Notes et Carnets, Albin Michel.

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Fabienne Verdier : Les sciences d'un coup de pinceau géant

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MENTORS. Ceux qui ont lu " Passagère du silence " connaissent l'histoire singulière de Fabienne Verdier qui, à l'âge de 20 ans, passa plus de dix ans seule en Chine pour s'initier à la calligraphie auprès des Maîtres, vivant alors reclus à la suite de la révolution culturelle.

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Angela Bulloch (en anglais)

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Antoine Schmitt et jean-Jacques Birgé

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Le plasticien Antoine Schmitt et le compositeur Jean-Jacques Birgé proposent sur le Ring du Pôle Culturel Intercommunal, un opéra moderne mettant en scène des légions de lapins, entre classicisme et musique contemporaine.

Ces robots à l'effigie du rongeur aux grandes oreilles de 23 centimètres de haut pour 418 grammes sont reliés à l'Internet par wifi, équipés de diodes lumineux et disposent de capacités sonores quasi-illimitées. Ce troupeau hi-tech interprète une partition musicale et chorégraphique en trois mouvements.

Nabaz'mob parvient à dépasser la simple installation ludique. Évoquant John Cage, Steve Reich, Conlon Nancarrow ou György Ligeti, cette composition pour 100 lapins Nabaztag joue sur la tension entre communion de l'ensemble et comportement individuel, pour créer une oeuvre forte et engagée. Avec Nabaz'mob, c'est le rapport machine/machine que le duo explore : " Nous sommes tous les deux intéressés par les concepts du chaos et du contrôle. Nos 100 lapins sont une paraphrase de la démocratie ". Cet opéra questionne les problématiques du comment être ensemble, de l'organisation, de la décision et du contrôle, qui sont de plus en plus centrales et délicates dans notre monde contemporain.

Antoine Schmitt et Jean-Jacques Birgé ont choisi de pervertir l'objet industriel pour en faire une oeuvre artistique où la chorégraphie d'oreilles, les jeux de lumière et les cent petits haut-parleurs cachés dans le ventre de chaque lapin forment une écriture à trois voix s'appuyant sur le décalage temporel et la répétition, la programmation et l'indiscipline.

Initié en 2006 par le Web flash festival et coproduit par Violet d'après une idée originale de Guylaine Monnier - directrice artistique du Web flash festival, la Nabaz'Mob s'expose depuis dans de nombreux festivals à l'international et récemment au Musée des Arts décoratifs de Paris. Cette pièce s'est vu décerné l'Award of Distinction Digital Musics 2009 au Festival Ars Electronica de Linz en Autriche

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Nabaz'Mob - Opéra pour 100 lapins communicants

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Le plasticien Antoine Schmitt et le compositeur Jean-Jacques Birgé proposent sur le Ring du Pôle Culturel Intercommunal, un opéra moderne mettant en scène des légions de lapins, entre classicisme et musique contemporaine. Ces robots à l'effigie du rongeur aux grandes oreilles de 23 centimètres de haut pour 418 grammes sont reliés à l'Internet par wifi, équipés de diodes lumineux et disposent de capacités sonores quasi-illimitées.

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Antoine Sschmitt et Jean-Jacques Birgé

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Studio d'Olafur Eliasson

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The endless study * Artwork * Studio Olafur Eliasson

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Official website of Olafur Eliasson and his studio: The endless study * Artwork * Studio Olafur Eliasson

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Joshua DAVIS (en anglais)

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Joshua Davis is a New York-based artist, designer, and technologist who produces public and private work for companies, collectors, and institutions. His website, praystation.com, which he used to exhibit new design work and experiments using code, was one of the first to offer open source files for download. Joshua currently maintains an open source library for processing, HYPE framework, and speaks and leads workshops internationally.

Interview

Editor's note: An updated version of this interview, including new images and work, is featured in print in The Great Discontent, Issue One, available in our online shop.
Buy Issue 1 ↪
Describe your path to becoming an artist.
I was just a weird kid who did weird stuff. I recall going out on the playground at Catholic school and carving patterns in the dirt; I had a crazy imagination, and I was convinced I had discovered dinosaur bones. All the other kids were doing stupid shit, like playing soccer or kickball, but I was the youngest archaeologist I knew. (laughing) The nuns called my parents saying that I had a knack for being creative, and that they should nurture it. That was really odd for them to hear, because art was not part of the equation. My dad was literally a rocket scientist-at the time, he was doing stuff for Martin Marietta and building stuff for NASA. Culturally, my parents tried to enrich me anyway, as much as they could. I remember being in the second grade and getting an oil painting set! (laughing) There I was, 10 years old, cleaning brushes with turpentine! From then on, there was never any instance of, "I'm going to be a fireman!" No-fuck that. Art had defined me.

I continued making art and got really into skateboarding and 80s punk music in high school. Those two things really exposed me to DIY culture: You want a half-pipe? Then build a half-pipe. No one's going to do it for you. That philosophy was a big part of how I became the content creator that I am today.

After graduating, I entered a state-wide painting competition and took second place in my home state of Colorado. I thought I was hot shit, and I was so convinced I was the next big thing that I decided to move to New York. (laughing) I bought a one-way ticket in November of 1992, right after I turned 21. I didn't know a single soul out there, but I rolled up on Manhattan with three boxes and about $300 in my pocket. I don't know if I was delusional or what-I mean, who the fuck does that? I thought I had arrived. (laughing)

That first night in New York, I hooked up with a dude who took me to a drag show in the East Village where I saw a 7-foot-tall black man dressed as Diana Ross. I ended up working at Disco 2000 at the Limelight, and I actually became a club kid for Michael Alig. I got paid to party with people: that was my job. (laughing) That lifestyle fueled my love of Warhol, the Factory, and Edie Sedgwick. I spent that first year meeting people at clubs and sleeping on people's floors. That lifestyle was how my addiction really took off. I would start a typical night with alcohol, move into cocaine, and then take ecstasy. Then, as soon as I peaked, I would do horse tranquilizers-Special K. At the end of the night, I'd have to do heroin so I could go to sleep!

"There I was, 10 years old, cleaning brushes with turpentine! From then on, there was never any instance of, 'I'm going to be a fireman!' No-fuck that. Art had defined me."

Photo by Catalina Kulczar

That's a long-ass night!
Yeah, I had this crazy regime of peaks and drops, freak-outs, and K-holes. Then, around 1993 or '94, a bad spell of heroin called "China White" shot through Manhattan and killed 13 people. One of those people was a friend of mine, who died in my apartment. All I could think at the time, though, was how pissed off I was that he had fucked up my high-not that this person had just died in my bathroom, but that he had ruined my night. That was the beginning of the end. I had lost touch with the reason I came to New York in the first place: to be an artist.

Everything spiraled out of control after that. I got evicted from my apartment because I stopped paying rent. At one point, I got so high that I was hit by a cab and crushed my left knee. For the next three months I was homeless, sleeping on the streets. In the end, I lost everything I had: money, possessions, hope-my entire life. The whole time I kept thinking, "How did all of this get out of control so quickly?"

"In the end, I lost everything I had: money, possessions, hope-my entire life. The whole time I kept thinking, 'How did all of this get out of control so quickly?'"

What did you do?
In retrospect, it was kind of nice that I had lost everything, because it meant that I could start over and be anything. Being able to completely walk away from who I was gave me the ambition and determination I needed to become the person I wanted to be. I got sober, and found an apartment in Williamsburg. My rent was $600, and I had the top floor of a building with a beautiful view of Manhattan. At that time, though, it was basically hookers and burned-out cars- not a good place to live. (laughing) But it was the only place I could afford.

I needed time to get back on track, so I decided to study painting at the Pratt Institute for a while. I don't know if they really taught me anything, but they provided me with time to figure out who I was, artistically. I went through a phase of studying old Dutch masters, buying pigments from Amsterdam, and mixing my own oil paint. It was the dumbest thing in the world. (laughing) I just thought, "Why the fuck am I doing this? I'm painting like a bunch of dead assholes from the 15th century!" It had been done before. I was really concerned that the art world was a place where I could never do anything new, so I switched my major to communication design. I told myself I was going to do illustration; that way, I would still be able to paint, but it would be for "the man." I started doing graphic design, advertising, and typography; but this was before computers, so I had to fucking draw Bodoni by hand and it was painful because my type teacher was a Nazi, and-(laughing) -it was hardcore, but I don't regret anything.

At one point, I started collecting children's books because I have a lot of respect for the illustration. It's the hardest thing to do: you have to speak to an audience that doesn't understand very big words and you have to represent everything visually so that they get the story. It's the ultimate challenge, in my opinion, and I decided to put together my own story. I made up some characters in a scenario and illustrated it. I sent it off to two publishers, and just waited for the phone call-as if I was some fucking artistic genius. (laughing) I think Chronicle Books in San Francisco was one of the publishers who turned me down. I still have a beautiful card from them that basically says, "We regret to inform you that we have no idea who the fuck you are."
(all laughing)
I was totally naïve-I knew nothing about the industry. I went into school the next day and said to a buddy of mine, "I don't know what to do. I thought this was how it worked." I thought I just had to be amazing and once everyone knew I was amazing, they'd come knocking on my door. He said that it didn't work that way, and I replied, "That's too bad, because I just put all these books together." He looked at me and said, " Books?! Fuck books, man. Books are dead!" This was 1995. (laughing) He told me that there was a thing called the Internet, and everything was going to be online now.

So I went and got a thick-ass book that had a title like Writing HTML and JavaScript for Netscape 2. (laughing) I read it from cover to cover, but I didn't have a clue what I had just read. Somebody had given me an old 386 computer and a monitor that wasn't even color. I had no idea how to use it. I ended up finding out about a thing called Linux in the back of a book and, little did I know, I was about to embark on learning the world's hardest operating system.

It was around that time that I started running out of money. The loans I had taken out weren't enough to support going to school and paying rent. I had all my utilities turned off, and I was jacking the electricity from a lightbulb in the hallway: I had rigged an extension cord to a lightbulb with a plug. I was eating Top Ramen without even cooking it-I would just eat the noodle brick out of the package. (laughing) I did that for about a year and, emotionally, I was pretty beaten.

I went to Pratt and told them I couldn't afford to keep going to school, and they suggested I get a job. They told me that the highest-paying job on campus was working for pratt.edu, and asked me if I knew how to build web pages. I had just read that HTML book from cover to cover, but did I know how to build web pages? No. So what did I say? "Yes!"

Amphitrite and Poseidon-commissioned for Run Your Jewels remix competition, Amphitrite and Poseidon incorporates assets drawn from a trip to Istanbul, Turkey, and was inspired by gilded paintings of warriors.

"I think if people know too much about their own industries, then they're ultimately too influenced by it: either they won't try things because people have already done them, or they just get focused on what the trends are instead of defining them."

Was there an "aha" moment when you realized that web design was what you wanted to do?
There was never this "aha" moment; it was just blindly doing stuff. There were maybe eight of us designers on the entire Internet, so not much art was happening.

Around 1998, I bought my first domain, called praystation.com. I was stoked! I slowly progressed and became more aware of design; I sort of realized who I was and what I was doing, without even knowing I was doing it. There was just a moment when I thought, "I'm a computer artist now! When did that happen?" I had finally found the new form of expression I had been looking for: I was going to use technology to make art. I taught myself programming, and I was going to use it as a totally new form of art that had never existed in the history of mankind. Yay!
(all laughing) Ryan: Were Flash and ActionScript the platforms you were using at that point?
Yes, but I moved on. I haven't used Flash in almost two years, but I was an early adopter of it before it was even called that-it used to be FutureSplash Animator.

It's interesting, because Flash would become both my success and my downfall. I hated the fact that I always got associated with it. I found that you were always associated with the technology you used, and that bothered me for years. We were just about ideas, and the tools that helped us execute those ideas were secondary to the ideas themselves. What was nice about Flash was that it was a scripting language with a vector-based environment. I liked the idea that I could edit things on the fly. There were more possibilities with illustration than there was with Photoshop.

The underlying theme was that I could harness my new powers of programming with having done art my entire life, and tie those two together. I could write a program that dipped into the drawings I made and randomly generate some impossible structure that would take me a lifetime if I had to do it manually.
What are you up to right now?
Well, I sort of hit a ceiling with Flash, so I made the jump to Java just so that I could do more. About a year ago, I started working in an environment called Processing. I'm working on a project called the Hype Framework. It's basically a collection of actions that perform greater actions. I have things that do swarm behaviors, hit detection, oscillation-it's like a toolkit. Here's a good analogy: when you launch Photoshop, it isn't just a pencil tool and a layers file. There's a toolbar that performs certain actions. The Hype Framework is like that toolbar, and it helps me select certain actions, which are tied to my imagination.

"There are still people who make a lot more money than I do-but I get to do the types of things that I like doing. Somebody probably works in an advertising agency and makes a fuck-load of money, but they probably hate the work that they do."

Have you had any mentors along the way?
When I got the job for Pratt's first website, one of the guys I worked with was Thomas Noller. Thomas showed me everything about the industry, and set me on my path. He told me about HTML, JavaScript, Perl, and Photoshop. Without him, I wouldn't be here today.

To be totally honest, though, I think the people who I've admired the most have nothing to do with the industry I'm in. I love people like Ayn Rand, Thomas Edison, and Napoleon Hill: people who have amplified the human spirit.

I try to stay away from my industry. I think the less I know about it, the more possibilities there are-I'm in a better position to invent or try something unique that way. I have two magazine subscriptions: Thrasher and Maxim. That's about as deep as I go. (laughing) I think if people know too much about their own industries, then they're ultimately too influenced by it: either they won't try things because people have already done them, or they just get focused on what the trends are instead of defining them.
Has there been a point in your life when you've taken a big risk to move forward?
Yeah. I used to work for a studio called Kioken. I would work eight hours during the day there, then come home and work another eight hours on my own stuff. I remember getting an email from Volkswagon, and they asked me if I wanted to do a project for their new luxury car, the Phaeton. The budget was $50,000-I was making double that at the studio that I was working for. There was a moment when I thought, "There are some people who live for a year on that kind of money." I decided to leave my job and go it alone. I was going to get this one job, and then I wouldn't have to work for a year. I took that risk of going out on my own, and that was 10 years ago. (laughing)

Around that same time, I started getting asked to speak at conferences. I was traveling to one or two countries a month giving lectures. At one point, I was looking out at all these people in the audience, and I had a realization: I was pretty sure that almost everybody in the audience made more money than I did. I was barely getting by, going from job to job. I thought, "If all of these people are here to see me speak, and they're making more money than me, then I'm doing something wrong." I was just a bad businessman; I wasn't selling myself well or commanding really great fees. For instance, I did a bunch of stuff for Nokia, and they said, "Hey, we've got a project for you, but the budget is only $10,000." And I'd be like, "It's cool, man!" I was really just living project to project, and not making a lot of money.

Two things happened after that realization. The first was when I confided in Stefan Sagmeister at a conference. I said to him, "Hey man, I think everybody in the audience makes more money than I do." Then he told me, "Well, they should make more money than you." I said, "Wait, really?" He replied, "Yeah, because they have shit jobs." He said they should be paid more because they're hurting; they're not who they really want to be. He said I was going to make less money, but I got to be me, which is more exciting. There I was, thinking Stefan was going to give me words of wisdom, or tell me how to make a million dollars, but all I could think was, "Fuck, that's not the answer I wanted to hear!" (laughing) So I stepped away from my ego a little more and realized that I get paid to make things I would just make anyway, so I should just shut the fuck up. (laughing)

The second thing that happened when I read Think and Grow Rich by Napoleon Hill. It's full of interviews with America's wealthiest people from that time, and looks for the common threads between them. There were some really great lessons in that book. One of them was, "Assess self-worth." That meant sitting down and figuring out who you are in the industry that you work in; attaching a number to that; and being willing to do the work for that number. After I read that, I decided that that was what I was going to do. I thought, "I think I'm worth more than $5,000. In fact, I'm worth $50,000." People would call, saying they only had a budget of $10,000, and I would tell them I didn't do anything under $50,000. At the time, I remember thinking, "Holy shit! I can't believe I just told them that! Am I crazy?" (laughing) This went on for three months, and at the end, I had six dollars. I was still getting invited to speak all over the world, doing design conferences, and feeling like I was on top of the world, but I only had six bucks. (laughing)

It got to the point where I had to borrow money from my wife's parents to pay our mortgage, but I believed in what I read with all my heart. What I didn't realize was that I was telling the industry for three months that they couldn't hire me unless it was over $50,000. The next job I did was $120,000, then $70,000, then $90,000. That was a really important lesson, because a lot of creatives who are super talented undersell themselves. I'm not saying you should make crazy money-I still speak at conferences, and there are still people in the audience who make a lot more money than I do-but I get to do the types of things that I like doing. Somebody probably works in an advertising agency and makes a fuck-load of money, but they probably hate the work that they do.
Are your family and friends supportive of what you do?
I don't think they really know what I do. (laughing) I was waiting outside of a place with my family, and this guy came up to me and said he was a huge fan of my work, and we ended up talking. The guy asked if he could get a picture with me, and my in-laws were caught off guard. I think they know that I have 27,000 followers on Twitter, but to them, I'm just Josh. I'm the guy who comes over on Sunday and eats pasta. I'm usually an idiot most of the time; I like to smoke cigars; I skateboard, and I tear through the neighborhood on my Harley really loudly-I'm that guy to them. They're not clueless, but they're always shocked when these kinds of things happen.

Swarm Vertex Textures-visual studies using the HYPE framework

"I have a compulsion to make things and release them out into the world, but I don't ever think, 'I'm supposed to be doing this.' One thing that I'm good at is not thinking too much. (laughing) If I did that, nothing would ever happen."

Do you feel a responsibility to contribute to something bigger than yourself?
I am never conscious or thinking about contributing to something bigger than myself, but I'm a lover of open source. I love giving stuff away. I like it because that's just what DIY culture tells us. It's about freedom of knowledge: I truly believe that, as humans, we have more to gain by sharing what we know than trying to profit and hoard it.

Wanting to contribute to something bigger than myself is never something that has ever crossed my mind. It's like asking me about my tattoos: "Aren't you going to regret having those 20 years from now?" I don't ever think about the ramifications to my decisions. I have a compulsion to make things and release them out into the world, but I don't ever think, "I'm supposed to be doing this." One thing that I'm good at is not thinking too much. (laughing) If I did that, nothing would ever happen.
Are you creatively satisfied?
No, never. I don't think I ever have been, and isn't that great? If I was, then I'd be done. It's kind of a blessing and a curse. When I look back on all my work, I think, "If I knew then what I know now, I would have done things differently." Nothing's ever finished, or satisfying-I think that's why I keep doing this. I never create things with the thought that I will reach some holy land of enlightenment; it's very clear that I'm on a path with no end. My job is just to think creatively, make things, and put them out into the world. I will always be critical of the things I put out; I will always learn something six months later that tempts me to go back and change the fuck-ups I made. But that's the journey.
What advice would you give to a young person starting out?
The best advice is not to listen to advice. Everybody has to find their own path, and who knows that path better than you? I think people can share their experience, strength, and hope-people can read this interview and learn about all the things I went through. But I'm not suggesting someone should go do heroin, become homeless, and then get sober. That's just what worked for me. (laughing) I think what people will find is that they'll figure out what to do on their own.

However, one thing that I would add to that is that you need to get out of your own way. We all have an enemy. There's somebody out there who wants to stop you from getting where you want to get to, and that enemy is yourself. I'm amazed with people who meet me for the first time, and how the conversation is always instantly negative. They'll say things like, "I could never do what you do," or "I wish I could do that." When people say that, they're absolutely right. You will never be what you need to be because you're already throwing up all these roadblocks. I had to learn how to get out of my own way when I put up my own roadblocks, like, "I don't have enough money," or "I don't use the right color of blue". There will always be some kind of excuse to justify to yourself why you can't achieve greatness. You can look to other people to help you push forward, but whatever you're reading really only pertains to that person. You've got to figure out your own shit-but in figuring out your own shit, you're going to fuck it up by saying that you can't do things. It's amazing how many people deny themselves success.
How does where you live impact your creativity?
It doesn't at all. Traveling is everything for me. That's why I do lectures around the world-I like being dropped off in some country where I don't speak the language or know about the culture. For example, I've been to Japan a few times, and I remember freaking the fuck out. (laughing) I would go to these temples and think, "Wow, this is perfect design." Seven thousand years of culture! They've had some time to figure shit out. Years of refinement and trimming away the excess-it's the ultimate in efficiency. It's almost the ultimate in beauty too, because they have removed everything that is unnecessary. I remember just being floored by the detail and the craftsmanship, and being really inspired by Japan. I went home thinking, "I am going to steal the fuck out of everything that I just experienced." I was living in that moment with all the textures, colors, feelings, and ideas. I started making stuff and putting it online, and a couple months later, I got an email from some people in Japan. They invited me to come and give a talk. (laughing) I realized that I was going to Japan to lecture about a culture that they didn't see. When I went there, I was responding to an environment with completely fresh eyes, but because they lived in that environment, it was invisible.

That's why my environment at home is almost the worst place for me creatively. In New York, I'm constantly having to remind myself of what's visible. When I travel, everything's amplified because I'm seeing the visible. People almost become complacent about beauty because they're constantly seeing it.
Is it important to you to be a part of a creative community?
I don't know if I've ever really thought about that, but I would say no. I like the industry I'm in, but I don't know if I necessarily like hanging out with the people in my industry-they always want to talk about the industry. (laughing) The farther I can be removed from it, the more things become possible. I love the work I do, but I just don't want to meet at a bar and talk about it. Teaching classes is different. I love teaching and doing workshops; I love working one-on-one with people and telling them how to do stuff. But do I want to get together with coworkers and talk about the latest JavaScript library? Not going to happen. (laughing)

What does a typical day look like for you?
I used to be kind of a night owl, sometimes working until 4am. I live on Long Island, and from 2am to 4am it gets really quiet. I'd imagine a stillness, and picture myself zooming out above the city and seeing everybody asleep. "But there's a light on! And there's ol' Josh Davis, conjuring dark magic while the world sleeps!" (laughing)

A couple of things in my life suffered from that, though. I was in this routine where I'd wake up at 2pm, and my daughter would get home from school at 3pm-I was a 42-year-old vampire! I had to change that. Now, I wake up at 7am and have breakfast with my wife and daughter. From 9am to 6pm, I think of stuff to make. Later in the evening, I go back to work and am usually up until midnight making stuff. On the weekends: skateboarding and motorcycles.
What is your current album on repeat?
My favorite music right now is atmospheric stuff, like soundtracks for movies. Lustmord makes me feel like I'm floating in outer space, and I really like the new Hecq album, Horror Vacui. I have a Tumblr site at praystation.tumblr.com where I listen to music, and then write black-and-white programs based on what I listen to.
Do you have any favorite movies or TV shows?
I'm not a television guy. TV is a passive experience that I can't hang with. I have no idea what's on or what shows are cool, but I recently watched Game of Thrones, because who doesn't like sex and violence? (laughing)

As for favorite movies, I would say The City of Lost Children. But now I'm really getting into documentaries, which is upsetting-does that mean I'm getting old? (laughing) I really like The Five Obstructions, which is about Lars von Trier, and Bob Marley's documentary, Marley, is fucking excellent. I really liked Room 237, which documents all the theories about the movie The Shining. I worship Kubrick for his attention to detail.
Do you have a favorite book?
Ayn Rand's The Fountainhead is a tough one to get through, but I like it because the main character, Howard Rourke, is impossible. He's the thing that everyone wishes they could be: not affected by criticism and having a blinding truth of what you know is the best. Like I mentioned before, Think and Grow Rich by Napoleon Hill was a really important book for me. I really like Paulo Coelho's The Alchemist. It's about knowing your path, being on it, and realizing that time takes time. Some people might be on their path and want things too quickly, but it's not their time yet; some people don't even know they're on a path. (laughing) It's being aware of where you're going and how you're getting there.
Do you have any favorite food?
Japanese soba noodles are pretty high up there. I always fantasize about eating at Cocoron by the Williamsburg bridge. (laughing)
What kind of legacy do you hope to leave?
I think if you care about leaving some kind of legacy, then maybe the work that you're doing isn't truthful. I'm not going to say any names, but there's a dude out there who's always talking about how is his work will be archived and treated after he's gone, and I'm thinking to myself, "Fuck off!" I can't honestly answer this question because if I'm thinking that much about my work, I should probably shut the fuck up. People like Steve Jobs, Thomas Edison, Einstein, and Tesla never sat around and thought about what kind of legacy they were leaving. They had a passion to make things happen, regardless of what the outcomes were. I'm not lumping myself in here, but no genius thinks about how much of a genius they are. Legacy is for others to decide. You should just shut the fuck up and make stuff-if a legacy happens, then it's just sprinkles on the ice cream.

A friend of mine was asked to photograph Takashi Murakami. He went to Japan to his place, a big warehouse with all these assistants that are making his work. My buddy David said, "We'll shoot some photos here, and when we're done, we'll go back to your apartment and shoot some stuff there." Takashi said, "There is no home. There's just the studio." David says, "What do you mean? Where do you sleep?" And Takashi replied that he sometimes sleeps on his desk or his hotels. There was no girlfriend or wife, and no home-only his work. I don't know if this guy is just acutely aware of his own mortality, but he explained that there's not enough time on earth for him to get out all of the things that are in his head. As crazy as I thought that was, part of me gets it.

Sobriety has taught me to take things one day at a time. If you just live in the moment and aren't concerned about those kinds of answers, then your legacy will either reveal itself or it won't. I wake up every day astonished at life, and getting a second chance. I'm a lucky motherfucker.

Photo by Catalina Kulczar

"I think if you care about leaving some kind of legacy, then maybe the work that you're doing isn't truthful. Legacy is for others to decide. You should just shut the fuck up and make stuff-if a legacy happens, then it's just sprinkles on the ice cream."

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Joshua Davis on The Great Discontent (TGD)

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Joshua Davis has a natural gift for creating something from nothing. As a child, his artistic talents were nurtured and encouraged by those around him, and with dreams of starting a successful career in fine art, Josh moved to New York City.

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DESSINS TRADITIONNELS ET IMAGES DIGITALES 

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DESSINS TRADITIONNELS ET IMAGES DIGITALES 

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LIA (en anglais)

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2018, generative, plotter drawing, still image

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Jean Tinguely

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Actualités - 08/11/2016 - Article : Anne Berk

Au simple nom de Jean Tinguely, les gens sourient. Tout le monde connaît ses drôles de machines mobiles faites de vieilles roues de bicyclette et de ferraille rouillée. Leur totale inutilité est un pied de nez à l'ère des machines. Et c'est justement le sujet de l'exposition du Stedelijk Museum d'Amsterdam, The Machine Spectacle. Plus d'une centaine de sculptures machines, de films et de dessins racontent l'évolution des idées et de l'art de Tinguely, de son amour pour l'absurde, sa dérision du monde artistique, jusqu'à sa fascination pour la destruction et l'éphémère.

Si vous en avez la possibilité, saisissez l'opportunité d'y aller. C'est une occasion fantastique de voir, d'écouter et de ressentir physiquement ces sculptures mobiles.En raison de leur fragilité, les faire fonctionner a été un défi de taille pour le Stedelijk Museum. Le fait qu'elles ne soit actionnées que par intermittence ne fait que nourrir l'anticipation. Les visiteurs attendent patiemment le réveil des Méta-Machines de l'artiste, qui s'animent de mouvements tournoyants accompagnés de grincements. Chaque oeuvre a une personnalité et une expression bien à elle. Tinguely s'adresse à tous nos sens et des extraits de films participent à cette atmosphère dynamique. Seuls les jets d'eau fantaisistes et vivifiants des Sculpture-Fontaines font défaut à cette exposition en intérieur.

En 1944, l'artiste suisse Jean Tinguely (1925-1991) débute sa carrière dans un grand magasin de Bâle en tant que décorateur de vitrines. Les badauds restent bouche bée face à ses vitrines animées de roues métalliques, influencées par les artistes bâlois Walter Bodmer et Robbert Müller. Tinguely avait un don innovant pour la publicité. A l'école de design de Bâle, il s'immerse avec avidité dans les idées de l'avant-garde naissante. Alors que les artistes commencent à expérimenter la sculpture mobile, il s'intéresse au dadaïsme, au constructivisme et au suprématisme. Au côté d'Alexander Calder et de Pol Burry, il participe à l'exposition révolutionnaire Le Mouvement, à la Galerie Denise Renée à Paris. En 1961, il participe à l'exposition Bewogen Beweging ( Le Mouvement dans l'art) auStedelijk Musem, qui ne compte pas moins de 222 oeuvres d'art cinétiques.

En 1952, Tinguely suit son ami, l'artiste et danseur Daniel Spoerri, et s'installe à Paris. C'est là qu'il rencontre sa seconde épouse, l'artiste française Niki de Saint Phalle (1930-2002). Ils s'avèrent être un couple très productif, s'associant tantôt sur ses projets à elle, tantôt sur ceux de Tinguely.

Frustré par la nature statique de l'art, Jean Tinguely choisit de créer des sculptures mobiles. Ses premières oeuvres, entre 1953 et 1959, sont inspirées de Kasimir Malevich et de Jean Arp. Il crée des compositions abstraites actionnées par de petits moteurs dissimulés. Mais il abandonne rapidement l'art abstrait pour tomber amoureux de la machine.

Avec ses Méta Matics et ses machines auto-destructrices, Tinguely prend une position critique de la création artistique, tout comme Marcel Duchamp l'avait fait avec ses "ready-made". Duchamp est reconnu comme étant le premier à avoir introduit le mouvement dans la sculpture. En 1913, il installa une roue de bicyclette sur un tabouret et signa l'installation. Tout comme Tinguely, Duchamp cherchait à remettre en question le culte de l'artiste et la déification des objets d'art dans les musées. En 1959, Tinguely invita tout le monde à la Galerie Iris Clert à venir créer une oeuvre d'art à l'aide de sa machine Méta Matic à dessiner. Il suffisait de presser un bouton. L'art était ainsi démocratisé et mécanisé. En 1960, un journal américain titrait à ce sujet " In the Machine Age, Mechanical Art " (A l'ère des machines, l'art mécanique).

Comme bon nombre de ses collègues des années 1960, Tinguely se révolta contre l'atmosphère stérile et statique des musées. Invité à exposer au Museum of Modern Art de New York, il défia la plus ancienne et la plus respéctées des institutions artistiques en créant une énorme machine blanche produisant des rugissements tonitruants sur l'étang du jardin de sculptures. Hommage à New York (1960) était la première machine auto-destructrice de Tinguely, " une oeuvre éphémère, temporaire, comme une étoile filante, clairement impossible à conserver au sein d'un musée. Elle ne faisait que passer, pour faire rêver le public, le faire parler. Et c'est tout. Le lendemain, elle n'était plus rien. C'était une machine qui s'était suicidée", déclarait l'artiste. ¹

En 1962, son exposition Dylaby, au Stedelijk Museum, était tout aussi éphémère. Avec ses amis artistes, Tinguely créa un Labyrinthe Dynamique intéractif, qui n'exista que trois semaines. Heureusement, il fut filmé par le réalisateur néerlandais Louis van Gesteren. Observer le public, tatonnant dans l'obscurité, tâchant de retrouver la sortie à travers d'étroits passages jalonnés de fausses portes, est euphorisant. Avec ses sculptures intéractives, Tinguely était en avance sur son temps. " On dirait une foire, ou un cirque! ", désaprouvait un critique. Mais l'industrie du divertissement, elle, s'enthousiasme. Il décline une invitation à travailler avec les studios Walt Disney mais accepte de tourner un film pour la chaîne télévisée américaine NBC.

Lorsqu'on lui demanda où il désirait que soit tourné le film, Tinguely choisit le désert du Nevada. Ce lieu, où ont lieu les premiers essais nucléaires, rend sa troisième machine auto-destructrice plus sérieuse. Le film montre Niki de Saint Phalle et Tinguely à la recherche d'objets superflus de la société de consommation, comme un climatiseur, un réfrigérateur, une cuvette de wc, ou un réservoir, qu'ils assemblent pour créer une sculpture machine monumentale. Quand en 1962, à l'apogée de la guerre froide, cette oeuvre explose, elle symbolise la peur de la destruction totale de l'humanité par la technologie qu'elle a elle-même créée. D'où le titre, Study for an End of the World No. 2.

A 60 ans, l'extravagant Tinguely subit une opération du coeur. Son travail devient plus sombre. En 1986, il est témoin d'un feu dévastateur qui réduit en cendres une ferme voisine. Tinguely récupère alors le bois calciné, les crânes d'animaux et les débris de machines agricoles fabriquées par la compagnie Mengele. Sa Mengele-Totentanz (Mengele Danse Macabre, 1986) clos de façon impressionnante l'exposition au Stedelijk Museum. Dans un espace à peine éclairé, dans un mélange de mouvements trépidants et de son perçants, les objets s'animent dans une danse macabre. .... Avec cette oeuvre maîtresse, l'artiste, qui perçoit le mouvement comme l'incarnation de la fugacité, fait face à la mort.

"Il n'y a que dans le mouvement que nous puissions trouver la véritable essence des choses. Le mouvement nous fait peur, car il représente la décomposition, notre propre désintégration. Je crois au changement. N'essayez pas de retenir les choses. La beauté est dans le transitoire. Vivez dans le temps, avec le temps. Il coule entre vos doigts. Le temps est mouvement et ne peut être retenu", déclare Tinguely en 1959 dans son manifeste, Pour la Statique.

Jean Tinguely - Machine Spectacle
Stedelijk Museum,
Amsterdam
1er octobre 2016 - 5 mars 2017
stedelijk.nl

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Le mouvement comme essence de la vie. Jean Tinguely au Stedelijk Museum d'Amsterdam - Sculpture Nature

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Actualités - 08/11/2016 - Article : Anne Berk Au simple nom de Jean Tinguely, les gens sourient. Tout le monde connaît ses drôles de machines mobiles faites de vieilles roues de bicyclette et de ferraille rouillée. Leur totale inutilité est un pied de nez à l'ère des machines.

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SOL LEWITT

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Sol LeWitt. Dessins muraux de 1968 à 2007 | Centre Pompidou Metz

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En coopération avec le Centre Pompidou-Metz, le M-Museum de Leuven (Louvain), Belgique, présente un pendant chromatique de la rétrospective en noir et blanc. Une sélection de plus de vingt dessins muraux, cette fois en couleur, reflète l'ensemble de la carrière de LeWitt des premiers dessins au crayon de couleur à ses oeuvres tardives à la peinture acrylique.

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Vera Molnar

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Lorsque qu'Edmond Couchot présente dès le milieu des années 80 tout le potentiel de l'image numérique qui en fait une " image à la puissance image [1] " on a fini par perdre de vue qu'il identifie de nouvelles expérimentations plastiques qui sont à l'époque (en France) passées sous silence de la majorité de la critique et qui feront rupture vis-à-vis du procès créatif. Les images matricielles ou bien celles dites de " synthèse " se libèrent progressivement de leur référent au travers un nouveau cycle reproductif et la dématérialisation de l'information qui désormais les constitue. Elles occasionnent de nouvelles pratiques fondées sur une reproduction codée, calculée et simulée. L'espace de représentation et d'interprétation de l'œuvre se trouve élargi par une temporalité, une spatialité et de nouveaux régimes sensoriels pour l'image. La reproduction, la simulation, le langage, l'interactivité, le calcul, l'hybridation sont autant de concepts au centre d'une série de " secousses " qui agitent et frappent selon Edmond Couchot une conception séculaire du médium et de la plastique. Essentielle à la compréhension de ce nouvel espace de visibilité, l'image générative [2] du Computer art réalise dans cet environnement numérique un mode de programmation qui lui confère des propriétés qui l'éloignent d'une ontologie de la trace tout en créant de véritables corpus d'images.

Cette écriture générative est anticipatrice : elle questionne simultanément les modalités de conception de l'oeuvre et de sa reproduction (dépendance aux algorithmes logiciels pour concevoir une forme générique " primitive ") et ses modalités d'existence comme processus permettant de faire émerger une réalité autonome avec ses règles d'existence spécifiques (le calcul numérique permet de générer et de continuer logiquement le processus de réalisation " assistée " des formes en en concevant la généalogie). C'est ce découpage, ce séquençage, ce mécanisme de reprise fabriqué " à la machine " et sa propension au développement de corpus d'images " dérivés " que nous souhaiterions discuter dans la mesure où l'image numérique reproductible se développe d'une manière originale et différente des positions prises dans l'espace reproductif des minimalistes tout en revendiquant largement son héritage.

Cette textualité imaginaire de la reproduction numérique occasionne des lectures et des reconnaissances. Jean-Pierre Balpe a précisé la nature du texte informatique qui semble s'adapter assez bien à ces nouvelles modulations de l'écriture.

Le texte informatique crée une forme nouvelle, sans incipit ni clôture, un texte qui, comme la parole, se déroule de son mouvement propre, un texte qui bouge, se déplace sous nos yeux, se fait et se défait : un texte panoramique [3]

Bien avant l'utilisation des systèmes d'indexation du web qu'interroge l'expression anticipatrice d'Edmond Couchot : " l'image à la puissance image ", des artistes aussi différents que Véra Molnar, Douglas Huebler, Hans-Peter Feldmann, ou d'autres encore qui utilisent la reproduction dans leur processus de création peuvent se trouver réunis par un même débat contradictoire : comment détacher l'image, la reproduction, le document iconographique de leur liaison tenace à la réalité ? Comment transformer le document en une valeur qui puisse gagner une forme d'autonomie interprétative et établir des corpus imaginaires d'images ?

Le document ne prouve rien, il fait exister la pièce [4]

Attribuée à Joseph Kosuth, cette formule explicite permet à John Baldessari de revendiquer d'une manière manifeste et ironique l'autonomie de la photographie au-delà de la représentation. Anne Moeglin-Delcroix rapporte également cette parabole à propos de cet étudiant déprimé par la vue de vrais tableaux de Cézanne. Il préférait copier leurs reproductions imprimées en noir et blanc ! Ces deux formulations conceptuelles témoignent de la manière dont les artistes et les pratiques entretiennent la provocation en fabriquant, en reconstituant, en " reprisant " d'une manière délibérément trouble et confuse les frontières existantes entre la reproduction et la simulation. Pour le spectateur, le document conserve généralement un caractère énigmatique en entretenant un jeu entre 2 formes de lectures interprétatives : une reproduction (qui tente d'échapper au modèle référentiel) et une simulation (cherchant son autonomie dans la construction d'un modèle opératoire).

On retiendra alors que Véra Molnar ou Michel Philippot utilisent ce dernier cas par exemple en utilisant ce qu'ils vont appeler la " machine imaginaire " en 68 non pas pour créer " comme des machines " à l'instar d'Andy Warhol mais par choix et pour déléguer à la machine la capacité d'investigation systématique du champ infini des possibles, et par conséquent inaugurer un nouveau mode de production d'images susceptible de constituer des corpus infinis et d'une complexité croissante. Ailleurs, c'est l'usage et le prétexte de la machine (automobile) comme forme de délégation et d'éviction de la subjectivité dans le moment créatif qui trouve des accents comparables dans les expériences de Edward Rucha. La création repose sur des faits concrets qu'un processus imaginaire (mais outillé) convoque et accumule, ce qui permet d'alimenter par le jeu des approximations et de la simulation une démarche expansive du photographique.

De multiples expériences d'indexations et de paramétrages deviennent le sujet même des oeuvres, tels des patchworks ou autres atlas en filiation directe avec les collections d'images d'Aby Warburg. Il s'agit d'interroger l'image et ses modes de lecture par approximations heuristiques jamais totalement résolues. Ces proliférations classificatoires rencontrent les variations Oulipiennes. Cela semble être également le cas pour l'artiste Véra Molnar. Elle explique vouloir se méfier des lois de composition sclérosées et revendique l'utilisation de l'ordinateur dont elle affirme en 1983 pour l'exposition Electra, la fée électricité, au Musée d'Art moderne de la ville de Paris qu'il est devenu un " exécutant hors pair ". Au-delà du souvenir du concept opératoire et génial de la " machine imaginaire ", cette affirmation est à remettre historiquement en perspective. Reconnaissons à l'artiste ses capacités à anticiper une autre forme de création en se rapprochant des laboratoires afin d'exploiter collaborativement les machines dès les années 70 en France. Mais nous pouvons également interpréter sa remarque comme une sorte de témoignage personnel face à une situation qualitative et quantitative nouvelle qui se manifeste avec l'apparition des ordinateurs personnels au début des années 80 et avec laquelle l'artiste et ses collaborateurs vont pouvoir plus fréquemment travailler ( ITT, Apple 2, BFM, IBM PC). L'accès simplifié pour l'utilisation de ces nouvelles machines qui deviennent des biens d'équipements personnels accélère l'exploration et l'approfondissement au quotidien de modes de création et de lecture des signes plastiques. Tout un travail à la fois visuel et de conception algorithmique se propage, qui utilise les jeux de la variation et la permutation, de la coupe ou de l'insert, reprisant le code, suturant tant bien que mal les séquences d'instructions et les formules d'échantillonnage. Ces nouvelles conditions technologiques de fabrication des signes et des images contribuent également à en multiplier les contextes d'apparitions, et à en mieux discerner les familles généalogiques. C'est l'occasion pour quelques artistes d'affirmer un processus de travail, une " aire de jeu " où l'origine et la destination de l'image, sa pérennité comme " forme prégnante " et durable ( Gestalt) s'éclipsent. Des signes plastiques au digital, des modulations de la réplique au multiple en puissance, des permutations à l'interchangeabilité du motif, du pattern, ou du signe, un travail de reprise d'un genre nouveau se manifeste.

Précisément, pour aider à la perception de ces éléments , nous proposons d'étudier de manière un peu plus rapprochée les apports de l'image, du dessin et du graphisme génératif dans l'œuvre de Véra Molnar que nous pouvons désormais étudier grâce à la publication récente de ses journaux intimes par les éditions Présent composé [5]. Nous avons tenté de suivre ainsi son travail de conception et nous cherchons à formuler quelques hypothèses concernant la repriseet l'adaptation régulière dans son travail de fragments d'algorithmes, ce qui devrait nous permettre de clarifier certains aspects de son processus de création graphique.

Nous l'avons constaté dans les journaux intimes, les éléments qui renvoient matériellement aux programmes sont très peu nombreux comparés aux hypothèses et variations systématiques récurrentes autour de développements graphiques: une page de listing pour plus de 25 ans d'activité. En revanche, nous trouvons davantage de notifications de jeux de variables et de séquences d'instructions logicielles qui suggèrent la manipulation de programmes...Ce constat confirme qu'il demeure possible pour un artiste de fréquenter et de manipuler le code sans se restreindre aux programmes logiciels. Nous l'avons écrit plus haut, c'est à partir des années 80 que l'ordinateur devient plus accessible pour les recherches artistiques. D'une certaine manière, les journaux intimes semblent selon nous le confirmer : si le premier carnet présente quelques éléments graphiques tracés par ordinateur, à l'exception d'une ou deux pages, on ne trouve pas de notifications de variables ou de séquences et jeux d'instructions comme dans les carnets suivants et sa période d'élaboration semble beaucoup plus longue que les suivants. Mais ce serait une erreur de mon point de vue de considérer les carnets comme de vrais journaux intimes consignant les évènements d'une manière stricte. Connaissant l'artiste, les carnets renvoient à une sorte d'extension cartographique de sa géographie mentale. Connus pour être " son bien le plus précieux ", ils ont surtout été utilisés comme un matériel de suture imaginaire et plastique accompagnant sa réflexion et ses hypothèses de recherche. Jusqu'à ce qu'elle décide de les confier à Vincent Baby pour qu'il procède à leur numérisation, cet atlas génératif a été l'objet de fréquents ajouts et notations tout en respectant le fil de sa pensée et non pour confirmer selon moi la stricte chronologie idéalisée du processus créatif.

Nous faisons le choix de présenter ici quelques développements théoriques qui concernent nos recherches sur ses dessins associés à des calculs de structures sinusoïdales [6] qui traversent une partie de son travail, plus précisément centré autour des années 83-85 et sur lesquelles Véra Molnar intervient selon nous à de nombreuses reprises. L'originalité de cette recherche se fonde sur l'utilisation par l'artiste de la fonction mathématique élémentaire de type y = sin (x) utilisée (détournée des plasticiens du sonore ?) dans le cadre de ses recherches concernant les processus graphiques génératifs. Associée au contexte d'une écriture graphique qu'un pilotage logiciel du traceur ( plotter) permet, la fonction sinusoïdale se trouve aménagée par un certain nombre de paramètres qui trouveront avec les créations de Véra Molnar une reformulation créative, une sérendipité inattendue.
Ceci va permettre à Véra Molnar, mais aussi à quelques autres artistes, de concevoir des dessins assistés par ordinateur ( computer drawing) cherchant à matérialiser une infographie élémentaire, un texte informatique qui questionne le signe graphique et les lois de la composition automatique programmée visuelle et/ou sonore. Cette démarche empirique s'inspire au départ de la psychologie expérimentale et de la méthode hypothético-déductive. Véra Molnar, comme l'ensemble des collaborateurs du Centre de Recherche Expérimental et Informatique des Arts Visuels (CREIAV) [7] sous la direction de François Molnar initieront une nouvelle dynamique de recherche facilitée par l'accessibilité nouvelle et la puissance de calcul des ordinateurs de bureau [8].

Nous présentons, image 1, une vue partielle d'un rare fragment de listing informatique joint tel quel dans ses journaux, et extrait du volume 3 des " Journaux intimes, 1976-2003 ". À la lecture du listing, rien ne semble indiquer les dimensions d'un travail de reprise dans les travaux de recherche de l'artiste. En revanche, on peut opérer des recoupements -en dehors des nombreuses analogies formelles mais trompeuses - avec l'utilisation récurrente des paramètres auxquels l'artiste attribue des valeurs variables ou constantes dans les pages de ses journaux, ou bien encore avec les indications de renvoi de dates que l'artiste utilise pour se repérer.

L'écriture de l'algorithme et son analyse permettent de mieux comprendre où et comment se manifestent les formes de la reproduction numérique et ses identités partielles au travers de ses nombreuses créations graphiques. Écrit en langage Basic, nous remarquons que la ligne 65 calcule la position de chaque point des coordonnées (x, y) d'une fonction sinusoïde en fonction de la boucle [9] i, initié en ligne 41. Suivant cette formulation, Ax est la variable qui définit la position relative du point à calculer sur l'axe des X, elle est fonction de constantes (LA et PAS/2) qui pour simplifier la lecture du programme définissent le nombre de points qui seront calculés en avançant sur le tracé de la sinusoïde. Sur l'axe des Y en revanche, on voit que le calcul du sinus est fonction de plusieurs paramètres. Le sinus de l'angle n'est pas constant, il est défini par la valeur i, indice de la boucle qui croît jusqu'à la valeur définie en ligne 41 par intervalle de calcul définis, après l'instruction " step " par (PI/110). Le sinus se trouve également multiplié par les valeurs LR et RND. L'ensemble définit une valeur qui spécifie la fréquence. Cette fréquence n'est pas constante mais évolue pendant toute la durée de la boucle i. L'utilisation de la fonction Basic RND permet de générer par calcul un nombre aléatoire compris ente O et 1, le résultat est multiplié par i et la valeur LR pour que les variations soient significatives à l'échelle du dessin et de la feuille sur laquelle il s'inscrit. L'amplitude de cette sinusoïde est définie par la constante SZER.

(cliquer pour zoomer)

Il est piquant de rappeler au passage que le traceur pilote un vrai élément traceur: le feutre, ou l'adaptateur de Rotring, qui permet dans les années quatre-vingt d'utiliser une marque de pointes fines bien connue des graphistes, ajoutant une touche d'ironie vis à vis des commentaires critiques qui fleurissent à l'époque à l'encontre d'une image numérique dématérialisée ! Avec le programme pilotant l'élément traceur, l'artiste dispose de commandes qui lui permettent de contrôler les principaux paramètres qui agissent sur la sinusoïde (phase, fréquence, amplitude), mais aussi, beaucoup plus spécifiquement, le pas de traçage. En effet, rapporté à la bi dimensionnalité de l'image, le calcul des points d'une sinusoïde fait l'objet d'une interpolation suivant l'axe des x (ligne) et celui en y (colonnes) s'il s'agit d'une séquence de plusieurs lignes. (images 2 et 3). En effet, le lecteur doit bien comprendre que pour aller par exemple d'un point a vers un point b, l'espace compris entre les 2 points fait l'objet d'un tracé linéaire effectué par la plume du traceur. Le programme ne calcule que les points de départ et d'arrivée (à vrai dire en coordonnées relatives, on ne calcule que le point d'arrivée par rapport à la position courante). L'interpolation consiste donc à tracer une ligne entre les 2 points. Le tracé peut être effectué ou non (plume levée ou baissée). Enfin, le lecteur remarquera également que toutes les pages présentées ne sont pas des dessins réalisés par un ordinateur ! Dans les pages des journaux intimes de l'artiste, en effet, les dessins sont des travaux de conception et de recherche, pouvant aboutir ou non. Les dessins et esquisses sont conçus le plus souvent à la main, mais l'artiste ajoute parfois une esquisse ou un exemplaires dessiné par ordinateur.

En suivant l'axe des x, d'un calcul de point à un autre de la sinusoïde, la pointe traçante doit se déplacer la plume levée ou baissée, c'est cette occurrence qui fait aussi l'objet d'une programmation particulièrement singulière dans l'œuvre graphique dessinée " à l'ordinateur " chez Véra Molnar. Également, le lecteur comprendra intuitivement, qu'en fonction du pas de traçage et de la longueur de la sinusoïde, des segments de droites sont tracés selon une densité définie par chaque calcul de points et qui définit le caractère linéaire plus ou moins marqué du graphisme.

En répétant cette opération tout en changeant de ligne, le graphisme peut s'étendre sur la surface du support pour le tracé (papier, calque, etc...). Suivant les algorithmes, ces lignes peuvent être tracés d'une manière linéaire ou suivant une logique modulaire spécifique : recherches sur les facteurs d'amplitudes qui affectent la variation des hauteurs des périodes sinusoïdales du tracé (image 4)

image 5 : permutée sur l'axe des y comme sur la figure précédente, la modulation de la fréquence, moins élevée ici, détermine le nombre de cycles sur une longueur de référence choisie (période) et en fonction du pas (constant) de traçage.

Image 6, le pas constant de traçage a été permuté sur l'axe des x. Chaque rectangle reste accolé " obstinément " au suivant.

La fréquence sinusoïdale, plus " resserrée" visuellement a été perturbée par l'introduction d'un paramètre qui décale aléatoirement la position en y de chaque rectangle par rapport à leur position théorique sur le tracé de la sinusoïde. On peut également observer la création de 3 interlignes (un effet de juxtaposition ?) qui jouent par contraste et illusion " fond-forme " avec les quatre lignes principales de rectangle. Cet espace vide s'organise comme une double " ligne de crête " produit par le décrochement des extrémités des rectangles. Véra Molnar travaillera sur cet espace intermédiaire pour créer des zones et rythmes interférentiels (Elle utilise comme expression la formule musicale imitative ricercar) en doublant le passage des plumes du traceur et en allongeant considérablement le format de présentation des tracés (image 7). Nous lui réaliserons pour l'exposition Siggraph 85 de San Francisco une longue frise de parallélépipèdes à proportions et inclinaisons variables de plus de 2 mètres de long.

Image 8, le changement régulier de la phase qui détermine la hauteur du point entre les 2 pôles de l'oscillation de l'amplitude et pour chaque " départ " de ligne de carré produit sur l'ensemble du dessin un arrangement spatial, une ondulation de la structure émergent d'un échantillonnage et qui rappelle les arrangements dividuels et individuels des cours de P. Klee sur les structures formelles. On doit préciser que chaque point de coordonnées de départ de calcul de traçage des carrés est calculé en lui ajoutant une petite valeur aléatoire qui créé de petites irrégularités de positionnement en x et en y (Sur l'axe des x, le calcul n'est irrégulier qu'au départ et à l'arrivée) par rapport au " tracé théorique " de la sinusoïde. Le calcul des positions en x, comme pour l'image 6, reste constant.

Ces paramétrages restent identifiables dans les travaux de l'artiste, cela peut devenir plus complexe quand chaque point de calcul se trouve lui même associé à une forme secondaire : celle qui associe en abîme par exemple chaque point de la sinusoïde à un rectangle, un carré, eux-mêmes définis par une nouvelle sinusoïde.

Avec un peu d'entrainement, il est intéressant de découvrir (image 9) comment l'artiste passe d'une séquence graphique à une autre si nous cherchons à identifier un caractère plus ou moins marqué qui peut permettre d'éclairer les choix pour le passage d'une forme générique à une autre. À l'image des phénotypes et génotypes qui marquent la séquence biochimique, certains éléments graphiques sont conservés, d'autres disparaissent entrainant des logiques d'organisation qui élaborent peu à peu des micro récits fondés sur des arrangements structurels de formes géométriques élémentaires et qui semblent très éloignés des critères qui composent la représentation traditionnelle.

Au-delà des conventions de représentation, les correspondances imaginaires entre les formes calculées autonomes ne manquent pas dans le travail de recherches formelles de Véra Molnar. Le développement hybride et plastique d'une partie de son œuvre dessinée nous permet d'identifier les qualités d'un imaginaire de la reprise, cousu à la machine , c'est-à-dire d'un assemblage d'une opération plastique et mentale qui fusionne avec les techniques logicielles de la programmation, ce qui conditionne les qualités d'un imaginaire du rythme : pulsation, fréquence, amplitude, répétition, décalage, bruit, écart, etc.

On a cherché à présenter quelque unes de ces opérations, notamment, du fait de la publication des journaux intimes de l'artiste qui permettent d'identifier certaines sources iconographiques et les matériaux élémentaires dessinés à partir desquels les projets s'élaborent et sédimentent peu à peu dans l'imaginaire de l'artiste, plus précisément dans le parallèle reconstitué entre les structures sinusoïdales dessinées " à la main " ou " à la machine " et les variations graphiques autour de quelques ressources iconographiques photographiées ( Le Baldaquin du Bernin à Rome, l'hommage à Gabo ou encore le recours imaginaire du contrepoint musical évoqué par Véra Molnar dans la série initiale ricercar). Il reste au lecteur la possibilité de se reporter maintenant sur les journaux intimes et se prendre au jeu de retrouver d'autres images susceptibles d'appartenir ou de renvoyer à la série des structures sinusoïdales et que nous ne pouvons reproduire raisonnablement ici. Nous invitons le lecteur également à retrouver les œuvres exposées de l'artiste, là où les concepts recherchés dans les journaux intimes se présentent de façon plus aboutis.

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Véra Molnar : atlas génératif et stitch up graphique

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Lorsque qu'Edmond Couchot présente dès le milieu des années 80 tout le potentiel de l'image numérique qui en fait une " image à la puissance image [1] " on a fini par perdre de vue qu'il identifie de nouvelles expérimentations plastiques qui sont à l'époque (en France) passées sous silence de la majorité de la critique et qui feront rupture vis-à-vis du procès créatif.

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Commissaires d'exposition Schuitten et Peeters

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Le Musée des arts et métiers présente, du 25 octobre 2016 au 26 mars 2017, Machines à dessiner, une exposition exceptionnelle, fruit d'une collaboration avec François Schuiten et Benoît Peeters, auteurs des Cités obscures et de Revoir Paris. Pivot de l'exposition, le dessin s'y dévoile comme une activité à la fois technique et poétique, entre précision et imagination.

Construite autour de la confrontation entre les collections scientifiques et techniques du Musée des arts et métiers et une large sélection de travaux graphiques, Machines à dessiner invite à découvrir l'imaginaire singulier des deux auteurs. A la fois source d'inspiration et d'émerveillement, les objets et documents choisis dans les réserves du musée sont les rouages d'une vertigineuse ingénierie du rêve. Projections, ambiance sonore, jeux de lumières, l'exposition invite le visiteur à entrer dans l'atelier de François Schuiten et lui propose de dessiner avec lui, l'entraînant dans sa vision du monde, entre réalisme et onirisme.

Que l'on soit bédéphile ou néophyte, dessinateur confirmé ou croqueur amateur et quel que soit notre âge, Machines à dessiner est aussi conçue comme une machine à libérer l'imaginaire de chacun. L'exposition fait le pari de la transmission et trace des passerelles entre disciplines : art, sciences, techniques et entre générations. Plus sensible que didactique, elle donne à voir des machines comme nul historien des techniques ne les verra jamais, avec un regard d'adoration qui en fait surgir toute la beauté. Une beauté presque surréelle, venue d'une cité qui n'a plus rien d'obscur.

Commissariat
François Schuiten

François Schuiten est né à Bruxelles le 26 avril 1956, dans une famille où l'architecture tient une grande place. À l'atelier bande dessinée de l'Institut Saint-Luc, il rencontre Claude Renard avec qui il réalise deux albums : Aux médianes de Cymbiola et Le Rail. Avec son frère Luc, il élabore au fil des ans le cycle des Terres creuses. Depuis 1980, il travaille avec Benoît Peeters à la série Les Cités obscures ces albums ont été traduits en une douzaine de langues et ont obtenu de nombreux prix. Il a obtenu en 2002 le Grand prix d'Angoulême pour l'ensemble de son œuvre. François Schuiten a également participé à la conception visuelle de plusieurs films, dont Taxandria de Raoul Servais, Mars et Avril de Martin Villeneuve mais aussi Mr Nobody de Jaco Van Dormael. Auteur de très nombreuses réalisations scénographiques, dont la station de métro Arts et Métiers, il fut le responsable du gigantesque pavillon thématique A Planet of visions qui accueillit cinq millions de visiteurs à l'Exposition Universelle de Hanovre en l'an 2000, ainsi que du pavillon belge à l'Exposition de Aïchi en 2005. Il est le concepteur du Train World de Bruxelles, qui remporte un succès considérable depuis son ouverture à l'automne 2015.

Benoît Peeters est né à Paris le 28 août 1956. Ancien élève de Roland Barthes, il a publié de nombreux ouvrages, dans des genres très divers. Il est l'auteur avec François Schuiten de la série, couronnée en 2013 par le Grand prix manga au Japan Media Arts Festival. Spécialiste d'Hergé, il a publié trois ouvrages qui ont fait date, Le Monde d'Hergé, Hergé fils de Tintin et Lire Tintin, les bijoux ravis, ainsi que plusieurs essais sur la bande dessinée, le storyboard, Hitchcock, Nadar, Paul Valéry, etc. Il a collaboré avec le dessinateur Frédéric Boilet, la photographe Marie-Françoise Plissart et le cinéaste Raoul Ruiz. Il a aussi réalisé trois courts métrages, plusieurs documentaires et un long métrage, Le dernier plan. Commissaire de nombreuses expositions, il s'est occupé avec François Schuiten de la restauration et de l'aménagement scénographique de la Maison Autrique, premier édifice Art Nouveau du grand architecte belge Victor Horta. Il a publié la première biographie du philosophe Jacques Derrida, ainsi que Trois ans avec Jacques Derrida, les carnets d'un biographe, et plus récemment Valéry, tenter de vivre.

François Schuiten souhaite inciter les visiteurs - et en particulier le public étudiant -, à dessiner et se confronter aux modèles qu'il a choisis pour eux. Il lance l'idée d'un concours de dessin de machines. Celui-ci s'adresse aux étudiants des classes de Mise à niveau en arts appliqués (MàNAA) des quatre écoles supérieures de design de Paris, avec lesquelles le Cnam et son musée sont en partenariat : Boulle, Duperré, Estienne et l' ENS AAMA. Plus de deux cents étudiants encadrés par vingt professeurs ont répondu à l'invitation et arpenteront l'exposition comme les collections per- manentes pour dessiner leur machine de rêve !

Suivez les coulisses de l'exposition et partagez vos impressions avec la hashtag #MachinesàDessiner sur les réseaux sociaux.

A l'occasion de l'exposition Machines à dessiner, nous vous proposons une invitation à dessiner. Photographiez, twittez, instagramez (#ConcoursMachinesàDessiner) ou envoyez-nous par mail vos dessins directement inspirés de l'exposition. Les participations les plus originales seront mises en avant sur nos réseaux sociaux.
Vous avez jusqu'au 26 mars 2017 pour participer. A vos crayons !

A l'occasion de l'exposition Machines à dessiner, le Musée des arts et métiers et la Réunion des musées nationaux - Grand Palais sont partenaires. Sur présentation de votre billet Machines à dessiner, bénéficiez d'un tarif réduit pour découvrir l'exposition au Grand Palais jusqu'au 15 janvier 2017,et réciproquement.

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Machines à dessiner, une exposition exceptionnelle, fruit d'une collaboration avec François Schuiten et Benoît Peeters, auteurs des Cités obscures et de Revoir Paris. Pivot de l'exposition, le dessin s'y dévoile comme une activité à la fois technique et poétique, entre précision et imagination.

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Fritz Lang

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Ludwig Berger, Michael Powell et Tim Whelan. Non crédité, Alexander Korda

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Le voleur de Bagdad (1940) bande annonce

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Fred McLeod Wilcox

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A dutiful robot named Robby speaks 188 languages. An underground lair provides astonishing evidence of a populace a million years more advanced than Earthlings. There are many wonders on Altair-4, but none is greater or more deadly than the human mind.

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James Cameron

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The Terminator 1984   Motel Car Chase HD Clip 21 23

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THE TERMINATOR (extrait) Chirurgie robotique

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THE TERMINATOR (extrait) Chirurgie robotique

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Attention ! images particulièrement éprouvantes

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Terminator 1 - Chirurgie Robotique (Scène Culte)

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Scène du film "Terminator 1" (Version Française). Le T-800 a subit quelques dégâts mais pas de problème, il s'auto-répare ... Extrait vidéo en qualité HD https://twitter.com/Gagtiger?lang=fr https://www.facebook.com/pages/Cin%C3%A9Share

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Paul Verhoeven

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RoboCop (1987) // Bande-annonce HD (VOSTA)

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La chambre claire

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La chambre claire est un dispositif qui effectue la superposition optique d'un objet à dessiner et d'une surface sur laquelle on désire reporter le dessin. Le premier modèle de chambre claire a été inventé et breveté par Wollaston en 1806.

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FEMME AU BAIN

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Le portillon de Dürer

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GÉRARD FROMANGER,  LA VIE D'ARTISTE, 1975

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GÉRARD FROMANGER,  LA VIE D'ARTISTE, 1975

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PROJECTEUR DE DIAPOSITIVES

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JOHANNES VERMEER, LA DENTELLIÈRE, 1670 (détail)

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JOHANNES VERMEER, LA DENTELLIÈRE, 1670 (détail)

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UTILISATION DE LA CHAMBRE NOIRE ?
Le rendu des détails fait penser à l'utilisation d'un dispositif optique

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Définition

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Une chambre noire (en latin " camera obscura ") est un instrument optique objectif qui permet d'obtenir une projection de la lumière sur une surface plane, c'est-à-dire d'obtenir une vue en deux dimensions très proche de la vision humaine. Elle servait aux peintres avant que la découverte des procédés de fixation de l'image conduise à l'invention de la photographie.

Comme la lumière est réfléchie par les objets dans toutes les directions suivant leurs qualités propres d'absorption, de réflexion, de diffusion, chaque point de la surface d'un écran reçoit des rayons lumineux issus de tous les objets alentour ; ces rayons se mélangent et se combinent ( synthèse additive). L'écran apparaît blanc (ou de la teinte majeure éclairant le décor).

En restreignant la lumière extérieure de façon que ses rayons lumineux, émanant du décor, n'entrent que par un seul point dans une chambre obscure, l'écran interceptant cette lumière ne recevra, en chacun des points précis de sa surface, que les rayons issus, en ligne droite (principes de l'optique géométrique) d'un seul point du décor placé en face de la paroi comportant le trou. On verra se former l'image inversée (gauche/droite) et renversée (haut/bas) du décor, extérieur à la chambre obscure, sur l'écran.

L'image projetée est réelle puisque reçue sur un écran (que l'œil de l'observateur soit présent ou non) : l'instrument est dit " objectif ".

Le principe en est décrit dès Aristote et est plusieurs fois évoqué par des auteurs du siècle ( Roger Bacon, Guillaume de Saint-Cloud).

Mise en œuvre

Les principes de la camera obscura sont connus depuis très longtemps, aussi il est difficile d'établir une origine précise. Certaines théories suggèrent l'utilisation de sténopés dès le néolithique,, mais cela reste hypothétique.

Les traces écrites les plus anciennes des principes de la camera obscura remontent au siècle avant notre ère dans un livre chinois appelé Mozi, et attribué au philosophe chinois du même nom. Il explique comment une image inversée se forme à travers un sténopé, par l'intersection des rayons lumineux. Un peu plus tard, on trouve également mention de la camera obscura dans le livre XV des Problèmes d'Aristote.

Au siècle, le mathématicien byzantin Anthémius de Tralles possédait un savoir étendu du fonctionnement de l'optique et d'une camera obscura, comme en atteste un diagramme établi en 555 .

Le scientifique arabe Ibn al-Haytham, dans son traité Traité d'optique de 1027, reprend et établit les principes précédemment connus, notamment le fait que les faisceaux lumineux se propagent en ligne droite. Plus tard il analyse aussi les rayons du soleil et conclut qu'ils forment un cône où ils se rencontrent au niveau du trou de la camera obscura, et forment un cône inversé de l'autre côté du trou.

Au siècle, la camera obscura commence à être utilisée notamment pour des travaux topographiques. On élabora un dispositif portable afin de pouvoir suivre les contours de l'image projetée sur une feuille de papier ou une plaque de verre et de la reporter sur un autre support.

En 1514, Léonard de Vinci explique : " En laissant les images des objets éclairés pénétrer par un petit trou dans une chambre très obscure tu intercepteras alors ces images sur une feuille blanche placée dans cette chambre. [...] mais ils seront plus petits et renversés. "

Daniele Barbaro améliora en 1568 la chambre noire en la dotant d'une lentille ouvrant ainsi la voie aux générations postérieures d'astronomes. Le Père Scheiner, astronome, qui dota cet appareil d'un diaphragme et parfois d'un miroir incliné à 45° (ce qui en fait l'ancêtre du reflex), se servit de cet instrument pour dessiner les taches solaires.

La théorie suivant laquelle Johannes Vermeer aurait utilisé cette camera obscura pour peindre une partie de son œuvre a été exposée pour la première fois en 1891 par le lithographe américain James Pennell. Elle a été depuis largement fondée par des chercheurs en histoire de l'art. Le peintre David Hockney a fait paraitre un ouvrage, Savoirs Secrets ; Techniques Perdues Des Anciens Maitres, dans lequel il démontre que depuis le début de la Renaissance, un grand nombre de peintres, parmi les plus célèbres, ont utilisé des procédés optiques, camera obscura, mais aussi camera lucida, pour mettre en place leurs tableaux. Les travaux d'Hockney ont été critiqués par Ross Woodrow, de l'Université de Newcastle en Australie. Cependant, s'il ne fait guère de doute que Vermeer ait utilisé une camera obscura, il ne faut pas perdre de vue que, comme le dit Hockney, ce n'est pas elle qui dessine mais la main de l'artiste[réf. nécessaire].

Il est aussi vraisemblable qu'elle fut employée par d'autres artistes, dont Giovanni Baptista della Porta, Guardi et surtout Antonio Canal, dit Canaletto, qui l'utilisa notamment pour mettre en perspective ses célèbres paysages des canaux de Venise mais aussi par Leon Battista Alberti qui, lui, participa à son amélioration (système de miroirs permettant d'obtenir des dessins réduits de panoramas).

Au d'autres artistes sont connus pour leur utilisation de la camera obscura, par exemple Thomas Daniell et William Daniell qui utilisèrent ce dispositif en Inde afin d'obtenir la plus grande précision pour leurs croquis et leurs aquarelles.

Il s'agit d'une camera obscura simple, sans diaphragme ni lentille. Si on sait désormais que même les photographies primitives ont été prises avec une camera obscura munie d'une lentille, le sténopé a continué à être utilisé pour sa facilité d'accès. De nos jours, il est utilisé dans un but pédagogique ou dans le domaine de la photographie "pauvre".

Notes et références

Articles connexes

Liens externes

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Une chambre noire (en latin " camera obscura ") est un instrument optique objectif qui permet d'obtenir une projection de la lumière sur une surface plane, c'est-à-dire d'obtenir une vue en deux dimensions très proche de la vision humaine. Elle servait aux peintres avant que la découverte des procédés de fixation de l'image conduise à l'invention de la photographie.