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RESSOURCES VIDEOS A VISIONNER SUR ARTE EDUC

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RESSOURCES VIDEOS A VISIONNER SUR ARTE EDUC

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IEduc’ARTE reste gratuit jusqu’au 04 juillet inclus.

Identifiant  : maia.reitchess
code : Turgot2020

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Découvrez la ressource pédagogique de la chaîne ARTE dédiée aux enseignants et aux élèves des collèges et lycées !

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Leçon de cinéma avec Agnès Varda

Rencontre avec Agnès Varda dans le cadre de sa Leçon de Cinéma à la Cinémathèque Française. Le film de la réalisatrice de la Nouvelle Vague, " Les Glaneurs et la glaneuse " (1999) a été projeté avant son intervention, durant laquelle elle fait part de ses promesses de dépassement des genres et comportement normés dans ses productions. Cette leçon était organisée à l'occasion du cycle "Quinze Jours avec Agnès Varda" organisés par la Cinémathèque Française.

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Durée :

57 min

Disponible :

Du 01/02/2019 au 03/02/2024

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Rencontre avec Agnès Varda dans le cadre de sa Leçon de Cinéma à la Cinémathèque Française. Le film de la réalisatrice de la Nouvelle Vague, " Les Glaneurs et la glaneuse " (1999) a été projeté avant son intervention, durant laquelle elle fait part de ses promesses de dépassement des genres et comportement normés dans ses productions.

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Blow up - Les Génériques d'Agnès Varda - Regarder le film complet | ARTE

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Agnès Varda dans Blow up, toujours. Mais cette fois en génériques et avec Alexandre Vuillaume-Tylski.

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Initiation au vocabulaire de l'analyse filmique (cours de cinéma en ligne)

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Un cours de cinéma en ligne, illustré par des extraits de films, des jeux et des exemples d'analyse filmique. Devenez incollable sur le vocabulaire du cinéma..

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LECON DE CINEMA AVEC ORSON WELLES

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Cinéma Cinémas - Welles déjeune avec la critique - 1982

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L'HISTOIRE DE L'AMERIQUE CONSIDEREE COMME UN FILM D'HORREUR

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L'HISTOIRE DE L'AMERIQUE CONSIDEREE COMME UN FILM D'HORREUR

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L’histoire de l’Amérique considérée comme un film d’horreur - Toutes les rencontres - Forum des images

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Chez Stephen King, le passé est un maléfice qui revient déranger le confort des vivants. L’horreur sous toutes ses formes signe le retour du refoul&

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Master class avec Brian de Palma

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Cette rencontre avec Brian De Palma a eu lieu à l'occasion de la rétrospective qui lui était consacrée à la Cinémathèque française du 31 mai au 4 juillet 2018. Cette "master class" s'est tenue le 2 juin 2018 après la projection de "Outrages" (1989) et était animée par Bernard Benoliel, directeur de l'Action culturelle de la Cinémathèque française.

(Les sous-titres peuvent être activés en cliquant sur l'icone "cc" dans la barre de défilement du lecteur)

Bernard Benoliel est directeur de l'action culturelle et éducative à la Cinémathèque française.

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Brian De Palma par Brian De Palma, une leçon de cinéma

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Cette rencontre avec Brian De Palma a eu lieu à l'occasion de la rétrospective qui lui était consacrée à la Cinémathèque française du 31 mai au 4 juillet 2018. Cette "master class" s'est tenue le 2 juin 2018 après la projection de "Outrages" (1989) et était animée par Bernard Benoliel, directeur de l'Action culturelle de la Cinémathèque française.

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Dès la fin des années 1960, le cinéma d'horreur moderne est devenu un phénomène majeur, tant commercialement que politiquement et surtout musicalement. Des recherches baroques de l'Italien Dario Argento, avec Ennio Morricone et le groupe Goblin, au minimalisme électronique de Carpenter composant lui-même ses musiques, en passant par l'invention sonore de films comme La Nuit des morts-vivants, Massacre à la tronçonneuse, voire L'Exorciste, c'est tout un univers inquiétant et jouissif qui saute aux oreilles du spectateur. Comme une réinvention de notre perception du monde.

Cours de cinéma par Thierry Jousse (journaliste)

Durée : 1h30

Entrée gratuite dans la limite des places disponibles - réservation fortement recommandée

Dans le cadre de

les collections de films

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Cela s'appelle l'horreur - Toutes les rencontres - Forum des images

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Les rencontres / Les rencontres / Cours de cinéma : La double narration dans Shining

Cours de cinéma par Laurent Vachaud (scénariste, dialoguiste et critique)

Deux formes de récit sont à l'œuvre dans le film de Kubrick. L'une, littérale, raconte une histoire semblable à celle du roman de Stephen King. L'autre, plus cryptée, évoque une toute autre forme d'horreur, grâce à des techniques proches de la manipulation mentale.

Animé par Laurent Vachaud (scénariste, dialoguiste et critique)

Durée : 1h30
Entrée gratuite dans la limite des places disponibles
Réservation fortement recommandée

Dans le cadre de

les collections de films

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Cours de cinéma : La double narration dans Shining - Toutes les rencontres - Forum des images

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Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert par Jean-Baptiste Thoret - France Inter

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Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert par Jean-Baptiste Thoret - Page 1. Retrouvez le podcast et les émissions en réécoute gratuite. - Page 1

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Présenté par Murielle Joudet

" Dans le film " est une émission d'entretiens filmés sur le cinéma et exclusivement sur le cinéma. Mes invités sont critiques, réalisateurs, universitaires, techniciens, acteurs, scénaristes et sont conviés à discuter en dehors de tout circuit promotionnel. L'émission peut prendre la forme d'une conversation sur un thème, un cinéaste, un film bien précis, leur propre carrière. L'idée étant qu'ils aient du temps devant eux et qu'on puisse vous montrer un maximum d'extraits de films, puisqu'il serait paradoxal de discuter de cinéma sans en montrer un peu.

Ca se regarde comme une émission de télévision, ça peut même s'écouter comme de la radio - c'est pour ça qu'il ne faut pas être effrayé par la longueur des émissions, mais plutôt voir ça comme une chance à l'heure où le temps de parole accordé au discours sur le cinéma se réduit, mine de rien, de plus en plus.

Murielle Joudet est critique cinéma à Chronic'art.

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" Dans le film " est une émission d'entretiens filmés sur le cinéma et exclusivement sur le cinéma. Mes invités sont critiques, réalisateurs, universitaires, techniciens, acteurs, scénaristes et sont conviés à discuter en dehors de tout circuit promotionnel. L'émission peut prendre la forme d'une conversation sur un thème, un cinéaste, un film bien précis, leur propre carrière.

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SELECTION DES EXERCICES PRATIQUES REALISES SUR LA SENSATION  (12 min)

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SELECTION DES EXERCICES PRATIQUES REALISES SUR LA SENSATION  (12 min)

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Sélection d'exercices sur la sensation ( 11 minutes)

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Lycée Turgot 1ère spécialité 2019-2020

Exercice individuel : filmer une sensation du quotidien
Exercice par groupe : Musique et sensation
Situation imposée : une fête. Choisir une sensation à assigner à un personnage de la fête puis une musique correspondant à cette sensation. 

Sensations choisies : l'ivresse et l'extase.

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Définition du sujet : FILMER LA SENSATION AU CINEMA

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Définition du sujet : FILMER LA SENSATION AU CINEMA

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La sensation est une réaction physique, qui passe par le corps, et qui vient du monde qui nous entoure.

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Une sensation est une impression perçue par le corps et ses sens. Les émotions n'en sont donc pas, car elles sont avant tout psychologiques. Une sensation vient du monde qui nous entoure.

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La sensation, au cinéma, est quelque chose d'essentiel. En effet, rien de plus intime que de filmer la sensation. Elle est une réaction physique et individuelle, dû à l'environnement. Celle-ci fait également appel aux sens : odorat, goût, toucher, ouïe et vue. Ces deux dernières étant, de loin, les plus utilisées. La sensation peut aussi être du vertige, le chaud ou le froid... Elle passe avant tout par le corps. C'est cela qu'on doit réussir à montrer.

Il est, par ailleurs, intéressant de se dire qu'il n'y a rien de plus naturel que de ''ressentir'' dans la vie de tout les jours. Tandis qu'au cinéma, la sensation doit être créee très artificiellement. Elle se fabrique d'abord par la valeur de cadre (gros plan la plupart du temps) mais surtout au montage avec l'ajout des bruitages, en plus du jeu d'acteur.

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Filmer la sensation au cinéma est une notion complexe. Il faut tout d’abord distinguer une sensation d’un sentiment, le sensation étant plus furtive, plus simple comme par exemple le toucher, le vertige, le malaise ect, au contraire du sentiment qui dure dans le temps et qui est plus intense, comme l’amour ou la haine. Il faut également distinguer le fait de filmer un personnage qui ressent une sensation et de faire ressentir la sensation aux spectateurs. Par exemple, si un personnage mange, la mise en scène sera différente si l’on veut faire ressentir le goût aux spectateurs ou si l’on veut juste le filmer entrain de manger.

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TYPOLOGIE DES EXTRAITS DE FILMS SUR LA SENSATION

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TYPOLOGIE DES EXTRAITS DE FILMS SUR LA SENSATION

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LES EXTRAITS DE FILMS QUI M'ONT AIDE A COMPRENDRE LE SUJET

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LES EXTRAITS DE FILMS QUI M'ONT AIDE A COMPRENDRE LE SUJET

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Les Petites Fugues (Yves Yersin)

L’extrait de la mobylette des Petites Fugues de Yves Yersin est un extrait qui m’a beaucoup inspiré dans la réalisation de mon court métrage sur la sensation. En effet, on y voit un vieux monsieur recevoir une mobylette et la découvrir au fur et à mesure en touchant ses différents composants. On éprouve tout au long de l’extrait trois sensations différentes : l’odorat, l’ouïe et le toucher. Le réalisateur filme l’objet en le fragmentant par le montage et en utilisant des gros plans et la longue focale. On ressent à l’aide des bruitages et des gros plans notamment la sensation de toucher que le personnage éprouve lui-même car le son est accentué et que l’on voit très bien chaque détail. On ressent également l’odeur que sent le personnage à l’aide du son que le réalisateur a volontairement amplifié et enfin, notre ouïe est stimulée car on ressent le bruit que font les différents composants. En ressentant ces sensations, le personnage principal nous les transmet également et nous avons presque le sentiment d’être nous-même sur place. Cet extrait m’a permis de comprendre qu’avec une simple caméra et un petit peu de montage nous pouvions complètement transporter le spectateur et il m’a inspiré pour tourner mon film. Je l’ai bien regardé avant de tourner et j’ai compris à quel point les gros plans seraient importants si je voulais que mon exercice soit réussi. Il m’a totalement aidé à respecter la consigne qui ne m’inspirais pas forcément auparavant. De plus, lorsque je suis arrivé à l’étape du montage, je me suis inspiré de Yves Yersin en accentuant tous les bruitages de souffle notamment ce qui a été la décision la plus pertinente de mon film.

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Pas de Printemps pour Marnie (Alfred Hitchcock)

L’extrait de Pas de Printemps pour Marnie montre la panique que ressent une jeune femme en s’apercevant que son chemisier est légèrement taché de rouge. Elle renverse de l’encre sur son haut blanc et s’affole complètement à tel point que ses collègues pensent qu’elle s’est blessée alors que la situation n’a absolument rien de grave. Pourtant, Hitchcock réussi à nous faire ressentir une certaine panique qui n’aurait pas lieu d’être en temps normal. On la ressent notamment lorsqu’il filme la tâche et que l’écran devient lui aussi rouge comme si elle prenait plus de place qu’elle ne devrait. On remarque la encore la constante présence de gros plan sur le visage du personnage concerné ce qui renforce une fois de plus avant le tournage ma pensée qu’ils sont indispensables s’il l’on veut respecter la consigne. La musique renforce également cette sensation de panique car elle fait elle-même assez peur et ne laisse rien présager de bon pour la suite. Encore une fois, cet extrait m’a été d’une grande aide dans la réalisation de mon court métrage sur la sensation car il m’a confirmé l’importance des gros plans et du son et qu’il m’a montré celle de la photographie et des couleurs.

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Life (Pelechian)

Life est un court métrage qui montre l’accouchement douloureux d’une jeune femme. C’est un film qui m’a beaucoup touché car il transmet parfaitement la douleur que peut provoquer un accouchement et m’a également permis de comprendre ce qu’était la sensation au cinéma. La constante présence de gros plans m’a permis de comprendre une nouvelle fois à quel point ils étaient importants pour respecter la consigne. Ils permettent ici de voir plus précisément les traits crispés de la future maman et sa transpiration qui n’en finit plus tant la douleur est forte et même insupportable. Le réalisateur joue également avec le son en ajoutant des bruitages absolument pas réalistes ce qui m’a également inspiré dans mon court métrage lorsque j’ai remplacé le son d’un souffle par un bruit de vent. Mais ce que ce court métrage m’a apporté de nouveau c’est le traitement de la lumière. Je ne pensais pas que ça pouvait nous aider à faire passer une sensation mais j’ai compris qu’en réalité c’était même très important. Pelechian utilise en effet une lumière très blanche pour communiquer au spectateur la souffrance de cette jeune femme et c’est une idée qui fonctionne très bien. Ainsi, Life m’a beaucoup aidé dans la conception de mes différents travaux sur le thème de la sensation.

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QUESTIONNAIRE SUR LES FILMS VUS LORS DU FESTIVAL

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QUESTIONNAIRE SUR LES FILMS VUS LORS DU FESTIVAL

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PREMIERE CONSIGNE POUR REDIGER LE CARNET DE CREATION

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PREMIERE CONSIGNE POUR REDIGER LE CARNET DE CREATION

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PRESENTATION DE LA QUESTION ET BILAN DES EXERCICES

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Vertigo (Alfred Hitchcock)

L’extrait de Vertigo est certainement celui qui m’a servi le moins dans la conception de mon court métrage mais il est aussi celui qui m’a permis de comprendre la consigne car je l’avais déjà vu auparavant et donc il m’était plus facile de comprendre. Un homme se retrouve obligé de monter au sommet d’une tour et est épris de vertige, on le ressent alors à l’aide d’un travelling compensé (aussi appelé effet vertigo) qui nous plonge nous aussi dans un vertige. J’ai alors compris que les mouvements de caméra pouvaient eux aussi nous transmettre des sensations au cinéma et qu’il pourrait être très intéressant d’en utiliser un dans une de nos productions.

En conclusion, ces extraits en particulier m’ont permis de comprendre le thème que nous allions étudiés. Ils m’ont permis d’être inspiré lorsque j’étais sur un tournage pour filmer la sensation et m’ont donné énormément d’idée pour réaliser mon propre court métrage avec la cigarette.

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Pour nous préparer à la pratique ainsi que nous faire comprendre et réfléchir sur la sensation, nous avons visualisé de nombreux extraits en classe. Trois en particulier m'ont fait comprendre ce qu'était la sensation et surtout réfléchir à la manière de la représenter, mettre en scène.

Tout d'abord, Les Climats de Nuri Blige Ceylan. Il s'agit d'un film Turc de 2006 qui raconte la séparation difficile d'un couple au fur et à mesure des saisons. L'extrait étudié montre le personnage féminin transpirant sous la chaleur du soleil. Je n'ai pas réussi à le retrouver sur Youtube mais je me rappelle que c'est lui qui m'a fait comprendre ce qu'était la sensation. En effet, le spectateur ressent parfaitement la chaleur grâce à la mise en scène. Les gros plans sur le corps mouillé de sueur, en maillot de bain, ramènent au fait que la sensation est corporelle et individuelle. Ce que je n'avais pas forcément compris. Je confondais encore émotion et sensation. Or, cet extrait montre des choses purement liées au corps : la transpiration, le rythme cardiaque ralenti... qui nous font comprendre alors qu'il fait une chaleur écrasante dans le film. C'est par l'intimité avec le personnage que passe donc la sensation. Par lui, en somme. Et cette proximité avec ce corps féminin brûlant dégage quelque chose de sensuel.

Ensuite, deux extraits se sont complétés : 2001 l'Odyssée de l'Espace de Stanley Kubrick et Les Petites Fugues de Yves Yersin. Dans le premier, un astronaute vit une sorte d'extase qui le plonge dans un rêve cauchemardesque à travers l'espace et le temps. Dans le second, un paysan reçoit une mobylette, la découvre, puis l'essaye jusqu'à, ivre de joie, ''s'envoler'' avec.

Stanley Kubrick m'a fait comprendre qu'il ne fallait pas hésiter à tomber dans l'abstrait. Ce n'est pas pour rien que le cinéma expérimentale est dit « à sensations ». Plus le film va dans l'abstrait, plus il fait appel à nos sens à l'état pure. Lorsqu'on a plus de réel sur lequel s'accrocher, reste à analyser les sensations produites par ce que l'on regarde. Kubrick ne joue d'ailleurs pas tant sur les sensations de son personnage que sur les nôtres. Celui-ci est en extase. Cela produit des explosions de couleurs, des formes et sons étranges. Tandis que pour nous, spectateur, il serait difficile de ne pas ressentir une sorte de malaise face à cela. Presque une peur nous traverse l’échine. On est plongé, par un point de vue subjectif, dans la tête de l'astronaute et on voit ce qu'il voit. Des surimpressions nous font aussi voir son visage extasié ou ses yeux en gros plan. Il est presque trop intimiste d'assister à une telle jouissance... En bref, donc, cet extrait est de la sensation à l'état brut. De la sensation filmée, celle de l'astronaute, mais également de la sensation ressentie, par le spectateur. Et ce, grâce à la forme expérimentale du film qui concentre le spectateur sur ses sens par les images abstraites. Cela m'a inspiré lors du montage de l'exercice II sur la sensation. Ainsi, je me suis, moi aussi, permise de tomber dans l'abstrait pour faire comprendre à mon spectateur la sensation recherchée. Je l'ai comparée avec l'explosion d'un feu d'artifice qui ensuite se rétracte. Image de l'explosion de jouissance mais qui demeure éphémère. Tout comme Kubrick nous montre un extase trop puissant qui amène à la folie.

Les petites fugues, d'Yves Yersin, m'a conforté dans cette idée qu'une sensation pouvait tomber dans l'abstrait. L'extrait m'a également fait comprendre autre chose : l'arrivée d'une sensation se prépare. Au début, le personnage touche et caresse sa mobylette. Il tisse un lien intime avec elle, la rencontre, apprend à la connaître. Le toucher est à l'honneur, accompagné des bruitages. Les gros plans nous font rentrer dans l'intime de cette scène presque sensuelle. Nous caressons avec le personnage la mobylette. Cette scène surprenante nous prépare à la suite, encore plus surprenante. La relation de cet homme avec cet engin a quelque chose d’étrange, de fusionnel. La scène suivante nous montre le personnage chevauchant sa mobylette à travers la campagne, la foret, affrontant une pluie qui le trempe (nous ressentons pour lui la sensation des vêtements mouillés, le froid). Nous sommes dans ses sensations. Puis soudain, la mobylette s'envole et nous passons en point de vue subjectif, et nous nous envolons. Nous avions été préparés à entrer dans le personnage, dans l'abstrait, nous y voici. L'envol nous fait comprendre à quel point cette machine signifie la liberté, le bonheur, le fait d'échapper au quotidien et de le survoler. Tout cela n'a pas besoin d’être dit, on le ressent, comme le personnage. Nous aussi, on s'échappe avec lui. Le film nous avait préparé à cette prise de hauteur.

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Plusieurs extraits de films vus en classe m’ont aidé à comprendre ce sujet. En effet, la scène d’ouverture du film ”Gravity” d'Alfonso Cuaron propose au spectateur la sensation de vertige notamment par : le vide sonore (un bourdonnement sourd), la caméra flottante qui permet un rapprochement et l’éloignement des personnages ainsi que des retournements de la caméra et enfin un balais des corps (fluidité, lenteur) où l’on peut retrouver des personnages à l’envers.

Ces choix de mise en scène de Alfonso Cuaron, le réalisateur, permettent de créer la sensation de vertige. La sensation n’est pas à confondre avec les émotions, notamment dans ce passage la peur, la panique ou le stress.

De plus, un extrait du film ”Phantom Thread” de Paul Thomas Anderson mettait en scène la sensation de toucher grâce à des gros plans, des plans longs qui suivent le mouvement de la main du couturier Reynolds Woodcock mais aussi grâce à une dimension sonore continue (son de caresse d’un tissu).

Enfin, l’extrait de ”La Ligne Rouge” de Terence Malick qui mettait en scène la sensation de flottement : par le fait qu’il n’y a pas de dialogue, le son du bruissement des feuilles, la lenteur de déplacement de la caméra ou alors par la poussière en suspension mise en avant par la lumière du soleil dans les arbres.

Ces trois extraits sont ceux par lesquels j’ai compris comment un réalisateur créait la sensation au cinéma et ce sont ceux qui m’ont, en outre, le plus plu.

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Le premier extrait qui m'a inspiré provient de Les petites fugues de Yves Yersin. On y voit un vieil homme qui découvre une mobylette. Il caresse le cuir de la selle, fait sonner la sonnette, touche la chaîne... Le réalisateur filme cela en fragmentant l'objet en gros plans avec une longue focale. Il isole ainsi notre vision sur l'action que fait l'homme, et la proximité que l'on a avec les différentes parties du vélo nous fait mieux ressentir les sensations qui s'y rattachent. Ce procédé marche particulièrement avec la sonnette, car il est accompagné de son bruit (on a donc l'ouïe) et avec la chaîne, car la vision de la graisse nous la fait presque sentir. Le gros plan associé à un bruitage est un des procédés les plus utilisés, et on le retrouvera dans la plupart des extraits que je vais citer.

Il m'est ensuite nécessaire de citer Petite lumière, d'Olivier Gomis. Ce court métrage montre une petite fille jouer avec ses oreilles, ses yeux, sa bouches, imitant ainsi le travail d'un réalisateur. Le son y est très important, car il joue ici le rôle de la vue. On le voit dès le début du film: la fille écoute des bruitages de montagne, ferme les yeux et se retrouve sur une montagne (de déchets cependant). Ce dernier plan est presque inutile, car les bruitages seuls nous font déjà imaginer l'endroit. Ils nous permettent donc d'éprouver à la fois l'ouïe et la vue. Le procédé est encore utilisé plus tard, mais de différentes manières :
_ une première fois de la même manière que la montagne : la petite fille en jouant avec ses oreilles entend un vélo, qui s'affiche ensuite à l'écran (le son amène la vision)
_Puis une deuxième fois quand elle joue avec une balle imaginaire. On entend le bruit de la balle mais on ne la voit pas. Cependant, le bruitage (ici extra-diégétique) nous permet presque de savoir où se trouve la balle : le son remplace la vue.
_Et enfin quand elle marche dans le sable: on entend a la place ses pas s'enfoncer dans de la neige. C'est au spectateur de s'imaginer le reste : le son a maintenant remplacé le décor.
Je trouve cet usage du son assez habile, parce qu'il nous fait voir quelque chose avec un sens différent de celui utilisé habituellement. L'imagination du spectateur a ainsi créé une balle ou un décor de banquise : des effets spéciaux sont ainsi faits à moindre prix.

La ligne rouge de Terrence Malick montre dans son introduction la sensation de flottement. On y voit des arbres, et des enfants qui nagent. Malick filme cela par en dessous, bouge lentement la caméra tout en faisant de très lents travellings. Ces ingrédients ajoutés aux bruits de la nature et à la musique assez douce de Hans Zimmer détend le spectateur en début de film, et lui fait ressentir une sensation d'apesanteur, de vol presque. La longueur des plans est ici essentielle. Je me dois encore de parler des Petites fugues, car on peut y voir une scène décrivant la même sensation mais filmée d'une manière différente.
Le vieil homme de tout à l'heure est maintenant sur son vélo, en train de rouler. Arrive ce qui est au départ un plan fixe, montrant la route du point de vue subjectif de l'homme. Puis la caméra s'élève de plus en plus haut, par dessus les arbres, la forêt, s'éloignant du point de vue du personnage. Le reste du plan est filmé au drone, planant au dessus de la vallée. La sensation est donc ici beaucoup plus perceptible, la caméra s'envolant littéralement. Le réalisateur retranscrit au spectateur ce que ressent le vieil homme sur sa mobylette.

La scène de danse dans La vie nouvelle de Philippe Grandrieux montre elle une autre manière de filmer la sensation, et plus précisément la transe. L'extrait commence par un gros plan en longue focale sur le visage d'un homme et d'une fille en train de danser. Puis, quand la musique -instrumentale- va arriver, le cadre va se mettre à trembler de plus en plus. Les plans qui ne font que se rapprocher s'enchaînent de plus en plus rapidement, tandis que le tremblement de la caméra s'intensifie. Les acteurs maintenant filmés en très gros plan sortent presque tout le temps du cadre. Tout est fait pour que le spectateur ait lui aussi l'impression de danser. L'image devient ensuite de plus en plus floue, pour recréer la frénésie dans laquelle se trouve les personnages. Pendant de temps l'actrice tourne sur elle-même, ce qui perd encore plus le spectateur. Au bout de trois minutes, la musique s'arrête pour n'être remplacée que par le bruit que font leurs corps qui dansent. L'égarement est total. Cet extrait m'a intéressé car il assume ses faux raccords et ses « erreurs » de tournage : le flou et le mauvais cadrage des plans sert l'image et le récit. Cet esprit est un peu le même que celui des réalisateurs de la Nouvelle Vague qui faisaient exprès de faire des faux raccords et de briser les règles de réalisation dans leurs films (cf. A bout de souffle). Il m'a aussi aidé pour réaliser l'exercice 2 « sensation et musique », qui portait lui aussi sur une transe, et où l'on a aussi utilisé les cuts rapides et les gros plans pour la représenter.

Pour conclure, je dirais que la sensation est un élément presque essentiel dans un film, et qu'il y a de nombreux moyens de la représenter. On peut même se demander si pour être attaché émotionnellement à un film, il ne faudrait pas obligatoirement y ressentir des choses… Je finirais donc en citant Victor Cherbuliez qui disait « Les sensations tiennent plus de place dans notre existence que les pensées.

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FICHE METHODE IMPRIMABLE

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OTAGE DÉBUT SEANCE 4 MARS

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MERCREDI  PRISE D’OTAGE Version avant le cours

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POISON AU 2 MARS

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COUPLE EN TENSION AU 4 MARS

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MERCREDI  COUPLE EN TENSION Jeanne FINI 3.0

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LA FUGUE AU 2 MARS

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SENS DECUPLES AU 2 MARS

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MODÈLE VIERGE DE STORYBOARD EN FORMAT 16/9 à imprimer ou reproduire

(Mais on peut aussi choisir un autre format comme le 4/3. Il s'agit d'un choix esthétique.)

Si vous dessinez vous-même vos cadres, respectez ce rapport pour du 16/9 :     cadre de 9,8 cm / 5,6 cm

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Nouveau lien de partage VIMEO pour voir tous les exercices en intégralité

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Nouveau lien de partage VIMEO pour voir tous les exercices en intégralité

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FR - CCAJ autorisation-type pour la diffusion d'image

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MINA : Ajouter en seq 1 exercice ivresse

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MINA : Ajouter en seq 1 exercice ivresse

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Entre le ciel et l'enfer présenté par Jean Douchet

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"Entre le ciel et l'enfer" présenté par Jean Douchet

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Entre le ciel et l'enfer constitue assurément une date essentielle de l'histoire du cinéma japonais, mondial, ainsi que de ce que l'on pourrait qualifier du cinéma de genre. Au début des années 1960, le cinéma japonais reste très puissant et actif, mené par des cinéastes classiques ou appartenant à la nouvelle vague du moment, et tous plus inventifs et remarquables les uns que les autres. L'archipel, quant à lui, connait ses premiers émois difficiles avec le régime américain en place. Alors que le géant à la bannière étoilée tente de repenser et rigidifier son partenariat militaire avec le pays (par le biais de bases armées censées permettre l'appui d'une politique agressive aux portes de l'Asie, face aux deux géants communistes qui génèrent de sérieuses inquiétudes chez les Occidentaux), la culture même des Etats-Unis a été largement adoptée et assimilée par les populations japonaises. Le traditionalisme fort du pays, expliqué par un passé historique complexe et orgueilleux qui remonte à plusieurs siècles, se marie difficilement quoique généreusement avec un présent culturel américain massif et très opportuniste. Le Jazz, le rock'n'roll, le Coca-Cola, la mode vestimentaire et bien d'autres éléments sociétaux (sans oublier une politique américaine hyper novatrice menée dès 1945, en son temps par le général Douglas MacArthur, et dotant le pays d'un progressisme effréné) secouent le Japon et se retrouvent bien évidemment dans son industrie cinématographique. La greffe prend, mais partiellement, toujours tenue à une certaine distance d'un modèle japonais décidément coriace et surtout présent dans chaque conscience.

Au cinéma, la chose apparait selon les mouvements, les genres et les cinéastes. Un genre tel que le (le film de sabre, afin de simplifier certes un peu grossièrement le trait) ne présente presque aucune aspérité américanisée. A l'inverse, le polar et le drame en font parfois la démonstration indéniable. . Le premier projette le genre dans un contexte simili westernien chambara Akira Kurosawa a depuis quelques années assimilé certains traits de la culture américaine, notamment depuis que le cinéma japonais s'est ouvert au monde entier. En raflant le Lion d'or à la Mostra de Venise et l'Oscar du meilleur film étranger à Hollywood au début des années 1950, Rashômon, bientôt suivi des Sept Samourais, a rendu populaire ce cinéma nippon auprès d'un Occident sous le choc. Désormais, la cinéphilie et les festivals sauront lui faire une place de choix, en découvrant peu à peu d'autres cinéastes et d'autres tendances. Kurosawa n'a visiblement pas hésité à laisser sa sensibilité progresser en ce sens. Le très épique La Forteresse cachée réservait une dynamique proche du western américain, tandis que le très désespéré Les Salauds dorment en paix prenait très visiblement ici et là les influences du cinéma noir européen et américain. Ou de l'art de conserver son identité profonde de cinéaste japonais tout en s'ouvrant à des cinématographies occidentales populaires et riches en substance. De très gros succès qui se succèdent donc en une série de films mythiques desquels émergent, respectivement en 1961 et en 1962, deux chambara qui vont faire date : Yojimbo et sa suite, Sanjuro(1) qui fera d'ailleurs les beaux jours de l'explosion du western italien (2), avec son ironie mordante et sa sombre stature d'anti-film héroïque. Le samouraï sale et buté, roublard et grande gueule, fera dès lors son apparition, pour le plus grand bonheur d'un public totalement conquis. Le deuxième, plus philosophique et équilibré, lyrique et soigné, bref, bien plus réussi encore, obtiendra le même triomphe en lançant le personnage dans d'autres directions.

Au comble du succès, Kurosawa s'apprête ensuite à revenir au genre qui a fait certaines de ses plus belles heures, le film noir, social et bien évidemment humaniste. Chien enragé et Les Salauds dorment en paix furent deux superbes prédécesseurs à ce nouvel opus, tout en pratiquant deux terrains très différents. Le premier prenait place dans un cadre quasi-naturaliste issu d'un Japon de l'immédiate après-guerre, doté d'une liberté de ton inouïe et d'une essence émotionnelle plaçant la réussite du film parmi les plus remarquables de son auteur. Le second, plus réfléchi et beaucoup plus préparé, préférait l'échelonnement de longues séquences de bravoure techniques concentrées autour d'une intrigue fleuve plus théâtralisée. Deux films qui, chacun à leur manière, participent à la compréhension de l'ensemble de la structure de ce troisième film noir qu'est Entre le ciel et l'enfer, tout en lui préservant son originalité propre et ses fulgurances narratives et artistiques. De fait, cela permet à Kurosawa de concevoir un film policier à tendance sociale unique en son genre, réussite majeure de son œuvre, occupant même sans aucun doute le podium de sa filmographie, et mettant en lumière des références culturelles anglo-saxonnes et européennes diluées en un grand mélange des registres cependant éminemment japonais. L'occasion de surcroît de voir à l'œuvre deux acteurs parmi les plus fabuleux que le cinéma mondial ait jamais comptés dans ses rangs : Toshiro Mifune (ici dans son quinzième et avant-dernier film avec son cinéaste fétiche) et Tastuya Nakadai (en mode mineur, à cent lieues de ses prestations les plus fiévreuses, mais d'une justesse de ton irréprochable). Un fabuleux film policier composé de trois parties distinctes, certes, et qui paraîtront peut-être légèrement didactiques à certains spectateurs, mais qui, une fois observées à la lumière de l'ensemble du film, se répondent indiscutablement les unes les autres, tout en créant donc une cohérence générale qui souffrirait à n'en pas douter si elle devait être conçue autrement.
Attention, cette chronique révèle les rebondissements de l'intrigue et la nature de son issue.
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L'espace dramatique : la théâtralité des concepts

Le film s'ouvre sur un conseil d'entreprise intime, tenu chez le personnage principal, Gondo, lui-même gérant et détenteur de parts importantes sur la société fabricante de chaussures pour laquelle il travaille depuis longtemps. Les tractations discutées ce soir-là sont orageuses. Gondo souhaite ne rien renier de la qualité de sa production, à l'inverse de ses partenaires commerciaux, bien décidés à engranger tout profit potentiel autour de nouvelles méthodes de fabrication bien moins coûteuses et de moins bonne qualité. On y perçoit déjà la fracture qu'il peut exister au sein même d'un trust moderne, entre les anciens, décidés à soigner leur image de marque et surtout celle de la société pour laquelle ils ont donné leur vie entière, et les financiers extérieurs, dopés au profit. La réunion se clôt sur une discussion houleuse laissée en suspens. Ses invités partis, Gondo annonce à son bras droit qu'il a un atout dans sa manche : il a tout hypothéqué, de sa maison au moindre objet lui appartenant, afin de racheter les parts de certains autres actionnaires, dans le but de devenir majoritaire. Un coup de poker qu'il s'apprête à tenter, mais qu'il est certain de remporter. Un coup de téléphone retentit, une voix lui annonce que l'on a enlevé son fils. Ce dernier ne lui sera rendu que contre une phénoménale somme d'argent, à hauteur de 30 millions de yens. Gondo accepte sans hésiter, sachant qu'il s'agit là de sa ruine évidente. Quelques minutes plus tard, un coup de théâtre vient rebattre les cartes. Le kidnappeur s'est trompé, il a enlevé le fils du chauffeur de Gondo. La décision change immédiatement, et la police est directement appelée sur les lieux. Celle-ci prend en charge cette affaire compliquée, et doit faire face à un homme mystérieux et visiblement arrogant qui a bien compris qu'il s'était trompé d'enfant. Peu importe, sa demande ne change pas : Gondo devra payer la somme pour que l'enfant soit rendu vivant à son père. S'engage une réflexion intense concentrée au cœur d'une situation dédaléenne. Gondo doit-il payer pour sauver le fils de son chauffeur ? Doit-il accepter de tout perdre pour cela ?

La première partie du film est construite à la façon d'une pièce de théâtre, respectant dès lors précisément la règle des trois unités : lieu, action, temps. Il faut observer avec quelle acuité Kurosawa fait preuve d'une construction esthétique, et par ce biais forcément thématique (chez les grands cinéastes, la forme est toujours liée au sens), à la sobriété exemplaire et au découpage d'une précision d'orfèvre. Une pièce, le salon (les autres pièces de la maison étant à peine effleurées par la caméra) servira d'unique décor à la tension croissante et aux "croisements" des personnages au sens littéral du terme. Il est étonnant de constater comment le cinéaste parvient à faire se rencontrer les différents personnages et pourtant à ne jamais les confronter l'un à l'autre. Ainsi les protagonistes (Gondo, sa femme, le chauffeur, les policiers) sont-ils toujours filmés dos à dos. L'immense majorité des plans les montre se croiser, prendre place et regarder dans des directions opposées tout en s'adressant la parole. Kurosawa gère ses personnages dans un même espace, mais les sépare d'un mur invisible, constitué par la place sociale de chacun. Le chauffeur ne parle à son patron de face que lorsqu'il se prosterne presque devant lui, y compris lorsque Gondo lui tourne le dos. Les policiers, constitués par la classe ouvrière et moyenne du pays, agissent en observateurs. Leur travail est de retrouver l'enfant, pas d'obliger Gondo à verser l'argent. Cependant, plusieurs fois le policier chargé de l'enquête et menant son équipe, à savoir le très professionnel détective chef Tokura, suggère-t-il à Gondo de verser l'argent afin de faciliter le retour sauf de l'enfant. L'argent pourra ensuite être récupéré dès que tous les moyens pourront enfin être mis en œuvre.

La police effectue donc entièrement son travail autour de la vie de l'enfant. Ils font partie d'un univers séparé de Gondo qui, lui, joue son existence, celle de sa famille, ainsi que tout le travail acharné qu'il a fourni pour en arriver là. Toute la difficulté est de faire abdiquer cet homme, dont l'existence a démarré modestement (on devine plusieurs fois, au cours des dialogues et de la tension régnante, que Gondo vient des quartiers défavorisés), afin qu'il donne l'argent pour le secours de l'enfant. L'humanité de Gondo, bien que masquée sous ses responsabilités d'homme d'affaires, ne fait aucun doute. Si verser cet argent lui était possible sans remettre en cause tout ce pourquoi il s'est battu, il le ferait sans hésiter. Mais sa position sociale ayant évolué à la force du poignet, et risquant désormais de tout perdre, le geste tant espéré devient maintenant dialogue impossible, situation figée. L'argent, moteur de la société, devient ici l'emblème spéculatif et déraisonnable qui empêche un homme haut placé de sauver une vie humaine. Par de multiples procédés, Kurosawa montre la terrible responsabilité qui pèse alors sur les épaules d'un homme riche, notamment concernant des décisions qui peuvent changer la vie d'autrui. Il ne s'agit plus d'un business mené par téléphones interposés, mais bien d'un face-à-face avec ses propres paradoxes, ses contradictions et sa conscience d'être humain.

La police, attablée près d'un système d'écoute téléphonique, ou bien couchée sur un canapé permettant quelques heures de sommeil, démontre un professionnalisme rigoureux et remarquable à tout point de vue. Mais elle ne peut rien contre les castes sociales qui ralentissent ici un processus de sauvetage qui ne dépend pas uniquement de leur savoir-faire et de leurs techniques d'investigations. Cette première partie traite donc d'une impasse qui peine à évoluer. Il est important de constater que Gondo est au centre de la diégèse, et que l'ensemble des agitations de celle-ci tourne autour de sa personnalité et de ses réactions. Autour de lui, un monde autre, celui de la pauvreté. Le chauffeur, mis à l'écart, ou bien encore la police, d'une neutralité franche (jamais un mot plus haut que l'autre, toujours dans le conseil et la suggestion aidant à mieux comprendre la nécessité de leur action et de leur labeur), sans oublier le kidnappeur, incarné par une voix seule. Cette voix qui donne des ordres, dont celui de verser l'argent, et qui laisse fort visiblement émerger la rage d'une caste défavorisée contre le monde d'en-haut, celui des riches. En ressortent les premières estimations de la police à propos de la personnalité de cet homme, et dont la plupart s'avéreront assez juste : la condition sociale de l'homme, mais aussi sa colère, son empressement à dominer son adversaire et l'envie bien visible de lui nuire, de la réduire à "rien", de l'écraser sous le poids de la pauvreté à son tour. Tokura et ses hommes en viennent également à l'idée, mentionnée à plusieurs reprises, que cet homme est un fou, un maniaque. La suite nous démontrera que l'idée, si elle n'est pas sans vérité, s'avère néanmoins discutable. Autour de la maison de Gondo existe une ville, Yokohama, que l'on ne voit que de ses fenêtres : lointaine, s'étalant à perte de vue comme un champ fertile d'ouvriers anonymes, de maisons vétustes par milliers, et desquelles ressortent ça-et-là les fumées d'usines et les immeubles d'entreprises. Du haut de sa colline, Gondo domine la ville et les pauvres, sans toutefois les voir. Son balcon donne sur l'horizon et rien ne force son regard à donner vers le contrebas, rempli de gens à la condition plus que modeste. Et si le rideau que les policiers lui demandent de fermer entièrement tout autour de son salon sert effectivement à cacher leur présence aux yeux du kidnappeur, celui-ci étant probablement en train de surveiller les allées et venues chez l'homme d'affaires, il permet aussi à Kurosawa de séparer la situation sociale de Gondo du reste du monde. Un rideau fermé, duquel aucun regard ne semble lancé vers l'extérieur.

Ce fameux rideau sera par ailleurs constamment ouvert par la suite, lorsque l'enfant aura été retrouvé, symbolisant par-là la réouverture d'esprit du personnage désormais obligé de faire face à ses nouvelles obligations : celles d'un homme ruiné qui devra sans doute tout reconstruire. Notons que sa femme l'exhorte à donner l'argent dès les premières minutes, elle qui pourtant n'a jamais connu que le confort. Venant d'un milieu bourgeois qui l'a toujours préservée, elle ne sait pas ce qu'elle a à perdre, et c'est ce qui, paradoxalement, lui donne la force soudaine et nécessaire afin de faire ce sacrifice. Le reste appartient à l'instinct maternel qui souhaiterait protéger tout enfant en danger, peu importe leur condition sociale originale. Chose étrange pour un spectateur occidental, la police semble ne s'adresser qu'au riche homme d'affaires, alors que le père de l'enfant est clairement laissé de côté. Le fait que nous soyons d'emblée imperceptiblement choqués par cette attitude difficilement compréhensible, pour que cela nous saute ensuite tardivement aux yeux, prouve cependant que notre société fonctionne de façon similaire. C'est bien le père qui souffre, mais c'est à l'argent de l'industriel que l'on en veut. Le plus important reste l'enfant, un élément maintes fois discuté par les personnages, mais il est sans cesse rediscuté dans le contexte de Gondo, "négocié" avec lui, y compris par les policiers eux-mêmes.

Kurosawa parvient à construire une première partie d'une tension et d'une habileté inouïes, tirant le maximum des possibilités de son décor quasi unique. La contextualisation théâtrale est en outre renforcée par l'extrême sobriété d'une habitation que l'on devine confortable, bien installée, mais éloignée de toute forme de décoration baroque. Une épure qui permet aux personnages d'occuper l'espace avec sens, et de les entrecroiser en permanence en se concentrant sur leurs réactions et leurs échanges. Le cinéaste fait preuve d'une magnifique gestion de l'espace (ce que l'on a toujours su chez Kurosawa, mais pas sur une telle durée et dans un espace si restreint) et ne se trompe jamais ni de direction, ni dans le placement de ses personnages. Les raccords sont parfaits, et la mise en scène fonctionne autant sur la place de la caméra (avec un format Cinémascope qui change de focale en permanence, prouvant par là une maîtrise technique époustouflante) que sur le déplacement et/ou la rigidité de certains acteurs. Le "corps de l'acteur" fait l'action, donne de la densité à l'ambiance noire et tendue de l'histoire, et manifeste son besoin d'occuper un espace à la fois très délimité et leur permettant d'entourer un personnage, lui donner de l'importance ou bien au contraire de lui retirer sa valeur dramatique. Et c'est bien l'espace qui segmente les personnages, les sépare en permanence, alors qu'ils partagent le même lieu, la même pièce.

Cette idée de segmentation (binaire, triangulaire, quadrangulaire même - un véritable coup de force technique - et parfois convexe), par ailleurs particulièrement japonaise(3), offre au film sa construction faite de plusieurs perspectives. Elle fait appel aux points de vue divers, variés, afin de faire le tour le plus complet possible d'une problématique. Cette grande alchimie concoctée par la réalisation, la photographie, la chorégraphie progressive des personnages et le positionnement très préparé des acteurs (quoique toujours avec naturel) donne à la totalité de cette première heure un monstrueux impact plastique et pourtant tout à fait ascétique. Cette "marmite" dans laquelle cuisent les consciences qui se mélangent et se choquent, sans toutefois se toucher, permet à la situation de se débloquer et à Gondo de trouver la bonne voie, la sienne, celle d'un humaniste qui ne demandait qu'à faire le bon pas. Et cela même si le déclencheur est effectivement produit par la trahison de son bras droit qui, ayant pris peur face aux hésitations de son patron, a vendu son plan d'action secret aux concurrents actionnaires de son entreprise. D'ores et déjà battu sur le plan professionnel, Gondo parvient à sortir de sa condition en écrasant les derniers soubresauts de son rêve balayé par la loi du marché. Il le fallait, pour le bien de tous, y compris pour Gondo, qui en sortira avec autre chose en tête. Probablement une idée d'indépendance morale, et dont nous reparlerons par la suite.

La première partie s'achève avec la sensation d'avoir vu un monde s'abattre sous nos yeux. Gondo, à terre, préparera les deux sacs de cuir mis à sa disposition pour y mettre l'argent, en les remisant afin de cacher une astuce sur laquelle la police fonde de maigres espoirs. On y apprendra que Gondo a travaillé dans la confection de sacs par le passé. Le voir, assis en tailleur et se remémorer avec ironie cette époque de jeunesse austère, possède une force rare, celle du géant qui met enfin le genou à terre et rejette sa réussite loin derrière lui. Gondo, déjà, sait qu'il n'a plus rien.

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La mélodie policière : l'implacable et minutieux art de la traque

S'ensuit donc l'échange de l'argent contre l'enfant. Celui-ci se produira à bord d'un train. Gondo découvrira tardivement qu'il lui faudra jeter les deux mallettes d'argent par la fenêtre d'un wagon. Cette séquence-fleuve d'une dizaine de minutes constitue en quelque sorte la mise en bouche de ce qui va être le cœur de cible de la deuxième partie du film : l'enquête policière et ses mécanismes, sa pensée de groupe et ses moyens considérables. Malgré les précautions et l'extrême réactivité des policiers présents à bord (Kurosawa montre globalement la police sous un excellent jour), l'argent est récupéré en contrebas d'un pont par les ravisseurs, mais l'enfant est bien libéré. Nous constatons d'ailleurs qu'une fois les retrouvailles père / fils acquises, la police ne s'intéresse même plus aux deux êtres. Elle se met tout de suite en mouvement afin de retrouver l'argent de Gondo. Un argent essentiel dans la vie de cet homme, certes, mais qui prouve encore une fois que la vie humaine est sans cesse reliée à ces liasses de papier sans âme. La séquence du train demeure un superbe morceau de bravoure, et où Kurosawa démontre le talent que l'on lui connait bien dès lors que l'action s'emballe. Après l'austérité de la première partie, cette scène d'action au montage syncopé et à la tension nerveuse remarquable vient agir comme une piqûre d'adrénaline. Les plans sont plus courts, le montage beaucoup plus dynamique, les points de vue accélérés et souvent mélangés avec brio, et la course contre la montre profite d'une gestion de l'espace totalement différente mais astucieusement utilisée. C'est bien simple, Kurosawa rivalise ici avec les maîtres du suspense , tels que crescendo Alfred Hitchcock ou Fritz Lang, et réalise une inoubliable séquence de train, aux idées brillantes (l'adaptation de la police aux divers rebondissements, l'idée des caméras utilisées à chaque bout du train - sorte de film dans le film, de léger sentiment de found footage avant l'heure -, la dynamique incroyable des plans, l'appréciation d'un Cinémascope décidément très à l'aise avec les espaces confinés) et coupant la respiration du spectateur, alors que sortir le film de la maison de Gondo aurait dû créer l'effet inverse.

C'est sur cette base que commence la longue traque policière, faisant désormais de la ville un personnage à part entière, et dont le pouls palpite, fulmine. Le discours social reste entier, et très conscient des fossés, mais apparait moins chez les personnages que dans les choix de mise en scène. Le chauffeur, redevable envers son patron ruiné, deviendra plus important, sentant dès lors le besoin d'enquêter avec son fils afin de retrouver la maison où ce dernier a été retenu. La police, elle, va infiltrer toutes les rues, tous les quartiers, tous les endroits possibles où l'affaire a pu prendre sa source, dériver, ou bien encore constituer un élément clé de l'enlèvement. La maison de l'industriel est désormais vue d'en bas, et les rapports s'inversent. Un policier le dira lui-même : Ce n'est pas étonnant que l'on puisse ressentir de la colère vis-à-vis des riches, tant on a l'impression que cette maison nous nargue depuis le haut de sa colline. Une maison surplombant maintenant les quartiers défavorisés dans lesquels la caméra de Kurosawa, plus instinctive et émotionnelle cette fois-ci (sans toutefois se départir d'un regard précis, documenté et réfléchi en amont), montre un dénuement épouvantable. La deuxième heure fait état du travail de la police, s'intéresse à ses différentes techniques d'investigation avec une attention obsessionnelle du moindre détail, et montre les moyens d'une structure judiciaire très moderne, réactive et partout à la fois. On se surprend quelquefois, devant tant de moyens, à frémir pour le ravisseur qui, cette fois, apparait quelques minutes, muet, dépouillant les journaux avec le regard inquiet de la bête traquée. Rien n'est dit, tout est montré. Un jeune homme, dont on ne sait rien, fait irruption dans le cadre. Il marche, comme un élément du décor sordide qui l'entoure, et rentre chez lui, dans une masure sommaire et malpropre. Autour de lui, tout apparait ordurier, nauséabond, pisseux, répugnant et souillé. C'est l'été, la chaleur étouffante fait encore davantage ressortir cette sensation de cloaque à ciel ouvert, et au milieu duquel coule une rivière lacérée de déchets (comme une courte réminiscence de la nappe d'eau rongée par les détritus présente dans L'Ange ivre de Kurosawa), mais aussi entrecoupée, sanctionnée, hébétée par le passage de trains vieillots crissant sur des rails rouillés. Tout endroit semble appartenir au monde des pauvres. Une classe laborieuse qui peine à surnager dans cet univers qui étouffe les espérances, les corps, et même jusqu'à la respiration. Les odeurs, forcément atroces, accompagnent leur périple. Kurosawa plongera bien plus intensément dedans encore lorsqu'il réalisera son ode désespérée à ces populations avec Dodes'Kaden quelques années plus tard, œuvre fantasmagorique aux couleurs baroques d'une part (la première de son auteur) et dont le titre s'apparente à l'onomatopée que produit le son du train sur les rails d'autre part.

L'industriel, Gondo, personnage principal et héros peu ordinaire de cette histoire de chantage à l'argent, est ici évincé, comme jeté hors de l'histoire. Devenu héros du peuple, le riche adoré des pauvres (profonde ironie pour celui qui, afin de gagner la faveur des pauvres, doit renoncer à ce qui fait sa différence sociale et donc s'apparenter à eux) a tout perdu, y compris sa substance. Pour la preuve, nous le voyons rarement, ici trainé dans la faillite par ses concurrents qui n'ont que faire de sa subite popularité dans la presse, ou encore là, en train de tondre sa pelouse, dégoulinant de sueur, agissant comme un mort-vivant peinant sous un soleil accablant, et endurant par le fait maintenant la chaleur que ces "pauvres d'en bas" lui vociféraient à la figure encore quelques jours auparavant. La cruauté du récit est donc partout et renverse totalement la situation en accablant maintenant uniquement la figure du criminel. Monstre fou à lier, bientôt décrit comme pervers et horrible par une police qui resserre de plus en plus son étau. Les groupes d'enquêteurs se sont habilement répartis les tâches. Les lieux sont visités, disséqués, les gens interrogés, les rues arpentées, les cabines téléphoniques toutes utilisées, les plans de la ville passés au crible, les bruits des conversations téléphoniques enregistrées entre Gondo et le ravisseur réécoutées jusqu'à plus soif afin d'en extraire un indice. Kurosawa décrit le long, pénible mais très payant processus d'une police qui engrange des moyens considérables pour toucher au but. Les complices du ravisseur, deux drogués retrouvés morts par overdose, ne pourront plus parler. Le criminel est maintenant considéré comme le plus vil représentant de l'espèce humaine, donnant l'impression à la police de courir après un monstre. L'inspecteur en chef Tokura est désormais le personnage principal, ordonnateur consciencieux, méthodique et très humain de cet implacable concert policier. Nous visitons la ville en compagnie de ses hommes, entrevoyons le quotidien des ouvriers les moins bien lotis et revenons dans l'enceinte d'un commissariat où chacun étouffe sous une chaleur à son apogée, mais dans lequel s'agitent toutes les consciences lancées aux trousses d'un maniaque, et d'un argent que l'on souhaiterait redonner à son propriétaire. Curieuse observation là encore, que celle qui nous mène à souhaiter que l'homme à qui l'on a tout pris (et qui est devenu populaire grâce à cela) doive désormais retrouver sa fortune. Un monde d'en-haut redescendu tout en bas, mais que la police, le peuple, tout le monde souhaitent remettre en haut. Il ne s'agit là que de la marche absurde d'un monde qui ne sait en réalité plus réellement qui haïr.

Si le criminel est pris, il écopera de quelques années de prison. Or, c'est bien la peine terminale (la peine de mort) que souhaite lui infliger la police. Pas Gondo. Lui est déjà parti du récit, perdu dans un autre monde. Son fils rejoue déjà avec le fils du chauffeur, montrant par-là que l'univers de l'enfance n'a que faire des préoccupations trop sérieuses et financières des adultes. Kurosawa a toujours eu une profonde empathie pour le monde de l'enfance, non perverti, pur, victime d'un univers rude et sans pitié ( ). Il le montre ici à l'évidence, en présentant ces enfants déjà trop responsabilisés. " Rashômon, Barberousse, Dodes'Kaden Vas-y, joue, et gagne " avait dit Gondo à son fils lorsque les deux enfants jouaient au shérif et au bandit. Une conception bien dure d'un monde sur lequel l'Occident (les USA) a mis la main en offrant vices, vertus et monétisation à outrance (des effets d'une mondialisation palpable dans les premières minutes du film, lors de la conversation des actionnaires). Une greffe qui a rendu les entrepreneurs ombrageux et impitoyables, même lorsqu'il ne s'agit que de l'appréciation lancée à un jeu d'enfants. Tout en bas de l'échelle sociale, le criminel sera bientôt découvert grâce à un vertigineux recoupement d'indices, ainsi qu'à quelque effet de la chance, lancée au hasard des quartiers. Il ne s'agissait que d'un étudiant en médecine, incapable de se payer des études sans vivre dans la misère. Ironie cinglante là aussi, que celle d'un homme dont la vocation est de soigner, d'aider, et qui va finalement tenter de jouer le sort sur le destin d'un homme riche. Un jeune médecin dont le regard, affuté par des années de souffrance et la contemplation d'un désastre environnant insoutenable et quotidien, en a fait le produit de la révolte et de l'avilissement.

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Les bas-fonds : la lente respiration des enfers

Commence alors la troisième partie du film, toujours habilement segmentée, et ici concentrée sur la souricière montée par la police. Il ne s'agit pas, dans cette dernière situation, d'arrêter le coupable sans le condamner au maximum. Le plan sera donc simple, mais osé : ne pas divulguer la mort des deux complices dans la presse et laisser croire au jeune criminel qu'il doit encore les faire taire à tout jamais. Ce qui l'amènera forcément à la "cache" des deux autres hommes, où l'attendront des policiers prêts à passer à l'action. Cette dernière ligne droite voit donc se déplacer encore la focalisation du film, et renouveler une dernière fois non seulement son rythme mais aussi sa construction et son atmosphère. Voilà le film lancé dans la nuit, cheminant aux côtés du ravisseur qui cherche à se procurer de la drogue afin de tuer d'une overdose les deux personnes qu'il croit encore vivantes. Suivi par la police, le personnage est cependant vu de l'extérieur. Kurosawa ne nous donne pas encore à réfléchir par le biais du personnage. Son apparence a en outre été travaillée à cet effet. Il marche dans la rue, vêtu d'une chemise et d'un pantalon, et surtout d'une paire de lunettes de soleil noire qui cache en permanence son regard. Le cinéaste va utiliser la lumière sur cette paire de lunettes et y refléter tout ce que voit le criminel. Un processus esthétique qui nous offre à observer un personnage qui renvoie donc tout ce qu'il perçoit, s'en protège, s'en met à distance et le reflète dans le même temps. Il est incroyable de constater l'effet produit qui, au fur et à mesure des scènes, amplifie de plus en plus cette perception. Nous avons tout d'abord cet homme qui marche sur des avenues bondées, filé par des voitures de police. Comble de l'ironie, le ravisseur reconnait Gondo à un angle de rue et lui demande du feu pour allumer sa cigarette. L'échange est bref, mais abyssal dans ce qu'il renferme de réflexion, et se clôt sur la séparation des deux hommes. Il est intéressant de constater que le film ose régulièrement brouiller les repères à ce niveau précis, en renversant l'image des personnages. Ainsi le fils de Gondo et celui du chauffeur échangent-ils volontiers leurs panoplies de shérif et de bandit. Ainsi Gondo et le ravisseur se croisent-ils dans la rue, se déterminent l'espace d'un instant par leur mimétisme (la cigarette, leur marche dans le même quartier) puis reviennent à leur solitude. Mais lequel est pauvre et lequel est riche ? Le brouillage et l'enchevêtrement de ressemblances (habits - pantalon sombre, chemise blanche -, cigarette, chaleur étouffante) en fait une rencontre hors du commun.

S'ensuit alors le passage du ravisseur dans un café américanisé où se déversent du Jazz, du rock'n'roll, de la fumée de tabac, du Coca-Cola, de la bière, ainsi qu'un décor de bars arrondis et de juke-boxes crachant la sueur. Les classes populaires y dansent et s'y crèvent, sortent de leur propre esprit pour secouer leurs carcasses démentes dans d'insatiables chorégraphies animales et décérébrées. On y oublie sa condition, et l'on s'y rassemble atour du rire malade, de l'ivresse et du sexe. Les femmes, bien plus libérées et sexuées que celle de Gondo (sanglée dans son kimono traditionnel, ou bien dans une jupe sobre et soignée), sont des passeuses de drogue et/ou des buveuses sans lendemain. On y croise tout autour des militaires américains, des Noirs, des Japonais dont on peine à distinguer ce qui fait encore le sel de leur culture originelle, et surtout la low class dégénérée, bougeant dans un univers d'alcools et de transpirations ouaté. Le ravisseur vient y chercher sa drogue pour ensuite aller essayer son efficacité sur une personne choisie au hasard, avant de penser à rejoindre ses deux complices d'infortune. Kurosawa creuse encore l'écart social qui peut exister avec l'univers de Gondo. Le film n'a cessé de descendre du ciel pour aller rejoindre l'enfer, avec ses personnages (les policiers, le criminel et même Gondo) se baladant sans cesse entre les deux extrêmes. A la sobre maison du début a succédé un univers de travail, de peine et de souillures, pour ensuite laisser place au monde de la nuit, celui où cette population en surnombre et laissée-pour-compte s'agite et "claque" quelques yens durement gagnés afin de se jeter dans l'ivresse et l'oubli, côtoyant les trafiquants, les dealers et les cercles de jeux dangereux.

Désormais, le film sombre encore dans l'abîme et rencontre les parias de la société, ceux dont personne ne souhaite connaitre l'existence et qui s'entassent dans des caves labyrinthiques, à la recherche d'une drogue dont ils ne peuvent se payer la consommation. Le tableau est effrayant et misérablement poétique à la fois, la réalisation de Kurosawa touchant au sublime tragique en soulignant un désespoir transformé en volutes de soufre. Nous découvrons le monde qui loge dans les artères du pays, le creux des enfers, et sentons en quelques secondes l'horrible dégénérescence psychique et physique qui asphyxie ces êtres qui n'ont quasiment plus rien d'humain. Le ravisseur, dont les lunettes noires réfléchissantes se font de plus en plus l'écho de ce qu'il voit et traverse (l'image reflétée en devient quasi psychédélique), longe des dizaines de corps sans âme dont le souffle, s'échappant en des exhalaisons funèbres, évoque celui de morts-vivants tout droit sortis d'un film fantastique. De véritables zombies dont la démarche claudicante ou l'immobilité forcée nous font percevoir un autre monde, bien plus épouvantable encore, et qui atteint son apside insupportable lorsque des bras tendus vers un shoot imploré sont négligemment écartés. Les silhouettes morbides retournent alors au cruel repos hallucinatoire qui les met au supplice. Une femme, encore, peine considérablement à s'accrocher à une porte en bois rongée, afin de rejoindre les latrines. Kurosawa promène ainsi son personnage dans ce pandémonium de peines et de tourments, protégé derrière ses lunettes renvoyant toujours plus le machinal comportement d'un homme pour qui plus rien ne compte, pas même la vie humaine, pas même sa dignité la plus élémentaire. En une série d'images plastiquement éloquentes et d'une composition cauchemardesque, et mentionnant une science du son privée du moindre accompagnement de musique (la source music hurleuse du café précédent a ici laissé la place à un silence cadavérique littéralement écorché d'expirations sépulcrales), Kurosawa filme plus que la misère. Il filme l'état bestial, terminal et irrémédiable d'une humanité qui ne s'accroche plus qu'à quelques incertaines injections de drogue, et qui les enferment dans un univers de crasse, de corps las et de salives pestilentielles. Une bien triste antichambre aux rives d'un Styx asséché, et qui retarde même la mort chez les plus démunis. La sensation de cruauté est alors à son comble, et la police en filature, toujours galvanisée par sa proie, apparait alors presque futile, dépassée, violemment réprouvée par quelques grappes de toxicomanes encore capables de repérer l'odeur d'un flic.

Le criminel testera sa drogue sur une femme descendue au stade ultime, et qui mourra presque instantanément. Le point de vue adopté par la police n'en finit plus de monter le criminel en épingle, fustigeant toujours plus son comportement monstrueux. Mais un éclat de mise en scène vient une nouvelle fois remettre en question cette certitude auprès du spectateur, lors de son arrestation. Cette paire de menottes, et ces mains policières qui empêchent cet homme de se suicider en avalant son héroïne, montrent un personnage qui n'aurait pas hésité à mourir plutôt que d'être pris par la justice. La séquence, dure, s'attarde quelques secondes à peine sur la force du désespoir qui l'anime lors de cette illusoire tentative. De quoi renvoyer le spectateur dans un état de prostration nouveau. Encore un. L'inspecteur en chef Tokura rapporte donc l'argent à Gondo, au moment même où des huissiers viennent poser les scellés sur le moindre objet qu'il avait hypothéqué. Une maison qui ne lui appartient plus, un canapé sur lequel il n'aura même plus le droit de s'asseoir, et cette pendule, dont l'aiguille donne à voir l'ineffable marche du temps, qui se soucie bien peu de ce qui se passe sous ce toit. Les deux policiers pensent être arrivés trop tard mais Gondo, souriant et apaisé, quoique sans triomphalisme aucun, leur annonce le contraire. En effet, et nous le saurons dans l'ultime scène du film, Gondo a décidé de recommencer sa longue marche vers ce en quoi il croit, en lançant sa propre entreprise de fabrication de chaussures. Il conservera la qualité qu'il désire et sera seul maître à bord. Un petit navire, certes, mais qui lui appartient et le préserve des calculs pervers qui souillent sa conscience professionnelle et personnelle. Dans cette affaire, Gondo aura fait un pas, appris quelque chose, entrevu un monde et repris sa route avec plus de sérénité. Dans le fond, il s'agit du seul personnage qui ait réellement évolué durant le récit, et cela même si sa présence avait considérablement diminué à l'écran. Gondo restera, à égalité avec le ravisseur (dont on n'a pourtant absolument pas entendu le moindre mot sortir de sa bouche jusqu'à ce moment précis - constituant là encore, un véritable coup de force de cinéma comportementaliste -), le personnage principal et anti-héroïque d'une histoire décidément pleine d'amertume et privée du moindre jugement péjoratif de son auteur. Kurosawa refuse de prendre parti, il ne fait qu'observer, discuter et livrer une émotion autour d'un monde gouverné par des valeurs équivoques.

Reste alors la dernière séquence du film, sans aucun doute la plus forte, et qui entérine l'idée selon laquelle Kurosawa met tout le monde à égalité et renvoie les classes dos à dos. Gondo vient en prison rendre visite au ravisseur qui l'a fait demander, juste avant son exécution. Les deux hommes se retrouvent chacun derrière une vitre, un grillage, mais qui n'empêchent pas le cinéaste de fondre le visage de Gondo sur celui du ravisseur (dont on ne saura jamais le nom) et inversement, prouvant par là leur gémellité confondante. Ils se ressemblent et se repoussent, et forment les deux faces d'une même pièce. Gondo, bienveillant mais désemparé, ne sait pas quoi rétorquer à son double. Ce dernier, crachant sa fierté et sa rage au visage de Gondo, jure n'être pas désolé de ce qu'il a fait et ne pas avoir peur de la mort. Il espère ironiquement ne pas rejoindre le paradis, lui qui n'a connu que l'enfer. Puis, de paroles d'évitement en phrases désordonnées, l'homme se lève et hurle, laissant son désespoir et son chagrin prendre le pas sur toute forme d'explication rationnelle. Nous apprenons ici ce que nous savions finalement depuis longtemps, ce que Kurosawa avait construit avec finesse depuis les premiers soubresauts téléphoniques du criminel... Son appartenance à un monde d'où il voulait s'extraire à tout prix en détruisant la vie de quelqu'un qu'il ne connaissait pas, mais qu'il haïssait pour appartenir à un autre monde auquel il n'avait rigoureusement pas droit. Kurosawa laisse alors tomber le rideau de fer qui séparera à jamais les deux hommes, laissant Gondo seul face à son propre reflet, avec pour unique accompagnement les cris insensés du jeune homme, muré dans sa mort prochaine. Il ne s'agit là que du funeste dénouement traduisant l'impossible réconciliation des classes sociales entre elles, vouées à ne jamais se comprendre.

Entre le ciel et l'enfer demeure l'un des chefs-d'œuvre absolus d'Akira Kurosawa, sorte d'envers au souffle humaniste bien plus lumineux incarné par son opus suivant, l'indispensable Barberousse. Il n'est d'ailleurs pas interdit de pouvoir les considérer sous la forme d'un dytique informel, tout au moins sur des questions morales ainsi qu'à propos du regard qu'ils posent sur l'existence humaine. Entre le ciel et l'enfer questionne inlassablement son spectateur, ne laisse pas un seul de ses personnages sur une note faussée pleine d'un bonheur candide, et surtout s'éteint sur l'absolue et terrible constatation que l'absurdité la plus injuste demeure ce que l'Homme a créé de plus pervers, et qui façonne pourtant sa vie toute entière : l'argent, synonyme de réussite sociale et de pouvoir, tout à la fois dépositaire du bonheur ou du malheur, et usurpateur d'un humanisme et d'une compréhension envers l'autre tous deux fourvoyés dans la boue. Se posent alors les questions du dilemme moral, de la liberté d'esprit et de jugement, mais aussi de la révolte contre un système oppressant duquel, au moins, le personnage principal (Gondo) se sera extrait un moment afin d'apprendre quelque chose de lui-même... et de l'autre. Une œuvre magistrale, essentielle et d'une intégrité à toute épreuve.

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(1) Le western américain et le ont toujours été deux genres assez proches, rassemblés par un véritable sens de l'espace et du fantasme, mais profondément séparés par des mentalités historiquement très opposées. Cela étant, (2) sera ré-assimilé et réadapté par (3) Nous penserons aux films de est un superbe exemple de segmentation des espaces et des situations séparant les êtres les uns des autres, alors qu'ils partagent parfois des souffrances extrêmement similaires. Le cinéma de chambara John Wayne lui-même (chantre du western et légende américaine toujours aussi vivace de nos jours) avait affirmé que le Yojimbo Sergio Leone pour son premier western en 1964, le très discutable mais très apprécié Masaki Kobayashi, par exemple, avec Hara-Kiri ou Rébellion et leurs décors qui divisent les espaces et les êtres, et séparent les mondes. Kurosawa utilisait aussi très visiblement ces notions spatiales dans, par exemple, Les Sept Samouraïs, Les Salauds dorment en paix ou bien encore dans son dytique Yojimbo/ Sanjuro. L'utilisation, dans de nombreux films japonais, des maisons typiquement nippones (basses, aux couloirs droits et aux pièces rectangulaires et séparées), permet souvent de remettre au centre de différents récits l'extrême solitude des personnages. Une solitude illustrée par des décors rectilignes, et où s'échelonnent des portes coulissantes qui ouvrent et referment des espaces resserrés. Une segmentation que l'on retrouve dans certains films noirs français durant les années 1970, époque troublée dans laquelle le "moi" tente de retrouver une place indépendante en marge d'un système violemment critiqué. Ces années-là sont également le terrain des individualités, de la solitude et de la lutte contre quelque chose qui nous dépasse. Police Python 357 Le Samouraï, en est une autre illustration comportementaliste. Il s'agit d'un cinéma qui réadapte à sa façon des préceptes japonais moralement très cruels. Jean-Pierre Melville, et notamment Pour une poignée de dollars. cow-boy (soit dit par là le "héros de l'Ouest", et non la simple image de garçon vacher qui en découle) ne pouvait être comparé qu'à la figure du samouraï, avouant donc par-là la structure et l'emblème mythique qui en découlait nécessairement. Un bel aveu, à n'en pas douter, proféré par celui que l'on pensait à tort ne regarder que des films américains.

DANS LES SALLES

DISTRIBUTEUR : carlotta

DATE DE SORTIE : 9 mars 2016
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Entre le ciel et l'enfer constitue assurément une date essentielle de l'histoire du cinéma japonais, mondial, ainsi que de ce que l'on pourrait qualifier du cinéma de genre. Au début des années 1960, le cinéma japonais reste très puissant et actif, mené par des cinéastes classiques ou appartenant à la nouvelle vague du moment, et tous plus inventifs et remarquables les uns que les autres.

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A l'ombre des arbres en fleurs se couchent les couples alanguis par la chaleur de l'été. Les couleurs sont vives, la nature est épanouie, l'insouciance se lit sur les visages. C'est cette image du bonheur que peint Agnès Varda, en référence au Déjeuner sur l'herbe de Jean Renoir. Agnès Varda en cite même un extrait significatif : Paul Meurisse est allongé au pied d'un olivier en compagnie de Catherine Rouvel à qui il explique la théorie de l'évolution des espèces avant de lâcher, d'un air grave, cette phrase qui résume à elle seule tout le propos du film : " Le bonheur, c'est peut-être la soumission à l'ordre naturel. " Tout comme Renoir, Agnès Varda fait, elle aussi, de la nature le cadre propice à l'épanouissement du bonheur.

Le film s'ouvre ainsi sur la peinture ensoleillée d'un dimanche à la campagne. Les couleurs éclatantes des fleurs que l'on rassemble en bouquet, les pêcheurs qui titillent le poisson sur les bords de Seine, le large sourire des bambins et les couples qui s'enlacent sont les composantes de cette carte postale du bonheur qu'Agnès Varda se plaît à fabriquer. C'est un bonheur simple, lumineux, vivifié par une palette de couleurs impressionnistes, qui rappellent celles des Renoir père et fils.

Le postulat d' Agnès Varda est le suivant : " L' apparence du bonheur, c'est aussi le bonheur " (Cahiers du Cinéma, n°165, p. 48). Elle part d'impressions, filme les sourires des gens, heureux ou non, qui posent devant un appareil photographique pour immortaliser un instant de bonheur, factice ou non, ou de ceux des portraits de stars que l'on accroche au mur comme des icônes. Elle part des clichés qui caractérisent la France rayonnante des Trente Glorieuses, pour mieux les subvertir ensuite.

Le héros, François, menuisier à Fontenay-aux-Roses, est un homme solide et sans histoires qui aime sa famille plus que tout. S'il trompe sa femme, ce n'est certainement pas pour combler un vide. Bien au contraire, il vit un bonheur rare et simple avec son épouse Thérèse et ses enfants. Mais pour François, le bonheur s'additionne : c'est pourquoi il n'hésite pas à conquérir le cœur de la jolie postière Emilie qui ressemble comme deux gouttes d'eau à Thérèse. Au cours d'un pique-nique en forêt, François avoue son infidélité à sa femme et fait de cet aveu une véritable déclaration d'amour : " Toi et moi et les petits, on est comme un champ planté de pommiers, un champ carré, bien net. Et puis j'aperçois un pommier qui a poussé en dehors du champ, en dehors du carré, et qui fleurit en même temps que nous. Ce sont des fleurs en plus, des pommes en plus. Ça s'ajoute, tu comprends. " Il fait de l'addition le moteur de son bonheur personnel, là où le destin lui imposera au contraire une loi soustractive cruelle : suite à ces aveux, le couple fait l'amour, puis Thérèse disparaît ; François la retrouve plus tard, noyée, dans une scène poignante qui s'impose comme l'apogée du film. Le spectateur se doute qu'elle s'est suicidée, sans en être sûr pour autant. Le film bascule alors brutalement de l'insouciance au deuil, de l'été à l'automne, sans que cela affecte durablement François.

Alors que dans le film de Renoir le héros fait le choix entre sa fiancée officielle et son amante, François, lui, ne choisit pas, il additionne, mais échoue dans sa quête d'un bonheur superlatif. Pourtant, Agnès Varda ne se contente pas d'une morale ambiguë et poursuit jusqu'au bout son idée mathématique d'addition, de soustraction et d'égalité. Puisque Thérèse est morte, son double Emilie peut désormais la remplacer. Elle devient la femme de François et la mère de ses enfants. " Le bonheur, c'est la soumission à l'ordre naturel", disait Paul Meurisse. Dans le film de Varda, le schéma familial traditionnel s'inscrit bien dans un ordre naturel et persiste au gré des saisons qui se succèdent. En ce sens, Le Bonheurn'en demeure pas moins un film moraliste, bien qu'il ne soit pas pour autant moralisateur. Agnès Varda ne s'intéresse pas du tout à la psychologie des personnages, au sentiment de culpabilité que devrait ressentir normalement François suite à ses infidélités aux conséquences potentiellement tragiques. Varda en reste toujours à son postulat de départ. D'ailleurs, ce manque de parti pris moralisateur a valu au film bien des réactions passionnées à sa sortie en salles. A l'époque, le public a peut-être aussi été troublé par l'originalité du casting. Agnès Varda a choisi Jean-Claude Drouot pour le rôle de François. Cet acteur de théâtre, héros du feuilleton télévisée Thierry La Fronde, partage l'affiche avec sa femme Claire Drouot et ses enfants Olivier et Sandrine. Ainsi, aussi retors que cela puisse paraître, Jean-Claude Drouot trompe fictivement sa femme Claire avec la jeune employée des postes, interprétée par la charmante Marie-France Boyer !

La structure du troisième long métrage d'Agnès Varda est donc très théorique, d'où d'inévitables faiblesses que l'on retrouve à la fois dans la rigidité des personnages et la schématisation du scénario, écrit en trois jours seulement selon les dires de la cinéaste. Les dialogues peu naturels, et parfois volontairement mièvres, donnent quelquefois l'impression d'être récités ou d'être articulés de manière artificielle au thème central du film. Mais dans l'ensemble, la qualité d'écriture de Varda l'emporte et son humour fait souvent mouche, à l'image du fantaisiste jeu de mot sur P.T.T. (" Postière Très Tentante "). Même si la cinéaste s'attache à filmer les détails du quotidien et accentue certains effets de réel, Le Bonheur n'est pas réaliste et encore moins naturaliste. Tout y coule de source selon une mécanique bien huilée. Le suicide - ou l'accident - de Thérèse paraît peu vraisemblable et s'inscrit davantage comme un thème-signature de son auteur, qui une fois de plus mêle étroitement l'amour et la mort. Le Bonheur est un film abstrait, jusqu'à son titre. Et cette abstraction se manifeste avec le plus d'acuité dans l'appartement blanc et vide d'Emilie, qui devient le réceptacle - voire le tombeau - de la conception du bonheur de François.

Pour autant, Agnès Varda frappe juste dans tous ses choix esthétiques, à commencer par la musique de Mozart. Le thème du film épouse le rythme de cette célèbre fugue. La fugue vient du latin fugare et désigne la fuite d'une voix musicale à l'autre ; une ligne mélodique (dite antécédent) est alors imitée par une seconde (dite conséquent). Dans le film, Thérèse et Emilie, deux femmes très ressemblantes, sont respectivement l'antécédent et le conséquent de la fugue jouée par François qui fuit d'une femme à l'autre avec une insouciante allégresse.

Ce choix musical est d'autant plus percutant qu'il est associé à une idée picturale saisissante : comme un peintre, Agnès Varda manipule les couleurs primaires et les couleurs complémentaires pour créer des tableaux-séquences aux tons d'une cohérence et d'une vivacité étonnantes. Le bleu, le rouge et le jaune ne cessent de circuler d'un plan à l'autre et ajoutent au film une dimension chromatique tout à fait singulière. Mais la facture impressionniste du film ne s'arrête pas au choix des couleurs : Varda joue également sur les distances, le lointain et la rapproché, le net et le flou, ce qui donne lieu a des scènes étourdissantes de virtuosité à l'image du premier tête-à-tête entre Emilie et François à la terrasse du café. La cinéaste possède également le regard d'un peintre dans la manière sensible qu'elle a de filmer les corps nus des amants. Elle parvient à donner à ces chairs une tonalité à la fois abstraite et émouvante dans des plans rapprochés qui sondent l'intimité de ce bonheur fait d'amour et de passion.

Bel objet d'art, Le Bonheur est un film important dans la carrière d'Agnès Varda, qui remporta l'Ours d'Argent au Festival de Berlin en 1965. Mais, tout comme Varda est obsédée par un projet qui lui tient à cœur : La Mélangite Cléo de 5 à 7, ce n'est pour elle qu'un film de transition de plus. En effet, au début des années soixante, . Dans divers entretiens, elle s'épanche longuement sur ce projet de long métrage qu'elle ne tourna finalement jamais, faute de financement. Cela dit, elle ne se laisse pas gagner par ses frustrations lorsqu'elle réalise Le Bonheur, son premier long métrage entièrement en couleurs, qui témoigne une fois de plus de la maîtrise et du talent de cette ciné-peintre hors normes.

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A l'ombre des arbres en fleurs se couchent les couples alanguis par la chaleur de l'été. Les couleurs sont vives, la nature est épanouie, l'insouciance se lit sur les visages. C'est cette image du bonheur que peint Agnès Varda, en référence au Déjeuner sur l'herbe de Jean Renoir.

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Ce documentaire en forme de road movie, ce tour (et détour) de France, sous ses allures douces filme un monde dur, passe du temps avec des pauvres, des sans-toit, des laissés-pour-compte, ceux qui ont été abandonnés sur le bas-côté, les K.O., les morts, ceux qui ont leur compte. Qu'ils soient glaneurs ou glaneuses de patates, de raisins, d'huîtres, de télévisions ou de produits emballés, beaucoup, à les entendre et à les voir, semblent avoir été jetés à terre par un souffle de bombe, et depuis, rescapés, cherchent à survivre dans les décombres d'une civilisation.
S'il n'était que cela, Les Glaneurs et la Glaneuse n'aurait déjà pas l'allure d'un documentaire ordinaire. Mais le film cherche en plus un accord difficile, délicat, le point de contact entre sa forme et la singularité du propos. Ainsi, très souvent il semble loin de sa base, un peu hors sujet ; au fil d'une conversation, d'autres questions s'esquissent, d'autres réalités affleurent, des vies se dessinent ou bien, à l'occasion, on va au musée, à une expo, on filme des camions, des fleurs, des animaux. Toujours la caméra joue le jeu et le montage, au risque de raccords de séquences parfois abrupts ou aléatoires, garde la trace de ces digressions, de ces hors-champ. C'est que Varda applique à son film son sujet même : elle glane des plans au hasard, comme ils tombent, au fil de la route, au petit bonheur d'une rencontre de passage. Sans se faire prier, avec plaisir même, elle bouscule sans arrêt le plan de tournage, ajoute et récupère. Cela sonne rarement comme un procédé, c'est en tout cas son principe, bien connu dans la fiction depuis au moins Rossellini et Godard : moins le plan de tournage sera respecté à la lettre, plus réussi sera le film. Glaner, c'est filmer et ce geste, si Varda le comprend si bien, c'est qu'elle le reconnaît. Il est même une séquence drôle, presque suspecte tant elle est un discours de cette méthode : dans une brocante en bord de route, la voiture et le film s'arrêtent pour glaner quelques plans d'objets jusqu'à tomber sur un tableau représentant... des glaneuses. À la manière des chats, c'est la façon de Varda de faire tomber son film sur ses pattes.
Cette légèreté retrouvée, cette souplesse du film, cette belle adaptation aux acccidents de terrain, Varda les doit aussi à une découverte pour elle, avec ce film, elle s'initie à la DV, découvre les possibilités de la petite caméra numérique, et visiblement, s'amuse beaucoup, jouit des couleurs, éprouve et communique le désir de faire de nouvelles images, reprend vie et vitesse.

Bernard Benoliel / Cahiers du cinéma n° 548, juillet-août 2000

Qu'est-ce que glaner ? que glane-t-on ? qui le pratique ? sont les interrogations qui ont servi de point de départ à ce très beau documentaire. Filmés en DV (quel meilleur instrument pour la " picoreuse " de réalité que cette maniable petite caméra ?), Les Glaneurs et la glaneuse sont l'occasion pour la cinéaste de parcourir la France à la recherche d'histoires, de destins, et de visages. On part ainsi du célèbre tableau de Millet, Les Glaneuses, et de la campagne pour aborder l'univers urbain et les " visiteurs " de poubelles. Chaque arrêt de cette promenade est l'occasion d'évoquer un fait d'actualité (le gaspillage agricole, la misère en ville, etc.) sans toutefois s'appesantir. Le film d'Agnès Varda est à mille lieues de l'exposé didactique. Il s'agit avant tout d'écouter ce que les gens ont à dire, sans forcer les conclusions faciles. Si la cinéaste possède un vrai talent pour pointer du doigt les contradictions de notre société, la forme du film s'apparente, quant à elle, à un certain nomadisme visuel. Il souffle un agréable air de liberté sur Les Glaneurs et la glaneuse en grande partie dû à l'esprit d'indépendance qui anime son auteur. Cinéaste citoyenne, Agnès Varda n'en est pas moins une fine esthète qui sait capter et s'attarder sur les plus discrètes beautés de notre environnement, comme le violet éclatant des pousses de pommes de terre en germe, ou le brun uniforme d'un champ en friche. Parfois, le propos se fait plus intime, avec des pointes autobiographiques sur " la glaneuse à la caméra ", Varda elle-même, qui scrute courageusement en gros plan ses mains abîmées par la vieillesse.
Mine de rien, Les Glaneurs et la glaneuse nous offrent un précieux portrait de la France à l'orée du nouveau millénaire. Il fallait bien toute la sensibilité d'une Agnès Varda pour le composer...

Elysabeth François / Chronicart 7 juillet 2000

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Glaneurs et la glaneuse (Les) | Transmettre le cinéma

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Agnès Varda à glané un peu partout en France des images de glaneurs et de glaneuses. Pas ceux d'autrefois qui ramassaient les épis de blé après la moisson, mais les récupérateurs, ramasseurs et trouvailleurs de notre société moderne, ceux qui par nécessité, hasard ou choix vivent au contact de l'univers surprenant des restes des autres.

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Borné par deux fuites, le film ressemble à une parenthèse fragile qui menace en permanence de s'effondrer sous le poids de l'anxiété et de la logique de survie. Les scènes de quotidien (la sublime séquence de l'anniversaire où Lumet filme la connivence de toute la famille, et où ce quotidien prend parfois des allures documentaire), le sollicitations charnelles de l'été (les deux adolescents traversant un parc, le soleil caressant les branchages) et bien sûr l'éclosion générale des sens (les premiers émois amoureux, la découverte de ce pour quoi on est fait), Lumet prend bien le temps de les capter, de les inscrire à même la pellicule comme pour souligner ce qui est là, à portée de main, et dont les personnages ne peuvent jamais vraiment avoir la jouissance. De ce point de vue, A bout de course est le plus beau continuateur des Amants de la nuit de Nicholas Ray, autre sublime film de fuite et de quotidien impossible, à ceci près que le film de Lumet met momentanément de côté toute idée de suspense ou de thriller au profit d'un ralentissement, d'une stase où tout devrait être possible (ce qui chez Ray ne venait que par éclat).

Chaque image du film semble recouverte d'un voile crépusculaire, chaque plan habité par une sourdine qui empêche l'écoulement naturel des choses. Quand l'adolescent et sa mère jouent à quatre mains au piano une petite comptine qui les renvoie des années en arrière, la lumière orangée qui darde à travers les stores dit à elle seule que quelque chose se termine, que le présent même n'est désormais plus qu'une réminiscence, et que bientôt il faudra se séparer. En ce sens, le regard tendre de Lumet transcende en permanence un scénario finement écrit, mais qui dans d'autres mains aurait pu sembler un peu démonstratif. Le réel, le quotidien prennent toujours le pas sur la logique scénaristique, comme si le cinéaste avait puisé dans ses propres souvenirs d'enfance pour mettre en scène certaines séquences, comme celle du motel par exemple, au début du film, où là encore passe quelque chose de l'intimité d'une famille unie, sans que jamais on ait le sentiment d'une fabrication artificielle.

C'est quelque chose d'assez mystérieux au fond, cette capacité d'un cinéaste à viser aussi juste dans la description d'une connivence partagée entre des personnages, cela dans le cadre d'un film très écrit, scénarisé, qui ne cherche pas non plus à débusquer cette vérité avec volontarisme comme peuvent le faire nombre de films à velléités véristes. Sans doute que cette impression de réalité tient en grande partie aux acteurs, dont la complicité n'est probablement jamais feinte. La prestation la plus étrange, la plus lumineuse est à mettre à l'actif de River Phœnix. Il faut le voir roulant doucement sur le sable, sautillant puis se reprenant, avançant puis reculant, cherchant physiquement ses marques tellement son personnage est empêché d'agir naturellement : parfois aérien, d'autres fois immobile et insaisissable, fuyant dans un ballet incertain et improvisé pour échapper à toute identification avec la fille dont il est tombé amoureux. River Phœnix exprime les tourments de celui qui ne sait plus comment se comporter face à une vérité qui l'assaille (il est amoureux), avec une science inouïe de l'underplaying (encore que ce mot semble bien réducteur pour tenter de définir son jeu), son physique angélique ne trahissant que par bribes, échappées soudaines, la douleur de sa condition. Un immense acteur dans un film splendide.

Jean-Sébastien Chauvin / Chronicart 27 avril 2009

Doit-on payer le prix de ses engagements passés ? Que sont devenus, vingt ans plus tard, les activistes du " flower power " ? Le film de Lumet a l'audace, dans un cinéma américain frileux, de traiter un sujet politique. Le scénario est d'une intelligence et d'une délicatesse rares, confrontant l'obstination idéologique du père au désir de norme de son fils. Et le cinéaste ménage de magnifiques scènes d'émotion. Ajoutons que les comédiens sont formidables, notammant Christine Lahti et le regretté River Phoenix, qui fut nommé aux Oscars pour ce rôle.

Aurélien Ferenczi / Télérama 30 avril 2002

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À bout de course | Transmettre le cinéma

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En 1971, Arthur et Annie Pope, pour protester contre la guerre au Vietnam, ont perpétré un attentat dans un laboratoire de napalm. Un gardien qui n'était pas supposé se trouver sur les lieux ce jour-là a été aveuglé et paralysé. Accompagnés de leurs deux fils, les Pope sont en fuite depuis quinze ans, changeant régulièrement ...

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DOSSIER DE PRESSE : ITV PIERRE LHOMME

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Certains l'aiment chaud : ressources LAAC

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Certains l'aiment chaud : ressources LAAC

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Fluidité et perfection du scénario
Une Cadillac noire roule sur le pavé humide et reluisant de Chicago. A son bord, quatre armoires à glace, armées jusqu'aux dents. La sirène de la police retentit...Le crépitement des mitraillettes ne devrait pas tarder à se faire entendre ... Some like it hot débute comme un des films de gangster qui ont fleuris sur les écrans américains dans les années 30. Whisky frelaté, gangs organisés, fusillades nocturnes... Wilder reprendra même l'acteur Georges Raft qui incarnait le second de Tony Camonte dans l'emblématique Scarface de Howard Hawks en 1932. Et il intègre dans le scénario certains éléments de la vie du gangster Al Capone, comme cette exécution des traîtres à l'occasion d'un banquet. En faisant apparaître le carton : " Chicago, 1929 ", Wilder finit de tendre la toile de fond d'un scénario implacable : tout va s'enchaîner avec une fluidité étonnante : la fusillade dans le bar clandestin précipite le départ de Jerry et Joe, compromet davantage leur situation financière (aggravée par un pari raté), les rend témoins d'une fusillade entre mafieux. Avec une telle menace à leurs trousses, Joe et Jerry, sans le sou, doivent fuir à tout prix. Et ils sont prêts à tout, question de survie... Some Like it hot se caractérise par l'efficacité imparable de sa mécanique scénaristique mais également par un rythme effréné non réédité depuis les films burlesques de l'époque du muet. Les actions se succèdent sans un seul temps mort. A la manière de Chaplin ou de Keaton, Wilder privilégie l'action à la psychologie et aux états d'âme. On ne doute pas une seule seconde dans Some like it hot, on agit.

Les dialogues : musicalité, débit, répliques
Le film tire une partie de son énergie pétillante de l'intelligence de ces dialogues. Incisifs et hilarants, ils désamorcent la gravité du film de gangster de la première séquence. Quelques exemples : Charlie, sur le point de quitter le commissaire : " - Allez je met les voiles. Car si Colombo me voit : goodbye Charlie ". Réponse du commissaire pour le saluer " - Goodbye Charlie ". Le commissaire non-initié, s'assied incognito dans le bar clandestin : " - Que prendrez vous ? - de l'alcool ! - Désolés, nous n'avons que du café... Scoth Coffee, canadian Coffee ... ". Ou bien encore : un homme enivré, tenant à peine debout, redemande à tue-tête " - I want another cup of coffee ! ". Malgré les codes visuels, les dialogues donnent immédiatement le ton au film.
Allitérations, assonances, répétitions, jeux de mots : la musicalité des répliques révèle leur qualité d'écriture... Et exige d'écouter le film en version originale afin d'apprécier leur tempo. A Jerry, femme au milieu des femmes, qui confesse son impression de réaliser un fantasme de petit garçon : se retrouver enfermé dans une pâtisserie pendant toute une nuit, Joe réplique : " No butter, no pastry ! We are on a diet ! (pas de beurre ni de pâtisserie : nous sommes au régime) ". Et puis, suite à la rencontre de Jerry avec Sugar Cane, Joe avertit à nouveau : " No pastry, no butter ...and no Sugar ! ".
Le montage peut aussi souligner le rythme d'une réplique. C'est par exemple le cas lorsque Jerry/Daphné tente de se contrôler en se répétant qu'il est une femme. Le lancinant " I'm a girl, i'm a girl, i'm a girl " est renforcé par le plan de coupe sur les roues de la locomotive : la cadence du mouvement circulaire, le bruit de la locomotive mais aussi un court morceau de musique renforcent ainsi l'obsession du personnage (voir à 35 minutes 15).
Enfin, le débit des dialogues participe au rythme soutenu du film. Sans une seconde de répit, les acteurs répliquent du tac au tac comme s'ils battaient tous ensemble la même mesure. Après avoir replacé la chaussure échappé par Daphné, Osgood le milliardaire se présente : " - I'm Osgood Fielding the third (je suis Osgood Fielding troisième du nom). - I'm cinderella the second ! " répond-elle sans attendre (je suis Cendrillon, deuxième du nom).
Pour dissiper le mensonge, les personnages sont régulièrement amenés à s'interrompre, à terminer les phrases de l'autre ou encore à les préciser : ainsi le rythme des dialogues est modulé. De même, un élément extérieur peut souvent stopper un dialogue et précipiter l'action : lorsque le couple Daphné-Joséphine suscite le doute de Sweet Sue sur le quai de la gare de Chicago, le conducteur du train y coupe court en annonçant le départ imminent du train. D'un bon, le scénario nous conduit à la séquence suivante.

Le sens de l'ellipse
Ainsi, Billy Wilder, élimine les temps mort et va droit à l'essentiel, c'est-à-dire au moment signifiant de l'histoire. Fidèle à son maître Ernst Lubitsch, il évite tout encombrement du récit au nom de la légèreté du rythme et des dialogues. On appelle ce saut dans le temps de l'histoire une ellipse. Ce procédé, utilisé dans la grande majorité des films (à quelques exceptions près car faire un film sans ellipse équivaut à calquer la durée de l'histoire sur la durée de projection du film), est parfois un ressort comique de Some like it hot. Au début du film, un premier plan montre Joe proposant de jouer leurs manteaux aux courses (" Il est à 10 contre 1 ! Demain on aura 20 pardessus ! "). Le second montre les deux personnages frigorifiés dans la rue sans manteau. Plusieurs heures se sont écoulées entre les deux plans mais c'est l'imaginaire du spectateur qui, par déduction, comble ce manque d'information. Autre effet comique, à 22 minutes 37. Devenus des témoins gênants, Joe et Jerry appellent M.Poliakov pour lui proposer leur aide (" - On doit partir. Se faire pousser la barbe. - Non, nous devons nous raser ! "). Le plan suivant nous montre deux paires de jambes rasées perchées sur des talons hauts. En évitant de nous montrer la trivialité de l'opération, Wilder sauve la séquence de la vulgarité et ménage habilement un amusant effet de surprise.
2) Un film culotté
A- Marilyn, puissance érotique et force motrice du récit

Il fallait une certaine audace pour réaliser un film tel que Some like it hot en 1959. S'il s'est largement assoupli depuis sa création dans les années 30, le code de censure (Code Hays : voir onglet Autour du film) est encore en vigueur au moment de la sortie de ce film, sulfureux a plusieurs égards. Non seulement les sous-entendus sexuels abondent mais la mise en scène tire tout le potentiel sensuel de l'inégalable Marilyn Monroe. Conforme à son image publique, Marilyn joue avec intelligence le stéréotype de la blonde naïve et plantureuse qu'elle avait déjà interprété face à la caméra de Billy Wilder, quatre ans plus tôt dans Sept ans de réflexion : regard fragile et innocent, moue gourmande, battement de cils, voix sucrée... Le scénario de Some like it hot, efficace et direct, lui donne d'ailleurs un nom qui définit à lui seul son personnage : Sugar Cane...

Comme il se doit, Wilder exploite à fond la sensualité de l'actrice. Il retarde son apparition à l'écran en la faisant apparaître en chair et en os 24 minutes après l'annonce de son nom au générique. Sugar remplacera rapidement le rôle occupé par la mafia dans l'intrigue. Les personnages principaux fuient moins le gang des Guêtres qu'ils ne courent après Sugar Cane. C'est son pouvoir d'attraction qui sera désormais la force motrice du récit.

Pour bien fonctionner, la comédie doit emporter l'adhésion du spectateur. Et Wilder a les moyens de l'impliquer. Il livre le corps de la star dans des mises en scène qui s'accordent à la beauté de l'actrice dans trois séquences affriolantes :

1 - La séquence des couchettes (45 minutes10)
Sublimée par le noir et blanc (à une époque où la couleur est à la mode) et par l'éclairage velouté, Marilyn/Sugar se déshabille et sautille en déshabillé vaporeux entre les couchettes avant de se blottir contre un Jerry/ Daphné affolé. Ce trop plein de désir se manifeste plastiquement à la fin de la séquence par la saturation du cadre par les femmes de l'orchestre (Marilyn en est absente : la star possède son propre cadre et ne peut donc pas être une parmi les autres). La compression humaine au centre de laquelle se trouve Jerry/ Daphné est un moment de tension qui éclatera lorsqu'il tirera en dernier recours le frein d'arrêt d'urgence, provoquant un ébranlement général.

2- "I wanna be loved by you" (1h06)
Moment d'apparition divine où la star, comme elle le fera pour John Fitzgerald Kennedy, danse et chante pour le spectateur. Le plan d'ensemble qui ouvre la séquence englobe la salle et son public. Pourtant, on ne voit qu'elle. Sous trois arches de lumière, Marilyn scintille comme une étoile. Le plan suivant obéit à l'envie de se rapprocher du personnage : un plan moyen nous la révèle dans toute sa splendeur, moulée dans une robe très sexy dont l'effet de transparence semble révéler ses seins nus. Mais très rapidement, le faisceau lumineux se resserre pour redessiner une tenue plus vertueuse tandis que les mouvements de la chanteuse font fluctuer cette limite interdite. Dans le quatrième plan, la caméra (donc le spectateur) n'a jamais été aussi proche : Marilyn est filmée en gros plan et envoie de la main une adresse au spectateur (" By You ! ") avant qu'en un regard hors champ, elle réintègre à l'univers de l'histoire. Un instant, Marilyn la star, chanteuse glamour a percé la fiction.

3 - La soirée sur le yacht (1h16)
Vêtue de la même robe, la star est redescendue de son piédestal pour retrouver Shell Junior sur son yacht. Le génie de cette séquence vient de l'inversion des rôles. Non content de se retrouver en tête à tête avec l'Idéal féminin, Joe, prétendant être impuissant, va parvenir à se faire séduire passivement par Sugar, toute entière engagée à relever le défi. Ainsi, Billy Wilder déplace les tabous et les conventions et créé une scène d'une intelligence jubilatoire.
La durée de la scène, celle des baisers ainsi que les allusions grivoises (à 1h20, l'angle de prise de vue montre la jambe de Tony Curtis qui se dresse au second plan pendant le baiser torride de Sugar) la rendent particulièrement érotique. Marilyn, lascive et déshabillée exécute avec talent les indications données par le metteur en scène.

B - Travestis et homosexuels

La légèreté fantasque du déguisement qui sert de base au scénario permet à Billy Wilder d'évoquer librement certains interdits sexuels de l'époque comme l'homosexualité ou le travestissement.
Au cours du film, Jerry change d'identité sous nos yeux. Lorsque Joe rentre de sa soirée avec Sugar, il découvre un Jerry transformé : " - Je suis fiancé ! " " Joe - Félicitations ! Qui est l'heureuse élue ? " " Jerry - C'est moi ! ". Malgré le rappelle à l'ordre de Joe (" ça ne se fait pas. "), Jerry semble avoir intégré son changement de genre. La permutation d'identité touche aussi Joe qui, après s'être travesti en femme, adopte l'accent puis les manières d'un milliardaire. Plusieurs plans nous le montrent comme un être hybride : au retour de la plage lorsque, visage maquillé, il cache son corps masculin sous la mousse du bain ; c'est homme portant boucles d'oreilles au moment de retrouver Sugar sur le hors-bord, et enfin un corps de femme et une tête d'homme lorsque, révélant sa vraie nature à Sugar, il arrache sa perruque à la fin du film avant de l'embrasser. A l'écran, ce sont deux femmes qui s'enlacent.
Enfin, le dialogue final qui est resté fameux, cautionne avec une grande liberté l'amour entre personnes du même sexe : - Jerry : " But, I'm a man ! " - Osgood : " Well, nobody's perfect ! ". L'œil malicieux et l'esprit ouvert, Osgood ne désapprouve pas - bien au contraire : il semble ne pas avoir été dupe - la nature de son compagnon.

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Certains l'aiment chaud | Transmettre le cinéma

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Chicago, 1929. Joe et Jerry, deux musiciens au chômage, obtiennent un contrat pour le bal de la Saint-Valentin. Ils sont malheureusement témoins d'un règlement de comptes entre deux bandes rivales. Le chef de l'une d'elles, Spats Colombo, les a repérés et veut les éliminer. Pour lui échapper, les deux compères se déguisent en femmes et ...

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Vous avez cherché varda | Transmettre le cinéma

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Interview exclusive/Entretien exclusif avec Agnès Varda (partie 1/2). Le 14 Février 2013 à LUX Scène Nationale de Valence (26000). A l'occasion de la rétrospective " un peu de Varda à Valence " (du 13 Février au 15 Avril 2013). Réalisation, montage, mise en ligne : Florian FERNANDEZ & Barbara COSTE-MOUSSADJEE Interview exclusive/Entretien exclusif avec Agnès Varda (partie [...]

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France, Italie (1963)

Genre : Comédie dramatique

Écriture cinématographique : Fiction
Archives lycéens, Lycéens et apprentis au cinéma 2009-2010

Synopsis

1960, Paris. Michel Lambert est machiniste à la télévision. Pour séduire deux jeunes filles, amies inséparables depuis toujours, il se fait passer pour un opérateur ayant des responsabilités importantes au sein de la chaîne. Très vite éprises du garçon, Liliane et Juliette lui proposent une rencontre avec le réalisateur Pachala, qui leur a fait tourner une publicité pour une cire. En fait, Pachala utilise les adolescents pour la réalisation d'un autre spot publicitaire (pour un réfrigérateur) et disparaît sans payer personne. Licencié par la Radio Télévision Française, Michel, dont l'appel pour le service militaire et le départ pour l'Algérie sont imminents, veut profiter de ses dernières semaines de liberté. Il prend la voiture achetée avec quelques copains, et part au " Club Méditerranée " en Corse ; il y est rejoint par surprise par Juliette et Liliane, plus attachées à lui qu'il ne veut le croire. Il s'amuse avec l'une et l'autre sans se soucier des sentiments amoureux naissants et de la jalousie qui s'installe entre les deux filles. L'été passe ; la convocation pour l'Algérie parvient à Michel. Ils les quittent sans pouvoir leur dire quoi que ce soit sur un possible avenir avec l'une ou l'autre. Il continuera avec celle des deux qui saura l'attendre. Les deux inséparables l'accompagnent au bateau, et, tant qu'elles peuvent l'apercevoir, lui disent adieu de la main.

Générique

Réalisation : Jacques Rozier
Scénario et dialogues : Michèle O'Glor, Jacques Rozier
Image : René Mathelin
Cadrage : Jean Boffety
Son : Maurice Laroche, Louis Perrin, Jean-Michel Pou-Dubois
Montage : Monique Bonnot, Marc Pavaux, Jacques Rozier
Scripte : René Kammerscheit
Assistant réalisateur : Gabriel Garran
Musique : Jacques Denjean, Paul Mattei, Maxime Saury
Photographe de plateau : Raymond Cauchetier
Production : Unitec France, EIA - Euro International Film (Roma), Rome-Paris Films, Alpha France
Distribution : Antinéa (Paris) / Théâtre du temple
Format : 35 mm, Noir et blanc
Durée : 1h48
Sortie en salles (Paris) : 25 septembre 1963 / 28 Septembre 2005 (reprise)

Interprétation
Jean-Claude Aimini / Michel
Yveline Cery / Liliane
Stefania Sabatini / Juliette
Arlette Gilbert / La mère
Maurice Garrel / Le père
Jeanne Pérez / La voisine
Coquette Deschamps / La mère de Liliane
Vittorio Caprioli / Pachala
André Tarroux / Régnier de l'Isle
Daniel Descamps / Daniel
Michel Soyet / André
David Tonelli / Horatio
Christian Longuet / Christian
Charles Lavialle / Le voisin
Edmond Ardisson / Le chef d'émission
Mitzi Hahn / Une starlette du roman-photo
Nadine Staquet / Une starlette du roman-photo
Michèle Padovani / Une des filles prises en voiture
Marianne Padovani / Une des filles prises en voiture
Jean-Christophe Averty / Le metteur en scène
Stellio Lorenzi / Un comédien de la pièce d'Emmanuel Roblès " Montserrat "
Maxime Saury / Un comédien de la pièce d'Emmanuel Roblès " Montserrat "
Robert Hirsch/ Un comédien de la pièce d'Emmanuel Roblès " Montserrat "
Michel Piccoli / Un comédien de la pièce d'Emmanuel Roblès " Montserrat "
Pierre Frag / Dédé
Rudo Cardi / Le chanteur corse
Lulu / Le pêcheur corse
Maguy Zani / La chanteuse corse
Marco Perrin / Le propriétaire du magasin
Jean-Claude Brialy / Un comédien qui passe
Annie Markham / La voix de Juliette

Récompenses : Grand Prix de la Fédération des Ciné-clubs (1963) - Grand Prix des Rencontres cinématographiques de Prades (1962) - Ducat d'or de Mannheim (1962) - Prix du meilleur premier film décerné par la Junge Filmkritik (Oberhausen - 1962).

Vidéos

Adieu Philippine

Catégorie : Extraits

Identification de la séquence : 01h39'15 à 01h™47'™35 (8 minutes et 20 secondes).

Ouverture au noir. La voiture des trois jeunes arpente la montagne corse dans la nuit. Le lendemain, ils arrivent au port. Michel embarque sur le bateau qui doit le faire quitter l'île pour le régiment et la guerre en Algérie, après l'insouciance des vacances. Les deux philippines lui disent adieu de la main. Le paquebot est en mer. Fin du film.

Le travail du son est central dans cette séquence. Musiques et bruits contribuent grandement à la construction de la scène finale qui vient exposer le sens du titre " Adieu Philippine " . Points de vue et points d'écoute multiples et divers participent à l'alternance du " proche " et du " lointain " .

La musique : rythmée, joyeuse, façon yé-yé, elle accompagne Michel qui reprend le volant en direction du port (Liliane lui demande de se dépêcher pour ne pas qu'il rate son bateau ; Michel lui répond, énervé, qu'il s'en fiche et qu'il n'est pas à un jour près).

Fondu au noir (fermeture et ouverture) : dans la vallée, au loin et dans la nuit, on aperçoit la voiture qui sillonne la petite route escarpée (on la suit du regard grâce à ses phares). La musique est toujours présente, plus lointaine, comme si on l'entendait résonner dans la montagne, de l'emplacement en hauteur qui nous permet d'admirer le panorama. Ainsi, le son provient bien de l'autoradio du véhicule et le point d'écoute est confirmé car la source est identifiable par la prise de recul. Puis, l'intensité du son augmente une fois le port en vue (la hauteur du chant également, plus aigu cette fois-ci). De jour, un travelling pris depuis la vitre latérale de la voiture fixe le bateau et un autre, frontal, nous fait entrer sur les quais (par une grande porte fortifiée). La musique stoppe quand l'avertisseur du bateau fait irruption, comme un appel au départ qui se fait de plus en plus proche. La discussion entre les trois personnages est sourde (ils parlent mais on ne les entend pas ; une musique et les bruits de la foule en fond sonore sont audibles ; ils sont à la fois proches et loin de nous'€). Les plans de l'embarquement, caméra épaule, provoquent une mise à distance. Des plans de foule, de la file d'attente, rappellent ceux qu'un touriste aurait pu prendre avec son caméscope pour immortaliser la fin de ses vacances et son retour en métropole. Le statut documentaire de ces plans plonge un peu plus Michel dans l'anonymat et accentue le mélange des deux dimensions du film : une légère (pour les vacances) et une plus grave (pour le départ à la guerre). La caméra suit Michel jusqu'au pont du navire. Comme lui, nous quittons, nous spectateurs le film, cette histoire, en quittant la Corse. Le bateau démarre et commence à s'éloigner du quai. Une nouvelle musique surgit " U lio di roccapina " . Les plans sont plus larges et se diversifient. Ainsi, à 1 heure, 43 minutes et 46 secondes, la caméra n'est ni sur le quai ni sur le bateau. Elle a pris ses distances comme pour mieux montrer, de plus loin, les adieux. Mais c'est l'alternance qui prime. Du bateau, des quais, ou depuis une autre embarcation en mer sans doute, la caméra ne privilégie plus aucun point de vue précis comme pour généraliser, dépersonnaliser ce départ, l'inscrire dans une sorte de vision documentaire et politique (et plus du tout affective et en lien direct avec le récit). Ainsi, ce départ de Calvi est une métaphore du départ pour l'Algérie. A l'époque, la censure interdisait de montrer un bateau d'appelés partant pour l'Algérie. Pour cette fin, Jacques Rozier avait prévu d'utiliser le thème musical corse " U lio di roccapina " , chant ancien du sud de la l'île évoquant le départ au régiment. Coup du hasard, lors du tournage du départ du Cyrnos à Calvi, la Compagnie Générale Transatlantique diffuse ce thème (qui débute lorsque le bateau commence à partir). Jacques Rozier demandera à faire passer ce morceau en boucle jusqu'au départ du bateau. Le film est tourné en muet, le son sera re-synchronisé au montage puis repris de façon orchestrale lorsque le Cyrnos s'en va et prend son cap vers le large. Mais, pour Jacques Rozier quand les deux filles courent sur les remparts, cela ne fonctionne plus : le tempo visuel des deux filles en pleine course ne correspond plus à celui de la musique. Sur les suggestions d'une chanteuse corse présente au montage et engagée pour la chanson " Il monta la fronta " , il utilise un couplet de celle-ci, chanté en mineur et en récitatif. Ainsi, malgré le tonus accumulé durant le film, la fin devient tragique. Michel a donné rendez-vous à celle des deux jeunes filles qui sera capable de l'attendre mais c'est bien par un adieu aux inséparables amies que se termine le film. Les mouchoirs blancs agités par les " philippines " permettent de les suivre du regard un plus longtemps'€¦ mais " ce n'est pas qu'un au revoir " â€¦ comme le suggère le titre du film, il s'agit bien d'un adieu, qui comme tous les adieux ne laisse supposer aucun lendemain pour ces trois personnes. La succession des trois musiques permet le passage du proche au lointain, de la légèreté à la gravité, de la comédie frivole au drame intime politique à la fois intime et collectif.

Adieu Philippine

Catégorie : Extraits

Identification de la séquence : 01h39'15 à 01h™47'™35 (8 minutes et 20 secondes).

Ouverture au noir. La voiture des trois jeunes arpente la montagne corse dans la nuit. Le lendemain, ils arrivent au port. Michel embarque sur le bateau qui doit le faire quitter l'île pour le régiment et la guerre en Algérie, après l'insouciance des vacances. Les deux philippines lui disent adieu de la main. Le paquebot est en mer. Fin du film.

Le travail du son est central dans cette séquence. Musiques et bruits contribuent grandement à la construction de la scène finale qui vient exposer le sens du titre " Adieu Philippine " . Points de vue et points d'écoute multiples et divers participent à l'alternance du " proche " et du " lointain " .

La musique : rythmée, joyeuse, façon yé-yé, elle accompagne Michel qui reprend le volant en direction du port (Liliane lui demande de se dépêcher pour ne pas qu'il rate son bateau ; Michel lui répond, énervé, qu'il s'en fiche et qu'il n'est pas à un jour près).

Fondu au noir (fermeture et ouverture) : dans la vallée, au loin et dans la nuit, on aperçoit la voiture qui sillonne la petite route escarpée (on la suit du regard grâce à ses phares). La musique est toujours présente, plus lointaine, comme si on l'entendait résonner dans la montagne, de l'emplacement en hauteur qui nous permet d'admirer le panorama. Ainsi, le son provient bien de l'autoradio du véhicule et le point d'écoute est confirmé car la source est identifiable par la prise de recul. Puis, l'intensité du son augmente une fois le port en vue (la hauteur du chant également, plus aigu cette fois-ci). De jour, un travelling pris depuis la vitre latérale de la voiture fixe le bateau et un autre, frontal, nous fait entrer sur les quais (par une grande porte fortifiée). La musique stoppe quand l'avertisseur du bateau fait irruption, comme un appel au départ qui se fait de plus en plus proche. La discussion entre les trois personnages est sourde (ils parlent mais on ne les entend pas ; une musique et les bruits de la foule en fond sonore sont audibles ; ils sont à la fois proches et loin de nous'€). Les plans de l'embarquement, caméra épaule, provoquent une mise à distance. Des plans de foule, de la file d'attente, rappellent ceux qu'un touriste aurait pu prendre avec son caméscope pour immortaliser la fin de ses vacances et son retour en métropole. Le statut documentaire de ces plans plonge un peu plus Michel dans l'anonymat et accentue le mélange des deux dimensions du film : une légère (pour les vacances) et une plus grave (pour le départ à la guerre). La caméra suit Michel jusqu'au pont du navire. Comme lui, nous quittons, nous spectateurs le film, cette histoire, en quittant la Corse. Le bateau démarre et commence à s'éloigner du quai. Une nouvelle musique surgit " U lio di roccapina " . Les plans sont plus larges et se diversifient. Ainsi, à 1 heure, 43 minutes et 46 secondes, la caméra n'est ni sur le quai ni sur le bateau. Elle a pris ses distances comme pour mieux montrer, de plus loin, les adieux. Mais c'est l'alternance qui prime. Du bateau, des quais, ou depuis une autre embarcation en mer sans doute, la caméra ne privilégie plus aucun point de vue précis comme pour généraliser, dépersonnaliser ce départ, l'inscrire dans une sorte de vision documentaire et politique (et plus du tout affective et en lien direct avec le récit). Ainsi, ce départ de Calvi est une métaphore du départ pour l'Algérie. A l'époque, la censure interdisait de montrer un bateau d'appelés partant pour l'Algérie. Pour cette fin, Jacques Rozier avait prévu d'utiliser le thème musical corse " U lio di roccapina " , chant ancien du sud de la l'île évoquant le départ au régiment. Coup du hasard, lors du tournage du départ du Cyrnos à Calvi, la Compagnie Générale Transatlantique diffuse ce thème (qui débute lorsque le bateau commence à partir). Jacques Rozier demandera à faire passer ce morceau en boucle jusqu'au départ du bateau. Le film est tourné en muet, le son sera re-synchronisé au montage puis repris de façon orchestrale lorsque le Cyrnos s'en va et prend son cap vers le large. Mais, pour Jacques Rozier quand les deux filles courent sur les remparts, cela ne fonctionne plus : le tempo visuel des deux filles en pleine course ne correspond plus à celui de la musique. Sur les suggestions d'une chanteuse corse présente au montage et engagée pour la chanson " Il monta la fronta " , il utilise un couplet de celle-ci, chanté en mineur et en récitatif. Ainsi, malgré le tonus accumulé durant le film, la fin devient tragique. Michel a donné rendez-vous à celle des deux jeunes filles qui sera capable de l'attendre mais c'est bien par un adieu aux inséparables amies que se termine le film. Les mouchoirs blancs agités par les " philippines " permettent de les suivre du regard un plus longtemps'€¦ mais " ce n'est pas qu'un au revoir " â€¦ comme le suggère le titre du film, il s'agit bien d'un adieu, qui comme tous les adieux ne laisse supposer aucun lendemain pour ces trois personnes. La succession des trois musiques permet le passage du proche au lointain, de la légèreté à la gravité, de la comédie frivole au drame intime politique à la fois intime et collectif.

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Adieu Philippine | Transmettre le cinéma

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1960, Paris. Michel Lambert est machiniste à la télévision. Pour séduire deux jeunes filles, amies inséparables depuis toujours, il se fait passer pour un opérateur ayant des responsabilités importantes au sein de la chaîne. Très vite éprises du garçon, Liliane et Juliette lui proposent une rencontre avec le réalisateur Pachala, qui leur a fait tourner ...

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De Jacques Rozier

France / Italie - 1962 - noir & blanc - 1h43
Avec Jean-Claude Aimini, Yveline Céry, Stéfania Sabatini, Vittorio Caprioli, David Tonelli...

Plus que tout autre, Adieu Philippine est sans doute le film-symbole de la Nouvelle Vague, son point d'orgue en même temps que son cœur battant, un film plus secret qu' À bout de souffle ou Les 400 coups mais qui reste pourtant comme l'inscription exacte d'un présent vibrant à tout jamais. Car c'est bien de l'invention d'un présent qu'il s'agit ici, à travers les petites histoires d'un trio amoureux écrites en prose sous l'ombre portée de la grande Histoire, en l'occurrence la guerre d'Algérie. Dans un premier temps, Rozier capte la drague, les cafés, les bagnoles, les juke-box, les filles qui marchent dans les rues, l'insouciance d'une jeunesse qui ne sait pas encore qu'elle va être rattrapée par la mélancolie du temps qui passe et ne reviendra pas. C'est un ensemble de petits riens qui semblent saisis sur le vif et qui prend l'apparence d'une chronique de l'air du temps. Cet air du temps c'est celui du cinéma qui se réinvente sous nos yeux. Il suffit de comparer Adieu Philippine avec Les tricheurs de Carné réalisé quelques temps auparavant pour mesurer la faille sismique qui sépare les deux films comme si au croisement de la fin des années 50 et du début des années 60 on avait basculé d'un seul coup d'un temps très ancien à l'époque supersonique du twist, du jazz et du cha-cha-cha. Du côté de Carné, un cinéma ultra-écrit, surdéterminé par une noirceur artificielle, traversé par l'inquiétude de l'ancienne génération devant les mœurs incompréhensibles d'une tribu inconnue ! de l'autre, celui de Rozier, un cinéma rythmé par les mouvements des corps, par le battement des rues, par un langage d'une fraîcheur inouïe, par une liberté enfin dévoilée. Mais avec Rozier, cinéaste tellement particulier qu'il n'aura finalement réalisé que quatre longs métrages sortis en salles, rien n'est jamais simple et cette apparente spontanéité si charmante et si vivante cache en fait un récit très singulier. De ce point de vue, Adieu Philippine est davantage un film burlesque ou picaresque que le simple instantané d'une époque fût-il aussi tactile que celui-là. Un récit picaresque donc qui s'articule en deux moments distincts. D'abord, Paris, où se déroulent une série de micro-événements faussement documentaires dont Michel, Juliette et Liliane, sans oublier le producteur véreux interprété avec toute la loufoquerie requise par Vittorio Caprioli, sont les protagonistes insouciants même si la guerre d'Algérie est brièvement évoquée dans une séquence de repas où un copain de Michel de retour du front reste désespérément muet, manière de signifier l'impossibilité de parler des " événements " comme on disait à l'époque. Ensuite, la Corse, moment de vérité et de déploiement de ce récit qui révèle sa vraie nature épique et qui se dégage définitivement de la forme-chronique. Le paysage change, les personnages sont maintenant vacants et le film prend la forme d'un voyage au cœur d'un territoire lunaire et vierge. C'est une fugue qui est aussi un film d'aventures qui se perd en même temps qu'il se retrouve. Ce voyage en roue libre, c'est aussi l'invention provisoire d'un temps lisse, apparemment dégagé de toute contrainte comme si le cinéma de Rozier touchait à cet instant à la grâce fragile de la pure existence. Ce temps lisse est d'autant plus intense qu'il est brutalement brisé par la convocation que reçoit Michel et qui signifie sa conscription pour l'Algérie métaphoriquement évoquée, à la toute fin du film, par le départ du bateau vers le continent, comme pour signifier la fin de la jeunesse et le sentiment qu'elle est mortelle. La prose s'est imperceptiblement muée en pure poésie sans jamais hausser le ton ou faire signe à son spectateur, jusqu'à la mélancolie finale qui surgit brutalement sur fond d'une chanson corse et qui achève de faire d' Adieu Philippine l'inaltérable élégie d'un temps définitivement révolu.

Thierry Jousse
Bande-annonce du film réalisé par des élèves du lycée Jacques Brel de La Courneuve
BANDE ANNONCE Adieu Philippine par SaintCrom91

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France / Italie - 1962 - noir & blanc - 1h43Avec Jean-Claude Aimini, Yveline Céry, Stéfania Sabatini, Vittorio Caprioli, David Tonelli... Plus que tout autre, Adieu Philippine est sans doute le film-symbole de la Nouvelle Vague, son point d'orgue en même temps que son cœur battant, un film plus secret qu' À bout de souffle ou Les 400 coups mais qui reste pourtant comme l'inscription exacte d'un présent vibrant à tout jamais.

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Promenade scene from Jacques Rozier's "Adieu Philippine" (1962)

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Extrait 1 : La voiture et le copain de retour d'Algérie

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Extrait 1 : La voiture et le copain de retour d'Algérie

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Au CDI : Pourvali, Bamchade. Chris Marker. [Livre]. Cahiers du cinéma, 2003. 96 p. ; 19 x 14 cm

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Au CDI : Pourvali, Bamchade. Chris Marker. [Livre]. Cahiers du cinéma, 2003. 96 p. ; 19 x 14 cm

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Cinéma-vérité

La plupart des critiques s'accordent pour rattacher Le Joli mai au " cinéma-vérité ", un genre nouveau initié en France par Jean Rouch et Edgar Morin, et inscrivent le film dans la filiation directe de leur Chronique d'un été, tourné à Paris en 1960. Comme eux, Chris Marker et Pierre Lhomme utilisent un matériel de tournage léger, qui se fait oublier, pour recueillir une parole spontanée. Georges Sadoul ( Les Lettres françaises) parle d'une " caméra vivante " qui peut filmer dans toutes les conditions et cherche à saisir au plus près la réalité. " Les interviews doivent aussi la vie au fait qu'on ne voit jamais l'enquêteur, on entend seulement sa voix ", précise Arts. " Pas de question-type, pas de schéma imposé, une libre conversation qui avance au hasard, bien que la patiente obstination de l'enquêteur réussisse le plus souvent à ramener l'interlocuteur à essentiel ", observe Image et son. " On trouve toujours chez Marker cette espèce de découverte de l'humain, des personnages vrais, un cinéma en contact avec la vie de tous les jours " constate L'Humanité. Dans ce " ciné-reportage ", le duo que forment Marker et sa caméra tient " organiquement plutôt du centaure " pour le magazine Arts, qui ajoute : " leur entente est souvent miraculeuse, comme si la caméra était branchée directement sur le système nerveux et sensoriel de son maître ".

Le portrait psychologique d'une époque

Voici donc Paris en mai 1962. " Les derniers sursauts du conflit algérien et la réadaptation des Français à une vie sans guerre, où la préoccupation numéro un devient le bien-être, le bonheur sans autre forme de procès ", commente Les Cahiers du cinéma. " Les fleurs, les feuilles, l'amour, les menus plaisirs et l'odeur de l'herbe. Mais sous son titre allègre qui sent bon le muguet, Le Joli mai parle aussi des problèmes sociaux, des grèves dans les usines, de la condition ouvrière, du procès Salan et de l'O.A.S. ", précise Le Monde. Tous les milieux sociaux sont représentés. " Les héros du film, c'est vous, moi, votre tailleur, votre voisine, un passant anonyme, la mère de famille d'Aubervilliers, l'architecte des HLM, le bougnat de la " Mouff ", écrit L'Humanité. Et " ce qui s'exprime par leur bouche, c'est leur vérité, une vérité partielle, partiale " ( Cinéma), c'est " un moment de la vie de ces Français tels qu'ils sont avec leurs préoccupations quotidiennes, leurs petits et leurs grands problèmes, leur manière d'être, de penser ou de ne pas penser " ( Libération). " Marker traque l'avouable, c'est-à-dire ce que des passants dans la rue ou des individus chez eux acceptent de dire sur eux-mêmes, sur la vie, sur l'avenir. La somme de ces interrogatoires propose une analyse spectrale de Paris à un moment donné de son histoire, et, à travers Paris, de la France, de cette civilisation blanche occidentale dont la France et Paris se veulent la représentation la plus achevée ", ironise Jean-Louis Bory dans Arts.

De vrais personnages

Si le film est construit autour de quelques figures clés, " jamais les personnages ne sont choisis parce qu'ils sont typiques, dans ce film qui n'est pas une démonstration, mais une approche " souligne Image et son, qui ajoute : " le cinéma direct leur permet de conserver leur personnalité et leur spontanéité ". On rencontre ainsi un vendeur de confection pour ne vit " que pour le pognon ", un couple d'amoureux indifférent au monde extérieur, mais aussi, comme le remarque Le Canard enchaîné, " des hommes avec de vrais problèmes : cet ancien prêtre-ouvrier devenu militant syndicaliste, trouvant plus urgent de changer la condition de l'ouvrier que de prouver l'existence de Dieu. Ou des représentants de peuples neufs, porteurs de valeurs nouvelles, peut-être régénératrices : un Noir, étudiant en sociologie, ou un jeune ouvrier algérien, qui nous parlent de leurs difficultés et de leurs espoirs ". Jean-Louis Bory en convient dans Arts, " Marker nous montre des gens qui vivent libres et d'autres qui sont prisonniers à l'intérieur d'eux-mêmes ". " À nous de nous y retrouver, à nous de reconnaître dans cette galerie de portraits les lignes de force d'une réflexion ", conclut Image et son.

L'illusion de l'objectivité

Cependant, certains journalistes contestent à ce " cinéma-vérité " la capacité de rendre compte du réel dans sa complexité. Françoise Giroud ( L'Express) critique sévèrement ce dispositif " reposant sur l'enregistrement réel de ce qui s'est passé, mais qui ne saurait remplacer l'œuvre, la restitution composée de la vérité ". Elle poursuit : " si nous pouvions voir aujourd'hui des bandes filmées sur la révolte du Potemkine, elles seraient moins " vraies " que le film d'Eisenstein ". Jean Rochereau ( La Croix) s'indigne : " S'il ressort du film que 90% des Français se soucient comme d'une guigne, en mai 1962, du destin de l'Algérie ou de la paix du monde, est-ce pour autant la vérité ? ". Mais d'autres critiques défendent Le Joli mai comme une œuvre originale qui peut trouver sa justification en elle-même. Paris-Presse écrit : " à défaut d'un document d'une impartialité irréfutable, reste un essai brillant, intelligent, sincère et personnel, merveilleusement mis en page par un homme qui a des idées neuves sur le cinéma ". Positif partage ce point de vue : " Si le cinéma-vérité en soi n'existe pas, Le Joli mai existe, comme un film fait par des gens qui ont un point de vue sur la question qu'ils montrent, qui ne sont pas des enregistreurs, qui prennent parti, qui ordonnent leur film dans un certain sens. Et dans ce film tout imprégné d'un écrivain qui s'appelle Giraudoux, nous voyons un appel à changer le monde ".

Un film " markerien "

" Un exercice de cinéma-vérité ressemble beaucoup à un journal intime ", écrit Georges Sadoul dans Les Lettres françaises. Comme lui, de nombreux critiques reconnaissent dans Le Joli mai un film profondément " markerien ". Pour Image et son, " on y retrouve les caractéristiques essentielles du cinéaste, mais renouvelées, épanouies ". " Derrière les visages multiples présentés par le film, il y a surtout l'irremplaçable présence de Marker ", déclare Arts. Par le texte d'abord : " Ces documents multiples, Chris Marker les a liés les uns aux autres par la voix d'Yves Montand, en chanson, et à travers un commentaire élégant, subtil, parfois ironique, souvent émaillé de formules heureuses " ( Le Monde). Par les images ensuite : Arts apprécie " la très belle ouverture du film sur les brumes matinales, et l'ahurissant final sur Paris en proie aux frénésies de la circulation ". Tandis que L'Humanité admire en Marker " ce cinéaste diabolique qui, entre deux pirouettes, sait vous plonger dans une insoutenable émotion : avoir enregistré un oiseau qui chantait place de la République au moment où nous étions tous là en train de pleurer aux obsèques des victimes de la police au métro Charonne le 8 février 1962, c'était une fulgurance. Il fallait un cinéaste et un poète pour l'entendre et enregistrer cet instant sublime ".

La caméra vivante de Pierre Lhomme

Filmer, c'est choisir. Les critiques soulignent le " remarquable travail de Pierre Lhomme, beaucoup plus qu'un cameraman " ( Cinéma), et lui reconnaissent le statut de co-auteur du film que Marker lui avait attribué. " C'est Pierre Lhomme le responsable de la matière visuelle qui a donné au film sa beauté plastique " ( Jeune cinéma). Positif parle de " la souplesse et la virtuosité de la prise de vue, du caractère effrontément passe-partout de la caméra ". Cinéma ajoute : " Pierre Lhomme montre à chaque instant son intelligence de la chose filmée, son intuition qui lui permet d'aller saisir l'image qui entrera en résonance avec les paroles, qui les confirmera ou les ridiculisera ". Pour Image et son, " sa caméra très mobile furète à la recherche de la chose sans importance qui va donner aux paroles authentiques une signification différente, un brin d'humour (une araignée qui se promène sur un veston), une nuance de moquerie (le chat coiffé d'un chapeau de haute couture par sa maîtresse), voire une pointe de cruauté ". La caméra sait aussi se fixer. Ainsi, " la caméra reste immobile, comme attentive, pendant l'entretien avec l'ancien prêtre-ouvrier. Elle ne quitte guère le visage ou les mains. C'est que le personnage a une réelle présence et parle avec une dignité qui mérite le respect ", observe Image et son.

Une orchestration subtile

Sous son apparente spontanéité, notent les critiques, Le Joli mai est un film à la construction très subtile. " Loin de chercher simplement à aligner les faits, le cinéaste les compose en méandres aux caprices savants, en arabesques longuement méditées. Son apparente désinvolture s'appuie sur un art consommé du montage et du contrepoint entre des thèmes, des images, des mots ", note Télérama. Pour Image et son, " les éléments pris sur le vif ne sont que des morceaux de réalité qu'il faut assembler, rapprocher, opposer, pour en faire jaillir la signification profonde ". Le montage est ici d'une importance capitale, il révèle un véritable auteur. C'est dans les rapports du son et de l'image que l'intervention de l'auteur est la plus visible, poursuit Image et son : du clin d'œil (la foule triste et fatiguée quand le Noir parle de " ceux qui nous ont vaincus ") à la réflexion pénétrante sur le caractère même de notre civilisation (sur le commentaire parlant des valeurs européennes opposées aux valeurs africaines, le film nous propose des images de la Foire de Paris) ". " Après l'ironie amère voici l'humour : les " improductifs " dont parle cet ingénieur-conseil, Marker nous les montre : ce sont Godard, Resnais, Rouch et Morin ! ", écrit Cinéma.

Chris Marker, un cinéaste progressiste ?

Certains critiques apprécient le tableau que Le Joli mai dresse de la société française. Pour France-Observateur, " Chris Marker est un féroce dénicheur de bêtise et de lâcheté, au tableau de chasse affolant. À l'indifférence martienne des uns, il oppose l'horreur, l'indignation des autres. Et ce qui au départ pouvait sembler une promenade de Huron dans une capitale à l'heure des touristes devient le constat rageur d'un écartèlement national soudain fixé en termes aveuglants ". Cinéma écrit : " La vision de Chris Marker est celle d'un homme socialement et politiquement conscient, qui refuse le rôle intenable et prétentieux d'historien du présent pour nous présenter son carnet de route pendant un mois de sa vie en disant : " Voilà ce que j'ai vu ". Et si " le film ouvre toute grande une porte hermétiquement fermée, celle du mystère de l'apathie morale et politique des Français en 1962 " ( Cinéma), " loin de ridiculiser l'homme, Chris Marker le décrit dans sa grandeur, avec ses faiblesses et ses erreurs ( L'Humanité). Le Joli mai témoigne " de la sensibilité à fleur de peau d'un cinéaste progressiste qui trace, pour les hommes d'aujourd'hui et ceux de demain, la chronique vraie d'un moment de notre vie " ( Arts). D'autres critiques s'opposent violemment à ce point de vue : Henry Chapier dans Combat juge " incompatible avec le respect humain la monstrueuse façon dont Marker nous montre ces " insectes ", considérant que la caméra du cinéaste ne traque pas la vérité, mais le sordide, l'inavouable, la bêtise, et même la bête ". Le critique poursuit sa charge : " Sous prétexte de chercher à faire dire à des Français moyens ce qu'ils ont retenu d'important du mois de mai 1962, Chris Marker se livre à une série d'interviews qui nous prouvent ce que l'on savait : l'abrutissement généralisé d'une nation, et même d'une civilisation, mécanisée à l'extrême, mais incapable de profiter des bienfaits de la technologie. Il accuse finalement le cinéaste engagé qu'est Chris Marker de trahir ses convictions politiques : " Où est le courage de Marker ? Est-ce cela qu'on est en droit d'attendre d'une opposition " virulente " qui est celle de la gauche ? ". Le débat prend parfois un ton résolument accusateur. Les Cahiers du ciném a stigmatise " l'incapacité de Chris Marker d'entrer en contact avec le peuple ", et en particulier avec " ceux qui ne sont pas (comme lui) des intellectuels ". La critique est virulente : " On ne le voit à aucun moment tenir compte de cette donnée élémentaire : ces gens sont autres. Ils n'ont la maîtrise ni des idées, ni du langage à quoi sont rompus ceux qui se sont frottés aux bistrots Rive Gauche, à la Sorbonne, aux peintres abstraits, aux critiques de cinéma, aux nouveaux romanciers, et aux penseurs des Temps Modernes et du Seuil. Il ne tient aucun compte des conditions dans lesquelles ils sont interrogés, ni du temps dont chacun a besoin pour s'exprimer ". Conclusion cinglante : " Le drame n'est pas que Marker les interroge en tant qu'intellectuel, mais qu'il manque à ce qui devrait être le premier devoir de l'intellectuel : la mise en jeu de sa qualité, de son privilège d'intellectuel ".

Le sens de l'Histoire

Hormis ces polémiques, une certaine unanimité se fait dans la presse pour dire que, militant ou non, Le Joli mai analyse le monde dans ce qu'il a d'absurde et en même temps de prometteur, et rend lucide le spectateur. " Chacune des personnes que l'on nous montre enclenche chez le spectateur un processus de réflexion dialectique. Les structures actuelles de la société sont absurdes et aliénantes, mais en dernière analyse, il dépend de nous de bien vouloir nous laisser aliéner ", estime Cinéma. Pour Arts, " Chris Marker travaille à chaud. Avec le moins de recul possible. Marker s'intéresse plus à la vie qu'à l'Histoire. Plus exactement, il s'intéresse à la vie au moment où elle devient l'Histoire et où ce qui sera l'Histoire ne se démêle pas encore de ce qui n'est que le quotidien ". " Il y a dans Le Joli mai une vision dialectique de la réalité, une perspective, un sens de l'histoire et un appel à la conscience des hommes, une exigence de la prise de conscience, de la solidarité avec autrui. Et tout cela n'est pas abstrait : il y a une indication très nette des luttes qui se déroulent, et tout le film nous montre comment la lutte immédiate (indispensable) ne prend son sens que dans la perspective d'un développement de l'humanité ", renchérit Positif. La clé de la vision de Marker est donnée par une des formules finales de son commentaire, déclare Cinéma : " la vérité n'est peut-être pas le but, elle est peut-être la route ". La vérité n'est pas, elle devient et c'est le rôle du cinéaste de nous montrer cette vérité en devenir ". Comme le relève le magazine Arts, Le Joli mai contient bien une " leçon de morale que le cinéaste adresse (la dédicace du film est explicite) to the happy many.

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Revue de presse du " Joli mai " (Chris Marker et Pierre Lhomme, 1962)

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La plupart des critiques s'accordent pour rattacher Le Joli mai au " cinéma-vérité ", un genre nouveau initié en France par Jean Rouch et Edgar Morin, et inscrivent le film dans la filiation directe de leur Chronique d'un été, tourné à Paris en 1960.

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LIEN POUR VOIR LES EXERCICES : https://vimeo.com/showcase/6628173

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LIEN POUR VOIR LES EXERCICES : https://vimeo.com/showcase/6628173

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- ATTRACTION /AIMANT
- MALAISE / EPILEPSIE

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- IVRESSE
- EXTASE

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Une sélection d'exercices  réalisés par d'autres ateliers du monde entier sur la sensation projetés lors des bilans d'étape qui ont pu avoir lieu avant le confinement. 

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Une sélection d'exercices  réalisés par d'autres ateliers du monde entier sur la sensation projetés lors des bilans d'étape qui ont pu avoir lieu avant le confinement. 

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