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Lezioni d'autore con Valerio Terraroli - L’architettura e le sculture gotiche in Italia

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"L'importanza storica di Arnolfo è decisiva: diffonde in quasi tutta l'Italia la tematica classica della scuola pisana, rianimando i sedimenti classici latenti nell'ambiente romano e campano e orientando la cultura artistica in una direzione che può già dirsi umanistica. La stessa prontezza con cui assimila gli elementilocali, si tratti del classicismo severo federiciano o della decorazione policroma della scuola romana dei Cosmati, dimostra come il suo classicismo non sia un ritorno a un linguaggio antico e colto, ma il fondamento storico di un linguaggio moderno. Umanistico è il tema ricorrente della statua, come consacrazione del personaggio alla storia; umanistico è il tema del monumento funerario, che del personaggio illustre celebra l'esemplarità nel luogo sacro della comunità cittadina non tralasciando di ammonire che la potenza è caduca e se ne risponde a Dio; umanistico è il nuovo legame, non più di decorazione e nemmeno di struttura, ma di profonda analogia di significati, che si stabilisce tra architettura e scultura. Umanistico, infine e in senso più profondo, è il modo di comporre entro spazi misurati, con un'alternativa metrica di figure e vuoto, sicché ogni immagine si situa come un volume preciso entro una cubatura ideale: le linee tese trasformano le masse in piani, ogni piano è limite a due porzioni equivalenti di spazio, quella che si condensa nella figura e quella dello spazio in cui idealmente si situa. Così la figura torna ad essere "misura delle cose" : nel suo limite largo e preciso è capace di contenere tutta la realtà." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"L'importanza storica di Arnolfo è decisiva: diffonde in quasi tutta l'Italia la tematica classica della scuola pisana, rianimando i sedimenti classici latenti nell'ambiente romano e campano e orientando la cultura artistica in una direzione che può già dirsi umanistica. La stessa prontezza con cui assimila gli elementilocali, si tratti del classicismo severo federiciano o della decorazione policroma della scuola romana dei Cosmati, dimostra come il suo classicismo non sia un ritorno a un linguaggio antico e colto, ma il fondamento storico di un linguaggio moderno. Umanistico è il tema ricorrente della statua, come consacrazione del personaggio alla storia; umanistico è il tema del monumento funerario, che del personaggio illustre celebra l'esemplarità nel luogo sacro della comunità cittadina non tralasciando di ammonire che la potenza è caduca e se ne risponde a Dio; umanistico è il nuovo legame, non più di decorazione e nemmeno di struttura, ma di profonda analogia di significati, che si stabilisce tra architettura e scultura. Umanistico, infine e in senso più profondo, è il modo di comporre entro spazi misurati, con un'alternativa metrica di figure e vuoto, sicché ogni immagine si situa come un volume preciso entro una cubatura ideale: le linee tese trasformano le masse in piani, ogni piano è limite a due porzioni equivalenti di spazio, quella che si condensa nella figura e quella dello spazio in cui idealmente si situa. Così la figura torna ad essere "misura delle cose" : nel suo limite largo e preciso è capace di contenere tutta la realtà." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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https://youtu.be/4Qr7rBzeBiA S. Andrea

https://youtu.be/61z2F6xB6DQ I Pisano, storia di Pisa

https://youtu.be/DXEG8l1FRRk I Pisano, Smart History

https://youtu.be/en8Vt5GkV4g S. Andrea, restauri

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Pulpito del duomo di Pisa - Giovanni Pisano

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"La prova indiretta della coesistenza e della sintesi, in Nicola, del sentimento antico e moderno, classico e gotico, è data dall'orientamento divergente dei suoi due maggiori allievi e collaboratori: Giovanni Pisano e Arnolfo di Cambio.ARNOLFO (morto nel 1302), prima ancora di collaborare al pergamo senese, appare accanto a Nicola nei rilievi dell'arca di San Domenico a Bologna, iniziata nel 1264. Lo ritroviamo a Roma nel 1276, autore del monumento del cardinale Annibaldi a San Giovanni in Laterano; e l'anno seguente scolpisce la statua di Carlo d'Angiò, allora Senatore dell'Urbe. Tranne qualche parentesi (a Perugia per una fontana nel 1281 e a Orvieto per il monumento del cardinale de Braye, morto nel 1282), opera lungamente a Roma: vedi il ciborio di San Paolo (1285) e quello di Santa Cecilia (1293) e, per la chiesa di San Pietro, il monumento di Bonifacio VIII e la statua bronzea di San Pietro. Concluse la sua attività a Firenze, con le sculture per il duomo." Argan

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"La prova indiretta della coesistenza e della sintesi, in Nicola, del sentimento antico e moderno, classico e gotico, è data dall'orientamento divergente dei suoi due maggiori allievi e collaboratori: Giovanni Pisano e Arnolfo di Cambio.ARNOLFO (morto nel 1302), prima ancora di collaborare al pergamo senese, appare accanto a Nicola nei rilievi dell'arca di San Domenico a Bologna, iniziata nel 1264. Lo ritroviamo a Roma nel 1276, autore del monumento del cardinale Annibaldi a San Giovanni in Laterano; e l'anno seguente scolpisce la statua di Carlo d'Angiò, allora Senatore dell'Urbe. Tranne qualche parentesi (a Perugia per una fontana nel 1281 e a Orvieto per il monumento del cardinale de Braye, morto nel 1282), opera lungamente a Roma: vedi il ciborio di San Paolo (1285) e quello di Santa Cecilia (1293) e, per la chiesa di San Pietro, il monumento di Bonifacio VIII e la statua bronzea di San Pietro. Concluse la sua attività a Firenze, con le sculture per il duomo." Argan

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Roma, panorama dai tetti del Campidoglio.

Ripresa con banco ottico 4x5", obiettivo Rodenstock Sironar N 300 mm su diapositiva Kodak Ektachrome, 100 ISO.

La prof.ssa Angiola Maria Romanini (1) è stata il più autorevole studioso di Arnolfo di Cambio. Al nome di Arnolfo sono legati alcuni tra i vertici dell'architettura occidentale tra Due e Trecento, da S. Maria del Fiore a S. Croce, da Palazzo Vecchio alla sistemazione urbanistica della Firenze di Dante. E tuttavia non sussiste oggi una sola opera o parte di opera architettonica in cui si possa riconoscere con sicurezza la sua mano, salvo una serie di straordinarie sculture pertinenti, in origine, ad architetture o a microarchitetture o tuttora sussistenti entro microarchitetture: e salvo, inoltre, quattro di queste ultime giunte sino a noi - intere o in frammenti - non solo documentate ma anche datate e firmate dallo stesso Arnolfo e in due casi - i cibori di S. Paolo e S. Cecilia a Roma - tuttora conservate in situ pressoché integre (2).
Queste microarchitetture costituiscono oggi un possibile tertium comparationis in grado di risolvere o almeno avviare a soluzione la plurigenerazionale querelle relativa all'architettura fantasma di Arnolfo di Cambio, questo autentico buco nero della storia dell'arte gotica.
È bensì indubbio che nella microarchitettura non si può, di norma, cercare la soluzione dei problemi statici propri di una architettura monumentale. Da essa non sembrano ricavabili se non suggerimenti di massima, idee progettuali o un disegno spaziale d'assieme: come l'idea della cupola arnolfiana di S. Maria del Fiore, prefigurata, o addirittura preparata, in coerente percorso progettuale, dal ciborio di S. Cecilia al sacello di Bonifacio VIII in S. Pietro in Vaticano, che Arnolfo compì intorno al 1296, in uno con l'avvio della fabbrica di S. Maria del Fiore.
A partire dai cibori, l'analisi archeologica ha dimostrato che le pareti delle microarchitetture arnolfiane sono realizzate a Masswerk, e cioè mediante l'incastro a gancio di pezzi singoli, prefabbricati allo scopo, un tessuto elastico e leggero, autosufficiente nei confronti delle strutture portanti. La scoperta della lavorazione a Masswerk delle sue microarchitetture offre oggi inedite possibilità di rilettura delle architetture maggiori.

La presenza costante di uno stesso metodo operativo non è sottovalutabile. A questa luce si dovrà ora ristudiare la presenza di Arnolfo caput-magister nelle macroarchitetture che gli vengono variamente attribuite: a partire dall'Aracoeli a Roma.
In essa l'alto capocroce conserva - parzialmente murate ma ben riconoscibili - le originarie, alte finestre archiacute. Entro i loro nudi stipiti, tagliati a lama nelle pareti in cotto, una tessitura marmorea a Masswerk di particolare eleganza inserisce sottili bifore, culminanti in oculi plurimi, se così si può definirli: una serie di pezzi curvilinei prefabbricati che saldandosi generano al centro dei due archetti della bifora tre o talora quattro cerchi, privi ciascuno di due segmenti in esatta coincidenza con i segmenti mancanti agli altri due o tre cerchi, in un giro unico e polilobo, di insolita purezza. Affatto diversa la lavorazione delle finestre delle pareti alte della navata, all'interno delle quali è inserita una lastra marmorea sbalzata in forma di bifora.
Occorreranno specifiche analisi approfondite e puntualmente estese, parte a parte, all'intero edificio, prima di arrivare a conclusioni. Sin d'ora peraltro la ritrovata analogia con le microarchitetture arnolfiane - documentate firmate datate - ribadendo l'attendibilità della attribuzione ad Arnolfo del capocroce dell'Aracoeli, conferma anche l'esistenza di un preciso stacco - formale e cronologico - tra capocroce e navata. E quest'ultima - sganciata dalla diretta "autografia" arnolfiana - ne risulta di conseguenza da spostare decisamente più avanti, nel tempo, rispetto a quegli anni ottanta/novanta del XIII secolo che restano (in concomitanza o subito prima della decorazione pittorica e plastica) i più probabili per la realizzazione del capocroce da parte di Arnolfo.

Ai fini della ideale ricostruzione della tecnica arnolfiana, tanto determinante per decifrare anche le sue opere monumentali, la Romanini mi richiese una documentazione fotografica della struttura costruttiva delle finestre dell'Ara Coeli per la cui realizzazione fu necessario salire sui tetti del Campidoglio. Acquisite le necessarie autorizzazioni ci spingemmo fino al camminamento superiore del michelangiolesco Palazzo Nuovo in Piazza del Campidoglio, che costituisce assieme con Palazzo dei Conservatori la sede dei Musei Capitolini.
Da lì operammo con una camera 6x7 munita di un teleobiettivo da 180 mm di focale. La vista su Roma era incantevole e ne approfittammo per scattare anche qualche immagine del panorama.

Note:

(1) docente di Storia dell'Arte Medievale, Università La Sapienza di Roma.

(2) A. M. Romanini, Arnolfo " architectus", in Studi in onore di Giulio Carlo Argan, Scandicci, La Nuova Italia Editrice, 1994, pp 71-94.

Basilica dell'Ara Coeli, particolare con residui di mosaici.

Ripresa con banco ottico 4x5", obiettivo Rodenstock Sironar N 300 mm su diapositiva Kodak Ektachrome, 100 ISO.

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ricerca comparativa su dettagli architettonici dei prospetti.

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Roma, basilica dell'Ara Coeli, ricerca comparativa su dettagli architettonici dei prospetti.

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Roma, panorama dai tetti del Campidoglio. Ripresa con banco ottico 4x5", obiettivo Rodenstock Sironar N 300 mm su diapositiva Kodak Ektachrome, 100 ISO. La prof.ssa Angiola Maria Romanini (1) è stata il più autorevole studioso di Arnolfo di Cambio. Al nome di Arnolfo sono legati alcuni tra i vertici dell'architettura occidentale tra Due e Trecento, da S.

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https://art.torvergata.it/retrieve/handle/2108/110192/222185/09%20Arte%20med.%202014_saggio%20Pomarici.pdf

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Roma, ciborio della Basilica di Santa Cecilia in Trastevere.

Roma, ciborio della Basilica di Santa Cecilia in Trastevere., figura equestre di San Tiburzio, particolare.

Ripresa in diacolor Kodak Ektachrome 100.

Roma, ciborio della Basilica di Santa Cecilia in Trastevere.

Ripresa in diacolor Kodak Ektachrome 100.

La prof.ssa Angiola Maria Romanini è stata il più autorevole studioso di Arnolfo di Cambio. Al nome di Arnolfo sono legati alcuni tra i vertici dell'architettura occidentale tra Due e Trecento, da S. Maria del Fiore a S. Croce, da Palazzo Vecchio alla sistemazione urbanistica della Firenze di Dante. E tuttavia non sussiste oggi una sola opera o parte di opera architettonica in cui si possa riconoscere con sicurezza la sua mano, salvo una serie di straordinarie sculture pertinenti, in origine, ad architetture o a microarchitetture o tuttora sussistenti entro microarchitetture: e salvo, inoltre, quattro di queste ultime giunte sino a noi - intere o in frammenti - non solo documentate ma anche datate e firmate dallo stesso Arnolfo e in due casi - i cibori di S. Paolo e S. Cecilia in Trastevere a Roma - tuttora conservate in situ pressoché integre. Queste microarchitetture costituiscono oggi un possibile tertium comparationis in grado di risolvere o almeno avviare a soluzione la plurigenerazionale querelle relativa all'architettura fantasma di Arnolfo di Cambio, questo autentico buco nero della storia dell'arte gotica. È bensì indubbio che nella microarchitettura non si può, di norma, cercare la soluzione dei problemi statici propri di una architettura monumentale. Da essa non sembrano ricavabili se non suggerimenti di massima, idee progettuali o un disegno spaziale d'assieme: come l'idea della cupola arnolfiana di S. Maria del Fiore, prefigurata, o addirittura preparata, in coerente percorso progettuale, dal ciborio di S. Cecilia al sacello di Bonifacio VIII in S. Pietro in Vaticano, che Arnolfo compì intorno al 1296, in uno con l'avvio della fabbrica di S. Maria del Fiore. A partire dai cibori, l'analisi archeologica ha dimostrato che le pareti delle microarchitetture arnolfiane sono realizzate a Masswerk, e cioè mediante l'incastro a gancio di pezzi singoli, prefabbricati allo scopo, un tessuto elastico e leggero, autosufficiente nei confronti delle strutture portanti. La scoperta della lavorazione a Masswerk delle sue microarchitetture offre oggi inedite possibilità di rilettura delle architetture maggiori.

L'incastro a gancio dei pezzi prefabbricati che compongono il ciborio di S. Cecilia in Trastevere avviene, da un angolo all'altro delle quattro paretine, in un sistema rotante a svastica, bene riconoscibile anzitutto nel cornicione. Esso è infatti costituito, agli angoli, da un unico pezzo prefabbricato, che inizia, da un lato, a circa cinque sesti della parete, quindi, arrivato all'angolo, si protende all'infuori seguendo le forme del sottostante elemento di raccordo angolare, costituito dalle celebri nicchie "abitate"; e qui si si conclude, rasente all'angolo, subito prima che inizi l'altra paretina; e così via in giro a svastica. Ne consegue che le quattro strisce del cornicione sono costituite da pezzi che, lato per lato, a sinistra iniziano dalla nicchia angolare, mentre a destra si interrompono a circa un sesto dall'altra nicchia.

Le sottostanti paretine del ciborio appaiono intessute a Masswerk con lo stesso metodo ma con soluzioni diverse nei lati Est e Ovest rispetto a quelli Sud e Nord. Nei primi due, l'aggancio avviene in modo che, in lunghezza, la lastra parte da una nicchia angolare e si conclude contro l'altra, sbalzata agli orli entro una classicheggiante cornice a tori, cornicette e gole rovesciate. A Sud e a Nord la lastra è invece separata dalle nicchie angolari, su entrambi i lati, da un pezzo prefabbricato, che chiamerò qui per comodità "A". Questo pezzo "A" è modellato in modo da aderire, da una parte, alla nicchia angolare e, dall'altra parte, incastrarsi a gancio alla lastra, costituendo così un elemento di trapasso tra lastra e nicchia. Verso la nicchia, è modellato in forma di cornice; verso la lastra presenta, in basso e in alto, due sporgenze ad angolo retto, più ampia quella in basso - mediante la quale il pezzo "A" si aggancia e viene a costituire l'inizio della cornicetta che borda alla base la lastra, lungo l'arcatura triloba - più stretta quella in alto, che costituisce una sorta di piccolo "dente" aggettante, così da agganciarsi, penetrandovi, in una corrispondente piccola rientranza nella cornice della lastra. Sempre verso la lastra, il pezzo "A" presenta inoltre una rientranza relativamente lunga, anche se non profonda, tagliata in esatta corrispondenza a un "dente", che in questo punto sporge, aggettante, dal terminale della lastra: così che, incastrandosi tra loro a gancio la rientranza del pezzo "A" e il dente della lastra, quest'ultima si salda al pezzo "A" e suo tramite viene a essere collegata alla nicchia angolare. Nel lato Sud, ornato, nelle due lunette, dalle immagini degli Evangelisti Giovanni, a sinistra, e Luca a destra, quest'ultimo, seduto, volta alla nicchia la schiena e arriva con essa a rasentare il punto in cui il "dente" aggettante della lastra penetra e si aggancia entro il corrispondente incavo del pezzo "A". Di quest'ultimo fanno parte il pomolo a testa di Icone che conclude il bracciolo del seggio dell'Evangelista, così come il lembo ripiegato del suo abito: pezzi entrambi che, anziché scolpiti nella lastra in uno con il resto dell'immagine, come appare da lontano, sono sbalzati a bassorilievo nel pezzo "A", di cui dunque fanno parte. Osserviamo, ora, lo stato del mosaico in questo punto. Nella sottilissima striscia di lastra che sta dietro la schiena di S. Luca esso è caduto, così che il fondale, denudato, mostra il taglio di connessione con il pezzo "A". Non solo, permette inoltre di constatare il sottilissimo spessore dell'incavatura destinata, in origine, ad essere riempita o da uno strato di mosaico ridotto a poco più di una sottile pellicola o da una pasta simulante il mosaico. Proviamo ora a staccare idealmente la lastra con gli Evangelisti Luca e Giovanni dal suo contesto e dunque anche dai due pezzi "A": il suo terminale destro viene a riproporre esattamente la situazione del terminale destro della lastra maggiore Annibaldi, ivi compreso il mosaico caduto dal sottilissimo incavo destinato ad accoglierlo. Ai fini della ideale ricostruzione della tecnica arnolfiana, tanto determinante per decifrare anche le sue opere monumentali, la Romanini affidò il rilievo architettonico e le elaborazioni ricostruttive del monumento all'arch. Roberta Caglianone ed a me assieme alle riprese tecniche di dettaglio. Le riprese fotografiche in grande formato furono realizzate dallo Studio Abbrescia e Santinelli di Roma.

Note:

(1) docente di Storia dell'Arte Medievale, Università La Sapienza di Roma

Eidotipi del rilievo: le colonne del ciborio ed uno dei prospetti.

Eidotipi del rilievo: le basi delle colonne.

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ciborio della basilica di santa cecilia in trastevere.

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Roma, ciborio della Basilica di Santa Cecilia in Trastevere.

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Roma, ciborio della Basilica di Santa Cecilia in Trastevere. Roma, ciborio della Basilica di Santa Cecilia in Trastevere., figura equestre di San Tiburzio, particolare. Ripresa in diacolor Kodak Ektachrome 100. Roma, ciborio della Basilica di Santa Cecilia in Trastevere. Ripresa in diacolor Kodak Ektachrome 100.

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Il restauro del Monumento de Bray di Arnolfo di Cambio, Volume Speciale del Bollettino d'Arte

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Lezioni d'autore con Salvatore Settis - Una nuova antichità

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Monumento funebre del Card. de Braye - La rappresentazione dell’uomo e dello spazio nella scultura

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https://alleanzacattolica.org/dante-lespressione-bella-del-vero/

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Madonna dagli occhi di vetro dalla facciata di Santa Maria del Fiore, 1296-1300, Museo dell' Opera del Duomo, Firenze 

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Madonna dagli occhi di vetro dalla facciata di Santa Maria del Fiore, 1296-1300, Museo dell' Opera del Duomo, Firenze 

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Particolare dal Monumento Annibaldi, 1289, San Giovanni in Laterano, Roma 

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Particolare dal Monumento Annibaldi, 1289, San Giovanni in Laterano, Roma 

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Particolare dal Monumento Annibaldi, 1289, San Giovanni in Laterano,  Roma

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Particolare dal Monumento Annibaldi, 1289, San Giovanni in Laterano,  Roma

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Ciborio, 1285, San Paolo fuori le mura, Roma

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Ciborio, 1285, San Paolo fuori le mura, Roma

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Ciborio,1293, Chiesa di Santa Cecilia, Roma

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Ciborio,1293, Chiesa di Santa Cecilia, Roma

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Bonifacio VIII, 1298-1300, Museo dell' Opera del Duomo, Firenze 

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Bonifacio VIII, 1298-1300, Museo dell' Opera del Duomo, Firenze 

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Monumento funebre del Cardinal De Braye, 1282, San Domenico, Orvieto

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Monumento funebre del Cardinal De Braye, 1282, San Domenico, Orvieto

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https://youtu.be/8mDP3MblRms Orvieto, Monumento De Braye

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Accolito di sinistra, Particolare dal Monumento De Braye

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Accolito di sinistra, Particolare dal Monumento De Braye

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Angiola Maria Romanini, Giotto e l'architettura gotica

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Angiola Maria Romanini, Giotto e l'architettura gotica

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Ritratto di Bonifacio VIII, 1297-1298, Museo dell'Opera del Duomo, Firenze 

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Ritratto di Bonifacio VIII, 1297-1298, Museo dell'Opera del Duomo, Firenze 

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Ritratto di Carlo I d' Angiò, 1277 ca., Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori, Roma

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Ritratto di Carlo I d' Angiò, 1277 ca., Musei Capitolini, Palazzo dei Conservatori, Roma

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Vecchia assetata, Fontana minore, 1281, Galleria Nazionale dell' Umbria, Perugia

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Vecchia assetata, Fontana minore, 1281, Galleria Nazionale dell' Umbria, Perugia

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Giovane alla fonte, Fontana minore, 1291, Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia

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Giovane alla fonte, Fontana minore, 1291, Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia

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Particolare dal Presepe,  1291, Santa Maria Maggiore, Roma

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Particolare dal Presepe,  1291, Santa Maria Maggiore, Roma

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Ipotesi ricostruttiva della lunetta del portale centrale della facciata di Santa Maria del Fiore, 1296-1300, Museo dell' Opera del Duomo, Firenze 

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Ipotesi ricostruttiva della lunetta del portale centrale della facciata di Santa Maria del Fiore, 1296-1300, Museo dell' Opera del Duomo, Firenze 

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Tomba del Cardinale de Braye, 1282, San Domenico, Orvieto

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Tomba del Cardinale de Braye, 1282, San Domenico, Orvieto

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Geza De Francovich, Sulla scultura gotica toscana: Arnolfo 

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Geza De Francovich, Sulla scultura gotica toscana: Arnolfo 

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Particolare della processione dal Monumento funebre del Cardinale Annibaldi, 1289, San Giovanni in Laterano,  Roma 

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Particolare della processione dal Monumento funebre del Cardinale Annibaldi, 1289, San Giovanni in Laterano,  Roma 