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Jacob Fopsen Van Es- avant 1640

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Yayoi Kusama- 2000
Dépôt du Fonds national d'art contemporain

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Erik Dietman-1999

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visite sculpture Erik Dietman_Voyage organisé dans l’Adriatique

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Domenico Guidi- 1699

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Jacques Majorelle- 1924

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Fiche récapitulative du genre de la nature morte

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Fiche récapitulative du genre de la nature morte

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source wikipédia

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Une nature morte est un genre artistique, principalement pictural qui représente des éléments inanimés (aliments, gibiers, fruits, fleurs, objets divers...) organisés d'une certaine manière dans le cadre défini par l'artiste, souvent dans une intention symbolique.

Charles Sterling, spécialiste de la nature morte, en propose la définition suivante :

" Une authentique nature morte naît le jour où un peintre prend la décision fondamentale de choisir comme sujet et d'organiser en une entité plastique un groupe d'objets. Qu'en fonction du temps et du milieu où il travaille, il les charge de toutes sortes d'allusions spirituelles, ne change rien à son profond dessein d'artiste : celui de nous imposer son émotion poétique devant la beauté qu'il a entrevue dans ces objets et leur assemblage. "

- Charles Sterling, 1952.

Histoire et types de natures mortes

Le terme n'apparaît qu'à la fin du siècle. Jusque-là, seule l'expression " cose naturali " (" choses naturelles ") avait été utilisée par Giorgio Vasari pour désigner les motifs peints de Giovanni da Udine. En Flandre, vers 1650, apparaît le mot stilleven pour des " pièces de fruits, fleurs, poissons " ou " pièces de repas servis ", ensuite adopté par les Allemands (" Stillleben ") et par les Anglais (" still-life "), qui se traduirait par " vie silencieuse ou vie immobile ". En Espagne, l'expression relative aux natures mortes est , qui dérive du terme bodega (" lieu de rangement alimentaire "), suivi d'un augmentatif. Par extension, il désigne l'antichambre de cave de tavernes modestes et les natures mortes composées de récipients et d'aliments dans ce type de pièce. Le terme " nature morte " fait son apparition en France au siècle. Diderot, dans ses Salons, parle de " natures inanimées ".

Les premières natures mortes datent de l' époque hellénistique, mais il ne nous en reste que des descriptions, aucune peinture de l' Antiquité n'ayant survécu. Selon Pline l'Ancien, le plus célèbre des natures-mortistes de cette période était Piraïcos ( et siècles av. J.-C.). Il peignait des boutiques de barbiers et de cordonniers, des ânes et surtout des victuailles, sans doute en tableaux de chevalets. On parle alors de rhopographie (représentation de menus objets) et de rhyparographie (représentation d'objets vils), qui ont des connotations péjoratives. Pourtant, Piraïkos, toujours d'après Pline, connaît un véritable succès et ses peintures, perçues comme mineures, se vendent mieux et plus cher que celles de ses contemporains plus en vue.

Malgré cette vision critique de la part de ses contemporains, la nature morte de l'Antiquité possède déjà une autre ambition que celle du seul plaisir mimétique. " Il est clair que les natures mortes hellénistiques et romaines qui représentaient des mets prêts à être consommés comportaient une allusion épicurienne ", comme le précise Charles Sterling. On trouve ainsi assez fréquemment des mosaïques de natures mortes telles que la mosaïque des Xenia, ainsi que des vanités dans les atriums et les tricliniums d'été romains, où les convives invités aux repas retrouvaient ainsi rappelé le horacien.

Au Moyen Âge, on peint surtout des objets symboliques. Avec l'hégémonie catholique, la représentation d'objets comme seul sujet d'une œuvre disparaît au Moyen Âge. À cette époque, " l'esprit réaliste s'effaça au profit d'un langage emblématique compris de toute la chrétienté. Les objets, en se soumettant au sujet d'une composition, concourent au développement du thème religieux ; ils ont une importance primordiale dans la signification de certaines scènes bibliques ; ils les situent, ils les datent, ils caractérisent les personnages " ( Michel et Fabrice Faré, catalogue d'exposition). Ces objets ne sont donc plus là pour leur existence propre, mais pour ce qu'ils symbolisent, et c'est une des principales raisons qui font que les spécialistes s'accordent souvent à considérer qu'il n'y a pas eu de nature morte durant cette période.

Il faut attendre les théologies de saint François d'Assise, et de saint Thomas d'Aquin, le retour de la philosophie aristotélicienne ainsi que les théories de Roger Bacon et Guillaume d'Ockham pour voir le catholicisme se réconcilier avec les sensations et l'expérience de la nature, et pour que réapparaisse un certain intérêt pour l'objet en tant que tel, au travers des œuvres de Giotto ( fresque en trompe-l'œil de 1305, représentant un lustre en fer forgé à la chapelle des Scrovegni à Padoue, en Italie) et de Duccio di Buoninsegna (vers 1255-1260 ; † vers 1318-1319). Il faudra toutefois attendre encore deux siècles pour voir s'imposer la représentation d'objets comme sujet d'une peinture.

Dans le monde moderne, la nature morte naît au . Aux et siècles, la nature morte prend tout son essor en Flandre et en Hollande ; au nord, on se consacre à la peinture bourgeoise et au sud, aux œuvres religieuses. Ce genre se développe et se fixe à partir du début du , dans les Écoles du Nord ( Flandre et Hollande notamment sous la forme du " déjeuner monochrome "), toujours très enclines à représenter un réel cru. Elle se propage ensuite en Europe, et en France particulièrement. En 1650, aux Pays-Bas, apparaît le terme stilleben, pour les Anglais still-life, en Espagne bodegones, et en France " nature morte ".

Nombreuses furent alors les natures mortes de fleurs. Les Grandes découvertes et l'arrivée en Europe de plantes (et autres merveilles naturelles) inconnues suscitèrent un énorme intérêt pour la nature qui amena à l'accumulation de spécimens (dans des cabinets de curiosité et des jardins botaniques), puis à leur classification, à la création de catalogues, puis d'ouvrages de botanique, et donc à l'apparition de l' illustration scientifique. On commença à apprécier ces objets pour eux-mêmes, dépouillés de toute association religieuse, morale ou mythologique.

Les spécimens collectionnés, échangés, vendus servirent de modèles aux peintres qui en donnèrent des représentations réalistes. La passion pour l'horticulture créa un marché, dès le début du , pour les natures mortes de fleurs (peintes à des fins esthétiques), et pour les miniatures (révélant une approche plus scientifique). Parmi les premiers peintres fleuristes privilégiant le naturalisme, on peut mentionner les Flamands ou Néerlandais Jan Brueghel l'Ancien (1568-1625 ou Ambrosius Bosschaert l'Ancien (1573-1621), puis Jean-Michel Picart (1600-1682), qui fut au début de sa carrière au service d'un " curieux " (amateur de curiosités) célèbre : Henri de Bourbon-Verneuil. Le Français (né à Lille) Jean-Baptiste Monnoyer (1636-1699) est connu en particulier pour Fleurs, fruits, et objets d'art (1665), tableau représentant des objets tels que ceux conservés dans les cabinets de curiosité, le tout orné d'une sorte de guirlande de fleurs et fruits. Dans Le Livre de toutes sortes de fleurs d'après nature (vers 1670-1680 ?), il présente des arrangements floraux dans lesquels les fleurs sont figurées de manière exacte et précise.

Au siècle, en Espagne, les natures mortes se présentent souvent sous la forme de vanités à la morale catholique. Par opposition, l' Europe du Nord protestante refuse les sujets religieux et se consacre à la peinture bourgeoise, au travers des paysages et de la nature morte. Cette dernière devient alors un outil au service des deux principales puissances religieuses du moment.

Pourtant, derrière ces messages pieux prodigués par les natures mortes, se cache un véritable intérêt mimétique. Les objets représentés conservent certes leur symbolique religieuse, héritée des textes chrétiens mais, contrairement à la période médiévale, l'aspect esthétique de la peinture prend une importance primordiale et la nature morte est l'occasion de prouver l'habileté de l'artiste.

Au siècle, la représentation d'objets occidentaux passe du symbolisme à l'esthétisme et vice versa. Dans les textes de Diderot consacrés à Chardin, le plaisir mimétique pur, inavoué au siècle dans les vanités, s'affirme pleinement au siècle et la représentation d'objets dans la peinture occidentale y est constamment partagée, entre le plaisir de la mimesis et celui de la symbolique. Cette dualité de la nature morte est illustrée dès l'Antiquité, et aussi par son premier classement de genres, qui place la nature morte tout en bas de l'échelle, tout en considérant Zeuxis comme un peintre de génie pour être parvenu à peindre des grains de raisin qui trompent jusqu'aux oiseaux.

La nature morte se place ainsi dans le désir artistique de rivaliser avec la Nature, hérité de l'Antiquité et redécouvert à la Renaissance.

Au siècle, Delacroix sut se différencier des autres peintres de nature morte. Ces peintres firent valoir à leurs yeux l'art et la science. La valeur symbolique de l'objet se perpétua selon les époques et devint une constante mathématique de la peinture française. Un outil sur lequel on peut se fonder pour mesurer le degré d'évolution de la société, de la culture, de la religion... On peint des objets de la vie courante, contrairement à la période néo-classique (grosso modo la période 1700 à 1850) où l'on peint des objets des Antiquités romaine et grecque.

" Les artistes du , à part Delacroix, n'inventent guère de nouveaux arrangements. Manet même héritera de ces formules non sans les pénétrer, il est vrai, de son génie. "

" D'autres occupations s'adressent aux gens heureux du siècle. Ils sont nombreux à se convaincre du progrès des idées et des mœurs. Renonçant aux œuvres de mort, à la guerre comme à la chasse, ils s'appliquent à la vie de l'esprit. Les peintres de nature morte feront valoir à leurs yeux l'art et la science, en mêlant habilement les attributs. Ainsi, la valeur symbolique de l'objet, par-delà les siècles, ne se perd pas totalement. Elle se perpétue, se modifie selon les époques. Elle apparaît comme une constante de la peinture française de nature morte. Les trophées des arts et des sciences retiennent le souvenir des lointaines allégories et des anciens emblèmes du Moyen Âge. Leur sens évolue seulement. Le désordre des cabinets d'amateurs, des tables encombrées de livres et de papiers, représentés en peinture, n'évoque plus la mélancolie des vaines recherches. Les objets symbolisent désormais la fièvre de connaître ! "

Mais si cette citation résume une partie de la représentation de la nature morte du siècle, elle n'indique pas toute l'ampleur de l'évolution que connaît ce genre à cette période.

C'est essentiellement parce que la nature morte était perçue comme un genre mineur trop mimétique durant les précédents siècles qu'elle n'a pas été investie des significations et des aspirations complexes associées à d'autres genres estimés, tels que la peinture d'histoire ou le portrait, et qu'elle put ainsi devenir un véritable instrument avant-gardiste de recherches formelles au . Cette transition de la nature morte comme genre mineur à celle d'outil plastique quasi-incontournable du siècle se fait par le biais de Cézanne qui, le premier, et avant les cubistes, expérimente au travers de la nature morte de nouveaux systèmes perspectivistes/ représentatifs.

Ce qui définit les avant-gardes du est essentiellement le choix des sujets : de simples ustensiles domestiques, des fruits (non exotiques) et, de façon plus générale, des objets simples de la vie courante. Les messages extra-picturaux de la peinture des Anciens sont supprimés et la bougie se transforme en lampe à gaz, etc.

Étrangement, la nature morte traverse tout l'art du siècle alors que ce genre est perçu par la plupart des gens comme étranger à l' art contemporain. Le genre a évolué et la représentation des objets n'est plus étroitement liée à une symbolique chrétienne, comme elle le fut au siècle, mais la signification de la nature morte a évolué avec celle de l'objet. Il n'est dès lors pas surprenant de retrouver les natures mortes aussi bien chez les surréalistes, que dans le pop art, où il symbolise à lui seul une " société de consommation ".

Quoi qu'il en soit, la nature morte est aujourd'hui partagée entre son lourd passé et son omniprésence au sein même de l'art contemporain. Si l'on voulait ouvrir le débat, il serait dès lors tentant de réfléchir sur le en tant que nature morte contemporaine. Car si cette forme artistique ne répond pas à la définition de Charles Sterling citée en introduction, elle n'en reste pas moins la mise en valeur d'un objet anodin par le biais de l'art, et certains commissaires d'exposition n'hésitent pas à associer le ready-made à la nature morte, comme le démontre l'exposition Objects of Desire: The Modern Still Life, organisée par le Museum of Modern Art de New York, en 1997. La question de la nature morte reste donc aujourd'hui encore, ouverte.

Au siècle, parallèlement à la peinture de paysages et d'intérieurs, apparaît des représentations d'objets inanimés peints pour eux-mêmes. D'abord sous forme d'études (de fleurs, de fruits, etc.), les arrangements simples d'aliments prennent le nom de déjeuner et, pour des représentations plus fastueuses, de banquet. Ce n'est que vers 1650 qu'apparaît le terme stilleven pour désigner des natures mortes.

Les natures mortes prennent peu à peu tous les objets décoratifs ou domestiques comme sujets à représenter. Elles reflètent bientôt le luxe croissant des classes moyennes. Ainsi, les tapis persans remplacent les nappes blanches et les poteries chinoises la faïence. Ces tableaux prennent preneurs auprès d'une clientèle fortunée qui décore ses demeures avec ce reflet de leur niveau de vie.

Les natures mortes de cette époque sont davantage que des représentations soignées d'objets. Elles incorporent souvent un message, dont le plus familier est celui de la vanité des choses terrestres et le caractère éphémère de la vie, d'où le terme vanité souvent accolée aux natures mortes flamandes.

La nature morte flamande se caractérise par :

ses compositions amples ;

l'accumulation décorative des objets, à mettre en rapport avec l'abondance et la prospérité des Pays-Bas, espagnols à cette époque ;

l'utilisation de grands formats.

L'atelier de Rubens emploie de nombreux peintres de natures mortes, dont le style calque plus ou moins celui du maître.

Ses principaux représentants sont :

L'art de la nature morte flamande se perpétue au , et essaime dans toute l'Europe.

Les natures mortes espagnoles s'inspirent en première instance de la tradition flamande - l' art hispano-flamand -, avec qui l'Espagne avait d'étroites relations politiques, culturelles et économiques. Cependant, ces natures mortes - ou bodegones -, tiennent à la fois de la nature morte et de la scène de genre.

" Apparus à Séville et à Tolède, les bodegones, qui rassemblent des éléments de natures mortes et de scènes de genre, constituent l'un des rares genres profanes de la peinture espagnole. Ils montrent des gens du peuple dans les activités quotidiennes, comme aller chercher de l'eau, cuisiner, manger et boire. La représentation des personnages est tout aussi soignée que celle des objets et des aliments, avec une attention particulière aux valeurs tactiles et au rendu des surfaces. "

- Karin Hellwig, " La peinture du siècle en Italie, en Espagne et en France ", in L'Art baroque, éd. Citadelles, p. 413.

Initiée avec Juan Sánchez Cotán et Francisco de Zurbarán durant le siècle d'or espagnol, elle évolue au siècle avec des peintres tels que Luis Paret y Alcázar et Luis Egidio Meléndez qui abandonnent la morale catholique pour le naturalisme et le souci du détail.

Francisco de Goya rompt cette tradition pour se concentrer sur la mort. Il rejette le concept traditionnel de la vie et revient à l'esthétique de Rembrandt. Ses toiles sont de claires métaphores de la mort ; les animaux morts sont des victimes aux corps présentés de façon directe et cruelle. La mort, l'existence éphémère et le fatalisme imprègnent ses œuvres (Nature morte avec des côtes et une tête d'agneau, Nature morte à la dinde, etc.).

Le genre retrouve de sa vigueur au siècle, avec des toiles de Juan Gris, Pablo Picasso (Nature morte à l'épée de matador, Nature morte à la chaise cannée, etc.), Joan Miró (Nature morte au vieux soulier), mais surtout Salvador Dalí, avec une abondante production faisant référence à ses prédécesseurs (Siphon et bouteille de rhum avec bouchon, La Corbeille de pain, Nature morte vivante, etc.).

On oppose souvent école flamande et hollandaise. En effet, dans les Pays-Bas du Nord, le système politico-économique fait que les mécènes sont souvent des bourgeois - fortunés ou non -, et non pas de riches aristocrates. La nature morte, thème bourgeois par excellence, prend donc une grande importance, et se caractérise par :

de petits formats ;

peu d'objets, mais assemblés dans une composition savante, avec souvent un couteau posé de manière transversale afin de creuser la profondeur, et/ou une assiette posée en déséquilibre sur un rebord ;

une observation minutieuse, un goût pour le rendu précis des matières ;

une forte connotation moralisatrice, plus ou moins à décoder. Ainsi, un citron épluché en spirale peut représenter le temps qui passe, tout comme un verre à moitié plein, tandis que le sucre marque l'ambiguïté entre la douceur et le danger, le verre couché montre que tout a été consommé et fait référence à la mort...

Les peintres hollandais produisent parfois des tableaux de manière quasi-mécanique. Chacun a sa spécialité : les fleurs, les livres, les repas interrompus... On note un fort développement de la vanité, qui se caractérise par la présence d'un crâne, d'une horloge ou d'un sablier, références au temps qui passe et à la vanité des possessions.

Sous l'influence de Rembrandt, figure majeure de l'École hollandaise, des nouveautés stylistiques se mettent en place : clair-obscur intense, touche qui se libère, augmentant le mystère et la dimension lyrique de l'œuvre.

Les grands représentants de la nature morte hollandaise sont :

Notes et références

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Bibliographie

Anonyme, (fr) La Nature morte, de Bruegel à Soutine, Bordeaux, éditions Galerie des Beaux-Arts, , catalogue d'exposition.

Anne-Marie Charbonneaux, (fr) Les Vanités dans l'Art contemporain, Paris, Flammarion, , 231 p.

Hubert Comte, (fr) Natures mortes de l'Antiquité à nos jours, la vie silencieuse, Paris, Casterman, , 142 p.

(fr) Michel Faré , La Nature morte en France. Son histoire et son évolution du XVII e au XX e siècle, Genève, Pierre Cailler, .

(en) Margit Rowell, Objects of Desire: The Modern Still Life, New York, Museum of Modern Art, , 231 p. , catalogue d'exposition, distribué par Harry N. Abrams.

(fr) Meyer Schapiro , Les Pommes de Cézanne. Essai sur la signification de la nature morte, Paris, Gallimard, . Style, artiste et société, traduction par Blaise Allan, Daniel Arasse, Guy Durand, Louis Évrard, Vincent de la Soudière et Jean-Claude Lebensztejn.

Charles Sterling, (fr) La Nature morte de l'Antiquité au XX e siècle, Paris, Macula, , p. II , nouvelle édition révisée.

Articles connexes

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Une nature morte est un genre artistique, principalement pictural qui représente des éléments inanimés (aliments, gibiers, fruits, fleurs, objets divers...) organisés d'une certaine manière dans le cadre défini par l'artiste, souvent dans une intention symbolique.

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FICHE DIETMAN - Voyage organisé autour de l'Adriatique, MBAN [PADLET]

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Définition wikipédia sur le type d'objet

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Définition wikipédia sur le type d'objet

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Qu'est ce qu'un HANAP ?

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Un hanap est un récipient pour boire d'origine médiévale. Généralement en métal, doté d'un pied et d'un couvercle, c'est une sorte de vase, mais il peut néanmoins prendre d'autres formes, s'apparentant alors davantage à une coupe, une tasse ou une chope.

Les hanaps se faisaient de toutes sortes de matières. Les premiers furent d' étain et de cuivre, ensuite on les fit de bronze émaillé. Le crâne humain des ennemis vaincus a aussi été utilisé pour faire des coupes en crâne. Le mot " hanap " désigna aussi le crâne, du fait de sa forme qui ressemble à celle d'une coupe.

Jean Laudin, émailleur du roi François Ier, en réalisa un grand nombre qui firent l'ornement des cabinets de curiosité. Les émaux se faisaient à Limoges, les faïences à Rouen, et les vitraux à Paris.

Ce terme (et l'objet qu'il désigne) est essentiellement lié au " Moyen-Âge, et est d'usage rare en français moderne. Cependant, il possède une célèbre attestation littéraire dans la fameuse Tirade du nez " de la pièce Cyrano de Bergerac d' Edmond Rostand (1897) :

" Amical - Mais il doit tremper dans votre tasse :
Pour boire, faites-vous fabriquer un hanap ! "

Bibliographie

Louis de Bousses de Fourcaud, Le Hanap d'or émaillé et les vases d'orfèvrerie, études sur l'art décoratif au Salon de 1896, Quantin, Paris, 1896, 20 p. (extrait de la Grande dame, )

Justin Favier, Note sur le hanap en vermeil du Musée lorrain, G. Crépin-Leblond, 1893, 10 p.

Alain Gruber, Le double-hanap de Louis Pfyffer d'Altishofen, une pièce d'orfèvrerie parisienne de l'Ecole de Fontainebleau, 1976, 28 p.

Barthélemy Amédée Pocquet du Haut-Jussé, Le hanap offert par les Gallois à La Villemarqué en 1838, suivi d'une lettre de M. E. Bachellery, 1956, 6 p.

Liens externes

Sur les autres projets Wikimedia :

" Hanap " (Jean-Baptiste-Bonaventure de Roquefort, Glossaire de la langue romane, rédigé d'après les Manuscrits de la Bibliothèque Impériale, et d'après ce qui a été imprimé de plus complet en ce genre ; Contenant l'étymologie et la signification des mots usités dans les , , , , et siècles, avec de nombreux exemples puisés dans les mêmes sources, Crapelet, Paris, 1808, p. 732)

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Un hanap est un récipient pour boire d'origine médiévale. Généralement en métal, doté d'un pied et d'un couvercle, c'est une sorte de vase, mais il peut néanmoins prendre d'autres formes, s'apparentant alors davantage à une coupe, une tasse ou une chope. Les hanaps se faisaient de toutes sortes de matières.

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La collaboration avec l'atelier BERENGO et le travail du verre chez E. DIETMAN

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La collaboration avec l'atelier BERENGO et le travail du verre chez E. DIETMAN

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Analogies formelles avec les crânes du Voyage organisé sur l'Adriatique

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Erik Dietman was born in Jönköping, Sweden, in 1937. He studied at the academy of fine arts in Malmö but lived in France for most of his life; he died in Paris in 2002.

He was a member of the Fluxus movement, that asserted the intrinsic artistic quality of even the most common gesture, and claimed artistic creation should not be confined to the field of aesthetics, but be part of the flow of daily life, on behalf of an absolute conception of art.

Among the exhibits he took part in, let us mention: "Eloge de l'envie", Musée d'Art Moderne et d'Art Contemporain, Nice (2001); "L'ami de personne", a monumental sculpture at the Jardin des Tuileries, Paris (2000); "För fulla glas", National Museum, Stockholm (1999); "Erik Dietman-Sculptor Classicus", Musée d'Art Moderne, Saint Etienne (1997) and "Erik Dietman: Sans titre. Pas un mot. Silence", Georges Pompidou Centre, Paris (1994).

His production is extremely vast, partly owing to his interest for in a great variety of materials and techniques; he was particularly fond of stained glass, in whose use of which he developed great skill.

Although he used traditional mediums media such as marble, stone, wood, bronze and paper, Dietman introduced themes into art that had themes never been addressed before.

Pataphysics, scatology and self-acknowledgedan awareness of the grotesque play an important role in the artist's work, in which wordplay and double entendre meanings have always found a proper place and achieved their communicative end.

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Erik Dietman was born in Jönköping, Sweden, in 1937. He studied at the academy of fine arts in Malmö but lived in France for most of his life; he died in Paris in 2002.

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Analyse géo-historique /        En Méditerranée, croisières factices et traversées tragiques 

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Analyse géo-historique /        En Méditerranée, croisières factices et traversées tragiques 

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Après la Seconde Guerre mondiale le pouvoir d'achat des Européens occidentaux a augmenté sensiblement et dans le monde entier, tourismes balnéaire et de plaisance ont cru  vertigineusement depuis les années 1960, encombrant la haute mer et les côtes, de paquebots sans cesse plus gigantesques sortis pour certains des chantiers de Saint Nazaire et propriétés de grandes compagnies comme MSC ou Royal Caribbean...

Dietman a semble-t-il souhaité, par ses vanités de verre disposées au fond d'une cage grillagée, brocarder ces véritables villes flottantes longues de plusieurs centaines de mètres et hautes d'une dizaine d'étages, extrêmement voraces en carburant et intégralement dévouées au consumérisme à tout crin, tant leurs entrailles sont riches de longues galeries commerciales. Les passagers n'en descendent guère plus, même lors des escales, alors que ces mastodontes des mers apportent moult nuisances aux côtes riveraines longées souvent de bien trop près, comme à Venise...

Vingt ans après la réalisation de l'oeuvre, celle-ci paraît avoir acquis une autre signification, étant perçue désormais comme une évocation métaphorique de la destinée tragique de bien des migrants clandestins venus des rives sud, en particulier d'Afrique en quête d'une vie meilleure si leur embarcations légères et frêles ne coulent pas à pic... où chaque crâne de verre renverrait à la fois à la mort, comme destination finale du voyage, et à l'unicité et à la beauté de toute existence humaine, la plus humble qui soit,  gâchée par les inégalités criantes et croissantes entre les Nord et les Sud.

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doc Ma le déjeuner de poisson Van Es 1640

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A la suite d'un voyage en Équateur en 1928, Henri Michaux (1899-1984) se tourne vers les voyages imaginaires que sont pour lui la poésie et la peinture.

L'étude de la structure du poème ci-dessous, des champs lexicaux, des connotations et des figures de style soulignent le désir du poète d'entre "emporté" vers un ailleurs indéfini. Cependant le dernier vers évoque un désir de fuite face à soi-même, à l'image de l’œuvre de Kusama qui impose par sa conception un effacement du "moi".

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Le parcours de Persée, fils de Jupiter et de Danaé, est une succession de quêtes imposées. Quittant le jardin des Hespérides par les airs, la tête de Méduse enfouie au fond d’une besace, Persée arrive en Éthiopie où il aperçoit, enchaînée à un rocher près du rivage, une splendide jeune fille, Andromède.

" Persée reprend ses ailes, les attache à ses pieds, s’arme d’un fer recourbé, et, d’un vol rapide, sillonne les plaines de l’air. Il a déjà laissé, à gauche et à droite, d’innombrables contrées, lorsqu'il abaisse ses regards sur les peuples d’Éthiopie et sur les champs où règne Céphée. Là, condamnée par l’injuste arrêt de l’implacable Ammon, Andromède expiait le superbe langage de sa mère. Persée voit ses bras enchaînés à un rocher sauvage, et, si le souffle léger des Zéphyrs n’eût pas agité ses cheveux, si des pleurs n’avaient pas coulé de sa paupière tremblante, il l’aurait prise pour un marbre, ouvrage de ciseau. Atteint à son insu d’une flamme nouvelle, il demeure immobile et ravi par les charmes qui frappent ses regards, il oublie presque de frapper l’air de ses ailes. Il s’arrête et s’écrie : « Non tu n’es pas faite pour de pareilles chaînes, mais pour celles qui unissent des amants passionnés. Apprends-moi, de grâce, ton nom, celui de ces contrées, et pourquoi tu portes ces fers. » D’abord elle garde le silence : vierge, elle n’ose parler à un homme ; elle eût même caché de ses mains son visage pudique, si elles n’avaient pas été enchaînées ; du moins elle pouvait pleurer : ses yeux se remplirent de larmes ; enfin, de nouveau pressée de parler, et craignant qu’il n’imputât son silence à la honte de quelque crime, elle lui apprit son nom, celui de son pays et le fol orgueil que la beauté avait inspiré à sa mère. Elle n’avait pas tout dit encore ; soudain l’onde retentit, un monstre apparaît sur la vaste surface des eaux, il s’avance et presse sous ses vastes flancs une mer immense. La jeune fille pousse un cri… ""

Ovide, Les Métamorphoses, livre IV, trad. De M. Nisard

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point de départ à une découverte artistique et sonore

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Hanap des Ribeaupierre

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Dans son récit intitulé Histoire d’un voyage fait en la terre du Brésil
(1580), Jean de Léry (1536-1613) relate sa vie quotidienne et ses nombreuses découvertes auprès de la tribu Tupinambas, au cœur de l'ancienne "France antarctique" (actuelle baie de Rio de Janeiro). Dans cet extrait, ce modeste cordonnier originaire de Bourgogne nous propose un véritable voyage sensoriel à travers l'évocation de la découverte d'un fruit savoureux..

" Quant aux plantes et herbes dont je veux aussi faire mention je commencerai par celles qui, à cause de leurs fruits et de leurs effets, me semblent les plus excellentes. Premièrement, la plante qui produit le fruit nommé par les sauvages ananas, est de forme semblable aux glaïeuls, et encore ayant les feuilles un peu courbées et cannelées tout autour, elles s’approchent plus de celles de l’aloès. Elle croît aussi non seulement amoncelée comme un grand chardon, mais son fruit aussi, qui est de la grosseur d’un melon moyen, et ressemble à une pomme de pin, sans pendre ni pencher d’un côté ni de l’autre, pousse comme nos artichauts.

Et du reste, quand ces ananas sont venus à maturité, étant de couleur jaune azuré, ils ont une telle odeur de framboise, que non seulement en allant par les bois et les autres lieux où ils croissent, on les sent de fort loin, mais aussi leur goût fondant dans la bouche est naturellement si doux qu’il n’y a confiture de ce pays qui les surpasse : je soutiens que c’est le plus excellent fruit de l’Amérique. "

Jean de Léry, Histoire d’un voyage fait en la terre du Brésil, 1580

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Analyse géo-historique /      Les lucioles de Yoyoi Kusama, le Japon entre tradition et modernité, approche géo-historique                   

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Analyse géo-historique /      Les lucioles de Yoyoi Kusama, le Japon entre tradition et modernité, approche géo-historique                   

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"La chasse aux lucioles" ( Hotaru-gari en japonais) est un passe-temps des jeunes aristocrates du Japon médiéval. Métaphores de l’amour passionnel ou censées enfermer les âmes des soldats morts sur le champ de bataille, ces petits insectes luminescents font encore annuellement l’objet, non plus de chasse, mais d’une contemplation,  lorsque les conditions climatiques et aquatiques s’y prêtent.

En effet, les Japonais peuvent admirer ces coléoptères scintillants le long des fleuves, cours d’eau, terrains marécageux et rizières irriguées les plus sains et les plus propres du pays dès le printemps sinon au début de l’été (fin juin) lorsque les températures confinent à la tiédeur.
L’industrialisation et l’urbanisation contemporaines galopantes dans l’archipel ont eu tendance à réduire drastiquement leur nombre et il a fallu que l’Etat protège l’habitat de certaines espèces dès 1924.
Dans le film à succès Le Tombeau des Lucioles (1988) de Isao Takahata, deux enfants plongés dans le désastre de la Seconde Guerre mondiale,  survivent dans un bunker au coeur d'une forêt illuminée de lucioles.

Si l'installation de Kusama et l'expérience de l'entrée dans l'oeuvre  procurent des  sensations multiples et variées et donnent lieu à des interprétations diverses, on peut ici se demander si, à la manière d'un voilier glissé dans une bouteille,  elle n'a pas voulu faire "entrer le Japon urbain moderne dans une boîte",  celui des gratte-ciel, des villes géantes bordant le littoral pacifique, leurs scintillements nocturnes et leurs reflets miroitant dans l'Océan.

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L'installation de Dietman évoque le consumérisme de notre société. Mais son idée de croisière prend une résonance particulière au regard de l’actualité récente en lien avec le flux de migrants traversant la Méditerranée. Les opérations récentes de secours menées par L’Aquarius, puis l’Ocean Viking au large des côtes libyennes donnent une résonance nouvelle à l’œuvre de Dietman.

Dans son roman L’Archipel du Chien (2018), Philippe Claudel propose une parabole sur la crise migratoire dans un espace géographique imaginaire qui n'est pas sans rappeler la Sicile. Dans les dernières pages de cet ouvrage, le Docteur, à peine remis de plusieurs semaines de fièvre accompagnée de délires confie au Maire le cauchemar qu'il vient de faire et qui l'obsède....

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Andromède et le monstre marin 1694 GUIDI sculpture en marbre Metropolitan museum of art de NYC

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John Cecil, 5th Earl of Exeter , Burghley House, Stamford, England (1699/1700-d. August 1700) ; the descendants of John Cecil, 5th Earl of Exeter , at Burghley House (until ca. 1958; sold to Wildenstein) ; [ Wildenstein and Co., Inc. , New York, until 1967; sold to MMA ]

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Domenico Guidi | Andromeda and the Sea Monster | Italian, Rome | The Met

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John Cecil, 5th Earl of Exeter , Burghley House, Stamford, England (1699/1700-d. August 1700) ; the descendants of John Cecil, 5th Earl of Exeter , at Burghley House (until ca. 1958; sold to Wildenstein) ; [ Wildenstein and Co., Inc. , New York, until 1967; sold to MMA ]

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Le Globuspokal d'A GESSNER

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Cette coupe couverte appellée Globuspokal et la suivante ( cat. nº T5 ) sont des chefs-d'œuvre d'orfèvrerie autant que de cartographie. Bien que non poinçonnées, elles peuvent être attribuées en toute certitude à l'orfèvre Abraham Gessner, auteur de quatorze autres globes de ce type. Sur l'ensemble des globes répertoriés ( cf. liste cat. nº T5 ), un seul autre est conservé dans une collection privée, appartenant à la même famille depuis le XVIIIe siècle.

Abraham Gessner, orfèvre et peintre de Zurich, naît en 1552. Il est le fils d'Andreas Gessner, marchand et imprimeur. La famille Gessner, originaire d'Allemagne, s'est installée en Suisse du temps du grand-père d'Andreas, Hans, orfèvre de Nuremberg qui était devenu bourgeois de Soleure en 1480. Ses fils, Andreas l'Ancien, grand-père d'Abraham, et Ursus, se fixent à Zurich.

Abraham baigne ainsi par ses liens familiaux dans le milieu humaniste et culturel de cette ville. Son grand-oncle est le célèbre naturaliste Conrad Gessner ( 1516-1565 ), considéré comme le père des sciences naturelles. Son beau-frère, Jost Amman ( 1539-1591 ), est un célèbre graveur de Nuremberg et ses ouvrages diffuseront dans toute l'Europe le répertoire décoratif de la Renaissance germanique.

Les talents du jeune Abraham sont si précoces qu'il entre en apprentissage chez son oncle Bartholomeus Müller, à Ulm, dès l'âge de neuf ans. Il acquiert sa maîtrise en 1571, âgé de 19 ans, soit bien avant la plupart de ses collègues. On ignore où le conduit son tour de compagnonnage mais l'on suppose qu'il séjourna à Nuremberg, alors principal centre de l'orfèvrerie en Allemagne, où résidait son beau-frère Jost Amman depuis 1560. C'est sans doute là qu'il développe son exceptionnel talent de graveur. Son œuvre est d'ailleurs toute imprégnée de l'influence stylistique de Nuremberg. Installé à Zurich, Abraham devient membre de la corporation des marchands en 1572. Il se marie la même année avec Ursula Rahn et réside dans la Forschaugasse, non loin de l'imprimerie de son père. En 1576, il participe au Hirsebreifahrt un grand voyage festif organisé entre Zurich et Strasbourg, deux cités unies par des liens commerciaux et religieux. Trois ans plus tard, il passe de la corporation des marchands à celle de Meisen un changement probablement lié à la commande d'un cycle de peinture par la ville. Gessner entretient une famille nombreuse car entre 1574 et 1587 il aura dix enfants.

Mais cette vie sereine va bientôt s'assombrir. Gessner est membre de la communauté baptiste, fondée en 1525 et proscrite à Zurich en juillet 1588: la ville poursuit et condamne à mort ses membres. Les maisons de Gessner sont fermées, ses biens confisqués, et il s'exile tout d'abord à Strasbourg, puis dans les petits duchés de Justingen et Opfingen. À son arrivé à Strasbourg, des témoignages précisent qu'il a présenté une coupe en forme de globe pour montrer ses compétences au Conseil de la ville. Il s'agit vraisemblablement de la pièce offerte par le comte Eberhard von Rappolstein à la ville de Ribeauvillé et encore conservée à l'Hôtel de Ville ( nº 7 ). Cette pièce porte son poinçon mais pas celui de la ville de Zurich et on ne sait pas avec certitude si Gessner avait emporté cette coupe avec lui dans sa fuite ou s'il l'a exécutée à Strasbourg. Un certain nombre d'œuvres conservées, ne portant que son poinçon de maître ou aucun poinçon, doivent dater de cette période d'exil. Après 1600, il peut retourner à Zurich comme l'atteste le poinçon de la ville sur le globe daté de 1602 conservé à Zurich ( nº 15 ), ainsi que la mention du paiement par la corporation en 1603 pour une coupe en forme de mésange. Gessner meurt en 1613 à Stühlingen, ville frontière avec Schaffhouse et sa succession est réglée un an plus tard.

Gessner est sans conteste le meilleur orfèvre zurichois de sa génération. l a réalisé d'admirables plaquettes en bas-reliefs dont deux superbes exemples se trouvent à l'intérieur du présent globe, ainsi que des pièces zoomorphes et des coupes sur pied. Nombre de ses œuvres ne sont pas poinçonnées, ce qui s'explique probablement par sa vie mouvementée. Mais il reste célèbre pour ses Globuspokale Son succès était tel qu'il pouvait se permettre d'exécuter ses coupes sans commandes préalables, comme l'attestent les deux globes décorés d'un cartouche vide destiné à y graver des armoiries.

Cependant, Gessner n'est pas le premier orfèvre zurichois à concevoir un Globuspokal Environ trente ans auparavant, l'orfèvre Jacob Stampfer avait déjà créé en 1557 un globe pour le célèbre collectionneur bâlois Boniface Amerbach. Ce globe sur pied balustre surmonté d'une petite sphère armillaire a certainement été le prototype dont s'est inspiré Gessner pour sa série de Globuspokale Contrairement à ce que l'on pourrait croire, ces objets ont souvent servi de coupes à boire suivant une tradition bien ancrée dans cette région. Un visiteur de marque, Jacques Auguste de Thou, président au Parlement de Paris, rendant visite en 1579 à Amerbach, admire ce " globe terrestre d'argent bien enluminé & gravé par un Ouvrier de Zurich Dans le temps que de Thou le regardoit avec attention, il s'ouvrit par le milieu & l'on remplit les deux moitiés de vin, dont on bût à la santé de M. de Thou, suivant l'usage du pais "

Le présent globe est presque identique par sa forme et sa taille à celui conservé au château de Rosenborg à Copenhague ( nº 2 ). Le vase balustre décoré de fruits et de fleurs qui compose le fût est identique. Seul le pied diffère, celui de Copen-hague étant composé de simples godrons. On ne connaît que deux autres globes reposant sur des fûts en forme de vases balustres ( nº 6 et 9 ).

La cartographie de Gessner évolue au gré des découvertes qui se succèdent en cette fin de XVIe siècle. Hormis les globes d'après Oronce Fine que l'on peut qualifier d'archaïques ( nº 1 et nº 2 ), ses créations sont horizontales et courbes. De nombreux bateaux, des monstres marins, des sirènes et des poissons peuplent les mers. Certaines régions sont à la pointe de la cartographie de l'époque. Gessner s'inspire avant tout de la cartographie flamande mais aucune de ses pièces n'est une copie servile de cartes publiées; bien au contraire, Gessner introduit dans certains exemplaires des données qui ne seront publiées que plusieurs années après.

Le présent globe fait partie d'un groupe s'inspirant de l'ouvrage d'Abraham Ortelius, ami de Gérard Mercator, qui avait entrepris de produire des atlas commerciaux largement distribués à travers l'Europe. En 1570, Ortelius publie chez le célèbre imprimeur d'Anvers Christophe Plantin, la première édition de son atlas Theatrum Orbis Terrarum considéré comme le premier atlas moderne. Cet ouvrage, dédié à Philippe II d'Espagne, sera traduit dans les principales langues européennes et réédité à quarante-et-une reprises jusqu'en 1612.

La cartographie de ce globe de Gessner s'inspire de l'édition de 1578 du Theatrvm Elle se caractérise par la présence de l'expansion coloniale en Amérique: on peut lire Hispania Nova au Texas et au Mexique, et Nova Francia au Canada. Il n'y a presque pas d'informations à l'intérieur des terres de l'Amérique du Nord, mais la Floride prend la forme d'une péninsule. L'Amérique du Sud comporte deux fleuves importants: l'Amazone et le Rio de la Plata. Le détroit de Magellan est indiqué, mais la Terre de Feu est encore reliée au continent légendaire décrit par Ptolémée entourant le pôle Sud. Toutefois, l'édition d'Ortelius de 1587 présente des additions qui ne sont pas incorporées dans le globe, tels les contours autour d'Estotiland Comme Gessner cherchait avidement de nouvelles informations, on peut en conclure que ce globe, ainsi que ceux de Vienne ( nº 5 ) et de Copenhague ( nº 4 ), a été réalisé entre 1578 et 1587.

La décoration de ce globe offre au moins deux détails intéressants suggérant un rapport avec la cour de Rodolphe II à Prague. L'un des trois masques de grotesques sur le pied figure une tête composée de légumes, clairement inspirée de Giuseppe Arcimboldo, peintre officiel de l'empereur. D'autre part, Prague est la seule ville qui soit encadrée dans un cercle de pointillés.

Outre la valeur artistique, on connaît également la valeur financière importante que représente à l'époque un globe réalisé par Gessner. Ainsi, le citoyen de Zurich, Hans Heinrich Lochmann possédait depuis 1592 un globe de ce type. En difficulté financière, il a mis en gage la même année une partie de ses biens dont " einem silbern vergulten globo " pour une valeur de 300 kronen Toujours dans une situation délicate vis-à-vis de la municipalité, il a fait réaliser l'année suivante une estimation de ses collections parmi lesquelles se trouve " einem silberinen überguldten globo " qui, joint à cinq bagues dont deux en émeraudes, est évalué à 1 000 gulden. Dix ans plus tard, en 1603, Hans Heinrich Lochmann ne pouvant rembourser ses dettes, la ville de Zurich s'apprêtait à prendre possession de ce lot pour seulement 300 gulden mais Lochmann parvint à empêcher cette saisie. Près de dix ans plus tard, en 1614, il finit par vendre son globe à la ville pour la somme de 680 pfund Celle-ci l'acheta afin de l'offrir à l'ambassadeur de France, Jeanin de Castille, en visite à Zurich pour signer un traité avec la cité indépendante. Ce dernier l'accepta au nom du roi le 21 avril 1614 et remercia le conseil en ces termes, " tout ainsi qu'il a pleu a voz seigneuries faire en mon endroict du beau globe que m'avés donné. " On ignore ce qu'il est advenu de ce globe.

Certains globes de Gessner ont appartenu à des collectionneurs célèbres qui dépassaient de loin le cadre géographique de la Suisse. L'exemplaire de Plymouth ( nº 9 ) passe pour avoir appartenu à Sir Francis Drake. L'inventaire après décès du cardinal de Richelieu dressé en 1643 mentionne sous le numéro 817: " item, un globe terrestre d'argent d'Allemaigne doré avec le petit sphère en manière de vase, prisé la somme de 200 lt. " De même, celui du cardinal Mazarin, dressé en 1661, signale un globe " partie argent blanc party de vermeil doré porté sur un pied à balustre cizelé par le haut de festons de fleurs et de fruits [...] " . La description du pied de ce dernier ressemble en tout point au pied du présent globe.

Celui-ci partage la même provenance que le second globe de Gessner de cette exposition ( cat. nº T5 ) et que le globe en argent de Lenhardt Krug ( cat. nº T6 ). Ils ont appartenu à la famille Seutter von Loetzen jusqu'en 1952. Le membre le plus célèbre de la famille Seutter, qui comprenait au XVIe et XVIIe siècles plusieurs orfèvres, est le cartographe Matthäus ( 1678-1757 ), qui fonde à Augsbourg en 1707 l'une des plus prospères imprimeries de globes et de cartes. Il est probable, au vu de sa réussite professionnelle et de son intérêt pour la géographie, que Matthäus Seutter ait été le propriétaire de ces globes au XVIIIe siècle. À sa mort en 1757, suivie de près par celle de son seul fils Carl, en 1762, les globes ont pu passer à une autre branche de la famille, les Seutter von Loetzen, dont Friedrich ( 1820-1892 ), né à Lindau sur le lac de Constance, près de l'Allgäu, berceau de la famille Seutter, s'était installé en Autriche. Là, il était devenu directeur de Seutter & Cº , de Vienne, Prague et Eggendorf. Son fils Rüdiger ( 1873-1949 ) a été Kaiserlicher und Königlicher Rittmeister et possédait le château de Trautenburg en Styrie. C'est le fils de Rüdiger, Botho qui a vendu ces pièces en 1952.

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Cette coupe couverte appellée Globuspokal et la suivante ( cat. nº T5 ) sont des chefs-d'œuvre d'orfèvrerie autant que de cartographie. Bien que non poinçonnées, elles peuvent être attribuées en toute certitude à l'orfèvre Abraham Gessner, auteur de quatorze autres globes de ce type. Sur l'ensemble des globes répertoriés ( cf.

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Analyse géo-historique /                      Anvers, entre l'Ancien et le Nouveau Monde

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Analyse géo-historique /                      Anvers, entre l'Ancien et le Nouveau Monde

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Jacob Van Es est un peintre d'Anvers, sur les rives de l'Escaut, à quelques encablures de la mer du Nord, ville puissante au XVIIe siècle, dont le dynamisme est entraîné par les flux commerciaux maritimes avec l'Amérique tout en étant bien connectée à l'arrière-pays continental et ouverte aussi  l'Europe du sud.

La table à déjeuner de Van Es est bien garnie d'aliments salés et sucrés, ainsi que de vin ( blanc) et la vaisselle et les verres disposés (assiette d'étain, verre en cristal ou encore salière richement et finement ouvragée)  attestent l'aisance bourgeoise et aristocratique, celle d'un armateur ou d'un négociant qui serait impliqué dans le commerce dit "lointain" et aussi participant au gouvernement de la cité.

Longtemps autonome, coincée entre le Royaume de France et les possessions septentrionales des Habsbourg, de Charles Quint en particulier, Anvers ne put totalement échapper aux vicissitudes belliqueuses des princes et aux affrontements religieux des XVIe et XVIIe siècles, dont elle paya parfois le prix fort          ( siège, perte de son autonomie, atmosphère de guerre civile).

Enfin, la table et certains des éléments représentés renvoient plus implicitement aux rituels catholiques ( le pain et le vin de l'eucharistie, les agrumes comme fruits symboles du péché original ).
Outre le fait d'être un observateur et un transmetteur scrupuleux et pointilleux de la réalité des choses, Van Es est donc aussi  un maître de la nature morte,  ce genre à dimension morale sinon moralisatrice, qui rappelle au spectateur vaniteux,  la brièveté de l'existence.

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Born in Nagano Prefecture.
Avant-garde sculptor, painter and novelist.

Started to paint using polka dots and nets as motifs at around age ten ,and created fantastic paintings in watercolors, pastels and oils.

Went to the United States in 1957. Showed large paintings, soft sculptures, and environmental sculptures using mirrors and electric lights. In the latter 1960s, staged many happenings such as body painting festivals, fashion shows and anti-war demonstrations. Launched media-related activities such as film production and newspaper publication. In 1968, the film "Kusama's Self-Obliteration"which Kusama produced and starred in won a prize at the Fourth International Experimental Film Competition in Belgium and the Second Maryland Film Festival and the second prize at the Ann Arbor Film Festival. Held exhibitions and staged happenings also in various countries in Europe.

Returned to Japan in 1973. While continuing to produce and show art works, Kusama issued a number of novels and anthologies. In 1983, the novel "The Hustlers Grotto of Christopher Street" won the Tenth Literary Award for New Writers from the monthly magazine Yasei Jidai.

In 1986, held solo exhibitions at the Musee Municipal, Dole and the Musee des Beaux-Arts de Calais, France, in 1989, solo exhibitions at the Center for International Contemporary Arts, New York and the Museum of Modern Art, Oxford, England. In 1993, participated in the 45th Venice Biennale.

Began to create open-air sculptures in 1994. Produced open-air pieces for the Fukuoka Kenko Center, the Fukuoka Municipal Museum of Art, the Bunka-mura on Benesse Island of Naoshima, Kirishima Open-Air Museum and Matsumoto City Museum of Art, , in front of Matsudai Station, Niigata,TGV's Lille-Europe Station in France, Beverly Gardens Park, Beverly hills, Pyeonghwa Park,
Anyang and a mural for the hallway at subway station in Lisbon.

Began to show works mainly at galleries in New York in 1996. A solo show held in New York in the same year won the Best Gallery Show in 1995/96 and the Best Gallery Show in 1996/97 from the International Association of Art Critics in 1996.

From1998 to 1999, a major retrospective of Kusama's works which opened at the Los Angeles County Museum of Art traveled to the Museum of Modern Art, New York, the Walker Art Center and the Museum of Contemporary Art, Tokyo.

In 2000, Kusama won The Education Minister's Art Encouragement Prize and Foreign-Minister's Commendations. Her solo exhibition that started at Le Consortium in France in the same year traveled to Maison de la culture du Japon, Paris, KUNSTHALLEN BRANDTS ÆDEFABRIK, Denmark, Les Abattoirs, Toulouse, KUNSTHALLE Wien, Art Sonje Center, Seoul.

Received the Asahi Prize in 2001, the Medal with Dark Navy Blue Ribbon in 2002, the French Ordre des Arts et des Lettres (Officier), and the Nagano Governor Prize (for the contribution in encouragement of art and culture) in 2003

In 2004, Her solo exhibition "KUSAMATRIX" started at Mori Museum in Tokyo. This exhibition drew visitors totaling 520,000 people. In the same year, another solo exhibition started at The National Museum of Modern Art, Tokyo In 2005, it traveled to The National Museum of Modern Art, Kyoto, Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Contemporary Art Museum, Kumamoto,
Matsumoto City Museum of Art.

Received the 2006 National Lifetime Achievement Awards, the Order of the Rising Sun, Gold Rays with Losette and The Praemium Imperiale -Painting- in 2006.

In 2008, Documentary film : "Yayoi Kusama, I adore myself" released in Japan and also screened at international film festival and museum. Exhibition tour started at Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, traveled to Museum of Contemporary Art Sydney in Australia in 2009, City Gallery Wellington in New Zealand. Conferred the honorary citizen of Matsumoto city.

Solo exhibition at Gagosian Gallery NY and LA, Victora Miro Gallery in London and Padiglione d'Arte Contemporanea in Milan. Honored as Person of Cultural Merits in Japan 2009.

In 2010, solo exhibition and permanent outdoor sculpture at Towada Art Center in Japan.?Participation to Sydney Biennale and Aichi Triennale. Solo exhibition at Victoria Miro Gallery in London, fiac in Paris.

2011, solo exhibition at Gagosian gallery (Roma), Victoria Miro gallery (London). Europe and North America retrospective tour started at Museo
Nacional Centro De Arte Reina Sofia, Madrid traveling to Centre Pompidou

(Paris), TATE MODERN (London) and Whitney Museum (New York). Solo exhibition at Watari Art Museum (Tokyo). In September, participate in the 2011 Chengdu Biennale (China). Programmed solo exhibition at Queensland Art Gallery (Brisbane) in November.

2012, "Eternity of Eternal Eternity", recent works solo national traveling show started at National Museum of Art, Osaka traveled to The Museum of Modern Art, Saitama, Matsumoto City Museum of Art, Nagano, Niigata City Art Museum. In the next year, it travel to Shizuoka Prefectural Museum of Art, Oita Art Museum and Museum of Art, Koch. Solo exhibition at Victoria Miro gallery (London). Shinjuku Honorary Citizen Award. The American Academy Of Arts and Letters Foreign Honorary Membership. Collaborated with Louis Vuitton creative director Marc Jacobs on collaborative collection "LOUIS VUITTON × YAYOI KUSAMA Collection".

2013, "Yayoi Kusama. Obsesión infinita [Infinite Obsession]", South America retrospective tour started at Malba - Fundacacion Constantini. It will travel to Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, Centro Cultutal Banco do Brasil, Brasília, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo and Mexico City. "KUSAMA YAYOI, A Dream I Dreamed", recent works exhibition tour started at Daegu Art Museum, Korea. It will travel to Museum of Contemporary Art Shanghai, Seoul Arts Centre, Taipei Fine Arts Museum, National Gallery of Modern Art, New Delhi.

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Born in Nagano Prefecture. Avant-garde sculptor, painter and novelist. Started to paint using polka dots and nets as motifs at around age ten ,and created fantastic paintings in watercolors, pastels and oils. Went to the United States in 1957. Showed large paintings, soft sculptures, and environmental sculptures using mirrors and electric lights.

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Analyse géo-historique :          la représentation de l'espace terrestre dans l'antiquité;  entre fantasmagories mythologiques et approche rationnelle                        

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Analyse géo-historique :          la représentation de l'espace terrestre dans l'antiquité;  entre fantasmagories mythologiques et approche rationnelle                        

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Si la mythologie antique a imprimé une marque durable sur la culture occidentale, en particulier dans le domaine des lettres et des arts plastiques et graphiques, fécondant sans cesse l'imagination des écrivains, des plasticiens et des cinéastes , la science antique et ses intuitions non démontrées en matière astronomique et géophysique, faute d'appareils de mesure scientifiques sophistiqués, se sont quelque peu effacées à compter des révolutions copernicienne et galiléenne entre autres, hormis dans le domaine de l'abstraction algébrique et géométrique.

Les Grecs, Hérodote en particulier,   imaginaient la terre comme une galette plate coiffée d’un hémisphère terrestre, et avec en dessous d’elle un hémisphère symétrique et uniquement composée de deux continents, l’Europe et l’Asie… de son côté, Aristote pressentait au IVe siècle, qu’elle était une sphère sans pouvoir réellement le démontrer...

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petit résumé sur la vie artistique de jacques Majorelle à Marrakech avec accès à quelques belles reproductions de ses oeuvres

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... Jacques Majorelle artiste jardinier a Marrakech est un peintre et aquarelliste orientaliste français né le 07 mars 1886 a Nancy.

Il est le fils unique du célèbre ébéniste Nancéen, Louis Majorelle, originaire de Toul et cofondateur avec Emile Gallé et Victor Prouvé de l'école de Nancy, courant d'art nouveau, et de Jane Kretz, fille de joseph Kretz, directeur du théâtre de Nancy.

1 - Jacques Majorelle, une Enfance Heureuse

Il grandit dans un univers privilégié, celui de la villa Jika, à Nancy, entouré d'esthètes et d'artistes.

En 1901, à 15 ans, Il s'inscrit, sur le souhait de son père, et pour 3 ans, aux cours d'architecture d'intérieur de l'école des beaux arts de Nancy. Diplômé, il revient cependant a sa passion, la peinture, en fréquentant en 1903 des cours de peinture a l'académie Julian a Paris, dans l'atelier Schommer et Royer. Jacques s'exerce assez tôt a l'art du portrait, et son entourage lui sert de modèle. Le 1 er portrait connu est celui de son père.
Découvrez le Jardin Majorelle, l'Oeuvre du Peintre Botaniste Jacques Majorelle
2 - Jacques Majorelle, Peintre Aventurier

En 1908, Jacques Majorelle présente sa 1ere exposition à Paris a la société des artistes français.

En 1909, ses œuvres inspirées de ses voyages en Espagne et en Italie sont présentées à Paris et à Nancy, a la société lorraine des amis des arts. C est dans ces pays du sud qu'il découvre la force de la lumière. Jacques comprend qu'il n'est pas un peintre d'atelier.

En 1910, il part pour l'Egypte et le monde musulman et l'orient le fascinent. Il s'installe au Caire pour 4 ans. Les couleurs, les coutumes et les lumières de cette région suscitent chez Majorelle une passion pour l'Afrique.

Pendant la 1ere guerre mondiale, en 1916, il rentre en France à Nancy puis a Paris après les Bombardements qui détruisent la Villa Jika et les Ateliers Majorelle de son père.
Lire l'Article sur les Sites Touristiques Immanquables en Médina de Marrakech
3 - Jacques Majorelle à Marrakech

Reformé, il passe la 1ere guerre mondiale en Bretagne, en suisse et sur la cote d'azur.

Sa santé se détériore. En octobre 1917, après avoir été démobilisé suite a une maladie pulmonaire, la tuberculose, Majorelle effectue son 1er voyage au Maroc sur invitation du général Lyautey, proche ami de son père et qui aime s'entourer de spécialistes capables de restituer la richesse du patrimoine de l'empire chérifien. Il décide de s'installer a Marrakech d'abord dans une maison en médina prés de djemaa el fna, dans le quartier Ben Salah, pendant 2 ans, qu'il rénova lui-même dans un style traditionnel marocain, puis au palais du pacha Ben Daoud, qu'il loua de 1919 a 1923, a proximité de Bab Doukkala.

Des 1918 il participe à une exposition de ses 1ers travaux marocains, à Casablanca dans le hall de l'hôtel Excelsior. Le 04 février 1919, Jacques épouse Andrée Longueville, originaire de Lunéville qui l'a suivi au Maroc. Ses peintures d'Egypte et du Maroc sont exposées à la chambre de commerce de Nancy.
Découvrez les Informations & Conseils A Connaitre Avant de Voyager au Maroc et à Marrakech
4 - Jacques Majorelle, ses Voyages dans l'Atlas Marocain

Alors qu'il était interdit aux civils étrangers de voyager au Maroc durant le protectorat, Le 02 aout 1921, Jacques Majorelle Artiste Jardinier a Marrakech obtient une autorisation du Pacha pour voyager. Il réalise alors sa 1ere expédition pendant 4 mois, dans le haut atlas du sud marocain, vers les vallées de Telouet et d'Ounila et le pays de Glaoua, avec sa femme et une escorte, qui sera suivie de 7 autres expéditions.

En janvier 1922, La galerie Georges Petit à paris expose 97 toiles des travaux de Majorelle dans l'Atlas. Cette exposition est un succès. Lyautey lui achete 3 toiles pour la résidence de Rabat. En juin il décide de repartir cette fois dans la région de la vallée de N'Fiss et de la rivière Souss. Il tombe si malade qu'il ne produira que 50 toiles, mais il rédige son " Carnet de Voyage dans l'Atlas " qui recèle de nombreuses anecdotes. C'est le seul texte qui est publié, à Nancy et sur l'initiative de son père, en 1922, sous le nom de " carnet de route d'un peintre dans l'atlas et l'anti atlas ".
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5 - Jacques Majorelle Artiste Jardinier a Marrakech: la Villa Bou Saf Saf & ses Ateliers

En 1923, Jacques Majorelle Artiste Jardinier a Marrakech acquiert un terrain de 1.6 hectares qui est en partie planté de peupliers (saf saf) et confirme la présence d'eau. C est pour cette raison que l'artiste baptisera sa propriété Bou Saf Saf. Apres avoir fait construire sa villa dans un style Néo Mauresque puis des ateliers dans un autre bâtiment de style berbère flanqué d'une tour (borj), les ateliers Majorelle a Marrakech participe en 1925 à l'exposition internationale des arts décoratifs de Paris ou est décoré le hall de la section Maroc. Gérés par sa femme Andrée, les ateliers lui permettent de faire réaliser des pièces d'artisanat de maroquinerie fine et de meubles en bois peints. Il participe ainsi à la décoration du hall et du plafond d'un restaurant de l'hôtel la Mamounia et agence sa propre villa.

Il compose aussi des affiches de tourisme qui promeuvent la destination Maroc

En 1926, le tableau la kasbah rouge est choisi pour illustrer la couverture du guide touristique de Marrakech. Exposé une seule fois depuis 1924, et conservé dans la famille de l'artiste, ce tableau a battu le record des ventes des œuvres de Majorelle en étant adjugé 1,3 million d'euros.

La même année, son père meurt a Nancy, Jacques poursuit son exploration de l'atlas. Il repartira en expédition vers Essaouira, Agadir et Taroudant.

Au printemps de 1928, Majorelle séjourne a Moulay Idriss et peint les vallées de l'Ounila et de Souss. Il est familier de la technique des rehauts métalliques. Il écrit à sa femme " je fais 3 séances par jour. Je rentre à 7 heures, le cerveau en compote. Je patauge mais j'insiste. Il faut que je tienne le coup pendant 4 mois "
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6 - Le Jardin Exotique de Jacques Majorelle

En 1928, Jacques Majorelle Artiste Jardinier a Marrakech acquiert 2 parcelles de terrains contigus à la villa Bou Saf Saf, portant la surface totale à environ 4 hectares, et qui lui permettent de créer un jardin.

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En 1929, Jacques Majorelle est décoré chevalier de la Légion d'honneur "pour ses études remarquables jusqu'alors inconnues"

En 1930, la publication de l'album des " kasbahs de l'atlas " reproduit 20 peintures des expéditions passées. Les œuvres originales sont présentées à Casablanca et à la galerie la renaissance a Paris Sous la direction de Lucien Vogel de Paris, l'album comprend 30 superbes planches rehaussées d or et d argent, tirées à 520 exemplaires uniquement, sur papier d'auvergne et est préfacé par Lyautey et Pierre Mac Orlan, avec une photographie de Majorelle.

Cette même année 1930, sur son terrain acquis en 1928, il se fait construire, par l'architecte Paul Sinor, une villa cubiste rappelant le style art déco, et comprenant un atelier de peinture au rez de chaussée ainsi qu'un studio au 1 er étage. Le bâtiment de forme contemporaine est blanc et flanque d'un bassin étroit et peu profond
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7 - Jacques Majorelle & l'Afrique Noire

En 1930, Jacques Majorelle Artiste Jardinier a Marrakech s'intéresse à la peinture des Nus féminins Noirs qu'il rehausse de poudre d'or et d'argent. Le thème de l'Afrique noire est très en vogue et le peintre fait poser ces femmes dans la végétation luxuriante de son jardin.

En 1931, Majorelle participe a l' exposition coloniale de Vincennes près de paris. Son grand studio lui permet de peindre des grands formats dont le fameux tableau les Allamattes, ces femmes aux poupées, qu'il produira pour le pavillon de la vigie marocaine a l'exposition coloniale.

En 1933, il peint des nus de femmes noires qu'il expose a la galerie Derche a Casablanca. Ces "épidermes noirs bruns qu'embellissent un or pur", ainsi que l'écrit Victor Prouvé dans L'Est Républicain du 27 octobre 1933.

La même année, il ajoute des balcons et une pergola arabisante a sa villa cubiste et aménage un jardin impressionniste luxuriant planté de cocotiers, cactus, bananiers, bougainvillées, nymphéas, yuccas, jasmins, nénuphars, palmiers, bambous qu'il enrichira pendant 40 ans en ajoutant des milliers de plantes collectionnées dans le monde entier, dont certaines d'une grande rareté.

En novembre 1934, Majorelle expose a la galerie Charpentier a Paris. 115 tableaux dont 95 de négresses nues sont présentés. Des rehauts métalliques d'or, d'argent et de bronze mettent en valeur ces corps d'ébène. Les galeries Mosser à Nancy et Renaissance à Paris exposent également ses œuvres.
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8 - Le Jardin Bleu de Jacques Majorelle Artiste Jardinier a Marrakech

En 1937, il peint sa villa de couleurs vives avec prédominance d'un bleu outremer intense auquel il donne son nom : Le Bleu Majorelle.

L'administration Française au Maroc décide de placer dans l'escalier du nouvel hôtel de ville de Casablanca 2 grandes toiles, et fait appel immédiatement à Jacques Majorelle Artiste Jardinier a Marrakech, qui est au fait de sa popularité. Il exécute 2 grandes compositions symétriques de 360x450cm dénommées L'Aouache à Anemiter (Ouarzazate) (musiciens et Femmes) et le Moussem à Marrakech qu'il livrera en février 1938 .

Pendant la 2eme guerre mondiale, Majorelle fait des séjours dans l'Atlas et organise une exposition pour financer son jardin.

De 1945 a 1952. Il effectue 3 séjours en Afrique noire, à la recherche de l'origine de ses modèles : Guinée, Cote d'ivoire, Niger, Sénégal et Soudan.

Vers 1946, encouragé par son ami Winston Churchill, Majorelle expose a Londres.

En 1947, Le jardin de Majorelle devient si couteux qu'il doit l'ouvrir au public et appliquer un droit d'entrée aux visiteurs.

En 1948, il expose a Casablanca les œuvres inspirées de ces 2 premiers voyages en Afrique Noire.
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9 - Jacques Majorelle, la Rupture

En 1955, Majorelle est victime d'un accident de voiture et doit être amputé du pied gauche.

En 1956, suite à une longue période de conflit avec sa femme et son divorce, Jacques Majorelle Artiste Jardinier a Marrakech est contraint de morceler sa propriété. Andrée Longueville récupère une grande part des biens et notamment la moitie du jardin et l'une des maisons. La villa Bou Saf Saf sur 1 hectare est séparée du reste de la propriété.

En 1957, Jacques Majorelle Artiste Jardinier a Marrakech est élevé au rang d' officier de la légion d'honneur.

S'il retrouve le bonheur lors de sa 2eme union avec Maithe Hamann, l'artiste connaitra une aggravation de sa situation financière et en 1961, il devra céder sa part du jardin comprenant l'atelier. Victime d'un 2 e accident de voiture, en 1962, il sera rapatrié a paris pour une fracture du fémur, des suites de quoi il décédera le 14 octobre 1962 sans avoir revu Marrakech. Il est inhumé au cimetière de Préville a Nancy, à coté de son père, dans le caveau familial dessiné par son pere.

3 ans après la mort de l'artiste, plusieurs expositions rétrospectives ont été présenté à Casablanca, en particulier à la galerie Venise-Cadre, puis a Marrakech a l'hôtel la Mamounia en 1967. En 2000, c'est le musée des beaux arts de Nancy qui a préparé une importante rétrospective, ainsi que l'institut du monde arabe a Paris. A son ouverture, le 18 oct. 2017, le Musée Yves saint Laurent de Marrakech a organisé une rétrospective de l'œuvre de Jacques Majorelle Artiste Jardinier a Marrakech. Désormais, les ventes aux enchères orientalistes ponctuent l'actualité de l'artiste avec des records de vente pour ses toiles.
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10 - Jacques Majorelle, l'Artiste Peintre Aventurier

Travailleur acharné, le peintre Jacques Majorelle a laissé derrière lui plus de 1000 créations. Il s'est imposé comme " le peintre de Marrakech " puis comme " le peintre du sud marocain ". C'est parce qu'il était ébloui par les paysages somptueux, fasciné par l'architecture des palais, intrigué par la vie féodale et les coutumes des villages, de ces montagnes encore inviolées, qu'il a su capter et imposer son style propre. Les rehausses d'or et d'argent qu'il ajoutait, technique proche de l'enluminure, donnant des reflets métalliques aux modèles et aux décors, ont conféré a son œuvre un charme unique. Dans les années 30, la découverte de l'Afrique subsaharienne a engendré un renouvellement esthétique et chromatique qui a démultiplié son talent.

Mais Jacques Majorelle Artiste Jardinier a Marrakech a surtout laissé en héritage ses 2 splendides villas : l'atelier cubiste art déco et la villa mauresque Bou Saf Saf (renommée Oasis par Yves Saint Laurent), lovées au cœur de son extraordinaire jardin exotique, rehaussé des tons jaune et bleu outremer.

Peintre Aventurier intarissable, Jacques Majorelle a marqué d'une empreinte indélébile sa ville d'adoption Marrakech et le Sud Marocain.

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Jacques Majorelle Artiste Jardinier a Marrakech | Vie, Oeuvres & Jardin

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Jacques Majorelle artiste jardinier a Marrakech est un peintre et aquarelliste orientaliste français né le 07 mars 1886 a Nancy. Il est le fils unique du célèbre ébéniste Nancéen, Louis Majorelle, originaire de Toul et cofondateur avec Emile Gallé et Victor Prouvé de l'école de Nancy, courant d'art nouveau, et de Jane Kretz, fille de joseph Kretz, directeur du théâtre de Nancy.

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Carte du monde de Vopel

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Le Centre national des arts plastiques (Cnap), est l'un des opérateurs de la politique du ministère de la Culture. Il a pour missions de soutenir et de promouvoir la création contemporaine dans sa plus grande diversité, tant du point de vue des disciplines que des parcours professionnels.

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photo des Jardins de Jacques Majorelle à Marrakech

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photo des Jardins de Jacques Majorelle à Marrakech

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Il peint sa maison en couleurs vives en 1937 , le bleu Majorelle

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Dans cet extrait de son récit de voyage, Un Été au Sahara, écrit en 1874, Eugène Fromentin (1820-1876), peintre orientaliste, décrit  avec un œil aiguisé, presque ethnologique, la tenue vestimentaire de femmes se rendant au puits.

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extrait de E.Fromentin, UN ETE AU SAHARA

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Dans l’extrait ci-dessous, André Thevet (1516-1592) reprend le récit de Francisco de Orellana, navigateur et explorateur espagnol (ap.1490-1545), au sujet de femmes guerrières. A l'image de l'Hanap de Sion, ce passage témoigne de la volonté d'établir des rapprochements entre les éléments du monde inconnu avec ceux du monde connu, et de façonner des liens avec mythes connus des Européens.

Texte

Abordement de quelques Espagnols

en une contrée où ils trouvèrent des Amazones, Chapitre LVIII.

Ces Espagnols firent de si bonnes journées qu'ils arrivèrent en une contrée où il se trouva des Amazones ; ce que l'on n'eut jamais cru parce que les historiographes n’en ont fait aucune mention, faute d’avoir eu la connaissance de ces pays récemment trouvés. Quelques-uns pourraient dire que ce ne sont des Amazones, mais quant à moi, je les crois telles, attendu qu'elles vivent tout ainsi que nous trouvons avoir vécu les Amazones de l'Asie. [...]

En cette contrée elles sont séparées d'avec les hommes et ne les fréquentent que bien rarement, comme quelquefois en secret la nuit ou à quelque autre heure déterminée. Ce peuple habite en petites logettes et cavernes contre les rochers, vivant de poisson ou de quelques sauvagines, de racines et quelques bons fruits que porte ce terroir. Elles tuent leurs enfants mâles, immédiatement après les avoir mis sur terre ; ou bien elles les remettent entre les mains de celui à qui elles pensent qu'il appartient. Si c'est une femelle, elles la retiennent à elles, tout ainsi que faisaient les premières Amazones.

Elles font guerre ordinairement contre quelques autres nations, et traitent fort inhumainement ceux qu'elles peuvent prendre en guerre. Pour les faire mourir elles les pendent par une jambe à quelque haute branche d'un arbre ; après l'avoir laissé ainsi quelque espace de temps, quand elles y retournent, si par hasard il n'est pas trépassé, elles tireront dix mille coups de flèches ; et elles ne le mangent comme les autres sauvages, mais le passent par le feu, si bien qu'il est réduit en cendres. De plus, ces femmes pour combattre, jettent d'horribles et étonnants cris pour épouvanter leurs ennemis. [...]

Nous avons commencé à dire comment nos pèlerins n'avaient séjourné que bien peu, pour se reposer seulement et se procurer quelques vivres ; parce que ces femmes, comme tout étonnées de les voir en cet équipage qui leur était fort étranger, s'assemblent immédiatement de dix à douze mille en moins de trois heures, filles et femmes toutes nues, mais l'arc au poing et la flèche, commençant à hurler comme si elles eussent vu leurs ennemis ; et cette partie de plaisir ne se termina sans quelques flèches tirées ; à quoi les autres ne voulant faire résistance, immédiatement se retirèrent sans dommage. Et de lever ancres et de déplier voiles. Il est vrai qu'à leur départ, disant adieu, ils les saluèrent de quelques coups de canon ; et femmes en déroute ! Toutefois il n'est pas vraisemblable qu'elles se soient aisément sauvées sans en sentir quelque autre chose.

André Thevet, Les Singularités de la France Antarctiques autrement nommée Amérique, 1557.

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La vision de Fromentin fait écho au choix des tonalités de la toile de Majorelle, mais ne répond en rien à l’atmosphère du souk où tous les sens sont en alerte. Pour cela il faut lire cet extrait de la lettre du 13 novembre 1917 que Jacques Majorelle a écrite depuis Marrakech à l'attention de son ami Étienne Cournault :

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Une riche iconographie en terme de représentations imaginaires et cartographiques !!

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Considérées comme des " curiosités " ou des " monuments " par les premiers historiens de la cartographie, au milieu du XIXe siècle, les cartes portulans s'attachent à représenter l'espace maritime. Leur nom provient, par glissement sémantique, du, livre d'instructions nautiques décrivant les accès aux ports. Souvent spectaculaires, dessinées sur parchemin, sillonnées d'un enchevêtrement de lignes, elles furent associées à l'image des grands aventuriers qui s'engagèrent sur l'Océan pour découvrir le monde. La définition de ce corpus, que les géographes ont constitué dans les deux derniers siècles, n'est pas simple puisqu'il contient des documents tenant de la mappemonde ou proches de l'insulaire - mais ces catégories elles-mêmes sont des constructions historiques dont les créateurs de cartes n'avaient pas idée autrefois. C'est donc une acception assez large du terme portulan - compris comme une carte et non comme un routier - que nous reprenons ici, à l'image des collections constituées dans les bibliothèques à la suite de ces travaux historiques.

L'apparition des cartes portulans

D'après les sources les plus anciennes, les cartes portulans sont nées en Occident à l'époque des croisades, dans les cités maritimes des îles Baléares et du Nord de l'Italie. Elles apparaissent comme un genre cartographique spécifique, original, en lien avec les progrès des techniques de navigation et l'expansion maritime européenne. Malgré différentes hypothèses proposées par les historiens, aucun rapport évident ni aucune parenté manifeste n'ont pu être établis avec les cartographies antérieures au XIIIe siècle : " périples " antiques, mappemondes latines, géographies grecques ou arabes. Les frontières entre ces différents genres cartographiques ne sont néanmoins pas étanches, on peut constater de nombreux emprunts de l'un à l'autre. Les cartes portulans ont d'ailleurs été influencées par des travaux scientifiques indépendants du savoir nautique. Ce sont donc aussi des cartes savantes, liées au progrès de la projection cartographique et des mesures du monde.

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Des premières images de la Méditerranée aux planisphères nautiques, l'exposition retrace l'histoire des cartes marines et montre comment elles ont accompagné les grandes étapes de la découverte du monde. Véritables illustrations d'un monde en mouvement au fil de l'épopée des explorations maritimes occidentales, ces cartes nées de l'expérience maritime relèvent parfois autant de l'imaginaire que de la réalité géographique.

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Analyse géo-historique /        Le Maroc à l'heure française     

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Analyse géo-historique /        Le Maroc à l'heure française     

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Issu d'une famille nancéienne réputée dans le domaine des beaux-arts et des arts décoratifs, Jacques Majorelle fut un grand amoureux du Maroc, découvert à partir de 1917 à la faveur de soucis pulmonaires l'obligeant à rechercher un climat sec et chaud. C'est en 1912, que le royaume du sultan Moulay Hafid désormais chapeauté par un autre lorrain célèbre, le Maréchal Lyautey, est devenu un protectorat français alors que l'Algérie était colonie française depuis 1830.

Dans les années 1920, Majorelle fait construire à Marrakech, une maison extraordinaire  qui porte toujours son nom et se visite encore de nos jours.
C’est là qu’il se révèle un acteur de la découverte et de la mise en valeur touristique et économique de lieux dont il s’efforce de restituer la beauté des paysages naturels, ruraux et urbains par son immense talent graphique et pictural. Explorateur de certaines contrées des montagnes de l’Atlas jusque là inconnues des Européens, il réalise dans les années 1920 des  affiches pour la Fédération des Syndicats d’Initiative et de Tourisme en lien avec la Compagnie des Chemins de fer d’Orléans dans le but de favoriser le développement touristique alors que s’édifie un réseau marocain de chemins de fers approuvé par Lyautey.

Avec le Souk aux Tapis, usant d'un trait précis et simplificateur, il livre une vision des "indigènes" comme on le dit à l'époque coloniale, à mi-chemin entre l'abstraction colorée et le travail ethnographique.