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La necropoli della Banditaccia è una necropoli etrusca, afferente all'antica città di Caere, sita su un'altura tufacea a nord-ovest di Cerveteri, in provincia di Roma
Il nome di “Banditaccia” è stato abbinato alla necropoli nei primi anni del secolo scorso, quando proprio questi terreni, che mal si prestavano alle esigenze del pascolo e dell’agricoltura, iniziarono ad essere dati in concessione dal comune tramite bandi.
La necropoli è unica nel suo genere: si tratta infatti di una vera e propria città destinata ai morti, interamente scavata nel tufo, con tanto di “strade, case, piazze ed edifici di vario genere”. Durante gli scavi archeologici sono state messe in luce differenti tipologie di tombe a cui spesso corrisponde una differente datazione.
La necropoli si estende per circa 400 ettari e vi si trovano molte migliaia di sepolture (la parte recintata e visitabile rappresenta soli 10 ettari di estensione e conta circa 400 tumuli), dalle più antiche del periodo villanoviano (IX secolo a.C.) alle più "recenti" del periodo ellenistico (III secolo a.C.). La sua origine va ricercata in un nucleo di tombe villanoviane nella località Cava della Pozzolana, e il nome "Banditaccia" deriva dal fatto che dalla fine dell'Ottocento la zona viene "bandita", cioè affittata tramite bando, dai proprietari terrieri di Cerveteri a favore della popolazione locale. Vista la sua imponenza, la Necropoli della Banditaccia è la necropoli antica più estesa di tutta l'area mediterranea.
Le sepolture più antiche sono villanoviane (dal IX secolo a.C. all'VIII secolo a.C.), e sono caratterizzate dalla forma a pozzetto, dove venivano custodite le ceneri del defunto, o dalle fosse per l'inumazione.
Dal VII secolo a.C., durante il Periodo orientalizzante si hanno principalmente tumuli di grandi dimensioni. Le sepolture a tumulo sono caratterizzate da una struttura tufacea a pianta circolare che racchiude all'interno una rappresentazione della casa del defunto, con tanto di corridoio (dromos) per accedere alle varie stanze. La dovizia di particolari dell'interno di queste sepolture ha permesso agli archeologi di venire a conoscenza degli usi casalinghi degli Etruschi. Di questo periodo fanno parte la "Tomba della Capanna", il "Tumulo Maroi" e il "Tumulo Mengarelli".
Nel V secolo a.C. le tombe a tumulo furono sostituite da quelle "a dado". Quest'ultime consistono in una lunga schiera di tombe allineate regolarmente lungo vie sepolcrali. Nella parte visitabile della Necropoli della Banditaccia ci sono due di queste vie, via dei Monti Ceriti e via dei Monti della Tolfa, risalenti al VI secolo a.C.Le sepolture più "recenti" sono del III secolo a.C., periodo dell'ellenizzazione etrusca. La sepoltura più rappresentativa di questo periodo risulta essere la "tomba dei Rilievi", risalente al IV secolo a.C. e appartenuta alla famiglia dei Matunas, come si legge nelle iscrizioni: l'interno della tomba si è mantenuto in condizioni particolarmente buone, permettendo di osservare anche gli affreschi alle pareti e sulle colonne (per questo, infatti, questa tomba è l'unica della Banditaccia che non si possa visitare -ma l'interno è visibile attraverso un vetro-, a causa della particolare delicatezza degli affreschi).

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Cronide di capo Artemisio è una statua bronzea (h. 209 cm) dell'antica Grecia, databile al 480-470 a.C. circa e conservata nel Museo archeologico nazionale di Atene. Fu ritrovata nei fondali marini antistanti capo Artemisio, nell'odierna Eubea, ed è una delle pochissime opere bronzee originali che ci sono giunte.Il ritrovamento della statua avvenne nel 1926, anche se il recupero fu completato nel 1928. Essa si trovava nei pressi di un relitto databile intorno al 200 a.C., del quale si sa poco, in quanto la spedizione di recupero fuinterrotta a causa della morte di un sub e mai più ripresa. Si presume che la nave fosse di origine romana, una delle tante navi che all'epoca solcavano quei mari per portare elementi di arte greca verso Roma. Anche se così fosse, a causa dell'interruzione dell'operazione di recupero, non è ancora chiaro se la statua fosse imbarcata sul vascello o no.

La statua rappresenta una figura maschile nuda protesa probabilmente nel lancio di un fulmine in avanti: guardando il busto frontalmente, le gambe sono saldamente poggiate a terra e ruotate verso sinistra. Il peso del corpo è sulla gamba sinistra e con quella destra, invece, cerca di darsi la spinta. Le braccia sono entrambe distese all'altezza delle spalle e il volto è ruotato sempre verso sinistra fissando un obiettivo. Il braccio sinistro è nell'atto di prendere la mira e quello destro è teso indietro, ma non è chiaro cosa la statua dovesse tenere nella mano destra, forse un fulmine oppure un tridente (si tratterebbe quindi di una figura di Zeus o, rispettivamente, di Poseidone, entrambi figli di Crono, da cui il nome Cronide), o qualcos'altro. Il volto barbuto e con l'acconciatura finemente cesellata è tipico delle statue di divinità.

Lo scultore voleva indicare movimento dinamico, con l'apertura delle gambe, detta a "forbice", restando attento all'equilibrio compositivo, che per i greci stava a simboleggiare qualità interiori. Braccia e gambe nel complesso formano un chiasmo, ovvero una figura simile alla lettera chi dell'alfabeto greco (χ), secondo una modalità compositiva assai in voga nel periodo arcaico; rispetto a atleti precedenti è chiaro però come il Cronide sondi maggiormente lo spazio circostante con la posa aperta, sebbene sia ancora prevalente una visione di tipo frontale.

Si presume che in origine negli occhi ci fossero inserti in avorio, che le sopracciglia fossero rivestite in argento e che le labbra e i capezzoli fossero rivestiti in rame.

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Didima fu un'antichissima città greca della Ionia, presso l'odierna cittadina turca Didim (vicino a Yeni Hisar nel distretto di Söke in provincia di Aydın).
STORIA
La città si formò direttamente all'esterno del maestoso santuario che ospitava il tempio e l'oracolo di Apollo, il cosiddetto Didymaion.
In greco didyma significa "gemello", ma i Greci che interpretarono così il toponimo, in realtà ignoravano l'etimo esatto proveniente dalla lingua caria, termine analogo a Idyma, Cibyma, Olymos, Loryma, Sidyma, come notò Joseph Eddy Fontenrose.Didima fu, al pari di Delfi, la più rinomata stazione oracolare di tutto l'antico mondo ellenistico, menzionata dai Greci fin dall'epoca degli Inni omerici ad Apollo, come citato da Fontenrose il quale dimostra che lo "Zeus Didymeus" menzionato da Nicandro è un fantasma che prende il nome da un epiteto meramente geografico: lo Zeus di Didima.
Sia Erodoto sia Pausania datano il santuario a epoca antecedente alla colonizzazione degli Ioni, che abitarono la città dal VI secolo a.C. Probabilmente connesso con l'antico culto di Cybele Dyndimena, l'oracolo, e il suo tempio costruito attorno al VII secolo a.C., erano succeduti al suo cuore più antico edificato a partire dal II millennio a.C. e in seguito arricchito da Creso, l'ultimo sovrano della Lidia.
Fino alla sua distruzione da parte dei Persiani, questa città veniva amministrata dai Branchidi, i sedicenti discendenti del leggendario Branco, giovane amato da Apollo.
STRUTTURA
Le colonne ancora in piedi misurano 2,40 metri di diametro e 19,70 metri di altezza. La doppia fila di colonne che circondava il tempio era coperta da un tetto di marmo come lo era il tempio. Il cortile centrale misurava 53,63 x 21,71 metri ed era il sito del tempio del periodo arcaico. Durante il periodo ellenistico, un piccolo tempio, chiamato come naiskos, fu costruito qui per ospitare la statua in bronzo di Apollo. Le pareti circostanti erano alte 25 metri e decorate con Grifoni. La cella era senza tetto. Ad est dell'adyton (cortile sacro) si trova una grande scalinata di 24 gradini che misura 15,20 metri di larghezza. Questa rampa di scale conduce ad una sala a tre porte senza finestre dove l'oracolo è stato scritto e consegnato. La sala misurava 20 metri di altezza e aveva un tetto di marmo. Ad est della sala, una porta larga 5,63 metri e alta 14 metri conduce al pronao. La pronuncia degli oracoli poteva essere ascoltata solo dall'esterno della sala e c'erano delle scale che conducevano al piano superiore. Su entrambi i lati dell'ingresso vi sono porte alte 2,25 metri e larghe 1,2 metri, e ognuna si collega a uno stretto tunnel a volta che conduce all'adton. All'estremità opposta di ogni corridoio c'è una piccola stanza simile al propylon.
DISTRUZIONE
La città venne distrutta nel 494 a.C. da Dario I in una incursione persiana a seguito della quale fu trafugata ad Ecbatana la statua bronzea di Apollo che, secondo la tradizione, era opera di Cànaco di Sicione.
Nel 334 a.C. con la conquista di Alessandro il Grande venne riparato e riconsacrato il tempio, che da allora passò alle dipendenze di Mileto.
Nel 300 a.C. Seleuco I, (uno dei generali di Alessandro che gli succedettero), riportò al tempio alcuni dei tesori trafugati, tra cui la statua bronzea del dio, mentre i Milesiani diedero inizio a una grande ristrutturazione con l'edificazione di un diptero di Ordine ionico, un pronao di tre file di colonne e numerose altre imponenti innovazioni che lo fecero poi divenire il tempio più grande del mondo greco. Il tempio venne chiuso definitivamente dal prefetto Materno Cinegio tra il 384 e il 388.
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Doriforo significa “portatore di lancia” e rappresenta un giovane nudo che cammina lentamente, con una lunga lancia (andata perduta) appoggiata sulla spalla sinistra.
Raffigura il momento esatto in cui il giovane sta per portare in avanti la gamba sinistra, spostando il peso del corpo sulla gamba destra. Esprime la potenzialità del movimento.
La testa, inclinata verso destra, mostra un volto idealizzato con occhi piccoli, lineamenti regolari e capigliatura dettagliata.
La tradizione scultorea peloponnesiaca si nota nella massiccia muscolatura, che alterna tensioni e rilassamenti.
Qui la ponderazione si basa sul chiasmo (“incrocio di elementi”) e sull’opposizione reciproca delle singole parti del corpo, in modo da generare un equilibrio perfetto. Policleto. infatti, aveva capito che ogni movimento o tensione di una parte del corpo doveva coinvolgere tutto il resto della figuraIl Doriforo doveva esprimere i valori estetici e etici (molto importanti nella Grecia classica), ossia il giusto mezzo, il bene e la bellezza. E ciò si realizza grazie all’utilizzo del Canone (“regola”) ossia lo strumento usato per calcolare le misure (le proporzioni reciproche) basato su rapporti numerici.
Con il Doriforo Policleto risolse il problema del bilanciamento del peso del corpo e del movimento dell’anca, intrapresi per la prima volta nel V secolo a.C. nell’Efebo biondo e poi nell’Efebo della bottega di Crizio e Nesiote
Questa statua fu ritenuta la perfetta espressione della gioventù, pronta sia alla ginnastica che all’uso delle armi; il gesto raffigurato ha prevalso sull’identità del personaggio ritratto.Inoltre, è improbabile che il
che il Doriforo non raffigurasse un soggetto specifico deciso dal committente (e alcuni indizi confermano questa ipotesi). In effetti, il termine Doriforo era utilizzato in ambito militare e la lancia (in greco “dóry”) era l’arma da guerra lunga impiegata dagli eroi dell’Iliade.
Inoltre, secondo alcuni studi recenti il Doriforo possedeva uno scudo al braccio sinistro, mentre nella mano destra (che ha una cavità di forma rettangolare) probabilmente reggeva il fodero di una spada.

Quindi, il Doriforo è l’immagine di un eroe guerriero, armato epronto a combattere e quasi certamente un eroe mitico, come Teseo o Achille.Esistono anche per questa statua diverse versioni, tra cui il Doriforo del Braccio Nuovo (Musei Vaticani), il Doriforo nel Museo Puškin di Mosca e il Doriforo di Vienna (Kunsthistorisches Museum). Due statue complete , ora in fase di restauro, si trovano agli Uffizi

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Museoomero.it

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Il “Discobolo” è una scultura realizzata in bronzo da Mirone nel 455 avanti Cristo. Presso il Museo Omero è esposta una copia da calco al vero in gesso di una copia romana in marmo ritrovata nella Villa Adriana di Tivoli.

La statua rappresenta un atleta a dimensioni naturali, alto circa 160 centimetri, che sta per lanciare il disco.
Il viso e il busto sono chinati in avanti; il braccio destro, la cui mano regge il disco, è portato indietro per prendere lo slancio, mentre il sinistro forma un semiarco in avanti, col polso che arriva a sfiorare il ginocchio destro. Le ginocchia sono flesse, la gamba destra è leggermente più avanti dell’altra e pare sostenere il peso del corpo, mentre il piede sinistro poggia solo sulla punta.

Uno dei punti di forza dell’opera è l’armonia della composizione: facendo scorrere le dita, dalla mano che stringe il disco fino al tallone del piede sinistro, ci si accorge che le linee delle varie parti del corpo disegnano un arco.
Mirone ha posto grande cura nella resa di alcuni dettagli anatomici, come la muscolatura del torace, i tendini e le vene della mano destra che si gonfiano per lo sforzo. Lo scultore rappresenta il corpo nel momento della massima tensione, che però non si riflette nel volto idealizzato: questo esprime solo una tenue concentrazione, tradita dalla bocca semiaperta e da una leggera ruga sulla fronte.
Dietro la figura è presente un fusto d’albero, che sicuramente nell’originale in bronzo era assente, ma che è stato necessario aggiungere nella copia romana in marmo, con funzione puramente statica.
Il Discobolo è sicuramente l’opera più nota di Mirone nonché un’icona dell’arte greca. In essa si concentrano alcune delle maggiori suggestioni legate all’antica Grecia: la passione per i giochi olimpici, il culto della perfezione del corpo umano, la calma interiore e la ricerca dell’armonia formale. Il bronzo forse fu realizzato per la città di Sparta e poteva rappresentare Giacinto, il ragazzo amato da Apollo.

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Artesvelata.it

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L’Auriga di Delfi, capolavoro greco della prima età classica, è un magnifico originale in bronzo, uno dei pochi giunti fino a noi. La scultura è stata ritrovata negli scavi del Santuario di Apollo a Delfi, nei pressi del tempio dove probabilmente era collocata. Scolpita nel 475 a.C., probabilmente dallo scultore Sòtade di Tèspie, è l’unica statua rimasta di un gruppo scultoreo commissionato da Polizelo, tiranno di Gela, forse per ricordare una vittoria ottenuta nella corsa con i carri, nel 478 a.C. Il monumento includeva anche il carro, i cavalli preceduti da un inserviente, nonché, probabilmente, il principe. Di tale gruppo, oltre all’Auriga, si conservano solo pochi frammenti dei cavalli e dello schiavo.L’Auriga indossa la lunga tunica di lino tipica di chi partecipava a queste gare, tenuta al petto da sottili bretelle e fermata da una cintura sopra la vita. Gli aurighi, infatti, erano gli unici atleti a non gareggiare nudi. Eretto, ben piantato sui due piedi e con la testa leggermente ruotata, l’uomo presenta il busto lievemente incurvato all’indietro, per compensare la trazione dei cavalli che, verosimilmente, non stanno correndo.L’artista, un bronzista di grandissima levatura, ha fuso la statua in dieci pezzi, poi saldati fra di loro. I dettagli anatomici sono resi con insuperata maestria: le mani e i piedi dell’auriga sono semplicemente bellissimi, con tendini e vene bene in evidenza, e curati in ogni particolare; gli occhi sono di pietre dure, le ciglia di rame, la benda che trattiene i capelli, decorata con il motivo del meàndro, è ricoperta d’argento.La scultura riesce a farci immaginare facilmente il vero auriga. I gesti e il volto sembrano infatti concepiti per rivelarci la psicologia del giovane atleta, che dopo aver vinto la gara si gode il meritato trionfo, ma senza esultare, e tenendo con fermezza le redini. La sua capacità di autocontrollo è messa in risalto con efficacia: egli volge lo sguardo lentamente verso il pubblico, orgoglioso e fiero della forza eroica che l’ha portato alla vittoria, ed è appena sfiorato dalle urla della folla esultante. Nel mondo greco, del resto, il vincitore di una gara era guardato con profondo rispetto, quasi con venerazione, perché si pensava che un dio gli fosse stato accanto, favorendone la vittoria.

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L'Amazzone ferita è una scultura di Policleto della seconda metà del V secolo a.C., scomparsa e nota solo da copie romane, scolpita per il tempio di Artemide a Efeso.
Posteriore al Doriforo, la statua fu creata in occasione di una gara indetta dal Santuario di Artemide di Efeso, intorno al 435 a.C. in competizione con Fidia, Cresila e Phradmon. Si trattava infatti di realizzare una scultura di amazzone ferita. Plinio ci informa che a vincere fu Policleto, seguito da Fidia È tutt'oggi oggetto di discussione l'attribuzione delle quattro amazzoni, ciascuna al proprio scultore e questo perché tre di loro presentano caratteristiche policletee.
L'Amazzone di Berlino appare simile al Doriforo. Tuttavia il chiasmo non è coerente perché la spalla destra è sollevata al posto della sinistra. Inoltre il gomito sporgente impedisce di inserire idealmente la statua all'interno di un solido geometrico. Detta anche Amazzone Sciarra, un altro esemplare ben conservato si trova al Metropolitan di New York.
L'Amazzone capitolina, una copia di epoca romana firmata da Sosiklès (o Sòsicle, scultore ateniese della fine del II secolo d.C.), conservata ai Musei Capitolini di Roma. Appartenuta alla celebre Collezione Albani, fu integrata da Carlo Antonio Napolioni (1675-1742), celebre ristauratore. Presenta il braccio destro sollevato, forse in origine brandente la lancia sulla quale la figura era in appoggio e presenta la ferita sul fianco destro. Nell’Amazzone è chiaro il ricorso sia alla ponderazione sia al rapporto chiastico di tipo policleteo, benché secondo un ritmo inverso rispetto a quelli del Doriforo e del Diadumeno, essendo qui la sinistra la gamba portante. Appare pertanto più probabile l'attribuzione a Policleto di questa variante. Le proporzioni di quest'amazzone sono quelle più coerenti col Doriforo. Un'attenta analisi ha inoltre chiarito che quest'opera è l'unica delle quattro a presentare precisi rapporti metrici persino nel panneggio.L'Amazzone Mattei, nota nelle versioni dei musei vaticani e dei musei capitolini, viene normalmente attribuita a Fidia, sebbene frammenti del calco ricavato dall'originale, rinvenuti a Baia, sembrino indicare che l'amazzone in questione reggesse un arco (mentre dalle fonti sappiamo che la statua di Fidia era appoggiata ad una lancia

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Il tempio di Zeus Olimpio (greco: Ναός του Ολυμπίου Διός) è un tempio situato ad Atene, in Grecia.
STRUTTURA E STORIA
Il tempio è situato a circa 500 metri dall'Acropoli e a circa 700 metri a sud del cuore di Atene, piazza Syntagma. Durante il periodo ellenistico ed il periodo romano è stato il tempio più grande della Grecia Il Tempio di Zeus Olimpico, situato a cinquecento metri a sudest dell'Acropoli, misurava 96 metri di lunghezza e 40 metri di larghezza. Si trattava di una costruzione impressionante, in marmo del monte Pentelico, che aveva 104 colonne corinzie di 15 metri d'altezza, di cui se ne conservano soltanto 15.La sua costruzione venne iniziata sulle rovine di un tempio preesistente da parte dei tiranni Pisistratidi nel 515 a.C., ma venne abbandonato quando il figlio di Pisistrato, Ippia, venne cacciato dalla città nel 510 a.C.
Durante gli anni della democrazia ad Atene il tempio non venne continuato perché la costruzione era ritenuta un'insolenza verso la divinità se edificata sulle basi gettate dai Tiranni. Aristotele cita inoltre in una sua opera il tempio ad esempio di come i tiranni ingaggiano il popolo in lavori grandiosi lasciandogli così poco tempo e poche energie per ribellarsi.
I lavori vennero ricominciati nel 174 a.C. sotto Antioco IV, durante la dominazione macedone. Il tempio venne riprogettato, in modo da essere il tempio più grande che il mondo avesse mai visto, così come desiderato dal sovrano macedone, dall'architetto romano Cossutius. Quando Antioco IV morì, nel 163 a.C., l'edificazione dell'Olimpieon venne nuovamente
Nel II secolo d.C., più precisamente tra il 129 e il 131, il tempio venne finalmente completato da Adriano, grande estimatore della cultura greca.
Adriano dedicò il tempio a Zeus, conosciuto a Roma come Giove, il re degli dei. Fece erigere una statua crisoelefantina (in oro e avorio) di Zeus nella cella e, poco distante da questa, una sua statua grossa quanto quella del dio. Non rimane tuttavia nulla dell'interno del tempio, distrutto dai barbari e usato come cava di pietre. Si pensa che però, come molti altri edifici in Grecia, possa essere stato distrutto da un terremoto durante il Medioevo e che le rovine rimaste furono reimpiegate come materiali da costruzione.Gli scavi del tempio vennero eseguiti tra il 1889 e il 1896 da Francis Penrose (che ricoprì un importante ruolo anche nella restaurazione del Partenone) della British School ad Atene, nel 1922 dall'archeologo tedesco Gabriel Welter e negli anni sessanta da archeologi greci capeggiati da Ioannes Travlos.

Il tempio, insieme a rovine di altri edifici antichi, è stato riconosciuto come monumento antico e viene amministrato dal ministero delle antichità della Grecia. È aperto ai turisti tutta la settimana in estate.

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L'Altare di Pergamo a Pergamo è uno degli edifici più famosi e uno dei capolavori dell'arte ellenistica. Fu fatto edificare da Eumene II in onore di Zeus Sotér e Atena Nikephòros (Zeus salvatore e Atena portatrice di vittoria) per celebrare la vittoria sui Galati. Attualmente la parte anteriore dell'altare si trova conservata al Pergamonmuseum di Berlino.
STORIA
La realizzazione dell'altare fu iniziata sotto il regno di re Eumene II (197-159 a.C.) e, in seguito alla sua morte, continuata dal successore e fratello Attalo II. L'opera si poneva come conferma definitiva della vittoria di Pergamo sui rivali, i Galati, nel 166 a.C. sotto il regno appunto di Eumene II. Nel periodo compreso tra il 166 a.C. e il 156 a.C., l'altare fu quasi totalmente completato, nonostante il re Prusia II di Bitinia, intorno al 156 a.C., avesse attaccato la città.
Varie iscrizioni ricordano la presenza nel cantiere di numerosi artisti, pergameni, ateniesi e forse rodiesi. Evidente è però che un unico maestro sovrintese all'opera, dando una visione unitaria a tutto il complesso decorativo. Su chi possa essere si possono solo fare ipotesi non riscontrabili da dati oggettivi. È stato fatto il nome di Firomaco, artista attico, che le fonti antiche ricordano come uno dei sette più grandi scultori greci. Questa ipotesi, secondo alcuni, troverebbe una conferma stilistica in alcune scene, dove l'impostazione di Zeus e Atena che combattono, ad esempio, ricorda quella di Atena e Poseidone nel frontone occidentale del Partenone di Fidia. Vi sono stati letti anche contorni politici, sociali e religiosi: l'accomunare infatti i pergameni agli ateniesi riaffermava l'appartenenza dei due popoli a un'unica stirpe, con gli stessi valori e la stessa cultura.
Il grandioso altare venne rinvenuto dall'ingegnere tedesco Carl Humann verso metà Ottocento, quando ricevette l'incarico della costruzione di alcune strade amministrate dall’impero ottomano; durante i lavori presso l’antico forte di epoca bizantina vide che vi erano inglobati bellissimi fregi scolpiti, visibilmente provenienti da un monumento diverso e più antico.
Gli scavi iniziarono nel 1878, portando al rinvenimento di vari resti archeologici e di imponenti lastre marmoree scolpite, l'opera però era già stata parzialmente smembrata in Età bizantina.Nel 1886 il frontone occidentale dell'altare fu portato da Pergamo a Berlino, Germania, con il permesso del sultano Abdul Hamid II, al potere in quel tempo. La composizione dell'altare all`interno del museo fu affidata all`archeologo tedesco Otto Puchstein. A causa dell'intensificarsi degli attacchi aerei alleati dopo il 1944, l'opera fu nascosta nella torre Flak del Zoologischer Garten Berlin, sopravvivendo indenne ai bombardamenti. Nel 1948, il fregio dell'Altare di Zeus fu confiscato dall'Armata Rossa che lo portò a Leningrado. Solo dieci anni più tardi, il fregio ritornò nella Repubblica Democratica Tedesca, come regalo da parte dell'allora Unione Sovietica.
STRUTTURA
Sui terrazzamenti dell'acropoli di Pergamo, che dai suoi 330 metri d'altezza dominava la valle del Caicó, l'altare si levava scenografico e imponente, con una struttura molto originale di altezza di circa 25 metri. In pianta l'altare ha una forma quadrangolare, con la facciata, rivolta alla vallata, mossa da una scalinata centrale, larga quasi venti metri, e da due avancorpi, creanti una sorta di forma a "U".[1]

In alzato la struttura era rialzata di cinque gradini, dopo i quali si alzava il basamento, alto circa quattro metri, lungo il quale si sviluppava il "grande fregio" continuo con la Gigantomachia. Si accedeva al livello superiore tramite la scalinata centrale, appunto, ed esso consisteva in un grande vano, alto circa sei metri, circondato da un colonnato ionico continuo, che proseguiva anche lungo gli avancorpi. All'interno del vano correva lungo tutte le pareti un secondo colonnato, fatto a coppie di colonne unite da un'anima muraria. L'altare vero e proprio si trovava al centro e su di esso si trovava il "piccolo fregio", con le Storie di Telefo, figlio di Eracle e mitico fondatore della città.
Dimensioni
Il fregio, lungo ben 120 m e scolpito su pannelli alti 228 cm e larghi circa 70–100 cm ciascuno, rappresenta la mitica battaglia condotta dalle divinità dell'Olimpo contro i Giganti, esseri mostruosi figli del Cielo e della Terra che avevano osato sfidare la sovranità di Zeus dando l'assalto alla dimora divina.Nelle scene erano trasposti inoltre anche i recenti fatti della guerra appena vinta contro i barbari Galati. L'identificazione di questi ultimi non è casuale: fonti attestano infatti che per incutere timore ai nemici, i Galati usassero acconciarsi i capelli in piccole ciocche rigide, frizionandoli con un impasto di gesso, chiamato tìtanos, da cui l'ulteriore similitudine al termine Titànes, i Titani, simili ai giganti.
La decorazione seguiva un programma erudito, elaborato probabilmente dai filologi della Biblioteca di Pergamo. Se nella parte orientale i Giganti lottano infatti con le tradizionali divinità olimpiche, nei restanti lati un folto gruppo di divinità minori affollava le scene: a nord gli dei della notte, a sud gli dei della luce, a ovest le divinità marine e Dioniso.
Da un punto di vista stilistico, il grande fregio riprende alcuni stilemi dei grandi maestri dei decenni precedenti, come la possanza dei nudi di Fidia, o la dinamicità delle figure di Skopas. In generale però il senso di movimento è portato alle estreme conseguenze, ricorrendo spesso a linee oblique e divergenti, che generano azioni convulse.Inoltre appare accentuato il patetismo delle figure, con un senso teatrale che accresce la partecipazione emotiva dello spettatore. Tali novità, nel complesso, sono state definite "barocche", anche grazie a un maggiore ricorso del trapano, che crea effetti di chiaroscuro più accentuati, e con l'alternarsi dell'altorilievo a parti lisce.

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La Nike di Samotracia, o Vittoria di Samotracia, è una scultura in marmo pario (h. 245 cm) di scuola rodia, dalla discussa attribuzione a Pitocrito, databile al 200-180 a.C. circa e oggi conservata al Museo del Louvre di Parigi.La Nike venne presumibilmente scolpita a Rodi in epoca ellenistica per commemorare la vittoria nella battaglia dell'Eurimedonte, in cui la flotta del re siriano Antioco III (guidata da Annibale) combatté contro una piccola flotta di navi di Rodi, che da poco si era schierata dalla parte di Roma nell'ambito della Guerra romano-siriaca. L'isola di Samotracia volle commemorare il buon esito del conflitto realizzando un grande tempio votivo in onore dei Grandi Dei Cabiri che si sviluppava su più livelli, dei quali quello alla sommità era occupato proprio dalla Nike (Νίκη). L'autore è sconosciuto, e per quanto sia popolare l'attribuzione a Pitocrito si tratta tuttavia di un errore legato al frammento "Louvre Ma4194" il quale non fa parte del complesso statuario, e non è in alcun modo riconducibile a Pitocrito.
Dopo esser rimasta nel santuario dei Grandi Dei di Samotracia per diversi secoli, la Nike scomparve misteriosamente, per poi essere rinvenuta il 15 aprile 1867 in stato frammentario da Charles Champoiseau, viceconsole francese a Edirne, nella stessa isola egea (all'epoca parte dell'impero ottomano e nota come Semadirek). Successivamente l'opera fu acquistata dai francesi, che intendevano includerla nelle collezioni del Museo del Louvre, dove arrivò dopo un impervio viaggio che si sviluppò tra Costantinopoli, il Pireo, Marsiglia e infine Parigi. Giunta nella Ville Lumière, la statua venne ricomposta e infine collocata sulla sommità della scala Daru, progettata da Hector Lefuel per raccordare la Galerie d'Apollon e il Salon Carré. Dalla nuova sede del Louvre la Nike venne spostata solo una volta, nel 1939, quando per proteggerla dall'imminente seconda guerra mondiale venne trasportata nel castello di Valençay.
Notevole il restauro svoltosi tra il 2013 e il 2014, con un costo globale di circa quattro milioni di euro, grazie al quale sono state ripristinate tre nuove piume sull'ala sinistra e la cromia originale del marmo pario.La statua, rinvenuta acefala e senza braccia, raffigura Nike, la giovane dea alata figlia del titano Pallante e della ninfa Stige, adorata dai Greci come personificazione della vittoria sportiva e bellica. La dea, vestita con un leggero chitone, è qui effigiata nell'atto di posarsi sulla prua di una nave da guerra(il basamento è scolpito nel pregiato marmo di Larthos, proveniente dall'isola di Rodi). Un vento impetuoso investe la figura protesa in avanti, muovendo il panneggio che aderisce strettamente al corpo, e crea un gioco chiaroscurale di pieghette dall'altissimo valore virtuosistico, in grado di valorizzare il risalto dello slancio. Dinamismo e abilità di esecuzione si uniscono quindi in un'opera che concilia spunti dai migliori artisti dei decenni precedenti: il vibrante panneggio fidiaco, gli effetti di trasparenza e leggerezza prassitelici e la tridimensionalità lisippea. Scolpita nel pregiato marmo pario, la dea posa con leggerezza il piede destro sulla nave, mentre per il fitto battere delle ali, che frenano l'impeto del volo, il petto si protende in avanti e la gamba sinistra rimane indietro. Le braccia sono perdute, ma alcuni frammenti delle mani e dell'attaccatura delle spalle mostrano che il braccio destro era abbassato, a reggere probabilmente il pennone appoggiato alla stessa spalla, mentre il braccio sinistro era sollevato, con la mano aperta a compiere, secondo Marianne Hamiaux, un gesto di saluto, oppure a reggere una corona. La volontà dell'autore della Nike ha esasperato tutto ciò che può suggerire il movimento e la velocità.

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Il gruppo scultoreo di Laocoonte e i suoi figli, noto anche semplicemente come Gruppo del Laocoonte, è una copia romana in marmo di una scultura ellenistica della scuola rodia, (h 242 cm) conservata nel Museo Pio-Clementino dei Musei Vaticani, nella Città del Vaticano. Raffigura il famoso episodio narrato nell'Eneide che mostra il sacerdote troiano Laocoonte e i suoi figli assaliti da serpenti marini

il Laocoonte nella mitologia greca:

È riportato nell’Eneide di Virgilio che, quando gli ateniesi fecero entrare in città il famoso cavallo di Troia, Laocoonte gli abbia scagliato contro una lancia facendone risuonare il ventre pieno ed esclamando: «Timeo Danaos et dona ferentes». Ovvero: «Temo i greci anche quando portano doni».
L'avvertimento fece subito adirare la dea Atena che decise di punirlo, desiderando la vittoria dei greci, mandando due enormi serpenti che, emersi dal mare, presero i suoi figli, Antifate e Tymbreus, stritolandoli nelle loro morsa mortale. Sebbene Laocoonte fosse accorso in aiuto dei due ragazzi cercando di liberarli da quella stretta, subì la stessa sorte. Un’altra versione della storia vuole, invece, Laocoonte punito da Poseidone per aver osato sposarsi contro la volontà del dio. L’episodio che il gruppo del Laocoonte intendeva rappresentare, tuttavia, era proprio quello della tragica morte.

Il gruppo statuario raffigura la fine di Laocoonte e dei suoi due figli Antifate e Timbreo mentre sono stritolati da due serpenti marini, come narrato nel ciclo epico della guerra di Troia, ripreso successivamente nell'Eneide da Virgilio[, in cui è descritto l'episodio della vendetta di Atena, che desiderava la vittoria degli Achèi, sul sacerdote troiano di Apollo, che cercò di opporsi all'ingresso del cavallo di Troia nella città.
La sua posa è instabile perché nel tentativo di liberarsi dalla stretta dei serpenti, Laocoonte richiama tutta la sua forza, manifestando con la più alta intensità drammatica la sua sofferenza fisica e spirituale. I suoi arti e il suo corpo assumono una posa pluridirezionale e in torsione, che si slancia nello spazio. L'espressione dolorosa del suo viso unita al contesto e la scena danno una resa psicologica caricata, quasi teatrale, come tipico delle opere del "barocco ellenistico". La resa del nudo mostra una consumata abilità, con l'enfatica torsione del busto che sottolinea lo sforzo e la tensione del protagonista. Il volto è tormentato da un'espressione pateticamente corrucciata. Il ritmo concitato si trasmette poi alle figure dei figli. I lineamenti stravolti del viso di Laocoonte, la sua corporatura massiccia si contrappongono alla fragilità e alla debolezza dei fanciulli che implorano, impotenti, l'aiuto paterno: la scena suscita commozione ed empatia nell'animo di chi guarda.

Stile

La statua è composta da più parti distinte, mentre Plinio, in effetti, descrisse una scultura ricavata da un unico blocco marmoreo (ex uno lapide). Tale circostanza ha creato sempre molti dubbi di identificazione e attribuzione. La statua fu trovata il 14 gennaio del 1506 scavando in una vigna sul colle Oppio di proprietà di Felice de Fredis, nelle vicinanze della Domus Aurea di Nerone: l'epitaffio sulla tomba di Felice de Fredis in Santa Maria in Aracoeli ricorda l'avvenimento. Allo scavo, di grandezza stupefacente secondo le cronache dell'epoca, assistettero di persona, tra gli altri, lo scultore e pittore Michelangelo e l'architetto Giuliano da Sangallo. Questi era stato inviato dal papa a valutare il ritrovamento, secondo la testimonianza di Francesco, giovane figlio di Giuliano (che, ormai anziano, ricorda l'episodio in una lettera del 1567). Secondo questa testimonianza fu proprio Giuliano da Sangallo a identificare i frammenti ancora parzialmente sepolti con la scultura citata da Plinio. Esistono comunque testimonianze coeve che danno la stessa identificazione della scultura appena rinvenuta.

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La tomba degli Scudi è stata scoperta nel 1870 in località “Primi Archi”.
Si tratta di una delle più grandi tombe di Tarquinia ed è un tipico esempio di ipogeo gentilizio del primo ellenismo ( terzo quarto del IV sec. a.C.).
La pianta simula quella di una casa con atrio centrale su cui si aprono tre ambienti, uno sul fondo e due laterali.
Solo il vano centrale e la camera in fondo sono decorati.
L’ipogeo presenta numerose iscrizioni dipinte, riferibili principalmente alla famiglia Velcha,
proprietaria del sepolcro, importante e potente “gens” (complesso di famiglie unite da comunanza di stirpe) tarquiniese nota anche dalla tomba dell’Orco.
La camera centrale è particolarmente notevole, sia dal punto di vista architettonico che per la
decorazione pittorica. Le scene più significative sono disposte nella parete frontale e in quella
destra, dove sono raffigurate rispettivamente due coppie: la prima composta da un uomo
semisdraiato su una kline (letto conviviale) e dalla donna seduta ai suoi piedi, identificabili come Larth Velcha , fondatore della tomba, e la moglie Velia Seithiti; accanto alla coppia sono raffigurati i genitori del fondatore: Velthur Velcha e Ravnthu Arpthnai.
Quest’ultima coppia è raffigurata anche sulla parete sinistra.
Sulla parete d’ingresso sono rappresentate scene di corteo che alludono al viaggio verso l’aldilà
di Larth Velcha, scortato dai littori, a sottolineare la dignità della sua carica magistratuale.
Il fregio d’armi nella camera di fondo, in cui sono raffigurati gli scudi che danno il nome alla
tomba, vuole forse evidenziare il ruolo preponderante svolto in campo militare dai membri
dell’aristocratica famiglia.
I soffitti sono a doppio spiovente, con travi in rilievo nel vano principiale.
La decorazione della tomba è dimostrativa dei programmi figurativi dei grandi sepolcri gentilizi
di età ellenistica ed è tesa a celebrare le virtù ed il rango della famiglia Velcha, immortalando il momento della partenza del defunto verso l’oltretomba e il banchetto funebre cui partecipano idealmente tutti i membri della famiglia. Le pitture sono fortemente espressive, con ricerche chiaroscurali e sapienti scorci.
Attualmente la tomba è chiusa al pubblico.Tumulo degli Scudi e delle Sedie è uno dei più grandi della necropoli con i suoi 40 metri di diametro. E’ una tomba a camera realizzata tra la fine del VII e l’inizio del VI sec. a.C.
La pianta prevede un dromos d’ingresso, che dà accesso ad un vestibolo, su cui si aprono lateralmente due camere e ad una sala rettangolare con tetto piano e travi in rilievo. Sulla parete di fondo di questa si aprono tre camerette. Sei letti intagliati nel tufo, con gambe a pilastrino e guanciale semilunato, servivano per le deposizioni maschili, mentre le donne erano deposte in casse a sarcofago.
Sulle pareti sono intagliati quattordici scudi.
Sulla parete di fondo, tra le porte e le finestrelle, sono appoggiate due sedie a spalliera ricurva con sgabello, una tipologia largamente attestata fin dalla fine dell’VIII sec. a.C.; su queste sedie (o troni) dovevano essere poste statue in terracott

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La Tomba degli Scudi e delle Sedie è una tomba a camera realizzata tra la fine del VII e l’inizio del VI sec. a.C., il momento in cui le decorazioni aumentano e le tombe diventano delle vere e proprie dimore: un corridoio di ingresso (dromos) dà accesso al vestibolo su cui si aprono lateralmente due camere e una sala rettangolare con un soffitto dal tetto piano e con travi in rilievo; sul fondo si aprono tre camerette con scavati nel tufo sei letti decorati con gambe a pilastrino e guanciali a semiluna. I sei letti intagliati servivano per le deposizioni maschili mentre le donne riposavano in casse a sarcofago. Sulle pareti, invece, svettano, sempre intagliati, quattordici scudi mentre, sulla parete di fondo, sono appoggiate due sedie a spalliera ricurva con sgabelli, tipiche della fine dell’VIII sec. a.C., e su queste sedie-troni dovevano essere poste delle statue in terracotta.

Una tomba davvero ricca di dettagli e particolari che ricorda decisamente una casa e deve essere stata dimora eterna di una famiglia di un certo riguardo.Tumulo degli Scudi e delle Sedie è uno dei più grandi della necropoli con i suoi 40 metri di diametro. E’ una tomba a camera realizzata tra la fine del VII e l’inizio del VI sec. a.C.
La pianta prevede un dromos d’ingresso, che dà accesso ad un vestibolo, su cui si aprono lateralmente due camere e ad una sala rettangolare con tetto piano e travi in rilievo. Sulla parete di fondo di questa si aprono tre camerette. Sei letti intagliati nel tufo, con gambe a pilastrino e guanciale semilunato, servivano per le deposizioni maschili, mentre le donne erano deposte in casse a sarcofago.
Sulle pareti sono intagliati quattordici scudi.
Sulla parete di fondo, tra le porte e le finestrelle, sono appoggiate due sedie a spalliera ricurva con sgabello, una tipologia largamente attestata fin dalla fine dell’VIII sec. a.C.; su queste sedie (o troni) dovevano essere poste statue in terracotta

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Casale Marittimo sorge su una collina che domina la valle del fiume Cecina ad appena 12 Km dal mare e dalla cui sommità sono ben visibili le isole dell’Arcipelago Toscano

Nei dintorni recenti scavi archeologici hanno riportato alla luce i resti di un villaggio etrusco del VII secolo a.C., oltre alla necropoli di Casa Nocera, un complesso di sepolture dei principi guerrieri etruschi.

Il borgo medievale nasce intorno all’anno 1000 e i segni delle sue vicende sono visibili nel centro storico, rimasto pressoché intatto, con i suoi edifici in pietra, il Castello e la struttura di successive cinte murarie.

Tra gli edifici di interesse si ricordano il Palazzo Rocca, la Chiesa di Sant’Andrea, nata sui resti dell’antica pieve, e la settecentesca Santa Maria delle Grazie.

A testimonianza delle sue qualità turistico ambientali Casale Marittimo ha ricevuto la Bandiera Arancione del Touring Club Italia.

Tra i vari appuntamenti gastronomici si segnalano in luglio la tradizionale Sagra delle Chiocciole e in agosto quella del cinghiale

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L'Afrodite di Milo, meglio conosciuta come Venere di Milo, è una delle più celebri statue e si tratta di una scultura di marmo pario alta 202 cm priva delle braccia e del basamento originale ed è conservata al Museo del Louvre di Parigi.
Sulla base di un'iscrizione riportata sul basamento andato perduto si ritiene che si tratti di un'opera di Alessandro di Antiochia anche se in passato alcuni la attribuirono erroneamente a Prassitele.La Venere di Milo risale al 130 a.C. circa: è dunque un'opera ellenistica, sebbene si tratti di una scultura che fonde i diversi stili dell'arte del periodo classico.
Venne ritrovata spezzata in due parti nel 1820 sull'isola greca di Milo da un contadino chiamato Yorgos Kentrotas. Kentrotas nascose l'opera la quale fu poi tuttavia sequestrata da alcuni ufficiali turchi. Un ufficiale della marina francese, Olivier Voutier, ne riconobbe il pregio e, grazie alla mediazione di Jules Dumont d'Urville e del Marchese di Rivière, ambasciatore francese presso gli Ottomani, riuscì a concluderne l'acquisto. Dopo alcuni interventi di restauro, la Venere di Milo fu presentata al re Luigi XVIII nel 1821 e collocata al museo del Louvre, dove è tuttora conservata.
La grande fama raggiunta dall'opera nel XIX secolo non fu dovuta soltanto alla sua bellezza e alla sua perfezione, ma anche alla "propaganda" delle autorità francesi. Nel 1815, infatti, la Francia dovette restituire la Venere de' Medici agli italiani, dopo che questa era stata portata in Francia tra le spoliazioni napoleoniche. La Venere di Milo, dunque, venne "sponsorizzata" dai francesi per rimpiazzare così la perdita dell'altra opera.
Celebrata da artisti e critici, la Venere di Milo fu da molti considerata una delle più significative rappresentazioni della bellezza femminile; l'unico che si distinse fu Pierre-Auguste Renoir che la liquidò definendola "un gran gendarme".

Stile

Afrodite si leva stante col busto nudo fino all'addome e le gambe velate da un fitto panneggio. Il corpo compone una misurata tensione che richiama un tipico chiasmo di derivazione policletea. Il modellato è reso con delicate suggestioni chiaroscurali, col contrasto tra il liscio incarnato nudo e il vibrare della luce nei capelli ondulati e nel panneggio increspato della parte inferiore.Non si conosce precisamente quale episodio mitologico della vita di Venere venga rappresentato: si ritiene possa essere una raffigurazione della Venus Victrix che reca il pomo dorato a Paride. Del resto, alcuni frammenti di un avambraccio e di una mano recante una mela sono stati ritrovati vicino alla statua stessa. In generale comunque colpisce l'atteggiamento naturale della dea, ormai lontana dalla compostezza "eroica" delle Veneri classiche dei secoli precedenti.

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La celebre ed etrusca Porta dell’Arco è il monumento più importante della città, risalente al periodo fra il V e IV secolo a.C., fa parte della cinta muraria in panchino della città, edificata originariamente dagli Etruschi e poi modificata successivamente nel Medioevo quando la città si erse a libero comune.

Si tratta del principale accesso alla città dal lato sud, opposta quindi all’altra porta etrusca di Volterra, Porta Diana, a nord.

Sull’arco esterno sono ben visibili tre teste in pietra; si tratta dei tre elementi principali dell’arco (la chiave di volta e i due piani d’imposta), le tre teste scolpite rappresentano Giove (Tinia per gli Etruschi), e i due protettori della città, Castore e Polluce (Uni e Menerva per gli Etruschi).

La porta è realizzata in grandi blocchi di tufo sovrapposti a secco. La vivace cromia è dovuta all’utilizzo di tre tipi diversi di roccia: nei piedritti, infatti, vediamo un calcare arenaceo di color giallastro; l’arco invece è realizzato con un grigio calcare di scogliera; infine, le tre teste scolpite sono in selagite rossastra.

La porta presenta due fornici: uno esterno, sopra descritto con le tre protomi, originariamente difeso da una saracinesca che permetteva una rapida chiusura difensiva, e uno interno, sbarrato da due battenti. Per questo possiamo definirne la pianta a camera.

La storia più recente ci racconta che durante il passaggio del fronte da Volterra nella Seconda guerra mondiale, precisamente il 30 giugno 1944, il comando tedesco in città decise di far saltare la porta per rendere difficoltoso l’accesso alle truppe alleate. La popolazione di Volterra si oppose a tale operazione proponendo, invece della distruzione della Porta, una sua totale ostruzione. Il comando tedesco acconsentì a non distruggere il manufatto se fosse stata ostruito entro 24 ore.

I cittadini di Volterra accorsero in massa e riuscirono a sigillare il monumento in una sola notte utilizzando le pietre del selciato delle vie circostanti. Un bassorilievo collocato nel 1984 nei pressi della porta ricorda questa impresa.

Origini e mitologia Etrusca
Gli Etruschi sono un popolo antico sulle cui origini si è molto discusso e si continua a discutere tutt’oggi.

Per gli studiosi di etruscologia la tesi più convincente è quella villanoviana, secondo la quale le radici protostoriche degli Etruschi affonderebbero in un’antica civiltà abitante proprio i luoghi che costituiranno l’Etruria (la civiltà villanoviana appunto, chiamata così poiché i primi ritrovamenti archeologici avvennero a Villanova, una località nei pressi di Bologna).

Una particolare fase di sviluppo di questa civiltà è quella definita orientalizzante, raggiunta la quale non si parla più di civiltà villanoviana, bensì di civiltà Etrusca. Questa fase appare estremamente importante sotto l’aspetto culturale, sarebbe caratterizzata infatti dal contatto con una popolazione arrivata dalla Mesopotamia e dai continui scambi commerciali e culturali con coloni greci.

Gli Etruschi finiscono con assorbire dall’incontro con popoli della Mesopotamia e della Grecia gran parte di ciò che li renderà una grande civiltà. Ne assimilano infatti la mitologia, la spiritualità, la geometria e più in generale un nuovo modo di concepire la vita. E’ in questa fase che nascono i Lucumoni (Maestri Divini) le divinità della civiltà etrusca assumono l’aspetto umano.

Si assiste alla nascita di un pantheon etrusco molto rassomigliante a quello greco ed a concetti di trinità, di cui l’etrusca principale è composta da Tinia, Uni e Menerva. E’ il potentissimo triumvirato che dominava il pantheon etrusco, e che ritroviamo nelle tre teste della famosa Porta all’Arco.

Tinia o Tin (secondo alcune versioni d’epoca romana si registra anche Tunia) è la più importante divinità etrusca, marito di Thalna o di Uni, corrisponde allo Zeus greco o al Giove romano.

Uni era la suprema dea del Pantheon etrusco e patrona di Perugia. Uni era la madre di Hercle, suo marito Tinia ne era il padre. Equivale nella mitologia greca a Hera mentre in quella romana a Giunone.

Menrva (o Menerva) nella mitologia etrusca era la dea della saggezza, della guerra, dell’arte, della scuola e del commercio. Da essa deriverà la dea romana Minerva, nella mitologia greca corrisponde alla dea Atena. Come Atena, Menrva era nata dalla testa del padre, il dio Tinia

La porta è realizzata in grandi blocchi di tufo sovrapposti a secco. La vivace cromia è dovuta all'utilizzo di tre tipi diversi di roccia: nei piedritti, infatti, vediamo un calcare arenaceo di color giallastro; l'arco invece è realizzato con un grigio calcare di scogliera; infine, le tre teste scolpite sono in selagite rossastra.

Come particolare saliente, sul fronte esterno, si nota la sottolineatura dei tre elementi principali dell'arco (la chiave di volta e i due piani di imposta) mediante tre teste scolpite, protomi, forse rappresentanti Giove e i due protettori della città Castore e Polluce; oppure sempre Giove con Uni e Minerva, divinità protettrici. Altra ipotesi è che siano ricollegabili all'usanza orientale di esporre sulle Mura cittadine le teste mozzate dei comandanti nemici, come tacito monito verso qualsiasi presenza ostile. Sia l'arco che le protomi sono da riferirsi a rimaneggiamenti successivi, probabilmente collocabili al III sec. a. C.
La porta presenta due fornici: uno esterno, sopra descritto con le tre protomi, originariamente difeso da una saracinesca che permetteva una rapida chiusura difensiva, e uno interno, sbarrato da due battenti. Per questo possiamo definirne la pianta a camera.
Una riproduzione della Porta venne realizzata nell'Ottocento come accesso al castello di Rosazza da Giuseppe Maffei, architetto e pittore di Graglia, ma discendente di un'antichissima casata volterrana.

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L'Arco di Augusto di Rimini è il più antico arco romano tra quelli conservati ed è stato costruito nel 27 a.C. con decreto del Senato romano al fine di onorare l'imperatore Augusto per aver restaurato la via Flaminia e le più importanti strade italiane come la via Emilia e la via Popilia; esso, infatti, segnava la fine della via Flaminia che collegava Rimini a Roma, capitale dell'Impero, confluendo poi nel decumano massimo, l'odierno corso d'Augusto,e che portava all'imbocco dell'antica via Emilia (cardo massimo). Insieme al ponte di Tiberio, è uno dei simboli della città di Rimini, tanto da comparire nello stemma della città.L'Arco d'Augusto risulta essere uno dei monumenti romani più celebri dell'Italia settentrionale, in quanto è il più antico e solenne arco onorario tra quelli conservati, ed è posizionato su una delle strade più percorse dell'Italia antica.

L'arco è stato costruito in travertino di Nabresina e allo stato odierno si presenta isolato, come un grande arco trionfale, senza più la funzione originale di porta urbica monumentale; esso, infatti, era inserito nelle mura della città in opera poligonale, di cui si conserva ancora traccia ai fianchi in basso, che facevano parte della prima cinta muraria in pietra della città, risalente al III secolo a.C.. Inoltre, era affiancato da due torri lapidee preesistenti, sempre in opera poligonale, poste ai lati della precedente porta a due o tre fornici.
Al fornice centrale, largo 9 m circa, si affiancano due semicolonne con fusti scanalati e capitelli corinzi, che reggono la trabeazione, il timpano e l'attico posto al di sopra di essi con un coronamento in laterizi a merli ghibellini. I quattro clipei, posti tra i capitelli e la ghiera dell'arco, rappresentano gli Dei protettori dela città, per il lato verso Roma: le divinità di Giove con il fulmine (in sinistra) e Apollo con la cetra e il corvo (in destra); mentre, per il lato verso il centro di Rimini: le divinità di Nettuno con il tridente e il delfino (in sinistra) e Minerva con il gladio e la corazza-trofeo (in destra).Al di sopra dell'apertura dell'arco, su ambo le facciate, si trova il muso di un toro, che rappresenta la forza e la potenza di RomaL'attico nella sua forma originale è andato distrutto, probabilmente a causa di terremoti, e fu ricostruito nella sua forma attuale in epoca medievale (circa X secolo d.C.), periodo in cui la città venne tenuta dai ghibellini; il documento grafico più antico del monumento in epoca medievale è il sigillo del duca Orso (X secolo), rinvenuto da Luigi Tonini, oltre che un altro sigillo della città del XIII secolo.

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Fondata secondo la leggenda nel 753 a. C da Romolo sul colle Palatino, Roma per i primi due secoli della sua storia fu governata da sette re, finendo sotto l’egemonia etrusca e assorbendone la cultura.

In questo periodo il potere era nelle mani di un re supportato dai patrizi del Senato. Dopo la cacciata di Tarquinio il Superbo Roma divenne una Repubblica, il potere era comunque di pochi, solo dopo molti anni i plebei poterono migliorare le loro condizioni. È in questo periodo che la potenza di Roma si espande al resto del Mediterraneo e la ricchezza della città porta alla formazione di una nuova classe sociale: quella dei Cavalieri. Le lotte per il potere cessarono con Augusto, primo imperatore di Roma e con i suoi successori.I Romani ebbero con l’arte sempre un rapporto molto problematico: essi erano infatti molto più interessati alle cose concrete e reputavano l’arte una perdita di tempo.

Si circondavano di oggetti utili realizzati con materiali poveri e di fattura modesta. Quando oro e oggetti preziosi iniziarono ad arrivare dalle Province, Roma entra in contatto con l’arte classica, ma sempre con un certo disagio.

Questo atteggiamento si avrà anche durante il periodo imperiale, quando ormai esisteva una vera arte romana che si esprimeva soprattutto nei ritratti degli antenati, nelle grandi opere pubbliche nelle architetture onorarie per celebrare un evento o un personaggio.

Non si ricordano nomi di artisti: l’arte romana è anonima proprio perché l’interesse dello Stato prevale sul singolo.

TECNICHE COSTRUTTIVE DEI ROMANI L’architettura greca basa le proprie tecniche costruttive sul principio dell’architrave, quella romana sul principio dell’arco della volta, entrambe tecniche che permettevano coperture solide e ampie.
Poiché per leggi fisiche volte e archi spingono i propri sostegni verso l’esterno, la tecnica romana ricorreva a muri molto spessi e si avvalevano di potenti e innovative macchine da cantiere, ad esempio le gruL’arco è composto da una serie di elementi in pietra o mattoni detti conci; quello situato in alto è detto chiave. Le linee radiali che separano i conci sono i giunti. Il piano da cui si inizia l’arco è detto piano di imposta e le linee curve che lo delimitano si chiamano intradosso o sesto ed estradosso. Si chiama freccia la distanza verticale fra piano di imposta e il punto più elevato della linea di intradosso, mentre luce o corda la distanza fra i sostegni.
La parte esterna e visibile dell’arco è invece l’archivolto o ghiera.

I Romani usavano solo l’arco a tutto sesto in cui i conci sono indirizzati verso il centro del cerchio. A tale scopo veniva data una forma a cuneo alle pietre e ai mattoni usati. Se invece si usavano mattoni rettangolari, i più comuni, allora si ovviava usando più o meno malta tra i mattoni. Si potevano anche costruire archi concentrici a ventaglio oppure inserire tra i mattoni pietre sagomate a cuneo col sistema detto interclusione.

Per sostenere l’arco durante la costruzione, che termina solo con la posa della chiave, si ricorre ad una struttura in legno che lo sostiene e gli dà forma, la centina, l’insieme delle centine è detta armatura, questa viene smontata al termine.

La volta si basa sul principio dell’arco, i tipi più usati dai Romani erano a botte, anulare e a crociera, essi usavano inoltre molto le cupole per coprire spazi a pianta circolare o inscrivibile in un cerchio.

Volta a botte: la più semplice delle coperture, si impiega soprattutto per coprire spazi rettangolari. Geometricamente appare generata da un arco a tutto sesto che scorre su due linee parallele che possono essere anche inclinate per coprire ad esempio le scalinate.Volta anulare: è un tipo particolare di volta a botte che ha i muri su cui si imposta costituiti da due cerchi concentrici.
Volta a crociera: ottenuta dall’intersezione di due volte a botte.
La cupola è una superficie di rotazione prodotta dalla rotazione di un semicerchio su di un asse, è un’invenzione romana utilizzata per coprire ambienti circolari o quadrati.
I PARAMENTI MURARI I Romani usavano la malta che è un composto formato da un legante la calce, e da uno o più aggregati, sabbia, nonché acqua.
Unendo alla malta ghiaia o scaglie di pietra o di mattone si otteneva il calcestruzzo che una volta asciutto aveva la consistenza della pietra. Questo materiale permise ai Romani di costruire edifici enormi, inoltre veniva usato per riempire lo spazio tra due muri. I muri a vista erano di diversi tipi:

Opus incertum: Il muro era realizzato con pietre piccole e di varie forme;
Opus reticolatum: Era fatto con pezzi di tufo o pietra piramidali affogati nel calcestruzzo;
Opus vitatum: Fatto con piccoli parallelepipedi di pietra in file orizzontali;
Opus testaceum: Era la tecnica più usata dai Romani e prevedeva l’utilizzo di soli mattoni;
Opus spicatum: I mattoni o le pietre erano disposti a spina di pesce;
Opus mixtum: Consisteva nel raggruppare nello stesso lavoro vari tipi di muratura.
Occorre però tenere presente che spesso gli edifici, che oggi noi vediamo con i mattoni a vista, erano rivestiti di materiali preziosi come il marmo.

L'ARCHITETTURA Per i Romani l’interesse dello Stato era prioritario, pertanto grande importanza rivestivano le opere pubbliche come strade, ponti, fognature, acquedotti, o gli edifici di uso comune: mercati, terme, basiliche.
Per ognuno di questi, i Romani crearono una specifica forma architettonica uguale nel tempo. La disposizione degli accampamenti militari a pianta quadrata divisi in sezioni da strade ortogonali, ad esempio servì per la fondazione delle colonie e per l’organizzazione del paesaggio agrario in appezzamenti regolari detti centuriae.Fra le opere ancora oggi visibili possiamo annoverare le strade. Di grande importanza per i commerci e lo spostamento delle truppe, erano larghe tre metri e composte da tre strati: ciottoli, per il drenaggio dell’acqua; sabbia e ghiaia; lastre di pietra a forma convessa per permettere all’acqua di defluire.
Tra le meglio conservate è da ricordare la Via Appia che univa Roma alla Campania e ai porti della Puglia.

Costruire ponti era, per i Romani, sacro a cui presiedeva il collegio sacerdotale. Addirittura i Romani pensavano che la parola pontifex derivasse da pòns fàcere. D’altra parte l’economia della prima Roma si basava proprio sull’esistenza di un ponte, il Pòns Sublìcius, sul Tevere, su cui era richiesto un remunerativo pedaggio. Il ponte, edificato forse da Anco Marzio, era tutto in legno e smontabile in caso di necessità.

I ponti in muratura si compongono delle seguenti parti: pile, arcate, spalle e carreggiata.

Le pile sono strutture verticali con fondazioni entro l’alveo del fiume, protette da rostri triangolari.
Le arcate sono in pietra a tutto sesto con archivolti decorati, la superfice tra due archi vicini è detta timpano.
Le spalle sono le strutture di appoggio sulle sponde.
La carreggiata è infine la parte percorribile.
A Roma due erano i ponti in pietra, entrambi del I sec. a. C. , il ponte Fabrìcio e il ponte Cèstio che collegavano le sponde del Tevere con l’isola Tibèrina.

Uno dei ponti più integri dell’antichità e il ponte di Rimini, in pietra bianca e struttura in calcestruzzo, presenta cinque arcate che poggiano su quattro pile oblique rispetto alla carreggiata.

Il ponte serviva anche per scopi militari, pertanto andava all’occorrenza smontato, come possiamo vedere sulla famosa Colonna Traiana.più famoso tra questi ponti era quello che attraversava il Danubio nell’attuale Romania, non più esistente, esso presentava venti pile in muratura e ventuno arcate in legno facilmente abbattibili.
Importantissimo per i Romani era l’approvvigionamento idrico che avveniva tramite gli acquedotti. Il più spettacolare era l’Acquedotto Claudio di circa 70 kilometri, un quarto dei quali su arcate.

Due di queste furono inglobate nelle Mura Aureliane fungendo da porta per la città. La porta detta Predestina, ora conosciuta come Maggiore perché portava alla Basilica di Santa Maria Maggiore, ha due grandi arcate con tre edicole con timpano e colonne corinzie, sotto l’edicola centrale vi è il passaggio per i pedoni, quattro cornici dividono l’attico in tre parti: la fascia superiore corrisponde alla canalizzazione entro cui scorreva l’Aniene Nuovo; nella centrale l’acqua Claudia; nell’inferiore infine ci sono le iscrizioni che ricordanoi restauri avvenuti in antichità.

Le acque a Roma venivano usate anche per le Terme.

La loro tipologia fu definita in età imperiale da quelle di Traiano. Costruite da Apollodoro di Damasco, sorgono sui resti della Domus Aurea di Nerone. Occupano 9 ettari: 330x315 metri. Sono ben esposte, il blocco centrale comprende la Natàtio (piscina all’aperto), il Frigidàrium, il Tepidàrum e il Calidàrium, ad essi erano annessi spogliatoi, palestre e sale massaggi il tutto era rivestito da mosaici e marmi. Nelle mura esterne trovavano posto biblioteche, portici, giardini.

Non possiamo dimenticare in ultimo la Cloaca massima, fognatura della città da cui le acque di scolo confluivano nel Tevere tramite un sistema di archi e volte sotterranee.

Di epoca regia restano solo pochi resti delle Mura Serviane che, composte da grandi blocchi di tufo e precedute da un fossato, circondavano Roma.

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Il Palazzo di Diocleziano si trova in Croazia e, con le sue mura, coincide con il nucleo originario del centro storico della città di Spalato.
Si tratta di un imponente complesso architettonico fatto edificare dall'imperatore Diocleziano, molto probabilmente fra il 293 ed il 305 d.C., allo scopo di farne la propria dimora.
Dopo aver riformato l'Impero romano, con l'entrata in vigore del sistema della tetrarchia, Diocleziano si ritirò a vita privata nel palazzo appositamente fattosi costruire dopo dieci anni dalla sua elezione come Imperatore. Vi visse dal 305 fino alla morte, avvenuta nel 313.

Nel 614 gli Avari e gli Slavi distrussero la città romana di Salona, a pochi chilometri dal palazzo di Diocleziano, ed iniziò il declino della città, quando gli abitanti si trasferirono nel palazzo fortificato.

Il palazzo oggi è quindi il centro storico della città di Spalato e numerose parti di esso sono state riusate nei secoli, permettendo la loro conservazione, seppure con le inevitabili manomissioni stratificate, fino ai giorni nostri come il mausoleo ottagonale dell'imperatore che è diventato l'attuale Duomo in epoca costantiniana.

Nel 1979 è stato iscritto dall'UNESCO nell'elenco di siti e monumenti del Patrimonio dell'umanità ed è stato restaurato in quello stesso anno.
Il palazzo, una sorta di grande villa fortificata, si presentava come una struttura autonoma, cittadella dedicata alla figura sacra dell'imperatore, per il quale esisteva già un mausoleo, destinata quindi ad ospitarlo in eterno.

Strutturata con la pianta tipica degli accampamenti militari romani: due strade perpendicolari, il cardo ed il decumanus, che si intersecano e dalle quali si dipartono numerose vie trasversali perpendicolari a scacchiera, aveva una forma leggermente trapezoidale (il lato sud era leggermente irregolare per il declivio del terreno verso il mare), con un lato affacciato sul mare e quattro poderose torri quadrate agli angoli e il numero delle colonne è 50.

Il palazzo è un palese esempio delle tendenze architettoniche nell'età di Diocleziano, improntate a tendenze conservatrici, come per esempio anche nelle terme di Diocleziano a Roma, di impostazione analoga a quelle di Caracalla.

La villa, come alcuni altri esempi tardo-imperiali, è costruita a modello di un castrum, con le mura di cinta e i torrioni, ma fece da ispirazione anche il complesso dei palazzi imperiali del Palatino.
Le terme di Diocleziano – Diocleziano tra il 295 e il 306 fece costruire a Roma un complesso termale sul modello delle terme di Traiano e delle terme di Caracalla, ma ancora più sfarzoso: furono le più grandi terme mai costruite nel mondo romano, oltre che in assoluto il più vasto edificio della città.

Le terme di Diocleziano occupavano un’area di 380×370 metri, equivalente all’incirca a 12 campi da calcio, e si estendevano in una delle zone più densamente popolate, davanti all’attuale stazione che da esse deriva il nome Termini.
L’edificio delle terme vero e proprio sorgeva al centro di un enorme recinto quadrangolare, con un esedra su uno dei lati lunghi corrispondenti all’attuale colonnato di piazza della Repubblica, e con varie rotonde e altri edifici lungo il perimetro.
Il nucleo centrale era del consueto tipo assiale, con la successione natatio-frigidarium-tepidarium-calidarium. La grande sala basilicale del frigidarium era affiancata, su un asse perpendicolare al primo, da altri ambienti disposti simmetricamente rispetto all’asse centrale, sino ad arrivare alle due grandi palestre.

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La basilica di Massenzio, più propriamente di Costantino, è l'ultima e la più grande basilica civile del centro monumentale di Roma, posta anticamente sul colle della Velia, che raccordava il Palatino con l'Esquilino. Non fa parte del Foro Romano propriamente detto (pur rientrando oggi nell'area archeologica che lo comprende, estesa fino alle pendici della Velia), ma era nelle immediate adiacenze di esso.

La basilica fu iniziata da Massenzio agli inizi del IV secolo (308-312), ma fu portata a termine con alcune modifiche progettuali dal suo vittorioso rivale Costantino in prossimità del tempio della Pace, già probabilmente in abbandono, e del tempio di Venere e Roma, la cui ricostruzione fece parte degli interventi massenziani. La sua funzione era prevalentemente di ospitare l'attività giudiziaria di pertinenza del praefectus urbi.

Lo schema costruttivo del gigantesco edificio (100 x 65 m), di cui resta oggi soltanto il lato settentrionale, presentava una navata centrale più larga e più alta (di base 80 x 25 m). Sulla navata centrale si aprivano, invece che le tradizionali navate minori, separate da quella centrale tramite file di colonne, tre grandi nicchie per lato, coperti da volta a botte con lacunari ottagonali ancora ben visibili nella parte superstite. Gli ambienti erano collegati tra loro da piccole aperture ad arco.

La navata centrale era coperta da tre enormi volte a crociera in opus caementicium, alte circa 35 m che poggiavano sui setti murari trasversali che separavano gli ambienti laterali e sulle colonne di marmo proconnesio alte 14,5 m, ciascuna addossata alla loro terminazione. Le colonne sono tutte scomparse: l'unica che ancora si conservava nel XVII secolo fu fatta collocare da papa Paolo V in piazza di Santa Maria Maggiore nel 1613, dove tuttora si trova. Sorreggevano una trabeazione marmorea, di cui restano resti dei blocchi parzialmente inseriti nella muratura. Le dimensioni e il sistema costruttivo degli spazi interni sono del tutto compatibili con quelli delle grandi sale delle terme, che venivano di fatto chiamate pure "basiliche". L'esempio più illuminante è la sala delle terme di Diocleziano, trasformata poi nella basilica di Santa Maria degli Angeli

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La Villa Adriana fu una residenza imperiale extraurbana, fatta realizzare presso Tivoli dall'imperatore Adriano (117-138).
La struttura appare come un ricco complesso di edifici realizzati gradualmente ed estesi su una vasta area, che doveva coprire circa 120 ettari, in una zona ricca di fonti d'acqua a pochi chilometri dal centro abitato di Tibur e 17 miglia romane dall'Urbs[1]. Nel 1999 Villa Adriana è stata dichiarata Patrimonio dell'umanità dall'UNESCO.

Tra le molte ville rustiche che fin dall'età repubblicana erano sorte fra Roma e Tivoli, ne esisteva già una costruita nel periodo sillano, ingrandita all'epoca di Giulio Cesare, pervenuta forse in proprietà della moglie di Adriano, Vibia Sabina, che proveniva da una famiglia di antica nobiltà italica[2]. Fu questo il primo nucleo della villa, incorporato poi nel Palazzo imperiale.
La complessità della residenza, più che alle numerose sfaccettature della personalità di Adriano, fu dovuta alla necessità di soddisfare esigenze e funzioni diverse (residenziali, di rappresentanza, di servizio), oltre che all'andamento frastagliato del terreno; la magnificenza e l'articolazione delle costruzioni rispecchiano le idee innovative dell'imperatore in campo architettonico. Si afferma comunemente che egli volle riprodurre nella sua villa i luoghi e i monumenti che più lo avevano colpito durante i suoi viaggi nelle province dell'impero, sulla base di un passo del suo biografo tardo-antico Elio Sparziano.[4] In realtà gli edifici della villa presentano tutti i caratteri più innovativi dell'architettura romana del tempo, per cui le riproduzioni adrianee di monumenti della Grecia o dell'Egitto vanno intese più come suggestioni evocative che come ricostruzioni reali.

L’uso della Villa è confermato fino almeno al III secolo come residenza imperiale: dopo i tumultuosi anni dell’anarchia militare gli imperatori non si stabilirono più a Roma per lunghi periodi, ed è probabile che la Villa Adriana fosse in stato di abbandono già prima del 476. Le rovine della Villa furono in seguito depredate dalla classe dirigente della Roma pontificia, anche se un interesse storico nell’area si sviluppò già dal primo Rinascimento.