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ESSE É NOSSO MURAL DE REFERÊNCIAS EM NOSSO PARTILHAR SOBBRE O ALEGRE CANTO DA PERDIZ DE PAULINA CHIZIANE.
AQUI COMPARTILHAREMOS TEMAS RELACIONADOS DIRETAMENTE AO LIVRO E OUTRAS COSTURAS.

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CONSIDERO OPORTUNO TERMOS O MAPA DA ZAMBÉZIA, PARA PENSAR O LUGAR DO REAL. VEJAMOS AS PROVINCIAS POR ONDE PAULINA GUIA AS HISTÓRIAS DE DELFINA, MARIA DAS DORES E JOSÉ DOS MONTES.

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MAPA DA ZAMBÉZIA DO ACERVO DA BIBLIOTECA NACIONAL - 1795- 1876  PUBLICADO EM LISBOA.

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CANÇÃO
Que noite mais funda calunga
No porão de um navio negreiro
Que viagem mais longa candonga
Ouvindo o batuque das ondas
Compasso de um coração de pássaro
No fundo do cativeiro
É o semba do mundo calunga
Batendo samba em meu peito
Kawo kabiecile kawo
Okê arô oke
Quem me pariu foi o ventre de um navio
Quem me ouviu foi o vento no vazio
Do ventre escuro de um porão
Vou baixar o seu terreiro
Epa raio, machado, trovão
Epa justiça de guerreiro
Ê semba ê
Samba á
O batuque das ondas
Nas noites mais longas
Me ensinou a cantar
Ê semba ê
Samba á
Dor é o lugar mais fundo
É o umbigo do mundo
É o fundo do mar
No balanço das ondas
Okê aro
Me ensinou a bater seu tambor
Ê semba ê
Samba á
No escuro porão eu vi o clarão
Do giro do mundo

Que noite mais funda calunga
No porão de um navio negreiro
Que viagem mais longa candonga
Ouvindo o batuque das ondas
Compasso de um coração de pássaro
No fundo do cativeiro
É o semba do mundo calunga
Batendo samba em meu peito
Kawo kabiecile kawo
Okê arô oke
Quem me pariu foi o ventre de um navio
Quem me ouviu foi o vento no vazio
Do ventre escuro de um porão
Vou baixar o seu terreiro
Epa raio, machado, trovão
Epa justiça de guerreiro
Ê semba ê ê samba á
É o céu que cobriu nas noites de frio
Minha solidão
Ê semba ê ê samba á
É oceano sem fim, sem amor, sem irmão
Ê kaô quero ser seu tambor

Ê semba ê ê samba á
Eu faço a lua brilhar o esplendor e clarão
Luar de luanda em meu coração

Umbigo da cor
Abrigo da dor
A primeira umbigada massemba yáyá
Massemba é o samba que dá

Vou aprender a ler
Pra ensinar os meu camaradas!

Composição: Jose Carlos Capinam / Roberto Mendes

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O trabalho clássico de Juana Elbein propõe-se a examinar interpretações sobre a concepção da morte, suas instituições e seus mecanismos rituais, tais como são expressos e elaborados simbolicamente pelos descendentes de populações da África Ocidental no Brasil, nas comunidades, grupos ou associações que se qualificam a si mesmos de Nàgô e que a etnologia moderna chama de Yorùbá.

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O trabalho clássico de Juana Elbein propõe-se a examinar interpretações sobre a concepção da morte, suas instituições e seus mecanismos rituais, tais como são expressos e elaborados simbolicamente pelos descendentes de populações da África Ocidental no Brasil, nas comunidades, grupos ou associações que se qualificam a si mesmos de Nàgô e que a etnologia moderna chama de Yorùbá.

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Edição Português por Juana Elbein dos Santos (Autor)

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Nàgô e a morte: Pàde, Àsèsè e o culto Égun na Bahia

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Compre online Nàgô e a morte: Pàde, Àsèsè e o culto Égun na Bahia, de Santos, Juana Elbein dos na Amazon. Frete GRÁTIS em milhares de produtos com o Amazon Prime. Encontre diversos livros escritos por Santos, Juana Elbein dos com ótimos preços.

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«Desejo de ficção» e imagens do colonialismo por Nuno Domingues

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«Desejo de ficção» e imagens do colonialismo por Nuno Domingues

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«Desejo de ficção» e imagens do colonialismo

O filme Tabu do realizador Miguel Gomes tem sido aclamado pela crítica nacional e internacional. É uma obra importante do cinema português que merece ter uma audiência vasta.

Obra a dois tempos, Tabu tem uma primeira parte «contemporânea», magnífica história da relação entre três mulheres, e uma segunda parte que decorre no Moçambique colonial, onde ficamos a conhecer o passado da mais velha destas mulheres, uma colona que vivia com o marido e com outros membros de uma pequena sociedade europeia nas encostas do Gurué, na Zambézia, onde exploravam uma plantação de chá.

A imprensa tem-se referido ao contexto colonial tratado no filme e ao modo como o cinema português voltou ao tema sem complexos. Nas entrevistas sobre a sua obra, Miguel Gomes procurou afastar-se deste debate, rejeitou que o seu filme fosse um comentário histórico e afirmou-se vinculado a outra história: a história do cinema. Tabu tem o nome de um filme do realizador alemão F.W. Murnau (1888-1931), e o nome da heroína do filme, Aurora, é também o título de uma outra obra maior do mesmo autor. A recriação de um universo colonial no Gurué, por seu turno, é tributária do cinema clássico norte-americano. Dos filmes desta época passados em África, o processo de formação de um cânone cinematográfico consagrou poucos, como A Rainha Africana (1951) de John Huston, Mogambo (1953) de John Ford, ou mesmo a saga de filmes sobre Tarzan, cuja série começa com Tarzan, o Homem Macaco (1932). Mas muitos outros filmes do sistema de produção clássico americano, muitos deles hoje esquecidos, ou películas mais recentes, como África Minha (1984) de Sidney Pollack, representaram em imagens o continente africano, um dos diversos espaços não ocidentais retratados pelas películas de Hollywood.

É no cruzamento destas referências (outras haverá) que Miguel Gomes articulou em várias entrevistas o discurso sobre o seu filme, acentuado pela interpretação crítica. A história do cinema ajuda a explicar o nexo de organização da obra, as imagens e as tomadas de planos e o modo como servem a sucessão de significados e leituras. A auto-referencialidade, criticada pelo autor nos seus exageros1, é, ainda assim, o instrumento de interpretação por excelência.

A narrativa de Tabu, feita de mil pedaços e influências trabalhados criativamente, é guiada, segundo o próprio, por um «desejo de ficção»2: contar uma história que não se pode confundir com a História, considerada uma instância da norma, da explicação, da demonstração factual. Em Tabu tratava-se de criar uma outra representação do mundo. A História está presente no filme, sobretudo como lugar onde as personagens se movem, mas também como meio para acentuar o sentimento de perda que caracteriza a relação entre personagens, num mundo colonial a prazo que também se vai perder e nos ajuda a perceber melhor o ambiente dominante da primeira parte da obra.

A autonomia do gesto criador, feito da sua estética, linguagem e ritmos próprios legitima-se frequentemente pela recusa do comentário, da tese, ou da dependência da obra da análise histórica e social. A afirmação de uma autonomia da linguagem cinematográfica procura separar estes planos, tentando descontaminar o ofício específico, o artesanato, de funções das quais não pode ser refém. Miguel Gomes assume o seu desinteresse estético por obras que professaram essa contaminação, como as correntes neo-realistas ou naturalistas3, que fizeram ceder o princípio da autonomia da forma a um objectivo exterior ao próprio trabalho sobre a linguagem fílmica. Haverá inúmeros motivos estéticos para criticar os neo-realismos e os naturalismos, todos legítimos, alguns mais bem articulados do que outros.

Dir-se-á, no entanto, que os autores comprometidos não estavam interessados apenas em dialogar com a história da sua actividade, cedendo na expressão formal, perante as críticas de alguns pares, mas em dialogar com a História e a sociedade de forma mais geral. Haverá diferentes modos de estabelecer este diálogo, alguns mais interessantes do que outros, alguns formalmente mais ousados do que outros: certas obras, celebradas, fizeram-no fora dos modelos neo-realistas ou naturalistas. Os seus autores, no entanto, não deixaram de acreditar na importância do diálogo como uma esfera pública alargada.

Outros criadores, não intervindo a partir das obras, optaram por fazê-lo enquanto intelectuais públicos. A aparente decadência da figura do intelectual público é, em grande medida, o resultado da especialização dos campos culturais. Um dos seus efeitos mais evidentes é que a participação pública de alguns criadores parece encontrar-se condicionada pela sua relação com a história da sua actividade, o que não seria mau se a partir deste conhecimento decorresse uma visão alargada sobre o mundo, mas que, em termos gerais, parece resultar em intervenções que raramente excedem o quadro da defesa dos interesses da corporação, desligados de quadros de poder mais vastos, independentemente da razão que lhes possa assistir neste protesto.

Representações, autonomia e normatividade

Em Tabu, o «desejo de ficção» de Miguel Gomes recorre ao imaginário do cinema clássico americano, no qual o autor se inspirou para criar a sociedade colonial do seu filme. A construção ficcional, desconfiada da História e das ciências sociais4, representações do mundo que limitam a liberdade criativa e a imaginação, surge como um espaço de liberdade normativa. Esta ideia parece sugerir que as formas artísticas estão separadas da sociedade, tanto no que respeita à produção, como no que concerne à recepção. O modo americano clássico de produção cinematográfica, aqui retrabalhado por Miguel Gomes, é, no entanto, uma instância de poderosa normatividade. O êxito comercial de produtoras como a Fox, a Warner Brothers, a Metro, a MGM ou a RKO baseava-se no inevitável encontro entre produção e consumo5; na expectativa de que as imagens que saíam dos projectores nas salas de cinema fossem ao encontro das aspirações e imaginações do público, enfim, dos seus desejos de ficção.

Este público era o americano, que se levantava aos poucos da grande depressão dos anos trinta, mas também um público mundial que alimentava os crescentes circuitos de lazer urbano. Neste período, na capital de Moçambique, na altura Lourenço Marques, eram estes os filmes que dominavam a oferta cultural das inúmeras salas de cinema6. Eram vistos por colonos, como aqueles retratados por Miguel Gomes no seu filme, mas também pelos africanos a viver nas margens das cidades, que vibravam com westerns e policiais, porém, quase sempre confinados aos seus próprios cinemas, já que a sociedade colonial portuguesa os havia enxotado dos seus7, como havia enxotado os africanos de uma cidadania política e cultural, procurando reduzi-los a instrumentos de trabalho. Os públicos que mais contribuíam para o sucesso das grandes produtoras americanas eram os ocidentais, era para eles que os actores sorriam, se vestiam, se penteavam, era para eles que eram construídos enredos e personagens.

Neste diálogo entre produção e consumo produziam-se inevitavelmente representações sobre o mundo que não têm de ser directamente políticas e ideológicas, nos sentidos mais explícitos do termo, embora muitas vezes o fossem, mas que transmitiam ideias sobre hábitos e relações, entre classes, géneros, povos. Estas imagens, fortemente normativas, não dependiam apenas do conteúdo do enredo, mas da sua própria estrutura literária (estatuto das personagens, das descrições) e posteriormente do modo como a câmara traduzia essas ideias. Um dos aspectos mais relevantes desta capacidade de «criar mundo» que o cinema possui, neste caso o cinema clássico norte-americano, é a forma como representa os povos e as sociedades não ocidentais. Em contextos políticos de construção nacional e nacionalista, a superioridade da civilização ocidental, branca, masculina, reforçava-se pelo contraste com os outros povos. Os orientalismos de que falava Edward Said8, penetraram a cultura popular reforçando estereótipos e todas as leituras da História que justificaram a legitimidade cultural do colonialismo, esse «fardo do homem branco». O cinema, especificamente, construiu assim o «outro», quase sempre representado na sua irredutibilidade cultural, pelos seus usos e costumes, pelo seu exotismo e sobretudo pelo seu atraso. A culturalização do «outro», seja para demonstração da sua inferioridade, ou simplesmente para mostrar que é diferente e, portanto, está à parte, foi, e continua a ser, um poderoso instrumento da ocultação das relações de poder.

O modelo norte-americano que inspirou Miguel Gomes na representação de uma sociedade colonial em África está repleto de representações do «outro», mesmo quando o menor dos seus males é um certo paternalismo humanista. Prolixo em normatividades sociais, este cinema encontra-se refém de representações que não dependem da liberdade do autor, mas de um cuidado produto de um sistema de produção que para se desenvolver foi beber a técnicas de marketing e aos estudos de sociologia da comunicação.

É certo que aTabu não importa este modelo de forma pura, nem Miguel Gomes está habitado por qualquer sentimento nostálgico em relação ao império. De resto, a sua construção da sociedade colonial permite relativizar essa inspiração no modelo clássico norte-americano, introduzindo filtros e mediações que complexificam a representação (desde logo a narração na primeira pessoa). Porém, ao remeter a construção narrativa para um sistema auto-referencial, supostamente fechado nos seus universos estéticos e representacionais, o autor não reconhece o modo como as obras estão incrustadas em sistemas de produção que inevitavelmente constrangem os olhares criativos, para não falar de outras mediações cruciais que afectam o gesto do autor e a sua visão do mundo.

Apesar dos filtros que permitem uma distanciação, muitos dos «africanismos» típicos da normatividade da representação do cinema clássico americano acabam por permanecer. Esta normatividade traduz uma visão do mundo, no caso concreto de Tabu, do mundo colonial português. Em entrevista ao semanário Expresso, o realizador afirmou que «Tabu é uma efabulação que não deve nada à realidade histórica mas que eu acho justa com essa realidade»9. Mas de que realidade falamos? Se o mundo das personagens do filme se encontra em ebulição, a sociedade em que se movimentam sugere-nos uma aparente harmonia. Os africanos da plantação de chá do Gurué que trabalhavam no Monte Tabu, retratados em actividades laborais e em outras situações quotidianas, parecem integrados, na sua impessoalidade, embora a História tenha vindo a salientar que nas plantações de chá da Alta Zambézia o trabalho forçado e todas as práticas de semi-escravatura abundavam.

O filme, partindo da ideia de que o império está a prazo, não oferece nenhuma leitura que permita perceber por que razão afinal está a prazo. Porque há uma guerra, sim, mas por que razão há uma guerra?

O estatuto narrativo do «outro»

Em Tabu, habitantes e paisagens coloniais estabelecem-se com um pano de fundo onde os ocidentais, colonos deslocados do seu habitat para um espaço «natural», «selvagem», «bruto», vivem paixões e histórias de modo mais superlativo. Apesar de tudo, o Tabu de Murnau tomava os indígenas polinésios como os actores não apenas de histórias mas também da sua História.

Um dos pontos cruciais na história da literatura e do cinema africanos foi precisamente a necessidade de devolver aos africanos a sua humanidade e singularidade, oferecendo-lhes aquilo que estas representações artísticas, durante anos, lhes tinham retirado: um estatuto narrativo que os deslocasse das funções que lhes tinham sido atribuídas − como parte da paisagem, como forma de acentuar o contexto selvagem onde as acções, os dilemas existenciais dos ocidentais, enfim tudo o que lhes confere certa humanidade, se iriam manifestar. Este modo de representar o outro, mesmo quando movido pelas melhores intenções, continua hoje implícito em diversas obras, em géneros diferentes, algumas delas com uma circulação massificada.

Se a relação da história do cinema com a sociedade implica que se pensem todas as dinâmicas que estão por trás de um acto criativo, é fundamental acrescentar a esta relação a questão da recepção. É verdade que o autor se pode desvincular desta discussão, assumindo que a recepção é um problema de quem vê. Mas neste como noutros casos, a recepção não é apenas matéria da idiossincrasia individual do espectador mas de representações e memórias colectivas.

Embora Miguel Gomes queira afastar-se da discussão sobre o «colonial», o seu filme constitui inevitavelmente um olhar sobre o mundo colonial. Quando estreiam em sala, os filmes deixam de pertencer aos autores (tal como não pertencem à crítica especializada que justamente tem reconhecido a mestria do filme). Nesse sentido, observando a cultura portuguesa contemporânea, parece que Tabu se harmoniza amigavelmente com um contexto nostálgico de produção cultural sobre o colonial. O sentimento de perda com que lidaTabu, centrando-se num quadro de relações pessoais exemplarmente tratado pelo autor, ganha com celeridade um significado mais estrutural. As imagens da nostalgia por um paraíso perdido feito de relações sociais harmoniosas, onde os africanos se inserem sem aparente drama, e que foi interrompido abruptamente, surge num momento em que a diplomacia económica portuguesa, no âmbito da recente invenção lusófona, procura reconstruir um passado mítico de relações culturais para acomodar o progressivo avanço de todos os investimentos económicos. Um avanço que se faz pelo silêncio da História mas também pelos silêncios em relação ao estado das próprias relações sociais e políticas nos países que fazem parte da dita comunidade lusófona. É evidente que tudo isto são questões de comentário social, estranhas à intenção artística da obra, que interessam pouco a quem usufrui da destreza formal do filme. No entanto, tal como o sistema de produção norte-americano que criou imagens e representações sobre as sociedades africanas, também o cinema de Miguel Gomes está incrustado, dialogando com imaginários difundidos por discursos institucionais, políticos, mediáticos e académicos, presentes em categorias de entendimento do mundo e das coisas que se impõe sejam discutidos.

Desde logo, enquanto representação do colonial, o filme participa num debate sobre a História do colonialismo português, onde abundam hoje os discursos sobre a excepcionalidade lusa, dos mitos da mistura cultural e deste colonialismo harmonioso, que, na verdade, foi quase ritmado pela iniquidade e pela discriminação radical. Este incrustamento é ainda mais relevante quando o próprio produtor de Tabu assume que o filme trata de uma representação do imaginário português10. É certo que fala a partir da sua função enquanto produtor para quem a «marca» do cinema português oferece renovadas possibilidades comerciais e circulações internacionais. Mas este casamento entre o mito do imaginário cultural português e o mito do cinema português só pode ter um resultado perverso. Ambos ocultam e distorcem mais do que explicam ou interpretam.

Tabu, como os filmes americanos em que se inspira, é o resultado de um sistema de produção. A funcionar em Portugal, este sistema, que Miguel Gomes procurou discutir de forma interessante em entrevista ao Jornal de Letras11, explica em grande medida o campo de possibilidades a partir do qual o realizador trabalhou, os resultados que alcançou e mesmo o seu discurso. Noutro âmbito, certo imaginário contemporâneo do colonialismo português, dimensão desse imaginário mítico da portugalidade, instrumentaliza o nacionalismo para acomodar inúmeros interesses bastante mais terrenos e lucrativos; ao fazê-lo opera pela ocultação histórica, impondo silêncios sobre o real funcionamento de um sistema colonial iníquo e brutal.

publicado originalmente na ed. portuguesa do Le Monde diplomatique, Maio 2012

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A produção e recepção de imagens do passado − como do presente ou do futuro −, seja ela mais habitada por desejos de ficção ou de realidade, encerra aspirações de autonomia por parte de quem as cria e de quem delas se apropria.

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ESQUECIMENTO , O MAR E COLONIALISMO. ATLANTIQUE DA SENEGALESA MATI DIOP

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ESQUECIMENTO , O MAR E COLONIALISMO. ATLANTIQUE DA SENEGALESA MATI DIOP

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A AUTORA- A MOÇAMBICANA PAULINA CHIZIANE- ATUALMENTE COM 67 ANOS E MAIS DE 13 LIVROS PUBLICADOS.

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A AUTORA- A MOÇAMBICANA PAULINA CHIZIANE- ATUALMENTE COM 67 ANOS E MAIS DE 13 LIVROS PUBLICADOS.

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Hoje, dia 25 de junho de 2020, comemora-se os 45 anos da Independência da República Popular de Moçambique, importante país do Sudeste do Continente Africano. Depois de mais de quatro séculos de domínio português na região, a Luta Armada de Libertação Nacional abriu caminho para a negociação da independência, concretizada em 1975.

Vista aérea de Maputo, a capital de Moçambique, atualmente. Foto: Agência Lusa.

Antes da invasão portuguesa

Moçambique é um território localizado no Sudeste do Continente Africano, próximo à Ilha de Madagascar. Entre o primeiro e o quinto século, ocorreram diversas ondas migratórias de povos de línguas bantas, oriundos da região norte e oeste do Continente Africano, que se estabeleceram na região, em comunidades agrícolas baseadas na criação de gado. Pouco restou das pequenas cidades moçambicanas medievais.

Por ser um país litorâneo, o comércio costeiro constituiu um elemento muito importante na história de Moçambique. Suaílis, árabes e persas dominaram o litoral e estabeleceram diversos assentamentos comerciais durante alguns séculos antes da chegada dos europeus. Esses povos, principalmente os árabes e persas, realizavam comércio com Madagascar e com o extremo oriente asiático. Isso a partir dos portos no litoral do território hoje correspondente a Moçambique.

A invasão europeia e os tempos de colônia

Com a intensão das navegações portuguesas e de suas atividades coloniais, nos primórdios do período mercantil na Europa (a partir do século XVI), os árabes perderam a hegemonia do controle comercial e militar no Continente Africano. Na esteira desses acontecimentos, os portugueses invadiram a Ilha de Moçambique e a cidade portuária de Sofala (atual Beira) e tomaram o controle desses territórios. Já na primeira metade do século XVI, os portugueses começaram expedições por busca de ouro e criaram organizações administrativas para consolidar e legitimar o seu domínio no território.

“Insulae & Ars Mosambique” (“Ilha e fortaleza de Moçambique”, Pieter van den Keere, 1598). Foto: Reprodução.

Durante os mais de quatro séculos de colonização portuguesa, o território moçambicano foi duramente violentado pela escravidão mercantil. Portugueses compravam prisioneiros de guerra de chefes tribais e os utilizavam nos exércitos de proteção do território ou os despachavam para as outras colônias portuguesas ao redor do globo.

A partir dos anos finais do século XVII e mais marcadamente durante o século XVIII, a hegemonia portuguesa na região foi abalada. Árabes tomaram o Forte Jesus de Mombaça (atual Quênia), em 1698. Em decorrência deste fato (somado ao aumento da lucratividade nas colônias americanas), o Império Português diminuiu os investimentos na região. Durante os séculos seguintes, árabes e potências europeias (em particular, britânicos e franceses, durante o século XIX) se tornaram cada vez mais envolvidos econômica e politicamente em diversos territórios da chamada África Oriental Portuguesa. Esse novo arranjo forçou cada vez mais os portugueses ao sul do Continente Africano e desestimulou a presença ativa da administração portuguesa.

Foi no século XX, entretanto, que dois eventos importantes para o desencadeamento das movimentações pela independência aconteceram. Portugal transferiu a administração de significativa parte de Moçambique para empresas privadas, controladas e financiadas primordialmente por britânicos (a Companhia de Moçambique, a Companhia da Zambézia e a Companhia do Niassa são algumas dessas empresas).

Essas companhias estimularam a construção de estradas de ferro para os países vizinhos com uma política de salários baixíssimos e, muitas vezes, com trabalho forçado para africanos nas minas e nas plantações em colônias britânicas próximas, como a África do Sul. Esse modelo de trabalho forçado muito se assemelhava ao regime de escravidão, que já havia sido legalmente abolido em Moçambique no final do século XIX.

Estação Ferroviária de Lourenço Marques (hoje Maputo), em meados dos anos 1920. Era a principal via de acesso para a África do Sul. Foto: Reprodução.

Durante a o regime ditatorial de António de Oliveira Salazar (1889-1970), em Portugal, motivado por um forte senso de corporativismo e domínio português, as concessões para as companhias britânicas não foram renovadas ao fim do prazo estipulado. Em 1951, as colônias ultramarinas portuguesas em África passaram a ser chamadas de províncias ultramarinas de Portugal, marcando uma maior presença portuguesa e um maior controle sobre o território e seus habitantes.

A luta por Independência

A crescente insatisfação com o modelo administrativo que prejudicava as condições de vida dos nativos em benefício dos portugueses que viviam no território africano, somada à agitação provocada por uma influência de ideais comunistas e anticoloniais, provocou uma série de levantes articulados por forças de guerrilha que lutavam pela independência de colônias portuguesas na África. Foi assim que, três anos depois do início da Guerra de Independência de Angola (1961-1974), foi deflagrada a Luta Armada pela Libertação Nacional de Moçambique, em 1964.

Luta Armada de Libertação Nacional é como os moçambicanos se referem à Guerra da Independência de Moçambique (1964-1974). Um conflito armado entre as forças de guerrilha da Frente de Libertação de Moçambique (FRELIMO) e as Forças Armadas de Portugal, abrindo caminho para a negociação da Independência do país africano.

O conflito teve início na esteira dos movimentos africanos por autodeterminação que explodiram após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Muitos moçambicanos, tornando-se nacionalistas, perceberam crescer um sentimento de frustração em relação a maneira servil com que seu país era administrado, sempre de modo a atender os interesses portugueses.

Nesse cenário, a vontade de Independência cresceu cada vez mais e pequenos grupos começaram a se articular politicamente. Contudo, os altos escalões das forças de segurança de Moçambique eram, majoritariamente, compostos por portugueses, de modo que a resposta a essas articulações rapidamente tomou a forma de um aumento significativo de presença militar no território africano.

Na dimensão política, a resposta portuguesa veio sob a forma de um exílio em massa de políticos e intelectuais que lutavam pela Independência, enviados para países vizinhos. Esse desterro, porém, produziu um ambiente favorável ao planejamento mais cuidadoso das ações e das organizações, permitindo que a forja da agitação política em Moçambique fosse relativamente bem sucedida.

Dentro do contexto de Guerra Fria (1947-1991), os países ditos socialistas e comunistas, que haviam recentemente incorporado aos seus projetos políticos a luta pela emancipação colonial, passaram a apoiar esses movimentos em Moçambique. Foi, portanto, com o apoio da antiga União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), da China e de Cuba que a FRELIMO foi criada. O fornecimento, por parte desses países, de armas e de instrutores para formação política foi fundamental para o desencadeamento da luta pela descolonização e independência moçambicana, que se estendeu por cerca de uma década.

Entre os motivos elencados pelos movimentos para justificar a luta, destaca-se o fato de que as políticas implementadas pelo governo português sempre beneficiavam os brancos portugueses que viviam em Moçambique. De  sorte que as tribos moçambicanas e as comunidades nativas eram ignoradas em termos de integração aos projetos de desenvolvimento.

Em outros termos, foi uma imensa desigualdade social, econômica e política entre os brancos europeus e os negros e indígenas africanos, somada à aplicação de políticas que ou mantinham ou acentuavam essa desigualdade (quase sempre negando aos povos africanos os recursos e as oportunidades necessárias para a melhoria nas suas condições de vida). Foi esse o grande combustível da pressão social que levou ao conflito armado.

A despeito da superioridade numérica e de recursos do exército português, e apesar também do número de baixas ter sido 17 vezes maior no lado moçambicano, os movimentos pela libertação nacional do País conseguiram conquistar a independência uma década após a eclosão dos conflitos. A Revolução dos Cravos (1974), na qual o governo ditatorial iniciado por António Salazar e continuado por Marcello Caetano (1906-1980) foi destituído por um movimento revolucionário de esquerda, abriu caminho para o cessar-fogo.

Foi então na esteira desses acontecimentos que a FRELIMO assumiu o controle do território moçambicano. No Acordo de Lusaca, assinado em 7 de setembro de 1974, o governo português reconheceu, formalmente, o direito do povo moçambicano à independência. Por consequência, passou a combinar com a FRELIMO os termos da transferência dos poderes. Nesse acordo, foi estipulado, portanto, que a Independência seria proclamada, solenemente, em 25 de junho de 1975, data escolhida de forma proposital para coincidir com a comemoração do aniversário da FRELIMO.

Moçambique após a Independência e hoje

Tanto o início como o fim dos processos de luta pela independência ocorreram dentro do cenário de Guerra Fria. Nesse sentido, tanto a organização da luta por emancipação quanto a organização do novo país, após a conquista efetiva da independência, deu-se sob a orientação de um tipo de leitura dos princípios marxistas muito característico da segunda metade do século XX.

Após a Independência, a FRELIMO buscou estabelecer um Estado unipartidário aos moldes soviéticos. A URSS e Cuba foram os primeiros países a estabelecerem relações diplomáticas com a recém-criada República de Moçambique. No âmbito dessas relações, ambos os países forneceram ajuda militar, a fim de garantir a manutenção da independência e reduzir a força política da oposição. O resultado disso foi uma guerra civil generalizada, travada, principalmente, entre os marxistas da FRELIMO e os anticomunistas da Resistência Nacional Moçambicana (RENAMO).

O quadro foi agravado com uma profunda crise econômica provocada, principalmente, pelo desmantelamento de toda a estrutura de investimentos que o território possuía antes de se tornar independente. Os cidadãos portugueses que ainda moravam em Moçambique saíram do país, os investimentos privados minguaram e os ativos produtivos se tornaram cada vez mais escassos; a infraestrutura nacional colapsou.

No país, economicamente bastante debilitado, as políticas econômicas socialistas que a FRELIMO tentou implementar se mostraram ineficazes, acumulando diversas crises que aumentavam a tensão no país.

A guerra civil em Moçambique matou cerca de um milhão de moçambicanos e começou a enxergar o seu fim com a morte do então presidente, Samora Machel (1933-1986), em um acidente com um avião russo, o Tupolev Tu-134. Seu sucessor implementou diversas reformas nas estruturas política e econômica do país e deu início às negociações de paz com a RENAMO.

Vista aérea de Maputo, capital de Moçambique. Foto: Reprodução.

Uma nova constituição foi promulgada em 1990, prevendo um sistema político multipartidário de eleições livres e uma maior abertura econômica. Sob a supervisão das forças de manutenção da paz da Organização das Nações Unidas (ONU), o Acordo Geral de Paz foi assinado em 1992, pondo um fim à guerra civil em Moçambique. O país teve suas primeiras eleições multipartidárias em 1994, e vinha se mantendo como uma república semipresidencialista relativamente estável desde então. Desde 2013, contudo, novos tensionamentos políticos têm produzido um ambiente de relativa instabilidade, com riscos de conflito armado. O país é o 13º maior do Continente Africano em população, com quase 30 milhões de habitantes.

Foto de capa: Reprodução.

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Historiador pela Universidade Federal do Ceará (UFC), ansioso para viver a docência. Tem experiência com Patrimônio Histórico e Cultural (SECULTFOR) e estuda trauma em literatura de testemunho na Ditadura Civil-Militar, racismo ambiental e necropolítica. Gosta de música, café e outras artes, tem interesse em temas relacionados à política e cultura e uma paixão inexplicável por aviões.

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Há 45 anos, Moçambique conquistava a sua Independência - Negrê

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Hoje, dia 25 de junho de 2020, comemora-se os 45 anos da Independência da República Popular de Moçambique, importante país do Sudeste do Continente Africano. Depois de mais de quatro séculos de domínio português na região, a Luta Armada de Libertação Nacional abriu caminho para a negociação da indep…

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RECOMENDAÇÃO DE SANDRA LEANDRO DE ENTREVISTA SOBRE PAULINA 

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RECOMENDAÇÃO DE SANDRA LEANDRO DE ENTREVISTA SOBRE PAULINA 

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CORRELAÇÕES DE AUTORAS NEGRAS DO CONTINENTE AFRICANO POR ALINE MOTTA

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CORRELAÇÕES DE AUTORAS NEGRAS DO CONTINENTE AFRICANO POR ALINE MOTTA

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Fevereiro passou engasgado e triste no país da festa, mas abril chegou e o Rio de Janeiro cumpriu a promessa de lotar a Sapucaí. A Grande Rio, campeã dos desfiles, abriu a avenida com uma ritualização do culto a Exu.

Quase 2.000 quilômetros distantes dali, em Santo Amaro da Purificação (BA), Sérgio Bispo dos Santos, 36, assistia maravilhado ao desfile das escolas de samba. Aquela festa era sua também. "Eu amei! É uma forma de mostrar que nós temos o nosso lugar. Peço a deus e aos orixás que alguma escola venha de lá para cá e faça um samba-enredo de João de Obá, do Bembé do Mercado", dizia ele, enquanto o zelador do terreiro Ilê Yá Omã, comandado por Mãe Lídia de Oxaguiã, varria o chão do barracão onde, há oitenta anos, celebram-se os cultos às divindades africanas.

Santo Amaro da Purificação possui mais de sessenta terreiros e é palco do único candomblé de rua do mundo, o Bembé do Mercado, manifestação cultural e religiosa realizada dentro do Mercado Central de Santo Amaro e iniciada por João de Obá e seus filhos e filhas de santo, após a abolição da escravatura no Brasil.

Em toda a Bahia, as festividades com grande público seguiram proibidas até meados de maio. Em Santo Amaro, por exemplo, não aconteceu a Festa da Purificação por dois anos consecutivos. O povo santo santamarense passou a ver com preocupação a ameaça a outra tradicional celebração religiosa que, desde 13 de maio de 1889, faz da cidade - que possui mais de sessenta terreiros - o palco do único candomblé de rua do mundo, o Bembé do Mercado. A celebração só deixou de ser realizada em duas ocasiões por determinação da prefeitura - a comunidade acredita em exercício de racismo e preconceito, pagos pelos orixás com duas tragédias. Depois das proibições, houve um incêndio, em 1958, e uma enchente, em 1989.

Baseada na religiosidade popular de matriz africana, a festa reconhecida como patrimônio imaterial da Bahia e do Brasil é resumida pelos praticantes como um culto às divindades das águas, representadas por Iemanjá e Oxum, sendo também momento de agradecer. Seu principal organizador é José Raimundo Lima Chaves, 56, conhecido como Pai Pote, babalorixá (líder espiritual) da famosa casa de candomblé Ilê Axé Oju Onirê.

"O candomblé tem que acontecer. Todo mundo sabe disso aqui em Santo Amaro, quem é e quem não é de candomblé. Mesmo em 2020, quando, por causa da pandemia, não pudemos bater o candomblé com atabaque e público, teve a liturgia. A gente estava triste e com muito medo da doença, mas não deixamos de fazer em uma estrutura bem pequena e com pouquíssimas pessoas", disse Laís Lima, criadora do documentário "Bembé do Mercado em tempo de pandemia".

No Bembé do Mercado há três momentos ritualísticos: as cerimônias para os ancestrais, o Padê de Exu, o Orô de Iemanjá e Oxum; o Xirê do Mercado; e a entrega dos balios de presente destinados a Iemanjá e a Oxum, na Praia de Itapema.

A reportagem do TAB acompanhou o desenrolar da festa desde a preparação do barracão. Há 23 anos, o artista plástico Babá Geri trocou o trabalho de ornamentação de festas infantis para se dedicar à decoração da cerimônia. "É uma correria doida, mas esse ano vai ser o ano do reencontro de diversas nações de terreiro", explicou.

Ali no barracão ornado com folhas de mariô (dendezeiro), bandeirolas formavam o machado de Xangô em homenagem ao orixá do fundador da festa. Ao lado, em uma casa montada em homenagem a Iemanjá, devotos deixavam, próximo ao aquário de peixes, suas oferendas - perfumes, sabonetes e rosas, principalmente.

Flores, dança, canto

São quase 23h de sábado quando começa uma agitação entre os babalaôs e as ialorixás. Várias vozes formam um coro, cantando "o presente vai chegar", que acontece sob grande comoção e palmas. Filhos de santo entram orgulhosos carregando os pesados cestos com oferendas aos orixás. Primeiro, o balaio para Oxum, repleto de girassóis. Por fim, o balaio para Iemanjá.

O som dos atabaques e cânticos se escuta a dez ruas dali. "Viva João de Obá!", puxa Pai Pote, saudação acompanhada pelos fiéis. Fogos de artifício, lançados a duas ruas dali, brotam no céu. A celebração deste ano é para ele, o fundador da festa.

Com duas horas de evento, Mãe Manuela, também do terreiro de Pai Pote, aumenta o tom da voz para entoar "Eparrey Oyá", saudando e chamando ao culto Iansã. A festa esquenta. O povo de dentro do barracão se levanta para entrar na roda no centro.

Quem assiste do lado de fora chega mais perto para ver e também dançar. A alegria mesclada à ira, energia de Iansã, transparece no rosto dos adeptos ao culto ancestral. São merendeiras, donas de casa, pedreiros, pescadores e feirantes, com suas roupas coloridas, feitas especialmente para a ocasião. Parece que dizem "somos fortes e estamos aqui, vivos, de pé".

Enquanto isso, do lado de fora, Babá Gilson, outro dos organizadores da festa, arruma a mesa onde será servido o ajeum (comida) na barraca ao lado, dedicada a Iemanjá.

No mesmo momento o iorubá dá espaço ao quimbundo e o quicongo com o tambor batido com a mão no couro, anunciando o começo da celebração de Nação Angola. O povo de queto, de jeje e banto se dão as mãos e, como em uma festa junina ensaiada, fazem uma grande roda que vai para frente e para trás ao som de "Dandalunda" (Iemanjá).

Quase à uma hora da manhã, acaba o xirê. Sobem ao palco as bandas de samba de roda e a atração dessa edição, Gerônimo. Agora todos juntos, na plateia do palco armado, dançam miudinho na terra que viu brotar o samba.

Fotógrafos, turistas, filhos e filhas de santo do candomblé e da umbanda acompanharam a ritualização que durou mais de cinco horas, sem intervalo. O tom da festa, há dois anos sem público, era de resistência, celebração e renascimento.

Oferenda às águas

No domingo, antes das 10h, os fiéis já estão no barracão cantando e dançando. Enquanto isso, pessoas entram lavando as mãos e os presentes com alfazema. São cortados os dois bolos em homenagem às iabás das águas. O topo é colocado em cada balaio e o resto é servido para quem acompanha o rito.

O espumante fecha a celebração e Pai Pote convida a todos ali a brindarem. São tantas pessoas dentro do barracão que é preciso pedir ao microfone para abrirem espaço para que as oferendas possam sair para o caminhão que as levará para a praia, depois de passarem pelas ruas de Santo Amaro, momento no qual outras pessoas deixam suas oferendas.

Quase dez ônibus lotados e uma fila de carros seguem o cortejo. As sirenes do carro de bombeiros chegam antes, anunciando que é preciso abrir espaço. O caminhão descia as ruas de barro da pequena vila.

Às 14h, os presentes chegam à praia de Itapema. Mãe Manuela ao microfone puxa novamente o canto. "Ofé Irê, ofé irê" - um canto de contentamento, felicidade e sorte - é entoado sob aplausos das centenas de pessoas de branco que aguardavam esse momento. Gilson, dono de um dos bares da região, afirma nunca ter visto, em edições anteriores, tantas pessoas na celebração.

O presente entra no barquinho e é levado ao mar até desaparecer na imensidão das águas quentes e cristalinas da praia.

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A retomada da festa Bembé do Mercado, único candomblé de rua do mundo

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Fevereiro passou engasgado e triste no país da festa, mas abril chegou e o Rio de Janeiro cumpriu a promessa de lotar a Sapucaí. A Grande Rio, campeã dos desfiles, abriu a avenida com uma ritualização do culto a Exu.Quase 2.000 quilômetros dista

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Referência de comunicação comentada no último encontro. Nela como dito no dia do Clube a Matrona Dona Gessi Cassiano atualiza a metáfora do Mar e do Barco presente nas culturas afro-diaspóricas no presente.

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Referência de comunicação comentada no último encontro. Nela como dito no dia do Clube a Matrona Dona Gessi Cassiano atualiza a metáfora do Mar e do Barco presente nas culturas afro-diaspóricas no presente.

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RENATA COSTA - Se planejamento é papel quando vamos para a prática-artigo 32 rba revisado (2)

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Mulheres Negras na Tela do Cinema reuniu intelectuais, ativistas para pensar o cinema negro feito por mulheres com organização da doutoranda e dona da Ofá produções , a baiana Bárbara Cazé.

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Mulheres Negras na Tela do Cinema reuniu intelectuais, ativistas para pensar o cinema negro feito por mulheres com organização da doutoranda e dona da Ofá produções , a baiana Bárbara Cazé.

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 Hippolyta em Lovecraft Country- Trecho da série da HBO com roteiro de Misha Green

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 Hippolyta em Lovecraft Country- Trecho da série da HBO com roteiro de Misha Green

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'"Todos aqueles anos, pensei que tinha tudo o que sempre quis. Só para vir aqui e descobrir que tudo que eu sempre fui foi o tipo exato de mulher negra que os brancos queriam que eu fosse." Fala da personagem Hippolyta em Lovecraft Country

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Hippolyta talking to Beyond C’est | Space | Lovecraft Country

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Nossa Senhora das Dores nome que será da primogênita de Delfina e José dos Montes: Maria das Dores, é na hagiografia cristã um dos nomes dado a Virgem Maria.
Refere-se ao seu martírio durante sete dias quando da crucificação de Jesus.Geralmente é representada com lanças transpassando seu coração e apresenta-se com um rosto transfigurado pela dor e pelas lágrimas.

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Trauma Colonial , ruptura e novos modos de ver por Jota Mombaça

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Trauma Colonial , ruptura e novos modos de ver por Jota Mombaça

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Pés para fazer caminhos por nossa Clubista Sandra Leandro 

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Pés para fazer caminhos por nossa Clubista Sandra Leandro 

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REFERÊNCIA CITADA QUANDO FALAMOS DA DESPERSONALIZAÇÃO DA PERSONAGEM JOSÉ DOS MONTES. 

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REFERÊNCIA CITADA QUANDO FALAMOS DA DESPERSONALIZAÇÃO DA PERSONAGEM JOSÉ DOS MONTES. 

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Na página 27, o camaronês Achile Mbembe disserta: ' No contexto da plantation, a humanidade do escravo aparece como uma sombra personificada. De fato a condição de escravo resulta de uma tripla perda : perda de um lar, perda de direitos sobre seu corpo e perda de estatuto político. Essa tripla perda equivale a (...) uma morte social( que é expulsão fora da humanidade);

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 SAIDIYA HARTMAN- REFERÊNCIAS DE AFRO-FABULAÇÃO SOBRE A DIÁSPORA NEGRA NO MUNDO

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 SAIDIYA HARTMAN- REFERÊNCIAS DE AFRO-FABULAÇÃO SOBRE A DIÁSPORA NEGRA NO MUNDO

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BIENAL DE ARTE 2022 - NESTE ANO A BIENAL TEVE EM SUA COMPOSIÇÃO MAIOR PARTICIPAÇÃO EM NÚMERO DE ARTISTAS MULHERES E PESSOAS NÃO-BINÁRIAS- O TEMA DO ANO FOI INSPIRADO NA OBRA DA ARTISTA Leonora Carrington

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BIENAL DE ARTE 2022 - NESTE ANO A BIENAL TEVE EM SUA COMPOSIÇÃO MAIOR PARTICIPAÇÃO EM NÚMERO DE ARTISTAS MULHERES E PESSOAS NÃO-BINÁRIAS- O TEMA DO ANO FOI INSPIRADO NA OBRA DA ARTISTA Leonora Carrington

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Biennale Arte 2022

The 59th International Art Exhibition of La Biennale di Venezia, titled The Milk of Dreams, is open to the public from Saturday April 23 to Sunday November 27, 2022, at the Giardini and the Arsenale; it is curated by Cecilia Alemani and organised by La Biennale di Venezia chaired by Roberto Cicutto. The Pre-opening took place on April 20, 21 and 22; the Awards Ceremony and Inauguration was held on 23 April 2022.
Watch the presentation press conference

La Biennale di Venezia for carbon neutrality

In 2021, La Biennale di Venezia launched a plan to reconsider all of its activities in light of recognized and consolidated principles of environmental sustainability. For the year 2022, the goal is to extend the achievement of "carbon neutrality" certification, which was obtained in 2021 for the 78 th Venice International Film Festival, to all of La Biennale's scheduled activities, which include the 59 th International Art Exhibition, the Theatre, Music and Dance Festivals and the 79 th Venice International Film Festival.

The International Exhibition

The Exhibition takes place in the Central Pavilion (Giardini) and in the Arsenale, including 213 artists from 58 countries; 180 of these are participating for the first time in the International Exhibition. 1433 the works and objects on display, 80 new projects are conceived specifically for the Biennale Arte.
The artists

Cecilia Alemani

" The Milk of Dreams takes its title from a book by Leonora Carrington (1917-2011) - Cecilia Alemani stated - in which the Surrealist artist describes a magical world where life is constantly re-envisioned through the prism of the imagination. It is a world where everyone can change, be transformed, become something or someone else. The Exhibition The Milk of Dreams takes Leonora Carrington's otherworldly creatures, along with other figures of transformation, as companions on an imaginary journey through the metamorphoses of bodies and definitions of the human.
This Exhibition is grounded in many conversations with artists held in the last few years. The questions that kept emerging from these dialogues seem to capture this moment in history when the very survival of the species is threatened, but also to sum up many other inquiries that pervade the sciences, arts, and myths of our time. How is the definition of the human changing? What constitutes life, and what differentiates plant and animal, human and non-human? What are our responsibilities towards the planet, other people, and other life forms? And what would life look like without us?
These are some of the guiding questions for this edition of the Biennale Arte, which focuses on three thematic areas in particular: the representation of bodies and their metamorphoses; the relationship between individuals and technologies; the connection between bodies and the Earth. "

"As visitors move through the Exhibition in the Central Pavilion and the Corderie, they encounter five smaller, historical sections: miniature constellations of artworks, found objects, and documents, clustered together to explore certain key themes. Conceived like time capsules, these shows within the show provide additional tools of investigation and introspection, weaving a web of references and echoes that link artworks of the past - including major museum loans and unconventional selections - to the pieces by contemporary artists in the surrounding space. This wide-ranging, transhistorical approach traces kinships and affinities between artistic methods and practices, even across generations, to create new layers of meaning and bridge present and past. What emerges is a historical narrative that is not built around systems of direct inheritance or conflict, but around forms of symbiosis, solidarity, and sisterhood."

" The Milk of Dreams was conceived and organised in a period of enormous instability and uncertainty, since its development coincided with the outbreak and spread of the Covid-19 pandemic. La Biennale di Venezia was forced to postpone this edition by one year, an event that had only occurred during the two World Wars since 1895. So the very fact that this Exhibition can open is somewhat extraordinary: its inauguration is not exactly the symbol of a return to normal life, but rather the outcome of a collective effort that seems almost miraculous. During these endless months in front of the screen, I have pondered the question of what role the International Art Exhibition should play at this historical juncture, and the simplest, most sincere answer I could find is that the Biennale sums up all the things we have so sorely missed in the last two years: the freedom to meet people from all over the world, the possibility of travel, the joy of spending time together, the practice of difference, translation, incomprehension, and communion.
The Milk of Dreams is not an Exhibition about the pandemic, but it inevitably registers the upheavals of our era. In times like this, as the history of La Biennale di Venezia clearly shows, art and artists can help us imagine new modes of coexistence and infinite new possibilities of transformation."
Read the statement by Cecilia Alemani

Roberto Cicutto

"Cecilia Alemani's Exhibition imagines new harmonies, hitherto unthinkable cohabitations and surprising solutions - said President Roberto Cicutto - precisely because they distance themselves from anthropocentrism. A journey at the end of which there are no losers, but where new alliances are brought forth, generated by a dialogue between different beings (some perhaps even produced by machines) with all the natural elements that our planet (and perhaps others as well) presents to us. The travelling companions (the artists) who accompany the Curator all come from very different worlds. Cecilia tells us that there is a majority of female artists and non-binary subjects, a choice I endorse because it reflects the richness of the creative force of our time."

"Many works are new productions created specifically for this edition. This is an important sign and proof of the great attention bestowed on the new generations of artists. It is no coincidence that the Curator has agreed to create the first College Arte in the Biennale's history, which now flanks those dedicated to Cinema, Dance, Theatre, and Music. The past few years of the Colleges under the direct responsibility of their Artistic Directors, aided by tutors, have been very positive."

"It seemed difficult to achieve this also for the Biennale Arte. But three female artists and one male artist, chosen from among the many candidates from all over the world, see their works exhibited out of competition in the International Exhibition, with equal pride of place as their already established colleagues who have been selected by the Curator.
This is an important step for La Biennale di Venezia which, through the activities of its ASAC and the establishment of an International Centre for Research on the Contemporary Arts, is becoming an increasingly important instrument of growth for female and male artists, further enhancing its historical role of producing Exhibitions and Festivals."

"My wish for the 59th International Art Exhibition is that we can all immerse ourselves in the "re-enchantment of the world" that Cecilia evokes in her introduction. Perhaps this is a dream, which is another of the constituent elements of this Exhibition."
Read the statement by Roberto Cicutto

National Participations

The Exhibition includes 80 National Participations in the historic Pavilions at the Giardini, at the Arsenale and in the city centre of Venice. 5 countries will be participating for the first time at the Biennale Arte: Republic of Cameroon, Namibia, Nepal, Sultanate of Oman, and Uganda. Republic of Kazakhstan, Kyrgyz Republic and Republic of Uzbekistan participate for the first time with their own Pavilion.

The Italian Pavilion at the Tese delle Vergini in the Arsenale, sponsored and promoted by the Ministero della Cultura, Direzione Generale Arte e Architettura Contemporanee e Periferie Urbane, is curated by Eugenio Viola.
National Participations

Collateral Events

30 Collateral Events, which are admitted by the Curator and promoted by non-profit national and international bodies and institutions, take place in several locations around the city of Venice. They offer a wide range of contributions and participations that enrich the diversity of voices that characterizes the Exhibition.
Collateral events

Special Projects

Forte Marghera Special Project, Mestre
Elisa Giardina Papa, one of the artists taking part in the International Exhibition (in competition), has been invited by Cecilia Alemani to make a special work in Forte Marghera, in the building called Polveriera austriaca.

Applied Arts Pavilion Special Project, Arsenale, Sale d'Armi
Artist Sophia Al-Maria has been selected to present a work in the Applied Arts Pavilion at the Sale d'Armi, Arsenale. This is the sixth edition of the collaboration between La Biennale di Venezia and the Victoria and Albert Museum (V&A) in London.

Biennale College Arte

The final projects for the 1st edition of Biennale College Arte 2021/22 are by Simnikiwe Buhlungu, Ambra Castagnetti, Andro Eradze and Kudzanai-Violet Hwami. The 4 artists received a grant of 25,000 euros for the realization of the final work. The artworks are presented, out of competition, as part of the 59th International Art Exhibition, The Milk of Dreams. Over 250 young emerging artists under 30 from 58 countries around the world have joined the call for participation. More than half are women.

Biennale Sessions

For the eleventh consecutive year, La Biennale dedicates the Biennale Sessions project to institutions that develop research and training programmes in architecture, the arts and related fields, and to Universities and Fine Arts Academies. The aim is to facilitate self-organised three-day visits for groups of at least 50 students and teachers, with the possibility of holding seminars in the exhibition venues offered free of charge and assistance in coordinating travel and accommodation.

Educational

For the past decade, La Biennale di Venezia has been devoting increased attention to learning activities and has developed a growing commitment to educational initiatives addressed to the audience of its Exhibitions, to universities, young people, and children, from schools at all levels. In the past two years, the Art and Architecture Exhibitions had 82,819 participants in Educational activities in total, amongst whom 48,006 were youngsters. A broad Educational programme has been scheduled for 2022 as well, addressed to individuals and groups of students, children, adults, families, professionals, companies, and universities. All the initiatives aim at actively involving the participants, and are led by professional operators, carefully trained by La Biennale di Venezia. They are divided into two categories: Guided Tours and Workshop Activities.

Catalogue and graphic identity

The official Catalogue, titled "The Milk of Dreams", consists of two volumes.
Volume I of the Catalogue is dedicated to the International Exhibition, curated by Cecilia Alemani. This volume includes the Curator's original contribution as well as a wide range of illustrations and critical essays by some of today's most cutting-edge thinkers and writers. Volume II is focused on the National Participations and the Collateral Events. The Exhibition Guide is conceived to accompany the visitor through the Exhibition.

The graphic identity of Biennale Arte 2022 and the publication's design are by A Practice for Everyday Life, London. The graphic identityexplores ideas of fluidity, identity, the human and the non-human, re-enchantment, and fragmentation. The graphic identity positions artists' works at its forefront, featuring details from artworks by Belkis Ayón, Felipe Baeza, Tatsuo Ikeda, and Cecilia Vicuña. These disparate artworks are united in their representation of eyes, which are symbolic of important ideas running through the exhibition: dreams, identity, the body, and reflection.

The three volumes are published by La Biennale di Venezia.

Exhibition design

The Exhibition design is conceived by Formafantasma, a research-based design studio founded in 2009 by Andrea Trimarchi and Simone Farresin. Their work is internationally recognized for its rigor and while investigating the historical, political and social forces shaping the discipline of contemporary design.

Partners and sponsors

The 59 th International Art Exhibition was also made possible thanks to the support of Swatch, Partner of the event.
Main Sponsor of the 59 th Exhibition is illycaffè.
Sponsors: Bloomberg Philantropies, Vela-Venezia Unica.
Our thanks to Cleary Gottlieb Steen & Hamilton LLP.

Acknowledgements

We would like to thank the Ministero della Cultura, the regional Institutions that each in their own way support La Biennale, the City of Venice, the Regione Veneto, the Soprintendenza Archeologia, belle arti e paesaggio per il Comune di Venezia e Laguna, and the Italian Navy.

We thank our Donors and the International Councils and Organizations, which are essential to the creation of the 59 th Exhibition.

We especially wish to thank Cecilia Alemani and all her team.

And finally we would like to thank the highly professional staff of La Biennale, who work with such great dedication on the organisation and management of the Exhibition.

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Biennale Arte 2022 | Biennale Arte 2022: The Milk of Dreams

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The 59th International Art Exhibition, curated by Cecilia Alemani, is open until Sunday 27 November 2022 at the Giardini and the Arsenale.

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PARA PENSAR SOBRE MATERNIDADES INTERDITADAS, INTERROMPIDAS. E CAMINHOS ENTRE PAULINA CHIZIANE E A EXPERIÊNCIA DE MULHERES NEGRAS NO BRASIL- AS FILHAS DO VENTO DO CINEASTA JOEL ZITO ARÁUJO

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PARA PENSAR SOBRE MATERNIDADES INTERDITADAS, INTERROMPIDAS. E CAMINHOS ENTRE PAULINA CHIZIANE E A EXPERIÊNCIA DE MULHERES NEGRAS NO BRASIL- AS FILHAS DO VENTO DO CINEASTA JOEL ZITO ARÁUJO

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CINE AFRO - Filhas do Vento (2015)  Trailer

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SOBRE COLORISMO, MESTIÇAGEM E UM ENTENDIMENTO FILOSOFICO DO DESEJO E DA RACIALIDADE POR DENISE FERREIRA

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SOBRE COLORISMO, MESTIÇAGEM E UM ENTENDIMENTO FILOSOFICO DO DESEJO E DA RACIALIDADE POR DENISE FERREIRA

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Silva. À brasileira racialidade e a escrita

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STELLA DO PATROCINIO- QUANDO A DESORDEM É ARTE ENCARCERADA

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STELLA DO PATROCINIO- QUANDO A DESORDEM É ARTE ENCARCERADA

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Como Stella do Patrocínio se tornou um patrimônio poético do Brasil

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Stella do Patrocínio, com o seu falatório, é um patrimônio poético brasileiro, sem ter escrito um só poema, fazendo sem parar poesia na língua

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REFERÊNCIAS ENTRE NOSSOS ENCONTROS - TRÂNSITOS AFROATLÂNTICOS

1- Pintura da artista plástica Tereza Costa que retrata a batalha das Mulheres de Tijucopapo para expulsar os holandeses.

2- Fotografia do Rio Capiberibe cortando Recife (1910).

3- Cartaz do filme Losing Ground da cineasta afro-americana Katheleen Colins

4-Fotografia Nova Almeida - ES- Década de 1980. Na imagem, meu Pai in memoriam.

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Mapa de palavras do nosso primeiro encontro

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Mapa de palavras do nosso primeiro encontro

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CARTOGRAFIA DE AFETOS PARTILHADA E CRIADA PELO NOSSO CLUBISTA, CINEASTA E DIRETOR DE ARTE DIEGO NUNES

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CARTOGRAFIA DE AFETOS PARTILHADA E CRIADA PELO NOSSO CLUBISTA, CINEASTA E DIRETOR DE ARTE DIEGO NUNES

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Cap. II, São Paulo

Rísia e eu temos algumas questões em comum: nascer em cidades encharcadas de água e sol, crescer na selva de pedra e seguir em corpos transatlânticos.

Saí de Vitória em 2014 e parti pra Essepê.

Eu odiei São Paulo por 10 dos quase 365 dias que habitei esse lugar. Mas a cidade exercia em mim um fascínio estranho, a falta de horizonte, o caos intrínseco de asfalto, esse tanto de prédio antigo e novo e eu era tão garoto que me perdi muitas vezes nesse centro e confesso: eu amei me perder. Acho que amei São Paulo quando eu me permito me perder.

Ah, e quando eu vi velas de led pela primeira vez em uma igreja.

Por Diego Nunes

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Videoarte de Diego Nunes partilhada com o grupo dos clubistas- São Paulo

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Videoarte de Diego Nunes partilhada com o grupo dos clubistas- São Paulo

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ROTA DE REFERÊNCIAS- AS MULHERES DO TIJUCUAPO

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ROTA DE REFERÊNCIAS- AS MULHERES DO TIJUCUAPO

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1- Capa do livro na edição da Ubu

2- Fotografia de Márvila Araújo da Série Orixás: https://www.instagram.com/eumarvilaaraujo/

3- Foto do Teatro Glória no ano de 1954 - https://www.cinememoria.com.br/2012/07/cine-teatro-gloria.htm https://www.cinememoria.com.br/2012/07/cine-teatro-gloria.htmll

4- Cartaz do filme Braços Vazios da Cineasta Daiana Rocha- Sobre Mães Negras vítimas de violência

- O CORPO COMO CAMPO DE BATALHA- Chave potente para pensar estratégias e habilidades para construção de novas histórias e corpos. Busca da nossa protagonista Rízia por sua história. Contribuições de Kátia Moreira e Rosimeyri Loyola: " É possível batalhar gingando? " " É possível batalhar e produzir descanso?"

- ATRAVESSANDO E ESPOCANDO - Pertubar a história e disputá-la para o fim do esquecimento tem sido feito por intelectuais Mulheres cis e trans, jovens, idosas, e grupos não-hegemônicos. Como um farol, apontam uma série de questões basilares para pensar o Brasil, essa ficção política.

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OBRAS UTILIZADAS NA DINÂMICA DE NOSSO PRIMEIRO ENCONTRO DO CLUBE

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OBRAS UTILIZADAS NA DINÂMICA DE NOSSO PRIMEIRO ENCONTRO DO CLUBE

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1- Imagem de Santinho da Anastasia Livre do artista Yhuri Cruz-  LINK PARA CONHECER MAIS SOBRE A OBRA: https://projetoafro.com/artista/yhuri-cruz/

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Rosa Branca de nosso primeiro encontro fotografada por Sandra 

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POEMAS DE SANDRA LEANDRO PRODUZIDOS ENTRE NOSSOS ENCONTROS

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POEMAS DE SANDRA LEANDRO PRODUZIDOS ENTRE NOSSOS ENCONTROS

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Fiz acordo com o tempo

Viver em vida

Vida  mesma que de mim

Fora apartada

Inusitado propósito

Impõe-me novo desafio

Desatar sobrepostos nós

Marcas de sobrevivência

Que  a existência concebeu

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Incógnita

Se todo ódio carrega uma dor,

para onde vai o ódio

depois que  a dor acabar?

Ódio alimenta a dor

ou  imensidão da dor

sustenta sua existência?

Fica na memória

Lembrança  da dor, desalojado do ódio

ou  ódio já despido  da dor?

Memória acorda    lembrança da dor

trazendo  ódio a si atrelado

ou  é ódio carregado de dor

que   atravessa a memória ?

Que é feito do ódio

quando a memória da dor

se apresenta  indolor?

Pode o ódio esfumar,

ainda que  memória

rememore sua existência?

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REPORTAGEM DA REVISTA NEW YORKER SOBRE O CINEMA DE KATHELEEN COLLINS

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REPORTAGEM DA REVISTA NEW YORKER SOBRE O CINEMA DE KATHELEEN COLLINS

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The best work of cinema coming out in the next few days won't be in theatres or even streaming. It's a screenplay, titled "A Summer Diary," by Kathleen Collins, and to read it is to experience an extraordinary creation that, due to calamitous circumstances, is missing only the finishing touch of actually being made into a film. The screenplay appears in a collection of Collins's writings " Notes from a Black Woman's Diary," which is coming out next Tuesday. Edited by Collins's daughter, Nina Lorez Collins, the collection includes short stories, a fragment from an unfinished novel, diary entries, letters, plays, and two film scripts-this one, as well as the one that she wrote for "Losing Ground," the only feature that she directed.

"Losing Ground"-filmed in 1981, completed in 1982, and scarcely shown at the time-was only recently rediscovered and given its much belated theatrical release in 2015. It reveals Collins to be one of the most accomplished and original filmmakers of her time. She was among the few black women to make a dramatic feature in the eighties, but she died, of breast cancer, in 1988, at the age of forty-six, without making another. "A Summer Diary," which is, in effect, that second feature, extends Collins's cinematic legacy. The two screenplays take up more than half of "Notes from a Black Woman's Diary." The entirety of the book joins her collection of short stories, " Whatever Happened to Interracial Love? " (published posthumously, in 2016), in proving that Collins was a polymath and an artist of extraordinarily diverse and original talent-simply one of the great artists, both literary and cinematic, of her time.

Born in 1942, Collins became a civil-rights activist while a student at Skidmore College. She earned a Ph.D. in French literature, worked as a film editor, and taught film at C.C.N.Y. She wrote short stories and a novel, though perhaps her most prominent public identity was as a playwright (her three-act play "The Brothers," published in "Notes from a Black Woman's Diary," was staged in 1982 and reviewed high-handedly by Frank Rich in the Times). In "Losing Ground," Collins filmed the story of a professor of French philosophy at C.C.N.Y., Sara Rogers (played by Seret Scott), who is married to an artist named Victor (Bill Gunn). As they take a summer house in the country, she is embarking on a book about the concept of ecstasy but is frustrated that her work itself isn't ecstatic-and when a student (Gary Bolling) invites her to act in his thesis film alongside his uncle (Duane Jones), a professional actor, she finds an opportunity to experience ecstasy artistically.

Collins said, in an interview, that her cinematic model was Éric Rohmer; like his films, "Losing Ground" presents taut surfaces of dialectical wrangling in workaday situations and reveals the passions roiling beneath them. As in Rohmer's films, there's a sexual aspect to that passion, but in "Losing Ground" there's more: Sara notes that her experience of blackness has little place in the philosophy department and not much of a role in her work, and the artistic discovery in which she takes part-a choreographed musical reworking of the legend of Frankie and Johnny-is a reclamation of the mythological power of her heritage. Also, the distinctive experience of the social and psychological burden of being a woman glimmers throughout the film and ultimately bursts forth in action that's both dramatic and richly symbolic.

Collins's stories and dramas address these themes frankly and imaginatively, with language that's as creative as her sense of literary structure. In the transfiguration of early troubles in the story "Scapegoat Child," she writes, "All these folk are Negroes what dark brooding what hopeless feelings underpin the already cruel family landscape who can say but all these folk are Negroes." The story "Nina Simone" presents a white man, the black woman who's married to him, and her black male lover, all speaking in their own voices. The intensely sexual story "Raschida" features voices within voices, as does the fragment of her novel "Lollie: A Suburban Tale" (which is the story of a white couple, a writer and a psychiatrist, who befriend a black musician and a black singer). In an extraordinary letter to the seventeen-year-old Nina, Collins writes, with anguished and lyrical profundity, about women's experience ("The terribleness is not vengeance but the irreparable damage to that well-spring that I sense to be peculiarly feminine, a well-spring that, quite literally, at its best, rises up and floods life with love and light and a capacity to give that is shimmering.").

Even the excerpt from Collins's own diary is multilayered and polyphonic-in effect, a meta-diary-featuring a 1975 entry about her rereading of her old diaries, which she herself excerpts and comments on. Her plays have a similarly intricate sense of voice and rhetoric. In "The Brothers," none of the brothers are seen directly-instead, the four black men, some prominent and successful, others devastated and woebegone, are portrayed from the perspective of their wives, their sister, and the mother-in-law of one of them, in a series of interlocked tales, present and past, anchored by the presence of an undertaker in a funeral parlor.

By contrast, Collins's film "Losing Ground" and her script for it are conspicuously straightforward and classical (which are also Rohmerian traits). Although the plays are grandly declamatory and, at times, abstracted and allusive, the script for "Losing Ground" is terse and compact; it's a tale that doesn't call attention to the telling. Collins films it with a luminous naturalism that's ardently attentive to location, gesture, inflection, dress, décor. It's also a traditional film script, replete with the codes of the trade, such as indications of medium shots, long shots, closeups, and cuts; notably, the most frequent indication is "P.O.V.," point of view: the shifting perspectives that take an almost architectural form in Collins's stories and plays are conceived to be dispersed like threads throughout her movie.

It's precisely in this only seeming artistic modesty that Collins asserts her directorial design. The secret to the script of "Losing Ground" is that the ecstasy does not just belong to the character of Sara; it's also that of Collins herself, in the sheer sublimity of combining seeing with being, witnessing with creating. The film is no mere recording of scripted action but a discovery of the fullness of being of the actors, the places, the very ideas that, in graceful touches, she puts into the world. The script's classical precision carries a philosophical orientation; in its clarity and spareness, it seems to have its windows open for light to come in and for Collins to look out. It isn't only in the choreographed dance and the fervent drama but in simple and unadorned moments, as at a pay phone or a verdant yard, that her visual ecstasy bursts forth. It's as if her script were no blueprint but an appointment book for encounters of vision-both outer and inner.

In "A Summer Diary"-which begins with the note "All the characters are black"-Collins expands on this vision and also on its essentially literary origins. (Nothing in the book indicates whether this script was written before or after "Losing Ground.") "A Summer Diary" is another story of city people in the countryside-the story of two women in their thirties, best friends, Caroline and Liliane, each of whom has two young children. Together, they rent and move their families into a big, ramshackle summer house, an hour from the city. Caroline, a set designer in the theatre, has a daughter of about five and an infant son; Liliane, a weaver and couturière who hand-makes clothes to order, has a boy of seven and a girl who's also about five. Caroline is married to Rafael, a former artist who has become a successful investment counselor; her summer in the country is part of their trial separation. Liliane is recently widowed-her husband, Giles, committed suicide.

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Kathleen Collins's "Notes from a Black Woman's Diary" Contains an Extraordinary Unmade Movie

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The best work of cinema coming out in the next few days won't be in theatres or even streaming. It's a screenplay, titled "A Summer Diary," by Kathleen Collins, and to read it is to experience an extraordinary creation that, due to calamitous circumstances, is missing only the finishing touch of actually being made into a film.

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Link de matéria da BBC: A vitória das heroínas de Tejucupapo tem sido contada de geração a geração na zona da mata de Pernambuco

1-   Rízia elabora sua experiência de migração a partir das imagens da memória em distintos momentos do livro.

2- O Gênero feminino é lido no mundo ocidental como uma gramática que autoriza a violência. Rízia age e dá a sua raiva, direção e movimento criador pelo que a mobiliza e violenta.
A feminista negra Audre Lorde , nos ajuda a alinhavar para seguir e tecer fios na diáspora por meio das palavras.

Em Irmã Outsider,  Audre Lorde afirma:
“ Toda mulher tem um arsenal de raiva bem abastecido que pode ser útil contra as opressões , pessoais e institucionais, que são a origem dessa raiva. Usada com precisão , ela pode se tornar uma poderosa fonte de energia a serviço do progresso e da mudança. E quando falo de mudança não me refiro a uma simples troca de papéis ou a uma redução temporária das tensões , nem a habilidade de sorrir ou se sentir bem. Estou falando de uma alteração radical nas base dos pressupostos sobre os quais nossas vidas são construídas.

2- A musicalidade é característica forte do texto evocada pela repetição de palavras, em distintos momentos a personagem conta e parece mesmo cantar a sua história.
A ária , citada por Marilene no capítulo 21 ( essa composição para um solista que faz parte de uma peça maior) serve como um bom jogo de espelhos para ilustrar a relação de Rízia com o Pai, Deus, e o tempo.
Ao evocar a solidão como condição do homem, podemos entrever um jogo de escalas que reflete sempre a história íntima em contraste com a história nacional , familiar, consanguínea, e de mulheres.

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Vitor Tavares - @vitoramtav

Da BBC News Brasil em São Paulo

Crédito, Jan Ribeiro/Secult-PE/Fundarpe

A palavra "heroína" faz parte do dia a dia das mulheres de Tejucupapo, distrito de Goiana, cidade na zona da mata de Pernambuco.

É assim que muitas vezes elas se referem a si próprias. "Pelo que vivi, sou uma heroína", diz Luzia Maria, de 74 anos, presidente da associação local que também leva o termo no nome: "Heroínas de Tejucupapo".

Na base do obelisco instalado num morro a poucos metros do povoado, a explicação: "Aqui, em 1646, as mulheres de Tejucupapo conquistaram o tratamento de heroínas por terem, com as armas, ao lado dos maridos, filhos e irmãos, repelido 600 holandeses que recuaram derrotados".

O episódio no litoral pernambucano, em que as mulheres usaram paus, panelas, água fervente, pimenta e tudo que tinham em mãos como armas, marca o que é considerada a primeira batalha na história brasileira em que as protagonistas foram elas.

Em busca de comida, holandeses tentavam saquear a então vila de São Lourenço de Tejucupapo e escolheram o momento em que haveria poucos homens no local. Não esperavam que as mulheres estivessem organizadas e prontas para a luta.

Em 1648, essa participação feminina já tinha registro na História. No livro O Valeroso Lucideno, o frei português Manuel Calado, que presenciou os conflitos envolvendo Portugal e Holanda no Nordeste brasileiro, descrevia as tentativas de invadir Tejucupapo e as mulheres que brigaram ao lado dos homens que permaneceram na vila.

Nos séculos que se seguiram, pouco foi registrado em papel sobre o episódio. Mas, em Tejucupapo, a história continuou sendo contada, principalmente por meio da tradição oral das mulheres que se sentem herdeiras naturais daquelas guerreiras.

"Muito além do registro nos livros históricos, que foram escritos por homens e sobre homens, essa história tem uma força simbólica muito poderosa naquela comunidade. Estamos falando de uma história de 1646 que perpassou esse tempo todo ali, contada pelas mulheres, e reafirma que aquelas heroínas existiram e lutaram", explica Luciana Lyra, dramaturga, atriz e pesquisadora que desenvolveu a sua tese de doutorado na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) sobre o tema.

Mais de 370 anos depois, a batalha segue viva no dia a dia de Tejucupapo. Todos os anos, as mulheres - entre pescadoras, marisqueiras, professoras, aposentadas e donas de casa - se organizam no último domingo de abril e lutam para "defender" a terra numa encenação que chega a reunir 10 mil pessoas, segundo estimativas da associação das heroínas.

"O ano todo a gente espera por esse momento mais emocionante, que é o da luta", conta Dayse Alves, de 54 anos, auxiliar de cozinha que interpreta Maria Camarão, uma das protagonistas do feito histórico.

As heroínas de ontem

Em 1646, fazia 16 anos que a Holanda conquistara parte do território do Nordeste brasileiro, uma região que ia do Estado de Sergipe até o Maranhão. Após anos de desenvolvimento urbano das cidades e da boa relação entre senhores de engenho com o então administrador da "Nova Holanda", o conde Maurício de Nassau, os negócios começaram a desandar.

A cobrança de altos impostos pela Companhia da Índias Ocidentais, que administrava a colônia, e o fim do governo de Nassau, convocado de volta à Holanda pela empresa, levaram portugueses e pernambucanos a agirem.

Um ano antes do conflito de Tejucupapo, em 1645, havia começado a tomar corpo a Insurreição Pernambucana, um movimento que culminou com a expulsão total dos holandeses do território nove anos mais tarde na Batalha dos Guararapes.

"Apesar da tendência à glamourização do período holandês, foi uma época marcada por fome e violência. Ataques como o de Tejucupapo, para buscar comida, eram comuns. Por isso, no sentido bélico, o conflito ali não foi tão relevante num sentido geral da luta contra os holandeses, mas com certeza podemos dizer que abalou a moral das tropas, derrotadas por mulheres, e que tem impacto simbólico até hoje", opina George Cabral, professor de história na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).

No livro História da Guerra de Pernambuco, o cronista português da época Diogo Lopes de Santiago relata que os holandeses estavam "morrendo de fome" no Recife e na Ilha de Itamaracá e, por isso, resolveram ir ao povoado, atrás de mandioca, farinha e frutas.

Os registros históricos apontam que houve três tentativas de invasão a Tejucupapo.

Há divergências quanto à participação de homens no conflito. Como se trata de um povoado essencialmente pesqueiro, a história contada em Tejucupapo é que era domingo, e os homens estavam fora da vila porque teriam ido ao Recife e outras cidades vender os peixes e a mandioca.

Na pesquisa que fez para o livro Tejucupapo - História, Teatro, Cinema, o professor de comunicação Cláudio Bezerra, da Universidade Católica de Pernambuco (Unicap), aponta outra versão. "O pessoal do povoado já sabia que os holandeses estavam atrás de comida e que iriam atacar a qualquer momento. E então os homens saíram para bloquear o acesso. Só que os holandeses vieram por uma área de mangue, para não enfrentá-los. O que eles não esperavam eram as mulheres preparadas para a batalha", relata.

As mulheres, em geral agricultoras de origem indígena, teriam se organizardo em torno de quatro Marias que até hoje têm ares míticos na zona da mata norte de Pernambuco: Maria Quitéria, Maria Camarão, Maria Clara e Maria Joaquina.

"O que a gente pode dizer, com base nos relatos das guerra coloniais, é que as comunidades não tinham armas elaboradas. Então, essas mulheres devem ter usado tudo que elas tinham na mão e que pudesse ferir os oponentes", relata o professor George Cabral . As guerreiras ficaram numa espécie de trincheira, à espera do inimigo.

Nos registros históricos de Diogo Santiago, as mulheres reprimiram os holandeses "com grande valor e ânimo". O episódio também tomaria contornos míticos no texto do renomado jornalista pernambucano Mário Melo, em 1931. Ele escreveu que as "anônimas filhas de Tejucupapo esculpiram um dos feitos mais brilhantes da epopéia pernambucana e rasgaram as portas à imortalidade".

A história contada até hoje relata mais de 300 cádaveres holandeses no Monte das Trincheiras, onde aconteceu a batalha.

As heroínas de hoje

Por causa desse feito, todo último domingo de abril, dezenas de mulheres de Tejucupapo viram atrizes: sobem o Monte das Trincheiras, vestem uma roupa de época e vão para o campo de batalha.

Há 27 anos, a técnica de enfermagem aposentada Luzia Maria resolveu tomar a narração dessa história como missão. No hospital para retirar um nódulo na mama, Luzia ficou sem resposta quando uma vizinha de leito, ao saber de onde ela era, perguntou sobre a história da batalha.

"Como eu já fazia atividades com crianças, mas encenando só histórias da Bíblia, fiquei com aquilo na cabeça: por que eu não contava isso?"

Após se recuperar, Luzia teve outro problema de saúde, dessa vez no coração, e precisou se internar novamente para implantar um marcapasso. Fez a promessa: "Se eu sair viva, vou contar a história das heroínas de Tejucupapo, porque eu mesmo sou uma delas".

A relação tem sentido. O pai de Luzia deixou a família, por causa de problemas com álcool, quando ela tinha 2 anos idade. Dada para ser criada por uma pessoa desconhecida, cresceu como "empregada da família" na cidade de Goiana. Já adolescente, fugiu da casa e foi atrás de um tio em Tejucupapo. Aos 18 anos, casou-se e passou a se dedicar a cuidar da casa e dos 7 filhos.

Numa temporada em São Paulo, o marido de Luzia morreu e ela precisou trabalhar para sustentar a família. Foi lavadeira de roupas, merendeira e apontou jogo do bicho até virar técnica de enfermagem - e, mais tarde, dramaturga.

A primeira encenação de As Heroínas de Tejucupapo foi em outubro de 1993, poucos meses após a cirurgia de Luzia: "Eu quase não conseguia narrar a história. Tinha que apertar a garganta".

Em 2020, o teatro vai completar a 25ª Edição (em dois anos, ele não aconteceu devido a problemas com políticos locais).

A história contada foi mudando à medida que Luzia lia livros de história, ouvia professores e a própria comunidade. Na versão encenada, nas duas primeiras invasões, os holandeses levam a comida de Tejucupapo. Na terceira, encontram a resistência das mulheres.

A primeira a correr para cima dos inimigos é Maria Camarão, interpretada por Dayse Alves. "Pra mim, ela é a pessoa mais valente que existe. Ela que juntou as forças e chamou todas para lutar. Toda mulher tem um heroísmo dentro de si", conta.

No embate, as guerreiras jogam caldeirões com uma mistura de água fervente e pimenta amassada no rosto dos inimigos e dos indígenas que ajudaram a mostrar o caminho da vila. Caídos no chão, eles são golpeados com paus, facas e instrumentos de pesca. Os sobreviventes recuam.

"Os ecos dessas guerreiras que ultrapassaram os limites impostos a elas naquela época continuam naquela região. É uma história coletiva", explica Luciana Lyra, que deu aulas de teatro às participantes da peça e desenvolve pesquisas com a comunidade desde 2006.

A ideia da artista para estudar a história veio justamente da tradição oral: nas viagens de carro entre Pernambuco e Paraíba, onde morava a família de Lyra, Goiana estava no meio do caminho: "Minhas tias e minha avó sempre falavam dessa história quando a gente passava por lá".

A encenação da batalha é a conclusão de uma semana de festividades de Tejucupapo. Para quem participa do teatro, a preparação vem de antes. "É um trabalho de união. Toda vez que acaba a batalha, ficamos emocionadas, chorando, nos abraçando umas com as outras, como se fosse verdade", conta a dona de casa tejucupapense Laurenice Laurentino, de 47 anos, intérprete de Maria Clara.

Todos os anos, o teatro da pequena comunidade vive de incertezas, muitas vezes sem financiamento de governo e empresas. Para 2020, o Grupo Cultural Heroínas de Tejucupapo tenta se firmar como Patrimônio Vivo de Pernambuco, um título dado pelo governo estadual que garante, além do reconhecimento público, um pagamento de R$ 3,2 mil mensais.

"Hoje a maior batalha pra mim é conseguir o desenvolvimento do nosso lugar e espalhar essa história. A mulher não nasceu só para cuidar de menino, nasceu para trabalhar, ser dona de sua vida. E nossa história mostra que não é nada fácil querer lutar contra a mulher", diz Luzia Maria.

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Água fervente e pimenta como armas: as mulheres que derrotaram soldados holandeses em Pernambuco - BBC News Brasil

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Vitor Tavares - @vitoramtav Da BBC News Brasil em São Paulo A palavra "heroína" faz parte do dia a dia das mulheres de Tejucupapo, distrito de Goiana, cidade na zona da mata de Pernambuco. É assim que muitas vezes elas se referem a si próprias.

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IMAGENS PRESENTE DAS CLUBISTAS TACI E IVANA SOBRE SEUS PRÓPRIOS TRANSITOS E MIGRAÇÕES

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IMAGENS PRESENTE DAS CLUBISTAS TACI E IVANA SOBRE SEUS PRÓPRIOS TRANSITOS E MIGRAÇÕES

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Clubista Ivana e sua Mãe em Campinas , num lugar-afeto Parque da Paz.

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Plataforma de cinema feminista Another Screen

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Plataforma de cinema feminista Another Screen

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"For Marguerite Duras, the television was always cette foutue télévision ("that bloody television"). Though she loathed it, she watched it religiously, especially as she teetered at the edge of old age and stopped going out. "Watching [the television] is like sleeping upright," she wrote in an essay from 1985."

Six interviews between Marguerite Duras and a stripper; Jeanne Moreau; the first woman prison warden in France; the high schoolers of 1968; an eight-year-old boy; and a zoo keeper.

A two-part documentary portrait of Marguerite Duras, by Michelle Porte.

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Plus two essays, by Lili Owen Rowlands and Alice Blackhurst.

Welcome to Another Screen, Another Gaze 's new, irregular streaming platform, bringing you week-long programmes of films by women across modes of production and geographies, with new writing and translations about these works.

This service is free but distribution, writer and translation fees aren't. We receive no funding so please consider donating to us so we can keep this project available to all! We have a Patreon for regular supporters, or you can make a one-off donation here. Sign up to our mailing list here.

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Marguerite Duras on Television: Eight Films

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"For Marguerite Duras, the television was always cette foutue télévision ("that bloody television"). Though she loathed it, she watched it religiously, especially as she teetered at the edge of old age and stopped going out. "Watching [the television] is like sleeping upright," she wrote in an essay from 1985."

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Memórias, Imagens e Visualidades a partir do trabalho de Arthur Jafa

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Memórias, Imagens e Visualidades a partir do trabalho de Arthur Jafa

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The American artist Arthur Jafa (b. 1960) is widely considered one of the most important artists working today. Over a long career, he has moved in and out of the worlds of film, music and art without ever making a permanent home in one. All of his work deals with the great and original creative power of Black American culture, as opposed to the harsh reality of Black American life.

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The American artist Arthur Jafa (b. 1960) is widely considered one of the most important artists working today. Over a long career, he has moved in and out of the worlds of film, music and art without ever making a permanent home in one.

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O Alegre Canto da Perdiz é um romance que narra em tom poético a crueza dos processos coloniais no Moçambique, em específico na provincía da Zambézia onde a história se descortina.

Paulina Chiziane embaralha o tempo e evoca uma  chave presente nos transe das religiões de matriz africana e em outras religiosidades, calcadas na mística de recepção de forças no próprio corpo.

O transe pode ser compreendido como encanto do tempo.

No instante no qual um corpo na terra recebe um ancestral em terra as fronteiras do tempo se nublam.

Passado e presente coexistem e habitam o mesmo espaço de um corpo.

Uso a palavra tecer não por acaso, a escrita de Paulina é mesmo como uma malha tecida pacientemente.

O primeiro ancestral convocado no livro é o mar, as águas.

Importante pontuar como o mar em algumas culturas é evocado como o ancestral mais antigo da terra, já que há 3 bilhões de anos toda a terra era composta de àgua.

Paulina ao usar as palavras : conchas, rios, estuários, marinheiros, Zuze , Deus do Mar, marulhos, ondas, algas, deportar, gaivotas, dentre muitas outras nos traz com sua escrita a sensação de estarmos ora navegando , ora em um porto.

O Mar  na Umbanda brasileira é a kalunga, a terra dos mortos, dos insepultos e dos que abraçaram a morte diante da escravidão e do cativeiro.

Há força no mar, e esta vivacidade conta a história desses mortos, a quem o tempo ocultou sob às àguas do esquecimento.

A agua nas histórias ao redor do mundo é também um elemento natural relacionado com o esquecimento e as emoções.

Quem faz análise detida desse simbólico é Harald Weinrich, escritor alemão, filólogo, filósofo, nascido em 1927 cuja obra se estende entre filologia, política educacional, cultura e a memória. Ele escreveu mais de trezentos artigos traduzidos para várias línguas e foi professor universitário em diferentes instituições pelo mundo. Seu livro Lete se propõe a traçar uma espécie de história cultural do esquecimento.

Utilizando a metáfora do rio Lete
presente na mitologia grega, cuja premissa afirma que aqueles que bebessem de suas águas ou se deixassem tocar por elas cairiam em profundo esquecimento, Harald nos faz percorrer a literatura, filosofia, e a história ocidentais a fim de refletir sobre o lugar e os usos do esquecimento desde Platão na antiguidade até os relatos de Primo Levi sobre auschwitz.

Nas culturas africanas e ameríndias as aguas são força vital diretamente relacionada à fertilidade.

No romance, o esquecimento ocupa o campo do impossível, quanto mais mergulhamos com Paulina na história das personagens , vemos ser reescrito o próprio contar da história da humanidade.

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REFRESCOS E FORMAS DE PENSAR TEMPO, CIDADE E HISTÓRIA DAS MULHERES NA ARTE

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REFRESCOS E FORMAS DE PENSAR TEMPO, CIDADE E HISTÓRIA DAS MULHERES NA ARTE

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1- Mapa virtual e cartográfico de Compositoras de Música Clásssica, fruto de um projeto de uma docente de música da Universidade de Granada

https://svmusicology.com/mapa?lang=es ( Tem compositora brasileira)
2-Iniciativas do ES que nos ajudam a ver a cidade de distintos modos, chama-se Mov.cidade e capacita profissionais da area de música e cultura. https://movcidade.com.br/ e

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IMAGENS PRESENTE DAS CLUBISTAS TACI E IVANA SOBRE SEUS PRÓPRIOS TRANSITOS E MIGRAÇÕES

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IMAGENS PRESENTE DAS CLUBISTAS TACI E IVANA SOBRE SEUS PRÓPRIOS TRANSITOS E MIGRAÇÕES

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Imagem coletada por Taci de sua cidade Arempebe ,que abriga a maior comunidade alternativa do Brasil.

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IMAGENS PRESENTE DO CLUBISTA DIEGO  SOBRE SEUS PRÓPRIOS TRANSITOS E MIGRAÇÕES- 1

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IMAGENS PRESENTE DO CLUBISTA DIEGO  SOBRE SEUS PRÓPRIOS TRANSITOS E MIGRAÇÕES- 1

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IMAGENS PRESENTE DAS CLUBISTAS TACI E IVANA SOBRE SEUS PRÓPRIOS TRANSITOS E MIGRAÇÕES-B

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IMAGENS PRESENTE DAS CLUBISTAS TACI E IVANA SOBRE SEUS PRÓPRIOS TRANSITOS E MIGRAÇÕES-B

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Durante a pandemia e o isolamento social — que ainda não acabou — vivemos muitas adversidades e mudanças, a doutoranda em Letras Thiara Cruz reuniu um grupo de mulheres para escrever sobre todos esses sentimentos e contradições que nos atropelaram nesse momento. O resultado é a antologia “Quarentena Crônica”, um livro sincero e potente. https://infernosanto.com/2021/02/05/que-tal-misturar-um-pouco-de-musica-e-literatura-capixaba/

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Durante a pandemia e o isolamento social — que ainda não acabou — vivemos muitas adversidades e mudanças, a doutoranda em Letras Thiara Cruz reuniu um grupo de mulheres para escrever sobre todos esses sentimentos e contradições que nos atropelaram nesse momento. O resultado é a antologia “Quarentena Crônica”, um livro sincero e potente. https://infernosanto.com/2021/02/05/que-tal-misturar-um-pouco-de-musica-e-literatura-capixaba/