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https://www.artesvelata.it/romanticismo/

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Lezioni d'autore con Irene Baldriga - Il Romanticismo in Europa e in Italia

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«Sono dunque queste le due categorie sulle quali si imposta la concezione del rapporto umano con la natura, che si vuole utilizzare nei suoi aspetti domestici e sfruttare come sorgente cosmica di energie sovrumane. […] Il “pittoresco” si esprime in tonalità calde e luminose, con tocchi vivaci che mettono in evidenza l’irregolarità o il carattere delle cose. […] La fattura è rapida, come non meritasse far troppa attenzione alle cose. Sempre preciso il riferimento al luogo, quasi seguendo il gusto del “turismo” che andava diffondendosi. Il “sublime” è visionario, angoscioso: colori alle volte foschi, alle volte esangui; disegno dai tratti fortemente incisi; gesti eccessivi, bocche urlanti, occhi sbarrati, ma la figura sempre chiusa in un invisibile schema geometrico che l’imprigiona e vanifica il suo sforzo. […] I due pilastri della poetica del “sublime” sono stati J.H. Füssli (1741-1825) e W. Blake (1757-1827)».  G.C. Argan, L'Ottocento, Sansoni 1970

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«Sono dunque queste le due categorie sulle quali si imposta la concezione del rapporto umano con la natura, che si vuole utilizzare nei suoi aspetti domestici e sfruttare come sorgente cosmica di energie sovrumane. […] Il “pittoresco” si esprime in tonalità calde e luminose, con tocchi vivaci che mettono in evidenza l’irregolarità o il carattere delle cose. […] La fattura è rapida, come non meritasse far troppa attenzione alle cose. Sempre preciso il riferimento al luogo, quasi seguendo il gusto del “turismo” che andava diffondendosi. Il “sublime” è visionario, angoscioso: colori alle volte foschi, alle volte esangui; disegno dai tratti fortemente incisi; gesti eccessivi, bocche urlanti, occhi sbarrati, ma la figura sempre chiusa in un invisibile schema geometrico che l’imprigiona e vanifica il suo sforzo. […] I due pilastri della poetica del “sublime” sono stati J.H. Füssli (1741-1825) e W. Blake (1757-1827)».  G.C. Argan, L'Ottocento, Sansoni 1970

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Pittoresco e sublime.         Dire che una cosa è bella è un giudizio; la cosa non è bella in sé, ma nel giudizio che la definisce tale. Il bello non è più oggettivo, ma soggettivo: il “bello romantico” è appunto il bello soggettivo, caratteristico, mutevole, contrapposto al “bello classico” oggettivo, universale, immutabile. Il pensiero dell’Illuminismo non pone la natura come una forma o figura creata una volta per sempre e sempre uguale a se stessa, che si può soltanto rappresentare o imitare. La natura che gli uomini percepiscono con i sensi, apprendono con l’intelletto, mutano con l’agire (è dal pensiero illuministico che nasce la tecnologia moderna, che non ubbidisce alla natura ma la trasforma) è una realtà interiorizzata che ha nella mente tutti i suoi possibili sviluppi, anche nell’ordine morale. Distinguendo un “bello pittoresco” e un “bello sublime” (termini che avevano già un significato nei discorsi sull’arte), Kant distingue in realtà due giudizi che dipendono da due diversi atteggiamenti dell’uomo nei confronti della realtà: su di essi e sulla loro relazione fonda infatti la sua “critica del giudizio”[La nascita dell’estetica].Il “pittoresco” è una qualità che si ripercuote sulla natura dal “gusto” dei pittori, e specialmente dei pittori del periodo barocco. A teorizzarlo è stato un pittore e trattatista, ALEXANDER COZENS (1717 circa – 1786)preoccupato di dare alla pittura inglese del Settecento, prevalentemente ritrattistica, una scuola di paesaggisti [I.7]. I capisaldi sono: 1)la natura è una sorgente di stimoli a cui corrispondono sensazioni che l’artista chiarisce e comunica; 2) le sensazioni visive si danno come macchie più chiare, più scure, variamente colorate e non in uno schema geometrico come quello della prospettiva classica;3) il dato sensorio è naturalmente comune a tutti, ma l’artista lo elabora con la propria tecnica mentale e manuale e dirige così l’esperienza che la gente fa del mondo, insegnando a coordinare le sensazioni e le emozioni, e anche con la pittura di paesaggio alla funzione educativa che l’Illuminismo settecentesco assegnava agli artisti; 4) l’insegnamento non consiste nel decifrare dalle macchie imprecise la nozione dell’oggetto a cui corrispondono, ciò che distruggerebbe la sensazione primaria ma nel chiarire il significato e il valore della sensazione, così com’è, ai fini di un’esperienza non nozionale o particolaristica del reale; 5) il valore che gli artisti cercano è la varietà: la varietà delle sembianze dà un senso alla natura come la varietà dei casi umani alla vita; 6) non si cerca più l’universale del bello, ma il particolare del caratteristico; 7) il caratteristico non si coglie con la contemplazione, ma con l’arguzia (wit) o la prontezza di mente che permette di associare o “combinare” idee-immagini anche molto diverse e lontane. " G.C.Argan, L'Ottocento, Sansoni

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Pittoresco e sublime.         Dire che una cosa è bella è un giudizio; la cosa non è bella in sé, ma nel giudizio che la definisce tale. Il bello non è più oggettivo, ma soggettivo: il “bello romantico” è appunto il bello soggettivo, caratteristico, mutevole, contrapposto al “bello classico” oggettivo, universale, immutabile. Il pensiero dell’Illuminismo non pone la natura come una forma o figura creata una volta per sempre e sempre uguale a se stessa, che si può soltanto rappresentare o imitare. La natura che gli uomini percepiscono con i sensi, apprendono con l’intelletto, mutano con l’agire (è dal pensiero illuministico che nasce la tecnologia moderna, che non ubbidisce alla natura ma la trasforma) è una realtà interiorizzata che ha nella mente tutti i suoi possibili sviluppi, anche nell’ordine morale. Distinguendo un “bello pittoresco” e un “bello sublime” (termini che avevano già un significato nei discorsi sull’arte), Kant distingue in realtà due giudizi che dipendono da due diversi atteggiamenti dell’uomo nei confronti della realtà: su di essi e sulla loro relazione fonda infatti la sua “critica del giudizio”[La nascita dell’estetica].Il “pittoresco” è una qualità che si ripercuote sulla natura dal “gusto” dei pittori, e specialmente dei pittori del periodo barocco. A teorizzarlo è stato un pittore e trattatista, ALEXANDER COZENS (1717 circa – 1786)preoccupato di dare alla pittura inglese del Settecento, prevalentemente ritrattistica, una scuola di paesaggisti [I.7]. I capisaldi sono: 1)la natura è una sorgente di stimoli a cui corrispondono sensazioni che l’artista chiarisce e comunica; 2) le sensazioni visive si danno come macchie più chiare, più scure, variamente colorate e non in uno schema geometrico come quello della prospettiva classica;3) il dato sensorio è naturalmente comune a tutti, ma l’artista lo elabora con la propria tecnica mentale e manuale e dirige così l’esperienza che la gente fa del mondo, insegnando a coordinare le sensazioni e le emozioni, e anche con la pittura di paesaggio alla funzione educativa che l’Illuminismo settecentesco assegnava agli artisti; 4) l’insegnamento non consiste nel decifrare dalle macchie imprecise la nozione dell’oggetto a cui corrispondono, ciò che distruggerebbe la sensazione primaria ma nel chiarire il significato e il valore della sensazione, così com’è, ai fini di un’esperienza non nozionale o particolaristica del reale; 5) il valore che gli artisti cercano è la varietà: la varietà delle sembianze dà un senso alla natura come la varietà dei casi umani alla vita; 6) non si cerca più l’universale del bello, ma il particolare del caratteristico; 7) il caratteristico non si coglie con la contemplazione, ma con l’arguzia (wit) o la prontezza di mente che permette di associare o “combinare” idee-immagini anche molto diverse e lontane. " G.C.Argan, L'Ottocento, Sansoni

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"Per Constable non c'è uno spazio universale, dato a priori e, nella sua struttura, immutabile: lo spazio è fatto di cose ( alberi, case, acque, nuvole) e queste vengono percepite come macchie colorate, che il pittore si studia di rendere co immediatezza, servendosi di una tecnica rapida e vigorosa, con pennellate a corpo di colori limpidi e brillanti. [...] La visione di Constable non si limita a cogliere e rendere fedelmente l'impressione che si stampa nell'occhio e nella mente: l'impressione che si riceve non è separabile dalla reazione affettiva del soggetto che, essendo anch'esso natura, riconosce in quello spazio il proprio ambiente congeniale. La sua è, dunque, una veduta emozionata." G.C. Argan, L'Ottocento, Sansoni 1970

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"Per Constable non c'è uno spazio universale, dato a priori e, nella sua struttura, immutabile: lo spazio è fatto di cose ( alberi, case, acque, nuvole) e queste vengono percepite come macchie colorate, che il pittore si studia di rendere co immediatezza, servendosi di una tecnica rapida e vigorosa, con pennellate a corpo di colori limpidi e brillanti. [...] La visione di Constable non si limita a cogliere e rendere fedelmente l'impressione che si stampa nell'occhio e nella mente: l'impressione che si riceve non è separabile dalla reazione affettiva del soggetto che, essendo anch'esso natura, riconosce in quello spazio il proprio ambiente congeniale. La sua è, dunque, una veduta emozionata." G.C. Argan, L'Ottocento, Sansoni 1970

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Constable, View on the Stour near Dedham

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https://www.finestresullarte.info/arte-base/william-turner-vita-opere-maestro-romanticismo-inglese

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Joseph Mallord Turner è considerato uno dei maggiori rappresentanti della pittura romantica. Nacque a Londra nel 1775 dove compì i primi studi, rivelando di essere un precoce talento. Fu un pittore prolifico, non si stancò mai, in tutta la sua vita, di produrre opere mirabili. Fin da giovanissimo fece numerosi lavori a matita, unendo ai paesaggi naturali immagini pastorali e scene storiche ai diversi generi tradizionali, tra i lavori a matita ad esempio La cattedrale di Ely rappresenta un vero e proprio capolavoro. Successivamente, attratto da quella che è la sua vera vocazione, si volse ai colori, alla produzione delle incisioni quali mezzetinte poiché gli consentivano una maggiore resa di chiari e scuri, di luci e ombre, come si evince dal suo Liber studiorum pubblicato nel 1807. Nella sua evoluzione artistica il suo interesse si volge dai soggetti storico-mitologici ai paesaggi naturali, ed egli incentra la sua attenzione alla resa dei fenomeni atmosferici ed effetti luministici, soprattutto, in seguito allo studio della teoria dei colori di Goethe ed allo studio degli acquerelli del paesaggista Cozens, certo di suscitare nello spettatore il senso del sublime. Tutto fu, da Turner, osservato e interiorizzato prima ed espresso poi nella rappresentazione degli elementi della natura tanto drammatici quanto sublimi. Prima dell'Ottocento il sentimento del sublime era considerato come uno stato d'animo, il più elevato possibile che l'uomo potesse provare nel riconoscere la sua piccolezza e finitezza di fronte alla grandezza di Dio .

Hugh Blair ritiene che il sublime "produce una sorta di innalzamento ed allargamento interiore. Solleva l'animo al di sopra del suo stato abituale" ¹ . Data la magnificenza di tale sentimento, si riteneva che potesse essere raggiunto solo dai generi artistici più elevati quali la poesia epica o le grandi opere estetiche con soggetto religioso. Con Turner invece il sublime comincia ad essere espresso anche attraverso i paesaggi naturali che suscitano nello spettatore sensazione panica o di grande pericolo, producendo emozioni così potenti da far sentire nell'animo umano una modificazione drammatica. Il sublime cambia così di significato in Turner, è il sentimento di commossa suggestione che si prova assistendo ai grandi fenomeni del mondo esterno quali tempeste marine violente, grandi nevicate, piogge impetuose, anche grandi montagne rupestri o vallate molto impervie.

John Constable come Turner è considerato uno dei principali pittori paesaggisti del primo Ottocento. Constable però è sostanzialmente un empirista, è versatile verso il dato oggettivo che è reso attraverso grandi macchie e rapide pennellate ma dove chiaramente i dati fisici quali alberi, nuvole sono ben delineati, in una pittura composta, atta a rappresentare il visibile e il reale di chiara matrice neoclassica. Lo spettatore, nel contemplare le sue visioni serene ed idilliache, prova un notevole appagamento estetico e un soddisfacimento del gusto, non certo un senso di timore. Constable sembra rispondere così alle tematiche del "Bello "teorizzate da Immanuel Kant nella Critica del giudizio.

In Turner, invece, confluiscono gli impeti dello Sturm und Drang, nel suo bisogno urgente di ritorno alla natura, nelle relazioni umane e nella sua esaltazione della vita umana vissuta nella sua immediatezza e in tutta la sua spontaneità e fatta, appunto, di impeto e assalto.

Intanto in Europa, il sublime si affermava nella visioni profetiche e negli inconsci tormentati di William Blake, nel senso di profonda solitudine dell'uomo di Caspar David Friedrich che osserva sconfortato la desolazione della sua esistenza nel baratro di una vastità spaziale tanto grande da provocare vertigini.

Il sublime cambia di significato in Turner: lo si prova assistendo ai grandi fenomeni del mondo esterno quali tempeste marine violente, quali grandi nevicate impetuose.
Già nel 1796 all'età di ventun anni dipinse il primo quadro a olio Pescatori in mare, che rappresenta un peschereccio in serie difficoltà nel tentativo di galleggiare sui flutti agitati e increspati, sui quali grava un cielo oscuro e minaccioso. Nel realismo del dipinto, dove gli elementi umani e naturali sono chiaramente delineati, si evincono i temi fondamentali dell'estetica di Turner e del Romanticismo. La barca, nel suo roteare nel vortice creato dall'acqua, provoca nello spettatore un senso di solidarietà nei confronti dei pescatori e un forte sentimento di timore per la loro sorte, nonché smarrimento nei confronti di un infinito spaziale: tutto ciò che produce un sentimento di sublime nello sperdersi nell'immensità del cielo e del mare.

Successivamente tale tematiche sono rese ancor più evidenti, come si vede ad esempio nel dipinto Il naufragio: barca di pescatori che cercano di salvare l'equipaggio del 1805. Al tempo Turner aveva vissuto la tristissima malattia della madre le cui crisi di nervi l'avevano condotta alla pazzia e all'ineluttabile morte; esperienze queste che insieme alle altre, forse, indussero il pittore a ritenere inutile la lotta dell'uomo contro il destino. Il dipinto rappresenta ancora il combattimento strenuo dei pescatori contro il mare in tempesta. Grande rimane il senso di impotenza dell'uomo contro cui sembra accanirsi la natura fisica. Questa ultima è per gli Sturmisti non armonica e serena, ma caratterizzata da una energia creatrice infinita che si agita attraverso continue tensioni e contraddizioni. A ciò corrisponde specularmente la natura umana che non è, come gli Illuministi ritenevano, arida razionalità, bensì sentimento, istinto, passione.

L'uomo realizza pienamente se stesso solo quando riesce a dare libero sfogo alle passioni che si agitano dentro la sua anima travagliata, quando avverte un senso di finitezza e fragilità, e prova il sentimento del sublime: smarrimento e piacere nello stesso tempo, dovuto allo spettacolo di grandi sconvolgimenti atmosferici e all'apparizione di straordinari fenomeni naturali.

Nel 1812 Turner è ormai un pittore famoso, professore di prospettiva alla Royal Accademy. Ha compiuto numerosi viaggi in Galles, in Inghilterra settentrionale, in Scozia e in Cornovaglia. Queste esperienze di vita personale lo avevano portato ad osservare la natura nei suoi diversi aspetti e a vedere i paesaggi nelle svariate manifestazioni. Così in Bufera di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi, il sublime è reso in tutta la sua suggestione. Una terribile bufera tempesta le montagne, e minaccia Annibale e i suoi uomini. Tutti soggiacciono esterrefatti e sgomenti a tale accadimento, con gli occhi cercano una via d'uscita guardando da lontano l'Italia quale ancora di salvezza. Il dato realistico cede il passo al dato più astrattivo, le immagini sono meno nitide e le forme cominciano a sfaldarsi. L'opera è fortemente innovativa, la linea dell'orizzonte si curva fino a diventare una spirale avvolgente. Per sublimare il paesaggio, compie uno studio attento e minuzioso nonché scientifico della natura. Felicemente rappresentato con un nuovo linguaggio dove crea nuove unità di forme e di movimento e dove scardina completamente la prospettiva tradizionale. Adesso è il mondo del cosmo infinito e incommensurabile ad essere rappresenta E COME TALE LA PROSPETTIVA, PROPRIA DEL MONDO GEOMETRICO MISURABILE, RISULTA DEL TUTTO INAPPROPRIATA. La nebbia, la neve, la stessa luce sembrano convogliarsi in un vortice, l'intero universo si offusca avviluppandosi su se stesso e tutto è allusivo dell'imminente apocalisse.

Intanto Turner continua i suoi viaggi che lo condurranno in Belgio, nella valle del Reno e in Olanda nonché in Italia, dove conobbe la pittura veneta che gli consentì di sperimentare nuovi effetti luministici, inoltre fu in Belgio e in Scozia. Per giungere in quest'isola dovette compiere un viaggio in un'isola di nome Staffa. Il viaggio avvenne mentre c'era brutto tempo e da questa vicenda nacque il dipinto La Staffa, la grotta di Fingal. Il senso di paura è grande, molta è la meraviglia dello spettatore che assiste inerme alle onde contorte in un complesso dinamico, provando un senso di estasi e un sentimento sublime.

Ma l'arte di Turner è pienamente matura nel dipinto La tempesta di neve, del 1842. Intanto continua a viaggiare e a produrre grandi opere artistiche che avevano suscitato ammirazione ma anche disprezzo in chi non comprese il suo genio e la sua portata innovativa.
Turner, nella Tempesta di neve, che rappresenta un'imbarcazione a vapore sorpresa da una bufera di neve, trascende il dato realistico per inscenare sulla tela una visione travolgente e altamente poetica della natura. Il battello sembra voler lottare titanicamente contro la furia della tempesta, ma inutile risulta ogni sforzo contro la potente maestosità della natura, così come nulla p&uograve; il progresso umano e la scienza contro la forza smisurata e sovrana dell'universo. Nel guardare la tempesta che con grande impeto e veemenza infierisce contro il battello, lo spettatore si sente anch'egli in pericolo. Il quadro supera, adesso del tutto, l'aspetto descrittivo- realistico per assumere dei connotati suggestivi-evocativi, i vortici di acqua, aria, luce, colore, come turbini in movimento rapido, travolgono il battello, coinvolgendo lo spettatore che prova, nell'assistere a tale spettacolo grandioso, un sentimento sublime. Lo stesso Turner volle sperimentare su di sé tale sentimento all' età di settantasette anni, facendosi legare all'albero maestro di una nave e attraversando letteralmente l'occhio di un ciclone durante una tempesta. L'opera appare come la perfetta trasfigurazione della tematica filosofica del sublime teorizzata da Immanuel Kant che nella Critica del giudizio, considera il sublime derivato non dal rapporto dialettico tra sensibilità e intelletto, ma dalla tensione conflittuale tra sensibilità e ragione. Il sentimento del sublime si prova sia quando si è di fronte all'infinitamente grande quale, appunto, infinito temporale o spaziale, sia quando si è di fronte agli spettacoli straordinari della natura.

In Turner i grandi paesaggi e le eccezionali realtà fenomeniche producono il Sublime che non è proprio dell'oggetto percepito ma del soggetto che contempla tutto ciò, trascendendo dal dato fenomenico. Il sublime si trova così in bilico tra estetica e etica. Nella tempesta di neve l'universo tutto è attraversato e coinvolto da forze esteriori cosmiche che producono moti interiori nell'uomo, il quale, al pari dell'aria e dell'acqua, sembra essere risucchiato dal movimento a spirale che avviluppa l'intero cosmo. Ora si avverte il contrasto tra il contingente schiacciato dall'assoluto e il relativo mortificato dall'eterno.

Esteticamente anticipa i paesaggi dell'impressionismo, innalza la natura a livello molto elevato dandole piena dignità estetica, ottenendo anche, una forte risposta del soggetto a carattere emozionale.
Ma alla rivalutazione della natura, corrisponde anche la pessimistica consapevolezza della precarietà dell'uomo a cui non rimane altro che l'inesorabile morte.

Il sublime e la vitalità, in Turner, sono anche nell'immagine tristissima della vecchia nave che aveva combattuto eroicamente a Trafalgar contro Napoleone, simbolo di un'era storica tramontata di cui rimane, come unica vestigia della gloria vissuta unica immagine decadente, metafora della caducità dell'uomo che attende la morte inesorabile.

NOTE

1 DENIS COSGROVE, Realtà sociale e paesaggio simbolico, Milano, 1990, p. 210.

BIBLIOGRAFIA

ARGAN G.C., L'arte moderna, Firenze, 1986.

ASSUNTO R., Il paesaggio e l'estetica, Napoli ,1973.

BENEMIA A. - BILLO L. - NUCCETTI R., Arte e immagine dal tardo-barocco al post-moderno, Bologna 1992.

COSGROVE D., Realtà sociali e paesaggio simbolico, Milano, 1990.

KANT I., Critica del giudizio, Bari, 1987.

PLEBE A., Storia della filosofia, Roma, 1989.

SPIZZOTIN P., I Romantici, Milano, 1998.

WALTER J., Turner Joseph Mallord William, 1984.

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Il concetto di sublime nella natura di Turner

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Joseph Mallord Turner è considerato uno dei maggiori rappresentanti della pittura romantica. Nacque a Londra nel 1775 dove compì i primi studi, rivelando di essere un precoce talento. Fu un pittore prolifico, non si stancò mai, in tutta la sua vita, di produrre opere mirabili.

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"Al principio dell'Ottocento due paesaggisti inglesi, John Constable e William Turner, chiariscono con le loro opere quali possono essere gli atteggiamenti dell'uomo moderno nei confronti della realtà naturale. Dopo la famosa mostra della pittura inglese a Parigi nel 1824, la loro opera ha avuto un'influenza decisiva sulla nascita e sullo sviluppo del primo Romanticismo francese. La formazione dei due pittori è diversa: Constable muove dallo studio del paesaggio realistico olandese, Turner dalla tradizione del paesaggio classico o storico di Claude Lorrain e dalle vedute prospettiche di Canaletto. " G.C. Argan, L'Ottocento, Sansoni 1970

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"Al principio dell'Ottocento due paesaggisti inglesi, John Constable e William Turner, chiariscono con le loro opere quali possono essere gli atteggiamenti dell'uomo moderno nei confronti della realtà naturale. Dopo la famosa mostra della pittura inglese a Parigi nel 1824, la loro opera ha avuto un'influenza decisiva sulla nascita e sullo sviluppo del primo Romanticismo francese. La formazione dei due pittori è diversa: Constable muove dallo studio del paesaggio realistico olandese, Turner dalla tradizione del paesaggio classico o storico di Claude Lorrain e dalle vedute prospettiche di Canaletto. " G.C. Argan, L'Ottocento, Sansoni 1970

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"Per Turner, invece, lo spazio è estensione infinita, animata dall'agitarsi di grandi forze cosmiche, sicché le cose vengono coinvolte in vortici d'aria e in turbini di luce e finiscono per essere riassorbite e distrutte nel ritmo del moto universale. [...] La visione di Turner rivela un dinamismo cosmico che sfugge al controllo della ragione, ma che può rapire l'animo umano in estasi paradisiache o precipitarlo nello sgomento. La sua è dunque una visione emozionante. Nel primo caso [di Constable] è l sentimento umano (con il fondamento etico che il pensiero illuminista gli riconosce) che attribuisce un senso all'ambiente, nel secondo è questo che suscita una reazione passionale. Nell'uno e nell'altro caso, comunque, la natura non è concepita come il riflesso del creatore nell'immagine del creato, ma come l'ambiente della vita: un ambiente che può essere accogliente o ostile, ma con cui si intreccia pur sempre un rapporto attivo, non dissimile a quello che lega l'individuo alla società."G.C. Argan, L'Ottocento, Sansoni 1970

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"Per Turner, invece, lo spazio è estensione infinita, animata dall'agitarsi di grandi forze cosmiche, sicché le cose vengono coinvolte in vortici d'aria e in turbini di luce e finiscono per essere riassorbite e distrutte nel ritmo del moto universale. [...] La visione di Turner rivela un dinamismo cosmico che sfugge al controllo della ragione, ma che può rapire l'animo umano in estasi paradisiache o precipitarlo nello sgomento. La sua è dunque una visione emozionante. Nel primo caso [di Constable] è l sentimento umano (con il fondamento etico che il pensiero illuminista gli riconosce) che attribuisce un senso all'ambiente, nel secondo è questo che suscita una reazione passionale. Nell'uno e nell'altro caso, comunque, la natura non è concepita come il riflesso del creatore nell'immagine del creato, ma come l'ambiente della vita: un ambiente che può essere accogliente o ostile, ma con cui si intreccia pur sempre un rapporto attivo, non dissimile a quello che lega l'individuo alla società."G.C. Argan, L'Ottocento, Sansoni 1970

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Turner, Rain, steam, and speed – the great western railway

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"La natura non è soltanto sorgente del sentimento; induce anche a pensare, specialmente alla trascurabile piccolezza dell’essere umano in rapporto all’immensità della natura e delle sue forze. Il “pittoresco” si esprimeva, non meno che in pittura, nel giardinaggio, che in sostanza era un educare la natura senza distruggere la spontaneità; ma davanti a monti ghiacciati e inaccessibili, al mare in burrasca, l’uomo non può provare altro sentimento che quello della propria piccolezza. Oppure, in un accesso di folle superbia, immaginarsi un colosso, un semidio, anzi un dio in rivolta che suscita le forze oscure dell’universo contro il Dio creatore. Non più gradevole varietà, ma paurosa fissità; non più concordia di tutte le cose di una natura propizia, ma discordia di tutti gli elementi di una natura ribelle e infuriata; non più socialità illimitata, ma sgomento della solitudine senza speranza. I caratteri del “sublime” sono stati definiti dal Burke (Indagine filosofica sull’origine delle nostre idee del sublime e del bello, 1757)[ La nascita dell’estetica] quasi negli stessi anni in cui Cozens definiva il “pittoresco”: sono dunque queste le due categorie sulle quali si imposta la concezione del rapporto umano con la natura, che si vuole utilizzare nei suoi aspetti domestici e sfruttare come sorgente cosmica di energie sovrumane." Argan, L'Ottocento, Sansoni

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"La natura non è soltanto sorgente del sentimento; induce anche a pensare, specialmente alla trascurabile piccolezza dell’essere umano in rapporto all’immensità della natura e delle sue forze. Il “pittoresco” si esprimeva, non meno che in pittura, nel giardinaggio, che in sostanza era un educare la natura senza distruggere la spontaneità; ma davanti a monti ghiacciati e inaccessibili, al mare in burrasca, l’uomo non può provare altro sentimento che quello della propria piccolezza. Oppure, in un accesso di folle superbia, immaginarsi un colosso, un semidio, anzi un dio in rivolta che suscita le forze oscure dell’universo contro il Dio creatore. Non più gradevole varietà, ma paurosa fissità; non più concordia di tutte le cose di una natura propizia, ma discordia di tutti gli elementi di una natura ribelle e infuriata; non più socialità illimitata, ma sgomento della solitudine senza speranza. I caratteri del “sublime” sono stati definiti dal Burke (Indagine filosofica sull’origine delle nostre idee del sublime e del bello, 1757)[ La nascita dell’estetica] quasi negli stessi anni in cui Cozens definiva il “pittoresco”: sono dunque queste le due categorie sulle quali si imposta la concezione del rapporto umano con la natura, che si vuole utilizzare nei suoi aspetti domestici e sfruttare come sorgente cosmica di energie sovrumane." Argan, L'Ottocento, Sansoni

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Al Teylers Museum di Haarlem sarà possibile perdersi nelle opere del grande paesaggista inglese che traduceva la sua tumultuosa vita emotiva in dipinti pieni di luce e improvvisi cambi meteo.

È in arrivo in Olanda una grande mostra su John Constable (East Bergholt, 1776 - Londra, 1837), uno dei più importanti pittori di paesaggi di tutti i tempi. Si tratta della prima retrospettiva nei Paesi Bassi di questo maestro del romanticismo che una volta ha scritto ad un amico: " Pittura non è che un'altra parola per indicare il sentimento ". La sua acuta osservazione della natura nascondeva, infatti, una tumultuosa vita emotiva che traduceva sapientemente in luce, aria e nei repentini cambiamenti meteorologici del paesaggio tanto amato della sua giovinezza: la costa orientale dell'Inghilterra vicina Harwich. Affascinato dai colori e dalle forme delle nuvole, dagli arcobaleni e da altri fenomeni atmosferici, Constable dipingeva all'aperto per poter registrare il tempo e le condizioni di luce da riportare meticolosamente nelle sue opere. Al Teylers Museum di Haarlem sarà, così, possibile perdersi nei suoi travolgenti paesaggi inglesi attraverso una serie di disegni, acquerelli e dipinti provenienti dal Canada, Londra e Oxford. Ecco le immagini...
- Claudia Giraud John Constable - Retrospective exhibition of the great English master of Romanticism
Dal 19 settembre 2020 al 31 gennaio 2021
Teylers Museum Haarlem, Spaarne 16, 2011 CH Haarlem
https://www.teylersmuseum.nl

Nata a Torino, è laureata in storia dell'arte contemporanea presso il Dams di Torino, con una tesi sulla contaminazione culturale nella produzione pittorica degli anni '50 di Piero Ruggeri. Giornalista pubblicista, iscritta all'Albo dal 2006, svolge attività giornalistica per testate multimediali e cartacee di settore. Dal 2011 fa parte dello Staff di Direzione di Artribune (www.artribune.com ), è Caporedattore Musica e cura, per il magazine cartaceo, la rubrica "Art Music" dedicata a tutti quei progetti dove il linguaggio musicale si interseca con quello delle arti visive. E' stata Caporedattore Eventi presso Exibart (www.exibart.com). Ha maturato esperienze professionali nell'ambito della comunicazione (Ufficio stampa "Castello di Rivoli", "Palazzo Bricherasio", "Emanuela Bernascone") ed in particolare ha lavorato come addetto stampa presso la società di consulenza per l'arte contemporanea "Cantiere48" di Torino. Ha svolto attività di redazione quali coordinamento editoriale, realizzazione e relativa impaginazione degli articoli per l'agenzia di stampa specializzata in italiani all'estero "News Italia Press" di Torino. Ha scritto articoli e approfondimenti per diverse testate specializzate e non (SkyArte, Gambero Rosso, Art Weekly Report e Art Report di Monte dei Paschi di Siena, Exibart, Teknemedia, Graphicus, Espoarte, Corriere dell'Arte, La Piazza, Pagina).

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Ad Haarlem in Olanda la prima retrospettiva dedicata a John Constable | Artribune

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Al Teylers Museum di Haarlem sarà possibile perdersi nelle opere del grande paesaggista inglese che traduceva la sua tumultuosa vita emotiva in dipinti pieni di luce e improvvisi cambi meteo. È in arrivo in Olanda una grande mostra su John Constable (East Bergholt, 1776 - Londra, 1837), uno dei più importanti pittori di paesaggi di tutti i tempi.

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"Sono anche diversi i modi della resa pittorica. Il “pittoresco” si esprime in tonalità calde e luminose, con tocchi vivaci che mettono in evidenza l’irregolarità o il carattere delle cose. Il repertorio è il più vario possibile: alberi, tronchi caduti, macchie d’erba e pozze d’acqua, nuvole mosse nel cielo, capanne di contadini, animali al pascolo, figurine. La fattura è rapida, come non meritasse far troppa attenzione alle cose. Sempre preciso il riferimento al luogo, quasi seguendo il gusto del “turismo” che andava diffondendosi. Il “sublime” è visionario, angoscioso: colori alle volte foschi, alle volte esangui; disegno dai tratti fortemente incisi; gesti eccessivi, bocche urlanti, occhi sbarrati, ma la figura sempre chiusa in un invisibile schema geometrico che l’imprigiona e vanifica il suo sforzo. Ciascuna di queste categorie ha i suoi precedenti storici: il bello, ormai sul punto di scomparire, viene da Raffaello, il “sublime” da Michelangelo [Modelli stilistici e suggestioni iconografiche], il “pittoresco” dagli olandesi. Oltre a Cozens, padre e figlio, che del “pittoresco” sono stati i pionieri, appartengono a questa corrente i grandi paesaggisti, come R. Wilson e, soprattutto, J. Constable [cfr. I.44] e W. Turner [cfr. I.45]; ma c’è anche un pittoresco sociale, in sintonia con le tesi di J.J. Rousseau sul rapporto di società e natura, e ha il suo massimo rappresentante in un sensibilissimo ritrattista (influì anche su Goya), THOMAS GAINSBOROUGH [I.9], interprete della società elegante. Il "sublime" si convertì almeno a parole, a Michelangelo." G.C. Argan, L'Ottocento, Sansoni 1970

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"Sono anche diversi i modi della resa pittorica. Il “pittoresco” si esprime in tonalità calde e luminose, con tocchi vivaci che mettono in evidenza l’irregolarità o il carattere delle cose. Il repertorio è il più vario possibile: alberi, tronchi caduti, macchie d’erba e pozze d’acqua, nuvole mosse nel cielo, capanne di contadini, animali al pascolo, figurine. La fattura è rapida, come non meritasse far troppa attenzione alle cose. Sempre preciso il riferimento al luogo, quasi seguendo il gusto del “turismo” che andava diffondendosi. Il “sublime” è visionario, angoscioso: colori alle volte foschi, alle volte esangui; disegno dai tratti fortemente incisi; gesti eccessivi, bocche urlanti, occhi sbarrati, ma la figura sempre chiusa in un invisibile schema geometrico che l’imprigiona e vanifica il suo sforzo. Ciascuna di queste categorie ha i suoi precedenti storici: il bello, ormai sul punto di scomparire, viene da Raffaello, il “sublime” da Michelangelo [Modelli stilistici e suggestioni iconografiche], il “pittoresco” dagli olandesi. Oltre a Cozens, padre e figlio, che del “pittoresco” sono stati i pionieri, appartengono a questa corrente i grandi paesaggisti, come R. Wilson e, soprattutto, J. Constable [cfr. I.44] e W. Turner [cfr. I.45]; ma c’è anche un pittoresco sociale, in sintonia con le tesi di J.J. Rousseau sul rapporto di società e natura, e ha il suo massimo rappresentante in un sensibilissimo ritrattista (influì anche su Goya), THOMAS GAINSBOROUGH [I.9], interprete della società elegante. Il "sublime" si convertì almeno a parole, a Michelangelo." G.C. Argan, L'Ottocento, Sansoni 1970

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E voi con chi state, con Turner o con Constable? Chi è il più grande paesaggista britannico? Se avete dei dubbi andate a Londra: ci sono due mostre da non perdere.

Una delle certezze dell'estate londinese, la Summer Exhibition è ancora oggi un obiettivo prestigioso per ogni artista che si rispetti. Ma nella Londra del primo Ottocento la mostra annuale della Royal Academy era il culmine di un anno di duro lavoro: poteva consacrare un artista. O distruggerlo. In quest'atmosfera così competitiva, i pittori non esitavano a ricorrere a ogni sorta d'inganno per ottenere un vantaggio. Ne sanno qualcosa William Turner (Londra, 1775 - Cheyne Walk, 1851) e John Constable (East Bergholt, 1776 - Londra, 1837), che nel 1832 videro le loro tele esposte una a fianco all'altra.
Immaginate Turner che osserva preoccupato Constable applicare gli ultimi ritocchi di rosso al suo imponente The opening of the Waterloo bridge. Accanto alla vibrante tela del rivale, il suo Helvoetsluys sembra piatto e monotono. E allora abbandona la sala in tutta fretta per poi ritornare pochi minuti dopo con la sua tavolozza e piantare una pennellata di rosso fiammeggiante sul grigio del mare. La macchia diventa una boa ondeggiante nelle acque del porto. Un gesto che trasforma un altrimenti banale paesaggio marino in un capolavoro. E che farà esclamare allo sgomento Constable: " È stato qui, e mi ha tirato una fucilata". Inutile dire che la mostra fu un fallimento per Constable e un successone per Turner. Se i due non si detestavano già, quello fu il momento in cui iniziarono.
Nati a un solo anno di distanza, questi due giganti del paesaggio britannico sono diversi per fisico e per temperamento. Personaggio eccentrico e solitario, Turner è l'ambizioso figlio di un barbiere di Covent Garden, determinato a diventare un pittore grande come Claude Lorrain. Basso, rozzo e grassoccio, non si sposò mai, preferendo la compagnia dei suoi pennelli a quella di altri esseri umani. L'esatto opposto di Constable (bello, elegante, raffinato, marito e padre felice) che, nato in una famiglia della ricca borghesia di campagna della contea del Suffolk e destinato a una carriera nell'azienda di famiglia, si scopre pittore quasi per caso.

Ciò che li accomuna - oltre al fatto di aver entrambi studiato alla Royal Academy (anche se Turner ne diventa membro a tutti gli effetti nel 1802, a soli ventisette anni, mentre Constable deve aspettare i cinquantatré) e che entrambi non sembrano essere in grado di rappresentare la figura umana - è il modo in cui guardano al paesaggio cercando di catturarne lo spirito anziché l'esatta topografia. Turner si concede enormi licenze poetiche per trasmettere uno stato d'animo; Constable si sforza di raccontare la natura così come la vede. Veduta emozionante versus veduta emozionata, direbbe Argan. Ma chi ha ragione?
Quella sul chi sia il più grande paesaggista britannico è una diatriba vecchia di centocinquant'anni, che proprio in questo periodo è stata rinvigorita da due grandi mostre proposte dalla Tate Britain e dal Victoria and Albert Museum. Certo, se Constable era l'eroe di Lucien Freud, quando si è trattato di scegliere tra i due artisti, il regista Mike Leigh non ha avuto esitazioni: al contrario di quella di Constable, la vita di Turner fu un continuo tumulto di passioni, esperienze, viaggi e incontri. Un perfetto soggetto per un film, insomma. E visto il successo che il film Mr Turner sta riscuotendo al botteghino, il grande pubblico pare ancora dargli ragione.

Paragonati a quelli di Turner - che rischiava la morte scalando le Alpi per creare gli spettacolari acquerelli amati dai suoi numerosi acquirenti in patria - i semplici paesaggi di Constable sembrano soggetti modesti e provinciali. Turner viaggiò molto e molto lontano, visitando la Germania, la Danimarca, l'Italia, la Francia e la Svizzera, mentre Constable non lasciò mai l'Inghilterra: il suo universo era nella campagna del Suffolk, nelle colline di Hampstead e nel cielo che li copriva.
" Turner è il mago, Constable il tecnico", concede Mark Evans, il curatore di Constable: The Making of a Master,la grande mostra del Victoria and Albert Museum. Ma " paragonare Turner e Constable è come paragonare Mark Rothko a Lucian Freud". Impossibile.
Come Jane Austen, Constable ha l'innata capacità di vedere il grandioso nel quotidiano, ma come per la sua celebre contemporanea, proprio la quieta bellezza della sua arte lo ha relegato all'ombra di più drammatici rivali. Una lettura semplicistica che il V&A è deciso a riesaminare, affiancando i capolavori dell'inglese a quellidei maestri che lo hanno ispirato - da van Ruysdael a Thomas Gainsborough, da Claude Lorrain a Canaletto - per dimostrare che in Constable-artista c'è molto di più di un semplice gentiluomo di campagna che dipinge graziosi paesaggi. Ma la vera anima di Constable è nei piccoli schizzi a olio che brillano sulle pareti della mostra: non rovine romantiche o epiche storie, ma la spiaggia bianca di Brighton, prati verdi e nuvole. Soprattutto nuvole, che l'artista disegna in modo ossessivo, documentando la direzione del vento, della luce e l'ora della giornata. Resi con larghe pennellate cariche di colore, questi schizzi su cartasono opere straordinarie, spesso molto più espressive delle grandi tele finite. Qui Constable oltrepassa un invisibile confine pittorico ed entra nel mondo di Turner.

Late Turner - Painting Set Free comincia nel 1835, quando Turner ha sessant'anni e si concentra sulle opere prodotte negli ultimi quindici anni della sua carriera. L'obiettivo? Sfatare il mito che, negli ultimi anni della sua lunga vita, la mano di Turner non fosse più la stessa, dimostrando come proprio alcune delle sue opere più audaci furono create tra il 1835 e il 1850. Un periodo di eccezionale energia e vigore creativo per l'artista, ma anche molto difficile, in cui il suo declino fisico va di pari passo con quello della sua fama. Attaccato dai critici, offesi dalle sue stravaganze pittoriche, Turner trova tuttavia nella ricca borghesia vittoriana di John Ruskin una nuova generazione di ammiratori che vede nella sua opera un inno alla modernità. Come Constable, è affascinato dal cielo, meglio se luminoso come quello di Claude Lorrain, e la gloriosa eredità del francese si riflette nella luce iridescente del porto al tramonto di Regulus (1828 e 1837)o dell'orizzonte infuocato di The Fighting Temeraire (1839). Ma, al contrario del rivale, Turner di rado dipinge all'aperto, e anche quando lo fa, le città e i luoghi dei suoi dipinti sembrano spesso lontani dalla realtà.
Sperimentazione estrema o una brutta cataratta (come alcuni sostengono) che gli ha offuscato la vista? In qualsiasi modo lo si veda, il mondo di Turner non cessa di ammaliare. E quanto più i suoi ultimi quadri anelano alla libertà dalle costrizioni della materia, tanto più sembrano allontanarsi dal mito che lo vuole precursore dell'Impressionismo: non perché non sia vero (basta guardareThe Blue Rigi perché la mente vada agli strati di velature delicate di Impressione. Levar del sole di Monet), ma perché è grazie alla rivoluzione pittorica di Constable che l'opera di Monet e compagni ha potuto svilupparsi.

E allora, luce e dramma o la quieta bellezza della natura? L'autodidatta pittore di città o il gentiluomo di campagna? L'innovatore o il conservatore? In breve, chi è il più grande paesaggista britannico?
Paola Cacciari

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Scontro fra titani: Constable e Turner a Londra | Artribune

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Una delle certezze dell'estate londinese, la Summer Exhibition è ancora oggi un obiettivo prestigioso per ogni artista che si rispetti. Ma nella Londra del primo Ottocento la mostra annuale della Royal Academy era il culmine di un anno di duro lavoro: poteva consacrare un artista. O distruggerlo.

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Lezioni d'autore con Stefano Zuffi - Turner, Pioggia, vapore velocità

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Una scena del film

Niente succede a caso. Non può essere il caso che libera all'improvviso William Turner dai sussidiari, dai coffee-table books e dalle cornici dorate nelle sale ovattate delle collezioni nazionali per fargli occupare con una mostra epocale uno dei maggiori musei del mondo (la Tate Britain ), vincere premi al festival di Cannes e battere i record di case aste consolidate come Sotheby's. Non sapeva la mano destra cosa facesse la sinistra, quando con coincidenza bizzarra la Tate costruiva una mostra sull'ultima stagione della vita del maestro (appena conclusa tra le folle del last minute) mentre Mike Leigh portava a termine un progetto coltivato da più di dieci anni per raccontare in forma filmica la stessa ultima stagione della vita del maestro ("Turner" nelle nostre sale dal 29 gennaio).

Sono gli anni in cui J.M.W.Turner si trasforma appunto nell'uomo che rivoluziona l'idea di pittura e rende subito vecchi tutti i suoi contemporanei. Aveva già compiuto sessant'anni, era un pittore celebrato e stava entrando nell'età che all'epoca (1835) segnava l'ingresso nella senilità decrepita in cui non resta che godersi i frutti di un conquistato prestigio.

Ma la Storia testimonia che non fu questa la sua storia. In quel ventennio che lo separa dalla morte il pittore britannico attraversa mezza Europa, spazia dalle Alpi svizzere alla laguna di Venezia, dalla Danimarca alla Boemia, lungo le coste del nord della Francia tra i monti della Val d'Aosta. Testimoni oculari raccontano nelle cronache di averlo visto viaggiare anche a piedi, con bagaglio leggero, aggrappato al suo taccuino, incurante del mal di stomaco che lo tormentava e delle barriere linguistiche che incontrava. Si sposta di continuo, scruta il paesaggio, prende appunti, insegue i fenomeni atmosferici, elabora sempre più la sua tavolozza.

"La sensazione nasce dove cambia la percezione", scrisse alla fine del secolo Andrè Gide nelle "Nourritures terrestres". Cosa che Turner aveva messo in pratica cent'anni prima diventando modello ed esempio di creatività senile, quella che ha volte libera il genio dai compromessi dell'età adultà, unisce esperienza e incoscienza e genera improvvise rivoluzioni di linguaggio e tecnica. Fu così per Giuseppe Verdi che compose il "Falstaff" a ottant'anni, Michelangelo che ottantanovenne, poche ore prima di morire, scalpellava la Pietà Rondanni, fino a Goethe che chiude il suo "Faust"a 80 tondi. "Se ho sempre preferito Turner a Constable", ha detto Leigh, " è anche per questa sua inesauribile energia che lo spinge ad andare incontro al mondo, muoversi, viaggiare, là dove Constable è rimasto sempre a Londra, protetto da consolidate certezze e dal prestigio del suo ruolo accademico".

In sala il 29 gennaio il film del regista inglese Mike Leigh, premiato a Cannes. Un artista rivoluzionario ugualmente celebrato e incompreso, ma anche un uomo con i suoi difetti e limiti raccontati attraverso l'interpretazione di Timothy Spall, sodale del regista. Che a Cannes ha vinto il premio come miglior attore.

"Mr Turner"( titolo originale del film, per noi semplicemente "Turner") in quel mondo invece si sente a disagio. È goffo, introverso, i suoi abiti stazzonati creano imbarazzo; il suo accento cockney tradisce la provenienza working class. In società bofonchia, grunisce, si esprime a monosillabi, evita le conversazioni. Non si sa vestire, non si sa muovere. Il suo storico rivale John Constable, da uomo di mondo quale fu, nel 1813 dopo una cena tra pittori scrisse che Turner era decisamente rozzo ma dotato di un meraviglioso e ampio respiro della mente. Anima straordinaria in un guscio infelice, che ci viene restituita nel film dall'interpretazione magistrale di Thimoty Spall, degna della conquistata Palma d'oro all'ultimo festival di Cannes.

E anche se la maschera mortuaria esposta alla mostra della Tate rivela naso aquilino e tempie scavate, il "nostro Turner" ha ormai i tratti curvi, le guance bolse, lo sguardo acuto del protagonista di Leigh. Attore straordinario e sensibile, Spall per entrare nel personaggio ha frequentato per due anni corsi di pittura cercando di riprodurre con fedele gestualità e filologica tecnica le tempeste, i tramonti, i trionfi di luce che corrodono lo spazio e spingono la visione ai confini dell'astratto. E oltre. La totale astrazione è inevitabile punto di arrivo della ricerca di Turner e chiude la visita nell'ultima sala della Tate. Dipinti incompiuti (forse) dicono le didascalie sotto i quadri, o più probabilmente (sospettano gli studiosi) nascosti da un artista consapevole di aver superato i limiti della comprensione dei suoi contemporanei.

Turner è un uomo a cavallo di due epoche: nasce nella cultura illuminista e rivoluzionaria dell'Inghilterra georgiana, muore in piena esaltazione degli stili del passato d'epoca vittoriana, nel trionfo delle nostalgie preraffaellite. Lo sguardo tra il perplesso e il disgustato di Spall alla Royal Academy di fronte ai primi quadri di Dante Gabriele Rossetti & co è eloquente quanto un testo critico. Lui, uomo dell'Illuminismo nutrito dai pensieri di Hume e Locke e dalle teorie del colore di Goethe, è convinto che la conoscenza arrivi da un'esperienza fisica e sensoriale che si completa scatenando nella mente memorie, associazioni, immaginazioni.

È per questo che la leggenda narra si sia fatto legare all'albero di una nave per sperimentare sul suo corpo e catturare sulla sua retina la forza di una tempesta nei mari del Nord. Vero o non vero, è la sequenza iconica di un film che indaga per una volta il processo creativo dall'interno, senza cedere alla tentazione del genio&sregolatezza, del maledettismo del furor pittorico e dell'arte rappresentata sugli schermi come opera di indemoniati armati di pennelli grondanti colore. "La maggior parte del film mostra Turmer fare tranquillamente quel che gli artisti solitamente fanno: guardare e pensare", ha scritto Roberta Smith, autorevole critico d'arte del "New York Times", promuovendo la pellicola di Leigh al top della sua personale classifica delle art-biopic.

Di certo siamo di fronte a un grande film, ma questo non basta a spiegare l'improvvisa Turner mania. Non basta a giustificare il sold out della mostra "Late Turner" in quella stessa Tate Britain che i Turner li espone tutto l'anno. E in fondo neanche l'eccezionale eco mediatica che ha accompagnato la vendita da Sotheby's della veduta romana "Dal monte Aventino". Dipinto del 1835 battuto a oltre 30 milioni di sterline. Bel prezzo ma in fondo assai più basso del record di un Pollock che sfiora i 60 milioni di dollari, del Picasso da 155milioni o dei "Giocatori di carte" di Cézanne comprato da una famiglia del Qatar nel 2010 per 260 milioni di dollari.

Quindi non il prezzo, ma William Turner è la notizia. La straordinaria coincidenza che rende all'improvviso un artista del passato simbolo di un'epoca del presente. È accaduto con Vermeer quando sul finire del secolo breve, la sua certezza borghese ci aveva scaldato il cuore e provocato mostre film, documentari, reinterpretazioni simboliche e letterarie. Accade adesso con Turner che come esclama nel film una stupefatta visitatrice "ci sta insegnando che l'universo è caos". Quel Turner che nelle parole di Giulio Carlo Argan è capace di restituirci "un dinamismo cosmico che sfugge il controllo della ragione, ma che può rapire l'animo umano in estasi paradisiache o precipitarlo nello sgomento". E in epoca di profondo sgomento, è lui uno dei pochi illuminati artisti capace di parlare ai nostri turbati animi e allo spirito dei tempi.

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L'anno di William Turner, pittore superstar

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Niente succede a caso. Non può essere il caso che libera all'improvviso William Turner dai sussidiari, dai coffee-table books e dalle cornici dorate nelle sale ovattate delle collezioni nazionali per fargli occupare con una mostra epocale uno dei maggiori musei del mondo (la Tate Britain ), vincere premi al festival di Cannes e battere i record di case aste consolidate come Sotheby's.

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The Hay Wain, Constable and the English countryside

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La rappresentazione della natura tra Settecento e Ottocento_Monet, Impressione al levar del sole

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per gentile concessione di Sabin Averescu

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per gentile concessione di Sabin Averescu

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William Turner, Il mattino dopo il Diluvio. Luce e colore. La teoria di Goethe(1843), Tate Gallery, Londra

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William Turner, Il mattino dopo il Diluvio. Luce e colore. La teoria di Goethe(1843), Tate Gallery, Londra

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https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/turners-modern-world

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J. Constable,La cattedrale di Salisbury vista dai campi (Salisbury Cathedral from the Meadows), 1829, National Gallery, Londra

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J. Constable,La cattedrale di Salisbury vista dai campi (Salisbury Cathedral from the Meadows), 1829, National Gallery, Londra

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W.Turner, L'incendio delle Camere dei Lord e dei Comuni, 1835,  Cleveland Museum of Art, Cleveland

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W.Turner, L'incendio delle Camere dei Lord e dei Comuni, 1835,  Cleveland Museum of Art, Cleveland

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W. Turner, Pioggia vapore velocità, 1844, olio su tela, National Gallery, Londra

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W. Turner, Pioggia vapore velocità, 1844, olio su tela, National Gallery, Londra

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W.Turner,La nave negriera, 1840, olio su tela, Museum of Fine Arts, Boston

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W.Turner,La nave negriera, 1840, olio su tela, Museum of Fine Arts, Boston

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J. Constable,Il mulino di Flatford, 1811-1812 o 1817, Tate Gallery, Londra

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J. Constable,Il mulino di Flatford, 1811-1812 o 1817, Tate Gallery, Londra

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W. Turner,Bufera di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi, 1812, Tate Britain, Londra

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W. Turner,Bufera di neve: Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi, 1812, Tate Britain, Londra

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J.Constable, Studio di nuvole scure, 1822, Tate Gallery, Londra

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J.Constable, Studio di nuvole scure, 1822, Tate Gallery, Londra

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per gentile concessione di Dennis Beltramme,  John Constable Studio di Nuvole 1827                      Nella pittura di paesaggio europea di epoca romantica, uno deitemi più trattati è senza dubbio il cielo, come forma di comunicazione sia degli stati d'animo della Natura sia del Divino.Ciò è particolarmente evidente nella pittura di John Constable, uno dei più noti pittori di paesaggio inglesi del Romanticismo.Constable negli anni ’20 dell'Ottocento realizzò una serie di studi, opere pittoriche, dove va a trattare proprio questo tema: il cielo. Possiamo trovare cieli tersi e limpidi, con poche vaporose nuvole particolarmente candide e leggere (espressione di una Natura benevola, dominata da sentimenti di pace e armonia) oppure cieli plumbei, carichi di densi nuvoloni grigi, quasi a preannunciare una tempesta  (ad indicare una Natura presentata in chiave totalmente opposta, dominata da senti-menti tutt'altro che positivi). Lo Studio di Nuvole del 1827 è unchiaro esempio di ciò. Al tema dei sentimenti della Natura si ricollega poi un altro tema, quello della transitorietà. Il cielo è simbolo per eccellenza di ciò, dato che sempre cambia, sempresi evolve e di conseguenza questo diviene l'elemento adatto per trasmettere la transitorietà delle emozioni e della percezione (in un momento in cui la  fotografia). Tecnicamente  si adoperano pennellate veloci, a suggerire l'idea di una pittura fatta sul momento prima che le forme del cielo cambino (inaugurando una modalità esecutiva, la pittura en plein air, che avrà particolare fortuna successivamente).       

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per gentile concessione di Dennis Beltramme,  John Constable Studio di Nuvole 1827                      Nella pittura di paesaggio europea di epoca romantica, uno deitemi più trattati è senza dubbio il cielo, come forma di comunicazione sia degli stati d'animo della Natura sia del Divino.Ciò è particolarmente evidente nella pittura di John Constable, uno dei più noti pittori di paesaggio inglesi del Romanticismo.Constable negli anni ’20 dell'Ottocento realizzò una serie di studi, opere pittoriche, dove va a trattare proprio questo tema: il cielo. Possiamo trovare cieli tersi e limpidi, con poche vaporose nuvole particolarmente candide e leggere (espressione di una Natura benevola, dominata da sentimenti di pace e armonia) oppure cieli plumbei, carichi di densi nuvoloni grigi, quasi a preannunciare una tempesta  (ad indicare una Natura presentata in chiave totalmente opposta, dominata da senti-menti tutt'altro che positivi). Lo Studio di Nuvole del 1827 è unchiaro esempio di ciò. Al tema dei sentimenti della Natura si ricollega poi un altro tema, quello della transitorietà. Il cielo è simbolo per eccellenza di ciò, dato che sempre cambia, sempresi evolve e di conseguenza questo diviene l'elemento adatto per trasmettere la transitorietà delle emozioni e della percezione (in un momento in cui la  fotografia). Tecnicamente  si adoperano pennellate veloci, a suggerire l'idea di una pittura fatta sul momento prima che le forme del cielo cambino (inaugurando una modalità esecutiva, la pittura en plein air, che avrà particolare fortuna successivamente).       

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J.Constable, Studio di cirri, 1821-1822, Victoria and Albert Museum, Londra

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J.Constable, Studio di cirri, 1821-1822, Victoria and Albert Museum, Londra

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