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"UNIVERSIDAD NACIONAL DIEGO QUISPE TITO"

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"UNIVERSIDAD NACIONAL DIEGO QUISPE TITO"

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EDUCACION ARTISTICA
ALUMNA: FIORELLA STEFANY CHACO CHAVEZ
VIDAL SOSA ARANIBAR
CICLO: IV
DOCENTE: BERNARDO SIHUA CCAHUANA
CURSO: HISTORIA DEL ARTE CUSQUEÑA

"UN NIÑO, UN PROFESOR, UN LIBRO Y UNA PLUMA PUEDEN CAMBIAR EL MUNDO. LA EDUCACION ES LA UNICA SOLUCION"

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HISTORIA DEL ARTE CUSQUEÑO

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🔴 DOCUMENTAL HISTORIA DE AMERICA LATINA ✅ Culturas Pre-Incas Perú ✅

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Las Culturas preincas son civilizaciones que se desarrollaron en el Perú Antiguo antes de la civilización incaica en diversas regiones del área costeña y andina del Perú. Los primeros pobladores de los andes pasaron por un largo proceso de adaptación y de conocimiento del espacio que habitaban.

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LITICA
se caracteriza por los primeros seres humanos son recolectores y cazadores, quienes habilitaron principal mente las zonas altas puna de la región Cusqueña

ARCAICA
se caracteriza  por la iniciación de la domesticación de plantas y animales, lo que permitirá una transformación estructural de la sociedad dando paso a la sedentarización

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La cultura Marcavalle es “El rostro oculto del Cusco”, tal vez porque no se conoce casi nada sobre ella, mucha gente ignore la importancia de esta cultura asentada en el valle del Cusco, tal vez la mas importante, antigua y precursora de la alta cultura desarrollada en este valle.
Marcavalle esta situado geográficamente entre las coordenadas:
Latitud 13° 32’ al sur del Ecuador
Longitud 71° 57’ al oeste del meridiano de Greenwich
Altura 3314 M.S.N.M.
Esta se halla en medio de la secciÃ³n norte del valle de Cusco y hoy forma parte de la área urbana de la ciudad.
CRONOLOGÃ?A
Fase A = 1000 A.C. Fase B = 900 A.C.
Fase C = 800 A.C.
Fase D = 700 A.C.
AREA DE EXPANSION
El área ahora intangible de Marcavalle, representa una forma trapezoidal y tiene 57 600 M2 de superficie limitada, comparando que los Marcavalle no solo se extendieron a nivel de área sino también a dos metros de profundidad.
Estos ocuparon extensos territorios a nivel de los pisos ecolÃ³gicos de Qeshwa y Puna, instalando el sistema de Ayllus dedicados a la agricultura y el pastoreo, pero un punto aparte son los terrenos de Marcavalle que son los primeros vestigios de asentamiento humano en el valle del Cusco.
ORGANIZACIÃ“N SOCIAL
Las buenas condiciones de las tierras para el cultivo del maíz, posiblemente al migrar la valle del Cusco, los antiguos habitantes de la primera fase condicionaron su capacidad de llevar una vida sedentaria, para explotar sus recursos, estos incluyen los camélidos, ligada esta a la utilizaciÃ³n de carne y fibra para poder realizar textiles, produciendo este bienestar una explosión demográfica dando origen a los Ayllus, d4eepues miles de estos darán la conformaciÃ³n de los estados regionales de acuerdo a los pisos altitudinales y finalmente al estado Inca. IDEOLOGÃ?A MARCAVALLE
A través de los hallazgos se puede afirmar de cierto modo que los Marcavalle tenia preferencia por reverenciar a los felinos, las serpientes, aves; a juzgar por los motivos geométricos estilizados en forma de Zig zag y camélidos.
Esta forma de ver la cosas y la afirmaciÃ³n de sus creencias, darán la pauta para las creencias religiosas de nuestros antepasados que perduran hasta hoy pues todavía tenemos adoraciÃ³n por los felinos.
CERÃ?MICA MARCAVALLE
Sus características son:
Predominio del color negro con color café y rojo.
Posee 40% de aglutinante de arena cuarzosa, para facilitar la cocciÃ³n.
Las formas son ollas de dos asas, cantaros pequeños con asa lateral y cuello globular y a veces tubular en forma de botella.
Posee motivos decorativos geométricos y antropomorfos, zoomorfos, combinados con decoraciones rayada y alisada
Existe cerámica iridiscente
Es frágil, no registra buena cocciÃ³n.
Presenta represtaciÃ³n escultÃ³rica de felinos
Cantaros de superficie tosca y paredes gruesas
ESCULTURA MARCAVALLE
Estos conocieron la técnica del pulido de los huesos de camélidas para ejecutar instrumentos y esculturas, tallaron figuras humanas, camélidos, felinos, etc. Tallaron también cuentas para collares,, adornos en piedra, alabastro, basalto y filita, se hallo rastros de morteros con tallas en alto y bajo relieve siempre con la presencia del felino.
ARQUITECTURA MARCAVALLE
Entre los habitantes de los asentamientos humanos Marcavalle, se dieron los primeros Ayllus que existieron en el valle del chusco, por tanto...

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ubicado en el actual barrio de santa Ana específicamente en la ladera denominado chanapata (michipata)

descubridor y estudios

John H. Rowe en 1941

manifestaciones culturales ya artísticas

cerámica

se caracteriza por su bicromía( negro y rojo), pintada en pos cocción. decorada con figuras humanas, de animales y diseños geométricos. tuvo carácter domestico y ceremonial

arquitectura

se encuentra enterrada ; fue construida con piedra arenisa no moldeada, unidas con barro. destacan pequeños nichos trapezoides. dentro de etas construcciones se encontraron tumbas de adultos en posición fetal asociados con ceramica
organización política - económica
la reciprocidad social fue la base de su economía. tuvo un gobierno gerontogratico - clasista (gobierno de ancianos)

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ubicación
el centro de este estado regional fue ubicado en lo que hoy en dia es el pueblo joven de Araway (al pie del cerro Qachona) donde esta el diseño del escudo del peru
expansion de qotakalli
fue por medio de conquistas etnicas, comprendio los valles de:

1. vilcanota

2. canchis

3. quispicanchis

4. pisaq

5. calca

6. acomayo

7. paruro

manisfestaciones culturales y artisticas

economia

baado en la tecnologia y pastoreo, que complementados con elmentos de desarrollo tecnologico, hicieron de los qotakalli un poder regional
ceramica
fue de caracter religioso - ritual con motivos antropomorfos y zoomorfos. existen en los cuellos de cantaro, rostros humanos con ojos rasgados, nariz recta y tatuajes en las mejillas, todo en alto relieve, pintados con rojo, crema y negro. lo motivos geometricos estan representados en cantaros, ollas, vasos, platos u escudillas (ceramica de usso domestico)

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QOTAKALLI – ENIGMAS Y HALLAZGOS  DEL MATERIAL CULTURAL

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“Killke” fue introducido por Rowe en 1942, para denominar a

aquel estilo cerámico hallado por Max Uhle en 1912, que no

encontraba en ninguna de las sociedades conocidas hasta ese momento su hallazgo en contentos cu'que(os mu)

cercanos a los incas $ener* el problema sobre sus orígenes,

su relacion con los incas para su estudio, la arqueólogos ha

decido tratar fuentes históricas, as+ como la historia ha

debido utilizar teorías ) técnicas arqueológicas. comunes a

cualquier estudio acerca de la historia del Perú) 0m-rica

antes de la inasi*n donde recién es llegada también la

fuente escrita% Más de 3 a(os después, desde el hallazgo

de Max Uhle, a/n nos 1 2313%

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Cusco: Hallan entierros pre incas de Cultura Marcavalle

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KILLKE   P`ISAC ÑAUPA RUNA - Pisac, Cusco, Perú

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ubicacion
se halla en el lugar denominado CHOQUEPUGYU, en el sector nosrte de la laguna de Muyna (wakarpay) distrito de lucre, provincia de quispicanchis.

manifestaciones culturales y artisticas

ceramica
fabricaron cantaros escultoricos de figuras antropomorfas y zoomorfas (culto al felino). en su pictografia utilizaron colores blanco, crema, rojo, bermellon, negro y cafe. se distiguen dos tipos de ceramica lucre.

1. LUCRE A: directa influencia killki (uso del miso material y mismo proceso de cocion)

2. LUCRE B: con infuecia wari sobre todo en lo referente la ceramica ceremonial)

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ubicacion
los quechuas se ubicaron parte del centro del centro de la plaza mayor, bases de Colqampata, rivera del rio saphi, tescecocha, expandiendose por todo el valle del cusco. representan la segunda etapa de la evolucion de los incas (etapa regional o de la confederacion quechua o cusqueña), vomo se vera mas adelante en el horizonte tardio

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El complejo arqueológico de Piquillacta (en quechua : Pikillaqta , "pueblo de las pulgas") es un yacimiento arqueológico conformado por los restos de una ciudad del Antiguo Perú , de la era prehispánica . Está ubicado en el distrito de Lucre , provincia de Quispicanchi , departamento del Cusco , a unos 30 km al sureste de la ciudad del Cusco ya 3.250 msnm , en la cuenca del río Lucre y en un ambiente mesotérmico del curso del río Vilcanota . Abarca un área aproximada de unas 50 hectáreas .

Fue uno de los más importantes centros administrativos-cultistas de la cultura wari (o Huari), entre los siglos VI al IX de nuestra era, y representa el urbanismo planificado wari por excelencia. Algunos especialistas sostienen que se mantuvieron vigentes hasta la época de los incas, aunque no se han hallado restos que corroboren dicha presencia.

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Piquillacta o Pikillaqta es uno de los lugares preíncas más famosos y mejor conservados de las ciudades antiguas que existieron en Perú. Pero son varios los asentamientos humanos antiguos en Perú; cada uno con conocimientos y tecnologías específicas, que luego contribuyeron al establecimiento del Imperio más grande del hemisferio occidental. Los pueblos pre-incas que ocuparon el Valle del Cusco fueron pueblos relativamente "pacíficos"; buscaban dominar los recursos naturales de la zona y la superposición y dominio de su cultura. Piquillacta fue desarrollado hacia entre los años 600 y 1000 d.C. por la cultura Wari proveniente de los Andes Centrales (Ayacucho), se expandió hacia el sur, ubicándose en regiones alto andinas como Cusco y Sicuani, desde allí se expandió a los valles occidentales de la costa sur en Arequipa.

Restos Arqueológicos de Piquillacta

¿Dónde se encuentra Piquillacta?

La zona arqueológica de Pikillaqta se encuentra cerca del pueblo de Huacarpay, distrito de Lucre, provincia de Quispicanchis en el departamento del Cusco, a 30 kilómetros al sureste de la ciudad , a unos 3,350 m.s.n.m. en un área de aproximadamente 50 hectáreas.

Ubicación del Complejo arqueológico de Piquillacta

¿Qué significa Piquillacta o Pikillaqta?

Piquillacta es una palabra quechua donde piki significa pulga, y llaqta, pueblo; se podría traducir como "el pueblo de las pulgas", pero piki también hace referencia a algo muy pequeño, diminuto, por lo que también podría significar "pueblo pequeño". Se sabe que el nombre Piquillacta le fue asignado luego de la llegada de los españoles. Y aunque se desconoce su nombre en el incanato, es posible que haya sido Muyuna (en circuito) o Muyna (de mal humor). En la actualidad este lugar es conocido como Huacarpay y es parte del complejo de Pikillaqta en el Valle Sur del Cusco.

Cuidad pre-inca de Piquillacta (Pikillaqta) Cultura Wari

Piquillacta es una ciudad pre-inca ocupada por los Wari, se extendieron desde aquí hasta el pueblo de Paruro en Cusco. Se sabe que los Wari antes de establecerse en Piquillacta, ocuparon Chelques, originalmente Lucre; su gran expansión debido a las características del valle del Cusco hizo que desarrollaran pueblos con características culturales propias de su cultura, alcanzaron un alto nivel de ingeniería sus ciudades fueron levantadas bajo patrones de planificación urbana ya establecidas, su avance fue usado por otras culturas y perfeccionado por los incas.

Ciudad preínca de Piquillacta

Alfonsina Barrionuevo historiadora peruana, se refiere a Pikillaqta así:

"El pie de la colina Wayllonqa, donde es Pikillaqta, una antigua ciudad preincaica, relumbran como el oro en el sol Las flores iluminan las ruinas cuyas calles vacías, aparcamientos gigantes, palacios de dos pisos y viviendas multifamiliares, son cientos de lagartos que llevan sus cabezas gemas roja"

¿Qué ver en Piquillacta?

Pikillaqta se encuentra en la parte sur del valle del Cusco, perteneció a la cultura Wari que se extendió desde Ayacucho. Piquillacta es de las cosas que tiene que hacer en Cusco, junto a grandes visitas como Pisac u Ollantaytambo en el Valle Sagrado de los incas; en Piquillacta se puede ver paredes de piedra afiladas, del más puro origen pre-inca y posiblemente haya sido una de las principales ciudades de la cultura Wari de esa época.

Qaranqayniyuj

Qaranqayniyuj fue el asentamiento más grande después de Pikillaqta. Algunos de sus edificios tienen forma de semicírculos, construidos de forma irregular, parte de ella se encuentra en una hondonada natural, y la otra se encuentra en una meseta más grande que la anterior.

Choqepucjio

Choquepucjio es de las construcciones más impresionantes del complejo arqueológico de Piquillacta, se encuentran al lado izquierdo del rio Huatanay. Estos edificios tienen características parecidas, construcciones de 2 o 3 pisos donde las primeras plantas están hechas de piedra y barro, y las plantas superiores solo de adobe y barro.

Urpicancha

Su nombre se podría traducir como la "casa de los pájaros", es una de las estructuras más importantes de Piquillacta y del Cusco; tiene plataformas de extraordinaria calidad, excelentemente armadas sin amalgama de ningún tipo, se ubica en una pequeña meseta con una enorme montaña detrás, al este de la laguna Huacarpay en Cusco.

Kunturqaqa

Kunturqaqa es simplemente un gran promontorio rocoso que sobresale del Huatanay, al oeste de la ciudad del Cusco su nombre se puede traducir como "Roca de los Cóndores" y se entiende que le pusieran ese nombre ya que la roca tiene la forma de la cabeza de un cóndor; no obstante no se sabe el verdadero significado del lugar.

Plataformas Amarupata

Amarupata significa "lugar de serpientes" y quizás fue porque las serpientes abundaban en este lugar; estas plataformas se encuentran al sureste de la ciudad de Lucre, sus antiguos canales de agua son magníficos y aun ahora son utilizados por los pobladores de la zona.

Boleto para visitar el Complejo arqueológico de Piquillacta

Para ingresar al complejo arqueológico de Piquillacta deberá contar con el Boleto Turístico del Cusco (completo) o el boleto parcial que incluya los atractivos del Valle Sur en Cusco. Si lo desea podemos ayudarle a planificar su itinerario por Piquillacta y otros de los principales atractivos de la Ciudad del Cusco, solo comuníquese con nosotros a través del Chat del Site o un mensaje al email info@boletomachupicchu.com

Piquillacta

De: Alexis D.
"Ciudad Pre-Inca"

Por Boleto Machu Picchu - Ultima actualización, 17-11-2016

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Piquillacta - Ciudad Pre-Inca en el Valle Sur del Cusco

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Piquillacta o Pikillaqta es uno de los lugares preíncas más famosos y mejor conservados de las ciudades antiguas que existieron en Perú. Pero son varios los asentamientos humanos antiguos en Perú; cada uno con conocimientos y tecnologías específicas, que luego contribuyeron al establecimiento del Imperio más grande del hemisferio occidental.

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✅ SITIO ARQUEOLÓGICO DE PIKILLACTA CUSCO ✅ WAMAN ADVENTURES | PIKILLACTA CUSCO INFORMACION

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Arte Pre-Inca, motivo de orgullo por el extraordinario desarrollo artístico que lograron alcanzar en la cerámica, orfebreria, arte textil y arquitectura urbana de los paracas, nazcas, mochica y chimus entre otros.

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ARTE PRE INCA El arte en el antiguo Perú se remonta aproximadamente 20 000 años a.C., con el poblamiento de las primeras civilizaciones en el Perú, tales como los hombres de Pacaicassa (20 000 años a.C.), Chivateros (11 000 años a.C.), Lauricocha (10 000... Más

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ARTE PRE INCA El arte en el antiguo Perú se remonta aproximadamente 20 000 años a.C., con el poblamiento de las primeras civilizaciones en el Perú, tales como los hombres de Pacaicassa (20 000 años a.C.), Chivateros (11 000 años a.C.),...

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¿Qué manifestaciones artísticas se aprecia en el Cusco en la época pre inca?

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¿Qué manifestaciones artísticas se aprecia en el Cusco en la época pre inca?

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Los primeros asentamientos humanos en el territorio del Cusco datan de los años 12000 a 5 000 antes de Cristo. Esta etapa pre cerámica dejó para la historia, a través de la pintura rupestre, el testimonio de grupos humanos dedicados al pastoreo y aprovechamiento de auquénidos.

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¿Cómo surge el cusco pre Inca de Marcavalle, Lucre y su influencia Wari?

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¿Cómo surge el cusco pre Inca de Marcavalle, Lucre y su influencia Wari?

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Cimientos Wari de la cultura Inca - Opiniones sobre Pikillaqta, Cuzco, Perú - Comentarios - Tripadvisor

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Pikillaqta: Cimientos Wari de la cultura Inca - 15 opiniones y 56 fotos de viajeros, y ofertas fantásticas para Cuzco, Perú en Tripadvisor.

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Tras una larga y profunda investigación a cargo del Ministerio de Cultura, la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga y el Gobierno Regional de Ayacucho, importantes conjuntos arquitectónicos han sido descubiertos en los sectores Vegachayuq Mogo y Monqachayuq del complejo arqueológico Wari, ubicado en la provincia de Huamanga ? Ayacucho.

Para el encargado de la Dirección Desconcentrada de Cultura (DDC) de Ayacucho, Ing. Mario Cueto, el sector de Vegachayuq Moqo es una de las áreas ceremoniales más importantes de Wari. El hallazgo de una arquitectura especial, sin precedentes en la zona, lleva a pensar en una probable capital de la cultura Huarpa.

Por otro lado, las investigaciones concluyeron que el sector Monqachayuq era utilizado con fines funerarios ya que presenta mausoleos, galerías subterráneas, un patio hundido y fosas. El principal hallazgo de este sector fue un mausoleo construido con piedras finamente labradas que constituyen compartimientos orientados hacia un espacio central a una profundidad de 8 metros dentro una estructura arquitectónica en forma de ?D?. Cabe mencionar que ninguna de las tumbas develadas hasta el momento ha sido encontrada intacta.

El Ing. Cueto informó que luego de una reciente visita del Viceministro de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales, Dr. Luis Jaime Castillo, a la zona, se realizó el compromiso de poner en valor los descubrimientos y reestructurar el circuito turístico para que los visitantes puedan apreciar la riqueza arquitectónica del Complejo Arqueológico Wari.

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Importantes hallazgos en complejo arqueológico Wari

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Tras una larga y profunda investigación a cargo del Ministerio de Cultura, la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga y el Gobierno Regional de Ayacucho, importantes conjuntos arquitectónicos han sido descubiertos en los sectores Vegachayuq Mogo y Monqachayuq del... #gobpe

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¿Qué manifestaciones artísticas se encuentran en la HISTORIA DEL ARTE CUSQUEÑO EN LA EPOCA PRE INCA?

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¿Qué manifestaciones artísticas se encuentran en la HISTORIA DEL ARTE CUSQUEÑO EN LA EPOCA PRE INCA?

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 análisis de la HISTORIA DEL ARTE CUSQUEÑO EN LA EPOCA PRE INCA.

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 análisis de la HISTORIA DEL ARTE CUSQUEÑO EN LA EPOCA PRE INCA.

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Alexandra Chacón María Fernanda Choque Skarlet La Torre Adriana Quintanilla Fátima Tenssera Se caracteriza por su originalidad y su gran valor artístico El barroco en la pintura cusqueña es sobre todo el resultado de la influencia de la corriente tenebrista a través de la obra de

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EL ARTE POPULAR EN EL CUSCO
Por: Julio Antonio Gutiérrez Samanez
ORIGENES DEL ARTE POPULAR CUSQUEÑO
Los orígenes de la artesanía y el arte popular de la ciudad del Cusco, antigua capital del imperio de los incas, se pierden en la historia, pues se hizo artesanía u objetos utilitarios hechos a mano, desde las primeras ocupaciones del espacio cusqueño en Marcavalle (cestería, talla en huesos y piedras), Cotacalle, Chanapata y Quillke (invención de la cerámica, talla de piedras preciosas, textiles rústicos); Huari (alta cultura con cerámica policromada, textilería fina, arte plumario, metalística, etc.) y, finalmente, el periodo inca, síntesis de la cultura andina prehispánica.
Con la llegada de los españoles, se inició el proceso de occidentalización de la cultura andina para lograr un sincretismo cultural, una cultura mestiza en la que se fundieron técnicas precolombinas y técnicas de orígen árabe y grecolatino tales como: tejido con telares verticales y de pedal, nuevas técnicas de teñido, cerámica enlozada con plomo y estaño, imaginería colonial en yeso y madera, pintura con resinas polícromas sobre keros de madera, orfebrería y platería sacra, pintura al óleo sobre lienzo de la "Escuela cusqueña", talla en madera para altares, púlpitos y marcos de estilo Churrigueresco o "crespo cusqueño", dorado con hojas de pan de oro; talla en piedra con cinceles de hierro y acero (fuentes ornamentales, columnas, esculturas como las "indiátides" (cariátides india), sierpes y relieves para la arquitectura, etc.
La explotación del trabajo textil tuvo visos de esclavismo, pese a su forma administrativa semi industrial, en los obrajes y chorrillos; del mismo modo que en los grandes talleres de pintura, regentados por las órdenes religiosas, donde se fabricaron cientos de varas cuadradas de lienzos pintados, por día.
En el periodo republicano decayó la industria artesanal colonial por la pérdida de los mercados europeos. La artesanía se redujo a la práctica de pocos maestros que cultivaron y mantuvieron vigentes las técnicas artesanales coloniales.
En las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX, el movimiento indigenista, propugnado por intelectuales como: Clorinda Matto de Turner, el grupo del "Centro Científico" y los intelectuales de la Reforma universitaria de 1909, alentaron el cultivo de la artesanía y el arte popular. Se realizaron varias tesis universitarias sobre el arte peruano y cusqueño (como los trabajos de J. Uriel García, Ángel Vega Enríquez, Francisco González Gamarra y Luis E. Valcárcel.)
En 1919, el pintor cajabambino José Sabogal, que volvía de Europa por el camino de la Argentina y Bolivia, pasó una larga temporada en el Cusco y advirtió la necesidad de conservar, proteger y desarrollar el arte popular cusqueño, incitando a los intelectuales a interesarse en el tema.
En 1924, con motivo del centenario de la independencia nacional, se realizó una gran exposición en la que se mostró artesanía con reminiscencias inca y colonial de la Fábrica Ruiz Caro; tejidos indígenas de las comunidades nativas, trajes típicos y joyería artesanal.
En el diario "El Sol" del 24 de diciembre de 1929, el periodista y artista Julio G. Gutiérrez Loayza, observando la decadencia de la feria popular navideña del "Santuranticuy" (Compra de santos), propugnó el apoyo y estímulo pecuniario a los artesanos participantes.
Todas estas iniciativas en procura de rescatar el legado cultural y el arte popular cristalizaron en 1937, cuando el Dr. J. Uriel García Ochoa, humanista, filósofo y esteta cusqueño, fundó el Instituto Americano de Arte con el objeto de revalorar la cultura y las artes populares en todas sus manifestaciones, instaurando la premiación de los mejores trabajos de la Feria navideña del "Santuranticuy" y creando el Museo de Arte Popular, para su conservación y difusión. Como consecuencia de esa labor fueron descubiertos los artistas populares y artesanos más importantes del siglo XX y, algunos de ellos, durante el primer gobierno del arquitecto Belaúnde (1962-68) y durante el régimen militar nacionalista de Velasco Alvarado (1968-74), fueron promovidos a nivel internacional; me refiero a: Hilario y Georgina Mendívil, Edilberto Mérida, Antonio Olave, Santiago Rojas y los esposos Sierra Palomino. A esa lista hay que agregar a las Familias Béjar, La Torre y Aller, en imaginería; Villalobos, en pintura popular; Ormachea y la familia Cachi, en orfebrería y platería; Angel Gutiérrez, Carlos Ruiz Caro y Sabino Tupa en cerámica arquitectónica, utilitaria y grotesca, respectivamente. Rosa Moreno y sucesores, en cerería artística; la familia Cruz Simbort, en madera tallada y dorada; Nemesio Villasante, en mascarería de Paucartambo, etc.
PRINCIPALES LINEAS DEL ARTE POPULAR CUSQUEÑO
En el libro "Sesenta Años de arte en el Qosqo" de Julio G. Gutiérrez L (Cusco 1994) se consignan las siguientes líneas artesanales:
1.- PINTURA POPULAR.- Pintura de réplicas de la "Escuela Cusqueña"; pintura de carteles y pendones de "Chichería".
2.- ESCULTURA.- Imaginería religiosa: cristos, santos, niños, vírgenes, arcángeles, nacimientos, retablos. "Imágenes de cuello largo" de Mendivil; Imágenes de comparsas de bailarines de Santiago Rojas.
3.- CERÁMICA.- Réplicas de cerámica inca, con la técnica precolombina de óxidos naturales y engobes o arcillas de colores bruñidos en crudo y la técnica de pintado "al frío" con colores de témpera al agua. Cerámica vidriada de estilo colonial español, con reminiscencia árabe (Hidras o raquis, tinajas y vajilla). Figuras escultóricas de cerámica de tipo "grotesco".
4.-EBANISTERÍA Y TALLA EN MADERA.- Mueblería tallada con incrustaciones de maderas de colores, nácar y conchaiperla. Muebles, retablos, marcos y puertas talladas y doradas a la hoja, al estilo colonial. Espejería de tipo colonial ( marcos tallados con incrustaciones de retazos de espejos). Muebles tallados en miniatura. Vasos, juguetes, trompos y recipientes de madera torneada.
5.- TEXTILERÍA.- Tejidos en telar de cintura y de "estaca", para prendas de la indumentaria indígena y popular: ponchos, llijllas, gorros o chullos, cintas labradas o fajas. Muñecas y tejidos a crochet y palitos.
6.- METALÍSTICA.- Platería litúrgica: Custodias, Cálices y patenas de estilo colonial. Joyería: aretes, anillos, pendientes, collares y broches con incrustaciones de perlas y piedras preciosas, de estilo prehispánico, colonial y moderno. Vajilla doméstica. Orfebrería suntuaria: joyas de oro de uso doméstico, aretes, collares, anillos, sortijas y prendedores. Bisutería: Aretes, collares, brazaletes, etc. de alambre alpaca o de bronce con piedras semi-preciosas, malaquita, cuarzo, lapislázuli, hematita, etc. y piedras de fantasía o cuentas de cerámica decorada y vidriada. Herrería: Arañas, verjas y rejas de fierro forjado; candados y cerrajería tradicional. Hojalatería: juguetería de navidad, cruces, adornos y figuras típicas cusqueñas.
7.- REPUJADO EN CUERO.- Muebles de madera y cuero repujado y policromado, monturas, petacas, baúles y cartapacios. Zapatería, gorras y sombreros de cuero con tejido típico "away".
8.- TENERÍA.- Fuetes, zurriagos y látigos de cuero trenzado.
9.- COREOPLASTÍA Y CORNUCOPIA.- Tallas, cofres y bastones en cuerno y hueso. Bocinas o "huajra p'uccus" de cuerno. Decoración y pintura sobre vidrios y espejos en marcos; "Altares de Corpus".
10.- CERERÍA.- Velas, ciriones y blandones policromados y decorados ("labrados") típicos del Cusco.
11.- FLORERÍA.- Flores artificiales en tela, papel, plumas y hojalata. Arreglos con flores secas, etc.
12.- LENCERÍA.- Encajes, trabajos y bolillo. Bordado en diferentes procedimientos. Prendas litúrgicas: casullas, dalmáticas, estolas, albas, roquetes, etc.
13.- REPOSTERÍA ARTISTICA.- Tortas de bodas y de cumpleaños. Figuras en dulce de almendra. figuras de nacimiento en miniatura en dulce.
14.- PIROTECNIA.- "Castillos", "paradas" y fuegos de artificio.- Las típicas salas de la pirotécnia cusqueña".
A esta clasificación del profesor Gutiérrez Loayza, podemos agregar algunas artesanías nuevas, aparecidas por el auge del turismo en el Cusco, tales como:
15.- TRABAJOS EN PALITOS DE FOSFORO.- Escultura y escenas costumbristas talladas en palitos.
16.- TALLA EN PIEDRA.- Joyería y pequeñas esculturas, relieves, souvenirs, réplicas de objetos rituales andinos (tumis, conopas, pumas, cóndores) juegos de ajedrez, en piedra de alabastro, pizarra y serpentina.
17.- MASCARERÍA.- Máscaras de papel tiza y yeso encolado para atuendo de las diferentes danzas indígenas y mestizas.
18.- BORDADURÍA.- Confección y bordado a mano de trajes de imágenes religiosas y escapularios, "detentes", pendones y estandartes. Vestidos y ropa de cama en miniatura para las imágenes del nacimiento de navidad. Bordado a máquina o "maquinasca" de trajes típicos indígenas.
19.- MUÑEQUERÍA INDÍGENA DE TRAPO. Muñecas de tela, bayeta, tejido de punto y en telar de cintura, realizadas por las comuneras indígenas.
20.- CONSTRUCCIÓN DE INSTRUMENTOS TÍPICOS.- Construcción de quenas, zampoñas, antaras de caña de bambú y madera torneada. Ocarinas y silbatos de cerámica. Bombos y tambores de cuero y madera terciada. Sonajas o "chacchas" de cuero y pezuñas de auquénidos.
21.- BISUTERÍA CERÁMICA.- Cuentas o "vedas", placas circulares, botones, dados de cerámica decorada a mano y vidriada. Placas y dados con decoración serigráfica de tercera quema. Zoológico o animalitos en miniatura en cerámica blanca esmaltada a fuego.
22.- CERAMICA "EN FRIO" Y CON PASTAS EPÓXICAS.- "Canastitas de la abundancia", animalitos, esculturas sobre botellas, cuchillos, pipas, cortaplumas, encendedores, amuletos.
23.- VITROFUSIÓN.- Botones, cuentas, bisutería decorada con serigrafía sobre vidrio fundido.

ARTISTAS POPULARES CUSQUEÑOS REPRESENTATIVOS
HILARIO Y GEORGINA MENDIVIL
Maestros del arte popular, innovaron creativamente la imaginería con sus imágenes religiosas "de cuellos largos", logrando una dimensión moderna y estilo personal propios. Haciendo uso del decorado clásico de la escuela cusqueña del dorado y estofado con flores y líneas. Son famosas la Virgen de la Espera, los arcángeles y reyes magos de cuello largo. En ese mismo estilo siguen creando sus descendientes.
EDILBERTO MÉRIDA
Creador de un estilo escultórico cerámico nuevo conocido como "grotesco", en el que caricaturiza las características o rasgos étnicos del hombre andino. Son famosas sus madres indias, sus cristos desgarrados y esculturas de hombres y mujeres en actitudes de protesta, igualmente son conocidos sus santos y nacimientos. Su estilo ha hecho escuela y tiene innumerables discípulos en el Cusco y Pucará. Una universidad norteamericana le concedió el título de Doctor Honoris Causa en Bellas Artes.
SANTIAGO ROJAS
Imaginero paucartambino que popularizó comparsas de bailarines minuciosamente decorados con sus trajes típicos y en actitudes propias de sus danzas. También ejecuta imágenes de santos y vírgenes así como escenas costumbristas, nacimientos navideños, máscaras e imágenes ecuestres del patrón Santiago.
MAXIMILIANA PALOMINO DE SIERRA
Hija y discípula del gran maestro imaginero Fabián Palomino, de quién heredó la técnica de creación de muñecas con trajes típicos de las diferentes regiones del Cusco, con una altísima calidad expresiva e interpretativa.
ANTONIO OLAVE
Discípulo de Fabián Palomino es el depositario de una serie de técnicas precolombinas en la cerámica decorada de tipo inca con engobes, óxidos y pigmentos naturales y antiguas técnicas de imaginería colonial fina, con la que logra realizar vírgenes, santos, niños y figuras sagradas de pasta de yeso, tela encolada, con ojos de vidrio, dientes de cánula de pluma y cabello ensortijado con precioso acabado, decorado o estofado sobre pan de oro y plata, realmente insuperables.
CARLOS RUIZ CARO NIN
Industrial y empresario heredero de una tradición de un siglo de trabajo artesanal en la cerámica utilitaria y artística. Ha sido el introductor de las famosas chaquiras o cuentas cusqueñas, para collares y aretes, productos de joyería artesanal, sin duda, más exitosos de los últimos tiempos. Su creación ha tenido un gran impacto en la economía regional, pues dió trabajo y ocupación a cientos de personas.
GREGORIO CACHI
Platería de San Pablo (Canchis), descendiente de orfebres y plateros ancestrales, depositario de antiguas técnicas y diseños de tipo incaico y colonial. Ha producido joyas, vajilla sagrada, coronas de plata labrada que son reconocidas por su alta calidad.

EL ARTE POPULAR Y SU PERSPECTIVA
En el imaginario popular, el arte es un medio creativo de expresión que conserva las tradiciones y costumbres que afloran del inconsciente colectivo, a diferencia del llamado arte culto que está sujeto a cánones estéticos de las escuelas occidentales, a las tendencias de moda y a los "ismos".
El arte popular es un venero de creatividad con infinitos grados de libertad que le dan capacidad para crear o recrear técnicas u oficios, con la finalidad de captar los motivos de la tradición y de la actualidad, no con el simple afán mercantilista o búsqueda de renombre y fama para sus autores, sino, como expresión libre del ingenio popular en su nivel más básico o elemental y, por lo tanto, natural; de allí que sus ingredientes sean, también: el humor, la sorna, la picardía, la caricaturización de la vida diaria, las controversias políticas, costumbre inveteradas y exabruptos de personajes anecdóticos, etc.
Aunque los temas religiosos sean los abundantes, la temática profana empieza a abrirse paso, en estas obras, el artista anatemiza y se burla de las autoridades y de los poderosos, con ironía. Denuncia hechos escandalosos, abusos de poder, situaciones de protestas populares que el ciudadano común, el hombre de la calle, aprecia y goza, identificándose plenamente con el mensaje. Este aspecto del nuevo arte popular, desmiente la acusación de ser repetitivo. Lo repetitivo resulta siendo lo que se ha consagrado en el mercado, tanto como pieza única u obra de arte (a imitación del mal llamado "arte culto") que posee alto valor comercial y aunque se le llama "arte popular", no está al alcance de la modesta economía del pueblo. Por otra parte tenemos al "producto artesanal", semi-mecanizado, producido en serie como "gift" (regalo) o como objeto de consumo turístico, "souvenirs". Este arte popular hecho para el mercado, lamentablemente, sufre distorsiones tales como: amaneramiento, gigantismo, barroquismo o profusión y mezcolanza de diseños, por causa, principalmente, de la manipulación propiciada por los organizadores de concursos y premiaciones, mal asesorados.
Aún en estas condiciones, el arte popular propiamente dicho, es siempre ingenuo y primitivo; modesto y barato; rico en simbolismo y creatividad. Por ser una expresión primaria, es más bien sobrio, adolece de los afeites del producto para exportación, pero es exhuberante en su capacidad creativa y audacia innovadora tanto en la técnica como en la temática, pues hace uso de materias primas provenientes de recursos naturales renovables y materiales de reciclaje, y, sabiamente, nutre su acervo del imaginario colectivo, de la crítica de la vida política y social, la tradición y la modernidad.
Como ejemplos cito los altares de Corpus, escenas costumbristas de artistas como Jesús La torre, Villalobos y Alex Martínez, este último muestra en sus obras maestría en la expresión creativa en temas como: El zapatero remendón, el fotógrafo de plazuela, etc., que ostentan rótulos siempre satíricos y burlones.
En cuanto a la pintura popular de tipo colonial que conocemos como réplicas de Escuela Cusqueña, se ha incrementado el repertorio de temas ( vírgenes de la leche, del rosario, la pastora, la peregrina, la vírgen de la espera, etc.) y se las reproduce en diferentes formatos.
Finalmente, el arte popular cusqueño mestizo que se nutre, a la vez, de la fantasía creativa del arte indígena contemporáneo y de la artesanía universal, por el cosmopolitismo de esta ciudad turística y globalizada por la comunicación moderna, está adoptando técnicas nuevas y orientando su producción a las sugerencias del mercado mundial, pero sin perder la fuerte personalidad estética y orgullo étnico que la caracteriza.

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EL ARTE POPULAR EN EL CUSCO Por: Julio Antonio Gutiérrez SamanezORIGENES DEL ARTE POPULAR CUSQUEÑOLos orígenes de la artesanía y el arte popular de la ciudad del Cusco, antigua capital del imperio de los incas, se pierden en la historia, pues se hizo artesanía u objetos utilitarios hechos a mano, desde las primeras ocupaciones del espacio cusqueño en Marcavalle (cestería, talla en huesos y piedras), Cotacalle, Chanapata y Quillke (invención de la cerámica, talla de piedras preciosas, textiles rústicos); Huari (alta cultura con cerámica policromada, textilería fina, arte plumario, metalística, etc.)

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Las pinturas rupestres son una clara representación de la vivencia de los antiguos pobladores que habitaron en el Cusco. En la ciudad del Cusco existen varios lugares donde se pueden apreciar pinturas rupestres. Uno de estos lugares es el distrito de Ccorca de la provincia del Cusco.

A una hora de ésta ciudad se encuentra el distrito de Ccorca, su economía se basa fundamentalmente en la agricultura y ganadería. Actualmente vía que conecta Cusco con Ccorca está siendo mejorada para tener un mejor acceso, para llegar a Ccorca debes tomar una movilidad en el paradero de Puquin del distrito de Santiago, después de 45 minutos tiene la opción de bajar y caminar alrededor de 20 minutos por camino inca Original o continuar en el bus hasta llegar al distrito de Ccorca.

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Chumbivilcas: arte rupestre en un Cusco desconocido

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Chumbivilcas: arte rupestre en un Cusco desconocido

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Más que simples dibujos en rocas o dentro de las cavernas, las pinturas rupestres, petroglifos y geoglifos reúnen testimonios milenarios del paso de la humanidad sobre la Tierra. Eso lo sabe muy bien Rainer Hostnig, austriaco amante del Perú, que comenzó a sumergirse de lleno en este mundo arqueológico del arte rupestre peruano allá por la década de los 80 en Apurímac, gracias al hallazgo fortuito de pinturas en las punas de Aymaraes.

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PINTURAS RUPESTRES EN LA REGIÓN DE CUSCO, PERÚ

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PINTURAS RUPESTRES EN LA REGIÓN DE CUSCO, PERÚ

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Hemos elegido el arte rupestre en Cusco (Perú) debido a su gran cantidad de pinturas que se encuentran en esta zona.

Los pinturas abarcan cronológicamente desde la época de los cazadores-recolectores hasta el período post-colombino.

Según investigaciones sobre arte rupestre en Cusco, hasta los años 70, el estudio de las manifestaciones rupestres cusqueñas eran dominio de aficionados. Después se comenzó a investigar de una manera más exahustiva debido a los yacimientos petroglíficos hallados en la región.

Las zonas objeto de nuestro estudio se encuentra en la región de Cusco, y dentro de ésta destacamos las provincias de El Espinar, Anta, Calca y Urubamba.

Las pinturas se encuentran muy próximas unas a otras debido a que están distribuidas en grandes grupos de yacimientos arqueológicos.

La mayoría de las pinturas representan las siguientes temáticas:

Pinturas rupestres asociadas a contextos funerarios precolombinos tardíos.

Pinturas rupestres en posición elevada, asociadas a rutas de tránsito.

Pinturas rupestres asociadas a ritos de fertilidad y protección de los rebaños de camélidos

Pinturas rupestres asociadas a la caza.

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Pinturas rupestres arcaicas de la provincia de Espinar, Cusco

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Pinturas rupestres arcaicas de la provincia de Espinar, Cusco

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La provincia cusqueña de Espinar, ubicada en el extremo sureste del departamento de Cusco, es conocida por su riqueza de arte rupestre y otros restos arqueológicos como los recientemente restaurados complejos de Maukallacta, Kanamarka y Pukara T’aqrachullo o María Fortaleza. En un primer trabajo se ha divulgado los resultados del análisis iconográfico de gran parte del impresionante acervo de arte rupestre postcolombino de esta región, reservando para otro momento el abordaje de las manifestaciones rupestres precolombinas.

Este nuevo estudio se concentra en la descripción detallada de siete sitios con pinturas rupestres las que por sus características iconográficas y estilísticas representan, según opinión del autor, las manifestaciones rupestres más antiguas del Cusco, producidas probablemente en diferentes momentos del Arcaico Tardío. Los motivos son casi exclusivamente figurativos, predominando los camélidos silvestres frente a los cérvidos. Sólo en cuatro sitios los camélidos están asociados con figuras humanas que representan cazadores premunidos de estólica y dardos y personajes sin vinculación aparente con la actividad cinegética.

Una de las características más notorias del arte rupestre arcaico de Espinar es la gran variabilidad estilística de las figuras zoomorfas y antropomorfas inter e intra-sitios, probablemente un indicio de la producción de las pinturas a través de un período prolongado de tiempo por artistas pertenecientes a diferentes grupos de cazadores-recolectores.

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Pinturas rupestres arcaicas de la provincia de Espinar, Cusc o
Rainer Hostnig rainer.hostnig@gmail.com
Resumen

La provincia cusqueña de Espinar, ubicada en el extremo sureste del departamento de Cusco, es conocida por su riqueza de arte rupestre y otros restos arqueológicos como los recientemente restaurados complejos de Maukallacta, Kanamarka y Pukara T'aqrachullo o María Fortaleza. En un primer trabajo se ha divulgado los resultados del análisis iconográfico de gran parte del impresionante acervo de arte rupestre postcolombino de esta región, reservando para otro momento el abordaje de las manifestaciones rupestres precolombinas.

Este nuevo estudio se concentra en la descripción detallada de siete sitios con pinturas rupestres las que por sus características iconográficas y estilísticas representan, según opinión del autor, las manifestaciones rupestres más antiguas del Cusco, producidas probablemente en diferentes momentos del Arcaico Tardío. Los motivos son casi exclusivamente figurativos, predominando los camélidos silvestres frente a los cérvidos. Sólo en cuatro sitios los camélidos están asociados con figuras humanas que representan cazadores premunidos de estólica y dardos y personajes sin vinculación aparente con la actividad cinegética.

Una de las características más notorias del arte rupestre arcaico de Espinar es la gran variabilidad estilística de las figuras zoomorfas y antropomorfas inter e intra-sitios, probablemente un indicio de la producción de las pinturas a través de un período prolongado de tiempo por artistas pertenecientes a diferentes grupos de cazadores-recolectores.

Palabras Claves: pinturas rupestres - arqueología - Arcaico - Espinar - Cusco - Perú

Abstract
The Espinar province, located in the southeastern corner of the department of Cusco, is known for its wealth of rock art heritage and other archaeological sites such as the recently restored complexes of Maukallacta, Kanamarka, and Pukara T'aqrachullo or Maria Fortaleza. In a previous article have been published the results of the iconographic analysis of much of the impressive corpus of Colonial rock art of the Espinar province, reserving for a later occasion the study and documentation of Pre-columbian rock art expressions. This new article concentrates on the detailed description of seven rock art sites of Espinar which, according to the opinion of the autor and regarding their iconographic and stylistic traits probably belong to different moments during the Late Archaic period. The motifs are almost entirely figurative predominating wild camelid figures. Only in four sites, the camelids are associated with human figures which represent hunters holding dart-throwers and carrying darts, or which apparently are not associated with hunting activities.. One of the most notorious characteristics of the archaic rock art of Espinar is the stylistic variability of zoomorph and anthropomorph figures between sites and within the same site, which probably indicates that the paintings have been produced by different hunter-gatherer groups during an extended time period. Key Words: Rock Paintings - Archaeology - Archaic - Espinar - Cusco - Peru
INTRODUCCIÓN
El departamento del Cusco se destaca por tener una riqueza extraordinaria de manifestaciones rupestres a lo largo y ancho de su territorio que se extiende sobre 72.104 km cuadrados (superficie que casi se iguala al tamaño del estado de Austria) y cuyos pisos ecológicos abarcan desde los llanos amazónicos hasta las altas cumbres nevadas de la Cordillera Oriental con picos, como el del nevado Salcantay, de hasta 6300 metros sobre el nivel del mar. A raíz de los inventarios rupestres y estudios monográficos sobre yacimientos rupestres publicados a partir de los años 20 del siglo pasado, pero sobre todo en las últimas dos décadas, se tiene ahora un mejor conocimiento sobre la distribución de estas expresiones culturales, sobre las temáticas representadas y, de manera incipiente, sobre su ubicación cronológica.

El arte rupestre del Cusco se presenta con frecuencia similar en la modalidad de pinturas y de grabados o petroglifos y abarca cronológicamente desde épocas precerámicas hasta la Colonia y comienzos de la República. Sin embargo, llama la atención la escasa frecuencia de sitios que por el tipo de motivos, el estilo de las representaciones y la analogía formal con manifestaciones rupestres de otras regiones del sur peruano pueden ser asignados al Arcaico o Precerámico.

Aparte del reducido número de sitios rupestres que pueden ser adscritos a épocas tempranas, los escasos registros realizados hasta la actualidad en el departamento de Cusco se concentran en las provincias alto-andinas de Espinar y Chumbivilcas, es decir en sólo dos de las 13 provincias cusqueñas. Las razones pueden ser de carácter ecológico y geomorfológico (abundancia de recursos naturales como pastizales y animales de caza en un paisaje caracterizado por extensas altiplanicies y quebradas encañonadas que facilitaban las actividades cinegéticas). La temprana presencia humana de grupos de cazadores-recolectores en el territorio conformado por estas dos provincias vecinas es evidenciada por el hallazgo de abundantes artefactos líticos en las cuevas y abrigos rocosos de la región, al que se hace referencia más adelante.

Propósito de este artículo es contribuir al conocimiento del arte rupestre arcaico del Cusco mediante el análisis y la descripción de siete sitios con pinturas rupestres de la época de cazadores-recolectores (Ekowasi, Chullumayo, Chullu, Hutu Punku, Achahui, Tutaya y Torrene), registrados por investigadores cusqueños y el autor en diferentes distritos de la provincia de Espinar. Tras una breve contextualización de los sitios se describe a detalle los paneles de cada uno de ellos para luego sintetizar las principales características iconográficas y estilísticas identificadas. En el último capítulo se expone de manera sucinta los principales argumentos para la adscripción cronológica de las pinturas. Como en los trabajos precedentes sobre las pinturas rupestres de Sumbay en Arequipa, Coasa en Carabaya y Pamparaqay en Apurímac (ver Rupestreweb), se acompañó el texto con abundante material gráfico y se aprovechó las bondades del programa DStretch-ImageJ para el mejoramiento digital de las imágenes, proceso imprescindible en vista de lo desvaído que se encuentra la mayoría de las pinturas estudiadas.

Mediante el presente trabajo se pretende también aportar insumos para la actualización pendiente del mapa de distribución de sitios rupestres arcaicos del centro y sur peruano.

CONTEXTO GEOGRÁFICO Y ARQUEOLÓGICO
La provincia de Espinar está situada en la Cordillera Occidental y tiene una extensión de 5.311 km², equivalentes al 7.3% de la superficie departamental del Cusco. Por ser la provincia más meridional de este departamento, colinda por el sur con la provincia arequipeña de Caylloma, por el este con las provincias puneñas de Melgar y Lampa, por el norte con la provincia Canas y por el oeste con la de Chumbivilcas. Las alturas sobre el nivel del mar oscilan entre 3800 y 5200 m.

Predomina el piso ecológico de la puna con la vegetación típica de altura consistente de pastizales naturales con predominancia de Stipa ichu, de bofedales y bosquecillos de queuña en lugares más abrigados. Los extensos pastizales de las altiplanicies son usados para el pastoreo de bovinos, ovinos y camélidos. El clima de la provincia es frío y húmedo y se caracteriza por una estación húmeda (noviembre a marzo) y otra seca (abril a octubre). Según datos de la estación meteorológica de la unidad minera Tintaya, el área tiene una temperatura promedio mensual que varía entre 4.2ºC y 10.2ºC. Los meses más fríos son entre mayo y septiembre.

La humedad relativa oscila entre un promedio mensual de 48%, medido en el mes de septiembre y 63%, registrado en abril (Golder Associates 2010).

Fisiográficamente predominan las altiplanicies que representan una prolongación occidental de la Meseta de Collao. Las grandes extensiones de pastos naturales que cubren estas altiplanicies y colinas de la provincia son sustentadas por suelos de horizontes superficiales y húmicos que permiten un crecimiento exuberante de las pasturas durante de la época lluviosa. Gil et al. (1010), en una evaluación rápida, han registrado 33 especies palatables para el ganado.

La provincia de Espinar se encuentra en la cuenca alta del río Apurímac, uno de los tributarios del río Ene. En el extremo sur de la provincia se encuentra el Divortium aquarium de los ríos que drenan hacia el Pacífico o Atlántico, una zona de recientes conflictos por el aprovechamiento actual y futuro de los recursos hídricos. Los principales afluentes del río Apurímac en territorio espinarense son los ríos Salado, Cerritambo, Suyckutambo, Sañu, Huayllumayu y Quero.

En la capital Yauri (también llamado Espinar), ubicada a 3816 msnm en el centro de la provincia, se juntan las carreteras provenientes de Cusco, de la provincia vecina de Chumbivilcas y del departamento de Arequipa, por lo que sirve también de punto de partida para la visita de los diferentes distritos de la provincia. La provincia ha experimentado en los últimos años un fuerte crecimiento económico y poblacional debido a la actividad minera (el complejo minero Tintaya se encuentra a pocos kilómetros de la ciudad)(1). Cuenta actualmente con aproximadamente 63,000 habitantes, equivalentes a 40 hab/km².

Sobre las características geomorfológicas y geológicas de Espinar, el lector encontrará una descripción pormenorizada en el artículo de Carreño (2010) que enfoca los procesos de deterioro geológico en cuatro sitios rupestres de la provincia.

El conocimiento sobre la arqueología de la provincia se ha incrementado considerablemente en los últimos quince años gracias a varios proyectos de prospección, excavación y restauración de sitios pre-inca e inca. Sobre la época del Arcaico, sin embargo, existe escasa información disponible. En 1983, Fernando Astete publicó los resultados de un reconocimiento arqueológico de varios sitios precerámicos en los que halló material lítico en superficie (puntas de proyectil, raspadores, raederas y martillos). En el archivo de la Dirección Regional del Ministerio de Cultura del Cusco se encuentran los informes de los arqueólogos cusqueños Raymundo Béjar (1996) y Walter Zanabria (2000, 2001) quienes entre mediados y fines de los años 90 del siglo pasado realizaron excavaciones en los sitios arcaicos de Huinipampa y Ayamocco en terrenos de la concesión minera Tintaya. Raymundo Béjar (Zanabria 2003, ficha 7) excavó también en las cuevas de Huisa Huluyo, encontrando evidencias de ocupaciones humanas desde el Arcaico hasta épocas precolombinas más tardías. En el inventario arqueológico de Espinar realizado en el año 2001 por Zanabria con financiamiento de la Fundación Tintaya (entidad creada por la empresa BHP Tintaya S.A.), se mencionan hallazgos de puntas de proyectil, preformas de puntas, lascas, cuchillos de basalto y otros elementos líticos en abrigos del Cerro Pukara, del sector Canteras y en la cueva 2 de Achahui (2003: Fichas 10, 11 y 71, respectivamente). Otros sitios precerámicos señalados en la introducción al citado inventario, son Pampa de Suero, Titircani y Puqro.(2)

Incluyendo los siete sitios rupestres del Arcaico, se conocen hasta la fecha una docena de sitios precerámicos que dan cuenta de la temprana presencia humana en territorio espinarense (fig. 3).
ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN
Los precursores de la investigación rupestre de Espinar son los arqueólogos cusqueños Fernando Astete y Silvia Florez Delgado. A comienzos de los años ochenta Astete (1983) publicó su hallazgo de las pinturas rupestres arcaicas de Virginniyoq en el extremo sur del distrito de Coporaque y pocos años después Silvia Florez Delgado (1987, artículo reeditado en 1998) dio a conocer el descubrimiento para la ciencia de las pinturas precerámicas de Torrene en el distrito de Alto Pichigua en el noreste de la provincia. Hasta fines del siglo pasado, estos dos sitios contenían las únicas manifestaciones rupestres del departamento de Cusco, atribuibles al periodo arcaico(3) .

Durante los primeros años del nuevo milenio, Zanabria (2003) y Hostnig (2003, 2007) extendieron el inventario de sitios rupestres a los ocho distritos de Espinar, logrando registrar medio centenar de nuevos sitios compuestos por cientos de paneles y miles de motivos pintados y/o grabados de distintos periodos pre- y post-colombinos. En el informe del primer mapeo y registro arqueológico de Espinar, realizado con financiamiento de la Fundación Tintaya, el arqueólogo Zanabria describió los grabados rupestres de la cueva de Achahui (Hostnig 2011), haciendo también mención de las pinturas rupestres arcaicas y coloniales cercanas a este sitio.

Entre 2001 y 2006, Hostnig (2003, 2004, 2007a, 2007b) visitó varias de las quebradas laterales en ambas márgenes del río Apurímac y halló cuatro nuevos yacimientos con pinturas rupestres de probable data arcaica en el sur del distrito de Coporaque y en el vecino distrito de Espinar. Estos y los tres registrados por los autores arriba citados, forman actualmente el corpus del arte rupestre arcaico de Espinar y serán tratados en los capítulos siguientes.

DISTRIBUCIÓN DE LOS SITIOS

En el mapa de la figura 1 se presenta la distribución de los siete sitios rupestres objeto de este artículo (más 4 sitios precerámicos sin pinturas). Cinco de los yacimientos con pinturas -Ekowasi, Achahui, Hutu Punku, Chullo y Chullomayo- se encuentran en el distrito de Coporaque, uno (Tutaya) en el distrito de Espinar y otro (Torrene) en Alto Pichigua.

Las pinturas rupestres atribuidas al Arcaico tienen como denominador común su ubicación en la base de los farallones que flanquean las quebradas encañonadas y estar relativamente cerca de los riachuelos o ríos que discurren en el fondo de ellas. Este emplazamiento preferencial se observa en todos los sitios rupestres precolombinos de Espinar, mientras que las pinturas post-colombinas pueden encontrarse alejados del fondo de las quebradas y de las fuentes hídricas, algunas, como las de Ichu Anqoloma, Tallhueqaqa y Umaolapata, incluso cerca de o en las cumbres de las montañas.

La distribución señalada en el mapa debe considerarse preliminar, puesto que aún no se cuenta con un inventario exhaustivo de sitios rupestres de la provincia y es muy probable que en el futuro aumente el número de sitios con pinturas rupestres de épocas precerámicas.

Fig. 3: Ubicación de los sitios rupestres de posible data arcaica en la provincia Espinar (triángulos rojos) y de yacimientos arqueológicos arcaicos sin presencia de pinturas (triángulos azules) .

DESCRIPCION DE LOS SITIOS

Ekowasi o Virginniyoq

El tramo del cañón de Apurímac entre el Puente Antiguo (Machu Puente) y el sitio arqueológico de Pukara T'aqrachullo (o María Fortaleza) lleva el nombre de Cañón de Virginniyoq. A comienzos de los ochenta el arqueólogo Fernando Astete halló en la base de los acantilados en la margen izquierda del río Apurímac, a la altura del km 26 desde Yauri y muy cerca del complejo arqueológico de Maukallacta (fig. 4), las pinturas rupestres de Ekowasi las que atribuyó al Precerámico (Astete 1983). Representan el primer descubrimiento de arte rupestre arcaico en el departamento del Cusco. El sitio está ubicado en la comunidad Mamanihuayta que pertenece al distrito de Coporaque.

Fig. 4: Tramo del cañón de Virginniyoq con el complejo arqueológico de Maukallacta y el sitio rupestre de Ekowasi.
(Elaboración propia en base a imagen satelital Google Earth).

Las pinturas de Ekowasi (figs. 5a y 5b) componen un pequeño panel de apenas 30 cm de alto por 27 cm de ancho. Representan una escena realista de caza de camélidos, integrada por un cazador y dos camélidos silvestres, todos orientados hacia la derecha del observador.

La escena está estructurada en tres niveles. En la parte superior aparece una figura humana de perfil, con el tronco ligeramente inclinado hacia adelante. A la altura del pecho, el hombre está "atravesado" por dos dardos, que fueron delineados como los demás motivos, sin rellenado del interior. Tiene el brazo derecho extendido hacia atrás y hacia arriba, a la altura de la cabeza, agarrando con la mano lo que parece ser un lanzadardos. El dardo apunta hacia el cuello del camélido que se encuentra debajo del cazador. Desde la altura del pecho de la figura humana se proyectan dos rectilíneas dobles. Una de ellas termina en el cuello del primer camélido debajo de la figura humana y la otra alcanza el cuello del segundo camélido en el plano inferior, luego de haber atravesado el cuerpo del camélido en la parte superior. No está claro que tipo de objeto representan estas líneas dobles. Puede tratarse de dardos largos o lanzas, aunque parece más probable que sean lazos con los que el cazador sujeta a los camélidos silvestres capturados.

Una mancha roja, superpuesta parcialmente sobre el objeto rectilíneo interpretado como dardo, tiene forma de una figura antropomorfa aparentemente acéfala, de trazo tosco. Existen también restos de pintura roja, parcialmente superpuesta sobre la cabeza del camélido en el centro del panel, en el lado derecho de esta figura. Otra pequeña mancha de color rojo oscuro se sobrepone sobre parte de la pierna izquierda de la figura del cazador.

Los dos camélidos, pintados debajo de la figura del cazador, aparecen de perfil, con cuerpos poco voluminosos, lomo convexo, patas muy largas, ligeramente dobladas y con indicación de los muslos. Su cuello es largo y curvado hacia arriba, terminando en una cabeza bien proporcionada. En el camélido superior, la línea que contornea el vientre del animal ha sido reforzada mediante un trazo ancho.

La particularidad de las figuras radica en el uso del delineado para siluetar los contornos sin rellenar el interior con pintura. Si bien este estilo de representación tanto en camélidos y otros animales se conoce de otros sitios arcaicos con pinturas de camélidos silvestres (Pisacoma, Pintasayoq, Quelcatani, entre otros), es raro encontrarlo en el diseño de figuras humanas y para figurar objetos como los posibles dardos y/o lazos.

Luis Barreda (1995) publicó en los años noventa un calco de las pinturas (fig. 6) que sigue reproduciéndose en diversas publicaciones que tratan sobre la prehistoria del Cusco. Contrastando el calco divulgado por Barreda con el dibujo elaborado por el autor (fig. 7) en base a la fotografía mejorada (fig. 5b) se puede observar algunas diferencias notables. En el calco de Barreda no se ha tomado en cuenta la superposición de la figura humana de tinta plana de trazo tosco. Además, la posición del cuerpo de los animales y la configuración de sus piernas distan de ser exactas. Está también ausente la línea engrosada del vientre del camélido superior. Los pies del hombre aparecen separados del lomo del camélido, cuando en realidad tocan el cuerpo del animal a la altura de la grupa. Otro detalle que se le escapó al dibujante, es el adorno en la parte posterior de la cabeza del cazador.

A pesar de la composición algo confusa parece pertinente interpretarla como una escena de caza/captura de camélidos silvestres. Es probable que el artista quiso condensar en una misma escena y a través de su principal protagonista, el cazador, dos momentos o acciones ligadas a la actividad cinegética: el uso de la estólica y el enlazamiento de los camélidos.

Chullumayo

Es una de las numerosas quebradas laterales encañonadas del río Apurímac en su margen derecha. La cabecera de la quebrada se encuentra a una distancia de 3.5 km desde Machupuente. Desde allí recorre 2.5 km de distancia, primero en dirección este-oeste, para virar luego hacia el norte hasta encontrarse con el cañón del río Apurímac (fig. 8). La quebrada fue visitada por el autor el 6 de junio de 2004, junto conRommel Bravo y el biólogo cusqueño José Luis Venero.

Recorriendo la quebrada desde su nacimiento hasta cerca de la unión con el río Apurímac, se ha podido registrar un total de 17 paneles o sub-sitios con pinturas rupestres (10 en el lado derecho y siete en el lado izquierdo de la quebrada. Todas las pinturas son de la época colonial con excepción del panel del sub-sitio 10, situado en la base del farallón en el lado derecho de la quebrada, a 1.6 km de distancia de la unión con el río Apurímac (fig. 9).

Fig. 8: Ubicación del sitio rupestre de posible data arcaica en la Quebrada de Chullumayo
(Elaboración propia en base a imagen satelital Google Earth).

Las pinturas del sub-sitio 10 comienzan a 1.8 m encima del suelo y son apenas visibles debido a la decoloración de los pigmentos sufridos a raíz de su exposición a los rayos solares y el escurrimiento de agua. El panel consta de una única figura que representa un cuadrúpedo de grandes dimensiones, orientado hacia la izquierda. Lamentablemente, una banda de color blanquecina, producto del escurrimiento de agua y de procesos biogeoquímicos, ha cubierto la parte delantera del animal, dificultando su identificación. Por la cola corta, los pies hendidos y teniendo en cuenta que los cérvidos son sumamente raros en el arte rupestre de Espinar, es muy probable que se trate de un camélido silvestre. La figura mide aproximadamente 90 cm de largo y 50 cm de alto. El tronco y cuello del animal están delineados mediante una línea gruesa de color rojo. Sólo las cuatro extremidades y la cola han sido rellenadas con pintura. El vientre es pronunciado, mientras que la cintura es más bien estrecha, al igual que en uno de los camélidos grandes del sitio arcaico en la quebrada de Tutaya. El interior del cuerpo está decorado mediante una línea curva que se bifurca (figs. 10a-10c).

El cuadrúpedo está representado con las patas separadas indicando movimiento. De la línea del vientre se proyectan varias hileras de pequeños trazos rectilíneos -quizás la representación de gotas de sangre- hacia la línea imaginaria del suelo. Entre las patas delanteras se observa una hilera de pequeños trazos horizontales unidos por una línea vertical, yuxtapuesta a una línea ondulada que aparece parcialmente superpuesta sobre una de las extremidades del animal.

Chullo

Esté cañón de 5.5 kms de largo sigue el curso sinuoso del río Chullo y desemboca en el Apurímac, a 1.3 kms río arriba del complejo arqueológico de Maukallajta (fig. 11).

La quebrada de Chullo fue visitada por el autor el 19 de septiembre de 2004, en compañía de Giovanni Ordoñez. En esta ocasión se logró registrar un total de 10 sub-sitios rupestres, cinco en cada lado del cañón. El sub-sitio con las pinturas rupestres lleva el numeral 3 y se encuentra en el sector de Fundición, en el lado derecho de la quebrada, a 3 km de la unión con el río Apurímac. Consta de dos paneles.

Fig. 11: Ubicación del sub-sitio 3 en la Quebrada de Chullu(Elaboración propia en base a imagen satelital Google Earth)

Panel 1: Ubicado en la parte plana, ligeramente inclinada, de la pared lateral de una cavidad poco profunda de la roca (figs. 12 y 13). Mide 1.6 m de alto y aproximadamente 60 cm de ancho. Lamentablemente, el panel está cubierta en ambos lados por una capa gruesa de lito-líquenes de color negruzco por efecto del escurrimiento de agua, escondiendo parte de las figuras, por lo que la parte visible del panel se ha reducido a 0,45 m de ancho en la parte superior y 0,27 cm en el extremo inferior.

Las pinturas se componen de una sucesión vertical de figuras zoomorfas (cinco camélidos y un cérvido) y un pequeño antropomorfo que probablemente forma parte de una escena de caza. (figs. 14a-14c). Comienzan en la parte superior con la silueta delineada de la parte delantera de un animal grande (posiblemente un camélido) orientado hacia la derecha y la de otros dos camélidos dirigidos hacia la izquierda. Parecen esbozos de pinturas que no han sido acabados (figs. 15a-15c).

Debajo de este grupo de animales se encuentran figuras de camélidos a tinta plana, de diseño naturalista, pero de formas y colores variados. El primer camélido, dirigido hacia la derecha, es de color violáceo. Tiene un cuerpo voluminoso (lomo cóncavo y vientre pronunciado) y cuello delgado que termina en una cabeza pequeña. Las dos extremidades delanteras están proyectadas hacia adelante insinuando un animal en plena carrera. El tercio posterior del camélido está cubierto por una franja negra de litolíquenes (figs. 16a-c).

Le sigue hacia abajo la silueta de un camélido corpulento de color rojo, que se dirige hacia la izquierda. Tiene las patas delanteras ligeramente dobladas, el lomo convexo y un vientre prominente. Contrasta con los camélidos yuxtapuestos por su mayor tamaño y por el color. Superpuesto sobre parte de las patas delanteras y la línea del vientre se encuentra la parte delantera de un camélido de tinta plana, orientado hacia la derecha. Es del mismo color violáceo que el primer camélido de tinta plana. El hocico del animal se sobrepone sobre la cabeza de una pequeña figura antropomorfa, también de color violeta (figs. 17a-c).El panel es rematado en el extremo inferior por la figura de un cérvido de cuatro astas y dos orejas que corre hacia la derecha del observador, con las patas delanteras delgadas, estiradas hacia adelante (figs. 18a-c). En todos los ungulados de tinta plana están indicados los pies hendidos. En la parte inferior del panel las pinturas han sido tizadas en años recientes dibujando encima de ellas dos cabezas humanas de perfil.

Panel 2: El segundo panel está ubicado a unos 20 m a la izquierda del primero, Se inicia a 3 m desde el suelo y tiene un ancho de 1.4 m por 0.6 m de alto (fig. 19). Allí, las pinturas ocupan el techo de una pequeña cornisa del farallón. A pesar del mal estado de conservación de las pinturas, se distingue una escena de caza de camélidos en la que intervienen al menos tres cazadores y siete camélidos reconocibles (completos o fragmentos de camélidos), uno de color naranja y los demás de color rojo. Parece que el panel contenía más motivos los que se han borrado por acción de la lluvia y la insolación, quedando sólo tenues manchas en su lugar.

En la parte céntrica del panel, una figura antropomorfa de trazo tosco y esquematizado persigue un camélido silvestre que lleva un dardo clavado en el lomo. Otro camélido, también con un dardo en el lomo, escapa hacia la derecha del cazador (figs. 20a-20c). Delante de este, separado por una franja oscura de lito-líquenes, producto del escurrimiento de agua, hay dos camélidos, uno encima del otro, que corren en la misma dirección. Una línea recta con el extremo superior bifurcado atraviesa el cuerpo del camélido en la parte superior y se proyecta hasta la cabeza del segundo camélido. Encima de los camélidos se observa una pequeña figura humana de tronco tubular, que lleva en la cabeza un adorno cefálico compuesto por varios rayos que probablemente representen plumas (figs. 21a-21b). Otra figura antropomorfa similar, algo más grande, se encuentra más a la izquierda en el extremo superior del panel. Tiene los brazos extendidos y doblados hacia arriba.

Hutu Punku

Es el sitio rupestre arcaico más importante de Espinar. Se encuentra en la Quebrada de Apachaco Huayq'o en el distrito de Coporaque, cerca del antiguo pueblo español de Apachaco (fig. 22), hoy día en ruinas, al que se llega luego de un recorrido corto de apenas un kilómetro por una trocha carrozable desde Machupuente. El autor llevó a cabo la primera exploración de sitios rupestres en esta quebrada el 9 de junio de 2003, acompañado por José Luis Venero, Carmen Huillca y Santos Surco Arenas, un joven de 26 años, oriundo del lugar. Volvió a visitarla en dos oportunidades más entre 2006 y 2008.

La quebrada tiene una longitud de 3.3 km desde su cabecera hasta la iglesia de Apachaco, pero continúa luego por otros dos kilómetros hasta abrirse y desembocar en el río Apurímac en su margen izquierdo. La quebrada principal es bastante ancha y tiene varias bifurcaciones, con quebradas secundarias. A lo largo de esta sub-cuenca se registró un total de 59 paneles o estaciones rupestres, tanto de pinturas rupestres como de petroglifos (46 estaciones en el lado izquierdo, nueve en el lado derecho y cuatro en tres quebradas secundarias). El único sub-sitio atribuible a la época de cazadores recolectores es el llamado Hutu Punku en la entrada a la quebrada lateral de Hutumayo en el lado izquierdo del cañón de Apachaco.

Fig. 22: Sector de la quebrada de Apachaco Huayq'o con el sitio Hutu Punko y el antiguo pueblo español en ruinas de Apachaco en el lado derecho (Elaboración propia en base a imagen satelital Google Earth).

El soporte de las pinturas de este sitio lo conforma una pared rocosa perpendicular de aproximadamente 4 m de altura al pie del riachuelo de Apachaco que en este sector de la quebrada se acerca a los farallones del lado izquierdo. A primera vista llaman la atención en la parte inferior de la pared las pinturas coloniales de iglesias y varios personajes con sus atuendos y tocados peculiares de color rojo, junto a inscripciones de la misma época, así como la silueta de color blanco de un gran toro, superpuesto sobre las pinturas coloniales (fig. 23). El panel de las pinturas antiguas en la parte céntrica y superior de la pared se esconde a la vista por lo desvaído de las pinturas que durante miles de años han estado expuestas a la insolación y a las precipitaciones. Sin embargo, gracias a su elevada posición en el farallón se han salvado de las acciones vandálicas que han afectado las pinturas coloniales en la parte inferior.

El autor descubrió el panel superior por mera casualidad en la primera visita de 2003, al fijarse en unas manchas de color violáceo y rojo oscuro a varios metros del suelo las que al estudiarlas con mayor detenimiento, resultaron ser camélidos, asociados a figuras humanas. Recientemente, al procesar las imágenes con el programa DStretch-ImageJ, el panel reveló gran parte de su riqueza pictórica que estuvo escondida a la vista. Aún así, debido a lo elevado del panel y lo deteriorado del soporte rocoso, varios de los motivos no son reconocibles. Los dibujos hechos en base a las fotografías, son en su mayoría aproximaciones al original y requieren ser revisados a la luz de mejoras fotografías.

Fig. 23: Pared rocosa de Hutu Punku con las pinturas prehispánicas
(arriba) y coloniales (abajo), estas últimas fuertemente vandalizadas (Foto: R. Carreño).
El panel con las pinturas arcaicas abarca aproximadamente 2 m de alto por 1.5 m de ancho y comienza a unos 2 m de altura desde el suelo. Se compone de un total de 59 figuras reconocibles, entre zoomorfas, antropomorfas, abstractas e indefinidas. Todas las figuras parecen formar parte de escenas de caza de camélidos y cérvidos y de rituales vinculadas a la caza.

Comparado con los demás sitios rupestres del Arcaico espinarense descritos en este artículo, Hutu Punku es el iconográficamente más variado y al parecer de mayor profundidad de tiempo, considerando principalmente las superposiciones y diferencias morfológicas entre las figuras zoomorfas y antropomorfas.

Se ha podido aislar un total de 26 camélidos, tres cérvidos y 15 figuras antropomorfas que difieren notablemente en tamaño, grado de estilización, color y dinamismo. Existen varias manchas de color rojo que pueden haber representado figuras zoomorfas, hoy irreconocibles.

Para fines descriptivos se ha dividido el panel en 6 secciones, usando como líneas divisorias entre las secciones dos rajaduras verticales de la roca (fig. 24). Es importante recalcar, sin embargo, que las escenas representadas implican en algunos casos figuras ubicadas en dos o más secciones. En la parte más alta, cerca del borde superior, dañado por el fraccionamiento de la roca, se tiene la sección A. Le siguen hacia abajo las secciones B, C y D, ocupando la sección C el espacio entre las rajaduras, directamente debajo de la sección A. En la parte inferior del panel están las secciones E y F, ubicadas a una distancia de 0.5 m debajo de las secciones B y C. El área a la derecha de la sección F está libre de pinturas.

Fig. 24: Dibujo panorámico del panel arcaico de Hutu Punku,
compuesto en base a los dibujos de las seis secciones.

Sección A: El panel es encabezado en el extremo superior por una figura antropomorfa grande (aprox. 12 cm de alto), representada en posición frontal. En su cabeza, unida con el tronco de forma tubular sin indicación del cuello, lleva un tocado llamativo, compuesto por lo que parece ser una diadema de 13 plumas. Tiene las piernas abiertas y desproporcionadamente cortas en relación al tronco, el brazo derecho doblado y apoyado en la cintura, el izquierdo levantado. Los brazos son representados mediante líneas delgadas y su grosor no guarda relación con el del cuerpo o de las piernas. Debajo de esta figura y desplazado algo hacia la derecha aparece otra figura humana más pequeña (aprox. 6 cm de alto), sin cabeza, con los brazos extendidos y los antebrazos muy cortos y engrosados, doblados hacia abajo, las piernas separadas. De una tercera figura en el lado derecho sólo se ha conservado la parte inferior del tronco y las piernas, también abiertas. La otra parte se ha desprendido junto con un pedazo de la roca. Las tres figuras antropomorfas y la mancha alargada son de color rojo violáceo (figs. 25a-c).

Sección B: Este conjunto consta de dos grupos de figuras estilísticamente muy diferentes. Las de color rojo violáceo, compuesto por dos antropomorfos y dos camélidos, son particularmente interesantes. En el lado derecho superior figura un cazador de perfil, armado con una estólica, a punto de tirar el dardo hacia un camélido a corta distancia delante de él. Lleva dos dardos de reserva a la altura de la cadera. No se le ve el brazo izquierdo. Con el derecho sostiene la estólica a la altura del hombro. La cabeza del hombre es redonda, el cuerpo casi lineal, las piernas abiertas y flexionadas mostrando movimiento, ambas terminando en pies. La pierna izquierda es de doble grosor comparada con la derecha.

El camélido a la izquierda del cazador es pequeño y está representado en posición vertical. Tiene el cuerpo delgado, la línea del lomo recto y el vientre convexo. Las cuatro piernas son indicadas mediante trazos finos. El cuello es largo y termina en una cabeza pequeña con dos orejas. En el centro de esta sección pictórica se observa una figura antropomorfa, al parecer también de perfil, de cuerpo tubular, con los brazos en alto y las piernas cortas y abiertas en un ángulo de casi 180º. A pocos centímetros más abajo se distingue un camélido en posición de carrera hacia la izquierda del observador, de cuerpo voluminoso, con el lomo cóncavo y la barriga convexa. Cuatro trazos delgados representan las piernas (figs. 26a-c).

En medio de los dos últimos motivos se encuentran dos figuras antropomorfas de color rojo claro. Ambos están representados en perspectiva torcida, casi de perfil. La figura de la derecha es de tamaño grande, de cuerpo prolongado y engrosado. Tiene el brazo izquierdo levantado y el derecho en la cadera. Los manos terminan en cinco dedos bien marcados. La figura humana en el lado izquierdo, de tamaño menor, es morfológicamente casi idéntica, con excepción del tronco que es algo más corto y grueso. Las dos figuras parecen ser agregados posteriores, ya que no encajan, ni por su tamaño ni por el color, en la escena de caza compuesta por las figuras de color violeta descritas anteriormente.

En la parte inferior de esta sección, el procesamiento digital de la imagen reveló la existencia de dos camélidos de estilo naturalista y de tinta plana que corren hacia la derecha. Son también de color violáceo, aunque de una tonalidad algo más oscura que las figuras en la parte superior.

Sección C: Esta sección colinda con la anterior y ocupa el espacio entra las dos rajaduras del soporte rocoso. Contiene cinco camélidos, un cérvido, cinco figuras antropomorfas en diferentes actitudes y posiciones y dos motivos no identificables. El desprendimiento de parte de la capa superficial de la roca ha destruido varias figuras en la parte inferior de esta sección (figs. 27a-27b).

Al menos una de las figuras, un camélido de estilo naturalista de color violáceo, orientado hacia la izquierda, podría pertenecer a la escena de caza de la sección B. Debajo del camélido se distingue una escena muy particular compuesta por tres figuras antropomorfas y tres zoomorfas de color rojo claro, estas últimas ubicadas al interior de un cerco semi-cerrado (figs. 28a-c). La misma tonalidad de rojo ha sido empleada para otros dos camélidos y sus perseguidores diminutos en el lado derecho de esta sección C.

Llaman la atención tres figuras antropomorfas que se desplazan hacia la derecha, al parecer cuesta arriba por un camino imaginario, a partir de la parte superior del cerco. Están representadas de perfil y con el cuerpo encorvado. Cada uno de ellos sostiene en la mano derecha un objeto alargado y delgado que se asemeja a un mango o astil que en la parte superior lleva insertado un trozo transversal de madera u otro material (fig. 28c y 29).

Sección D: A la derecha de la segunda rajadura se encuentran varias figuras de camélidos de color violáceo apenas reconocibles por lo lavado de las pinturas y la superposición de dos figuras post-colombinas de color rojo ladrillo sobre dos de ellas (fig. 30). Mediante el mejoramiento digital se ha podido visibilizar cinco camélidos de diferentes tamaños en sucesión vertical, pero es de suponer que el número de animales y otros motivos, de los que sólo quedan manchas amorfas de color violáceo, haya sido mayor. Todos los camélidos menos uno están orientados hacia la izquierda. Un pequeño camélido en la parte superior de esta sección tiene el cuello inclinado hacia el suelo y el lomo encorvado (fig. 24).
Fig. 30: Conjunto de figuras de la Sección D, con superposición de motivos coloniales.
Foto mejorada mediante DStretch-Image-J, canal "lds".
Sección E: Aproximadamente medio metro por debajo de las secciones B y C (en el dibujo de la figura 24 se ha acortado esta distancia), ocupando las mismas franjas del soporto rocoso, se encuentran las secciones E y F. Las pinturas de la sección E se han conservado bien en el lado derecho, mientras que en el lado izquierdo su reconocimiento sólo ha sido posible mediante el mejoramiento digital de las fotografías tomadas durante la visita al lugar. Las figuras de esta parte muestran un motivo meándrico rectilíneo vertical que en el lado inferior se dobla hacia la derecha. Está superpuesto a otros motivos de color violáceo de los que se reconoce un camélido de cuello largo y cabeza pequeña, orientado en la misma dirección. Otro camélido, de cuello más corto y desplazándose hacia la izquierda, fue pintado en el lado derecho del motivo meándrico (figs. 31a y 31b).

Más hacia la derecha de la sección A se observa en la esquina derecha superior, junto a la rajadura de la roca, la figura de un cazador de tamaño muy pequeño. Le sigue hacia abajo la figura de un trazo grueso semi-redondo de color rojo oscuro, con la abertura orientada hacia arriba. Es posible que se trate de la representación de un cerco. En su interior se encuentra un camélido pequeño de estilo naturalista, junto a un motivo alargado, no reconocible, que se prolonga hacia fuera del posible cerco. En la boca del semicírculo se puede apreciar un pequeño cérvido con el cuello estirado hacia abajo (fig.34).

Superpuesto sobre la parte inferior del encierro semicircular se encuentra la cabeza y parte superior del tronco de una figura antropomorfa de perfil (figs. 32-35). Representa a un cazador "porta-dardos" que parece estar asociado con el camélido delante de él. Tiene la espalda curvada (como los tres personajes de la sección C) y los brazos doblados, sujetando dos dardos largos, representados mediante líneas punteados de color rojo y blanco. El camélido delante del cazador, más pequeño que éste, se desplaza hacia la izquierda y hacia abajo. Su cuerpo, de tinta plana, está delineado mediante una delgada línea blanca. Debajo del camélido se distinguen siluetas difusas de figuras irreconocibles y manchas de color rojo.

Sección F: Debajo de la sección C y contigua a la sección E hay un conjunto de figuras compuesto de cuatro camélidos y dos figuras humanas, todas de tinta plana (figs. 36a-36c). La escena es dominada por una figura antropomorfa en la parte superior, encima de las demás figuras. Está representada en posición frontal, con las piernas abiertas y el brazo derecho doblado hacia la cadera, el izquierdo al parecer levantado, pero incompleto por la descamación de la roca. Su cuerpo se une con la cabeza sin indicación de cuello. El tocado cefálico está conformado por tres proyecciones rectilíneas que deben representar plumas. Por su posición y rasgos morfológicos tiene mucha similitud con el personaje grande de la sección A.

Los camélidos, pintados en sucesión vertical, son de dos colores y de diferentes tamaños. El primero, contando desde arriba hacia abajo, es de color violáceo y está orientado hacia la derecha. Tiene un cuello desproporcionadamente largo y el cuerpo poco voluminoso. Sigue a un camélido pequeño del mismo color, del que sólo se conserva el tercio posterior. Yuxtapuesto a y debajo de este primer camélido hay otro notablemente más grande de color rojo oscuro, dirigido hacia la izquierda, de cuerpo voluminoso y el cuello estirado hacia arriba. Sólo se distinguen las patas traseras que por su extrema delgadez no guardan relación con las proporciones del cuerpo del animal. El camélido parece tener dos dardos clavados en su cuerpo, uno en el vientre y el otro en el pecho. Inmediatamente detrás de esta figura se observa un pequeño camélido de color rojo que también corre hacia la izquierda, perseguido por una minúscula figura antropomorfa de tipo lineal, representada de perfil, en posición de carrera. Le sigue hacia abajo un tercer camélido, también de color rojo, orientado en sentido contrario. Tiene el lomo recto y el vientre convexo, las extremidades delgadas y cortas. La cabeza no es visible por el desprendimiento de un pedazo de la capa superficial de la roca. Debajo del vientre del animal se distinguen las huellas de otro pequeño cuadrúpedo, quizás una cría de camélido.

Achahui - Sector Sahuanani

La comunidad de Achahui está ubicada en el oeste del distrito de Coporaque y tiene como límite septentrional el río Qero, un tributario del Apurímac en su margen izquierdo. Existe una descripción detallada de la zona en el artículo sobre los felinos puntiformes de Achahui, publicado en Rupestreweb (Hostnig 2011).

La foto de la figura 37 muestra la ubicación de las cuevas de Achahui y, en el lado derecho, el sector de Sahuanani, donde se encontró un total de nueve estaciones con pinturas rupestres, tres de ellas de posible data arcaica. En la imagen satelital de la figura 38 se muestra la distribución de las manifestaciones rupestres en este sector y se señala la ubicación de los paneles que se describirá a continuación.

Fig. 37: El promontorio con las cuevas de Achahui a la izquierda y la elevación del sector Sahuanani en el lado derecho.

Fig. 38: Ubicación de los sitios rupestres arcaicos de Sahuanani, comunidad Achahui
(Elaboración propia en base a imagen satelital Google Earth).

Sub-sitio 7: De los tres sitios rupestres atribuidos al Arcaico destaca el sub-sitio 7, no obstante su mal estado de conservación. El panel con las pinturas mide 2.3 m de ancho por 2 m de alto; comienza a unos 80 cm del suelo y la figura más elevada termina a 2.8 m de altura (fig. 39).

Fig. 39: Foto del panel del sub-sitio 7 con inserción de dibujos de las figuras mejor conservadas.
Walter Zanabria (2003, ficha 72) registró este sub-sitio como panel 4 de Achahui e identificó en él tres figuras zoomorfas, dos "llamas" y una "vicuña". Sin embargo, mediante el mejoramiento digital de las imágenes tomadas en el 2006, se pudo detectar un total de nueve camélidos de diferentes tonalidades de color rojo, orientados indistintamente hacia la izquierda o derecha, los más pequeños formando hileras de animales en fuga. Por el estilo naturalista de las representaciones y su posición dinámica se puede asumir que se trata de camélidos silvestres, guanacos o vicuñas, y no de llamas. El tamaño (medidas naso-anales) de las figuras varía grandemente, desde 9 cm de largo en los camélidos más pequeños hasta un metro en el animal más grande. No se encontraron figuras humanas y tampoco motivos abstractos en asociación con los animales.

En la parte derecha del panel se distingue vagamente los contornos del camélido más grande (aprox. 1 m de largo), del que únicamente se ha conservado parte del tronco y fragmentos del cuello y de la cabeza. El panel remata en la parte superior con dos figuras: una cría de camélido (8.7 cm largo naso-anal, 10 cm de altura grupa, 8.7 cm altura cruz), de cuello corto, con extremidades desproporcionadamente largas y, a la derecha de la cría, una figura extraña, de cuerpo delgado y oblongo, dos extremidades en posición curiosa, terminando en pies hendidos (figs. 40a-40c).

Debajo del gran camélido apenas reconocible se observa dos pequeños camélidos de 4 a 5 cm de largo, en plena estampida hacia la derecha del observador. Siguiendo hacia abajo aparece, separado por un desnivel en el soporte rocoso debido al desprendimiento de la capa superficial en el lado inferior, la figura de un camélido de cuello extremamente largo (figs. 41a-41c). Este camélido, cuyo cuello y cabeza están decorados mediante pequeños puntitos blancos, mide 35 cm del hocico hasta la cola y 13 cm de altura en la cruz. Una de las extremidades posteriores y las ancas del animal se han perdido por la exfoliación de la roca.

En el extremo inferior, debajo del camélido de cuello largo, existe otro camélido algo más grande, de color violáceo, que se desplaza hacia la izquierda. Tiene el vientre abultado y el cuello estirado hacia adelante. El interior del cuerpo ha sido llenado de pequeñas rayas cortas verticales, mientras que las ancas, extremidades, cuello y cabeza son de tinta plana. El animal mide 47 cm de largo (naso-anal) y 18 cm de ancho (tórax). El largo del cuello es 9 cm. Las extremidades posteriores y parte del abdomen del animal fueron pintados encima de dos pequeños camélidos muy gráciles de color rojo que corren en dirección opuesta. El que va adelante tiene la cabeza volteada hacia atrás como si chequeara la distancia que lo separa de sus perseguidores (figs. 42a-42c).

En el lado izquierdo del panel se encuentra la figura de un hermoso ejemplar de camélido de color rojo violáceo, de 70 cm de largo, orientado hacia la derecha. Tiene los muslos de las extremidades delanteras y traseras muy bien conformados. Las patas delanteras están incompletas y pareciera que el artista las dejó en este estado por el quiebre de la roca en este lugar a causa de un antiguo desprendimiento de una capa del soporte. El animal está representado con el cuello levantado y las orejas al parecer dobladas hacia atrás. El gran abultamiento del vientre hace pensar que la intención de artista era representar una hembra grávida (figs. 43a-43c).

A pocos centímetros encima de este camélido existen los restos de un camélido orientado hacia la izquierda. Sólo se ha conservado el tronco y la parte posterior del animal. La sucesión vertical de figuras continúa con el fragmento de otro camélido grande que se dirige hacia la derecha del observador (fig. 44). Tiene forma muy similar al camélido de la figura 43 y puede representar otra hembra en estado de gravidez.

Fig. 44: Fragmentos de dos camélidos silvestres en el lado izquierdo del panel.
Sub-sitio 5: Este sub-sitio se encuentra a una distancia de 250 m hacia la izquierda del sub-sitio anterior. Contiene un pequeño panel de 80 cm de ancho por 70 cm de alto, de color rojo oscuro, con una composición interesante (fig. 45).

Comenzando con la descripción del panel en el extremo superior izquierdo, se observa una pequeña figura antropomorfa de perfil y en posición dinámica. En la cabeza parece llevar un tocado de forma plana que se prolonga ligeramente hacia adelante y atrás. El hombre sostiene en sus manos dos sogas largas, mediante las que tiene enlazados dos camélidos. Éstos miden 50 y 55 cm de largo, respectivamente, tienen cuatro extremidades, cuello largo, cabeza con dos orejas y un vientre muy abultado, quizás, como en el panel del sub-sitio 7, para indicar la preñez del animal. Las extremidades, dibujadas en posición de carrera, terminan en pezuñas hendidas (figs. 46-48).

La escena de captura de camélidos silvestres está asociada a otros motivos en la parte inferior. Estos se componen de una estructura semicircular conformada por dos líneas paralelas, en cuyo interior se aprecian las figuras esquematizadas de un pequeño camélido y de un antropomorfo así como varias hileras horizontales de puntos. El semicírculo mide 30 cm de diámetro y parece representar un cerco o corral.

El panel puede datar de finales del Arcaico y la escena representada el apresamiento y encorralamento de hembras grávidas de camélidos silvestres para fines de domesticación.

Encima de los camélidos enlazados fue pintado en tiempos postcolombinos una cruz cristiana grande de color rojo ladrillo.

Sub-sitio 9: Se encuentra en el extremo noreste del promontorio, a unos 100 m hacia la derecha del sub-sitio 7 (figs. 49a-49b). Las pinturas de este sub-sitio son las que más han sufrido el impacto de los agentes climatológicos. Mediante el mejoramiento digital de las imágenes se ha podido identificar cinco camélidos silvestres, conservándose sólo dos de ellos de manera completa. Se trata de una hembra con su cría, corriendo hacia la izquierda del observador. La hembra tiene la barriga pronunciada y el cuello y las extremidades delgadas y largas. La cabeza tiene una forma rara, demasiado delgada y larga, quizás un desliz del pintor. El interior del cuerpo está decorado con trazos verticales paralelos (figs. 50a-50c).

Hacia la derecha de estos dos camélidos hay un laberinto de líneas, parte de las cuales parecen representar un camélido grande delineado, muy esquematizado y de aspecto algo caricaturesco. Es posible que se trate de una adición muy posterior. En la parte inferior derecha y superior izquierda del panel existen fragmentos (sólo es visible el tercio delantero) de otros tres camélidos de tinta plana, el de arriba orientado hacia la derecha y los otros dos hacia la izquierda.

Quebrada Tutaya

Esta quebrada está ubicada en el distrito de Espinar y pertenece a la cuenca del río Huayllumayo. Está orientada en dirección sur-norte y se une con la Quebrada de Huayllumayu cerca de la antigua represa del mismo nombre que abastece a la capital provincial Yauri (o Espinar) con agua potable (fig. 51). La distancia entre Yauri y la represa es de 20 km. El autor visitó esta y otras quebradas vecinas el 28 de mayo de 2007, en compañía de José Luis Venero, Fred Arredondo y dos biólogas de la Municipalidad de Espinar, Mónica Valenzuela y Jeny Shan Huillka.

La quebrada de Tutaya corre paralela a la de Qhesqani, en la que existen varios sitios rupestres post-colombinos iconográficamente importantes. Ambas quebradas pertenecen a la familia campesina de Serapio Huaspa quien brindó los servicios de guía al grupo.

En el recorrido por ambas márgenes de la quebrada de Tutaya se hallaron tres estaciones rupestres, dos coloniales y una de posible data arcaica. A este último sub-sitio se asignó el numeral 1 por ser el primero registrado en los farallones de la margen derecha, a unos 150 m de la unión con la Qda. Huayllumayo. Delante de la pared con las pinturas hay un corral cercado con una pirca alta.

Fig. 51: Ubicación del sub-sitio 1 con las pinturas arcaicas en la quebrada Tutaya. En el lado izquierdo la represa Huayllumayo
(Elaboración propia en base a imagen satelital Google Earth).

Las pinturas rupestres de este sub-sitio están repartidas entre dos paneles, cuyo soporte lo forman las paredes verticales de la base del farallón (fig. 52). En el lado izquierdo se usó como panel la pared lisa de una sección que tiempo atrás había sufrido la separación de una capa gruesa de la roca por efecto de disyunción prismática. En esta parte se puede distinguir la figura de un cuadrúpedo relativamente grande, de 61 cm de largo, realizado mediante la técnica de delineado o siluetado, sin relleno del interior del cuerpo. La parte delantera de la figura zoomorfa es algo confusa lo que dificulta la identificación del animal. Por el cuello corto podría tratarse de un cérvido (figs. 53a-53c).

El animal está representado en posición dinámica, corriendo hacia la izquierda del observador. La línea de contorno, de color rojo, se encuentra parcialmente borrada o incompleta y actualmente sólo se distingue las extremidades, la cola, el vientre y parte del lomo.

El color es el mismo que el usado para el motivo en la parte inferior, compuesto por trazos horizontales, oblicuos y verticales de diferentes grosores.

El panel del lado derecho ocupa gran parte de la superficie vertical lisa de un bloque de forma triangular que está en proceso de fracturación y separación de la pared del acantilado (figs. 54a-54c). Contiene varias figuras de camélidos con distinto grado de acabado y grado de abstracción. Destaca un gran camélido siluetado en la parte superior derecha, que está dirigido hacia la izquierda. Mide 110 cm de largo. El interior del cuerpo ha sido decorado mediante líneas onduladas en imitación del vellón rizado del animal. Está representado con una cintura sumamente esbelta y con cuatro extremidades, siendo las traseras particularmente bien perfiladas. Los pies se han borrado. La cabeza parece desproporcionadamente larga (figs. 55a-55c).

Encima, delante y por debajo del camélido se observan trazos finos rectilíneos cruzados y/o bifurcados algunos de los cuales tienen la apariencia de figuras antropomorfas muy estilizadas.

En el lado izquierdo del panel, junto al borde del bloque rocoso, fueron pintados dos camélidos incompletos, en sucesión vertical, cuyas formas se reducen a la cabeza y el cuello.

El panel culmina en la parte inferior con dos camélidos esquematizados, de estilo lineal, con cuatro extremidades en forma de trazos rectilíneos verticales y una línea horizontal indicando el cuerpo del animal. Esta línea se prolonga en ambos extremos, provocando una confusión entre cola y cuello, acentuada por la ausencia de la cabeza de los animales. Estos dos camélidos no corresponden al patrón de representación característico del Arcaico y deben haber sido agregados en épocas precolombinas más tardías.

Torrene

Los terrenos de la ex-hacienda Torrene, ocupados por pocas familias campesinas que se dedican al pastoreo de ovejas y ganado vacuno, se encuentran en el extremo este del distrito Alto Pichigua, colindante con el distrito Macarí de la provincia puneña de Melgar. El área, cuya extensión abarca varios kilómetros cuadrados, se caracteriza por una topografía irregular con impresionantes afloramientos rocosos de toba volcánica. El nombre Torrene o Torreni es en alusión al aspecto de algunos afloramientos cuyas formas se asemejan a torres (fig. 56).

Fig. 56: Paisaje de Torrene (Foto: Cortesía de S. Florez D.).

En la base de los farallones y en los abrigos rocosos de Torrene abundan las manifestaciones rupestres de la época colonial (Hostnig 2004, 2007a).

A comienzos de los años ochenta, la arqueóloga cusqueña Silvia Florez Delgado estudió parte del rico acervo de las pinturas rupestres de Torrene. Publicó sus hallazgos en 1998 en la revista del Instituto Nacional de Cultura de Cusco, centrando su atención en la descripción de un panel grande con camélidos silvestres hallado por ella en un abrigo del sector Hatunkuru y al que asigna una edad de 5000 a.C. Un calco bastante bien logrado del panel (fig. 58) ha sido publicado por Flores et al. (1993). El autor de este artículo agregó un número arábigo correlativo a las figuras que aparecen en el calco, con el fin de facilitar la descripción.

En el panel aparecen cuatro camélidos silvestres (1, 3, 4, 5) y un probable cérvido (2) de estilo naturalista, de perfil y en diferentes tamaños y posiciones (fig. 58). Tres de los animales (2, 3, 4) están dirigidos hacia la derecha del observador y dos hacia la izquierda (1, 5). Todos los ungulados se encuentran en posición dinámica, corriendo. Los que corren hacia la derecha (2, 3, 4) son de color violeta y tienen el cuerpo ancho, con las cuatro extremidades más bien delgadas, con los muslos bien perfilados. El cuello de uno de estos animales (4) es particularmente largo, terminando en una cabeza más bien pequeña. Los dos camélidos de color rojo (1, 5), orientados hacia la izquierda, son más pequeños, tienen el lomo convexo y el vientre menos pronunciado (figs. 59a-59b y 61a-61b). El cuadrúpedo ubicado en el extremo izquierdo del panel es interpretado por el autor como cérvido (2), puesto que su cuello es proporcionalmente mucho más corto que el de los otros animales que claramente representan camélidos silvestres, sean vicuñas o guanacos.

Los animales de color violeta fueron contorneados mediante una delgada línea blanca, similar a las figuras zoomorfas del sitio Iglesiamachay en Grau, Apurímac (Hostnig 2011). Años atrás, alguien ha remarcado el contorno de estos camélidos con tiza blanca, cubriendo la línea de contorno original de color blanco.

La composición parece representar una escena de fuga de camélidos y cérvidos, sin presencia de cazadores. Los tamaños de los animales oscilan entre 23 cm y 62 cm de largo (longitud naso-anal).

Las diferencias morfológicas entre las figuras zoomorfas de color rojo y violeta revelan una probable diferencia cronológica en su producción. Es de suponer que las más antiguas son las de color violeta que muestran una mayor preocupación por los detalles anatómicos, particularmente en cuanto a la configuración de las extremidades.

En medio de los animales en el lado izquierdo y superior del panel, ha sido pintado en una fase posterior un motivo ornamental (6) de forma cuadrada (18x18cm), de color rojo similar al usado en las pinturas de los dos camélidos. Otro diseño abstracto del mismo color se distingue entre las piernas del cérvido en el extremo inferior izquierdo del panel (fig. 59a-59b).

ESTADO DE CONSERVACIÓN

Las distintas amenazas a las que se encuentra expuesta la mayoría de los sitios rupestres de Espinar, han sido descritas por Carreño (2010). Entre los agentes naturales que afectan las pinturas rupestres, figuran en primer lugar los relacionados con los procesos mineralógicos y en segundo, los biológicos. El soporte usado para la producción de las pinturas arcaicas descritas en este trabajo, son rocas volcánicas tobáceas de la formación Yauri, las que por su poca resistencia a la erosión eólica e hídrica, son sumamente frágiles.

El deterioro de las pinturas se da por el descamado o desprendimiento de la costra superficial de la roca (Achahui, Chullu) o por la separación de bloques como producto de disyunciones prismáticas y tabulares (Tutaya). Varios paneles han sido afectados seriamente por la insolación y el lavado o escurrimiento de agua, provocando la despigmentación de las pinturas, hoy apenas visibles (Chullu, Hutu Punku, Chullumayo).

Otra de las amenazas, de carácter biológico, proviene de los lito-líquenes (forma de vida entre alga y hongo) que se han propagado en las rocas de varios de los sitios descritos (Chullo, Hutu Punku, Torrene, Chullomayo), cubriendo parte de las pinturas.

Los daños ocasionados por agentes antrópicos (graffiti) están presentes en el sitio de Hutu Punku, aunque no llegan a afectar directamente las pinturas arcaicas en la parte elevada de la pared rocosa. En Torrene y Chullu, algunas de las pinturas han sido parcialmente tizadas por niños o jóvenes de la comunidad. Sorprende que el sitio Ekowasi, ubicado tan cerca del complejo arqueológico de Maukallacta, que está siendo promocionado como nuevo destino turístico de la provincia, se encuentre todavía en relativamente buen estado, sin daños antrópicos.

Según Gil et al. (2010) existe una iniciativa de declarar un tramo de la cuenca alta del río Apurímac, el llamado Cañón de Suykutambo - Maukallaqta, como Patrimonio Cultural de la Nación en condición de Paisaje Arqueológico e Histórico. Al emitirse la resolución ministerial respectiva, se contaría con una categoría formal de defensa de los sitios rupestres existentes en el área.
ANALISIS COMPARATIVO DE LOS SITIOS
Los sitios rupestres de Espinar adscritos al Arcaico tienen en común el hecho de hallarse en la proximidad de estaciones o paneles con arte rupestre post-colombino. En el caso de Hutu Punku, las pinturas arcaicas comparten el mismo soporte con las de la época colonial, aunque por su ubicación en la parte alta de la pared, la superposición de pinturas postcolombinas sólo afecta a una figura de camélido. Otro aspecto que comparten la gran mayoría de las pinturas arcaicas estudiadas, es su emplazamiento preferencial y generalizada en las paredes verticales de los farallones escasamente protegidas mediante aleros y generalmente de fácil acceso, garantizando con ello una relativamente alta visibilidad para los que transitaban por el lugar.

Ninguno de los siete sitios brinda condiciones para servir de vivienda estacional o permanente. Esto hace pensar que los lugares escogidos por los grupos de cazadores-recolectores para la realización de las obras pictóricas -generalmente cerca del fondo de las quebradas- cumplían exclusivamente funciones rituales relacionadas con la actividad cinegética.

Pinturas rupestres arcaicas sobre soportes rocosos al aire libre se han registrado también en Grau, Apurímac (Pintasca, Cebadapata) y en la provincia de Carabaya en el departamento de Puno, aunque en estas regiones existe una mayor diversidad de tipos de sitios, predominando los abrigos rocosos de variada profundidad frente a las paredes de acantilados sin mayor resguardo.
Repertorio de motivos
El análisis iconográfico de los paneles arrojó un total de 117 motivos figurativos, entre zoomorfos (sin incluir las figuras dudosas), antropomorfos e instrumentos (dardos, lazos y otros objetos sostenidos por algunas figuras antropomorfas y dardos incrustados en el cuerpo de las presas) y otros artefactos como cercos. Otra categoría forman los motivos abstractos que suman aproximadamente 11 en total. Estos son tratados como un solo motivo cuando aparecen en forma de conjuntos de puntos, de pequeños trazos rectilíneos o curvos o de líneas entrecruzadas. No se contabilizó las manchas amorfas que también parecen haber representado figuras zoomorfas y/o antropomorfas, hoy irreconocibles. En el cuadro siguiente se resumen los datos numéricos respecto al tipo de motivos hallados, empleo de colores, existencia de superposiciones y dimensiones de camélidos (longitud naso-anal).

Como se desprende del cuadro de arriba, existe una variabilidad notoria en el número y tipo de motivos entre los sitios estudiados. En la categoría de las figuras zoomorfas, el animal más frecuente (n=65) y que representa el 88% de las figuras zoomorfas (n=74), así como el 56% de todos los motivos figurativos (n=117), son los camélidos silvestres con las especies vicuña (Vicugna vicugna) y probablemente guanaco (Lama guanacoe). Los cérvidos (n=5), muy probablemente de la especie taruca o Hippocamelus antisensis, ocupan el 8% de las figuras de animales y los cuadrúpedos indefinidos (n=3) el 4%. Están ausentes en los paneles arcaicos los felinos, aves y otros animales menores. Los 22 artefactos identificados (dardos, lazos y estructuras tipo cerco para emboscadas o acorralamiento de animales silvestres) hacen el 19% del total de motivos figurativos.

Las 21 figuras antropomorfas identificadas se concentran en sólo tres sitios, de los cuales Hutu Punku (n=15) concentra la gran mayoría (71%) de esta categoría de representaciones.

Los motivos abstractos se componen de pequeñas composiciones abstractas (Torrene), conjuntos de líneas entrecruzadas (Tutaya, Achahui 9), una agrupación de puntos (Achahui 5), un motivo radiado (Chullu), una banda con líneas paralelas verticales así como trazos rectilíneos y punteados (Hutu Punku). Estos últimos representan quizás estilizaciones de dardos o lazos.

Formas de representación de camélidos y cérvidos

Llama la atención la gran variabilidad de estilos en la representación de camélidos inter e intra-sitios, pero manteniendo el patrón naturalista. La diversidad morfológica y de formato entre figuras zoomorfas de un mismo panel y, más aún, entre los diferentes sitios analizados, es quizás la principal característica del arte rupestre arcaico de Espinar. Parece ser el resultado de una producción pictórica dilatada en el tiempo y obra de autores pertenecientes a distintos grupos de cazadores-recolectores. Puede ser también el producto de la influencia de estilos rupestres hallados durante sus migraciones temporales o estacionales hacia otras regiones del sur peruano. La heterogeneidad en el diseño de las figuras zoomorfas se observa también en otros sitios rupestres precerámicos como Pamparaqay en Grau, Apurímac, y contrasta notablemente con la tradición rupestre arcaica de Sumbay en Arequipa o con el canon estilíco más recurrente de Macusani-Corani en Carabaya, Puno, ambos caracterizados por una marcada homogeneidad morfológica.

Los ungulados (camélidos y cérvidos) están representados con distintos grados de realismo en cuanto a las proporciones anatómicas. En los sitios de Torrene, Hutu Punku, Chullo, Ekowasi y Achahui, parte de los camélidos o todos adquieren formas bastante naturalistas, mientras que en los mismos paneles y en el sub-sitio 7 de Achahui los artistas tendieron a una mayor estilización (distorsión) de las formas, dotando a los animales de cuellos desmesuradamente largos y delgados (Hutu Punku, Achahui), cinturas de grosor extremamente reducido (Hutu Punku) o vientres excesivamente abultados.

Todos las figuras zoomorfas están representadas de perfil y, menos los dos camélidos incompletos esbozados en el panel de Chullu y otros dos incompletos de Tutaya, con cuatro extremidades las que en al menos 14 animales terminan en los característicos pies hendidos. La técnica usada en el tratamiento de las siluetas de los animales es bastante uniforme. En 65 de los 71 ungulados se usó la tinta plana y en los seis restantes repartidos entre cuatro sitios diferentes, una simple línea de contorno. En cuatro camélidos delineados sin relleno en el interior del cuerpo, este ha sido decorado mediante estrías verticales, trazos cortos o líneas sinuosas entrecruzadas. En tres de ellos se observa un tratamiento combinado de siluetado (tronco) y relleno de determinadas partes del cuerpo como las extremidades, el cuello, la cabeza y la cola (figs. 83, 84, 86). Uno de los camélidos de Achahui, de tinta plana, tiene el cuello y la cabeza decorados con puntos blancos (fig. 82). Y en el camélido en posición vertical de Hutu Punku, el artista dejó partes del tronco con espacios oblongos y horizontales libres de color (fig. 87). Estos cuatro ejemplos corresponden a sitios distintos y pertenecen probablemente a diferentes épocas.

La diferencia sexual es muy clara en los cérvidos cuyos machos son representados con su cornamenta compuesta por cuatro astas. No se encontraron representaciones de cérvidos hembras. En cuanto a los camélidos, en los que no existe un dimorfismo sexual notorio, es imposible diferenciar entre machos y hembras. Únicamente en el panel de Achahui 9, donde un animal adulto es seguido por una cría, no cabe duda sobre la condición de hembra del animal que lleva la delantera. En varias figuras de camélidos de Achahui 5 y 7 (figs. 68, 69, 76) llama la atención el grosor exagerado del vientre de los animales. Otro camélido de cuerpo ventrudo se observa en el panel de Chullu (fig. 81). Es posible que representen hembras en estado de preñez, aunque tampoco se puede descartar que se trate simplemente del estilo particular de un determinado artista. Las dimensiones desproporcionadas del abdomen en estos animales contrastan con la extrema esbeltez de tres camélidos en el mismo panel de Hutu Punku (figs. 79-80). La existencia de patrones tan diversos de representación de camélidos puede ser el resultado de intercambios culturales entre grupos de cazadores. Es también posible que algunos pintores se hayan inspirado en obras pictóricas halladas lejos de sus campamentos habituales en la actual provincia de Espinar, durante sus migraciones estacionales o eventuales en busca de nuevos cotos de caza o en sus viajes para mantener o establecer alianzas con otros grupos de cazadores-recolectores del sur peruano, sobre todo de los actuales departamentos de Puno, Arequipa, Moquegua y Tacna.

Las dimensiones de los animales varían grandemente entre los sitios y en menor medida dentro de un mismo panel. Predominan los tamaños pequeños de entre 5 y 15 cm de longitud naso-anal en Hutu Punku, mientras que en Chullu, Achahui 7 y Torrene las dimensiones varían en un rango más grande (9 a 70 cm). Los camélidos grandes de Tutaya y Chullumayo, de entre 90 y 110 cm, se escapan por completo de este patrón y guardan cierta semejanza con los del estilo naturalista de los Andes del centro (Guffroy 1999) y más al sur, con la tradición pictórica de las zonas altoandinas de Apurímac, Ayacucho y Huancavelica.

Formas de representación de figuras antropomorfas

Doce de las 14 figuras humanas identificadas se encuentran en el panel de un sólo sitio (Hutu Punku) que entre los sitios estudiados cuenta con el mayor número de adiciones y superposiciones de figuras. En el cuadro de abajo se puede apreciar la gran variedad morfológica en la representación humana, desde figuras de aspecto naturalista (figs. 90-95) hasta seres humanos altamente esquematizados (figs. 96-99). Los de mayor detalle en cuanto a atributos corporales y extracorporales son los tres cazadores premunidos de dardos y lanzadardos (figs. 90-92). También los tres personajes en la sección C de Hutu Punku que portan objetos alargados, pertenecen a este grupo (figs. 29, 93). Estos y los tres anteriores se caracterizan por la posición encorvada o inclinada de los cuerpos. Siguen en la escala hacia una mayor simplificación de las figuras los dos personajes con dedos marcados de la sección B de Hutu Punk (figs. 94 y 95), las figuras con tronco tubular y cabeza adornada con tocado de rayos (plumas) en el mismo panel (figs. 96 y 97) y finalmente una figura antropomorfa altamente esquematizada que persigue a un pequeño camélido en el panel 2 de Hutu (fig. 99). En las figuras más naturalistas, los autores pintaron los pies, la articulación de brazos y piernas, el cuello y la cabeza, pero obviando los rasgos faciales.

El tamaño de las figuras humanas varía grandemente, de entre 3 cm y aproximadamente 12 cm de alto. En su mayoría guardan proporción con el tamaño de los camélidos asociados (Ekowasi; Hutu Punku, secciones B y C; Chullu, panel 2), aunque en algunos casos (Hutu Punku, sección A y E; Chullu, panel 1) son proporcionalmente más pequeños o más grandes. Los cazadores aparecen en posiciones dinámicas, de perfil o en perspectiva ligeramente torcida, caminando o corriendo, mientras que las demás figuras antropomorfas están representadas en posición estática y frontal y no parecen estar directamente relacionadas con la actividad cinegética.

Representación de artefactos

Los artefactos son la tercera categoría de motivos figurativos. Comprenden los dardos y la estólica que portan los cazadores, los dardos o lanzas que se encuentran encrustadas en el lomo de algunos animales, los objetos que sostienen los tres personajes encorvados que parecen desplazarse cuesta arriba en el panel de Hutu Punku, así como las sogas con las que el hombre del sub-sitio 5 de Achahui enlaza a dos camélidos posiblemente silvestres. Se consideran artefactos también los motivos semicirculares que probablemente representen estructuras hechas de piedra para la captura de camélidos y cérvidos. Los dardos que destacan por su notable longitud, son sostenidos por los cazadores en las manos o cargados por ellos a la altura de la cadera en posición transversal al eje del tronco (figs. 90-92). Llama la atención la forma bastante realista del dardo y de la estólica accionada por un cazador en el panel de Hutu Punku (fig. 91), ya que muestra la punta de proyectil larga y ligeramente engrosada, una rareza en el arte rupestre arcaico del sur peruano. El cazador agarra la estólica y el dardo con su mano derecha y apunta al camélido situado delante de él. En el mismo panel, otro cazador, de cuerpo más voluminoso, carga dos dardos largos a la altura de la cintura (fig. 90). Estos han sido representados mediante una hilera de puntos o trazos cortos, igual que en una de las tradiciones rupestres más antiguas de Macusani-Corani en la provincia puneña de Carabaya, a 150 km de distancia en línea recta.

Las estructuras semicirculares y abiertas en uno de sus lados encierran uno o más animales (camélidos y cérvidos) y deben representar cercos, corrales o trampas (Achahui, sub-sitio 5; Hutu Punku). En el caso de Achahui (semicírculo compuesto por dos líneas paralelas) puede tratarse de un corral para mantener animales silvestres en cautiverio para fines de domesticación, aunque por la gran apertura en la parte inferior se parece más a las estructuras de tipo trampa del panel de Hutu Punku. El cerco de la sección C de Hutu Punku es el más elaborado. Consiste en una línea semicircular a la que se encuentra adosada una línea en zigzag, similar a las estructuras en las escenas de caza del arte rupestre carabaino, interpretadas por el autor como parapetos de piedra para el acorralamiento de la presa (Hostnig 2010).

Escala cromática

Esta comprende diferentes tonalidades de rojo como color predominante en todos los sitios. Las tonalidades más frecuentes son el rojo oscuro y claro, seguido por el rojo violáceo o violeta (Torrene, Hutu Punku, Achahui). Uno de los camélidos muy desvaídos en el panel 2 de Chullu parece ser de color naranja. Hutu Punku y Torrene son los únicos sitios donde se usó la bicromía. En Hutu Punku y Torrene (fig. 60c) existen camélidos de color rojo contorneados mediante un delgado trazo de color blanco (fig. 34). El cazador de la sección E porta dos dardos largos punteados de color rojo y blanco.

Composiciones pictóricas con y sin escenas cinegéticas

En los paneles arcaicos de Espinar se pueden observar tanto composiciones escénicas como figuras yuxtapuestas, sin aparente articulación entre ellas, y también figuras aisladas. La escenificación de la caza con interacción entre cazadores y camélidos la registramos en Hutu Punku, Chullu (panel 2) y Ekowasi. Hutu Punku es el sitio con mayor cantidad y variedad de escenas representadas, distinguiéndose escenas de persecución, captura y acorralamiento de animales. También los camélidos de Torrene parecen formar parte de una escena de caza, aunque sin presencia de cazadores. Llama la atención que la representación del chaco con la intervención de varios hombres cercando a las tropillas de camélidos no figura en el repertorio iconográfico de los sitios arcaicos de Espinar.

En el panel de Achahui (sub-sitio 5) no estamos ante una actividad cinegética, sino de enlazamiento y captura de camélidos (46a-46c), probablemente para fines de domesticación, una escena relativamente frecuente en el arte rupestre del norte de Puno (Carabaya). Otra escena similar existe en la sección C del panel de Hutu Punku (fig. 24).

Una composición de difícil interpretación es el grupo de hombres con objetos alargados en sus manos, subiendo en fila por un camino imaginario. Ellos y el cerco yuxtapuesto con los animales al interior parecen pertenecer a la misma sesión de pintura.

Hay una ausencia clara de vinculación entre la mayoría de los camélidos de Achahui (subsitio 7) y entre los de Hutu Punku que dan la sensación de haber sido yuxtapuestos aleatoriamente. Una excepción representan los dos camélidos pequeños en la parte inferior del panel de Achahui, que corren uno tras el otro, hacia la derecha el observador (fig. 75). También debe existir alguna relación entre el camélido tierno en la parte alta del panel y la figura extraña a lado (figs. 40a-40c).

Superposiciones y adiciones

Existen superposiciones de pinturas en seis sitios y adiciones de pinturas en todos los sitios estudiados menos en Chullumayo. El sitio con mayor cantidad de pinturas superpuestas y agregadas es Hutu Punku, seguido por el panel arcaico de la quebrada de Chullu. Por la diferencia de estilos de representación (grado de estilización o esquematización de las figuras) y colores usados en las superposiciones y adiciones se puede suponer que fueron hechos no sólo por artistas distintos, sino en intervalos de tiempo relativamente largos entre una y otra sesión de pintura. Las pinturas arcaicas superpuestas nunca ocultan las figuras subyacentes, sino que producen a lo mucho un pequeño traslape sobre partes periféricas o sobre un pequeño segmento del o de los motivos del sustrato inferior. En tiempos precolombinos más tardíos y durante la época colonial se producen superposiciones menos preocupadas por la preservación de las figuras subyacentes (Ekowasi; Achahui, subsitio 5; Hutu Punku, secciones D y E).

La mayor distancia temporal entre pinturas superpuestas se observan en el panel del sub-sitio 5 de Achahui, donde una escena de apresamiento de camélidos silvestres mediante lazo subyace a una cruz cristiana de grandes dimensiones de color rojo ladrillo, y en Hutu Punku, donde una figura humana de data colonial ha sido pintada sobre el cuerpo de un camélido del panel arcaico.

A continuación se resume las superposiciones halladas en seis de los siete sitios:

Virginniyoq o Ekowasi
Figura humana esquematizada de color rojo y de tinta plana sobre escena de figura humana y camélidos delineados.

Chullumayo
Sin superposiciones

Chullu
Camélido de color violáceo sobre camélido más grande de color rojo

Hutu Punku

Achahui

Sub-sitio 5

Cruz cristiana de color rojo ladrillo sobre escena de captura de camélidos de color violáceo

Sub-sitio 7

Camélido grande de color violeta sobre camélido pequeño de color rojo, ambos de diferentes estilos naturalistas

Sub-sitio 9

Líneas sinuosas y cruzadas de color rojo sobre camélido de estilo naturista del mismo color

Tutaya
Camélido altamente esquematizado sobre fragmento de camélido de estilo naturalista, del mismo color

Torrene
Composición abstracta sobre camélido naturalista de color rojo oscuro

Cronología aproximada

Considerando los aspectos estilísticos y escenográficos descritos en los capítulos anteriores, el autor atribuye las pinturas rupestres tratadas en este artículo al Arcaico Tardío, consciente de que algunas representaciones como las de Achahui 5 y 9 y quizás las de los dos paneles de Tutaya puedan pertenecer también a un período precolombino algo más tardío. Las superposiciones y adiciones de figuras estilísticamente distintas indican que las pinturas representan expresiones culturales ejecutadas diacrónica y sincrónicamente por artistas de diferentes grupos de cazadores recolectores que durante el Precerámico ocupaban el territorio de la actual provincia de Espinar. La existencia de estos grupos ha sido evidenciada gracias a los resultados de excavaciones arqueológicas realizadas entre los años ochenta y comienzos del nuevo milenio en varios abrigos rocosos del área, en los que se halló abundantes artefactos líticos adscritos al Arcaico.

La forma naturalista de representación de los camélidos, muchos de los cuales están figurados en posición dinámica, corriendo, o integrando escenas de caza, sirve de indicador diagnóstico para la asignación cronológica de las pinturas a épocas precerámicas. El uso de la estólica por cazadores en los paneles de Hutu Punku y Ekowasi es otro elemento que permite atribuir las pinturas al período arcaico, en vista de que en los grabados rupestres de períodos precolombinos posteriores sólo aparecen el arco y la flecha en las manos de los cazadores (Hostnig 2007a, 2011, Carreño 2007).

Parece que la pintura rupestre tuvo su auge durante el Arcaico y que fue sustituida con el desarrollo de la economía agropastoril por el grabado rupestre. Recién en tiempos postcolombinos aparecen nuevamente las pinturas rupestres como manifestación gráfica sobre las rocas.

El corpus reducido de figuras identificadas en los siete sitios rupestres del Arcaico dificulta el establecimiento de una secuencia estilística y cronológica. Es necesario avanzar y completar el inventario del arte rupestre de Espinar para así disponer de un número más significativo de sitios y de motivos disponibles para un análisis iconográfico comparativo.

AGRADECIMIENTOS

En primer lugar a Matthias Strecker por la revisión detenida del manuscrito, las sugerencias y correcciones. A la arqueóloga Silvia Florez D. por permitirme la reproducción de sus fotografías de las pinturas rupestres de Torrene y Ekowasi. A Diego Martínez por facilitar la publicación de este material y el tiempo invertido en la preparación para Rupestreweb.

Notas
1. En 1990, Pedro Taca Chunga dio a conocer las pinturas rupestres de Huayoqhari en las alturas del Valle de Vilcanota y en 1995 Luis Barreda Murillo las de Ccorca en la provincia de Cusco. Ambos asignaron las pinturas al Precerámico cuando por sus características estilísticas e iconográficas todo indica que pertenecen a épocas precolombinas más bien tardías.

2. En el año 2010 fue licitada la ampliación de la represa de Huayllumayo cuyo vaso en la actualidad tiene una capacidad de almacenamiento de 175,000 m ³ de agua. Sorprende que en el documento de la licitación sólo se prevea aspectos medioambientales y no la protección del patrimonio arqueológico de la zona, en forma de las manifestaciones rupestres en zonas que probablemente serán afectadas por la ampliación del vaso.

3. La provincia Espinar pertenece a la zona cuprífera Andahuaylas-Yauri y cuenta con numerosos yacimientos de cobre y fierro. El de Condoroma ya fue explotado en tiempos precolombinos y coloniales.

4. Otra evidencia de la presencia temprana del hombre en la región es el hallazgo de talleres líticos en la cercanía de la laguna de Moyok Qocha, en la comunidad Alto Collana de Macarí, que colinda con el distrito de Alto Pichigua. En estos sitios fueron hallados puntas de proyectil, "cuchillos", raederas, raspadores y gran cantidad de deshechos de obsidiana o basalto. Las puntas de proyectil alcanzan hasta 5 cm de largo, tienen los bordes dentados, algunos con insinuación de aletas y la base como cola de pez ( http://macari-melgar.blogspot.com/2009_01_01_archive.html).

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Cómo citar este artículo :

Hostnig, Rainer. Pinturas rupestres arcaicas de la provincia de Espinar, Cusco.
En Rupestreweb, http://www.rupestreweb.info/espinar.html

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Páginas web: http://macari-melgar.blogspot.com/2008/05/macari-melgar-puno-peru.htm
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Arte rupestre Pinturas rupestres arcaicas provincia Espinar Cusco Perú

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Rainer Hostnig rainer.hostnig@gmail.com Resumen La provincia cusqueña de Espinar, ubicada en el extremo sureste del departamento de Cusco, es conocida por su riqueza de arte rupestre y otros restos arqueológicos como los recientemente restaurados complejos de Maukallacta, Kanamarka y Pukara T'aqrachullo o María Fortaleza.

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Un hermoso lugar ubicado en el departamento de Cajamarca, en el distrito de Llacanora, exactamente en la parte alta del Valle de Huayrapongo. A una altura entre los 2650 y 3100 metros sobre el nivel del mar. Estas interesantes pinturas se encuentran en la ladera de un cerro del lugar, donde uno puede apreciar estas pintas en cavernas no tan profundas, con pequeñas sub cavernas que llama la atención a cualquier visitante.

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Un hermoso lugar ubicado en el departamento de Cajamarca, en el distrito de Llacanora, exactamente en la parte alta del Valle de Huayrapongo. A una altura entre los 2650 y 3100 metros sobre el nivel del mar. Estas interesantes pinturas se encuentran en la ladera de un cerro del lugar, donde uno puede apreciar estas pintas en cavernas no tan profundas, con pequeñas sub cavernas que llama la atención a cualquier visitante.

Callacpuma fue registrado en la categoría de Cajamarca prehispánica de petroglifos desde el año 1970. Actualmente gracias al apoyo de varias organizaciones se tiene como proyecto, que este hermoso lugar sea considerado como Patrimonio Histórico y Cultural de las Américas por la Unesco. Para ello Idrogo Zamora supervisor regional de arquitectura manifestó que lo primero para que este sueño se haga realidad, será arreglar las partes deterioradas que son dañados por los visitantes.

En el Refugio se hallan una gran variedad de pinturas rupestres, la más grande que se descubrió llega a medir unos 5.30 metros de largo y 3.30 metros de ancho, mientras que la más pequeñas de todas tiene una medida aproximadamente de 3.5 centímetros.

Como en cualquier lugar de poca iluminación, la vista de varias pinturas depende de la luz del día, hay alguna que, si o si necesitas la luz del día para poder apreciarlas, mientras que otras solo podrás verlas a primeras horas de la mañana o en los primeros momentos que sale el sol. Además de ellas de igual maneras hay pinturas que solo se apreciar con una circunstancia peculiar que deberá tener el terreno, nos referimos que el lugar deberá estar húmedo.

Sin lugar a dudas un lugar que vale la pena tener como destino, en tu visita al Perú.

¿Cuáles son los colores que se usa?

El color más usado o frecuente es el rojo, claro está que en todas ellas veras la gran mayoría de tonalidades que se logra de este color, por otro también se aprecia el anaranjado, y un poco de amarillo y blanco.

Para lograr estos colores, según los estudios se llegó a conocer que para el color rojo usaron óxido de hierro, para el anaranjado hidróxido de hierro, para el blanco carbonato de calcio y como fijador usaron la savia de los cactus.

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Un hermoso lugar ubicado en el departamento de Cajamarca, en el distrito de Llacanora, exactamente en la parte alta del Valle de Huayrapongo. A una altura entre los 2650 y 3100 metros sobre el nivel del mar.

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Pintura rupestre a punto de desaparecer tras incendio forestal en Ollantaytambo

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Pintura rupestre a punto de desaparecer tras incendio forestal en Ollantaytambo

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Un incendio forestal registrado en el sector de Miskipujio, en el distrito de Ollantaytambo, en la provincia cusqueña de Urubamba, dejó graves daños a las pinturas rupestres que se hallaban en la zona, informó la Dirección Desconcentrada de Cultura Cusco (DDCC).

Se trata de elementos ubicados en una quebrada rocosa profunda de difícil acceso que fueron afectadas por el fuego. El director de la DDCC, Fredy Escobar Zamalloa, señaló que especialistas aún evalúan la posible recuperación de las pinturas.

"Por su alejada y accidentada ubicación fue difícil constatar esta afectación, sin embargo, se ha dispuesto que los especialistas de nuestra entidad nos alcancen una propuesta técnica y científica para recuperar estas pinturas rupestres que forman parte de nuestra memoria histórica" indicó.

En lo que va del año se reportaron más de 100 incendios forestales en la región Cusco, por esta razón se dispuso una orden de inamovilidad a todo el personal encargado de la conservación y mantenimiento de los parques arqueológicos.

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Pintura rupestre a punto de desaparecer tras incendio forestal registrado en Ollantaytambo

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La Dirección Desconcentrada de Cultura Cusco, evalúa posible recuperación de pinturas que se ubican en una zona inaccesible. Además dispusieron la inamovilidad de los vigilantes de parques arqueológicos para evitar más perjuicios al patrimonio.

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detectan numerosas muestras de arte rupestre en Machupicchu

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detectan numerosas muestras de arte rupestre en Machupicchu

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El análisis digital de imágenes ha revelado diferentes representaciones, tanto figurativas como abstractas, que a simple vista no se perciben

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Detectan numerosas muestras de arte rupestre en Machu Picchu

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El análisis digital de imágenes ha revelado diferentes representaciones, tanto figurativas como abstractas, que a simple vista no se perciben

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Pinturas Rupestres en Cusco ? nuestra pequeña EXCURSION ! EPADI 2018

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El arte del Imperio Inca fue el desarrollado por esta cultura desde 1438 aproximadamente hasta la conquista española.

Fue capaz de edificar construcciones enigmáticas siendo así la civilización más enigmática de gran parte de América del Sur, y que tuvo una expansión entre Colombia, Ecuador, Chile y Bolivia, siendo Perú el centro más importante.

El Imperio Inca

La cordillera de los Andes que recorre la costa occidental de Sudamérica a lo largo, fue donde se desarrolló el Imperio Inca.

Desde la ciudad del Cusco, dominó esta civilización por un emperador que era considerado hijo del sol. En su mayor apogeo llegaron a ocupar la mayor parte de Perú, Bolivia, Ecuador y Chile, hacia fines del siglo XV.

La sociedad Inca era extraordinariamente organizada, considerando que poseían grandes riquezas minerales, ganaderas y agrícolas. Todas estas solían ser distribuidas entre todos los que habitaban la zona, según las necesidades de cada quién.

La plata y el oro que provenían de las minas andinas, solían reservarse exclusivamente para el ornamento de quién gobernara, así como a sus sequitos, así como para los templos destinados a la adoración del Padre Sol Inti, así como a la Madre Luna, y a las demás deidades de las fuerzas naturales incaicas.

Los Incas se desarrollaron en un país extenso, el cual, para lograr comunicarse entre sí, desarrollaron una gran red de caminos de piedras se cruzaban en todas las direcciones.

A través de estos, fragmentados por tambos o albergues en el que descansaban entre jornada y jornada los trabajadores, que las caravanas de mercadería, así como los mensajeros del emperador, podían librar los lagos, desfiladeros, ríos y planicies para lograr llevar sus alimentos, así como noticias a la capital tanto como a otras ciudades.

A pesar de todo este esplendor desarrollado por el Imperio Inca, se terminó reduciendo a simples ruinas en 1532 tras la irrupción de Francisco Pizarro y sus seguidores, los cuales fueron pioneros de la conquista española, cuyo fin sería el inicio de una nueva fase llamada Cultura Colonia.

Arte Inca

El arte inca es un conjunto de técnicas que fueron innovadoras, representando artísticamente a modo de continuidad de las artes tradicionales anteriores. Esta es la razón por la que se realizaron trabajos en distintas especialidades. La producción artística fue dirigida por el estado Inca.

En principio, la producción artística era consumida por las grandes élites del momento, así como al culto, especialmente porque este era influenciado en gran medida por cultos religiosos. Éste, estaba vinculado a la artesanía en diferentes aspectos, en el que se encontraban en una búsqueda de la belleza.

Los Incas fueron desarrollando progresivamente un arte sencillo, el cual inició con la introducción de habilidades y técnicas de aquellas zonas conquistadas.

Pintura incaica

Las pinturas realizadas por los incas provienen, generalmente, de los murales, en los que se aplicaban sobre las paredes enlucidas con barro, cuya técnica empleada era la pintura al temple.

Fue durante el periodo Horizonte temprano en el que aplicaban la pintura directamente sobre las paredes como técnica.

Esto, a diferencia del periodo Intermedio temprano, el muro se cubría con pintura blanca, luego de ello sí aplicaban el dibujo correspondiente. Por otro lado, sobre los mantos pintados en telas de algodón no eran técnicas que acostumbraban realizar toda la costa, sino en el norte generalmente.

Para estos mantos pintados, existían artistas que se especializaban en ello, los cuales ejercían tal oficio al trasladarse de un lugar a otro. Por otro lado, la pintura también se realizó sobre los queros, los cuales se vieron transformados al pasar de grabados abstractos, a grabados figurativos al llegar los españoles.

La escultura inca

Las esculturas creadas por los incas fueron trabajos muy bien elaborados, generalmente realizados en madera y piedra, aunque también en metales tales como la plata y el oro. Los temas más desarrollados eran figuras antropomorfas, fitomorfas y zoomorfas.

Las medidas de estas esculturas eran muy variadas, se encontraron desde miniaturas hasta tamaños reales. Las esculturas de madera se representaron a través de los queros, los cuales no eran más que vasos realizados con madera, pero con una gran decoración con varios colores cuyas dimensiones solían ser uniformes. La altura de los queros era de entre 20 y 22 centímetros generalmente.

Arquitectura

La arquitectura inca fue, quizás, de las artes más desarrolladas. La piedra, fue el material que más emplearon para sus construcciones.

Algunas de las hipótesis suponen que los muros de gran altura se levantaron a través de rampas realizados por esta civilización, o terraplenes; y de esta manera lograr transportar los grandes bloques de piedra que usaron, sobre rodillos de madera.

Las piedras que usaron, encajaban correctamente unas con otras, a las que tallaban para que calzaran sus caras a la perfección; fue tal la perfección que lograron que ni una hoja entrara. Los lugares de una jerarquía mayor, la piedra fue trabajada de forma aún mucho más magistral.

Los muchos tipos de estructuras arquitectónicas, acordes a las características que se han identificado, fueron los cuales eran edificaciones piramidales truncas y escalonadas. Por otro lado, las kallankas, eran edificios mucho más espaciosos con funciones diversas.

También estaban las colcas, las cuales funcionaban como depósitos. Los tambos también fueron un tipo de construcción, los cuales consistían en sitios de aprovisionamiento en los caminos.

Características de la arquitectura

Una de las características que más sobresale de la arquitectura inca, es la forma trapezoidal de las puertas, así como las ventanas y hornacinas. Así como en otras culturas prehispánicas, el arte incaico, especialmente la arquitectura, estuvo al servicio del estado imperial, especialmente al considerar que lo hacía tan visible como funcional, siendo de gran importancia para el rol que cumplía en tanto a la reciprocidad y distribución de la misma.

Construcciones arquitectónicas incas más destacadas

Dentro de las construcciones arquitectónicas más destacas del Imperio Inca, destaca la ciudadela de Machu Picchu, ubicada en una cadena montañosa a 2430 metros sobre el nivel del mar.

Esta ciudadela se trata de un conjunto de torreones militares, palacios, y miradores que se enaltecen sobre los picos Machu Picchu y Huayna Picchu, las cuales fueron una de las más impresionantes realizaciones de la arquitectura e ingeniería mundialmente.

Historia y características de la civilización inca. Crédito: Depositphotos

Los incas, además, también destacaron en otras construcciones tales como los puentes colgantes, los cuales eran realizados con hojas de icho o paja. Estos puentes eran parte de la ruta del Qhapaq Ñan (Gran Camino Inca), siendo la red vial del Tahuantinsuyo.

Por otro lado, los acueductos fueron también importantes construcciones incaicas, construidos tanto para el uso doméstico, como para el uso agrícola. Un ejemplo claro de ello es el que se ubica en Tipón, donde la ingeniería hidráulica que los incas desarrollaron aún hoy perturba a muchos especialistas de esta rama por no explicarse cómo lograron tal ingenio.

Entre los templos de mayor importancia que aún se conservan de los incas, está El Templo del Sol, ubicado en la isla del lago Titicaca. Así como también el Templo de las Tres Ventanas en Machu Picchu y el Coricancha en el Cusco.

Mientras que, entre los palacios, destaca el de las Ñustas, ubicado en Machu Picchu también.

El Amarucancha (Casa de la Gran Serpiente) es otro de los templos aún bien conservados, así como el Colcampata ubicados en el Cusco.

El Templo del Ollantayntambo es importante también, especialmente porque se dice quedó inconcluso ante la llegada de los españoles.

Trabajos con metales

Los incas fueron una de las civilizaciones prehispánicas, especialmente de la zona de los Andes, que más destacaron con el desarrollo de la metalurgia.

Éstos, heredaron las técnicas empleadas por culturas anteriores a ellos al trabajar tanto la plata, como el oro y el cobre.

Su trabajo se empleó a partir de la técnica de la fundición de estos minerales en hornos de tierra cocidas con fuego.

Mientras que los metales más fuertes se empleaban para la realización de instrumentos para la braza, así como otras herramientas para trabajar la piedra, y armas.

Por su parte, los metales preciosos tales como la plata y el oro, se usaban para la elaboración de trabajos más dedicados y que servían para decorar los templos y otros en forma de ofrendas a los dioses. Es importante recalcar que el oro se empleó para la confección casi exclusiva de las ofrendas.

Cerámica inca

Existen dos clases en las que podemos separar la cerámica inca. Como muchas otras culturas prehispánicas, la cerámica era empleada tanto para uso común, como para usos ceremoniales, tal como fue usada por esta cultura inca.

La decoración que emplearon en las cerámicas era, por lo general, figuras geométricas.

Los tonos más empleados para la decoración de las cerámicas eran rojos, sepias, marrones y blancos. Las formas en las que presentaron tales objetos fueron bastante variadas. Las que más destacan son el aríbalo o urpo; estas eran vasijas con diseños de insectos tales como las mariposas y las libélulas. Por lo general se usaban para el almacenamiento de la chica en eventos de importancia.

La paccha inca

El pueblo empleó, por lo general, piezas en serie. A medida que las cerámicas con connotaciones religiosas se trabajaban a mano con acabados muy detallados. Uno de los ejemplos de ello es la paccha inca de cerámica, el cual era empleado en rituales, considerando que su función era penetrar la tierra con la finalidad de irrigarla de sustancias para producir efectos mágicos según sur creencias.

Paccha inca. Crédito: Dominio Público / Picryl.

La forma de la paccha inca es muy similar a la chaquitaclla, el instrumento de labranza agrícola empleado desde las sociedades antiguas. Todo el uso ceremonial de sus cerámicas pasaría a ser completamente utilitaria con la llegada de los españoles.

Textiles

El tejido fue, sin duda, uno de los elementos más apreciados por los incas. Este se confeccionaba a gran escala. Además de la función doméstica que cumplía, también tuvieron una función tanto social como religiosa. El cumbi sirvió para lograr confeccionar la ropa del inca.

La abasca, por otro lado, como producto casero de muy buena calidad, se empleó como ofrenda religiosa. Para preparar estas confecciones se empleó la lana y el algodón como principales materiales.

Generalmente la decoración de los vestidos tradicionales incas, estaban decorados con colores vivos y motivos geométricos.

Consideraciones finales sobre el arte inca

La reproducción de muchos objetos incaicos en la actualidad es muy común, lo que trae como consecuencia la gran influencia que han dejado culturas como estas, haciendo de ella aún perdurable.

Además de la reproducción de cerámicas, también la textilería y metalurgia, entre algunas esculturas, manteniendo aún viva las costumbres diversas durante el desarrollo de esta civilización.

Sin embargo, no queda ninguna duda que el gran legado incaico ha sido la arquitectura, especialmente al haber tenido un gran dominio sobre la piedra, ante la falta de algún medio de transporte o rueda que haya servido para el transporte de los grandes bloques encontrados en diversas ciudades tales como Perú, Bolivia y Ecuador.

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Características del arte inca: pintura, escultura, arquitectura y cerámica

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El arte del Imperio Inca fue el desarrollado por esta cultura desde 1438 aproximadamente hasta la conquista española. Fue capaz de edificar construcciones enigmáticas siendo así la civilización más enigmática de gran parte de América del Sur, y que tuvo una expansión entre Colombia, Ecuador, Chile y Bolivia, siendo Perú el centro más importante.

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En el arte inca se utilizaron diseños geométricos y simétricos de representaciones estilizadas de animales y humanos. El estado inca dirigió la producción artística, que principalmente fue orientada al consumo de las élites y al culto. Es importante destacar que el arte inca recibió el aporte de muchos elementos de las culturas que conquistaron.

Cerámica

Su ceramica fue decorada con figuras geométricas en tonos sepias, rojos, blancos y marrones, presento formas muy variadas, entre las que destaca el urpu o aríbalo que era una vasija con motivos de insectos como libélulas y mariposas otra cerámica que destaco fue el quero o vaso ceremonial. Las piezas en serie fueron utilizadas por el pueblo, mientras que la cerámica de connotación religiosa fue trabajada a mano y presento acabados muy meticulosos.
El Paccha Inca de cerámica se utilizaba en los rituales, ya que servía para penetrar la tierra e irrigarla de sustancias, que se creía tenían efectos mágicos. Su forma es muy similar a la chaquitaclla, instrumento de labranza agrícola utilizado por los antiguos peruanos.

Arte Textil

Uno de los elementos más apreciados por los incas fue el tejido, que se confeccionaba a gran escala a lo largo de todo el Tahuantinsuyo. Además de la función doméstica, los textiles tuvieron una función social y religiosa. El cumbi sirvió para confeccionar la ropa del inca; y la abasca, producto casero de enorme calidad, se empleaba para ofrendas religiosas. Los insumos que se utilizaron fueron el algodón y la lana de llama y alpaca. Por ejemplo en la imagen debajo se muestra el unku o vestido tradicional Inca con frecuencia esta bordado con motivos geométricos y colores vivos.

Metalurgia

Su arte en la metalurgia fue representado por finos trabajos de oro y plata adornaban los templos incas, en forma de ofrendas a los dioses. La élite cuzqueña portaba narigueras y orejeras, entre otras joyas distintivas de su clase social. Los objetos utilitarios se hacían de bronce, una aleación de cobre y estaño. El oro se destinó casi exclusivamente a la confección de ofrendas.

Arquitectura

La piedra fue el material básico empleado en la construcción. Se supone que los altos muros de sus edificios fueron levantados con rampas o terraplenes, para transportar grandes bloques de piedra sobre rodillos de madera. Estas piedras se encajaban unas con otras, tallándolas para que sus caras calcen perfectamente. En los recintos de mayor jerarquía la piedra fue trabajada de forma magistral, no así en las viviendas y corrales. Los diversos tipos de unidades arquitectónicas, de acuerdo con las características identificadas, fueron los ushnus(edificios piramidales truncos), las callancas (edificios espaciosos con diversas funciones), las collcas (depositos), los tambos (lugares de aprovisionamiento en los caminos). Una característica que sobresale es la forma trapezoidal de las puertas, hornacinas y ventanas.

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El Arte en el Imperio Inca (2020). Recuperado de Historia Peruana. https://historiaperuana.pe/periodo-autoctono/arte-imperio-inca.

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El Arte en el Imperio Inca | Historia Peruana

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En el arte inca se utilizaron diseños geométricos y simétricos de representaciones estilizadas de animales y humanos. El estado inca dirigió la producción artística, que principalmente fue orientada al consumo de las élites y al culto. Es importante destacar que el arte inca recibió el aporte de muchos elementos de las culturas que conquistaron.

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La metalurgia inca: estudio a partir de las colecciones del Museo d...

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Introducción Los estudios tecnológicos de la metalurgia andina han estado condicionados desde su inicio por los espectaculares hallazgos de objetos, sobre todo los de naturaleza áurea, que constitu...

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PINTURAS RUPESTRES EN EL CUSCO

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Arte Rupestre Del Cusco | PDF | Arte roquero | Imperio Inca

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La cerámica incaica o de estilo inca se caracteriza con su producción en masa, habiéndose encontrado evidencias del empleo de una gran cantidad de moldes que permitieron difundir una producción en serie. Se decoraba en diferentes tonos de marrón y sepia, además del rojo, negro, azul, lila, amarillo, verde, rosado, gris, blanco, anaranjado y morado, que producían una gama relativamente variada de combinaciones. Se aprecia en la alfarería inca la predilección por los diseños geométricos, predominando los rombos, barras, círculos, bandas y triángulos. Las formas más típicas son el y los , aunque estos últimos existieron desde el Horizonte Medio y fueron confeccionados también en madera y metal.[cita requerida]

La cerámica inca se caracteriza por sus superficies pulidas, su fina decoración representativa de tendencia geométrica y el uso de los colores amarillo, negro, blanco, rojo y anaranjado. Solían pintar rombos, líneas, círculos, animales y frutos estilizados, así como plantas y flores. Las aplicaciones modeladas no fueron comunes en la decoración. Se conoce una amplia variedad de formas, tanto de cerámica fina, como de la doméstica sin decoración. Existieron diferentes tipos de cántaros: con base cónica, ollas con asas lateral, ollas trípodes, platos con asa y pintura interior, tostadores con boca lateral y trípode, etc. El prestigio alcanzado por la alfarería inca hizo que en muchos lugares conquistados se copiara sus formas y decoraciones. Generalmente se producía una mezcla de los estilos locales con el estilo inca, y se encuentran piezas Chimú - Inca, Chancay, etc.

Es la forma más característica de la cerámica inca. Se trata de un cántaro de cuello largo y base cónica. Antiguamente lo llamaban macka o puyñun. El nombre aríbalo se le ha dado por su parecido con las vasijas griegas conocidas como aryballus. Era usado para servir la chicha en las fiestas importantes. La base descansaba en un hoyo hecho en el suelo y se inclinaba para vaciar su contenido, labor que resultaba fácil gracias a su amplia boca. Se han encontrado finos aríbalos en entierros acompañando a los difuntos. Para transportarlo se pasaba una cuerda por las asas y por un pequeño apéndice en forma de botón que representa un rostro felino. Se colocaba en la espalda y la cuerda era sujetada con las manos y los pies.

Los queros ( keros) fueron vasos de madera hechos por los incas. Los queros son vasos de regular capacidad mayormente de carácter ceremonial que eran decorados con dibujos planos o figuras tridimensionales. Se han encontrado muchos queros adornados con cabezas de felinos, pumas o jaguares, algunas veces con incisiones en metal y piedras preciosas en los dientes y los ojos. Durante la época colonial los motivos pictóricos de los queros adquirieron mayor complejidad, evocándose escenas de la historia inca. Atrajeron la atención de los estudiosos por la iconografía o pinturas decorativas. El centro de su fabricación y uso fue el Cusco.

El Estado inca estableció distintos tipos de relaciones con los ceramistas locales y aprovechó de diferentes maneras sus técnicas y estilos alfareros. Se movilizaron vasijas de estilo local y se las hizo circular por todo el territorio, fusionándose de esta manera las diferentes técnicas existentes. Igualmente, se intensificó la producción en las comunidades alfareras tradicionales y se crearon comunidades de artesanos especializados, los cuales fueron trasladados a otros lugares en calidad de mitmaqs (mitimaes), para poder difundir el estilo inca imperial. Es frecuente encontrar en el norte de los Andes evidencias de la difusión que tuvo la cerámica chimú y posteriormente la cerámica fusionada chimú-inca, como una muestra de la forma en que los incas aprovecharon los aportes culturales de los señoríos que fueron anexando a su Estado, combinándolos con su propia cultura.

Rostworowski, María (2004). Enciclopedia Temática: Incas. Orbis Ventures. ISBN 9972-752-01-1.

Editorial Sol 90 (2003). Historia Universal: América precolombina. Editorial Sol 90. ISBN 9972-891-79-8.

Muxica Editores (2001). Culturas prehispánicas. Muxica Editores. ISBN 9972-617-10-6.

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Cerámica incaica - Wikipedia, la enciclopedia libre

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La cerámica incaica o de estilo inca se caracteriza con su producción en masa, habiéndose encontrado evidencias del empleo de una gran cantidad de moldes que permitieron difundir una producción en serie. Se decoraba en diferentes tonos de marrón y sepia, además del rojo, negro, azul, lila, amarillo, verde, rosado, gris, blanco, anaranjado y morado, que producían una gama relativamente variada de combinaciones.

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análisis del video del proceso de los incas

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análisis del video del proceso de los incas

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aqui les muestro un ppt sobre el proceso de los incas

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1. 1. HORIZONTE TARDÍO Los Incas

2. 2. SITUACIÓN GEOGRÁFICA DE AMÉRICA DEL SUR <ul><li>Área de los Andes de Colombia a Chile. </li></ul><ul><li>Área de la Selva Tropical. </li></ul><ul><li>Área Meridional llegando hasta la Tierra de Fuego </li></ul>

3. 3. INCAS : DATOS GENERALES <ul><li>Cronología : Aprox . 1430 - 1532. </li></ul><ul><li>Centro : CUZCO. </li></ul><ul><li>Extensión : 1´800 000 km 2 . </li></ul><ul><li>Límites : </li></ul><ul><ul><li>Norte : Pasto (COLOMBIA) </li></ul></ul><ul><ul><li>Sur : Río Maule (CHILE) </li></ul></ul><ul><ul><li>Este : Tucumán ( ARGENTINA ) </li></ul></ul><ul><ul><li>Oeste : Ceja de Selva (PERÚ) </li></ul></ul>

4. 5. ORÍGENES DE LOS INCAS <ul><li>LEYENDA DE MANCO CAPAC Y MAMA OCLLO </li></ul><ul><li>Dada por: Garcilazo de la Vega. </li></ul><ul><li>Narra la historia de una pareja que sale de las aguas del Lago Titicaca, donde el dios SOL les dio la orden de ir por el mundo civilizando a la gente. </li></ul><ul><li>Quechua </li></ul><ul><li>2 leyendas acerca de su origen </li></ul><ul><li>LEYENDA DE LOS HERMANOS AYAR </li></ul><ul><li>Dada por: Juan de Betanzos </li></ul><ul><li>Narra la historia de 4 hermanos que salen del cerro TampuTocco en la comarca de Pacaritambo, de los cuales sólo Ayar Manco fundó la ciudad del Cuzco </li></ul>

5. 6. PERÍODOS DE LA HISTORIA INCA CAPAC CUNA : Lista Oficial de los Incas DINASTÍAS : <ul><li>HURIN CUSCO </li></ul><ul><li>Manco Cápac </li></ul><ul><li>Sinchi Roca </li></ul><ul><li>Lloque Yupanqui </li></ul><ul><li>Mayta Cápac </li></ul><ul><li>Cápac Yupanqui </li></ul><ul><li>HANAN CUSCO </li></ul><ul><li>Inca Roca </li></ul><ul><li>Yahuar Huaca </li></ul><ul><li>Huiracocha </li></ul><ul><li>Pachacútec </li></ul><ul><li>Túpac Yupanqui </li></ul><ul><li>Huayna Cápac </li></ul><ul><li>Huáscar </li></ul><ul><li>Atahualpa </li></ul>

6. 7. Manco Cápac Sinchi Roca PERÍODO MÍTICO O LEGENDARIO

7. 8. Lloque Yupanqui Yahuar Huaca PERÍODO DE LAS CONFEDERACIONES Mayta Cápac Cápac Yupanqui Inca Roca Huiracocha

8. 9. Pachacútec Atahualpa PERÍODO HISTÓRICO O IMPERIAL Túpac Yupanqui Huayna Cápac Huáscar

9. 10. EXPANSIÓN INCA PACHACÚTEC Organizador del Imperio Establece la Mita Primeras Conquistas TÚPAC YUPANQUI Gran Conquistador Expedición Marítima Conquistó el Norte hasta Quito como AUQUI HUAYNA CÁPAC Consolidador Conquistó el Norte hasta Pasto (Colombia)

10. 12. DIVISIÓN DEL IMPERIO Contisuyo : Región Suroeste (Norte y Centro de Chile) Collasuyo : Región Sureste (Meseta del Collao hasta Tucumán) Chinchaysuyo : Región Noroeste (Chimú hasta Pasto) Antisuyo : Región Noreste (Bordea la Selva Amazónica) SUYO : Región cuzco : Ombligo del Mundo

11. 13. ESTRATIFICACIÓN SOCIAL

12. 14. EL AYLLU <ul><li>Base de la Organización Social </li></ul><ul><li>Grupo de personas unidas por distintos vínculos. </li></ul>TRABAJO AUTORIDAD RECIPROCIDAD PARENTESCO RELIGIOSO VÍNCULOS MINCA: Trabajo en tierras comunales. MITA: Trabajo obligatorio en las tierras del Sol y del Inca.

13. 15. LA TIERRA <ul><li>Base de la economía incaica </li></ul>Tierras del AYLLU Tierras del SOL Tierras del INCA TUPU : Porción de tierra de extensión variable <ul><li>Tierras del Curaca </li></ul><ul><li>Tierras Comunales </li></ul><ul><li>Tierras de los miembros </li></ul>

14. 16. TECNOLOGIA <ul><li>Control Vertical: Máximo aprovechamiento del territorio </li></ul><ul><li>Andenes: Sistema de graderías o terrazas en los cerros </li></ul><ul><li>Sistema de riego: Canales y reservorios </li></ul><ul><li>Chaquitajlla: Arado de pie </li></ul><ul><li>Conservación: CHARQUI </li></ul><ul><li>CHUÑO </li></ul>

15. 17. PRINCIPALES PRODUCTOS <ul><li>CULTIVO : </li></ul><ul><li>Papa </li></ul><ul><li>Maíz </li></ul><ul><li>Quinua </li></ul><ul><li>Camote </li></ul><ul><li>Ají </li></ul><ul><li>Algodón </li></ul><ul><li>Olluco </li></ul><ul><li>Kiwicha </li></ul><ul><li>GANADERÍA : </li></ul><ul><li>Auquénidos </li></ul>Llama Alpaca Vicuña Guanaco

16. 19. ORGANIZACIÓN ECONÓMICA <ul><li>El Tributo: </li></ul><ul><li>Entrega de fuerza de trabajo a favor del Estado (Inca) y no de entrega de bienes </li></ul><ul><li>Sistema de Almacenamiento: </li></ul><ul><li>Colcas: Depósitos estatales </li></ul><ul><li>Sistema Vial: </li></ul><ul><li>Caminos </li></ul><ul><li>Puentes </li></ul><ul><li>Tambos: Albergues que se encontraban en los caminos </li></ul><ul><li>Chasquis: Sistema de Mensajeros </li></ul>

17. 20. <ul><li>Quipu </li></ul><ul><li>Sistema de contabilidad </li></ul><ul><li>Sistema Decimal: </li></ul><ul><ul><li>Pisca </li></ul></ul><ul><ul><li>Chunca </li></ul></ul><ul><ul><li>Pachaca </li></ul></ul><ul><ul><li>Guaranca </li></ul></ul><ul><ul><li>Huni </li></ul></ul>

18. 21. INCA AUQUI TAHUANTINSUYO CAMACHIC APUNCHIC TUCUY RICUY CURACA PUREC

19. 22. RELIGIÓN <ul><li>SACERDOTE : Willac Umu </li></ul><ul><li>Generalmente era pariente </li></ul><ul><li>del Inca </li></ul><ul><li>ACLLA : Mujer separada </li></ul><ul><li>de su familia dada como </li></ul><ul><li>tributo al sol </li></ul>

20. 23. DIOSES Mayores Regionales Menores Quilla Illapa Pachacámac Wiracocha

21. 24. ARTE INCA <ul><li>ARQUITECTURA </li></ul><ul><ul><li>Piedra </li></ul></ul><ul><ul><li>Sencillez, Solidez </li></ul></ul><ul><li>CERAMICA </li></ul><ul><ul><li>Aríbalo </li></ul></ul><ul><ul><li>Kero </li></ul></ul>

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Se ha denunciado esta presentación. No hay notas en la diapositiva. 1. HORIZONTE TARDÍO Los Incas 2. SITUACIÓN GEOGRÁFICA DE AMÉRICA DEL SUR Área de los Andes de Colombia a Chile. Área de la Selva Tropical. Área Meridional llegando hasta la Tierra de Fuego 3. INCAS : DATOS GENERALES Cronología : Aprox .

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la caida de los incas

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Los Incas el ascenso y la caída El ascenso de los Incas Datos generales Nacimiento de Los Incas Las fuentes "los andenes" - Los Incas fundaron en 1200 la ciudad Cusco - El dios Inti fue muy importante en el ascenso - Pachacútec empezo a hacer el imperio de los Incas - Los Incas

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cerámica, religión, educación de los incas

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cerámica, religión, educación de los incas

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Imperio Incaico historia, leyenda , origen , educacion , etc...!

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Sucedió en el Perú (TV Perú) - El Tahuantinsuyo - 04/06/2018

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Inicio Tienda Resultados de búsqueda para "aribalo"

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ARTEARTE INCAINCA ARQ. CARLOS SANTIVAÑEZ SAMANIEGOARQ. CARLOS SANTIVAÑEZ SAMANIEGO

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Arte Inca

es un conjunto de t El arte inca écnicas innovadoras y de representaciones artistas que fueron una continuidad de las artes tradicionales anteriores, por ello se trabajó más en los textiles, la cerámica, la piedra y la orfebrería. El arte incaico , muchas veces influenciado por los motivos religiosos, se vinculó a la artesanía en sus distintos aspectos y buscó la belleza. Una vez se cogió experiencia local, los incas fueron desarrollando y creando un nuevo arte fácil y sencillo que comenzó introduciendo habilidades y técnicas de las zonas conquistadas. Además, esta modalidad de arte se convirtió en un arma divulgadora de una importancia muy grande.

A la hora de hablar de la construcción de templos y viviendas los antepasados incas usaban elementos como la piedra o el adobe, la primera de estas materias era trabajada de manera precisa y delicada porque poco después de la construcción de las viviendas si no se trabajaba bien la piedra no cabía ni encajaba las piezas. Muchos de los conocimientos que los incas estuvieron influenciados por el arte de otros pueblos como por ejemplo los chimú, de quienes aprendieron a manejar el metal. A diferencia de las viviendas, cuando se construía una fortaleza solían usar grandes piedras con dimensiones enormes, sin embargo, cuando se construía algún palacio usaban piedras mucho más pequeñas.

Como ocurrió en otras culturas antiguas, el arte incaico en especial la arquitectura, estuvo al servicio del Estado imperial , puesto que lo hacía tanto visible como funcional y fue importante por el rol que jugó en las relaciones de reciprocidad y distribución, como ocurrió con la y los

Música Inca

La música es una parte integral de cada cultura. Es una manera de comunicación que pasa por generación a generación y relata la historia del varios grupos. En Perú, la música originó en los Andes por los Incas. Esta tribu de indios era una civilización que dominaba entre 1400-1532. Con la llegada de los conquistadores españoles vinieron varias influencias españolas incluyendo la música. Junto con los españoles vinieron los africanos quienes influyeron la música también. Como la civilización ha experimentado más contacto con el mundo, los elementos extranjeros influyeron la música de Perú también. Las culturas de los Inca, los españoles, y los negros y las influencias extranjeras resultaron en tres tipos de música en Perú: la indígena, la tradicional, y la contemperaría.

Originalmente la música Inca fue tocada en los Andes, en áreas rurales. Desgraciadamente no hay mucha información sobre la música Inca a causa de la ausencia de material escrito. Sin embargo, se puede encontrar un poco de información en objetos de ceramica, tumbas antiguos, y en algunos dibujos. "Los huacos de las culturas mochica y nazca de la costa del Perú precolombino informan gráficamente sobre sus músicos e instrumentos. En la cerámica mochica aparecen dioses, hombres, y esqueletos humanos tocando flautas pandeadas, flautas parecidas a la quena y trompetas." Una cosa que los científicos saben es que, en 1897, José Castro descubrió que mucha música inca tenía un base pentatónico. También, los dibujos de Garcilas de la Vega El Inca y Guamán Poma de Ayala tienen muchas referencias a la importancia a música de los Inca.

Los incaicos han considerado la música, el sonido, como algo viviente, material. La voz misteriosa que salía de algún instrumento no era para ellos un fenómeno físico que hubieran podido explicar. Era mucho más que eso. Era materia viva, algo misterioso, un sonido que no sabían de donde venía, pero que suponían que tenía influencias insospechadas sobre los hombres y hasta sobre las bestias

Este es el motivo por el que han conferido un caracter específico a los instrumentos musicales. Les han asignado un poder que consideraban que no residía en la materia de que estaban hechos, y tampoco explicaban su influencia como la derivación de su forma o de su color, sino que este poder vivía y se manifestaba exclusivamente en la voz producida. Era el sonido el que transmitía vida al material inerte que utilizaban para sus instrumentos, y consideraban que esa voz disponía de una fuerza potencial, por eso acompañaban sus luchas con el sonido de los instrumentos.

Vemos en Montesinos, al describir el encuentro entre el Inka Wayna Kapaj y el rey de Kayambe que:

"El inka dióle (al rey) batalla, rompiendo con gran estruendo " de atabales, bocinas y antaras, que parecía se hundió aquel " contorno".

Aquel pandemonio sonoro que los instrumentos lanzaban a los cuatro vientos representaba para los guerreros un complemento bélico más, una ayuda suplementaria, ya que las voces ruidosas, en el concepto de ellos, soltaban sus espíritus rugientes para que lucharan hombro a hombro con las huestes. Como todos los fenómenos de la naturaleza, las fuerzas elementales representaban en la imaginación incaica manifestaciones de un mundo vivo. Para ellos existían las voces y rudos de sus instrumentos y han poblado el animado retablo de su universo.

"Cada vez cuando la luna se enfermó (durante sus eclipses) " parecía que tenía que morir. Entonces tocaron sus trompetas, " cornetas, caracoles, atabales y tambores y cuantos instrumentos " podían haber". (Garcilaso.)

En la crónica de los frailes agustinos existe otra referencia al respecto:

"Es cosa de espanto y de vocería y llantos que hacen, cuando " la luna o el sol se eclipsan, que cierto la primera vez que lo vi '" dice el cronista, pensé que el mundo se hundía y llorando y " dando gritos dicen a la luna que como dije antes llaman Mama-" Quilla, madre luna: no te mueras, vuelve a vivir".

Este concierto de voces plañideras y ruidos de instrumentos era la sinfonía ritual de un pueblo que tenía fe ciega en los poderes celestiales y pretendía conmoverlos con la fuerza mágica que suponían existente y real en los sonidos.

Con la misma decisión enfrentaban a los fenómenos naturales, como por ejemplo los granizos.

"Los echan (a los espíritus malignos que suponían existir en " el granizo) con armas y tambores, flautas y trompetas y campa-" nulas y dando gritos". (Guarnan Poma.)

Referente a la verdadera música incaica, solamente existen las relaciones que la expresión musical de aquella civilización tiene con el "folklore" que se conoce en los países andinos del Altiplano, del Perú serrano, y con la música que se recopiló en las regiones del Noroeste argentino, ya en nuestra época. Aunque la música indígena de nuestros tiempos muestra una marcada influencia hispánica y solamente ha conservado pocas características genuinas, determinados musicólogos tratan de reconstruir sus elementos puros. Entre ellos sobresalen el argentino Carlos Vega y los esposos franceses D'Har-court.

He aquí algunas características generales de la música inca:

a.- La música inca era "pentafónica", porque dominaron cinco notas musicales, sin tonos intermedios (do, re, fa, sol, la)

Uno de los elementos fundamentales de la música incaica era indudablemente la escala pentatónica, que desconoce las medias tonalidades. El origen de esta modalidad es netamente asiático. Su difusión se puede seguir a través de los instrumentos especiales que lo interpretan. Su ruta desde las grandes mesetas de Asia Central siguió dos direcciones señaladas por un lado por las mandolinas de bambú de África, por las liras de cinco cuerdas de Abisinia y por el Kisar de Etiopía; mientras la otra ruta pasaba por Oceanía, señalada por la guitarra de los malayos y por las flautas de Pan de los polinésicos, llegando en la forma de "antaras" a la región andino-americana.

b.- La mayoría de instrumentos estaban hechos de arcilla, hueso y/o madera.

Los Inca usaban la quena (una flauta vertical) la cual era hecha con caña, la antara (panpipes la cual era de hueso de algún camélido u otro similar) y el pinkullo (un tipo de ocarina). Estos instrumentos pueden tocar melodías, pero los Inca no saben polyphonía. Polyphonía es música con dos o más melodías independientes que parecen juntos. Para oír el efecto de la música, se necesitan todos los instrumentos. La cooperación que la música reflejaba se puede ver en muchos aspectos de la vida cotidiana.

c.- La música tenia objetivos profanos, religiosos y guerreros. Los dos primeros con letra y tonalidades espirituales.

d.- La música era esencialmente popular y de múltiples expresiones, manifestándose especialmente en la danza. Constituyendo este este arte sumamente sentimental, melancólico y monótono.

EL JAILLI:

La expresión de la música que acompañaba las labores rurales era rítmica, acompasada y alegre. Cantaban cuando preparaban la tierra, cuando sembraban la semilla, cuando recolectaban los frutos de sus esfuerzos. En aquellas ocasiones los "Jaillí" eran verdaderos cantos de triunfo del trabajo, de la perseverancia y de la fe, como son los himnos sagrados de la humanidad que expresan siempre los sentimientos relacionados con la vida y con los dioses. Eran cantos de la esperanza y del agradecimiento dirigidos al creador.

Otras canciones "Jailli"' entonaban los incaicos en los tiempos de guerra. En ellas evocaban la valentía y sabiduría de sus jefes, y después de la victoria cantaban el triunfo y las hazañas de los guerreros y la derrota del enemigo.

EL ARAWI:

Distinta era la música lírica, amorosa. Sus versos eran melodías, sus cantos los "arawi" del amor suplicante o los "Jaray arawi" del amor doliente o el canto de la belleza de la amada "Kusi arawi". Cuando cantaban la alegría de la vida en sus "Sumaj arawi", o la gracia de sus amadas en "Warijsa arawi", en sus melodías existía el acento eterno del deseo y una suave y delicada alegría armoniosa.

EL WAKAKI:

Otra clase de música era la que acompañaba los versos "Wa-waki". Era el canto alegre, chancero, galanteador. Se cantaba principalmente durante el tiempo de madurar las plantas, cuando la juventud debía cuidar las sementeras. Al son de estas canciones pasa-, ban las noches cantando estos diálogos musicales.

EL WAYÑU:

La expresión de la música lírica era el "Wayñú", conocida en nuestros días como el "huayñu", que reunía las tres formas artísticas de la expresión: la poesía, la música y la danza a la vez. Era la interpretación de la naturaleza. Captaba tanto la placidez de los llanos como la majestad tormentosa de las montañas. En él está presente la fuerza telúrica misteriosa que unía al hombre incaico con la tierra.

LA WAYÑA:

La "Wayña" era la danza cantada de tipo colectivo; varias parejas de ambos sexos, uniendo sus manos y colocados de frente, cantaban la melodía sencilla y se movían a un ritmo marcadamente lento.

Danza Inca

Danzas Incas: Los bailes incas fueron colectivos y coreográficos, con un criterio práctico se dividió las danzas en la de los nobles y del pueblo y subdividiéndose esta última en guerreras, agrícolas, pastoriles y regocijo.

Kaswa (danza dela alegría popular).
Kachampa (danza guerrera).
Ayamarka (danza funeraria).
Haylli (danza campesina colectiva).
Inti (danza del Sol).

1. Danzas Nobiliario.

2. Danzas Guerreras.

3. Danzas agrícolas de Uaricsa Araui.

4. Danzas de Auricsa Arui.

Textilería Inca

El tejido en el Perú, es un legado que tiene una existencia más de 2000 años de antigüedad, viene de épocas pretéritas que proceden del gran estado inka del Tahuantinsuyo.

Producción: Los textiles, en la sociedad inca, fueron uno de los sistemas de tributación laboral (Murra J. 1970: 584; Roussakis V.-Salazar L. 1999: 269). Esto se debió en parte, porque los textiles - quizás por su belleza y finura- se transformaron en un bien preciado que cumplían un rol fundamental en la política para compensar servicios, reforzar alianzas, garantizar las lealtades, como regalos que el Inca hacía a sus servidores, a los señores principales, a la nobleza, al ejército y como parte de la parafernalia de las actividades de culto.

Producción a Nivel Doméstico: La producción de textiles a nivel doméstico fue destinada tanto para satisfacer las necesidades de los runas o gente del pueblo, como del Estado, en calidad de tributo y de la elite, siendo tarea principalmente de las mujeres (Garcilaso de la Vega I. 1995).

Producción a Nivel Estatal: Existió, dentro del sistema de producción inca, una especialización en la manufactura textil cuyos artesanos, mujeres enclaustradas y hombres especialistas, se denominaron acllacunas y cumbicamayocs respectivamente (Rowe A.P. 1995-1996).

Materias Primas: Diversas fueron las materias primas utilizadas en la fabricación de textiles en el Perú prehispánico. Entre ellas, encontramos fibras de especies tanto vegetal como animal. Esta variedad se debe en parte por la diversidad ecológica existente en el territorio de lo que es actualmente el Perú, y que fue ocupado por una multitud de culturas desde el Pre-cerámico hasta los incas.

El hilado fue básicamente una tarea de las mujeres, aunque en algunos casos los hombres ancianos podían ayudarlas (Garcilaso de la Vega I. 1995).

El hilado se realiza mediante la utilización del huso o rueca y transforma la materia prima en bruto, formada por fibras, en un hilo que será el elemento base para la confección de un textil. Este hilo se forma tomando en una mano el material como la lana o el algodón, torciéndolo entre los dedos y girándolo alrededor del huso, en un movimiento de rotación con la otra mano para obtener el grosor deseado y de manera uniforme (Roussakis V.-Salazar L. 1999).

Teñido: el rojo, naranjo, violeta y escarlata púrpura de la cochinilla

De origen mineral: - el rojo del cinabrio artificial, mezcla de azufre y mercurio

El púrpura de mariscos conchiles.

Tela de Chusi: Esta tela no era utilizada para la vestimenta, sino para la confección de alfombras y frazadas.

Tela de ahuasca: Estas telas de ahuasca eran piezas bastas y ordinarias que eran tejidas con fibra de llama, las cuales eran destinadas para la confección de la vestimenta de la gente común o los runas.

Tela de cumbi: El cumbi era exclusivamente destinado a la elite inca y no podían tener acceso a él los runas o gente del pueblo. Garcilaso de la Vega (1995).

La Iconografía Inca puede encontrarse en cerámicos, textiles, orfebrería, y en otros elementos de la cultura precolombina peruana. Muchos de estos símbolos y dibujos se siguen empleando actualmente por los pobladores de los andes, que mantienen muchos usos y costumbres ancestrales.

Cerámica Inca

La cerámica inca se caracteriza por sus superficies pulidas, su fina decoración representativa de tendencia geométrica y el uso de los colores amarillo, negro, blanco, rojo y anaranjado. Solían pintar rombos, líneas, círculos, animales y frutos estilizados, así como plantas y flores. Las aplicaciones modeladas no fueron comunes en la decoración. Se conoce una amplia variedad de formas, tanto de cerámica fina, como de la doméstica sin decoración. Existieron diferentes tipos de cántaros: con base cónica, ollas con asas lateral, ollas trípodes, platos con asa y pintura interior, tostadores con boca lateral y trípode, etc. El prestigio alcanzado por la alfarería inca hizo que en muchos lugares conquistados se copiara sus formas y decoraciones. Generalmente se producía una mezcla de los estilos locales con el estilo inca, y se encuentran piezas Chimú - Inca, Chancay, etc.

El aríbalo:

Es la forma más característica de la cerámica inca. Se trata de un cántaro de cuello largo y base cónica. Antiguamente lo llamaban macka o puyñun. El nombre aríbalo se le ha dado por su parecido con las vasijas griegas conocidas como aryballus. Era usado para servir la chicha en las fiestas importantes. La base descansaba en un hoyo hecho en el suelo y se inclinaba para vaciar su contenido, labor que resultaba fácil gracias a su amplia boca. Se han encontrado finos aríbalos en entierros acompañando a los difuntos. Para transportarlo se pasaba una cuerda por las asas y por un pequeño apéndice en forma de botón que representa un rostro felino. Se colocaba en la espalda y la cuerda era sujetada con las manos y los pies.

Los queros (keros) fueron vasos de madera hechos por los incas. Los queros son vasos de regular capacidad mayormente de carácter ceremonial que eran decorados con dibujos planos o figuras tridimensionales. Se han encontrado muchos queros adornados con cabezas de felinos, pumas o jaguares, algunas veces con incisiones en metal y piedras preciosas en los dientes y los ojos. Durante la época colonial los motivos pictóricos de los queros adquirieron mayor complejidad, evocándose escenas de la historia inca. Atrajeron la atención de los estudiosos por la iconografía o pinturas decorativas. El centro de su fabricación y uso fue el Cusco.

El Estado inca estableció distintos tipos de relaciones con los ceramistas locales y aprovechó de diferentes maneras sus técnicas y estilos alfareros. Se movilizaron vasijas de estilo local y se las hizo circular por todo el territorio, fusionándose de esta manera las diferentes técnicas existentes. Igualmente, se intensificó la producción en las comunidades alfareras tradicionales y se crearon comunidades de artesanos especializados, los cuales fueron trasladados a otros lugares en calidad de mitmaqs (mitimaes), para poder difundir el estilo inca imperial. Es frecuente encontrar en el norte de los Andes evidencias de la difusión que tuvo la cerámica chimú y posteriormente la cerámica fusionada chimú-inca, como una muestra de la forma en que los incas aprovecharon los aportes culturales de los señoríos que fueron anexando a su Estado, combinándolos con su propia cultura.

Orfebrería Inca

Obviamente, el trabajo no empieza con los inkas en el tardío, sino que se manifiesta como herencia cultural recibida de dos centros culturales importantes: Chavín donde ya se trabajaba metales dando prioridad al oro, en el cual surgieron 700 años A.C y también el otro centro cultural es la Cultura Tiawanaku en 300 D.C con preponderancia del bronce.

La mezcla del metal se realizaba con herramientas diseñadas por el propio hombre. Hablaremos pues sobre los hornos, ya que dicha fusión se efectuaba dentro de hornos de gran tamaño, llamados Huarapaya, estos hornos se ubicaban en zonas con mucho viento, con el fin de que el fuego se mantenga siempre encendido. Aparte de la gran cantidad de viento que existía en esa zona, los incas también se ayudaban con la acción de los hombres, en este caso ellos mantenían el encendido utilizando largas cañas, las cuales se utilizaban para soplar en su interior aumentando así la inflamación del fuego. De este modo los incas orfebres trabajaban con la temperatura ideal en sus hornos, a temperaturas elevadas conseguían fusiones perfectas en sus trabajos. Con ello se categorizaban como objetos muy importantes ya que estaban relacionados al culto religioso y servían para poner a conocimiento el rango de la persona que lo usaba.

La tecnología inka, estuvo principalmente referida al beneficio del oro, plata, mercurio, plomo, estaño y aleaciones derivadas de estos metales como será bronce, oro-bronce (Tumbaga), oro-plata y plata-cobre.

El Dr. Danilo Pallardel Moscoso, acota que dichos materiales eran extraídos de yacimientos y en el caso del oro, tan bien de depósitos detríticos o lavaderos. - De esta manera, cobran mayor importancia los yacimientos de oro de Carabaya (Puno), Chuquiapo (La Paz), Marcapata (Cusco), Curimayo (Cajamarca), Parinacocha (Ayacucho), Qochasaywas (Apurímac).

Referencias

1.- Gustavo Pons Muzzo: Historia del Perú (El Imperio Incaico).

2.- Amadeo Valer Farfán: El Qosqo Inka y sus Atractivos Arqueológicos a la luz de la ciencia.

3.- Rostworowski, María (2004). Enciclopedia Temática: Incas. Orbis Ventures.

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Arte, música, danza, textilería, cerámica y orfebrería Inca - Machu Picchu Hike Peru

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es un conjunto de t El arte inca écnicas innovadoras y de representaciones artistas que fueron una continuidad de las artes tradicionales anteriores, por ello se trabajó más en los textiles, la cerámica, la piedra y la orfebrería. El arte incaico , muchas veces influenciado por los motivos religiosos, se vinculó a la artesanía en sus distintos aspectos y buscó la belleza.

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LA ARQUITECTURA INCA Y SUS CARACTERÍSTICAS

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Te enseñaremos a través de este post todo sobre la ARQUITECTURA INCA, un estilo arquitectónico que estuvo vigente durante el imperio incaico.

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Los incas se valieron de varias técnicas para ganar terrenos de cultivo (andenes, camellones, hoyas, pozas secas), así como usaron y ampliaron los sistemas de riego heredados de las culturas preincaicas (acueductos y canales). Todo ello se amplía en la sección de Tecnología agrícola.

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En las últimas dos décadas el mundo viene luchando contra el cambio climático. Algunos atribuyen su aceleración a la acción del hombre y otros a una acción normal de la naturaleza. Como sea, es evidente que vivimos un aumento de temperaturas que nos afecta.

Por la cadena de los andes y sus glaciares se dice que el Perú será uno de los más perjudicados por el fenómeno. El país concentra cerca del 70% de los glaciares del mundo, esta característica hace que seamos uno de los países más vulnerables. Se habla de adecuación al cambio climático, algo que nuestros antepasados ya realizaban de forma espectacular.

Si elaboramos una línea del tiempo (Figura 1) y colocamos en él nuestro relativo corto pasado, y lo hacemos coincidir con la línea de los procesos climáticos en la Tierra, es probable que nuestros antepasados hayan lidiado con una naturaleza hostil que obedecía a un cambio climático quizás menos evidente que el que experimentamos ahora; con menos argumentos científicos y técnicos, pero con una gran fortaleza que ahora no tenemos: la visión mística de los astros, la veneración a los recursos agua y tierra y, sobre todo, el respeto a la naturaleza que se evidencia en la manera como "gestionaban" la cuenca.

Hablar de las prácticas de siembra de agua que realizaban nuestros antepasados tiene que relacionarse con la visión de cuenca que ellos tenían en la práctica.

En la Figura 2 vemos los principales sistemas hidráulicos puestos en práctica por nuestros ingenieros pre-incas e incas, que revela el conocimiento y talento científico, que conjuga la aplicación de una serie de ciencias.

1. Las partes altas de las cuencas estaban completamente forestadas o con presencia de cobertura vegetal, tal como se evidencia en algunos lugares (Distrito de Huachos - Castovirreyna en Huancavelica) con la presencia de bosques completos de quinuales o queñua (Polylepis racemosa, P. incana), solo por mencionar una, además de una gama amplia de especies nativas adaptadas a nuestro medio que ahora simplemente se han desaparecido.

2. A lo largo de los andes podemos apreciar una serie de represas que por su ubicación denominamos alto andinas, de mediana capacidad, cuya función era almacenar las aguas de las lluvias. Podemos apreciar capacidades desde unos cientos de miles de metros cúbicos hasta cerca del millón de metros cúbicos; nunca posicionadas en los cauces de los ríos, como ahora que vemos represas de gran capacidad en el eje del río (Gallito Ciego) que, por el proceso propio de erosión de la cuenca, están colmatándose y trabajan con una capacidad de cerca del 50%.

3. Observatorios solares, los cuales sin ser una obra hidráulica tenían una espectacular aplicación en el control climático para beneficio de sus cultivos, registro de los principales eventos de la comunidad, cambios de estación, registro de nacimientos, entre otros usos. Una muestra es Chankillo - Casma, en Ancash, ubicada estratégicamente en las zonas menos vulnerables y de mayor visibilidad del valle.

4. La ubicación de los principales asentamientos humanos estuvieron siempre en las partes altas, lejos de la fuerza devastadora de los ríos o quebradas, que tantas vidas o pérdidas económicas generan actualmente.

5. Según Luis Masson Meiss, estudioso de los sistemas de andenería, en el Perú existe aproximadamente un millón de hectáreas en andenes. De ellos solo se explotan efectivamente un 25%. Llama la atención que no se cuente con un inventario actualizado y confiable de esta portentosa obra de ingeniería legada por los incas. Constituyen un patrimonio cultural sub utilizado en zonas donde prevalece la pobreza extrema por contradicción. Ejemplo de ello son los andenes de Andamarca en Lucanas, Ayacucho.

6. Los sistemas de amunas, de mayor presencia en la serranía de Lima, son una práctica ancestral de recarga de acuífero, que ahora se muestra como novedosa, pero que los pre incas limeños hicieron con excelentes resultados; como hasta ahora lo practican los pobladores de Tupicocha en Huarochiri, Lima.

Este es el mejor ejemplo de la llamada "siembra del agua". Consistía en un ritual que implicaba: asambleas, limpieza de acequias y, sobre todo, veneración al agua. Antes del inicio de la limpieza de las acequias amunadoras se realizaba el pago a la tierra (apu) y al agua (yaku).

El sistema funcionaba con zanjas abiertas que siguen las curvas de nivel de las punas, lo que permitía conducir el agua de lluvia hasta un lugar llamado cochas, abiertas para recibir el agua y que luego se filtrara en la montaña para surgir, aguas abajo, como puquios meses después; exactamente cuando no hay lluvias y el estiaje es más marcado en la cuenca, de esa manera realizaron agricultura y mantuvieron al pueblo provisto de alimentos.

7. Los puquios, ojos de agua, (ñahui yaku) se favorecían por la siembra del agua que realizaban nuestros antepasados en las partes altas de las cuencas. En muchos lugares donde existen estos puquios hay un descuido y deterioro de estas importantes fuentes de agua: botaderos de basura, eliminación de especies forestales que "atraen" la presencia del agua, siembra de especies foráneas (eucalipto) que, según los entendidos, funcionan como bombas consumidoras de agua.

8. Son innumerables los vestigios de obras descomunales como los canales de riego que, muchas veces, cruzan los andes llevando las aguas de una cuenca hacia otra (trasvases), con mejores posibilidades o potencial agronómico: suelo, clima, adaptación de especies, entre otros aspectos.

Un ejemplo vivo es el Sistema de Riego Huirucatac, en la parte alta de la cuenca del río Nepeña, en Huaylas (Ancash), donde mediante un sistema de lagunas interconectadas (Coñoc Ranra, Capado Cocha, Tocanca, entre otras), unidas por el canal Huirucatac de más de 100 km, se llevan las aguas desde la cuenca del río Nepeña hacia la cuenca del Río Santa Lacramarca.

Este es emblemático, por lo que representa unir los andes con la costa mediante venas de ríos que llevan vida a zonas desiertas. Este sistema está aún por redescubrirse y mostrar al mundo su portento y, por tanto, poner de manifiesto, una vez más, el ingenio de nuestros antepasados hidráulicos.

9. Las riberas de los ríos cubiertas con especies forestales, es decir, una defensa ribereña efectiva y práctica que ahora hemos olvidado. Basta con escuchar los comentarios de los lugareños de mayor edad de las comisiones de regantes, donde hemos realizado trabajos, quienes cuentan que "antes los ríos estaban encañonados o confinados, era prácticamente imposible pasar de una ribera a otra, salvo por lugares especialmente identificados".

Ahora las riberas están deforestadas y el flujo del agua del río corre libremente, causando en los meses de lluvias desbordes que ocasionan la pérdida de suelos, cultivos, vidas y el perjuicio económico que esto representa.

10. Los waru waru o camellones, son prácticas ancestrales de uso común en el altiplano, en áreas inundables o inundadas, que consisten en "jalar" tierra formando una plataforma o "cama" rodeada de agua, donde se realiza la siembra. Esta agua alrededor del waru waru crea un microclima que mitiga el efecto de las heladas, permitiendo el desarrollo de los cultivos.

11. Los acueductos son trabajos de ingeniería hidráulica que debemos revalorar y buscar que se consideren como una maravilla de la ingeniería civil, al igual que el santuario de Tipón, en Cusco.

Estos acueductos conducen las filtraciones de los ríos, Aija, Tierra Blancas y Nazca por tramos subterráneos (galerías socavón) y por tramos descubiertos (galería zanjón).

Esta es una muestra del talento científico y genial de nuestros antepasados, resultado de la aplicación de una serie de ciencias: ingeniería civil, hidráulica y agronomía. Esta sabiduría hidráulica corresponde no solo a nuestras fronteras sino a la humanidad misma, por estas y muchas razones podemos decir: TENGO EL ORGULLO DE SER PERUANO.

Alguna documentación disponible son los libros:

"Los orígenes de la civilización en el Perú" de Luis Guillermo Lumbreras

"Los trabajos hidráulicos del Inca en el antiguo Perú" de Alberto Regal

"El regadio en el área andina central" ensayo de distribución geográfica de la Universidad Católica

"Sistemas Hidráulicos Incas" de Juan Fernando Villafana Avila

"Aguas en el desierto: Los puquios de Nasca" de Katharina Schreiber y Josué Lancho Rojas.

"Agua bien común y usos prívados" de María Teresa Oré

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En las últimas dos décadas el mundo viene luchando contra el cambio climático. Algunos atribuyen su aceleración a la acción del hombre y otros a una acción normal de la naturaleza. Como sea, es evidente que vivimos un aumento de temperaturas que nos afecta. Por la cadena de los andes y sus glaciares se dice...

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Autor: Mg.Sc. Ronald Ancajima Ojeda

Hace unos días participé en un conversatorio con unos jóvenes de la Región Ayacucho, una de las hermosas regiones de la parte central de Perú. Conversamos sobre su proyecto Biblioteca Sonora del Agua , que es una apuesta innovadora para generar la información desde abajo, desde las mismas comunidades, y en el idioma quechua. Está conformado por un equipo transdisciplinario y quechuahablante proveniente de las comunidades de Quispillacta y Chungui.

El tema fue "Agua y salud: ¿Qué rol cumplen los saberes ancestrales del agua?", que tiene por objetivo reflexionar sobre los vínculos entre el agua y la salud a partir de la identificación de prácticas ancestrales del agua.

Mientras hablaba con ellos recordaba que muchas de las obras que nos heredaron nuestros abuelos tienen una connotación ceremonial, un aspecto que lo sabemos hoy, pero lo que poco se conoce es que también tuvo un fin sonoro, un fin musical, para lo cual diseñaron y tallaron los elementos que componían sus estructuras para que puedan dar una sinfonía de sonidos y notas que agregaba un elemento importante a la ritualidad. Parece difícil de creer pero las evidencias de ese comportamiento se da hasta hoy. " Por ejemplo, en Corongo, Callejón de Conchucos en Ancash, antes que los Jueces de Agua asuman su cargo (01 de enero), músicos de la zona van a una parte alejada de la comunidad para escuchar el sonido del agua y en base a ello hacer sus melodías que serán tocadas por las bandas, son varias las melodías que componen, estas son sometidas a un jurado que determina cual es la que mejor representa a la comunidad y la que sale elegida es canción oficial en la fiesta" (testimonio del Ing. Emiliano Sifuentes - Corongino).

Festividad de los jueces de agua en Corongo - Ancash

El trabajo de investigación de Richard Miksad, ingeniero de la Universidad de Virginia que visita al Perú desde 1995, demuestra de manera impresionante lo que decimos, en el centro arqueológico Incamisana ubicado dentro de Ollantaytambo.

Él señala que "Ollantaytambo es ¡Espectacular! Probablemente, en muchos aspectos, es hidráulicamente más sofisticado que Tipón. Ahí hicieron un sistema subterráneo de canales y conductos para alimentar unas fuentes de agua espectaculares. Es un complejo de fuentes. Con los alumnos hemos investigado toda la parte hidráulica del Incamisana [acueducto tallado en la montaña] hemos recorrido de arriba a abajo el valle y encontrado tres canales. Hicimos un plano donde se puede ver todo el recorrido del agua. Hay dos fuentes que se convierten en cuatro y luego se vuelven en una sola. Y hay algo más. Los incas amaban el sonido del agua. Hay lugares donde las piedras están talladas a propósito para obtener distintos sonidos. Para que la llegada del agua suene más turbulenta o piedras que producen un sonido burbujeante". ( Entrevista El Comercio setiembre 2013).

Es decir, según Richard Miksad, el Incamisana funciona como un gran complejo musical de agua y sonido único en el mundo, tal como se demuestra en el vídeo que presentamos a continuación.

El incamisana de Ollantaytambo

Ingresar a Ollantaytambo y apreciar su imponente sistemas de andenes, nos indica la majestuosidad de este recinto sagrado, sin saber aun lo que el Inca tiene preparado para sus visitantes.

Ollantaytambo lugar que el Inca había diseñado para que sea más hermoso que el mismo Machu Picchu

Baño de la Ñusta (hija del Inca), la Chakana tallada alrededor de la fuente nos indica lo sagrado del lugar

...y en la Fuente Ceremonial.

Fuente Ceremonial tallada en una gran roca

imaginar que es el mismo sonido que escucharon los incas nos causa un sentimiento difícil de explicar en estas líneas.

Ingresar al Templo del Agua, un lugar sagrado lleno de hornacinas, con una pileta al centro en clara señal de respeto al preciado elemento, oír de nuevo el suave sonido del agua, nos transporta a ese mundo andino, y del cual nos hemos desconectado durante cientos de años que ahora buscamos.

Templo al Agua en Ollantaytambo

El Inkamisana, un lugar dedicado al agua, es un templo al agua y representa una obra maestra de la ingeniería Inca de planificación y construcción para lugares ceremoniales y ofrendas religiosas. La arquitectura y las obras hidráulicas definen un templo de alto estatus para el culto al agua. Le llamaría a partir de hoy BIBLIOTECA SONORA DEL AGUA, y pediría a los integrantes de este hermosa iniciativa a conocer el aporte de Miksad. El proyecto de la Biblioteca tiene un mayor sentido si lo asociamos a esa cultura milenaria.

El Incamisana lugar donde Richard Miksad investiga los hermosos sonidos del agua, que demostraría que al Inca le preocupaba también estos aspectos

En el siguiente enlace puede descargar la presentación que hace Richard Miksad sobre el extraordinario Incamisana.

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