# data[].attributes.headline
Βίντεο - Όνειρα

# data[].attributes.subject
Βίντεο - Όνειρα

# data[].attributes.body
Όνειρο

# data[].attributes.body
Όνειρο

# data[].attributes.body
Ο Νταλί είχε μελετήσει τον Φρόυντ και επηρεάστηκε από αυτόν.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Τι μπορεί να πει κανείς για έναν άνθρωπο του βεληνεκούς του Salvador Dalí; Για μια προσωπικότητα τόσο πληθωρική που πραγματικά δεν ξέρεις από πού να αρχίσεις; Που νιώθεις πως σε αγγίζει με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο σε τέτοιο βαθμό, που δεν υπάρχουν λόγια για να το εκφράσεις; Και για ποιον Dalí να μιλήσεις; Για τον άνθρωπο, τον ζωγράφο, τον συγγραφέα, τον υποστηρικτή του Φράνκο, τον φίλο, τον εραστή; Για το φαίνεσθαι ή για το είναι; Και πώς μπορούμε στ'αλήθεια να γνωρίζουμε το είναι; Το μόνο αρκετά σαφές είναι ότι η εικόνα που ήθελε να προβάλλει προς τα έξω, είναι πολύ πιθανό να διέφερε αρκετά από αυτό που είχε μέσα του. Γιατί ένας άνθρωπος που προσπαθεί με όλη του ενέργεια να προκαλέσει και να γίνει αντιπαθής, τελικά δε γίνεται ποτέ. Και αν πρόκειται και για ένα μυαλό τόσο ανήσυχο - με την κυριολεκτική έννοια του όρου- τότε είσαι διατεθειμένος να του συγχωρέσεις σχεδόν τα πάντα.

Ένας μεγαλοφυής νάρκισσος; Ένας άνδρας ημίτρελος και ταυτόχρονα φιλοχρήματος; Ένας ανεξάντλητος showman; Ένα παιδί που δεν ωρίμασε ποτέ; Σίγουρα είναι μία από τις πιο αντιφατικές προσωπικότητες που γνώρισε ποτέ ο κόσμος και ένας άνθρωπος που φαίνεται να αγκιστρώθηκε στα παιδικά του τραύματα, τις ανασφάλειές του, τα σεξουαλικά του απωθημένα, τις προσωπικές του εμμονές.Ένας άνθρωπος που προσπάθησε με την εκκεντρικότητά του να υπερκαλύψει ακόμα και το πηγαίο και ανεξάντλητο ταλέντο του. Ευτυχώς, δεν τα κατάφερε.

Ο Salvador Dalí είναι ένας από τους σημαντικότερους Ισπανούς ζωγράφους και συνδέεται με το καλλιτεχνικό κίνημα του υπερρεαλισμού.Είναι αναμφισβήτητα μία από τις πιο εκκεντρικές φυσιογνωμίες της σύγχρονης τέχνης. Ζωγράφος, χαράκτης, γλύπτης, σκηνογράφος, φωτογράφος, συγγραφέας, σχεδιαστής κοσμημάτων. "Η ζωγραφική είναι μόνο ένα απειροελάχιστο κομμάτι της προσωπικότητας μου" έλεγε ο ίδιος, σε πείσμα όλων όσων ήθελαν να αναγνωρίζουν στο πρόσωπο του μόνο τον ζωγράφο. Ο ίδιος δήλωνε: "Στις επερχόμενες γενιές, θέλω ν' αφήσω περισσότερο τα βιβλία μου, παρά τους πίνακές μου". Η πολυσχιδής προσωπικότητά του και το πραγματικά ανεξάντλητο σε όλους τους τομείς ταλέντο του, τον δικαίωσαν.

Ο Dalí είχε μελετήσει τον Φρόυντ και υπό την επίδρασή του έφερε στην επιφάνεια εικόνες του υποσυνείδητού του με τη μέθοδο που ο ίδιος αποκαλούσε "παρανοϊκο-κριτική". Είναι από τους ελάχιστους- αν όχι ο μοναδικός- που κατάφερε να κάνει πράξη τη λεγόμενη "αυτόματη γραφή" του υπερρεαλισμού και του ντανταϊσμού. Δε θα ήταν παράλογο να υποστηρίξουμε πως, αν ο Φρόυντ μελέτησε το ανθρώπινο ασύνειδητο, ο Dalí το αποτύπωσε.

Όταν δεν δημιουργούσε αριστουργήματα με το αξεπέραστο ταλέντο του, που ακόμα και σήμερα κανείς δε μπορεί να αμφισβητήσει, προκαλούσε την κοινή γνώμη με τις εκκεντρικές του εμφανίσεις και τις ακόμα πιο εκκεντρικές του δηλώσεις.
5 πράγματα που μου έμαθε ο Salvador Dalí για τη ζωή:
1) Τα παιδικά μας χρόνια και τα αντίστοιχα βιώματά μας παίζουν πολύ πιο καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση της προσωπικότητάς μας απ' όσο θα θέλαμε να πιστεύουμε.

2) Δεν πρέπει να αφήνουμε ερωτικά απωθημένα. Δεν πρέπει να αφήνουμε ερωτικά απωθημένα. Δεν πρέπει να αφήνουμε ερωτικά απωθημένα. Δεν πρέπει να αφήνουμε ερωτικά απωθημένα.

3) Η αυτοπεποίθηση, από όπου και αν προέρχεται, είναι το παν. Ή, αλλιώς, fake it till you make it.

4) Η επίδραση ενός προσώπου στη ζωή μας μπορεί να είναι καταλυτική. Ένα και μόνο πρόσωπο μπορεί να σε αποθεώσει ή να σε καταστρέψει. Και η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σ' αυτά τα δύο μπορεί να είναι πολύ πολύ λεπτή.

5) Ο χρόνος δεν έχει απολύτως καμία σημασία. Και αν έχεις εμμονή με το να θυμάσαι το παρελθόν, κάποια στιγμή θα λιώσεις σαν τα ρολόγια του Dalí.
Η ζωή και το έργο του Salvador Dalí σε 15 γεγονότα:
1) Το πλήρες όνομά του είναι Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech.

2) Γεννήθηκε στις 11/5/1904 στην πόλη Figueres στην Καταλoνία και πέθανε στις 23/1/1989 σε ηλικία 84 ετών στη γενέτειρά του.

3) Ο μεγαλύτερος αδερφός του είχε το ίδιο όνομα με εκείνον και πέθανε λίγους μήνες πριν γεννηθεί ο ζωγράφος Dalí. Ο πατέρας του, επίσης με το όνομα Salvador, και η μητέρα του πίστεψαν πως ο δεύτερος γιος τους ήταν μετενσάρκωση του πρώτου, ιδέα που μετέδωσαν στο γιο τους από την ηλικία των 5.

4) Το 1921, πεθαίνει η μητέρα του από καρκίνο του μαστού, όταν ο ίδιος είναι 16 χρονών. Ο πατέρας του παντρεύεται την αδερφή της νεκρής γυναίκας του.

5) Το 1922, σε ηλικία 18 ετών, πηγαίνει στη Μαδρίτη και ξεκινά σπουδές στην Ακαδημία Τεχνών του Σαν Φερνάντο ( Real Academia de Bellas Artes de San Fernando). Εκεί ήρθε σε επαφή με το ρεύμα του κυβισμού αλλά και με τον ντανταϊσμό και γίνεται φίλος με τον Lorca και τον Buñuel.

6) To 1926, αποβλήθηκε λίγο πριν την αποφοίτησή του από τη Σχολή Καλών Τεχνών στη Μαδρίτη όπου φοιτούσε, επειδή δήλωσε ότι κανένας από τους καθηγητές του δεν ήταν ικανός να τον κρίνει. Συγκεκριμένα, είπε: "Λυπάμαι πολύ, αλλά είμαι απείρως πιο έξυπνος από αυτούς τους τρεις καθηγητές και γι' αυτό αρνούμαι να εξεταστώ από αυτούς. Γνωρίζω το θέμα πάρα πολύ καλά".

7) Το 1929, συνεργάζεται με τον σκηνοθέτη Luis Buñuel για τη δημιουργία της ταινίας μικρού μήκους "Ανδαλουσιανός Σκύλος" (Un Chien Andalou). Ο Dalí βοηθά στο σενάριο της ταινίας, η οποία αποτελεί έως σήμερα την πιο καθαρή εφαρμογή του υπερρεαλισμού στον κινηματογράφο. Την επόμενη χρονιά, συμμετείχε στη δημιουργία της ταινίας του Buñuel "Η εποχή του χρυσού" ( L'Age d'Or).

8) Την ίδια χρονιά γνωρίζει τη Ρωσικής καταγωγής ElenaIvanovna Diakonova, γνωστή ως Gala, ένα πρόσωπο καταλυτικό για τη ζωή του. Η Gala άφησε για χάρη του τον σύζυγό της, τον ποιητή Paul Eluard. Παντρεύτηκαν το 1934 με πολιτικό γάμο και ξαναπαντρεύτηκαν στην εκκλησία το 1958.

9) To 1932 συμμετέχει στην πρώτη μεγάλη υπερρεαλιστική έκθεση στην Αμερική και αποσπά διθυραμβικές κριτικές.

10) Λίγο αργότερα, ο André Breton τον διαγράφει από το υπερρεαλιστικό κίνημα λόγω της υποστήριξής του στον δικτάτορα Φράνκο της Ισπανίας και των πολιτικών του θέσεων εν γένει. Ο Dalí δηλώνει το γνωστό πλέον "Ο υπερρεαλισμός είμαι εγώ" και ο André Breton επινοεί τον περίφημο αναγραμματισμό του ονόματος του Dalí, ''Avida Dollars'' (που σημαίνει "άπληστος για δολάρια"), ασκώντας με αυτό τον τρόπο κριτική στο αμιγώς εμπορικό πνεύμα που κατά τη γνώμη των υπερρεαλιστών είχε αναπτύξει ο Dalí.

11) Θεωρήθηκε θερμός υποστηρικτής του φασιστικού καθεστώτος του Φράνκο και χαρακτηρίστηκε δυσμενώς για τις πολιτικές του θέσεις. Ο ίδιος το 1970 χαρακτήρισε τον εαυτό του "αναρχο-μοναρχικό" και δήλωσε ότι "δεν έχει πολιτική θέση, είναι αναρχικός, αλλά και μοναρχικός, και τα δύο όμως σε μεταφυσικό επίπεδο και όχι σε πολιτικό".

12) Οι σχέσεις με τον πατέρα του δεν ήταν καλές και η σύγκρουση μαζί του θα πρέπει να του κόστισε. Ο πατέρας του δεν ενέκρινε τη σχέση του γιου του με το κίνημα του Υπερρεαλισμού ούτε με τη Gala. Όταν ο τελευταίος απειλούσε να τον αποκληρώσει, ο Νταλί, μέλος τότε της ομάδας των υπερρεαλιστών, του έστειλε ένα προφυλακτικό που περιείχε το σπέρμα του με ένα σημείωμα όπου έγραφε "τώρα δεν σου χρωστώ πλέον τίποτε".

13) Τα τελευταία του λόγια ήταν: "Πού είναι το ρολόι μου";

14) Πέθανε από καρδιακό επεισόδιο στην πόλη όπου γεννήθηκε και ο τάφος του βρίσκεται μέσα στο μουσείο του στην πόλη Figueres, όπως είχε ζητήσει ο ίδιος.

15) Την επομένη του θανάτου του, η εφημερίδα "Le Monde" έγραφε: "Ainsi finit Dali, clown et génie du 20ème siécle" ("Έτσι τελείωσε ο Νταλί, κλόουν και ιδιοφυΐα του 20ού αιώνα").

Θεωρώ σχεδόν μάταιο να προσπαθήσει κανείς να ερμηνεύσει τη σχέση τους. Πολλοί την χαρακτηρίζουν "ασυνήθιστη", αλλά αυτό είναι εντελώς υποκειμενικό και εξαρτάται από το τι έχει "συνηθίσει" ο καθένας και το τι θεωρεί "λογικό" και "αποδεκτό". Οι φήμες για αυτή τη σχέση, πάντως, ακόμα και σήμερα οργιάζουν.

Γνωρίστηκαν το 1929, ενώ η Gala ήταν ακόμα παντρεμένη με τον ποιητή Paul Eluard. Παντρεύτηκαν το 1934 με πολιτικό γάμο και ξαναπαντρεύτηκαν στην εκκλησία το 1958.

Ο Buñuel υπήρξε μάρτυρας της πρώτης τους συνάντησης και στα απομνημονεύματα του λέει: "Μέσα σε μια νύχτα ο Νταλί άλλαξε τόσο που δεν τον αναγνώριζες. Το μόνο που έκανε ήταν να μιλάει για τη Γκαλά, επαναλαμβάνοντας καθετί που είχε πει εκείνη. Μια πλήρης μεταβολή". Για να περιγράψει την κατάσταση στην οποία βρισκόταν ο Dalí χρησιμοποίησε τις λέξεις "μεταμορφωμένος", "ξετρελαμένος", "μαγεμένος".

Για τον Νταλί, η Gala αποτελούσε πάντα την ενσάρκωση του απολύτου. Σύντροφος, φίλη, μούσα: Η Gala ήταν πάντα παρούσα στη ζωή και την καλλιτεχνική του πορεία. Ο ίδιος συχνά την απεικόνιζε ως ενσάρκωση μυθολογικών προσώπων της αρχαιότητας και την θεωρούσε "αγία". Αποτελούσαν περισσότερο ένα αχώριστο "δίδυμο", παρά ένα αμιγώς ερωτικό ζευγάρι.

Εκείνος ήταν απόλυτα εξαρτημένος από εκείνη και αρκούνταν στο να παρακολουθεί τις συχνές ερωτικές συνευρέσεις της με νέους άνδρες, χωρίς ποτέ να συμμετέχει. Ο Buñuel τον χαρακτήριζε "ανέραστο, που έχει ως μοναδικό έρωτα την Τέχνη".

Ο ίδιος έλεγε: "Φωνάζω τη σύζυγό μου: Γκαλά, Γκαλούσκα, Γκραντίβα. Ολίβα λόγω του οβάλ του προσώπου της και του χρώματος της επιδερμίδας της. Ολιβέτα, χαϊδευτικό του Ολίβα. Και αυτά που πηγάζουν από την τρέλα της: Ολιουέτα, Οριουέτα, Μπουριμπέτα, Μπουριουετέτα, Σιλιουέτα, Σολιμπουμπουλέτα, Ολιμπουριμπουλέτα, Θιουέτα, Λιουέτα. Επίσης τη φωνάζω Λιονέτ, γιατί όταν εκνευρίζεται, βρυχάται σαν το λιοντάρι της Metro Goldwyn Mayer". Άλλη φορά δήλωνε: "Αγαπώ τη Γκαλά περισσότερο από τη μητέρα μου, περισσότερο από τον πατέρα μου, περισσότερο από τον Πικάσο και ακόμη περισσότερο από το χρήμα. Σε εκείνη οφείλω πάνω από όλα την πεποίθηση ότι δεν είμαι τόσο μέτριος όσο νόμιζα".

Η Gala δήλωνε: "Κάθε πρωί µετά το πρόγευµα, µου αρέσει να ξεκινάω τη µέρα µου κερδίζοντας 20.000 δολάρια". Η ίδια "λάτρευε το χρήµα, όπως ο αλκοολικός το ποτό". Οι βιογραφίες αναφέρουν πως εκείνη κατάφερε να μετατρέψει τον 25χρονο τότε Dalí σε ένα "τέρας υπερβολής και μεγαλομανίας, όπως ήταν και η ίδια". Οι πολλές βιογραφίες, οι μαρτυρίες και οι φήμες δηλώνουν ομόφωνα πως εκείνη αποζητούσε συνεχώς νέους εραστές και εκείνος της είχε πάρει ένα κάστρο για να τους δέχεται εκεί, σπαταλώντας όλα τα χρήματα που έβγαζε στο να κάνει κάθε επιθυμία της πραγματικότητα.

Η Gala αρχίζει να του χορηγεί ένα κοκτέιλ υπνωτικών φαρμάκων που σταδιακά βλάπτει το νευρικό του σύστημα και δεν καταφέρνει να ξαναζωγραφίσει ποτέ ούτε να δημιουργήσει με οποιονδήποτε άλλο τρόπο. Κάποιοι λένε πως προσπαθούσε να τον δηλητηριάσει, άλλοι πως πήραν και οι δύο τα φάρμακα με τη θέλησή τους.

Το 1982, η Gala πεθαίνει και θάβεται φορώντας Dior, όπως είχε ζητήσει. Ο θάνατός της τον κλόνισε σε τεράστιο βαθμό. Αποπειράται να αυτοκτονήσει και κλείνεται στον πύργο του, αρνούμενος να φάει ή να δει κανέναν.

Πεθαίνει μετά από λίγο καιρό, εμφανώς καταβεβλημένος σωματικά. Η τελευταία του επιθυμία ήταν να μην ταφεί δίπλα της και έτσι, ο τάφος του βρίσκεται σήμερα μέσα στο μουσείο του στην πόλη Figueres.

Ο Ian Gibson, ένας από τους βιογράφους του, που έγραψε το βιβλίο "Η επαίσχυντη ζωή του Σαλβαντόρ Νταλί" ("The Shameful Life of Salvador Dali", εκδόσεις Faber&Faber) λέει: "Χωρίς την Γκαλά η ζωή του Σαλβαντόρ θα ήταν σίγουρα μια άλλη ¬και ίσως ωραιότερη ¬ ιστορία". Ίσως. Αλλά δε θα το μάθουμε ποτέ. Και κανείς δε μπορεί να ξέρει στ' αλήθεια τι συμβαίνει μέσα σε μία σχέση, αν δεν είναι ο ένας από τους δύο πρωταγωνιστές. Και τι σημασία έχει τελικά να αρχίσουμε τα "αν"; Εδώ δε μπορούμε να λύσουμε ο καθένας τα δικά του.
20 αποφθεύγματα ενός μεγαλοφυούς νάρκισσου:
1) Μη φοβάσαι την τελειότητα. Δε θα την φτάσεις ποτέ.

2) Ευφυΐα χωρίς φιλοδοξία είναι πουλί χωρίς φτερά.

3) Σήμερα διαπίστωσα πού οφείλεται αυτή η φοβερή χαρά που νιώθω κάθε πρωί όταν σηκώνομαι απ΄ το κρεβάτι μου. Οφείλεται στο ότι είμαι ο Σαλβαδόρ Νταλί. Και κάθε μέρα δυσκολεύομαι ολοένα και περισσότερο να καταλάβω τους άλλους που μπορούν να ζουν χωρίς να είναι η Γκαλά ή ο Σαλβαδόρ Νταλί.

4) Τόσο λίγα από αυτά που θα μπορούσαν να συμβούν, τελικά συμβαίνουν.

5) Δεν κάνω ναρκωτικά. Είμαι τα ναρκωτικά.

6) Η διαφορά ανάμεσα στις ψεύτικες και τις αληθινές αναμνήσεις είναι η ίδια με αυτή των κοσμημάτων: τα ψεύτικα είναι αυτά που μοιάζουν πάντα πιο αληθινά, πιο λαμπερά.

7) Αυτοί που δε θέλουν να μιμηθούν τίποτα, δεν παράγουν τίποτα.

8) Αληθινός καλλιτέχνης δεν είναι αυτός που εμπνέεται από άλλους αλλά αυτός που εμπνέει τους άλλους.

9) Δεν είμαι παράξενος. Απλώς δεν είμαι φυσιολογικός.

10) Οι άνθρωποι αγαπούν το μυστήριο, γι αυτό αγαπούν και τους πίνακές μου.

11) Δεν είναι απαραίτητο για το κοινό να γνωρίζει αν αστειεύομαι ή είμαι σοβαρός, όπως δεν είναι απαραίτητο να το γνωρίζω και εγώ.

12) Δόξα τω Θεώ, είμαι άθεος.

13) Με κανέναν τρόπο δεν ξαναγυρίζω στο Μεξικό. Δεν υποφέρω να βρίσκομαι σε μια χώρα πιο σουρεαλιστική από τους πίνακές μου.

14) Στα τρία μου ήθελα να γίνω μάγειρας. Στα επτά ήθελα να γίνω Ναπολέων. Η φιλοδοξία μου ποτέ δεν έπαψε να μεγαλώνει. Τώρα πλέον θέλω να γίνω Σαλβαδόρ Νταλί και τίποτα άλλο. Από την άλλη μεριά όμως, αυτό είναι δύσκολο, αφού, όσο πλησιάζω τον Σαλβαδόρ Νταλί, τόσο αυτός απομακρύνεται από εμένα.

15) Η ζωγραφική είναι η ειλικρινέστερη των τεχνών. Δεν υπάρχει τρόπος να σε παραπλανήσει. Είναι είτε καλή είτε κακή.

16) Μόνο δυο κακά πράγματα μπορούν να σου συμβούν στη ζωή, να είσαι ο Πάμπλο Πικάσο ή να μην είσαι ο Σαλβαδόρ Νταλί. Ο Πικάσο είναι ζωγράφος. Και γω επίσης. Ο Πικάσο είναι Ισπανός. Και γω επίσης. Ο Πικάσο είναι κομμουνιστής. Ούτε εγώ είμαι.

17) Αφήστε τους εχθρούς μου να καταβροχθίσουν ο ένας τον άλλον.

18) Ο φθόνος των άλλων υπήρξε πάντα το θερμόμετρο της επιτυχίας μου.

19) Η μόνη διαφορά μου με έναν τρελό είναι πως εγώ δεν είμαι τρελός.

20) Η μόνη διαφορά μου με τους υπερρεαλιστές είναι πως εγώ είμαι υπερρεαλιστής.
Διαφήμιση της σοκολάτας LANVIN στη γαλλική τηλεόραση: Ο Νταλί είναι ο μυστικός καλεσμένος στο περίφημο τηλεπαιχνίδι του 1950, "What's My Line?".
Αξίζει να το δείτε. Αλήθεια. Τα (σουρεάλ) συμπεράσματα, δικά σας.
Πορτραίτο του Dalí από τον Orson Welles σε σκηνοθεσία Jean-Christopher Averty για λογαριασμό της γαλλικής τηλεόρασης:
Όρσον Γουέλς: Σαλβαδόρ Νταλί, θέλεις να μας μιλήσεις για τα παιδικά σου χρόνια;

Σαλβαδόρ Νταλί: Όχι!

Όρσον Γουέλς: Σαλβαδόρ Νταλί, θέλεις να μας μιλήσεις για τη ζωγραφική σου;

Σαλβαδόρ Νταλί: Όχι!

Όρσον Γουέλς: Σαλβαδόρ Νταλί, θα ήθελες να απαντήσεις τουλάχιστον σε μία ερώτηση;

Σαλβαδόρ Νταλί: Όχι!

Όρσον Γουέλς: Σαλβαδόρ Νταλί, θέλεις ή δεν θέλεις να γυρίσουμε αυτό το φιλμ;

Σαλβαδόρ Νταλί: Ναι!
Τα έργα του Salvador Dalí: Η επιμονή της μνήμης, 1931 The temptation of Saint Anthony Leda Atomica Απόσπασμα από το βιβλίο του Σαλβαδόρ Νταλί, Το ημερολόγιο μιας μεγαλοφυΐας (εκδ. Εξάντας, 1985) "Συναντώ κάθε τόσο, περιοδικά αλλά μονότονα, στους κοσμικούς κύκλους κομψότατες γυναίκες (άρα μέτρια όμορφες), με
κουκουβαγίσια υπερτροφικά οστά. Εδώ και πολλά χρόνια, αυτές οι γυναίκες φλέγονται, γενικά, από την επιθυμία να με γνωρίσουν προσωπικά. Οι συζητήσεις μας είναι συνήθως αυτού του επιπέδου:

Γυναίκα κουκουβάγια:

Σας έχω ακουστά, φυσικά.

Εγώ, ο Νταλί:

Κι εγώ.

Γυναίκα κουκουβάγια:

Θα έχετε ίσως παρατηρήσει ότι δεν σταμάτησα στιγμή να σας κοιτάζω. Σας βρίσκω πολύ γοητευτικό.

Εγώ, ο Νταλί:

Κι εγώ.

Γυναίκα κουκουβάγια:

Μην είσθε κόλακας! Εσείς ούτε καν με προσέξατε!

Εγώ, ο Νταλί:

Μιλώ για τον εαυτό μου, κυρία.

Γυναίκα κουκουβάγια:

Αναρωτιέμαι τι κάνετε στα μουστάκια σας και είναι μονίμως ανασηκωμένα.

Εγώ, ο Νταλί:

Χουρμάδες!

Γυναίκα κουκουβάγια:

Πώς είπατε;

Εγώ, ο Νταλί:

Χουρμάδες! Ναι, οι χουρμάδες, οι καρποί του φοίνικα. Για επιδόρπιο ζητώ πάντα χουρμάδες, τους τρώγω και πριν να ξεπλύνω τα δάκτυλά μου στο μπωλ, τα περνώ ελαφρά πάνω από τα μουστάκια μου.

Γυναίκα κουκουβάγια:

Α!!!!

Εγώ, ο Νταλί:

Ένα άλλο πλεονέκτημα που παρουσιάζουν οι χουρμάδες είναι η ζάχαρη. Ελκύει αναπόφευκτα όλες τις μύγες της περιοχής.

Γυναίκα κουκουβάγια:

Τι τρομερό!

Εγώ, ο Νταλί:

Κάθε άλλο, λατρεύω τις μύγες. Είμαι ευτυχισμένος μόνο στον ήλιο, γυμνός και σκεπασμένος από μύγες.

Γυναίκα κουκουβάγια:

(πεισμένη, ήδη, από τον τόνο της αυστηρής αυθεντικότητας, για την αλήθεια όσων της εκμυστηρεύομαι)

Αλλά πώς είναι δυνατόν να σας αρέσει κάτι τέτοιο; Είναι τόσο βρόμικες οι μύγες!

Εγώ, ο Νταλί:

Τρέμω τις βρόμικες μύγες. Αγαπώ μόνο τις καθαρές.

Γυναίκα κουκουβάγια:

Αναρωτιέμαι πώς μπορείτε να διακρίνετε τις καθαρές μύγες από τις βρόμικες.

(...)

Γυναίκα κουκουβάγια:

Στο βάθος, όλα όσα μου είπατε πρέπει να έχουν κάποιο κρυφό νόημα! Αληθεύει, λοιπόν, ότι τα μουστάκια σας είναι αντένες, με τις οποίες συλλαμβάνετε τις ιδέες σας;

# data[].attributes.attachment_link.title
5 πράγματα που μου έμαθε ο Salvador Dali για τη ζωή

# data[].attributes.attachment_link.description
Τι μπορεί να πει κανείς για έναν άνθρωπο του βεληνεκούς του Salvador Dalí; Για μια προσωπικότητα τόσο πληθωρική που πραγματικά δεν ξέρεις από πού να αρχίσεις; Που νιώθεις πως σε αγγίζει με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο σε τέτοιο βαθμό, που δεν υπάρχουν λόγια για να το εκφράσεις;

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Το κίνημα, γνωστό και ως σουρεαλισμός, εμφανίστηκε αρχικά στη Γαλλία, αλλά αργότερα επεκτάθηκε σ` όλη την υφήλιο και φιλοδόξησε μέσα από την έκφραση του υποσυνείδητου να ανανεώσει όλες τις αξίες, να μην περιοριστεί μόνο στην τέχνη, αλλά να επεκταθεί και στη φιλοσοφία, την ηθική και την επιστήμη. Η επιρροή του ήταν φυσικά προφανής και στην έβδομη τέχνη, τον κινηματογράφο, καθώς ευθύς εξαρχής, οι υπερρεαλιστές γοητεύτηκαν από αυτόν και θαύμαζαν ιδιαίτερα ταινίες που παρουσίαζαν την αδάμαστη επιθυμία ή το φανταστικό και το θαυμαστό.

Tο ύφος του υπερρεαλιστικού κινηματογράφου είναι εκλεκτικιστικό, με σενάρια συχνά επηρεασμένα από την υπερρεαλιστική ζωγραφική. Το υπερρεαλιστικό μοντάζ είναι μια σύνθεση από ορισμένα ιμπρεσιονιστικά επινοήματα και μερικά από τα επινοήματα του καθιερωμένου κινηματογράφου. Από την άλλη μεριά χρησιμοποιείται επίσης και το μοντάζ ασυνεχείας, συνήθως για να διασπάσει κάθε οργανωμένη συνεκτικότητα χώρου και χρόνου. Συνολικά, τ ο υπερρεαλιστικό κινηματογραφικό ύφος αρνήθηκε να κατοχυρώσει οποιαδήποτε συγκεκριμένα επινοήματα, εφόσον αυτό θα έβαζε σε τάξη και θα καθιστούσε ορθολογικά αυτά που όφειλαν να είναι ένα "ακαθοδήγητο παιχνίδι σκέψης".

O υπερρεαλιστικός κινηματογράφος είναι εμφανώς αντιαφηγηματικός, εξαπολύοντας επίθεση ενάντια στην ίδια την αιτιότητα και αν πρόκειται κανείς να πολεμήσει την ορθολογικότητα, οι αιτιώδεις δεσμοί ανάμεσα στα συμβάντα πρέπει να λυθούν. Πολλές υπερρεαλιστικές ταινίες μας προκαλούν να βρούμε μια αφηγηματική λογική, η οποία απλώς δεν υπάρχει. Η αιτιότητα είναι εξίσου φευγαλέα, όπως σ' ένα όνειρο. Αντ' αυτού, βρίσκουμε γεγονότα που παρατίθενται λόγω της ανησυχητικής επενέργειάς τους, ενώ η ψυχολογία των χαρακτήρων είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Η σεξουαλική επιθυμία και η έκσταση, η βία, η βλασφημία και το παράξενο χιούμορ προσφέρουν γεγονότα, τα οποία η υπερρεαλιστική κινηματογραφική μορφή χρησιμοποιεί αδιαφορώντας για τις συμβατικές κινηματογραφικές αρχές. Αυτό που έλπιζαν οι υπερρεαλιστές ήταν πως η ελεύθερη μορφή της ταινίας θα ξυπνούσε τις βαθύτερες παρορμήσεις του θεατή.

Oι υπερρεαλιστές κινηματογραφιστές (σε αντίθεση με τους Γάλλους ιμπρεσιονιστές κινηματογραφιστές που εργάζονταν μέσα στην εμπορική κινηματογραφική βιομηχανία), βασίζονταν στην ιδιωτική χρηματοδότηση και πρόβαλλαν το έργο τους σε μικρές καλλιτεχνικές συγκεντρώσεις. Αυτή η απομόνωση δεν εκπλήσσει καθόλου, αφού ο υπερρεαλιστικός κινηματογράφος ήταν ένα ριζοσπαστικότερο κίνημα, που παρήγε ταινίες, οι οποίες σάστιζαν και σόκαραν τους περισσότερους θεατές, ενώ συνδεόταν άμεσα και με τον υπερρεαλισμό στη λογοτεχνία και στη ζωγραφική. Έτσι, υπήρξαν ζωγράφοι, όπως ο Μαν Ρέυ και ο Σαλβαντόρ Νταλί αλλά και συγγραφείς, όπως ο Αντονέν Αρτώ οι οποίοι άρχισαν να ασχολούνται ερασιτεχνικά με τον κινηματογράφο, ενώ ο νεαρός Ισπανός Λουΐς Μπουνιουέλ, γοητευμένος από τον υπερρεαλισμό, έγινε ο διασημότερος κινηματογραφιστής του, με τον οποίο και θα ασχοληθούμε σε αυτό το άρθρο.

Λουίς Μπουνιουέλ, λοιπόν, ο πατέρας του σουρεαλιστικού κινηματογράφου καθώς δεν υοάρχει και κατά πάσα πιθανότητα δεν πρόκειται να υπάρξει άλλος σκηνοθλετης του κινηματογράφου που το έργο του να ταυτίστηκε τόσο πολύ με τον σουρεαλισμό. Γεννήθηκε στις 22 Φεβρουαρίου 1900, στην Ισπανία και πέθανε 29 Ιουλίου του 1983 στο Μεξικό. Μεγάλωσε σε μια μικρή επαρχιακή κοινωνία, τόσο κλειστή, παραδοσιακή και θρησκόληπτη, που ο ίδιος την αποκαλούσε "μεσαιωνική". Μέλος ευκατάστατης οικογένειας, έλαβε από νωρίς αυστηρή καθολική μόρφωση.

Σύντομα όμως, το ελεύθερο πνεύμα του και ο επαναστατικός του χαρακτήρας τον οδήγησαν σε μια αντίδραση που θα συνεχιζόταν σε όλη του τη ζωή. Ως σουρεαλιστής, λοιπόν, επαναστατικός, αναρχικός, αντισυμβατικός, ήθελε πάντα να προκαλεί σκάνδαλο, να εξεγείρεται απέναντι σε καταστάσεις κατεστημένες και ενοχλούνταν όταν ευχαριστούσε το κοινό και ευχαριστιόταν όταν το ενοχλούσε. "Ο σουρεαλισμός βρίσκεται στην υπηρεσία της επανάστασης συνήθιζε να λέει".Προκλητικός μέσα από τις ταινίες του, αλλά προκλητικός και μέσα από τις δηλώσεις του. Όταν μιλούσε επιστράτευε άλλοτε όλο το χιούμορ και άλλοτε όλη την πικρία του, για να σκιαγραφήσει μια πραγματικότητα που ακροβατούσε ανάμεσα στο ρεαλισμό και στο σουρεαλισμό.
"Ευτυχώς, κάπου ανάμεσα στο τυχαίο και το μυστηριώδες βρίσκεται η φαντασία, το μόνο πράγμα που προστατεύει την ελευθερία μας, παρά το γεγονός ότι οι άνθρωποι προσπαθούν συνέχεια να την περιορίσουν ή να την αφανίσουν ολοσχερώς..."
Στο πανεπιστήμιο γίνεται φίλος με δύο μεγάλες μορφές της τέχνης, τον ζωγράφο Salvador Dali και τον ποιητή Federico Garcia Lorca. Το 1929 ήταν χρονιά ορόσημο για τον Μπουνιουέλ, καθώς θα κάνει την πρώτη του προσωπική κινηματογραφική απόπειρα με τον "Ανδαλουσιανό σκύλο", το 1929, μία ταινία μικρού μήκους, μόλις 17 λεπτών, αμιγώς υπερρεαλιστική, όπου ο Μπουνιουέλ χρησιμοποίησε την εμμονή του με τα όνειρα και δημιούργησε ένα συνειρμικό όσο και "βλάσφημο" σύμπαν, κάτι που θα αναπαράγει σχεδόν σε όλες του τις ταινίες.. Το σενάριο της ταινίας συνυπογράφει μαζί με τον Μπουνιουέλ και ο Νταλί. Βασισμένη σε όνειρα, των Μπουνιουέλ και Νταλί, ο "Ανδαλουσιανός Σκύλος" αποτελεί συρραφή φαινομενικά ασύνδετων, απρόσμενων και αισθητικά προκλητικών σκηνών, οι οποίες έχουν κατά καιρούς ερμηνευτεί ως αλληγορίες, συχνά υπό το πρίσμα των φροϋδικών θεωριών.

Η επόμενη ταινία του Μπουνιουέλ ήταν "H Χρυσή Εποχή" (1930). Μία ταινία απόλυτα σοκαριστική για τα ήθη της εποχής, με την οποία γράψανε κινηματογραφική ιστορία καθώς προκάλεσε ακόμη μεγαλύτερο σκάνδαλο, αφού θεωρήθηκε η περισσότερο σκανδαλώδης" ταινία του Μπουνιουέλ, "υπερρεαλιστική, ονειρική και ηθελημένα πορνογραφικά βλάσφημη".. Ο συντηρητικός τύπος της εποχής, πολέμησε την ταινία και τελικά η αστυνομία την απαγόρευσε. Μια απαγόρευση που κράτησε πενήντα ολόκληρα χρόνια.Η ταινία έχει κοινά στοιχεία με τον "Ανδαλουσιανό σκύλο" και διακρίνεται από αμιγώς υπερρεαλιστικά χαρακτηριστικά, δίχως να ακολουθεί μία συμβατική, λογική ακολουθία γεγονότων, αν και κεντρικό και σταθερό ρόλο στην υπόθεση διαδραματίζει ο έρωτας ενός ζευγαριού. Μέσα από μία αλληλουχία εικόνων και σκηνών, οι Μπουνιουέλ και Νταλί εκφράζονται, μεταξύ άλλων, γύρω από την αστική τάξη, το φετιχισμό ή τους θεσμούς της οικογένειας και της εκκλησίας, συχνά με διάθεση παρωδίας και πρόκλησης. Ο ίδιος ο Μπουνιουέλ έγραψε για το έργο ότι αποτελούσε μία ταινία "για ένα τρελό έρωτα, για μια ακατανίκητη έλξη, που όποιες κι αν είναι οι συνθήκες, σπρώχνει τον ένα στον άλλο, έναν άντρα και μια γυναίκα που δεν καταφέρνουν ποτέ να ενωθούν"

Η πολιτική κατάσταση της Ισπανίας ήταν εκρηκτική και το 1936 οδήγησε στον Εμφύλιο, και τον αναρχικό κινηματογραφιστή μας να εκπατριστεί ακολουθώντας μια πορεία προς την Αμερική, όπου δεν κατάφερε να οικοδομήσει μία σημαντική καριέρα, και από εκεί στο Μεξικό, όπου θα βρει το έδαφος και την ελευθερία για να δημιουργήσει τις ταινίες του. Ανάμεσά τους, το Ξεχασμένοι από την κοινωνία, το "Ανέβασμα στον Ουρανό" (1952) και το "Ναζαρέν" (1959).

Ο Μπουνιουέλ, ωθούμενος από οικονομική ανάγκη, εργάστηκε συχνά σε θέματα που ο ίδιος δεν είχε επιλέξει, ωστόσο, όπως ο ίδιος παραδέχθηκε, ουδέποτε σκηνοθέτησε μία σκηνή αντίθετη με τις πεποιθήσεις του και την αισθητική του.

Όταν το 1960, για λόγους πολιτικής προπαγάνδας, ο Φράνκο κάλεσε τον Μπουνιουέλ να γυρίσει στην πατρίδα του και να σκηνοθετήσει ένα φιλμ της δικής του επιλογής, ο Μπουνιουέλ δέχτηκε. Του ανταπέδωσε μάλιστα την "ευγενική χειρονομία" γυρίζοντας τη "Viridiana". Μία ταινία, που μεταξύ άλλων, παρωδεί έξυπνα και τον Μυστικό Δείπνο. Το αποτέλεσμα ήταν το καθεστώς να κάψει τις κόπιες, όχι όμως πριν προλάβει μία από αυτές να περάσει στη Γαλλία και να βραβευτεί με τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες το 1961!

Τρίτη και τελευταία στάση στην καριέρα του Μπουνιουέλ, η Γαλλία, στις δεκαετίες '60 και '70, όπου διανύει την ωριμότερη φάση του, τη λεγόμενη "Γαλλική περίοδο". Τότε είναι που θα σκηνοθετήσει και μερικά από τα μεγάλα κινηματογραφικά του αριστουργήματα. Ανάμεσά τους, τα φιλμ:

Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας(1964), όπου ο Μπουνιουέλ με τη Ζαν Μορό στον ρόλο του τίτλου, αποπειράται ένα σκίτσο της αριστοκρατίας και του προλεταριάτο της επαρχίας, για το οποίο είπε " Όπως ένας χριστιανός μπορεί να βεβηλώσει ένα στοιχείο της θρησκείας του, έται και εγώ μπορώ να βεβηλώσω την ιδέα του τρελού έρωτα".

Η ωραία της ημέρας (1967). Ένα αριστοτεχνικό παιχνίδι ανάμεσα στο πραγματικό και το φαντασιακό, από έναν Μπουνιουέλ όσο ποτέ άλλοτε χλευαστικό απέναντι στα αστικά ερωτικά ήθη.

Η κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας (1972). Ο Μπουνιουέλ, με αυτή την αριστουργηματική σουρεαλιστική ταινία, σατιρίζει καυστικά για άλλη μια φορά την αστική τάξη και την προσποιητή ευγένειά της. Τίποτα δεν ξεφεύγει από τον σαρκασμό του δημιουργού. Οι κενοί καλοί τρόποι, οι ανούσιες κοινωνικές εκδηλώσεις, οι αποσαθρωμένες διαπροσωπικές σχέσεις, αλλά και οι εγκληματικές πράξεις, που καλύπτονται από την κοινωνική θέση, όλα μπαίνουν στο μικροσκόπιο του σκηνοθέτη.

και την τελευταία του ταινία, "Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθου" (1977). Πλημμυρισμένο από ερωτισμό φέρνει στην επιφάνεια την εμμονή του σκηνοθέτη με τη σκοτεινή πλευρά του πόθου. Η ταινία αποπειράται να εκφράσει τις αντιφάσεις του χαρακτήρα του ανθρώπου και της ζωής, άλλοτε αποτυπώνοντας την πραγματικότητα και άλλοτε υπερβαίνοντάς την. Οι επιρροές του και οι αισθητικές του καταβολές από τον Μαρκήσιο Ντε Σαντ, το γοτθικό μυθιστόρημα, τον έρωτα, την πολιτική, τον αθεϊσμό, τον αναρχισμό και κυρίως τη χιουμοριστική του διάθεση συνθέτουν ένα έργο πολύπλευρο και ανεξάντλητο.

Αυτές θα είναι και οι διασημότερες ταινίες της καριέρας του και όχι άδικα. Λιγότερο γνωστές, αλλά εξίσου σημαντικές, ταινίες της ίδιας περιόδου είναι ο Γαλαξίας και το Φάντασμα της ελευθερίας.

Στα τέλη του ΄70, ο Μπουνιουέλ αποσύρθηκε από τη σκηνοθεσία μέχρι και το τέλος της ζωής του και μαζί με τον Carrière, έγραψε την αυτοβιογραφία του, "Η τελευταία μου πνοή" (1982). Έναν χρόνο μετά, στις 29 Ιουλίου του 1983, ο μεγάλος αιρετικός του κινηματογράφου έφυγε, αφήνοντας πίσω του μία μοναδική πολιτιστική κληρονομιά, έχοντας δηλώσει πως "Το να πεθάνω και να εξαφανισθώ, μου φαίνεται τέλειο* αντίθετα, η πιθανότητα να παραμείνω αιώνιος, μου προκαλεί τρόμο".

To σίγουρο είναι ότι από την πρώτη σουρεαλιστική του περίοδο στην Ευρώπη, μέχρι την παραγωγική αυτοεξορία του στο Μεξικό, την επιστροφή του στην Ισπανία και από εκεί στο τελευταίο κομμάτι της γαλλικής του περιόδου, οι ταινίες του Λουίς Μπουνιουέλ φέρουν τη σφραγίδα ενός βαθιά αντισυμβατικού δημιουργού που χρησιμοποίησε το σινεμά ακριβώς για να αναδείξει το μυστήριο της ανθρώπινης ύπαρξης σε όλο του το μεγαλείο.
"Τον έχουν αποκαλέσει τα πάντα: προδότη, αναρχικό, διεστραμμένο, συκοφάντη, εικονοκλάστη. Αλλά τρελό δεν τον αποκαλούν. Και πράγματι, την τρέλα απεικονίζει στις ταινίες του αλλά όχι τη δική του... δείχνει την τρέλα του πολιτισμού, το μεγαλύτερο κατόρθωμα του ανθρώπου μετά από δέκα χιλιάδες χρόνια εξευγενισμού"."Ο Μπουνιουέλ είναι ένας εύθυμος πεσιμιστής. Δεν παραδίνεται στην απελπισία αλλά είναι σκεπτικιστής... Σαν τους συγγραφείς του 18ου αιώνα, ο Μπουνιουέλ μας διδάσκει πώς να αμφισβητούμε..."
Και κλείνοντας, σε ό,τι αφορά το επαναστατικό "γενικό πνεύμα" του υπερρεαλισμού, θα ήταν δύσκολο να υποστηρίξουμε ότι η επανάσταση που επιζητούσαν οι υπερρεαλιστές προτείνοντας μια τέχνη προορισμένη για όλους τους ανθρώπους, που θα απελευθέρωνε καθολικά τον άνθρωπο από κάθε λογής καταναγκασμό, πέτυχε. Αυτές οι επαναστάσεις είναι μόνο για τα λίγα αντισυμβατικά πνεύματα κάθε εποχής. Κατά τα άλλα, στις υπάρχουσες τουλάχιστον συνθήκες, η προοπτική της συλλογικής καθολικής χειραφέτησης και το όραμα της αναδημιουργίας του κόσμου με τον τρόπο που τα οραματίστηκε το κίνημα του υπερρεαλισμού παραμένει μια ουτοπία...

# data[].attributes.attachment_link.title
Aφιέρωμα στον Yπερρεαλισμό: o κινηματογράφος - Frapress

# data[].attributes.attachment_link.description
Το κίνημα, γνωστό και ως σουρεαλισμός, εμφανίστηκε αρχικά στη Γαλλία, αλλά αργότερα επεκτάθηκε σ` όλη την υφήλιο και φιλοδόξησε μέσα από την έκφραση του υποσυνείδητου να ανανεώσει όλες τις αξίες, να μην περιοριστεί μόνο στην τέχνη, αλλά να επεκταθεί και στη φιλοσοφία, την ηθική και την επιστήμη.

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
MAXMAG | Πολιτισμός, Τέχνες, Διασκέδαση, Ομορφιά

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Ο Υπερρεαλισμός ή Σουρεαλισμός είναι ένα καλλιτεχνικό κίνημα το οποίο πρωτοεμφανίστηκε στην Γαλλία στις αρχές του 20ου αιώνα. Αρχικά, αναπτύχθηκε στον χώρο της λογοτεχνίας, όμως στη συνέχεια εξαπλώθηκε στον ευρύτερο καλλιτεχνικό και πολιτικό χώρο. Σύμφωνα με τον εκπρόσωπο του, Αντρέ Μπρετόν, " ο Υπερρεαλισμός βασίζεται σε μια πίστη στην ανώτερη πραγματικότητα ορισμένων μέχρι τούδε παραμελημένων μορφών συνειρμών, στην παντοδυναμία των ονείρων, στο ακαθοδήγητο παιχνίδι της σκέψης." Επίσης, η υπερρεαλιστική τέχνη, επηρεασμένη από την ψυχολογία του Φρόιντ, επιδιώκει να καταγράψει τις σκέψεις του ασυνείδητου με απουσία κάθε λογικής και ηθικής ή αισθητικής προκατάληψης.

Ο σπουδαίος Ισπανός ζωγράφος, Σαλβαδόρ Νταλί, δημιούργησε σε συνεργασία με τον σκηνοθέτη Λουίς Μπουνιουέλ το 1929 την ταινία μικρού μήκους " Ο Ανδαλουσιανός σκύλος ". Η ταινία αποτελεί ένα από τα πρώτα δείγματα υπερρεαλισμού στο σινεμά και το μοναδικό δείγμα καθαρής υπερρεαλιστικής έκφρασης σε ολόκληρη την έβδομη Τέχνη. Οι πρώτοι κινηματογραφιστές του Υπερρεαλισμού βασίστηκαν στην ιδιωτική χρηματοδότηση και πρόβαλλαν τα έργα τους σε μικρές καλλιτεχνικές συγκεντρώσεις, γεγονός που οφειλόταν στον ριζοσπαστικό χαρακτήρα του κινήματος, το οποίο παρήγε ταινίες που σοκάρουν το ευρύ κοινό.

Σήμερα, περίπου μισό αιώνα αργότερα, ο Υπερρεαλισμός έχει ξεφύγει από τα υπόγεια κλειστά θέατρα που απευθύνονταν σε έναν συγκεκριμένο τύπο κοινού και πλέον είναι ένα κίνημα παγκοσμίως αναγνωρισμένο που εμπνέει μέχρι και το εμπορικό Χολιγουντιανό σινεμά, χωρίς όμως ποτέ να χάνει την εναλλακτική, πρωτοποριακή και αντισυμβατική φύση του.
Παρακάτω ακολουθεί μια συνοπτική ενδεικτική λίστα σύγχρονων υπερρεαλιστικών/ σουρεαλιστικών ταινιών:

(Σκηνοθεσία & Σενάριο: Ντέιβιντ Λιντς, Πρωταγωνιστές: Τζάστιν Θερού, Ναόμι Γουότς, Λόρα Έλενα Χάρινγκ)

Μετά από ένα τροχαίο ατύχημα μια νεαρή γυναίκα παθαίνει αμνησία και κρύβεται στο διαμέρισμα μιας άλλης γυναίκας που όνειρο της είναι να γίνει σταρ του σινεμά. Στην προσπάθεια της να την βοηθήσει να ξεπεράσει την αμνησία, θα βυθιστούν και οι δύο σε ένα παιχνίδι του ασυνείδητου όπου η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην πραγματικότητα και το όνειρο είναι ανύπαρκτη. Σύμφωνα με το BBC Culture, μετά από έρευνα που διεξήγαν 177 κριτικοί κινηματογράφου από 36 χώρες, η "Οδός Μαλχόλαντ" ψηφίστηκε ως "η καλύτερη ταινία του 21ου αιώνα". Τέλος, το φιλμ ήταν υποψήφιο για 1 βραβείo Όσκαρ.

Στο μυαλό του Τζον Μάλκοβιτς, 1999 (Being John Malkovich)
(Σκηνοθεσία: Σπάικ Τζόνζ, Σενάριο: Τσάρλι Κάουφμαν, Πρωταγωνιστές: Τζον Μάλκοβιτς, Κάμερον Ντίαζ)

Ένας μαριονετίστας ανακαλύπτει μια μυστική πύλη που τον οδηγεί μέσα στο μυαλό του Τζον Μάλκοβιτς. Σκοπός του είναι να έρθει πιο κοντά με την γυναίκα του αγαπά. Μέσα από ένα σουρεαλιστικό πλαίσιο παρουσιάζεται η απόγνωση, η ανθρώπινη ανασφάλεια και η αναγκαιότητα για αγάπη καθώς και το καπιταλιστικό μοντέλο που χαρακτηρίζει τα αισθήματα της σύγχρονης κοινωνίας αλλά και η πλασματική αίγλη των celebrities. Η ταινία χαρακτηρίζεται ως σουρεαλιστική, κωμική και δραματική χωρίς όμως να προκαλεί σύγχυση στον θεατή. Τέλος, το φιλμ ήταν υποψήφιο για 3 βραβεία Όσκαρ.

Η δεκάχρονη Τσιχίρο αιχμαλωτίζεται εξαιτίας της απληστίας των γονέων της μέσα σε μια πόλη-φάντασμα. Όταν αυτοί μεταμορφώνονται από μια ανώτερη δύναμη της πόλης σε γουρούνια, αναγκάζεται να δουλέψει σκληρά στα βρόμικα λουτρά και να περάσει με επιτυχία μια σειρά από δοκιμασίες με σκοπό να τους σώσει. Το "Spirited Away" είναι μια ταινία κινουμένων σχεδίων σχεδόν ολόκληρη ζωγραφισμένη στο χέρι όπου κυριαρχεί ο υπερρεαλισμός, η οποία απευθύνεται σε ανεξαρτήτως ηλικίας θεατές. Το σενάριο έχει επιτύχει μια από τις πιο ομαλές μεταβάσεις της πραγματικότητας στον Σουρεαλισμό στην ιστορία του Σινεμά. Τέλος, κέρδισε ένα βραβείο Όσκαρ - μια εκδήλωση στην οποία ο δημιουργός, Χαγιάο Μιγιαζάκι, αρνήθηκε ευγενικά να συμμετάσχει γιατί ήταν ενάντια στη συμμετοχή της Αμερικής στον πόλεμο του Ιράκ.

Το Κοχύλι και ο Κληρικός, 1928 (The Seashell and the Clergyman)
(Σκηνοθεσία: Ζερμαίν Ντουλάκ, Σενάριο: Αντονέν Αρτώ, Πρωταγωνιστές: Γενίτσα Αθανασίου, Άλεξ Αλλίν, Λουσιέν Μπατάιγ)

Η ταινία πραγματεύεται τον μονόπλευρο έρωτα του Κληρικού για την γυναίκα ενός στρατιωτικού. Ιστορικά, το φιλμ, αποτελεί την πρώτη σουρεαλιστική ταινία καθώς κυκλοφόρησε το 1928. Παρ' όλα αυτά, δεν είναι ευρέως γνωστή καθώς επισκιάστηκε από την ταινία "Ανδαλουσιανός σκύλος" του Λουίς Μπουνιουέλ που κυκλοφόρησε έναν χρόνο αργότερα. Η πρώτη δημόσια προβολή δεν είχε τα επιθυμητά αποτελέσματα, καθώς έλαβε αρνητική κριτική από πολλούς κινηματογραφιστές της εποχής αλλά και από τον ίδιο τον σεναριογράφο, Αντονέν Αρτώ, ο οποίος κατηγόρησε την σκηνοθέτη, Ζερμαίν Ντουλάκ, πως αλλοίωσε και έδωσε στο σενάριο έναν ανισόρροπο χαρακτήρα. Ωστόσο, κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει πως η ταινία σήμανε την έναρξη του Υπερρεαλισμού στην τέχνη του Κινηματογράφου. Η πρόσβαση στο φιλμ είναι πολύ εύκολη καθώς διατίθεται δωρεάν στον ιστότοπο του YouTube.

Λίγα λόγια για τον συντάκτη

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Νεκταρία Παναγιώτου

# data[].attributes.attachment_link.title
Υπερρεαλισμός και Κινηματογράφος | Κινηματογράφος

# data[].attributes.attachment_link.description
Ο Υπερρεαλισμός ή Σουρεαλισμός είναι ένα καλλιτεχνικό κίνημα το οποίο πρωτοεμφανίστηκε στην Γαλλία στις αρχές του 20ου αιώνα. Αρχικά, αναπτύχθηκε στον χώρο της λογοτεχνίας, όμως στη συνέχεια εξαπλώθηκε στον ευρύτερο καλλιτεχνικό και πολιτικό χώρο. Σύμφωνα με τον εκπρόσωπο του, Αντρέ Μπρετόν, " ο Υπερρεαλισμός βασίζεται σε μια πίστη στην ανώτερη πραγματικότητα ορισμένων μέχρι τούδε παραμελημένων μορφών συνειρμών, στην παντοδυναμία των ονείρων, στο ακαθοδήγητο παιχνίδι της σκέψης."

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
" Για τους αστρονόμους, από το 1727 και μετά, επανάσταση είναι η κυκλική περιστροφή ενός σώματος γύρω από τον άξονά του. Για τον υπερρεαλισμό, η επανάσταση σημαίνει ακριβώς το αντίθετο: πρέπει να διακοπεί η μονότονη περιστροφή του δυτικού πολιτισμού γύρω από τον ίδιο του τον εαυτό, να σπάσει μια και καλή αυτός ο άξονας και να δημιουργηθεί η πιθανότητα μιας άλλης κίνησης, μιας κίνησης ελεύθερης και αρμονικής, ενός πολιτισμού της παθιασμένης έλξης"
Απόσπασμα από το Άστρο του Πρωινού του Μ. Λεβύ

Η αποκλειστική θέαση του Υπερρεαλισμού ως ένα καλλιτεχνικό ρεύμα με επιδράσεις σε κάθε πτυχή της τέχνης είναι μια θεώρηση φτωχή και άδικη, διόλου αντιπροσωπευτική για το ρηξικέλευθο ρόλο που πράγματι διαδραμάτισε και εν δυνάμει μπορεί ακόμη να διαδραματίσει ο Υπερρεαλισμός. Διότι πάνω από όλα ο Υπερρεαλισμός ήταν μια Επανάσταση, κοινωνική, πολιτική, πολιτισμική, γλωσσική, στα μανιφέστα του Υπερρεαλισμού του Μπρετόν, στην ποίηση του Ελυάρ και του Αραγκόν, στη Revolution surrealiste του Ναβίλ, στους πίνακες του Έρνστ και του Μιρό, στη φωτογραφία του Ρέι, στην κινηματογραφική αποκάλυψη του Μπουνιούελ, στην ανεπανάληπτη χρήση της γλώσσας και στην αποδόμηση των γλωσσικών στεγανών από τους δικούς μας Εγγονόπουλο και Αναγνωστάκη, στην Υψικάμινο του Εμπειρίκου, αναγνωρίζει κανείς κάτι το σπάνια, το αυθεντικά επαναστατικό. Και αυτή η επανάσταση στην τέχνη, η συνιστάμενη στην απόρριψη της ποιητικής νόρμας για χάρη μιας αυτόματης, συνειρμικής γραφής, στην αποθέωση του ονείρου, του υποσυνείδητου, του μύθου, της επιθυμίας κόντρα στις επιταγές της κρατούσας αισθητικής και ηθικής, δε μπορεί παρά να φλερτάρει, να αλληλεπιδράσει και να αναμετρηθεί με τον Κομμουνισμό και τον Αναρχισμό, σε μια εποχή θυελλωδών πολιτικών εξελίξεων και ιδεολογικής έξαρσης. " Πάνω από την τέχνη, την ποίηση", θα πει ο Μπρετόν, συγγραφέας των Μανιφέστων του Υπερρεαλισμού " είτε το θέλουμε είτε όχι, κυματίζει μια σημαία άλλοτε κόκκινη και άλλοτε μαύρη".

Η πρώτη επαφή του Υπερρεαλισμού με τον Κομμουνισμό αναπτύσσεται στις αρχές της δεκαετίας του 1920 και διατρέχει έκτοτε ολόκληρη την πορεία του ρεύματος, σφραγίζοντας παράλληλα τις σχέσεις, την καλλιτεχνική δραστηριότητα και τις προσωπικές ζωές των πρωτεργατών του. Το ερώτημα της συμπόρευσης των Υπερρεαλιστών με τον Κομμουνισμό διχάζει, δημιουργεί προστριβές μέσα στο κίνημα, κλονίζει συθέμελα την ίδια του την ύπαρξη, και την νοηματοδοτεί εκ νέου. Με την κήρυξη του πολέμου στο Μαρόκο και τα αποτρόπαια εγκλήματα που τελούνται κατά τη διάρκειά του, οι Γάλλοι Υπερρεαλιστές βρίσκονται μπροστά στο κρίσιμο δίλημμα: Θα αποφύγουν την ιδεολογική στράτευση, προσηλωμένοι στη καθαρότητα της ιδέας της ελευθερίας τους ή θα μετουσιώσουν την επανάσταση στο χώρο του πνεύματος σε μια πολιτική και κοινωνική εξέγερση, μεταβαίνοντας από τον απόλυτο ιδεαλισμό στον διαλεκτικό υλισμό; " Στις μέρες μας η γνήσια τέχνη βαδίζει χέρι-χέρι με την κοινωνική επανάσταση: και οι δύο αποσκοπούν στην υπονόμευση και την καταστροφή της καπιταλιστικής κοινωνίας" θα πει ο Μπρετόν παίρνοντας θέση. Ακόμη πιο έντονα, ο Πιερ Ναβίλ, θα υποστηρίξει την στροφή του Υπερρεαλισμού στον μόνο επαναστατικό δρόμο, στη συλλογική, επαναστατική δράση. Οι πρωτεργάτες του Υπερρεαλισμού θα προσχωρήσουν στο Κομμουνιστικό κόμμα το 1927. Ο ίδιος ο Μπρετόν στο Δεύτερο Μανιφέστο του Υπερρεαλισμού θα δηλώσει την προσχώρηση του ρεύματος στον ιστορικό υλισμό. Το 1930 η ιδεολογική στράτευση του Υπερρεαλισμού γίνεται πιο εμφανής με την έκδοση του συλλογικού πονήματος ο Σουρρεαλισμός στην υπηρεσία της Επανάστασης και τον ανοιχτό διάλογο κορυφαίων Υπερρεαλιστών με την ΕΣΣΔ. Το 1932, ένα ταξίδι του Λουί Αραγκόν στο Χάρκοβο θα σταθεί η αιτία της ολοκληρωτικής στροφής του στο σοσιαλιστικό ρεαλισμό με την ταυτόχρονη απομάκρυνση των σουρεαλιστικών γνωρισμάτων από την ποίησή του- η ρήξη του με τους Υπερρεαλιστές που προσπαθούν να προασπίσουν την αυτονομία του ρεύματος είναι αναπόφευκτη. Το 1935, η αντίθεση των Υπερρεαλιστών με τις ολοκληρωτικές πρακτικές του σταλινικού καθεστώτος, όπως αυτή εκφράστηκε στο συνέδριο υπέρ της υπεράσπισης της κουλτούρας, θα τους στερήσει την παραμονή τους στο Κομμουνιστικό Κόμμα- μόνο ο Αραγκόν θα παραμείνει μέλος. Διατρανώνοντας τη κριτική τους απέναντι στις σταλινικές μεθόδους, οι Υπερρεαλιστές δεν απομακρύνονται από την ουσία της επανάστασης. Αντιθέτως, παρατάσσονται με πάθος ενάντια στον φασισμό με το Κάλεσμα σε Αγώνα του 1934, ο Μπένζαμεν Περέ θα πολεμήσει στον ισπανικό εμφύλιο κόντρα στις φασιστικές δυνάμεις του Φράνκο, ο Ελυάρ με τη ποιητική του δεινότητα θα αποτίσει φόρο τιμής στη Γκουέρνικα, ο Αραγκόν θα αναδειχτεί σε ποιητή της Γαλλικής αντίστασης, αργότερα οι Υπερρεαλιστές θα αντιταχθούν στον πόλεμο της Αλγερίας, ο Μάης του '68 θα φέρει τις ιδέες τους ξανά στο προσκήνιο.
Αποτέλεσε η σύνδεση του Υπερρεαλισμού με το Μαρξισμό μια αποτυχημένη απόπειρα γεφύρωσης δυο ισχυρών ρευμάτων, υπήρξε η στράτευση του πρώτου στο δεύτερο μια αντι-δημιουργική υποτέλεια ή αντίθετα μια κρίσιμη συμβολή, μια ζωτική μετάβαση της καλλιτεχνικής δημιουργίας στην δράση η οποία τίποτα δε στέρησε στον Υπερρεαλισμό από την ελευθερία και την ανορθόδοξη πρωτοτυπία του; Απέναντι σε ένα τέτοιο προβοκατόρικο και απλουστευμένο δίλημμα αξίζει να υπογραμμιστεί πως ανεξάρτητα απαντήσεως, το ενδιαφέρον, πέρα για πέρα γοητευτικό, στοιχείο της σχέσης ανάμεσα στον Υπερρεαλισμό και τον Μαρξισμό είναι η παράδοξη διαλεκτική που αναπτύσσεται ανάμεσα τους, αυτή η παλλόμενη, αλληλοτροφοδοτούμενη, αυξομειούμενη συνάφεια τους. Ο Υπερρεαλισμός δεν υπήρξε ένα ετερόφωτο φαινόμενο στο χώρο της επανάστασης, η πνευματική του διαμαρτυρία στράφηκε προδήλως ενάντια στον παρωπιδικό ορθολογισμό, στην εργαλειακή προσέγγιση και στον οικονομικά αποτιμητέο ρεαλισμό της καπιταλιστικής κοινωνίας του Δυτικού κόσμου.

Η δε πρόσληψη του μαρξισμού από τους Υπερρεαλιστές γίνεται με τρόπο ακραιφνώς δημιουργικό: Για τον Περέ η πάλη των τάξεων, των καταπιεσμένων κόντρα στους καταπιεστές, προσλαμβάνει μια ελευθεριακή οπτική, σηματοδοτεί για εκείνον τον ουσιαστικό αγώνα του ατόμου για απελευθέρωση, την αποτύπωση της επιθυμίας για ελευθερία. Και ο Μπρετόν αντίστοιχα, στενός φίλος του Τρότσκι, κριτικός απέναντι στις σταλινικές θηριωδίες, διακηρύσσοντας πως " μόνο η λέξη ελευθερία είναι αυτή που ακόμη με συνεπαίρνει", βλέπει στον Μαρξισμό στοιχεία μιας εγελιανής κληρονομιάς, αλλά και κάτι το βαθιά ελευθεριακό. Ο Benjamin πάλι απέναντι στον διαλεκτικό υλισμό, προτάσσει έναν ανθρωπολογικό υλισμό, συνιστάμενο στην αποδοχή της συλλογικότητας ως ένα ζωντανό σώμα. Σε κάθε περίπτωση θα μπορούσαμε να πούμε ότι πέρα από τον Ναβίλ που τάσσεται υπέρ μιας πολιτικής στράτευσης άνευ ορίων και τον Αρτώ που επικεντρωνόταν σε μια πτυχή μοναχά πνευματική της επανάστασης, όλοι οι υπόλοιποι Εκπρόσωποι του Υπερρεαλισμού ακροβατούσαν ανάμεσα στις δυο τάσεις, αφήνοντας με την οπτική τους πάνω στην κοινωνική αλλαγή, τον μαρξισμό, την συλλογικότητα αλλά και το ρόλο και την λειτουργία της τέχνης, μια μοναδική παρακαταθήκη για την Επανάσταση.

# data[].attributes.attachment_link.title
Αφιέρωμα στον Υπερρεαλισμό: Υπερρεαλισμός και Επανάσταση - Frapress

# data[].attributes.attachment_link.description
" Για τους αστρονόμους, από το 1727 και μετά, επανάσταση είναι η κυκλική περιστροφή ενός σώματος γύρω από τον άξονά του.

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Χάρτης - Μηνιαίο περιοδικό Λόγου και Τέχνης

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Σ' αυτό το τεύχος του Χάρτη, ένα αφιέρωμα στον Υπερρεαλισμό (μετά το ανάλογο στον Ντανταϊσμό και τον Φουτουρισμό του προηγούμενου μήνα).

Το αφιέρωμα θα γίνει σε δύο μέρη, μια και οι εκπρόσωποι είναι πολλοί, αφού περιλαμβάνονται και εκείνοι που μπήκαν στο κίνημα και αργότερα αποχώρησαν.

Στο Α΄ μέρος θα ακούσουμε τον "Πατριάρχη" Andr é Breton, να μιλά για τον Υπερρεαλισμό, αλλά και να διαβάζει χαρακτηριστικό ποίημά του, τον Philippe Soupault, τον Benjamin P é ret, τον Max Ernst, τον Salvador Dal ί, τον Aim é C é saire και τον Robert Desnos. Ο τελευταίος, εκτός από σημαντικός ποιητής, υπήρξε και ραδιοφωνικός παραγωγός, και ακούγεται σ' ένα σπάνιο ντοκουμέντο του 1938. Μια υπερρεαλιστική ραδιοφωνική παραγωγή με τίτλο "Περιγραφή ενός ονείρου".

Οι μουσικές γέφυρες:

Bohuslav Martinu (1890-1959): "La revue de cuisine" (από τις πρώτες υπερρεαλιστικες συνθέσεις)

Edgar Varèse (1883-1965): "Arcana". Εμβληματικό έργο του μουσικού Υπερρεαλισμού.

# data[].attributes.attachment_link.title
Οι ποιητές, η φωνή τους {ηχητικά ντοκουμέντα #3} Υπερρεαλισμός / Γιάννης Ευσταθιάδης

# data[].attributes.attachment_link.description
Σ' αυτό το τεύχος του Χάρτη, ένα αφιέρωμα στον Υπερρεαλισμό (μετά το ανάλογο στον Ντανταϊσμό και τον Φουτουρισμό του προηγούμενου μήνα). Το αφιέρωμα θα γίνει σε δύο μέρη, μια και οι εκπρόσωποι είναι πολλοί, αφού περιλαμβάνονται και εκείνοι που μπήκαν στο κίνημα και αργότερα αποχώρησαν.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Γράφουν οι: Μαρία Στρατήγη, Δημήτρης Κούλαλης

Το 1924, ο Andre Breton δημοσίευσε το πρώτο μανιφέστο του Υπερρεαλισμού. Θα περάσουν έντεκα χρόνια μέχρι το κίνημα να έρθει για τα καλά στην Ελλάδα και ο Ανδρέας Εμπειρίκος να πραγματοποιήσει την "Περί Σουρεαλισμού" διάλεξή του στην Αθήνα και να δημοσιεύσει τη συλλογή "Υψικάμινος", γραμμένη σε αυτόματη γραφή.

Ο Υπερρεαλισμός εμφανίστηκε στην Ελλάδα κατά τη δεκαετία του 1930. Ήταν μια περίοδος κατά την οποία σημειώθηκαν οι μεγαλύτερες μεταβολές στη δομή και την οργάνωση του ελληνικού κράτους. Στα έτη 1935-1938 έγινε μια συστηματική προσπάθεια διάδοσης του Υπερρεαλισμού τόσο από τον Εμπειρίκο, όσο και από τον Εγγονόπουλο αλλά και από τον ποιητή, δοκιμιογράφο και κριτικό Νικόλα Κάλα. Υπήρχαν βέβαια κι άλλοι λογοτέχνες, οι οποίοι διαμόρφωσαν την ποιητική τους φυσιογνωμία με άξονα τον Υπερρεαλισμό, χωρίς να είναι υπερρεαλιστές, όπως για παράδειγμα ο Οδυσσέας Ελύτης.

Ο Ανδρέας Εμπειρίκος είναι ο κύριος εκφραστής του ελληνικού υπερρεαλισμού και ο πρώτος που άσκησε ψυχαναλυτικές μεθόδους στην Ελλάδα. Η συλλογή του " Υψικάμινος" είναι το πρώτο αμιγώς υπερρεαλιστικό κείμενο στην Ελλάδα, μανιφέστο της αυτόματης γραφής, μέσω της οποίας εισάγει τον υπερρεαλισμό ως διεθνιστικό και επαναστατικό κίνημα, ενώ διαμορφώνει μια ποιητική θεωρία, που έχει ως επίκεντρο την επιθυμία, όπως αυτή εκφράζεται από την ψυχανάλυση.
Η ελληνική κριτική του μεσοπολέμου δεν μπορεί να αντιληφθεί τον μηχανισμό της αυτόματης γραφής και το αισθητικό αποτέλεσμα δεν την ενθουσίασε, γι' αυτό και η κριτική για την "Υψικάμινο" δεν ήταν θετική. Ωστόσο, η νεότερη κριτική έχει διαφορετική άποψη και αναγνωρίζει καλύτερα τα χαρακτηριστικά των ποιημάτων.

Τα ποιήματα της συλλογής είναι βαθιά επηρεασμένα απ' την ψυχανάλυση ενώ δεν ακολουθούν τους κοινά αποδεκτούς κανόνες της αισθητικής. Αμφισβητούν τα όρια ανάμεσα στην ποίηση και την πεζογραφία και έχουν βασικό στόχο την άμεση σύνδεση ζωής και λογοτεχνίας. Επίσης, αμφισβητούν τις κανονιστικές απόψεις για τη γλώσσα και αναμειγνύουν την καθαρεύουσα με τη δημοτική.
Χωρίς τον Ανδρέα Εμπειρίκο ίσως ο Υπερρεαλισμός να μην είχε καταφέρει να ριζώσει στα ελληνικά δεδομένα. Η επαφή του με τον γαλλικό υπερρεαλισμό και τους Γάλλους ψυχαναλυτές έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της υπερρεαλιστικής του ιδιοσυγκρασίας. Μεταξύ άλλων γνώρισε τον Ρενέ Λαφόργκ, τον Μπρετόν, τον Ελυάρ και τον Αραγκόν.
Το 1938 ο Νίκος Εγγονόπουλος δημοσιεύει την ποιητική του συλλογή "Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν", με την οποία εντάσσεται στο κίνημα του υπερρεαλισμού. Ο τίτλος προέρχεται από το μανιφέστο του Υπερρεαλισμού(1924) - το ίδιο είχε κάνει και ο Εμπειρίκος με την "Υψικάμινο" το 1935. Ο Εγγονόπουλος με αυτό τον τρόπο κάνει διττή αναφορά τόσο στον γαλλικό όσο και στον ελληνικό υπερρεαλισμό.
Ο Εγγονόπουλος επιπλέον υπογραμμίζει τη διπλή του ιδιότητα ως ζωγράφου και ποιητή, τονίζοντας την τριπλή διάδραση μεταξύ της ζωής, της λογοτεχνίας και της ζωγραφικής. Να επισημάνουμε βέβαια πως οι κριτικοί της τέχνης υπογραμμίζουν ότι ο Εγγονόπουλος είναι ο μοναδικός εκπρόσωπος του υπερρεαλιστικού κινήματος στη ζωγραφική. Επιχειρεί τη σύνδεση του υπερρεαλισμού με την ελληνική παράδοση και προτείνει ένα απολύτως υποκειμενικό, κοσμοπολίτικο και "μη καθαρό" μοντέλο για την ελληνικότητα.

Μαρία Στρατήγη

Πέμπτη απόγευμα, με τον καιρό να λυσσομανάει, βρίσκομαι στο γραφείο μου, χωμένος στα γραπτά μου. Με τον γαλλικό έτοιμο από ώρα και το πικάπ του παππού να παίζει το ''σπουργιτάκι'' προσπαθώ να ορίσω το κίνημα του σουρεαλισμού. Μα πως μπορώ, εγώ, ένας απλός εκφραστής των σκέψεων μου να ορίσω ένα κίνημα που εμφορείται από τους σπουδαιότερους καλλιτέχνες του αιώνα που μας πέρασε, αναρωτιέμαι; Πατώ το ''search'' και μια πληθώρα πληροφοριών, έτοιμες προς εξερεύνηση, εμφανίζεται μπροστά μου. Μετά από κάμποση ώρα, έχοντας καταγράψει στο μπλοκάκι μου, σαν άλλος Θεοδωράκης, τις σημειώσεις μου αρχίζω να γράφω...: " Υπερρεαλισμός/σουρεαλισμός, ετυμολογία: sur+ realisme, σημασία: πάνω και πέρα απ' την πραγματικότητα. Καλλιτεχνικό και πνευματικό κίνημα των αρχών του 20ου αιώνα καθώς και του μεσοπολέμου. Χαρακτηριστικά: ριζοσπαστισμός, άρνηση του παρόντος και επιδίωξη αλλαγής της υπάρχουσας ''τάξης πραγμάτων'' στον πνευματικό χώρο. Ασκεί δριμεία κριτική στις αξίες και στο status quo του δυτικού πολιτισμού. Οι υπερρεαλιστές βασιζόμενοι στις πραγματείες προσωπικοτήτων του κινήματος όπως ο Φρόιντ και διακατεχόμενοι από το μαρξιστικό ιδεώδες επιδοκίμασαν κάθε τι μη κομφορμιστικό, στοχεύοντας στην αφύπνιση των συνειδήσεων και την συνειδητοποίηση της ατομικής ευθύνης. Το κοιτώ, το ξανακοιτώ και είμαι σίγουρος πως αυτού του είδους ο ορισμός, δεν είναι για μένα. Είναι για κάποιον που αναζητά μια "βικιπαιδειακού" τύπου προσέγγιση. Για τον υποφαινόμενο, σουρεαλισμός είναι ο Μπρετόν, ο Αραγκόν, ο Νταλί , ο Ερνστ, ο Σαχτούρης, ο Ελύτης, ο Εμπειρίκος, ο Εγγονόπουλος και τόσοι άλλοι που αν τους αναφέρω όλους το ''word'' θα κατέβει σε απεργία.
Γράφει ο Εμπειρίκος μεταπολεμικά: "Νικόλαε Εγγονόπουλε, η ώρα της δόξης σου έφθασε προ πολλού και είναι στραβοί και κακόπιστοι όσοι ακόμη δεν το βλέπουν". Ενώ τον αποκαλούσε τιμητικά " βράχο του Ελμπασάρ" και " δαντέλλα του Βοσπόρου", αναφερόμενος στην αρβανίτικη και κωνσταντινουπολίτικη καταγωγή του. Όπως θα έχετε ήδη καταλάβει, θα αναφερθώ στον αγαπημένο μου, σ' αυτόν που μπορείς να διαφωνήσεις με πολλά και να συμφωνήσεις σε ένα που τα περικλείει όλα... Ελλάδα! Γεννηθείς το 1907 εν Αθήναι, τελείωσε το λύκειο, εσωτερικός στο Παρίσι. Σπούδασε στην ''Καλών Τεχνών'', μαθητευόμενος του Παρθένη, αλλά και του Κόντογλου, που τον άνδρωσε πνευματικά, και με τον οποίο συνεργάστηκε στην πορεία. Ταξιδευτής του κόσμου, μονίμως ερωτευμένος με την Ελλάδα, αποτέλεσε τον κύριο εκφραστή του υπερρεαλισμού στη χώρα μας. Μολοταύτα ο ίδιος δήλωνε: "Στον υπερρεαλισμό δεν προσεχώρησα ποτέ. Τον υπερρεαλισμό τον είχα μέσα μου, όπως είχα μέσα μου και το πάθος της ζωγραφικής, από την εποχή που γεννήθηκα".
Ο ''δεξιός ριζοσπάστης'' και ''εθνικιστής'', Εγγονόπουλος, χαρακτηρισμοί αποδιδόμενοι κυρίως από τους μετέπειτα αναλυτές του, αντιμετωπίστηκε αρχικά με ειρωνεία, χλεύη και καχυποψία, όπως άλλωστε το σύνολο της ''γενιάς του 30' και εν γένει των Ελλήνων σουρεαλιστών'. Τα έργα ζωγραφικής του φερ' ειπείν, παρότι, εξυμνούσαν το ελληνικό πνεύμα, δεν έτυχαν, εκτός ελαχίστων περιπτώσεων, της προσοχής που τους άρμοζε. Ωστόσο, αυτό για το οποίο χρειάζεται να κάνουμε ιδιαίτερη μνεία, είναι το γεγονός πως ο Εγγονόπουλος όντας μυημένος στις καλλιτεχνικές αναζητήσεις των Σερά και Μανέ, γοητευμένος από τον Ντε Κίρικο και τον Νταλί, κατάφερε να δημιουργήσει μια δική του '' σχολή'', ερειδόμενος στην ελληνική μυθολογία, το Βυζάντιο, το ατίθασο του λαού μας, τον ξεσηκωμό, τους κλέφτες και τους αρματολούς, τον φιλελληνισμό και όλα αυτά τα στοιχεία των Ελλήνων που αποτέλεσαν την θρυαλλίδα της έμπνευσης του. Τα ταξίδια του ανά την Ελλάδα, τον ωθούν στην δημιουργία έργων με έντονο το στοιχείο της παράδοσης, ως επί το πλείστον, το βυζαντινό, το αρχαιοελληνικό αλλά και στοιχεία από την περίοδο της εθνικοαπελευθερωτικής επανάστασης του 1821. Η τριμερής αυτή ώσμωση, εκτός του ότι αποτελεί το επωαστήριο των σουρεαλιστικών ιδεών που διέπουν το έργο του Εγγονόπουλου, όπως το όνειρο, η σχέση του ατόμου με την φύση και το μη έλλογο, προχωρεί σε μια καινοτομία. Ο ζωγράφος και ποιητής Εγγονόπουλος, τοποθετεί τα, απρόσωπα κυρίως, κορμιά σε έναν συγκεκριμένο χωροχρόνο χρησιμοποιώντας τα πιο ζωηρά χρώματα της παλέτας του, εκφράζοντας πασίδηλα την ελληνικότητα των έργων του. Το μπλε του ουρανού και της θάλασσας, το κόκκινο του δύοντος ήλιου και το άσπρο της αγνότητας των Ελλήνων υπάρχουν όχι μόνο στους καμβάδες αλλά και στα γραπτά του. Επιπροσθέτως, όσον αφορά την ζωγραφική, ο Εγγονόπουλος, σε αντίθεση με τους Ευρωπαίους σουρεαλιστές, όπως ο Ντε Κιρίκο, που αποθανατίζουν ανδρίκελα σε τεράστιους χώρους προκειμένου να εκδηλώσουν την αποτροπή τους προς το σύγχρονο πολιτισμό της Δύσης και την απόρριψη της παράδοσης, επιδιώκει το ακριβώς αντίθετο. Τα "εγγονοπουλικά" ανδρίκελα είναι γεμάτα ζωή και ζωγραφίζονται με έντονα χρώματα, τονίζοντας έτσι το διονυσιακό πνεύμα και την κατάφαση στην ζωή, μέσα από την κατανόηση του εφήμερου της τελευταίας.
Ξεχωριστή θέση στο έργο του Νίκου Εγγονόπουλου έχει η γυναίκα. Γνήσιες γυναικείες ελληνικές μορφές, που εκπέμπουν με κάθε τρόπο έναν μεσογειακό ερωτισμό βρίσκονται τόσο στους πίνακες όσο και στα ποιήματά του. Αναφέρει χαρακτηριστικά στο '' Ύμνος δοξαστικός για τις γυναίκες π' αγαπούμε'': " είν' οι γυναίκες π' αγαπούμε σαν σημαίες στου πόθου τους ανέμους κυματίζουν μακρυά τα μαλλιά τους (..)είν' οι γυναίκες που αγαπούμε δάση το κάθε δέντρο τους είν' κι ένα μήνυμα του πάθους". Αναλύοντας τη ζωή και το έργο του Εγγονόπουλου, δεν γίνεται να παραλείψουμε την συμμετοχή του στο Αλβανικό Έπος και την επίδραση της πολεμικής εμπειρίας στο μετέπειτα ποιητικό του έργο. Ο ''Μπολιβάρ'', ο ήρωας της λατινοαμερικάνικης επανάστασης, το αιώνιο σύμβολο της ανεξαρτησίας, έχει σαφή αναφορά στο βίωμα του πολέμου από τον Εγγονόπουλο αλλά και στην ένστικτη αντίδραση του ανθρώπου όταν απειλείται η ελευθερία, η ανεξαρτησία και η αξιοπρέπεια του. Η αρχή του ''Μπολιβάρ'' θυμίζει έντονα Κάλβο, ένα επιπρόσθετο δείγμα της ευθείας σύνδεσης του Εγγονόπουλου με τους ''κλασικούς'' .
Φτάνοντας προς το τέλος θα ήθελα να συμφωνήσω με την άποψη που θεωρεί τον Εγγονόπουλο ως εκφραστή ενός '' αυτόχθονα'' υπερρεαλισμού απομακρυσμένο από την ευρωπαϊκή ιντελιγκέντσια. Οι Ευρωπαίοι και κυρίως οι Γάλλοι υπερρεαλιστές προσπάθησαν, όπως αναφέρθηκε πρότερα, να διασπάσουν τους κρίκους της σύνδεσης με την παράδοση. Σε αντίθεση με τους προαναφερθέντες, ο Εγγονόπουλος προσπάθησε να συνδέσει όλες τις πτυχές της παράδοσης με την σύγχρονη πραγματικότητα, επιχειρώντας να θέσει τον δάκτυλον επί του τύπου των ήλων, να φτάσει δηλαδή στην ανάδειξη της σημασίας του Ελληνισμού για την ανθρωπότητα. Από τον Αντιφώντα και τον Αισχύλο, τον Ακάθιστο Ύμνο και τον Ρωμανό τον Μελωδό, μέχρι τον Σολωμό και τον Κάλβο, όλοι και όλα επιστρατεύονται ως όπλα έμπνευσης. Υπήρξε πανθομολογουμένως, ένας ειλικρινής και αυθεντικός καλλιτέχνης που δεν υπέπεσε στην παγίδα της λεξιθηρίας και του εύκολου εντυπωσιασμού. Αυτός ήταν... Ο Εγγονόπουλος του ''Μπολιβάρ'' και του '' Νέα περί του θανάτου του ποιητού Φ. Γκ. Λόρκα ,στις 19/8/1936 μέσα στο χαντάκι του Καμίνο Ντε Λα Φουέντε, ο Εγγονόπουλος της ''Δήλου'' και της '' Μεταθανάτιας προσωπογραφίας του ποιητή'', ο ΔΙΚΟΣ μας Νίκος Εγγονόπουλος.

Δημήτρης Κούλαλης

# data[].attributes.attachment_link.title
Αφιέρωμα στον Υπερρεαλισμό: Η πρόσληψη στην Ελλάδα - Frapress

# data[].attributes.attachment_link.description
Γράφουν οι: Μαρία Στρατήγη, Δημήτρης Κούλαλης Το 1924, ο Andre Breton δημοσίευσε το πρώτο μανιφέστο του Υπερρεαλισμού. Θα περάσουν έντεκα χρόνια μέχρι το κίνημα να έρθει για τα καλά στην Ελλάδα και ο Ανδρέας Εμπειρίκος να πραγματοποιήσει την "Περί Σουρεαλισμού" διάλεξή του στην Αθήνα και να δημοσιεύσει τη συλλογή "Υψικάμινος", γραμμένη σε αυτόματη γραφή.

# data[].attributes.body
3η ομάδα

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Surrealist music is music which uses unexpected juxtapositions and other surrealist techniques. Discussing Theodor Adorno, Max Paddison (1993, 90) defines surrealist music as that which "juxtaposes its historically devalued fragments in a montage-like manner which enables them to yield up new meanings within a new aesthetic unity," though Lloyd Whitesell says this is Paddison's gloss of the term ( Whitesell 2004, 118). Anne LeBaron (2002, 27) cites automatism, including improvisation, and collage as the primary techniques of musical surrealism. According to Whitesell, Paddison quotes Adorno's 1930 essay "Reaktion und Fortschritt" as saying "Insofar as surrealist composing makes use of devalued means, it uses these as devalued means, and wins its form from the 'scandal' produced when the dead suddenly spring up among the living" ( Whitesell 2004, 107 and 118n18).

In the 1920s several composers were influenced by surrealism, or by individuals in the surrealist movement. The two composers most associated with surrealism during this period were Erik Satie ( LeBaron 2002, 30), who wrote the score for the ballet , causing Guillaume Apollinaire to coin the term surrealism ( Calkins 2010, 13), and George Antheil who wrote that, "The Surrealist movement had, from the very beginning, been my friend. In one of its manifestos it had been declared that all music was unbearable-excepting, possibly, mine-a beautiful and appreciated condescension" ( LeBaron 2002, 30-31).

Adorno cites as the most consequent surrealist compositions those works by Kurt Weill, such as The Threepenny Opera and Rise and Fall of the City of Mahagonny, along with works by others drawn from the middle-period music of Igor Stravinsky-most particularly that of L'Histoire du soldat-and defines this surrealism as a hybrid form between the "modern" music of Arnold Schoenberg and his school, and the "objectivist" neoclassicism/ folklorism of the later Stravinsky. This surrealism, like objectivism, recognizes alienation but is more socially alert. It thereby denies itself the positivist notions of objectivism, which are recognised as illusion. Its content deals instead with "permitting social flaws to manifest themselves by means of flawed invoice, which defines itself as illusory with no attempts at camouflage through attempts at an aesthetic totality" ( Adorno 2002, 396), thereby destroying aesthetic formal immanence and transcending into the literary realm. This surrealism is further differentiated from a fourth type of music, the so-called Gebrauchsmusik of Paul Hindemith and Hanns Eisler, which attempts to break through alienation from within itself, even at the expense of its immanent form ( Adorno 2002, 396-97).

The early works of musique concrète by Pierre Schaeffer have a surrealist character owing to the unexpected juxtaposition of sound objects, such as the sounds of Balinese priests chanting, a barge on the River Seine, and rattling saucepans in Etude aux casseroles (1948). The composer Olivier Messiaen referred to the "surrealist anxiety" of Schaeffer's early work in contrast to the "asceticism" of the later Etude aux allures of 1958 ( Messiaen 1959, 5-6). After the first concert of musique concrète ( Concert de bruits, October 5, 1948) Schaeffer received a letter from one member of the audience (identified only as G. M.) describing it as "the music heard, by themselves alone, by Poe and Lautréamont, and Raymond Roussel. The concert of noises represents not only the first concert of surrealist music, but also contains, in my view, a musical revolution" ( Schaeffer 1952, 30-3). Schaeffer himself argued that musique concrète, in its initial phase, tended either towards atonality or surrealism, or both, rather than, as it subsequently became, the starting point of a more general musical procedure ( Schaeffer 1957, 19-20).

Adorno, Theodor W. (2002). Essays on Music, selected, with introduction, commentary, and notes by Richard Leppert; new translations by Susan H. Gillespie. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-22672-0 (cloth), ISBN 0-520-23159-7 (pbk).

Calkins, Susan (2010). "Modernism in Music and Erik Satie's Parade". International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 41, no. 1 (June): 3-19.

Lebaron, Anne (2002). "Reflections of Surrealism in Postmodern Musics", Postmodern Music/Postmodern Thought, edited by Judy Lochhead and Joseph Auner,[page needed ]. Studies in Contemporary Music and Culture 4. New York and London: Garland. ISBN 0-8153-3820-1.

Messiaen, Olivier (1959). "Préface". La revue musicale, no. 244 (Experiences musicales: musiques concrète, electronique, exotique, par le Groupe de recherches musicales de la Radiodiffusion Télévision française) : 5-6.

Paddison, Max (1993), Adorno's Aesthetics of Music, Cambridge and New York: Cambridge University Press, ISBN 0-521-43321-5

Schaeffer, Pierre (1952), A la recherche d'une musique concrète, Paris: Editions du Seuil

Schaeffer, Pierre (1957). Schaeffer, Pierre (ed.). "Vers une musique expérimentale." La revue musicale, no. 236.

Schaeffer, Pierre (1959a). "Situation actuelle de la musique expérimentale". La revue musicale, no. 244 (Experiences musicales: musiques concrète, electronique, exotique, par le Groupe de recherches musicales de la Radiodiffusion Télévision française): 10-17.

Schaeffer, Pierre (1959b). "Le Groupe de recherches musicales". La revue musicale, no. 244 (Experiences musicales: musiques concrète, electronique, exotique, par le Groupe de recherches musicales de la Radiodiffusion Télévision française): 49-51.

Whitesell, Lloyd (2004). "Twentieth-Century Tonality, or, Breaking Up Is Hard to Do". In The Pleasure of Modernist Music: Listening, Meaning, Intention, Ideology, edited by Arved Mark Ashby. Rochester, NY: University of Rochester Press. ISBN 1-58046-143-3.

Gonnard, Henri (2012). "Ravel, Falla, Casella, Poulenc: Néoclassicism ou surréalisme?" Revue musicale de Suisse romande 65, no. 3 (September): 44-57.

Price, Sally, and Jean Jamin (1988). "A Conversation with Michel Leiris". Current Anthropology 29, no. 1 (February): 157-74.

Schloesser, Stephen (2005), Jazz Age Catholicism: Mystic Modernism in Postwar Paris, 1919-1933, Toronto: University of Toronto Press.

Shi, X. J., Y. Y. Cai, and C. W. Chan (2007). "Electronic Music for Bio-Molecules Using Short Music Phrases". Leonardo 40, no. 2:137-41.

Séité, Yannick. 2010. Le Jazz, à la lettre. Paris: Presses Universitaires de France. ISBN 978-2130582397.

Taminiaux, Pierre. 2013. "Automatisme et improvisation: Des rapports entre le surréalisme et le jazz". In Le silence d'or des poètes surréalistes, edited by Sébastien Arfouilloux, with a preface by Henri Behar, 219-31. Château-Gontier: Aedam musicae. ISBN 978-2-919046-10-2.

Tibbetts, John C. (2005), Composers in the Movies: Studies in Musical Biography, New Haven and London: Yale University Press

Wangermée, Robert. 1995. André Souris et le complexe d'Orphée: entre surréalisme et musique sérielle. Collection Musique, Musicologie. Liège: P. Mardaga. ISBN 9782870096055.

# data[].attributes.attachment_link.description
Surrealist music is music which uses unexpected juxtapositions and other surrealist techniques. Discussing Theodor Adorno, Max Paddison (1993, 90) defines surrealist music as that which "juxtaposes its historically devalued fragments in a montage-like manner which enables them to yield up new meanings within a new aesthetic unity," though Lloyd Whitesell says this is Paddison's gloss of the term ( Whitesell 2004, 118).

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Francis Jean Marcel Poulenc ( French: [fʁɑ̃sis ʒɑ̃ maʁsɛl pulɛ̃k]; 7 January 1899 - 30 January 1963) was a French composer and pianist. His compositions include songs, solo piano works, chamber music, choral pieces, operas, ballets, and orchestral concert music. Among the best-known are the piano suite Trois mouvements perpétuels (1919), the ballet (1923), the Concert champêtre (1928) for harpsichord and orchestra, the Organ Concerto (1938), the opera Dialogues des Carmélites (1957), and the (1959) for soprano, choir and orchestra.

As the only son of a prosperous manufacturer, Poulenc was expected to follow his father into the family firm, and he was not allowed to enrol at a music college. Largely self-educated musically, he studied with the pianist Ricardo Viñes, who became his mentor after the composer's parents died. Poulenc also made the acquaintance of Erik Satie, under whose tutelage he became one of a group of young composers known collectively as . In his early works Poulenc became known for his high spirits and irreverence. During the 1930s a much more serious side to his nature emerged, particularly in the religious music he composed from 1936 onwards, which he alternated with his more light-hearted works.

In addition to composing, Poulenc was an accomplished pianist. He was particularly celebrated for his performing partnerships with the baritone Pierre Bernac (who also advised him in vocal writing) and the soprano Denise Duval, touring in Europe and America with each, and making many recordings. He was among the first composers to see the importance of the gramophone, and he recorded extensively from 1928 onwards.

In his later years, and for decades after his death, Poulenc had a reputation, particularly in his native country, as a humorous, lightweight composer, and his religious music was often overlooked. During the 21st century more attention has been given to his serious works, with many new productions of Dialogues des Carmélites and La voix humaine worldwide, and numerous live and recorded performances of his songs and choral music.

Poulenc was born in the 8th arrondissement of Paris, the younger child and only son of Émile Poulenc and his wife, Jenny, née Royer. Émile Poulenc was a joint owner of the Poulenc Frères, a successful manufacturer of pharmaceuticals (later Rhône-Poulenc). He was a member of a pious Roman Catholic family from Espalion in the département of Aveyron. Jenny Poulenc was from a Parisian family with wide artistic interests. In Poulenc's view, the two sides of his nature grew out of this background: a deep religious faith from his father's family and a worldly and artistic side from his mother's. The critic Claude Rostand later described Poulenc as "half monk and half naughty boy".

Poulenc grew up in a musical household; his mother was a capable pianist, with a wide repertoire ranging from classical to less elevated works that gave him a lifelong taste for what he called "adorable bad music". He took piano lessons from the age of five; when he was eight he first heard the music of Debussy and was fascinated by the originality of the sound. Other composers whose works influenced his development were Schubert and Stravinsky: the former's Winterreise and the latter's The Rite of Spring made a deep impression on him. At his father's insistence, Poulenc followed a conventional school career, studying at the Lycée Condorcet in Paris rather than at a music conservatory.

In 1916 a childhood friend, Raymonde Linossier (1897-1930), introduced Poulenc to Adrienne Monnier's bookshop, the Maison des Amis des Livres. There he met the avant-garde poets Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Paul Éluard and Louis Aragon. He later set many of their poems to music. In the same year he became the pupil of the pianist Ricardo Viñes. The biographer Henri Hell comments that Viñes's influence on his pupil was profound, both as to pianistic technique and the style of Poulenc's keyboard works. Poulenc later said of Viñes:

He was a most delightful man, a bizarre hidalgo with enormous moustachios, a flat-brimmed sombrero in the purest Spanish style, and button boots which he used to rap my shins when I didn't change the pedalling enough. ... I admired him madly, because, at this time, in 1914, he was the only virtuoso who played Debussy and Ravel. That meeting with Viñes was paramount in my life: I owe him everything ... In reality it is to Viñes that I owe my fledgling efforts in music and everything I know about the piano.

When Poulenc was sixteen his mother died; his father died two years later. Viñes became more than a teacher: he was, in the words of Myriam Chimènes in the Grove Dictionary of Music and Musicians, the young man's "spiritual mentor". He encouraged his pupil to compose, and he later gave the premieres of three early Poulenc works. Through him Poulenc became friendly with two composers who helped shape his early development: Georges Auric and Erik Satie.

Auric, who was the same age as Poulenc, was an early developer musically; by the time the two met, Auric's music had already been performed at important Parisian concert venues. The two young composers shared a similar musical outlook and enthusiasms, and for the rest of Poulenc's life Auric was his most trusted friend and guide. Poulenc called him "my true brother in spirit". Satie, an eccentric figure, isolated from the mainstream French musical establishment, was a mentor to several rising young composers, including Auric, Louis Durey and Arthur Honegger. After initially dismissing Poulenc as a bourgeois amateur, he relented and admitted him to the circle of protégés, whom he called "Les Nouveaux Jeunes". Poulenc described Satie's influence on him as "immediate and wide, on both the spiritual and musical planes". The pianist Alfred Cortot commented that Poulenc's Trois mouvements perpétuels were "reflections of the ironical outlook of Satie adapted to the sensitive standards of the current intellectual circles".

First compositions and Les Six

Poulenc made his début as a composer in 1917 with his Rapsodie nègre, a ten-minute, five- movement piece for baritone and chamber group; it was dedicated to Satie and premiered at one of a series of concerts of new music run by the singer Jane Bathori. There was a fashion for African arts in Paris at the time, and Poulenc was delighted to run across some published verses purportedly Liberian, but full of Parisian boulevard slang. He used one of the poems in two sections of the rhapsody. The baritone engaged for the first performance lost his nerve on the platform, and the composer, though no singer, jumped in. This jeu d'esprit was the first of many examples of what Anglophone critics came to call "leg-Poulenc". Ravel was amused by the piece and commented on Poulenc's ability to invent his own folklore. Stravinsky was impressed enough to use his influence to secure Poulenc a contract with a publisher, a kindness that Poulenc never forgot.

In 1917 Poulenc got to know Ravel well enough to have serious discussions with him about music. He was dismayed by Ravel's judgments, which exalted composers whom Poulenc thought little of above those he greatly admired. He told Satie of this unhappy encounter; Satie replied with a dismissive epithet for Ravel who, he said, talked "a load of rubbish". For many years Poulenc was equivocal about Ravel's music, though always respecting him as a man. Ravel's modesty about his own music particularly appealed to Poulenc, who sought throughout his life to follow Ravel's example.

From January 1918 to January 1921 Poulenc was a conscript in the French army in the last months of the First World War and the immediate post-war period. Between July and October 1918 he served at the Franco-German front, after which he was given a series of auxiliary posts, ending as a typist at the Ministry of Aviation. His duties allowed him time for composition; the Trois mouvements perpétuels for piano and the Sonata for Piano Duet were written at the piano of the local elementary school at Saint-Martin-sur-le-Pré, and he completed his first song cycle, Le bestiaire, setting poems by Apollinaire. The sonata did not create a deep public impression, but the song cycle made the composer's name known in France, and the Trois mouvements perpétuels rapidly became an international success. The exigencies of music-making in wartime taught Poulenc much about writing for whatever instruments were available; then, and later, some of his works were for unusual combinations of players.

At this stage in his career Poulenc was conscious of his lack of academic musical training; the critic and biographer Jeremy Sams writes that it was the composer's good luck that the public mood was turning against late- romantic lushness in favour of the "freshness and insouciant charm" of his works, technically unsophisticated though they were. Four of Poulenc's early works were premiered at the Salle Huyghens in the Montparnasse area, where between 1917 and 1920 the cellist Félix Delgrange presented concerts of music by young composers. Among them were Auric, Durey, Honegger, Darius Milhaud and Germaine Tailleferre who, with Poulenc, became known collectively as . After one of their concerts, the critic Henri Collet published an article titled, "The Five Russians, the Six Frenchmen and Satie". According to Milhaud:

In completely arbitrary fashion Collet chose the names of six composers, Auric, Durey, Honegger, Poulenc, Tailleferre and myself, for no other reason than that we knew each other, that we were friends and were represented in the same programmes, but without the slightest concern for our different attitudes and our different natures. Auric and Poulenc followed the ideas of Cocteau, Honegger was a product of German Romanticism and my leanings were towards a Mediterranean lyrical art ... Collet's article made such a wide impression that the Groupe des Six had come into being.

Cocteau, though similar in age to Les Six, was something of a father-figure to the group. His literary style, "paradoxical and lapidary" in Hell's phrase, was anti-romantic, concise and irreverent. It greatly appealed to Poulenc, who made his first setting of Cocteau's words in 1919 and his last in 1961. When members of Les Six collaborated with each other, they contributed their own individual sections to the joint work. Their 1920 piano suite L'Album des Six consists of six separate and unrelated pieces. Their 1921 ballet Les mariés de la tour Eiffel contains three sections by Milhaud, two apiece by Auric, Poulenc and Tailleferre, one by Honegger and none by Durey, who was already distancing himself from the group.

In the early 1920s Poulenc remained concerned at his lack of formal musical training. Satie was suspicious of music colleges, but Ravel advised Poulenc to take composition lessons; Milhaud suggested the composer and teacher Charles Koechlin. Poulenc worked with him intermittently from 1921 to 1925.

From the early 1920s Poulenc was well received abroad, particularly in Britain, both as a performer and a composer. In 1921 Ernest Newman wrote in The Manchester Guardian, "I keep my eye on Francis Poulenc, a young man who has only just arrived at his twenties. He ought to develop into a farceur of the first order." Newman said that he had rarely heard anything so deliciously absurd as parts of Poulenc's song cycle Cocardes, with its accompaniment played by the unorthodox combination of cornet, trombone, violin and percussion. In 1922 Poulenc and Milhaud travelled to Vienna to meet Alban Berg, Anton Webern and Arnold Schönberg. Neither of the French composers was influenced by their Austrian colleagues' revolutionary twelve-tone system, but they admired the three as its leading proponents. The following year Poulenc received a commission from Sergei Diaghilev for a full-length ballet score. He decided that the theme would be a modern version of the classical French fête galante. This work, , was an immediate success, first in Monte Carlo in January 1924 and then in Paris in May, under the direction of André Messager; it has remained one of Poulenc's best-known scores. Poulenc's new celebrity after the success of the ballet was the unexpected cause of his estrangement from Satie: among the new friends Poulenc made was Louis Laloy, a writer whom Satie regarded with implacable enmity. Auric, who had just enjoyed a similar triumph with a Diaghilev ballet, Les Fâcheux, was also repudiated by Satie for becoming a friend of Laloy.

As the decade progressed, Poulenc produced a range of compositions, from songs to chamber music and another ballet, . Hell suggests that Koechlin's influence occasionally inhibited Poulenc's natural simple style, and that Auric offered useful guidance to help him appear in his true colours. At a concert of music by the two friends in 1926, Poulenc's songs were sung for the first time by the baritone Pierre Bernac, from whom, in Hell's phrase, "the name of Poulenc was soon to be inseparable." Another performer with whom the composer came to be closely associated was the harpsichordist Wanda Landowska. He heard her as the soloist in Falla's El retablo de maese Pedro (1923), an early example of the use of a harpsichord in a modern work, and was immediately taken with the sound. At Landowska's request he wrote a concerto, the Concert champêtre, which she premiered in 1929 with the Orchestre Symphonique de Paris conducted by Pierre Monteux.

The biographer Richard D. E. Burton comments that, in the late 1920s, Poulenc might have seemed to be in an enviable position: professionally successful and independently well-off, having inherited a substantial fortune from his father. He bought a large country house, Le Grand Coteau, at Noizay, Indre-et-Loire, 140 miles (230 km) south-west of Paris, where he retreated to compose in peaceful surroundings. Yet he was troubled, struggling to come to terms with his sexuality, which was predominantly homosexual. His first serious affair was with the painter Richard Chanlaire, to whom he sent a copy of the Concert champêtre score inscribed, "You have changed my life, you are the sunshine of my thirty years, a reason for living and working". Nevertheless, while this affair was in progress Poulenc proposed marriage to his friend Raymonde Linossier. As she was not only well aware of his homosexuality but was also romantically attached elsewhere, she refused him, and their relationship became strained. He suffered the first of many periods of depression, which affected his ability to compose, and he was devastated in January 1930 when Linossier died suddenly at the age of 32. On her death he wrote, "All my youth departs with her, all that part of my life that belonged only to her. I sob ... I am now twenty years older". His affair with Chanlaire petered out in 1931, though they remained lifelong friends.

At the start of the decade, Poulenc returned to writing songs, after a two-year break from doing so. His "Epitaphe", to a poem by Malherbe, was written in memory of Linossier, and is described by the pianist Graham Johnson as "a profound song in every sense". The following year Poulenc wrote three sets of songs, to words by Apollinaire and Max Jacob, some of which were serious in tone, and others reminiscent of his earlier light-hearted style, as were others of his works of the early 1930s. In 1932 his music was among the first to be broadcast on television, in a transmission by the BBC in which Reginald Kell and Gilbert Vinter played his Sonata for clarinet and bassoon. At about this time Poulenc began a relationship with Raymond Destouches, a chauffeur; as with Chanlaire earlier, what began as a passionate affair changed into a deep and lasting friendship. Destouches, who married in the 1950s, remained close to Poulenc until the end of the composer's life.

Two unrelated events in 1936 combined to inspire a reawakening of religious faith and a new depth of seriousness in Poulenc's music. His fellow composer Pierre-Octave Ferroud was killed in a car crash so violent that he was decapitated, and almost immediately afterwards, while on holiday, Poulenc visited the sanctuary of Rocamadour. He later explained:

A few days earlier I'd just heard of the tragic death of my colleague ... As I meditated on the fragility of our human frame, I was drawn once more to the life of the spirit. Rocamadour had the effect of restoring me to the faith of my childhood. This sanctuary, undoubtedly the oldest in France ... had everything to captivate me ... The same evening of this visit to Rocamadour, I began my Litanies à la Vierge noire for female voices and organ. In that work I tried to get across the atmosphere of "peasant devotion" that had struck me so forcibly in that lofty chapel.

Other works that followed continued the composer's new-found seriousness, including many settings of Éluard's surrealist and humanist poems. In 1937 he composed his first major liturgical work, the Mass in G major for soprano and mixed choir , which has become the most frequently performed of all his sacred works. Poulenc's new compositions were not all in this serious vein; his incidental music to the play La Reine Margot, starring Yvonne Printemps, was pastiche 16th-century dance music, and became popular under the title Suite française. Music critics generally continued to define Poulenc by his light-hearted works, and it was not until the 1950s that his serious side was widely recognised.

In 1936 Poulenc began giving frequent recitals with Bernac. At the École Normale in Paris they gave the premiere of Poulenc's Cinq poèmes de Paul Éluard. They continued to perform together for more than twenty years, in Paris and internationally, until Bernac's retirement in 1959. Poulenc, who composed 90 songs for his collaborator, considered him one of the "three great meetings" of his professional career, the other two being Éluard and Landowska. In Johnson's words, "for twenty-five years Bernac was Poulenc's counsellor and conscience", and the composer relied on him for advice not only on song-writing, but on his operas and choral music.

Throughout the decade, Poulenc was popular with British audiences; he established a fruitful relationship with the BBC in London, which broadcast many of his works. With Bernac, he made his first tour of Britain in 1938. His music was also popular in America, seen by many as "the quintessence of French wit, elegance and high spirits". In the last years of the 1930s, Poulenc's compositions continued to vary between serious and light-hearted works. Quatre motets pour un temps de pénitence (Four Penitential Motets, 1938-39) and the song "Bleuet" (1939), an elegiac meditation on death, contrast with the song cycle Fiançailles pour rire (Light-Hearted Betrothal), which recaptures the spirit of Les biches, in the opinion of Hell.

Poulenc was briefly a soldier again during the Second World War; he was called up on 2 June 1940 and served in an anti-aircraft unit at Bordeaux. After France surrendered to Germany, Poulenc was demobilised from the army on 18 July 1940. He spent the summer of that year with family and friends at Brive-la-Gaillarde in south-central France. In the early months of the war, he had composed little new music, instead re-orchestrating Les biches and reworking his 1932 Sextet for piano and winds. At Brive-la-Gaillarde he began three new works, and once back at his home in Noizay in October he started on a fourth. These were L'Histoire de Babar, le petit éléphant for piano and narrator, the Cello Sonata, the ballet Les Animaux modèles and the song cycle .

For most of the war, Poulenc was in Paris, giving recitals with Bernac, concentrating on French songs. Under Nazi rule he was in a vulnerable position, as a known homosexual (Destouches narrowly avoided arrest and deportation), but in his music he made many gestures of defiance of the Germans. He set to music verses by poets prominent in the French Resistance, including Aragon and Éluard. In Les Animaux modèles, premiered at the Opéra in 1942, he included the tune, repeated several times, of the anti-German song "Vous n'aurez pas l'Alsace et la Lorraine". He was a founder-member of the Front National (pour musique) which the Nazi authorities viewed with suspicion for its association with banned musicians such as Milhaud and Paul Hindemith. In 1943 he wrote a cantata for unaccompanied double choir intended for Belgium, Figure humaine, setting eight of Éluard's poems. The work, ending with "Liberté", could not be given in France while the Germans were in control; its first performance was broadcast from a BBC studio in London in March 1945, and it was not sung in Paris until 1947. The music critic of later wrote that the work "is among the very finest choral works of our time and in itself removes Poulenc from the category of petit maître to which ignorance has generally been content to relegate him."

In January 1945, commissioned by the French government, Poulenc and Bernac flew from Paris to London, where they received an enthusiastic welcome. The London Philharmonic Orchestra gave a reception in the composer's honour; he and Benjamin Britten were the soloists in a performance of Poulenc's Double Piano Concerto at the Royal Albert Hall; with Bernac he gave recitals of French and piano works at the Wigmore Hall and the National Gallery, and recorded for the BBC. Bernac was overwhelmed by the public's response; when he and Poulenc stepped out on the Wigmore Hall stage, "the audience rose and my emotion was such that instead of beginning to sing, I began to weep." After their fortnight's stay, the two returned home on the first boat-train to leave London for Paris since May 1940.

In Paris, Poulenc completed his scores for L'Histoire de Babar, le petit éléphant and his first opera, Les mamelles de Tirésias (The Breasts of Tiresias), a short opéra bouffe of about an hour's duration. The work is a setting of Apollinaire's play of the same name, staged in 1917. Sams describes the opera as "high-spirited topsy-turveydom" concealing "a deeper and sadder theme - the need to repopulate and rediscover a France ravaged by war". It was premiered in June 1947 at the Opéra-Comique, and was a critical success, but did not prove popular with the public. The leading female role was taken by Denise Duval, who became the composer's favourite soprano, frequent recital partner and dedicatee of some of his music. He called her the nightingale who made him cry ("Mon rossignol à larmes").

Shortly after the war, Poulenc had a brief affair with a woman, Fréderique ("Freddy") Lebedeff, with whom he had a daughter, Marie-Ange, in 1946. The child was brought up without knowing who her father was (Poulenc was supposedly her "godfather") but he made generous provision for her, and she was the principal beneficiary of his will.

In the post-war period Poulenc crossed swords with composers of the younger generation who rejected Stravinsky's recent work and insisted that only the precepts of the Second Viennese School were valid. Poulenc defended Stravinsky and expressed incredulity that "in 1945 we are speaking as if the aesthetic of twelve tones is the only possible salvation for contemporary music". His view that Berg had taken serialism as far as it could go and that Schoenberg's music was now "desert, stone soup, ersatz music, or poetic vitamins" earned him the enmity of composers such as Pierre Boulez. Those disagreeing with Poulenc attempted to paint him as a relic of the pre-war era, frivolous and unprogressive. This led him to focus on his more serious works, and to try to persuade the French public to listen to them. In the US and Britain, with their strong choral traditions, his religious music was frequently performed, but performances in France were much rarer, so that the public and the critics were often unaware of his serious compositions.

In 1948 Poulenc made his first visit to the US, in a two-month concert tour with Bernac. He returned there frequently until 1961, giving recitals with Bernac or Duval and as soloist in the world premiere of his Piano Concerto (1949), commissioned by the Boston Symphony Orchestra.

1950-63: The Carmelites and last years

Poulenc began the 1950s with a new partner in his private life, Lucien Roubert, a travelling salesman. Professionally Poulenc was productive, writing a seven-song cycle setting poems by Éluard, La Fraîcheur et le feu (1950), and the Stabat Mater, in memory of the painter Christian Bérard, composed in 1950 and premiered the following year.

In 1953, Poulenc was offered a commission by La Scala and the Milanese publisher Casa Ricordi for a ballet. He considered the story of St Margaret of Cortona but found a dance version of her life impracticable. He preferred to write an opera on a religious theme; Ricordi suggested Dialogues des Carmélites, an unfilmed screenplay by Georges Bernanos. The text, based on a short story by Gertrud von Le Fort, depicts the Martyrs of Compiègne, nuns guillotined during the French Revolution for their religious beliefs. Poulenc found it "such a moving and noble work", ideal for his libretto, and he began composition in August 1953.

During the composition of the opera, Poulenc suffered two blows. He learned of a dispute between Bernanos's estate and the writer Emmet Lavery, who held the rights to theatrical adaptations of Le Fort's novel; this caused Poulenc to stop work on his opera. At about the same time Roubert became gravely ill. Intense worry pushed Poulenc into a nervous breakdown, and in November 1954 he was in a clinic at L'Haÿ-les-Roses, outside Paris, heavily sedated. When he recovered, and the literary rights and royalty payments disputes with Lavery were settled, he resumed work on Dialogues des Carmélites in between extensive touring with Bernac in England. As his personal wealth had declined since the 1920s he required the substantial income earned from his recitals.

While working on the opera, Poulenc composed little else; exceptions were two mélodies, and a short orchestral movement, "Bucolique" in a collective work, Variations sur le nom de Marguerite Long (1954), to which his old friends from Les Six Auric and Milhaud also contributed. As Poulenc was writing the last pages of his opera in October 1955, Roubert died at the age of forty-seven. The composer wrote to a friend, "Lucien was delivered from his martyrdom ten days ago and the final copy of Les Carmélites was completed (take note) at the very moment my dear breathed his last."

The opera was first given in January 1957 at La Scala in Italian translation. Between then and the French premiere Poulenc introduced one of his most popular late works, the Flute Sonata, which he and Jean-Pierre Rampal performed in June at the Strasbourg Music Festival. Three days later, on 21 June, came the Paris premiere of Dialogues des Carmélites at the Opéra. It was a tremendous success, to the composer's considerable relief. At around this time Poulenc began his last romantic relationship, with Louis Gautier, a former soldier; they remained partners to the end of Poulenc's life.

In 1958 Poulenc embarked on a collaboration with his old friend Cocteau, in an operatic version of the latter's 1930 monodrama La Voix humaine. The work was produced in February 1959 at the Opéra-Comique, under Cocteau's direction, with Duval as the tragic deserted woman speaking to her former lover by telephone. In May Poulenc's 60th birthday was marked, a few months late, by his last concert with Bernac before the latter's retirement from public performance.

Poulenc visited the US in 1960 and 1961. Among his works given during these trips were the American premiere of La Voix humaine at Carnegie Hall in New York, with Duval, and the world premiere of his Gloria, a large-scale work for soprano, four-part mixed chorus and orchestra, conducted in Boston by Charles Munch. In 1961 Poulenc published a book about Chabrier, a 187-page study of which a reviewer wrote in the 1980s, "he writes with love and insight of a composer whose views he shared on matters like the primacy of melody and the essential seriousness of humour." The works of Poulenc's last twelve months included Sept répons des ténèbres for voices and orchestra, the Clarinet Sonata and the Oboe Sonata.

On 30 January 1963, at his flat opposite the Jardin du Luxembourg, Poulenc suffered a fatal heart attack. His funeral was at the nearby church of Saint-Sulpice. In compliance with his wishes, none of his music was performed; Marcel Dupré played works by Bach on the grand organ of the church. Poulenc was buried at Père Lachaise Cemetery, alongside his family.

Poulenc's music is essentially diatonic. In Henri Hell's view, this is because the main feature of Poulenc's musical art is his melodic gift. In the words of Roger Nichols in the Grove dictionary, "For [Poulenc] the most important element of all was melody and he found his way to a vast treasury of undiscovered tunes within an area that had, according to the most up-to-date musical maps, been surveyed, worked and exhausted." The commentator George Keck writes, "His melodies are simple, pleasing, easily remembered, and most often emotionally expressive."

Poulenc said that he was not inventive in his harmonic language. The composer Lennox Berkeley wrote of him, "All through his life, he was content to use conventional harmony, but his use of it was so individual, so immediately recognizable as his own, that it gave his music freshness and validity." Keck considers Poulenc's harmonic language "as beautiful, interesting and personal as his melodic writing ... clear, simple harmonies moving in obviously defined tonal areas with chromaticism that is rarely more than passing". Poulenc had no time for musical theories; in one of his many radio interviews he called for "a truce to composing by theory, doctrine, rule!" He was dismissive of what he saw as the dogmatism of latter-day adherents to dodecaphony, led by René Leibowitz, and greatly regretted that the adoption of a theoretical approach had affected the music of Olivier Messiaen, of whom he had earlier had high hopes. To Hell, almost all Poulenc's music is "directly or indirectly inspired by the purely melodic associations of the human voice". Poulenc was a painstaking craftsman, though a myth grew up - "la légende de facilité" - that his music came easily to him; he commented, "The myth is excusable, since I do everything to conceal my efforts."

The pianist Pascal Rogé commented in 1999 that both sides of Poulenc's musical nature were equally important: "You must accept him as a whole. If you take away either part, the serious or the non-serious, you destroy him. If one part is erased you get only a pale photocopy of what he really is." Poulenc recognised the dichotomy, but in all his works he wanted music that was "healthy, clear and robust - music as frankly French as Stravinsky's is Slav".

Poulenc's principal works for large orchestra comprise two ballets, a Sinfonietta and four keyboard concertos. The first of the ballets, , was first performed in 1924 and remains one of his best-known works. Nichols writes in Grove that the clear and tuneful score has no deep, or even shallow, symbolism, a fact "accentuated by a tiny passage of mock- Wagnerian brass, complete with emotive minor 9ths". The first two of the four concertos are in Poulenc's light-hearted vein. The Concert champêtre for harpsichord and orchestra (1927-28), evokes the countryside seen from a Parisian point of view: Nichols comments that the fanfares in the last movement bring to mind the bugles in the barracks of Vincennes in the Paris suburbs. The Concerto for two pianos and orchestra (1932) is similarly a work intended purely to entertain. It draws on a variety of stylistic sources: the first movement ends in a manner reminiscent of Balinese gamelan, and the slow movement begins in a Mozartian style, which Poulenc gradually fills out with his own characteristic personal touches. The Organ Concerto (1938) is in a much more serious vein. Poulenc said that it was "on the outskirts" of his religious music, and there are passages that draw on the church music of Bach, though there are also interludes in breezy popular style. The second ballet score, Les Animaux modèles (1941), has never equalled the popularity of Les biches, though both Auric and Honegger praised the composer's harmonic flair and resourceful orchestration. Honegger wrote, "The influences that have worked on him, Chabrier, Satie, Stravinsky, are now completely assimilated. Listening to his music you think - it's Poulenc." The Sinfonietta (1947) is a reversion to Poulenc's pre-war frivolity. He came to feel, "I dressed too young for my age ... [it] is a new version of Les biches but young girls [ biches] that are forty-eight years old - that's horrible!" The Concerto for piano and orchestra (1949) initially caused some disappointment: many felt that it was not an advance on Poulenc's pre-war music, a view he came to share. The piece has been re-evaluated in more recent years, and in 1996 the writer Claire Delamarche rated it as the composer's finest concertante work.

Poulenc, a highly accomplished pianist, usually composed at the piano and wrote many pieces for the instrument throughout his career. In Henri Hell's view, Poulenc's piano writing can be divided into the percussive and the gentler style reminiscent of the harpsichord. Hell considers that the finest of Poulenc's music for piano is in the accompaniments to the songs, a view shared by Poulenc himself. The vast majority of the piano works are, in the view of the writer Keith W Daniel, "what might be called 'miniatures'". Looking back at his piano music in the 1950s, the composer viewed it critically: "I tolerate the Mouvements perpétuels, my old [in C], and the Trois pieces. I like very much my two collections of Improvisations, an Intermezzo in A flat, and certain Nocturnes. I condemn Napoli and the Soirées de Nazelles without reprieve."

Of the pieces cited with approval by Poulenc, the fifteen Improvisations were composed at intervals between 1932 and 1959. All are brief: the longest lasts a little more than three minutes. They vary from swift and balletic to tender lyricism, old-fashioned march, perpetuum mobile, waltz and a poignant musical portrait of the singer Édith Piaf. Poulenc's favoured Intermezzo was the last of three. Numbers one and two were composed in August 1934; the A flat followed in March 1943. The commentators Marina and Victor Ledin describe the work as "the embodiment of the word 'charming'. The music seems simply to roll off the pages, each sound following another in such an honest and natural way, with eloquence and unmistakable Frenchness." The eight nocturnes were composed across nearly a decade (1929-38). Whether or not Poulenc originally conceived them as an integral set, he gave the eighth the title "To serve as Coda for the Cycle" ( Pour servir de Coda au Cycle). Although they share their generic title with the nocturnes of Field, Chopin and Fauré, Poulenc's do not resemble those of the earlier composers, being "night-scenes and sound-images of public and private events" rather than romantic tone poems.

The pieces Poulenc found merely tolerable were all early works: Trois mouvements perpétuels dates from 1919, the Suite in C from 1920 and the Trois pièces from 1928. All consist of short sections, the longest being the "Hymne", the second of the three 1928 pieces, which lasts about four minutes. Of the two works their composer singled out for censure, Napoli (1925) is a three-movement portrait of Italy, and Les Soirées de Nazelles is described by the composer Geoffrey Bush as "the French equivalent of Elgar's Enigma Variations" - miniature character sketches of his friends. Despite Poulenc's scorn for the work, Bush judges it ingenious and witty. Among the piano music not mentioned, favourably or harshly, by Poulenc, the best known pieces include the two Novelettes (1927-28), the set of six miniatures for children, Villageoises (1933), a piano version of the seven-movement Suite française (1935), and L'embarquement pour Cythère for two pianos (1953).

In Grove, Nichols divides the chamber works into three clearly differentiated periods. The first four sonatas come from the early group, all written before Poulenc was twenty-two. They are for two clarinets (1918), piano duo (1918), clarinet and bassoon (1922) and horn, trumpet and trombone (1922). They are early examples of Poulenc's many and varied influences, with echoes of rococo divertissements alongside unconventional harmonies, some influenced by jazz. All four are characterised by their brevity - less than ten minutes each - their mischievousness and their wit, which Nichols describes as acid. Other chamber works from this period are the Rapsodie nègre, FP 3, from 1917 (mainly instrumental, with brief vocal episodes) and the Trio for oboe, bassoon and piano (1926).

The chamber works of Poulenc's middle period were written in the 1930s and 1940s. The best known is the Sextet for Piano and Wind (1932), in Poulenc's light-hearted vein, consisting of two lively outer movements and a central divertimento; this was one of several chamber works that the composer became dissatisfied with and revised extensively some years after their first performance (in this case in 1939-40). The sonatas in this group are for violin and piano (1942-43) and for cello and piano (1948). Writing for strings did not come easily to Poulenc; these sonatas were completed after two unsuccessful earlier attempts, and in 1947 he destroyed the draft of a string quartet. Both sonatas are predominantly grave in character; that for violin is dedicated to the memory of Federico García Lorca. Commentators including Hell, Schmidt and Poulenc himself have regarded it, and to some extent the cello sonata, as less effective than those for wind. The Aubade, "Concerto choréographique" for piano and 18 instruments (1930) achieves an almost orchestral effect, despite its modest number of players. The other chamber works from this period are arrangements for small ensembles of two works in Poulenc's lightest vein, the Suite française (1935) and the Trois mouvements perpétuels (1946).

The final three sonatas are for woodwind and piano: for flute (1956-57), clarinet (1962), and oboe (1962). They have, according to Grove, become fixtures in their repertoires because of "their technical expertise and of their profound beauty". The Elégie for horn and piano (1957) was composed in memory of the horn player Dennis Brain. It contains one of Poulenc's rare excursions into dodecaphony, with the brief employment of a twelve-note tone row.

Poulenc composed songs throughout his career, and his output in the genre is extensive. In Johnson's view, most of the finest were written in the 1930s and 1940s. Though widely varied in character, the songs are dominated by Poulenc's preference for certain poets. From the outset of his career he favoured verses by Guillaume Apollinaire, and from the mid-1930s the writer whose work he set most often was Paul Éluard. Other poets whose works he frequently set included Jean Cocteau, Max Jacob, and Louise de Vilmorin. In the view of the music critic Andrew Clements, the Éluard songs include many of Poulenc's greatest settings; Johnson calls the cycle Tel Jour, Telle Nuit (1937) the composer's "watershed work", and Nichols regards it as "a masterpiece worthy to stand beside Fauré's La bonne chanson". Clements finds in the Éluard settings a profundity "worlds away from the brittle, facetious surfaces of Poulenc's early orchestral and instrumental music". The first of the Deux poèmes de Louis Aragon (1943), titled simply "C", is described by Johnson as "a masterpiece known the world over; it is the most unusual, and perhaps the most moving, song about the ravages of war ever composed."

In an overview of the songs in 1973, the musical scholar Yvonne Gouverné said, "With Poulenc, the melodic line matches the text so well that it seems in some way to complete it, thanks to the gift which the music has for penetrating the very essence of a given poem; nobody has better crafted a phrase than Poulenc, highlighting the colour of the words." Among the lighter pieces, one of the composer's most popular songs is a setting of Les Chemins de l'amour for Jean Anouilh's 1940 play as a Parisian waltz; by contrast his "monologue" "La Dame de Monte Carlo", (1961) a depiction of an elderly woman addicted to gambling, shows the composer's painful understanding of the horrors of depression.

Apart from a single early work for unaccompanied choir ("Chanson à boire", 1922), Poulenc began writing choral music in 1936. In that year he produced three works for choir: Sept chansons (settings of verses by Éluard and others), Petites voix (for children's voices), and his religious work Litanies à la Vierge Noire, for female or children's voices and organ. The Mass in G major (1937) for unaccompanied choir is described by Gouverné as having something of a baroque style, with "vitality and joyful clamour on which his faith is writ large". Poulenc's new-found religious theme continued with Quatre motets pour un temps de pénitence (1938-39), but among his most important choral works is the secular cantata Figure humaine (1943). Like the Mass, it is unaccompanied, and to succeed in performance it requires singers of the highest quality. Other works include the Quatre motets pour le temps de Noël (1952), which make severe demands on choirs' rhythmic precision and intonation.

Poulenc's major works for choir and orchestra are the Stabat Mater (1950), the (1959-60), and Sept répons des ténèbres (Seven responsories for , 1961-62). All these works are based on liturgical texts, originally set to Gregorian chant. In the Gloria, Poulenc's faith expresses itself in an exuberant, joyful way, with intervals of prayerful calm and mystic feeling, and an ending of serene tranquillity. Poulenc wrote to Bernac in 1962, "I have finished Les Ténèbres. I think it is beautiful. With the Gloria and the Stabat Mater, I think I have three good religious works. May they spare me a few days in Purgatory, if I narrowly avoid going to hell." Sept répons des ténèbres, which Poulenc did not live to hear performed, uses a large orchestra, but in Nichols's view it displays a new concentration of thought. To the critic Ralph Thibodeau, the work may be considered as Poulenc's own requiem and is "the most avant-garde of his sacred compositions, the most emotionally demanding, and the most interesting musically, comparable only with his magnum opus sacrum, the opera, Dialogues des Carmélites."

Poulenc turned to opera only in the latter half of his career. Having achieved fame by his early twenties, he was in his forties before attempting his first opera. He attributed this to the need for maturity before tackling the subjects he chose to set. In 1958 he told an interviewer, "When I was 24 I was able to write Les biches [but] it is obvious that unless a composer of 30 has the genius of a Mozart or the precociousness of Schubert he couldn't write The Carmelites - the problems are too profound." In Sams's view, all three of Poulenc's operas display a depth of feeling far distant from "the cynical stylist of the 1920s": Les mamelles de Tirésias (1947), despite the riotous plot, is full of nostalgia and a sense of loss. In the two avowedly serious operas, Dialogues des Carmélites (1957) and La Voix humaine (1959), in which Poulenc depicts deep human suffering, Sams sees a reflection of the composer's own struggles with depression.

In terms of musical technique the operas show how far Poulenc had come from his naïve and insecure beginnings. Nichols comments in Grove that Les mamelles de Tirésias, deploys "lyrical solos, patter duets, chorales, falsetto lines for tenor and bass babies and ... succeeds in being both funny and beautiful". In all three operas Poulenc drew on earlier composers, while blending their influence into music unmistakably his own. In the printed score of Dialogues des Carmélites he acknowledged his debt to Mussorgsky, Monteverdi, Debussy and Verdi. The critic Renaud Machart writes that Dialogues des Carmélites is, with Britten's Peter Grimes, one of the extremely rare operas written since the Second World War to appear on opera programmes all over the world.

Even when he wrote for a large orchestra, Poulenc used the full forces sparingly in his operas, often scoring for woodwinds or brass or strings alone. With the invaluable input of Bernac he showed great skill in writing for the human voice, fitting the music to the tessitura of each character. By the time of the last of the operas, La Voix humaine, Poulenc felt able to give the soprano stretches of music with no orchestral accompaniment at all, though when the orchestra plays, Poulenc calls for the music to be "bathed in sensuality".

Poulenc was among the composers who recognised in the 1920s the important role that the gramophone would play in the promotion of music. The first recording of his music was made in 1928, with the mezzo-soprano Claire Croiza accompanied by the composer at the piano, in the complete song cycle La bestiaire for French Columbia. He made numerous recordings, mainly for the French division of EMI. With Bernac and Duval he recorded many of his own songs, and those of other composers including Chabrier, Debussy, Gounod and Ravel. He played the piano part in recordings of his Babar the Elephant with Pierre Fresnay and Noël Coward as narrators. In 2005, EMI issued a DVD, "Francis Poulenc & Friends", featuring filmed performances of Poulenc's music, played by the composer, with Duval, Jean-Pierre Rampal, Jacques Février and Georges Prêtre.

A 1984 discography of Poulenc's music lists recordings by more than 1,300 conductors, soloists and ensembles, including the conductors Leonard Bernstein, Charles Dutoit, Milhaud, Charles Munch, Eugene Ormandy, Prêtre, André Previn and Leopold Stokowski. Among the singers, in addition to Bernac and Duval, the list includes Régine Crespin, Dietrich Fischer-Dieskau, Nicolai Gedda, Peter Pears, Yvonne Printemps and Gérard Souzay. Instrumental soloists include Britten, Jacques Février, Pierre Fournier, Emil Gilels, Yehudi Menuhin and Arthur Rubinstein.

Complete sets of Poulenc's solo piano music have been recorded by Gabriel Tacchino, who had been Poulenc's only piano student (released on the EMI label), Pascal Rogé ( Decca), Paul Crossley ( CBS), Eric Parkin ( Chandos) and Olivier Cazal ( Naxos). Integral sets of the chamber music have been recorded by the Nash Ensemble ( Hyperion), and a variety of young French musicians (Naxos).

The world premiere of Dialogues des Carmélites (in Italian, as Dialoghi delle Carmelitane) was recorded and has been released on CD. The first studio recording was soon after the French premiere, and since then there have been at least ten live or studio recordings on CD or DVD, most of them in French but one in German and one in English.

The two sides to Poulenc's musical nature caused misunderstanding during his life and have continued to do so. The composer Ned Rorem observed, "He was deeply devout and uncontrollably sensual"; this still leads some critics to underrate his seriousness. His uncompromising adherence to melody, both in his lighter and serious works, has similarly caused some to regard him as unprogressive. Although he was not much influenced by new developments in music, Poulenc was always keenly interested in the works of younger generations of composers. Lennox Berkeley recalled, "Unlike some artists, he was genuinely interested in other people's work, and surprisingly appreciative of music very far removed from his. I remember him playing me the records of Boulez's Le marteau sans maître with which he was already familiar when that work was much less well-known than it is today." Boulez did not take a reciprocal view, remarking in 2010, "There are always people who will take an easy intellectual path. Poulenc coming after Sacre [du Printemps]. It was not progress." Other composers have found more merit in Poulenc's work; Stravinsky wrote to him in 1931: "You are truly good, and that is what I find again and again in your music".

In his last years Poulenc observed, "if people are still interested in my music in 50 years' time it will be for my Stabat Mater rather than the Mouvements perpétuels." In a centenary tribute in The Times Gerald Larner commented that Poulenc's prediction was wrong, and that in 1999 the composer was widely celebrated for both sides of his musical character: "both the fervent Catholic and the naughty boy, for both the Gloria and Les Biches, both Les Dialogues des Carmélites and Les Mamelles de Tirésias." At around the same time the writer Jessica Duchen described Poulenc as "a fizzing, bubbling mass of Gallic energy who can move you to both laughter and tears within seconds. His language speaks clearly, directly and humanely to every generation."

Notes, references and sources

1. Jenny Poulenc's favourites ranged from ^ Mozart, Schumann and Chopin to popular sentimental pieces by composers such as Anton Rubinstein. Poulenc dedicated his opera Dialogues des Carmélites (1956) to "the memory of my mother, who revealed music to me".

2. The Poulenc scholar Carl B Schmidt lists two works earlier than ^ Rapsodie nègre, unperformed and known to have been destroyed by the composer: "Processional pour la crémation d'un mandarin" (Processional for the Cremation of a Mandarin) (1914) and Préludes (1916) both for solo piano; several later pieces composed between 1917 and 1919 were also destroyed or lost.

3. Poulenc recalled Ravel as saying that ^ Saint-Saëns was a genius, Schumann was mediocre and much inferior to Mendelssohn, late Debussy (such as ) was poor, and Chabrier's orchestration incompetent. Chabrier's music was one of Poulenc's particular enthusiasms. He said in the 1950s, "Ah! Chabrier, I love him as one loves a father! An indulgent father, always merry, his pockets full of tasty tit-bits. Chabrier's music is a treasure-house you could never exhaust. I just could not do without it. It consoles me on my darkest days, because you know ... I am a sad man - who likes to laugh, as do all sad men."

4. Milhaud's view has been questioned by later writers. In ^ Music & Letters in 1957 Vera Rašín cast doubt on the statement that Collet's choice was arbitrary, surmising that the label "Les Six" was carefully planned by Jean Cocteau, who had taken the group under his wing. A similar view was put forward by the musicologist Robert Orledge in 2003.

5. Koechlin, like Ravel, was a pupil of ^ Gabriel Fauré, but Poulenc did not share their love of Fauré's music: the Fauré scholar Jean-Michel Nectoux comments that Poulenc's aversion seems strange because of all the members of Les Six, Poulenc "is the nearest to Fauré in the limpid clarity and singing quality of his own writing, in his charm".

6. In addition to "Epitaphe", other Poulenc works were dedicated to Linossier or her memory are the Sonata for Horn, Trumpet and Trombone (1922), ^ Ce doux petit visage (1939), Les Animaux modèles (1941) and "Voyage" from Calligrammes (1948).

7. Bernac's timbre and sensitive musicianship considerably influenced Poulenc's compositional style in his , to a degree comparable with the musical relationship between Poulenc's friends the tenor ^ Peter Pears and the composer Benjamin Britten, although unlike their English counterparts Poulenc and Bernac were partners only professionally.

8. Poulenc recalled later that they performed only French songs, but his recollection was inaccurate: German songs, notably those of ^ Schumann, were included in some programmes.

9. This song, "You shall not have ^ Alsace and Lorraine", was a popular patriotic French ditty dating from the Franco-Prussian War, when the Germans defeated France and annexed much of Alsace and Lorraine. France regained them after the First World War, but at the time of Les Animaux modèles they were once again under German control.

10. The piece was not produced in the US until 1953, and did not reach Britain until 1958, when Britten and Pears presented it at the ^ Aldeburgh Festival. It remains by a considerable margin the least popular of Poulenc's three operas; Dialogues des Carmélites and La Voix humaine each received more than four times as many productions worldwide between 2012 and 2014.

11. In 1949, thrilled by a new American recording of his 1936 Mass conducted by ^ Robert Shaw, Poulenc exclaimed, "At last the world will know that I am a serious composer.

12. There was a joke in musical circles at the time that Poulenc was writing his solo opera for ^ Maria Callas, who was known for her reluctance to share the spotlight with anybody, but in fact there was never any thought that Callas, or anyone apart from Duval, should play the lead.

13. ^ In a letter to Milhaud in 1950 Poulenc, who had earlier singled out Messiaen as one of France's most promising young composers, privately compared Messiaen's recent compositions to "holy water out of a bidet".

1. ^ Chimènes, Myriam and Roger Nichols. "Poulenc, Francis", Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, retrieved 24 August 2014 (subscription required)

2. Blyth, Alan. "Bernac, Pierre", Grove Music Online, Oxford University Press, retrieved 5 October 2014 (subscription required)

3. Fancourt, Daisy. "Les Six", Music and the Holocaust, retrieved 6 October 2014

4. Poulenc 1994, letter 917, quoted in Moore, Christopher. "Constructing the Monk: Francis Poulenc and the Post-War Context", Intersections, Volume 32, Number 1, 2012, pp. 203-230

5. ^ Larner, Gerald. "Maître with the light touch", The Times, 6 January 1999, p. 30

6. Clements, Andrew. "Poulenc: The Complete Songs - review", The Guardian, 17 October 2013

7. ^ Machart, Renaud. "Francis Poulenc", Francis Poulenc: musicien français 1899-1963, retrieved 27 October 2014

8. ^ "A recital by Pierre Bernac and Francis Poulenc"; and "Francis Poulenc et Denise Duval interprètent", both WorldCat, retrieved 22 October 2014

9. Gill, Dominic and Charles Timbrell. ^ "Tacchino, Gabriel", Grove Music Online, Oxford University Press, retrieved 10 October 2014 (subscription required)

10. Clark, Philip, "The Gramophone Interview - Pierre Boulez", ^ Gramophone, October 2010, p. 49

Canarina, John (2003). . Pompton Plains, US: Amadeus Press. ISBN 978-1-57467-082-0.

Hell, Henri; Edward Lockspeiser (trans) (1959). Francis Poulenc. New York: Grove Press. OCLC 1268174.

Landormy, Paul (1943). La musique française après Debussy. Paris: Gallimard. OCLC 3659976.

Poulenc, Francis (1963). Stéphane Audel (ed.). Moi et mes amis (in French). Paris and Geneva: Palatine. OCLC 504681160.

Romain, Edwin (1978). A Study of Francis Poulenc's Fifteen Improvisations for Piano Solo. Hattiesburg, US: University of Southern Mississippi. OCLC 18081101.

Roy, Jean (1964). Francis Poulenc (in French). Paris: Seghers. OCLC 2044230.

Sams, Jeremy (1997) [1993]. "Poulenc, Francis". In Amanda Holden (ed.). The Penguin Opera Guide. London: Penguin Books. ISBN 978-0-14-051385-1.

# data[].attributes.attachment_link.description
Francis Jean Marcel Poulenc ( French: [fʁɑ̃sis ʒɑ̃ maʁsɛl pulɛ̃k]; 7 January 1899 - 30 January 1963) was a French composer and pianist. His compositions include songs, solo piano works, chamber music, choral pieces, operas, ballets, and orchestral concert music.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
André Souris ( French: ; 10 July 1899 - 12 February 1970) was a Belgian composer, conductor, musicologist, and writer associated with the surrealist movement.

Souris was born in Marchienne-au-Pont, Belgium, and studied at the Conservatory in Brussels from 1911 to 1918, winning first prizes in music history (1915), harmony (1916), counterpoint and fugue (1917), and the violin (1918). Following postgraduate studies in composition and orchestration with Gilson, he won the Rubens prize in 1927. This enabled him to move to Paris, where he sought out the leaders of the avant garde. He took conducting lessons with Scherchen in 1935, and was a conductor for the Belgian radio from 1937 to 1946 ( Vanhulst 2001).

Up until 1923 Souris composed a great deal of music under the strong influence of Claude Debussy, but after discovering other musical styles at the Pro Arte Concerts, he repudiated these early works and adopted Erik Satie and Igor Stravinsky as his models. Joining the Belgian surrealists of the group Correspondance around Paul Nougé, he wrote deliberately banal music, beginning with the Choral, marche et galop for four brass instruments (1925), which became his op. 1-a work clearly indebted to L'Histoire du soldat (Vanhulst 2001). He lived in Italy, France, and Austria, and died in Paris ( Anon. 2009).

Anon. 2009. "Souris, André", CeBeDeM website. (Accessed 6 September 2010).

Vanhulst, Henri. 2001. "Souris, André". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.

Deuren, Lambert van. 1966. "Les œuvres d'André Souris". Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap 20, nos. 1-4:15-20.

Muller, Jean-Pierre. 1982. André Souris: essai biographique. Cahiers du service musical 3. Brussels: R T B F Centre de production de Bruxelles.

# data[].attributes.attachment_link.description
André Souris ( French: ; 10 July 1899 - 12 February 1970) was a Belgian composer, conductor, musicologist, and writer associated with the surrealist movement. Souris was born in Marchienne-au-Pont, Belgium, and studied at the Conservatory in Brussels from 1911 to 1918, winning first prizes in music history (1915), harmony (1916), counterpoint and fugue (1917), and the violin (1918).

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen (, , French: [ɔlivje mɛsjɑ̃]; December 10, 1908 - April 27, 1992) was a French composer, organist, and ornithologist, one of the major composers of the 20th century. His music is rhythmically complex; harmonically and melodically he employs a system he called modes of limited transposition, which he abstracted from the systems of material generated by his early compositions and improvisations. He wrote music for chamber ensembles and orchestra, vocal music, as well as for solo organ and piano, and also experimented with the use of novel electronic instruments developed in Europe during his lifetime.

He travelled widely and wrote works inspired by diverse influences ranging from Japanese music, the landscape of Bryce Canyon in Utah and the life of St. Francis of Assisi. He said he perceived colours when he heard certain musical chords (a phenomenon known as synaesthesia in its literal manifestation); combinations of these colours, he said, were important in his compositional process. For a short period Messiaen experimented with the parametrisation associated with "total serialism", in which field he is often cited as an innovator. His style absorbed many global musical influences such as Indonesian gamelan (tuned percussion often features prominently in his orchestral works).

Messiaen entered the Paris Conservatoire at the age of 11 and was taught by Paul Dukas, Maurice Emmanuel, Charles-Marie Widor and Marcel Dupré, among others. He was appointed organist at the Église de la Sainte-Trinité, Paris, in 1931, a post held until his death. He taught at the Schola Cantorum de Paris during the 1930s. On the fall of France in 1940, Messiaen was made a prisoner of war, during which time he composed his Quatuor pour la fin du temps ("Quartet for the end of time") for the four available instruments-piano, violin, cello and clarinet. The piece was first performed by Messiaen and fellow prisoners for an audience of inmates and prison guards. He was appointed professor of harmony soon after his release in 1941, and professor of composition in 1966 at the Paris Conservatoire, positions he held until his retirement in 1978. His many distinguished pupils included Iannis Xenakis, George Benjamin, Alexander Goehr, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Myung-whun Chung and Yvonne Loriod, who became his second wife.

He found birdsong fascinating, notating bird songs worldwide and incorporating birdsong transcriptions into his music. His innovative use of colour, his conception of the relationship between time and music, and his use of birdsong are among the features that make Messiaen's music distinctive.

Olivier-Eugène-Prosper-Charles Messiaen was born on December 10 in 1908 at Avignon, France, into a literary family. He was the elder of two sons of Cécile Sauvage, a poet, and Pierre Messiaen, a teacher of English from a farm near Wervicq-Sud who translated the plays of William Shakespeare into French. Messiaen's mother published a sequence of poems, L'âme en bourgeon ("The Budding Soul"), the last chapter of Tandis que la terre tourne ("As the Earth Turns"), which address her unborn son. Messiaen later said this sequence of poems influenced him deeply and he cited it as prophetic of his future artistic career.

At the outbreak of World War I, Pierre Messiaen enlisted and Cécile took their two boys to live with her brother in Grenoble. There Messiaen became fascinated with drama, reciting Shakespeare to his brother with the help of a home-made toy theatre with translucent backdrops made from old cellophane wrappers. At this time he also adopted the Roman Catholic faith. Later, Messiaen felt most at home in the Alps of the Dauphiné, where he had a house built south of Grenoble where he composed most of his music.

He took piano lessons having already taught himself to play. His interest included the recent music of French composers Claude Debussy and Maurice Ravel, and he asked for opera vocal scores for Christmas presents. He also saved to buy scores and one such was Edvard Grieg's whose "beautiful Norwegian melodic lines with the taste of folk song ... gave me a love of melody." Around this time he began to compose. In 1918 his father returned from the war and the family moved to Nantes. He continued music lessons; one of his teachers, Jehan de Gibon, gave him a score of Debussy's opera Pelléas et Mélisande, which Messiaen described as "a thunderbolt" and "probably the most decisive influence on me". The following year Pierre Messiaen gained a teaching post in Paris. Messiaen entered the Paris Conservatoire in 1919, aged 11.

At the Conservatoire, Messiaen made excellent academic progress. In 1924, aged 15, he was awarded second prize in harmony, having been taught in that subject by professor Jean Gallon. In 1925 he won first prize in piano accompaniment, and in 1926 he gained first prize in fugue. After studying with Maurice Emmanuel, he was awarded second prize for the history of music in 1928. Emmanuel's example engendered an interest in ancient Greek rhythms and exotic modes. After showing improvisational skills on the piano Messiaen studied organ with Marcel Dupré. Messiaen gained first prize in organ playing and improvisation in 1929. After a year studying composition with Charles-Marie Widor, in autumn 1927 he entered the class of the newly appointed Paul Dukas. Messiaen's mother died of tuberculosis shortly before the class began. Despite his grief, he resumed his studies, and in 1930 Messiaen won first prize in composition.

While a student he composed his first published works-his eight for piano (the earlier Le banquet céleste was published subsequently). These exhibit Messiaen's use of his modes of limited transposition and palindromic rhythms (Messiaen called these non-retrogradable rhythms). His public début came in 1931 with his orchestral suite Les offrandes oubliées. That year he first heard a gamelan group, sparking his interest in the use of tuned percussion.

La Trinité, La jeune France, and Messiaen's war

In the autumn of 1927, Messiaen joined Dupré's organ course. Dupré later wrote that Messiaen, having never seen an organ console, sat quietly for an hour while Dupré explained and demonstrated the instrument, and then came back a week later to play Johann Sebastian Bach's Fantasia in C minor to an impressive standard. From 1929, Messiaen regularly deputised at the Église de la Sainte-Trinité, Paris, for the organist Charles Quef, who was ill at the time. The post became vacant in 1931 when Quef died, and Dupré, Charles Tournemire and Widor among others supported Messiaen's candidacy. His formal application included a letter of recommendation from Widor. The appointment was confirmed in 1931, and he remained the organist at the church for more than sixty years. He also assumed a post at the Schola Cantorum de Paris in the early 1930s. In 1932, he composed the Apparition de l'église éternelle for organ.

He married the violinist and composer Claire Delbos also in 1932. Their marriage inspired him to both compose works for her to play ( Thème et variations for violin and piano in the year they were married) and to write pieces to celebrate their domestic happiness, including the song cycle Poèmes pour Mi in 1936, which he orchestrated in 1937. Mi was Messiaen's affectionate nickname for his wife. In 1937 their son Pascal was born. The marriage turned to tragedy when Delbos lost her memory after an operation towards the end of World War II. She spent the rest of her life in mental institutions.

In 1936, along with André Jolivet, Daniel-Lesur and Yves Baudrier, Messiaen formed the group La jeune France ("Young France"). Their manifesto implicitly attacked the frivolity predominant in contemporary Parisian music and rejected Jean Cocteau's 1918 Le coq et l'arlequin in favour of a "living music, having the impetus of sincerity, generosity and artistic conscientiousness". Messiaen's career soon departed from this polemical phase.

In response to a commission for a piece to accompany light-and-water shows on the Seine during the Paris Exposition, in 1937 Messiaen demonstrated his interest in using the ondes Martenot, an electronic instrument, by composing Fêtes des belles eaux for an ensemble of six.[35] He included a part for the instrument in several of his subsequent compositions.[36] During this period he composed several multi-movement organ works. He arranged his orchestral suite L'ascension ("The Ascension") for organ, replacing the orchestral version's third movement with an entirely new movement, Transports de joie d'une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne ("Ecstasies of a soul before the glory of Christ which is the soul's own") ( listen ).[37] He also wrote the extensive cycles La Nativité du Seigneur ("The Nativity of the Lord") and Les corps glorieux ("The glorious bodies").[38]

At the outbreak of World War II, Messiaen was drafted into the French army. Due to poor eyesight, he was enlisted as a medical auxiliary rather than an active combatant. He was captured at Verdun and taken to Görlitz in May 1940, and was imprisoned at Stalag VIII-A. He met a violinist, a cellist and a clarinettist among his fellow prisoners. He wrote a trio for them, which he gradually incorporated into his Quatuor pour la fin du temps ("Quartet for the End of Time"). The Quartet was first performed in January 1941 to an audience of prisoners and prison guards, with the composer playing a poorly maintained upright piano in freezing conditions. Thus the enforced introspection and reflection of camp life bore fruit in one of 20th-century classical music's acknowledged masterpieces. The title's "end of time" alludes to the Apocalypse, and also to the way that Messiaen, through rhythm and harmony, used time in a manner completely different from his predecessors and contemporaries.

The idea of a European Centre of Education and Culture "Meeting Point Music Messiaen" on the site of Stalag VIII-A, for children and youth, artists, musicians and everyone in the region emerged in December 2004, was developed with the involvement of Messiaen's widow as a joint project between the council districts in Germany and Poland, and was finally completed in 2014.

Shortly after his release from Görlitz in May 1941, Messiaen was appointed a professor of harmony at the Paris Conservatoire, where he taught until his retirement in 1978. He compiled his Technique de mon langage musical ("Technique of my musical language") published in 1944, in which he quotes many examples from his music, particularly the Quartet. Although only in his mid-thirties, his students described him as an outstanding teacher. Among his early students were the composers Pierre Boulez and Karel Goeyvaerts. Other pupils included Karlheinz Stockhausen in 1952, Alexander Goehr in 1956-57, Tristan Murail in 1967-72 and George Benjamin during the late 1970s. The Greek composer Iannis Xenakis was referred to him in 1951; Messiaen urged Xenakis to take advantage of his background in mathematics and architecture in his music.

In 1943, Messiaen wrote Visions de l'Amen ("Visions of the Amen") for two pianos for Yvonne Loriod and himself to perform. Shortly thereafter he composed the enormous solo piano cycle Vingt regards sur l'enfant-Jésus ("Twenty gazes upon the child Jesus") for her. Again for Loriod, he wrote Trois petites liturgies de la présence divine ("Three small liturgies of the Divine Presence") for female chorus and orchestra, which includes a difficult solo piano part.

Two years after Visions de l'Amen, Messiaen composed the song cycle , the first of three works inspired by the legend of Tristan and Isolde. The second of these works about human (as opposed to divine) love was the result of a commission from Serge Koussevitzky. Messiaen stated that the commission did not specify the length of the work or the size of the orchestra. This was the ten-movement Turangalîla-Symphonie. It is not a conventional symphony, but rather an extended meditation on the joy of human union and love. It does not contain the sexual guilt inherent in Richard Wagner's Tristan und Isolde because Messiaen believed that sexual love is a divine gift. The third piece inspired by the Tristan myth was Cinq rechants for twelve unaccompanied singers, described by Messiaen as influenced by the alba of the troubadours. Messiaen visited the United States in 1949, where his music was conducted by Koussevitsky and Leopold Stokowski. His Turangalîla-Symphonie was first performed in the US in 1949, conducted by Leonard Bernstein.

Messiaen taught an analysis class at the Paris Conservatoire. In 1947 he taught (and performed with Loriod) for two weeks in Budapest. In 1949 he taught at Tanglewood. Beginning in summer 1949 he taught in the new music summer school classes at Darmstadt. While he did not employ the twelve-tone technique, after three years teaching analysis of twelve-tone scores, including works by Arnold Schoenberg, he experimented with ways of making scales of other elements (including duration, articulation and dynamics) analogous to the chromatic pitch scale. The results of these innovations was the "Mode de valeurs et d'intensités" for piano (from the Quatre études de rythme) which has been misleadingly described as the first work of " total serialism". It had a large influence on the earliest European serial composers, including Pierre Boulez and Karlheinz Stockhausen. During this period he also experimented with musique concrète, music for recorded sounds.

When in 1952 Messiaen was asked to provide a test piece for flautists at the Paris Conservatoire, he composed the piece Le merle noir for flute and piano. While he had long been fascinated by birdsong, and birds had made appearances in several of his earlier works (for example La Nativité, Quatuor and Vingt regards), the flute piece was based entirely on the song of the blackbird.

He took this development to a new level with his 1953 orchestral work Réveil des oiseaux-its material consists almost entirely of the birdsong one might hear between midnight and noon in the Jura. From this period onwards, Messiaen incorporated birdsong into all of his compositions and composed several works for which birds provide both the title and subject matter (for example the collection of thirteen pieces for piano Catalogue d'oiseaux completed in 1958, and La fauvette des jardins of 1971). Paul Griffiths observed that Messiaen was a more conscientious ornithologist than any previous composer, and a more musical observer of birdsong than any previous ornithologist.

Messiaen's first wife died in 1959 after a long illness, and in 1961 he married Loriod. He began to travel widely, to attend musical events and to seek out and transcribe the songs of more exotic birds in the wild. Loriod frequently assisted her husband's detailed studies of birdsong while walking with him, by making tape recordings for later reference. In 1962 he visited Japan, where Gagaku music and Noh theatre inspired the orchestral "Japanese sketches", Sept haïkaï, which contain stylised imitations of traditional Japanese instruments.

Messiaen's music was by this time championed by, among others, Pierre Boulez, who programmed first performances at his Domaine musical concerts and the Donaueschingen festival. Works performed included Réveil des oiseaux, Chronochromie (commissioned for the 1960 festival) and Couleurs de la cité céleste. The latter piece was the result of a commission for a composition for three trombones and three xylophones; Messiaen added to this more brass, wind, percussion and piano, and specified a xylophone, xylorimba and marimba rather than three xylophones. Another work of this period, Et exspecto resurrectionem mortuorum, was commissioned as a commemoration of the dead of the two World Wars and was performed first semi-privately in the Sainte-Chapelle, then publicly in Chartres Cathedral with Charles de Gaulle in the audience.

His reputation as a composer continued to grow and in 1959, he was nominated as an Officier of the Légion d'honneur. In 1966 he was officially appointed professor of composition at the Paris Conservatoire, although he had in effect been teaching composition for years. Further honours included election to the Institut de France in 1967 and the Académie des beaux-arts in 1968, the Erasmus Prize in 1971, the award of the Royal Philharmonic Society Gold Medal and the Ernst von Siemens Music Prize in 1975, the Sonning Award (Denmark's highest musical honour) in 1977, the Wolf Prize in Arts in 1982, and the presentation of the Croix de Commander of the Belgian Order of the Crown in 1980.

Messiaen's next work was the large-scale La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ. The composition occupied him from 1965 to 1969 and the musicians employed include a 100-voice ten-part choir, seven solo instruments and large orchestra. Its fourteen movements are a meditation on the story of Christ's Transfiguration. Shortly after its completion, Messiaen received a commission from Alice Tully for a work to celebrate the U.S. bicentennial. He arranged a visit to the US in spring 1972, and was inspired by Bryce Canyon in Utah, where he observed the canyon's distinctive colours and birdsong. The twelve-movement orchestral piece Des canyons aux étoiles... was the result, first performed in 1974 in New York.

In 1971, he was asked to compose a piece for the Paris Opéra. While reluctant to undertake such a major project, he was persuaded in 1975 to accept the commission and began work on his Saint-François d'Assise. The composition was intensive (he also wrote his own libretto) and occupied him from 1975 to 1979; the orchestration was carried out from 1979 until 1983. Messiaen preferred to describe the final work as a "spectacle" rather than an opera. It was first performed in 1983. Some commentators at the time thought that the opera would be his valediction (at times Messiaen himself believed so), but he continued to compose. In 1984 he published a major collection of organ pieces, Livre du Saint Sacrement; other works include birdsong pieces for solo piano, and works for piano with orchestra.

In the summer of 1978, Messiaen retired from teaching at the Conservatoire. He was promoted to the highest rank of the Légion d'honneur, the Grand-Croix, in 1987. An operation prevented his participation in the celebration of his 70th birthday in 1978, but in 1988 tributes for Messiaen's 80th included a complete performance in London's Royal Festival Hall of St. François, which the composer attended, and Erato's publication of a seventeen-CD collection of Messiaen's music including a disc of the composer in conversation with Claude Samuel.

Although in considerable pain near the end of his life (requiring repeated surgery on his back) he was able to fulfil a commission from the New York Philharmonic Orchestra, Éclairs sur l'au-delà..., which was premièred six months after his death. He died in Paris on April 27, 1992.

On going through his papers, Loriod discovered that, in the last months of his life, he had been composing a concerto for four musicians he felt particularly grateful to, namely herself, the cellist Mstislav Rostropovich, the oboist Heinz Holliger and the flautist Catherine Cantin (hence the title Concert à quatre). Four of the five intended movements were substantially complete; Yvonne Loriod undertook the orchestration of the second half of the first movement and of the whole of the fourth with advice from George Benjamin. It was premiered by the dedicatees in September 1994.

Messiaen's music has been described as outside the western musical tradition, although growing out of that tradition and being influenced by it. Much of his output denies the western conventions of forward motion, development and diatonic harmonic resolution. This is partly due to the symmetries of his technique-for instance the modes of limited transposition do not admit the conventional cadences found in western classical music.

His youthful love for the fairy-tale element in Shakespeare prefigured his later expressions of Catholic liturgy. Messiaen was not interested in depicting aspects of theology such as sin; rather he concentrated on the theology of joy, divine love and redemption.

Messiaen continually evolved new composition techniques, always integrating them into his existing musical style; his final works still retain the use of modes of limited transposition. For many commentators this continual development made every major work from the Quatuor onwards a conscious summation of all that Messiaen had composed up to that time. However, very few of these major works lack new technical ideas-simple examples being the introduction of communicable language in Meditations, the invention of a new percussion instrument (the geophone) for Des canyons aux etoiles..., and the freedom from any synchronisation with the main pulse of individual parts in certain birdsong episodes of St. François d'Assise.

As well as discovering new techniques, Messiaen studied and absorbed foreign music, including Ancient Greek rhythms, Hindu rhythms (he encountered Śārṅgadeva's list of 120 rhythmic units, the deçî-tâlas), Balinese and Javanese Gamelan, birdsong, and Japanese music (see Example 1 for an instance of his use of ancient Greek and Hindu rhythms).

While he was instrumental in the academic exploration of his techniques (he compiled two treatises: the later one in five volumes was substantially complete when he died and was published posthumously), and was himself a master of music analysis, he considered the development and study of techniques a means to intellectual, aesthetic, and emotional ends. Thus Messiaen maintained that a musical composition must be measured against three separate criteria: it must be interesting, beautiful to listen to, and it must touch the listener.

Messiaen wrote a large body of music for the piano. Although a considerable pianist himself, he was undoubtedly assisted by Yvonne Loriod's formidable piano technique and ability to convey complex rhythms and rhythmic combinations; in his piano writing from Visions de l'Amen onwards he had her in mind. Messiaen said, "I am able to allow myself the greatest eccentricities because to her anything is possible."

Developments in modern French music were a major influence on Messiaen, particularly the music of Claude Debussy and his use of the whole-tone scale (which Messiaen called Mode 1 in his modes of limited transposition). Messiaen rarely used the whole-tone scale in his compositions because, he said, after Debussy and Dukas there was "nothing to add", but the modes he did use are all similarly symmetrical.

Messiaen had a great admiration for the music of Igor Stravinsky, particularly the use of rhythm in earlier works such as The Rite of Spring, and his use of orchestral colour. He was further influenced by the orchestral brilliance of Heitor Villa-Lobos, who lived in Paris in the 1920s and gave acclaimed concerts there. Among composers for the keyboard, Messiaen singled out Jean-Philippe Rameau, Domenico Scarlatti, Frédéric Chopin, Debussy and Isaac Albéniz. He loved the music of Modest Mussorgsky and incorporated varied modifications of what he called the "M-shaped" melodic motif from Mussorgsky's Boris Godunov, although he modified the final interval in this motif from a perfect fourth to a tritone ( Example 3).

Messiaen was further influenced by Surrealism, as may be seen from the titles of some of the piano Préludes (Un reflet dans le vent..., "A reflection in the wind") and in some of the imagery of his poetry (he published poems as prefaces to certain works, for example Les offrandes oubliées).

Colour lies at the heart of Messiaen's music. He believed that terms such as " tonal", " modal" and "serial" are misleading analytical conveniences. For him there were no modal, tonal or serial compositions, only music with or without colour. He said that Claudio Monteverdi, Mozart, Chopin, Richard Wagner, Mussorgsky and Stravinsky all wrote strongly coloured music.

In some of Messiaen's scores, he notated the colours in the music (notably in Couleurs de la cité céleste and Des canyons aux étoiles...)-the purpose being to aid the conductor in interpretation rather than to specify which colours the listener should experience. The importance of colour is linked to Messiaen's synaesthesia, which he said caused him to experience colours when he heard or imagined music (he said that he did not perceive the colours visually). In his multi-volume music theory treatise Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie ("Treatise of Rhythm, Colour and Birdsong"), Messiaen wrote descriptions of the colours of certain chords. His descriptions range from the simple ("gold and brown") to the highly detailed ("blue-violet rocks, speckled with little grey cubes, cobalt blue, deep Prussian blue, highlighted by a bit of violet-purple, gold, red, ruby, and stars of mauve, black and white. Blue-violet is dominant").

When asked what Messiaen's main influence had been on composers, George Benjamin said, "I think the sheer ... colour has been so influential, ... rather than being a decorative element, [Messiaen showed that colour] could be a structural, a fundamental element, ... the fundamental material of the music itself."

Many of Messiaen's composition techniques made use of symmetries of time and pitch.

From his earliest works, Messiaen used non-retrogradable (palindromic) rhythms ( Example 2). He sometimes combined rhythms with harmonic sequences in such a way that, if the process were repeated indefinitely, the music would eventually run through all possible permutations and return to its starting point. For Messiaen, this represented the "charm of impossibilities" of these processes. He only ever presented a portion of any such process, as if allowing the informed listener a glimpse of something eternal. In the first movement of Quatuor pour la fin du temps the piano and cello together provide an early example.

Messiaen used modes he called modes of limited transposition. They are distinguished as groups of notes that can only be transposed by a semitone a limited number of times. For example, the whole-tone scale (Messiaen's Mode 1) only exists in two transpositions: namely C-D-E-F-G-A and D-E-F-G-A-B. Messiaen abstracted these modes from the harmony of his improvisations and early works. Music written using the modes avoids conventional diatonic harmonic progressions, since for example Messiaen's Mode 2 (identical to the octatonic scale used also by other composers) permits precisely the dominant seventh chords whose tonic the mode does not contain.

As well as making use of non-retrogradable rhythm and the Hindu decî-tâlas, Messiaen also composed with "additive" rhythms. This involves lengthening individual notes slightly or interpolating a short note into an otherwise regular rhythm (see Example 3), or shortening or lengthening every note of a rhythm by the same duration (adding a semiquaver to every note in a rhythm on its repeat, for example). This led Messiaen to use rhythmic cells that irregularly alternate between two and three units, a process that also occurs in Stravinsky's The Rite of Spring, which Messiaen admired.

A factor that contributes to Messiaen's suspension of the conventional perception of time in his music is the extremely slow tempos he often specifies (the fifth movement Louange à l'eternité de Jésus of Quatuor is actually given the tempo marking infiniment lent).[111] Messiaen also used the concept of "chromatic durations", for example in his Soixante-quatre durées from Livre d'orgue ( listen ), which is built from, in Messiaen's words, "64 chromatic durations from 1 to 64 demisemiquavers [thirty-second notes]-invested in groups of 4, from the ends to the centre, forwards and backwards alternately-treated as a retrograde canon. The whole peopled with birdsong."[112]

In addition to making harmonic use of the modes of limited transposition, he cited the harmonic series as a physical phenomenon that provides chords with a context he felt was missing in purely serial music. An example of Messiaen's harmonic use of this phenomenon, which he called "resonance", is the last two bars of his first piano Prélude, La colombe ("The dove"): the chord is built from harmonics of the fundamental base note E.

Related to this use of resonance, Messiaen also composed music in which the lowest, or fundamental, note is combined with higher notes or chords played much more quietly. These higher notes, far from being perceived as conventional harmony, function as harmonics that alter the timbre of the fundamental note like mixture stops on a pipe organ. An example is the song of the golden oriole in Le loriot of the Catalogue d'oiseaux for solo piano ( Example 4).

In his use of conventional diatonic chords, Messiaen often transcended their historically mundane connotations (for example, his frequent use of the added sixth chord as a resolution).

Birdsong fascinated Messiaen from an early age, and in this he found encouragement from his teacher Dukas, who reportedly urged his pupils to "listen to the birds". Messiaen included stylised birdsong in some of his early compositions (including L'abîme d'oiseaux from the Quatuor pour la fin du temps), integrating it into his sound-world by techniques like the modes of limited transposition and chord colouration. His evocations of birdsong became increasingly sophisticated, and with Le réveil des oiseaux this process reached maturity, the whole piece being built from birdsong: in effect it is a dawn chorus for orchestra. The same can be said for "Epode", the five-minute sixth movement of Chronochromie, which is scored for eighteen violins, each one playing a different birdsong. Messiaen notated the bird species with the music in the score (examples 1 and 4). The pieces are not simple transcriptions; even the works with purely bird-inspired titles, such as Catalogue d'oiseaux and Fauvette des jardins, are tone poems evoking the landscape, its colours and atmosphere.

For some compositions, Messiaen created scales for duration, attack and timbre analogous to the chromatic pitch scale. He expressed annoyance at the historical importance given to one of these works, Mode de valeurs et d'intensités, by musicologists intent on crediting him with the invention of "total serialism".

Messiaen later introduced what he called a "communicable language", a "musical alphabet" to encode sentences. He first used this technique in his Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité for organ; where the "alphabet" includes motifs for the concepts to have, to be and God, while the sentences encoded feature sections from the writings of St. Thomas Aquinas.

1. ^ Griffiths, Paul (January 20, 2001). "Messiaen, Olivier (Eugène Prosper Charles)". Oxford Music Online. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.18497.

2. ^ "Messiaen". The American Heritage Dictionary of the English Language (5th ed.). Boston: Houghton Mifflin Harcourt.

3. ^ Sherlaw Johnson (1975), p. 10

4. Griffiths (1985), p. 139

5. The composer in conversation with Jean-Cristophe Marti in 1992, see p. 29 of booklet accompanying the recording of ^ Saint-François d'Assise conducted by Kent Nagano on Deutsche Grammophon/PolyGram 445 176; see also Hill & Simeone (2005), pp. 340 and 342

6. ^ Griffiths (1985), Introduction

7. Messiaen & Samuel (1994), p. 47

8. Messiaen & Samuel (1994), p. 114

9. Messiaen, Technique de mon langage musical

10. See Messiaen, Olivier ^ Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie. See also Bernard, Jonathan W. (1986). "Messiaen's Synaesthesia: The Correspondence between Color and Sound Structure in His Music." Music Perception 4: 41-68..

11. George Benjamin, speaking in interview with Tommy Pearson, broadcast on BBC4 in the interval of ^ Prom concert in 2004 at which Benjamin conducted a performance of Des canyons aux étoiles... Asked what made Messiaen so influential he said, "I think the sheer-the word he loved-colour has been so influential. People, composers, have found that colour, rather than being a decorative element, could be a structural, a fundamental element. And not colour just in a surface way, not just in the way you orchestrate it-no-the fundamental material of the music itself. More than that I can't say except that for my own small world he was incredibly important, and an exceptionally special and indeed wonderful person. I met him when I was very young (I was 16) and stayed closely in touch with him until he died in 1992, and was immensely fond of him..."

12. ^ Bruhn, Siglind (2008). "Traces of a Thomistic De musica in the Compositions of Olivier Messiaen". Logos. 11 (4): 16-56.

Griffiths, Paul (2001). "Messiaen, Olivier (Eugène Prosper Charles)". In Sadie, Stanley; Tyrrell, John (eds.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (second ed.). London: Macmillan Publishers.

Griffiths, Paul; Nichols, Roger (2002). "Messiaen, Olivier (Eugène Prosper Charles)". In Latham (ed.). The Oxford Companion to Music (new ed.). Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 9780198662129.

Samuel, Claude (tr. E. Thomas Glasow) (1994). Olivier Messiaen: Music and Color: Conversations with Claude Samuel. Portland, Oregon: Amadeus Press. ISBN 0-931340-67-5.

Sherlaw Johnson, Robert (1975). . Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 0-520-02812-0.

Simeone, Nigel (2009). "'Un oeuvre simple, solennelle...'". In Shenton, Andrew (ed.). Messiaen the theologian. Farnham: Ashgate. ISBN 9780754666400.

Baggech, Melody Ann (1998). An English Translation of Olivier Messiaen's "Traite de Rythme, de Couleur, et d'Ornithologie" Norman: The University of Oklahoma.

Barker, Thomas (2012). "The Social and Aesthetic Situation of Olivier Messiaen's Religious Music: Turangalîla Symphonie." International Review of the Aesthetics and Sociology of Music 43/1:53-70.

Benitez, Vincent P. (2000). "A Creative Legacy: Messiaen as Teacher of Analysis". College Music Symposium. 40 (2000): 117-39. JSTOR 40374403.

Benitez, Vincent P. (2001). "Pitch Organization and Dramatic Design in Saint François d'Assise of Olivier Messiaen." PhD diss., Bloomington: Indiana University.

Benitez, Vincent P. (2002). "Simultaneous Contrast and Additive Designs in Olivier Messiaen's Opera Saint François d'Assise." Music Theory Online 8.2 (August 2002). Music Theory Online

Benitez, Vincent P. (2004). "Aspects of Harmony in Messiaen's Later Music: An Examination of the Chords of Transposed Inversions on the Same Bass Note." Journal of Musicological Research 23, no. 2: 187-226.

Benitez, Vincent P. (2004). "Narrating Saint Francis's Spiritual Journey: Referential Pitch Structures and Symbolic Images in Olivier Messiaen's Saint François d'Assise." In Poznan Studies on Opera, edited by Maciej Jablonski, 363-411.

Benitez, Vincent P. (2008). "Messiaen as Improviser." Dutch Journal of Music Theory 13, no. 2 (May 2008): 129-44.

Benitez, Vincent P. (2009). "Reconsidering Messiaen as Serialist." Music Analysis 28, nos. 2-3 (2009): 267-99 (published April 21, 2011).

Benitez, Vincent P. (2010). "Messiaen and Aquinas." In Messiaen the Theologian, edited by Andrew Shenton, 101-26. Aldershot: Ashgate.

Boivin, Jean (1993). "La Classe de Messiaen: Historique, reconstitution, impact". Ph.D. diss. Montreal: Ecole Polytechnique, Montreal.

Boswell-Kurc, Lilise (2001). "Olivier Messiaen's Religious War-Time Works and Their Controversial Reception in France (1941-1946) ". Ph.D. diss. New York: New York University.

Bruhn, Siglind (July 7, 2008). Messiaen's Interpretations of Holiness and Trinity: Echoes of Medieval Theology in the Oratorio, Organ Meditations, and Opera. Dimension & diversity, no. 10. (1st ed.). Hillsdale, NY: Pendragon Press. p. 229. ISBN 978-1576471395. OCLC 227191541.

Burns, Jeffrey Phillips (1995). "Messiaen's Modes of Limited Transposition Reconsidered". M.M. thesis, Madison: University of Wisconsin-Madison.

Cheong Wai-Ling (2003). "Messiaen's Chord Tables: Ordering the Disordered". Tempo 57, no. 226 (October): 2-10.

Cheong Wai-Ling (2008). "Neumes and Greek Rhythms: The Breakthrough in Messiaen's Birdsong". Acta Musicologica 80, no. 1:1-32.

Dingle, Christopher (2013). Messiaen's Final Works. Farnham, UK: Ashgate. ISBN 9780754606338.

Fallon, Robert Joseph (2005). "Messiaen's Mimesis: The Language and Culture of The Bird Styles". Ph.D. diss. Berkeley: University of California, Berkeley.

Fallon, Robert (2008). "Birds, Beasts, and Bombs in Messiaen's Cold War Mass". The Journal of Musicology 26, no. 2 (Spring): 175-204.

Festa, Paul (2008). Oh My God: Messiaen in the Ear of the Unbeliever. San Francisco: Bar Nothing Books.

Goléa, Antoine (1960). Rencontres avec Olivier Messiaen. Paris: Julliard.

Hardink, Jason M. (2007). "Messiaen and Plainchant". D.M.A. diss. Houston: Rice University.

Harris, Joseph Edward (2004). "Musique coloree: Synesthetic Correspondence in the Works of Olivier Messiaen". Ph.D. diss. Ames: The University of Iowa.

Hill, Matthew Richard (1995). "Messiaen's Regard du silence as an Expression of Catholic Faith". D.M.A. diss. Madison: The University of Wisconsin, Madison.

Laycock, Gary Eng Yeow (2010). "Re-evaluating Olivier Messiaen's Musical Language from 1917 to 1935". Ph.D. diss. Bloomington: Indiana University, 2010.

Luchese, Diane (1998). "Olivier Messiaen's Slow Music: Glimpses of Eternity in Time". Ph.D. diss. Evanston: Northwestern University

McGinnis, Margaret Elizabeth (2003). "Playing the Fields: Messiaen, Music, and the Extramusical". Ph.D. diss. Chapel Hill: The University of North Carolina at Chapel Hill.

Nelson, David Lowell (1992). "An Analysis of Olivier Messiaen's Chant Paraphrases". 2 vols. Ph.D. diss. Evanston: Northwestern University

Ngim, Alan Gerald (1997). "Olivier Messiaen as a Pianist: A Study of Tempo and Rhythm Based on His Recordings of Visions de l'amen". D.M.A. diss. Coral Gables: University of Miami.

Peterson, Larry Wayne (1973). "Messiaen and Rhythm: Theory and Practice". Ph.D. diss. Chapel Hill: The University of North Carolina at Chapel Hill

Puspita, Amelia (2008). "The Influence of Balinese Gamelan on the Music of Olivier Messiaen". D.M.A. diss. Cincinnati: University of Cincinnati

Schultz, Rob (2008). "Melodic Contour and Nonretrogradable Structure in the Birdsong of Olivier Messiaen". Music Theory Spectrum 30, no. 1 (Spring): 89-137.

Shenton, Andrew (1998). "The Unspoken Word: Olivier Messiaen's 'langage communicable'". Ph.D. diss. Cambridge: Harvard University.

Simeone, Nigel (2004). "'Chez Messiaen, tout est priére': Messiaen's Appointment at the Trinité". The Musical Times 145, no. 1889 (Winter): 36-53.

Simeone, Nigel (2008). "Messiaen, Koussevitzky and the USA". The Musical Times 149, no. 1905 (Winter): 25-44.

Waumsley, Stuart (1975). The Organ Music of Olivier Messiaen (New ed.). Paris: Alphonse Leduc. OCLC 2911308; LCCN 77-457244.

Welsh Ibanez, Deborah (2005). Color, Timbre, and Resonance: Developments in Olivier Messiaen's Use of Percussion Between 1956-1965. D.M.A. diss. Coral Gables: University of Miami

Zheng, Zhong (2004). A Study of Messiaen's Solo Piano Works. Ph.D. diss. Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong.

Apparition of the Eternal Church - Paul Festa's 2006 film about responses of 31 artists to Messiaen's music.

Messiaen at 80 (1988). Directed by Sue Knussen. BFI database entry.

Olivier Messiaen et les oiseaux (1973). Directed by Michel Fano and Denise Tual.

Olivier Messiaen - The Crystal Liturgy (2007 [DVD release date]). Directed by Olivier Mille.

Olivier Messiaen: Works (1991). DVD on which Messiaen performs "Improvisations" on the organ at the Paris Trinity Church.

The South Bank Show: Olivier Messiaen: The Music of Faith (1985). Directed by Alan Benson. BFI database entry.

Quartet for the End of Time, with the President's Own Marine Band Ensemble, A Film by H. Paul Moon

"Messiaen, Olivier" in Oxford Music Online (by subscription)

BBC Messiaen Profile

oliviermessiaen.org Up to date website by Malcolm Ball, includes the latest recordings and concerts, a comprehensive bibliography, photos, analyses and reviews, a very extensive bio of Yvonne Loriod with discography, and more.

Infography about Olivier Messiaen

oliviermessiaen.net, hosted by the Boston University Messiaen Project [BUMP]. Includes detailed information on the composer's life and works, events, and links to other Messiaen websites.

www.philharmonia.co.uk/messiaen, the Philharmonia Orchestra's Messiaen website. The site contains articles, unseen images, programme notes and films to go alongside the orchestra's series of concerts celebrating the Centenary of Olivier Messiaen's birth.

Music for the End of Time, David Schiff article in , posted January 25, 2006 (February 13, 2006 issue). Formally a review of Messiaen by Peter Hill and Nigel Simeone, but provides an overview of Messiaen's life and works.

Music and the Holocaust - Olivier Messiaen

"Olivier Messiaen biography" (in French). IRCAM.

My Messiaen Modes A visual representation of Messiaen's modes of limited transposition.

# data[].attributes.attachment_link.description
Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen (, , French: [ɔlivje mɛsjɑ̃]; December 10, 1908 - April 27, 1992) was a French composer, organist, and ornithologist, one of the major composers of the 20th century. His music is rhythmically complex; harmonically and melodically he employs a system he called modes of limited transposition , which he abstracted from the systems of material generated by his early compositions and improvisations.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Ο Ερίκ Σατί (17 Μαίου 1866, Ονφλέρ Γαλλίας- 1 Ιουνίου 1925, Παρίσι, πλήρες όνομα Erik-Alfred Leslie Satie) ήταν Γάλλος συνθέτης που άσκησε σημαντική επίδραση στη μουσική του 20ού αιώνα.

Ο Ερίκ Σατί, πρωτότοκος γιός του Jules Alfred Satie και της Jane Leslie Anton, γεννήθηκε στο "Ονφλέρ του Καλβαντός, στη συνοικία Πον Λεβέκ, στις 17 Μαϊου 1866..." σύμφωνα με τα ίδια του τα λόγια όπως αναφέρονται σε κείμενό του. Και παρακάτω γράφει: "Η Ονφλέρ είναι μια μικρή πόλη που βρέχεται συγχρόνως -και πανθομολογουμένως- απο τα ποιητικά νερά του Σηκουάνα και τα μανιασμένα κύματα της Μάγχης" Το 1870 λόγω οικονομικών προβλημάτων η οικογένεια μετακομίζει στο Παρίσι.

Δύο χρόνια μετά η μητέρα του πεθαίνει και ο Ερίκ, μαζί με τον αδελφό του Κόνραντ, ξαναγυρίζει στο Ονφλέρ να ζήσει με τον παππού και τη γιαγιά του. Όταν η τελευταία πνίγεται, το καλοκαίρι του 1878, τα δύο αδέλφια επιστρέφουν στο Παρίσι, στον πατέρα τους. Δυστυχώς τον επόμενο χρόνο εκείνος ξαναπαντρεύεται με μια γυναίκα που ο μικρός Ερίκ αντιπαθούσε.

Στο σχολείο οι επιδόσεις του δεν ήταν καλές. Το 1879 μπαίνει στο Κονσερβατουάρ του Παρισιού αλλά και εκεί οι επιδόσεις του ήταν μέτριες. Εκείνο που τον ευχαριστούσε ήταν το διάβασμα και η λογοτεχνία. Ο Χανς Άντερσεν ήταν και παρέμεινε σε όλη του τη ζωή ο αγαπημένος του συγγραφέας. Δυόμιση χρόνια μετά εγκαταλείπει το Ωδείο αποφασίζοντας να καταταγεί εθελοντικά στο πεζικό.

Στις χρονιές 1884-85 αρχίζει να γράφει μικρά δικά του έργα υπογράφοντας "Erik". Επιστρέφοντας από το στρατό νοικιάζει ένα δωμάτιο στη Μονμάρτη με έξοδα του πατέρα του. Τότε γράφει τις Γυμνοπαιδιές και τις τρεις Σαραμπάντες που αποτελούν σταθμό στην ιστορία της μουσικής πρωτοπορίας. Υιοθετεί τον μποέμικο τρόπο ζωής και συχνάζει στο καμπαρέ "Μαύρος Γάτος" (Le chat noir). Το 1891 γίνεται δεύτερος πιανίστας στο "Πανδοχείο του Καρφιού" (Auberge du Clou). Εκεί γνωρίζεται με τον συνθέτη Κλωντ Ντεμπυσσύ και ξεκινά η μακρόχρονη αλλά και δύσκολη για κάποιες περιόδους φιλία τους. Αρχίζει να γίνεται κάπως ευρύτερα γνωστός. Ωστόσο εμφανίζει τάσεις απομωνοτισμού και παράνοιας. Η εποχή αυτή συμπίπτει με τη μυστικιστική του περίοδο. Μελετά τη Γρηγοριανή μουσική, τη Γοτθική τέχνη και γίνεται μέλος μιας μυστικής θρησκευτικής οργάνωσης.Στα πλαίσια της δικής του εκκλησίας το 1892 εκδίδει το περιοδικό "Χαρτουλάριον της Μητροπολιτικής Εκκλησίας της Τέχνης του Ηγεμόνα Ιησού" (Cartulaire) όπου γράφει μόνος του όλα τα άρθρα είτε με το πραγματικό του όνομα είτε με ψευδώνυμο.

Στις 18 Ιανουαρίου 1893, ο Σατί συνδέεται με την ζωγράφο Σουζάν Βαλαντόν. Παρ' όλο που την ζήτησε σε γάμο, χωρίς ανταπόκριση, μετά την πρώτη τους νύχτα, η Βαλαντόν εγκαθίσταται σε δικό της δωμάτιο στην οδό Κορτό, δίπλα στο δικό του. Μέσα στο πάθος του για την "Biqui" του, γράφει φλογερές νότες για " όλη την ύπαρξή της, τα όμορφα μάτια της, τα απαλά χέρια της και τα κομψά πόδια της" και συνθέτει προς τιμήν της τους Γοτθικούς χορούς ενώ εκείνη φτιάχνει το πορτραίτο του.

Πέντε μήνες αργότερα, στις 20 Ιουνίου, ο χωρισμός τους τσακίζει τον Σατί " με μια παγωμένη μοναξιά που γεμίζει το κεφάλι με κενό και την καρδιά με θλίψη". Δεν έχει γίνει γνωστή καμμία άλλη σχέση του τόσο σοβαρή και βαθειά. Σαν να ήθελε να τιμωρήσει τον εαυτό του συνθέτει τις Vexations, ένα θέμα που χτίζεται με βάση μια σύντομη μελωδία, για την οποία σημειώνει:

"Για να παίξεις 840 φορές συνεχόμενα αυτό το μοτίβο, θα είναι καλό να προετοιμαστείς ανάλογα, και μέσα σε απόλυτη σιωπή, με έντονες ακινησίες"

Στις 9 Σεπτεμβρίου 1963 ο Τζων Κέιτζ οργάνωσε στο Pocket Theatre της Νέας Υόρκης την παρουσίαση της ολοκληρωμένης εκδοχής του έργου, με τη συμμετοχή πολλών πιανιστών (συνολική διάρκεια 18 ώρες και 40 λεπτά!).

Το 1898 μετακομίζει στο προάστιο Arcueil-Cachan όπου και θα παραμείνει μέχρι το θάνατό του. Πηγαινοέρχεται στο Παρίσι με τα πόδια, πίνει και συνθέτει σε διάφορα καφέ στο δρόμο, επισκέπτεται συχνά τον Ντεμπυσσύ, γράφει τραγούδια για καμπαρέ και θεατρικά έργα. Σε ηλικία τριάντα εννέα ετών (1905) αποφασίζει να εγγραφεί στη Schola Cantorum όπου παρακολουθεί μαθήματα αντίστιξης, ανάλυσης, φόρμας, ενορχήστρωσης, σύνθεσης. Αποφοιτά τρία χρόνια αργότερα με άριστα. Το 1911 ο Μωρίς Ραβέλ και άλλοι Νέοι Μουσικοί παρουσιάζουν έργα του στο κοινό της Ανεξάρτητης Μουσικής Εταιρίας. Αποκτά και οπαδούς, τους "σατιστές". Στο Αρκέιγ παρευρίσκεται σε συναντήσεις ριζοσπαστών-σοσιαλιστών και το 1908, μετά τον θάνατο του Ζαν Ζορές (31/7), μπαίνει στο Σοσιαλιστικό κόμμα. To 1915 γνωρίζεται με τον Ζαν Κοκτώ ο οποίος του ζητά να συνεργαστούν. Καρπός της συνεργασίας τους είναι το μπαλέτο Παρέλαση (Parade)του οποίου η πρεμιέρα δίνεται στις 18/5/1917, σε λιμπρέτο του Κοκτώ, σκηνικά-κοστούμια του Πικάσο και χορογραφία του Λεοντίτ Μασίν, από τα ρωσικά μπαλέτα του Ντιαγκίλεφ.Το έργο αυτό ένωνε τον κυβισμό, τον κινηματογράφο και το τσίρκο αλλά το πιο προκλητικό και πρωτοποριακό στοιχείο της ήταν η μουσική που είχε γράψει ο Σατί.

Λίγο μετά από αυτή την συνεργασία αναλαμβάνει το ρόλο του μέντορα μιας ομάδας νέων μουσικών, που έμειναν γνωστοί ως οι Έξι. Οι μουσικοί αυτοί ήταν οι Ζωρζ Ωρίκ, Φρανσίς Πουλένκ, Ντάριους Μιγιώ, Λουί Ντυρέ, Αρτυρ Χόνεγκερ και Ζερμαίν Ταϊγφέρ. Το 1920 οι Εξι θα παρουσιάσουν το μοναδικό ομαδικό τους έργο Οι παντρεμένοι του Πύργου του Άιφελ ένα ντανταϊστικό μπαλέτο. Σε μία διάλεξή του για τους Έξι ο Σατί είχε πει:

"Οι Έξι με την αισθητική τους,
...ανήκουν στο Νέο Πνεύμα...
...Τι είναι το Νέο Πνεύμα;...
...ο Γκιγιώμ Απολλιναίρ γράφει: "Το Νέο Πνεύμα βρίσκεται στην έκπληξη..."
Για μένα,... είναι κυρίως η επιστροφή στην κλασική φόρμα -με σύγχρονη ευαισθησία..."

- Ερίκ Σατί Εκτός ήχου , σελ. 38,39,40

Το 1918 γράφει το αριστούργημά του Σωκράτης (Socrate), μετά από παραγγελία της πριγκίπισσας ντε Πολινιάκ, για τέσσερις σοπράνο και ορχήστρα δωματίου, το οποίο βασίζεται σε τρεις διαλόγους του Πλάτωνα (Συμπόσιο, Φαίδρο και Φαίδωνα). Στην πρεμιέρα της παράστασης, που δόθηκε στο Παρίσι το 1920, ο Σατί είχε μοιράσει μια προειδοποίηση: " Όσοι δεν καταλάβουν, παρακαλούνται να τηρήσουν στάση απόλυτης υποταγής και κατωτερότητας". Τέλη του 1919 έρχεται σε επαφή με τους Ντανταϊστές του Τριστάν Τζαρά. Συχνάζει σε πιο ακραίους κύκλους και χαίρεται να σοκάρει την υψηλή κοινωνία. Το 1921 γράφεται στο κομμουνιστικό κόμμα.

Τα πέντε τελευταία χρόνια της ζωής του ήταν πολύ γόνιμα. Τελευταία έργα του η μουσική για το σουρεαλιστικό μπαλέτο Παύση (Relache) των Φρανσίς Πικαμπιά και Μαρσέλ Ντυσάν και για το φιλμ Διάλειμμα (Entr'acte) σε σκηνοθεσία του Ρενέ Κλαιρ. Όλοι οι συντελεστές της παράστασης έκαναν ό,τι μπορούσαν για να προκαλέσουν το κοινό. Ωστόσο ο Σατί έλεγε: " Προτιμώ να τους ακούω να φωνάζουν παρά να χειροκροτούν ". Στο ξεκίνημα της χρονιάς του 1925 η υγεία του επιδεινώνεται. Εκτός από την χρόνια κίρρωση του ήπατος από την οποία υποφέρει έχει και πλευρίτιδα. Την 1η Ιουλίου της ίδιας χρονιάς πεθαίνει στο νοσοκομείο Σεν-Ζοζέφ

Παρ' όλο που ο Σατί απορρίφθηκε από κάποιους μουσικούς της εποχής του που παρεξήγησαν το μη συμβατικό ύφος,την εκκεντρικότητα και την ελαφράδα των έργων του, αντιπροσωπεύει το πρώτο οριστικό ρήγμα με τον γαλλικό Ρομαντισμό του 19ου αιώνα και είναι πρόδρομος μεταγενέστερων ρευμάτων στην τέχνη όπως ο μινιμαλισμός, ο σουρεαλισμός και η επαναληπτική μουσική. Εργάστηκε για να απαλλάξει τη μουσική από την επιτήδευση και τον συναισθηματισμό, βασικά στοιχεία του Ρομαντισμού, και να αναδείξει έτσι την βαθύτερη ουσία της. Απορρίπτοντας τα μεγαλειώδη αισθήματα και νοήματα, παντρεύει τη ζωή και την τέχνη σε ένα παράξενο αλλά ενιαίο σύνολο.

Η μουσική του είναι στενά συνδεδεμένη με τον Ντανταϊσμό και τον Σουρεαλισμό όπως φαίνεται και από τους τίτλους που έχουν μερικά έργα του: Τρία κομμάτια σε σχήμα αχλαδιού (Trois morceaux en forme de poire) ή Αποξηραμένα έμβρυα (Embryons Desseches). Το μπαλέτο του Παρέλαση περιέχει κομμάτια γραμμένα για γραφομηχανές, σειρήνες, προπέλες αεροπλάνων, τηλέγραφο και έναν τροχό λοταρίας. Έχει ενδιαφέρον να αναφέρθεί ότι στις σημειώσεις του Γκιγιώμ Απολλιναίρ για το πρόγραμμα της Παρέλασης χρησιμοποιείται για πρώτη φορά η λέξη "Σουρεαλισμός".

Το 1913, πολύ πριν εμφανιστεί το κίνημα των Ντανταϊστών, γράφει το έργο Η Παγίδα τού Μέδουσα, κωμωδία σε μία πράξη του κ. Έρίκ Σατί (με μουσική του ίδιου κυρίου) (κεντρικό πρόσωπο του έργου είναι ο κόμης Meduse), το οποίο αποτελεί απόδειξη, όπως και πολλά άλλα έργα του, της ικανότητάς του να είναι πρωτοπόρος και να δημιουργεί έργα που αργότερα θα αποτελέσουν νεοτερικά αισθητικά κινήματα στη μουσική. Κορόιδευε τον Ιμπρεσιονισμό όπως φαίνεται και από τις οδηγίες που δίνει στον εκτελεστή: "με μεγάλη νοσηρότητα" ή "ελαφρύ σαν αυγό"! Σε πρώιμα κομμάτια για πιάνο, όπως τα Τρεις Σαραμπάντες (1877) και Τρεις Γυμνοπαιδίες (1888) χρησιμοποιεί νεωτεριστικές για την εποχή του συγχορδίες που τον καθιστούν πρωτοπόρο της αρμονίας καθώς και στοιχεία από την τζαζ πολύ πριν από τον Στραβίνσκυ και άλλους μουσικούς. Ο Σατί δεν έγραψε ποτέ μεγάλα συμφωνικά έργα ή όπερες. Χαρακτηριστικό της μουσικής του, αλλά και των γραπτών του, ήταν η συντομία και η αποσπασματικότητα.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τα ελληνικά πράγματα έχει το γεγονός ότι το 1935 ο ποιητής μας Γιώργος Σεφέρης γράφει τις δικές του Γυμνοπαιδίες. Ο Σεφέρης πήγε στο Παρίσι 18 ετών για να σπουδάσει νομικά, αλλά ασχολήθηκε πολύ με την ποίηση και αρκετά με την μουσική. Ο Ντεμπυσύ ήταν ο αγαπημένος του συνθέτης. Γνωρίζουμε ότι στο Λονδίνο όπου εργάστηκε από το 1931 έως το 1934, άκουγε ήδη τις Γυμνοπαιδίες του Σατί. Οι τίτλοι των δύο ποιημάτων του είναι: "Σαντορίνη" και "Μυκήνες" και είχαν " φιλοδοξίες χορικής ποίησης" όπως είχε πει ο ίδιος ο Σεφέρης .

Μπαλέτα

Uspud, 1892

Jack in the box, 1899 (παντομίμα σε δύο πράξεις)

Mercure, 1924 (Ερμής)

Parade, 1917 (Παρέλαση)

Relache, 1924 (Παύση)

Ορχηστρικά έργα

La belle excentrique, 1920 (Η Ωραία Εκκεντρική)

Trois petites pieces montees

Με φωνή

Bonjour Biqui,Bonjour! 1893. Αφιερωμένο στη Σουζάν Βαλαντόν

Messe des pauvres, 1893-5 (Η Λειτουργία των Πτωχών). Λειτουργία για όργανο με μικρή χορωδία παίδων και ανδρών.

La Diva de l' "Empire", 1904. Τραγούδι για καμπαρέ

En habits de cheval, 1911, Χορωδιακό

Trois poemes d' amour,1914 (Τρία ερωτικά ποιήματα). Πάνω σε 3 μικρά ποιήματα του Σατί που αποτελούν μια μοντέρνα έκδοση της ποίησης των τροβαδούρων στη Γαλλία τον 13ο αιώνα.

Socrate, 1918 (Σωκράτης)

Έργα για πιάνο

Ogives I,II,III,IV 1886, 4 κομμάτια εμπνευσμένα από την Γοτθική αρχιτεκτονική του καθεδρικού ναού της Παναγίας των Παρισίων

Trois Sarabandes, 1887 (Τρεις Σαραμπάντες)

Gymnopedies I,II,III, 1888 (Τρεις Γυμνοπαιδίες)

Gnossiennes I,II,III,1890-3, IV,V 1889,VI,1897, VII

Trois Sonneries de la Rose + Croix, 1892

Vexations, 1893

Danses Gothiques, 1893 (Γοτθικοί χοροί)

Pieces froides, 1897 (Ψυχρά κομμάτια)

Trois morceaux en forme de poire, 1903 (Τρία κομμάτια σε σχήμα αχλαδιού)

Embryons desseches, 1913 (Αποξηραμένα έμβρυα)

Sports et divertissements, 1914 (Αθλήματα και διασκεδάσεις)

Sonatine bureaucratique, 1917 (Γραφειοκρατική σονάτα)

Cinq Nocturnes,1919 (Πέντε νυχτερινά)

1. Γερμανική Εθνική Βιβλιοθήκη, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 27 Απριλίου 2014.

2. (Γαλλικά) . data.bnf.fr/ark:/12148/cb11923748x. Ανακτήθηκε στις 10 Οκτωβρίου 2015.

3. "Encyclopædia Britannica" (Αγγλικά) biography/Erik-Satie. Ανακτήθηκε στις 9 Οκτωβρίου 2017.

4. (Αγγλικά) Find A Grave. 4404. Ανακτήθηκε στις 9 Οκτωβρίου 2017.

5. International Music Score Library Project. Category:Satie,_Erik. Ανακτήθηκε στις 9 Οκτωβρίου 2017.

6. . 44cbf6e7b9cb424093846c58ebd2e489. Ανακτήθηκε στις 9 Οκτωβρίου 2017.

7. Γερμανική Εθνική Βιβλιοθήκη, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 31 Δεκεμβρίου 2014.

8. Ερίκ Σατί "Εκτός ήχου" εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1990 ISBN 960-03-0487-4.

9. Από το βιβλίο "Σατί ο συνθέτης" (Satie the composer) του Robert Orledge, εκδόσεις Cambridge University Press, 1990

10. Από την εισαγωγή του βιβλίου Ερίκ Σατί "Εκτός ήχου" εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1990 ISBN 960-03-0487-4

11. Πολίνα Ταμπακάκη, "Γυμνοπαιδίες" Γ.Σεφέρης-Ε.Σατί, 2002, εκδόσεις Οριόλος, ISBN 9789608608825

12. Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Λαρούς Μπριτάννικα, Έκδοση 1997,ΤΟ ΒΗΜΑ, Τόμος 53ος

13. Από την εισαγωγή του βιβλίου Ερίκ Σατί "Εκτός ήχου" εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1990 ISBN 960-03-0487-4

14. Από την εισαγωγή του βιβλίου Ερίκ Σατί "Εκτός ήχου" εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1990 ISBN 960-03-0487-4

15. Από το βιβλίο "Σατί ο συνθέτης" (Satie the composer) του Robert Orledge, εκδόσεις Cambridge University Press, 1990

16. Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Λαρούς Μπριτάννικα, Έκδοση 1997,ΤΟ ΒΗΜΑ, Τόμος 53ος.

17. Πολίνα Ταμπακάκη, "Γυμνοπαιδίες" Γ.Σεφέρης-Ε.Σατί, 2002, εκδόσεις Οριόλος, ISBN 9789608608825

18. Σαββίδης, Το τραγικό όραμα του Γ.Σ. Η Λέξη 53, σελ. 280

"Satie the composer" του Robert Orledge, εκδόσεις Cambridge University Press, 1990

Εισαγωγή του βιβλίου Ερίκ Σατί "Εκτός ήχου" εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα 1990 ISBN 960-03-0487-4

Πολίνα Ταμπακάκη, "Γυμνοπαιδίες" Γ.Σεφέρης-Ε.Σατί, 2002, εκδόσεις Οριόλος, ISBN 9789608608825

Εγκυκλοπαίδεια Πάπυρος Λαρούς Μπριτάννικα, Έκδοση 1997,ΤΟ ΒΗΜΑ, Τόμος 53ος

# data[].attributes.attachment_link.description
Ο Ερίκ Σατί (17 Μαίου 1866, Ονφλέρ Γαλλίας- 1 Ιουνίου 1925, Παρίσι, πλήρες όνομα Erik-Alfred Leslie Satie) ήταν Γάλλος συνθέτης που άσκησε σημαντική επίδραση στη μουσική του 20ού αιώνα. Ο Ερίκ Σατί, πρωτότοκος γιός του Jules Alfred Satie και της Jane Leslie Anton, γεννήθηκε στο "Ονφλέρ του Καλβαντός, στη συνοικία Πον Λεβέκ, στις 17 Μαϊου 1866..."

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Mad about surrealism: tapping the subconscious

The Museum Boijmans Van Beuningen, in Rotterdam, is hosting a great exhibition on surrealist painters: from Dalí to Ernst, from Magritte to Miró. While the surrealist movement is a very well defined era in the history of painting, it is not such in the history of music. The subversion of reality it was not however confined to painters, but it did touch, quite naturally, all artists, composers included. Music possessed inherently all the proper qualities to fulfill the aesthetics of a surrealism, surpassing the distinction between reality and dream: the word "surrealism" itself was coined by Guillaume Apollinaire to define Erik Satie's music for the ballet Parade (1917, produced by Diaghilev with Cocteau, Picasso, and Satie himself).

The fierce opposition to music by the French surrealists is therefore quite ironic: even more so if considering that it came from arch-surrealist André Breton, who believed that language had already outperformed the potentials of music. It was not until 1946 that music regained its place in the world of surrealists, when the very same Breton published his essay " Silence Is Golden" recognizing music as "independent of the social and moral obligations that limit spoken and written language". Speaking of silence, it cannot not come to mind John Cage's most famous work: 4'33" (1954) can be easily bridged to Magritte's Ceci n'est pas une Pipe (1926 ): both artists dived into the silence, reaching its core in a revolutionary way. Cage's revolutionary approach to composition, and music in general, with no filters and preconceptions along with his ideas of indeterminacy, are concepts that we can find in the manifesto of surrealism of the 1920s: art coming from nowhere and from everywhere, consciously unfiltered, perhaps to the point of falling into the trap of setting its own boundaries where it did not want any.

"Art is a sort of experimental station in which one tries out living."
John Cage

It all began with Satie. Or did it?

As previously mentioned, Satie's music suggested the term surrealism. But we cannot think about Satie, or surrealism, without considering what came right before: Dada. Dada was a cultural movement that gained recognition during the WWI years, starting in New York and then moving to Paris. Visual artists and writers, moved by anti-war sentiments, gave the A to an anti-art response, getting away from traditional art-making as much as possible. But where Dada focused on antagonizing the world of art of its time in a negative way, surrealism did just the opposite, focusing on optimism.

By 1922 the Dada movement had self-destructed itself, but it had managed to attract quite a few musicians, the most prominent being Marcel Duchamp. Duchamp, who often went under the alias A. Klang ( Klang: "sound" in German), pushed the boundaries of music, performance and notation half-century before John Cage, setting the grounds for Cage's experiments in indeterminacy. The second Erratum Musical (1913) makes use exclusively of numbers and letters, in place of the conventional music notation, with directives and instructions on how to execute the piece such as "the order of succession is interchangeable by whim" or the piece is "unfinishable". One cannot help but go with the mind to the futurist movement in Italy, with Filippo Tommaso Marinetti at its head.

Even though Satie was older than Duchamp, Duchamp's work laid the ground for some of Satie's work. Or maybe Satie simply responded to another rising musical movement in his own way. In its wanting to be anti-everything, the Dada movement turned itself into setting the non-standard as standards, defying, therefore, its own nature. Satie had always been against constrictions of any genre: he was anti-impressionist and anti-romantic (especially anti-Wagnerian), which means that he was swimming against any kind of current, old or new. It is not far-fetch to assume that he could be anti-dada as well or, ironically, anti-surreal.

I never attack Debussy. The debussyans bother me. There is no Satie school. Satism as a movement could not exist. I would oppose it.

An implacable observer of the music scene, Satie would never give up on his wit. He parodied the programmatic music and the "musical Impressionism" of which his life-long friend Debussy was the point of reference. According to a fiercely anti-romantic spirit not far from that of the futurists who were screaming "Let's kill the moonlight!" - the author of the Gnossiennes filled his scores with indications such as "bury the sound", "extremely lost", "without pride" or even more hermetically "open your head", "from the top of your thoughts", "be clairvoyant", "on the tongue" and so on. It becomes quite clear then why Apollinaire referred to Satie's music as "...a sort of sur-realism [ sur-realisme] which I see as the point of departure for a series of manifestations of that new spirit which promises to modify the arts and the conduct of life from top to bottom in a universal joyousness". [1]

Surrealism is destructive, but it destroys only what it considers to be shackles limiting our vision.
Salvador Dalí

The oniric surrealism of Varése

Even though a surrealist school of music never developed, mainly due Breton's aforementioned hostility, many composers of the time toyed with different techniques imported from other arts: Belgian composer André Souris made use of the technique of collage; French composer Francis Poulenc fragmented his music segments building layer upon layer. Two good examples of surrealism in music. What they had in common was the vision of an alternative reality, closer to dreaming. Edgar Varése 's Arcana was inspired, as Varése himself wrote in 1925 to his wife, by a dream sequence:

"Alternating projectors of different colors: red, green yellow, blue-and you were playing Fanfare No. 1, trumpet in right hand. Then suddenly the sky became incandescent-blinding- you raised your left hand to your mouth and the Fanfare 2 blared. And the boat kept turning and spinning- and the alternation of projectors and incandescence became more frequent-intensified -and the fanfares more nervous-impatient... and then - merde - I woke up. But anyway they will be in Arcanes."

I was on a boat that was turning around and around-in the middle of the ocean-spinning around in great circles. In the distance, I could see a lighthouse, very high-and on top, an angel - and the angel was you- a trumpet in each hand.

Was he a surrealist? Perhaps. Was he a dadaist? Perhaps. Varése did sign the 1921 Dada manifesto opposing futurism. But at the same time he quoted Paracelsus on the score of Arcana, paying homage, like many surrealists, to the world of alchemy. A fusion of the two worlds would come later in his life with the Poéme electronique (1956), an attempt to defy time and space so typical of the surrealists by using the most disparate material, including the destruction or de-construction of sound so dear to the dadaists.

Need to brush up a bit on surrealism? Take a look at this video from the Tate museum. Doctor Who. Who else?

Plenty has been written on surrealism, so there's no shortage of good reading. A couple of books caught my attention for different reasons: the first one - The Surrealism Reader: An Anthology of Ideas by Dawn Ades,‎ Michael Richardson, and‎ Krzysztof Fijalkowski, printed in 2015 - gathers a number of documents previously never translated into English, which gives a significant direct insight into the whole movement.

The second book - Surrealism (The World's Greatest Art) by Michael Robinson - was first published in 2005 and focuses more on the visual artists that made this movement what it was: Dalí, Miró, Magritte etc. It has plenty of illustrations and offers suggestions to interpret the artworks, guiding the reader in an easy but thorough way.

Composer and conductor, Gianmaria Griglio is the co-founder and Artistic Director of ARTax Music.

# data[].attributes.attachment_link.title
Surrealism and music: from Satie and Varese to Cage

# data[].attributes.attachment_link.description
Mad about surrealism: tapping the subconscious The Museum Boijmans Van Beuningen, in Rotterdam, is hosting a great exhibition on surrealist painters: from Dalí to Ernst, from Magritte to Miró. While the surrealist movement is a very well defined era in the history of painting, it is not such in the history of music.

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
www.greelane.com - Μεγαλύτερο Δυναμικού Εκπαίδευση στον κόσμο

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Σουρεαλισμός αψηφά τη λογική. Όνειρα και η λειτουργία του υποσυνείδητου νου να εμπνεύσει την τέχνη γεμάτη με παράξενα εικόνες και τα περίεργα αντιπαραθέσεις.

Δημιουργική στοχαστές έχουν πάντα έπαιζε με την πραγματικότητα, αλλά στις αρχές του 20

Χαρακτηριστικά της υπερρεαλιστικής τέχνης

Dream-όπως σκηνές και συμβολικές εικόνες

Απροσδόκητη, παράλογο αντιπαραθέσεις

Παράξενα σύνολα των απλών αντικειμένων

Αυτοματισμού και το πνεύμα του αυθορμητισμού

Παιχνίδια και τεχνικές για τη δημιουργία τυχαίων επιδράσεων

Προσωπικά εικονογραφία

Αλλοιωμένα στοιχεία και βιομορφικά σχήματα

Ανεμπόδιστη σεξουαλικότητα και ταμπού

Πρωτόγονες ή το παιδί-όπως σχέδια

Σουρεαλιστές του εικοστού αιώνα, εξήρε Ο κήπος των επίγειων απολαύσεων και κάλεσε Bosch προκάτοχό τους. Σουρεαλιστή καλλιτέχνη Σαλβαδόρ Νταλί μπορεί να μιμηθεί Bosch, όταν ζωγράφισε το παράξενο, το πρόσωπο σε σχήμα πετρωμάτων σε σοκαριστικά ερωτικό αριστούργημα του,

Ομοίως, ευχάριστα πολύπλοκη και αλλόκοτη πορτρέτα Τζουζέπε Αρτσιμπόλντο ήταν οπτικά παζλ σχεδιασμένο για να διασκεδάσει και όχι να εξετάσει το ασυνείδητο. Αν και φαίνονται σουρεαλιστικά, έργα ζωγραφικής από τις αρχές καλλιτεχνών αντανακλώνται σκόπιμη σκέψης και συμβάσεις της εποχής τους.

Αντίθετα, σουρεαλιστές του 20ου αιώνα επαναστάτησαν εναντίον σύμβαση, ηθικούς κώδικες, και οι αναστολές του συνειδητού κινήματος συγκράτησα προέκυψε από , μια προσέγγιση avant-garde στην τέχνη που χλεύασε την εγκατάσταση. ιδέες πυροδότησε μια περιφρόνηση για την καπιταλιστική κοινωνία και μια δίψα για κοινωνική εξέγερση. Τα γραπτά του πρότεινε ότι οι υψηλότερες μορφές της αλήθειας θα μπορούσε να βρεθεί στο υποσυνείδητο. Επιπλέον, το χάος και η τραγωδία του ώθησε την επιθυμία να σπάσει από την παράδοση και τη διερεύνηση νέων μορφών έκφρασης.

Το 1917, Γάλλος συγγραφέας και κριτικός Guillaume Apollinaire χρησιμοποίησε τον όρο " για να περιγράψει , μια avant-garde μπαλέτο με τη μουσική από τον Erik Satie, τα κοστούμια και τα σκηνικά του Πάμπλο Πικάσο, και η ιστορία και η χορογραφία από άλλους κορυφαίους καλλιτέχνες. Αντίπαλες παρατάξεις των νέων Παριζιάνοι αγκάλιασε και πολυσυζητημένο την έννοια του όρου. Το κίνημα ξεκίνησε επίσημα το 1924, όταν ο ποιητής Αντρέ Μπρετόν δημοσίευσε το

, ένα περιοδικό της μαχητικής πραγματείες, οι εκθέσεις των αυτοκτονιών και της εγκληματικότητας, και εξερευνήσεις στη δημιουργική διαδικασία.

Εικαστικούς καλλιτέχνες στο κίνημα σουρεαλισμός επικαλείται την κατάρτιση παιχνίδια και μια ποικιλία πειραματικών τεχνικών για τυχαίο τη δημιουργική διαδικασία. Για παράδειγμα, σε μια μέθοδο γνωστή ως , καλλιτέχνες πιτσιλιστεί χρώμα στο χαρτί, στη συνέχεια τρίβεται η επιφάνεια να δημιουργήσουν μοτίβα. Ομοίως, εμπλέκονται σκοποβολή μελάνης επί μίας επιφάνειας, και εμπλέκονται πιτσίλισμα υγρού πάνω σε μία βαμμένη επιφάνεια η οποία στην συνέχεια sponged. Μονά και συχνά χιουμοριστικό του βρέθηκαν αντικείμενα έγινε ένας δημοφιλής τρόπος για να δημιουργήσετε αντιπαραθέσεις που προκλήθηκαν προκαταλήψεις.

Ένα αφοσιωμένος μαρξιστής, André Breton Πιστεύεται ότι ελατήρια τέχνη από μία συλλογική πνεύμα. Σουρεαλιστών καλλιτεχνών συχνά εργαστεί σε έργα together.The Οκτώβριο 1927 το θέμα της La Révolution υπερρεαλιστική χαρακτήρισε τα έργα που παράγονται από μια συνεργατική δραστηριότητα που ονομάζεται

Απεικονιστικά σουρεαλιστές παράγεται αναγνωρίσιμο . Πολλά από τα εικονιστικά σουρεαλιστές ήταν βαθιά επηρεασμένος από (1888-1978), έναν Ιταλό ζωγράφο ο οποίος ίδρυσε την τεχνικές του ρεαλισμού για να καταστήσει τρομάζοντας, παραισθησιογόνα σκηνές.

Βιομορφικά (περίληψη) σουρεαλιστές ήθελε να σπάσει εντελώς δωρεάν από την σύμβαση. Θα διερευνηθούν νέα μέσα επικοινωνίας και δημιούργησε που αποτελείται από απροσδιόριστο, συχνά αγνώριστα, τα σχήματα και τα σύμβολα. Σουρεαλισμός εκθέματα που πραγματοποιήθηκε στην Ευρώπη κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920 και στις αρχές του 1930 χαρακτήρισε τόσο παραστατικά και βιομορφικά στυλ, καθώς και έργα που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως Dadaist.

Γεννημένος στο Στρασβούργο, ο Jean Arp (1886-1966) ήταν ένας πρωτοπόρος Dada που έγραψε ποίηση και πειραματίστηκε με μια ποικιλία από οπτικά μέσα όπως σκισμένο χαρτί και ξύλινες κατασκευές ανακούφιση. Το ενδιαφέρον του για οργανικές μορφές και αυθόρμητη έκφραση ευθυγραμμισμένο με σουρεαλιστική φιλοσοφία. Arp εμφάνισαν με υπερρεαλιστής καλλιτέχνες στο Παρίσι και έγινε πιό γνωστός για ρευστό, βιομορφικά γλυπτά όπως (Head και Shell) . Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930, Arp μεταβεί σε ένα μη δεσμευτικό στυλ που ονομάζεται Αφαίρεση δημιουργίας.

Εμπνευσμένο από τα έργα του Giorgio de Chirico, Βέλγου καλλιτέχνη Paul Delvaux (1897-1994) συνδέθηκε με τον σουρεαλισμό, όταν ζωγράφισε illusionary σκηνές της ημι-nude γυναίκες κοιμούνται, περπατώντας μέσα από την κλασική ερείπια. Στο , για παράδειγμα, οι γυναίκες με δέντρο-όπως τα πόδια σταθεί ριζωμένη και μυστηριώδεις φιγούρες κινούνται κάτω από το μακρινό καμάρες κατάφυτη με αμπέλια.

Ένας Γερμανός καλλιτέχνης πολλών ειδών, Max Ernst (1891-1976) αυξήθηκε από το κίνημα Νταντά για να γίνει ένα από τα πρώτα και πιο ένθερμους σουρεαλιστές. Πειραματίστηκε με αυτόματη ζωγραφική, κολάζ, cut-ups, (rubbings μολύβι), και άλλες τεχνικές για την επίτευξη απροσδόκητη αντιπαραθέσεις και οπτικό λογοπαίγνια. 1921 Η ζωγραφική του τοποθετεί ένα ακέφαλο γυναίκα με ένα θηρίο που είναι μηχανή μέρος, τμήμα ελέφαντα. Ο τίτλος του έργου είναι από ένα γερμανικό παιδικό τραγούδι.

Γλυπτά από την Ελβετό σουρεαλιστική Alberto Giacometti (1901-1966) μοιάζουν με παιχνίδια ή αντικείμενα πρωτόγονη, αλλά κάνουν ενοχλητικές αναφορές για το τραύμα και τη σεξουαλική εμμονές. στρεβλώνει ανατομικά μέρη για να δημιουργήσετε μια φόρμα που είναι τόσο τρομακτική και παιχνιδιάρικο. Giacometti αναχώρησε από το Σουρεαλισμό στα τέλη της δεκαετίας του 1930 και έγινε γνωστή για παραστάσεων του επιμήκους ανθρώπινες μορφές.

γερμανο-ελβετική καλλιτέχνη Paul Klee (1879-1940) προερχόταν από μουσική οικογένεια, και γεμίζουν τους πίνακές του με μια προσωπική εικονογραφία των μουσικών σημειώσεων και παιχνιδιάρικο σύμβολα. Το έργο του είναι πιο στενά συνδεδεμένη με εξπρεσιονισμού και . Ωστόσο, τα μέλη του κινήματος σουρεαλισμός θαύμαζε χρήση Klee της αυτόματης σχέδια για τη δημιουργία ανεμπόδιστη έργα ζωγραφικής, όπως , και Klee συμπεριλήφθηκε στη σουρεαλιστική εκθέσεις.

Το κίνημα σουρεαλισμός ήταν ήδη καλά ξεκινήσει, όταν Βέλγου καλλιτέχνη René Magritte (1898-1967) μετακόμισε στο Παρίσι και ένωσε τους ιδρυτές. Έγινε γνωστός για τις ρεαλιστικές απεικονίσεις των παραισθησιογόνων σκηνές, ενοχλητικές αντιπαραθέσεις, και οπτικά λογοπαίγνια. , για παράδειγμα, βάζει γαλήνιο άνδρες φορούν κοστούμια και καπέλα σφαιριστής στη μέση μιας φρικιαστικής πολτό νέα σκηνή του εγκλήματος.

Τραυματίες και ψυχολογικά τραύματα κατά τη διάρκεια του Α Παγκοσμίου Πολέμου, André Masson (1896-1987) έγινε ένα πρώιμο οπαδός του κινήματος Σουρεαλισμός και ενθουσιώδης υποστηρικτής της

(Γυναίκα και πτηνά) από τη σειρά αστερισμούς Μιρό προτείνει μια προσωπική εικονογραφία που είναι τόσο αναγνωρίσιμη και παράξενα.

Όταν το κίνημα σουρεαλισμός ξεκίνησε, Ισπανού καλλιτέχνη Πάμπλο Πικάσο (1881-1973), είχε ήδη επαινεθεί ως προπάτορας του La Révolution υπερρεαλιστική. Το ενδιαφέρον του για την εικονογραφία και πρωτόγονες μορφές οδήγησε σε μια σειρά ολοένα και πιο σουρεαλιστική ζωγραφική. Για παράδειγμα,

όταν ο ταύρος, ανοίγει την πύλη του αλόγου κοιλιά-με του κέρατο-και κολλά το ρύγχος του έξω στην άκρη ακούσετε στο βαθύτερο όλων των βαθύτατη κατέχει, και με Saint Lucy μάτια-τους ήχους της κίνησης φορτηγών-σφιχτό γεμάτη με picadors για πόνυ-αποτινάξουν από ένα μαύρο άλογο

Μαν Ρέι επίσης γνωστή για τις περίεργες τρισδιάστατα σύνολα, όπως αντικειμένου που πρέπει να καταστραφούν , η οποία αντιπαρατίθεται ένα μετρονόμο με μια φωτογραφία του μάτι μιας γυναίκας. Κατά ειρωνικό τρόπο, η αρχική αντικειμένου που πρέπει να καταστραφούν χάθηκε κατά τη διάρκεια μιας έκθεσης.

Ακόμα στην εφηβεία του, όταν η λέξη προέκυψε, Γάλλος καλλιτέχνης Yves Tanguy (1900-1955) ο ίδιος έμαθε να ζωγραφίζει τα παραισθησιογόνα γεωλογικούς σχηματισμούς που τον έκανε ένα εικονίδιο του κινήματος σουρεαλισμός. Ονειρικά τοπία όπως το δείχνουν γοητεία Tanguy για αρχέγονη μορφή. Ρεαλιστικά που παρέχονται, πολλά από τα έργα ζωγραφικής Tanguy που ήταν εμπνευσμένα από τα ταξίδια του στην Αφρική και τη Νοτιοδυτική Αμερική.
Δεύτερο Μανιφέστο του Σουρεαλισμού
Εν τω μεταξύ, πολλές κορυφαίες γυναίκες καλλιτέχνες εφευρεθεί εκ νέου σουρεαλισμός στις Ηνωμένες Πολιτείες. (1898-1963) ζωγράφισε σουρεαλιστικό σκηνές των μεγάλων αρχιτεκτονικών δομών. (1910-2012) κέρδισε την αναγνώριση για φωτορεαλιστική πίνακες σουρεαλιστικό εικόνες. Γαλλο-αμερικανική γλύπτη (1911-2010) που ενσωματώνονται αρχέτυπα και σεξουαλικά θέματα σε πολύ προσωπικές εργασίες και μνημειώδη γλυπτά του αράχνες.

Στη Λατινική Αμερική, ο Σουρεαλισμός είναι αναμειγμένα με πολιτιστικά σύμβολα, τον πρωτογονισμό, και του μύθου. Μεξικού καλλιτέχνη (1907-1954) αρνήθηκε ότι ήταν μια σουρεαλιστική, λέει περιοδικό, "ποτέ δεν ζωγράφισε τα όνειρα. Έβαψα τη δική μου πραγματικότητα."Παρ 'όλα αυτά, ψυχολογική αυτοπροσωπογραφίες της Φρίντα Κάλο κατέχουν τα άλλα-κοσμικές χαρακτηριστικά της υπερρεαλιστικής τέχνης και

Αν και σουρεαλισμός δεν υπάρχει πλέον ως επίσημη κίνηση, σύγχρονους καλλιτέχνες να συνεχίσουν να εξερευνήσετε τις εικόνες των ονείρων, ελεύθερη ένωση, καθώς και τις δυνατότητες της τύχης.

La Révolution υπερρεαλιστική [Η σουρεαλιστική επανάσταση], 1924-1929. Εφημερίδα Αρχείο.

Mann, ο Jon. "Πώς η Σουρεαλιστικές Κίνημα σχήμα του μαθήματος της Ιστορίας της Τέχνης." Artsy.net. 23 Σεπ 2016

"Paul Klee και οι σουρεαλιστές." Kunstmuseum Bern - Zentrum Paul Klee

Rothenberg, Jerome Rothenberg και Pierre Joris, επιμ. Ένας Πικάσο Sampler: Αποσπάσματα από: Η Ταφή του Κόμη Οργκάθ του, και άλλα ποιήματα

Sooke, Alastair. "Το απόλυτο όραμα της κόλασης." Το κράτος της Τέχνης, του BBC. 19 Φεβ, 2016

# data[].attributes.attachment_link.title
Αυτοί οι καλλιτέχνες άνθισε για Dreams - Ανακαλύψτε σουρεαλιστικό κόσμο τους · www.greelane.com - Μεγαλύτερο Δυναμικού Εκπαίδευση στον κόσμο

# data[].attributes.attachment_link.description
Σουρεαλισμός αψηφά τη λογική. Όνειρα και η λειτουργία του υποσυνείδητου νου να εμπνεύσει την τέχνη γεμάτη με παράξενα εικόνες και τα περίεργα αντιπαραθέσεις.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
"Παρά το γεγονός ότι το όνειρο είναι ένα πολύ παράξενο φαινόμενο και ένα ανεξήγητο μυστήριο, πολύ πιο ανεξήγητο είναι το μυστήριο και η προοπτική που το μυαλό μας προσδίδει σε ορισμένα αντικείμενα και πτυχές της ζωής."

ΠΕΡΙΛΗΨΗ

Το σουρεαλιστικό κίνημα γεννήθηκε στο Παρίσι από μια μικρή ομάδα συγγραφέων και καλλιτεχνών που προσπάθησαν να χρησιμοποιήσουν το ασυνείδητο ως το μέσο που θα ελευθερώσει τη δύναμη της φαντασίας. Περιφρονώντας τον ορθολογισμό και το λογοτεχνικό ρεαλισμό, και έντονα επηρεασμένοι από τον Sigmund Freud (Σίγκμουντ Φρόιντ), οι Σουρεαλιστές πίστευαν ότι το συνειδητό μυαλό κατέστειλε τη δύναμη της φαντασίας, βαραίνοντάς την με ταμπού. Επηρεασμένοι και από τον Karl Marx (Καρλ Μαρξ), ήλπιζαν ότι η ψυχή είχε τη δύναμη να αποκαλύψει τις αντιφάσεις στον καθημερινό κόσμο και να πυροδοτήσει την επανάσταση. Η έμφασή τους στη δύναμη της φαντασίας τους βάζει στην παράδοση του Ρομαντισμού,αλλά σε αντίθεση με τους προηγουμένους τους, πίστευαν ότι οι αποκαλύψεις θα μπορούσαν να βρεθούν στο δρόμο και στην καθημερινή ζωή. Η ώθηση των Σουρεαλιστών να προσδιορίσουν το υποσυνείδητο μυαλό και το ενδιαφέρον τους για το μύθο και τον πρωτογονισμό, προχώρησε διαμορφώνοντας τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό, και παρέμειναν, έχοντας μεγάλη επιρροή μέχρι και σήμερα.

ΒΑΣΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ

Ο Σουρεαλισμός θεωρήθηκε ως το πιο ισχυρό και με τη μεγαλύτερη επιρροή κίνημα στην τέχνη του εικοστού αιώνα. Μορφές όπως ο Salvador Dalí (Σαλβαντόρ Νταλί) και ο Man Ray (Μαν Ρέι) όχι μόνο είχαν μια σημαντική επιρροή στην πρωτοποριακή τέχνη, αλλά μέσω της εμπορικής δουλειάς τους - στη φωτογράφηση μόδας, τη διαφήμιση και τον κινηματογράφο - μετέφεραν το ύφος σε ένα τεράστιο λαϊκό κοινό. Μετά τη διάλυση του Μινιμαλισμού στη δεκαετία του 1960, επέστρεψε η επιρροή του κινήματος στην τέχνη και από το 1970 έχει προσελκύσει ιδιαίτερη προσοχή από ιστορικούς της.

Ο Σουρεαλισμός ιδρύθηκε επίσημα το 1924, όταν ο André Breton (Αντρέ Μπρετόν) έγραψε Το Μανιφέστο του Σουρεαλισμού (Le Manifeste du Surréalisme). Σε αυτό, όρισε το Σουρεαλισμό ως τον "ψυχικό αυτοματισμό στην καθαρή του μορφή, μέσω του οποίου προτίθεται κανείς να εκφράσει - λεκτικά, μέσω του γραπτού λόγου ή με οποιοδήποτε άλλο τρόπο - την πραγματική λειτουργία της σκέψης". Πρότεινε ότι οι καλλιτέχνες θα πρέπει να αναζητήσουν την πρόσβαση στο ασυνείδητό τους, προκειμένου να κάνουν τέχνη εμπνευσμένη από αυτό το βασίλειο.

Κάνοντας την αρχή ως ένα λογοτεχνικό κίνημα, πολλοί Σουρεαλιστές είχαν αμφιβολίες σχετικά με τις δυνατότητες της ζωγραφικής, ωστόσο, ο ηγέτης της ομάδας, André Breton, αργότερα αγκάλιασε και προώθησε τη ζωγραφική. Το έργο των Σουρεαλιστών ζωγράφων, όπως ο Joan Miró (Χουάν Μιρό) θα ήταν μια σημαντική επιρροή για τον Αφηρημένο Εξπρεσιονισμό τη δεκαετία του 1940.

ΑΡΧΗ

Αν και το σουρεαλιστικό κίνημα ιδρύθηκε επίσημα το 1924, ο όρος επινοήθηκε για πρώτη φορά το 1917, όταν ο Guillaume Apollinaire (Γκιγιώμ Απολινέρ) τον χρησιμοποίησε στις σημειώσεις του προγράμματος για το μπαλέτο Parade, με μουσική από τον Erik Satie (Ερίκ Σατί), σενάριο του Jean Cocteau (Ζαν Κοκτώ), κοστούμια και σκηνικά του Pablo Picasso (Πάμπλο Πικάσο) και χορογραφία του Leonide Massine (Λεονίντ Μασίν). Ξεκίνησε ως μια λογοτεχνική ομάδα, έντονα συνδεδεμένη με το κίνημα του Ντανταϊσμού (Dada) και εμφανίστηκε στον απόηχο της κατάρρευσής του στο Παρίσι, όταν η προθυμία του André Breton να δώσει σκοπό στην ομάδα συγκρούστηκε με τον αντι-αυταρχισμό του Tristan Tzara (Τριστάν Τζαρά). Ο Breton - ο οποίος κατά καιρούς έχει περιγραφεί ως ο "Πάπας" του Σουρεαλισμού - θα συνέχιζε να είναι η πιο σημαντική προσωπικότητα του κινήματος, ο ιμπρεσάριος του οποίου η ισχυρή ηγεσία έδωσε τη συνοχή του κινήματος, μέσα από τις πολλές μετενσαρκώσεις του μέχρι τη διάλυσή του το 1966.

ΙΔΕΕΣ & ΎΦΟΣ

Ο Σουρεαλισμός συμμεριζόταν μεγάλο μέρος του αντι-ορθολογισμού του Ντανταϊσμου, το κίνημα από το οποίο προήλθε. Ωστόσο, ο Breton, ο οποίος ήταν μέρος της ομάδας Dada, ήθελε τη συγκρότηση ενός κινήματος, στο οποίο οι καλλιτέχνες θα μπορούσαν να ενωθούν προκειμένου να διαμαρτυρηθούν για τον πόλεμο, προσεγγίζοντας υποσυνείδητες σκέψεις. Οι πρώτοι παρισινοί Σουρεαλιστές οργάνωναν ομαδικές δραστηριότητες ως μια ανάπαυλα από τις βίαιες πολιτικές καταστάσεις και με σκοπό να αντιμετωπίσουν την ανησυχία που ένιωθαν για τις αβεβαιότητες του κόσμου. Οι Σουρεαλιστές ενδιαφέρονταν να εκθέσουν τον πολύπλοκο και καταπιεσμένο εσωτερικό κόσμο της σεξουαλικότητας, της επιθυμίας και της βίας, και το ενδιαφέρον για τα θέματα αυτά ενίσχυσε μια υπερβατική συμπεριφορά. Πολλοί από τους καλλιτέχνες υποβλήθηκαν σε ψυχανάλυση για να μελετήσουν και να ξεριζώσουν τα λανθάνοντα συναισθήματά τους και συμπεριφορές τους, ως θεραπεία για αυτό που θεωρείται ότι είναι οι περιοριστικοί και καταπιεσμένοι κώδικες και ήθη της κοινωνίας.

Οι Σουρεαλιστές έκαναν δημιουργικά έργα που εξέθεταν τις βαθύτερες σκέψεις τους με περίεργους, συμβολικούς τρόπους, προκειμένου να αποκαλύψουν τις ανησυχίες τους και να τις αντιμετωπίσουν αναλυτικά με οπτικά μέσα. Απεικόνιζαν ονειρικές εικόνες και αρχετυπικά σύμβολα που προέρχονταν από το ασυνείδητό τους. Η αισθητική του κολάζ ήταν σημαντική για τους Σουρεαλιστές, καθώς πίστευαν ότι άγγιζε το υποσυνείδητο, δημιουργώντας απίθανες αντιπαραθέσεις χρησιμοποιώντας εικόνες, αποθηκευμένες στο μυαλό από τη λαϊκή κουλτούρα. Εφάρμοζαν το κολάζ σε κάθε μέσο και χρησιμοποιούσαν ακόμα και φιλμ.

Άνοδος και παρακμή του Σουρεαλισμού

Αν και ο Σουρεαλισμός ξεκίνησε στη Γαλλία, τα στελέχη του μπορούν να εντοπιστούν στην τέχνη σε όλο τον κόσμο. Ιδιαίτερα στη δεκαετία του 1930 και του 1940, πολλοί καλλιτέχνες πέρασαν στην τροχιά του, καθώς η αυξανόμενη πολιτική αναταραχή και ένας δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος τροφοδοτούσαν τους φόβους ότι ο ανθρώπινος πολιτισμός ήταν σε κατάσταση κρίσης και κατάρρευσης. Η μετανάστευση πολλών Σουρεαλιστών στις Η.Π.Α. κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου διέδωσε ακόμη περισσότερο τις ιδέες τους. Ωστόσο, μετά τον πόλεμο, η άνοδος του Υπαρξισμού (Existentialism) προκάλεσε τις ιδέες της ομάδας. Και στις τέχνες, οι Αφηρημένοι Εξπρεσιονιστές σφετερίστηκαν την κυριαρχία των Σουρεαλιστών, πρωτοπορώντας με νέες τεχνικές για την αναπαράσταση του ασυνείδητου. Ο Breton ενδιαφερόταν όλο και περισσότερο για τον επαναστατικό πολιτικό ακτιβισμό ως πρωταρχικό στόχο του κινήματος. Το αποτέλεσμα ήταν η διασπορά του αρχικού κινήματος σε μικρότερες ομάδες καλλιτεχνών. Οι οπαδοί του Breton, όπως ο Roberto Matta, (Ρομπέρτο Μάτα), πίστευαν ότι η τέχνη ήταν εγγενώς πολιτική. Άλλοι, όπως οι Yves Tanguy (Υβ Τανγκί), Max Ernst (Μαξ Ετνστ), και Dorothea Tanning (Ντοροθία Τάνινγκ), παρέμεινε στην Αμερική για να διαχωριστούν από τον Breton. Ο Salvador Dalí, επίσης, αποσύρθηκε στην Ισπανία, πιστεύοντας στην κεντρικότητα του ατόμου στην τέχνη.

ΕΞΕΛΙΞΗ

Ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός

Το 1936, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης οργάνωσε μια έκθεση με τίτλο Φανταστική Τέχνη, Νταντά, Σουρεαλισμός (Fantastic Art, Dada, Surrealism) και πολλοί Αμερικανοί καλλιτέχνες εντυπωσιάστηκαν έντονα από αυτή. Μερικοί, όπως ο Jackson Pollock (Τζάκσον Πόλοκ), άρχισαν να πειραματίζονται με τον αυτοματισμό (θεωρία ότι το σώμα είναι μια μηχανή που οι λειτουργίες της συνοδεύονται, αλλά δεν ελέγχονται από τη συνείδηση) και με εικόνες, που έμοιαζαν να προέρχονται από το ασυνείδητο - πειράματα που αργότερα θα οδηγούσαν στους "σταγμένους" πίνακές του ("drip" paintings). Ο Robert Motherwell (Ρόμπερτ Μάδεργουελ), ομοίως, λέγεται ότι είχε "κολλήσει μεταξύ των δύο κόσμων" της αφαίρεσης και του αυτοματισμού.

Η Νέα Υόρκη έκλεψε γρήγορα τα φώτα από το Παρίσι ως το αναδυόμενο κέντρο μιας νέας πρωτοπορίας, η οποία θα ευνοούσε το άγγιγμα του ασυνείδητου μέσω της αφαίρεσης, σε αντίθεση με τα "ζωγραφισμένα στο χέρι όνειρα" του Salvador Dalí. Η έκθεση των επηρεασμένων από το Σουρεαλισμό καλλιτεχνών (Rothko, Gottlieb, Motherwell, Baziotes, Hoffman, Still και Pollock) της Peggy Guggenheim (Πέγκι Γκούγκενχαϊμ) το 1942 παράλληλα με τους Ευρωπαίους καλλιτέχνες Miró, Klee, και Masson, υπογραμμίζει την ταχύτητα με την οποία οι σουρεαλιστικές έννοιες διαδόθηκαν μέσω της καλλιτεχνικής κοινότητας της Νέας Υόρκης.

Φεμινισμός και γυναικείος Σουρεαλισμός

Οι Σουρεαλιστές συχνά απεικονίζονται ως μια στενά δεμένη ομάδα ανδρών και η τέχνη τους συχνά οραματίστηκε τις γυναίκες ως το άγριο "άλλο" για τον καλλιεργημένο, λογικό κόσμο. Εργασίες ιστορικών της φεμινιστικής τέχνης έχουν διορθώσει αυτή την εντύπωση, όχι μόνο αναδεικνύοντας τον αριθμό των γυναικών που έδρασαν στην ομάδα, ιδιαίτερα στη δεκαετία του 1930, αλλά και αναλύοντας τα στερεότυπα των φύλων σε πολλά έργα της σουρεαλιστικής τέχνης. Φεμινίστριες κριτικοί τέχνης, όπως οι Dawn Ades, Mary Ann Caws και Whitney Chadwick, έχουν αφιερώσει πολλά βιβλία και εκθέσεις σε αυτό το θέμα.

Ενώ οι περισσότεροι από τους άνδρες Σουρεαλιστές, ειδικά οι Hans Bellmer, Μαn Ray και Salvador Dalí, επανειλημμένα αλλοίωσαν τη γυναικεία μορφή και απεικόνισαν τις γυναίκες ως μούσες, όπως οι άνδρες καλλιτέχνες είχαν για αιώνες κάνει, οι γυναίκες του Σουρεαλισμού όπως οι Claude Cahun, Unica Zurn , Lee Miller, Leonora Carrington και Dorothea Tanning, προσπάθησαν να αντιμετωπίσουν την προβληματική εκδοχή της ψυχανάλυσης, που συχνά απέρριπτε τις γυναίκες ως κάτι τερατώδες. Έτσι, πολλές γυναίκες, που ασπάστηκαν το Σουρεαλισμό, πειραματίστηκαν και απεικόνισαν τους εαυτούς τους ως ζώα ή μυθικά πλάσματα.

ΦΡΑΣΕΙΣ

"Αγαπημένη φαντασία, αυτό που μου αρέσει περισσότερο σε εσένα είναι η αμείλικτή σου ποιότητα."
- André Breton

"Σε αντίθεση με τους διαδεδομένους ελλιπείς ορισμούς, ο Σουρεαλισμός δεν είναι ένα αισθητικό δόγμα, ούτε ένα φιλοσοφικό σύστημα, ούτε μια απλή λογοτεχνική ή καλλιτεχνική σχολή. Πρόκειται για μια αδυσώπητη εξέγερση εναντίον ενός πολιτισμού, που περιορίζει όλες τις ανθρώπινες φιλοδοξίες σε αξίες της αγοράς, θρησκευτικές απάτες, καθολική ανία και μιζέρια."
- Franklin Rosemont, από το ο André Breton και οι Πρώτες Αρχές του Σουρεαλισμού (André Breton and the First Principles of Surrealism)

"Η δημιουργικότητα είναι αυτή η θαυμάσια ικανότητα να αρπάζεις αμοιβαία διακριτές πραγματικότητες και να σχεδιάζεις μια σπίθα από την αντιπαράθεση τους."
- Max Ernst

"Θέτοντας την ψυχική ζωή στην υπηρεσία της επαναστατικής πολιτικής, ο Σουρεαλισμός προκάλεσε δημοσίως την επιμονή του πρωτοπόρου μοντερνισμού τέχνη για την τέχνη. Αλλά ο Σουρεαλισμός αγωνίστηκε, επίσης, κατά των κοινωνικών κατεστημένων - εκκλησία, κράτος, οικογένεια - που ρυθμίζουν τη θέση των γυναικών στο πατριαρχικό πλαίσιο. Προσφέροντας μερικές γυναίκες την πρώτη θέση τους για την καλλιτεχνική και κοινωνική αντίσταση, έγινε το πρώτη μοντέρνο κίνημα στο οποίο μια ομάδα γυναικών μπορούσε να διερευνήσει τη γυναικεία υποκειμενικότητα και να δώσει μορφή (διστακτικά όμως) σε ένα γυναικείο ιδανικό."
-Whitney Chadwick, από το Γυναίκες, Σουρεαλισμός, και Αυτο-Αναπαράσταση (Women, Surrealism, and Self-Representation)

# data[].attributes.attachment_link.title
Σουρεαλισμός

# data[].attributes.attachment_link.description
"Παρά το γεγονός ότι το όνειρο είναι ένα πολύ παράξενο φαινόμενο και ένα ανεξήγητο μυστήριο, πολύ πιο ανεξήγητο είναι το μυστήριο και η προοπτική που το μυαλό μας προσδίδει σε ορισμένα αντικείμενα και πτυχές της ζωής."

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Εβίτα Γοργορίνη, Μαγδαληνή Γκόγκου, Εβελίνα Τσέλιου
"Το χειρότερο πράγμα είναι η ελευθερία. Η ελευθερία κάθε είδους είναι το χειρότερο για την δημιουργικότητα. Ο Νταλί πέρασε δύο μήνες σε φυλακή της Ισπανίας και αυτοί οι δύο μήνες ήταν οι πιο χαρούμενες στιγμές στη ζωή μου. "

Νταλί: αντιφατικός, μεγαλομανής, πολυσχιδής, ιδιόρρυθμος, τρελός. Αυτοί και πολλοί άλλοι χαρακτηρισμοί θα ταίριαζαν σε ένα ζωγράφο-ορόσημο του σουρεαλισμού. Ο Σαλβαντόρ Φελίπε Χακίντο Νταλί γεννήθηκε στην πόλη Φιγέρες της Ισπανίας, από πλούσια αστική οικογένεια. Από την ηλικία των 6 ετών άρχιζε να ζωγραφίζει. Το 1922 έγινε δεκτός στη Σχολή Καλών Τεχνών στη Μαδρίτη. Το 1926 όμως, αποβλήθηκε από την Ακαδημία, καθώς όταν ήρθε η ώρα των τελικών εξετάσεων, εκείνος αρνήθηκε να συμμετάσχει, θεωρώντας πως κανένας καθηγητής δεν ήταν άξιος να τον κρίνει.

Βρίσκουμε τον Νταλί να πειραματίζεται με τον κυβισμό και τον ντανταϊσμό, να συνδέεται φιλικά με τον ποιητή Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα (αξιοπερίεργο γεγονός αν αναλογιστούμε τη φιλικά προσκείμενη στάση του στο δικτάτορα Φράνκο), τον Λουίς Μπουνιουέλ και τον Πάμπλο Πικάσο. Η υπερρεαλιστική τέχνη του είναι εμφανώς επηρεασμένη από την ψυχολογία του Φρόυντ. Ο υπερρεαλισμός είναι αυτός που επιδιώκει να καταγράψει τα κρυφά ρεύματα του ασυνείδητου, των συνειρμών και των ονείρων, εν απουσία κάθε μορφής άσκηση ελέγχου από τη λογική. Το "ακαθοδήγητο παιχνίδι της σκέψης" διακρίνουμε και στον Ισπανό ζωγράφο.

Το 1929, ο Νταλί συνεργάστηκε με τον Λουίς Μπουνιουέλ για τη δημιουργία μιας ταινίας, καθαρή αποτύπωση του υπερρεαλισμού στον κινηματογράφο. Ήταν η μικρού μήκους ταινία, Ανδαλουσιανός Σκύλος, όπου ο ήρωας σέρνει δύο πιάνα, γεμισμένα με νεκρούς γάιδαρους, κατά μήκος ενός σαλονιού. Γρήγορα το έργο προκάλεσε αίσθηση, δημιουργώντας σύνδεση του ρεύματος του υπερρεαλισμού με τα ονόματα των Νταλί και Μπουνιουέλ. Παρόλη την τεράστια επιτυχία της ταινία, οι δύο σουρεαλιστές καλλιτέχνες δεν έμειναν ευχαριστημένοι. Το γεγονός που τους προβλημάτιζε ήταν ότι μια ταινία ανατρεπτική, με διάθεση να αντιτεθεί στα θεμέλια της αστικής κοινωνίας, είχε τόση μεγάλη απήχηση στο κοινό, στις μάζες. Ο Νταλί είχε δηλώσει τότε, πως " Το κοινό δεν έπιασε το ηθικό νόημα της ταινίας, το οποίο στρέφεται εναντίον τους με απόλυτη σκληρότητα και βία".
Μαγδαληνή Γκόγκου "Χρειάστηκε να γεράσω για να μάθω να ζωγραφίζω σαν παιδί"
Κατά τη διάρκεια του ισπανικού εμφυλίου πολέμου, ο Νταλί αρνήθηκε να επιλέξει
στρατόπεδο αλλά και να κάνει αντίσταση. Η σύνδεσή του όμως με το καθεστώς του Φράνκο δεν άργησε να φανεί. Κάποιες δημόσιες τοποθετήσεις και έργα του, όπως το πορτρέτο της κόρης του Φράνκο, μαρτυρούσαν την παροχή στήριξης στο φασιστικό καθεστώς. Οι πολιτικές του απόψεις αποτέλεσαν και την αιτία ρήξης του με τα μέλη του υπερρεαλιστικού κινήματος. Ο Αντρέ Μπρετόν, μάλιστα, τον διέγραψε από το υπερρεαλιστικό κίνημα. Ο ίδιος ο Νταλί, πάντως, δήλωνε, ότι δεν έχει πολιτική θέση. Ότι είναι αναρχικός, αλλά παράλληλα και μοναρχικός, σε επίπεδο όμως μεταφυσικό και όχι πολιτικό. Γνωρίζουμε άλλωστε, πως ιδιόρρυθμες προσωπικότητες, τύπου Νταλί, χρησιμοποιούν ασυνείδητα τα στοιχεία της πρόκλησης και του σκανδάλου σε όλη τη διάρκεια και τους τομείς της ζωής τους.

O Juan Miro, είναι ένας από τους σημαντικότερους Καταλανούς ζωγράφους και γλύπτες. Αποτελεί αναμφισβήτητα έναν από τους πρώτους αντιπρόσωπους του Υπερρεαλιστικού κινήματος τον 20ο αιώνα και η συμβολή του υπήρξε ιδιαίτερα σημαντική, τόσο στη ζωγραφική και γλυπτική, όσο και στον Υπερρεαλισμό γενικότερα.

Η καλλιτεχνική, εικαστική γλώσσα που χρησιμοποιεί στα έργα του είναι εντελώς πρωτότυπη και χαρακτηρίζεται από τον έντονο συμβολισμό. Οι εικόνες του είναι φανταστικές, οι φόρμες που χρησιμοποιεί προκειμένου να παρουσιάσει τις ονειρικές του εικόνες είναι απλές και παράλληλα, χαρακτηριστική στα έργα του είναι η χρήση έντονων, λαμπερών χρωμάτων.

Συνδυαστικά, τα παραπάνω δημιουργούν ένα αποτέλεσμα που στο μάτι θα μπορούσαμε να πούμε ότι μοιάζει με παιδικότητα, ωστόσο είναι και εκείνα που προσδίδουν στους πίνακες και τα γλυπτά του τον μοναδικό τους χαρακτήρα.

Τα στοιχεία του Υπερρεαλισμού στον Miro, είναι εμφανή και εντοπίζονται σε όλα του τα έργα ( με κάποιες ελάχιστες εξαιρέσεις των πρώτων του έργων). Τα στοιχεία αυτά, είναι οι φανταστικές εικόνες που συναντάμε στα δημιουργήματά του, καθώς επίσης το γεγονός ότι τα υποκείμενα και τα σχήματα που χρησιμοποιεί στους πίνακες του αλλά και γενικότερα μοιάζουν σαν να αιωρούνται σε κάποιον ακαθόριστο χώρο. Ακόμη, η επινοητική του φαντασία και η χρήση των μορφών και σχημάτων που εκείνη δημιουργεί, φέρνει τα έργα του πέρα από κάτι το πραγματικό, και φαίνεται οι εικόνες του να βγαίνουν από το ασυνείδητο, να έχουν μορφή ονειρική και ακαθόριστη. Παράλληλα, η σκέψη και η έκφραση είναι αυθεντική και μοιάζει να μην υπάρχει κάποια επιφύλαξη σχετικά με την αισθητική του έργου, με τον όμορφο και το ωραίο όπως το έχουμε "συνηθίσει" από άλλα καλλιτεχνικά ρεύματα.
Εβελίνα Τσέλιου"Με δεδομένη την ολοένα πιο υλιστική και πιο πραγματιστική προσέγγιση της σύγχρονης εποχής, δε θα με εξέπληττε στο μέλλον μια κοινωνία στην οποία, όσοι ζουν για τις πνευματικές απολαύσεις δε θα έχουν δικαίωμα να διεκδικήσουν μια θέση στον ήλιο".
O Miro, έχει επηρεαστεί κυρίως στην αρχή της εικαστικής του καριέρας, από τον φoβισμό από όπου πήρε τα λαμπερά χρώματα που παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στη δημιουργία του και από τον κυβισμό από όπου πήρε τα σχήματα που δεν απουσιάζουν σχεδόν από κάθε έργο του. Ακόμη, επηρεάστηκε από τη καταλανική τέχνη αλλά και από τις ρωμαϊκές τοιχογραφίες εκκλησιών.

Ο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο ήταν ουσιαστικά ο πρώτος ζωγράφος που ενσάρκωσε τα υπερρεαλιστικά ιδεώδη στα έργα του. Βαθιά επηρεασμένος από τον Νίτσε, θεωρείται ο πρόδρομος του υπερρεαλισμού όσον αφορά την ζωγραφική.

Το έργο του χωρίζεται σε δύο περιόδους. Στην πρώτη διαμορφώνει την μεταφυσική ζωγραφική (pittura metafisica) και επηρεάζει τους μεταγενέστερους υπερρεαλιστές ζωγράφους και στην δεύτερη κάνει μια στροφή στον κλασικισμό, επηρεασμένος από τους ζωγράφους της Αναγέννησης.

Η πρώτη περίοδος είναι αυτή που θεωρείται άρρηκτα συνδεδεμένη με τον υπερρεαλισμό. Ουσιαστικά ο Ντε Κίρικο εικονίζει αντικείμενα αποξενωμένα από τον πραγματικό τους χώρο και χρησιμοποιεί μονίμως μοτίβα και σύμβολα. Τα ετερόκλητα αντικείμενα που χρησιμοποιεί σε σχέση με τον χώρο (αντικείμενα που δεν ανήκουν στον χώρο) σε συνδυασμό με τους τίτλους που επιλέγει και την γενικότερα αινιγματική αίσθηση που έχουν οι πίνακες του επηρεάζουν έντονα αρκετούς , οι οποίοι βλέπουν στο έργο του ντε Κίρικο ένα είδος αισθητικής πραγμάτωσης.
"Απλώς κατόρθωσα να παρευρεθώ κατά τη στιγμή της γέννησης των έργων μου"
Ένα χαρακτηριστικό σύμβολο στα έργα του Ντε Κίρικο είναι ο πύργος. Σύμφωνα με την φροϋδική θεωρία είναι ένα φαλλικό σύμβολο. Στα έργα του ζωγράφου αποτελείται πάντα από τρία επίπεδα και έχει βαβυλωνιακό ύφος. Άλλα μοτίβα και σύμβολα που χρησιμοποιεί συχνά είναι οι κάμαρες, οι στοές, οι πλατείες,τα ανδρείκελα. Στον Ντε Κίρικο επομένως είναι έντονο το συμβολικό και ποιητικό στοιχείο.

Ο Μαξ Έρνστ, πρώην ντανταιστής, θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του υπερρεαλισμού αλλά και της μοντέρνας τέχνης γενικότερα. Βασικό χαρακτηριστικό του είναι ότι συνεχώς πειραματιζόταν, χρησιμοποιούσε διαφορετικές τεχνικές και μονίμως αναζητούσε νέες μεθόδους σύνθεσης. Είχε την αίσθηση ότι οι διάφορες τεχνικές που εισήγαγε, όπως το dripping, υιοθετήθηκαν σχεδόν λαθραία από αμερικανούς καλλιτέχνες όπως ο Τζάκσον Πόλοκ (Jackson Pollock).

Τα έργα του ανατρέπουν τους συμβατικούς κανόνες περί ομορφιάς και συχνά δεν υπάρχει κάποια λογική εξήγηση σε αυτά που εικονίζει. Συνεργάστηκε με αρκετούς υπερρεαλιστές καλλιτέχνες όπως τον Πωλ Ελυάρ, τον Χουάν Μιρό αλλά και τον Μπουνιουέλ όπου στην ταινία του "Χρυσή Εποχή" έχει έναν μικρό ρόλο. Παρ'όλα αυτά δεν αισθάνθηκε ποτέ εξοικειωμένος με τις νέες μορφές τέχνης, όπως τον κινηματογράφο. Ένιωθε επίσης άπατρις, αναγκασμένος να περιπλανιέται ανά την ευρωπαϊκή ήπειρο και αργότερα στο εσωτερικό των Ηνωμένων Πολιτειών.

Τη δεκαετία τού '50 εκδίδει τα 7 μικρόβια ιδωμένα μέσω ενός ταμπεραμέντου (Sept Microbes Vues à travers un Tempérament), ένα βιβλίο στο οποίο τα ποιήματά του συνυπάρχουν με τις ζωγραφιές του. Σε συνεργασία με τον ρώσο ποιητή και σχεδιαστή Ilia Zdanevich, το 1964 εκδίδει στο Παρίσι το βιβλίο Μαξιμιλιάνα ή η παράνομη εξάσκηση της αστρονομίας (Maximiliana ou l'exercice illégal de l'Astronomie), στο οποίο παρουσιάζονται "Ο κωδωνοκρούστης" του Τέμπελ, δικές του ζωγραφιές και ένα "αλφάβητο" που εμπνεύστηκε από τις ανακαλύψεις ενός γερμανού αστρονόμου: πρόκειται για σύνθεση μεταξύ απεικονίσεων άστρων και καλλιγραφίας.
"Η ζωγραφική μου είναι ορατές εικόνες που δεν κρύβουν κάτι - προκαλούν μυστήριο και, πράγματι, όταν κάποιος βλέπει έναν από τους πίνακές μου, θέτει στον εαυτό του αυτήν την απλή ερώτηση: "Tι σημαίνει αυτό;" Οι πίνακές μου δεν σημαίνουν κάτι, επειδή και το μυστήριο δεν σημαίνει κάτι - είναι απλά άγνωστο."
Ο Αντρέ Μασόν είναι ο πρώτος χρήστης του αυτοματισμού στην ζωγραφική. (στη ζωγραφική ο αυτοματισμός μεταφέρεται ως η τυχαία μετακίνηση του πινέλου στον πίνακα). Η τεχνική αυτή αργότερα χρησιμοποιήθηκε και επεκτάθηκε από τους Νταλί, Μιρό και τον Εγγονόπουλο. Ο ελεύθερος συνειρμός ή αλλιώς η "εκστατική" ζωγραφική αναδεικνύεται στον Μασόν μέσα από παράξενες και συμβολικές φιγούρες οι οποίες είναι προϊόντα ενός αφηρημένου νου, χωρίς συνείδηση. Όπως γράφει ο Μπρετόν ποιήματα, έτσι ζωγραφίζει ο Μασόν. Γι' αυτό και ο Μπρετόν ταυτιζόταν μαζί του, όσον αφορά την τέχνη της ζωγραφικής. Ο Μασόν ήταν επηρεασμένος από την αρχαία Ελλάδα και αυτό διαφαίνεται έντονα στους πίνακες του, κυρίως μέσα από το μοτίβο του μύθου το οποίο χρησιμοποιεί συχνά και εξέλιξε με τον δικό του τρόπo.

Ο Ρενέ Μαγκρίτ, όπως και ο Ντε Κίρικο, από τον οποίο ήταν βαθιά επηρεασμένος ζωγράφιζε αντικείμενα ενταγμένα σε ονειρικά περιβάλλοντα. Η τέχνη του και ο τρόπος που αντιλαμβανόταν τα σουρεαλιστικά ιδεώδη δημιούργησε μια ρήξη ανάμεσα στον οπτικό αυτοματισμό που είχε δημιουργηθεί από τους Masson, Miro και τον ιλουσιονικό σουρεαλισμό του Νταλί. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ένας από τους πιο γνωστούς πίνακες του που απεικονίζει μια πίπα και γράφει "αυτό δεν είναι μια πίπα". Για τον Μαγκρίτ το έργο τέχνης δεν διαχωρίζεται από τη σκέψη αλλά είναι το ίδιο μια οπτικοποιημένη σκέψη. Παράλληλα με το ν' αναγράφει ότι αυτό δεν είναι μια πίπα, ενώ είναι, προσπαθεί ν' ανατρέψει ή να κάνει τον θεατή να συλλογιστεί τον συνήθη τρόπο αντίληψης των πραγμάτων. Εν τέλει στη ζωγραφική ή στη ζωή γενικότερα τίποτα δεν είναι απαραίτητα όπως φαίνεται.

Παρ' όλα αυτά ο Μαγκρίτ, όπως και οι περισσότεροι υπερρεαλιστές ζωγράφοι, είναι ένα αίνιγμα. Η σημειολογία στα έργα του βέβαια είχε θεωρητικό υπόβαθρο, αφού είχε στενή επαφή με τον Μισέλ Φουκώ.

"Με βάση όλα αυτά, μπορούμε να αντιληφθούμε την τελευταία εκδοχή του Μαγκρίτ στο Αυτό δεν είναι πίπα. Τοποθετώντας το σχέδιο της πίπας και τη διατύπωση που του χρησιμεύει ως λεζάντα στην καλά οριοθετημένη επιφάνεια ενός πίνακα πάνω σε ένα ξύλινο τρίεδρο χοντρό και στέρεο, ο Μαγκρίτ κάνει ό,τι χρειάζεται για να ανασυστήσει [...] τον κοινό τόπο στην εικόνα και τη γλώσσα. Όμως, αυτή η επιφάνεια αμφισβητείται πάραυτα: διότι η πίπα, την οποία ο Μαγκρίτ, με τόσες προφυλάξεις, είχε προσεγγίσει στο κείμενο, είχε εγκλείσει μαζί με αυτό το θεσμικό ορθογώνιο του πίνακα, να την που πέταξε: είναι εκεί ψηλά, σε μια επίπλευση χωρίς σημείο αναφοράς, μην αφήνοντας ανάμεσα στο κείμενο και το σχέδιο, του οποίου θα έπρεπε να είναι ο σύνδεσμος και το σημείο σύγκλισης στον ορίζοντα, παρά μόνο ένα μικρό κενό χώρο, τη στενή αυλακιά της απουσίας της -κάτι σαν σημάδι χωρίς φυσική περιγραφή της διαφυγής της.
Εβίτα Γοργορίνη
Και τότε, πάνω στους λοξότμητους, και τόσο φανερά ασταθείς, ορθοστάτες του, δεν απομένει στο καβαλέτο τίποτε άλλο παρά να ανατραπεί, στο πλαίσιο να διαλυθεί, στον πίνακα και την πίπα να κυλήσει καταγής, στα γράμματα να σκορπιστούν: ο κοινός τόπος -ένα τετριμμένο ή καθημερινό μάθημα- έχει χαθεί [...]".

Mark Chagal/ Μαρκ Σαγκάλ

Jean Arp/ Ζαν Αρπ 1886-1966

Yves Tanguy

Roberto Matta

Paul Delvaux
Francis Bacon

Kadinsky

Pablo Picasso

Duchamp

James Ensor

Paul Klee

Picabia

Frida Kahlo

Dorothea Tanning

Φυσικά οι υπερρεαλιστές ζωγράφοι δεν είναι μόνο αυτοί. Όποιος θέλει να προσθέσει κάποιον που θεωρεί ότι έχουμε παραλείψει, μπορεί να κάνει σχόλιο ώστε η λίστα μας να μεγαλώσει ακόμα περισσότερο.

# data[].attributes.attachment_link.title
Αφιέρωμα στον Υπερρεαλισμό: Οι ζωγράφοι - Frapress

# data[].attributes.attachment_link.description
Εβίτα Γοργορίνη, Μαγδαληνή Γκόγκου, Εβελίνα Τσέλιου "Το χειρότερο πράγμα είναι η ελευθερία. Η ελευθερία κάθε είδους είναι το χειρότερο για την δημιουργικότητα. Ο Νταλί πέρασε δύο μήνες σε φυλακή της Ισπανίας και αυτοί οι δύο μήνες ήταν οι πιο χαρούμενες στιγμές στη ζωή μου. " Νταλί: αντιφατικός, μεγαλομανής, πολυσχιδής, ιδιόρρυθμος, τρελός.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
"Every morning when I wake up, I experience an exquisite joy - the joy of being Salvador Dalí - and I ask myself in rapture: What wonderful things this Salvador Dalí is going to accomplish today?" - Salvador Felipe Jacinto Dalí

Browse and view over 1500 works of the great master - all here! Just look under Galleries on the top menu. Use the menu to access all features and resources available on the site.

If you like us, tell your friends:

# data[].attributes.attachment_link.title
Salvador Dalí Art Gallery - Paintings, Drawings, Photos, Videos, and much more.

# data[].attributes.attachment_link.description
"Every morning when I wake up, I experience an exquisite joy - the joy of being Salvador Dalí - and I ask myself in rapture: What wonderful things this Salvador Dalí is going to accomplish today?" - Salvador Felipe Jacinto Dalí Browse and view over 1500 works of the great master - all here!

# data[].attributes.body
1η ομάδα

# data[].attributes.attachment_link.description
Salvador Dali Paintings, Prints, Drawings, Biography, Photographs, an Archive of Dali works.Catalog and DVD for Dali collectors 1-888-888-DALI.

# data[].attributes.body
1η ομάδα

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
EDUCA DALÍ

COME DISCOVER AND LIVE THE MUSEUM.

Get to know an artist from the inside of his work. Learn to go beyond reality and let yourself go by creativity.
Our guided visits for all ages won't let you indifferent.

# data[].attributes.attachment_link.description
COME DISCOVER AND LIVE THE MUSEUM. Get to know an artist from the inside of his work. Learn to go beyond reality and let yourself go by creativity. Our guided visits for all ages won't let you indifferent.

# data[].attributes.body
1η ομάδα

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Το λήμμα δεν περιέχει πηγές ή αυτές που περιέχει δεν επαρκούν. Μπορείτε να βοηθήσετε προσθέτοντας την κατάλληλη τεκμηρίωση. Υλικό που είναι ατεκμηρίωτο μπορεί να αμφισβητηθεί και να αφαιρεθεί.
Η σήμανση τοποθετήθηκε στις 21/02/2012.

Ο Σαλβαδόρ Νταλί (πλήρες όνομα: Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, Φιγέρες, 11 Μαΐου 1904 - Φιγέρες, 23 Ιανουαρίου 1989) ήταν ένας από τους σημαντικότερους Ισπανούς ζωγράφους. Συνδέθηκε με το καλλιτεχνικό κίνημα του υπερρεαλισμού, στο οποίο ανήκε για ένα διάστημα. Αποτελεί έναν από τους πιο γνωστούς ζωγράφους του 20ού αιώνα και μια πολύ εκκεντρική φυσιογνωμία της σύγχρονης τέχνης.

Ο Νταλί γεννήθηκε στην πόλη Φιγέρες της Ισπανίας και ανήκε σε μια οικονομικά ευκατάστατη οικογένεια. Ο πατέρας του ήταν δικηγόρος και συμβολαιογράφος, αλλά δεν φαίνεται πως ήταν ιδιαίτερα ενθουσιώδης με τις ικανότητες του Νταλί στη ζωγραφική και το σχέδιο, ικανότητες που έδειξε ότι διέθετε σε σχετικά νεαρή ηλικία. Χάρη κυρίως στην συμπαράσταση της μητέρας του, ο Νταλί παρακολούθησε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής στη Δημοτική σχολή σχεδίου της πόλης του. Tο 1916 φιλοξενήθηκε από την οικογένεια του τοπικού καλλιτέχνη Ramon Pichot, της πόλης Καδακές, στη διάρκεια θερινών διακοπών της οικογένειας Νταλί, όπου και ήρθε σε επαφή για πρώτη φορά με τη μοντέρνα ζωγραφική.

Σε ηλικία 15 ετών, ο Νταλί συμμετείχε στη δημόσια έκθεση του Δημοτικού Θεάτρου τού Φιγέρες, το 1919. Το 1921 έχασε την μητέρα του από καρκίνο, ενώ μετά το θάνατό της, ο πατέρας του παντρεύτηκε την αδελφή της, γεγονός που δεν αποδέχτηκε ο Νταλί, ο οποίος ένα χρόνο αργότερα εγκαθίσταται στη Μαδρίτη όπου και ξεκινά τις σπουδές του στην Ακαδημία των Τεχνών (Academia de San Fernando).

Αυτή την περίοδο, ο Νταλί πειραματίζεται με τον κυβισμό, αν και οι γνώσεις του γύρω από το νέο αυτό κίνημα είναι αρχικά ελλιπείς και στη Μαδρίτη δεν υπάρχουν άλλοι κυβιστές καλλιτέχνες. Επίσης, έρχεται σε επαφή με το ριζοσπαστικό κίνημα του ντανταϊσμού το οποίο θα επηρεάσει σημαντικά το έργο του σε όλη τη διάρκεια της ζωής του. Συνδέεται παράλληλα φιλικά με τον ποιητή Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα και με τον σκηνοθέτη Λουίς Μπουνιουέλ. Το 1926 αποβάλλεται από την ακαδημία λίγο πριν τις τελικές του εξετάσεις, καθώς δηλώνει πως κανένας από τους καθηγητές του δεν είναι άξιος να τον κρίνει. Την ίδια χρονιά, επισκέπτεται για πρώτη φορά το Παρίσι όπου συναντά τον Πικάσσο, ο οποίος είχε ήδη κάποια γνώση γύρω από το έργο του Νταλί. Τα επόμενα χρόνια, στα έργα του Νταλί αποτυπώνονται ισχυρές επιδράσεις από το έργο του Πικάσο αλλά ταυτόχρονα αρχίζει να διαφαίνεται ένα προσωπικό ύφος στους πίνακες του Νταλί. Οι εκθέσεις έργων του στη Βαρκελώνη προκαλούν αρκετές συζητήσεις αλλά και διαφωνίες μεταξύ των κριτικών τέχνης.

Το 1929, ο Νταλί συνεργάζεται με τον Λουίς Μπουνιουέλ για τη δημιουργία της ταινίας μικρού μήκους Ανδαλουσιανός Σκύλος. Ο Νταλί βοηθά ουσιαστικά στο σενάριο της ταινίας, η οποία αποτελεί έως σήμερα την πιο καθαρή εφαρμογή του υπερρεαλισμού στον κινηματογράφο. Παράλληλα, ο Νταλί γνωρίζει την μελλοντική σύζυγο του και μούσα του, Ελένα Ντμτρίεβνα Ντελούβινα Ντιακόνοβα, ρωσικής καταγωγής, περισσότερο γνωστή ως Γκαλά (από το όνομα Γαλάτεια). Την ίδια περίοδο, γίνεται και επίσημα μέλος του υπερρεαλιστικού κινήματος, αν και το υπερρεαλιστικό στοιχείο υπάρχει στα έργα του ήδη λίγα χρόνια νωρίτερα. Στις αρχές της δεκαετίας του 1930, ο Νταλί επινοεί επιπλέον την Παρανοϊκο-κριτική μέθοδο, όπως ο ίδιος την αποκαλεί, που αποτελεί ένα είδος υπερρεαλιστικής τεχνικής με σκοπό την πρόσβαση στο ασυνείδητο προς όφελος της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο Νταλί στηρίζει την μέθοδο αυτή στην ικανότητα του ανθρώπου να λειτουργεί συνειρμικά, συνδέοντας εικόνες ή αντικείμενα που δεν συνδέονται μεταξύ τους κατ' ανάγκη λογικά. Συνδέεται άμεσα με τον υπερρεαλιστικό αυτοματισμό και τις φροϋδικές θεωρίες γύρω από τα όνειρα.

Ο Νταλί συμμετέχει στην πρώτη μεγάλη υπερρεαλιστική έκθεση στην Αμερική, το 1932, όπου και αποσπά διθυραμβικές κριτικές. Λίγο αργότερα όμως, ο Αντρέ Μπρετόν τον διαγράφει από το υπερρεαλιστικό κίνημα λόγω των πολιτικών θέσεων του, κυρίως σε ότι αφορά την υποστήριξη που φαίνεται να παρέχει στον Φράνκο της Ισπανίας. Στα πλαίσια αυτής της διαμάχης, ο Νταλί δηλώνει πως ο ίδιος είναι όλος ο υπερρεαλισμός ενώ ο Μπρετόν επινοεί τον περίφημο αναγραμματισμό του ονόματος του Νταλί, Avida Dollars (σε ελεύθερη μετάφραση άπληστος για δολάρια) ασκώντας κριτική στο αμιγώς εμπορικό πνεύμα που κατά τη γνώμη των υπερρεαλιστών είχε αναπτύξει ο Νταλί.

Με το ξέσπασμα του πολέμου στην Ευρώπη, ο Νταλί μαζί με την Γκαλά, εγκαθίσταται στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1940 όπου και θα ζήσει για τα επόμενα οκτώ χρόνια. To 1941 εργάζεται για την Walt Disney πάνω στη δημιουργία ενός κινούμενου σχεδίου (το Destino) αλλά μόνο 15 δευτερόλεπτα παρουσιάζονται ολοκληρωμένα πέντε χρόνια αργότερα. Το 1942 δημοσιεύεται και η αυτοβιογραφία του The Secret Life of Salvador Dali ( Η κρυφή ζωή του Σαλβαδόρ Νταλί).

Μετά την παραμονή του στην Αμερική, περνά το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην Ισπανία. Το γεγονός αυτό σε συνδυασμό με την δικτατορία του Φράνκο, προκαλεί δυσμενή σχόλια, τα οποία επεκτείνονται συχνά και στα καλλιτεχνικά του έργα. Την περίοδο 1960 - 1974 εργάστηκε σχεδόν αποκλειστικά για την δημιουργία του Θεάτρου-Μουσείου Γκαλά-Σαλβαντόρ Νταλί στο Φιγέρες.

Το 1982 ο βασιλιάς Χουάν Κάρλος της Ισπανίας του απονέμει τον τίτλο του μαρκήσιου. Την ίδια χρονιά, στις 10 Ιουνίου πεθαίνει η Γκαλά, γεγονός που προκαλεί έντονη θλίψη στον Νταλί, ο οποίος αποπειράται να αυτοκτονήσει.

Ο Νταλί πέθανε τελικά από καρδιακό επεισόδιο στις 23 Ιανουαρίου του 1989 στην πόλη που γεννήθηκε. Ο τάφος του βρίσκεται μέσα στο Μουσείο του στο Φιγέρες.

Ο Νταλί έχει συχνά χαρακτηριστεί ως υποστηρικτής του φασιστικού καθεστώτος του Φράνκο στην Ισπανία. Οι πολιτικές του απόψεις ήταν άλλωστε και η αιτία της διαμάχης του με πολλά από τα μέλη του υπερρεαλιστικού κινήματος.

Στα νεανικά του χρόνια, ο Νταλί είναι γνωστό πως συνδέθηκε πιο στενά με τον χώρο του αναρχισμού και του κομμουνισμού. Ωστόσο, η έντονη και εκκεντρική προσωπικότητά του ήταν αδύνατο να περιχαρακωθεί στα στενά πλαίσια ενός οργανωμένου πολιτικού χώρου.

Στην διάρκεια του Ισπανικού εμφυλίου πολέμου, αρνήθηκε να κάνει αντίσταση ή να επιλέξει στρατόπεδο. Συνδέθηκε ωστόσο περισσότερο με το καθεστώς του Φράνκο, ιδιαίτερα κατά την επιστροφή του από την Αμερική στην Ισπανία μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Κάποιες δημόσιες τοποθετήσεις του Νταλί παρείχαν στήριξη στο φασιστικό καθεστώς ενώ παράλληλα αναφέρονταν με θετικό τρόπο στο πρόσωπο του Φράνκο. Ο ίδιος ο Νταλί ζωγράφισε και ένα πορτραίτο της κόρης του Ισπανού δικτάτορα. Από την άλλη πλευρά, οι εκκεντρικότητες του Νταλί, που αποτυπώνονταν πολλές φορές δημόσια, ήταν ανεκτές από το καθεστώς καθώς ελάχιστοι καλλιτέχνες και ειδικότερα της αξίας του Νταλί δέχονταν να ζήσουν εκείνη την εποχή στην Ισπανία. Μοναδικό δείγμα "απειθαρχίας" του Νταλί αποτελεί η στήριξη του στον Λόρκα, του οποίου τα έργα ήταν απαγορευμένα.

Παρόλα αυτά, η πολυσχιδής και ιδιόρρυθμη προσωπικότητα του Νταλί θα ήταν πολύ δύσκολο να ταυτιστεί με μία συγκεκριμένη πολιτική στάση. Εξάλλου, ο Νταλί χρησιμοποίησε το στοιχείο της πρόκλησης και του σκανδάλου σε όλη τη διάρκεια της ζωής του, τόσο δημόσια όσο και μέσα από τα έργα του.

Ο Νταλί έχει δηλώσει ο ίδιος ότι δεν έχει πολιτική θέση. Είναι αναρχικός, αλλά και μοναρχικός, και τα δύο όμως σε μεταφυσικό επίπεδο και όχι σε πολιτικό.[Αρχείο:Dalimuseum.JPG|320px|right|thumb|Μουσείο]

Σαλβαδόρ Νταλί, Παρανοϊκο-κριτική

Σαλβαδόρ Νταλί, Η Απόκρυφη Ζωή μου

Σαλβαδόρ Νταλί, Αντικαλλιτεχνικό Μανιφέστο

Carré d'Art (Σαλβαδόρ Νταλί), Ζαν-Πιερ Τιολλέ, Anagramme Ed., 2008. ISBN 2-35035-189-6

Αμάντα Ληρ, 'Le Dali d' Amanda 1984. Ελληνική έκδοση: Ο δικός μου Νταλί 1988.

# data[].attributes.attachment_link.title
Σαλβαδόρ Νταλί

# data[].attributes.attachment_link.description
Το λήμμα δεν περιέχει πηγές ή αυτές που περιέχει δεν επαρκούν. Μπορείτε να βοηθήσετε προσθέτοντας την κατάλληλη τεκμηρίωση. Υλικό που είναι ατεκμηρίωτο μπορεί να αμφισβητηθεί και να αφαιρεθεί. Η σήμανση τοποθετήθηκε στις 21/02/2012. Ο Σαλβαδόρ Νταλί (πλήρες όνομα: Salvador Felipe Jacinto Dalí i Domènech, Φιγέρες, 11 Μαΐου 1904 - Φιγέρες, 23 Ιανουαρίου 1989) ήταν ένας από τους σημαντικότερους Ισπανούς ζωγράφους.