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Journées professionnelles 2020 : Le temps des ateliers

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Journées professionnelles 2020 : Le temps des ateliers

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Liens entre remake et arts visuels

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Remerciements : Galerie Marian Goodman, New York / Paris

1Pierre Huyghe, dans Remake (France, 1994-1995, 100'), remet en scène et en cadre Rear Window ( Fenêtre sur cour, Etats-Unis, 1954, 112') en faisant appel à des interprètes amateurs qui s'expriment en français et en transposant l'action autour de la cour intérieure d'un immeuble en chantier. En retournant un scénario du " maître du suspense " pour mieux le détourner, Pierre Huyghe relance la question des rapports que l'art contemporain entretient avec le cinéma. Ajoutons, pour être plus précis, qu'il interroge l'engouement d'un certain nombre d'actants de ce champ envers le cinéma dit d'auteur, que la figure de Hitchcock incarne emblématiquement. Et il le fait en prenant pour cas d'espèce, au sein d'un vaste et hétérogène corpus, un film qui met en abîme et thématise l'activité du spectateur de cinéma. Car Rear Window, pour rapporter un lieu commun, est axé sur le voyeurisme et, chose tout aussi rabâchée, sur son envers ou son revers, c'est-à-dire sur la frustration d'un regard dont l'omnipotence s'avère dérisoire. Aussi la focalisation du film est-elle relayée et redoublée par des outils d'observation, en premier lieu les jumelles et l'appareil photographique avec son objectif grossissant, qui finissent par se retourner en instruments d'aveuglement (le flash affole le regard du criminel démasqué - qui dans le retournage ne porte plus de lunettes, autre prothèse de la vision).

1 Pierre Huyghe, à vrai dire, tient plutôt à marquer une distance vis-à-vis des films et n'adhère en (...)

2 Pierre Huyghe, en intervenant sur le film de Hitchcock, cherche à déceler les points de convergence et de divergence entre le cinéma et l'art contemporain. Autrement dit, sa démarche tend à inverser le point de vue le plus courant : au lieu de remodeler le cinéma au gré de la logique et des stratégies de l'art contemporain, il guette les frictions et les écarts entre la pratique filmique et le champ des arts visuels 1. En fin de compte, c'est à une opération de soustraction qu'il se prête : l'ersatz qu'il produit appauvrit l'original. Le plan inaugural de Remake désigne ce qui est visé dans ce déplacement : Pierre Huyghe, au lieu de restituer le premier panoramique qui parcourt la cour, cadre en gros plan un thermomètre atmosphérique ; en soulignant cet outil de mesure (indiquant 13°C : la graduation a été convertie selon l'échelle française), il signifie que Remake s'inscrit dans un art de la surface et de la façade, un cinéma désaffecté à l'image d'un réel désenchanté.

2 La formule renvoie à un article d'André Bazin qui interrogeait la position des " jeunes Turcs " des (...)

3L'actualité de son propos n'en est devenue que plus pressante avec le temps. En témoigne, pour s'attacher au signe le plus manifeste, l'exposition " Hitchcock et l'art ", récemment organisée à Beaubourg par Dominique Païni et Guy Cogeval, qui privilégie un fétichisme de l'objet, une mise en valeur et en vitrine des accessoires. Les commissaires d'exposition, provenant à la fois du champ de l'art et du cinéma, semblent répondre à une question posée jadis : " Comment peut-on être hitchcocko-hawksien ? " 2 En décelant les signes de l'art dans les indices semés épars au gré des plans...

4 Au sujet de la linéarisation et de la narrativisation du cinéma, on consultera l'ouvrage de Noël Bu (...)

4 De toute évidence, les commissaires opèrent un glissement entre une thématique liée à un auteur et une tradition iconographique dans laquelle s'inscrit un artiste. A mon sens, s'appliquer à démontrer que Hitchcock mobilise tout un pan de l'histoire de la représentation (peintures et illustrations au premier chef) 3 revient à céder au démon de l'analogie. Toutefois, on ne peut que constater un mouvement d'interaction et de fécondation entre le cinéma et l'exposition depuis une vingtaine d'années (ce qui a conduit certains critiques à parler de " cinéma d'exposition "). Pour s'en tenir à Hitchcock et à deux possibilités extrêmes, rappelons que Douglas Gordon est intervenu sur la scène du meurtre de Psycho pour la distendre sur une durée de vingt-quatre heures ( 24 Hour Psycho, 1993), tandis que Matthias Müller et Christoph Girardet ont condensé et redistribué l'ensemble du corpus hitchcockien par entrées thématiques, par nomenclature d'objets, par relevé de lieux et par mise en série de gestes ( Phoenix Tapes, 1999, 45'). Ces bandes vidéo reposent sur des mécanismes opposés, mais provoquent toutes deux une tension entre le temps de l'histoire et le temps de la projection : la technique de l'extrême ralenti et la pratique du zapping renouvellent la relation du spectateur au film, en dilatant ou en contractant la durée du visionnement. Je relierais volontiers ce figement du rythme de défilement du film et cette précipitation de l'enchaînement des séquences à l'une des principales motivations de la promotion du cinéma au rang de référent privilégié de l'art contemporain. Car l'enjeu de certaines démarches artistiques (plus particulièrement, l'appropriation et le détournement) porte précisément sur le vecteur temporel du film (une durée linéaire imposée au spectateur) et sur sa propension à relater un récit (dont les codes ont rapidement été établis) 4.

5 Craig Owens, " The Allegorical Impulse : Toward a Theory of Postmodernism ", in October, no 12 et 1 (...)

5 L'autre grande raison de l'attrait du cinéma tient, à mon sens, à son mode de représentation qui peut être décrit comme un collage d'éléments disjoints, comme un aboutage de fragments hétérogènes. Sans même faire mention du mode de production collectif des films qui met en crise la notion bourgeoise de l'individualité de l'artiste, le cinéma a été convoqué à titre de comparant pour définir la nature de l'art contemporain. A cet égard, la prise de position de Craig Owens 5 qui fait figure de pionnier dans ce champ me paraît exemplaire. Ce dernier définit l'art contemporain comme une réactivation d'un " élan allégorique " (en référence à la thèse d'habilitation de Walter Benjamin sur l'origine du drame baroque allemand) qui mobilise l'ordre du fragmentaire et la structure du palimpseste pour provoquer un effet d'indécidabilité du sens. Il identifie alors le cinéma à une machinerie qui automatise ces procédés : la fragmentation et l'accumulation des plans, la multiplication des indices signifiants à l'image et leur résistance à l'imposition d'un sens univoque décuplent les effets visés par les praticiens de l'art contemporain. Ainsi, les débats qui se sont engagés dans les années 1980 autour de la logique interne à l'œuvre d'art à l'ère du " postmodernisme " ont eu pour effet de marquer par la bande la porosité des frontières séparant l'art vidéo et l'installation du cinéma expérimental et élargi (dans la mesure où la fragmentation et la reconstitution de l'espace-temps filmique constituent l'objet d'investigation de ces pratiques). Mais revenons à Pierre Huyghe - qui se positionne d'ailleurs plutôt à l'encontre du " postmodernisme " et de son regard nostalgique.

6 Remake déjoue le forçage du dispositif cinématographique qui peut caractériser l'art de l'appropriation et les limites d'un récit filmique qui répond à des codes préétablis. Le retournage, que l'on peut pragmatiquement rattacher à la pratique des versions multiples (Huyghe tourne bien après-coup une version française, étrangement française, d'un film issu des studios hollywoodiens) ou réinscrire génériquement dans la logique du remake (Huyghe propose une variation sur le film de Hitchcock qu'il réactualise), n'existe qu'en fonction d'un texte qu'il supplée. En spectacularisant cette pratique, Pierre Huyghe met à mal le mythe moderniste de " l'originalité de l'artiste " (et du cinéma d'auteur) : il substitue à " l'authenticité " et à " l'originalité " de l'œuvre d'art (à l'exhibition des marques énonciatives d'un cinéma se voulant distancié) le règne du semblable et du multiple.

7 - C'est ainsi que Rosalind Krauss décrivait l'économie interne de l'art contemporain (ou " d'après le modernisme "). C'est ainsi que Walter Benjamin appréhendait et promulguait les moyens de reproduction mécanique. Qu'on excuse ces truismes. Mais c'est bien à partir de cette communauté de lieu que Pierre Huyghe intervient sur Rear Window pour introduire l'écart du jeu entre stratégies de l'art contemporain et pratiques filmiques.

7 Cf. Jean-Paul Fargier, " Le bonjour d'Alfred ", in Vertigo, no 25, printemps 2004, p. 38-45. Fargie (...)

8 Ajoutons que Remake a justement pour objet de creuser le fossé entre deux modalités de représentation : Pierre Huyghe parasite le format du film hollywoodien par le support de la vidéo amateur 6. Par ce geste de restitution d'un déjà-vu par-delà un long laps de temps, Pierre Huyghe éveille chez le spectateur une prise de conscience des traits constitutifs de la représentation filmique et des effets qu'elle peut induire (de l'identification à l'aliénation). Je me situe donc, on l'aura compris, aux antipodes du point de vue polémique de Jean-Paul Fargier qui aujourd'hui dénonce les " huygheries ", les " gorgonades " et autres gestes d'" Iconoclastes " comme un vain égarement dans le champ du cinéma (sacralisé), conduisant en fin de compte à la dissolution de ce dernier, tout en portant atteinte à la " Fiction ", voire au " Réel " 7 !

8 Jorge Luis Borges, " Pierre Ménard, auteur du Quichotte ", Fictions (1960), Gallimard, Paris, 1965 (...)

9Dans le champ interne à la littérature, Jorge Luis Borges avait en son temps pointé les paradoxes d'une reprise littérale : avec " Pierre Ménard, auteur du Quichotte " (1939) 8, il démontrait que la réception et l'interprétation d'un texte étaient contingentes, c'est-à-dire dépendantes d'un contexte historique et d'un horizon d'attente générique qui varient avec le temps. Dans une allégorie, donnée comme une réponse à des articles mal informés au sujet de l'œuvre du défunt Pierre Ménard, Borges attribue à cet écrivain imaginaire un ultime projet qui consistait à réécrire, " mot à mot et ligne à ligne ", des parties du Don Quichotte de Miguel de Cervantès. Reproduire littéralement en France, au XX e siècle, des extraits d'un texte écrit en Espagne, au XVII e siècle, aboutit, aux yeux de Borges, à la constitution d'une œuvre autonome. Plus même, le texte de Ménard serait supérieur à celui de Cervantès, puisque les événements rapportés sont distanciés et opacifiés : un style archaïque, et dès lors marqué, se substitue à l'espagnol courant ; une fiction historique qui se passe dans l'Espagne de Lope de Vega se substitue à l'opposition entre idéaux chevaleresques et réalité provinciale d'une époque. Le paradoxe que nous soumet Borges demeure étroitement lié à l'espace littéraire : cette fiction ne peut revêtir un air de vraisemblance qu'en mobilisant la structure du palimpseste 9. Pour Borges, la reduplication des mêmes signes efface leur tracé originaire et leur attribue un sens renouvelé. Rapportons sa conclusion :

" Ménard (peut-être sans le vouloir) a enrichi l'art figé et rudimentaire de la lecture par une technique nouvelle : la technique de l'anachronisme délibéré et des attributions erronées. [...] Cette technique peuple d'aventure les livres les plus paisibles. Attribuer l' Imitation de Jésus-Christ à Louis-Ferdinand Céline ou à James Joyce, n'est-ce pas renouveler suffisamment les minces conseils spirituels de cet ouvrage ? "

10 Notons que la plupart des pièces de Pierre Huyghe supportent le passage par différents formats ou s (...)

12 En deçà de la pratique des versions multiples, la liquidation de l'original par les moyens de repro (...)

10Peut-on symétriquement avancer que Pierre Huyghe, en s'attribuant Rear Window, l'enrichit infiniment ? Il semblerait que non : Remake n'est pas assimilable à une reprise littérale ou à une appropriation, à un hommage ou à une métacritique. A filer la métaphore, on pourrait tout au plus soutenir qu'il s'agit, pour Pierre Huyghe, d'exproprier une œuvre originale et d'imposer à sa place un texte apocryphe. En instituant une procédure de comparaison infinie (Pierre Huyghe a parfois projeté simultanément l'original et la copie sur deux écrans superposés verticalement), la répétition introduit un écart différentiel et imprime à l'œuvre une légère torsion 10. Mais à mobiliser des critères internes au champ cinématographique, les éléments de cette équation d'identité doivent être réajustés. D'une part, le remake constitue une pratique courante qui ne s'apparente pas forcément au pastiche ou à la parodie (et je ne dis pas par là que Borges visait ces seuls phénomènes). De plus, l'hypothèse d'une reprise littérale d'une œuvre constitue un fait avéré dans le cas du cinéma (encore que l'auteur, il faut le concéder, intervient le plus souvent d'une façon ou d'une autre sur l'original) 11. D'autre part, le remake, par définition, et déjà les versions multiples, par voie de fait, introduisent plusieurs variabilités entre textes primaire et secondaire 12. Pour s'en tenir aux traits les plus saillants, le retournage introduit une double différence : les acteurs, dans les versions multiples par exemple, ne sont plus les mêmes, et si d'aventure ils restaient identiques, ils n'en demeureraient pas moins enclins à des changements gestuels, mimiques et d'articulation ; le monde profilmique subit un certain nombre de transformations et de déplacements, en particulier au niveau de ses composantes spatio-temporelles. Pierre Huyge, en démultipliant ces facteurs de variabilité, marque l'incommensurabilité entre un film trop souvent vu pour échapper aux automatismes de la reconnaissance et sa propre version arrangée (qui répond au modèle bakhtinien du " travestissement carnavalesque ").

11Dégageons enfin les écarts les plus patents qui caractérisent Remake.

13 Pascale Cassagnau a bien analysé la fonction de l'interprète chez Pierre Huyghe, encore que sur un (...)

121. Les acteurs, en imitant tant bien que mal leurs modèles, exhibent leur incapacité à reproduire un jeu qui répond à des codifications de genre. Leurs propos résonnent étrangement et leurs gestes sont dédramatisés 13. De plus, en " doublant " en prise synchrone les voix qui sont par la suite mises à distance à travers un effet de play-back, ils attirent notre attention sur la pratique de la télédiffusion en bi-canal. L'ensemble de ces procédés sera d'ailleurs ausculté par Pierre Huyghe : Casting (1995) se concentre sur les procédures de sélection des acteurs, Dubbing (1996, 120') isole la phase du doublage en reprenant les dialogues d'un film d'horreur (Poltergeist, Tobe Hooper, 1982) et Versions multiples (1997) explore les différences de mise en scène, de cadrage et d'interprétation entre les versions anglaise, allemande et française d'Atlantis (E. A. Dupont, 1929, 90'/100'/85').

132. Les lieux sont radicalement altérés : si les décors de Hitchcock, malgré leur relative discrétion à l'écran, ont nécessité des coûts exceptionnels de fabrication, Pierre Huyghe opte pour un décor préexistant au film et en état de chantier (cette dégradation ponctuelle gagne également la bande-son par intermittence : des bruits de marteau-piqueur, de perceuse et de coups de marteau couvrent souvent la voix des interprètes). Aussi l'espace n'est-il pas construit en fonction des prises de vues et des mouvements de caméra, ce qui implique un repositionnement des acteurs et des objets au sein de l'espace profilmique.

14 Selon Philippe Parreno, Remake a été tourné en deux week-ends. Cf. Pierre Huyghe / The Trial, Lili (...)

143. Le support vidéo, qui favorise la réduction de l'équipe technique, rapproche le film du spectateur, en attribuant à l'image les traits caractéristiques du home movie. Car c'est peut-être d'un film de famille qu'il s'agit : tourné en un laps de temps très bref 14, Remake ausculte les atti-tudes, les gestes et la diction improvisés d'acteurs qui ne se départissent à aucun moment de leurs idiosyncrasies et de leur spontanéité.

154. Le retournage substitue aux référents mondains une représentation seconde. Les interprètes assument le rôle de doublures. Pierre Huyghe s'exprime sans équivoque à ce sujet :

15 Propos rapportés par Françoise Chalouin, " Pierre Huyghe, Des scénarios pour les temps libres ", in (...)

" Je pense [...] à la figure du somnambule, principalement dans le remake. Quelqu'un répète quelque chose sans en avoir conscience. N'étant pas affecté par ce qu'il est ou fait, n'essayant pas de rentrer dans la peau d'un personnage, il reste " dans " la surface. Les acteurs - non-professionnels - de mes films sont comme des doublures-lumière, ces gens qui se trouvent sur le plateau avant la répétition. [...] L'actrice qui joue le rôle de Grace Kelly dans le remake de Fenêtre sur cour ne va pas s'intéresser à la personne que Grace Kelly interprète mais à la façon dont Grace Kelly interprète ce personnage. [...] Les acteurs ont connaissance du texte quelques heures avant le tournage, ils l'interprètent comme ils peuvent. Ce sont précisément leurs difficultés, hésitations, silences, etc. que j'enregistre en temps réel. " 15

16Ou encore : " J'ai demandé à mes acteurs de répéter, d'être des doubles, de reproduire " 16. Le spectateur, dès lors, n'assiste pas à une narration mais à une (re)mise en scène : palimpseste neutralisé, Remake constitue un acte herméneutique paradoxal, qui n'ajoute ni ne retranche quoi que ce soit (ou si peu) à l'original, mais qui en barre l'accès pour lui opposer un simulacre.

17 L'ensemble de ces points amenait Jean-Christophe Royoux à comparer Remake à un " karaoké audiovisuel " 17 où le spectateur est amené à prendre imaginairement la place de l'acteur.

18 Paul Willemen, dans le contexte des prises de position féministes qui dénoncent le voyeurisme et le (...)

18Le caractère laborieux de l'interprétation exhibe les mécanismes du remake : chaque action paraît artificielle et ouverte à d'autres modes d'interprétation ; les événements, acquérant une relative autonomie, s'égrènent en une succession de moments qui ne parviennent pas à se fondre en un continuum filmique. Bref, ce double mouvement de désinvestissement psychologique du rôle et de dévitalisation de l'original empêche le spectateur de se concentrer sur l'histoire racontée. Ainsi, selon Jean-Christophe Royoux, Pierre Huyghe génère un effet de distanciation. Pourtant, Pierre Huyghe me semble plutôt activer un processus d'automatisation de la perception du film pour mieux le désamorcer : en dénaturalisant Rear Window, Remake met à nu un mécanisme de réception dans l'inattention du film ; pour comprendre le sens de ce qui lui est présenté, le spectateur doit convoquer un souvenir du film étalon comme référent de l'image vidéographique. En tout cas, l'accent porte sur les modalités de réception du film : le spectateur est amené à s'observer, à questionner sa propre pratique de visionnement. Remake constitue un acte réflexif : qu'est-ce qui attire le regard dans un film ? Qu'est-ce que percevoir une trame narrative linéarisée ou, en tout cas, des signifiants filmiques ? Un " quatrième regard " 18, pour reprendre la terminologie de Paul Willemen, est dès lors mobilisé : l'activité spectatorielle est elle-même mise en question, l'œil impassible de la caméra restituant à un public invisible les faux pas d'acteurs réduits au statut d'objets d'étude pour un entomologiste à venir.

19 Aussi la procédure de sélection de Rear Window est-elle surdéterminée. Une première invisibilité historique a frappé de son sceau le film, l'exploitation des copies (comme pour les autres films réalisés avec James Stewart) ayant été bloquée pour des raisons de droit. Par la suite se greffe une deuxième invisibilité, tout au moins pour une catégorie de spectateurs conscients des différentes strates de discours (critiques, théoriques, cinéphiliques, etc.) qui recouvrent le film. Enfin, Rear Window, dans son fonctionnement interne, ne laisse pas vraiment prise aux mécanismes d'identification du spectateur, l'enchaînement sensori-moteur de l'action étant sans cesse différé. Je m'explique sur ce dernier point : l'autoréférentialité du film est étonnamment grossière pour qui est coutumier des trames psychologiques " ourdies " par Hitchcock et ses scénaristes ; l'unité de lieu, d'action et (presque) de temps renvoie à un mode d'exposition pré-cinématographique ; et enfin, le mécanisme du champ/contre-champ, qui le plus souvent opère localement, est ici dilaté sur l'ensemble du film. Le caractère déceptif de cette fiction hitchcockienne apparaît avec le plus d'évidence au niveau spectatoriel : le public est en droit de se demander quand on va enfin se décider à passer à l'action.

20 Dès lors, Pierre Huyghe nous propose un curieux pacte de lecture : en instituant une relation de co-dépendance entre Rear Window et Remake, il court-circuite le texte source par son redoublement dans la différence. Pierre Huyghe opte pour le mode du dialogisme, mais vise un effet de dislocation des voix : un vide généralisé affleure, de part en part gagné par un humour décalé. Les situations paraissent déplacées, les comportements aberrants et les dialogues improbables. Bref, l'abolition de l'ordre du vraisemblable s'oppose à la constitution de tout suspense. Pierre Huyghe condamne définitivement, si je puis dire, Rear Window à l'invisibilité. Il ne s'agit pas là d'une opération de déconstruction, mais d'un effacement par recouvrement textuel ou, un peu mieux, d'un arrêt de mort. Il fallait donc que le choix porte sur un objet qui appartient sans équivoque à la culture de masse, à une mémoire (télé)visuelle communément partagée. Se regardant en chiens de faïence, ces objets filmiques coextensifs mais hétéronomes, en attente d'une réactualisation improbable et, somme toute, indésirable, se neutralisent l'un l'autre.

21Il faut, à ce point de l'analyse, marquer le caractère inaugural de Remake dans la fondation d'une " esthétique de la reconstitution " 19 qui caractérisera de plus en plus le travail de Pierre Huyghe. Ici, c'est un film policier qui fait l'objet de procédures de démontage. Par la suite, Pierre Huyghe étendra ses investigations à différentes représentations médiatiques et phénomènes de spectacularisation, tout en manifestant une prédilection pour le cinéma sous toutes ses formes (culture de masse, " art et essai ", film expérimental).

21 Je fais évidemment référence au procès intenté par Bertold Brecht contre la Nero Film (incidemment (...)

22 Lorsqu'il intervient sur des films réputés artistiques, Pierre Huyghe opère des incisions ou des ajouts dans l'original 20. Dans une perspective diamétralement opposée, il se prête à une critique radicale des icônes de la culture de masse et des stratégies de production caractérisant l'industrie du film. Ainsi, avec Blanche neige, Lucie (1997, 4'), il nous propose une " expérience sociologique " 21 en prenant comme sujet de film le procès intenté à la société Disney par l'actrice qui double la voix de Blanche Neige en français. Filmée sur un plateau de cinéma, Lucie Dolène, d'abord muette, entonne le refrain d' Un jour mon prince viendra qui a rendu sa voix célèbre ; des sous-titres, rapportant une conversation avec l'artiste, restituent son histoire. L'issue du jugement authentifie un acte de violation des droits d'auteur : le spectateur est induit à identifier le doublage d'un personnage d'animation à un processus de réification (Lucie Dolène s'est fait littéralement souffler sa voix). Les interférences entre le monde de la représentation et la sphère privée de l'individu sont aussi au centre de l'installation The Third Memory (2000), une reconstitution avec John Wojtowicz du braquage d'une banque et de la prise d'otages subséquente, fait divers diffusé en direct à la télévision en 1972 et amplifié par la couverture de la presse, qui devient le point de départ d'un film de Sidney Lumet avec Al Pacino ( Dog Day Afternoon / Un après-midi de chien, 1975, 129'). Pierre Huyghe interroge les décalages entre la perception subjective de John Wojtowicz (qui avait agi pour couvrir les frais d'opération nécessaires à la transformation de son compagnon en femme), sa médiatisation à travers la presse et la télévision (qui va jusqu'à réunir dans une émission en duplex le braqueur, en prison, et son amant transformé en femme, sur le plateau télévisé), et enfin son accession au titre de cliché à travers un film de fiction. En réactualisant l'événement dans un décor inspiré du film Dog Day Afternoon près de trente ans après les faits, Pierre Huyghe donne la possibilité à John Wojtowicz de forger à neuf une représentation consciente et subjective de sa propre personne. L'acquisition par Pierre Huyghe et Philippe Parreno en 1999 des droits d'un personnage de manga auprès d'une société japonaise d'animation autorise des détournements plus parodiques encore : No Ghost Just A Shell est un projet collectif de production de films avec Ann Lee, personnage fruste et sans histoire, tout en surface, qu'il s'agit de mettre en situation (Pierre Huyghe et Philippe Parreno ont réalisé les deux premiers épisodes qui ont une fonction de prologue) 22.

23 F. Truffaut : " Le MacGuffin, c'est le prétexte, c'est ça ? "
A. Hitchcock : " C'est un biais, un tr (...)

23 Toutes ces œuvres mettent en jeu un double mécanisme : le passage d'une personne privée dans une fiction ou dans un phénomène médiatique d'une part, et un geste d'intervertissement ou de renversement des effets de cette publicité (au sens d'appartenance au public) d'autre part. Car il s'agit de se réapproprier une voix, une mémoire ou une individualité, selon les cas. Remake (qui a été réalisé avant ces différentes pièces, soulignons-le) repose sur une opération symétrique mais inversée. Les interprètes s'approprient des personnages filmiques pour les vider de leur substance - les effets induits, par ailleurs, ne sont pas sans liens avec un certain théâtre de l'absurde (notamment avec son attaque frontale contre la subjectivité et la psychologie). Pierre Huyghe met à nu les mécanismes de Rear Window et la vacuité du " MacGuffin " 23 - c'était déjà, rappelons-le, l'avis de Hitchcock sur la question. Si Hitchcock peut renvoyer à la conception du montage défendue par Poudovkine 24 et élever la technique du champ/contre-champ au rang de principe de structuration et de déchiffrement du film, Pierre Huyghe dénaturalise les effets de ces codes et démontre que le " prétexte " est une convention éculée. Plus précisément, ce qui intéresse Hitchcock dans cette figure classique de montage, c'est la possibilité de diriger les émotions du spectateur : l'interdépendance établie entre les plans permet de susciter un suspense, qu'il oppose à l'effet de surprise. Ce qui intéresse Pierre Huyghe, dans le retournage de champs/contre-champs avec des moyens techniques frustes et légers, c'est la possibilité d'exhiber et de faire gripper la machinerie filmique : le respect excessif de la symétrie axiale le plus souvent, l'accentuation des angles de prises de vues parfois, et la démultiplication d'une figure féminine par la saute du raccord au moins une fois, ont pour effet d'isoler chaque plan qui raccorde mal avec le précédent et le suivant. La malformation des séquences rompt le charme de l'identification et impose un mode d'observation qui répond à une exhibition des ficelles et des trucs du métier - ce dont Pierre Huyghe a conscience lorsqu'il déclare : " Le film est dépouillé et apparaît donc par moments pornographique " 25. Par " pornographique ", il faut à mon sens comprendre : tout montrer en bloquant l'absorption diégétique.

24Pour revenir plus précisément et localement à Remake, il faut relever que Pierre Huyghe multiplie les variations tant au niveau profilmique que filmique. En premier lieu (celui du profilmique), il met en jeu des mécanismes d'inversion dans l'apparence des personnages : la femme qui interprète Lisa, par exemple, est brune et porte d'autres vêtements que dans l'original. Le décor est stylisé et épuré : un miroir disproportionné (très discret dans l'original) constitue l'élément prégnant de la chambre de Jefferies ; et, détail qui a son importance, des photographies de l'immeuble en chantier remplacent les clichés de reportage. Les objets, à l'inverse de la parabole de Borges, sont modernisés. Ainsi en va-t-il avec le téléphone de Jefferies ou, plus spectaculairement et parodiquement, avec le repas de chez Maxim's (à l'heure de la société de consommation : des produits livrés par Pizza Hut en lieu et place d'un plat fin, du coca-cola au lieu d'un cru bourgeois ou encore une cannette en aluminium à la place d'un verre à pied). Les acteurs sont pris au piège : Pierre Huyghe, en bon désorganisateur de la représentation, met en place les conditions d'impossibilité d'une reprise littérale, en provoquant le bégaiement et les hésitations des acteurs qui passent certains éléments du dialogue sous silence ou intervertissent les propos. Par ailleurs, l'acteur qui interprète Jefferies accentue l'état de délabrement de son personnage : sensible au passage du temps, il se présente souvent à l'écran avec une barbe naissante (relevons que lors de sa première apparition éveillé à l'écran, il se rase et que, lors de la querelle avec sa prétendante, il parle de barbe de " trois semaines " au lieu de " trois jours " pour se montrer désagréable). Enfin, Huyghe se prête encore à un jeu de substitution d'éléments du décor et de l'intrigue : un fauteuil remplace le lit où Grace Kelly prenait place et une télévision s'immisce dans les premiers plans, tout comme par la suite résonne la bande-son de Rear Window, off et en version française ; un chat, et non un chien, attire l'attention sur ce qui s'avère constituer les indices du crime. Cette dernière substitution est thématisée dans les dialogues. L'homme qui interprète Jefferies, en comparant une diapositive de broussailles en friche (au lieu de celle d'une plate-bande de fleurs, chez Hitchcock) avec la portion correspondante de la cour, échange les propos suivants :

26 Sans prétendre échapper à un mouvement de surinterprétation, je proposerais volontiers l'hypothèse (...)

Jefferies : " Et bien, si je ne me trompe pas, il y a là une preuve du meurtre. "
Stella : " De Madame Thorwald ? "
Jefferies : " Non, du chien ! "
Stella : " Oh ! Du chien ou du chat ? Du chat ! "
Jefferies, Stella et Lisa, en chœur : " Ah ! Ah ! Du chat ! Du chat ! " 26

25En accusant l'erreur de propos et l'incongruité de la substitution, les acteurs indexent le caractère burlesque ou en tout cas potache de cette répétition générale " sans filets ".

26 En deuxième lieu (celui du filmique), les coupes entre les plans se multiplient et les changements d'axe de la prise de vues s'accentuent. Les zooms sur les différentes fenêtres des appartements ne sont pas assez appuyés pour faire voir les bijoux de la victime (des indices pourtant cruciaux) ou encore l'alliance passée au doigt de Lisa (un désir de mariage enfin métonymiquement actualisé). La bande-son, en prise directe, est difficilement audible et ne cherche pas à reconstituer la version originale : les dialogues ont tendance à s'effilocher ; certains bruits sont omis (le sifflement d'un train lorsque les deux femmes creusent dans le jardin, par exemple) et d'autres sont introduits (un brouhaha de cour de récréation ou une ambiance sonore techno, entre autres) ; et la musique, interprétée par Björk, semble thématiser ces jeux d'inversion (elle est donnée, extradiégétiquement, dans son intégralité dès le premier plan et ne réapparaît que pendant le générique - alors qu'elle se construit progressivement chez Hitchcock).

27 Entre-deux, c'est-à-dire à l'intersection du filmique et du profil-mique, on assiste à une série de déplacements, principalement en ce qui concerne l'espace. La danseuse (nettement moins déshabillée que dans l'original) fait ses exercices et reçoit ses prétendants dans la cour (et non plus dans un appartement à l'étage) ; la célibataire éplorée et portée à l'alcoolisme, grimée en clocharde, vit dans la cour (et non plus au rez-de-chaussée de l'immeuble). Et enfin, certains points de vue sont relégués hors-champ : la rue, où pourtant plusieurs personnages censément se rendent, devient un angle mort, provoquant plusieurs ellipses et raccourcis. L'immeuble en chantier, naturalisant la représentation du criminel sous les traits d'un ouvrier, acquiert une double fonction : il devient le signe métafilmique d'un work in progress, et il permet d'ancrer l'espace filmique en un site spécifique. Le jeu sur le cadrage, qui est redoublé par le cadre des fenêtres (il n'y a plus de stores dans l'appartement de Jefferies - qui favorisaient chez Hitchcock un autre jeu avec Lisa en déshabillé, trop rapidement interrompu par un cri de femme), permet de quadriller et de marquer la spécificité de cet espace architectural. Evidemment, le choix d'un lieu en construction résonne avec le travail de Pierre Huyghe et François Roche Chantier permanent (1993) qui documente des habitations aux formes inachevées et provisoires (non soumises aux taxes de construction et construites sans autorisation pendant le temps libre des habitants).

28 La séquence de clôture affirme sa divergence d'avec l'original, tout en accentuant la spécificité du site exploré : l'immeuble paraît déserté, rejetant hors-champ les différentes résolutions imaginaires des histoires des locataires. Pierre Huyghe prend congé des spectateurs en laissant les lieux du crime vacants et les décors du film inachevés. Le coupable est un ouvrier du bâtiment : son seul crime consiste à s'être prêté à des travaux d'échafaudage provisoires et sans permis. La boucle est ainsi bouclée : Pierre Huyghe, à l'image de Lisa, s'introduit par effraction dans un espace non autorisé et finit par bouter l'infortuné hors des lieux. Et ce n'est pas un hasard si l'intégralité du métrage de Remake s'apparente à un chantier illicite, un lieu qui se construit anarchiquement.

29 Mais laissons le mot de la fin à Pierre Huyghe qui nous convie fort consciemment à une réjouissante mascarade où les rôles et les fonctions filmiques s'intervertissent :

27 Propos rapportés par David Rubbins, " Science-fiction chaude ", Pierre Huyghe. Le Château de Turing(...)

" Le Capitalisme, peut-il ainsi avancer, éprouve une véritable fascination envers les faiseurs d'histoires ( événement) - des histoires que nous écoutons et regardons, puis racontons et jouons, des histoires qui sont signées d'un nom et célébrées. Jouer avec des rôles créés par le monopoly narratif est sain : le narrateur (celui qui raconte) et le narré (celui qui écoute l'histoire) doivent s'inverser ou s'annuler. " 27

30En réduisant Rear Window à ses seuls soubassements narratifs (sans glamour hollywoodien ou nostalgie pour ce faste), Pierre Huyghe remet en cause la non communication entre les places assignées par l'industrie du divertissement au réalisateur, à l'acteur et au spectateur. Le côté arte povera de Remake provoque un mouvement d'indifférenciation entre la sphère privée de l'individu et la sphère publique de la profession. On est donc aux antipodes du geste de Gus van Sant qui re-filme en couleurs et non sans moyens techniques Psycho (1999) - qui reproduit (avec glamour et nostalgie) une œuvre déjà intégrée au règne du multiple.

31 En fin de compte, il n'est plus possible de déterminer quel film constitue le prétexte de l'autre. Le paradoxe qui frappait le film de Hitchcock, celui de capitaliser un record d'entrées de spectateurs tout en étant condamné à l'invisibilité pendant plus de vingt ans, est remis en jeu par Pierre Huyghe qui attribue par la même occasion une nouvelle visibilité à Rear Window. La structure du palimpseste est dès lors inversée : c'est Hitchcock qui recouvre le texte huyghien, qui pourtant s'offrait comme supplément de Rear Window 28. A travers ce miroir aux alouettes, c'est la vraisemblance qui s'abîme à jamais.

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Hitchcock et l'art contemporain : Remake. A propos d'une bande vidé...

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Remerciements : Galerie Marian Goodman, New York / Paris Pierre Huyghe, dans Remake (France, 1994-1995, 100'), remet en scène et en cadre Rear Window (Fenêtre sur cour, Etats-Unis, 1954, 112') en faisant appel à des interprètes amateurs qui s'expriment en français et en transposant l'action autour de la cour intérieure d'un immeuble en chantier.

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Pierre Huyghe

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Douglas Gordon

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Brice Dellsperger

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Brice Dellsperger's Body Doubles - Reprise, Effects, Doubles & More...

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film réalisé dans le cadre d'un atelier avec les adolescents de de l’IME Les Moulins Gémeaux à Saint-Denis (93)

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Je vais vous dire un secret, 2019, vidéo, couleur, son, 4’30.

Projet réalisé par l'artiste Christophe Herreros et les adolescents de l’IME Les Moulins Gémeaux à Saint-Denis (93).
Enseignante: Anne-Valérie Benez; Élèves: Waffa Abri, Ahad Jahanzeb, Nelly Leveziel, Chloé Pascal, Valentin Sick & Nisana Sivarajah.

Je vais vous dire un secret est un film mettant en scène une histoire policière aux allures absurdes. Les adolescents ont été impliqués dans le processus d’écriture, mais aussi dans le jeu d’acteurs. La vidéo a été réalisée dans les studios de la Cité du Cinéma à Saint-Denis.

Production 2019 Orange Rouge.

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de Christophe Herreros

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…Qui a vu quelque chose se passer ? 
Les repères confortables et rassurants du début ne sont que les prémies d’une frustration pleinement assumée. Les personnages regardent toujours ce que l’on ne peut pas voir et nous voyons toujours ce qu’ils ne regardent pas. Les prémices deviennent un ensemble, une totalité, un concentré qui nous dit tout de ce que l’on peut et de ce que l’on veut voir. Ils nous procurent ce sentiment heureux du spectateur. On est toujours comme au début d’un film. Rien n’advient, mais tout est là

Genre : installation
Distribution & Festivals: Natalia Trebik ntrebik@lefresnoy.net

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article de Pedro Morais sur Christophe Herreros

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1 To remake, re-faire. Le terme renvoie directement au cinéma : reproduire avec de nouveaux acteurs, souvent dans de nouveaux décors, la première version d'un film. Présent dès les premiers temps du cinéma 1, tour à tour transfuge d'une économie paresseuse, hommage à un créateur ou entreprise théorique, les formes du sont diverses et peuvent se mêler. Mais il dépasse de loin le seul cadre de l'industrie cinématographique. Les artistes plasticiens et les vidéastes en ont fait une stratégie d'approche majeure ces vingt dernières années. La fascination des artistes pour le cinéma n'est pas nouvelle. Des liens (inspiration réciproque, collaboration...) se sont établis quasiment dès la naissance du cinématographe jusqu'à devenir monnaie courante. En tant que forme culturelle dominante du siècle dernier, véhiculée par la salle obscure d'abord, puis par la télévision et Internet, le cinéma représente un héritage équivalent à celui des disciplines artistiques traditionnelles. Le remake, et ses corrélats (reprise, adaptation, citation), apparaît alors comme un des possibles de l'art contemporain. On peut rappeler ce qu'écrivait le cinéaste expérimental Jonas Mekas dans sa chronique au Village Voice en 1969 : " L'aspect "traduction filmique" ouvre des possibilités illimitées. Il y aura des traductions filmiques de Naissance d'une nation, du Dr Caligari, de Cléopâtre. Je gage que l'entière production hollywoodienne des dernières années pourra devenir un simple matériau pour de futurs ciné-artistes - au moins pour certains d'entre eux 2. ".

3 Jean-Christophe Royoux, " Remakes/sekameR ", dans Remakes, op. cit., p. 60.

4 Le terme est à entendre sans dimension dépréciative.

2S'il s'agit souvent de se confronter à un film du répertoire ou à un monument du cinéma, les artistes recherchent dans le remake autre chose que l'hommage à l'original ou l'exploitation commerciale. " Par rapport à son double commercial, le remake apparaît comme une irruption gratuite, sans raison ni devoir-être quelconque 3 ", écrit Jean-Christophe Royoux. Le remake d'artiste se départit en général des moyens et du caractère professionnel du cinéma. L'illusionnisme cinématographique, la bonne conduite du récit deviennent secondaires et l'enjeu, déplacé. Le recours à des acteurs amateurs pour incarner les personnages des films refaits est une récurrence remarquable. Plutôt que de s'entourer de spécialistes, les artistes placent au premier plan de leurs remakes des personnes dont l'interprétation n'est pas le métier et dont l'amateurisme 4 n'est pas dissimulé. En 1974, avec quatorze de ses étudiants au Cal Arts de Los Angeles, John Baldessari reprend les poncifs de l'industrie hollywoodienne. Dans Script, les couples répètent plusieurs fois, avec d'importantes variations d'interprétation, une dizaine de séquences de films américains. Sorties de leurs continuums narratifs, les scènes valent moins pour leur contenu que pour les différences d'intensité dans le jeu des acteurs : celui-ci allant de l'interprétation conventionnelle à la parodie, de la neutralité absolue à l'exagération tragique. Répétant et épuisant les situations, l'attention se détourne du personnage vers l'interprète. Si paradoxalement, l'acteur professionnel, la star, se fond dans le personnage (alors que pourtant on reconnaît l'acteur derrière le personnage, on peut le nommer), l'amateur, cet inconnu, ramène le personnage à lui et lui barre la route. Alors que la reprise, la référence au cinéma est au commencement du remake d'artiste, le recours à l'acteur amateur ne fait qu'éloigner résultat final du cinéma.

5 Thierry Davila, " Endurance de la répétition, surgissement de l'invention : le remake et la fabriqu (...)

6 Pierre Huyghe, " My own private Psycho. Rencontre autour de Psycho. Entretien entre Pierre Huyghe e (...)

7 Jean-Pierre Rehm parle de paupérisation de la référence cinématographique. Jean-Pierre Rehm, " Pass (...)

3Avec l'acteur amateur, le remake oriente l'attention du récit vers le contexte, et du film vers les " condition(s) d'émergence de l'œuvre 5 ". Le bien nommé Remake (1994-95) de Pierre Huyghe le montre sans détour. Il s'agit peut-être du remake d'artiste le plus connu et le plus marquant par sa rigueur et son jusqu'au-boutisme. L'artiste français fait le remake intégral en vidéo de Fenêtre sur cour d'Alfred Hitchcock (1954). Le film du maître du suspense est utilisé comme une partition dont chaque élément est rejoué, dupliqué à l'identique : le scénario est repris à la lettre et l'artiste respecte aussi au maximum le cadrage, la durée des plans et le jeu des acteurs. Seuls changent les décors et les interprètes. Remake est tourné dans un appartement contemporain d'une banlieue parisienne en cours de construction. Le hors-champ du film n'est plus constitué par les immeubles new-yorkais, mais par les grands ensembles franciliens inachevés. Les acteurs ne sont plus des vedettes, mais les usagers probables des appartements que l'on voit dans la vidéo. Les conditions de tournage sont légères et modestes. Le film a été tourné en deux week-ends et il n'y a pas eu de réelle préparation pour les acteurs. Ils regardaient la scène originale sur un moniteur, puis la tournaient. L'artiste ne cherche pas à embellir la situation : le son en prise directe n'est pas d'une excellente qualité, les acteurs se trompent, on entend même la voix de la scripte les aidant. Huyghe avoue chercher à capter leur inaptitude : " Ce qui peut être perçu comme théâtre est en fait la difficulté qu'éprouvent les habitants à rejouer ce film, et c'est l'enregistrement de cette difficulté qui m'intéresse 6. ".Les acteurs ne sont pas des professionnels et le film semble chercher à se faire passer pour amateur. Le spectateur se concentre alors non plus sur le récit mais sur les écarts par rapport au modèle original, sur sa " paupérisation 7 ". Décors, costumes et acteurs n'ont plus le faste de la production hitchcockienne et on observe la transposition contemporaine des éléments originaux : la mélodie jouée le long du film par le voisin pianiste est remplacée par la chanson de Björk Like Someone in Love (1993) ; l'empruntée et luxueuse robe du soir de Grace Kelly devient une liquette sans forme presque transparente... Le glamour hollywoodien s'évanouit au profit d'une banalisation de chacun des éléments du remake (ill. 1).

8 Pierre Huyghe, op. cit., p. 47.

9 " J'ai demandé à l'actrice (qui n'en était pas une) d'être Grace Kelly plutôt que le personnage de (...)

10 Pierre Huyghe, op. cit.,p. 32.

4Ces déplacements visibles ont pour conséquence inévitable un éloignement du modèle. Alors que le film original est respecté à la lettre, sa copie n'en constitue pourtant pas une imitation. Les acteurs butent sur le texte, le corps et le décor ne parviennent à se faire oublier pour former un tout homogène. L'addition des différents éléments n'est plus productrice de fiction. " Ce qui est intéressant dans la forme du remake, c'est la possibilité de réactiver un modèle. On peut ainsi produire un film dont le sujet n'est plus la narration, puisque celle-ci est "connue" et qu'elle implose au profit de l'interprétation. Ce qui apparaît alors, c'est la façon dont les acteurs vont interpréter 8 ". Le jeu des acteurs amateurs est un écart de plus face à l'original. Huyghe ne leur a pas demandé de jouer comme James Stewart et Grace Kelly. Il ne leur a pas non plus laissé la possibilité d'une interprétation libre. La consigne est la conformité au modèle : l'acteur ne joue pas un rôle, ne cherche pas à entrer dans la psychologie du personnage 9. " Ce que je demande aux interprètes, c'est de répéter, d'être des doubleurs, de reproduire 10... ".Si Remake est le décalque à l'identique de Fenêtre sur cour, les nouveaux acteurs sont le pendant contemporain des interprètes originaux. Mais dans la reproduction, ils n'offrent plus que des personnages sans relief. Le jeu des acteurs (il en va de même pour le décor) ne sonne pas faux, mais différemment. Lorsque Lisa détourne le fauteuil de Jeffries, ce que l'on voit n'est plus une femme qui tente d'attirer l'attention sur elle et de sauver son amant, mais seulement le geste d'une personne qui tire un objet. Le geste est un acte, mais ne forme plus le sens symbolique qui lui était conféré dans le film original. On assiste à un ballet des corps sans argument. Les déplacements successifs inhérents au dispositif conduisent à des écarts qui nous éloignent de plus en plus de la fiction. " Dévitalisée 11  ", l'intrigue n'est plus. L'introduction de morceaux de réel (décors et acteurs) vient parasiter la dimension fictive du film original et prend le pas sur elle.

12 Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), Thelma et Louise (Ridl (...)

14 Reprenant ainsi un effet stylistique du film d'Oliver Stone.

5Ce retour du réel dans la fiction est peut-être encore plus visible dans Feel Lucky, Punk??! de Christoph Draeger. Réalisée entre 1997 et 2001, la vidéo de treize minutes regroupe les remakes de cinq séquences de hold-up du cinéma américain 12 tournées avec des acteurs amateurs. Dans chacun des épisodes, l'artiste suisse incarne l'un des personnages, tissant ainsi un lien entre chaque remake. La bande-son originale est posée sur le remake et les séquences refaites sont montées avec des extraits des films originaux. La continuité narrative est préservée, mais les images de la copie et du modèle s'enchevêtrent directement à l'écran. Les différences entre le film et son remake sont aisément identifiables, mais leur enchaînement fluide et la rapidité du montage rendent leur lecture difficile, Feel Lucky, Punk??! se perdant dans un entre-deux indécidable. Si le décor des premiers épisodes est assez minimal, dans les derniers, il devient de plus en plus complexe. Pour le premier remake, il n'y a qu'une pièce vide pour figurer l'épicerie de nuit de Taxi Driver : le remake est tourné dans les espaces vides du centre d'art P.S.1 de New York avec des pistolets en plastique 13. Pour Thelma et Louise et Magnum Force, le décor reconstitué prend plus d'importance : une table, quelques étagères viennent symboliser les magasins où se situe l'action. Le dernier acte voit le retour au tournage en extérieur et en décors réels. En 2000, Draeger profite de la situation géographique du Parvis à Ibos et l'intègre à son remake. Le centre d'art a en effet la particularité d'être dans la galerie marchande d'un hypermarché, son entrée en mezzanine donnant sur les rayonnages du magasin. L'action du dernier film choisi se déroule justement dans un supermarché : poursuivis, les meurtriers de Tueurs nés pénètrent dans un magasin de nuit et braquent un employé. La grande surface devient pour l'artiste un véritable terrain de jeu qui pousse plus loin encore l'analogie avec le film original. Draeger utilise en partie les caméras de surveillance du magasin 14 et fait ironiquement se croiser en montage parallèle au début de la séquence le néon Drugzone du film d'Oliver Stone et l'enseigne lumineuse Leclerc. L'inscription dans le contexte du centre d'art se poursuit avec le choix des acteurs. Comme dans les quatre autres séquences reprises, il s'agit d'acteurs amateurs qui reproduisent les gestes du film original. Mais c'est cette fois le personnel du centre qui accompagne l'artiste, notamment la directrice de l'époque, Sylvie Froux, et son assistante. Comme chez Huyghe, leur inexpérience et leurs maladresses font partie de l'entreprise. Comme le note Sylvie Froux : " Réaliser [c'est] rendre réelle une fiction en engageant des acteurs bénévoles et inexpérimentés tout en sachant qu'à ce jeu, on obtient au mieux une fiction un peu gauche et parfois drôle. Néanmoins [c'est] une fiction qui se rapproche de notre propre réalité 15. (ill. 2 et 3) ".

6Le film original apparaît comme une partition à destination de l'interprète, leurs scénarios sont donc autant de cadres d'intervention possibles. L'écran n'est plus cette surface lisse sur laquelle le spectateur peut se projeter pour pénétrer la fiction : le processus d'identification cinématographique n'est plus opérant dans le remake d'artiste. Les remakes apparaissent moins comme des fictions, des films à regarder, que comme la performance de quelques individus dirigés par l'artiste, l'enregistrement d'un moment particulier, d'une expérience vécue. La notion de réalisme se déplace. L'intrigue, le récit s'éloigne : on n'y croit plus. Pourtant, jamais le décor n'a été si réaliste puisqu'il n'en est pas un et, au fond, jamais les acteurs n'ont été plus justes puisqu'ils n'en sont pas. Il n'y a plus de spectacle. Que voit-on chez Pierre Huyghe et Christoph Draeger ? Des amateurs qui interprètent. En lieu et place de la star, les artistes dirigent à l'écran des personnages en tous points identiques aux spectateurs. En dirigeant de parfaits inconnus dans le contexte du quotidien contemporain (un appartement lambda, un supermarché...), plutôt que dans un décor établi pour le film, les artistes jouent sur l'équivalence entre l'acteur et le spectateur, l'écran et le réel. Les " acteurs ", de même que les lieux dans lesquels ils s'inscrivent, sont un reflet direct du quotidien des spectateurs des remakes. Plutôt qu'un accès à l'imaginaire cinématographique, le remake s'ouvre alors directement au réel.

7Ce renversement du monde réel dans la fiction devient d'autant plus manifeste quand les artistes posent l'itinérance comme principe fondateur de leurs remakes. Comme Draeger, leurs remakes ne sont pas tournés d'un seul tenant, mais plus à la manière d'un work in progress. Sauf qu'il ne s'agit plus de séquences disparates unies par leurs thématiques (le braquage), mais d'un objet dont la continuité narrative est assurée. Le remake est destiné à former un récit cohérent. L'Allemand Rainer Oldendorf a initié le projet Marco en 1995. Forme ouverte de long métrage, chaque séquence du film est réalisée avec des acteurs non professionnels dans une ville où l'artiste est invité à exposer. " Le film se fait au fur et à mesure des déplacements de l'artiste, comme un film documentaire 16. ". Chaque épisode est issu d'un ou plusieurs film(s) différent(s) sélectionné(s) en fonction du lieu de tournage. Le projet se présente sous deux formes. Marco 1 à 5 (1995-97) est un long-métrage de 52 minutes en cinq volets diffusé en double-projection (un film 16 mm et des diapositives d'archives autour des tournages). Marco 6 à 12 (1998-2000) est un film autonome de 58 minutes en 35 mm, mais aussi la suite de la série. Complémentaires, les deux pièces apparaissent comme la fiction d'un anti-héros : Paul-Marco. Le personnage de Paul, incarné par Marco, un ami d'enfance de l'artiste, présent dans chacune des parties, fait le lien entre des séquences disparates à la fois thématiquement et géographiquement. " Par l'intermédiaire de Marco, qui apparaît dans chacun des lieux comme un catalyseur, les séquences se rejoignent pour former un fil narratif. Il s'agit de la préparation d'une action illégale 17... ". Mais plus qu'à l'action, qui, si elle est plus ou moins continue, reste parfois difficile à saisir (passant de La Troisième Génération de Fassbinder à À bout de souffle de Godard, de Buñuel à Almodóvar), c'est aux acteurs et à leur environnement que l'on porte attention. Plus que par le récit préétabli, le film se construit par le déplacement d'Oldendorf et sa rencontre avec les participants au projet avec tout l'arbitraire que cela peut avoir (ill. 4).

8Réalisé pour la 7 e Biennale d'Istanbul en 2001, Haunted Houses d'Apichatpong Weerasethakul prend pour point de départ le script de deux épisodes d'un soap-opera populaire en Thaïlande : Tong Prakaisad. L'artiste et cinéaste a visité six villages du Nord du pays et demandé aux villageois de rejouer les scènes de la série. Soixante-six villageois ont repris les rôles principaux. L'histoire est continue, mais les acteurs et décors changent à chaque séquence, voire à l'intérieur d'une même séquence de manière assez brutale. Les angoisses existentielles des stars du petit écran sont ainsi déplacées chez leurs probables récepteurs. Mais, dans l'environnement modeste de ses acteurs, les conflits d'amours et d'argent prennent un sens très différent. Il y a un décalage total entre le texte et l'image. Les problèmes apparents de couple bourgeois et de remariage sont déplacés dans des lieux assez frustes : le dîner romantique a lieu par exemple sur une table improvisée devant un garage) ; certains compliments de façade comme par exemple " You look so nicely dressed today " [vous êtes très bien habillée aujourd'hui] révèlent leur fausseté quand ils sont adressés à une ménagère assise par terre en tablier d'intérieur. Weerasethakul soumet le modèle culturel qu'est la télévision à l'épreuve de la réalité qu'elle cible. Si elle est constamment mise en porte-à-faux par le jeu maladroit, ou l'absence de jeu, des acteurs et leurs fréquents changements, la fiction est peut-être ici moins dévitalisée que chez Huyghe ou Draeger. Les acteurs amateurs se confrontent à un mode de vie que le médium télévisuel présente comme idyllique, celui des classes sociales plus élevées. Transféré dans la classe populaire, il s'appréhende comme une aspiration d'ascension sociale. Dans ces deux épisodes de Tong Prakaisad, au décès de l'épouse légitime, l'amante prend sa place : un personnage d'origine modeste voit son statut s'élever. On lui propose de participer au Woman Society Board après son mariage et l'un des personnages lui confie : " Now you are a real lady " [maintenant vous êtes une grande dame]. Son élévation sociale va de pair avec une apparente élévation du niveau de vie des acteurs amateurs : d'intérieurs plus que sommaires, on passe à la fin de Haunted Houses à des maisons plus construites et meublées (ill. 5 et 6).

18 Pourtant connues, Oldendorf et Weerasethakul, comme Huyghe et Draeger, choisissent des films connus (...)

19 Tout est fait pour que le spectateur s'identifie à l'histoire, mais sans qu'il ne puisse jamais phy (...)

20 " Le projet sera réalisé selon diverses techniques dans différents pays. ". Apichatpong Weerasethak (...)

9Bien que des kilomètres et des traditions culturelles différentes séparent les deux artistes, les projets se recoupent. Dans les deux cas, ceux-ci s'invitent chez des particuliers et font d'eux un modèle, et même plus, des acteurs de la création. Oldendorf et Weerasethakul font œuvre de collage : plusieurs acteurs dans le même personnage, plusieurs lieux pour le même décor, voire plusieurs films en un pour Oldendorf. La participation créative de l'acteur amateur se retrouve au cœur des projets. Tous deux rappellent que du tournage à la projection, le cinéma se partage, insistant sur le caractère communautaire de l'expérience. Surtout les deux incluent des pans de réels dans le fictionnel. Par le choix du film à retourner en fonction du lieu de tournage, par les échos entre la fiction et la situation personnelle des acteurs, par le tournage chez eux, à la maison - c'est ce qui le rapproche du home movie -, c'est à l'acteur plus qu'à l'histoire qu'on s'intéresse. Ce n'est plus la star inaccessible qui interprète, mais un inconnu dans son environnement quotidien. Étrangement, acteur et décor nous ressemblent. Il ne s'agit plus de fantasmer sur les aventures d'un héros 18, mais d'identifier sa proximité avec le contexte du film et du tournage. En soi, rien ne sépare l'acteur amateur du spectateur d'un remake d'artiste. Par le choix des acteurs amateurs, les artistes basculent du " ça pourrait vous arriver " du cinéma de fiction à " vous pourriez être l'acteur de ce film ". L'acteur non professionnel et l'itinérance des projets font ainsi de chacun un probable interprète des vidéos. Souvent exclusif 19, le cinéma est ici inclusif. À la fois dans et hors de la salle, comme chez Huyghe et Draeger, le film n'est plus seulement un objet à regarder mais il est une expérience à vivre, que l'itinérance des projets rend réalisable par et pour tous. Fatalement, le remake a un aboutissement : le processus s'achève et empêche la participation de tous. Marco a tout de même duré cinq ans et visité neuf villes et la vidéo de Weerasethakul était conçue pour être exportable 20. C'est bien cette potentialité de la participation, cette ouverture de l'œuvre qui importe et ouvre une brèche dans la pratique traditionnelle tant du cinéma que du système muséal. Ce que proposent à leur façon chacun des artistes, c'est une désacralisation de l'œuvre d'art, la tentative d'en faire un principe abordable par tous et pour tous. Il s'agit moins d'emmener le public au musée que d'apporter la pratique artistique dans le quotidien. L'essentiel de l'œuvre n'est plus, ou plus seulement, dans le résultat à exposer ou à projeter, mais aussi dans les moments d'expérimentation en commun avec les acteurs. Souvent, les remakes d'artistes prennent pour protagonistes, et par extension pour récepteurs privilégiés, des personnes dont l'accès à la culture, sans être nécessairement prohibé à l'origine, reste difficile. Les artistes leur donnent un rôle actif dans la constitution de l'expérience culturelle et d'un environnement artistique. En descendant l'œuvre de son socle ou de son écran pour l'installer à la maison, l'artiste participe de sa désintégration. Les vidéos issues des expériences communautaires des artistes évoqués sont les traces d'un réseau de relation construit autour d'une base fictionnelle. Le remake, plus que la reproduction d'un film de fiction devient un dispositif d'expérience et de pratique artistique, le cinéma n'apparaissant plus que comme un embrayeur, un prétexte fédérateur pour l'expérience. Plus qu'une fiction, l'objet final devient témoignage de cette expérience.

22 Jean-Christophe Royoux, op. cit., p. 53.

23 Pierre Huyghe : " prolonger un modèle et confronter le film à la vie des habitants d'un immeuble fa (...)

24 Pier Paolo Pasolini, L'Expérience hérétique, Paris, Ramsay Poche Cinéma, 1989.

25 Pierre Huyghe, Le Château de Turing, Dijon, Les Presses du réel, 2003, non paginé.

10S'ouvrant à la participation d'acteurs amateurs et au contexte quotidien, certains artistes accentuent dans leurs remakes la prise en considération du social. De manière plus ou moins affichée, c'est le cas lorsque la reprise du modèle cinématographique est un moyen pour partir à la rencontre de la réalité. Les changements urbains apparaissent en filigrane dans Remake et la série des Marco, de même qu'ils sont parties prenantes de l'œuvre de Huyghe et Oldendorf. Le choix des séquences de Feel Lucky, Punk??! marque par une violence qui, pour Draeger, trouve un écho dans la réalité 21. Chez Weerasethakul, les aspirations sociales des habitants des villages du Nord de la Thaïlande croisent celles des personnages du soap. Chez certains, l'environnement quotidien n'est plus seulement le lieu d'inscription, le décor du remake. La rupture d'avec le récit original n'en est que plus manifeste : le film n'est plus seulement une partition pour l'expérience des acteurs amateurs, mais aussi un moyen d'accès et d'investigation d'un contexte particulier. " Ce qui a intéressé la génération des années 90, c'est [...] dans quelle mesure le cinéma - et plus largement peut-être, toute représentation - [génère de la réalité.] Ce qui est en jeu ici c'est le pouvoir de projection et de modélisation du réel par les représentations 22. ", écrit Jean-Christophe Royoux. Le remake revêt un poids quasi documentaire. Déjà senti dans Remake, cet aspect devient le projet même d'un second remake de Pierre Huyghe, Les Incivils (1995), qui revient sur les lieux de tournage de Des oiseaux, petits et gros (1966). Mêlant l'histoire de Saint François d'Assise à la crise du marxisme dans les années 1950, le film de Pier Paolo Pasolini lui sert de guide pour partir à la rencontre de la banlieue romaine contemporaine. La fiction originale trouve des échos dans la réalité, l'artiste aimant citer l'ouvrage L'Expérience hérétique 24 du réalisateur italien  : le cinéma y est le langage écrit de la réalité 25. Après une première séquence montrant le casting des acteurs du remake, Les Incivils s'ouvre sur le témoignage d'un habitant de la banlieue dans laquelle ont été tournés les deux films : " Rien ici... Ils devaient construire un village, un complexe résidentiel. En fait, ils ont fait les routes, les trottoirs, les équipements téléphoniques. Et puis... c'est tout. Depuis ça : rien de nouveau ! ". Le trajet de Totó et Ninetto à travers le territoire de Des oiseaux, petits et gros devient le moyen de se saisir de la réalité contemporaine. Les acteurs amateurs se mêlent à des figures qui n'interprètent plus mais délivrent le témoignage de leur propre expérience. Fictionnel et réel s'imbriquent, la fiction devenant autant un moyen d'accès au réel (la rencontre avec les habitants, les plans sur les maisons inachevées...) que son interprétation symbolique (les échanges entre Totó, Ninetto et l'âne prophète). À partir de la fiction, c'est bien la réalité qui est parcourue, documentée et commentée (ill. 7 et 8).

ill. 9

Frédéric Moser & Philippe Schwinger, France, détours épisode 1, devoir et déroute, 2009. Vidéo HDV transférée sur Blu-ray, 26 mn. 36.Crédits : Moser & Schwinger, courtesy Galerie Jocelyn Wolff.

26 Pour Affection Riposte (2001), ils rejouent une scène du film Opening Night de John Cassavetes (197 (...)

11Une stratégie similaire est développée par les Suisses Frédéric Moser et Philippe Schwinger qui s'intéressent de longue date à la pratique de la reprise et de l'adaptation 26. Au début de France, détours commencé en 2009, on peut lire " librement adapté de France, tour, détour, deux enfants de J.-L. Godard et A.-M. Miéville ". La série documentaire produite en 1978 pour la télévision se proposait, selon ses auteurs, de recenser le mode de vie des Français à partir du témoignage de deux enfants. Moser et Schwinger n'en font évidemment pas un remake au pied de la lettre, mais proposent de s'en servir comme d'un modèle pour, trente ans plus tard, interroger des jeunes en divers endroits de la France, rappelant en cela que France, tour, détour, deux enfants reprenait lui-même la forme d'un manuel de lecture, d'histoire, géographie et morale 27. Moins que le contenu, ce sont ainsi le format et les méthodes de Godard et Miéville qui sont repris et appliqués dans France, détours : ancrage théorique en voix off, entretien avec les enfants, effet de générique télévisuel par le recours à la même musique pour chaque épisode ( Terre de France de Julien Clerc chez Godard/Miéville, la composition originale La République du mérite chez Moser et Schwinger)... Il s'agit, en recueillant leur parole, d'essayer d'amener les jeunes à réfléchir d'eux-mêmes et à se positionner en tant que sujet actif de leur histoire. Mêmes mesures, mêmes effets : certaines interviews, parfois un peu trop dirigées, donnent l'impression d'un monologue où l'intervieweur finit par fournir question et réponse, ce à quoi une adolescente interrogée répond laconiquement : " Ben voilà, vous avez répondu à la question ! ". Pris à leur propre piège, le duo a eu l'intelligence de conserver la scène dans la vidéo (ill. 9).

12Pas d'acteurs amateurs, car pas d'histoire à refilmer dans cette forme particulière de remake. Comme dans Les Incivils,les personnes interrogées dans leur environnement quotidien n'ont plus à interpréter, ni à se dissimuler derrière un personnage. Le remake, comme le documentaire avec qui on le voit il entretient des liens ténus, devient un moyen de leur donner directement la parole. Devoir et déroute prenant place dans un quartier considéré comme difficile 28, les stratégies de remake viennent alors offrir la parole à ceux à qui on ne l'accorde pas en général, attestant une fois encore de l'utilisation du cinéma comme d'un modèle par les artistes, et non plus comme un sujet.

29 " Madness is the language of the excluded: an interview with Javier Téllez by Michèle Faguet and Cr (...)

13L'acteur amateur fait partie de l'œuvre, y contribue par sa participation. Le remake témoigne aussi souvent, ne serait-ce que par son inscription dans leur environnement quotidien, de la vie de ses participants. La dimension documentaire et la participation créatrice se croisent de manière tout à fait étonnante dans les installations de Javier Téllez. Chez cet artiste, l'acteur amateur n'est plus seulement l'interprète des remakes, il est directement associé à sa création : l'adaptation du scénario original se faisant en étroite collaboration entre l'artiste et les participants au projet. Mais il s'agit d'acteurs bien particuliers puisque Téllez travaille avec des patients internés en hôpitaux psychiatriques. " La participation est capitale dans la production du travail : les patients sont les acteurs principaux, ils travaillent sur les scripts, choisissent les accessoires, regardent les rushes et les commentent 29. ". Téllez choisit des films dont les scénarios peuvent entrer en résonnance avec la vie des patients. En 2004, il collabore avec douze patientes du Rozelle Hospital de Sydney à la réécriture des intertitres de La Passion de Jeanne d'Arc de Carl Theodor Dreyer (1928). Les images originales du film sont conservées et les intertitres sont remplacés par des plans sur les patientes inscrivant à la craie sur un tableau noir les nouveaux dialogues. Un tout nouveau scénario se développe sur les images de Dreyer. La Passion de Jeanne d'Arc (Rozelle Hospital, Sydney) met en scène JDA, une patiente internée car victime de puissantes hallucinations : elle se prend pour Jeanne d'Arc. Le jeune femme s'oppose à un collège de médecins et refuse de signer une décharge pour un traitement expérimental à l'essai. Dans Caligari und der Schlaf-wandler (Caligari and the Sleepwalker) (2008), c'est au Cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene (1920) que l'artiste s'attaque en compagnie des patients de la Vivantes Klinik in Neukölnn de Berlin. Lors d'une foire, le Docteur Caligari présente à la foule Cesare, un extraterrestre somnambule venu de Slave Star qu'il se propose de réveiller. S'ensuit une discussion-thérapie durant laquelle le praticien devient lui-même le patient. Le crime du film original est remplacé par la question de la médication (ill. 10).

14Par son intervention sur la redirection du scénario, l'acteur-amateur fait du remake un témoignage sur sa propre expérience de l'institution psychiatrique. Il y a un jeu d'écho constant entre le réel et le fictionnel. Javier Téllez insiste à plusieurs reprises sur ce fait : " Un film sur eux et nous. ", " Un film qui utilise les images aplaties de corps et de choses de Dreyer comme un test de Rorschach afin d'établir un diagnostic au sujet de l'institution psychiatrique vu à travers les réactions des patients face à un écran vide ", " Un film sur les relations entre les patients et le personnel de l'institution 30. ". Le remake devient une instance de représentation et de prise de parole. Le nom de chacun des participants est bien sûr mis en avant dans les génériques 31, mais c'est aussi aux acteurs en tant que patients que Téllez accorde une place dans ses films. On découvre ainsi dans Caligari und der Schlafwandler les patients-acteurs regardant la vidéo de Téllez, et donc se regardant jouer, dans un cinéma. La frontière patient/acteur s'estompe. On entend d'ailleurs à un moment la voix de l'acteur jouant Cesare décrire en off des hallucinations auditives sans réellement savoir si elles sont celles du personnage ou du patient. Dans La Passion de Jeanne d'Arc, la dimension de témoignage se fait encore plus directe puisque l'installation inclut une seconde vidéo, montrée en vis-à-vis de la reprise du film de Dreyer. Twelve and a Marionette montre les patientes évoquant leur maladie et leur expérience de l'institution psychiatrique. Au-delà d'une mise en abyme du quotidien des patients, par le choix du film et des thématiques du scénario - passant du stade d'interprètes à coscénaristes du projet - les patients font du scénario original non plus un modèle à réinterpréter mais une tribune et le remake devient un moyen de prendre la parole pour ceux qui en sont généralement privés.

32 " Des œuvres "ouvertes" que l'interprète accomplit au moment même où il en assume la médiation. ", (...)

33 Exposition " Michel Gondry, Be Kind Rewind ", Deitch Projects, New York, 16 février - 22 mars 2008.

34 Exposition " Michel Gondry, L'Usine de films amateurs ", Centre Georges Pompidou, Paris, 16 février (...)

36 Tous les visiteurs ne peuvent ni ne souhaitent participer. Lors de la présentation au Centre Pompid (...)

38 Qui est cet enfant qui sauve le monde ?, [http://www.dailymotion.com/video/xhtsa6_qui-est-cet-enfan (...)

39 Michel Gondry, L'Usines de films amateurs, op. cit., p. 37.

41 Jean-Marc Lalanne, op. cit., p. 55.

42 Michel Gondry, L'Usines de films amateurs, op. cit., p. 41.

15Participation, inclusion dans l'environnement même des acteurs, co-scénarisation parfois, l'expérience des participants est au cœur du remake d'artiste qui apparaît comme une forme d'œuvre de plus en plus ouverte 32. De la participation au partage de la réalisation de l'œuvre, n'y aurait-il qu'un pas ? Cette inclusion du spectateur-acteur est ainsi radicalisée par Michel Gondry et son Usine de films amateurs, où la participation du spectateur est la condition même, et la finalité, du projet. Imaginée et rêvée de longue date par le cinéaste, testée dans son film Be Kind Rewind ( Soyez sympas, rembobinez, 2008) - qui montre les gérants d'un vidéoclub refilmant les classiques du cinéma populaire avec les moyens du bord après l'effacement des VHS du magasin et qui s'achève par la projection d'un film tourné avec les habitants du quartier - l'installation n'est rien d'autre que la possibilité pour chaque spectateur de faire un film. Lancé pour la première fois à New York en 2008 lors de l'exposition " Be Kind Rewind "peu avant la sortie du film 33, le projet a été réactivé à São Paulo et Rio de Janeiro avant d'être accueilli par le Centre Pompidou à Paris en 2011 34. Ilse présente sous la forme d'un simili studio de cinéma de vingt-et-un décors et de matériel de tournage. " Après une première visite des lieux et un passage par les accessoires, vous passerez à "l'action", depuis l'écriture du scénario et le choix des acteurs jusqu'au tournage et à la réalisation des effets spéciaux "bricolés" sur place. Aucune formation n'est nécessaire, l'objectif est de se faire plaisir en fabriquant son propre film 35. ". Si ces espaces peuvent se visiter comme une exposition 36, Gondry refuse le statut d'œuvre d'art à son Usine : " Je ne revendique pas le fait que ce soit de l'art. Au Centre Pompidou, on va barrer le mot exposition, on appellera ça "atelier" 37. ". Non pas œuvre, mais atelier, plus proche du workshop que de l'installation artistique, L'Usine de films amateurs est un dispositif de création mis à disposition gratuitement, sur simple inscription, des visiteurs. Par groupe de huit à vingt personnes encadrées par un membre de l'institution, un court-métrage de cinq minutes environ est créé de toutes pièces autour de deux ateliers. Tous les participants doivent apparaître à l'image, à l'exception de celui en charge de la caméra. L'expérience s'achève par la projection de leur création à tous les participants dans un espace de L'Usine et la remise d'un DVD. Le résultat est souvent comique tant par l'absurdité des situations mises en place (les participants sont invités à mélanger deux genres cinématographiques pour faire surgir des situations improbables) que par les maladresses de jeu et de mise en scène. Le scénario se résume à une phrase par scène. Il n'y a pas de montage, le film est directement tourné et monté dans l'ordre chronologique après de brefs essais pour chaque séquence. Une seule prise est réalisée par scène. La rapidité d'exécution et son aspect bricolé saute aux yeux, d'autant plus quand le film nécessite des effets spéciaux. Dans Qui est cet enfant qui sauve le monde ?38, tourné le 25 mars 2011, on entend les " Action ! " ou " Attention silence ! " prononcés hors champ pour lancer le tournage ; une actrice fait mine de se noyer dans un large tissu bleu ; l'enfant super-héros du titre hésite sur son texte et est porté à bout de bras bien visibles lors des scènes de vol... La qualité des films est le dernier des soucis de Gondry : " Les sujets, la qualité, la durée de ces œuvres ? Peu importe ! Tant qu'on est dedans 39. ". Elle peut advenir par hasard 40, mais n'est pas recherchée. L'important est moins le résultat que l'expérience elle-même. Tout le protocole de L'Usine est construit sur le caractère de partage communautaire du cinéma : la réunion de personnes qui ne se connaissent pas, qui œuvrent pour une création commune et ici gratuite. Bien qu'une sélection de courts ait pu être montrée au Centre Pompidou et que Gondry les archive en vue d'un possible documentaire 41, le réalisateur insiste sur la gratuité de l'expérience, son inutilité commerciale. À la différence du cinéma de studio, ces films ne sont pas faits pour être vus par d'autres personnes que les co-créateurs et leurs proches. Gondry n'encourage d'ailleurs pas leur mise en ligne. L'objet final, le film, n'est que le prétexte à la réunion. Le temps du tournage, il s'agit de créer une communauté. " Je ne pars pas d'une minorité, communauté définie, je la laisse se construire. Mais je m'assure que le spectateur et le créateur ne font qu'un 42. ". Une communauté que Gondry souhaite faire durer au-delà du tournage par sa mise en relation : un seul DVD est remis à celui qui a joué le rôle du cadreur qui se charge de faire circuler le film parmi les participants. La dimension collective de l'expérience cinématographique pourrait donc, peut-être, se perpétuer au-delà du tournage et de la projection.

16" Le protocole que les gens suivent est conçu pour favoriser la créativité et le système garantit que chacun des participants prenne la parole. C'est une sorte de "socialisme visuel", si on me permet cette expression 43. ". Plutôt qu'un grand studio tournant un film pour répondre aux attentes supposées du public, c'est le public lui-même qui produit son propre film. L'Usine de films amateurs est le lieu d'un renversement, d'une prise de pouvoir du spectateur. " Je ne suis pas l'auteur des films produits, seulement d'un système permettant à un groupe de fabriquer son propre amusement 44. ". Le caractère utopiste de L'Usine revêt une dimension plus politique encore dans certaines de ses incarnations. De la même manière qu'il installe le tournage de Soyez sympa, rembobinez dans une ville " abîmée par une désindustrialisation récente 45 " ou qu'il tourne The We and the I (2012) avec les jeunes d'un centre d'activités du Bronx, la présentation de L'Usine au Brésil fut l'occasion de tourner avec des adolescents des favelas qui n'avaient jamais été au cinéma 46. Mieux encore, L'Usine peut se passer de ses décors et de l'accueil d'une institution culturelle pour directement prendre place au cœur de la ville. Refusant le statut d'œuvre, L'Usine flirte volontairement avec l'action culturelle. " Le système fonctionne aussi bien en dehors d'un musée ou sans installation complexe, donc finalement dans la vraie vie ! Comme ce jour-là, dans la Cité des Dauphinés, banlieue nord de Paris. Une trentaine de jeunes filles et garçons étaient conviés par le biais de l'animateur de la MJC locale. Ils ne me connaissaient absolument pas et étaient très sceptiques 47. " Si tu ne vas pas à L'Usine de films amateurs, L'Usine viendra à toi et Gondry déplace son projet vers ceux qui sont généralement exclus des pratiques culturelles. Insistant sur la dimension démocratique de l'entreprise, Gondry travaille actuellement à l'installation pérenne de son Usine dans la commune d'Aubervilliers. " Cette Usine de films amateurs sera permanente, les films y seront tournés, regardés et gérés par les habitants, avec un minimum d'encadrement 48. "

49 Société de Libération des Œuvres Nouvelles. Collectif fondé en 1967, " SLON [...] n'est pas une entre (...)

50 " Lemaître propose avec son premier film de briser le cadre normal de la représentation cinématogra (...)

51 Quand il représenta la France à la Biennale de Venise en 2001, Pierre Huyghe intitula son expositio (...)

17En lui offrant la possibilité de participer à une création commune, c'est à une responsabilisation et une autonomisation du spectateur que rêve Michel Gondry. L'Usine de films amateurs est une amplification des méthodes employées par les remakes d'artistes : aller chercher un amateur et le placer au centre d'un dispositif, l'associer à la réalisation de l'œuvre. Un rêve qui serait à réinscrire dans la lignée du collectif SLON de Chris Marker 49 ou du syncinéma de Maurice Lemaître 50, des élans utopiques et/ou contestataires des années 1960/70. L'acteur amateur est tout autant le participant que le sujet et l'objectif de l'expérience. En (re)donnant la parole et en demandant la participation du spectateur dans l'œuvre, on l'engage à devenir actif dans la création, à être lui-même créateur. Les remakes, la référence cinématographique, ne seraient alors que le prétexte et le moyen de mettre le spectateur sur la voie de la création, autant d'usines à même de produire des créateurs amateurs à l'image du mystérieux " mrturing 51 " dont le très beau remake amateur de A Journey that wasn't (2005) de Pierre Huyghe a été consulté près de 5 000 fois sur YouTube 52. Le voyage en Antarctique de l'artiste français à la recherche d'un animal mythique se transforme en exploration du zoo de Londres. De la Tate Modern où elle était présentée, l'œuvre devient alors une partition pour explorer le réel. Dans ce cas-là, le renversement du fictionnel sur la réalité recherché par Huyghe dans son travail et celui de l'artiste sur l'amateur s'est bien produit. Tous les espoirs sont donc permis.

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Vers une pratique communautaire du remake

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The remake has become a modus operandi for contemporary art. Artists often reinterpret the original movie with non-professional actors in a daily context. Placing the non-professionals at the center of the work and putting together people who have nothing in common, artists emphasize the community aspect of cinema.

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Mathieu Macheret

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Avec l'aimable autorisation du Festival Entrevues de Belfort

Pour son prochain Rendez-vous, Critikat propose une séance " Hors les murs " du dernier festival Entrevues de Belfort. Dans le cadre de La Transversale, Mathieu Macheret a offert une programmation, en décembre dernier, autour du remake. Reprise, donc, au Reflet Médicis le jeudi 23 mars avec, en double séance, le chef d'œuvre de Douglas Sirk, Tout ce que le ciel permet, suivi de son remake par Fassbinder, Tous les autres s'appellent Ali. En attendant la séance du jeudi 23 mars au Reflet Médicis à Paris, et pour se mettre en bouche, voici le texte qui accompagnait la programmation dans le catalogue du festival.

Le remake : tout est à refaire

Sous sa dénomination assez fruste, le terme de " remake " (de l'anglais " refaire ") recouvre un usage très identifié, pour ainsi dire familier, et pourtant assez peu théorisé, du champ cinématographique. Depuis L'Arroseur arrosé (1895), tourné plusieurs fois par les frères Lumière, ou les différents plagiats du Voyage dans la Lune (1902) de Georges Méliès, le cinéma n'a jamais cessé de recommencer les mêmes films comme on reprend les mêmes standards, ou comme l'on remet d'anciens sujets au goût du jour. A priori, rien ne semble distinguer la pratique du remake d'une dialectique propre à l'histoire de l'art, à savoir celle de l'emprunt et de l'apport : comme on le sait, le théâtre de Racine vient de celui d'Euripide, les Fables de La Fontaine de celles d'Ésope, Don Quichotte des romans de chevalerie, l'architecture classique de l'Antiquité, le hip-hop du jazz, et ainsi de suite. Tout n'est qu'un grand recyclage de récits et de formes, et l'art en lui-même, y compris dans son rapport premier à la nature, pourrait très bien ne consister qu'en cette simple devise : " refaire, mais autrement ". Cependant, le remake a ceci de particulier qu'il met à jour une dualité constitutive du cinéma, échappant de ce fait au strict domaine de l'art.

En effet, le remake répond en premier lieu à la part industrielle du cinéma. Si l'on a pu, par exemple, qualifier Hollywood en son âge d'or d' " industrie du prototype ", c'est parce que l'organisation rationnelle des studios intégrait le fait que chaque film devait, pour ne pas lasser le public, être à la fois reconnaissable et unique, et donc la production participer d'une double logique sérielle et innovante. Cependant, un délai informel au-delà duquel ce même public, dont la nature est de changer, oublie les films vus, donne blanc-seing à l'industrie pour les refaire tels quels. On comprend donc l'intérêt commercial, souvent mercantile, du remake, estimant que les films sont périssables et qu'il faut les " lifter " régulièrement pour les rendre visibles aux nouvelles générations de spectateurs. Dans cette optique, le remake n'est rien d'autre qu'une forme de duplicata, rhabillé par les conventions esthétiques de l'époque qui le voit naître. Mais l'envie de refaire un film n'est heureusement pas du seul fait de l'industrie, un cinéaste pouvant trouver dans ce projet une façon d'exprimer son admiration pour une œuvre ou de la contester, comme de perfectionner ou d'actualiser l'une des siennes. Le remake peut alors prendre la forme d'un hommage ou d'un défi, mais répond dès lors à une logique filiale, qui l'inscrit ipso facto dans une histoire des formes - contrairement à la simple " mise à jour " industrielle. Duplication ou perpétuation, la vérité du remake n'est bien sûr jamais aussi tranchée et nage souvent quelque part entre ces trop évidentes lignes de flottaison.

Comment définir plus précisément le remake ? Car les termes de copie ou d'adaptation ne suffisent pas à rendre compte de sa propre réalité, ni de l'effet qu'il suscite. Posons-le le plus simplement du monde : le remake se distingue des autres films en ceci qu'il n'est pas issu d'un texte original, ni d'une quelconque idée de sujet, mais bien d'un film préexistant. Ou, pour le dire autrement : le seul texte du remake, c'est la forme même du film dont il tire son origine. La notion de remake établit d'emblée une interdépendance organique entre deux films : il faut que l'un soit, en quelque sorte, sorti de la matière même de l'autre. Par exemple, les Madame Bovary de Jean Renoir et de Vincente Minnelli, n'entrent pas dans la catégorie du remake, car ils ne sont que les adaptations successives du même roman de Gustave Flaubert, et n'entretiennent pas entre eux de lien organique. En revanche, le Frankenstein Junior (1974) de Mel Brooks, de par sa photographie et sa structure, sort directement de la cuisse filmique du Frankenstein de James Whale (1931), et entretient avec lui une plus grande proximité qu'avec le roman de Mary Shelley. On le voit bien, le remake est affaire de glissements esthétiques d'un film à l'autre. Il a pour insigne avantage d'écarter la primauté du sujet - car deux films qui partagent le même sujet ne sont pas pour autant des remakes, et inversement - pour mettre l'accent sur la pure mise en scène, considérée sous l'angle de la variation. Ainsi, son champ constitue un excellent poste duquel observer l'évolution des formes, des esthétiques, des représentations à travers l'histoire du cinéma, comme la variété de celles-ci d'un pays ou d'un continent à l'autre. Le remake est un formidable outil de comparaison et de mesure différentielle.

Une fois ces définitions esquissées, il faut bien reconnaître que le remake est une notion glissante, instable, aux frontières poreuses, et qu'il en existe presque autant de cas que d'occurrences. De fait, nous avons moins retenu ses exemples canoniques, parmi les plus visités, tels que les Ben Hur ou les Scarface, que certaines de ses aventures les plus stimulantes, secrètes ou inattendues, de celles qui proposaient en tout cas les plus frappants écarts ou les variations les plus dynamiques. De par sa dualité propre, la question du remake révèle en premier lieu les grandes ruptures sur lesquelles s'est construite l'histoire du cinéma hollywoodien, dont l'imposant système reste sans doute celui qui s'est montré le plus enclin au recyclage. Entre la splendeur visuelle du Fantôme de l'opéra de Rupert Julian (1925) et sa reformulation hybride par Brian De Palma dans Phantom of the Paradise (1974), se joue, par exemple, bien plus que le hiatus du muet au parlant : entre la majesté expressionniste du premier et le barnum électro-rock du second, un même sens tragique de la marginalité (celle de leurs deux héros défigurés) reste intacte, toujours palpable malgré les progrès de l'ironie et du maniérisme. L'interprétation hallucinée de Lon Chaney, acteur du muet à l'incroyable présence tellurique, se reflète comme outrée dans l'agitation forcenée des petits pantins de l'industrie musicale, dont De Palma croque le grotesque et l'ignominie.

En revanche, entre La Féline (1942) de Jacques Tourneur, sommet du cinéma fantastique, et sa refonte par Paul Schrader quarante ans plus tard (1982), c'est la permissivité progressive des images, et l'obsolescence des interdits, qui se donne à comprendre. Le premier, tout de suggestion, jouait des ombres et du hors-champ pour désigner la sexualité coupable de son héroïne, tandis que le second, de plain-pied dans l'ère Reagan, montre la violence plein cadre, ainsi que la sensualité conquérante d'une troublante Nastassja Kinski, à travers une palette de couleurs fauves et enfiévrées, qui ont succédé aux subtiles partitions métaphysiques du noir & blanc. De même, de L'Impossible Amour (1943) de Vincent Sherman, à Riches et célèbres (1981) de George Cukor, on remarque l'explicitation du référent sexuel et l'abandon de la rhétorique allusive qui faisait corps avec le classicisme. Dans cette histoire d'amitié rivale entre deux écrivaines, c'est surtout la notion de personnage qui évolue : encore taillés, dans le premier, dans les oppositions franches et les stéréotypes puissants de l'âge classique, leur relation devient, dans le second, plus complexe, moins immédiatement lisible, car ciselée dans les nuances d'affects contradictoires. Un gain de précision qui compense la perte d'innocence. Autre exemple : avec La Mouche (1986), David Cronenberg parvient à transcender en tout points La Mouche noire (1958) de Kurt Neumann, une date dans l'histoire de la science-fiction, mais quelque peu engoncé dans les conventions de son époque. Le cinéaste canadien les fait voler en éclats et donne au récit une puissance de figuration extraordinaire, de par son obsession pour les mutations organiques, mais aussi grâce aux avancées des effets spéciaux et de l'animatronique.

Cette histoire du cinéma américain aboutit, comme on a pu le constater, à une décomposition-recomposition de ses motifs mythiques dans un grand mélange d'images remixées. Alfred Hitchcock a, en quelque sorte, inauguré le mouvement dans ses films des années 1950, en fétichisant à l'extrême les procédures du classicisme. Quand Brian De Palma réinvestit, trente ans plus tard, les œuvres du maître, c'est pour mieux en révéler le fonds de perversion et de névroses sexuelles. Son formidable Body Double (1984) emprunte le motif voyeuriste de Fenêtre sur cour (1954) pour le tremper dans l'imagerie pornographique triomphante qui infiltre alors jusqu'aux moindre recoins d'Hollywood (les vidéo-clips façon MTV ou les séries Z horrifiques). De Palma voit juste : dans la voie qui a conduit les images américaine d'un puritanisme non-dupe au porno-libéralisme, Hitchcock reste le principal relais. Dix ans plus tard, Quentin Tarantino mettra un dernier coup de vis à ce grand mélange imagier, en réinvestissant les marges des cinématographies populaires pour les mettre au diapason d'une jouissance emphatique. Son Jackie Brown (1997) ne se contente pas de rendre hommage à la blaxploitation des années 1970 : il " exagère " et déploie l'un de ses plus fameux exemplaires - Coffy, la panthère noire de Harlem (1973) - dont il récupère l'extraordinaire interprète Pam Grier, comme pour lui donner une seconde vie, amplifiée par les moyens et la conscience du cinéma contemporain.

Le cinéma américain ne suffirait pas à lui seul à circonscrire la question du remake, s'il n'était aussi considéré dans ses échanges avec l'étranger. Hollywood, nourri par les flux migratoires d'artistes et de techniciens venus d'Europe et d'ailleurs, s'est toujours montré attentif aux grands succès des cinématographies étrangères, pour mieux les reproduire à domicile. Par exemple, quand Fritz Lang tourne, avec La Rue rouge (1945), le remake américain de La Chienne (1931) de Jean Renoir, le crime passionnel dont il est question n'a plus du tout le même sens. Chez Renoir, c'est la ronde cruelle des désirs et intérêts qui conduit presque incidemment au meurtre, tandis que chez Lang, l'acte criminel procède d'une mécanique sociale si implacable qu'elle rejoint les forces antiques du destin. Pièges de Robert Siodmak (1939) et Des filles disparaissent de Douglas Sirk (1947) tracent, quant à eux, le cheminement typique de ce que fut l'émigration vers l'Ouest des talents allemands : le premier marque la fin de l'escale française de Robert Siodmak avant de rejoindre les États-Unis, et préfigure, en quelque sorte, le film de serial-killer. Son remake américain, par un autre émigré allemand, conserve le pittoresque de l'original en le déportant à Londres, mais s'avère plus farfelu, de par l'incohérence d'un récit mi-gothique mi-comique, qui sert surtout de prétexte au cinéaste pour s'essayer à ses fameux plans tortueux ou striés de reflets.

La traversée de l'Atlantique ne s'est cependant pas déroulée en sens unique. Si la modernité européenne s'est en partie fondée sur le rejet d'Hollywood, elle n'en a pas moins intégré l'influence des grands films américains. Fassbinder, par exemple, s'est réclamé des mélodrames de Douglas Sirk et a réinterprété leur distanciation latente - le fait qu'ils tenaient toujours un double discours sous le vernis hollywoodien - à l'aune de l'héritage brechtien. Tous les autres s'appellent Ali (1974) transpose Tout ce que le ciel permet (1955), de l'Amérique pavillonnaire à l'Allemagne de la reconstruction, soit d'un miracle économique à l'autre, la même lutte des classes transparaissant sous les amours non conformes qu'ils mettent chaque fois en scène. Puis, la modernité est revenue en Amérique sous différentes formes, dont le cinéma des marges ne fut pas l'une des moins surprenantes. Avec La Dernière Maison sur la gauche (1972), Wes Craven bricole une bande horrifique en reprenant l'argument de La Source d'Ingmar Bergman (1960). Convertissant son budget famélique en un rendu simili-documentaire, le cinéaste provoque le malaise par d'incessantes ruptures de ton, qui font se côtoyer la dérision, le grotesque et la terreur froide.

Reste tout de même à évoquer le cas épineux et passionnant de l' " auto-remake ", qui réunit des cinéastes de toutes provenances ayant un jour souhaité recommencer l'un de leurs propres films. Quand, par exemple, un géant comme Raoul Walsh refait High Sierra ( La Grande Évasion, 1940) sous le titre de Colorado Territory ( La Fille du désert, 1949), c'est moins par souci de variation que pour rhabiller le récit du genre qui lui convient le mieux. Le premier, en effet, est un film noir qui bascule à un moment dans un cadre de western, tandis que le second y appartient complètement. Walsh s'extirpe de l'ancrage urbain et contemporain, pour insuffler plus d'unité et de plénitude à l'action. Le caractère hybride de High Sierra se résout alors dans une pure directivité, Colorado Territory filant comme une flèche vers son terme. En revanche, Herbes flottantes (1959) du Japonais Yasujiro Ozu, est une répétition presque à l'identique de son Histoires d'herbes flottantes (1934). Toutefois, en vingt-cinq ans, le style du maître à changé : il est passé du noir & blanc à la couleur, et la truculence des années 30 a cédé le pas à un ascétisme et une réserve beaucoup plus résignés, laissant le temps faire son œuvre dans les rapports complexes qui lient ses personnages de comédiens. Le cinéaste français Jean Eustache, quant à lui, nous a livré un cas unique de " remake documentaire " : dans ses deux Rosière de Pessac (1968, 1979), il filme à près de dix ans de distance le même rituel villageois, et enregistre dans l'intervalle le profil mouvant du temps historique français.

Enfin, le cas le plus spectaculaire de la programmation revient sans doute à Jean-Luc Godard qui, à l'invitation du producteur Georges de Beauregard, devait tourner en 1975 un remake de l'emblématique À bout de souffle (1960), fleuron de la Nouvelle Vague. Le résultat, intitulé Numéro Deux, retranscrit le quotidien d'un jeune couple à travers les configurations intrusives du medium vidéo, et a tout de la commande détournée. Celle-ci exigerait presque qu'on invente pour elle une catégorie impossible du remake : celui qui n'aurait rien à voir avec l'original. Au-delà de la plaisanterie, une telle catégorie aurait au moins l'avantage de nous rappeler que le remake n'est parfois pas autre chose qu'un engin subjectif et ludique, nous permettant de circuler librement dans l'histoire du cinéma, et d'assembler selon des filiations réelles ou imaginaires des séries de films aimés.

Entrevues Belfort, Mathieu Macheret

Pour son prochain Rendez-vous, Critikat propose une séance " Hors les murs " du dernier festival Entrevues de Belfort. Dans le cadre de La Transversale, Mathieu Macheret a offert une programmation, en décembre dernier, autour du remake. Reprise, donc, au Reflet Médicis le jeudi 23 mars avec, en double séance, le chef d'œuvre de Douglas Sirk, Tout ce que le ciel permet, suivi de son remake par Fassbinder, Tous les autres s'appellent Ali. En attendant la séance du jeudi 23 mars au Reflet Médicis à Paris, et pour se mettre en bouche, voici le texte qui accompagnait la programmation dans le catalogue du festival.

Le remake : tout est à refaire

Sous sa dénomination assez fruste, le terme de " remake " (de l'anglais " refaire ") recouvre un usage très identifié, pour ainsi dire familier, et pourtant assez peu théorisé, du champ cinématographique. Depuis L'Arroseur arrosé (1895), tourné plusieurs fois par les frères Lumière, ou les différents plagiats du Voyage dans la Lune (1902) de Georges Méliès, le cinéma n'a jamais cessé de recommencer les mêmes films comme on reprend les mêmes standards, ou comme l'on remet d'anciens sujets au goût du jour. A priori, rien ne semble distinguer la pratique du remake d'une dialectique propre à l'histoire de l'art, à savoir celle de l'emprunt et de l'apport : comme on le sait, le théâtre de Racine vient de celui d'Euripide, les Fables de La Fontaine de celles d'Ésope, Don Quichotte des romans de chevalerie, l'architecture classique de l'Antiquité, le hip-hop du jazz, et ainsi de suite. Tout n'est qu'un grand recyclage de récits et de formes, et l'art en lui-même, y compris dans son rapport premier à la nature, pourrait très bien ne consister qu'en cette simple devise : " refaire, mais autrement ". Cependant, le remake a ceci de particulier qu'il met à jour une dualité constitutive du cinéma, échappant de ce fait au strict domaine de l'art.

En effet, le remake répond en premier lieu à la part industrielle du cinéma. Si l'on a pu, par exemple, qualifier Hollywood en son âge d'or d' " industrie du prototype ", c'est parce que l'organisation rationnelle des studios intégrait le fait que chaque film devait, pour ne pas lasser le public, être à la fois reconnaissable et unique, et donc la production participer d'une double logique sérielle et innovante. Cependant, un délai informel au-delà duquel ce même public, dont la nature est de changer, oublie les films vus, donne blanc-seing à l'industrie pour les refaire tels quels. On comprend donc l'intérêt commercial, souvent mercantile, du remake, estimant que les films sont périssables et qu'il faut les " lifter " régulièrement pour les rendre visibles aux nouvelles générations de spectateurs. Dans cette optique, le remake n'est rien d'autre qu'une forme de duplicata, rhabillé par les conventions esthétiques de l'époque qui le voit naître. Mais l'envie de refaire un film n'est heureusement pas du seul fait de l'industrie, un cinéaste pouvant trouver dans ce projet une façon d'exprimer son admiration pour une œuvre ou de la contester, comme de perfectionner ou d'actualiser l'une des siennes. Le remake peut alors prendre la forme d'un hommage ou d'un défi, mais répond dès lors à une logique filiale, qui l'inscrit ipso facto dans une histoire des formes - contrairement à la simple " mise à jour " industrielle. Duplication ou perpétuation, la vérité du remake n'est bien sûr jamais aussi tranchée et nage souvent quelque part entre ces trop évidentes lignes de flottaison.

Comment définir plus précisément le remake ? Car les termes de copie ou d'adaptation ne suffisent pas à rendre compte de sa propre réalité, ni de l'effet qu'il suscite. Posons-le le plus simplement du monde : le remake se distingue des autres films en ceci qu'il n'est pas issu d'un texte original, ni d'une quelconque idée de sujet, mais bien d'un film préexistant. Ou, pour le dire autrement : le seul texte du remake, c'est la forme même du film dont il tire son origine. La notion de remake établit d'emblée une interdépendance organique entre deux films : il faut que l'un soit, en quelque sorte, sorti de la matière même de l'autre. Par exemple, les Madame Bovary de Jean Renoir et de Vincente Minnelli, n'entrent pas dans la catégorie du remake, car ils ne sont que les adaptations successives du même roman de Gustave Flaubert, et n'entretiennent pas entre eux de lien organique. En revanche, le Frankenstein Junior (1974) de Mel Brooks, de par sa photographie et sa structure, sort directement de la cuisse filmique du Frankenstein de James Whale (1931), et entretient avec lui une plus grande proximité qu'avec le roman de Mary Shelley. On le voit bien, le remake est affaire de glissements esthétiques d'un film à l'autre. Il a pour insigne avantage d'écarter la primauté du sujet - car deux films qui partagent le même sujet ne sont pas pour autant des remakes, et inversement - pour mettre l'accent sur la pure mise en scène, considérée sous l'angle de la variation. Ainsi, son champ constitue un excellent poste duquel observer l'évolution des formes, des esthétiques, des représentations à travers l'histoire du cinéma, comme la variété de celles-ci d'un pays ou d'un continent à l'autre. Le remake est un formidable outil de comparaison et de mesure différentielle.

Une fois ces définitions esquissées, il faut bien reconnaître que le remake est une notion glissante, instable, aux frontières poreuses, et qu'il en existe presque autant de cas que d'occurrences. De fait, nous avons moins retenu ses exemples canoniques, parmi les plus visités, tels que les ou les , que certaines de ses aventures les plus stimulantes, secrètes ou inattendues, de celles qui proposaient en tout cas les plus frappants écarts ou les variations les plus dynamiques. De par sa dualité propre, la question du remake révèle en premier lieu les grandes ruptures sur lesquelles s'est construite l'histoire du cinéma hollywoodien, dont l'imposant système reste sans doute celui qui s'est montré le plus enclin au recyclage. Entre la splendeur visuelle du Fantôme de l'opéra de Rupert Julian (1925) et sa reformulation hybride par Brian De Palma dans Phantom of the Paradise (1974), se joue, par exemple, bien plus que le hiatus du muet au parlant : entre la majesté expressionniste du premier et le barnum électro-rock du second, un même sens tragique de la marginalité (celle de leurs deux héros défigurés) reste intacte, toujours palpable malgré les progrès de l'ironie et du maniérisme. L'interprétation hallucinée de Lon Chaney, acteur du muet à l'incroyable présence tellurique, se reflète comme outrée dans l'agitation forcenée des petits pantins de l'industrie musicale, dont De Palma croque le grotesque et l'ignominie.

En revanche, entre La Féline (1942) de Jacques Tourneur, sommet du cinéma fantastique, et sa refonte par Paul Schrader quarante ans plus tard (1982), c'est la permissivité progressive des images, et l'obsolescence des interdits, qui se donne à comprendre. Le premier, tout de suggestion, jouait des ombres et du hors-champ pour désigner la sexualité coupable de son héroïne, tandis que le second, de plain-pied dans l'ère Reagan, montre la violence plein cadre, ainsi que la sensualité conquérante d'une troublante Nastassja Kinski, à travers une palette de couleurs fauves et enfiévrées, qui ont succédé aux subtiles partitions métaphysiques du noir & blanc. De même, de L'Impossible Amour (1943) de Vincent Sherman, à Riches et célèbres (1981) de George Cukor, on remarque l'explicitation du référent sexuel et l'abandon de la rhétorique allusive qui faisait corps avec le classicisme. Dans cette histoire d'amitié rivale entre deux écrivaines, c'est surtout la notion de personnage qui évolue : encore taillés, dans le premier, dans les oppositions franches et les stéréotypes puissants de l'âge classique, leur relation devient, dans le second, plus complexe, moins immédiatement lisible, car ciselée dans les nuances d'affects contradictoires. Un gain de précision qui compense la perte d'innocence. Autre exemple : avec (1986), David Cronenberg parvient à transcender en tout points La Mouche noire (1958) de Kurt Neumann, une date dans l'histoire de la science-fiction, mais quelque peu engoncé dans les conventions de son époque. Le cinéaste canadien les fait voler en éclats et donne au récit une puissance de figuration extraordinaire, de par son obsession pour les mutations organiques, mais aussi grâce aux avancées des effets spéciaux et de l'animatronique.

Cette histoire du cinéma américain aboutit, comme on a pu le constater, à une décomposition-recomposition de ses motifs mythiques dans un grand mélange d'images remixées. Alfred Hitchcock a, en quelque sorte, inauguré le mouvement dans ses films des années 1950, en fétichisant à l'extrême les procédures du classicisme. Quand Brian De Palma réinvestit, trente ans plus tard, les œuvres du maître, c'est pour mieux en révéler le fonds de perversion et de névroses sexuelles. Son formidable Body Double (1984) emprunte le motif voyeuriste de Fenêtre sur cour (1954) pour le tremper dans l'imagerie pornographique triomphante qui infiltre alors jusqu'aux moindre recoins d'Hollywood (les vidéo-clips façon MTV ou les séries Z horrifiques). De Palma voit juste : dans la voie qui a conduit les images américaine d'un puritanisme non-dupe au porno-libéralisme, Hitchcock reste le principal relais. Dix ans plus tard, Quentin Tarantino mettra un dernier coup de vis à ce grand mélange imagier, en réinvestissant les marges des cinématographies populaires pour les mettre au diapason d'une jouissance emphatique. Son Jackie Brown (1997) ne se contente pas de rendre hommage à la blaxploitation des années 1970 : il " exagère " et déploie l'un de ses plus fameux exemplaires - Coffy, la panthère noire de Harlem (1973) - dont il récupère l'extraordinaire interprète Pam Grier, comme pour lui donner une seconde vie, amplifiée par les moyens et la conscience du cinéma contemporain.

Le cinéma américain ne suffirait pas à lui seul à circonscrire la question du remake, s'il n'était aussi considéré dans ses échanges avec l'étranger. Hollywood, nourri par les flux migratoires d'artistes et de techniciens venus d'Europe et d'ailleurs, s'est toujours montré attentif aux grands succès des cinématographies étrangères, pour mieux les reproduire à domicile. Par exemple, quand Fritz Lang tourne, avec La Rue rouge (1945), le remake américain de (1931) de Jean Renoir, le crime passionnel dont il est question n'a plus du tout le même sens. Chez Renoir, c'est la ronde cruelle des désirs et intérêts qui conduit presque incidemment au meurtre, tandis que chez Lang, l'acte criminel procède d'une mécanique sociale si implacable qu'elle rejoint les forces antiques du destin. Pièges de Robert Siodmak (1939) et Des filles disparaissent de Douglas Sirk (1947) tracent, quant à eux, le cheminement typique de ce que fut l'émigration vers l'Ouest des talents allemands : le premier marque la fin de l'escale française de Robert Siodmak avant de rejoindre les États-Unis, et préfigure, en quelque sorte, le film de serial-killer. Son remake américain, par un autre émigré allemand, conserve le pittoresque de l'original en le déportant à Londres, mais s'avère plus farfelu, de par l'incohérence d'un récit mi-gothique mi-comique, qui sert surtout de prétexte au cinéaste pour s'essayer à ses fameux plans tortueux ou striés de reflets.

La traversée de l'Atlantique ne s'est cependant pas déroulée en sens unique. Si la modernité européenne s'est en partie fondée sur le rejet d'Hollywood, elle n'en a pas moins intégré l'influence des grands films américains. Fassbinder, par exemple, s'est réclamé des mélodrames de Douglas Sirk et a réinterprété leur distanciation latente - le fait qu'ils tenaient toujours un double discours sous le vernis hollywoodien - à l'aune de l'héritage brechtien. Tous les autres s'appellent Ali (1974) transpose Tout ce que le ciel permet (1955), de l'Amérique pavillonnaire à l'Allemagne de la reconstruction, soit d'un miracle économique à l'autre, la même lutte des classes transparaissant sous les amours non conformes qu'ils mettent chaque fois en scène. Puis, la modernité est revenue en Amérique sous différentes formes, dont le cinéma des marges ne fut pas l'une des moins surprenantes. Avec La Dernière Maison sur la gauche (1972), Wes Craven bricole une bande horrifique en reprenant l'argument de La Source d'Ingmar Bergman (1960). Convertissant son budget famélique en un rendu simili-documentaire, le cinéaste provoque le malaise par d'incessantes ruptures de ton, qui font se côtoyer la dérision, le grotesque et la terreur froide.

Reste tout de même à évoquer le cas épineux et passionnant de l' " auto-remake ", qui réunit des cinéastes de toutes provenances ayant un jour souhaité recommencer l'un de leurs propres films. Quand, par exemple, un géant comme Raoul Walsh refait High Sierra ( La Grande Évasion, 1940) sous le titre de Colorado Territory ( La Fille du désert, 1949), c'est moins par souci de variation que pour rhabiller le récit du genre qui lui convient le mieux. Le premier, en effet, est un film noir qui bascule à un moment dans un cadre de western, tandis que le second y appartient complètement. Walsh s'extirpe de l'ancrage urbain et contemporain, pour insuffler plus d'unité et de plénitude à l'action. Le caractère hybride de High Sierra se résout alors dans une pure directivité, Colorado Territory filant comme une flèche vers son terme. En revanche, Herbes flottantes (1959) du Japonais Yasujiro Ozu, est une répétition presque à l'identique de son Histoires d'herbes flottantes (1934). Toutefois, en vingt-cinq ans, le style du maître à changé : il est passé du noir & blanc à la couleur, et la truculence des années 30 a cédé le pas à un ascétisme et une réserve beaucoup plus résignés, laissant le temps faire son œuvre dans les rapports complexes qui lient ses personnages de comédiens. Le cinéaste français Jean Eustache, quant à lui, nous a livré un cas unique de " remake documentaire " : dans ses deux Rosière de Pessac (1968, 1979), il filme à près de dix ans de distance le même rituel villageois, et enregistre dans l'intervalle le profil mouvant du temps historique français.

Enfin, le cas le plus spectaculaire de la programmation revient sans doute à Jean-Luc Godard qui, à l'invitation du producteur Georges de Beauregard, devait tourner en 1975 un remake de l'emblématique À bout de souffle (1960), fleuron de la Nouvelle Vague. Le résultat, intitulé Numéro Deux, retranscrit le quotidien d'un jeune couple à travers les configurations intrusives du medium vidéo, et a tout de la commande détournée. Celle-ci exigerait presque qu'on invente pour elle une catégorie impossible du remake : celui qui n'aurait rien à voir avec l'original. Au-delà de la plaisanterie, une telle catégorie aurait au moins l'avantage de nous rappeler que le remake n'est parfois pas autre chose qu'un engin subjectif et ludique, nous permettant de circuler librement dans l'histoire du cinéma, et d'assembler selon des filiations réelles ou imaginaires des séries de films aimés.

Pour son prochain Rendez-vous, Critikat propose une séance " Hors les murs " du dernier festival Entrevues de Belfort. Dans le cadre de La Transversale, Mathieu Macheret a offert une programmation, en décembre dernier, autour du remake. Reprise, donc, au Reflet Médicis le jeudi 23 mars avec, en double séance, le chef d'œuvre de Douglas Sirk, Tout ce que le ciel permet, suivi de son remake par Fassbinder, Tous les autres s'appellent Ali. En attendant la séance du jeudi 23 mars au Reflet Médicis à Paris, et pour se mettre en bouche, voici le texte qui accompagnait la programmation dans le catalogue du festival.

Le remake : tout est à refaire

Sous sa dénomination assez fruste, le terme de " remake " (de l'anglais " refaire ") recouvre un usage très identifié, pour ainsi dire familier, et pourtant assez peu théorisé, du champ cinématographique. Depuis L'Arroseur arrosé (1895), tourné plusieurs fois par les frères Lumière, ou les différents plagiats du Voyage dans la Lune (1902) de Georges Méliès, le cinéma n'a jamais cessé de recommencer les mêmes films comme on reprend les mêmes standards, ou comme l'on remet d'anciens sujets au goût du jour. A priori, rien ne semble distinguer la pratique du remake d'une dialectique propre à l'histoire de l'art, à savoir celle de l'emprunt et de l'apport : comme on le sait, le théâtre de Racine vient de celui d'Euripide, les Fables de La Fontaine de celles d'Ésope, Don Quichotte des romans de chevalerie, l'architecture classique de l'Antiquité, le hip-hop du jazz, et ainsi de suite. Tout n'est qu'un grand recyclage de récits et de formes, et l'art en lui-même, y compris dans son rapport premier à la nature, pourrait très bien ne consister qu'en cette simple devise : " refaire, mais autrement ". Cependant, le remake a ceci de particulier qu'il met à jour une dualité constitutive du cinéma, échappant de ce fait au strict domaine de l'art.

En effet, le remake répond en premier lieu à la part industrielle du cinéma. Si l'on a pu, par exemple, qualifier Hollywood en son âge d'or d' " industrie du prototype ", c'est parce que l'organisation rationnelle des studios intégrait le fait que chaque film devait, pour ne pas lasser le public, être à la fois reconnaissable et unique, et donc la production participer d'une double logique sérielle et innovante. Cependant, un délai informel au-delà duquel ce même public, dont la nature est de changer, oublie les films vus, donne blanc-seing à l'industrie pour les refaire tels quels. On comprend donc l'intérêt commercial, souvent mercantile, du remake, estimant que les films sont périssables et qu'il faut les " lifter " régulièrement pour les rendre visibles aux nouvelles générations de spectateurs. Dans cette optique, le remake n'est rien d'autre qu'une forme de duplicata, rhabillé par les conventions esthétiques de l'époque qui le voit naître. Mais l'envie de refaire un film n'est heureusement pas du seul fait de l'industrie, un cinéaste pouvant trouver dans ce projet une façon d'exprimer son admiration pour une œuvre ou de la contester, comme de perfectionner ou d'actualiser l'une des siennes. Le remake peut alors prendre la forme d'un hommage ou d'un défi, mais répond dès lors à une logique filiale, qui l'inscrit ipso facto dans une histoire des formes - contrairement à la simple " mise à jour " industrielle. Duplication ou perpétuation, la vérité du remake n'est bien sûr jamais aussi tranchée et nage souvent quelque part entre ces trop évidentes lignes de flottaison.

Comment définir plus précisément le remake ? Car les termes de copie ou d'adaptation ne suffisent pas à rendre compte de sa propre réalité, ni de l'effet qu'il suscite. Posons-le le plus simplement du monde : le remake se distingue des autres films en ceci qu'il n'est pas issu d'un texte original, ni d'une quelconque idée de sujet, mais bien d'un film préexistant. Ou, pour le dire autrement : le seul texte du remake, c'est la forme même du film dont il tire son origine. La notion de remake établit d'emblée une interdépendance organique entre deux films : il faut que l'un soit, en quelque sorte, sorti de la matière même de l'autre. Par exemple, les Madame Bovary de Jean Renoir et de Vincente Minnelli, n'entrent pas dans la catégorie du remake, car ils ne sont que les adaptations successives du même roman de Gustave Flaubert, et n'entretiennent pas entre eux de lien organique. En revanche, le Frankenstein Junior (1974) de Mel Brooks, de par sa photographie et sa structure, sort directement de la cuisse filmique du Frankenstein de James Whale (1931), et entretient avec lui une plus grande proximité qu'avec le roman de Mary Shelley. On le voit bien, le remake est affaire de glissements esthétiques d'un film à l'autre. Il a pour insigne avantage d'écarter la primauté du sujet - car deux films qui partagent le même sujet ne sont pas pour autant des remakes, et inversement - pour mettre l'accent sur la pure mise en scène, considérée sous l'angle de la variation. Ainsi, son champ constitue un excellent poste duquel observer l'évolution des formes, des esthétiques, des représentations à travers l'histoire du cinéma, comme la variété de celles-ci d'un pays ou d'un continent à l'autre. Le remake est un formidable outil de comparaison et de mesure différentielle.

Une fois ces définitions esquissées, il faut bien reconnaître que le remake est une notion glissante, instable, aux frontières poreuses, et qu'il en existe presque autant de cas que d'occurrences. De fait, nous avons moins retenu ses exemples canoniques, parmi les plus visités, tels que les ou les , que certaines de ses aventures les plus stimulantes, secrètes ou inattendues, de celles qui proposaient en tout cas les plus frappants écarts ou les variations les plus dynamiques. De par sa dualité propre, la question du remake révèle en premier lieu les grandes ruptures sur lesquelles s'est construite l'histoire du cinéma hollywoodien, dont l'imposant système reste sans doute celui qui s'est montré le plus enclin au recyclage. Entre la splendeur visuelle du Fantôme de l'opéra de Rupert Julian (1925) et sa reformulation hybride par Brian De Palma dans Phantom of the Paradise (1974), se joue, par exemple, bien plus que le hiatus du muet au parlant : entre la majesté expressionniste du premier et le barnum électro-rock du second, un même sens tragique de la marginalité (celle de leurs deux héros défigurés) reste intacte, toujours palpable malgré les progrès de l'ironie et du maniérisme. L'interprétation hallucinée de Lon Chaney, acteur du muet à l'incroyable présence tellurique, se reflète comme outrée dans l'agitation forcenée des petits pantins de l'industrie musicale, dont De Palma croque le grotesque et l'ignominie.

En revanche, entre La Féline (1942) de Jacques Tourneur, sommet du cinéma fantastique, et sa refonte par Paul Schrader quarante ans plus tard (1982), c'est la permissivité progressive des images, et l'obsolescence des interdits, qui se donne à comprendre. Le premier, tout de suggestion, jouait des ombres et du hors-champ pour désigner la sexualité coupable de son héroïne, tandis que le second, de plain-pied dans l'ère Reagan, montre la violence plein cadre, ainsi que la sensualité conquérante d'une troublante Nastassja Kinski, à travers une palette de couleurs fauves et enfiévrées, qui ont succédé aux subtiles partitions métaphysiques du noir & blanc. De même, de L'Impossible Amour (1943) de Vincent Sherman, à Riches et célèbres (1981) de George Cukor, on remarque l'explicitation du référent sexuel et l'abandon de la rhétorique allusive qui faisait corps avec le classicisme. Dans cette histoire d'amitié rivale entre deux écrivaines, c'est surtout la notion de personnage qui évolue : encore taillés, dans le premier, dans les oppositions franches et les stéréotypes puissants de l'âge classique, leur relation devient, dans le second, plus complexe, moins immédiatement lisible, car ciselée dans les nuances d'affects contradictoires. Un gain de précision qui compense la perte d'innocence. Autre exemple : avec (1986), David Cronenberg parvient à transcender en tout points La Mouche noire (1958) de Kurt Neumann, une date dans l'histoire de la science-fiction, mais quelque peu engoncé dans les conventions de son époque. Le cinéaste canadien les fait voler en éclats et donne au récit une puissance de figuration extraordinaire, de par son obsession pour les mutations organiques, mais aussi grâce aux avancées des effets spéciaux et de l'animatronique.

Cette histoire du cinéma américain aboutit, comme on a pu le constater, à une décomposition-recomposition de ses motifs mythiques dans un grand mélange d'images remixées. Alfred Hitchcock a, en quelque sorte, inauguré le mouvement dans ses films des années 1950, en fétichisant à l'extrême les procédures du classicisme. Quand Brian De Palma réinvestit, trente ans plus tard, les œuvres du maître, c'est pour mieux en révéler le fonds de perversion et de névroses sexuelles. Son formidable Body Double (1984) emprunte le motif voyeuriste de Fenêtre sur cour (1954) pour le tremper dans l'imagerie pornographique triomphante qui infiltre alors jusqu'aux moindre recoins d'Hollywood (les vidéo-clips façon MTV ou les séries Z horrifiques). De Palma voit juste : dans la voie qui a conduit les images américaine d'un puritanisme non-dupe au porno-libéralisme, Hitchcock reste le principal relais. Dix ans plus tard, Quentin Tarantino mettra un dernier coup de vis à ce grand mélange imagier, en réinvestissant les marges des cinématographies populaires pour les mettre au diapason d'une jouissance emphatique. Son Jackie Brown (1997) ne se contente pas de rendre hommage à la blaxploitation des années 1970 : il " exagère " et déploie l'un de ses plus fameux exemplaires - Coffy, la panthère noire de Harlem (1973) - dont il récupère l'extraordinaire interprète Pam Grier, comme pour lui donner une seconde vie, amplifiée par les moyens et la conscience du cinéma contemporain.

Le cinéma américain ne suffirait pas à lui seul à circonscrire la question du remake, s'il n'était aussi considéré dans ses échanges avec l'étranger. Hollywood, nourri par les flux migratoires d'artistes et de techniciens venus d'Europe et d'ailleurs, s'est toujours montré attentif aux grands succès des cinématographies étrangères, pour mieux les reproduire à domicile. Par exemple, quand Fritz Lang tourne, avec La Rue rouge (1945), le remake américain de (1931) de Jean Renoir, le crime passionnel dont il est question n'a plus du tout le même sens. Chez Renoir, c'est la ronde cruelle des désirs et intérêts qui conduit presque incidemment au meurtre, tandis que chez Lang, l'acte criminel procède d'une mécanique sociale si implacable qu'elle rejoint les forces antiques du destin. Pièges de Robert Siodmak (1939) et Des filles disparaissent de Douglas Sirk (1947) tracent, quant à eux, le cheminement typique de ce que fut l'émigration vers l'Ouest des talents allemands : le premier marque la fin de l'escale française de Robert Siodmak avant de rejoindre les États-Unis, et préfigure, en quelque sorte, le film de serial-killer. Son remake américain, par un autre émigré allemand, conserve le pittoresque de l'original en le déportant à Londres, mais s'avère plus farfelu, de par l'incohérence d'un récit mi-gothique mi-comique, qui sert surtout de prétexte au cinéaste pour s'essayer à ses fameux plans tortueux ou striés de reflets.

La traversée de l'Atlantique ne s'est cependant pas déroulée en sens unique. Si la modernité européenne s'est en partie fondée sur le rejet d'Hollywood, elle n'en a pas moins intégré l'influence des grands films américains. Fassbinder, par exemple, s'est réclamé des mélodrames de Douglas Sirk et a réinterprété leur distanciation latente - le fait qu'ils tenaient toujours un double discours sous le vernis hollywoodien - à l'aune de l'héritage brechtien. Tous les autres s'appellent Ali (1974) transpose Tout ce que le ciel permet (1955), de l'Amérique pavillonnaire à l'Allemagne de la reconstruction, soit d'un miracle économique à l'autre, la même lutte des classes transparaissant sous les amours non conformes qu'ils mettent chaque fois en scène. Puis, la modernité est revenue en Amérique sous différentes formes, dont le cinéma des marges ne fut pas l'une des moins surprenantes. Avec La Dernière Maison sur la gauche (1972), Wes Craven bricole une bande horrifique en reprenant l'argument de La Source d'Ingmar Bergman (1960). Convertissant son budget famélique en un rendu simili-documentaire, le cinéaste provoque le malaise par d'incessantes ruptures de ton, qui font se côtoyer la dérision, le grotesque et la terreur froide.

Reste tout de même à évoquer le cas épineux et passionnant de l' " auto-remake ", qui réunit des cinéastes de toutes provenances ayant un jour souhaité recommencer l'un de leurs propres films. Quand, par exemple, un géant comme Raoul Walsh refait High Sierra ( La Grande Évasion, 1940) sous le titre de Colorado Territory ( La Fille du désert, 1949), c'est moins par souci de variation que pour rhabiller le récit du genre qui lui convient le mieux. Le premier, en effet, est un film noir qui bascule à un moment dans un cadre de western, tandis que le second y appartient complètement. Walsh s'extirpe de l'ancrage urbain et contemporain, pour insuffler plus d'unité et de plénitude à l'action. Le caractère hybride de High Sierra se résout alors dans une pure directivité, Colorado Territory filant comme une flèche vers son terme. En revanche, Herbes flottantes (1959) du Japonais Yasujiro Ozu, est une répétition presque à l'identique de son Histoires d'herbes flottantes (1934). Toutefois, en vingt-cinq ans, le style du maître à changé : il est passé du noir & blanc à la couleur, et la truculence des années 30 a cédé le pas à un ascétisme et une réserve beaucoup plus résignés, laissant le temps faire son œuvre dans les rapports complexes qui lient ses personnages de comédiens. Le cinéaste français Jean Eustache, quant à lui, nous a livré un cas unique de " remake documentaire " : dans ses deux Rosière de Pessac (1968, 1979), il filme à près de dix ans de distance le même rituel villageois, et enregistre dans l'intervalle le profil mouvant du temps historique français.

Enfin, le cas le plus spectaculaire de la programmation revient sans doute à Jean-Luc Godard qui, à l'invitation du producteur Georges de Beauregard, devait tourner en 1975 un remake de l'emblématique À bout de souffle (1960), fleuron de la Nouvelle Vague. Le résultat, intitulé Numéro Deux, retranscrit le quotidien d'un jeune couple à travers les configurations intrusives du medium vidéo, et a tout de la commande détournée. Celle-ci exigerait presque qu'on invente pour elle une catégorie impossible du remake : celui qui n'aurait rien à voir avec l'original. Au-delà de la plaisanterie, une telle catégorie aurait au moins l'avantage de nous rappeler que le remake n'est parfois pas autre chose qu'un engin subjectif et ludique, nous permettant de circuler librement dans l'histoire du cinéma, et d'assembler selon des filiations réelles ou imaginaires des séries de films aimés.

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Agenda : Rendez-vous Critikat #14 : Remakes - Critikat

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Avec l'aimable autorisation du Festival Entrevues de Belfort Pour son prochain Rendez-vous, Critikat propose une séance " Hors les murs " du dernier festival Entrevues de Belfort. Dans le cadre de La Transversale , Mathieu Macheret a offert une programmation, en décembre dernier, autour du remake.

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Si les technologies numériques, via les logiciels de montage virtuel et de traitement de l'image et du son, ont facilité les pratiques dites de mashup, le " remploi " d'images et de son à des fins créatives et/ou critiques est un procédé aussi ancien que fertile. Cette frise propose d'aborder chronologiquement différentes formes de l'appropriation et du détournement audiovisuel.

Des photomontages dadaïstes aux formes contemporaines de l' Appropriation Art, un grand nombre d'œuvres peuvent être abordées en termes d'" esthétique de la sélection et de la combinaison ", selon l'expression de Lev Manovich, et les figures du D.J. et du programmateur peuvent être convoquées pour désigner certains artistes. Ces pratiques dites " appropriationnistes " amènent à reconsidérer la notion d'auteur et le concept de création, car il s'agit moins de création à partir de matériaux bruts que de re-création à partir de matériaux culturels existants (Nicolas Bourriaud, Post-production).

Au cinéma et en audiovisuel, le procédé technique du " remploi " irrigue de multiples démarches aux ambitions variées. Des détournements situationnistes aux fictions parodiques en passant par les films de found footage, les remix cinématographiques des youtubers ou encore les vidding, le film, en ses différentes manifestations (documentaire, fiction, publicité, film institutionnel, film d'archives) constitue un matériau certes reproductible, mais plus encore appropriable.

Textes : Claire Chatelet, maîtresse de conférences en audiovisuel et nouveaux médias, conceptrice de projets interactifs﻿.
Supervision : Jean-François Buiré﻿.
Réalisation : Ciclic, 2017.

Bibliographie : cf. la première entrée de la frise en plein écran

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Histoire de l'appropriation et du détournement audiovisuels

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Si les technologies numériques, via les logiciels de montage virtuel et de traitement de l'image et du son, ont facilité les pratiques dites de mashup, le " remploi " d'images et de son à des fins créatives et/ou critiques est un procédé aussi ancien que fertile.

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Christophe Herreros aime la fiction.

Une fiction où la puissance des images, les sensations et l'imaginaire le transportent dans son univers bien à lui, à la croisée du thriller américain et de l'esthétisme de la peinture naturaliste.

Ses mises en scènes volontairement stéréotypées vont complètement à l'encontre d'un mauvais cinéma qui pourrait tomber rapidement dans la facilité et le mauvais goût.

Bien au contraire cette maîtrise technique associée au hors champs et à l'univers intriguant des sujets amènent la fiction vers une fascination.

Avec l'utilisation de la boucle, captivante, le dénouement de l'histoire est simplement effleuré; il n'est pas loin mais jamais directement perceptible. Un suspens sans fin qui nous attire. Nous sommes piégés.

Traveling, grues et autres classiques de techniques cinématographiques sont parfaitement maîtrisés comme autant de codes condensés qui nous entraînent immédiatement dans la narration.

Son travail va bien au delà de l'esthétisme et de ce que les images peuvent nous donner à voir au premier abord. L'enchaînement de l'action n'est pas offert sur un plateau, Il faut prendre du temps, libérer notre imaginaire pour ainsi créer sa propre histoire, son propre déroulement du scénario; car la vérité est ailleurs, la fin n'est pas figée.

Diplômé des Beaux Arts de Paris puis du Fresnoy (tous deux avec les félicitations du Jury), Christophe Herreros reçoit en 2010 le prix jeune création du salon du même nom.

Tout est filmé, mais tout se dérobe, il faut être patient

Dans tes oeuvres, tu te sers de codes universels et de techniques cinématographiques que l'on retrouve dans des grosses productions. Ce sont des "pièges fictionnels" pour le spectateur ?

C'est un point de départ, un piège de séduction, la belle image.

Ce sont des codes connus, reconnus, chaque mouvement de caméra, chaque lumière, chaque musique, chaque cadre induisent une intention, provoquent une sensation.

Il est très facile de piéger, alors je le fais et je le mets en exergue. "L'image vous a plue ? C'était trop court ? Regardez à nouveau."

Je me sers des techniques classiques du cinéma comme le travelling, la grue et j'essaie de les pousser littéralement à leur maximum.

Par exemple lorsque je tourne avec une grue, je la pousse le plus loin, le plus haut possible de manière à user l'outil et c'est à ce moment là que je vais chercher un hors champ ou un détail plus pauvre et que se révèlent parfois les stratagèmes, là on voit que le film sensé se passer à NY est en fait tourné à Roubaix ou que la végétation à première vue californienne ressemble étrangement à la Guarrigue du sud de la France.

Tu as dernièrement présenté ta vidéo "Summer of love" *, séquence en boucle intrigante d'un hypothétique drame qui se joue des codes du cinéma Américain, et qui finit sur le plan d'un rocher énigmatique...La boucle et le hors champs sont des signatures de ton travail?

*Lors du parcours St Germain 2014, à la boutique Melinda Gloss (Cur. Timothée Chaillou)

Depuis 2008, j'ai essentiellement réalisé des vidéos de courte durée que je présente en boucle dans des installations.

Dans ces vidéos je mets en place des mises en scène stéréotypées, archétypales du cinéma et je les déboute par le hors champs.

Je travaille mes vidéos afin qu'elles soient des condensés de cinéma et le hors champs vient apporter ce décalage qui fait sortir le spectateur du premier récit.

C'est au moment de la boucle que l'amalgame entre les différents temps de la vidéo se fait et le spectateur peut envisager le tout comme une fiction globale. Tout est filmé, mais tout se dérobe, il faut être patient.

De même, dans ta vidéo "Once Upon the End" présentée au salon jeune création en 2010 (NDLR: prix du jury), on retient bien une ambiance générale, une photographie, un cadre, mais pas forcément une histoire. Tu recherches avant tout l'esthétisme et le travail des images dans tes créations?

Ce qui m'intéresse au contraire ce sont les histoires.

J'aime que mes films convoquent des univers, des paysages, des décors dont la puissance fictionnelle est reconnaissable. J'aime aussi l'idée que l'on ne retienne qu'une seule image de mes vidéos, une image persistante.

La qualité visuelle de mes images vient de leurs sujets, mais surtout de mon propre rapport aux images, j'essaie d'appeler une sorte de " réminiscence rétinienne " du cinéma, de la peinture, de la série télé. J'aimerais que chacun puisse projeter son film parfait dans mes vidéos.

Tu présentes à la galerie de multiples (à partir du 13 décembre) une série d'images cinématographiques, récupérées sur le web. Tu peux nous parler de cette démarche?

C'est une série intitulée " Suitable for Framing " (NDLR:titre d'un épisode de la série télé Columbo comme chaque photo de la série) qui s'inscrit dans la continuité de mon travail de recherche: une sorte d'archéologie des formes et des signes, particulièrement ceux du cinéma.

A l'inverse d'un cinéphile, je ne regarde aucun film, je vais rechercher des images qui sont, à mon sens, représentatives d'une certaine forme de cinéma. Ces images je les collecte sur internet ou directement dans des films ou des séries que je regarde sur mon ordinateur.

Elles appellent une mémoire télévisuelle personnelle et portent en elles un fort potentiel fictionnel. D'ailleurs chacune pourrait être le point de départ d'une de mes vidéos.

Je tire ces images sur du papier photo baryté et je dépose sur chacune un peu de feuille d'or, comme pour souligner un détail et me les approprier définitivement.

C'est vrai que tu préfères regarder les films en Version Française?

Oui c'est vrai. Dés que c'est possible, je regarde les films étrangers en vf.

Il me semble que le doublage apporte une couche supplémentaire de fiction.

Le léger décalage entre le son et les lèvres permet d'instaurer une distance et en même temps de plonger directement dans le film sans la barrière de la langue étrangère et sans texte à lire. J'ai utilisé ce procédé dans mon dernier film " De Cape et d'Epée ".

Les acteurs français jouent en anglais puis sont doublés en français par des doubleurs professionnels.

C'est assez grisant pouvoir choisir la voix qu'aura un acteur.

J'imagine une discussion entre Robert de Niro et Mel Gibson qui en France sont doublés par le même comédien, il y aurait quelque chose de magique.

Pour l'exposition collective de fin d'année au Fresnoy (Panorama) tu as accroché au mur un simple bout de bois, près de ta vidéo. C'est un acte provocateur ou délibéré ?

Je présentais au Fresnoy cette année là un film en image de synthèse 3D " Le Dragon d'Or " dont le postulat était de le faire réaliser en 24h par les studios d'animation Taïwanais " Next Media Animation ".

Pour le présenter j'ai créé un dispositif qui comprenait un banc dans lequel était intégrée une colonne qui renfermait le vidéo projecteur. Ce banc ne faisait pas face à la vidéo et ne permettait pas de voir l'image en entier: le spectateur était obligé de se déplacer, de se lever pour accéder à la vidéo.

J'ai placé sur le mur qui lui faisait face un bout de chêne rectangulaire de 10 x 20 cm.

Dans une exposition spécialement centrée sur les nouvelles technologies, ce bout de bois offrait plus de possibilités que la plus sophistiquée des machines.

C'est le parcours du combattant en tant que jeune créateur pour créer une oeuvre vidéo aujourd'hui?

Le luxe avec la vidéo c'est qu'on peut faire un film avec 50 euros et une caméra mini-dv.

Lorsque l'on est dans des productions qui en appellent aux métiers du cinéma comme c'est mon cas, les budgets peuvent devenir très vite plus importants et il faut alors trouver des financements en conséquence.

Plus d'informations

Le site de Christophe Herreros: http://christopherreros.com/

© Décembre 2014, entretien exclusif réalisé pour Lechassis par Romain Semeteys

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Christophe Herreros aime la fiction. Une fiction où la puissance des images, les sensations et l'imaginaire le transportent dans son univers bien à lui, à la croisée du thriller américain et de l'esthétisme de la peinture naturaliste. Ses mises en scènes volontairement stéréotypées vont complètement à l'encontre d'un mauvais cinéma qui pourrait tomber rapidement dans la facilité et le mauvais goût.