# data[].attributes.body
Posłuchaj, pomyśl, zastanów się, przedyskutuj...

W jakim celu autor stworzył taki utwór???

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Rok 2012 - w którym obchodzona jest 100. rocznica urodzin Johna Cage'a i 10-lecie jego śmierci - to dobry moment, by zadać sobie pytanie o to, co jego twórczość zmieniła w dźwiękach i ich postrzeganiu; także by zastanowić się, czy przypadkiem jego osoba nie zamyka pewnego etapu w historii muzyki. Jak każdy myśliciel dążący do ideału, do tego, co faktycznie znajduje się poza polem jego bezpośredniego oddziaływania, w swoich wizjach podsumowuje on dorobek swojej epoki - świata myśli, który przemija, a który twórca w swoim skazanym na porażkę wysiłku usiłuje podtrzymać.

Zatem, „kiedy filozofia o szarej godzinie maluje swój świt", Cage zwraca się ku ideom, których realizacja jest możliwa tylko w określonym momencie dziejowym, przy odpowiedniej konstelacji tego, co rzeczywiście obecne i tego, co wyśnione - określonego punktu dojścia, którego położenie jest przecież nierozerwalnie związane z tym, gdzie w danej chwili twórca się znajduje. Konstelacja ta jest bardzo niestała, a w przypadku Cage'a - z racji na czas, który minął i na efemeryczność samych jego konceptów - może ona już nieistnieć.
Dlatego w najbliższym czasie na łamach dwutygodnik.com postaramy się ukazać nie tylko świt i rozkwit myśl Amerykanina, ale także zmierzch (lub rekonfigurację) jego systemu myślowego. Żeby nadać temu podniosły (czytaj również: patetyczny) wymiar, powstanie około 4 i pół tekstu - po to, by oddać hołd formalizmowi Cage'a i jego „4'33''", złożonego z wymownych 273 sekund ciszy (czyli około czterech i pół minuty).

Czy na pewno chodzi tu o milczenie i wstrzymanie od głosu? Czy też, poprzez symboliczne otwarcie i zamknięcie fortepianu, odtwórca usiłuje wyrazić jakieś swoje dążenie? Rozpocząć można od reakcji Cage'a na pierwsze wykonanie „4'33''", którego w Woodstock w stanie Nowy Jork podjął się David Tudor. Publiczność wpadła w furię, nie mogąc zdzierżyć tego, że pianista nie wydaje żadnych dźwięków ze swojego instrumentu. W rzeczywistości było jednak zupełnie inaczej - przecież instrumenty nie składają się tylko z pudeł rezonansowych i strun czy rur; przecież dźwięki to wprawiane w drgania słupy powietrza, szczelnie zapełniające przestrzeń wokół instrumentu, a także uszy słuchaczy. Formalistyczne podejście Cage'a miało na celu udostępnienie właśnie tej przestrzeni - kompozytor w „History of Experimental Music in the United States" pisze o podejściu, którym kieruje poczucie, że nie trzeba już „sklejać razem dźwięków, by tworzyć następstwo", a wystarczy pozwolić im „być sobą" - to znaczy również odwrócić uwagę od kompozycji jako takiej, uwolnić bajkowy świat akustyki.

Gdy koło roku 1937 Arnold Schönberg, drugi wielki nauczyciel Cage'a (po Henrym Cowellu), polecił mu zanurzyć się w harmonii, ten począł od niej odchodzić. Był kompozytorem, który zyskał sławę dzięki kompozycjom na instrumenty perkusyjne (jak wcześniej Edgar Varèse i Cowell), dzięki czemu blisko mu było do pojmowania muzycznego narzędzia jako całości, odpowiadającej na uderzenie pałeczką bądź ręką. Dźwięki należy przecież uwolnić od harmonii, jakie spajają je wewnątrz instrumentu lub podtrzymują na kartce z papierem nutowym. De facto dźwięk nie rezyduje w instrumencie, który tylko na chwilę może przechwycić muzyczny gest wykonawcy i przetworzyć go na kulturowo oswojoną modłę - dźwięk jest wszędzie i to, gdzie go znajdziemy, zależy od gestu artysty. Takim gestem właśnie było milczenie fortepianu Tudora.

„4'33''" zamknęło pewną erę poszukiwań Cage'a, związaną z negacją polecenia Schönberga. W trakcie 15 lat między wygłoszeniem go a premierą tego utworu, doszło do paru znamiennych wydarzeń. „Bacchanale" z 1940 roku była pierwszą kompozycją, w której zamiast zespołu perkusistów wystąpił fortepian - Cage'owi zwyczajnie zabrakło wykonawców na okoliczność akompaniowania baletowi Syvilli Fort. Poddał więc swój fortepian obróbce, wkładając różne przedmioty między struny, tworząc z niego tym samym instrument perkusyjn, który posiadł niezwykle szerokie możliwości brzmieniowe, a którego zachowanie było jednocześnie trudne do przewidzenia.
Cały wywrotowy potencjał wynalazku, jakim okazał się preparowany fortepian, nie był widoczny aż do roku 1951. Przed tą datą Cage świadomie przestał komponować w forte, tworząc ciche i zwiewne kompozycje, które miały być reakcją na porażkę wielkich i głośnych narracji, jaka nastąpiła podczas wojny. W 1949 roku poznał zaś muzykę Pierre'a Bouleza, której siła i anarchiczność przypomniała mu o tym, jak wiele można dźwiękiem zmienić. Gdy siłę tę przyłożył do instrumentu, w którym wcześniej solidnie namieszał - tak, że ten nie mógł być już ściśle kontrolowany - brakowało mu tylko jednego elementu, by w kompozycji skupić uwagę słuchaczy tylko na samym geście artysty, pozbawionym bezpośredniego odniesienia dźwiękowego.

Gest kompozytora czy wykonawcy wskazuje słuchaczowi, czego ma słuchać. W przypadku finału „Koncertu na preparowany fortepian" z 1949, kierunkiem była wróżba z rzuconej monety zgodnie z zasadą księgi „I Ching". Gdy przypadek zadecydował już o całości dzieła, jak w przypadku „Music of Changes", ocieraliśmy się jednak o chaos; trzeba jednak zaznaczyć, że o strukturze utworu decydowało tu samo prawdopodobieństwo wystąpienia harmonii, a każdy dźwięk wygrywany przez wykonawcę był podporządkowany algorytmowi wyznaczonemu w „I Ching". Tudor wciąż dzielnie trwał przy instrumencie.

„Imaginary Landscape no. 4 (March No. 2)" powstało tuż po „Music of Changes". Tym razem instrumentem było dwanaście radioodbiorników obsługiwanych przez dwóch wykonawców - jeden odpowiedzialny był za zmienianie stacji, drugi za częstotliwość i barwę dźwięku. Oczywiście, każde ich posunięcie było zaplanowane przez Cage'a; co więcej, partytura wciąż przedstawiona była za pomocą zwyczajowych znaków nutowych na pięciolinii. W przypadku tej kompozycji istotne wydaje się jednak co innego - rozdzielenie funkcji. Osoba, która wybiera częstotliwość, pod którą za każdym razem kryje się inny fragment danej audycji radiowej, powtarza moment otwierania i zamykania klapy fortepianu z „4'33''" w wykonaniu Tudora, jej jedynym zadaniem jest wykonanie gestu, przekazanie wyroku kompozytora, udzielenia odpowiedzi na pytanie - grać czy nie grać?
Szybko okazało się, że jakiekolwiek rozdzielanie ról nie jest tu potrzebne - liczy się tylko gest jako taki, bez jakichkolwiek danych na temat materii, na jaką ów gest wskaże. Cage zestawia fortepian, radio i parę innych rekwizytów odwołujących się do losowości (karty, woda w naczyniu...) w „Water Music", gdzie ze wszystkich tych rekwizytów korzysta wykonawca, stawiając je w jednym rzędzie, uciekając od zależności pomiędzy dźwiękami przez nie wydawanymi - tym samym prezentując instrumenty w ich czysto performatywnej postaci.

Dopiero po napisaniu tego utworu Cage zdecydował się na „4'33''" - które z tej perspektywy wydaje się wskazaniem na słuchacza: skoro kompozytor może według własnego widzimisię decydować o tym, czego odbiorca ma słuchać, to czemu nie może mu kazać słuchać wszystkiego wokół? To właśnie ten efekt uzyskuje Cage, każąc pianiście milczeć przez cały czas trwania utworu.
Dźwięki zostały w ten sposób wyzwolone z tyranii instrumentu; świadomy członek widowni od razu to pojmie. Pytanie tylko - na co to komu? Czy naprawdę chcemy słuchać wszystkiego, czy naprawdę chcemy słyszeć hałas? A jeśli tak, to po co? Oczywiście nie mówię tu o satysfakcji wynikającej ze zrozumienia, że świat jest pełen dźwięków, co przecież można zaobserwować choćby wsłuchując się w szum ulicy...

Odpowiedzi może dostarczyć któraś z późniejszych kompozycji Cage'a, już otwarcie odnoszących się do kwestii hałasu. Uwaga Cage'a z czasem skupiła się już nie na planowanym przypadku, podporządkowanym strukturze dzieła muzycznego, a na przestrzeni dźwiękowej - środowisku wykonawczym (a raczej: pozawykonawczym), na które nastawiamy uszy dzięki twórcy. Radykalizm Cage'a wyrażał się w szukaniu dowolności i nieuregulowaniu, które w najsilniejszym, maksymalnym stężeniu może wystąpić tylko dzięki wskazaniu pola dźwiękowego, w którym wydarzyć ma się dźwiękowe coś. Cage: „Dla kompozytora muzyki perkusyjnej każdy dźwięk jest dopuszczalny - bada on zabronione na akademii "niemuzyczne" pole dźwięku, o ile to ręcznie możliwe" („The Future of Music: Credo").
Podporządkowywanie się intencji kompozytora mogło być początkowo dla słuchacza bardzo trudne, jako że „każdy dźwięk powinien być traktowany jako z gruntu różny i niezależny od żadnego innego dźwięku"; hałaśliwe kompozycje Cage'a są więc niczym więcej i niczym mniej niż wezwaniem do słuchania świata dźwiękowego w jego pełni, w nieskończoności jego możliwości.

Podejście to widać chociażby w utworzy „Variations VII" (1966), który polegał na „wyłapywaniu" dźwięków obecnych w przestrzeni, funkcjonujących niezależnie od wykonawców. Podczas koncertu, do głosu za sprawą umiejętnie rozłożonych mikrofonów, dochodziły m.in. maszyny drukarskie Timesa, ptaszarnia nowojorskiego zoo, okoliczna elektrownia czy żółwiowe terrarium kompozytora Terry'ego Riley'a. Z kolei w „HPSCHD" (1967-1969) sześcioro wykonawców grało z harf, 208 taśm magnetycznych, 7 wzmacniaczy i ok. 130 projektorów, rzucających slajdy bądź wyświetlających filmy - wszystko po to, by w sztucznych, koncertowych warunkach odtworzyć pełnię dźwięków, jaka towarzyszy naszemu życiu.

Że pełnia ta wytworzona w laboratorium ma jednak nieco inny charakter niż spontaniczność, z jaką na co dzień podchodzimy do otaczającej nas audiosfery, dowodzi zaś słynne „Roaratorio" (1979) - jedna z najbardziej obszernych realizacji Cage'a, oparta na „Finnegans Wake" Jamesa Joyce'a. Czyli powieści, a właściwie czteroczęściowej grze opartej na idiosynkrazjach i dźwięczących wszędzie hałasach, tworzących razem nieprawdopodobny zgiełk, który zmusza czytelnika do wielokrotnej lektury poszczególnych zdań, doszukiwania się licznych intertekstualnych aluzji i ciągłego skakania ze strony na stronę.
„Finnegans Wake" nie jest jednak niepowtarzalnym doświadczeniem, chociażby dlatego, że jest to książka. Liczne miejsca odwiedzane przez Humphrey'a czy Annę Livię, wraz z przełożeniem w realia publikacji papierowej, tracą wymiar tymczasowy, zostaną podporządkowane konstrukcji dzieła, które w swoim zapętleniu (pierwsze zdanie książki jest kontynuacją ostatniego) umożliwia dochodzenie struktury, autorskiego zamysłu czy hegemonii.

Cage postanowił odtworzyć realia Joyce'a, wykorzystując do tego dźwiękowe nagrania z 2293 miejsc wzmiankowanych w jego dziele. Jednocześnie jednak, jako że podstawę dla „Roaratorio" stanowił odczyt Cage'a pod tytułem „Writing for the Second Time through Finnegans Wake", którego narracja umieściła samego Joyce'a, a właściwie jego awatara - na równi z Anną Livią i Humphreyem. Sam tytuł tekstu Cage'a (w luźnym tłumaczeniu „Pisząc po raz drugi poprzez Finnegans Wake") miał być próbą wytworzenia sytuacji, w której czytelnik/słuchacz byłby w stanie patrzeć na samego twórcę w trakcie wykonywania przez niego autorskiego gestu, to jest wskazywania na rzeczywistość, o której chce mówić.
W „Roaratorio" Cage starał się więc ukazać wszystko. Obserwatora i to, co obserwowane, a oba te fenomeny zostały uchwycone w ich nieskończoności i nieokreśloności - ponieważ w przypadku kompozycji, czy po prostu dźwięku, każde zdarzenie ma charakter jednorazowy, niknie pod nawałem następnego zjawiska w kolejce.

Jeśli więc chcemy wyzwolić się spod jarzma dźwięku skomponowanego, uproszczonego i przystosowanego do wymogów danego instrumentu czy zdolności poznawczych słuchacza (jego znajomości kontekstu, nut etc.), wpadamy w stan permanentnego zapomnienia, które ma sens tylko o tyle, o ile odnosi się do tego, co zapomniane, a samo w sobie jest momentem przerwania opowieści, uchwycenia jakiegoś porządku w jego fazie schyłkowej. To brak skomponowania, który przypomina słuchaczowi o tym, że kiedyś i gdzieś istniała kompozycja - jak chociażby miejsca, w których Cage dokonał owych tysięcy nagrań.
Być może hałas nie jest niczym więcej niż niemożnością ciszy, być może ów gest Cage'a, odwracający uwagę od milczącego fortepianu pokazuje, że ciszy zawsze już nie ma...

Jaki jest więc status kompozycji Cage'a, gdy już raz ich przesłuchaliśmy? Czy powtórne przesłuchanie jego muzyki będzie w stanie nas jakkolwiek zmienić?

Ciąg dalszy nastąpi.

# data[].attributes.attachment_link.title
CAGE [1]: Od hałasu do języka liter i ciszy / Muzyka / dwutygodnik.com

# data[].attributes.attachment_link.description
Rok 2012 - w którym obchodzona jest 100. rocznica urodzin Johna Cage'a i 10-lecie jego śmierci - to dobry moment, by zadać sobie pytanie o to, co jego twórczość zmieniła w dźwiękach i ich postrzeganiu; także by zastanowić się, czy przypadkiem jego osoba nie zamyka pewnego etapu w historii muzyki.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Alicja Zabrocka

Żyjemy w czasach, gdy muzyka coraz rzadziej kojarzy nam się z przeżyciem estetycznym, częściej natomiast jest tłem codziennych czynności, lub towarzystwem, gdy jesteśmy sami. Rola muzyki w dzisiejszej rzeczywistości sprowadza się do likwidacji ciszy. Często nie zdajemy sobie nawet sprawy, jak mało czasu spędzamy bez akompaniamentu muzyki. Towarzyszy nam ona w domu podczas sprzątania lub gotowania, w pracy, w centrach handlowych, w środkach transportu, w toaletach publicznych (!), podczas lektury, nauki, a nawet snu. Stała się tak wszechobecna, że przestaliśmy ją zauważać, jednak gdy ucichnie, od razu odczuwamy jej brak. Tymczasem cisza jest bardzo ważnym elementem życia człowieka. Tylko w jej obecności potrafimy się należycie skupić lub odpocząć. To właśnie ona pozwala nam na refleksję nad swoim życiem.

Gdy budzę się rano, moją pierwszą czynnością jest włączenie wieży hi-fi, nie mogę pójść do łazienki dopóki nie włączę muzyki odpowiedniej do swojego aktualnego nastroju. Jadąc tramwajem na uczelnię wkładam do uszu słuchawki. Byle tylko nie słyszeć napływających ze wszystkich kierunków rozmów współpasażerów i zagłuszyć zgiełk miasta. Po drodze na uczelnię wstępuję do kawiarni, żeby złożyć zamówienie, muszę na chwilę zdjąć słuchawki. Nie oznacza to jednak, że przestaję słuchać muzyki, przecież również w miejscach publicznych właściciele lokali dbają o odpowiednie tło muzyczne. Pozwala ono stworzyć odpowiednią atmosferę, oraz-co najważniejsze-likwiduje ciszę.

Dlaczego nasza rzeczywistość tak szczelnie wypełniona jest muzyką? Dlaczego tak bardzo zależy nam, żeby odgrodzić się nią od innych ludzi lub po prostu od ciszy? Odpowiedzi na te pytania jest wiele, skupię się więc na tych, które według mnie opisują źródło problemu w najbardziej klarowny sposób.

Słuchanie muzyki z przenośnych odtwarzaczy w miejscach publicznych początkowo mogło być postrzegane jako swego rodzaju manifest niezależności jednostki od struktury miejskiej, niechęci wobec niej, lub jako bunt przeciwko wtopieniu się w masę ludzi przemieszczających się po ulicach miasta. R. Murray Schafer pisze, że informacje przekazywane przez słuchawki są zawsze własnością prywatną [1].

Doświadczenie słuchania muzyki w słuchawkach porównuje do uprawiania jogi: Recytujący swe mantry jogin czuje przepływający przez jego ciało dźwięk, jego nos drży, a on sam wibruje z tajemną, narkotyczną mocą [2]. Teraz jednak zwyczaj ten przyjął się na tyle szeroko, że przestała zadziwiać jego niezwykłość, a funkcja słuchawek sprowadza się do odgrodzenia się od hałasu miasta i/lub sugestii, że jednostka nie chce wchodzić w żadne interakcje z otoczeniem. Znajduje to potwierdzenie w moich obserwacjach dotyczących jakości sprzętu dającego się zauważyć na uszach przechodniów oraz sposobu jego używania. Chociaż faktycznie widać w ostatnich latach powrót do słuchawek nausznych, to jednak często ich najważniejszą cechą jest kolor, a użytkownicy notorycznie noszą je na włosach lub czapkach, zamiast bezpośrednio na uszach. Świadczy to o tym, że ten przenośny sprzęt grający stał się elementem stylu konkretnego przechodnia, element ten można w dodatku estetycznie spersonalizować. Wróćmy jednak do kwestii muzycznych. Mark Slouka w swoim artykule pt. Nasłuchując ciszy: uwagi o życiu słuchowym jasno i bezlitośnie definiuje ciszę: grób, kosa, zatrzymany zegar i wszystkie symbole śmierci potwierdzają podstawową prawdę [...]: śmierć ukryta pod opadającym kapturem jest bezgłośna [3].

Cisza to śmierć, cisza to samotność ( być pozbawionym faksu, telefonu komórkowego, telewizora, pagera etc. to być skazanym na ciszę[4]) i właśnie tego dotyczy nasz strach. Slouka zauważa ponadto, że strach jest skutkiem ubocznym bycia stale podłączonym. A więc nie z lęku przed ciszą wynika stała potrzeba słuchania (słyszenia?) muzyki, a odwrotnie - lęk pojawił się wtedy, gdy przyzwyczailiśmy się już do ciągłego otaczania się dźwiękami. Wszystko to nie jest jeszcze takie złe, dopóki człowiek sam decyduje o rodzaju słuchanej muzyki oraz o poziomie zaangażowania w życie publiczne toczące się nieustannie dookoła niego. Sytuacja zmienia się jednak zupełnie, gdy zmuszeni jesteśmy zdjąć słuchawki i tym samym wkroczyć w przestrzeń akustyczną, o której zawartości nie możemy już indywidualnie decydować, a taka sytuacja ma przecież miejsce dużo częściej.

Muzyka proponowana nam na zasadzie arbitralnych decyzji podjętych w lokalach użytku publicznego to przykład zjawiska odwrotnego względem indywidualizmu, które prowadzi do uniformizacji społeczeństwa. Dotyczy też zupełnie odrębnego problemu, mianowicie kultury konsumpcji [5]. Warto nadmienić, że w przestrzeniach handlowych nie słyszy się muzyki „wysokich lotów". Sklepy z odzieżą serwują nam najczęściej składankę najpopularniejszych piosenek popowych ostatniego sezonu, która skierowana jest do tzw. większości konsumentów. Nieco rzadziej w kawiarniach można usłyszeć repertuar z gatunku smooth jazz, jednak i tutaj jest to zestaw najbardziej znanych lub chwytliwych utworów. Taki stan rzeczy uwydatnia fakt, że muzyka grana w miejscach publicznych nie służy przeżyciom estetycznym, a tylko i wyłącznie stworzeniu przyjemnej atmosfery, która sprawi, że klient spędzi w sklepie więcej czasu i zrobi większe zakupy. Jednym słowem-muzyka jest tu chwytem marketingowym. A jednak sprawa jest nieco bardziej złożona, ponieważ każdy lokal proponuje nam mimo wszystko trochę inną muzykę. W rezultacie, w miejscu nagromadzenia takich lokali (np. galerii handlowej) osoba spacerująca słucha kolażu dźwiękowego złożonego z muzyki napływającej z sąsiadujących ze sobą sklepów i kawiarni, którego „spoiwem" pozostaje muzyka grana w ogólnej przestrzeni galerii. Ze smutkiem można zaobserwować, iż człowiek w swym naturalnym konformizmie przyzwyczaił się do tej kakofonii dźwięków i nauczył się nie zwracać na nią uwagi. Problem pojawia się wtedy, gdy muzyka jest na tyle głośna, że nie można jej już dłużej ignorować i wywołuje efekt dokładnie odwrotny do zamierzonego. Są sklepy, do których nie lubię wchodzić tylko dlatego, że muzyka w nich grana jest do tego stopnia głośna i agresywna, że absorbuje zbyt dużo mojej uwagi i odbiera mi przez to komfort psychiczny płynący z posiadania tego małego skrawka prywatności, jaki jestem w stanie ocalić znajdując się w i tak już hałaśliwej przestrzeni publicznej - własnych myśli. W konsekwencji, w takich sklepach spędzam tylko tyle czasu ile potrzebuję na pobieżne przejrzenie asortymentu i czym prędzej wychodzę. Mamy więc do czynienia już nie z muzyką-tłem, a z muzyką-hałasem, która poprzez narzucanie się naszej uwadze w miejscu nie stworzonym pierwotnie do słuchania muzyki, sprawia, że nie jesteśmy w stanie skupić swojej uwagi ani na tej muzyce, ani na czynności, którą wykonujemy. Taki stan stałego rozproszenia świadomości jest dobrze znany wśród badaczy kultury audiowizualnej.

Witold Lutosławski bardzo żywo wypowiadał się na temat „przemocy dźwiękowej" tego rodzaju. Zauważył on, podobnie jak wielu innych badaczy zajmujących się tym problemem, że słuch jest zmysłem szczególnym, „upośledzonym" - jak sam go nazywał ze względu na jego ciągłą czujność. Gdy jesteśmy zmęczeni natłokiem ruchu, obrazami, monitorami i światłami przewijającymi się przed naszymi oczami w ogromnym tempie, każdego dnia zamykamy powieki i nasz wzrok może odpocząć. Gdy zaś męczy nas hałas ulicy lub zbyt głośna muzyka w sklepie nasze uszy okazują się bezbronne. Żadne zatyczki nie zapewnią im idealnej ciszy, a jedynym sposobem na pozbycie się niepożądanych dźwięków jest zagłuszenie ich innymi. Dlatego w czasach, gdy szata akustyczna naszego życia stała się tak gęsta, Lutosławski stwierdza z rozpaczą, że człowiek został pozbawiony jednego z podstawowych praw-prawa do ciszy. Jest jeszcze jedna konsekwencja obecnego stanu rzeczywistości, którą również zauważa kompozytor, mianowicie, że ludzie - słysząc ze wszystkich kierunków różną muzykę („muzyczkę tła"), piosenki ucięte w połowie, nakładające się na siebie nawzajem - tracą zdolność do skupienia się i przeżywania muzyki. Mówi o znieczulaniu na bodźce o charakterze artystycznym [6]. Jednocześnie zauważa Lutosławski, że problem ten dostrzegają przede wszystkim muzycy. Ci, którzy dużo większą uwagę przywiązują do otaczających ich dźwięków, reagują buntowniczo na muzykę, której zmuszeni są słuchać. Kompozytor czynnie sprzeciwiał się takiemu stanowi rzeczy. Żeby oddać sprawiedliwość wpływowej części społeczności europejskiej przytoczę fragmenty decyzji podjętych wskutek protestów Lutosławskiego przez UNESCO w 1969 roku:

Walne Zgromadzenie Międzynarodowej Rady Muzycznej UNESCO [...] jednomyślnie potępia niedopuszczalne pogwałcenie wolności osobistej i prawa każdego człowieka do ciszy przez nadużywanie nagranej oraz nadawanej przez radio muzyki w miejscach publicznych i prywatnych. Walne Zgromadzenie żąda, aby Komitet Wykonawczy przestudiował ten problem w jego wszelkich aspektach - medycznym, naukowym, prawnym - nie pomijając również aspektu artystycznego i wychowawczego, oraz aby zaproponować w pierwszym rzędzie UNESCO, a także właściwym władzom poczynienie wszelkich kroków w celu położenia kresu omawianemu nadużywaniu muzyki.

oraz Parlament Europejski w 1985:

(2) dążąc do ochrony szczególnej wartości muzyki jako środka ekspresji [...]

(6) zwracając szczególną uwagę na szkodliwość bezpośredniego oddziaływania nadmiernie nagłośnionej muzyki [...]

(7) sygnalizując potencjalne zagrożenia psychologiczne, takie jak:

- rozdrażnienie,

- przytępienie wrażliwości,

- manipulowanie podświadomością,

- osłabianie więzi społecznej

(16) nawołuje się wszystkie rządy do zwiększonej wrażliwości na niechcianą lub nadużywaną muzykę i dźwięki oraz wzywa do powszechniejszego stosowania środków takich jak:

- przepisy o naruszaniu porządku publicznego,

- koncesjonowanie zezwoleń na otwieranie lokali mogących stanowić źródło intensywnych dźwięków,

- zakaz nadawania muzyki w niektórych miejscach (np. w parkach publicznych lub na plażach),

- tworzenie stref ciszy [7].

Lutosławski wyrażał słabą nadzieję, że „szarańcza dźwięków" wkrótce wyginie, a równowaga między dźwiękiem a ciszą powróci. Wkrótce minie dziewiętnaście lat od śmierci kompozytora, jednak my zgodnie możemy stwierdzić, że owa szarańcza wcale nie wyginęła, wręcz przeciwnie pochłania coraz więcej naszej akustycznej przestrzeni. Otacza nasz przecież nie tylko muzyka, ale też inne dźwięki wydawane przez wszelkiego rodzaju urządzenia elektroniczne, z których korzystamy na co dzień. Jest do dla nas już tak normalne, że trudno nam sobie wyobrazić dzień spędzony bez włączonego radia lub telewizora i wyciszonym telefonem. Dlatego uważam, że potrzebna jest tam dziś refleksja nad stanem naszego środowiska akustycznego. Być może gdy uświadomimy sobie, jakie zanieczyszczenia tworzymy sami i nauczymy się je niwelować, poczujemy się choć odrobinę uwolnieni od zaciskających się coraz ciaśniej wokół naszych szyj pętli hałasu. Spróbujmy choć do snu wyłączać radio, a gdy sięgamy po książkę, pozwólmy naszemu umysłowi skupić się tylko na literach. W końcu, jak powiedział Schafer w swej Muzyce środowiska: Uspokój swój umysł-to pierwsze zadanie, wszystko inne nastąpi w odpowiednim czasie.

Opublikowano: 2013-01-21

# data[].attributes.attachment_link.description
Alicja Zabrocka Żyjemy w czasach, gdy muzyka coraz rzadziej kojarzy nam się z przeżyciem estetycznym, częściej natomiast jest tłem codziennych czynności, lub towarzystwem, gdy jesteśmy sami. Rola muzyki w dzisiejszej rzeczywistości sprowadza się do likwidacji ciszy. Często nie zdajemy sobie nawet sprawy, jak mało czasu spędzamy bez akompaniamentu muzyki.

# data[].attributes.attachment_link.title
Hałas i jego wpływ na życie człowieka - Artykuły - Laboratoria.net

# data[].attributes.attachment_link.description
Jeden z 5 zmysłów umożliwiający nam kontakt ze środowiskiem zewnętrznym i odbieranie sygnałów jakie do nas kieruje.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
autor: Barbara Kinga Majewska

Niesłyszalne i ledwo słyszalne dzieli zaledwie kilka decybeli. Współcześni kompozytorzy bardzo umiejętnie robią wokół nich wiele hałasu.

Ilustracja: kadr z teledysku Björk It's Oh So Quiet

Badanie odbywa się z wykorzystaniem masywnych, ściśle okrywających uszy słuchawek. Pomieszczenie jest wytłumione, do ręki otrzymujemy czerwony przycisk połączony kablem z aparaturą. Przedmiotem badania jest słuch, więc cała uwaga kieruje się w stronę ukrytych pod słuchawkami, zaczerwienionych małżowin i głębiej, do tych części narządu słuchu, o których kiedyś słyszeliśmy podczas lekcji biologii. Koncentrujemy się na mikroskopijnej pracy młoteczka, kowadełka i strzemiączka. Kibicujemy im, dopingujemy. Nie wiadomo jeszcze, czego należy nasłuchiwać i w którym kierunku wytężać zmysł. Po chwili ciszy szumiącej podwyższonym ciśnieniem krwi, ze słuchawek wydobywa się igła tonu prostego i dociera do ucha lewego. Kowadełko, strzemiączko i młoteczek z niedowierzaniem reagują na najcichszą, najbledszą smugę cienia dźwięku. Naciskamy przycisk z refleksem uczestnika teleturnieju i wygrywamy bez podawania tytułu melodii. Wystarczy słyszeć. Ton zanika, powraca cisza, a ciało od nowa buduje napięcie. Znów cali stajemy się słuchem na fotelu u audiologa. Tak niewiele trzeba, żeby zamienić się w słuch?

Doznania muzyczne oscylujące w granicach 0-30 decybeli (dB) stanowią margines współczesnych zjawisk dźwiękowych. Na 30 dB zwykło się szacować subiektywny poziom głośności szeptu, jakiego używamy komunikując się w bibliotece. Szept sceniczny będzie głośniejszy od szeptu bibliotecznego, ale cichszy od mowy, której standardową głośność ocenia się na 60 dB. Wraz z poszerzaniem się wachlarza technik wykonawczych w latach sześćdziesiątych minionego wieku, kompozytorzy zaczęli wykorzystywać szept jako środek wyrazu, źródło barw wzbogacających spektrum brzmienia głosu i sposób na zwiększenie zakresu dynamicznego utworów. Skomponowana w 1966 roku przez Luciana Berio Sequenza III per voce femminile stanowi kanon współczesnej muzyki wokalnej i przykład traktowania szeptu jako techniki wykonawczej zasługującej na tyle samo uwagi, co mowa i śpiew. Jedynie w 15 z 52 dziesięciosekundowych segmentów partytury nie pojawia się puste kółko - znak, który w objaśnieniach wykonawczych opisany jest jednym słowem - whispering (ang. szeptanie).

Użycie szeptu może budzić wiele skojarzeń. Najcichszy ze sposobów posługiwania się głosem towarzyszy sytuacjom, kiedy brakuje sił lub zawodzi zdrowie, kiedy należy ukryć lub zastrzec słowo dla jednego, wybranego ucha lub kiedy chcemy zbudować zażyłość lub intymny charakter wypowiedzi. 30 decybeli wystarczy więc, żeby dać wyraz całemu spektrum stanów, sytuacji i zdarzeń - osłabieniu, chorobie, tajemnicy, konspiracji, zdradzie, niespodziance, zaufaniu, bliskości, zmysłowości. Luciano Berio w Sequenzy III dostrzega w szepcie jeszcze większy potencjał ekspresji i sugeruje w partyturze jego charakter - dowcipnie, z zadumą, tęsknie, uporczywie, z ulgą, nerwowo, z podekscytowaniem, z obawą.

Wojciech Blecharz September

Pięćdziesiąt lat później, kompozytorzy młodego pokolenia zapisują w partyturach szept na swój własny, indywidualny sposób - stawiają na pięciolinii małe krzyżyki lub same chorągiewki nut, cieniują cichość szeptu wprowadzając gradację dynamiczną od ppp po mf, komponują szeptanie podczas fazy wdechu, wymagają szeptania molto legato. Inwencji twórczej nie hamują warunki akustyczne sal koncertowych, filharmonii i teatrów operowych. Prawykonanie utkanej z szelestów i szeptów kompozycji Wojtka Blecharza september (the next reading) w Hali warsztatowej Nowego Teatru w Warszawie wymagało jedynie wyłączania lamp scenicznych, których brzęczenie okazało się oscylować w granicach głośności samego utworu. David Lang, laureat Nagrody Pulitzera, komponuje w 2013 roku The Whisper Opera, która zobowiązuje słuchaczy do bycia w bezpośredniej bliskości z wykonawcami, co zarazem ogranicza liczbę odbiorców do 48 osób podczas jednego przedstawienia. Doświadczanie przez publiczność dźwięków na granicy słyszalności jest dla kompozytora ważniejsze niż zapewnienie dostępu do dzieła szerszej publiczności. Rozwój technologii nagłośnieniowej zniósł barierę przestrzeni dla dźwięków graniczących z ciszą i wzmocnił głosy, które w śpiewie nie osiągają legendarnych 105 dB przypisywanych śpiewakom operowym. Jednak, mimo iż muzyka rozrywkowa nierozłącznie związana jest z mikrofonem, wzmacniaczem i głośnikiem, wokaliści niechętnie sięgają po szept. Kiedy Jimmy Durante nakłania Binga Crosbiego do śpiewania cicho duetu Sing soft, sing sweet, sing gentle, ten odpowiada, że byłoby zbrodnią uciszać taki głos. Björk, mimo odwagi w eksperymentowaniu z głosem, bynajmniej nie szepcze wykonując cover piosenki Betty Hutton It's oh so quiet ...

Wyróżniony podczas zeszłorocznych Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadzie duński kompozytor Simon Loeffler aranżuje w utworze zatytułowanym Graduale sytuację, w której solistka śpiewa zakrywając jednocześnie szczelnie uszy przed wszelkimi dźwiękami dochodzącymi z zewnątrz. Wyeliminowanie jakiejkolwiek komunikacji ze światem zewnętrznym ma pomóc performerce w nawiązaniu wewnętrznego dialogu z samą sobą. Dialog rozpoczyna się w dynamice pppp, osiąga głębię ppppp, żeby pod koniec osiągnąć poziom pp. Graduale stawia zupełnie nowe zadanie nie tylko dla wokalistek przyzwyczajonych do sięgania głosem daleko, do ostatnich rzędów i najwyższych balkonów teatrów operowych, ale i dla odbiorców. Słuchanie na żywo ośmiominutowego utworu, który balansuje na granicy słyszalności wymaga od odbiorców dyscypliny w koncentracji i trudnej sztuki bycia zamienionym w słuch.

Pomiędzy oznaczającym ciszę zerem decybeli, a sześćdziesięcioma decybelami głośności mowy, grecki kompozytor Yannis Kyriakides, odnajduje materiał do stworzenia instalacji dźwiękowej Wordless. Kyriakides przetwarza niewerbalne odgłosy mowy zaczerpnięte z nagrań wywiadów udostępnionych na stronie belgijskiego kolektywu etnologów miejskich. Dźwiękowe produkty uboczne posługiwania się głosem - szmer wdechu, odchrząkiwania, jęknięcia, pomruki splatają się z utrwalonymi w nagraniach wywiadów odgłosami przestrzeni, w których odbywały się wywiady. Za pomocą dźwięków wyabstrahowanych z nagrań Kyriakides tworzy nową, bezsłowną narrację. W Wordless dźwięki stanowiące margines słyszalnego stają się głównym obiektem naszego słuchania.

Z gabinetu audiologa wychodzimy z karteczką formatu A5. Na woskowanym papierze widnieją dwie tabele opisane cyframi rozmieszczonymi wzdłuż obu osi. Oś pionowa przedstawia dB, oś pozioma Hz - miarę częstotliwości dźwięku. Na kratownicy tabel przypisanych naszym uszom lekarz przeprowadzający badanie połączył kropki kolorową kredką. Kropki wskazują na miejsca, kiedy przyciskiem wysłaliśmy do aparatury sygnał, że daną częstotliwość słyszymy już przy określonej głośności. Ściany głośników na letnich festiwalach muzycznych, „tylko te jedne razy" ulubionej piosenki na całą głośność oferowaną przez odtwarzacz mp3, „tych wiele razów" z sekcją dętą tuż za plecami podczas prób orkiestry tym razem nie wpłynęły na oddalenie kolorowego wykresu od normy. Wychodząc z wytłumionego gabinetu dzierżymy audiogram jak świeżo podstemplowaną legitymację do świata dźwięków. W ułamku sekundy, pomiędzy zadaniami słuchowymi z gabinetu audiologa a środowiskiem dźwiękowym dużego miasta, otwiera się przepaść. Co najmniej 80 dB dzieli wywołany z pamięci fantom tonu prostego i dudniący na tle szumu metra głos zapowiadający stację, gdzie usłyszeć można charyzmatycznego perkusistę bijącego kijem pół krzesła i dwie szuflady. Po byciu zamienionym w słuch nie ma śladu, zostaje tylko myśl o zachowaniu go w zdrowiu jak najdłużej.

Barbara Kinga Majewska

# data[].attributes.attachment_link.description
autor: Barbara Kinga Majewska Niesłyszalne i ledwo słyszalne dzieli zaledwie kilka decybeli. Współcześni kompozytorzy bardzo umiejętnie robią wokół nich wiele hałasu. Ilustracja: kadr z teledysku Björk It's Oh So Quiet Badanie odbywa się z wykorzystaniem masywnych, ściśle okrywających uszy słuchawek. Pomieszczenie jest wytłumione, do ręki otrzymujemy czerwony przycisk połączony kablem z aparaturą.

# data[].attributes.body
Czytaj dalej :)

# data[].attributes.body
1. Co możesz zrobić, aby zmniejszyć natężeniu dźwięku w szkole? Podaj przynajmniej 3 konkretne działania, które pomogą zlikwidować hałas w szkole. Pamiętaj o spójnej wypowiedzi stworzonej za pomocą zdań :)
2.  „Hałas jest mordercą wszystkich myśli" - Schopenhauer
Jak rozumiesz te słowa?

# data[].attributes.headline
4. WOW! SPRAWDŹ POZIOM DECYBELI W SWOIM OTOCZENIU

# data[].attributes.subject
4. WOW! SPRAWDŹ POZIOM DECYBELI W SWOIM OTOCZENIU

# data[].attributes.body
Możesz to zrobić za pomocą smartfona. Aplikacje Decibel Meter, Sound Meter itp., wykorzystują wbudowany mikrofon, który mierzy poziom natężenia odgłosów.

Wystarczy uruchomić miernik decybeli i rozpocząć automatyczne pobieranie próbek dźwięków. Każdy mikrofon ma inne parametry, od których uzależniona jest czułość pomiaru. Dokładność pomiaru zależy również w dużym stopniu od jakości mikrofonu.

UWAGA! Jeżeli masz ochotę spróbuj zmierzyć poziom hałasu podczas odpoczynku w domu, oglądania telewizji, grania w grę, słuchania muzyki...
Porównaj z termometrem hałasu :)

# data[].attributes.body
Wszystkie odgłosy, które słyszymy, są tak naprawdę tylko zmianami ciśnienia powietrza, które trafiają na naszą błonę bębenkową. Dopiero gdy zostają przekazane do naszego mózgu, są tam przekształcane w informacje. W zależności od tego, z jaką energią zmiany ciśnienia powietrza – czyli dźwięki – trafiają na błonę bębenkową, słyszane dźwięki są albo ciche albo głośne. Im więcej energii ma dźwięk, tym głośniejszy nam się wydaje.

# data[].attributes.body
Do pomiaru natężenia dźwięku używamy jednostki o nazwie decybel – w skrócie dB.

# data[].attributes.body
hałas -

dźwięk niepożądany, którego działanie może być uciążliwe lub szkodliwe dla człowieka;

Encyklopedia PWN

# data[].attributes.body
Obejrzyk filmik :)

# data[].attributes.attachment_link.title
Julian Treasure: Julian Treasure: Cicho! Zdrowie słuchu w 8 krokach

# data[].attributes.attachment_link.description
Julian Treasure twierdzi, że nasz coraz głośniejszy świat niszczy nasze zdrowie psychiczne... nawet zabiera życia. Przedstawia 8-stopniowy plan złagodzenia dźwiękowego natarcia (zaczynając od tanich słuchawek) i przywraca naszą relację z dźwiękiem.