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En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas?
por Sor Juana de la Cruz

En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas?
¿En qué te ofendo, cuando sólo intento
poner bellezas en mi entendimiento
y no mi entendimiento en las bellezas?

Yo no estimo tesoros ni riquezas;
y así, siempre me causa más contento
poner riquezas en mi pensamiento
que no mi pensamiento en las riquezas.

Y no estimo hermosura que, vencida,
es despojo civil de las edades,
ni riqueza me agrada fementida,

teniendo por mejor, en mis verdades,
consumir vanidades de la vida
que consumir la vida en vanidades.

# data[].attributes.body
Ireta
por Rubí Huerta

Iréta sapiraticha,

Iapurhu jarasti

Ainkiruka k’umanchikuecha no ojtsïaka

xanharucha míndakuarhisïndi

jukaskari jakankurhikua

Uandakua ma etsakurisïndi

K’uírípu jimini anapu

Ambakisti echeriri unasti

Juchiti iréta

Xándisti juchiti iréta

Patsasïndi uekatsemakua tsïtsïkicharu

tsakapuecharhu

Jimini anapu k’uiripu

p’urhéjkukua jinkoni uarhípenhasïndi

Echerirhu anapueskajchi

no k’uirhipitaru

enmanka jatsïaka para echerirhu kunkuarhenitani.

Pueblo
por Rubí Huerta

Pueblos hay en todas partes

De esos pueblos que sus casas, ni tejado tienen

Sus calles llevan nombres, también sus ríos

Una gramática de fiestas y entierros.

Así es mi pueblo, es uno de ellos

Tiene un aire igual

Conserva ilustres pasados

Esa permanente población de flores

Los hombres de mi pueblo

Son hechos de barro fino

Esos hombres que resisten en el polvo

No en la carne que torna a la tierra.

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Naajil a pixan

por Jorge Miguel Cocom Pech

A t’aane’ un naajil a pixan,

tumen ti’ kuxa’an a laats’ilo’ob.

Ti’e úuchben xa’anilnaj,

ti’ tu’ux ku k’a’ajsaj a kajtalil,

ti’ ku p’aatal t’aan.

Le béetike’

ma’ a wok’ol u kiimil a wíinklil,

mix a wok’ol a kiimil a pixan;

a wíinklile’,

máantats’ ku p’aatal ich u yich a páalal;

a pixane’

máantats’ ku léembal ti’ u yich xuxil eek’ob.

La casa de tu alma

por Jorge Miguel Cocom Pech

Tu idioma es la casa de tu alma.

Ahí viven tus padres y tus abuelos.

En esa casa milenaria,

hogar de tus recuerdos,

permanece tu palabra.

Por eso,

no llores la muerte de tu cuerpo,

ni llores la muerte de tu alma;

tu cuerpo,

permanece en el rostro de tus hijos,

tu alma,

eternece en el fulgor de las estrellas.

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Sor Juana Inés de la Cruz: La primer gran poeta de Latinoamérica

# data[].attributes.attachment_link.description
Sor Juana Inés de la Cruz es considerada la primer gran poeta hispanoamericana y una de las figuras literarias hispánicas más importantes.

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De Proverbio y cantares por Antonio Machado

Bueno es saber que los vasos
nos sirven para beber;
lo malo es que no sabemos
para qué sirve la sed.

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Así

por Alfonsina Storni

Hice el libro así:

Gimiendo, llorando, soñando, ay de mí.

Mariposa triste, leona cruel,

Di luces y sombra todo en una vez.

Cuando fui leona nunca recordé

Cómo pude un día mariposa ser.

Cuando mariposa jamás me pensé

Que pudiera un día zarpar o morder.

Encogida a ratos y a saltos después

Sangraron mi vida y a sangre maté.

Sé que, ya paloma, pesado ciprés.

O mata florida, lloré y más lloré.

Ya probando sales, ya probando miel,

Los ojos lloraron a más no poder.

Da entonces lo mismo, que lo he visto

bien,

Ser rosa o espina, ser néctar o hiel.

Así voy a curvas con mi mala sed

Podando jardines a todo jaez.

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Ante la vida sereno

por Miguel Hernández

Ante la vida sereno,

y ante la muerte, mayor;

si me matan, bueno:

si vivo, mejor.

No soy la flor del centeno

que tiembla al viento menor.

Si me matan bueno:

si vivo, mejor.

Aquí estoy, vivo y moreno,

de mi estirpe defensor.

Si me matan, bueno:

si vivo, mejor.

Ni al relámpago ni al trueno

puedo tenerles temor.

Si me matan, bueno:

si vivo, mejor.

Traidores me echan veneno

y yo les echo valor.

Si me matan, bueno:

si vivo, mejor.

El corazón traigo lleno

de un alegre resplandor.

Si me matan, bueno:

si vivo, mejor.

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Jorge Miguel Cocom Pech - Detalle del autor - Enciclopedia de la Literatura en México - FLM - CONACULTA

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07 de marzo de 1952. Nació en: Calkiní, Campeche. Aquí podrás encontrar los detalles de la vida del autor, pseudónimos, su obra publicada, artículos y libros que se han escrito en relación al autor.

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En 1935 escribió una nueva obra de teatro, Los hijos de la piedra, inspirada en la huelga de los mineros asturianos en octubre de 1934. Asimismo, en 1937, la editorial Nuestro Pueblo, de Valencia, publicó la pieza teatral El labrador de más aire. En esta obra, escrita en poesía, se presenta una tragedia amorosa y social desarrollada en un mundo rural.

Durante las nuevas estancias de Miguel Hernández en Madrid, desde 1934 hasta 1936, fue consolidando una intensa relación con los poetas -y más tarde Premios Nobel de Literatura- Vicente Aleixandre, Pablo Neruda y Juan Ramón Jiménez, quienes le ofrecieron su incondicional apoyo y sincera amistad. Asimismo, colaboró con José María Cossío en la preparación de la enciclopedia Los toros, y participó en las Misiones Pedagógicas, dirigidas por Enrique Azcoaga, José Antonio Maravall y Eduardo Llosent. Sus nuevas experiencias y amistades en Madrid le produjeron una transformación en sus planteamientos religiosos y políticos conduciéndole a una nueva postura crítica frente a sus orígenes católicos y conservadores.

La editorial madrileña Héroe, dirigida por Manuel Altolaguirre, publicó el 24 de enero de 1936 la obra El rayo que no cesa, compuesta por veintisiete sonetos, dos poemas largos y una elegía -incluida cuando ya se estaba imprimiendo el libro- en recuerdo emocionado a su amigo Ramón Sijé, fallecido el 24 de diciembre de 1935, a la temprana edad de veintidós años. En este libro se aúna el amor y la pena como leit-motiv que cruza -como un rayo- todo el poemario cargado de simbolismos y metáforas que pretenden transmitir el amor atormentado del poeta a través de figuras como el toro, el mar, el cuchillo, el rayo, etc.

Al iniciarse la Guerra Civil, Miguel Hernández se alistó como voluntario en el V Regimiento el 18 de septiembre de 1936 siendo destinado al madrileño pueblo de Cubas como zapador para la construcción de trincheras y fortificaciones. Posteriormente fue nombrado Comisario de Cultura en la 1.ª Compañía del batallón del Campesino colaborando activamente en distintas publicaciones como El Mono Azul, dirigida por Alberti, Ayuda, La Voz del Combatiente, Nueva Cultura, Altavoz del Frente, Hora de España, etc. Asimismo participó en los frentes de Andalucía y Extremadura así como en la toma del santuario de Nuestra Señora de la Cabeza, en Jaén.

El 28 de agosto de 1937 partió hacia Moscú para asistir al V Festival de Teatro Soviético formando parte de la delegación oficial de la República Española. En el verano de 1937 la editorial del Socorro Rojo publicó en Valencia su libro de guerra Viento del pueblo. En este libro, dedicado a Vicente Aleixandre, se recogen diversos poemas escritos durante la etapa bélica y publicados en distintos periódicos del frente. El tono épico de este poemario sirve para expresar los sentimientos de denuncia y rechazo a los horrores de la guerra y la exaltación de los valores y entrega de los defensores del ejército republicano. En este libro se incluyen dos elegías, dedicada una a Federico García Lorca y la otra a Pablo de la Torriente, brigadista de origen cubano que murió en la Guerra Civil Española.

Durante la etapa bélica publicó Miguel Hernández varias obras cortas de teatro recogidas en la edición publicada en 1937 por la editorial Nuestro Pueblo, de Valencia, bajo el título: Teatro en la guerra, que contiene cuatro piezas en prosa: La cola, El hombrecito, El refugiado y Los sentados que relatan escenas cotidianas en la retaguardia. En el drama en cuatro actos Pastor de la muerte, compuesto en verso a finales de 1937, relata Miguel Hernández, con ciertas connotaciones autobiográficas, los diez primeros meses de conflicto bélico. Con esta obra dramática consiguió Miguel Hernández un accésit en el Concurso Nacional de Literatura de 1938.

El segundo libro que escribió Miguel Hernández durante la Guerra Civil, El hombre acecha, no pudo ver la luz en vida del poeta ya que la entrada del ejército de Franco en Valencia, en 1939, impidió la publicación de esta obra que se encontraba ya en la imprenta.

Durante esta etapa carcelaria, Hernández no abandonó su creación poética que fue plasmando en un cuaderno donde recogió sus vivencias y que, posteriormente, se publicó bajo el título de Cancionero y romancero de ausencias. En este último libro, escrito con un intenso tono intimista y que no vio su publicación en vida, refleja el poeta sus sentimientos ante la ausencia del hijo fallecido y la ausencia de la libertad.

O bras de ~: Murcia, 1933 (16-18 (1934); 3-4 (1934) (ed de A. Sánchez Vidal, Madrid, Alianza, 1987); Perito en lunas, Perito en lunas. El rayo que no cesa, ed. de A. Sánchez Vidal, Madrid, Alhambra, 1976); Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (auto sacramental), revista El torero más valiente (teatro), en revista El gallo crisis (Orihuela), n. El rayo que no cesa, Madrid, Héroe, 1936 (ed.de J. Cano Ballesta, Madrid, Espasa Calpe, 1988); Viento del pueblo, Valencia, Socorro Rojo, 1937 (ed. de J. Cano Ballesta, Madrid, Cátedra, 1989); El labrador de más aire (teatro), Valencia, Nuestro Pueblo, 1937; Teatro en la guerra, Valencia, Nuestro Pueblo, 1937; El hombre acecha, Valencia, 1939 (ed.facs. L. de Luis y J. Urrutia, Santander, Ediciones de la Casona de Tudanca, 1981); Cancionero y romancero de ausencias, Alicante, 1941 ( El hombre acecha. Cancionero y romancero de ausencias, ed. de L. de Luis y J. Urrutia, Madrid, Cátedra, 1984; Cuaderno del Cancionero y romancero de ausencias, ed. facs. de J. C. Rovira, Alicante, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, 1985); Obra escogida, pról. de A. del Hoyo, Madrid, Aguilar, 1952; Obras completas, ed. de E. Romero, Losada, Buenos Aires, 1960; Obra poética completa, intr., estudios y notas de L. de Luis y J. Urrutia, ed. de F. Esteve, Madrid, Zero-Zyx, 1976; Poemas sociales, de guerra y muerte, ed. de L. de Luis, Madrid, Alianza, 1977; Poesías completas, ed. de A. Sánchez Vidal, Madrid, Aguilar, 1979; Epistolario, ed. de A. Sánchez Vidal, Madrid, 1986; Obra completa, ed. crítica de A. Sánchez Vidal, J. C. Rovira con la colaboración de C. Alemany, Madrid, 1992; Antología poética, ed. de J. L. Ferris, Madrid, Espasa, 2000; Antología comentada, ed. de F. Esteve y J. Riquelme, Madrid, Ediciones de La Torre, 2003; Obras completas, introd. de A. Sánchez Vidal, anotaciones de C. Alemany, Madrid, Espasa Calpe, 2010, 2 vols. Cruz y Raya (Madrid), n.

B ibl .: C. Zardoya, Miguel Hernández. Vida y obra. Bibliografía. Antología, Nueva York, Hispanic Institute, 1955 [ed.con postfacio, cronología y bibl. de D. Rodríguez Romero, Barcelona, NorteSur, 2009 (col. Primera persona, 5)]; J. Guerrero Zamora, Miguel Hernández, poeta, Madrid, El grifón de plata, 1955; E. Romero, Miguel Hernández. Destino y poesía, Buenos Aires, Losada, 1958; J. Cano Ballesta, La poesía de Miguel Hernández, Madrid, Gredos, 1962; C. Couffon, Orihuela et Miguel Hernández, Paris, Institut d'Etudes Hispaniques, 1963; D. Puccini, Miguel Hernández. Vita e poesia, Milano, Ugo Mursia & C, 1966; G. Merelli, Hernández, Firenze, La Nuova Italia, 1970; F. Martínez Marín, Yo: Miguel. Biografía y testimonios del poeta Miguel Hernández, Orihuela, 1972 (col. Orospeda); V. Ramos, Miguel Hernández, Madrid, Gredos, 1973; J. L. Guereña, Miguel Hernández: Poesía, Madrid, Narcea, 1973; M.ª de G. Ifach, Miguel Hernández, rayo que no cesa (Biografía), Barcelona, Plaza y Janés, 1975; J. M. Balcells, Miguel Hernández, corazón desmesurado, Barcelona, Dirosa, 1975; J. Poveda, Vida, pasión y muerte de un poeta: Miguel Hernández, México, Oasis, 1975; J. C. Rovira, Cancionero y romancero de ausencias de Miguel Hernández. Aproximación crítica, Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos, 1976; M. Chevallier, La escritura poética de Miguel Hernández, Madrid, Siglo XXI, 1977; Los temas poéticos de Miguel Hernández, Madrid, Siglo XXI, 1978; G. Coutolenc, La poesía existencial de Miguel Hernández, México, Universidad Nacional Autónoma, 1979; F. Esteve, Miguel Hernández para niños, Madrid, Edic. de La Torre, 1979; J. Manresa, Recuerdos de la viuda de Miguel Hernández, Madrid, Ediciones de La Torre, 1980; F. J. Díez de Revenga y M. de Paco, El teatro de Miguel Hernández, Murcia, Universidad, 1981; O. Betanzos, Life experiences as a poetic element in the works of M. Hernández, New York, University, 1981; J. C. Rovira, Léxico y creación poética de Miguel Hernández. Estudio del uso de un vocabulario, Alicante, Universidad-Caja de Ahorros Provincial, 1983; J. Riquelme, El auto sacramental de Miguel Hernández. Propuesta de análisis del discurso teatral, Alicante, Aguaclara, 1990; J. Guerrero Zamora, Proceso a Miguel Hernández. El sumario 21.001, Madrid, Dossat, 1990; J. Riquelme, El teatro de Miguel Hernández, Alicante, Instituto de Cultura J. Gil-Albert, 1990; A. Sánchez Vidal, Miguel Hernández, desamordazado y regresado, Barcelona, Planeta, 1992; C. Alemany (ed.), M. Hernández: historia crítica, Alicante, Universidad-Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1992; F. J. Díez de Revenga y M. Paco (eds.), Estudios sobre Miguel Hernández, Murcia, Universidad, 1992; M. López Hernández, Vocabulario de la obra poética de Miguel Hernández, Salamanca, Universidad de Extremadura, 1992; F. Esteve, Miguel Hernández, poeta, Alicante, 1992; VV. AA., Miguel Hernández, cincuenta años después. Actas del I Congreso Internacional sobre M. Hernández, Alicante, 1993; Miguel Hernández en las aulas, Alicante, Diputación Provincial, 1993; L. de Luis, Claves de Miguel Hernández, Valencia, Bancaixa, 1993; Aproximaciones a la obra de Miguel Hernández, Madrid, Libertarias-Prodhufi, 1994; A. Larrabide, Miguel Hernández y la crítica, León, Universidad, 1999; M. G. Gómez y Patiño, Propaganda poética en Miguel Hernández. Un análisis de su discurso periodístico y político, Alicante, Instituto de Cultura J. Gil-Albert, 2000; J. L. Ferris, Miguel Hernández: Pasiones, cárcel y muerte, Madrid, Temas de hoy, 2002; J. J. Sánchez y F. Esteve, Presente y futuro de Miguel Hernandez. Actas del II Congreso Internacional, Orihuela, Fundación Cultural Miguel Hernández, 2003; J. Cano Ballesta, La imagen de Miguel Hernández: (iluminando nuevas facetas), pról. de F. Esteve, Madrid, Ediciones de la Torre, 2009; J. M. Balcells, Sujetado rayo. Estudios sobre Miguel Hernández, Madrid, Devenir, 2009; E. Martín, El oficio de poeta: Miguel Hernández, Madrid, Aguilar, 2010; F. Esteve Ramírez, Miguel Hernández de la A a la Z. Diccionario temático hernandiano, Madrid, Fragua, 2010; J. M. Carcasés, Miguel Hernández, periodista, Valencia, Generalitat Valenciana, 2010; J. L. Feris, Mi primer libro sobre Miguel Hernández, Madrid, Anaya, 2010; A. Sorel, Miguel Hernández: memoria humana, Madrid, Ediciones Vitruvio, 2010; F. J. Díez de Revenga y M. de Paco, Un cósmico temblor de escalofríos. Estudios sobre Miguel Hernández, Murcia, Fundación Cajamurcia, 2010; R. Sánchez García y R. Martínez López, Literatura y compromiso: Federico Garcia Lorca y Miguel Hernández, Madrid, Visor, 2011; R. Moreno Hernández (ed.), Madrid a Miguel Hernández. Desde el Café Gijón, Madrid, Ediciones de la Torre, 2011; F. Esteve Ramírez, El Madrid de Miguel Hernández, Madrid, Fragua, 2012; J. Riquelme, Miguel Hernández. Obra exenta, Madrid, Edaf, 2012; F. Esteve Ramírez, Huellas de Miguel Hernández, Madrid, Ediciones de la Torre, 2012; VV. AA., Miguel Hernández/1910-2012. III Congreso Internacional, Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2012; G. Peral Baeza, Archivo Miguel Hernández de Gaspar Peral Baeza, Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, 2012; A. M. Antolín Solache y A. Luis Larrabide, Presencia de Miguel Hernández en Argentina, Córdoba (Argentina), Alción editora, 2013.

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En 1935 escribió una nueva obra de teatro, Los hijos de la piedra, inspirada en la huelga de los mineros asturianos en octubre de 1934. Asimismo, en 1937, la editorial Nuestro Pueblo, de Valencia, publicó la pieza teatral El labrador de más aire.

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(Haga click en los enlaces para acceder a los vídeos en LSE o en SSI)

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Rubí Huerta (Santo Tomás, Michoacán, 1986). Historiadora por la Universidad de Guadalajara, se ha dedicado desde su adolescencia a la promoción y fortalecimiento de su lengua materna, a través de la realización y/o participación en documentales, foros, congresos, coloquios y encuentros nacionales e internacionales.

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Sobre los caminos de la cañada y sus once pueblos, se abren paso las tradiciones de una región que, se ha negado perder su legado. Pueblo que a través de generaciones, sigue luchando incesantemente, buscando preservar la riqueza natural y ritual de sus antepasados; donde los santuarios de luciérnagas y mariposas, siguen el llamado de poetas despiertos, y su poesía; es un canto a la tierra, a los ríos, a las mujeres, al perfume de las flores, pero también, es un reclamo a la injusticia.

El interés por preservar el idioma purépecha, fue uno de los principales motivos para que, Rubí Huerta, se dedicará a promover y enseñar su lengua.

Rubí Celia Huerta Norberto

Es historiadora por la Universidad de Guadalajara, poeta, comunicadora, traductora y profesora de Lengua Purépecha en el Departamento de Idiomas (UMSNH). Miembro de la Academia de Lengua Purépecha.

Originaria de la comunidad indígena de Santo Tomás, Municipio de Chilchota, Michoacán. Salió de su comunidad por cuestiones adversas a la edad de 15 años, buscando crecer y desarrollar su educación en la ciudad Guadalajara y posteriormente, la ciudad de México.

Sus estudios le han permitido acrecentar un vínculo de comunicación con su comunidad, no solo en la oralidad, sino también, en la escritura.

Esta situación le dio la oportunidad de transmitir su sentir por conducto de la poesía, permitiéndole descubrir, el poder de su lengua madre creando una conexión consigo misma y entender la importancia de su raíz milenaria.

La nostalgia se percibe en los recuerdos de su niñez; el disfrute de los días de lluvia, la espera eterna del anochecer, para salir y jugar entre las luces del bosque, así como aquel río que recorre los once pueblos, elemento natural, donde se hacía comunidad. Todo aquello quedó plasmado en sus poemas. Hoy el bosque ha sido devastado, el río se ha contaminado y la lengua purépecha, se está desvaneciendo.

Revitalización de la Lengua Madre

La poesía de Rubí Huerta nos invita, no sólo a apreciar la lingüística de una gran pueblo, sino también, la devastación de las comunidades, de la cual, todos somos parte, en mayor o menor medida.

Su trabajo en la educación, se enfoca principalmente a dar clases de purépecha a profesores que imparten en escuelas primarias bilingües, tratando de resolver la problemática que viene de muchos años atrás y reivindicar un proceso que; lastimó, discriminó y exterminó prácticamente las lenguas de los pueblos originarios.

Hoy es un tema al que se enfrentan todas las escuelas rurales bilingües, resolviendo este gran daño moral, y que muchos de estos profesores, actualmente jubilados, se encuentran tomando diplomados para iniciar el proyecto de revitalización de la lengua madre dentro de sus comunidades.

Rubí, también trabaja con niños, impartiendo talleres de creación literatura y escritura; en "Alas y Raíces" dentro del proyecto "lenguas de nuestra Tierra" enfocado a descubrir las capacidades de los más pequeños a su corta edad, porque los niños, quieren ser escuchados y saber que creemos; en lo que ellos piensan y comentan.

Los proyectos de traducción, son parte de su diario vivir en el aspecto profesional.

Lo que viene

Actualmente se encuentra en revisión su próximo libro, con temas de mayor inclinación a la defensa del territorio y la lucha social, reflejando así, una etapa de madurez en su obra; así como un disco de música tradicional y poesía purépecha.

En retratos poéticos, Rubí Huerta nos lleva a conocer a la mujer purépecha; su entorno social, político y cultural, resaltando la actividad contemporánea, donde se pueden integrar como profesionistas y académicas, haciendo que la identidad de los pueblos originarios, obtenga la grandeza que le corresponde.

"El trabajo por la defensa de nuestras raíces culturales, es responsabilidad de las mismas comunidades, creando políticas propias dentro de los mismos pueblos, por ello; el cuestionar y provocar acciones concretas; para la difusión, preservación y fortalecimiento de las lenguas y las diversas actividades artísticas, es de gran importancia"

Así concluye Rubí Huerta, mujer, hija, madre y poeta del pueblo purépecha.

Iréta sapiraticha,

Iapurhu jarasti

Ainkiruka k'umanchikuecha no ojtsïaka

xanharucha míndakuarhisïndi

jukaskari jakankurhikua

Uandakua ma etsakurisïndi

K'uírípu jimini anapu

Ambakisti echeriri unasti

Juchiti iréta

Xándisti juchiti iréta

Patsasïndi uekatsemakua tsïtsïkicharu

tsakapuecharhu

Jimini anapu k'uiripu

p'urhéjkukua jinkoni uarhípenhasïndi

Echerirhu anapueskajchi

no k'uirhipitaru

enmanka jatsïaka para echerirhu kunkuarhenitani.

Pueblos hay en todas partes

De esos pueblos que sus casas, ni tejado tienen

Sus calles llevan nombres, también sus ríos

Una gramática de fiestas y entierros.

Así es mi pueblo, es uno de ellos

Tiene un aire igual

Conserva ilustres pasados

Esa permanente población de flores

Los hombres de mi pueblo

Son hechos de barro fino

Esos hombres que resisten en el polvo

No en la carne que torna a la tierra.

Twitter: @rubi_tsanda

Instagram: @Rubi_Tsanda

Facebook: Rubí Tsanda Huerta

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Sentires y poesía Purépecha; Rubí Celia Huerta Norberto -

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Sobre los caminos de la cañada y sus once pueblos, se abren paso las tradiciones de una región que, se ha negado perder su legado. Pueblo que a través de generaciones, sigue luchando incesantemente, buscando preservar la riqueza natural y ritual de sus antepasados; donde los santuarios de luciérnagas y mariposas, siguen el llamado de poetas despiertos, [...]

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Llamamos "lengua materna" a la primera que hablamos, a la que aprendemos dentro de la casa familiar y con la que iniciamos el conocimiento del mundo que nos rodea. En México, el español es la lengua materna de muchos de nosotros, pero no es la única. Cientos de miles de hombres y mujeres, a lo largo y ancho del territorio nacional tienen como lengua materna alguna otra, y todas son amplios universos de comunicación y aprendizaje: el náhuatl, el rarámuri, el zapoteco, el mazateco, el chol, el maya, el ñahñú, el ayuuk, el seri, el yumano, el mixteco, el p'urhépecha y muchas más.

La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, UNESCO, estableció (desde el año 2010) que cada 21 de febrero se celebrara el Día Internacional de la Lengua Materna, con la intención de señalar la importancia de que las lenguas de todo el mundo se preserven y de que todos los seres humanos tengamos las mismas oportunidades para expresarnos en la legua de nuestra infancia, encontrando las condiciones propicias para conservarla y engrandecerla. Esta es una tarea que en México cobra particular importancia, porque somos un país plurilingüe y porque es responsabilidad de todos reconocerlas, fortalecerlas y abrirles los espacios de expresión y difusión que se merecen.

Radio México Internacional tuvo la oportunidad, en este día, de conversar con la poeta p'urhépecha Rubí Tsanda Huerta, que se encuentra en la ciudad de México participando en diferentes actividades relacionadas con el Día Internacional de la Lengua Materna. Ella nos habló de su experiencia como portadora de una lengua materna distinta al español y de la gran riqueza que ha significado para ella expresarse en un idioma tan antiguo, rico y complejo. Rubí crea su poesía en p'urhépecha y es, además, una activa defensora de la importancia de las diferentes lenguas indígenas de México. Además conduce un programa en Radio Nicolaíta de la Universidad Michoacana, que está hablado en lengua p'urhépecha y que se dirige a los migrantes de las diferentes comunidades michoacanas que viven en la ciudad de Morelia.

Le agradecemos mucho a Rubí Huerta esta plática y la compartimos con ustedes en el audio que se encuentra bajo estas líneas. El poema que se escucha en la parte final lo tomamos de la página descargacultura.unam.mx donde pueden encontrar otros textos de Rubí en su propia voz.
Para escuchar la entrevista haga clic sobre el reproductor.
https://www.imer.mx/rmi/wp-content/uploads/sites/3/2015/10/rmi_entrevista_rubi_01.mp3

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Una entrevista con la poeta p'urhépecha Rubí Tsanda Huerta

# data[].attributes.attachment_link.description
La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, UNESCO, estableció (desde el año 2010) que cada 21 de febrero se celebrara el Día Internacional de la Lengua Materna, con la intención de señalar la importancia de que las lenguas de todo el mundo se preserven y de que todos los seres humanos tengamos las mismas oportunidades para expresarnos en la legua de nuestra infancia, encontrando las condiciones propicias para conservarla y engrandecerla.

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Sólo mi frente y el cielo

por Juan Ramón Jiménez

Sólo mi frente y el cielo.
Los únicos universos.
Mi frente, sólo, y el cielo.

(Entre ellos, la brisa pura,
caricia fiel, mano única
para tales plenitudes.
La brisa, que baja y sube).

Arriba, todo el ser vivo,
todo el sueño en mi sentido,
rozando a aquel con las alas
que a su armonía él le baja.

Nada más.
(¿Acaso eres
tú la brisa que va y viene
del cielo, amor, a mi frente?)

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Nacido en la población onubense de Moguer el 23 de diciembre de 1881, Juan Ramón Jiménez es uno de los poetas más reconocidos y celebrados de la literatura española. Considerado por algunos de sus contemporáneos, como Federico García Lorca, una figura fundamental de las letras hispanas, Juan Ramón Jimenez dedicó su carrera literaria a perfeccionar, a través de la belleza de la palabra, una obra que él mismo definió como "la conciencia mía de lo hermoso".

La soledad, eterna compañera

Juan Ramón Jimenez Mantecón vino al mundo en el seno de una familia acomodada dedicada al negocio agrícola, especialmente al cultivo de la uva y a la exportación de vino. Al poeta le gustaba hablar así de su infancia: "Nací en Moguer, la noche de Navidad de 1881. Mi padre era castellano y tenía los ojos azules; y mi madre, andaluza, con los ojos negros. La blanca maravilla de mi pueblo guardó mi infancia en una casa vieja de grandes salones y verdes patios. De estos dulces años recuerdo que jugaba muy poco, y que era gran amigo de la soledad". El pequeño Juan Ramón fue internado en el colegio jesuita San Luis Gonzaga en la localidad gaditana de El Puerto de Santa María. En ese lugar, el carácter melancólico e introvertido del joven se acentuó aún más a causa de la soledad y debido a la férrea disciplina de que hacía gala el centro. En aquella etapa, entre sus compañeros de clase se encontraban los futuros dramaturgos Fernando Villalón y Pedro Muñoz Seca. Juan Ramón muy pronto empezó a experimentar con la literatura, y sus cuadernos y libros de texto empezaron a inundarse de versos.

El pequeño Juan Ramón fue internado en el colegio jesuita San Luis Gonzaga en la localidad gaditana de El Puerto de Santa María. En ese lugar, el carácter melancólico e introvertido del joven se acentuó a causa de la soledad y a la férrea disciplina.

En 1896, con su titulo de bachillerato bajo el brazo, Juan Ramón Jiménez se trasladó a Sevilla con el objetivo de estudiar un curso preparatorio de Derecho para ingresar en la universidad, y, sobre todo, para convertirse en artista. Durante su estancia en la capital hispalense, Juan Ramón empezó a frecuentar el Ateneo de la ciudad, un lugar donde los escritores Francisco Rodríguez Marín y Luis Montoto, entre otros, celebraban sus famosas tertulias. Poco a poco, la afición de Jiménez por la literatura iría en aumento y el joven empezó a hacer colaboraciones en prensa y a escribir sus primeros textos. En 1900, y sin terminar la carrera de Derecho, Juan Ramón marchó a Madrid. Gracias a Francisco Villaespesa, un escritor almeriense, el joven empezó a frecuentar los cafés y museos de la capital, y también conoció a autores de la talla de Rubén Darío, Valle-Inclán, Azorín y Pío Baroja, que le aconsejaron que dividiera su obra Nubes en dos volúmenes. Y así lo hizo. El autor titularía estos volúmenes Almas de Violeta y Ninfeas.

Para saber más

La constante depresión

Pero Juan Ramón, que se hallaba desencantado y enfermo, optó por regresar a Moguer. Poco después, el 3 de julio de ese mismo año, 1900, su padre murió de manera repentina a causa de una embolia cerebral, lo que sumió al poeta en un profundo estado de melancolía y depresión que lo obligaría a pasar largas temporadas en sanatorios de Madrid y Burdeos. Durante ese período, el poeta desarrolló un profundo temor a la muerte y sufrió constantes pesadillas que no lo dejaban conciliar el sueño. A pesar de todo, compuso varias obras: (1902), Arias tristes (1903) y Jardines lejanos (1904). Unos años después, en 1913 (y tras diversos idilios) conocería en Madrid a la mujer que sería su futura esposa y ayudante de por vida, Zenobia Camprubí, una española educada en Estados Unidos.

El 3 de julio de 1900, su padre murió de manera repentina a causa de una embolia cerebral, lo que sumió al poeta en un profundo estado de melancolía y depresión que lo obligaría a pasar largas temporadas en sanatorios de Madrid y Burdeos.

Desde el Sanatorio del Rosario, en Madrid, donde estaba ingresado, Juan Ramón organizó reuniones que con el tiempo se convirtieron en tertulias a las que asistieron Machado, Valle-Inclán y Benavente, entre otros, y fue uno de los fundadores de la revista literaria Helios. Tras varios viajes por Francia, y más tarde por Estados Unidos, el poeta se casó con Zenobia en Nueva York el 2 de marzo de 1916. Un año más tarde escribió Diario de un recién casado, obra que marcaría la frontera entre su etapa más introspectiva y la más intelectual. Aquel mismo año Jiménez fue nombrado director literario de nuevas publicaciones de la Editorial Calleja que editó una colección llamada Obras de Juan Ramón Jiménez en la que aparecían sus creaciones (1916), Sonetos espirituales (1913-1915), una edición completa de Platero y yo (1914), tal vez una de sus obras más emblemáticas, y Diario de un poeta recién casado (1916-1917).

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Un amor imposible y el exilio

Entre 1921 y 1927, Juan Ramón Jiménez publicó parte de su obra en prosa en diversas revistas, y de 1925 a 1935 publicó sus Cuadernos. En el año 1930, y durante un concierto, conoció a una escultora, escritora y amiga de su esposa llamada Margarita Gil Roësset. Margarita se enamoró perdidamente del poeta. Tras dos años de rechazos y de intentos desesperados por conseguir el amor de Juan Ramón, la tragedia culminaría en julio de 1932, cuando, tras esculpir un busto de su amiga Zenobia, Margarita se quitó la vida sabedora de que su amor por el poeta era imposible. Impactado por este acontecimiento, Juan Ramón le dedicó una biografía en su obra Españoles de tres mundos. Pero las desgracias no terminarían aquí, ya que a Zenobia pronto le sería diagnosticado un cáncer, una terrible enfermedad que a la postre acabaría con su vida.

Entre 1921 y 1927, Juan Ramón publicó parte de su obra en prosa en diversas revistas parte y de 1925 a 1935 publicó sus Cuadernos en los cuales pueden leerse la mayoría de sus escritos.

Primera edición de Platero y Yo, una de las obras más famosas de Jiménez, del año 1914.

Con el estallido de la Guerra Civil en 1936, Juan Ramón Jiménez se posicionó abiertamente en el bando republicano. Aunque esta postura también le provocaría cierta inseguridad puesto que el periódico Claridad, un semanario de izquierdas, inició una campaña en contra de los intelectuales. Entonces, y con la ayuda de Manuel Azaña, el poeta y su esposa marcharon a Estados Unidos, instalándose en Washington, donde Juan Ramón ejercería como agregado cultural. Un año después la pareja se trasladó a Cuba. En 1938 tuvo lugar un acontecimiento que marcaría profundamente al poeta y lo hundiría anímicamente. Su sobrino, miembro de Falange, Juan Ramón Jiménez Bayo, pereció en el frente de Teruel. En palabras de Zenobia: "El dolor dejó a Juan Ramón absolutamente estéril por casi año y medio". De su sobrino escribió el poeta en su autobiografía Vida: "Yo sé bien que él tenía, con las ideas que él creía mejores, un ideal limpio, sin más sangre en él que la suya. Y esta sangre generosa lo dejó sin ella exangüe en el sitio de su ideal. Y se sumió en la tierra a mejorarla. Si su muerte, y las otras como la suya, no nos mejoran, ¿de qué sustancia miserable somos?".

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El adiós a un genio de la palabra

Entre 1939 y 1942, Juan Ramón y Zenobia vivieron en Miami, donde el poeta compuso Romances de Coral Gables. Pero las depresiones no le daban tregua. En 1940 Jiménez fue hospitalizado durante unos meses, y al recibir el alta intentó componer dos poemas, Espacio y Tiempo, de los cuales solo terminaría el primero. Los cuadros depresivos del poeta parecían no tener fin. En 1946, fue hospitalizado de nuevo alrededor de ocho meses. Después viajó a Argentina y Uruguay, y a su regreso se trasladó a Puerto Rico para impartir clases. En el año 1956 Juan Ramón Jiménez recibió el máximo reconocimiento a su carrera: el Premio Nobel de Literatura. Pero poco pudo disfrutar el poeta de tan merecido galardón puesto que, tres días más tarde, Zenobia, el gran amor de su vida, falleció en San Juan de Puerto Rico a consecuencia de su larga enfermedad. La pérdida fue devastadora y Juan Ramón nunca se recuperaría. El poeta se encerró en la soledad de su casa y dejó de comer, e incluso de asearse. Al final tuvo que ser recluido en una sanatorio mental en la población puertorriqueña de Hato de Tejas.

En 1956 Juan Ramón Jiménez recibió el máximo reconocimiento a su carrera: el Premio Nobel de Literatura. Pero tres días más tarde, Zenobia, el gran amor de su vida, falleció en San Juan de Puerto Rico a consecuencia de su larga enfermedad.

A partir de ese momento, la vida del poeta fue un auténtico descenso a los infiernos, y tras sufrir una caída que le produjo una fractura de cadera, su familia intentó que regresase a España, cosa a la que este se negó rotundamente. Los últimos día de mayo de 1958, el poeta contrajo una bronconeumonía que lo obligó a ingresar en la Clínica Mimiya de Santurce, en Puerto Rico, la misma en la que había fallecido su amada Zenobia. El poeta no respondió al tratamiento y murió el 29 de mayo. Sus restos mortales (y los de Zenobia) fueron trasladados a España, y reposan en el cementerio de su Moguer natal, donde recibieron sepultura el 6 de junio de 1958.

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Juan Ramón Jiménez, el poeta de la belleza

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Juan Ramón Jiménez, el poeta sensible y solitario, dedico su vida a cultivar la belleza de la palabra. Asolado por constantes depresiones, uno de los autores más emblemáticos de la literatura española recibió el Premio Nobel en 1956 y murió dos años después en Puerto Rico, muy lejos de su Moguer natal.

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Juan Ramón Jiménez Mantecón. (Moguer, Huelva, 23 de diciembre de 1881 - San Juan, Puerto Rico, 29 de mayo de 1958). Poeta español y premio Nobel de Literatura.

Estudia en la Universidad de Sevilla, pero abandona Derecho y Pintura para dedicarse a la literatura influenciado por Rubén Darío y los simbolistas franceses. Tiene varias crisis de neurosis depresiva y permanece ingresado en Francia y en Madrid; en esta ciudad se instala definitivamente. Realiza viajes a Francia y a Estados Unidos, donde se casa en 1916 con Zenobia Camprubí. En 1936, al estallar la Guerra Civil española, se exilia a Estados Unidos, Cuba y Puerto Rico. En este último país recibe la noticia de la concesión del Premio Nobel de Literatura en 1956.

La crítica suele dividir su trayectoria poética en tres etapas:

Etapa sensitiva (1898-1915): marcada por la influencia de Bécquer, el Simbolismo y el Modernismo. En ella predominan las descripciones del paisaje, los sentimientos vagos, la melancolía, la música y el color, los recuerdos y ensueños amorosos. Se trata de una poesía emotiva y sentimental donde se trasluce la sensibilidad del poeta a través del perfeccionismo de la estructura formal.

Etapa intelectual (1916-1936): descubrimiento del mar como motivo trascendente. El mar simboliza la vida, la soledad, el gozo, el eterno tiempo presente. Se inicia, asimismo, una evolución espiritual que lo lleva a buscar la trascendencia. En su deseo de salvarse ante la muerte se esfuerza por alcanzar la eternidad a través de la belleza y la depuración poética.
Etapa verdadera (1937-1958): todo lo escrito durante su exilio americano.

La obra poética de Juan Ramón Jiménez es muy numerosa, con libros que, a lo largo de su vida y en un afán constante de superación, repudia o de los que salva algún poema, casi siempre retocado en sus sucesivas selecciones.

La biblioteca del Instituto Cervantes de Nueva Delhi lleva el nombre de Zenobia-Juan Ramón Jiménez.

El próximo 15 de diciembre de 2021, el Instituto Cervantes, en colaboración con la Fundación Zenobia y Juan Ramón Jiménez de Huelva, acogerá el legado in memoriam de Juan Ramón Jiménez, poeta onubense y premio Nobel de Literatura.

Representantes de la Fundación Zenobia y Juan Ramón Jiménez dejarán en la Caja de las Letras dos primeras ediciones de las obras del autor Belleza (1917-1923) y Poesía (1917-1923) y algunos ejemplares de las revistas Sí, Política poética, Unidad, Índice y Presente, en las que actuó como editor.
Fecha de actualización: junio de 2022

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Juan Ramón Jiménez Mantecón. (Moguer, Huelva, 23 de diciembre de 1881 - San Juan, Puerto Rico, 29 de mayo de 1958). Poeta español y premio Nobel de Literatura. Estudia en la Universidad de Sevilla, pero abandona Derecho y Pintura para dedicarse a la literatura influenciado por Rubén Darío y los simbolistas franceses.

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Miguel Hernández Gilabert (Orihuela, 30 de octubre de 1910 - Alicante, 28 de marzo de 1942). Poeta y dramaturgo español.

De familia humilde, tiene que abandonar muy pronto la escuela para ponerse a trabajar; aun así desarrolla su capacidad para la poesía gracias a ser un gran lector de poesía clásica española. Forma parte de la tertulia literaria en Orihuela, donde conoce a Ramón Sijé y establece con él una gran amistad.

A partir de 1930 comienza a publicar sus poesías en revistas como El Pueblo de Orihuela o El Día de Alicante. En la década de 1930 viaja a Madrid y colabora en distintas publicaciones, estableciendo relación con los poetas de la época. A su vuelta a Orihuela redacta Perito en Lunas (1933), donde se refleja la influencia de los autores que lee en su infancia y los que conoce en su viaje a Madrid.

Ya establecido en Madrid, trabaja como redactor en el diccionario taurino El Cossío y en las Misiones pedagógicas de Alejandro Casona; colabora además en importantes revistas poéticas españolas. Escribe en estos años los poemas El silbo vulnerado (1934), Imagen de tu huella (1934), y el más conocido: El Rayo que no cesa (1936).

Toma parte muy activa en la Guerra Civil española, y al terminar ésta intenta salir del país pero es detenido en la frontera con Portugal. Condenado a pena de muerte, se le conmuta por la de treinta años pero no llega a cumplirla porque muere de tuberculosis el 28 de marzo de 1942 en la prisión de Alicante.

Durante la guerra compone Viento del pueblo (1937) y El hombre acecha (1938) con un estilo que se conoció como "poesía de guerra". En la cárcel acabó Cancionero y romancero de ausencias (1938-1941). En su obra se encuentran influencias de Garcilaso, Góngora, Quevedo y San Juan de la Cruz.

Fecha de actualización: mayo de 2022

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Cursos de español, cultura española, televisión CervantesTV, radio Cervantes, información en español. Todo sobre el español en España y en el mundo. Instituto Cervantes

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La noche

por Nicomedes Santa Cruz

En esas doce horas que somos la espalda del mundo

en aquel diario eclipse

eclipse de pueblos

eclipse de montes y páramos

eclipse de humanos

eclipse de mar

el negro le tiñe a la Tierra mitad de la cara

por más que se ponga luz artificial

negrura de sombra

sombra de negrura

que a nadie le asombra

y a todo perdura

obscura la España

y claro Japón

obscura Caracas

y claro Cantón

y siempre girando hacia el Este

aquí está tiznando

allá está celeste

esa sombra inmensa

esa sombra eterna

que tuvo comienzo al comienzo del comienzo

rotativo eclipse

eclipse total

pide a los humanos un solemne rito

que es horizontal

y cada doce horas que llega me alegro

porque medio mundo se tiñe de negro

y en ello no cabe distingo racial

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Hace 91 años, nació el decimista y divulgador de la música y la cultura negra del Perú Nicomedes Santa Cruz. La fecha es especial en el calendario nacional y por eso coincide con la celebración del "Día de la Cultura Afroperuana".

Santa Cruz, nació en el distrito limeño de La Victoria fue el noveno de los diez hijos de Nicomedes Santa Cruz Aparicio y de Victoria Gamarra Domínguez. Debido a la austeridad que había en su hogar, al concluir el colegio se dedicó a trabajar en la avenida Abancay a las 12 de la noche, oficio que realizó hasta 1956.

Su cercanía con don Porfirio Vásquez, a quien conoció cuando tenía 21 años, influyó de manera decisiva en su formación como decimista. Primero tuvo un taller, pero luego se dedicó a recorrer el Perú y América Latina, recitando sus décimas y versos.

Después de asumir el reto de impulsar el folclor afroperuano, organizó presentaciones teatrales con su hermana Victoria Santa Cruz, actuaciones radiofónicas y publicó colaboraciones en diferentes diarios. En sus diversos viajes dentro y fuera del Perú, Nicomedes siguió participando en eventos para promover la cultura afroperuana.

Entre sus poemas se encuentran "Décimas", Cumanana, Canto a mi Perú, Ritmos negros del Perú, Como has cambiado pelona, Chala, Meme Negito y La Putina.

Afectado por un cáncer de riñón, falleció el 5 de febrero de 1992, después de haber sido intervenido quirúrgicamente en el Hospital Clínico de Madrid, España.

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Nicomedes Santa Cruz nació un día como hoy: Día de la Cultura Afroperuana

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Hace 91 años, nació el decimista y divulgador de la música y la cultura negra del Perú Nicomedes Santa Cruz. La fecha es especial en el calendario nacional y por eso coincide con la celebración del "Día de la Cultura Afroperuana".

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Tal día como hoy, un 27 de marzo de hace 75 años, moría en el penal de Alicante el poeta Miguel Hernández, también conocido como el poeta del pueblo por sus orígenes humildes. Murió lleno de llagas. Sin apenas habla y una ronquera profunda. Tenía 31 años. Su cadáver, tal y como refleja el parte redactado en el Reformatorio de Adultos de Alicante, quedó con los ojos abiertos.

Su muerte o, mejor dicho, su asesinato por el fascismo supuso un golpe enorme para la cultura española. Su obra, a pesar de su temprana muerte, ya le había encumbrado como uno de los grandes poetas de España. Y el tiempo ha reivindicado esta apreciación. Versos como los volcados en El Rayo que no cesa, Elegía o Nanas de la cebolla continúan entre los imprescindibles de las letras españolas.

Miguel Hernández comenzó a escribir mientras pastoreaba en Orihuela (Alicante). Durante las largas tardes de soledad leía todo lo que caía en sus manos y escribía versos. Su talento, pero también su honestidad, le granjeó grandes amigos. Como los premios Nobel Pablo Neruda y Vicente Aleixandr e, que definía a Hernández de la siguiente manera: "Un corazón enorme, ciegamente generoso, latidor en su poesía entera".

Pero Hernández no sólo escribió versos. También dejó textos publicados en periódicos de la Guerra Civil como Frente Sur, Frente Extremeño o Pasaremos, con las que pretendía insuflar moral a las tropas republicanas. Él mismo paseó entre diferentes frentes de guerra apoyando a los soldados republicanos en su labor de vencer al fascismo en el campo de batalla.

"Miguel era tan campesino que llevaba un aura de tierra en torno a él. Tenía una cara de terrón o de papa que se saca de entre las raíces y conserva su frescura subterránea", decía de él Pablo Neruda, quien tras la muerte del poeta de Orihuela escribió: "Recordar a Miguel Hernández que desapareció en la oscuridad y recordarlo a plena luz, es un deber de España, un deber de amor".

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Miguel Hernández, 75 años sin el poeta del pueblo

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Tal día como hoy, un 27 de marzo de hace 75 años, moría en el penal de Alicante el poeta Miguel Hernández, también conocido como el poeta del pueblo por sus orígenes humildes. Murió lleno de llagas. Sin apenas habla y una ronquera profunda. Tenía 31 años.

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Definiendo el amor

por Francisco de Quevedo

Es hielo abrasador, es fuego helado,

es herida que duele y no se siente,

es un soñado bien, un mal presente,

es un breve descanso muy cansado.

Es un descuido que nos da cuidado,

un cobarde con nombre de valiente,

un andar solitario entre la gente,

un amar solamente ser amado.

Es una libertad encarcelada,

que dura hasta el postrero parasismo,

enfermedad que crece si es curada.

Éste es el niño Amor, éste es tu abismo:

mirad cuál amistad tendrá con nada

el que en todo es contrario de sí mismo.

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Vida de Quevedo. Noticia breve

Nació Quevedo en Madrid el 14 de septiembre de 1580, de familia hidalga montañesa, hijo del secretario particular de la princesa María y más tarde secretario de la reina doña Ana, don Pedro Gómez de Quevedo. Se formó en el Colegio Imperial de los jesuitas y en la Universidad de Alcalá. Una estancia en Valladolid, mientras esta ciudad es sede de la corte, parece iniciar la interminable enemistad con Góngora, probablemente atizada por celos profesionales entre dos de las mentes más agudas (y atrabiliarias) de la época. En sus años de estudios mantiene correspondencia con el famoso humanista belga Justo Lipsio, y desarrolla su interés por las cuestiones filológicas y filosóficas, y su afición a Séneca y los estoicos. En diversos testimonios del tiempo se hallan referencias a su ingenio, a su defecto visual y a su cojera. Poco hay, en cambio, sobre su vida amorosa y más detalles de sus actividades al servicio del Duque de Osuna, que empiezan en 1613, y que le llevarán a desempeñar delicadas misiones diplomáticas, a menudo en la Corte española, de donde remite explícitas cartas a don Pedro Téllez Girón, como la fechada el 16 de diciembre de 1615:

Yo recebí la letra de los treinta mil ducados [...] he hecho sabidores de la dicha letra a todos los que entienden desta manera de escrebir. Andase tras mí media corte, y no hay hombre que no me haga mil ofrecimientos en el servicio de V. E.; que aquí los más hombres se han vuelto putas, que no las alcanza quien no da.

Estas actividades numerosas y agitadas terminan bruscamente con la caída de Osuna, conseguida por sus enemigos de la Corte: Quevedo fue desterrado a la Torre de Juan Abad, y luego encarcelado en Uclés, para ser reintegrado a la Torre, en donde hacía tiempo que mantenía un pleito por sus derechos de señorío sobre la misma. Regresa después a la Corte y se relaciona con los nuevos favoritos, especialmente con Olivares, con quien establece complejas ligaduras. Durante todos estos movimientos nunca deja de amistarse o reñir con variados personajes del momento: amistades con Carrillo y Sotomayor y Lope, enemistades con Góngora, Pacheco de Narváez, Morovelli de la Puebla...; ni de escribir asiduamente en los múltiples territorios literarios en que se mueve: festivos, morales, políticos. Un matrimonio poco exitoso en 1634, probablemente debido a la presión de la Duquesa de Medinaceli, nuevos pleitos, nuevos escritos... Y la prisión en 1639, por razones todavía no aclaradas del todo, que le mantendrá en San Marcos de León hasta poco antes de su muerte. Puesto en libertad en 1643 muere el 8 de septiembre de 1645 en Villanueva de los Infantes.

Blecua es el primer quevedista que traza con rigor la trayectoria pública y literaria de Quevedo a partir de las investigaciones realizadas hasta ese momento sobre aspectos particulares de su actuación política y de su quehacer de escritor. Las contribuciones de James O. Crosby al esclarecimiento del papel que representó Quevedo desde 1613 a 1619, en los años en que fue secretario, confidente y embajador extraordinario del Duque de Osuna en Italia y en España, permitieron rectificar las noticias mal documentadas que habían transmitido las biografías anteriores. Por un lado, Crosby deshizo el mito de su participación en la conjuración de Venecia de 1616. Por el otro, iluminó numerosos aspectos de la relación que unió a Quevedo con el Duque de Osuna. Quevedo se encargó de conseguir, en la Corte, la aprobación de varias de las empresas virreinales, sobre las que informó a Osuna periódicamente en cartas escritas desde Madrid.

Los datos aportados por J. H. Elliott para determinar las causas de su prisión de 1639 a 1644 (fue detenido en Madrid el 7 de diciembre de 1639) también colaboraron a reevaluar su posición en los vaivenes políticos que caracterizaron el reinado de Felipe IV durante el valimiento del Conde Duque de Olivares. En un examen posterior de los acontecimientos que marcaron la relación de Quevedo y Olivares de 1621 a 1639, Elliott reconstruye un proceso de acercamiento al nuevo régimen, justificado en parte por una genuina comunidad ideológica entre Quevedo y el valido: las ideas neoestoicas de Quevedo se ensamblaban muy bien con las simpatías de Olivares por los escritos de Justo Lipsio. Este tal vez sincero intento de ver en Olivares la salvación de España, por lo menos al comienzo de sus gestiones, aclararía la creación de obras específicas: la comedia Cómo ha de ser el privado, o el romance "Fiesta de toros literal y alegórica" ( núm. 752), de 1629, o el opúsculo del mismo año en defensa de la política monetaria de Olivares El chitón de las tarabillas.

Lo que Quevedo legó en sus obras, como lo que traducen los documentos de archivo, no es, pues, uno, sino varios Quevedos: Empujo fe e ideas del patriota Quevedo, del político Quevedo, del "religioso" Quevedo, del "humanista" Quevedo [...] Lipsio de España y Juvenal español escribe Raimundo Lida en el prólogo de sus Prosas de Quevedo.

Algunos datos sobre la obra poética de Quevedo

El carácter especial de la transmisión de una parte de su producción en prosa y de su poesía, su circulación en copias manuscritas, su impresión en ediciones piratas o anónimas del siglo XVIII, y las continuaciones generadas explican la provisionalidad de muchos textos del corpus. El panorama ha cambiado en los últimos años con aportes fundamentales para el establecimiento de esta nómina, como los trabajos de Crosby y Jauralde, quien se ha ocupado, además, desde otro ángulo, de determinar la cronología de las últimas obras redactadas en los años de la prisión de San Marcos, y de las ediciones póstumas, para aclarar problemas aún no resueltos de su transmisión.

La recuperación de la obra poética de Quevedo en textos responsables no se inicia hasta 1963 con la primera edición de Blecua, donde se rectifican numerosos errores de Astrana y se ofrecen textos de confianza; la posterior edición crítica de Obra poética con las variantes de numerosos manuscritos, representa hasta hoy el mayor esfuerzo editor y texto base para el estudio de esta poesía.

A pesar de la fama adquirida como poeta desde muy temprano (en 1603 Pedro de Espinosa recoge 18 poesías de Quevedo en sus Flores de poetas ilustres, publicada en 1605) la mayoría de sus composiciones no se imprimen en vida ni bajo su vigilancia. Circulan en copias manuscritas o son seleccionadas por diversos editores para su inclusión en antologías.

En una carta del 12 de febrero de 1645, escrita en Villanueva de los Infantes, Quevedo anuncia: Y ansí me voy dando prisa, la que me concede mi poca salud a la Segunda Parte del Marco Bruto y a las Obras de versos ( Epistolario, 486). No obstante, Quevedo no llegó a ver impresa su obra poética. Sabemos que a su muerte, su sobrino y heredero, Pedro Aldrete, vendió el original de las Nueve Musas al editor Pedro Coello. En el contrato de venta, descubierto por Crosby, se incluye una cláusula según la cual se le permite a Coello que haga las diligencias que bien visto le fueren para recoger los cuadernos del dicho libro que así le vendo, para que no salga su impresión diminuta, y tenga el lustre que se pretende con esta diligencia.

Probablemente, en ese momento González de Salas trabajaba todavía en la preparación del manuscrito. Su edición parece haberse basado en las notas preparadas por Quevedo. El editor indica que él estaba al tanto de las intenciones de nuestro poeta en lo que respecta a la división temática del volumen en nueve clases o grupos de poemas designados cada uno con el nombre de una musa:

Concebido había nuestro poeta el distribuir las especies todas de sus poesías en clases diversas, a quien las nueve musas diesen sus nombres, apropiándose a los argumentos la profesión que se hubiese destinado a cada una [...] Admití yo, pues, el dictamen de Don Francisco, si bien con mucha mudanza, así en las profesiones que se aplicasen a las musas, en que los antiguos propios estuvieron muy varios, como en la distribución de las obras que en aquellos rasgos primeros e informes él delineaba.

González de Salas redactó los epígrafes explicativos de las composiciones y una serie de notas filológicas al texto.

La información con la que contamos en estos momentos permite suponer, pues, que los 600 poemas del Parnaso constituyen versiones acreditadas del texto final de la poesía quevediana, y gozan de garantía para las seis musas que lo componen. En 1670, el sobrino de Quevedo, Pedro Aldrete publicó Las tres musas últimas castellanas, con la intención de completar la publicación de las poesías quevedianas, pero sus textos son menos fiables que los de González de Salas. Ya en el XIX aparecen las ediciones de Aureliano Fernández Guerra y Florencio Janer en la Biblioteca de Autores Españoles. En nuestro siglo las ediciones de Astrana Marín ( Obras completas, Madrid, Aguilar, 1932, con varias reediciones) son de muy escaso rigor, aunque aportaron textos nuevos y materiales importantes. Mucho más rigurosas son las ediciones de Blecua, Poesía original, y sobre todo Obra poética (ver la bibliografía para sus datos), donde se recogen numerosas variantes de manuscritos y ediciones. Todavía quedan por resolver problemas textuales complejos, y fundamentalmente queda por resolver el problema de la explicación (anotación) de los difíciles poemas quevedianos, parcialmente acometidos en algunos trabajos recientes.

El marco literario de la poesía de Quevedo

Tradición e innovación

Los lectores actuales suelen acercarse a la literatura del Siglo de Oro desde formas de pensamiento y hábitos de expresión que corresponden a una mentalidad contemporánea. La recepción de la poesía áurea experimenta así una fuerte limitación: se prestigian los significados "atemporales" de los textos leídos, aquellos que apelan a cualquier individuo en cualquier circunstancia histórica, pero se restringe la capacidad comunicativa del texto. La poesía de Quevedo expresa unas preocupaciones y actitudes que, en cierta dimensión, son universales, pero no deja tampoco de ser universal en otra medida la transmisión de una experiencia cultural, la del poeta, que se comunica con sus lectores mediante la manipulación de un lenguaje en el que se encuentra fijada la vida de una sociedad en un momento específico de su historia. Quienes leían la poesía de Quevedo en el XVII compartían la misma lengua y experiencias culturales. Percibían la realidad desde estas experiencias, ya que la realidad se revela a la conciencia colectiva a través del lenguaje que pueda describirla.

Sin duda, como creadores, Quevedo, Góngora o Lope, innovaron los códigos y formas poéticas que utilizaron, los modificaron y adaptaron. Pero no inventaron ex nihilo una lengua poética, ni hubieran podido hacerlo, ya que sus opciones se enmarcan en la tradición artística de su época. Por ello, para apreciar la innovación efectuada por Quevedo en su poesía, conviene tener presente cuáles eran las convenciones actuantes. El prestigio de los modelos encauzaba la creación: ciertos contenidos solo podían ser expresados con un lenguaje literario determinado y dentro del ámbito de géneros específicos. Escoger un tema para su desarrollo poético implicaba aceptar las reglas de un género, es decir, un estilo, una escritura que lo conformara. Semejante estilo obligaba además a mantenerse dentro de los límites de ciertos niveles de lengua predeterminados: la poesía amorosa evitaba formas de dialectos sociales que correspondieran a estratos no cultos; la poesía satírica se afianzaba en la reproducción de coloquialismos y vulgarismos, o en la utilización de un léxico que denotara objetos de una realidad prosaica; la poesía moral se construía con palabras que pertenecían a los códigos de la filosofía moral o del discurso religioso. El lector competente de la época registraba, con seguridad, no solo los casos de adhesión total a las normas generalizadas por las poéticas, sino también la ruptura de las convenciones, o, como se ha venido llamando, la "desautomatización" del código o del género elegido.

La voz de Quevedo en el ciclo de poemas amorosos a Lisi difiere considerablemente de la voz elaborada en los sonetos o romances satíricos, en los que vitupera o castiga a figuras femeninas obviamente despreciables para quien enuncia el poema. El elogio hiperbólico de la belleza de la amada, formulado en las convenciones del código petrarquista, se opone así al retrato grotesco de la dueña, de la vieja o de la pidona, que veremos más adelante.

Estilo culto y conceptismo

Góngora y Quevedo innovaron la poesía de su época en direcciones distintas pero complementarias a partir de unos códigos compartidos y de una visión de la literatura como arte de las minorías educadas que se apartaba del vulgo profano horaciano. Conviene recordar aquí que esta adhesión a la idea de que el arte es patrimonio de unos pocos implicaba circunscribirlo a los grupos dominantes. En la dedicatoria al Conde Duque, escrita en 1629, para enviarle su edición de las obras de fray Luis de León, Quevedo resume su posición estética:

El arte es acomodar la locución al sujeto. Todo lo dijo Petronio Arbitro mejor que todos. Oiga vuestra excelencia sin prolijidad la arte poética en dos renglones: "Effugiendum est ab omni verborum ut ita dicam vilitate, et sumendae voces a plebe summotae, ut fiat Odi profanum vulgus et arceo (Hase de huir de toda la vileza de los vocablos y hanse de escoger las voces apartadas de la plebe, porque se pueda decir: Aborrecí el vulgo profano).

Quevedo, que criticó sarcásticamente el léxico afectado de los cultos en diversos escritos, gongoriza con cultismos e hipérbatos en su poesía amorosa, acercándose a la de su archienemigo en más de una ocasión. Lo que domina en Quevedo es, en conjunto, el lenguaje poético conceptista según lo codifica Gracián, con toda la complejidad de los conceptos mentales y verbales preconizada por semejante estética, y llevada hasta el extremo de toda habilidad y experimentación con la lengua y con la poesía, a partir de la utilización creadora de los modelos escogidos.

La poesía como imitatio

Las "Prevenciones al lector" de González de Salas, que introducen su edición del Parnaso, se abren con un elogio de Quevedo poeta:

La felicidad de el ingenio de nuestro Don Francisco, fuera es de toda duda que reinó en la poesía. Pocos creo que lo entendieron así por comunicarle íntimamente pocos, pero yo lo tuve bien advertido siempre, aun cuando más presumió de otras erudiciones, y ansiosa y afectadamente las profesó y se divirtió por mucha edad en ellas. Grande facultad tuvo poética, y más por su naturaleza, digo, que por su cultura, pudiendo también asegurar que hasta hoy no conozco poeta alguno español versado más en los que viven, de hebreos, griegos, latinos, italianos y franceses; de cuyas lenguas tuvo buena noticia, y de donde a sus versos trujo excelentes imitaciones.

Más adelante, al explicar su labor como editor y delimitar lo que en el Parnaso respondía a la decisión de Quevedo y a sus propias intervenciones, declara:

las literarias ilustraciones que se pudieran hacer muy oportunas, y decentes, por ser tantos los versos de éstos muy eruditos, no tienen aquí lugar; otro podrá ser que las cuide. Las fuentes se apuntan alguna vez

González de Salas se refiere en ambos pasajes a un procedimiento básico de la producción textual en el Siglo de Oro que continuaba prácticas grecolatinas: el principio ciceroniano de la imitación de textos literarios prestigiados como modelos artísticos de un género o estilo determinado. El uso de modelos para el estilo poético estaba claramente definido en las poéticas italianas. En España, desde el Brocense hasta Gracián, pasando por Carvallo y otros, los editores de obras poéticas y los preceptistas se ocuparon del estudio de las fuentes o de la exposición de los principios teóricos que regían el procedimiento. El punto de partida de muchos poemas de Quevedo pueden ser unos versos de un autor clásico, una expresión que se recrea, una alusión a un pre-texto poético que transforma emulando al escritor que los produjo. Se crea así una especie de diálogo entre un autor y sus predecesores a los que intenta superar. Quevedo formuló poéticamente esta imagen del diálogo con la literatura del pasado en un conocido soneto:

La erudición de Quevedo, sus vastas lecturas de autores clásicos y españoles se hace presente en sus reelaboraciones poéticas siempre convincentes y originales. De hecho, la noción de originalidad de esta poesía puede estudiarse en esa capacidad de transformar un subtexto en un nuevo enunciado. Ya lo veía así González de Salas en su introducción a la musa Polimnia:

Pero en la imitación hoy moderna de los famosos auctores de la edad pasada [...] es virtud digna de alabanza lo que ahora figurábamos vituperio, y destreza estimable de el ingenio y de la doctrina. El traer, digo, a los idiomas vulgares ilustres copias y traslados de los originales de las dos eruditas lenguas griega y latina, bien ansí como los mismos latinos se enriquecieron y adornaron usurpando a los griegos el esplendor, y mejor caudal de sus sciencias y artes

En este sentido, para González de Salas, la adaptación de estas fuentes al español es perfecta: estos adornos transferidos de la literatura clásica a la española y connaturalizados en nuestro lenguaje prestigian al español que tanta aptitud tiene para recibirlos y convertirlos en suyos naturales ( p. 122). Y prestigian también al poeta que los imita, que se expresa en esta práctica de modo personal:

Ni debe esto admirarnos en gran manera, si es ansí, hallarse raras veces ingenio tan servil y tan cobarde que escrupulosamente no exceda de las pisadas que otro dejase impresas. Cierto es que cada ingenio excelente indulge a su genio, como es la fórmula proverbial antigua, y fabrica su carácter diverso en la estructura y forma esencial de la arte que profesa y practica, como en el estilo de que viste su sentencia

Imitar modelos consagrados artísticamente era práctica corriente en el Siglo de Oro. En los textos de Quevedo esto se convierte en ejercicio fascinante, precisamente porque el crear a partir de un modelo se ensambla con su crear a partir del lenguaje, rasgo este último característico de su poesía y de su prosa. Lázaro Carreter, refiriéndose a la prosa de Quevedo, dijo que era fundamentalmente un glosador. Para Lázaro, Quevedo concebía fragmentariamente y sus obras eran el resultado de ensartar piezas sueltas: así compuso el Marco Bruto o la Política de Dios. Pues bien; estos ejercicios de amplificatio con los que construye a veces su prosa se complementan con el trabajo de la imitación en la unidad más o menos cerrada de un poema. En ambas tácticas, Quevedo demuestra lo que hoy percibimos como su pasión por la letra, por el lenguaje, con el que fabrica conceptos y a partir del cual concibe sus ficciones satíricas.

Clasificación de las poesías quevedianas. Códigos poéticos y universo imaginario

Las clasificaciones que podemos tomar en consideración a propósito de la poesía quevediana, son fundamentalmente de dos tipos: la moderna, representada en la edición "canónica" de Blecua, que responde a criterios temáticos, y que distingue poemas metafísicos, amorosos, morales, religiosos, poemas líricos a diversos asuntos, satíricos y burlescos, etc. y la clasificación reflejada en la edición aurisecular del Parnaso español, preparada por González de Salas, que al parecer responde a las intenciones del propio poeta, de dividir su corpus en nueve secciones, cada una adscrita a una musa distinta según las advocaciones genéricas atribuidas.

Dejando a un lado las dificultades sempiternas que plantea una clasificación, y de las que el propio González de Salas se hace eco en los preliminares del Parnaso, puede observarse en ese vasto y variado corpus poético de Quevedo (875 composiciones en las ediciones de Blecua) tres grupos centrales:

los poemas que continúan la tradición petrarquista y recrean motivos y topoi del discurso amoroso renacentista;

los poemas que rehacen motivos y topoi de raigambre ética, comunes al discurso religioso cristiano y a las corrientes neoestoicas de la filosofía moral en el Renacimiento; y

los poemas que recrean figuras y situaciones características del discurso satírico.

De estas tres tradiciones, la satírica es la más representada cuantitativamente, con 363 poemas, más del 40%. Cada uno de estos tres grupos muestra fuerte cohesión, pero ello no se debe a razones estrictamente temáticas. Por el contrario, ciertos temas seminales de la obra de Quevedo atraviesan todos los subgéneros poéticos cultivados: la brevedad de la vida, el paso inexorable del tiempo, el cuerpo como sepulcro, son motivos que configuran tanto un soneto amoroso como un soneto moral o un poema satírico. Importa más destacar cómo cada uno de estos subgéneros se caracteriza principalmente por la utilización de códigos literarios específicos de la época, que estructuran no solo una semántica, sino también una sintaxis poética, y que maneja Quevedo de modo personal.

Poemas amorosos

Uno de los tantos falsos problemas con que a menudo nos encontramos en las historias de la literatura y en la crítica literaria es el de la "incongruencia" entre los ataques misóginos de la poesía satírica, y los poemas de amor de Quevedo. Un crítico cuyo nombre piadosamente callaré, afirmó que los poemas de amor Quevedo los escribía "para despistar". Pero no hay incongruencia ninguna: en el ejercicio poético habitual de un poeta barroco, el cultivo de los diversos géneros lleva aparejado el cultivo de diversos registros temáticos y expresivos. Quevedo poeta, que es el que primordialmente aquí nos interesa, escribe, como cualquier otro poeta (mejor que la mayoría) poemas de amor, y también poemas satíricos. En un territorio se mueve dentro del código amoroso vigente; en el otro dentro de las modalidades de la sátira. La misoginia quevediana, de haberla, la habrá en la sátira (donde no se admitiría hacia la mujer ninguna actitud positiva por los mismos imperativos del género): sería, en cambio, absurdo buscar un ataque degradatorio y caricaturesco a la mujer en los poemas amorosos.

La poesía amorosa de Quevedo se inserta en la tradición del Canzoniere de Petrarca, que Boscán, Garcilaso, Herrera y Lope habían adaptado a la lírica española. Quevedo revitaliza sus motivos y códigos de manera personal. Las investigaciones de Pozuelo Yvancos han puesto en entredicho la vieja tesis de O. Green que derivaba estos poemas quevedianos de la tradición del amor cortés. El marco semántico central de esta lírica amorosa parece de raigambre neoplatónica. Ocurre que el neoplatonismo acogió sintéticamente elementos provenientes de la poesía cortés y del petrarquismo: se observan rastros de estos sistemas literarios en obras neoplatónicas, que reaparecen en algunos poemas de Quevedo. Con todo, para Pozuelo, esta poesía debe leerse en conjunción con dos obras claves para la divulgación del ideario neoplatónico en el Renacimiento: los Diálogos de amor de León Hebreo, y Los Asolanos de Bembo. En ellos se encuentran casi todos los motivos que configuran ideológicamente esta poesía: la amada inaccesible, la comunicación frustrada entre amante y amada, el secreto de amor, el amor constante, la queja dolorida, el peregrinaje de amor, etc...

En estos poemas se construye una y otra vez la misma situación imaginaria: el amor por la amada, inalcanzable o desdeñosa, implica una renuncia del deseo, es conocimiento de la virtud que renuncia al cuerpo y huye de lo mortal. Amar en este código se diferencia de querer, que implica la posesión de la amada. La belleza de la amada es reflejo de la hermosura del alma, de su bondad, que a la vez trasunta la perfección divina. El amor nace de la contemplación de la hermosura: la vista, los ojos, adquieren gran importancia en esta conceptualización del amor, porque son vehículo de la comunicación de las almas, como se expresa en el soneto 333:

El código petrarquista se caracteriza en el plano verbal por un sistema de antítesis y juegos de opuestos que traducen sintáctica y semánticamente la inefabilidad de la pasión y del dolor del enamorado. Desde esa perspectiva aparecen los poemas de definición del amor ("Osar, temer, amar y aborrecerse", núm. 367; "Tras arder siempre, nunca consumirse", núm. 371, o el basado netamente en esquemas de oposiciones "Es hielo abrasador, es fuego helado", núm. 375).

Petrarca había desarrollado, además, un conjunto de metáforas para la descripción de la belleza femenina: en ellas se relacionaban lexemas que denotaban el rostro, microcosmos perfecto, con palabras que designaban los objetos más bellos del macrocosmos, tales como flores, metales y piedras preciosos, etc. Estas metáforas no traducían rasgos de una mujer individualizable, sino que unificaban la belleza femenina hasta despersonalizarla. La modalidad del soneto-retrato aparece en Quevedo a menudo, fijada en detalles o actitudes que resaltan la suma estilización a partir de unos tópicos conocidos que desarrolla en nuevos contextos, como en el espléndido soneto "Retrato no vulgar de Lisis":

Frente a este proceso de tipificación de la amada, recreada en múltiples retratos, se destaca la visión poética de un yo masculino, que sufre los efectos del amor no correspondido. En el Canzoniere encontramos las primeras formulaciones literarias de una concepción de la subjetividad que se explora paralelamente en textos filosóficos de la época. Los poemas amorosos de Quevedo renuevan el tópico del sufrimiento dichoso: mientras que en Petrarca o en los poetas del XVI este se presentaba como una antítesis, la del dolor-placer, en estos poemas se acentúa hiperbólicamente el dolor que invade al amante hasta casi borrar el elemento del placer, con la consiguiente desaparición de la figura de la amada, es decir, de su representación como figura en el poema.

Quevedo imita activamente la poesía de Petrarca, como no ocurre en la lírica de Góngora. Además de una serie de poemas (sonetos y canciones) dirigidos a figuras femeninas diversas, Quevedo compuso un breve cancionero dedicado a Lisi, en el que se recrea la ficción de una pasión mantenida a lo largo de muchos años, que el poeta fecha, como Petrarca, en sendos sonetos dedicatorios: los núms. 470 y 491. Como he dicho antes, en este corpus el amante expresa su amor intelectual (platónico), que atraviesa incluso la barrera de la muerte. El famosísimo soneto "Amor constante más allá de la muerte", que Dámaso Alonso consideraba probablemente el mejor de la literatura española es buen emblema de esta concepción:

El universo serio de los poemas morales y religiosos

La poesía moral y la satírica de Quevedo son especies complementarias en su relación con los contextos filosóficos y religiosos de la época. Su propósito es castigar y corregir las costumbres del hombre. Por ello se autodefinen como respuesta a circunstancias o conductas de individuos particulares; su mensaje se originaría en la realidad extratextual y su finalidad sería producir efecto sobre esa realidad, colaborando a modificar, a mejorar el ser humano. Pero el moralista y el escritor satírico que pretenden ocuparse de particulares históricos, en realidad discurren sobre universales éticos que ven encarnados en la sociedad de su época. Este es el espacio imaginario que modelan ambos tipos de discurso.

Por este motivo, los límites que separan ambos tipos de discurso no son rígidos en el plano semántico. Algún soneto moral de Quevedo podría ser considerado satírico, como lo señalara ya González de Salas al anotar la fuente de algún poema. Las diferencias se dan en el estilo prescrito por las convenciones de estos subgéneros: la poesía moral debía escribirse en el estilo grave o elevado: la selección léxica y el tono admonitorio exigían prescindir de lo cómico. El discurso satírico, en cambio, permitía el uso del estilo humilde: léxico coloquial y vulgar y recursos creadores de comicidad eran constitutivos del código.

Los prólogos de González de Salas confirman estas observaciones. Bajo la advocación de la musa Polimnia se reúnen los poemas morales en el libro II: Canta poesías morales, esto es, que descubren y manifiestan las pasiones y costumbres de el hombre, procurándolas enmendar. La ilustración que abre este libro lleva el título "Amat Polymneia verum"; el epigrama incluido debajo del grabado aclara:

De el ánimo los afectos
represento yo, que llaman
costumbres: mis voces claman
ya virtudes, ya defectos.
Al mal en bien simulado
el disfraz quito, y después
lo que más perfección es
con elegancia persuado.

En este mismo libro González de Salas publica dos obras moratas de Quevedo: el "Sermón estoico de censura moral" y la "Epístola satírica censoria contra las costumbres de los castellanos". La "Disertación compendiosa" que los precede versa sobre el género satírico; con ella se intenta relacionar estos poemas de Quevedo con la tradición de las Epistulae y los Sermones de Horacio. Es decir, que para el editor hay comunidad ideológica entre ambos subgéneros.

Podremos incluir también en este apartado de la poesía moral aquellos poemas que, despojados de una actitud propiamente crítica, reflexionan sobre el sentido de la existencia humana, la presencia de la muerte, la fugacidad o la fragilidad de la vida, es decir, aquellos poemas que han sido rotulados como "poemas metafísicos".

En otro estadio de este mundo relativo a los comportamientos morales se coloca la poesía religiosa cuya doctrina constituye el polo rector del mundo ético de base.

En cuanto a las formas poéticas, la más practicada es el soneto. Pero Quevedo también compuso piezas más extensas, como el citado "Sermón estoico", la "Epístola satírica", canciones, etc.

Muchos motivos clásicos imitados en estos poemas proceden de las sátiras de Persio y Juvenal. La sátira latina compartía el mismo macrocontexto cultural que las obras de Séneca o Epicteto, fuentes constantes de Quevedo. La figura del sabio, modelo de comportamiento humano, que escoge la senda de la virtud, desarrollado en el "Sermón estoico" se basa no solo en fuentes horacianas, como indica González de Salas, sino que resulta de la contaminación de varias fuentes, entre ellas Séneca, además de textos patrísticos en la misma corriente, según ha descubierto A. Rey en su erudito estudio del poema.

Ettinghausen señaló hace años la influencia de las ideas neoestoicas en la obra doctrinal de Quevedo. La renovación de estas ideas en el Renacimiento había contribuido al establecimiento de una ética secular, que combinaba principios doctrinales clásicos y cristianos de manera ecléctica. En España, los escritos auténticos y apócrifos de Séneca habían extendido su influencia desde mediados del XV. El interés se acrecienta a partir de 1515, fecha en la que Erasmo edita las obras del filósofo romano y después de varias décadas reciben favorable desarrollo en los colegios jesuitas. El éxito de la obra de Justo Lipsio, a comienzos del XVII, suscita una renovada exploración de conceptos claves del ideario estoico que Quevedo, admirador de Séneca y corresponsal de Lipsio en sus años juveniles, reelabora indefectiblemente en su obra poética y doctrinal: motivos senequistas como la miseria y la brevedad de la vida, la inevitabilidad de la muerte y la necesidad de prepararse para ella, la defensa de la virtud y de los valores eternos, de la trascendencia, el rechazo de lo contingente, de los bienes materiales, el engaño de las apariencias. Estos motivos constituyen ejes semánticos de toda su obra. No es necesario, por tanto, circunscribir su presencia a fechas determinadas en las que Quevedo sufriera crisis diversas. Ettinghausen sitúa estos momentos de crisis, en los que el poeta habría buscado un consuelo en la doctrina estoica alrededor de los años 1613, cuando compone el Heráclito cristiano; y en 1632 y 1639-44, años de su prisión. Pero muy pocos de estos poemas pueden fecharse por evidencia externa y sin embargo su unidad ideológica es incuestionable. Convendría hablar, pues, de una constante preocupación por estas ideas que lo acompañan a lo largo de toda su vida.

En la sección de los metafísicos destaca el tema de la identificación vida/muerte que expresa la vanidad de las glorias mundanas y la debilidad de todo lo terreno. La crítica ha discutido sobre la ortodoxia de un poeta cuya percepción de la muerte alcanza en ocasiones terribles resonancias y tonalidades de angustia extrema -según algunos críticos incompatible con la esperanza cristiana en una vida eterna y mejor- ( Ya formidable y espantoso suena / dentro del corazón, el postrer día, / y la última hora, negra y fría, / se acerca, de temor y sombras llena, núm. 8), pero de nuevo me parece otra dificultad superflua: en nada creo que se contradiga una ortodoxia religiosa evidente en Quevedo, con el sentimiento de angustia ante la muerte, una realidad que domina la trayectoria vital del hombre como se pone de relieve constantemente: La mayor parte de la muerte siento / que se pasa en contentos y locura ( núm. 1, vv. 12-13), Azadas son la hora y el momento / que a jornal de mi pena y mi cuidado / cavan en mi vivir mi monumento ( núm. 3, 12-14), Vive muerte callada y divertida / la vida misma ( núm. 4, vv. 9-10)... y otros pasajes tan recordados como el terceto final del poema núm. 2:

En el hoy y mañana y ayer junto
pañales y mortaja, y he quedado
presentes sucesiones de difunto.

El tiempo fugitivo, inaprehensible, es otro de los motivos fundamentales: Huye, sin percibirse, lento, el día ( núm. 6), Todo tras sí lo lleva el año breve / de la vida mortal ( núm. 30)... Nada de extraño que en esta perspectiva las ambiciones terrenas carezcan de sentido y revelen en quien las acoge, una desviación fundamental merecedora de censura moral: los poemas morales se organizan en el corpus quevediano según un esquema bastante perceptible, en torno a los siete pecados capitales. No todos tienen la misma representación: la lujuria, por ejemplo, apenas aparece (sus vicios corresponden en la axiología de la época más bien al territorio de lo ridículo y de la baja expresión burlesca), pero la ambición, la vanidad y la codicia son omnipresentes. Frente a ellas se postula un apartamiento sabio y sosegado, un beatus ille que integra la actitud trascendente y espiritual de la conciencia estoica de la propia fugacidad, como en el soneto 60 donde la modulación barroca incluye motivos como la cuna, la sepultura o el desengaño:

Dichoso tú que alegre en tu cabaña
mozo y viejo espiraste el aura pura
y te sirven de cuna y sepultura,
de paja el techo, el suelo de espadaña.

Una pieza clave ya mencionada, en este campo de la poesía moral es la Epístola satírica y censoria, dirigida al Conde Duque de Olivares ( No he de callar, por más que con el dedo), a quien le expresa la confianza en su poder regenerador, que aparte a los castellanos de la molicie presente y los reintegre a una nueva edad dorada, de heroísmo medievalizante y arcaico, donde el valor y la moderación sustituyan al afeminamiento y a los excesos frívolos de los cortesanos:

Ya sumergirse miro mis mejillas,
la vista por dos urnas derramada
sobre las aras de las dos Castillas.
Yace aquella virtud desaliñada
que fue, si rica menos, más temida,
en vanidad y sueño sepultada.

En la vertiente propiamente religiosa, el Heráclito cristiano, viene a ser un corpus estructurado como una especie de cancionero religioso o libro de oraciones poéticas donde el poeta canta sus arrepentimientos y expresa el deseo de acercamiento a Dios. A menudo se sitúan estas poesías ("salmos") en momentos concretos de la liturgia, como la comunión, y predomina en ellos el sentimiento de la culpa, y el arrepentimiento enfrentado a la inclinación malvada del pecador, que suplica a Dios su ayuda para poder completar su regeneración: Un nuevo corazón, un hombre nuevo / ha menester, Señor, la ánima mía; / desnúdame de mí, que ser podría / que a tu piedad pagase lo que debo ( núm. 13).

Otros poemas como el "Poema heroico a Cristo resucitado" integran los modos épicos "vueltos a lo divino" y todo el material expresivo del discurso religioso aliado al discurso de la poesía culta.

Poemas satíricos y burlescos

Las marcas del estilo satírico son, como ya se indicó, la presencia de palabras y expresiones idiomáticas de la lengua coloquial y vulgar y la producción de burlas o humor. Se trata del estilo jocoserio que señala González de Salas en la introducción a la musa VI. El lema del grabado que encabeza el libro dice: Mimica lascivo gaudet sermone Thalia, y el epigrama que lo resume, aclara:

Burlas canto y grandes veras
miento, que yo siempre he sido
sermón estoico vestido
de máscaras placenteras.
De el donaire en mi ficción
cuide, pues, quien fuere sabio,
que lo dulce sienta el labio
y lo acedo el corazón.

En el prólogo a este libro se sitúa este tipo de poesía en la tradición de los mimos, las comedias clásicas y los epigramas satíricos; lo satírico parecería ser concebido como un modo que atraviesa varias formas:

Lo mismo sucedió a los satíricos poetas y a los epigrammatarios, que mucho parentesco tienen entre sí, y en esa parte de el morder y picar con sus donaires muy emparentados fueron también con nuestro don Francisco, y con todo el concento festivo de esta musa, cuyo estilo jocoserio que de sí promete, a dos respectos mira [...] Uno es aquella mezcla de las burlas con las veras, que en ingenioso condimento se sazona al sabor y paladar más difícil. El otro respecto a que mira es que con la parte, conviene a saber, que deleita, también contiene la que es tan estimable de la utilidad, castigando y pretendiendo corregir las costumbres

Es fundamental, pues, el tono burlesco de estas obras.

El discurso satírico de Quevedo se caracteriza por los mismos mecanismos de producción de conceptos que observamos en el lenguaje de la poesía amorosa: el concepto se construye sobre juegos de palabras o metáforas, o una combinación de estas y otras figuras. El propósito es producir risa en el receptor. La fórmula más frecuente es desarrollar una serie de ingeniosas relaciones para degradar al objeto imaginario descrito. La inversión de categorías establecidas en el lenguaje es fuente de humor: la figura humana se describe con palabras que contienen un rasgo semántico inanimado o viceversa, un objeto inanimado resulta personificado en el concepto. Otras inversiones también son productivas: combinaciones figuradas de verbos que se refieren a líquidos con sustantivos que no comparten ese rasgo semántico, o entrecruzamiento de categorías como temporalidad, espacialidad, volumen, sonoridad, incorporeidad, en complejas relaciones metafóricas.

Los procedimientos de desautomatización que se observan en el discurso amoroso son también característicos del satírico. Mientras que, por un lado, estos poemas constituyen un repertorio de vulgarismos, vocablos de germanía, frases proverbiales y refranes populares que pertenecen a la lengua de los tipos representados, por el otro se deslexicalizan todos esos materiales en complejos procesos de reescritura.

La poesía satírica funciona, como la prosa de los Sueños o la Hora de todos, en las convenciones de la sátira de estados; la representación de estos tipos sociales se rige por normas de la effictio vituperativa: de ahí la galería de retratos que encontramos: oficios de pasteleros, taberneros, sastres, zapateros; representantes de la justicia como los letrados venales, escribanos, corchetes y alguaciles, jueces; médicos y boticarios. Se incluyen además una serie de tipos que representan figuras de la marginalidad en el mundo de la corte y del hampa: pícaros, negros, mendigos, jaques, caballeros chanflones, etc. Privilegiadas figuras de la marginalidad son los jaques y prostitutas de las jácaras, romances que narran la vida y milagros de estas gentes, en un lenguaje poético que integra de manera intensa el léxico de germanía o argot de la delincuencia. Parte de las jácaras se estructuran epistolarmente (parejas de cartas y respuestas) como los "Carta de Escarramán a la Méndez" y "Respuesta de la Méndez a Escarramán" ( núms. 849-850), cuyo protagonista es el famoso Escarramán, que da y pide noticias de colegas como Cardeñoso, Remolón, Cañamar, la Coscolina, Perotudo el de Burgos y otros jayanes y ninfas de la misma categoría:

Ya está guardado en la trena
tu querido Escarramán,
que unos alfileres vivos
me prendieron sin pensar.
[...]
Entrándome en la bayuca
llegándome a remojar
cierta pendencia mosquito
que se ahogó en vino y pan,
al trago sesenta y nueve,
que apenas dije "¡allá va!",
me trujeron en volandas
por medio de la ciudad.

Hay otros tipos que resultan de la figuración de vicios: la hipocresía, por ejemplo, que es central en este sistema porque atañe a la problemática de la oposición esencia-apariencia, genera una serie de máscaras como el viejo teñido, la mujer afeitada, etc. Muchas de estas máscaras rehacen motivos de la sátira clásica o de los epigramas de Marcial que denunciaban la perversión de las costumbres en la Roma imperial, la pérdida de los valores tradicionales y su reemplazo por formas del engaño y la corrupción. Algunos, los menos, se dedican a la sátira personal: principalmente contra Góngora, Ruiz de Alarcón, Montalbán, Villamediana... Góngora se lleva las saetas más agudas:

Yo te untaré mis versos con tocino
porque no me los muerdas, Gongorilla,
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pullas, cual mozo de camino

Encabeza, por lo menos numéricamente, la lista de estas figuras repulsivas, la mujer en todas las variantes sociales concebibles: viejas, dueñas, pícaras, prostitutas, pidonas, alcahuetas, brujas: a veces se superponen diversas variantes en una misma figura, que compendia rasgos característicos de la misoginia inherente al género satírico. Se han aventurado interpretaciones psicológicas de esta veta misógina, trazándose la figura de un Quevedo cojo y tímido, poco exitoso con las mujeres, acomplejado y vengativo, o se la ha relacionado con la tradición patrística y ascética que concibe a la mujer como fuente de pecado. Pero antes que limitarla a estas tradiciones o hipótesis, hay que insistir en que la forma satírica exige la marca negativa en los tipos femeninos. Si Quevedo (o cualquier poeta áureo) desea escribir sátira se verá obligado a tratar el tema de la mujer, y si tiene que tratar a la mujer, en la sátira la tiene que tratar mal.

Las caricaturas satíricas de busconas y decrépitas dueñas están en contrapunto con los retratos de las bellas Lisis. Del mismo modo, en cada subgénero se desarrolla una visión distinta del amor. La sátira clásica de Horacio, Juvenal, Persio o Luciano, no presenta la relación amorosa como noble emoción. El discurso satírico áureo, que se construye a partir de esos modelos, tampoco registró la relación amorosa como servicio a la dama, deseo de hermosura ni unión perfecta de dos almas: solo se representa el mecanismo del sexo, y muchas veces entre un locutor apicarado y una prostituta: así sucede en el significativo soneto, "Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero", envés paródico de las concepciones del amor constante y desinteresado del platónico amante serio:

Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero
tener gusto mental tarde y mañana,
primor quiero atisbar, y no ventana
y asistir al placer y no al cochero
[...]
Puta sin daca es gusto sin cencerro

Esta convención degradatoria está relacionada con otras mencionadas: la situación social de los personajillos representados (mundo de las clases bajas) y el estilo que les corresponde. En la imaginación colectiva de la sociedad estamental que la literatura modela, la relación amorosa de corte neoplatónico estaba reservada (como casi todo) a los nobles y, por ende, al estilo elevado. Más aún: esta representación del amor según la posición social de los personajes no es privativa de la sátira sino que afecta a otros géneros literarios de la época. Es, por ejemplo, constitutiva de la ficción cervantina, donde puede organizarse en juegos de ironía. La ilustre fregona tematiza esta representación: a la Argüello y a la Gallega solo les corresponde el bajo amor, y por ello se las hace presentarse de noche a la puerta del aposento de Carriazo y Avendaño, porque son criadas. Asimismo, el retrato de las mozas sigue las pautas de la descripción satírica: la Argüello tiene los dientes postizos, ha perdido el pelo y le huele el aliento desde una legua; se afeita con albayalde y así se jalbega el rostro, que no parece sino mascarón de puro yeso.

En esta poesía se dan todas las variedades de la parodia: de versos aislados de autores contemporáneos, Lope o Góngora, por ejemplo, de versos del romancero, etc. La parodia es arma satírica para la denuncia de la nueva poesía, que Quevedo atacó además en sus escritos de crítica literaria, como se observa en el soneto "Leí los rudimentos de la aurora" ( núm. 534). La táctica se repite en otros, como el 825 "Quien quisiere ser culto en solo un día", y muchos más. Entra en el campo de la parodia la reducción cómica de fábulas y temas mitológicos, como el romance 771 "Hero y Leandro en paños menores" o el soneto 558, "Si un Eneíllas viera, si un pimpollo", que parodia las quejas de la reina Dido, partiendo de los vv. 305 y siguientes del libro IV de la Eneida, lectura escolar entonces como ahora, y que dejó huellas muy marcadas en el discurso amoroso, como señalara ya Gonzalo Sobejano a propósito del soneto "En los claustros del alma". También opera en el juego paródico el tratamiento cómico de motivos del subgénero amoroso, que el mismo Quevedo recrea en su lírica seria: el soneto 551 "Rostro de blanca nieve, fondo en grajo", por ejemplo, arranca con un motivo tópico en el retrato petrarquista (la metáfora de la nieve para a blancura de la tez), pero acto seguido la invierte, continuando con un retrato feroz de la vieja:

Léase también el 559 "Sol os llamó mi lengua pecadora"; o el romance 729 "Cubriendo con cuatro cuernos", que parodia los romances pastoriles tan en boga en la época.

El ejercicio paródico más relevante y ambicioso es sin duda, el extraordinario Poema Heroico de las necedades de Orlando el enamorado, ( núm. 875) fechado por Crosby hacia 1626-1628. Se trata de una parodia de los poemas caballerescos italianos, y probablemente, junto con la Gatomaquia de Lope, el poema paródico más importante del Siglo de Oro. Quevedo sigue muy de cerca el de Boyardo, Orlando innamorato, relación directa que han subrayado Alarcos y Caravaggi. Malfatti, que ha publicado el poema quevediano con un buen aparato de notas y con el texto italiano correspondiente, ha apuntado también como fuentes de diversa importancia la versión que de Boyardo hizo E. Berni, el Morgante de Pulci, el Baldus de Folengo, la Gerusalemme de Tasso, y algunas otras. Algunos pasajes del Orlando constituyen, sin duda, la cima de la parodia grotesca en la literatura española. Baste recordar el banquete de los pares franceses, o la descripción de los gigantes:

La obra satírica de Quevedo, en verso y prosa, atrajo el interés de generaciones de lectores aun en las épocas en que se había desvalorizado la literatura del Barroco. Esta es una de las tantas paradojas que nos depara la reconstrucción histórica de un autor y su época. Quevedo pretendió repudiar en su madurez estos "juguetes de la niñez" para asumir la máscara y la voz del moralista serio, del erudito y comentador de clásicos. Su obra doctrinal, sin embargo, fue menos perdurable que estos artificios del ingenio, composiciones efímeras de carácter reiterativo. A lo largo de cuarenta años Quevedo rehace metáforas, juegos verbales y conceptos para redescribir una y otra vez a las mismas figuras de su universo satírico. El renovado interés que suscitan en nuestro presente se debe probablemente al hecho de que constituyen ejemplos privilegiados del trabajo retórico del discurso en tanto discurso.

La prosa de Quevedo

Generalidades

La obra en prosa no es menos compleja ni variada que la poesía de Quevedo: se hicieron famosos sus escritos festivos, como los opúsculos en que parodia las premáticas de la época, o sus burlas literarias contra el culteranismo y otros vicios de la expresión poética ( Premática que este año de 1600 se ordenó, Premáticas del desengaño contra los poetas hueros -incluida en el Buscón-, La culta latiniparla, La Perinola, Cuento de cuentos, Carta de un cornudo a otro, El libro de todas las cosas...). No menos leídos fueron Los sueños, La hora de todos o El Buscón: fantasías morales, sátiras de la corrupción social imperante y ejercicio de narrativa picaresca, que se sitúan al lado de las obras de tono y expresión más severos, como La política de Dios, La vida de Marco Bruto, España defendida, La cuna y la sepultura, Virtud militante y otras muchas, donde critica los vicios del mal gobierno, defiende un estoicismo cristiano o comenta sucesos de la política coetánea.

Frente al espectáculo de la corrupción (denunciado, por ejemplo, en Los sueños) y a las melancolías de la vida, Quevedo opone por un lado una crítica satírica -cuya capacidad expresiva convierte en violentísimo ataque-, y un profesado estoicismo que no siempre es capaz de ir más allá del código literario de la poesía moral o las prosas ascéticas. El desengaño, como es bien sabido, constituye un concepto clave en la cosmovisión quevediana. Intentaré una revisión básica de los principales escritos situados en casillas clasificatorias igualmente aproximadas.

Los opúsculos festivos y de sátiras varias (lingüística, literaria, de costumbres...)

Entre las obras tempranas de Quevedo destaca una serie de opúsculos y obritas festivas, en que ejercita sus dotes de satírico, caricaturista y experimentador verbal. Practica en varias de ellas la parodia de distintas modalidades de discursos petrificados: premáticas, frases hechas, género epistolar, colecciones misceláneas.

En Vida de corte y oficios entretenidos en ella traza un cuadro burlesco de las figuras ridículas de la corte, que clasifica en naturales (cojos, corcovados, calvos...) y artificiales (lindos, valientes de mentira, viejos teñidos...). Sigue con un catálogo de las flores (o trampas) de corte, satirizando a gariteros y tahúres, estafadores y cornudos, que forman una comunidad del fraude y la mentira para desplumar a los incautos.

En el Libro de todas las cosas y otras muchas más, compuesto por el maestro Malsabidillo, parodia los repertorios enciclopédicos y misceláneos, y ofrece una serie de tratados y proposiciones disparatadas, sobre la base de la perogrullada (ejemplo: proposición: ; solución:, etc.). Incluye un tratado de la adivinación, un capítulo de agüeros, interpretaciones fisonómicas, instrucciones para saber todas las ciencias y artes mecánicas y liberales en un día, y al final, el ataque a la poesía gongorina, con graciosas burlas de los tópicos más rutinarios también del petrarquismo.

En otras piezas ( Indulgencias concedidas a los devotos de monjas, Gracias y desgracias del ojo del culo...) sigue experimentando con las variedades de los discursos cómicos áureos, en un amplio muestrario de recursos paródicos e ingeniosos.

Otra serie relevante es la que forman las diversas epístolas jocosas: Carta a la rectora del colegio de las vírgenes; Carta de un cornudo a otro intitulada El Siglo del cuerno donde aparece ya perfilada una figura que será central en su sátira: el maridillo industrioso, con una estructura que se repetirá en la poesía, de consejos que da un marido viejo a un marido nuevo para que no se avergüence de sus cuernos y les saque provecho, a la vez que reivindica unos correctos estatutos profesionales.

La obrilla más importante de esta serie son las Cartas del caballero de la tenaza, donde se dan: el galán contesta a las peticiones de la dama pidona, negándose en redondo, con desfachatados chistes y juegos de palabras, a soltar la moneda. En el resto de su obra jocosa desarrollará enormemente este motivo del enfrentamiento entre la pidona y el tenaza, que ya está planteado con toda perfección literaria en estas dos docenas de cartas dirigidas a los cofrades de la Tenaza, del Nihil-demus o Nequedemus, que tienen por oración.

Las premáticas son igualmente significativas en este corpus: parodia las ordenanzas legales, ensartando disposiciones y castigos burlescos a determinados vicios o ridiculeces: Premática que este año de 1600 se ordenó (que prohíbe determinados vocablos y vicios lingüísticos), Premáticas y aranceles generales, Premática del tiempo, Premáticas del desengaño contra los poetas güeros (una versión con variantes se incluye en el Buscón), Premática de las cotorreras, Premática que han de guardar las hermanitas del pecar hecha por el fiel de las putas...

Particular interés tienen las piezas de sátira literaria y lingüística. Ya he mencionado La aguja de navegar cultos, o la Premática de los poetas hueros. Desarrollando motivos apuntados en la Premática de 1600, escribe el Cuento de cuentos, donde reúne todos los bordoncillos que quiere borrar del idioma en un relato disparatado, retahíla de todas esas fórmulas vitandas:

Era la abadesa mujer de chapa y no amiga de carambolas, y el vicario persona de tomo y lomo. La moza que vio esto, viene y toma, ¿y qué hace? Sin más ni más, como quien no quiere la cosa, escribe a su galán, que ya andaba con mosca diciéndole que todo era agua de cerrajas y que ella había puesto pies en pared

Probablemente las dos piezas maestras de este grupo sean La culta latiniparla, sátira de las mujeres culteranas que para pedir que les frían dos huevos sin claras dicen, y cosas semejantes, y La Perinola, opúsculo dirigido contra el Para todos de Pérez de Montalbán. La Perinola es probablemente la sátira literaria y personal más violenta, más burlona y más eficaz de toda nuestra historia.

Prosa satírico moral. El ciclo de las fantasías morales

Los sueños y el Discurso de todos los diablos

Noticia textual

La primera edición impresa de Los sueños sale seis años después de que la serie fuese terminada. Hasta entonces corren muchas copias manuscritas de las distintas piezas. La edición primera conocida es de Barcelona, 1627: Sueños y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños en todos los oficios y estados del mundo. La segunda edición fundamental, con el título Desvelos soñolientos y verdades soñadas, que sale en 1627 en Zaragoza, ofrece novedades apreciables, con modificaciones debidas a Lorenzo van der Hammen, amigo de Quevedo y preparador de la edición (entre otras, se omiten los dos discursos de El alguacil endemoniado y El mundo por de dentro). Otra edición importante es la de Juguetes de la niñez y travesuras del ingenio, Madrid, 1631, que también se remonta en última instancia a la príncipe. Es el único texto autorizado explícitamente por Quevedo, pero con cambios obligados por la censura. Las reiteradas exculpaciones de los preliminares muestran bien cuál ha sido la orientación de esta reescritura, debida, a lo que parece, en su mayor parte a don Alonso Mesía de Leyva. Los títulos se cambian: los cinco tratados se llamarán ahora respectivamente Sueño de las calaveras, El alguacil alguacilado, Las zahúrdas de Plutón, El mundo por de dentro (único que conserva su nombre) y La visita de los chistes.

Sueños y discursos: aspectos de contenido, estructura y estilo

La serie se abre con el Sueño del Juicio Final, compuesto hacia 1605. La ficción narrativa es la del sueño que acomete al locutor tras haber estado leyendo en el libro del Beato Hipólito sobre el fin del mundo. Planteado el marco, el núcleo de la pieza será la descripción del juicio final, en dos secciones: la llamada al tribunal, con la resurrección de los muertos, y el mismo juicio.

Sobre este esquema se va hilando la sátira de una colección de personajes viciosos que volverán a aparecer en los restantes sueños y discursos, con variadas modulaciones: avarientos, escribanos, lujuriosos, mujeres hermosas y públicas, un médico asesino, el juez corrompido y sobornado, una fila de los bajos oficios (taberneros, sastres, zapateros), etc. En el juicio acompañarán a estos otros personajes históricos, como Herodes, Pilatos, Judas, Mahoma y Lutero, y algunos representantes de la necedad y la locura, como los astrólogos o el caballero alindado.

Entre la fecha del primer sueño y abril de 1608 se escribe el discurso de El alguacil endemoniado. Los estudiosos han señalado el cambio de modelo literario, del somnium al coloquio: el narrador entra en la iglesia de San Pedro (ambientación, costumbrista), donde encuentra al licenciado Calabrés haciendo un exorcismo sobre un alguacil endemoniado. Conjurado el demonio se establece un diálogo entre el locutor y el diablo en el que éste comenta la organización del infierno, los tipos de condenados y vicios: en realidad la intervención del demonio expresa un punto de vista que va de lo burlesco a lo moralizador en su revisión de poetas, enamorados, cornudos, sastres, reyes, mercaderes, jueces y otros ya conocidos en el Juicio. En el aspecto estilístico destacan algunos pasajes como el retrato del licenciado Calabrés que inaugura una serie de caricaturas culminantes en las de la dueña Quintañona, don Diego de Noche o Diego Moreno, del Sueño de la Muerte.

La carta nuncupatoria del Sueño del infierno se fecha en 3 de mayo de 1608, y la terminación en el postrero de abril del mismo año. El narrador, según dice, por especial providencia de Dios y guiado por su ángel custodio (que ya no volverá a aparecer), ve dos sendas que nacen de un mismo lugar, pero que conducen a dos lugares opuestos: la salvación o el infierno. Con el arranque de este motivo del bivium se inicia la descripción del camino de la izquierda, de sus transeúntes y de su destino final: el infierno.

Del catálogo satirizado forman parte de nuevo los servidores de la vanidad, de la locura y la hipocresía, observables desde la perspectiva satírica de las figuras. Un esbozo de agrupación no acaba de sugerir de manera especial ningún tipo de orden estructurante, aunque hay secciones en las que los condenados siguen ciertos criterios de comunidad: en unas pertenecen a los oficios; otras engloban a los que denomina Nolting-Hauff, como los muertos de repente, los despreocupados de y o el atormentado por su propia conciencia; otras listas de cierta extensión son las formadas por los herejes (sacadas de Filastrio) y culminadas por las caricaturas satíricas, diálogos o alegatos mantenidos en torno a Mahoma y Lutero.

Nuevo discurso es El Mundo por de dentro, de 1612 probablemente, fecha de la dedicatoria al duque de Osuna. La apertura es una declaración de escepticismo que glosa la idea del nihil scitur, no se sabe nada, con nuevo despliegue de erudición, que va de Metrodoro Chío a Francisco Sanches, para plantear luego la revelación de la verdad oculta tras las apariencias engañosas. El esquema es ahora una alegoría en la que el narrador, orientado por el Desengaño, que se le presenta en la figura de un viejo (construido también sobre modelos grotescos), observa el desfile de los paseantes en la calle de la Hipocresía, que es la calle mayor del mundo.

El contraste entre el narrador, joven inicialmente desviado hacia los vicios y desórdenes de la vanidad, la ira, la lujuria y la gula (dominado, en suma, por los pecados capitales), y el viejo Desengaño, articula la estructura del relato que se centra en cinco episodios nucleares: sucesivamente se ejerce este contraste de visión sobre un entierro, una viuda, un alguacil que persigue a un delincuente, un hombre rico que pasea su aparente opulencia, una mujer hermosa. En este mundo de hipocresías solo el desengaño y la orientación hacia las verdades fundamentales de la muerte y la brevedad de la vida permiten enfocar de manera correcta la conducta: como advierte el viejo al imprudente narrador:

¿Tú por ventura sabes lo que vale un día? ¿Entiendes de cuánto precio es una hora? ¿Has examinado el valor del tiempo? [...] Dime ¿has visto algunas pisadas de los días? No por cierto, que ellos solo vuelven la cabeza a reírse y burlarse de los que así los dejaron pasar. Sábete que la muerte y ellos están eslabonados y en una cadena, y que cuando más caminan los días que van delante de ti, tiran hacia ti y te acercan a la muerte, que quizá la aguardas y es ya llegada, y según vives, antes será pasada que creída [...] Cuerdo es solo el que vive cada día como quien cada día y cada hora puede morir.

La serie termina con el Sueño de la Muerte, que lleva fechada su dedicatoria en el 6 de abril de 1622. El tono desengañado y melancólico aumenta en el tramo inicial, elaborado con citas y glosas de pasajes de Lucrecio y sobre todo Job, que da paso a un nuevo sueño: fatigado el narrador por sus desengañadas melancolías, se queda dormido y sueña una: los personajes de esta comedia son conocidos en su mayoría de las piezas precedentes, y se les añaden personificaciones folklóricas procedentes del refranero o de muletillas lingüísticas: Juan de la Encina, el Rey que rabió, el Rey Perico, Mateo Pico, y luego Chisgaravís o Pero Grullo.

Se ha debatido la mayor o menor unidad de los Sueños como conjunto orgánico. Probablemente la idea de un ciclo es posterior a la redacción del primero, pero está ya perfilada en el tercero. Forman, pues una unidad subrayada por los prólogos y dedicatorias y por la misma ambientación satírica y de fantasía moral y burlesca ultraterrena.

La intención crítica regeneracionista y moralizante ha sido disminuida por algunos estudiosos y puesta de relieve por otros. Creo que en este punto, como en otras muchas ocasiones, una actitud ecléctica está más cerca de la verdad. Es obvio que buena parte de los temas tratados en los Sueños inciden en áreas sumamente serias de intención moralizante; es obvio también que la brillantez estética de su expresividad verbal pone a menudo en un primer plano la dimensión puramente literaria y que para muchos lectores ahí radicará lo más apreciable de su lectura. Pero no creo discutible la percepción de un grupo de temas eminentemente morales, con muy acusados ribetes en algún caso de lo que podríamos calificar de crítica social y política. Así encontramos el ataque directo a la hipocresía sobre todo en el alegato del Desengaño de Mundo; la denuncia de prácticas religiosas rechazables (fastuosidad y apariencia de los funerales, tema este de raigambre erasmista; las plegarias ilícitas, inspirado en Persio y Luciano, pero muy interiorizado por Quevedo); la burla de la honra mundana y vanidades que ignoran la brevedad de la vida y el valor del tiempo; la queja por la falta de justicia, bien manifiesta en la historia de la huida de Astrea ( Alguacil), etc. La dimensión política concreta de algunas de estas críticas, perfectamente aplicables a la situación española coetánea, alcanza más precisos límites en la sátira contra validos y poderosos, en los comentarios de política internacional (Génova, Venecia) del episodio de Villena en Muerte, donde también hay muy precisas referencias a la caída de validos corrompidos, como don Rodrigo Calderón, marqués de Siete Iglesias, y una explícita esperanza de regeneración de la vida nacional en la subida de Felipe IV al trono, y de Olivares al valimiento.

En los Sueños confluyen una compleja serie de especies satíricas y modelos que aportan diversas convenciones y estructuras. Nolting-Hauff ha glosado con sindéresis los principales de estos modelos:

En los Sueños han entrado elementos del diálogo de muertos, del colloquium humanista, de la comedia (del entremés, pero sobre todo del auto sacramental) y no en último extremo, del sermón y del tratado ascético. Pero el armazón fundamental lo sigue constituyendo la narración de visiones de la tardía Edad Media, con su construcción alineante, a la que el elemento del diálogo le es tan poco extraño como el escénico.

Si para la organización macrotextual Quevedo ha utilizado estos y otros modelos tomados de distintas tradiciones, en el plano de la expresión lingüística, los Sueños responden a la estética de la agudeza, de cuyos recursos ofrecen el repertorio más amplio, complejo y rico que pueda hallarse en toda la literatura áurea: dilogías, antanaclasis, y calambures, como el muy elaborado chiste de los sisones, repetido en Juicio, Infierno, y en el entremés de La venta; hay también retruécanos complicados con polípotes y figuras etimológicas casi hasta el trabalenguas: véase este ejemplo del Mundo por de dentro:

Otros hay que no saben nada y dicen que no saben nada porque piensan que saben algo de verdad, pues lo es que no saben nada, y a estos se les había de castigar la hipocresía con creerles la confesión. Otros hay, y en estos, que son los peores, entro yo, que no saben nada, ni quieren saber nada, ni creen que se sepa nada y dicen de todos que no saben nada y todos dicen dellos lo mismo y nadie miente

Respecto a la metáfora, las más características son las degradatorias, que responden al logro de un efecto ambiguo típicamente grotesco, entre la risa y la repulsión, muchas de ellas animalizadoras, otras cosificadoras, pertenecientes a diversos reinos de la naturaleza, hiperbólicas y sorprendentes. Los ejemplos más significativos se pueden examinar en los retratos caricaturescos de Calabrés, Quintañona, Diego de Noche y otros. Baste tomar como ilustración, otra somera cala en el retrato de una vieja: la dueña Quintañona se nos aparece como un espantajo con una cara hecha de un orejón; los ojos en dos cuévanos de vendimiar; la frente con tantas rayas y de tal color y hechura, que parecía planta de pie; la nariz en conversación con la barbilla, que casi juntándose hacían garra, y una cara de la impresión del grifo; la boca a la sombra de la nariz, de hechura de lamprea, sin diente ni muela, con sus pliegues de bolsa a lo jimio, y apuntándole ya el bozo de las calaveras en un mostacho erizado; la cabeza con temblor de sonajas y la habla danzante.

El Discurso de todos los diablos

El Discurso de todos los diablos o infierno enmendado se escribió en 1627; la versión incluida en los Juguetes de la niñez fue retocada como el resto de las composiciones publicadas en el volumen, y pasó a titularse El entremetido, la dueña y el soplón. Se trata de una fantasía moral en la línea de los Sueños, y se suele considerar coda del ciclo, aunque disminuyen las figuras ridículas de oficios y otras caricaturas, para aumentar los personajes históricos que implican una sátira de más entidad moral y política sustentada en doctrinas estoicas. En el infierno se reúnen un entremetido, una dueña y un soplón, que recorren las moradas infernales y visitan los aposentos de César, Alejandro Magno, Solón, Dionisio de Siracusa, Calígula... Los temas de la monarquía, el modelo de rey, la justicia en el gobierno, la reflexión sobre el poder y los poderosos colocan a este discurso en un terreno intermedio entre la sátira burlesca y la reflexión moral y política de obras como la Política de Dios.

La Hora de Todos

Las dimensiones política y satiricomoral definen también otra obra relacionada con los Sueños, La hora de todos y la Fortuna con seso, publicada en Zaragoza en 1650, nueva modalidad de ejercicio lucianesco en un marco de parodia mitológica grotesca:

Entró Venus, haciendo rechinar los coluros con el ruedo del guardainfante, empalagando de faldas a las cinco zonas, a medio afeitar la jeta y el moño, que la encorozaba de pelambre la cholla, no bien encasquetado por laprisa

Según López Grigera debió de componerse en diversos periodos entre 1628 y 1640; está organizada como serie de escenas enmarcadas en la citada fantasía mitológica: Júpiter convoca una asamblea de los dioses para poner remedio a los males que causa la ceguera de la Fortuna, que distribuye sus dones de manera caótica. Se obligará a la diosa Fortuna a que actúe con seso y haga su reparto de acuerdo a la razón.

Semejante práctica instaura en el momento de la verdad la revelación de las realidades profundas que subyacen a las apariencias, lo cual se manifiesta en la técnica del relato por una típica inversión de situaciones según el modelo del mundo al revés: el médico se halla debajo de su mula (en realidad es más ignorante que la caballería), el verdugo intercambia su puesto con el reo, la casa del poderoso (construida con robos y abusos) se desintegra... En total hay cuarenta escenas en que se desarrollan cuarenta situaciones de diversa extensión que siguen el mismo esquema: antes y después de la hora de la verdad: habladores ( V), casamenteros ( VIII), poetas cultos ( IX), vieja con pretensiones juveniles ( XIV), letrados ( XIX), calvos a quienes se les huyen las cabelleras y quedan...

Una segunda parte del libro se centra en temas políticos, y analiza la situación europea y española en particular, retratando satíricamente a diversos países (Venecia, Génova, Alemania, Holanda: XXXII- XXXVI): ahí asoma el Pragas Chincollos (anagrama de Gaspar Conchillos, el conde duque de Olivares, entre otros personajes puestos en solfa). El cuadro XXXIX es La isla de los monopantos, sátira antisemita escrita en 1639, que ahora intercala en el libro, y que ha sido interpretada como un ataque a la política favorable de Olivares respecto a los marranos. En estas páginas se concentran las principales claves de la preocupación política quevediana: los arbitristas ( XVII), el reparto de los tributos ( XXVI), etc. que apuntan a situaciones coetáneas denunciadas a través de la ficción satírica.

En esa ficción no hay, naturalmente, objetividad, sino interpretación orientada en el sentido de la crítica: los sucesos históricos mencionados como recuerda Lía Schwartz.

Al final Júpiter admite el fracaso del experimento: la corrupción humana no hay quien la solucione; el caos de las ignorancias, abusos e hipocresías es tal que se permite a la Fortuna seguir su vía.

La prosa conceptista de La hora es el resumen culminante de todos los recursos apuntados para los Sueños o el Buscón en su grado más alto de madurez expresiva.

Noticia textual. Fechas

El Buscón es obra de juventud redactada probablemente en Valladolid, y fue conocida en copias manuscritas mucho antes de su publicación. En la situación actual de la crítica se concede valor fundamental al llamado manuscrito B (que perteneció al bibliotecario don José Bueno), conservado en el Museo Lázaro Galdiano de Madrid. El Buscón que se publica por vez primera (Zaragoza, 1626) al parecer sin el consentimiento de Quevedo, muestra algunas diferencias de importancia respecto del manuscrito B. Proliferan después ediciones del Buscón. La primera versión impresa fue la base de la magistral edición de Lázaro Carreter, que ha servido de pauta a otras muchas posteriores (Lázaro incluyó también a pie de página la versión de B). Las relaciones y jerarquía entre ambas lecturas principales (manuscrito B y edición príncipe) las ha tratado en diversos trabajos Jauralde. A diferencia de la postura de Lázaro, que consideró la existencia de dos versiones, una primitiva (manuscrito B) y otra retocada (resto de manuscritos y primera edición) ambas realizadas por Quevedo, Jauralde sostiene la existencia de una sola redacción del Buscón (la del manuscrito B), de la que los manuscritos C y S serían simplemente copias deturpadas en la transmisión textual.

Controvertida es también la datación de la obra. Único dato seguro es que se coloca entre 1603 y 1626 (fechas de la muerte de Alonso Álvarez de Soria, que se menciona en la novela, y de la publicación de la príncipe en Zaragoza). Salas Barbadillo, en El subtil cordobés Pedro de Urdemalas, de 1620, reproduce muchos motivos y expresiones del Buscón, así que, como advierte Ynduráin, la novela de Quevedo habrá de ser anterior al 28 de septiembre de 1619 (fecha del privilegio de la obra de Salas). Las referencias históricas internas (sitio de Ostende, de julio de 1601 a septiembre de 1604, burlas a Pacheco de Narváez, referencias a diversos poetas...) no son demasiado precisas ni definitorias, y la cronología interna es poco coherente. Por la frecuencia de detalles que remiten a los años de 1603-1604 (muerte de Alonso Álvarez de Soria, sitio inacabado de Ostende, influencias de la Segunda parte del Guzmán de Alfarache de Martí, publicado en 1602...) estas parecen ser las fechas más probables de la redacción de la novela.

El diseño del relato

El Buscón es un relato de la peripecia vital del pícaro don Pablos de Segovia, desde su infancia a la proyectada fuga a Indias con que termina la obra. Entre estos dos polos se sitúa una serie de aventuras, casi siempre catastróficas para el personaje, que fracasa en su búsqueda de estabilidad económica y social, y cuyos fingimientos de nobleza son desenmascarados sin cesar. Desde su temprana infamia, hijo de ladrón y hechicera, don Pablos solo conoce la humillación: el hambre y las penalidades en el pupilaje del dómine Cabra, y las burlas en la Universidad de Alcalá dominan el libro I, en el que Pablos se inicia en los menesteres de la picardía estudiantil. El núcleo del libro II es la reunión con su tío verdugo, que le guarda la herencia paterna. A la vuelta de su estancia en Segovia, donde el tío narra al pícaro la ignominiosa muerte del padre y donde asiste a un grotesco banquete, topa con el hidalgo chirle don Toribio, que lo introduce en la vida buscona de la corte. El libro III y último se centra en las peripecias de Pablos como falso noble en diversas facetas, que está a punto de casarse con una damisela para ser al fin desenmascarado por su antiguo amo don Diego. Arrojado definitivamente del universo de la nobleza que intentaba escalar fraudulentamente, se hace cómico (otro oficio infame de pésima consideración social) y se amanceba con la Grajal para terminar este tramo de su vida con el asesinato de unos corchetes en un grupo de rufianes, y el proyecto de huir a las Indias para intentar un cambio de vida que se anuncia igualmente improbable.

La definición de la estructura se relaciona con la interpretación global del libro: quienes advierten en el Buscón un sentido coherente comprometido en cualquiera de las facetas docentes o ideológicas tienden a subrayar la coherencia estructural de su composición; los que apuestan por la primordial dimensión lingüística subrayan la disgregación del esquema narrativo. No habría que olvidar, para el cabal entendimiento de esta coherencia o incoherencia, la función que desempeñan en la escritura y génesis del Buscón los motivos caricaturescos de la literatura aguda de los siglos XVI y XVII -véanse los retratos del dómine Cabra o del mulatazo diestro-, según ha estudiado con su inteligencia habitual Maxime Chevalier. Desde la inserción en el contexto de las formas literarias vigentes se comprenden mejor ciertos elementos problemáticos desde el punto de vista de la estructura rigurosa de la narración, entre ellos la propia perspectiva narradora. Como señala la generalidad de la crítica, en numerosas ocasiones la perspectiva que asume el narrador no es tanto la del pícaro Pablos, como la de un observador situado por encima de los sucesos, poseedor de una mentalidad aristocrática que denuncia al mismo pícaro y a su mundo: un narrador, en suma, cuya mirada sería más la del propio Quevedo que la de Pablos de Segovia.

El retablo de las figuras

La galería de los personajes del Buscón pertenece al retablo de las figuras ridículas que pueblan el resto de su producción satírica y burlesca, y que protagonizan también entremeses, comedias de disparates y otros ámbitos de la literatura aurisecular. Personajes, advierte Lázaro Carreter, de una humanidad animalizada: baste recordar la cofradía de los amigos de Alonso Ramplón, el verdugo tío de Pablos, y su banquete grotesco descrito según los modelos del carnaval: personajes que se arrojan a la artesa para beber como animales y enfangan el suelo de su habitáculo gormando sin inhibiciones una comida que, se sugiere, ha sido confeccionada con restos de ahorcados. Recuérdese también el inolvidable dómine Cabra, caricatura maestra de Quevedo

Él era un clérigo cerbatana, largo solo en el talle, una cabeza pequeña, los ojos avecindados en el cogote, que parecía que miraba por cuévanos, tan hundidos y escuros que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; la nariz, de cuerpo de santo, comido el pico, entre Roma y Francia, porque se le había comido de unas búas de resfriado que aun no fueron de vicio porque cuestan dinero; las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina que de pura hambre parecía que amenazaba a comérselas; los dientes, le faltaban no sé cuántos, y pienso que por holgazanes y vagamundos se los habían desterrado; el gaznate largo como de avestruz, con una nuez tan salida que parecía se iba a buscar de comer forzada de la necesidad; los brazos secos; las manos como un manojo de sarmientos cada una. Mirado de medio abajo parecía tenedor o compás...
(I, 3)

En esta galería de personajes, don Diego Coronel parecía ser el único positivo, noble, desenmascarador de Pablos, representante, de la casta defendida por el narrador y dique de contención contra los pícaros, pero la crítica reciente pone de manifiesto la existencia de una conocida familia de Coroneles conversos en Segovia en los tiempos de Quevedo, de los cuales este don Diego del Buscón sería pariente. Si el apellido Coronel estaba connotado inequívocamente para el lector del XVII, don Diego vendría a ser un representante más (y más peligroso) de los ascendidos ilícitamente a la nobleza; más peligroso porque su mistificación está teniendo éxito, a diferencia de la del pobre Pablos, que solo consigue el ridículo.

La pirotecnia del estilo: el ingenio desbordado

Como en el resto de su obra el conceptismo define el estilo quevediano, y más precisamente, en el caso del Buscón, el conceptismo burlesco, extendido en una prodigiosa floración de juegos mentales y verbales. Destaca la función de la metáfora y la comparación (agudezas de semejanza) que implican asociaciones sorprendentes y animalizaciones o cosificaciones hiperbólicas. Nótense en la caricatura de Cabra las comparaciones o metáforas que asimilan al clérigo (o a partes de su anatomía) a una cerbatana, avestruz, manojo de sarmientos, tenedor, etc. Otros personajes se comparan con mastines (III, 4), con culebras (II, 3), lechuzas (III, 1), etc.

El sentido: ideología y estética

Quizá el primero de los planteamientos de conjunto sobre la novela fuera el estudio clásico de Spitzer, que lo contempla como obra de arte estilística orientada a producir en el lector admiración y placer estético, despojado de efectos didácticos o morales. Frente a esta valoración principalmente estética surgirán interpretaciones morales y religiosas: inexcusable resulta citar la posición de Parker que daría pie a las lucubraciones mucho más disparatadas de un T. E. May, por ejemplo.

Para Parker, que se enfrenta a un análisis psicológico del protagonista, la novela (en la que ve una estructura coherente y perfectamente ordenada) mostraría el proceso mediante el cual un niño se convierte en un pícaro a través de su deshonra familiar, sus complejos y frustraciones, y se constituiría como una meditación en torno al pecado y al delito. La defensa de una intención moral precisa se alía en Parker a la de una organización narrativa que no deja nada al azar: esta idea (en buena parte preconcebida y provocada por la concepción moralista general de Parker) obliga al eminente estudioso a forzar a menudo el sentido del texto para acomodar los contenidos a su propia visión de la obra.

Contra semejantes excesos interpretativos reacciona Lázaro Carreter, quien insiste en que el Buscón es obra de ingenio juvenil, que renuncia a cualquier dimensión de crítica seria para ceñirse a la prodigiosa invención verbal: este objetivo puramente esteticista explica, desde el punto de vista de Lázaro, la ausencia de una estructura orgánica como esqueleto del relato quevediano, y el predominio del microtexto ingenioso que explota todas las modalidades de la agudeza conceptista.

En la crítica más reciente han surgido otras interpretaciones desde presupuestos teóricos psicoanalíticos o antropológicos, sociológicos, de genética textual, etc. que añaden nuevos matices y dimensiones al libro.

Hay, pues, muchas cosas en la novela. Defender una dimensión única será siempre discutible: para quien desee estudiar, por ejemplo, las relaciones sociales que se traslucen en el Buscón, serán perceptibles, sin duda, en un primer plano, los ataques a los fraudes del linaje y de la clase, la crudeza y crueldad que definen los enfrentamientos de amos y criados, o de los cristianos nuevos y viejos (o cristianos nuevos disimulados), la corrupción del sistema de la justicia, la denuncia de las falsas apariencias, del poder del dinero, etc. Para quien se acerque a la obra como lector de literatura (de primordial dimensión estética) sin duda brillará en primer lugar la portentosa exhibición verbal como obra de arte del lenguaje.

El Buscón y la novela picaresca

Normalmente, como se puede comprobar en cualquiera de los manuales al uso de historia de la literatura, o en estudios específicos, el Buscón se adscribe a la novela picaresca. El Buscón nos ofrece en este sentido, una variedad de tratamiento del relato picaresco, distinguible de sus predecesores, pero que continúa un proceso de creación con conciencia genérica, y que no sería explicable sin los previos experimentos del Lazarillo y de Mateo Alemán. Se adopta la técnica de la autobiografía, se exagera la genealogía infame con que Lazarillo y Guzmán empiezan sus narraciones, se explora el mundo de la marginalidad, se desenmascara la conducta de los pícaros en su intento de ascensión social, intento de obligado fracaso, se explora el tema de la honra... Otro de los rasgos comunes a las principales novelas picarescas que cabe resaltar en el Buscón es el del ingenio como hilo conductor de las aventuras del protagonista, ingenio que se agudiza en diversa medida por el aprendizaje a través (generalmente) de episodios violentos que despiertan la astucia maliciosa del personaje, enfrentado a un ambiente hostil en el que la generosidad o la misericordia brillan por su ausencia.

Prosa histórica y política

El patriotismo y la moralización son quizá los rasgos comunes que sustentan toda la prosa histórica, de crónica contemporánea o de teoría política. En obras como la Carta al Serenísimo Luis XIII, y sobre todo España defendida y los tiempos de ahora de las calumnias de los noveleros sediciosos (escrita en 1609) se manifiesta la obsesión de defender a su patria y reivindicar los valores ignorados o calumniados por sus enemigos. Pertenece a la tradición del Iaus Hispaniae, y recorre la fertilidad del suelo, la historia, la lengua, la literatura... elogiando lo español y contraponiéndolo a lo extranjero.

Reflexiones sobre las circunstancias históricas y políticas, y sobre las relaciones internacionales, en las que no faltan diatribas contra los enemigos de la patria aparecen en las piezas de crónica contemporánea, como Lince de Italia u zahorí español, el comentario de la Carta del rey don Fernando el Católico al primer virrey de Nápoles, Mundo caduco y desvaríos de la edad en los años de 1613 hasta 1620... Sobre las circunstancias internas del cambio de poder a la muerte de Felipe III tratan los Grandes anales de quince días, donde recuerda también los detalles de la muerte de Villamediana. Algunas de estas piezas tercian en los intentos del regeneracionismo de Olivares, que defiende Quevedo al principio del gobierno del Conde Duque en el Chitón de las tarabillas, requisitoria contra los que criticaban las medidas económicas del privado.

La obra cimera de este grupo es sin duda su tratado de teoría política, Política de Dios, gobierno de Cristo y tiranía de Satanás, cuya primera parte (escrita hacia 1617) apareció en Zaragoza en 1626 sin autorización de Quevedo, que la volvió a publicar ese año en Madrid. Tuvo bastante éxito y provocó diversas polémicas, entre las que no faltaron acusaciones de obra subversiva contra el gobierno. La segunda parte (compuesta hacia 1635) no salió hasta 1655 en Madrid.

La obra tiene relación con el género de educación de príncipes y traza el modelo ideal del príncipe cristiano sobre el espejo de Cristo. En los sucesivos capítulos reflexiona sobre las características que ha de tener el soberano, los valores por los que se ha de regir, las limitaciones del poder, con abundantes ilustraciones de casos históricos en una fusión de teoría política profana y teología. El monarca posee un poder emanado de Dios; representa a Dios en la tierra: es por tanto un servidor del pueblo y del bien común, y no un gobernante al que le estén permitidas las injusticias y arbitrariedades. La tiranía ilegítima al monarca; la elección de ministros es clave y responsabilidad ineludible. La presencia nuclear del tema de la privanza responde al afirmamiento de esta figura en los esquemas de la política áurea.

La técnica es la del comentario, glosa e ilustración de un pasaje evangélico, al que se subordinan otras muchas fuentes, tanto de la tradición cristiana (Padres de la Iglesia-San Clemente Romano, Sinesio, y particularmente San Pedro Crisólogo-; autores escolásticos...), como de la pagana (Séneca, Tácito), y de los teóricos políticos del Humanismo. Registros dicursivos del sermón, de la polémica histórica, de la oratoria forense se dan cita en las páginas de este tratado.

La primera parte contiene 24 capítulos cuyos comentarios tienen por marco el reinado de Felipe III y la privanza de Lerma; la Segunda Parte se sitúa ya en la época de la privanza de Olivares. Es comprensible que aun siendo la Política de Dios una exposición totalmente ortodoxa en su relación al sistema de valores vigente, sonara subversiva en la práctica al recordar esos valores en un momento en que las conductas de muchos poderosos (empezando por el codicioso Duque de Lerma) no se atenían a la teoría que supuestamente les servía de pauta. Sin duda una de las intenciones de Quevedo fue denunciar la inadecuación de los modos de gobierno al ejemplo de Cristo, supremo modelo del gobernante cristiano, objetivos que debe relacionarse con la polémica en torno a las teorías de Maquiavelo, y la razón de estado, tema de gran actualidad entre los tratadistas políticos auriseculares. Como recuerda Asunción Rallo:

La obra se sitúa así en una larga tradición, de especial significado en el barroco, del tratado político (P. Rivadeneyra, Boccalini, Botero, Lipsio) que buscaba el sistema de gobierno reparando en la Biblia y en las consideraciones de Santo Tomás, que hacía surgir el estado como necesidad ante la insuficiencia del individuo para gobernarse a sí mismo; por lo que resulta ser Dios el origen de la autoridad en el mando de la sociedad humana, y el rey tener un compromiso religioso. Siguiendo esta línea Quevedo se suma a la literatura política antimaquiavelista

La vida de Marco Bruto es otra obra de madurez en la producción de ideología moral y política. Se publicó (aunque la composición parece datar de 1632) en 1644, poco antes de la muerte del escritor, que la tenía en gran aprecio: todo lo que he escrito ha sido defectuoso, esto es lo menos malo; si algo ha sido razonable, esto es mejor.

Con la técnica de la glosa sigue ahora comentando la biografía de Bruto hecha por Plutarco en sus Vidas paralelas. Toda la cultura humanística quevediana se pone a contribución en estas glosas, llenas de referencias a los historiadores antiguos (Tácito, Salustio, Livio) y filósofos favoritos como Séneca.

El Humanismo había recuperado estos géneros clásicos, que en el relato biográfico proponen modelos de comportamiento o examinan en reflexiones moralistas la condición humana y las condiciones del poder y de la gloria. Frente al modelo de Bruto se traza el de César, tirano opuesto a las intenciones nobles de su asesino, cuyas acciones, sin embargo, tampoco se pueden juzgar con simpleza unívoca (y los llama en el prólogo).

Las antítesis entre los diversos personajes (especialmente entre la pareja central citada), y entre la teoría política y moral y las posibilidades de acción práctica, dan base a una compleja reflexión en la que se ofrecen juicios, proposiciones morales y directrices sobre el modelo de gobernante, como en la Política de Dios. La frecuencia de la paradoja, analizada por Marie Roig Miranda expresa esa complejidad, en ocasiones paradójica, de la articulación de los temas e ideología implicados. El estilo del Marco Bruto, paradójico, de sintaxis lacónica, frases sentenciosas yuxtapuestas y densamente elaboradas es un buen ejemplo del conceptismo sentencioso quevediano; véase un ejemplo:

Yo afirmo que lo bueno en el malo es peor, porque ordinariamente es achaque y no virtud y lo malo en él es verdad, y lo bueno mentira. Mas no negaré que lo malo en el bueno es peligro y no mérito. Enseñaré que la maldad en el mundo antes está bien en los malos que bien en los buenos, porque tiene de su parte nuestra miseria que sigue antes la naturaleza que la razón. No escribo historia, sino discurso con tres muertes en una vida, que a quien supiere leerlas darán muchas vidas en cada muerte...

Otras piezas de índole parecida que completan el repertorio quevediano son Memorial por el patronato de Santiago y Su espada por Santiago, donde se enfrenta a la propuesta de hacer de Santa Teresa la segunda patrona de España, oposición que da pie a reflexiones sobre la vocación militar y militante de España; Visita y anatomía de la cabeza del cardenal Armando de Richelieu, fantasía satírica contra el cardenal, La rebelión de Barcelona no es por el huevo ni es por el fuero (crítica a la sublevación de los catalanes de 1640), y otros escritos sobre sucesos militares o políticos del tiempo, de menos entidad.

Obra ascética y piadosa. La reflexión estoica

En algunas piezas se manifiesta Quevedo observador fiel del estoicismo senequista cristianizado que sustenta gran parte de su discurso de tipo moral. La mayoría de estas piezas responden al objetivo de integrar la cultura filosófica de los antiguos (Séneca fundamentalmente) en el humanismo cristiano. Se trata de una labor de amplia ambición intelectual en la que muestra también su enorme erudición y los deseos de proyectarla en sus escritos más serios. En el proceso intenta resaltar los aspectos más asumibles del legado pagano, e insiste especialmente en el escepticismo frente a la capacidad del hombre de conocer y dominar la realidad: la verdad pertenece al mundo trascendente y la pretensión de sabiduría es una vanidad más; la única sabiduría apreciable será la del nosce te ipsum, como parte de la toma de conciencia de la propia caducidad.

A este mundo ideológico responde el Nombre, origen, intento, recomendación y descendencia de la doctrina estoica (1635), que analiza aspectos fundamentales del estoicismo y de otras escuelas filosóficas, como la del epicureísmo y los cínicos. Al lado del elogio al estoicismo que incardina en su propia trayectoria vital realiza en la segunda parte de su tratado una Defensa de Epicuro contra las calumnias vulgares.

Otro tratado ascético situado en el marco del estoicismo es La Cuna y la sepultura. Para el conocimiento propio y desengaño de las cosas ajenas. Integra en este volumen una adaptación de la Doctrina moral del conocimiento propio y desengaño de las cosas ajenas donde se percibía gran influencia del humanista belga Lipsio (Manuductio ad stoicam philosophiam, Physiologia stoicorum), Séneca y Epicteto a veces tamizados por los escritos de Montaigne y reacomoda también el tratado Doctrina para morir.

La cristianización de la doctrina estoica parte en La cuna y la sepultura más específicamente del Libro de Job, al cual Quevedo muestra especial afición durante toda su vida, y sobre el que volverá en otras ocasiones. Tema central es la preparación para la muerte, y la ecuación muerte=vida que con tanta frecuencia parece en la poesía metafísica y moral, constituye motivo básico de esta pieza en prosa.

Frente a la fugacidad y fragilidad de la vida humana, que junta en un instante la cuna y la sepultura, se ofrece la verdadera sabiduría de la serenidad estoica, desengañada de vanidades e inalterable ante los espejismos de los goces y sufrimientos terrenos. La recurrente técnica de la glosa opera aquí sobre la oración del Padre Nuestro, comentada con abundante apoyo de los Evangelios y las Epístolas de san Pablo. En los varios capítulos que se agrupan bajo los rótulos de y recorre los temas del conocimiento propio y el desengaño de la presunción, ordena el tribunal de las potencias del alma y enuncia las hipocresías de los vicios, analiza los aspectos positivos de la muerte rechazando el miedo irracional y cierran las consideraciones con la glosa del Padre Nuestro.

De la Virtud militante contra las cuatro pestes del mundo, invidia, ingratitud, soberbia, avaricia, ha hecho una reciente y documentada edición crítica Alfonso Rey, donde demuestra que se trata de obra distinta de las Cuatro fantasmas de la vida humana (Muerte, Desprecio, Pobreza y Enfermedad), concebida como obra independiente, aunque en la tradición crítica se solían editar juntas y considerarse una sola obra.

La Virtud militante es una denuncia y acusación contra los vicios capitales, y se encuadra en el género homilético. Otra vez las glosas y paráfrasis, los diálogos y adaptaciones intertextuales sobre el corpus de los Santos y Padres de la Iglesia (San Pedro Crisólogo y San Juan Crisóstomo en especial, pero no menos San Agustín, San Pablo, San Buenaventura y otros...) desarrollan la exhortación central a esforzarse en la lucha contra los vicios señalados. Quevedo concibe su obra con un fuerte tono didáctico impregnado de religiosidad (como apunta Alfonso Rey): obra próxima, en suma, al sermón, escrita en los años de madurez (a los 56 de vida del autor), refleja de modo intenso la actitud literaria y moralista de Quevedo y su posición ante la cultura de su época. Elemento muy acusado, de modo explícito, es la voluntad de ortodoxia católica reforzada por la erudición eclesiástica, que en la Virtud militante llega a su extremo.

Defensa del dogma, de la ortodoxia, los autores cristianos ocupan aquí la práctica totalidad del panorama, marginando a los filósofos paganos, por muy estoicos que sean. En cuanto al estilo predominan los recursos del sermón, los del género suasorio: apelaciones al destinatario, amplificaciones, descripciones de personas, diálogo y tendencia a la dramatización, etc. Paralelismo, antítesis, simetrías elaboran una argumentación que insiste una y otra vez en la denuncia de la falsedad del vicio que acabará sometido al imperio de la muerte.

Las cuatro fantasmas de la vida humana, en forma epistolar, reelabora motivos conocidos en obras anteriores ( Doctrina estoica, La cuna y la sepultura...) en una especie de epítome de motivos y preocupaciones claves en toda su literatura, en donde se pueden localizar incluso expresiones muy cercanas a otros textos. La serie se abre con la Muerte, en Carta a don Manuel Serrano del Castillo:

Naturaleza es [...] temer la muerte [...] Virtud y mérito es saber animar el espíritu contra ese temor. Necio es quien le tiene porque se le acaba la vida; injusto si le teme porque se la llega la muerte [...]

De interés, aunque menos centrales en este corpus son las hagiografías ( Epítome de la historia de la vida ejemplar y religiosa muerte del bienaventurado fray Tomás de Villanueva, Vida de san Pablo Apóstol) y otras piezas ascéticas y religiosas entre las que destacan La constancia y paciencia del santo Job, algunos de cuyos aspectos principales ha examinado García de la Concha, Providencia de Dios, Homilía a la Santísima Trinidad, Declamación de Jesucristo, Sobre las palabras que dijo Cristo a su santísima Madre...

La mayoría de sus traducciones en prosa pertenecen también a este universo de la moralización estoicista o religiosa: en De los remedios de cualquier fortuna (1638) traduce De remediis fortuitorum ad Gallionem, atribuida a Séneca, en la que el filósofo consuela a Galión de una serie de desgracias (muerte, morir lejos de casa, destierro, dolor, pobreza...) según argumentaciones de la doctrina estoica; traduce a San Francisco de Sales en Introducción a la vida devota, y se conservan también varias traducciones de epístolas de Séneca.

* Fragmento de Historia de la Literatura española, dirigida por J. Menéndez Peláez, II, León, Everest, 1983.

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Biografía de Francisco de Quevedo, uno de los autores clásicos de la literatura española del Siglo de Oro, autor del "Buscón", con un resumen de los acontecimientos más relevantes de su vida y su obra.

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Alfonsina Storni: la gran escritora fue precursora en la defensa de los derechos de las mujeres

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Alfonsina Storni (1892-1938) - Canal Encuentro

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A 80 años de su fallecimiento, repasamos la vida y obra de una de las grandes voces de la poesía argentina.

"Soy un alma desnuda en estos versos,/ Alma desnuda, que angustiada y sola,/ Va dejando sus pétalos dispersos". Así se definía en uno de sus poemas la escritora Alfonsina Storni, quizá la poeta más famosa que dio la literatura argentina. Íntima y misteriosa, fue su modo de construirse y mostrarse. Pasaron 80 años de su fallecimiento, pero sus versos se siguen recitando.

Nacida el 29 de mayo de 1892, en el pueblo suizo de Capriasca, llegó a nuestro país a los cuatro años: Argentina, ese lugar lejano que encarnó con puño y letra, y desde donde formó parte de un grupo de literatas latinoamericanas que lucharon no solo por el reconocimiento artístico, sino también por un lugar, como mujeres, en la sociedad que les tocó vivir. Entre ellas, la chilena Gabriela Mistral y la uruguaya Juana de Ibarbourou.

Sus días en Argentina

Vivió en San Juan, Santa Fe y Buenos Aires. Atravesó una infancia con pocos recursos económicos, lo que la obligó a dejar sus estudios para pornerse a trabajar. Primero como ayudante de su madre modista, y tras la muerte de su padre, como obrera en una fábrica de gorras. Sin embargo, nunca abandonó su deseo de estudiar. Ya en Buenos Aires, egresó como maestra y fue docente en el Teatro Infantil Lavardén y en la Escuela Normal de Lenguas Vivas. En 1917, llegó a ser directora en un colegio de Marcos Paz. Pero fue un año antes cuando publicó su primer libro, La inquietud del rosal, c on el que comenzó a forjar su faceta más profunda, viva y con la que sería recordada en la historia de la literatura argentina.

A partir de allí, Alfonsina comenzó a frecuentar algunos círculos literarios, como el grupo Anaconda, con Horacio Quiroga y Enrique Amorín; o el grupo Signos, con Federico García Lorca y Ramón Gómez de la Serna, y a publicar poemas en las revistas Mundo Rosarino y Monos y Monadas. Colaboró también en las publicaciones Caras y Caretas; Nosotros; Atlántida; La Nota, y en el diario La Nación, desde donde alzó la voz a favor de la igualdad y los derechos de la mujer.

Mariposa triste, leona cruel,
di luces y sombra todo en una vez.
Cuando fui leona nunca recordé
Cómo pude un día mariposa ser.
Cuando mariposa jamás me pensé
que pudiera un día zarpar o morder.

Teatro, madre y feminista

Storni también incursionó en la dramaturgia y en el teatro para niños. En 1927, estrenó El amo del mundo, en el Teatro Nacional Cervantes, y en 1931, Dos farsas pirotécnicas.

Fue madre soltera en una época que socialmente era inaceptable o reprochable. Ella no se dejó avasallar y puso a relucir su espíritu feminista, también expresada en su lírica. Sus poemas "Tú me quieres blanca", "Así", o "La loba" son ejemplos de ello.

La obra de Alfonsina

Algunos expertos de la obra de Storni dividen su producción en dos etapas: una muy influenciada por el romanticismo y un modernismo más refinado y estetizante, cuyos ecos pueden leerse en La inquietud del rosal (1916), El dulce daño (1918) o Irremediablemente (1919), y otra caracterizada por un tenor más oscuro y nostálgico, con una construcción de versos distinta e innovadora, como en sus libros Mundo de siete pozos (1934) y Mascarilla y trébol (1938).
"La loba" (fragmento)
Yo soy como la loba.
Quebré con el rebaño
Y me fui a la montaña
Fatigada del llano.
Yo tengo un hijo fruto del amor, de amor sin ley,
Que no pude ser como las otras, casta de buey
Con yugo al cuello; ¡libre se eleve mi cabeza!
Yo quiero con mis manos apartar la maleza.
Mirad cómo se ríen y cómo me señalan
Porque lo digo así: (Las ovejitas balan
Porque ven que una loba ha entrado en el corral
Y saben que las lobas vienen del matorral).
¡Pobrecitas y mansas ovejas del rebaño!
No temáis a la loba, ella no os hará daño.
Pero tampoco riáis, que sus dientes son finos
¡Y en el bosque aprendieron sus manejos felinos!
(...)

Vanguardia

Luego llegó la vanguardia y, con ella, su creatividad y fuerza poéticas se transformaron en una voz más personal. En su libro Languidez (1920) comenzó a quebrar cierta métrica y a utilizar términos que vienen de la oralidad más cotidiana. Así, empoderó una primera persona mucho más intimidante, intensa y reveladora.

Se balancea,
arriba,
sobre el cuello,
el mundo de los siete pozos:
la humana cabeza.

Y se abren praderas rosadas
en sus valles de seda:
las mejillas musgosas.

Y riela
sobre la comba de la frente,
desierto blanco,
la luz lejana de una luna muerta...

"La obra de Alfonsina Storni nace de su gran sensibilidad anímica. Su alma se cierne sobre las realidades de la vida a una altura a la cual no puede seguirle la materia. De aquí que ambas se hallen en desacuerdo. El dilema es este: o descender el alma al nivel de la materia o ascender la materia al nivel del alma. Pero el alma de Alfonsina Storni no transige en descender", dice el poeta Fernando Maristany.

Víctima de una enfermedad terminal, se suicidó el 25 de octubre de 1938 en la ciudad de Mar del Plata. Antes de poner fin a su vida, escribió el poema "Voy a dormir", con el que se despidió de su hijo, de su tierra y, por supuesto, de sus lectores.
Su último poema: "Voy a dormir".
Dientes de flores, cofia de rocío,
manos de hierbas, tú, nodriza fina,
tenme prestas las sábanas terrosas
y el edredón de musgos escardados.

Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame.
Ponme una lámpara a la cabecera;
una constelación; la que te guste;
todas son buenas; bájala un poquito.

Déjame sola: oyes romper los brotes...
te acuna un pie celeste desde arriba
y un pájaro te traza unos compases

para que olvides... Gracias. Ah, un encargo:
si él llama nuevamente por teléfono
le dices que no insista, que he salido...

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A 80 años de su fallecimiento, repasamos la vida y obra de una de las grandes voces de la poesía argentina. "Soy un alma desnuda en estos versos,/ Alma desnuda, que angustiada y sola,/ Va dejando sus pétalos dispersos". Así se definía en uno de sus poemas la escritora Alfonsina Storni, quizá la poeta más famosa que dio la literatura argentina.

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A Julia de Burgos

por Julia de Burgos

Ya las gentes murmuran que yo soy tu enemiga

porque dicen que en verso doy al mundo tu yo.

Mienten, Julia de Burgos. Mienten, Julia de Burgos.

La que se alza en mis versos no es tu voz: es mi voz

porque tú eres ropaje y la esencia soy yo; y el más

profundo abismo se tiende entre las dos.

Tú eres fría muñeca de mentira social,

y yo, viril destello de la humana verdad.

Tú, miel de cortesana hipocresías; yo no;

que en todos mis poemas desnudo el corazón.

Tú eres como tu mundo, egoísta;

yo no; que en todo me lo juego a ser lo que soy yo.

Tú eres sólo la grave señora señorona; yo no,

yo soy la vida, la fuerza, la mujer.

Tú eres de tu marido, de tu amo; yo no;

yo de nadie, o de todos, porque a todos, a

todos en mi limpio sentir y en mi pensar me doy.

Tú te rizas el pelo y te pintas; yo no;

a mí me riza el viento, a mí me pinta el sol.

Tú eres dama casera, resignada, sumisa,

atada a los prejuicios de los hombres; yo no;

que yo soy Rocinante corriendo desbocado

olfateando horizontes de justicia de Dios.

Tú en ti misma no mandas;

a ti todos te mandan; en ti mandan tu esposo, tus

padres, tus parientes, el cura, el modista,

el teatro, el casino, el auto,

las alhajas, el banquete, el champán, el cielo

y el infierno, y el que dirán social.

En mí no, que en mí manda mi solo corazón,

mi solo pensamiento; quien manda en mí soy yo.

Tú, flor de aristocracia; y yo, la flor del pueblo.

Tú en ti lo tienes todo y a todos se

lo debes, mientras que yo, mi nada a nadie se la debo.

Tú, clavada al estático dividendo ancestral,

y yo, un uno en la cifra del divisor

social somos el duelo a muerte que se acerca fatal.

Cuando las multitudes corran alborotadas

dejando atrás cenizas de injusticias quemadas,

y cuando con la tea de las siete virtudes,

tras los siete pecados, corran las multitudes,

contra ti, y contra todo lo injusto y lo inhumano,

yo iré en medio de ellas con la tea en la mano.

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Obituario

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Este obituario forma parte de Overlooked, un proyecto de The New York Times que busca destacar las vidas de aquellas personas que dejaron marcas indelebles en la historia pero fueron desatendidas en nuestras páginas al fallecer.

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La poesía de Julia de Burgos exploró temas como el pasado colonial de Puerto Rico, el legado de la esclavitud y el imperialismo estadounidense.

Cuando la poetisa Julia de Burgos dejó Puerto Rico a los 25 años juró nunca regresar. Cumplió su promesa.

Su partida fue agridulce. Durante gran parte de su corta vida, De Burgos defendió el nacionalismo y la identidad de Puerto Rico a través de sus escritos. Ella misma publicó su primera colección de poemas, Poema en veinte surcos, en 1938, a los 24 años.

Su trabajo exploró asuntos como el pasado colonial de la isla, el legado de la esclavitud y el imperialismo estadounidense. En su poema titulado Río Grande de Loíza, trata sobre el dolor y la violencia padecidos por los nativos de la isla y los esclavos africanos en el río de Puerto Rico.
¡Río Grande de Loíza!... Río grande. Llanto grande.
El más grande de todos nuestros llantos isleños,
si no fuera más grande el que de mí se sale
por los ojos del alma para mi esclavo pueblo.
Nacida en el seno de una familia pobre, estudió para ser maestra y trabajó como tal antes de casarse, a los 20 años. Se divorció tres años más tarde y comenzó una intensa relación romántica con Juan Isidro Jimenes Grullón, un exilado político dominicano e intelectual de familia prominente. Su poesía le abrió las puertas de los círculos intelectuales puertorriqueños, pero en realidad no encajaba en ellos. Después de todo, era la década de los treinta y ella era una mujer divorciada en una sociedad católica romana, además de pertenecer a la clase trabajadora y ser de ascendencia africana. Los intelectuales puertorriqueños que moldeaban la identidad de la isla no estaban listos para aceptar la idea de la justicia social para los descendientes de africanos y, mucho menos, para el feminismo.

Tuvo que irse. Sin embargo, durante su ausencia se convirtió en una fuerza con la que había que lidiar. De Burgos, quien murió el 6 de julio de 1953, ahora es considerada una de las predecesoras literarias del movimiento puertorriqueño en la isla y en Nueva York.

"Ya había concebido una idea de Puerto Rico y la identidad puertorriqueña mucho más amplia que la que se articulaba en la isla en ese entonces", dijo Vanessa Pérez Rosario, profesora adjunta de Estudios Latinos en el Brooklyn College, quien escribió un libro sobre la vida y obra de la poetisa, titulado Becoming Julia de Burgos (que contiene las traducciones al inglés de los poemas citados en este artículo).

De Burgos salió hacia Nueva York en 1940 para encontrarse con Jimenes Grullón, a quien siguió a Cuba más tarde ese mismo año. Se quedó ahí con él durante dos años.

En julio de 1940, recibió un premio literario puertorriqueño por su segunda colección de poemas, Canción de la verdad sencilla. En su libro, Pérez Rosario describe la manera en que De Burgos, en una carta a su querida hermana Consuelo, dijo que le sorprendía que su trabajo se juzgara de manera justa.

Sin embargo, esto constituyó el punto álgido de su estancia en Cuba. Su relación con Jimenes Grulló se deterioró, en parte por las objeciones de la familia de él. Para 1942, De Burgos estaba de vuelta en Nueva York.

Ahí siguió escribiendo y se convirtió en colaboradora y editora de la publicación periódica socialista en español titulada Pueblos Hispanos. Su poesía y textos no eran solo un medio de expresión, sino también la forma de mantenerse a sí misma y a su familia.

La primera página de una carta escrita por De Burgos desde el hospital donde murió de neumonía en julio de 1953 Credit... Colección de Sandra Rodríguez, vía Centro de Estudios Puertorriqueños

Julia Constanza Burgos García nació el 17 de febrero de 1914, hija de Francisco Burgos Hans, un campesino, y Paula García de Burgos, en Carolina, Puerto Rico. Fue la mayor de trece hijos. La muerte y la adversidad fueron constantes en su vida: vio a seis de sus hermanos pequeños morir. Fue cercana a su familia y en determinado momento algunos de sus hermanos se le unieron en Nueva York.

Cuando se divorció de su primer esposo, Rubén Rodríguez Beauchamp, en lugar de retomar su nombre de soltera eligió añadir el "de" antes de Burgos, que se usa para indicar el estatus de casada o posesión.

"De esa manera, se convirtió en Julia de Burgos y, simbólicamente, tomó posesión de sí misma", escribe Pérez Rosario en su libro.

En 1943, De Burgos se casó de nuevo, esta vez con un músico puertorriqueño llamado Armando Marín. Ese matrimonio también terminó en divorcio.

Los últimos años de su vida fueron difíciles. Padecía de depresión y alcoholismo, según su sobrina, María Consuelo Sáez Burgos. Pasó largos periodos entrando y saliendo del hospital y se le diagnosticó cirrosis hepática. También luchó contra una enfermedad respiratoria ocasionada por su alcoholismo. Aun así, siguió participando en eventos culturales, literarios y políticos, de acuerdo con Sáez Burgos. "Nunca dejó de ser ella misma", dijo.

El misterio rodea las últimas horas de su vida. Unos policías la encontraron en la calle, inconsciente y sin identificación, en las primeras horas del 5 de julio de 1953. Ingresó al Hospital Harlem, donde murió horas después. La causa oficial de la muerte fue neumonía, empeorada por la cirrosis derivada de su alcoholismo.

"No fue sino hasta después de un tiempo en el que Julia no se había comunicado cuando la familia comenzó a preocuparse", contó Sáez Burgos. Después de semanas de buscarla, descubrieron no solo que había muerto, sino que la habían enterrado sin identificar en la fosa común de Hart Island. Sus restos fueron exhumados y repatriados a Puerto Rico.

De cierta manera, De Burgos anticipó esto en su poesía. En Poema para mi muerte, escribió:
¿Cómo habré de llamarme cuando solo me quede
recordarme, en la roca de una isla desierta?
Un clavel interpuesto entre el viento y mi sombra,
hijo mío y de la muerte, me llamará poeta.
Después de su muerte finalmente recibió el reconocimiento que deseó durante toda su vida. Su última colección de poemas, El mar y tú, fue publicada por su hermana Consuelo de manera póstuma. La Universidad de Puerto Rico le otorgó un doctorado honoris causa en 1987. Hay escuelas públicas en Puerto Rico, Nueva York, Filadelfia y Chicago que llevan su nombre. En 2010, el Servicio Postal de Estados Unidos conmemoró su legado con una estampilla por el Mes de la Herencia Hispana.

Finalmente, la isla aceptó a su poetisa. "Julia de Burgos no solo habló de su realidad. Habló de todos nosotros", dijo Sáez Burgos.

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Julia de Burgos, una poetisa que ayudó a moldear la identidad puertorriqueña (Published 2018)

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De Burgos fue predecesora literaria del movimiento de puertorriqueños en Nueva York y una mujer que desafió las normas sociales. Aunque falleció en 1953, retomamos su historia con "Overlooked", un proyecto que rescata la vida y obra de mujeres que no recibieron un obituario en su momento.

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Romance sonámbulo
por Federico García Lorca

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la están mirando
y ella no puede mirarlas.
Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde...?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.
. . .
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.

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Biografía de Federico García Lorca - Federico García Lorca

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Perfil biográfico de Federico García Lorca

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Poesa

La afirmación humana, by Jorge Guillén

El armador, by Miguel de Unamuno

La Auracana, by Alonso de Ercilla

Caupolicán, by Rubén Darío

El burro flautista, by Tomás de Iriarte

Desiderata, by Max Ehrmann

Las doce en el reloj, by Jorge Guillen

Hombres necios, by Sor Juana Inés de la Cruz

Los motivos del lobo, by Rubén Darío

Romance de la luna, by Federico García Lorca

Romance sonámbulo, by Federico García Lorca

Tres poemas del amor, by José Angel Bueso

En Uxmal, by Octavio Paz

Volverán las oscuras golondrinas, by Gustavo Adolfo Bécquer

Yo soy un hombre sincero, by José Martí

Los zapaticos de rosa, by José Martí

Romance sonámbulo, by Federico García Lorca

Romance sonámbulo (Federico García Lorca)

Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la están mirando
y ella no puede mirarlas.
Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde...?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.
. . .
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.

Federico García Lorca (1898-1936)

Federico García Lorca nació en un pueblo de Granada, España. Cursó Derecho y Filosofía y Letras en las Universidades de Granada y de Madrid. Pintor, pianista, poeta y dramaturgo, Lorca viajó por España al frente del teatro universitario La Barraca. Luego, dio conferencias sobre arte y literatura. Viajó por Europa y por parte de los Estados Unidos, cursando estudios en Columbia Universidad. Gozó de gran éxito con las obras dramáticas "Bodas de sangre", "Yerma" y "La casa de Bernarda Alba". Publicó varios libros de poesía, entre ellos "Libro de poemas","Poema del Cante Jondo", "Canciones", "Romancero Gitano" y "Poeta en Nueva York".

Lorca fue asesinado al principio de la Guerra Civil española; este hecho le convirtió en símbolo de las víctimas del barbarismo fascista.

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Romance sonámbulo, by Federico García Lorca

# data[].attributes.attachment_link.description
Poesa La afirmación humana, by Jorge Guillén El armador, by Miguel de Unamuno La Auracana, by Alonso de Ercilla Caupolicán, by Rubén Darío El burro flautista, by Tomás de Iriarte Desiderata, by Max Ehrmann Las doce en el reloj, by Jorge Guillen Hombres necios, by Sor Juana Inés de la

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Antonio Cipriano José María Machado Ruiz. (Sevilla, 26 de julio de 1875 - Colliure, Francia, 22 de febrero de 1939). Poeta, dramaturgo y narrador español, poeta emblemático de la Generación del 98.

Realiza sus estudios en la Institución Libre de Enseñanza y posteriormente completa sus estudios en los institutos San Isidro y Cardenal Cisneros. Realiza varios viajes a París, donde conoce a Rubén Darío y trabaja unos meses para la editorial Garnier.

En Madrid participa del mundo literario y teatral, formando parte de la compañía teatral de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. En 1907 obtiene la cátedra de Francés en Soria. Tras un viaje a París con una beca de la Junta de Ampliación de Estudios para estudiar filosofía con Bergson y Bédier, fallece su mujer - con la lleva casado tres años - y este hecho le afecta profundamente. Pide el traslado a Baeza, donde continúa impartiendo francés entre 1912 y 1919, y posteriormente se traslada a Segovia buscando la cercanía de Madrid, destino al que llega en 1932. Durante los años que pasa en Segovia colabora en la universidad popular fundada en dicha ciudad.

En 1927 ingresa en la Real Academia y un año después conoce a la poetisa Pilar de Valderrama, la "Guiomar" de sus poemas, con la que mantiene relaciones secretas durante años.

Durante los años veinte y treinta escribe teatro en colaboración con su hermano Manuel. En la Guerra Civil Machado no permanece en Madrid ya que es evacuado a Valencia en noviembre de 1936. Al poco tiempo se traslada a Rocafort donde permanece hasta abril de 1938. Participa en las publicaciones republicanas y hace campaña literaria. Colabora en Hora de España y asiste al Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura. En 1939 marcha a Barcelona, desde donde cruza los Pirineos hasta Colliure. Allí fallece al poco tiempo de su llegada.

En la evolución poética de Antonio Machado destacan tres aspectos: el entorno intelectual de sus primeros años, marcado primero por la figura de su padre, estudioso del folclore andaluz, y después por el espíritu de la Institución Libre de Enseñanza; la influencia de sus lecturas filosóficas, entre las que son destacables las de Bergson y Unamuno; y, en tercer lugar, su reflexión sobre la España de su tiempo. La poética de Rubén Darío, aunque más acusada en los primeros años, es una influencia constante.

El teatro escrito por los hermanos Machado está marcado por su poética y no permanece en los límites del teatro comercial del momento. Sus obras teatrales se escriben y estrenan entre 1926 ( Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel) y 1932 ( La duquesa de Benamejí) y consta de otras cinco obras, además de las dos citadas. Son Juan de Mañara (1927), Las adelfas (1928), La Lola se va a los puertos (1929), La prima Fernanda (1931) - escritas todas en verso - y El hombre que murió en la guerra, escrita en prosa y no estrenada hasta 1941. Además, los hermanos Machado adaptan para la escena comedias de Lope de Vega como El perro del hortelano o La niña de Plata, así como Hernani de Víctor Hugo.

Fecha de actualización: mayo de 2022

# data[].attributes.attachment_link.description
Cursos de español, cultura española, televisión CervantesTV, radio Cervantes, información en español. Todo sobre el español en España y en el mundo. Instituto Cervantes

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A DON FRANCISCO GINER DE LOS RÍOS
por Antonio Machado

Como se fue el maestro,
la luz de esta mañana
me dijo: Van tres días
que mi hermano Francisco no trabaja.

¿Murió?... Sólo sabemos
que se nos fue por una senda clara,
diciéndonos: Hacedme
un duelo de labores y esperanzas.
Sed buenos y no más, sed lo que he sido
entre vosotros: alma.
Vivid, la vida sigue,
los muertos mueren y las sombras pasan;
lleva quien deja y vive el que ha vivido.
¡Yunques, sonad; enmudeced, campanas!

Y hacia otra luz más pura
partió el hermanó de la luz del alba,
del sol de los talleres,
el viejo alegre de la vida santa.
... ¡Oh, sí!, llevad, amigos,
su cuerpo a la montaña,
a los azules montes
del ancho Guadarrama.
Allí hay barrancos hondos
de pinos verdes donde el viento canta.
Su corazón repose
bajo una encina casta,
en tierra de tomillos, donde juegan
mariposas doradas...

Allí el maestro un día
soñaba un nuevo florecer de España.

Baeza, 21 de febrero de 1915

# data[].attributes.body
Las seis cuerdas

por Federico García Lorca

La guitarra,

hace llorar a los sueños.

El sollozo de las almas

pérdidas,

se escapa por su boca

redonda.

Y como la tarántula

teje una gran estrella

para cazar suspiros,

que flotan en su negro

aljibe de madera.

# data[].attributes.body
Cimarrones
por Nancy Morejón

Cuando miro hacia atrás
y veo tantos negros,
cuando miro hacia arriba
o hacia abajo
y son negros los que veo
qué alegría vernos tantos
cuántos;

y por ahí nos llaman ‘minorías’
y sin embargo
nos sigo viendo
Esto es lo que dignifica nuestra lucha
ir por el mundo y seguirnos viendo,
en Universidades y Favelas
en Subterráneos y Rascacielos,
entre giros y mutaciones
barriendo mierda
pariendo versos.

# data[].attributes.attachment_link.title
Entrevista con Nancy Morejón, poeta y traductora cubana

# data[].attributes.body
Decir, hacer
por Octavio Paz
A Roman Jakobson

Entre lo que veo y digo,
Entre lo que digo y callo,
Entre lo que callo y sueño,
Entre lo que sueño y olvido

La poesía.

Se desliza entre el sí y el no:
dice
lo que callo,
calla
lo que digo,
sueña
lo que olvido.

No es un decir:
es un hacer.

Es un hacer
que es un decir.

La poesía
se dice y se oye:
es real.

Y apenas digo
es real,
se disipa.

¿Así es más real?
Idea palpable,
palabra
impalpable:
la poesía
va y viene
entre lo que es
y lo que no es.

Teje reflejos
y los desteje.

La poesía
siembra ojos en las páginas
siembra palabras en los ojos.

Los ojos hablan
las palabras miran,
las miradas piensan.

Oír
los pensamientos,
ver
lo que decimos
tocar
el cuerpo
de la idea.

Los ojos
se cierran

Las palabras se abren.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Octavio Paz Lozano. (México D.F., 31 de marzo de 1914 - Coyoacán, México, 19 de abril de 1998). Poeta y ensayista mexicano. Premio Nobel de Literatura en 1990.

A los diecisiete años publica sus primeros poemas en la revista Barandal (1931). Posteriormente dirige las revistas Taller (1939) e Hijo pródigo (1943). En un viaje a España contacta con intelectuales de la república española y con Pablo Neruda, contactos que le influencian fuertemente en su poética.

Después de publicar Luna Silvestre (1933) y el poemario dedicado a la guerra civil española ¡No pasarán! (1936), edita Raíz del hombre (1937), Bajo tu clara sombra (1937), Entre la piedra y la flor (1941) y A la orilla del mundo (1942).

En 1944, con una beca Guggenheim, pasa un año en Estados Unidos. En 1945 entra en el Servicio Exterior Mexicano y es enviado a París. Durante este periodo se aleja del marxismo al entrar en contacto con los poetas surrealistas y otros intelectuales europeos e hipanoamericanos.

Llegando a la década de 1950 publica cuatro libros fundamentales: Libertad bajo palabra (1949), El laberinto de la soledad (1950), retrato de la sociedad mexicana, ¿Águila o sol? (1951), libro de prosa de influencia surrealista, y El arco y la lira (1956).

Su obra, extensa y variada, se completa con numerosos poemarios y libros ensayísticos, entre los cuales cabe citar Cuadrivio (1965), Ladera este (1968), Toponemas (1969), Discos visuales (1969), El signo y el garabato (1973), Mono gramático (1974), Pasado en claro (1975), Sombras de obras (1983) y La llama doble (1993).

En 1981 es galardonado con el Premio Cervantes. En 1999 aparecen, póstumamente, Figuras y figuraciones y Memorias y palabras, epistolario entre Octavio Paz y Pere Gimferrer entre los años 1966 y 1997.

Fecha de actualización: septiembre de 2015

# data[].attributes.attachment_link.description
Octavio Paz Lozano. (México D.F., 31 de marzo de 1914 - Coyoacán, México, 19 de abril de 1998). Poeta y ensayista mexicano. Premio Nobel de Literatura en 1990. A los diecisiete años publica sus primeros poemas en la revista Barandal (1931). Posteriormente dirige las revistas Taller (1939) e Hijo pródigo (1943).

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Odos con el alma,
pasos mentales ms que sombras,
sombras del pensamiento ms que pasos,
por el camino de ecos
que la memoria inventa y borra:
sin caminar caminan
sobre este ahora, puente
tendido entre una letra y otra.
Como llovizna sobre brasas
dentro de m los pasos pasan
hacia lugares que se vuelven aire.
Nombres: en una pausa
desaparecen, entre dos palabras.
El sol camina sobre los escombros
de lo que digo, el sol arrasa los parajes
confusamente apenas
amaneciendo en esta pgina,
el sol abre mi frente,
balcn al voladero
dentro de m.

Me alejo de m mismo,
sigo los titubeos de esta frase,
senda de piedras y de cabras.
Relumbran las palabras en la sombra.
Y la negra marea de las slabas
cubre el papel y entierra
sus races de tinta
en el subsuelo del lenguaje.
Desde mi frente salgo a un medioda
del tamao del tiempo.
El asalto de siglos del baniano
contra la vertical paciencia de la tapia
es menos largo que esta momentnea
bifurcacin del pensamiento
entre lo presentido y lo sentido.
Ni all ni aqu: por esa linde
de duda, transitada
slo por espejeos y vislumbres,
donde el lenguaje se desdice,
voy al encuentro de m mismo.
La hora es bola de cristal.
Entro en un patio abandonado:
aparicin de un fresno.
Verdes exclamaciones
del viento entre las ramas.
Del otro lado est el vaco.
Patio inconcluso, amenazado
por la escritura y sus incertidumbres.
Ando entre las imgenes de un ojo
desmemoriado. Soy una de sus imgenes.
El fresno, sinuosa llama lquida,
es un rumor que se levanta
hasta volverse torre hablante.
Jardn ya matorral: su fiebre inventa bichos
que luego copian las mitologas.
Adobes, cal y tiempo:
entre ser y no ser los pardos muros.
Infinitesimales prodigios en sus grietas:
el hongo duende, vegetal Mirdates,
la lagartija y sus exhalaciones.
Estoy dentro del ojo: el pozo
donde desde el principio un nio
est cayendo, el pozo donde cuento
lo que tardo en caer desde el principio,
el pozo de la cuenta de mi cuento
por donde sube el agua y baja
mi sombra.

El patio, el muro, el fresno, el pozo
en una claridad en forma de laguna
se desvanecen. Crece en sus orillas
una vegetacin de transparencias.
Rima feliz de montes y edificios,
se desdobla el paisaje en el abstracto
espejo de la arquitectura.
Apenas dibujada,
suerte de coma horizontal ()
entre el cielo y la tierra,
una piragua solitaria.
Las olas hablan nahua.
Cruza un signo volante las alturas.
Tal vez es una fecha, conjuncin de destinos:
el haz de caas, prefiguracin del brasero.
El pedernal, la cruz, esas llaves de sangre
alguna vez abrieron las puertas de la muerte?
La luz poniente se demora,
alza sobre la alfombra simtricos incendios,
vuelve llama quimrica
este volumen lacre que hojeo
(estampas: los volcanes, los ces y, tendido,
manto de plumas sobre el agua,
Tenochtitln todo empapado en sangre).
Los libros del estante son ya brasas
que el sol atiza con sus manos rojas.
Se rebela el lpiz a seguir el dictado.
En la escritura que la nombra
se eclipsa la laguna.
Doblo la hoja. Cuchicheos:
me espan entre los follajes
de las letras.

Un charco es mi memoria.
Lodoso espejo: dnde estuve?
Sin piedad y sin clera mis ojos
me miran a los ojos
desde las aguas turbias de ese charco
que convocan ahora mis palabras.
No veo con los ojos: las palabras
son mis ojos. Vivimos entre nombres;
lo que no tiene nombre todava
no existe: Adn de lodo,
No un mueco de barro, una metfora.
Ver al mundo es deletrearlo.
Espejo de palabras: dnde estuve?
Mis palabras me miran desde el charco
de mi memoria. Brillan,
entre enramadas de reflejos,
nubes varadas y burbujas,
sobre un fondo del ocre al brasilado,
las slabas de agua.
Ondulacin de sombras, visos, ecos,
no escritura de signos: de rumores.
Mis ojos tienen sed. El charco es senequista:
el agua, aunque potable, no se bebe: se lee.
Al sol del altiplano se evaporan los charcos.
Queda un polvo desleal
y unos cuantos vestigios intestados.
Dnde estuve?

Yo estoy en donde estuve:
entre los muros indecisos
del mismo patio de palabras.
Abderramn, Pompeyo, Xicotncatl,
batallas en el Oxus o en la barda
con Ernesto y Guillermo. La mil hojas,
verdinegra escultura del murmullo,
jaula del sol y la centella
breve del chupamirto: la higuera primordial,
capilla vegetal de rituales
polimorfos, diversos y perversos.
Revelaciones y abominaciones:
el cuerpo y sus lenguajes
entretejidos, nudo de fantasmas
palpados por el pensamiento
y por el tacto disipados,
argolla de la sangre, idea fija
en mi frente clavada.
El deseo es seor de espectros,
somos enredaderas de aire
en rboles de viento,
manto de llamas inventado
y devorado por la llama.
La hendedura del tronco:
sexo, sello, pasaje serpentino
cerrado al sol y a mis miradas,
abierto a las hormigas.

La hendedura fue prtico
del ms all de lo mirado y lo pensado:
all dentro son verdes las mareas,
la sangre es verde, el fuego verde,
entre las yerbas negras arden estrellas verdes:
es la msica verde de los litros
en la prstina noche de la higuera;
all dentro son ojos las yemas de los dedos,
el tacto mira, palpan las miradas,
los ojos oyen los olores;
all dentro es afuera,
es todas partes y ninguna parte,
las cosas son las mismas y son otras,
encarcelado en un icosaedro
hay un insecto tejedor de msica
y hay otro insecto que desteje
los silogismos que la araa teje
colgada de los hilos de la luna;
all dentro el espacio
en una mano abierta y una frente
que no piensa ideas sino formas
que respiran, caminan, hablan, cambian
y silenciosamente se evaporan;
all dentro, pas de entretejidos ecos,
se despea la luz, lenta cascada,
entre los labios de las grietas:
la luz es agua, el agua tiempo difano
donde los ojos lavan sus imgenes;
all dentro los cables del deseo
fingen eternidades de un segundo
que la mental corriente elctrica
enciende, apaga, enciende,
resurrecciones llameantes
del alfabeto calcinado;
no hay escuela all dentro,
siempre es el mismo da, la misma noche siempre,
no han inventado el tiempo todava,
no ha envejecido el sol,
esta nieve es idntica a la yerba,
siempre y nunca es lo mismo,
nunca ha llovido y llueve siempre,
todo est siendo y nunca ha sido,
pueblo sin nombre de las sensaciones,
nombres que buscan cuerpo,
impas transparencias,
jaulas de claridad donde se anulan
la identidad entre sus semejanzas,
la diferencia en sus contradicciones.
La higuera, sus falacias y su sabidura:
prodigios de la tierra
fidedignos, puntuales, redundantes
y la conversacin con los espectros.
Aprendizajes con la higuera:
hablar con vivos y con muertos.
Tambin conmigo mismo.

La procesin del ao:
cambios que son repeticiones.
El paso de las horas y su peso.
La madrugada: ms que luz, un vaho
de claridad cambiada en gotas grvidas
sobre los vidrios y las hojas:
el mundo se atena
en esas oscilantes geometras
hasta volverse el filo de un reflejo.
Brota el da, prorrumpe entre las hojas
gira sobre s mismo
y de la vacuidad en que se precipita
surge, otra vez corpreo.
El tiempo es luz filtrada.
Revienta el fruto negro
en encarnada florescencia,
la rota rama escurre savia lechosa y acre.
Metamorfosis de la higuera:
si el otoo la quema, su luz la transfigura.
Por los espacios difanos
se eleva descarnada virgen negra.
El cielo es giratorio lapizlzuli:
viran au ralenti, sus continentes,
insubstanciales geografas.
Llamas entre las nieves de las nubes.
La tarde ms y ms es miel quemada.
Derrumbe silencioso de horizontes:
la luz se precipita de las cumbres,
la sombra se derrama por el llano.

A la luz de la lmpara la noche
ya duea de la casa y el fantasma
de mi abuelo ya dueo de la noche-
yo penetraba en el silencio,
cuerpo sin cuerpo, tiempo
sin horas. Cada noche,
mquinas transparentes del delirio,
dentro de m los libros levantaban
arquitecturas sobre una sima edificadas.
Las alza un soplo del espritu,
un parpadeo las deshace.
Yo junt lea con los otros
y llor con el humo de la pira
del domador de potros;
vagu por la arboleda navegante
que arrastra el Tajo turbiamente verde:
la lquida espesura se encrespaba
tras de la fugitiva Galatea;
vi en racimos las sombras agolpadas
para beber la sangre de la zanja:
mejor quebrar terrones
por la racin de perro del labrador avaro
que regir las naciones plidas de los muertos;
tuve sed, vi demonios en el Gobi;
en la gruta nad con la sirena
(y despus, en el sueo purgativo,
fendendo i drappi, e mostravamil ventre,
quel m svegli col puzzo che nnuscia);
grab sobre mi tumba imaginaria:
no muevas esta lpida,
soy rico slo en huesos;
aquellas memorables
pecosas peras encontradas
en la cesta verbal de Villaurrutia;
Carlos Garrote, eterno medio hermano,
Dios te salve, me dijo al derribarme
y era, por los espejos del insomnio
repetido, yo mismo el que me hera;
Isis y el asno Lucio; el pulpo y Nemo;
y los libros marcados por las armas de Prapo,
ledos en las tardes diluviales
el cuerpo tenso, la mirada intensa.
Nombres anclados en el golfo
de mi frente: yo escribo porque el druida,
bajo el rumor de slabas del himno,
encina bien plantada en una pgina,
me dio el gajo de murdago, el conjuro
que hace brotar palabras de la pea.
Los nombres acumulan sus imgenes.
Las imgenes acumulan sus gaseosas,
conjeturales confederaciones.
Nubes y nubes, fantasmal galope
de las nubes sobre las crestas
de mi memoria. Adolescencia,
pas de nubes.

Casa grande,
encallada en un tiempo
azolvado. La plaza, los rboles enormes
donde anidaba el sol, la iglesia enana
su torre les llegaba a las rodillas
pero su doble lengua de metal
a los difuntos despertaba.
Bajo la arcada, en garbas militares,
las caas, lanzas verdes,
carabinas de azcar;
en el portal, el tendejn magenta:
frescor de agua en penumbra,
ancestrales petates, luz trenzada,
y sobre el zinc del mostrador,
diminutos planetas desprendidos
del rbol meridiano,
los tejocotes y las mandarinas,
amarillos montones de dulzura.
Giran los aos en la plaza,
rueda de Santa Catalina,
y no se mueven.

Mis palabras,
al hablar de la casa, se agrietan.
Cuartos y cuartos, habitados
slo por sus fantasmas,
slo por el rencor de los mayores
habitados. Familias,
criaderos de alacranes:
como a los perros dan con la pitanza
vidrio molido, nos alimentan con sus odios
y la ambicin dudosa de ser alguien.
Tambin me dieron pan, me dieron tiempo,
claros en los recodos de los das,
remansos para estar solo conmigo.
Nio entre adultos taciturnos
y sus terribles nieras,
nio por los pasillos de altas puertas,
habitaciones con retratos,
crepusculares cofradas de los ausentes,
nio sobreviviente
de los espejos sin memoria
y su pueblo de viento:
el tiempo y sus encarnaciones
resuelto en simulacros de reflejos.
En mi casa los muertos eran ms que los vivos.
Mi madre, nia de mil aos,
madre del mundo, hurfana de m,
abnegada, feroz, obtusa, providente,
jilguera, perra, hormiga, jabalina,
carta de amor con faltas de lenguaje,
mi madre: pan que yo cortaba
con su propio cuchillo cada da.
Los fresnos me ensearon,
bajo la lluvia, la paciencia,
a cantar cara al viento vehemente.
Virgen somnlocua, una ta
me ense a ver con los ojos cerrados,
ver hacia dentro y a travs del muro.
Mi abuelo a sonrer en la cada
y a repetir en los desastres: al hecho, pecho.
(Esto que digo es tierra
sobre tu nombre derramada: blanda te sea.)
Del vmito a la sed,
atado al potro del alcohol,
mi padre iba y vena entre las llamas.
Por los durmientes y los rieles
de una estacin de moscas y de polvo
una tarde juntamos sus pedazos.
Yo nunca pude hablar con l.
Lo encuentro ahora en sueos,
esa borrosa patria de los muertos.
Hablamos siempre de otras cosas.
Mientras la casa se desmoronaba
yo creca. Fui (soy) yerba, maleza
entre escombros annimos.

Das
como una frente libre, un libro abierto.
No me multiplicaron los espejos
codiciosos que vuelven
cosas los hombres, nmero las cosas:
ni mando ni ganancia. La santidad tampoco:
el cielo para m pronto fue un cielo
deshabitado, una hermosura hueca
y adorable. Presencia suficiente,
cambiante: el tiempo y sus epifanas.
No me habl dios entre las nubes:
entre las hojas de la higuera
me habl el cuerpo, los cuerpos de mi cuerpo.
Encarnaciones instantneas:
tarde lavada por la lluvia,
luz recin salida del agua,
el vaho femenino de las plantas
piel a mi piel pegada: scubo!
como si al fin el tiempo coincidiese
consigo mismo y yo con l,
como si el tiempo y sus dos tiempos
fuesen un solo tiempo
que ya no fuese tiempo, un tiempo
donde siempre es ahora y a todas horas siempre,
como si yo y mi doble fuesen uno
y yo no fuese ya.
Granada de la hora: beb sol, com tiempo.
Dedos de luz abran los follajes.
Zumbar de abejas en mi sangre:
el blanco advenimiento.
Me arroj la descarga
a la orilla ms sola. Fui un extrao
entre las vastas ruinas de la tarde.
Vrtigo abstracto: habl conmigo,
fui doble, el tiempo se rompi.

Atnita en lo alto del minuto
la carne se hace verbo y el verbo se despea.
Saberse desterrado en la tierra, siendo tierra,
es saberse mortal. Secreto a voces
y tambin secreto vaco, sin nada adentro:
no hay muertos, slo hay muerte, madre nuestra.
Lo saba el azteca, lo adivinaba el griego:
el agua es fuego y en su trnsito
nosotros somos slo llamaradas.
La muerte es madre de las formas
El sonido, bastn de ciego del sentido:
escribo muerte y vivo en ella
por un instante. Habito su sonido:
es un cubo neumtico de vidrio,
vibra sobre esta pgina,
desaparece entre sus ecos.
Paisajes de palabras:
los despueblan mis ojos al leerlos.
No importa: los propagan mis odos.
Brotan all, en las zonas indecisas
del lenguaje, palustres poblaciones.
Son criaturas anfibias, con palabras.
Pasan de un elemento a otro,
se baan en el fuego, reposan en el aire.
Estn del otro lado. No las oigo, qu dicen?
No dicen: hablan, hablan.

Salto de un cuento a otro
por un puente colgante de once slabas.
Un cuerpo vivo aunque intangible el aire,
en todas partes siempre y en ninguna.
Duerme con los ojos abiertos,
se acuesta entre las yerbas y amanece roco,
se persigue a s mismo y habla solo en los tneles,
es un tornillo que perfora montes,
nadador en la mar brava del fuego
es invisible surtidor de ayes
levanta a pulso dos ocanos,
anda perdido por las calles
palabra en pena en busca de sentido,
aire que se disipa en aire.
Y para qu digo todo esto?
Para decir que en pleno medioda
el aire se poblaba de fantasmas,
sol acuado en alas,
ingrvidas monedas, mariposas.
Anochecer. En la terraza
oficiaba la luna silenciaria.
La cabeza de muerto, mensajera
de las nimas, la fascinante fascinada
por las camelias y la luz elctrica,
sobre nuestras cabezas era un revoloteo
de conjuros opacos. Mtala!
gritaban las mujeres
y la quemaban como bruja.
Despus, con un suspiro feroz, se santiguaban.
Luz esparcida, Psiquis

Hay mensajeros? S,
cuerpo tatuado de seales
es el espacio, el aire es invisible
tejido de llamadas y respuestas.
Animales y cosas se hacen lenguas,
a travs de nosotros habla consigo mismo
el universo. Somos un fragmento
pero cabal en su inacabamiento
de su discurso. Solipsismo
coherente y vaco:
desde el principio del principio
qu dice? Dice que nos dice.
Se lo dice a s mismo. Oh madness of discourse,
that cause sets up with and against itself!

Desde lo alto del minuto
despeado en la tarde plantas fanergamas
me descubri la muerte.
Y yo en la muerte descubr al lenguaje.
El universo habla solo
pero los hombres hablan con los hombres:
hay historia. Guillermo, Alfonso, Emilio:
el corral de los juegos era historia
y era historia jugar a morir juntos.
La polvareda, el grito, la cada:
algaraba, no discurso.
En el vaivn errante de las cosas,
por las revoluciones de las formas
y de los tiempos arrastradas,
cada una pelea con las otras,
cada una se alza, ciega, contra s misma.
As, segn la hora cae
desenlazada, su injusticia pagan. (Anaximandro.)
La injusticia de ser: las cosas sufren
unas con otras y consigo mismas
por ser un querer ms, siempre ser ms que ms.
Ser tiempo es la condena, nuestra pena es la historia.
Pero tambin es el lugar de prueba:
reconocer en el borrn de sangre
del lienzo de Vernica la cara
del otro-siempre el otro es nuestra vctima.
Tneles, galeras de la historia
slo la muerte es puerta de salida?
El escape, quizs, es hacia dentro.
Purgacin del lenguaje, la historia se consume
en la disolucin de los pronombres:
ni yo soy ni yo ms sino ms ser sin yo.
En el centro del tiempo ya no hay tiempo,
es movimiento hecho fijeza, crculo
anulado en sus giros.

Medioda:
llamas verdes los rboles del patio.
Crepitacin de brasas ltimas
entre la yerba: insectos obstinados.
Sobre los prados amarillos
claridades: los pasos de vidrio del otoo.
Una congregacin fortuita de reflejos,
pjaro momentneo,
entra por la enramada de estas letras.
El sol en mi escritura bebe sombra.
Entre muros de piedra no:
por la memoria levantados
transitoria arboleda:
luz reflexiva entre los troncos
y la respiracin del viento.
El dios sin cuerpo, el dios sin nombre
que llamamos con nombres
vacos con los nombres del vaco,
el dios del tiempo, el dios que es tiempo,
pasa entre los ramajes
que escribo. Dispersin de nubes
sobre un espejo neutro:
en la disipacin de las imgenes
el alma es ya, vacante, espacio puro.
En quietud se resuelve el movimiento.
Insiste el sol, se clava
en la corola de la hora absorta.
Llama en el tallo de agua
de las palabras que la dicen,
la flor es otro sol.
La quietud en s misma
se disuelve. Transcurre el tiempo
sin transcurrir. Pasa y se queda. Acaso,
aunque todos pasamos, no pasa ni se queda:
hay un tercer estado.

Hay un estar tercero:
el ser sin ser, la plenitud vaca,
hora sin horas y otros nombres
con que se muestra y se dispersa
en las confluencias del lenguaje
no la presencia: su presentimiento.
Los nombres que la nombran dicen: nada,
palabras de dos filos, palabra entre dos huecos.
Su casa, edificada sobre el aire
con ladrillos de fuego y muros de agua,
se hace y se deshace y es la misma
desde el principio. Es dios:
habita nombres que lo niegan.
En las conversaciones con la higuera
o entre los blancos del discurso,
en la conjuracin de las imgenes
contra mis prpados cerrados
el desvaro de las simetras,
los arenales del insomnio,
el dudoso jardn de la memoria
o en los senderos divagantes
era el eclipse de las claridades.
Apareca en cada forma
de desvanecimiento.

Dios sin cuerpo,
con lenguajes de cuerpo lo nombraban
mis sentidos. Quise nombrarlo
con un nombre solar,
una palabra sin revs.
Fatigu el cubilete y el ars combinatoria.
Una sonaja de semillas secas
las letras rotas de los nombres:
hemos quebrantado a los nombres
hemos deshonrado a los nombres.
Ando en busca del nombre desde entonces.
Me fui tras un murmullo de lenguajes,
ros entre los pedregales
color ferrigno de estos tiempos.
Pirmides de huesos, pudrideros verbales:
nuestros seores son grrulos y feroces.
Alc con las palabras y sus sombras
una casa ambulante de reflejos
torre que anda, construccin en viento.
El tiempo y sus combinaciones:
los aos y los muertos y las slabas,
cuentos distintos de la misma cuenta.
Espiral de los ecos, el poema
es aire que se esculpe y se disipa,
fugaz alegora de los nombres
verdaderos. A veces la pgina respira:
los enjambres de signos, las repblicas
errantes de sonidos y sentidos,
en rotacin magntica se enlazan y dispersan
sobre el papel.

Estoy en donde estuve:
voy detrs del murmullo,
pasos dentro de m, odos con los ojos,
el murmullo es mental, yo soy mis pasos,
oigo las voces que yo pienso,
las voces que me piensan al pensarlas.
Soy la sombra que arrojan mis palabras.

Mxico y Cambridge, Mass,
del 9 de septiembre al 27 de diciembre de 1974.

De: Pasado en claro

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Poesía y literatura en español / Spanish poetry and literature

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Octavio Paz - Odos con el alma... (fragmento final) por Octavio Paz. Antologia poetica y literaria. Extensa coleccion de poesia iberoamericana. Poetas, poemas, la voz de los poetas, poemas en video, libros de poesia en pdf, literatura, autores literarios, audios y archivos sonoros

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PALABRA VIRTUAL es un portal mexicano realizado por Blanca Orozco de Mateos.

Aqu encontrars una coleccin de poemas en la voz de sus autores o de algunos de sus intrpretes, y una amplia seleccin de poemas en video. Podrs leer libros de poesa en archivos pdf y en otros formatos como mobi, epub, lit y lrf. Adems contamos con una notable coleccin de audios de la literatura universal.

En nuestra seccin especial de homenaje acceders a: "Oficio: Arder" de Efran Bartolom; "El poeta y yo" de Sal Ibargoyen; "Adn de barro fresco" de Jaime Sabines; "Palabracaidista" de Hctor Rosales; y "Memoriabierta" de Jorge Carrol.

Tambin te invitamos a visitar la fonoteca literaria en la nueva seccin VOCES QUE DEJAN HUELLAS de Eduardo Ortiz, donde podrs escuchar a clebres escritores, incluyendo algunos Premios Nobel.

Finalmente est la presentacin en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de Mxico del libro EL REFUGIO DE LA NIEBLA, de Blanca Orozco de Mateos, titular de este portal.

Queremos mencionar la colaboracin desinteresada que Carmen Feito Maeso, Hctor Rosales y Eduardo Ortiz Moreno nos han dado a lo largo de los aos.

Es imposible agradecer personalmente a todos los que han colaborado y establecido contacto con nosotros. A ellos debe nuestro portal su actual calidad, por lo que aprovechamos este medio para manifestarles nuestro agradecimiento, extensivo a cada visitante: el ciclo de la comunin entre poeta y lector se cumple con cada visita.

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Poesa y literatura en espaol / Spanish poetry and literature

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PALABRA VIRTUAL es un portal mexicano realizado por Blanca Orozco de Mateos. Aqu encontrars una coleccin de poemas en la voz de sus autores o de algunos de sus intrpretes, y una amplia seleccin de poemas en video. Podrs leer libros de poesa en archivos pdf y en otros formatos como mobi, epub, lit y lrf.

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No culpes a nadie

por Pablo Neruda

Nunca te quejes de nadie, ni de nada,

Porque fundamentalmente tú has hecho lo que querías en tu vida.

Acepta la dificultad de edificarte a ti mismo y el valor de empezar corrigiéndote.

El triunfo del verdadero hombre surge de las cenizas de su error.

Nunca te quejes de tu soledad o de tu suerte,

Enfréntala con valor y acéptala.

De una manera u otra es el resultado de tus actos y prueba que tu siempre has de ganar.

No te amargues de tu propio fracaso ni se lo cargues a otro,

Acéptate ahora o seguirás justificándote como un niño.

Recuerda que cualquier momento es bueno para comenzar y que ninguno es tan terrible para

claudicar.

No olvides que la causa de tu presente es tu pasado,

Así como la causa de tu futuro será tu presente.

Aprende de los audaces, de los fuertes, de quien no acepta situaciones,

De quien vivirá a pesar de todo,

Piensa menos en tus problemas y más en tu trabajo y tus problemas sin eliminarlos morirán.

Aprende a nacer desde el dolor y a ser más grande que el más grande de los obstáculos,

Mírate en el espejo de ti mismo y serás libre y fuerte y dejarás de ser un títere de las

circunstancias

Porque tú mismo eres tu destino.

Levántate y mira el sol por las mañanas y respira la luz del amanecer.

Tú eres parte de la fuerza de tu vida, ahora despiértate,

Lucha, camina, decídete y triunfarás en la vida;

Nunca pienses en la suerte, porque la suerte es:

El pretexto de los fracasados.

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Oda a la alegría
por Pablo Neruda

Alegría
hoja verde
caída en la ventana,
minúscula
claridad
recién nacida,
elefante sonoro,
deslumbrante
moneda,
a veces
ráfaga quebradiza,
pero
más bien
pan permanente,
esperanza cumplida,
deber desarrollado.
Te desdeñé, alegría.
Fui mal aconsejado.
La luna
me llevó por sus caminos.
Los antiguos poetas
me prestaron anteojos
y junto a cada cosa
un nimbo oscuro
puse,
sobre la flor una corona negra,
sobre la boca amada
un triste beso.
Aún es temprano.
Déjame arrepentirme.
Pensé que solamente
si quemaba
mi corazón
la zarza del tormento,
si mojaba la lluvia
mi vestido
en la comarca cárdena del luto,
si cerraba
los ojos a la rosa
y tocaba la herida,
si compartía todos los dolores,
yo ayudaba a los hombres.
No fui justo.
Equivoqué mis pasos
y hoy te llamo, alegría. Como la tierra
eres
necesaria. Como el fuego
sustentas
los hogares. Como el pan
eres pura. Como el agua de un río
eres sonora. Como una abeja
repartes miel volando. Alegría,
fui un joven taciturno,
hallé tu cabellera
escandalosa. No era verdad, lo supe
cuando en mi pecho
desató su cascada. Hoy, alegría,
encontrada en la calle,
lejos de todo libro,
acompáñame: contigo
quiero ir de casa en casa,
quiero ir de pueblo en pueblo,
de bandera en bandera.
No eres para mí solo.
A las islas iremos,
a los mares.
A las minas iremos,
a los bosques.
No sólo leñadores solitarios,
pobres lavanderas
o erizados, augustos
picapedreros,
me van a recibir con tus racimos,
sino los congregados,
los reunidos,
los sindicatos de mar o madera,
los valientes muchachos
en su lucha. Contigo por el mundo!
Con mi canto!
Con el vuelo entreabierto
de la estrella,
y con el regocijo
de la espuma! Voy a cumplir con todos
porque debo
a todos mi alegría. No se sorprenda nadie porque quiero
entregar a los hombres
los dones de la tierra,
porque aprendí luchando
que es mi deber terrestre
propagar la alegría.
Y cumplo mi destino con mi canto.

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Nuevo horario Casas Museo: Miércoles a domingo de 10:00 a 18:00 horas. Para reservas: Haz clic aquí Yo no quiero la patria dividida. Ni por siete cuchillos desangrados: Quiero la luz de Chile enarbolada sobre la nueva casa construida: cabemos todos en la tierra mía. Aquí me quedo, Pablo Neruda.

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Especial 20 aniversario: Historia National Geographic por solo 1€/mes ¡Últimos días!

En la parte occidental de la comarca de la Vega de Granada, la población granadina de Fuente Vaqueros vio nacer el 5 de junio de 1898 a uno de los poetas más brillantes de la historia de España: Federico García Lorca. El autor español más celebrado del siglo XX, símbolo de todos los desaparecidos en la Guerra Civil española y cuyos restos, más de 80 años después de su muerte, aún permanecen en una fosa común.

Matriculado en la Universidad de Granada en 1914, el joven Lorca estudió las carreras de Filosofía y Letras y Derecho, y fue en esta época cuando se unió, junto con otros jóvenes intelectuales, a un centro de tertulias -cuna de ilustres personajes, algunos de ellos ya destacados artistas y otros que llegarían a ser reconocidos en distintas disciplinas como la poesía, la literatura, el periodismo, las artes, la política o la música- llamado El Rinconcillo. Los viajes por diferentes regiones de España con sus compañeros de estudios despertaron en Lorca la vocación de escritor, y de ellos surgió su primer libro en prosa titulado Impresiones y Paisajes, publicado en 1918.

Primeras obras de Lorca

La Residencia de Estudiantes de Madrid, a la cual se trasladó en 1919, era en aquel entonces un hervidero intelectual. Por ella pasaron figuras de la talla de Albert Einstein, John Maynard Keynes o madame Curie, personajes que influyeron enormemente en la formación intelectual de Lorca. Según palabras de su amigo Adolfo Salazar, conocer a Luis Buñuel, Rafael Alberti o Salvador Dalí supuso para Federico huir del tedio intelectual que tanto odiaba.

Por la Residencia de Estudiantes de Madrid pasaron figuras de la talla de Einstein, Keynes o Madame Curie, que influyeron enormemente en Lorca

En 1921, Lorca publicó Libro de poemas y estrenó su primera obra teatral, El maleficio de la mariposa. En mayo de ese año, regresó a Granada donde conoció al famoso compositor Manuel de Falla, con quien emprendió varios proyectos en torno a la música y el cante jondo. El día de Reyes de 1923, Falla interpretó una adaptación lorquiana de un cuento andaluz atribuido a Cervantes llamado La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón así como El Misterio de los Reyes Magos, un auto sacramental del siglo XIII.

García Lorca y Salvador Dalí

Su gran amistad con el pintor Salvador Dalí le llevó a Cadaqués en 1925 y en 1927. Estas estancias marcarían profundamente la vida de ambos, como se aprecia en la obra Oda a Salvador Dalí, publicada por Lorca en 1926. Dalí consiguió incluso que Lorca se iniciara en la pintura y presentase su primera exposición en la Sala Dalmau de Barcelona en 1927.

Las dos estancias que Lorca pasó en Cadaqués junto a Dalí, en 1925 y 1927, influyeron enormemente en la vida de ambos

Lorca obtuvo un gran éxito con su obra Canciones, pero la publicación de su obra Primer romancero gitano provocó en Lorca una crisis muy profunda. Se le tachó de costumbrista y defensor de los gitanos, recibiendo duras críticas incluso por parte de sus amigos Buñuel y Dalí. A este hecho se añadió su ruptura con Emilio Aladrén, un escultor con el que Lorca había mantenido una intensa relación afectiva.

Un poeta en Nueva York

Para dar un giro a su vida y cambiar de aires, Lorca se embarcó en el Olympic rumbo a Nueva York, donde llegó en 1930. Describió la ciudad como un lugar "de alambre y muerte", y se vio sorprendido por la economía capitalista y el trato dado a los afroamericanos. Sus experiencias le llevaron a escribir Poeta en Nueva York, donde buscó expresar "la esclavitud dolorosa del hombre y la máquina juntos". Esta obra no se publicaría hasta cuatro años después de su muerte.

En 1931, Lorca escribió Bodas de Sangre, la primera parte de una trilogía. Una tragedia en verso y prosa inspirada en un crimen real que tuvo lugar en 1928 en la localidad de Níjar, en la provincia de Almería. En 1934 escribió Yerma, la segunda parte de la trilogía. Lorca nunca llegó a escribir la tercera y última parte a pesar de que, según decía, ya tenía el título en mente.

Regreso a España y muerte

Tras una estancia en Buenos Aires, Lorca regresó a España en 1934, donde la situación política era insostenible y se respiraba un clima prebélico que hacía presagiar el estallido de una guerra civil. Mientas el mundo entero admiraba a Lorca como "el Homero español", las críticas hacia él se recrudecieron en el contexto de tensión previo al conflicto, y aunque se resistió a la presión de sus amigos para afiliarse al Partido Comunista, sufrió las arremetidas de los conservadores por su amistad con personalidades abiertamente socialistas como la actriz Margarita Xirgu. La popularidad de García Lorca y sus numerosas declaraciones contra las injusticias sociales le convirtieron en un personaje incómodo para la derecha.

Para saber más

A pesar de la protección que le ofrecieron México y Colombia, Lorca prefirió volver a Granada con su familia ya que la situación en Madrid era cada vez peor, e incluso sopesó la posibilidad de encontrar refugio en la zona republicana o en casa de su amigo Manuel de Falla. Finalmente, el poeta decidió refugiarse en casa de los padres de su amigo Luis Rosales, donde el 16 de agosto de 1936 fue detenido por Ramón Ruiz Alonso, un ex diputado de la CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas).

Lorca se refugió en casa de los padres de su amigo Luis Rosales, y allí fue detenido el 16 de agosto de 1936

Lorca era consciente de la terrible situación en la que se encontraba. El poeta fue trasladado a la localidad de Víznar y dos días después, en la madrugada del 18 de agosto de 1936, fue fusilado en el barranco de Víznar, a pocos kilómetros de la capital granadina, en la conocida como "carretera de la muerte". Su cuerpo, que jamás se recuperó, descansa en una fosa común anónima, posiblemente cerca del mismo lugar de su muerte.

Investigaciones realizadas en 2006 parecen indicar que en la muerte de García Lorca estarían directamente implicadas las familias Roldán y Alba, enfrentadas con el padre del poeta por viejas rencillas relacionadas con el reparto de unas tierras compradas a medias. Aprovechando el golpe militar y la publicación, en la primavera de 1936, de La Casa de Bernarda Alba, un libro donde Lorca hace una crítica ácida y feroz de estas familias, fue cuando, al parecer, estas decidieron ajustar cuentas con el poeta.

Para saber más

La verdad sobre el asesinato de García Lorca. Miguel Caballero y Pilar Góngora. Ibersaf Ed. Madrid, 2007.

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Federico García Lorca, el poeta brillante que perdió España

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El 5 de junio de 1898 nació en Fuente Vaqueros, Granada, Federico García Lorca.

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En el México del siglo XVII, entonces conocido como Nueva España, el acceso a la educación y la curiosidad por el aprendizaje eran dos aspectos celosamente reservados y guardados por el clero masculino que, una vez más, excluía a las mujeres. Mucho antes de la lucha de clases y de los derechos universales, una mujer, religiosa para más señas, sor Juana Inés de la Cruz, eligió desafiar esta situación de desigualdad y lo hizo con las mismas armas: la educación, la erudición y la escritura.

Tanto destacó sor Juana Inés de la Cruz en el campo literario que, 322 años después de su muerte, su trabajo y su legado siguen siendo reconocidos a nivel nacional e internacional a pesar de no tenerlo nada fácil, ya que tuvo que enfrentarse hasta con los religiosos con quienes convivió porque no se veía bien que una mujer manifestara curiosidad intelectual e independencia de pensamiento.

Sobre Juana Inés Ramírez de Asbaje y Ramírez de Santillana, que era su verdadero nombre, no está clara la fecha de su nacimiento, aunque se cita como más probable el 12 de noviembre de 1651, si bien hay fuentes que fijan la fecha en 1648. Fue hija de la criolla Isabel Ramírez y del capitán de origen vizcaíno Pedro Manuel de Asbaje y Vargas Machuca, quienes se conocieron en San Miguel Nepantla, Estado de México, y donde nacieron sus tres hijas: María, Josefa y Juana

Inés.

Sor Juana Inés de la Cruz fue una niña prodigio, ya que aprendió a leer y a escribir a los tres años, a los ocho ya escribió su primera loa eucarística y aprendió latín en solo 20 lecciones. Estudiaba en la biblioteca de su abuelo en la Hacienda de Panoayan, algo de por sí ya llamativo en un tiempo en el que las mujeres no tenían acceso a la educación ni a la cultura.

En 1659 se trasladó con su familia a la capital mexicana, donde ya destacaba por su talento y precocidad. A los 14 años, la adolescente Juana Inés fue nombrada dama de honor de Leonor Carreto, esposa del virrey Antonio Sebastián de Toledo. Por sus aptitudes, fue apadrinada por los marqueses de Mancera y brilló en la corte virreinal de Nueva España por su erudición, su viva inteligencia y su habilidad para componer poemas.

A pesar de la fama que ya tenía Juana Inés, en 1667 ingresó en un convento de las Carmelitas descalzas de México, al parecer invitada por su confesor, el poderoso jesuita Antonio Núñez de Miranda. Sin embargo, solo estuvo cuatro meses y lo abandonó por problemas de salud. Dos años después ingresó en un convento de la Orden de San Jerónimo, donde realizó los votos perpetuos y permaneció el resto de su vida. Atendiendo a sus escritos, parece que pudo más el convento a la vocación matrimonial para poder seguir disfrutando y cultivando sus aficiones intelectuales: " Vivir sola... no tener ocupación alguna obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio de mis libros ", escribió.

Su celda se convirtió en punto de encuentro y reunión de escritores, poetas, filósofos e intelectuales de la época, incluidos el nuevo virrey, Tomás Antonio de la Cerda, marqués de la Laguna, y de su esposa, Luisa Manrique de Lara, condesa de Paredes, con quienes le unió una profunda amistad. En ella también llevó a cabo experimentos científicos, reunió una nutrida biblioteca con más de 4.000 volúmenes gracias a los cuales adquirió conocimientos de teología, astronomía, pintura, lenguas, filosofía,... compuso obras musicales y escribió una extensa obra que abarcó diferentes géneros, desde la poesía y el teatro hasta opúsculos filosóficos y estudios musicales.

Durante una década sor Juana Inés de la Cruz aprendió rodeada de lo más granado de la cultura mexicana masculina y poco a poco moldeó su estilo de escritura, que varió de lo filosóficamente serio a irreverentemente cómico, muy al límite de lo profano.

Una primera enfermedad del tifus la puso en verdadero peligro en 1671, pero su buena relación con la Corte le permitió contar siempre con todo tipo de ayuda y le facilitó escribir más cada día. En 1676 se publicaron algunos de sus villancicos que continuaría escribiendo hasta 1691.

En 1680 compuso el 'Arco Triunfal del Neptuno', alegórico de sus virreyes amigos, los marqueses de la Laguna. A partir de este momento, la fama de sor Juana y su madurez en las letras van llegando del mismo modo que los apoyos económicos para sus proyectos personales y conventuales.

Los poemas de sor Juana Inés la iban consagrado más que como monja como una poeta de la vida, del amor y de los requiebros de los desamores, pero además de su poesía, escribió dos comedias de teatro, 'Los empeños de una casa' y 'Amor es más laberinto'.

En 1690 los escritos de sor Juana Inés fueron tachados de demasiado mundanos, por lo que el obispo de la ciudad de Puebla le aconsejó que se centrara en la religión y dejara los asuntos seculares a los hombres. La contestación de sor Juana fue escribir 'La Respuesta a sor Filotea de la Cruz', un manifiesto que defiende el derecho de la mujer a la educación y en el que citó a un famoso poeta aragonés para reivindicar el papel femenino en el conocimiento y la educación: "Uno puede perfectamente filosofar mientras se cocina la cena".

'La Respuesta' es también una bella muestra de la prosa de sor Juana Inés y contiene abundantes datos biográficos a través de los cuales podemos concretar muchos rasgos psicológicos de la religiosa. Sin embargo, a pesar de la contundencia de su réplica, la crítica del obispo de Puebla la afectó tanto que vendió su biblioteca y todo cuanto poseía, destinando lo obtenido a beneficencia y consagrándose por completo a la vida religiosa.

El 8 de febrero de 1694 Sor Juana Inés de la Cruz ratificó sus votos religiosos, pero el 17 de abril de 1695, a las tres de la mañana, murió víctima de la enfermedad epidémica de la época, el tifus. Murió mientras ayudaba a sus compañeras enfermas durante la epidemia que asoló México ese año.

Sor Juana Inés de la Cruz fue sepultada en el coro bajo de la iglesia del templo de San Jerónimo, donde en la actualidad se asienta la Universidad Claustro de Sor Juana, en esta capital.

Gracias a sor Juana Inés de la Cruz, cuya obra sigue vigente y siendo una referencia, la poesía del Barroco alcanzó con ella su momento culminante y al mismo tiempo introdujo elementos que anticipaban a los poetas de la Ilustración del siglo XVIII.

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Sor Juana Inés de la Cruz, exponente literario y educativo del Siglo de Oro español

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En el México del siglo XVII, entonces conocido como Nueva España, el acceso a la educación y la curiosidad por el aprendizaje eran dos aspectos celosamente reservados y guardados por el clero masculino que, una vez más, excluía a las mujeres.

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Página de inicio. La Real Academia de la Historia comenzó como reunión literaria de amigos, en el año 1735. Felipe V les concedió su protección...

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Biblioteca Nacional de España. Escritores en la BNE

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Escritores - Biblioteca Nacional de España. Escritores en la BNE

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Autores que dan nombre a nuestras bibliotecas en el Instituto Cervantes. Escritores españoles e hispanoamericanos. Red de Bibliotecas del Instituto Cervantes. Información en español. Todo sobre el español en España y en el mundo. Instituto Cervantes

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La poeta nació en 1914. Casa Protegida Julia de Burgos

Escribió en uno de sus versos que ella estaba "hecha de presentes", y este año en el que se celebra el centenario de Julia de Burgos, cabría decir que más que nunca. La poeta mestiza, nacida en 1914 en una familia humilde de la Carolina rural, que logró estudiar, y ser maestra antes de volcarse en la poesía, y que murió en una acera del Harlem hispano de Nueva York con apenas 39 años, hace tiempo que alcanzó la categoría de icono. La amplia temática que tocó en sus versos; su implicación en las luchas políticas que han marcado Puerto Rico durante el siglo XX; la tajante proclamación de su condición de mujer, y su desgarrada biografía, llena de tintes malditos, acabaron cuajando en el currículo escolar de la isla, donde sus poemas son lectura obligatoria, y en el sinfín de calles, parques plazas, y centros culturales, por todo Puerto Rico y EE UU, a los que ha prestado su nombre.

El Festival de la Palabra que se celebra en San Juan, desde este jueves hasta el domingo, se ha unido a las celebraciones en torno a Julia de Burgos que han marcado el calendario cultural este año, y le dedica esta quinta edición, en particular a ella, y, en general, al tema de la mujer en la literatura. "...Tu en ti misma no mandas; a ti todos te mandan; en ti manda tu esposo, tus padres, tus parientes, el cura, el modista, el teatro, el casino, el auto, las alhajas, el banquete, el champán, el cielo y el infierno, y el que dirán social", escribió en su poema 'A Julia de Burgos' la indómita escritora. La mayor de 13 hermanos, estuvo casada dos veces y tuvo un apasionado romance con el dominicano Gimenes Grullón, que la llevó a Cuba antes de trasladarse, ya sola a Nueva York. Escribió artículos, formó parte de los movimientos independentistas, abusó del alcohol, publicó dos poemarios, y el tercero salió de manera póstuma. Este año con motivo del centenario se edita la correspondencia sin censura que tuvo con su hermana, también se ha reeditado su obra completa, agotada desde 2004. Este viernes, el festival tiene programados una lectura de sus versos a cargo de Luis Rodríguez, otra de la alcaldesa de la ciudad, y un concierto de Alberto Carrión.

Julia de Burgos conceptualizó una voz de disidencia, con un lenguaje que va más allá del encuentro de una identidad nacional"

La joven poeta y académica boricua Mara Pastor, autora de una tesis sobre Poesía y Política en Puerto Rico en los setenta, aclara que una vez muerta De Burgos -apenas un año después de que Puerto Rico fuese declarado Estado Libre Asociado-, la parte menos conflictiva de su poesía fue absorbida por el discurso oficial. "Forma parte de la genealogía fundacional, del nacionalismo cultural", apunta. "Pero el estado la domestica". El fuerte activismo político que marcó la biografía de De Burgos abordó desde lo general, el país, hasta lo particular, ella y su condición de mujer. Los matices quizá se perdieron con el paso de los años o como sospecha la catedrática y poeta de la generación de los setenta, Liliana Ramos Collado, es una ironía, un efecto colateral de la popularidad: "te dedican un parque y un monumento, pero nadie te lee".

Y, ¿cómo deben ser leídos hoy los versos de la centenaria poeta? "Julia de Burgos conceptualizó una voz de disidencia, con un lenguaje que va más allá del encuentro de una identidad nacional: es la búsqueda de un espacio de libertad, como mujer y como animal político", explica Mara Pastor. "Su poesía no agota la relectura". Los últimos versos que De Burgos escribió en inglés en los últimos años que pasó en Nueva York, donde padeció una cirrosis, tienen un eco errante, que a Pastor le recuerdan a otras poetas latinoamericanas, como la salvadoreña Lilian Serpas y la costarricense Eunice Odio, que se exiliaron en México y salieron en la novela "Amuleto" de Roberto Bolaño. "Ser poeta, mujer y exiliada es un cúmulo de circunstancias más recurrente de lo que puede parecer y ha sido poco estudiado".

Ella presentó las muchas maneras que hay de ser mujer, su voz es feminista y femenina"

Con frecuencia la poesía de De Burgos parece haber quedado sepultada por su atribulada vida, ("se la ha leído como una mala mujer, como una caricatura de María Félix", dice Lilliana Ramos Collado), pero sus versos fueron esenciales para las poetas que vinieron después. "La generación de los setenta somos mujeres poetas y académicas, que organizamos la voz de la mujer en la literatura. En Julia de Burgos hay una ética erótica y una poesía política, se apropia de su cuerpo para hablar desde ahí. Su legado apuntala la literatura puertorriqueña", señala esta catedrática, que el sábado ofrecerá una charla magistral durante el festival. Uno de los puntos más interesantes y definitivos que destaca Ramos Collado, es la determinación que la autora de 'Río grande de Loíza ' tuvo para construir su persona pública literaria, para definirse como escritora. Y si aquello fue una lección para la generación de los setenta, las poetas que nacieron precisamente en esos años y que hoy conforman el nuevo panorama en Puerto Rico intuyen una relevancia que no ha perdido actualidad en el trabajo de Julia de Burgos. "Ella presentó las muchas maneras que hay de ser mujer, su voz es feminista y femenina", señala Yara Liceaga. Por su parte, la cuentista y poeta Alexandra Pagán explica que es la temática y no la forma lo que constituye el auténtico legado. Al fin y al cabo, la pregunta sobre cómo escribir siendo mujer, vuelve a copar escenarios. Ya escribió De Burgos que "...asomada en mi misma contemplo mi rescate...".

Sobre la firma

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Escribió en uno de sus versos que ella estaba "hecha de presentes", y este año en el que se celebra el centenario de Julia de Burgos, cabría decir que más que nunca.

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Un 28 de marzo de 1961 Nicomedes Santa Cruz abrió las puertas de su casa a El Comercio. En aquella oportunidad nuestro reportero gráfico captó al gran decimista peruano en su oficina rodeado de diplomas colgados en la pared, todos ellos reconociendo su trayectoria artística como poeta y recitador de versos criollos.

Una cajetilla de cigarrillos y algunos libros completaban este inédito retrato. En los años 80 Santa Cruz Gamarra vivía en España con su esposa y sus hijos. Desde allí un 5 de febrero de 1992 llegaría a nuestra redacción la noticia de su muerte. Tenía 67 años cuando un cáncer al pulmón cegó su vida.

En este espacio publicaremos diariamente fotografías inéditas que encontramos en nuestro día a día investigando en el Archivo Fotográfico de prensa más grande del Perú. Además puedes seguirnos en nuestras redes sociales: Facebook, Twitter e Instagram.

Asimismo les presentamos la Tienda del Archivo Histórico El Comercio donde te ofrecemos una selección de nuestras mejores fotografías e ilustraciones. Además en nuestra tienda podrás adquirir la portada del día en que naciste.

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Nicomedes Santa Cruz, el gran decimista peruano

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Un 28 de marzo de 1961 Nicomedes Santa Cruz abrió las puertas de su casa a El Comercio. En aquella oportunidad nuestro reportero gráfico captó al gran decimista peruano en su oficina rodeado de diplomas colgados en la pared, todos ellos reconociendo su trayectoria artística como poeta y recitador de versos criollos.

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Nunca pensé que lo que escribía tuviera algún valor: Jorge Miguel Cocom Pech

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El poeta en lengua maya estuvo en la mesa redonda “Escritura contemporánea en lenguas originarias”