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Par rapport à des sens comme la vue ou l'ouïe, l'odorat apparaît comme mineur. Si l'odorat humain est certes moins performant que celui des chats ou des requins, il nous permet pourtant de détecter des centaines de milliards d'odeurs. Méconnu, il joue un rôle essentiel dans notre perception du goût mais également dans notre mémoire. Il sert enfin de vecteur à la communication d'émotions entre êtres humains.

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Odorat - Par rapport à des sens comme la vue ou l'ouïe, l'odorat apparaît comme mineur\. Si l'odorat humain est certes moins performant que celui des chats ou des requins, il nous permet pourtant de détecter des centaines de milliards d'odeurs\. Méconnu, il joue un rôle essentiel da[...]

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Un concert dégustation?!

Chocolats symphoniques est une oeuvre destinée à accompagner une dégustation de chocolats. Il s'agit d'une suite orchestrale en quatre courts mouvements dans laquelle chaque mouvement évoque une saveur différente de chocolat. Lorsque l'oeuvre est jouée en concert, des boîtes de quatre petits chocolats assortis aux saveurs des mouvements peuvent être distribuées au public. L'auditeur est alors invité à déguster chaque chocolat au son du mouvement correspondant.
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Chocolats symphoniques est une oeuvre destinée à accompagner une dégustation de chocolats. Il s'agit d'une suite orchestrale en quatre courts mouvements dans laquelle chaque mouvement évoque une saveur différente de chocolat. Lorsque l'oeuvre est jouée en concert, des boîtes de quatre petits chocolats assortis aux saveurs des mouvements peuvent être distribuées au public.

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Zoe Williams, Ceremony of the Void, 7 septembre 2017

Installation et performance au studio DRAF * Courtesy the artist and Galerie Antoine Levi, Paris / Photo Dan Weill

" Il est surprenant de voir ces alyssons, ces sureaux et ces clématites pousser spontanément au cœur même des villes, sur des terres bétonnées, jonchées de plastiques, de mégots, et de ferrailles rouillées. " Ces mots poétiques, qui relèvent la présence de plantes sauvages dans un environnement urbain, sont de Thomas Ferrand, un artiste obnubilé par les plantes sauvages. Récemment, il a multiplié, à l'occasion du festival Traversées à Poitiers, les balades-performances durant lesquelles il cueille puis cuisine et fait déguster à un petit groupe de participants des recettes à base de cynorhodon, de berce ou de calendula. Au cœur du tumulte parisien où nous le rencontrons, il nous explique que le sauvage apparaît aussi bien en ville qu'à la campagne, celle-ci étant devenue tout aussi sophistiquée et construite qu'un environnement urbain. Il suffit donc d'être attentif, car c'est tout un garde-manger qui pousse au pied des trottoirs !

Le goût, sismographe de l'environnement

Ce que veut questionner Thomas Ferrand à travers ces déambulations à la recherche de plantes sauvages, c'est l'évidence communément admise de l'agriculture. " Pourquoi avons-nous choisi de cultiver, il y a entre 6000 et 10 000 ans de ça ? Les plantes sauvages sont pourtant plus abondantes, plus variées et plus nutritives que les plantes cultivées ! " Grand lecteur d'ouvrages d'ethnobotanique, d'anthropologie, d'histoire et de sociologie, l'artiste détaille les multiples racines de sa pratique, qu'on pourrait qualifier à la va-vite d'" écologique ". Il souligne son " engagement physique ", sa " capacité d'être disponible, en interaction entre le public et le paysage ", lui-même vivant de façon totalement nomade, mangeant quotidiennement des plantes sauvages. Avec une idée : faire de l'art et de la poésie (car ses performances s'accompagnent de textes en prose) le moyen de " retisser le lien à notre environnement ", et ce aussi bien par la cueillette que par la dégustation du monde sauvage.

Thomas Ferrand, Des sauvages parmi nous, 2019

À lire aussi : Au cœur du 93, une miraculeuse ferme cultivée par des artistes

" En quelques mois et en une cuillerée, grâce aux abeilles, je découvris l'invisible de la ville avec une intimité telle que je pouvais alors la goûter et, pire encore, la manger "

Olivier Darné

Il y a, dans le goût, une possibilité d'appréhender le monde intimement : Olivier Darné, fondateur du collectif du Parti Poétique qui prend aujourd'hui soin de la ferme urbaine Zone Sensible à Saint-Denis, a entrelacé ses vocations de plasticien et d'apiculteur en créant, en 1996, le " Miel Béton ", récolté dans les ruches disposées par ses soins sur les toits de la ville de Seine-Saint-Denis. " En quelques mois et en une cuillerée, grâce aux abeilles, je découvris l'invisible de la ville avec une intimité telle que je pouvais alors la goûter et, pire encore, la manger ", écrit-il dans le catalogue de l'exposition " Capital agricole " au Pavillon de l'Arsenal. Ce miel prend l'empreinte de la ville, des habitants qui font pousser quelques fleurs sur le rebord de leurs fenêtres, des jardins où jouent les enfants, et en donne le goût - plutôt que la vision. Plus cynique, le travail du duo Trapier Duporté joue sur les odeurs fortes, qui indisposent et entrent dans les narines, dans le corps. Preuve en est avec leur installation Surexposition (2014), dont le principe est de faire lentement cuire, puis brûler et pourrir des poulets, sous la lumière de spots halogènes, pour dégager une " très forte odeur de graillon : [notre] travail pénètre le public à travers cette odeur ; il le respire ". Même idée, ou presque, avec le brumisateur de vin rouge Ce qu'il nous reste, pensé en 2019 : " Le vin se pose sur l'ensemble du public, et tout le monde est aviné ! ". Cohérent, pour ces deux jeunes artistes convaincus que, " si l'Histoire est une fête, notre époque en est l' after ".

La danse des sens

Trapier Duporté ont également collaboré avec l'artiste Luc Avargues dans la conception d'un repas-performance ouvert au public en septembre 2019. Ce dernier s'est intéressé aux codes de la cuisine, aux gestes du repas et à la façon dont les spectateurs deviennent, le temps d'un repas partagé, actifs - presque danseurs et musiciens à travers la dégustation. Ainsi, durant cette performance commune, les convives étaient invités à manger dans une assiette en argile crue puis à la casser sur le sol - un geste rituel présent dans de nombreuses cultures populaires, qui ici visait à faire revenir à la terre ce qui lui appartenait. Cela posé, tout le sel de ce repas reposait moins dans l'orchestration des recettes et du protocole des artistes que dans la joie du collectif créé à cette occasion. C'est là où la nourriture est la plus vertueuse : c'est pourquoi les jeunes festivals d'art, tels que Feÿ en Bourgogne ou Perform dans le Médoc, ont à cœur de mettre en valeur le moment du repas, à travers des chefs expérimentaux choisis avec soin, ou avec un " festin " gratuit ouvrant le programme.

Trapier Duporté & Luc Avargues, Poulet Cuit " à La Lumière ", 2019

" Je ne travaille qu'avec des fèves, parce que c'est un légume déprécié, populaire, qui nourrit, et qui a une vraie utilité "

Morgane Porcheron

À travers son projet Le Pain commun, présenté jusqu'au 1 er mars 2020 à la Ferme du Buisson de Noisiel, Marie Preston interroge la notion d'auteur dans des performances sans spectateur. Dans une logique de co-création, elle a réuni il y a deux ans, en déposant quelques petites annonces, huit femmes autour d'un travail boulanger : " On se retrouve une fois par mois pour faire du pain à partir de recettes que les unes et les autres apportent ". Elles ont aussi construit ensemble un four, bientôt installé dans l'espace public pour en partager l'usage, et tiennent un journal à plusieurs mains, qui raconte leurs recherches autour du pain. Marie Preston met ainsi en valeur les vertus humaines de cet aliment banal, " commun ". Morgane Porcheron, jeune artiste qui plante des graines de fèves dans ses sculptures minimales (celles-ci se brisant sous la poussée des plantes), ne souhaite pas non plus utiliser des aliments rares ou recherchés : " Je ne travaille qu'avec des fèves, parce que c'est un légume déprécié, populaire, qui nourrit, et qui a une vraie utilité ".

Marie Preston, Cloche à cuire # 1 et Poignée de main (Line), 2019

En 1947, l'écrivain Marcel Aymé imagine dans La Bonne Peinture un personnage de peintre dont les œuvres, lorsqu'on les regarde, nourrissent et donnent l'impression d'avoir fait un bon repas. Il est vrai que l'art nourrit : Morgane Porcheron songe déjà à cueillir et cuisiner les fèves de ses sculptures pour les servir lors du finissage de son exposition à Noyon, et nombreux sont les chefs à s'inspirer de l'art pour créer des recettes toujours plus imaginatives ( Alain Passard et Emmanuel Perrodin en tête de file, eux qui dédient carrément des menus entiers à des œuvres ou des artistes). Preuve en est avec les vernissages, perpétuellement accompagnés d'un buffet. En décembre 2018, la galerie Mémoire de l'avenir, dans le 20 ème arrondissement de Paris, a organisé une exposition sobrement intitulée " Manger ", et dont la réussite gustative du vernissage était confiée à la plasticienne et designer culinaire Alexandra Roudière qui avait, de façon ludique, transformé une partie de la galerie en fouilles archéologiques de la nourriture. Des pâtes de pain et de fruits séchés attendaient d'y être découverts - l'artiste en époussetait la farine comme s'il s'agissait de poussière ! - avant de les donner à déguster au public... qui repartait alors avec une œuvre d'art dans le ventre !

Difficile enfin de ne pas citer la grande exposition " Cookbook " qui s'est tenue en 2019 à Montpellier, en réunissant 25 chefs cuisiniers et 20 plasticiens : mis en place par un critique d'art (Nicolas Bourriaud) et un critique culinaire (Andrea Petrini), le projet mettait en évidence la nourriture comme une œuvre rituelle, sociale, émotive. On y voyait les dîners filmés d'Esmeralda Kosmatopoulos, dans lesquels l'artiste applique les très anciens principes d'hospitalité décrits dans l' Odyssée d'Homère, et on y goûtait tous les samedis les cocktails de Mélanie Villemot, clins d'œil à la (fâcheuse ?) tendance au champagne des vernissages d'exposition. Festive et émouvante, l'exposition célébrait ainsi le potentiel sensuel de la création contemporaine - fût-elle au mur ou dans l'assiette.

À lire aussi : Art et cuisine : Cookbook remet le couvert à Montpellier

De 14 h à 19 h le 8 février

Au musée de l'Homme
www.museedelhomme.fr
Musée de l'Homme * 17 Place du Trocadéro et du 11 Novembre * 75116 Paris
www.museedelhomme.fr

Galerie du Chevalet * 6 Place Aristide Briand * 60400 Noyon
www.ville-noyon.fr
www.lafermedubuisson.com
La Ferme du Buisson * Allée de la Ferme * 77186 Noisiel
www.lafermedubuisson.com

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La nourriture, cet art total qui nous obsède

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" Il est surprenant de voir ces alyssons, ces sureaux et ces clématites pousser spontanément au cœur même des villes, sur des terres bétonnées, jonchées de plastiques, de mégots, et de ferrailles rouillées. " Ces mots poétiques, qui relèvent la présence de plantes sauvages dans un environnement urbain, sont de Thomas Ferrand, un artiste obnubilé par les plantes sauvages.

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Certes, la tentative à laquelle j'ai assisté est loin d'être parfaite encore, il y a des améliorations nombreuses à introduire dans l'appareil à disséminer les parfums&NonBreakingSpace;; c'est encore un art bien confus, et il faut s'exercer un peu pour distinguer des nuances parfois subtiles.(Fleury
Mais je dois dire que j'étais arrivé très incrédule et que je suis parti convaincu, qu'il y a là quelque chose de vraiment nouveau, de vraiment curieux, capable d'intéresser vivement les blasés, peut-être même le public.
Maurice de Fleury, "&NonBreakingSpace;Le Paris des Parisiens&NonBreakingSpace;: L'Art des parfums II&NonBreakingSpace;", Le Figaro&NonBreakingSpace;: supplément littéraire du dimanche, 22 mars 1890. 1890)

L'ère numérique et la multitude d'écrans dont elle s'accompagne tendent à renforcer la prééminence de la vue et de l'ouïe dans l'acquisition des savoirs, tandis que la subordination du toucher à l'obtention de contenus audiovisuels contribue à reconduire une hiérarchie des sens fort ancienne, au bas de laquelle se situent les deux sens chimiques&NonBreakingSpace;: le goût et l'odorat. Ainsi, l'odeur est rarement pensée en termes d'information et le parfum n'est pas fréquemment considéré comme un outil de communication . De manière générale, l'olfaction peine à s'imposer, autant parmi les nouvelles technologies qui peuplent notre vie quotidienne que parmi les dispositifs de réalité augmentée. Encore peu satisfaisants, les procédés d'odorisation restent stigmatisés par les douloureux échecs du cinéma en odorama des années 1950 et, loin de paraître propices à susciter un effet de réel, ils renvoient généralement à un artifice kitch. Relevant de l'expérience individuelle davantage que de l'échange interpersonnel, les usages de l'olfaction visent donc le plus souvent à créer une sensation agréable et un sentiment de bien-être, voire à stimuler et à ancrer des réflexes de consommation (Proust (Holley 2006) grâce à l'immédiateté du rapport entre olfaction, mémoire et émotions 1999).

Cependant, parallèlement à ces usages de l'olfaction qui relèvent essentiellement de pratiques ludiques, anecdotiques ou commerciales, se développent, depuis les années 1990, des démarches artistiques regroupées sous le terme générique d'art olfactif, qui invitent à reconsidérer le statut de l'olfaction (Jaquet 2015). Elles situent l'odorat au cœur de l'expérience esthétique, soit indirectement en évoquant des odeurs qui demeurent absentes comme les portraits olfactifs de Boris Raux, soit en proposant des installations dotées d'une dimension olfactive comme les sacs d'épices d' Ernesto Neto, soit enfin en créant de toutes pièces des odeurs. Pour son œuvre La collection (2016), l'artiste franco-québécoise Julie C. Fortier a ainsi imaginé un parfum composé exclusivement de notes agréables, mais très volatiles, tout aussi éphémères, selon l'artiste, que le plaisir du collectionneur. Lorsqu'il consiste en la création d'odeurs ou de parfums, l'art olfactif, déjà difficile à circonscrire, se rapproche de l'industrie de la parfumerie. Celle-ci, en contrepartie, en quête de reconnaissance pour ses créations qui ne bénéficient pas de la protection du droit d'auteur, utilise les modalités d'exposition de l'art contemporain, de sorte que plusieurs expériences muséales récentes ont consisté à présenter et à exposer comme des œuvres d'art des parfums tout d'abord destinés à être commercialisés. Les expositions Art of Scent (2012-2013, Museum of Arts and Design, New York) et Perfume: a Sensory Journey Through Contemporary Scent (2017, Somersethouse Gallery, Londres) ont ainsi convoqué les codes et les espaces de l'art contemporain pour présenter des parfums dont le nez plus que la marque était mis en valeur.

Toutes ces démarches s'appuient sur la conviction que l'odorat peut être à l'origine d'une expérience de nature esthétique. Cette manière d'exploiter, dans le champ de l'art, le potentiel de l'odorat a une longue histoire, dont l'écriture, depuis une vingtaine d'années, est prise en charge par des anthropologues tels que Constance Classen ou par des philosophes comme Chantal Jaquet , mais aussi par les artistes eux-mêmes, qui cherchent à légitimer ainsi leur pratique et à la situer dans l'histoire de l'art. Camilla Nicklaus-Maurer, par exemple, a introduit dans le catalogue de son exposition un panorama historique de l'art olfactif fondé sur plusieurs analyses d'œuvres . De manière générale, l'histoire olfactive de l'art consiste à poser les jalons d'une évolution du rapport entre art et odeurs, soulignant la pertinence de sources telles que les allégories de l'odorat et les affiches publicitaires dédiées au parfum, mais aussi des expérimentations futuristes pour représenter les odeurs ou encore des propositions surréalistes pour intégrer les odeurs à leur projet artistique.

Or, cette histoire met en évidence le fait qu'à partir de la fin du XIX e siècle, les odeurs, jusque-là cantonnées au domaine de la représentation littéraire ou visuelle, voire des arts décoratifs, font une apparition concrète dans les arts . Par exemple lors de la représentation théâtrale du Cantique des cantiques par Roinard en 1891, chaque tableau s'accompagnait d'une couleur, d'une tonalité musicale, mais aussi de la diffusion d'un parfum clairement identifié dans le programme. Le dispositif est ainsi décrit par Henry Fouquier, critique au Figaro:

Et, "&NonBreakingSpace;pour synthétiser l'ambiance de rêve&NonBreakingSpace;", les auteurs ont fait appel à la musique, au décor, aux parfums. Ils ont tenu compte, dans le décor, des nombres mystiques du Chandelier du Temple, de la valeur propre attribuée aux couleurs et aux parfums, aux lettres mêmes, d'après le vieux souvenir pythagoricien. L'allégresse de l'épouse, par exemple, est "&NonBreakingSpace;orchestrée&NonBreakingSpace;" de quadruple façon&NonBreakingSpace;: par le verbe en i-é, luminé de l'o (blanc).

Par la musique&NonBreakingSpace;: en ré.

Par la couleur&NonBreakingSpace;: en orangé clair.

Par le parfum&NonBreakingSpace;: en violette blanche.

Ce qui veut dire que le décor est orange, la symphonie en ré, que les i et les é ont une valeur spéciale dans la déclamation et que la salle est parfumée à la violette, grâce à un injecteur manié dans deux loges&mldr; (Fouquier 1891)

De telles pratiques s'inscrivent dans un contexte de remise en cause des formes artistiques traditionnelles et participent d'une recherche de modes d'expression plurisensoriels touchant à l'imaginaire de la synesthésie et relevant du projet de créer un art total (Classen 2014, 195‑99). C'est d'ailleurs dans cette perspective qu'a été étudiée l'initiative de Roinard, dont plusieurs chercheurs ont montré à quel point elle était ancrée dans une démarche symboliste.

Cependant, si l'on s'intéresse plutôt à cette pièce dans le cadre de l'histoire des sciences et des techniques, on se rend compte qu'elle n'a pas seulement été rendue possible par une évolution des conceptions de l'art et par une volonté de déplacer ses frontières. En effet, la création artistique en matière d'olfaction dépend aussi, en grande partie, des procédés de synthétisation et de diffusion des odeurs, de sorte qu'en ce qui concerne l'art olfactif, l'histoire esthétique est intriquée avec une histoire des dispositifs d'odorisation ou des médias olfactifs, mais aussi avec une histoire de la maîtrise des odeurs comme moyen de communication. Dans le cas de la pièce de Roinard, il apparaît clairement que les progrès techniques advenus à la fin du siècle ont été un adjuvant considérable, voire indispensable, à cette expérience artistique. Tout d'abord, la plupart des senteurs choisies évoquent des fleurs muettes - c'est-à-dire des fleurs dont on ne peut pas extraire l'essence et qu'il est donc impossible d'utiliser en parfumerie - et n'ont donc pu être créées qu'artificiellement soit par la combinaison d'essences, soit à l'aide de molécules synthétiques. À partir du milieu du siècle, en effet, la chimie offre la possibilité de produire des essences naturelles de bien meilleure qualité, mais aussi des parfums de synthèse très bon marché, susceptibles d'entrer dans le budget du théâtre d'art de Roinard (Briot 2015, 95‑129). Répandant dès 1889 une odeur agréable de muguet ou de jacinthe, le terpinol en constitue un bon exemple. La chimie permet, en outre, de créer des parfums qui n'existent pas dans la nature et de s'affranchir ainsi des contraintes imposées par les matières premières, ce qui a transformé la pratique de la parfumerie, lui ouvrant des possibilités créatives et la libérant de l'imitation. Lorsque Huysmans, dans son roman À rebours, présente explicitement la création d'un parfum à laquelle se livre Des Esseintes comme une pratique artistique, il insiste justement sur le caractère artificiel des matières premières qui permet de penser la parfumerie en termes de mimesis et de composition. Il écrit&NonBreakingSpace;:

Presque jamais, en effet, les parfums ne sont issus des fleurs dont ils portent le nom&NonBreakingSpace;; l'artiste qui oserait emprunter à la seule nature ses éléments, ne produirait qu'une œuvre bâtarde, sans vérité, sans style, attendu que l'essence obtenue par la distillation des fleurs ne saurait offrir qu'une très lointaine et très vulgaire analogie avec l'arome même de la fleur vivante, épandant ses effluves, en pleine terre.

Aussi, à l'exception de l'inimitable jasmin, qui n'accepte aucune contrefaçon, aucune similitude, qui repousse jusqu'aux à peu près, toutes les fleurs sont exactement représentées par des alliances d'alcoolats et d'esprits, dérobant au modèle sa personnalité même et y ajoutant ce rien, ce ton en plus, ce fumet capiteux, cette touche rare qui qualifie une œuvre d'art. (Huysmans 1884, 150)

L'esthétisation du parfum mise en œuvre par Huysmans joue avec la définition et les frontières de l'art tout en valorisant les enjeux artistiques liés à la composition des fragrances, qui constituent en quelque sorte le médium de l'art olfactif. Menée dans le cabinet de toilette de Des Esseintes qui est présenté, de façon subversive, comme un véritable atelier, l'expérience de création olfactive décrite dans (Krueger (Corbin (Briot (Brillat-Savarin À rebours insiste non seulement sur le caractère artistique de la démarche, mais aussi sur la complexité des matières premières convoquées et de leur agencement. Elle nécessite en outre un certain nombre d'instruments - vaporisateurs, ventilateurs, éventails, etc. - destinés à répandre et à dissiper les fragrances ainsi composées. Au-delà de l'énumération des instruments spécifiques nécessaires à une nouvelle forme d'art, on trouve là l'expression des enjeux des développements techniques de la fin de siècle en matière de diffusion de parfums. Alors que, comme son nom l'indique, le parfum était traditionnellement brûlé, l'Ancien Régime privilégiait un usage statique consistant à parfumer un objet comme un mouchoir, un sachet ou un pot-pourri, de manière à ce qu'il transmette ses émanations par proximité ou par contact. La fin du XIX e siècle, en revanche, est marquée par l'apparition de toutes sortes d'instruments destinés à insuffler un mouvement propice à la diffusion du parfum 2014). Répondant aux conceptions hygiénistes concernant la circulation de l'air 1982) et au développement de la parfumerie alcoolique 2015, 88), ces diffuseurs de parfums se déclinent sous les formes les plus diverses&NonBreakingSpace;: éventails parfumés, odorisateurs, lance-parfums, seringues à parfums ou encore le vaporisateur, utilisé dès le début du siècle 1928, 350), et dont l'usage commence à s'imposer dans les années 1870.

Or, encore plus que les parfums eux-mêmes, ce sont justement ces vaporisateurs utilisés par Roinard pour odoriser Le Cantique des cantiques qui ont le plus suscité l'ire de la critique. En effet, l'usage, au théâtre, d'un objet généralement circonscrit au contexte de la toilette et donc de l'intimité a semblé ridicule et a alimenté la mauvaise réception de la pièce. Roinard convenait lui-même que l'instrument choisi pour la diffusion des parfums n'était pas adapté à ses ambitions et qu'il aurait préféré brûler l'ensemble des senteurs de manière à souligner la référence à la tradition religieuse dans laquelle s'inscrit le parfum.&NonBreakingSpace;Selon le journal de Jules Renard (23 décembre 1891), il aurait tenu à ce sujet les propos suivants&NonBreakingSpace;:

- J'ai été très content de ma soirée, en somme, dit Roinard. (Renard Le Cantique des Cantiques est une chose nouvelle. Avec Salomon derrière moi, je n'avais pas peur, mais avec tout autre je n'aurais pas osé faire ça. Ma machine des parfums qu'on a tant blaguée (blague de bon aloi&NonBreakingSpace;!) m'est venue naturellement. Ça pue le parfum, dans le&NonBreakingSpace; Cantique. Seulement, il m'aurait fallu un calorifère, tout au moins un poêle, où ces parfums eussent pu cuire. Au lieu de ça, on m'a donné un monsieur avec un vaporisateur dans une loge. D'ailleurs, quelle soirée&NonBreakingSpace;! Tout le monde m'était hostile. Vous comprenez qu'on sentait là quelque chose de neuf. J'ai peint les décors moi-même&NonBreakingSpace;: j'en suis de 500&NonBreakingSpace;francs de ma poche&mldr;&NonBreakingSpace; 1960, 106‑7)

L'encens brûlé dans le trou du souffleur au début de la pièce n'a d'ailleurs pas fait l'objet des quolibets que la critique a adressés aux parfums vaporisés. Ce décalage entre l'usage quotidien du parfum qui relève d'une recherche d'agrément et son inclusion dans le domaine de l'art repose donc en partie sur les moyens de diffusion du parfum qui doivent être en adéquation avec le projet dans lequel ils s'inscrivent.

Ce constat reste d'actualité&NonBreakingSpace;: alors que la captation et la restitution d'odeurs semblent être aujourd'hui d'une très grande précision, les techniques d'odorisation ne paraissent pas satisfaisantes et posent encore problème alors que l'art olfactif reste dépendant de l'usage de médias permettant une diffusion efficace (Jaquet 2015). Ainsi, du point de vue de l'histoire des médias, s'établit une correspondance singulière entre deux fins de siècle&NonBreakingSpace;: entre d'une part, les recherches actuelles menées par les artistes olfactifs à l'ère numérique pour maîtriser la création et la diffusion de parfums et, d'autre part, les expériences nées des développements scientifiques et techniques qui ont fait naître la parfumerie moderne à la fin du XIX e siècle.

Écrire une histoire de l'art olfactif attentive aux enjeux des médias fait émerger des éléments récurrents qui instaurent un dialogue entre les deux périodes et relativisent la nouveauté que l'on prête à l'art olfactif contemporain. Ainsi, motivé par l'analogie entre les sons et les odeurs qui ont longtemps été considérées comme des ondes (Briot 2015, 97‑101), un imaginaire du concert de parfums habite l'ensemble de cette histoire, la peuplant depuis le XVII e siècle d'instruments à odeurs. Cet imaginaire impliquant de composer des œuvres olfactives qui se déploient dans le temps est encore présent aujourd'hui&NonBreakingSpace;; on en retrouve la trace dans des expérimentations récentes telles que l' Osmodrama, ainsi que dans le vocabulaire de la parfumerie, domaine dans lequel on parle d'orgues à parfum, de composition, d'harmonie, etc. Cependant, les progrès de la science ont mis à mal les analogies entre odeurs, sons et couleurs. Si certains artistes olfactifs exploitent encore les correspondances avec les arts s'adressant aux autres sens, faisant allusion, comme souvent chez Peter de Cupere par exemple, aux œuvres canoniques des arts visuels, la tendance dominante de l'art olfactif actuel consiste à valoriser ce qui fait la spécificité de l'olfaction par rapport aux autres sens et donc à souligner son rapport à la mémoire, aux émotions et surtout à l'intimité.

Ce dernier point est particulièrement significatif de la spécificité de l'art olfactif contemporain, qui exploite les particularités de l'odorat, sens de proximité nécessitant l'absorption, l'intériorisation des odeurs perçues. Ainsi, pour sa performance Songe et Souci, Julie C. Fortier recrée, au terme d'un long travail d'échange et de dialogue, les souvenirs olfactifs qui lui ont été confiés, partageant et donnant à partager une évocation intime. Jouant également avec l'intimité que peut suggérer l'olfaction, plusieurs artistes olfactifs convoquent les émotions suscitées par la proximité physique en faisant appel aux odeurs corporelles. L'exposition de Sissel Tolaas intitulée The Smell of Fear - The Fear of Smell,(https://old.researchcatalogue.net/view?weave=1036) par exemple, confronte le spectateur à l'odeur de la sueur de grands phobiques et, par conséquent, à sa propre peur des odeurs. La réflexion sur l'intimité corporelle que stimule la proximité impliquée par l'olfaction n'est pas seulement présente dans l'art olfactif contemporain. On la rencontre aussi dans le domaine de la parfumerie à travers des créations comme Sécrétions magnifiques qui font allusion à l'odeur du sang, du sperme, de la sueur et de la salive. En outre, les enjeux de la proximité exploités par ce travail mené autour de l'odeur des sécrétions habitent non seulement les modalités de diffusion, mais aussi les procédés d'extraction. Ainsi, lors d'une exposition de Martina Wawrzyniak, , le public a pu expérimenter une installation isolant une personne dans un espace clos où était diffusée l'odeur corporelle de l'artiste, parfum dont la captation - par enfleurage - est décrite dans le catalogue de l'exposition où cette dernière est photographiée couvertes de bandelettes enduites de graisse.

Si les technologies, les mœurs, les conceptions et pratiques artistiques rendent aujourd'hui possibles de telles pratiques qui nous apparaissent ancrées dans l'actualité des arts et du rapport au corps, elles n'en reposent pas moins sur un imaginaire ancien. Cet imaginaire, qui concerne non seulement l'odeur du corps, mais aussi sa médiatisation, est au cœur du roman de Patrick Süskind, paru en . Il a largement contribué à stimuler l'intérêt pour l'olfaction dont on a observé les manifestations artistiques.

Cet imaginaire semble directement lié à la période fin-de-siècle, durant laquelle les progrès de l'hygiénisme et la modernisation de l'industrie de la parfumerie ont conjointement modifié en profondeur notre rapport aux odeurs corporelles. En effet, parallèlement au contrôle olfactif qui touchait les corps , s'épanouit alors un imaginaire érotique conférant un pouvoir singulier au parfum du corps des femmes (Borloz 2015). Ce pouvoir, qui prend notamment appui sur l'analogie rebattue entre ce que l'on appelait alors "&NonBreakingSpace;la femme&NonBreakingSpace;" et les fleurs, est un véritable lieu commun de la seconde moitié du XIX e siècle. Il s'exprime dans les anecdotes historiques, le discours commercial, la littérature, et prend une ampleur toute particulière dans le discours médical, ce dont suffisent à rendre compte les titres des publications de l'époque&NonBreakingSpace;: Le parfum de la femme et le sens olfactif dans l'amour d'Augustin Galopin (1886), de l' Étude critique des odeurs et des parfums&NonBreakingSpace;: leur influence sur le sens génésique, thèse de doctorat d'Étienne Tardif (1898), ou encore de La volupté et les parfums&NonBreakingSpace;; rapport des odeurs avec le sens génital, le parfum naturel de la femme de Jean Fauconney (1903). Dans un tel contexte, on a bien sûr souhaité extraire, synthétiser et restituer le parfum naturel de la peau des femmes, prêtant parfois un tel pouvoir à la parfumerie. C'est le cas chez Huysmans, où l'œuvre olfactive créée par Des Esseintes sait évoquer le désir et le plaisir&NonBreakingSpace;:

Ce décor posé en quelques grandes lignes, fuyant à perte de vue sous ses yeux fermés, il insuffla une légère pluie d'essences humaines et quasi félines, sentant la jupe, annonçant la femme poudrée et fardée, le stéphanotis, l'ayapana, l'opoponax, le chypre, le champaka, le sarcanthus, sur lesquels il juxtaposa un soupçon de seringa, afin de donner dans la vie factice du maquillage qu'ils dégageaient, un fleur naturel de rires en sueur, de joies qui se démènent au plein soleil. (Huysmans 1884, 156‑57)

Les possibilités ouvertes par les progrès de la parfumerie ont considérablement stimulé cet imaginaire fin-de-siècle de l'odeur corporelle. En effet, celui-ci a trouvé un lieu d'expression particulier dans la littérature d'anticipation, dont les fictions n'ont pas manqué de proposer la résolution du mystère scientifique que constituait encore l'olfaction à la fin du XIX e siècle. Mais ces fictions anticipatives ont aussi exploité la possibilité de maîtriser les odeurs corporelles, auxquelles on prêtait un si grand pouvoir. Robida, par exemple, imagine un usage militaire des miasmes, similaire à celui des armes bactériologiques . Villiers de L'Isle-Adam, quant à lui, a mis en scène dans son roman L'Ève future le savant Edison, créant de toutes pièces la réplique d'un être humain. Celui-ci restitue la sensation de sa présence en ajoutant à l'Andréide Hadaly le parfum personnel d'Alicia, la femme aimée de Lord Ewald, femme, quant à elle, bien humaine, à partir de qui avait été "&NonBreakingSpace;photosculpté&NonBreakingSpace;" le robot. Le savant porte un soin particulier au parfum naturel de la réplique d'Alicia, ainsi qu'il s'en explique au jeune Lord&NonBreakingSpace;:

Il convient de s'inquiéter de l'intime, vague et personnelle émanation, mêlée à ses parfums habituels, qui flottent autour de celle que vous avez aimée.

C'est, pour ainsi dire, l'atmosphère exquise de sa présence, l'odor di femina de la poésie italienne. Enfin, chaque fleur féminine a sa senteur qui la caractérise.

Vous avez parlé d'un chaud parfum dont le charme vous troublait, autrefois, et vous éblouissait le cœur. &horbar; Au fond, c'est l'attrait, particulier pour vous, caché dans la beauté de cette jeune femme, qui animait ainsi d'idéal le charme de cette senteur charnelle, &horbar; puisqu'un indifférent y fût demeuré fort insensible.

Il s'agit donc, tout d'abord, de se rendre maître de la complexité de l'odeur charnelle en sa (Villiers de L'Isle-Adam chimique réalité&NonBreakingSpace;: (le reste étant l'affaire de votre sentimentalisme). Nous procédons, oh&NonBreakingSpace;! tout simplement comme le parfumeur procède pour traduire les divers arômes des fleurs et des fruits. On obtient l'identité. Vous allez voir comment tout à l'heure. 1886, 255‑56)

Le matérialisme qui gouverne la pensée d'Edison est très sensible dans ce texte, où les mystères de la séduction amoureuse sont ironiquement rapportés à des phénomènes physiques, voire à des réflexes animaux. Triviale, l'odeur de la femme aimée n'apparaît séduisante que parce qu'elle fait l'objet d'une projection de la part de l'amoureux. Poursuivant, le savant détaille ainsi les étapes de la démarche accomplie par le Docteur Samuelson pour reproduire artificiellement l'odeur corporelle d'Alicia, après avoir obtenu d'elle, par un mensonge, qu'elle prenne des bains chauds&NonBreakingSpace;:

Une fois la transpiration obtenue, il recueillera, comme on recueille les acides au papier de tournesol, en des appareils très sensibles, les vapeurs totales des émanations corporelles de cette jeune femme, et ceci des pieds à la tête, en isolant chacune des parties transpirantes.

Puis il en analysera, chez lui, les précipités, à tête reposée. Une fois les équivalents chimiques relevés, il réduira simplement en formules les divers parfums de cette aimable créature. &horbar; Nul doute qu'il n'arrive à des approximations infinitésimales, à un dosage tout à fait exact.

Ce résultat bien obtenu, on le fluidifie et l'on en sature la Carnation par un procédé de volatilisation, le tout membre à membre et en se conformant aux nuances de la Nature, &horbar; comme, avons-nous dit, un habile parfumeur sature une fleur artificielle de l'odeur correspondante. &horbar; Ainsi, le bras d'en haut est embaumé du tiède et personnel parfum de son modèle.

Dès lors, la Carnation, ainsi imbue de ces parfums et ceux-ci une fois recouverts par l'Épiderme, y demeurent plus indélébiles qu'en un sachet. Le reste, l'Idéal, vous le fournirez vous-même. Et je vous dis que ce diable de Samuelson a trompé, déjà plusieurs fois, sous mes yeux, l'odorat d'un animal, à force de (Villiers de L'Isle-Adam vérité dans ses dosages&NonBreakingSpace;: je l'ai vu contraindre un basset à s'acharner, en aboyant, et à mordre sur un morceau de chair-artificielle frotté des simples équivalents chimiques du fumet d'un renard&NonBreakingSpace;! 1886, 256‑58)

Il est tentant de faire de ce texte une lecture identifiant les innovations techniques utilisées à l'époque dans le domaine de la parfumerie, la référence au sachet, par exemple, inscrit le procédé décrit dans la lignée de pratiques traditionnelles. Pour notre propos, notons que l'auteur convoque dans son récit démiurgique des techniques de captation et de diffusion des odeurs parallèlement à des techniques d'enregistrement et de diffusion d'images, de volumes et de sons. L'odorat et sa médiation trouvent ainsi une véritable place dans l'appréhension du réel et dans la création, il apparaît indispensable à l'illusion. Villiers de L'Isle-Adam, à travers la perspective matérialiste d'Edison, oppose le caractère trivial de l'odeur corporelle, réductible à des expédients chimiques, à l'idéal amoureux du jeune lord. Il exploite ainsi l'opposition entre le caractère évanescent de l'odeur et son origine matérielle. Ce contraste entre le commun et le divin est similaire à celui sur lequel repose la critique adressée à Roinard&NonBreakingSpace;: dans le contexte de la représentation du Cantique des cantiques, l'usage des vaporisateurs contrevenait à la référence religieuse pour introduire la trivialité de l'accessoire de toilette. La critique, comme Villiers de L'Isle-Adam, a exploité ce contraste. En effet, l'Ève future n'exhale pas seulement la réplique exacte du parfum corporel d'Alicia, son haleine dégage également une odeur de rose qui, seule, la distingue des êtres humains. Expliquée dans le roman par des enjeux techniques liés au fonctionnement de l'Andréide, cette odeur de rose n'est pas sans rappeler celle de la statue imaginée par le sensualiste Condillac dans sa fiction philosophique. Destinée à se représenter l'acquisition de connaissances par les sens, cette vue de l'esprit situe, à cet égard, l'odorat au bas de la hiérarchie des sens, elle montre aussi qu'il n'y a aucun savoir qui ne soit acquis par l'expérience des sens et invalide donc la possibilité d'un savoir inné, divin. Alors que l'encens semblait propice à la communication avec les dieux et que l'odeur de sainteté se présentait comme une manifestation divine, les techniques destinées à utiliser les odeurs corporelles permettent, à chaque fin de siècle, qu'il s'agisse des fictions du XIX e siècle ou de l'art olfactif du XX e siècle, d'introduire dans la création la matérialité et la trivialité du corps, mais aussi d'évoquer les modalités de l'idéalisation amoureuse. Ainsi, dans son œuvre de 1995, Perspiration&NonBreakingSpace;: Olfactory Portrait, Jana Sterbak a fait reproduire par des parfumeurs l'odeur corporelle de son amant, exploitant de cette manière la faculté des odeurs à figurer une présence ainsi que la dimension érotique qu'elles peuvent revêtir, dans la mesure où elles évoquent le corps, la peau et la proximité nécessaire, en principe, pour les sentir. Ces deux caractéristiques propres aux odeurs corporelles sont situées au cœur de l'odorisation de l'Andréide imaginée par Villiers de L'Isle-Adam bien que cette dernière n'ait pas la vocation d'être une œuvre art, mais plutôt une performance technique, destinée à tromper.

De ces quelques exemples, il ressort que l'histoire de la dimension médiatique de l'art olfactif, envisagée dans la perspective de l'archéologie des médias, introduit une lecture bien différente de l'art olfactif contemporain que celle suggérée par son inscription dans l'histoire des arts visuels. Cette histoire substitue à l'évolution des pratiques artistiques et aux progrès techniques, un imaginaire qui perdure dans le temps, laissant une place importante au corps et à l'individu et situant l'odorat entre la trivialité et l'idéal, entre l'intime et le social, entre l'individuel et le collectif. Aussi difficile que puisse sembler la transposition au domaine de l'olfaction de la notion de média, élaborée pour d'autres usages sensoriels, interroger la dimension médiatique de l'art olfactif permet de poser de façon encore plus aiguë la question inhérente à l'olfaction&NonBreakingSpace;: celle de la distance, et donc des relations à autrui et de la commensurabilité du monde.

Bibliographie

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L'art olfactif contemporain, ses médias et leurs inventions fin-de-siècle

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Depuis les années 1990, la dimension olfactive de l'art contemporain, souvent tributaire des technologies permettant la production et la diffusion des odeurs, n'a cessé de s'affirmer. Or, en dépit de son inscription manifeste dans l'actualité, l'art olfactif contemporain entre en résonnance avec plusieurs fictions de la période fin-de-siècle, dont les ...

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La légende voudrait qu'en usurpant le flacon, on s'approprie la puissance de séduction du parfum. En 1921, Marcel Duchamp travesti en Rrose Sélavy pose sur l'étiquette de la fragrance la plus en vogue de l'époque, espérant par là insuffler l'esprit Dada au monde entier. Cette image, en tout cas, fera la couverture du New York Dada, le magazine qu'il dirigeait avec Man Ray, et l'objet sera revendu aux enchères en 2009 à près de neuf millions d'euros. C'est ainsi que le " père de l'art contemporain " provoqua la rencontre entre deux mondes, celui de la parfumerie et celui des arts. Un siècle après ce ready-made, quelques plasticiens imposent l'odorat au royaume de la vue. De ces artistes pionniers aux " nez " les plus célèbres de l'industrie, rencontre avec ceux qui sont déterminés à conférer le statut d'œuvre aux odeurs.

Cet intérêt des artistes pour les odeurs ne vient pas de nulle part. Pour Joël Candau, auteur en 2016 d'un état des lieux de l'anthropologie des odeurs, c'est le résultat d'une société dominée par la recherche de plaisir. " L'odorat passe directement par le système limbique, le siège des émotions, explique-t-il. Les artistes ne se contentent plus d'évoquer les odeurs à travers l'allégorie mais proposent des expériences à sentir. "

Dans la réhabilitation récente de ce sens, traditionnelle- ment considéré comme animal et vulgaire, les sciences ont également leur part de responsabilité. Le paradigme d'un être humain à l'odorat sous-développé, renforcé au XIXe siècle par les théories scientifiques racialistes, est mort. L'an dernier, le chercheur en neurosciences John P. McGann a même démontré que l'homme était plus sensible à certaines odeurs que les rongeurs et les chiens. " Les stimuli olfactifs servent également d'échafaudages à des jugements stigmatisants ou discriminatoires ", rappelle l'anthropologue. Et les institutions culturelles n'en sont pas exemptes : en 2013, les employés du prestigieux musée d'Orsay ont expulsé une famille défavorisée dont l'odeur " incommodait " les autres visiteurs.

Indisposer l'odorat et les a priori des spectateurs, Julie C. Fortier s'en moque. Elle en joue d'ailleurs beaucoup. " Quand tu sens une odeur, c'est une invasion de territoire. La première chose qui s'impose au cerveau c'est : est-ce que celle-ci recèle un danger potentiel ? À partir de là, on élabore des appréciations, puis viennent les souvenirs, les sensations, les couleurs et, bien après, le langage. " Son installation au titre évocateur, Les fauves ont surgi de la montagne, prend d'assaut les narines à coups d'effluves contradictoires - animales, humaines, végétales et cosmétiques. Ce n'est que dans un second temps que l'on prend conscience de leur origine : une forêt de manteaux de fourrure, plus ou moins vieux, plantés comme des potences sans cadavre. " Les manteaux que j'ai chinés étaient chargés d'histoires. Moi, j'ai été l'interface qui a permis de rendre ces récits visibles et sensibles ", confie la plasticienne qui s'est lancée dans une enquête au flair. C'est en traquant les zestes de senteurs restés collés dans les plis des fourrures qu'elle a composé les portraits olfactifs, en partie fantasmés, de ceux qui les ont portées. Sitôt que l'on plonge le nez dans l'encolure des manteaux, toute une typologie de personnages envahit l'espace, comme une illusion.

Les odeurs ouvrent à Julie C. Fortier, issue de la vidéo et de la photographie, un champ supplémentaire pour travailler sur l'image. Convaincue de leur potentiel de projection fulgurante, l'artiste se lance dans une formation de trois ans dans une école privée de parfumerie dont elle sort diplômée en 2015 : " Comme je travaille avec des souvenirs intimes très précis, je ne voulais pas dépendre de quelqu'un pour les formuler. " Le medium olfactif incarne pour elle un canal efficace pour transmettre des " choses non dites mais présentes ". Et ce, depuis son premier souvenir olfactif - " presque collectif, au Québec " - lorsque, petite, elle se roulait dans les manteaux de fourrure des invités jusqu'à celui, invisibilisé, du génocide culturel perpétré sur les populations autochtones au Canada.

Même vendu comme produit sur le marché du cosmétique, le parfum peut être une œuvre d'art, à condition d'" oublier cette putain de madeleine de Proust ! " : Chandler Burr, 54 ans, a passé sa carrière de critique d'art au New York Times à le clamer. " Le parfum est baigné dans la politique. Si on rate ça, on rate l'occasion d'approfondir notre compréhension de l'art, de notre réalité, de nous comprendre en tant qu'espèce animale. " Il compare Sécrétions magnifiques créé par le nez Antoine Lie à une œuvre de Francis Bacon ou de Jérôme Bosch : " Cette composition de quatre sécrétions du corps humain - dont le sang et le suc gastrique - est un cauchemar mais elle est faite avec une telle maîtrise de la matière qu'on en est absolument bouleversé. " Pour assurer sa reconnaissance par les milieux culturels, rien de tel que de l'intégrer à leurs institutions. En 2010, Chandler Burr fonde le département des arts olfactifs au sein du Musée d'art et de design de New York. Le projet n'ayant pas survécu aux difficultés économiques, il s'est associé à une grosse société de construction émiratie, qui se diversifie dans la parfumerie, pour ouvrir un musée dédié à Dubaï. Si le parfum semble toujours rattrapé par l'industrie, le critique d'art olfactif reste l'un des pionniers de sa catégorie. À la description des arômes - un autre " réductionnisme grossier " -, il préfère l'analyse des fragrances par les outils traditionnels de la critique, au

premier chef desquels les différents mouvements esthétiques, du romantisme au postbrutalisme en passant par le fauvisme. " On a créé ce langage pendant des siècles pour s'échanger des idées sur l'art : c'est la seule manière de parler intelligemment de l'art olfactif. " Dans son panthéon d'artistes, on trouve Jean-Claude Ellena, l'auteur d' Un jardin sur le Nil en 2005 : première œuvre olfactive minimaliste selon le critique.

" Les nez les plus connus sont comme des joueurs de foot ", tranche Laurent-David Garnier, parfumeur-créateur qui a quitté l'industrie des fragrances pour se lancer en 2013, à 43 ans, dans une maîtrise en art à Amsterdam. " C'est génial de travailler pour Yves Saint Laurent, Hedi Slimane ou Jean Paul Gaultier, mais il n'y a pas de relation directe dans ce genre de grosses boîtes. Pour moi, qui suis très investi dans l'esthé- tique du parfum, le contact avec les artistes me manquait. " Le luxe, d'ailleurs, n'est que la partie dorée et émergée d'un marché qui comprend, outre le cosmétique, l'alimentaire et les produits de consommation courante - les branches les plus rentables où travaillent dans l'anonymat la majo- rité des parfumeurs pour un salaire moyen, en France, de 3961 euros net. Laurent-David Garnier ne s'est pas laissé séduire par ce confort, ni intimider par le mépris qu'aurait exprimé Tino Sehgal à son égard quand il lui a confié sa vision performative du parfum lors d'un workshop en 2010. Après des collaborations avec les chorégraphes Sidney Leoni et Eszter Salamon, il reconstitue le parfum de Pierre Loti pour une installation au Musée du quai Branly avant de signer la performance-vidéo Loti collage avec le chorégraphe François Chaignaud en interprète. Aujourd'hui, il se définit comme parfumeur et artiste, triturant les qualités sculpturales qu'il perçoit dans les molécules odorantes.

Ce vétéran de l'industrie trouve dans la pratique artistique une liberté critique : " Notre corps est un récepteur entier, il crée des chorégraphies en réaction aux odeurs. Avec une sculpture olfactive, vous pouvez littéralement diriger les gens par le bout du nez. " Pour lui, l'odeur peut être une véritable " arme biopolitique ", en référence à Foucault qui définit par ce concept la capacité du pouvoir à contrôler les individus non plus en tant que " citoyens " mais en tant qu'êtres vivants. Le parfumeur s'explique : " Si entre zéro et quatre ans, vous ne consommez que des tomates artificielles, vous serez anosmique sur les vraies molécules de ce fruit pour votre vie entière. Vous êtes donc une proie docile pour l'industrie agroalimentaire. " Certaines entreprises l'ont très bien compris. L'objectif affiché de ScentAir, leader français sur le marché des parfums pour professionnels, est de " créer des expériences clients mémorables qui augmentent la satisfaction, améliorent la fidélité et jouent un rôle dans le comportement du consommateur ", secteurs de la grande distribution, de l'automobile, des pharmacies et des pompes funèbres confondus.

La sphère artistique constitue aussi un terrain de chasse pour le marketing olfactif. IFF - Arômes et parfums internationaux, l'une des plus grosses sociétés mondiales, sponsorise des projets tels que Osmodrama/Smeller 2.0 au Martin-Gropius-Bau à Berlin : un théâtre de performances olfactives qui réunissait cet été Larry Bell, Dominique Gonzalez-Foerster et Tino Sehgal, entre autres. Les grands groupes ont des moyens - temps et matières premières compris - auquel le parfumeur-créateur indépendant ne peut prétendre, même auprès des artistes. Le marché français de la cosmétique, n° 1 mondial, a atteint les neuf mil- liards d'euros de chiffre d'affaires en 2016. " Le monde de la parfumerie se porte très bien et envahit le marché "Art", observe Laurent-David Garnier. Les artistes contemporains sont de formidables ambassadeurs. " La maison Cartier, elle, préfère se passer de plasticien et ne garder que le format " installation ". Pendant la Fiac 2017, la marque avait fait poser sur le parvis du Palais de Tokyo un immense cube de verre dans lequel stagnait un nuage parfumé par son nez Mathilde Laurent. Et voilà que White Cube de Maurice Benayoun remonte aux narines : l'essentiel, pour certains acteurs, reste bien de " faire art contemporain ".

Texte : Orianne Hidalgo-Laurier

Illustrations : Yann Kebbi, pour Mouvement

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Les odeurs dans l'art - Fil de Une - mouvement.net

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Au royaume de la vue, les artistes qui travaillent les odeurs sont considérés comme des doux dingues. Une poignée de plasticiens sont pourtant déterminés à imposer leurs fragrances comme des œuvres à part entière. Renverser la hiérarchie des sens et ne pas laisser la recherche olfactive aux seules mains de l’industrie cosmétique : une mission bien relevée.

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MISE EN SITUATION : Avoir du pif ! / Qu'est-ce que ton nez te dit? / L'odeur de la culture

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MISE EN SITUATION : Avoir du pif ! / Qu'est-ce que ton nez te dit? / L'odeur de la culture

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Parcours déambulatoire de médiation culturelle sur/par les odeurs

Activité : parcours déambulatoire à différents lieux culturels à proximité (se fait à pied et accessible aux personnes à mobilité réduite) guidé par un·e médiateur·rice
Publics : pluri- intergénérationnels, familles
Lieux : par exemple, cinéma, théâtre, salle de concert, atelier d'artiste, musée, bibliothèque, église, jardin

Objectif : Découverte et appropriation des lieux culturels par le biais de l'odorat qui devient un moyen de marquer l'expérience culturelle (lieux, oeuvres, travail artistique) et sociale (être ensemble, discuter).
- Faire des liens entre des odeurs et un lieu (l'humidité d'une église, l'odeur de la peinture dans un atelier, etc.)
- Mettre en place des "bornes olfactives" en lien avec la programmation artistique/culturelle en cours dans un lieu particulier (pièce de théâtre, film, concert, exposition ou processus de création d'artistes). Par exemple, sur l'odorat de certains animaux, sur l'odeur de la nourriture ou encore des matériaux avec lesquels les artistes façonnent leurs oeuvres (la peinture, l'odeur du verre chauffé, d'une loge après une représentation ou d'un vestiaire de costumes).
- Vivre une expérience étonnante ensemble !

Les quatre dimensions du mot "sens" se trouvent mobilisées :
- Sensoriel : Connecter avec notre odorat ; révèle des souvenirs et mobilise la mémoire
- Sensibiliser : Découvrir les lieux culturels d'une manière qui marque l'imaginaire ; au fait que l'art, les matériaux et le travail artistique ont une odeur qui nous accompagne.
- Orienter : Parcours avec des guides inspirants
- Signification : Créer du sens, du lien avec notre odorat. Interpréter et s'approprier les lieux culturels et l'art par l'odorat. Échanger avec les autres sur les similitudes et différences de notre perception

Avant l'activité :
-Poser la question "Quelles sont tes odeurs préférées? Les odeurs qui te sont les plus désagréables"
-Prendre un temps pour respirer ensemble, se connecter à son souffle

Les participants reçoivent un pot dans lequel ils peuvent recueillir leur odeur préférée.

Finale qui permet d'échanger entre participants.

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Notre définition visuelle vise à montrer comment ceux-ci s'articulent dans la médiation culturelle!
Une expérience sensorielle peut servir à sensibiliser les publics, cette sensibilisation sert la production de significations et propose des interprétations afin d'orienter et d'accompagner.

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La sensibilisation est en lien avec l'éducation

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La sensibilisation est en lien avec l'éducation

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Sensibiliser les gens à toutes les créatures marginalisées de la société 

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Sensibiliser les gens à toutes les créatures marginalisées de la société 

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The purpose of this charter is to support the current momentum towards more open cultural environments. In this regard, it can be viewed by cultural organizations and institutions as an ethical compass that can link and strengthen their commitment to accessibility, inclusion and equity.

The charter is the culmination of a collective and participatory process pursued from 2016 to 2019 by the Group of Eleven, an alliance of 11 cultural institutions in Montreal, alongside several social, community and arts organizations, and many allied individuals with research or human rights expertise. All the participants are concerned with issues of accessibility, inclusion and equity in culture. The Charter thus reflects the ideas and discussions of a broad range of actors directly affected by these issues.

The charter is intended for cultural organizations and institutions as well as for any other individual or organization interested in these issues. It aims to clarify the orientations and approaches that enable cultural institutions and organizations to address the contemporary challenges and issues that concern them.

A glossary of terms is provided at the end of the document to define some of the key concepts presented.

By signing the Charter, we undertake to :

Promote consideration of the principles and strategies set out in this Charter in our policies, programs, publications, public pronouncements and development strategies;

Collaborate with individuals and groups primarily affected by exclusion, marginalization and discrimination in developing, selecting, implementing and evaluating the most appropriate strategies;

Raise awareness among decision-makers of the role of culture and the importance of respect for, and consideration of, cultural rights in the emergence of a more just, equitable and inclusive society;

Strive to extend and go beyond the framework of this charter by linking these principles, strategies and limits and especially by staying abreast of emerging issues;

Recognize that the process is an evolving one and that the implemented strategies are not ends in themselves;

Be as transparent as possible about the reflections, actions and decisions resulting from the implementation of the articles
in this charter.

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Home | Charte pour une culture accessible, inclusive et équitable

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The purpose of this charter is to support the current momentum towards more open cultural environments. In this regard, it can be viewed by cultural organizations and institutions as an ethical compass that can link and strengthen their commitment to accessibility, inclusion and equity.

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Sensibilisation multi couche : sensibiliser autrui à des enjeux sociaux, sensibiliser les institutions culturelles aux publics plus marginalisés, se sensibiliser en tant que travailleurs culturels au réalité d'autrui, etc.

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Sensibilisation multi couche : sensibiliser autrui à des enjeux sociaux, sensibiliser les institutions culturelles aux publics plus marginalisés, se sensibiliser en tant que travailleurs culturels au réalité d'autrui, etc.

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Sensibiliser à :

- une discipline/courant/approche. Exemple : à l'art contemporain
- une problématique en lien à la diversité (ethnoculturelle, genre etc.)

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Le sens tisse la sensibilité et empathie!

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Le sens tisse la sensibilité et empathie!

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Le SENS au cœur de la médiation culturelle. Un spiral des valeurs, des émotions, de savoir-faire, de capacité d'écoute, d'empathie. L'être humaine et son évolution individuelle et social comme but.

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Le SENS au cœur de la médiation culturelle. Un spiral des valeurs, des émotions, de savoir-faire, de capacité d'écoute, d'empathie. L'être humaine et son évolution individuelle et social comme but.

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communication homme/animal/nature
inclure dans les discussions le monde vivant

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Le SENS de la médiation culturelle.

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Sensibiliser à plusieurs niveaux : esthétique, politique, sociologiquement. 

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Sensibiliser à plusieurs niveaux : esthétique, politique, sociologiquement. 

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Les émotions, l'empathie et le sens de la vie.

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Les émotions, l'empathie et le sens de la vie.

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Être ému joue un rôle de premier plan dans le sentiment que telle ou telle chose a du SENS. Être ému est intimement lié à notre échelle de valeurs.

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Faut-il que la vie ait un sens pour que nous soyons heureux ? La réponse ne va pas de soi. D'abord, parce que tout le monde n'a pas forcément la même opinion sur le sujet. Ensuite, parce qu'il faut se mettre d'accord sur ce que l'on entend par " être heureux ".
C'est ce qui ressort des premiers travaux menés par Florian Cova, professeur assistant au Département de philosophie (Faculté des lettres), et ses collègues dans le cadre d'un projet de recherche commencé en 2019 et soutenu par une bourse Eccellenza du Fonds national de la recherche scientifique jusqu'en 2024.
" La question du sens de la vie est assez récente en philosophie, replace le chercheur. Peut-être est-ce parce que, autrefois, la vie était rythmée par toutes sortes de croyances et de mythes qui faisaient que cette interrogation n'avait pas vraiment lieu d'être. Les choses ont commencé à changer avec le développement des sociétés industrielles au XIXe siècle et l'érosion progressive du fait religieux. L'idée que la vie doit avoir un sens pour être heureuse est aujourd'hui largement admise. Des tas d'expériences ont été menées pour mesurer à quel point les gens soit cherchent un sens à leur existence, soit trouvent que leur vie en a déjà. Le problème, c'est qu'on ne sait pas toujours très clairement ce qui se cache derrière ces mesures. L'objectif de notre projet vise à dissiper ce flou et à déterminer dans quelle mesure cette quête est universelle ou, au contraire, propre à nos sociétés. "
À cette fin, l'étude, qui consiste à faire circuler un questionnaire qualitatif à un échantillon représentatif de la population recruté en ligne, sera étendue à une dizaine de pays, y compris en Asie et en Amérique du Sud.
L'idée de départ consiste à s'appuyer sur ce que les spécialistes nomment la dimension eudémonique du bonheur. En opposition à l'approche hédoniste, qui définit le bonheur comme le fait d'éviter les expériences négatives et de privilégier les expériences plaisantes se traduisant par des émotions positives, celle-ci considère que ce qui importe surtout, c'est de se réaliser soi-même, de s'accomplir en réalisant les objectifs que l'on s'est fixé soi-même. Autrement dit : de donner du sens à sa vie.
" Les premières tendances qui se dégagent de nos résultats semblent confirmer cette façon de voir les choses, indique Florian Cova. Quand on demande aux gens de définir une vie qui a du sens, le fait d'avoir un but, une motivation, une passion à laquelle se dédier est un élément qui revient en effet très souvent. Mais ce n'est pas le seul. Le fait d'être entouré de personnes chères, de se sentir appartenir à une communauté est aussi un élément qui apparaît comme important. De façon plus étonnante, le fait d'être un individu moral est également souvent mentionné, l'inverse conduisant à nous priver de ce qui fait le sens de la vie. "
De réussite matérielle ou professionnelle, il n'est en revanche quasiment jamais question. De gloire ou de notoriété non plus. " Autant être célèbre n'est pas un élément saillant, nuance le spécialiste, autant, dans certains questionnaires, le fait de laisser un souvenir de soi ou quelque chose de positif en héritage ne semble pas totalement anodin. "
Désireux de ne pas en rester là, les chercheurs genevois vont par ailleurs s'efforcer de déterminer le rôle tenu par les émotions dans cette recherche de sens. " Notre prédiction, poursuit Florian Cova, c'est que le fait d'être ému joue un rôle de premier plan dans le sentiment que telle ou telle chose a du sens. Toute la question est de parvenir à déterminer ce qui déclenche ce type de sentiment. "
Sur ce point, les avis divergent. D'un côté, il y a ceux qui estiment que le sentiment " d'être ému " est indissociable des liens sociaux (naissance, mariage, retrouvailles, solidarité, deuil) et que toutes les autres situations dites émouvantes reposent en réalité sur d'autres types de ressenti. En face, on trouve ceux - dont Florian Cova - qui considèrent que le fait d'être ému est intimement lié à notre échelle de valeurs et à ce que chacun considère comme important : l'hymne national pour un patriote, un air d'opéra pour un mélomane ou une œuvre d'art pour un esthète.
" À défaut de trancher la question, nos travaux ont permis de montrer que lorsqu'on demande aux gens de raconter des épisodes de leur vie lors desquels ils avaient été émus, la plupart d'entre eux évoquent des choses purement positives, conclut le chercheur. Même si, sur le moment, il y a des manifestations qui ressemblent à de la tristesse (boule dans la gorge, larmes, etc.), ce moment n'est pas vécu sur un mode mixte ou ambivalent. En d'autres termes, cela revient à dire que notre conception du sens de la vie est largement guidée par de bons sentiments, constat qui est plutôt rassurant. "

" Happiness " ou " Well-being " ?

Dans le cadre d'un projet de recherche mené par le Centre interfacultaire en sciences affectives en collaboration avec le fabricant de parfums et d'arômes Firmenich, Florian Cova, professeur assistant au Département de philosophie (Faculté des lettres) travaille depuis un an et demi sur la définition de deux concepts proches sans pour autant être égaux : le bien-être (well-being) et le bonheur (happiness).
" Ce qui est intéressant du point de vue philosophique, c'est que le bonheur, au sens où on l'entend généralement, recouvre à la fois un état émotionnel positif et le fait d'avoir une vie considérée comme bonne, précise Florian Cova. Or, il s'agit de deux choses assez différentes. "
A titre d'exemple, prenons le cas de M. A et de M. B. Tous deux se considèrent comme pleinement heureux sur le plan affectif : fiers de leur réussite sociale et professionnelle, persuadés d'être appréciés par leur entourage, ils sont emplis de sentiments positifs. La seule chose qui les différencie, c'est que pour M. A cette situation correspond objectivement à la réalité, tandis que M. B se fait des illusions. Dans les faits, les gens n'apprécient pas ce dernier. Il n'est ni intéressant ni compétent.
" Si on estime que la vie de M. A est meilleure que M. B, cela signifie que le bonheur ne peut se réduire à un état affectif intérieur (happiness) et qu'il y a quelque chose d'autre, qui correspondrait au well-being, commente Florian Cova. Le but de notre projet est de comparer la manière dont ces deux conceptions sont utilisées et définies dans le langage courant. "

Car si la distinction entre les deux termes est très stricte en philosophie, elle l'est beaucoup moins dans l'usage courant, près de la moitié des personnes interrogées dans le cadre de l'étude estimant que M. B est heureux malgré tout, tandis que l'autre moitié le juge malheureux.
Cette confusion se retrouve dans les résultats obtenus jusqu'ici par l'équipe genevoise selon lesquels la plupart des personnes interrogées ont une conception très proche des deux termes tout en les définissant de manière très différente. Le bonheur est ainsi envisagé de façon presque systématique en termes d'émotions positives et donc de sentiments subjectifs. Le bien-être, en revanche, recouvre à la fois la santé physique et mentale des individus, tout en servant de mesure du " comment ça va ? ".
"  Outre son intérêt purement philosophique, cette divergence à des conséquences concrètes sur la recherche, conclut Florian Cova. Elle pose notamment d'importantes difficultés lorsqu'il s'agit de faire cohabiter des disciplines qui ont des définitions différentes, les psychologues ayant plutôt tendance à prendre en compte les éléments subjectifs, tandis qu'un spécialiste des sciences politiques se concentrera plutôt sur la présence ou non de biens matériels. "

Numéro 142

Septembre 2020

Infos pratiques

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Petites réflexions philosophiques sur le sens de la vie

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Faut-il que la vie ait un sens pour que nous soyons heureux ? La réponse ne va pas de soi. D'abord, parce que tout le monde n'a pas forcément la même opinion sur le sujet. Ensuite, parce qu'il faut se mettre d'accord sur ce que l'on entend par " être heureux ".

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Le sens de donner de la profondeur : éviter la surface

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Le sens de donner de la profondeur : éviter la surface

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Se sensibiliser
Se reconnaître etc

Des mots avec S
Solidaire
sens
stimulation

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réciprocité (des savoirs, des pouvoirs, des soutien, de la bienveillance!

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réciprocité (des savoirs, des pouvoirs, des soutien, de la bienveillance!

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sensibilité esthétique

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2Nous voudrions essayer de déterminer ce que peut être une sensibilité esthétique : est-ce une sensibilité spécifique ? Dans quelle mesure permet-elle un jugement de goût ? Celui-ci est-il radicalement subjectif ou comporte-t-il une part d'universalité ? Est-il susceptible d'apprentissage et selon quelles modalités ?

2 Sur ce point, voir : SCHAEFFER J.M., Les célibataires de l'art, Gallimard, 1996 ; notamment le cha (...)

3 HUME D., " De la norme du goût ", in Essais esthétiques II, Vrin, p. 82.

3En tant qu'elle est une forme d'attention au monde, la conduite esthétique nous met en relation avec des objets ; elle est donc une forme de relation cognitive, mais qui devient le support d'une satisfaction. 2Cette conduite peut être adoptée vis-à-vis de tout objet naturel ou artificiel et pas seulement envers les œuvres d'art. Il faut distinguer entre l'appréciation esthétique ( état de plus ou moins grande satisfaction) et le jugement esthétique ( actequi attribue certains prédicats, beau, profond, sublime... à un objet), même si le second se fonde sur la première. Le jugement esthétique est un jugement de valeur, c'est-à-dire un jugement relationnel relatif aux intérêts qu'il exprime, et non un jugement de fait. Dire qu'un tableau a été peint par Poussin ou par Dughet est un jugement d'attribution (de fait) ; mais dire qu'il est beau, ou laid, est un énoncé esthétique d'ordre évaluatif. "Beauty is in the eye of the beholder" nous dit Hume, 3c'est-à-dire " La beauté est dans l'œil du spectateur ". Mais le jugement esthétique comporte un processus d'objectivation : je projette la valeur de satisfaction procurée dans ma relation à l'objet dans l'objet lui-même. Je transforme une propriété relationnelle en une propriété interne de l'objet. Le jugement esthétique est subjectif au sens où il s'appuie sur une expérience subjective singulière, mais il n'est pas obligatoirement individuel (l'intérêt exprimé par le jugement peut être collectif, partagé par plusieurs ou même par le plus grand nombre). Dire que l'appréciation esthétique est objectivante revient à souligner le fait qu'elle attribue à l'objet de sa satisfaction des propriétés qui sont censées rendre compte du plaisir éprouvé. Mais toute propriété " perceptuelle " des objets a-t-elle une pertinence esthétique ? La délimitation des prédicats esthétique semble une tâche impossible sinon vaine. Naguère, Robert Blanché, en logicien sérieux avait tenté l'aventure dans un petit ouvrage : Des catégories esthétiques (Vrin, 1979) Le résultat n'est pas totalement convaincant. Au beau, on peut adjoindre le joli, le gracieux, le charmant, le pittoresque, le profond, l'équilibré, le majestueux, le sublime... La liste est inépuisable et toute tentative de classification peut encourir le reproche d'arbitraire.

4Quant à la validité du jugement de goût, on peut schématiquement distinguer deux positions traditionnelles : celle qui prétend qu'il existe un beau idéal, des critères du beau, c'est-à-dire des règles régissant la production et l'appréciation des œuvres belles ; et celle qui prétend que l'expérience esthétique ne s'explique pas, ne se partage ni ne se communique : le jugement esthétique se réduirait alors à n'être qu'un jugement de goût purement sensible dans lequel le sujet manifesterait sa jouissance ou son agrément sans pouvoir en rendre compte et s'abîmerait dans une intimité instable et muette. Il est donc nécessaire de comprendre comment le jugement esthétique peut être à la fois subjectif et objectif, enraciné dans la particularité et ouvert à l'universel et comment une interprétation peut échapper à l'arbitraire sans toutefois prétendre à la scientificité.

5Pour toute pensée classique, les formes du beau sont déductibles de principes rationnels. " Il appartient à l'esprit, c'est-à-dire à l'entendement, de juger de la beauté, parce que juger de la beauté, c'est juger de l'ordre, de la proportion et de la justesse. " 4 Il y a des lois de l'expression artistique (la règle des trois unités, pour le théâtre, les divers " canons " de la sculpture...). La nature, comme ordre, est un modèle à imiter ; et, par là, le beau s'identifie au vrai. Mais dans cet idéal classique, le vrai n'est qu'une forme du vraisemblable et la convenance n'est souvent qu'un modèle social déterminé. Historiquement, le XVIII e siècle voit apparaître la notion de " goût " avec la subjectivation des phénomènes esthétiques. L'approche empiriste se penche sur la conscience sensible et le problème esthétique devient celui du goût ; les variations de la sensibilité et du plaisir se substituent aux normes de la raison. Pour l'Abbé Du Bos, par exemple, le but de l'art est de toucher, il répond à un besoin d'émotion de l'âme en suscitant des passions. Il faut alors analyser les sentiments produits par les œuvres. Mais la subjectivité du jugement de goût pose le problème de la justification de l'accord sur certaines évaluations. On est alors contraint de postuler un " sens commun " à tout public ou une certaine uniformité de la " nature humaine ".

6En termes simples, le problème peut se formuler ainsi : comment le jugement esthétique, qui est singulier et exprime directement un sentiment individuel, peut-il réaliser une intersubjectivité (une entente entre plusieurs sujets) ? Comment le sentiment de plaisir et de déplaisir peut-il donner lieu à un jugement ayant une validité intersubjective (c'est-à-dire une certaine forme d'universalité) ? La question de la formation de la sensibilité esthétique dépend des réponses que l'on donne à ce problème. Notre objet est de montrer que le plaisir esthétique n'est pas un simple agrément ou une simple jouissance puisqu'il peut se cultiver et grandir dans la réflexion intellectuelle.

7Il est très difficile de définir le beau. L'usage du terme dans le langage " ordinaire " est très extensible. On peut, toutefois, dégager une constante : est beau ce qui plaît par la forme (le latin dit " formosus "). La forme, c'est essentiellement et originellement la figure spatiale. La beauté est ainsi en relation étroite avec la géométrie, et plus particulièrement avec les figures de la géométrie grecque. Mais à quelle condition une forme spatiale est-elle belle ? Les psychologues de la Gestalt Théorie ont pensé la déceler dans la notion de la bonne forme : la belle figure est celle qui répond à des exigences de régularité, d'équilibre, de symétrie et de proportion qui rendent la forme intuitivement perceptible comme un tout unifié, où apparaissent des lois de construction. La forme c'est aussi, au sens aristotélicien, l'acte, l'accomplissement ; en ce sens, la beauté est forme en tant qu'achèvement, complétude.

" Le royaume de l'art est le royaume des ombres du beau. Les œuvres d'art sont des ombres sensibles. Nous voyons ainsi de plus près quel est le genre de sensible qui peut faire l'objet de l'art : c'est le sensible qui s'adresse seulement à nos deux sens sublimes [c'est-à-dire la vue et l'ouïe]. L'odorat, le goût, le tact n'ont affaire qu'aux choses matériellement sensibles : le tact n'est sensible qu'au froid, à la chaleur, etc., l'odorat perçoit l'évaporation de particules matérielles, le goût, la dissociation de particules matérielles. L'agréable ne fait pas partie du beau, mais se rattache à la sensibilité immédiate, c'est-à-dire non à la sensibilité telle qu'elle existe pour l'esprit. "6

9La chose belle tend à se réduire à une architecture abstraite. Mais si le beau est d'ordre purement intelligible, la pure beauté intelligible n'est plus d'ordre " esthétique ", elle est hors du sensible. Dans la théorie des arts, le privilège de la forme engendre la primauté du dessin ; et un artiste " platonicien " comme Léonard de Vinci peut déclarer que la peinture est " cosa mentale ". Dans les arts de la durée (musique et poésie) la domination de la forme se manifeste dans les constructions mélodiques ou harmoniques et dans les règles de versification (soit un exemple moderne : la musique dodécaphonique et sérielle inaugurée par Schoënberg est essentiellement une construction intellectuelle, du moins dans sa théorie).

10Cette idée de beauté intelligible prend sa source en Grèce ancienne. Pour les anciens Grecs la nature est un cosmos. Celui-ci constitue un principe d'ordre et d'harmonie qui règle les rapports entre les différents êtres et qui définit les justes proportions entre les éléments constitutifs de chaque être, que ce soit une œuvre d'art, un organisme vivant ou une cité. L'ordre et la beauté de l'univers sont la manifestation non de relations de cause à effet, comme pour la science moderne, mais d'une justice divine. L'homme, parce qu'il est esprit, est le seul à pouvoir contempler l'ordre et l'harmonie du cosmos et développer son appartenance à ce cosmos. Mais pourquoi ne se contente-t-il pas d'une contemplation de la nature ? A quelles fins répond la création d'œuvres belles ?

11L'homme est aussi l'être le plus inquiétant. Il est l'être le plus porté à s'écarter de son principe, à s'éloigner de son centre, à contester la loi naturelle d'équilibre. C'est par ce qu'il y a de plus terrible chez l'homme que la condition humaine se manifeste. C'est ce que Sophocle voulait traduire dans un vers d' Antigone : " Nombreuses sont les choses terribles, mais de toutes la plus grande c'est l'homme. " L'homme dépasse la juste mesure par la puissance qu'il rassemble en lui. Il est " terrible " par la démesure de sa volonté, par l' hybris (excès) qui le porte à mettre en danger l'ensemble des rapports qui constitue le cosmos qui lui est propre. La tragédie met en scène cette démesure : meurtres, massacres, parricides, incestes, défis aux dieux... Mais l'œuvre tragique, comme toute œuvre d'art, a pour fonction de rétablir l'équilibre. Ce que les grecs appellent la catharsis, c'est l'équilibre reconquis, c'est sentir que le cosmos éternel demeure le fondement inébranlable. Le modèle de cette " justice " cosmique c'est la proportion géométrique qui triomphe dans les arts plastiques et l'architecture. Ce qui fait la particularité des œuvres tragiques et leur ressort, c'est de susciter l'effroi afin de révéler l'aspect redoutable de cette justice.

12Pour l'art grec, le nombre est la clef de l'harmonie. Un certain nombre de proportions remarquables, dont le célèbre nombre d'or, fournissent la base des arrangements formels. La spéculation mathématique s'étend au domaine des arts ; les consonances musicales s'ordonnent autour de rapports déterminés : le diapason (1/2),le diapente (2/3)et le diatesseron (3/4)[aujourd'hui l' octave, la quinte et la quarte]. Les arts plastiques (par exemple, la frise du Parthénon) empruntent ces rythmes musicaux. Pour les temples, les dimensions de l'ensemble et des parties sont fonction d'une unité de mesure : le module, qui est, en général, le rayon (ou le diamètre) de la colonne à la base du fût. La bonne mesure -l'eurythmie - est la détermination des cotes en fonction du module. Dans l'art monumental, l'homme sert de mesure et d'échelle. Mais la représentation du corps humain est elle-même soumise à des canons. Le canon n'est pas une moyenne des proportions des parties du corps de divers individus, il est plutôt un idéal qui prétend à la vérité et donc à la stabilité. Cependant, l'art grec a connu une variation dans la détermination des canons : Lysippe soutenait que la dimension totale d'un corps humain idéal était huit fois celle de la tête, alors quePolyclète se contentait de sept ! Les dimensions des figures sont liées aux lois de l'optique : la distance entre le regard et l'objet impose des déformations (à taille égale un personnage à petite tête paraîtra plus grand qu'un personnage à grosse tête).

7 cf. : GHYKA M.C., Le nombre d'or, Gallimard.

8 cf. : BOULEAU C., Charpentes. La géométrie secrète des peintres, Le Seuil.

13Le célèbre nombre d'or (autrement nommé, section dorée ou même " divine proportion ") a donné lieu à des analyses aux limites de l'irrationnel 7. Il s'agit simplement d'une propriété mathématique remarquable. Pour obtenir cette proportion, on divise un segment de droite en deux segments a et b, tels que a/b = (a+b)/a ; on obtient : a/b = (1+√5)/2 = 1,618... Dans l'histoire de l'art, les artistes ont souvent utilisé les propriétés de cette section pour leurs constructions formelles ; l'architecte Le Corbusier en est un exemple récent. Mais de là à y voir le modèle absolu de la beauté pure calquée sur la structure du cosmos, il y a un pas que nous ne pouvons plus franchir ! Chez les peintres, le travail de " composition " du tableau s'ordonne largement autour de la construction de lignes de forces qui constituent les " charpentes " 8 de la représentation. Figures géométriques simples et proportions sont mobilisées à cet effet. On pourrait enfin voir dans l'école allemande du Bauhaus, le triomphe de cette conception " scientifique " de la beauté où la pureté de la forme rejoint la fonctionnalité rationnelle.

14Ce privilège de la " beauté mathématique " fait du jugement esthétique une appréciation intellectuelle. Mais les objections sont nombreuses ; la beauté n'est pas une simple affaire de mesure. L'idée rationnelle de beauté ne permet pas de distinguer clairement l'évaluation mathématique de la grandeur et de la forme, accessible à l'intelligence conceptuelle, et leur estimation proprement esthétique qui échappe à toute mesure spatio-temporelle. L'idéal grec est profondément tributaire de la conception grecque du monde ; il est sous-tendu par une vision théologique du cosmos hiérarchisé selon un ordre divin. L'effondrement de cette vision du monde relativise cette conception esthétique.

16En deçà de la forme, il y a la matière. L'art contemporain s'est attaché à promouvoir les qualités sensibles des matériaux : le groupe " Support/Surface " en peinture, les accumulations et les expansions chez les sculpteurs, la musique " concrète ", etc. L'histoire moderne des formes est aussi celle de l'informe. Les artistes introduisent des matériaux structurellement inconsistants. Duchamp inaugure les sculptures molles comme le " Pliant de voyage " (une housse de machine à écrire) et J. Beuys dispose des coulées de graisse sur des chaises... Le monument s'évanouit au profit du tas. Dans l'art contemporain, le sculpteur devient plasticien ; la figuration et la représentation disparaissent pour laisser place à un hyper matérialisme. Ce que l'œuvre dévoile, ce n'est plus un sens mais les qualités mêmes de la matière : textures, striages, pliages, distorsions et éraillements. L'exaltation de la matière passe par la mort de l'objet à la forme clairement délimitée.

17Pour surmonter les impasses de la mesure, nous devons nous orienter vers une description de l'expérience esthétique.

10 . BURKE E., Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, Vrin, 1757, p (...)

18E. Burke s'est attaché à montrer que l'esthétique recouvrait deux types d'expériences mutuellement incompatibles : une expérience du sublime, dans laquelle le plaisir était moins évident que l'intensité d'une passion marquée du sceau de la terreur, et une expérience du beau qui se fondait sur l'amour, la communication et l'aisance relationnelle. En rompant avec la conception intellectualiste du beau identifié au bon et au vrai, il refuse de confiner la sensibilité esthétique dans le cadre des deux sens " nobles " : la vue et l'ouïe. C'est plutôt le sens tactile qui devient le modèle de tous les autres. La méthode de Burke est empiriste ; il faut partir de l'expérience, comparer, dégager des constantes et l'on pourra déterminer les sources, la nature et les effets du beau et du sublime. " Une théorie fondée sur l'expérience et qui n'est pas purement hypothétique est toujours bonne pour ce qu'elle explique... " 10

19 Qu'est-ce que le goût ? " Rien de plus que cette faculté ou ces facultés de l'esprit qui sont émues par les œuvres d'imagination et les arts raffinés, ou qui prononcent des jugements à leur endroit. " 11 Le goût n'est pas une faculté séparée, un sixième sens ou une sorte d'instinct, mais un rapport des sens, de l'imagination et du jugement. Tous les hommes étant dotés des mêmes sens, il y a un accord fondamental sur les déterminations sensorielles (le vinaigre est acide et le miel doux), mais aussi sur les appréciations (la douceur est plaisante et l'acidité déplaisante). Si, par delà ce goût naturel, coexistent des goûts acquis, ceux-ci sont toujours rapportés aux premiers. " Ainsi le plaisir de tous les sens... est semblable chez tous les hommes, grands ou petits, savants ou ignorants. " 12 L'imagination, toujours reproductrice, engendre un plaisir spécifique qui repose sur la ressemblance. Dès lors les images qui nous plaisent sont celles qui reproduisent des objets plaisants ; et l'accord des imaginations est à l'image de celui des sens. Le postulat d'une uniformité de la nature humaine fonde la communauté des principes du goût. Mais alors, d'où proviennent les variations ? Pour Burke, la cause en est simplement les divers niveaux de sensibilité naturelle et le degré d'attention plus forte ou plus soutenue que l'on porte à l'objet. Plaisir et douleur, comme éléments simples, sont le point de départ de toute appréciation esthétique qui se départage en deux types d'expériences : le sublime et le beau.

20 Le sublime a sa source dans la douleur, la peur et le terrible : " Tout ce qui est propre à susciter d'une manière quelconque les idées de douleur et de danger, c'est-à-dire tout ce qui est d'une certaine manière terrible, tout ce qui traite d'objets terribles ou agit de façon analogue à la terreur, est source du sublime, c'est-à-dire capable de produire la plus forte émotion que l'esprit soit capable de ressentir. " 13 Le danger et la douleur, lorsqu'ils sont éprouvés fortement dans notre chair, ne provoquent pas d'expérience esthétique. Ils ne sont " délicieux " qu'à distance et avec certaines modifications. Le délice, c'est la sensation qui accompagne l'éloignement de la douleur ou du danger. Burke distingue trois types de phénomènes qui suscitent la terreur et, par delà, le sublime : l'obscurité (la nuit, l'atmosphère sombre des grottes et des temples, l'obscurité des forêts immenses suscitent des émotions et des passions fortes), le pouvoir (qu'il soit de la nature, des princes ou de Dieu, le pouvoir, par sa force, induit la terreur ; la majesté est toujours redoutable et provoque la crainte respectueuse qui ôte tout usage des facultés), la vacuité, le vaste et l'infini (des dimensions de l'espace, c'est la profondeur qui nous frappe le plus et l'infiniment grand comme l'infiniment petit perdent l'imagination). L'infini a tendance à remplir l'esprit de cette sorte d'horreur délicieuse qui est l'effet le plus authentique et le meilleur critère du sublime. Le grandiose a donc pour fondement la terreur qui, lorsqu'elle est modifiée, cause cette émotion de l'esprit que Burke nomme l'étonnement. Douleur et terreur modifiées de manière à n'être pas réellement nocives sont capables de donner du délice, une sorte de tranquillité teintée de terreur qui est une des passions les plus fortes.

21 Le beau : " Par beauté, j'entends cette qualité ou ces qualités des corps, qui leur permettent d'exciter l'amour ou une passion voisine 14. Mais il faut prendre soin de bien distinguer l'amour du désir, énergie propre à l'esprit qui l'entraîne à posséder des objets qui ne l'affectent pas obligatoirement par leur beauté. Burke commence par rejeter les principes classiques du beau qui ne réside ni dans la proportion ni dans la convenance. L'idée de beauté ne relève pas de la mesure et n'a que faire du calcul et de la géométrie ; pire même, l'excès de proportionnalité peut lui être néfaste. La nature offre des exemples frappants de disproportionnalité que nous apprécions cependant : la rose et sa tige, le pommier et ses fleurs ont des proportions inverses et l'anatomie animale témoigne d'une très grande diversité. Quant aux canons de la beauté humaine, ils ne s'accordent pas entre eux et se rencontrent aussi chez les gens laids ! " Or si l'on accorde que la beauté est compatible avec des formes et des arrangements très différents et même contraires, on doit en conclure qu'aucune mesure déterminée, agissant d'après un principe naturel, n'est nécessaire pour l'engendrer. " 15 La convenance, c'est-à-dire l'adaptation d'un élément à sa fin, n'est pas plus un principe de beauté. Les idées d'utile et de beau sont dissemblables. Bien des choses utiles ne sont pas belles et inversement, on ne saurait attribuer une quelconque utilité à des choses fort belles. " L'effet de la proportion et de la convenance, pour autant, du moins, qu'elles procèdent du pur examen de l'œuvre elle-même, produit l'approbation et l'assentiment de l'entendement, non l'amour ou une passion voisine. " 16

22Quelles sont alors les qualités sensibles à l'origine du sentiment de beauté ? Trois déterminations émergent de l'analyse de Burke : la petitesse, la " smoothness " et la variation progressive. L'amour est attiré par les objets petits et agréables ; nous aimons ce qui se soumet à nous. La " smoothness " (le lisse) est cette qualité à laquelle la beauté doit la part essentielle de son pouvoir. Elle est à la fois l'égalité d'une surface ou son absence d'aspérité, la douceur du goût, la grâce des manières et la suavité du style : feuilles lisses des arbres et des fleurs, pentes douces des jardins, surfaces unies des eaux ornant le paysage, pelage uni des oiseaux et des animaux, peau lisse des femmes, surfaces lisses et polies de divers meubles décoratifs. Quant à la variation progressive, elle est la sensation de continuité sans rupture. La sensation de beauté n'est provoquée ni par les lignes droites ni par les tracés anguleux, mais par les parcours en déviation continuelle et progressive. Les corps dont la surface varie continuellement sont les plus agréables ou les plus beaux au toucher. Dans le mouvement, c'est l'oscillation douce, dont le paradigme est la balançoire, qui procure le plaisir le plus proche de la beauté. Avec Burke, l'esthétique du beau est celle de la tendresse : la douceur est le goût du beau. Si l'effet du sublime est l'étonnement, celui du beau est la détente : " Qui ne connaît ces expressions communes à tous les temps et à tous les pays par lesquelles on se dit amolli, relâché, énervé, dissous, fondu de plaisir ? " 17

23L'entreprise de Burke est une archéologie de nos passions esthétiques, elle prétend montrer comment l'appréhension de qualités sensibles va de pair avec un investissement d'ordre à la fois sensuel, imaginatif et intellectuel. Mais la description des sources et des effets ne dit rien de l'évolution du goût ni de son éventuel apprentissage.

18 HUME D., " De la simplicité et du raffinement dans l'art d'écrire ", in Essais Esthétiques, II, Vr (...)

19 HUME D., De la norme du goût, ibid., p.84.

24Le sceptique (ici Hume) constate qu'il est vain de discuter des goûts, mais il existe une espèce de sens commun qui s'oppose à lui : " Quelque différents que puissent être les goûts des hommes, leur raisonnement général sur ces sujets est communément le même. " 18 Il est impossible d'affirmer l'équivalence des œuvres ; nous établissons des hiérarchies de grandeur. Cela ne veut pas dire que tous les hommes reconnaissent effectivement la même hiérarchie, mais que nous recherchons naturellement des règles. Ces règles ne sont pas d'ordre scientifique, mais trouvent un fondement dans l'expérience du plaisir. " Les règles ne sont pas autre chose que des observations générales concernant ce qui a plu universellement dans tous les pays et à toutes les époques. " 19. Le goût est une opération complexe et délicate qui requiert beaucoup de conditions favorables. Faute de ces conditions, l'exercice normal du goût est perturbé et il est impossible de reconnaître la beauté là où elle est. C'est pourquoi la beauté et ses règles ne peuvent apparaître qu'à un certain point de vue général qui élimine, en quelque sorte statistiquement, les possibilités d'une telle perturbation. Il y a donc bien une beauté universelle. Elle correspond à une relation établie par la nature.

25La culture du goût va donc consister à instaurer en soi les circonstances de son exercice naturel. La première condition est l'état sain des organes ; la seconde est la " délicatesse " du goût, c'est-à-dire la perception des détails et la précision des nuances. Pour illustrer cette délicatesse, Hume utilise ce qu'on pourrait nommer : le paradigme de Sancho. Dans l'essai De la norme du goût, il rapporte l'anecdote du Don Quichotte où Sancho raconte que deux de ses parents, appelés pour goûter un vin et juger s'il était bon, le boivent, le trouvent bon, mais remarquent, l'un un petit goût de cuir, l'autre un petit goût de fer. On se moque d'eux et l'on fait remarquer la contradiction de ces points de vue. Mais lorsqu'on vide le tonneau, on trouve, dans le fond, une vieille clé attachée à une courroie de cuir ! Il y a une analogie entre le goût physique et le goût esthétique. Les parents de Sancho perçoivent une qualité très subtile que les autres ne sont pas capables de distinguer. Le goût esthétique suppose lui aussi cette distinction fine des qualités. " Là où les sens sont assez déliés pour que rien ne leur échappe et en même temps assez aiguisés pour percevoir tout ingrédient introduit dans la composition : c'est là ce que nous appellerons délicatesse de goût que nous employions ces termes selon leur sens littéral ou leur sens métaphorique. " 20 (Mais dans cet apologue, Hume ne distingue pas entre le jugement de fait qui discrimine les goûts de fer et de cuir et le jugement de valeur qui apprécie le bon ou le mauvais vin. Les sens aiguisés des parents de Sancho les rendent-ils plus aptes à déterminer la valeur du vin ? L'identification des saveurs n'est pas encore un jugement esthétique.)

27Pour bien juger des œuvres, il faut donc à la fois une expérience des arts, des beautés déjà produites, un entendement sain et des qualités intellectuelles. Ces qualités ne se rencontrent qu'assez rarement chez un même homme : " Bien que les principes du goût soient universels et presque, sinon entièrement les mêmes chez tous les hommes, cependant bien peu d'hommes sont qualifiés pour donner leur jugement sur une œuvre d'art ou pour établir leur propre sentiment comme étant la norme de la beauté. " 22 Parce qu'il est une heureuse synthèse de dons naturels et d'exercices, l' expert est à la fois source de normes et éducateur ; il indique aux autres les chemins de l'exercice du goût naturel. Mais comment reconnaître l'excellence du critique ? C'est une question de fait : si un individu nous paraît doué de délicatesse, d'expérience, de bon sens et s'il est libre de tout préjugé, on ne pourra nier sa compétence. La norme du goût n'est pas une possibilité introuvable, elle existe de fait, elle est connue et reconnue, elle guide l'exercice de notre goût. Il y a une permanence de l'œuvre d'art qui atteste non seulement l'existence de normes mais qui montre comment ces normes déterminent effectivement la composition des œuvres et les appréciations des hommes.

28Mais il reste à rendre compte de la persistance de la variété des appréciations esthétiques. Hume évoque plusieurs raisons : l'imperfection du goût des hommes ordinaires, les différentes humeurs de chaque homme en particulier, les mœurs et les opinions particulières à chaque âge et à chaque pays. Pour expliquer le fait que les évaluations peuvent être partagées, la philosophie de tradition empiriste postule des " constantes anthropologiques ", mais celles-ci restent à préciser et ne sont peut-être qu'une autre manière de nommer la " nature humaine ". Faut-il également recourir à la nature sociale de l'existence humaine ? L'appartenance à un groupe détermine une adhésion à des valeurs communes. Mais le propre de tout groupe est de se différencier d'autres groupes par les conduites comme par les valeurs.

29Il y a des normes du goût, c'est un fait. L'empiriste se refuse à aller au-delà de ce fait. Mais comment un jugement de goût est-il possible ? Quel est le fondement de sa validité ? Seule une critique du jugement esthétique peut répondre.

23 KANT E., Critique de la faculté de juger, première partie : critique de la faculté du juger esthét (...)

30La faculté de juger est le pouvoir de penser le particulier comme compris sous l'universel. Mais à partir de là, on peut distinguer deux types de jugement : le jugement déterminant qui, à partir d'une règle, d'une loi ou d'un principe universels comprend le particulier, et le jugement réfléchissant qui, partant d'un particulier donné, doit chercher l'universel. Le jugement de goût appartient à cette dernière catégorie. Si l'on suit Kant, 23 quatre caractéristiques fondamentales en découlent.

31Le jugement de goût n'est pas un jugement de connaissance, il ne nous fait rien connaître de l'objet ; il est esthétique, c'est-à-dire purement subjectif en ce qu'il renvoie au sentiment de plaisir ou de peine du sujet. De surcroît, le goût est désintéressé ; il est indépendant de l'intérêt que je peux porter à l'existence d'une chose. Par exemple, trouver beau un édifice ne dépend pas du jugement que je peux porter sur son utilité, sa fonction ou sur le besoin que j'en puis avoir. Mon attitude est de simple contemplation. Dès lors, le beau se distingue clairement de l'agréable et du bon qui, en tant que dépendants de la faculté de désirer, sont intéressés à l'existence des objets. " L'agréable signifie pour chacun ce qui lui fait plaisir; le beau ce qui simplement lui plaît; le bon ce qu'il estime, ce qu'il approuve, c'est-à-dire ce à quoi il attribue une valeur objective. " 24 L'agréable est une jouissance purement sensorielle qui suppose la possession de l'objet, son appropriation par le désir (l'exemple culinaire vient immédiatement à l'esprit). La qualité de bon est attachée à quelque chose en tant qu'utile (bon à...) ou bon en soi (valeur morale) ; elle suppose une connaissance, un concept de la chose pour pouvoir être attribuée. Le jugement de goût, quant à lui, est libre et désintéressé ; le sujet qui le profère est dans une attitude de " libre faveur " vis-à-vis de l'objet, ni asservi au désir sensible de la chose (l'agréable), ni au désir rationnel de l'action (le bien). Si dans le besoin l'homme est asservi à la nature, le goût ne peut intervenir que lorsque le besoin est apaisé, comme il doit être indépendant des intérêts et des obligations de la morale.

32Ce qui est beau ne l'est pas simplement pour moi (comme l'agrément), mais lorsque je dis d'une chose qu'elle est belle, j'attribue aux autres le même plaisir. Je parle de la beauté comme si c'était une propriété de la chose. Cette universalité n'est pas une question de fait, elle ne résulte pas du constat des convergences des goûts individuels (comme le voulait l'empirisme), elle est plutôt une exigence. Le sujet qui juge d'une beauté prétend à l'assentiment de tous, mais il est hors d'état de le démontrer parce que le jugement de goût n'est pas un jugement de connaissance qui repose sur le concept de la chose.

" Il faut donc bien voir ici que, dans le jugement de goût, rien n'est postulé que cette universalité des voix en ce qui concerne le plaisir, sans la médiation des concepts : par conséquent, on postule uniquement la possibilité d'un jugement esthétique qui puisse en même temps être considéré comme valant pour chacun. Le jugement de gout lui-même ne postule pas l'adhésion de chacun (car seul peut le faire un jugement logiquement universel, capable d'alléguer des raisons) ; il ne fait que prêter à chacun cette adhésion, comme un cas de la règle dont il attend la confirmation non de concepts, mais de l'adhésion des autres. L'universalité des voix n'est donc qu'une idée. "25

33Cet appel à un " suffrage universel " est fondamental : le jugement de goût manifeste une aptitude à communiquer. Ce plaisir universellement communicable c'est celui éprouvé au libre jeu de l'imagination et de l'entendement.

35Toutefois, Kant distingue deux types de beauté : la beauté libre et la beauté adhérente. " La première ne suppose nul concept de ce que doit être l'objet ; la seconde suppose un tel concept, ainsi que la perfection de l'objet par rapport à ce concept. " 27 Il y a beauté adhérente, par exemple, lorsqu'en jugeant de la beauté d'un édifice, je prends en considération la fin à laquelle il est destiné (église, palais, arsenal, maison de campagne, etc.) ; de même d'un cheval selon que je sais qu'il est " de trait " ou " de course " ; de même de l'homme, de la femme, de l'enfant, dans la mesure où l'on aura la représentation conceptuelle de ce qu'ils doivent être selon le sexe et l'âge (virilité, féminité, puérilité). Kant met l'accent sur l'infériorité, au point de vue de la pureté, de cette beauté adhérente relativement à la beauté libre où la fin est ignorée, au double sens de ne pas savoir et de ne pas vouloir savoir : ainsi les fleurs sont des libres beautés de la nature si on fait abstraction de leur finalité reproductrice, ainsi que les plumages éclatants des oiseaux. Dans les œuvres humaines, Kant cite, comme exemples de beautés libres, des motifs décoratifs : les lignes grecques, les rinceaux, les motifs des tapisseries qui ne signifient rien, ne représentent rien. Certains ont souligné qu'il y avait là une justification avant la lettre de l'art abstrait du XX e siècle qui vise l'abandon de la représentation. La musique sans texte et les fantaisies sont aussi à ranger dans les beautés libres. L'adhérence est donc une servitude par rapport au pur jugement de goût. Mais cette distinction n'est pas une opposition. La beauté adhérente est, d'une certaine manière, une beauté " appliquée ". La satisfaction esthétique peut pactiser avec la satisfaction intellectuelle. Par exemple, dans la représentation picturale d'un cheval de course, je peux apprécier la beauté libre des formes et des couleurs et les qualités " adhérentes " qui tiennent à ce que doit être un coursier : courbe du poitrail, longueur de l'encolure, etc.)

36Dans sa prétention à l'universalité le jugement de beauté présuppose une relation nécessaire à la satisfaction. Mais cette nécessité n'est pas objective ; l'adhésion de tous ne peut reposer que sur la postulation d'un sens commun. Mais il ne s'agit pas, pour Kant, de fonder ce sens commun sur l'expérience (à la différence de Hume) ; il n'est que la condition de possibilité du jugement de goût.

" Ce sens commun ne peut, à cette fin, être fondé sur l'expérience ; car il entend légitimer des jugements qui contiennent un devoir : il ne dit pas que chacun s'accordera avec notre jugement, mais que chacun doit être d'accord avec celui-ci. Ainsi le sens commun, dont je fournis ici comme exemple mon jugement de goût, en lui donnant pour cette raison une valeur exemplaire, correspond-il à une simple norme idéale dont la présupposition pourrait permettre à bon droit d'établir comme règle, pour chacun, un jugement qui s'accorderait avec elle et la satisfaction qui, relative à un objet s'exprimerait dans ce jugement. "28

37Ce sens commun se manifeste comme un jeu harmonieux de nos facultés d'imagination et d'entendement. Mais contrairement au jugement de connaissance où l'entendement commande à l'imagination, dans le goût la liberté de l'imagination est première et la régularité de l'entendement lui est soumise, l'accord des deux facultés n'est que subjectif ; il s'agit, paradoxalement, d'une légalité sans loi.

38" Est sublime ce qui, du fait simplement qu'on puisse le penser, démontre un pouvoir de l'esprit qui dépasse toute mesure des sens 29. Le sublime c'est ce qui est absolument grand, c'est-à-dire ce qui est grand au-delà de toute comparaison. La grandeur du sublime surpasse toute limitation et toute mesure ; il ouvre une perspective sur l'infini. Dès lors le sublime ne doit pas être recherché dans les choses de la nature (ni les montagnes, ni les forêts, ni la mer déchaînée), mais dans les idées. En rompant avec la perspective de Burke, la notion de sublime, chez Kant, sort du domaine de l'esthétique pure pour introduire dans celui de la morale. " Tout affect relevant du genre courageux (celui qui éveille en nous la conscience des forces qui nous permettent de vaincre toute résistance) est esthétiquement sublime. " 30 Le sublime est une disposition d'esprit qui réside dans le sentiment de l'impuissance de l'imagination à se représenter les idées de la raison ; il est suscité par le conflit de la raison et de l'imagination ; il s'agit d'un " plaisir négatif ". Le sublime est la satisfaction esthétique qui accompagne nos idées (notamment morales) ; il " élargit l'âme ". Il nous prépare à estimer quelque chose contre notre intérêt sensible ; il est donc le témoignage, en l'homme, de la tension du sensible vers le suprasensible.

39Avec Kant, l'expérience esthétique se présente comme autonome, c'est un événement régi par sa propre loi, indépendant d'autres types d'expériences ou de discours comme la connaissance ou l'évaluation morale. Dans l'expérience esthétique, le plaisir est " libre " : des objets laids ou tragiques peuvent causer une jouissance esthétique, parce qu'il ne s'agit justement pas du plaisir pris à ces objets eux-mêmes, c'est-à-dire tels qu'ils peuvent être perçus et décrits en dehors de l'expérience esthétique. La différence esthétique se manifeste de façon exemplaire à travers le fait que nous pouvons, dans l'élément de l'expérience esthétique, tirer du plaisir de choses qui, en dehors de cet élément, ne nous causerait que du déplaisir. Mais l'aspect désintéressé du jugement esthétique et le postulat d'un " sens commun " restent des preuves fragiles de l'universalité du goût. Il est douteux que cette prétention soit vraiment démontrable.

42La réduction de l'expérience artistique à la pure sensualité est le fait de l'industrie culturelle. Par cette expression, Adorno entend l'exploitation systématique et programmée des biens culturels à des fins commerciales. Dans cette sphère, l'œuvre d'art ne fait que remplir un désir social. L'univers moderne de l'industrie culturelle se caractérise par son aspect unitaire : les films, les émissions radiophoniques ou télévisuelles, les magazines constituent un système qui confère à tout un air de ressemblance. La standardisation et la production en série répondent à des techniques de production et de reproduction. Le " cliché " devient l'ossature de base de toute production médiatique. Le mode de consommation du culturel est l'amusement, et s'amuser signifie ne penser à rien, oublier la souffrance même là où elle est montrée. Il s'agit d'une forme d'impuissance, de fuite, non pas devant la réalité, mais devant la volonté d'une résistance que cette réalité peut encore avoir laissé subsister en chacun. Les rapports de l'individu à l'œuvre s'inversent : une expérience esthétique authentique suppose que le sujet s'oublie lui-même devant l'œuvre (ce que Kant nommait : la " libre faveur "), qu'il se rende semblable à l'œuvre ; alors que dans le monde de l'industrie culturelle, on tend à rendre l'œuvre semblable à soi. Le consommateur projette ses émotions sur ce qui lui est présenté ; l'œuvre n'est plus que le véhicule de la psychologie du spectateur.

43Si la souffrance est le contenu de la réalité humaine, si la positivité n'est que fausse réconciliation, l'art, comme expression de la liberté, ne saurait oublier la souffrance : " Que deviendrait l'art en tant qu'écriture de l'histoire, s'il se débarrassait du souvenir de la souffrance accumulée ? " 33Contre l'industrie culturelle, Adorno plaide pour toute œuvre de rupture qui est aussi une volonté d'émancipation. La teneur de vérité de l'art réside dans son aspect social. Mais l'art n'est social ni à cause du mode de sa production dans laquelle se concentre la dialectique des forces productives et des rapports de production, ni par l'origine sociale de son contenu thématique ; il le devient beaucoup plus par la position antagoniste qu'il adopte vis-à-vis de la société, et il n'occupe cette position qu'en tant qu'art autonome. L'art ne se maintient en vie que par sa force de résistance sociale ; mais ce qui est social est son mouvement immanent contre la société et non sa prise de position manifeste. Ainsi, dans la musique dodécaphonique de Schönberg, les contradictions sociales apparaissent dans le matériau musical : " Les dissonances qui effraient (les auditeurs) leur parlent de leur propre condition ; c'est uniquement pour cela qu'elles leur sont insupportables. "34 Ou encore :

" La force de la négativité dans l'œuvre d'art donne la mesure de l'abîme qui sépare la praxis du bonheur. Kafka n'éveille certainement pas la faculté de désirer. Mais la peur du réel qui répond aux pièces en prose de la 'Métamorphose' ou de 'La colonie pénitentiaire', le choc, l'aversion et la nausée qui, secouant la nature, ont, en tant que réactions de défense, plus à faire avec le désir qu'avec l'ancien désintéressement qu'on lui réservait, à lui et à ses successeurs. "35

45La sensibilité esthétique est condamnée au déchirement entre l'exigence de communicabilité universelle et la variété de ses formes, de la calme sérénité à l'effroi. Elle ne se confond ni avec le pur plaisir sensuel (l'agréable) ni avec la pure intelligence des formes. Si elle est désintéressée, ce n'est pas au point de nous couper de notre insertion sociale. " Celui qui jouit concrètement des œuvres d'art est un ignorant. Des expressions comme régal pour l'oreille lui suffisent. Mais si toute trace de jouissance était extirpée se poserait alors la question embarrassante de savoir pourquoi les œuvres d'art sont là. En réalité, plus on y comprend quelque chose, moins on jouit des œuvres. " 37

46Que l'art ait abandonné le monde de la belle apparence, il y a là un acquis irrémédiable depuis l'apparition des avant-gardes. Le beau est passé du côté de la technique industrielle, du design et du fonctionnalisme. La grande série, reproductible à l'infini, dans l'architecture de fer et de verre, dans l'automobile ou l'avion, dans le mobilier, peut avoir sa beauté par l'adaptation des formes aux fonctions. Débarrassé de la beauté, l'art peut s'adonner à la signification provocante ; en lui peuvent se manifester la dissonance et l'irréconciliation, mais c'est à condition de faire du sentiment esthétique une expérience de l'effroi plus que de l'harmonie. Devant les corps déformés des mises en scènes cruelles de Francis Bacon, au spectacle troublant de la violence de l'" Orange mécanique " de Stanley Kubrick, la fascination et la répulsion composent l'expérience esthétique moderne.

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La sensibilité esthétique et le jugement de goût

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What is an aesthetic judgment ? On what can the judgment be founded ? How can the feeling of pleasure or displeasure lead to a judgment that will have an intersubjective validity ? Under what conditions is an apprenticeship in aesthetic judgment possible ?

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Avenue de l'Europe
F-67075 Strasbourg Cedex
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The Intercultural city aims at building its policies and identity on the explicit acknowledgement that diversity can be a resource for the development of the society.

The first step is the adoption (and implementation) of strategies that facilitate positive intercultural encounters and exchanges, and promote equal and active participation of residents and communities in the development of the city, thus responding to the needs of a diverse population. The Intercultural integration policy model is based on extensive research evidence, on a range of international legal instruments, and on the collective input of the cities member of the Intercultural Cities programme that share their good practice examples on how to better manage diversity, address possible conflicts, and benefit from the diversity advantage.

This section offers examples of intercultural approaches that facilitate the development and implementation of intercultural strategies.
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"Cultural awareness capability" is included as a requirement for the role of an elected member at the Auckland Council. It requires members to:

Understand and empathise with different people and cultures within the Auckland community;

Respect and embrace differences and diversity in a non-judgemental way;

Support equal and fair treatment and opportunity for all;

Understand tikanga Māori, the Māori Responsiveness Framework and the council's responsibilities under the Treaty of Waitangi;

Make an effort to support and use Māori and other languages where possible and appropriate;

Respectfully participate in cultural activities and ceremonies when required.

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Skip to Content Avenue de l'Europe F-67075 Strasbourg Cedex Tel. +33 (0)3 88 41 20 00 www.coe.int The Intercultural city aims at building its policies and identity on the explicit acknowledgement that diversity can be a resource for the development of the society.

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Donner un sens au projet, au action, au discours

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Donner un sens au projet, au action, au discours

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

Chacune des fonctions psychophysiologiques par lesquelles un organisme reçoit des informations sur certains éléments du milieu extérieur, de nature physique (vue, audition, sensibilité à la pesanteur, toucher) ou chimique (goût, odorat).

Aptitude à connaître, à apprécier quelque chose de façon immédiate et intuitive : Avoir le sens des nuances.

Ce que quelque chose signifie, ensemble d'idées que représente un signe, un symbole : Le sens d'une allégorie.

Ce que représente un mot, objet ou état auquel il réfère : Chercher le sens d'un mot dans le dictionnaire.

Raison d'être, valeur, finalité de quelque chose, ce qui le justifie et l'explique : Donner un sens à son existence.



À double sens,
ambigu, qui peut prêter à deux interprétations.

À mon sens,
à mon point de vue, selon moi, à mon avis.

Bon sens,
sentiment de ce qui est raisonnable ; capacité de juger sainement.

École du bon sens,
mouvement littéraire de la fin de la monarchie de Juillet, qui réagit contre le romantisme.

Organe des sens,
organe où s'effectue la réception des informations correspondant à un sens.

Sens commun,
capacité de juger, d'agir raisonnablement comme la majorité des gens.

Sens pratique,
capacité de discerner ce qui est utile, efficace, aptitude au concret.

Sixième sens,
intuition.

Tomber sous le sens,
être évident.



Aptitude à connaître, à apprécier quelque chose de façon...

Synonymes :

Ce que quelque chose signifie, ensemble d'idées que représente...

Synonymes :

Ce que représente un mot, objet ou état auquel il réfère.

Synonyme :



ORTHOGRAPHE

On écrit au pluriel en tous sens. → . On écrit un contresens, en un seul mot, mais un faux-sens, avec un trait d'union.

ACCORD

On peut écrire indifféremment des mots de sens différent (=chacun des sens est différent) ou des mots de sens différents (= les sens sont différents).



Nicolas Boileau dit Boileau-Despréaux (Paris 1636-Paris 1711) Quelque sujet qu'on traite, ou plaisant, ou sublime,

Que toujours le bon sens s'accorde avec la rime. L'Art poétique

(Saint-Denis 1895-Charenton-le-Pont 1952)
Prendre sens dans l'insensé.
Poésie ininterrompue, le Château des pauvres , Gallimard

(Ajaccio 1769-Sainte-Hélène 1821)
empereur des Français
La haute politique n'est que le bon sens appliqué aux grandes choses.
Cité par Las Cases dans le Mémorial de Sainte-Hélène

Gérard Labrunie, dit Gérard de Nerval (Paris 1808-Paris 1855)
Il est dangereux de passer trop tôt pour un écrivain de bon sens : c'est le privilège des médiocrités mûres.
La Bohème galante

Jean-François Paul de Gondi, cardinal de Retz (Montmirail 1613-Paris 1679)
[...] Rien ne persuade tant les gens qui ont peu de sens, que ce qu'ils n'entendent pas.

Arthur Rimbaud (Charleville 1854-Marseille 1891) Le poète se fait

voyant par un long, immense et déraisonné dérèglement de tous les sens. Correspondance, à Paul Demeny, 15 mai 1871

Charles de Marguetel de Saint-Denis de Saint-Évremond (Saint-Denis-le-Gast, Manche, 1613-Londres 1703)
La poésie demande un génie particulier, qui ne s'accommode pas trop avec le bon sens. Tantôt, c'est le langage des dieux, tantôt c'est le langage des fous, rarement celui d'un honnête homme.
Sur les caractères des tragédies, De la poésie

Horace en latin Quintus Horatius Flaccus (Venusia, Apulie, 65-Rome ? 8 avant J.-C.)
Le bon sens, c'est le principe et la source du bien écrire.
Art poétique, 309
Scribendi recte sapere est et principium et fons.

George Meredith (Portsmouth 1828-Box Hill 1909)
Le manque de courage n'est qu'un manque de bon sens.
Les Comédiens tragiques, XI
Want of courage is want of sense.
The Tragic Comedians, XI

Lequel de ces mots contient un " m " ?

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Définitions : sens - Dictionnaire de français Larousse

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 Chacune des fonctions psychophysiologiques par lesquelles un organisme reçoit des informations sur certains éléments du milieu extérieur, de nature physique (vue, audition, sensibilité à la pesanteur, toucher) ou chimique (goût, odorat). Aptitude à connaître, à apprécier quelque chose de façon immédiate et intuitive : Avoir le sens des nuances.

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aspect esthétique de l'oeuvre
émotion ressentie face à l'oeuvre

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L'quilibre:

L'oeuvre est quilibre de faon asymtrique. L'asymtrie dirige l'attention vers le ct de l'oeuvre o est assise la personne.

Le contraste:

Il y a beaucoup de contraste. Il accentue le sentiment que les choses ne semblent pas comme elles le devraient. Tout semble calme et paisible mais le contraste suggre autre chose.

La dominance:

La personne est dominante par l'utilisation du contraste ainsi que par l'isolement du personnage dans l'oeuvre. Elle est situe sur un ct de sorte que l'oeil se dirige vers le lit en premier et ensuite vers la personne.

Le rythme / le mouvement:

Il n'y a aucun mouvement de suggr dans cette oeuvre. La composition triangulaire rend l'oeuvre trs stable.

La rptition:

Les lits sont rpts. On y retrouve un sentiment de monotonie par leur rigidit et leur ressemblance.

La varit et l'harmonie:

La varit n'est pas dominante dans cette oeuvre mais cela pourrait tre l'intention de l'artiste. Cette peinture est trs simple dans sa composition et l'asymtrie ajoute de la tension. Le contraste et la couleur vont trs bien ensemble et prsentent la situation de faon harmonieuse.

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Le procd d'apprciation d'une oeuvre d'art

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L'quilibre: L'oeuvre est quilibre de faon asymtrique. L'asymtrie dirige l'attention vers le ct de l'oeuvre o est assise la personne. Le contraste: Il y a beaucoup de contraste. Il accentue le sentiment que les choses ne semblent pas comme elles le devraient. Tout semble calme et paisible mais le contraste suggre autre chose.

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sensibilisation à d'autres forme du vivants

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sensibilisation à d'autres forme du vivants

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emotionel et artistique