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Texte écrit en collaboration avec mon professeur de piano à l'HEMU de Lausanne, Jean-François Antonioli

I Techniques pianistiques

A Positionnement

1) Angle et courbe des doigts :

Par rapport au plan, doigts à plats ou verticaux ? Sur quelle partie du doigt veut-on jouer ? Conditionné par les notes (nombre de notes par position, position large/étroite), le doigté choisi , le type d'attaque (fléchisseur profond / aiguille) et le choix d'une structure évolutive ou stable de la main

Par rapport à l'axe de la touche : les doigts prolongent le plus possible cet axe pour des raisons de transfert?

RQ : La panoplie va du doigt plat (maximum de point de contact) jusqu'aux pointes (technique de l'aiguille) où le point de contact est réduit au maximum

2) Angle de la paume et du poignet

La plupart du temps, la main et le poignet sont perpendiculaires au clavier, comme sur un rail. Mais il faut repérer ponctuellement les passages pour lesquels un autre angle facilite la prise de son :

pronation (vers le pouce) / supination (vers le 5ème) pour timbrer un accord ou une voix

ralentisseur (pour ne pas rentrer dans la touche à la verticale) ou accélérateur

mouvement oblique : lorsqu'après un silence une main doit effectuer un trait de l'extérieur vers l'intérieur du piano

3) Position sur le clavier

Etre le plus à l'extérieur possible de la touche par position

Si beaucoup de touches noires dans le trait, se positionner sur la tangente, la limite entre touches noires et touches blanches

pour un son plus pâle : plus au fond du clavier

II Etapes de travail pour le travail d'une nouvelle pièce

1) Conscience musicale et représentation mentale (sur table)

pensée globale (style, contexte ...)

Conception rythmique, à la base de tout : unité de pulsation, rythme harmonique, rythme intervallique, rythme mélodique

Caractérisation (opératique, abstrait ...)

--> Lien entre le texte et la sensation sonore, effort de rendre conscient le lien

2) Réalisation pianistique : évaluation des conditions mécaniques

--> Rapports entre les émissions mélodiques et sonores

Conduite du son mélodique et polyphonique (respecter le poids dans la touche en fonction de la longueur du son)

Maîtrise du spectre sonore : conduire ce spectre à partir de la basse en étudiant si les sons sont plus ou moins envahissants dans ce spectre (!!l'expérimenter d'abord dans la proportionnalité rythmique, sans rubato !!)

Doigtés, positions et gestes (cf Chapitre I) à déterminer et noter en fonction des points précédents

Transfert de poids : travail d'orfèvre sur chaque intervalle pour arriver à la ligne, la sonorité et le caractère souhaités

logique pianistique pure

3) Jugement de l'oreille pendant que l'on joue :

Dans cet ordre : Désirer le son --> faire le son --> évaluer le son dans sa continuité

Logique des impacts : avoir conscience de la vitesse de chaque impact : homogènes (ligne continue) / changement de cordes / polymélodie. En fonction des plans sonores, des nuances et de l'agogie

Dynamique entre les registres, et longueur des notes (le grave sonne naturellement plus longtemps que l'aigu, il faut donc compenser)

De nouveau le spectre musical

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La Russie : Présentation par Vladislav

Écoute : https://www.youtube.com/watch?v=HwHlFSagEWA

Ingrédients :

accélération et ralenti du thème principal

Grille E / E / E / Am répété 4 fois, suivie d’une improvisation libre en Do majeur.

Accords (de dominante) charnières

Imitation de la balalaïka : trémolos 3ce, 6xte et 8ve

Mime & théâtre musical

Recette :

Kalinka est une chanson d’amour célèbre sur le thème de l’expression russe « Kalina krasnaya(b) ».

Pour cette recette, trois interprètes dont un comédien -mime-chef d’orchestre , pour changer un peu !

Quand le mime est debout, il marche en cadence pour donner le tempo du thème en la m, harmonisé par un.e pianiste, l’autre pianiste s’occupant de la mélodie.

Lorsque le mime s’asseoit, les pianiste improvisent librement dans le ton relatif (do M), en suivant les expressions du mime.

Pour aller + loin :

La mélodie peut imiter la balalaïka en trémolos

L’accompagnement peut enrichir l’arrangement de la grille V V V I (pompes, arpèges etc.)

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Kalinka — Russian song (accordion/bayan, balalaika)

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Le Vietnam : Présentation par Lisa

A écouter : https://youtu.be/rApV2WyV4No?si=zt0yQXVrgJU7j6HT

Ingrédients :

Échelle pentatonique (sur les touches noires du piano)

Mélodie de la Ritournelle : Sol, la sol, ré mi, sol mi, ré si, la si, ré mi ré mi

Recette :

Cette recette se joue à trois pianistes :

Un arbitre Joue la ritournelle en imposant par son interprétation un caractère, une nuance, un tempo, un mode de jeu etc., donnant ainsi les règles d’improvisation au pianiste soliste. Le soliste improvise jusqu’à que l’arbitre le coupe avec une autre version de la ritournelle, qui entraîne le changement de soliste et de règles d’improvisation. Et ainsi de suite ! Jusqu’à que l’arbitre arrête le jeu par une phrase musicale de clôture.

Pour aller + loin :

Il est possible de travailler sur cette échelle dans d’autres tons, et que l’arbitre impose également une nouvelle échelle à chaque ritournelle.

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L’Arménie : Présentée par Taline

Ecoute : https://www.youtube.com/watch?v=9ELJkCx3HaQ

Ingrédients :

Mode de la transposé sur si (gamme si mineur naturel)

Bourdon si fa#, la quinte évoluant en fonction de la mélodie

Mode de jeu « black earth »

Notion d’ombre musicale

Recette :

Cette recette nécessite trois pianistes :

Le rôle du duduk : improvise sur la gamme de si mineur naturel tout en étouffant les cordes avec son avant-bras.

Le rôle de la kamancha: C’est l’ombre du duduk. Sans cesse à l’écoute, la kamancha imite la mélodie en l’ornant, joue dans les silences et les tenues, joue en même temps en devinant les notes du duduk. Le tout avec ses deux mains.

Le rôle de l’orgue : C’est le tapis sonore, lui aussi ombre du duduk. Son but est de suivre l’évolution de l’improvisation en faisant évoluer le bourdon : mélodiquement, rythmiquement et dans l’arrangement.

Pour aller + loin :

Nous pouvons introduire une forme à l’improvisation : Avec une partie B contrastante de la partie A (+ vigoureuse et rythmée que la première partie, plus déclamée et libre), avec une introduction d’un.e des trois pianistes, avec un solo d’orgue etc.

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[Duduk] Lévon Minassian - Armenian Dle Yaman

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Musique et handicap :

Handicap dans un rapport à la création, considérée comme un bien commun

Pas de pratique spécifique sur des publics spécifiques

L’identité d’une personne n’est pas son handicap : avant tout on parle d’aventure humaine, de rencontre avec des individus avant de parler du handicap.

Le handicap est juste une fragilité au sein d’une fragilité de vie et de mort.

Histoire de co-habitation et co-présence

Quelque soit l’individu, il existe à travers ses émotions, ce qu’il ressent, et il doit pouvoir le partager.

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Le compositeur : George Crumb est américain; il a surtout écrit pour voix, pour piano et pour la musique de chambre. Il s’inspirait beaucoup de la nature, de la spiritualité et d’autres artistes comme Garcia Lorca ou Debussy. Il était très très intelligent et rigolo.

Ecoute : A PARTIR DE 9’30 https://youtu.be/ZwqBUR3FYcosi=MMmw-hrdHbniLm-T

Ingrédients :

Choisir deux accords chacun

Glissendo dans les cordes : procédé de la « harpe éolienne »

Recette :

Chacun se tient debout à un endroit différent du clavier. Sa main droite balance entre deux accords tandis que la main droit glisse sur les cordes comme une harpe.

L’ensemble des musiciens s’écoute et se répond.

Pour aller + loin : ajouter petit à petit à l’improvisation d’autres effets sonores tels que le pizz, l’étouffement des cordes, la résonnance de notes dans la pédale tonale etc…

A partir de ces recherches sonores dans le cordier, créer une forme.

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Claude Debussy : Reine claude et son coulis de Bussy

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Claude Debussy : Reine claude et son coulis de Bussy

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Le compositeur : Claude Debussy, musicien français, incarne la révolution musicale du début du siècle dernier, notamment avec son « Prélude à l’après-midi d’un faune », « La Mer » et l’opéra « Pelléas et Mélisande », par la richesse de ses harmonies et de ses palettes sonores. Il a fait une large place au piano dans ses compositions.

Ecoute : « Feux d’artifice », Prélude XII, livre 2 https://youtu.be/jRQW_kajq54?si=nFFtHJWTf1dQ7QEf

Ingrédients :

Jouer les notes : « fa sol la sib lab solb » en boucle et les transposer dans plusieurs tons

Trouver d’autres possibles pour imiter le continuum de la pièce de Debussy, cette impression de vague pianistique continue : arpèges ? Trémolos ? Jeu dans les cordes ? Glissendo ? Notes alternées ?

Éclatements des feux d’artifice : octaves isolées ou mélodies d’octaves, appels (court long), motifs variant de longueurs et d’intensités

Recette :

Cette recette se joue à 2 pianistes. Le.la 3eme pianiste écoute attentivement afin d’orienter la suite du jeu.

Pendant qu’une personne joue un rythme obstiné, rappelant une vague furieuse, à partir des motifs étudiés, l’autre pianiste laisse éclater des feux d’artifice de différentes intensités, longueurs, à coeur joie.

Puis échanger les rôles au sein de la même improvisation

Pour aller + loin :

Travail de la gamme par tons et improvisation mélodique et harmonique sur cette gamme.

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Pollini plays Debussy feux d'artifices in Japan

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Le compositeur : Olivier Messiaen, pianiste et organiste français, composait en s’inspirant du chant des oiseaux, des rythmes indiens, de la musique médiévale mais aussi de sa religion car il était très croyant. C’était aussi un professeur de grande renommée !

Écoute : https://youtu.be/A_oVkSExZvA?si=5ooGns_4JovUWNTO

Ingrédients :

« Mode 2 »! C’est une échelle (comme une gamme bizarre) qui alterne ton et demi-ton. Par exemple, si l’on part de do cela ferait DO-Ré-Mib-Fa-Solb-Lab-La-Si

Sons d’oiseaux

Recette : Imiter des sons d’oiseaux dans l’aigu du piano, en favorisant les intervalles de ton et 1/2 tons

Une personne accompagne dans le grave et le medium en imitant la forêt. Il peut utiliser des quintes comme dans le morceau écouté. Le but est de créer une sombre et mystérieuse athmosphère laissant toute la place à la poésie des chants d’oiseaux.

Pour aller + loin : travail du mode et de ses transpositions, dans l’ordre puis dans le désordre !

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Messiaen, Olivier (1952): Le merle noir pour flûte et piano — Christan Lardé, Yvonne Loriod

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Nadia Boulanger : Pain perdu puis retrouvé 

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Nadia Boulanger : Pain perdu puis retrouvé 

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La compositrice : Nadia Boulanger était une grande pédagogue au conservatoire de Paris : le monde entier rêvait de bénéficier de ses conseils et de sa vision philosophique de la musique. Elle était pianiste, organiste, cheffe et compositrice. Elle a d’ailleurs remporté le prix de Rome en 1908, concours de composition le plus renommé au monde. Mais lorsque sa soeur Lili, compositrice de génie, est morte à 24 ans, Nadia a décidé d’arrêter de composer.

Écoute : Soir d’hiver https://youtu.be/ctt-H-NtBNk?si=HmSUbMb5DL3nGhRk

Ingrédients :

tierces (majeures et mineures)

Quintes (justes)

Recette : S’amuser à empiler des mélodies de tierces et de quintes à plusieurs pianistes, en recréant l’atmosphère hivernale et mélancolique de la mélodie écoutée.

Pour aller + loin : Décider à l’avance d’une forme à donner à l’improvisation, comprenant des différences de tempo, de dynamique et de caractère.

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La compositrice : Clara Wieck-Schumann est une pianiste et compositrice allemande. Elle a fait une carrière de concertiste internationale de ses 11 à ses 61 ans. Elle a également enseigné à l’école de Francfort, et a laissé 45 compositions romantiques, pianistiques et vocales. Elle a été l’interprète privilégiée des compositions de son mari Robert Schumann et de son ami Johannes Brahms.

Écoute : Romance en la mineur woo 28 https://youtu.be/uuo4erQWWUU?si=r0j4TJ5EsD8XLD5x

Ingrédients : partition jointe extraite de la première partie lente de la pièce : La grille, à 3/4, alterne Dominante et tonique sur pédale de la (tonique)

Recette : Après avoir analysé la grille, inventer par-dessus une main droite, tour à tour avec les autres pianistes

Pour aller + loin : Transposer la partition et recommencer

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Clara Schumann : Romance en la mineur (Marie Vermeulin)

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Wolfgang Amadeus Mozart : Salade Mozaralla viennoise

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Wolfgang Amadeus Mozart : Salade Mozaralla viennoise

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Le compositeur : Mozart, l’enfant prodige ! Ses oeuvres les plus connues demeurent « La flûte enchantée », le « Requiem », la « petite musique de nuit » et la « marche turque ». C’était un improvisateur hors pair et il pouvait rejouer au clavecin ou pianoforte n’importe quel air de musique entendu auparavant !

Écoute : Valse favorite https://youtu.be/p7Tw1_9Oz3o?si=tt25YiA1_v6SvEH1

Ingrédients :

Mesure à trois temps

Grille I I V I, comme le début de la valse favorite

Tonalité : Do Majeur

Recette : Après avoir travaillé et s’être approprié l’enchaînement des accords, Coupler à deux pianistes accompagnement de valse et improvisation sur la grille.

Pour aller + loin : Chaque pianiste joue mélodie à la main droite et accompagnement à la main gauche. 8 mesures en ping pong avec les autres pianistes

Nous pouvons également changer de tonalité à loisir.

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Elizabeth Jacquet de la Guerre : Escadron de saint-jacques poêlées

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Elizabeth Jacquet de la Guerre : Escadron de saint-jacques poêlées

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La compositrice : Elizabeth Jacquet de la Guerre est une claveciniste, organiste, virtuose, improvisatrice et compositrice française de la période baroque. Elle s'essaie à tous les genres : musique religieuse ou profane, pièces de tradition française, « importations » italiennes. Elle est la plus célèbre compositrice de l'Ancien Régime sous Louis XIV et Louis XV.

Écoute : Suites pour clavecin https://youtu.be/c9kJj0DnEGw?si=MTm3R8fH7m6y2rBX

Ingrédients : Le prélude baroque : C’est une sorte d’introduction, par exemple à une suite de danse, permettant d’improviser en déployant les arpèges dans la tonalité de la suite, pour se chauffer les doigts, essayer l’instrument et donner le ton ! Cette tradition vient du luth (tastar de corda), et servait dans le même temps à accorder le luth.

-> les ingrédients du prélude sont les arpèges et les ornements

Recette :

Cette recette se joue au piano solo.

Improviser dans le style du prélude baroque. La grille harmonique est complètement libre.

Pour aller + loin : Ecrire une grille pour une improvisation préparée

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Élisabeth Jacquet de la Guerre – Pièces de Clavecin

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Livre d'Anaelle ?
Kreuzburg
Réduction de choeur
Réduction de quatuor à cordes
Réduction de petit ensemble orchestral
Réduction d'orchestre

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partition graphique Tom Johnson : Nine bells

http://www.paalabres.org/category/partitions-graphiques/

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ce que je vais vous présenter c'est en gros quatre grands chapitres que je vais à chaque fois d'abord décliner sur le langage puis sur la musique
donc le premier chapitre c'est plutôt les langues et l'écriture tout simplement ensuite c'est des exemples d'invention d'écriture ensuite ça va être l'œil et l'oreille et la mémorisation et pour finir l'école tout ça étant pour moi extrêmement lié

I. Les langues et l'écriture

À la fin du XXe siècle, on estime qu'il existait environ 3000 langues distinctes. Ce nombre restait quasiment impossible à préciser ; à peine plus d'une centaine de langues sont écrites, les autres se diversifient sans qu'il soit aisé de déterminer s'il s'agit de langues ou de dialectes. La différence entre langue et dialecte semble bien complexe à appliquer : les dialectes sont des formes locales d'une langue, assez particularisées pour être identifiées, mais qui n'interdisent pas la compréhension avec des gens qui parlent un autre dialecte de la même langue[1] :

Pour donner une idée de la variété de ces langues, le !xoon une langue khoïsane parlée par 4000 personnes en Namibie et au Botswana possède 117 ou 126 consonnes selon les analyses - une oreille étrangère a bien du mal à les distinguer les unes des autres - alors que le piraha, un isolat d'Amazonie n'a que 7 consonnes[2].

donc en tout cas c'est pour dire que y a quand même énormément de langues parlées qui sont considérées comme distinctes on peut trouver des grammaires par exemple de plein de langues qui ne sont parlées plus que par huit cent personnes par deux cent personnes etc. avec des des gens qui ont produit une grammaire pour expliquer comment se parle la langue comment elle est faite etc. et par rapport à ça ce qu'on voit déjà ce qui m'intéressait c'est ce déficit entre la variété des langues et puis les langues qui sont écrites et qui tout d'un coup sont beaucoup moins nombreuses mais sont comme préservées ou stabilisées ou ou enfin je sais pas le statut entre les langues qui ont une écriture et le statut des langues qui n'ont pas d'écriture pose un certain problème

Le partage entre sociétés primitives et sociétés civilisées s'est souvent appuyé sur l'existence ou non d'une écriture. Cette dichotomie permettant à certains de marquer une frontière entre anthropologie et sociologie, entre " nous " et " eux ", entre le bricoleur et le savant, entre pensée logique et non logique, rationnelle et non rationnelle...[3]

les sociétés civilisées c'est celles qui avaient une écriture les sociétés primitives elles n'en avaient pas ça a jamais été si clair mais y a une vraie dichotomie qui s'est faite aussi entre l'anthropologie et la sociologie l'anthropologie on allait voir les sauvages et la sociologie on étudiait les sociétés civilisés vous avez aussi une opposition du même type par rapport à l'occident en gros c'était Nous et le reste du monde c'était Eux mais vous aviez aussi le savant et le bricoleur comme catégorisation ou vous aviez la pensée logique c'était l'occident avec l'écriture et la pensée non logique c'était les sauvages avec leurs mythes ou la pensée rationnelle et la pensée magique etc. y a eu tout un ensemble d'oppositions qui a beaucoup construit l'anthropologie la sociologie par rapport à cette opposition entre des langues qui auraient eu l'écriture et des langues qui n'en ont pas

Pourtant les langues les plus complexes sont souvent des langues non écrites :

Les idiomes les plus captivants sont à mon goût non les plus parlés mais les plus lointains, génétiquement et géographiquement, et surtout les plus isolés, ceux qui ont été le moins longtemps ou le moins intensément en contact avec les nôtres : leurs locuteurs ont eu (ont encore parfois) tout le temps d'imprégner les jeunes cervelles de leur entourage d'exceptions, de trouvailles et de subtilités en tout genre, et nul étranger ne vient tout gâcher en ayant l'idée saugrenue d'apprendre la langue. Selon mes compétences du point de vue de la morphologie, donc ceux qui ont le plus de grammaire dans le sens traditionnel de ce terme, appartiennent à la famille athapascane : or ils ne sont écrits que depuis quelques décennies et pas mal de leurs locuteurs étaient, jusqu'à tout récemment, des chasseurs-cueilleurs des sauvages parmi les sauvages selon les conceptions racistes longtemps dominantes[4].

donc ça c'est un des premiers points que je voulais souligner et que l'on commence à remettre un peu en question ce genre d'oppositions donc un des premiers qui a remis ça en question de façon très très détaillée c'est Jack Goody qui est donc un anthropologue anglais on va dire qui s'est passionné pour cette idée d'oralité et d'écriture parce que il a fait la guerre de quarante en Italie il est fait prisonnier en Italie il arrive à s'échapper et il se cache dans les Abruzzes pendant je sais plus six mois au moins y se retrouve avec des bergers qui sont analphabètes donc il se retrouve tout d'un coup dans une culture uniquement orale parce que à l'intérieur de cultures dites avec écrit y a aussi on a toujours des cultures orales ça veut dire que l'état d'une partie d'un pays ou d'une société va mélanger des façons de fonctionner extrêmement différentes donc dire simplement par exemple bon ben voilà en Italie on parle italien on sait lire l'italien y a l'écriture ça ne reflète qu'une partie de la société donc ça montre bien aussi que cette description elle est problématique ça cache des choses d'une certaine façon quand on commence à raisonner comme ça

Ainsi dans une société, les pratiques de l'écriture se surajoutent aux pratiques de l'oralité, sans jamais les supprimer, le mot écrit ne remplace pas la parole, pas plus que la parole ne remplace le geste. De même, les moyens numériques se sont surajoutés aux pratiques de l'oralité et de l'écriture. Il y aurait trois grands types de situations linguistiques :

1. quand le langage a une forme purement orale ;

2. quand le langage a à la fois une forme écrite et une forme orale (pour tous les locuteurs ou pour une partie d'entre eux) ;

3. quand le langage n'a qu'une forme écrite, soit parce que la forme orale a disparu, soit parce qu'elle n'a jamais existé.

et alors l'autre chose qu'il faut dire c'est que jusqu'au dix neuvième siècle l'écriture l'usage de l'écriture a été restreint à une minorité soit pour des raisons techniques soit pour des raisons religieuses soit pour des raisons sociales mais en tous cas voilà
d'ailleurs ça existe toujours pas la suppression de l'analphabétisme je pense qu'y a aucun pays où y a pas encore des analphabètes donc voilà cette situation est une situation importante je l'ai décrite surtout parce que après je voudrai voir ce que ça fait si on compare avec la musique ça donne quoi ? qu'est ce que l'on peut tirer de cette comparaison

I bis. Les musiques et l'écriture

Je ne pense pas qu'il soit possible de définir combien il existe de musiques sur terre à la fin du XXe siècle. Le parallèle avec les langues est problématique car la musique n'est pas un langage. Mais le partage entre musique savante et musique populaire s'est parfois également appuyé sur l'existence d'une notation.

penser une musique savante sans notation est difficile pour nous alors qu'il y en a
il y a une musique indienne une musique indienne savante qui n'est pas sans notation d'ailleurs il y a une notation mais qui ne sert que dans la théorisation et la théorie elle ne sert pas à celui qui fait la musique directement elle ne sert pas à noter les moments de musique qui sont à réinventer à chaque fois qu'ils sont joués

Et jusqu'à très récemment les institutions occidentales sous-entendaient que la musique était la musique savante ou la " grande musique ", qu'elle serait universelle. Il se trouve qu'elle est enseignée, effectivement, dans tous les pays dit développés. La Chine va développer un enseignement institutionnel pour la musique savante occidentale, dans une culture où elle était totalement absente. Elle privilégie le modèle russe, lui-même ici influencé par l'enseignement français. La visite de Isaac Stern en Chine au lendemain de la révolution culturelle (premier musicien occidental qui accepte l'invitation du gouvernement chinois) a donné lieu à un documentaire très intéressant[5]. Mais on peut constater que, de même que pour les langues, la part orale dans les pratiques musicales qui utilisent l'écriture ne peut être négligée. Ici aussi l'écriture se surajoute à la fois au son, mais aussi au geste.

y a plusieurs types de situations en musique quand la musique a une forme purement orale si je reprends ce que j'ai dit au premier chapitre quand la musique a une forme orale et une forme écrite et puis quand la musique a une forme purement écrite car la forme orale a disparu y a un ou deux exemples que je pourrais donner de musiques où il y a une forme purement écrite je vous en montrerai un exemple mais c'est quand même pour la musique rarissime
en tous cas c'est intéressant cette idée de forme orale qui a disparu parce que c'est le cas pour certaines musiques anciennes ou bien la forme orale a disparu puis a été réinventée et ce qui nous intéresse aussi c'est que tout ça peut permettre de préciser la part de l'oralité et de l'écriture dans la tradition écrite

II. Deux exemples d'inventions d'écritures

Le deuxième chapitre c'est donc simplement de vous parler de deux inventions de l'écriture pour vous montrer pourquoi on a inventé l'écriture quel était le sens
la première c'est peut-être de vous montrer que en Chine on a inventé une écriture idéographique et au départ 13 siècles avant notre ère donc c'est relativement vieux et c'est des traces qui sont uniquement des notations de divination c'est une époque où on prend un os de on prend une omoplate de je sais pas de ce que vous voulez de bœuf et puis on creuse à l'opposé un espace de trou on applique quelque chose de très chaud ça fait des craquelures et avec ça on va prédire l'avenir après ils le font avec des carapaces de tortue et là on retrouve plein de trucs bon y en a d'autres qui l'ont fait avec du marc de café mais prédire c'est une chose qui a comment dire énormément intéressé les chinois au point de leur faire inventer une écriture uniquement pour ça parce que ils se sont mis à vouloir étudier ce que cela donnait est-ce que cela allait bien se passer comme ils avaient prévu est-ce que je sais pas quoi et donc on a retrouvé des milliers de carapaces de tortue et à chaque fois une écriture qui permettait de préciser qu'est-ce qu'on avait prédit qui l'avait fait à quoi cela s'appliquait etc. et vraiment des signes qui ne sont pas là pour traduire une langue mais qui permettent de mémoriser des tirages au sort enfin non pas des tirages au sort des machins-trucs des prévisions de l'avenir et de pouvoir les fixer les mémoriser et donc de les étudier sur un grand nombre de cas et c'est à partir de ça seulement que pas avant le VIIème ou VIIIème siècle de notre ère cette fois-ci c'est à dire très très longtemps après qu'on aboutit à une écriture qui est intéressante parce que elle n'est pas liée forcément à la langue parlée donc l'écriture du chinois ce qui est intéressant à savoir c'est que vous pouvez parler des langues relativement différentes avec un vocabulaire différent avec des mots différents pourtant vous avez la même écriture et donc ça c'était un premier exemple d'écriture qui explique pourquoi on a inventé l'écriture c'était vraiment pour l'idée de mémoriser un très grand nombre de prédictions de pouvoir commencer presque à établir une science de la divination en fait

En Mésopotamie, datant probablement de la fin du IVe millénaire av. J.C., on retrouve 5500 tablettes d'argile comportant des signes graphiques. Elles sont de trois types : a) des listes de noms de villes, d'oiseaux, de poissons, de poteries... ; b) des documents à caractères gestionnaires ou comptables ; c) quelques tablettes " scolaires ". C'est un système normalisé et uniformisé de signes graphiques qui permet de conserver des informations.

donc ce qui est important dans l'écriture c'est ce système c'est des signes graphiques
et ça doit être un minimum normalisé et uniformisé c'est à dire que ça doit pouvoir être partagé par un nombre suffisamment grand de personnes pour que ça devienne une écriture et que ça commence à avoir du sens et à fonctionner
donc ça c'est juste pour vous montrer comment on a inventé l'écriture et les deux exemples d'écritures un peu plus en Mésopotamie c'est pas lié directement au fait de vouloir traduire le langage d'avoir une notation qui note les sons de la langue ça ça vient cela seulement petit à petit et postérieurement et on arrive à une notation de la langue qui va décider de noter plutôt que des idées ou des concepts ou des choses elle note
plutôt les sons que l'on produit plus ou moins

Notons que dans l'écriture alphabétique utilisée aujourd'hui pour le français, cette notation note les sons. Mais en regardant de plus près, on voit que le français a 18 consonnes et 14 ou 15 voyelles (il s'agit de ce qui est prononcé) traduites par 6 signes de voyelles et 20 signes de consonnes.

II bis. Quelques exemples d'inventions d'écritures musicales

Le plain-chant bouddhique japonais, le shomyo, reste très divers car chaque secte possède ses propres psalmodies et son propre système musical. Mais on situe au XIIe siècle les efforts pour construire un système théorique et une écriture qui comme dans le grégorien s'appuie principalement sur la notation de très nombreux types de mélismes à coté de chaque mot, avec un sens de lecture d'abord de haut en bas et de droite à gauche.

Figure 1 : Notation du " chant bouddhique japonais ".
Collection Unesco 15, La musique du Japon, disque IV, Bärenreiter-Musicaphon.

Le Nan-kouan ou style du Sud est l'une des très rares musiques anciennes a avoir survécu aux transformations de la culture chinoise (notamment lors de la révolution culturelle). Elle dispose d'un système de notation très complet où figurent en plus de la mélodie, la gamme, les mesures, les structures rythmiques avec des accélérations et des ralentissements très marqués, et les structures prosodiques.

Figure 2 : Nan-Kouan, Musique et chant courtois de la Chine du sud, Volume I, ocora Radio-France.

la révolution culturelle chinoise a presque éradiqué les musiques traditionnelles il y a eu une volonté politique forte qui a presque réussi mais pas complètement comme à chaque fois éradiquer c'est vraiment très dur mais ce qui s'est passé c'est que certains instruments et certaines traditions ont réussi à être conservées notamment il y a un autre type de notation avec le quxin

L'instrument des lettrés chinois, le quxin, est apparu semble-t-il il y a entre 3000 à 5000 ans suivant les sources. Mais le premier exemple de notation qui nous soit parvenu date du 7ème siècle après J.C. La notation ne dit pas directement quelles notes doivent être jouées. Mais c'est une tablature qui détaille l'accord de chaque corde, les doigtés, les types d'attaques et comprend une méthode et une description de comment jouer la pièce.

il a continué a être joué parce que c'est un instrument qui a un niveau sonore vraiment très faible ils ont pu continuer à jouer ça sans être dénoncés parce que les voisins entendaient pas mais il y a des traditions musicales même si vous fermez bien la porte c'est compliqué de jouer et que les gens autour n'entendent pas et maintenant je voulais vous montrer plutôt des notations récentes que anciennes parce que dans les années soixante dix

Figure 3 : photo du Polytope de Iannis Xenakis

je trouvais que ça donnait une idée des années soixante dix
vous allez avoir tout un ensemble de compositeurs
c'est pour ça que j'ai appelé ça l'œil et l'oreille qui vont travailler sur la notation et qui montrent aussi comme le rapport entre l'œil et l'oreille dans la musique va jouer et peut entraîner un certain nombre de choses donc là c'est juste un compositeur qui s'appelle Xenakis qui a une formation d'architecte et d'ingénieur et qui vient en France parce que il y a une guerre civile en Grèce et il se fait amocher le visage il se réfugie en France et il va développer il va d'abord travailler comme architecte chez Le Corbusier qui à l'époque est un architecte assez en vogue il va développer un certain nombre de choses mais son invention visuelle est largement aussi importante que son invention sonore et il se sert du visuel pour fabriquer du son

mais les formes qu'il va développer et qui lui plaisent énormément c'est quand il y a à la fois du sonore et du visuel et donc il va développer ce qu'il appelle des polytopes
il en fera un certain nombre et là vous en avez un qui a eu lieu dans un musée à Paris qui s'appelle le musée de Cluny et qui était fait avec des flashs et des rayons lasers

Figure 4 : photo du Polytope de Iannis Xenakis, rayons lasers

ce que vous voyez là c'est des rayons lasers qui sont renvoyés par des miroirs qui sont orientés avec des petits moteurs électriques et qui font des grands trajets de lumière et en même temps y a une musique et puis les gens écoutent la musique couchés par terre ce qui à l'époque est quand même
super cool ça c'est ce que ça donne c'est le début du laser donc il y a vraiment des très gros moyens techniques à son époque pour développer ça
là vous avez ses schémas

Figure 5 : Polytope de Iannis Xenakis

le rayon s'il part de là ça veut dire que chaque petit miroir doit être avec le bon angle pile au bon moment pour renvoyer le rayon et faire des formes donc c'est relativement le bordel là je vous présente rapidement un autre polytope qu'il a fait qui était bien avant c'était pour un musée à Montréal où vous avez des petits spots lumineux

Figure 6 : Iannis Xenakis, Polytope de Montreal, 1967.

donc là on voit pas bien parce que c'est en plein jour mais vous avez plein de spots lumineux de différentes couleurs qui s'allument c'est dans l'espace central du musée et là vous avez le plan

Figure 7 : Iannis Xenakis, Polytope de Montreal, 1967.

plein de câbles avec les spots et puis ça c'est autre plan qu'il a fait par dessus

Figure 8 : Iannis Xenakis, Polytope de Montreal, 1967.

donc c'est bien d'être architecte pour faire tout ça et là j'en arrive à une de ses partitions

Figure 9 : Metastasis de Iannis Xenakis.

C'est une des premières partitions de Xénakis qu'il a fait jouer par l'orchestre de la Radio en France qui s'appelle Metastasis et on voit bien le rapport >si j'ai fait toute cette présentation des polytopes avant c'est pour montrer le rapport de son inventivité avec le visuel
et c'est le premier qui va travailler avec des masses sonores
donc ça c'est comme ça qu'il compose c'est a dire il prend du papier millimétré et on voit bien qu'il visualise la musique c'est un truc qui marche que parce qu'on l'a sous les yeux
c'est assez simple vous avez ici les instruments que l'on voit pas bien ici c'est les instruments de l'orchestre qui sont indiqués un par un violon I violoncelle II là vous avez le temps qui se déroule et puis après vous avez les glissandi que font chacun des instruments dans le temps donné
c'est ce qu'il appelle des musiques de masse c'est un des musiciens où l'on voit bien que la part de l'oeil est assez importante dans la fabrication de la musique et là on a par l'exemple ses schémas pour le polytope de Montréal qu'on a regardé un peu avant

Figure 10 : Iannis Xenakis, Polytope , schéma écrit de la main de Xenakis.

si on lit un peu Rivières Stochastiques donc ça veut dire aléatoires Rivières régulières en jaune par exemple et puis les rivières vont s'entrecouper comme ça après tout scintille de jaune effervescent ensuite on a un passage immobile au rouge tout de suite après il y a un débordement du rouge sur une autre des nappes de câbles ensuite il y a un mouvement vaste rotatoire sur les deux enfin voilà on voit bien qu'il décrit visuellement ce qui va se passer au niveau visuel mais il transpose cette imagination en musique dans sa musique c'est bien l'idée de faire des nuages de sons des trucs qui d'un coup s'immobilisent ou se mettent à être effervescents c'est un mec qui a vraiment travaillé l'idée d'allier sciences et arts parce qu'il a inventé plein de trucs par exemple ce polytope de Montréal il le réalise à une époque où il n'y a pas d'ordinateur donc il est obligé d'inventer lui-même comment il va faire allumer tous ces spots pile au moment où il veut pour ça il va faire un grand panneau comme ça avec des cellules photo-électriques après il fabrique un film où il fait des petits trous et il projette ce film sur le panneau de cellules photo-électriques ce qui lui permet de contrôler ce qui s'allume et ce qui s'éteint je sais pas si vous voyez là le bazar il est quelle heure je suis trop lent là je me perd un peu

je vous montre un peu rapidement des notations de musique de l'époque

Figure 11 : Amis Logothetis.

ça par exemple c'est une œuvre d'un compositeur qui s'appelle Logothetis et c'est une œuvre pour un soliste et orchestre et en gros le soliste doit jouer ce qui est enfermé dans le labyrinthe et l'orchestre doit jouer le parcours du labyrinthe donc y a une entrée qui est là par exemple on rentre par là et on joue en suivant le labyrinthe et on doit jouer les sons tels qu'ils sont marqués et il développe une notation particulière par exemple ça c'est un si bécarre ça c'est un ré ça c'est un do
c'est tout des trucs que plus personne ne joue mais c'est intéressant parce que à toutes les époques plein de gens ont inventé plein de trucs qui ont été abandonnés et qui disparaissent des écrans de l'histoire

Figure 12 : Karlheinz Stockhausen, Spiral.

là on a une autre partition pour soliste et un poste à ondes courtes d'un compositeur qui s'appelle Stockhausen qui a inventé un fonctionnement où le premier événement est fait par le poste de radio et ensuite on va le varier en appliquant des plus et des moins à chacun des paramètres de la musique si on a un plus et qu'on l'applique à la hauteur ça veut dire qu'on va reproduire l'événement un ton plus haut

Figure 13 : Karlheinz Stockhausen, projet pour l'auditorium d'Osaka.

Stockhausen a eu la chance d'avoir le pavillon allemand à l'exposition universelle d'Osaka et le pavillon allemand c'est lui qui l'a dessiné c'est un auditorium comme ça où on rentrait par là avec un escalator à l'époque ça faisait très moderne le public s'installait ici là c'était le soliste ils écoutaient l'œuvre et après ils repartaient en sachant qu'il avait mis des haut-parleurs ici là là là là par-là tout autour le public était sur une grille et le son venait aussi bien du dessus que du dessous il y avait 50 haut-parleurs distribués dans l'espace qui distribuaient le son du soliste et tout ce qui se passait avec les ondes courtes

Figure 14 : György Ligeti, Articulation.

là vous avez un autre exemple d'une œuvre de Ligeti qui s'appelle Articulation
quand les compositeurs ont commencé à faire de la musique avec des magnétophones et des sons enregistrés tout d'un coup il n'y a pas besoin de notation le compositeur se retrouve dans la position de l'artiste plasticien qui fabrique son œuvre et quand elle est terminée il n'y a pas besoin d'interprètes pour la jouer pourtant certains ont comme fait des partitions uniquement pour écouter
là on voit qu'une partition peut permettre aussi de discriminer de guider l'écoute parce qu'on se met à individualiser des choses que sinon on entend globalement
là vous avez un exemple qui permet d'écouter et de préciser son écoute
et pour finir une série de partitions de la même époque
on arrive à un cas limite avec ça

Figure 15 : Sylvano Bussotti, Piano piece 4 for David Tudor.

Bussotti a fait un dessin en 1949 et il a décidé 10 ans après que ça allait être une pièce pour piano
et donc il a mis des indications pour qu'on puisse lire ce dessin avec un piano

et j'en ai mise une dernière pour montrer que la notation traditionnelle quand elle est sur-utilisée de façon complexe devient presque quelque chose de nouveau

Figure 16 : Sylvano Bussotti, Piano piece 5 for David Tudor.

ça c'était pour montrer que le rapport entre l'œil et l'oreille est un rapport important à construire mais pas seulement dans une notation qui existe déjà
ça peut être important de connaître un nombre important de notations parce que ça permet de construire un rapport entre l'œil et l'oreille plus souple plus intelligent plus varié
et ça permet de faire inventer des notations et ainsi de mieux construire son rapport à l'écrit

III. L'œil et l'oreille et la mémorisation (a)

Ainsi dès le départ, écrire ce n'est pas seulement enregistrer la parole, c'est aussi se donner le moyen d'en découper et d'en abstraire les éléments, de raisonner d'une manière proprement graphique. L'écriture transforme des processus temporels en processus spatiaux.

L'enregistrement de musiques traditionnelles dans de nombreux pays, n'a pas empêché les ethnomusicologues de retranscrire certaines musiques pour l'analyser. Mais l'introduction du magnétophone a permis à Jack Goody de réviser certaines conclusions. En effet, publiée sous forme de textes écrits, la récitation d'un mythe empêche de s'apercevoir de la créativité et de l'existence de diverses manières de comprendre le monde qui peuvent être en contradiction les unes avec les autres, ce que permet plus facilement l'enregistrement de versions différentes de la récitation d'un mythe. Jack Goody attire l'attention sur " la façon dont l'écriture a modifié la mémorisation orale. La pratique d'apprendre des choses " par cœur " semble être une caractéristique des cultures de l'écrit, où les phrases peuvent être lues et relues sans variations, où l'on peut apprendre à réciter la Bible de manière différente du mythe du Bagré, avec ses changements constants[6]. "

on apprend pas par cœur tant qu'il n'y a pas d'écriture
ce qu'il me semble intéressant c'est que chacun peut réinventer la part d'écriture et d'oralité qu'il veut employer pour faire quelque chose souvent on n'arrive pas à avoir suffisamment de recul sur la part d'oralité et d'écriture qu'on utilise quand on travaille quelque soit ce que l'on a à faire
mais notamment quand on fait une musique vous voyez que c'est assez différent
ce qui change en tous cas entre fixer quelque chose et le mémoriser avec un magnétophone ça va être différent de le noter pour le visualiser mais maintenant avec les ordinateurs on peut faire les deux on a à la fois la possibilité d'enregistrer et on peut avoir un logiciel qui vous montre un certain type de visualisation et vous pouvez travailler sur les deux aspects mais on peut choisir chaque fois qu'on va faire quelque chose comment on va mélanger oralité et écriture si je prends un exemple tout bête c'est la liste
faire des listes c'est une des choses qu'étudie Jack Goody dans son bouquin
qu'est-ce que permet une liste qu'on ne peut pas avoir si elle n'est pas écrite
ce qui va changer c'est je ne sais pas si vous aller faire des courses au supermarché
vous écrivez un truc puis après vous y repensez puis vous écrivez une autre chose puis vous allez vérifier dans le frigo puis vous allez barrer quelque chose parce que finalement y restait du lait
alors que vous l'avez pas trouvé tout de suite
et une fois au supermarché vous allez pouvoir rayer au fur et à mesure si c'est dans votre cady ou pas enfin bref c'est pour montrer comment un support graphique comme la liste vous permet de travailler autrement que si vous aviez mémorisé votre liste
parce que vous pouvez aussi la mémoriser votre liste
vous avez le choix entre les deux mais il faut savoir que vous obtiendrez pas exactement la même chose en faisant l'une ou l'autre possibilité
on n'est pas encore ni dans la musique ni dans l'enseignement mais c'est ça qui est intéressant
de vraiment réfléchir cette part d'oralité et d'écriture quand on enseigne
et quand on pratique la musique et je vous donne juste un petit exemple en littérature
y a un écrivain un poète David Antin qui est aussi critique d'art qui a enseigné longtemps à l'Université de Californie San Diego dans le domaine de l'art contemporain et qui va décider à un moment donné au lieu d'écrire des poèmes de faire des poèmes parlés c'est-à-dire il va s'apercevoir en écoutant une conférence qu'il a faite que ça fait une poésie qu'il trouve plus intéressante que quand il écrivait de la poésie et donc il va développer tout un savoir faire et quand il va faire une conférence il enregistre avec un magnétophone à cassette qu'il pose devant lui
il prépare dans sa tête uniquement oralement il essaie d'accumuler
dans sa tête ce qu'il va dire pendant la conférence puis ensuite il appuie sur le bouton il fait une conférence parce qu'il veut qu'il y ait le public avec le public il parle pas pareil il raisonne pas pareil il réagit pas pareil même si le public parle peu ou pose pas de question >il a l'impression qu'il est dans une attitude qui n'est pas la même et puis après il va prendre l'enregistrement et il va essayer d'en donner une traduction graphique en utilisant pas de ponctuation en groupant pas les mots pareil et puis il a son poème
donc là ce que je trouve intéressant un poète réinvente ses moyens son utilisation de l'oralité et de l'écriture pour fabriquer de la poésie pour dire que chacun peut réinventer sa part d'oralité et d'écriture quand il fait quelque chose

L'art de mémoire qui s'est développé durant l'antiquité permettait de mémoriser au mot près des livres complets. La bibliothèque est alors un lieu exceptionnel et rare. Chaque personne doit mémoriser des lieux qu'il connaît parfaitement, puis elle inscrit des images ou des idées les unes à la suite des autres le long, par exemple, d'une rue. Sa mémoire dépend du nombre de lieux qu'il a mémorisé. Dans l'ouvrage intitulé Plutosophia (le sous-titre indique " on expose l'Art de la Mémoire et autres choses notables ayant trait tant à la mémoire naturelle qu'à l'artificielle ") de Frère Filopo Gesualdo Minor parut en 1592 à Padoue, l'auteur indique que Pierre de Ravenne s'est formé cent dix mille lieux, alors que Cicéron ne se contente que de cent. Mais Pétrarque n'est pas de l'avis de Cicéron[7].

III bis. L'œil et l'oreille et la mémorisation (b)

L'enregistrement n'a en rien supprimé l'utilisation de l'écriture, car elle ne sert pas seulement à mémoriser mais aussi à visualiser. Un exemple : en Jazz on utilise maintenant une écriture pour les thèmes et les grilles harmoniques (que de nombreux musiciens de Jazz n'ont pas utilisé eux-mêmes), mais la référence se construit à partir de l'enregistrement de tel thème, à une date précise, par des musiciens précis. En musique classique, la référence pour une œuvre reste sa notation et non pas l'enregistrement qu'en aurait fait un interprète, voir le compositeur lui-même (Debussy, Prokofiev, Bartók...).

Comme nous l'avons déjà signalé, à l'enregistrement de musiques traditionnelles succède parfois une transcription des ethnomusicologues qui désirent utiliser les mêmes outils d'analyse développés pour les musiques savantes.

Il est frappant de constater que Xenakis, compose ses premières œuvres en utilisant ses compétences " visuelles " d'architecte (exemple de Métastasis, et Diatope de Montréal). Dans ses compositions et dans la musique en général, il fera la différence entre des structures en-temps et des structures hors-temps. Ainsi un mode est d'abord une structure hors-temps, sur lequel on peut travailler grâce à un moyen visuel avant de le réintégrer en-temps au moment même de la composition ou de l'exécution.

Les rythmes non rétrogradables d'Olivier Messiaen ne sont perceptibles que par la vue de leur écriture. Il faut pourtant se méfier de conclusions parfois hâtives : jusqu'à la découverte et l'étude des polyphonies pygmées, on avait supposé que c'était l'écriture qui avait permis le développement en occident de la musique polyphonique ; cela semble être un élément possible mais qui n'était pas indispensable.

IV. L'école

en fait elle est inventée à cause de l'écriture d'une certaine façon ça veut pas dire qu'il n'y a pas d'enseignement avant l'écriture ou qu'il n'y a pas d'enseignement qui peut être même très élaboré dans les sociétés où il n'y a pas d'écriture mais en tous cas l'école telle qu'on la voit elle s'est vraiment construite sur l'apprentissage de la lecture et de l'écriture
et que la plupart des outils que l'on peut associer que ce soit les ardoises les tableaux maintenant l'ordinateur ou des manuels tout ça on a vraiment l'impression que l'écriture a fabriqué une institution qu'est l'école avec un nouveau corps qui est les profs et puis un double des profs qui sont les élèves
y a quasiment pas d'exemple de sociétés où l'apprentissage de l'écriture se déroule au sein de la famille je crois qu'il existe une je sais plus où
en tous cas l'écriture fabrique l'école et est liée intrinsèquement à l'école ça c'est une chose importante à penser pour penser ce qu'est l'école sur quoi elle s'est construite même si on veut la faire évoluer

Mais souvent, l'usage de l'écriture est restreint à un groupe déterminé. Nombreux sont les premiers systèmes d'écriture dans lesquels les moyens de communications sont aux mains des prêtres ; dans d'autres l'aspect séculier est plus marqué. Si les textes eux-mêmes ne se transmettent qu'entre lettrés, le contenu de certains textes est communiqué par les lettrés aux non-lettrés. Par exemple dans le théâtre élisabéthain on se servait d'un texte écrit pour s'adresser à un public qui, dans l'Angleterre de l'époque, n'avait pas et ne pouvait pas avoir accès à l'écrit, au livre. De façon identique, le sermon explique un texte écrit à une assemblée de fidèles qui peuvent n'être pas capables de lire par eux-mêmes les saintes Écritures (et ils n'ont pas reçu l'enseignement " oral " qui leur permettrait d'interpréter correctement ces Écritures). Le maître expose, l'auditoire répond ou enregistre sans pour autant être nécessairement lettré. C'est ce genre de situation que certains groupes de prêtres, de mandarins ou de scribes souhaitent perpétuer, même après que les développements de l'enseignement aient rendu techniquement inutile et socialement dommageable un tel privilège.

et en même temps l'écriture a pu être un moyen d'émancipation sociale et intellectuelle incroyable
comme à chaque fois que l'on invente un outil si on compare l'outil internet avec l'outil écriture
à chaque fois on peut avoir deux aspects positif et négatif et c'est important de les situer
et de les analyser l'écriture en tous cas a une impact social très fort pour fabriquer des statuts des dominations ou des révolutions dans les sociétés

L'apprentissage des langues dans le cadre de l'école a souvent engendré un certain nombre de problèmes. En voici deux exemples. Ce premier passage est extrait d'un entretien mené en 2000 entre Hans-Georg Gadamer et Hans Ulrich Obricht.

Tout dialogue débute par la première question que l'on pose. Je pars de l'idée que, si l'on veut comprendre ce qu'est la parole, il faut que l'on comprenne que c'est le fait de répondre ou de questionner. Il convient d'en saisir l'importance, puisque longtemps l'enseignement des langues étrangères était conçu dans l'unique perspective de la lecture. Dans l'apprentissage des langues, nous devons donner la première place au dialogue, et non au texte. Si nous voulons vivre démocratiquement en Europe je prône l'usage de trois langues vivantes... Lorsqu'on dialogue avec quelqu'un, on est toujours dans un mouvement[8].

je prends de nouveau un exemple dans la littérature je vous le présente rapidement
c'est une écrivaine d'origine hongroise qui va venir en France quand elle a genre 25 ans
qui s'appelle Katlin Molnar elle apprend le français en Hongrie donc elle apprend le français à l'école et quand elle arrive en France elle est complètement décalée quoi
elle parle très bien genre Molière mais pour parler le français le décalage est vraiment très grand
et du coup ça va lui poser plein de questions sur le décalage entre le français qu'elle parle elle et le français qu'elle entend et en s'apercevant qu' il y a probablement plein de français parlés et donc elle a écrit plusieurs bouquins là-dessus mais je vous passe juste un petit texte très court qu'elle a écrit pour rendre compte de ça voilà

Parce que dans la langue, il y a l'écrit sans la parole, épui yalaparol sanlékri, épui donk, le français éjénial! pourça (bonne chose dans toute mauvaise chose il y a) car on peut séparer mais on peuôssi mélanjé, épuidonk, pour atténuer le coté fumeux, ai aussi utilisé des langages qui, à mon sens sont joyeusement pas fumeux, méalor pa!fumeudutout, abaalorla! laputin! Cela vous consolera-t-il ? Je n'en sais rien mais le souhaite (comme les bonnes choses que souhaitait mon papa à moi).

donc là vous voyez elle a mélangé plusieurs attitudes il y a plusieurs états d'abord comme écrit puis ensuite les sons ensuite " bonne chose dans toute mauvaise chose il y a " ça c'est du hongrois si on parle hongrois et que l'on traduit mot à mot faudra le mettre dans cet ordre là et ensuite quand elle arrive à abaarlola ! laputin! C'est une tentative de rendre par écrit le parlé courant dans le livre qu'elle développe à la suite de ça elle va faire exprès de traduire une interview de Ligeti qui est un compositeur hongrois qui parle en français dans l'interview et elle va rendre par écrit son accent comment il parle français avec son accent hongrois mais il utilise des constructions de phrases hongroises de même elle va traduire plein de passages du film La haine de Mathieu Kassovitz en essayant de rendre graphiquement ce que ça donne voilà elle essaye de rendre la variété de la langue et ce rapport qu'il y a sans arrêt entre l'écrit et l'oral quand on fait ça

IV bis. Musique et enseignement

L'écriture de la musique a entrainé des modifications dans l'enseignement de la musique. S'il est très difficile de retracer cette évolution, le premier traité qui a un succès retentissant est celui de Guido d'Arezzo au XIe siècle :

Prologue : Comme mes dispositions naturelles et l'exemple des gens de bien me rendaient plein de zèle pour l'intérêt commun, je choisis, parmi d'autres possibilités, d'enseigner la musique aux enfants. Au bout du compte, la grâce divine advint et certains d'entre eux, s'étant entraînés, grâce à l'emploi de notre notation, à imiter le monocorde, chantaient en moins d'un mois des chants qu'ils n'avaient ni vus ni entendus, à première lecture, avec une telle sûreté que cela offrait un spectacle extraordinaire pour bien des gens. Et pourtant, celui qui n'en peut faire autant, je ne sais de quel front il ose se prétendre musicien ou chanteur. C'est pourquoi j'éprouvai une grande peine à l'égard de nos chantres qui, même s'ils persévèrent cent ans dans l'étude du chant, ne sont pas capables pour autant d'exécuter d'eux-mêmes la moindre antienne qui soit ; toujours studieux, comme dit l'Apôtre, ils ne parviennent jamais à la connaissance de la vérité[9].

Ce succès (dû probablement à sa grande efficacité) entraîne l'adoption de la solmisation puis de ce que l'on appelle le solfège, c'est à dire associer à une hauteur et à sa redondance dans n'importe quelle octave, une syllabe. Ainsi on associe signe graphique, hauteur et syllabe. Certains systèmes ajouteront même une association avec un geste dans l'espace.

La notation va se perfectionner et se standardiser. Elle permet de transmettre l'ensemble des informations nécessaires à la production d'une musique inventée par une personne qui n'est pas là ou qui est morte. Pourtant à regarder de près, un ensemble très important de consignes, savoir-faire, conceptions esthétiques, choix d'interprétation, continue à se transmettre de façon uniquement orale et parfois de façon tout à fait implicite, en s'appuyant seulement sur l'imitation et l'imprégnation.

Cela va entrainer une division de plus en plus marquée entre deux types de musiciens, le compositeur et l'interprète (que longtemps on appellera exécutant), celui qui invente la musique et celui qui la joue. Au XXe siècle Ravel et Stravinsky s'exprimeront très nettement tous les deux pour avoir des interprètes qui restent au plus près de ce qu'ils ont écrit ; ceci sous-entendant qu'ils restaient encore des interprètes faisant des choix qui s'éloignaient de la notation (il suffit d'écouter Scriabine jouant ses propres compositions pour le constater). L'enseignement au XXe siècle va rapidement se centrer sur la formation d'interprètes, le parcours vers la composition étant repoussé à la fin des études pour un petit nombre d'entre eux.

De plus l'enseignement du solfège qui se fait en groupe, est essentiellement basé sur des procédures de l'oralité. L'enseignement instrumental lui s'organise avec comme tâche principale la lecture de pièces musicales, chaque enseignant étant le garant de comment jouer ces pièces, s'appuyant alors uniquement sur une tradition orale.

Si l'on rentre dans le détail de ce que veut dire " lire la musique ", on peut associer une grande variétés de compétences. Ainsi à l'époque baroque, on demande à un maitre de chapelle pour le recruter de déchiffrer au clavecin ou à l'orgue des partitions à quatre, cinq ou six voix. Mais elles ne sont pas notées les unes au dessus des autres, mais l'une après l'autre in extenso. Un chef d'orchestre doit pouvoir lire de très nombreuses voix avec des instruments " transpositeurs ". Une fois éduqué, il peut être très gêné si la partie de cor est écrite en ut. Un instrumentiste qui s'habitue à lire les partitions dans une clé donnée, se trouve déstabilisé s'il doit lire dans une autre clé, même s'il la solfie parfaitement. Ainsi un pianiste ou un claveciniste aura du mal à jouer sur la partition originale des pièces de clavecin de Couperin, car celui-ci utilise une grande variété de clés aux deux mains. C'est surtout l'École française du XIXe siècle, avec le Conservatoire de Paris, qui décidera de former des musiciens capable de lire à vue très facilement, alors que cette qualité pouvait être relativement exceptionnelle dans d'autres pays. Il suffisait de déchiffrer lentement avant une répétition pour apprendre la partition. Les instrumentistes qui veulent transposer une partition (un pianiste dont le chanteur demande pour plus de confort ce jour-là de jouer un ton plus bas, un trompettiste qui passe de la trompette en ut à celle en si b) doivent travailler spécifiquement pour développer cette compétence.

L'un des problèmes majeurs est la grande diversité des pratiques musicales et des musiques existantes. Comment former des musiciens qui pourront choisir les types de musiques qu'ils voudront jouer ? Certains préconisent de partager les conservatoires avec un grand département pour les musiques où l'on doit savoir lire, et un autre pour les musiques où l'on doit savoir jouer d'oreille et " improviser ". Je ne suis pas sûr que ce grand partage soit très bénéfique. Mais surtout, toute la musique savante occidentale gagnerait à réintroduire dans son enseignement les capacités d'improvisation qui ont caractérisé tous les musiciens dits classiques pendant plusieurs siècles.

Donner à tous les élèves les moyens de lire, écrire, improviser, inventer, manipuler de la musique dans un premier cycle, me semble préférable, avant qu'ils ne décident par eux-mêmes de développer plus ou moins certaines compétences et certaines pratiques musicales qui leurs sont chères.

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ce que je vais vous présenter c'est en gros quatre grands chapitres que je vais à chaque fois d'abord décliner sur le langage puis sur la musique donc le premier chapitre c'est plutôt les langues et l'écriture tout simplement ensuite c'est des exemples d'invention d'écriture ensuite ça va être l'œil et l'oreille et la mémorisation et pour finir l'école tout ça étant pour moi extrêmement lié I.

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Hildegarde von Bingen : Île-de-garde flottante

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Hildegarde von Bingen : Île-de-garde flottante

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La compositrice : Hildegarde était une religieuse allemande illuminée qui avait beaucoup de visions mais aussi beaucoup de talents ! Elle était à la fois compositrice, poétesse, chercheure en médecine et illustratrice. Elle a composé plus de 70 chants religieux, et a beaucoup voyagé, poussée par ses visions.

Écoute : O virtus sapientiae (O pouvoir de sagesse) https://youtu.be/zScfIqQkjUk?si=OnoH252hEuZKiEva

Ingrédients :

Bourdon sur Mi-Si (tenu ou rythmé)

Mode de mi, avec comme notes pôles mi et si

Recette : Improviser à deux pianistes une prière universelle plutôt lente avec les ingrédients donnés. Plus c’est vocal mieux c’est !

Pour aller + loin : Improviser aussi à la voix et faire des allers retours entre la voix et le piano

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O Virtus Sapientiae - O Power of Wisdom - Hildegard von Bingen

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Séance d’étirements collectifs notamment
https://piano-pc.com/fr/?fbclid=IwAR2MKib0mUYCOSwsAXx1gZYBC3Vo4A92uOzYZXdoSE5_GUxNsXhHFar2h8A

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Piano Practice Companion est ravi de vous présenter différentes manières d'apprendre vos pièces de piano! Un espace dédié à l'enseignement vous accueille pour partager une base de méthodes et de techniques d'apprentissage.

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Piano Practice Companion - Méthodes de travail avec supports visuels

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1963-1967

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Projet de SNOP révisé au 13.02.23 - SICA DGCA MC

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Jatékok de Kurtag pour les 3 cycles

Mikrokosmos de Bartok

Pierre Jodlowski pour bande son et piano: "Typologie du regard" (cycle II et III) : génial pour le rythme

Karen Tanaka : Techno etudes

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CF Thèse de Noemi Robidas sur l'apprentissage par l'impro

Supports indirects :
Tuto YT J-C Briant "improviser au piano"
sur une échelle, une gamme : 1) le prof joue bourdon, les élèves improvisent sur l'échelle
2) Alternance V sur I/I
3) mode transposé sur d'autres degrés
S'entraîner à l'impro à partir d'une oeuvre

Impro générative : besoin d'un cadre:
- partir d'un élément musical
- formel (découpage en parties)
- vidéos d'inspiration / thème

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SUZUKI

E-Ducare « conduire en dehors »- toucher l’intérieur de l’être, ce qui peut le faire bouger

Le niveau instrumental vient de la qualité d’écoute – pour le pédagogue : double-écoute : écoute musicale et écoute psychologique (état intérieur)

Utilisation des parents dans les premières années

Pédagogie pour les jeunes enfants (3-9 ans)

« Faire de la place pour la connaissance » : ne pas critiquer tout de suite, expérimenter, laisser macérer l’information, accueillir

Même méthode que pour l’apprentissage de la langue maternelle

L’oreille se forme intra-utérin au bout de 3-4 mois : osmose avec les sons dans l’eau car beaucoup d’harmoniques : fréquences élevées ; permet de pré-apprendre la langue maternelle avec une finesse d’écoute

On utilise le collectif autant que l’individuel

Ecoute : musique du passé, musique du présent, musique du monde

Leçon individuelle : 20 min avec l’élève, 10 min avec un parent pour les débutants, puis accroissement du temps

Leçon collective T= individuelx1.5 dès les débutants. Par 2 chez les débutants : variations sur le thème ah vous dirai je maman, pour l’approche rythmique. Faire qq chose en groupe seulement si ils savent le jouer individuellement. Précéder d’une séance d’échauffement (découvrir les parties droites et gauche du corps, échauffer les différents muscles, mobiliser le bas du corps, extenseurs et agrippeurs, pronation et supination, biceps et triceps)

Orchestre dès la 3 eme année

Les enfants ont un cœur qui bat plus vite donc ils ont besoin de jouer des morceaux courts ou rapides. Discours et phrases courtes

Se mettre à la hauteur de l’enfant (par terre)

+ FM

Sensorialité – Mental – Corps

Dualité entre le désir de répondre aux aspirations de l’enfant et l’absence de ped différencée

Pas de répertoire commun = pas de collectif

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Harmonisés -> harmonie clavier
cf mmle charpentier p70

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Compositeurs, Podcast, 10 choses que vous ne savez peut-être pas, France musique (par ordre alphabétique)

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Compositeurs, Podcast, 10 choses que vous ne savez peut-être pas, France musique (par ordre alphabétique)

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BACH Jean-Sébastien : https://www.radiofrance.fr/francemusique/jean-sebastien-bach-10-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-le-grand-compositeur-1836712

BRAHMS Johannes :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/johannes-brahms-dix-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-le-compositeur-8904569

CHOPIN Frédéric :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/chopin-8-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-le-celebre-pianiste-compositeur-4531422

GERSWHWIN Georges : https://www.radiofrance.fr/francemusique/george-gershwin-10-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-l-auteur-de-la-rhapsody-in-blue-7928393

GRIEG Edvard :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/edvard-grieg-10-petites-choses-que-vous-ne-saviez-peut-etre-pas-sur-le-compositeur-de-peer-gynt-5711934

LISZT Franz :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/franz-liszt-10-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-le-compositeur-3978855

MOONDOG :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/louis-moondog-hardin-10-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-le-viking-de-la-6e-avenue-8665353

MOZART Wolfgang :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/wolfgang-amadeus-mozart-10-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-le-compositeur-1324414

POULENC Francis :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/francis-poulenc-10-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-le-compositeur-4390187

PUCCINI Giacomo :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/giacomo-puccini-10-petites-choses-que-vous-ne-saviez-peut-etre-pas-sur-le-compositeur-3990132

RACHMANINOV Sergueï :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/serguei-rachmaninov-10-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-le-compositeur-3727090

RAVEL Maurice :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/maurice-ravel-10-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-le-compositeur-du-bolero-3969792

ROSSINI Gioacchino :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/gioacchino-rossini-10-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-le-compositeur-1754076

ROTA Nino :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/nino-rota-10-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-le-compositeur-de-musiques-de-films-3112560

SCHUBERT Franz :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/franz-schubert-dix-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-le-compositeur-1698880

SCHUMANN Robert :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/robert-schumann-10-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-le-compositeur-romantique-9892003

STRAUSS Richard :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/richard-strauss-10-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-le-compositeur-de-salome-1221314

ZAPPA Frank :
https://www.radiofrance.fr/francemusique/frank-zappa-10-petites-choses-que-vous-ne-savez-peut-etre-pas-sur-le-musicien-et-compositeur-de-200-motels-4117711

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George Gershwin : 10 (petites) choses que vous ne savez (peut-être) pas sur l’auteur de la “Rhapsody in Blue”

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Saviez-vous que George Gershwin était un grand amateur de boxe et de tennis ? Qu’il était dandy, séducteur et noctambule, mais qu’il détestait Hollywood ? Voici 10 (petites) choses que vous ne savez (peut-être) pas sur le compositeur de “Summertime”.

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Ton inférieur
Ton supérieur
1/2 ton inférieur
1/2 ton supérieur
Tierce mineure inférieure
Tierce mineure supérieure
Tierce majeure inférieure
Tierce majeure supérieure

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Traduction des termes musicaux allemands

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Traduction des termes musicaux allemands

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illustrations le piano en couleurs
historique clavecin, pianoforte et piano

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Analyse des méthodes au départ de la mise en discipline du piano

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Analyse des méthodes au départ de la mise en discipline du piano

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cf JC Lartigot : L'apprenti instrumentiste

Méthodes contemporaines : Al Léonard et Pianolude

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Présentation Maud Le Bourdonnec : Musicienne et pédagogue

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Présentation Maud Le Bourdonnec : Musicienne et pédagogue

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Musicienne...

Musicienne éclectique, j'ai fais mes premiers pas pianistiques avec Galina Soumm et Dominique Taouss à Montpellier et remporte en 2012 le premier prix à l'unanimité au concours Claude Kahn. Après une classe préparatoire littéraire et une licence de musicologie, j'ai étudié au Conservatoire Régional de Lyon puis à la Haute Ecole de Musique de Lausanne dans la classe de piano de Jean-François Antonioli, diplômée en 2020. Je poursuis actuellement mes études en Master au Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon dans la classe d’accompagnement de David Selig et Florian Caroubi, ainsi qu’en Master musique de chambre et en Master pédagogie _ formation au Certificats d’Aptitude piano et accompagnement.

Attirée par la scène, le partage et l’authenticité, je forme le duo Heredis avec la violoncelliste Marwane Champ et participe à des productions de spectacles ou d’opéra d’institutions telles que la Philharmonie du Luxembourg, l’Opéra de Toulon, le Théâtre de la Renaissance, l’Orchestre Ose!. Lauréate de la fondation Société Générale c’est vous l’avenir 2023, je produis en outre mes propres créations : entre autres "La Bonne Cuisine" (2018) https://youtu.be/RVjHXnWfOI4 et  "ROUGE" (2023) https://youtu.be/v3OoQH7paIE. J'ai pu me produire en récital sur diverses scènes lyonnaises telles que l’auditorium, l’hôtel de ville, l’opéra ; mais aussi à l’étranger : Canada, Algérie, Suisse et Luxembourg.

Et pédagogue...

Ayant débuté le piano à 14 ans, j'ai eu à me questionner sur beaucoup de domaines pour assurer ma progression pianistique _ le corps, la lecture, la technique surtout _ et par ce biais, la pédagogie m'a très vite passionnée. J'ai donc commencé à enseigner à 18 ans, en cours particuliers et en remplacement à l'école de musique de mon village.
Arrivée à Lyon pour mes études, j'ai pu enseigner à l'AMC2 de Caluire et à l'Ecole de musique Rymea (piano, initiation musicale, musique de chambre, accompagnatrice). Le directeur de Rymea m'a donné l'opportunité de me former durant deux années à la pédagogie Willems, qui est une méthode active d'enseignement musical qui fait appel à la réceptivité, l’imprégnation, la reproduction mais aussi l’expression de l’être et l’inventivité. C'était une formation intense qui a bouleversé mon rapport à l'enseignement.
C'est en 2019 que je fais mes premiers pas d'enseignement au Conservatoire à Rayonnement Régional de Lyon en tant qu'accompagnatrice; j'y enseigne jusqu'en juin 2022 à des élèves de tout niveau mais majoritairement des PPES préparant les concours d'entrée en établissements d'enseignement supérieur.
En 2022-2023 j'effectue un remplacement PEA au Conservatoire à rayonnement régional de Grenoble de professeure d'accompagnement auprès de pianistes en cours de professionnalisation âgé.e.s de 17 ans à 30 ans.
C'est cette année-là que germe en moi l'idée d'effacement des cloisons entre piano solo et accompagnant, et l'envie de développer un projet pédagogique clair et structuré.

Voici une liste exhaustive de mes travaux de recherche :
- Enrichir la palette de couleurs du pianiste dans l’interprétation du Jeu des contraires de Henri Dutilleux _ De l’apport éclairant du répertoire orchestral du compositeur, 2020, TBA HEMU Lausanne
- "Pianotivation", carnet d'auto-coaching de l'apprenti.e pianiste, 2021
- Appropriation de la musique traditionnelle bretonne pour duo violoncelle et piano, 2023, Mémoire de recherche Master CNSMDL

- Mémoire de recherche en cours sur la permaculture musicale, ou comment intégrer les principes fondateurs de la permaculture dans l'enseignement musical et la pratique du musicien, 2024 CA

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Escape game musical : L'ordinascrit de Franz Schubert - 2023

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Escape game musical : L'ordinascrit de Franz Schubert - 2023

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J'ai créé cet atelier de 3h avec le professeur d'écriture Thomas Ficheux pour mes élèves du CRR de Grenoble avec les objectifs suivants :
- développer des outils d'harmonisation au clavier et
d'accompagnement.
- Élaborer en groupe une création.
- Cohésion de la classe

Comme c'était une superbe expérience, j'ai décidé d'en créer d'autres pour d'autres tranches d'âge et d'autres niveaux de pianistes

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Carnet pianotivation : auto-coaching à destination des élèves

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Carnet pianotivation : auto-coaching à destination des élèves

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Ce carnet est individuel et peut ressembler dans son appropriation à un journal intime assigné au travail du piano
Il fait également valeur de contrat d'apprentissage entre l'élève et le professeur

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1) Plus lentement tu joueras, plus vite tu progresseras
2) Le corps tu n'oublieras, la détente tu chercheras
3) Ton jeu toujours tu écouteras, jamais tu n'automatiseras
4) Tous les jours, au piano tu t'assoiras, même si court ton temps sera

PS : Pour les parents :
La pédagogie du piano chez les enfants est un tabouret à trois pieds : votre implication dans le suivi et le travail de votre enfant est tout aussi important que le mien et que celui de l'élève; je compte sur vous pour prendre part à cette belle aventure.

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Confinement : Conférence pédagogique sur les animaux en musique - 2020

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Confinement : Conférence pédagogique sur les animaux en musique - 2020

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Conférence co-animée avec Michaël Seigle
Lien vers la vidéo : https://www.youtube.com/watch?v=XcpsASJVIPw

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Concert de classe sur le thème de la modalité : chaque élève choisissait un mode et présentait une musique composée sur ce mode, puis jouait deux pièces pour piano composées sur ce mode dont une que j'avais composée, enfin il présentait une improvisation / création préparée sur ce mode

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Les fables de la Fontaine (spectacle) - 2018

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Les fables de la Fontaine (spectacle) - 2018

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Spectacle de classe sur les fables, avec pour objectif pédagogique d'impliquer les parents et/ou fratrie.
En effet ce spectacle était conté par les familles des élèves tandis qu'ils en assuraient la partie musicale. Cela a permis par la suite une grande motivation des parents dans le suivi du parcours musical de leur enfant.

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John Cage (living room music : once upon a time)

Maurizio Kagel : Ragtime Waltz, MM51

Georges APERGHIS
Christine GROULT
Henri DUTILLEUX
Betsy JOLAS
Gyorgy KURTAG
Steve REICH (clapping music)

Terry Riley : in C

, Edgar VARESE,

Marie-Hélène BERNARD,

Curtis ROADS,

Anne SEDES,

Pauline OLIVEROS

Karen Tanaka : Techno etudes

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La prise en compte des différences ou l'accueil et la prise en charge en conservatoire

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Tout est possible! A l'écoute de l'étudiant.e

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SOLO /

BRAHMS, J. : Intermezzo op. 76 n° 4

MOZART, W. A. : Adagio en si mineur K 540

BACH, J. S. : Prélude et fugue n° 6 BWV 851

LISZT, F. : Scherzo en sol mineur S.153

CHOPIN, F. : Prélude en si majeur op. 28 n° 1

CHOPIN, F. : Étude en fa mineur op. 25 n° 2
RAMEAU, J. P. : L'Égyptienne

ARENSKY, A. : Prélude op. 63 n° 1

SCRIABINE, A. : Étude en do dièse mineur op. 2 n° 1

MOZART, W. A. : Sonate en ré majeur K 576

LISZT, F. : Bagatelle sans tonalité
RAMEAU, J. P. : L'Enharmonique

MOZART, W. A. : Fantaisie en do mineur K 475

MOZART, W. A. : Sonate en do mineur K 457

BACH, J. S. : Prélude et fugue n° 3 BWV 848

CHOPIN, F. : Étude en do majeur op. 10 n° 1

Bach: Fantaisie en dom BWV 906 , Une invention à 3 voix ou prélude et fugue
Scarlatti: une sonate
Haydn: Sonate en si mineur hob.XVI32 (1er mvt), Sonate en fa majeur XVI 2 (1er mvt), Sonate en do mineur hob XVI20 (final) -
Beethoven: 1ere sonate en fa m op.2 n°1(1er mvt), Sonate op.10 n°1 en do m (1er mvt), Variations en sol M op.77 - Mozart: Fantaisie en ré m, 1er mvt de la sonate en fa M KV 332 -
Chopin, Nocturne en mi m op.72, Valse en mi m, Nocturne en sib m op.9 n°1 -
Lizst: 2eme ou 3eme consolation -
Mendelssohn: Romance sans parole op.19 n°1 ou op.38 n°6 (duetto), Albumblatt op.117 -
Brahms: une pièce extraite de l'op.117 -
Schumann: Intermezzo op 4 No 1 ou Novelette (extrait des bunte blätter op.99) -
Grieg: Nocturne op.54, Le coeur du poète -
Bartok, une danse bulgare, dans le 6eme cahier des Mikrocosmos ou Sonatine -
Debussy, Valse romantique, Bruyères ou Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir (extrait des préludes), Clair de Lune (extrait de la Suite bergamasque), La neige danse (extrait des children's corner), -
Schostakovitch: Danses fantastiques op 5
Poulenc: 13eme improvisation en la m -
De Falla: Nocturne et Mazurka -
Prokofiev: visions fugitives -
Ligeti Musica Ricercara  -
Schoenberg Pieces op 19

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SOLO/

BACH Invention à deux voix en sol Majeur BWV 781 CLEMENTI Sonatine n°3 op.36
SCHUMANN Walzer op.124
BARTOK Notturno n°97 Mikrokosmos IV
HAENDEL Suite en ré, HWV 437 Allemande et Courante MOZART Sonate en sol M K283 1er mvt
SCHUMANN Berceuse op.124
BARTOK Sonatine 1er mouvement
J.S.BACH Duetto en sol Majeur BWV 804
BEETHOVEN Allegretto en ut mineur WoO 53 TCHAIKOWSKY Janvier (Les Saisons op.37a)
J. S. : Sinfonie 2 en do majeur BWV 788
JANACEK Une feuille emportée (Sur un sentier recouvert)

BACH, J. S. : Sinfonie 11 en sol mineur BWV 797

SCHUBERT, F : Allegretto en do mineur

GRIEG, E. : Élégie op. 47 n° 7

SCRIABINE, A. : Prélude en sol bémol majeur op. 16 n° 3

BACH, J. S. : Sarabande de la Suite française n° 5

MOZART, W. A. : Sonate en fa majeur K 280 (mvt 3)

LISZT, F. : Consolation 2

DEBUSSY, C. : Rêverie

SCRIABINE, A. : Prélude en do dièse mineur op. 11 n° 10

SCRIABINE, A. : Prélude en la mineur op. 11 n° 2

CHOPIN, F. : Nocturne en fa mineur op. 55 n° 1
SCRIABINE, A. : Prélude en mi majeur op. 11 n° 9

RAMEAU, J. P. : Gavotte variée

RAMEAU, J. P. : Le Rappel des Oiseaux

BACH, J. S. : Sinfonie 7 en mi mineur BWV 793

BACH, J. S. : Partita en si bémol majeur BWV 825 ''Courante''

SCARLATTI, D. : Sonate en sol majeur K. 477

SCHUBERT, F : Impromptu op. 90 n° 4

MOZART, W. A. : Finale de la Sonate n° 3 en si bémol majeur

Msq contemporaine : Jatekok, Mikrokosmos, Jodlowski

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4 MAINS:
First piano duets, arr de Myasaki, Willems

SOLO/

Diabelli: Sonatine en sol majeur
Bach: Un petit prélude au choix
Debussy: le petit berger
Jaëll : Conte de fée
BACH prélude en sol m BWV 929 (Petits préludes et fugues) BURGMULLER Berceuse ( Études op.109)
BEETHOVEN Sonatine en sol Majeur
M.JAELL Papillons gris
KABALEWSKI Novelette (Tableaux de l’enfance)

BACH, J. S. : Petit prélude en ré mineur BWV 940

BACH, J. S. : Petit prélude en mi mineur BWV 938

SCHUMANN, R. : Le moine bourru

GRIEG, E. : Mélodie populaire

SCHUMANN, R. : Chanson de printemps

SCHUMANN, R. : Mignon

HAYDN, J. : Sonate en do majeur Hob. XVI:7

MOSZKOWSKI, M. : Inquiétude

CHOPIN, F. : Mazurka en mi mineur op. 17 n° 2

BACH, J. S. : Sarabande de la Suite française n° 2

HAENDEL, G. F. : Capriccio en sol mineur HWV 483

RAMEAU, J. P. : Les Tendres Plaintes
SCHUBERT, F : Menuet en la majeur

SCHUBERT, F : Scherzo en si bémol majeur

MENDELSSOHN, F. : Romance sans paroles op. 30 n° 3

SCARLATTI, D. : Sonate en la majeur K 208

BACH, W. F. : Polonaise en do mineur

GRIEG, E. : Valse en mi mineur op. 38 n° 7

FIELD, J. : Nocturne 5

CHOPIN, F. : Valse en la bémol majeur op. 70 n° 2

MENDELSSOHN, F. : Romance sans paroles op. 30 n° 6

SCARLATTI, D. : Sonate en mi majeur K 380

SCHUBERT, F : Mélodie hongroise

BEETHOVEN, L. V. : Bagatelle en do mineur

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SOLO /
Chostakovitch: Marche
Khrennikov: Berceuse
Haendel: menuet en la mineur
Gurlitt : Novelette
Gretchaninoff: Après le bal
Scarlatti : menuet en do majeur ( les leçons de piano vol 2) Tchaikovsky : vieille chanson
Française Gurlitt: Romance sans paroles
Jaëll : Chanson Berçante
Jaëll : Petite valse chantante
Tchaikovsky : La nouvelle poupée
Haendel: Rigaudon en sol majeur
TÜRK, D. G. : Cinq pièces faciles

BACH, J. C. : Menuet en do majeur

MOZART, W. A. : Menuet en fa majeur

HÄSSLER, J. W. : Menuet en do majeur

DIABELLI, A. : Bagatelle en sol majeur

DIABELLI, A. : Bagatelle en do majeur

MOZART, W. A. : Menuet en fa majeur

KRIEGER, J. : Menuet en la mineur

HÄSSLER, J. W. : Menuet en do majeur

SCHUMANN, R. : Mélodie

BEETHOVEN, L. V. : Contredanse

RAMEAU, J. P. : Menuet en Rondeau
MOZART, W. A. : Menuet en do majeur K 6

MOZART, W. A. : Menuet en do majeur K 2

PURCELL, H. : Air en ré mineur

SCHUMANN, R. : En fredonnant

STEIBELT, D. : Adagio

BURGMÜLLER, F. : Arabesque

PURCELL, H. : Prélude en sol majeur

RAMEAU, J. P. : Menuet en la mineur

MOZART, W. A. : Allegro en si bémol majeur

BACH, J. S. : Menuet en sol mineur BWV 115

FRANCK, C. : Les plaintes d'une poupée

BEETHOVEN, L. V. : Sonatine en sol majeur
BACH, J. S. : Polonaise en sol mineur BWV 119

BACH, J. S. : Menuet en ré mineur BWV 132

BACH, C. P. E. : La Caroline

MOZART, W. A. : Andante en la mineur

TCHAÏKOVSKY, P. I. : Valse en mi bémol majeur

MOZART, W. A. : Rondo en fa majeur

MOZART, W. A. : Andantino en mi bémol majeur

KUHLAU, F. : Sonatine en do majeur op. 20 n° 1 (mvt. 1)

BENDA, G. : Sonatine en la mineur

SCHUMANN, R. : Premier chagrin

HELLER, S. : Les gitans

HELLER, S. : Elfes

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beatbox : https://www.youtube.com/watch?v=yl1UVxfWDbQ
percu corporelles : https://www.youtube.com/watch?v=e8ra6DwvBa4

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TUTO BEATBOX #1 - APPRENDRE FACILEMENT LE 1ER SON (KICK)

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https://www.cquesne-escapegame.com/copie-de-mathematiques-1

https://homescapehome.com/blogs/magazine/organiser-escape-game-musical-soiree-entre-amis
https://pedagogie.ac-clermont.fr/disciplines/education-musicale/2020/05/16/quelques-escape-games/

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Bienvenue sur la page éducation musicale pour le niveau collège. Vous trouverez sur cette page tous les jeux d'évasion classés par niveau. Pour accéder au jeu d'évasion désiré, cliquez sur l'image correspondante.

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Bienvenue sur la page éducation musicale pour le niveau collège. Vous trouverez sur cette page tous les jeux d'évasion classés par niveau. Pour accéder au jeu d'évasion désiré, cliquez sur l'image correspondante.

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Récapitulatif Physiologie du musicien Sandra Valette APM 29 nov 2022

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Décloisonnement musical
Place de l'improvisation et de la musique contemporaine
Improviser = Faire des choix, être créatif, prendre des risques, faire appel à ses émotions et à son bagage musical, intéragir, être dans l'instant présent.
Pédagogie de projet : préparation d'un spectacle chaque année dans une démarche de recherche de nouvelle forme d'expression, nouveaux langages
Cours collectifs et ateliers
Concerts fréquents (1 par mois) alliant solo et ensembles. Certains seraient thématiques :
Propositions de thèmes de concerts :
Thème voté par les élèves
Musiques trad-y-contemporaine
Concertos : Chaque étudiant.e en PPES joue un mouvement, que j'accompagnerai au piano.
Choix de l'outil pédagogique en fonction de la compétence que je souhaite faire acquérir : répertoire, impro, déchiffrage et technique en fonction de la compétence recherchée.
Obj 1er cycle : chanter, écoute intérieure, souplesse du corps, variété des tonalités. Amener msq contemporaine dès le 1er cycle : découverte de la totalité de l'instrument (ambitus, cordes du piano...), dvt des compétences rythmiques et de la motricité, désinhibant.
Impro : Pousser les élèves à s'exprimer dès les premières années, là où le rapport à l'écrit sclérose la créativité et la convocation de l'imaginaire, de l'être intérieur
Obj 2eme cycle : déchiffrer sans s'arrêter
Créer une cohésion de classe = équipe

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Description d'ateliers et cours collectifs :

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Description d'ateliers et cours collectifs :

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Ateliers/

- Escape game musical

- Musique contemporaine (Musicflux, improvisation générative avec enregistrement, Interprétation de partitions graphiques, Travail de pièces type in C ...)

- Ré-création : travail sur plusieurs séances autour des processus créatifs du musicien pianiste. L'objectif et d'ouvrir l'horizon de media de représentation musicale : l'atelier s'attache à la personnalité créative de chaque individu et repose sur l'interpénétration des apports culturels de chacun.e. cf colonne "ré-création"

- Musique traditionnelle occitane : travail de l'oreille à travers l'écoute et le jeu ou le collectage du répertoire traditionnel de la région

- Improvisation : Ouverture à l'improvisation à travers des grilles de musique actuelle, de valse, des pattern rythmiques, ou encore plus librement un dialogue entre pianistes sous formes de match d'impro (l'arbitre annonce le temps, le caractère et la contrainte de l'improvisation)

- Chanson : Apprendre à s'accompagner dans la variété (sur des musiques choisies auparavant par les élèves)

- Clavecin et musique ancienne : Travail du répertoire au clavecin, découverte de l'instrument et initiation à sa technique instrumentale

- electro-pop : cet atelier permet de découvrir la MAO et d'utiliser divers outils numériques au piano.

Cours collectifs /

Cours collectifs de technique : à partir d'un répertoire technique commun (gammes, arpèges et exercices) préparé en autonomie, jeu à plusieurs en quatre mains et deux pianos(cf colonne "technique pianistique"), animés par un maître du jeu (les rôles tournent) qui détermine le tempo, la nuance et qui est chargé de faire les retours (position, poids, détente, régularité sonore et rythmique)

Cours collectifs de musique d'ensemble, permettant de jouer les oeuvres travaillées devant d'autres élèves et de profiter des retours et astuces de travail de chacun

Préparation du spectacle annuel

orchestre de pianos

partitions graphiques