# data[].attributes.headline
Человеку необходимо искусство. Но, для чего? (Доктор биологических и филологических наук - Татьяна Черниговская)

# data[].attributes.subject
Человеку необходимо искусство. Но, для чего? (Доктор биологических и филологических наук - Татьяна Черниговская)

# data[].attributes.body
Искусство- это другой способ познания мира и другой способ описания мира.

Но, в чем заключается предназначение искусства?

Именно в этом заключается тайна необычайного воздействия искусства на человека, его нравственный мир, образ жизни, поведение. Обращаясь к искусству, человек выходит за пределы рациональной однозначности. Искусство открывает загадочное, не поддающееся научному познанию. Именно поэтому человек нуждается в искусстве как в органической части того, что заключено в нем самом и в мире, который он познает и которым наслаждается.

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
ИСКУССТВО ЖИТЬ

# data[].attributes.attachment_link.title
Для чего нужно искусство? Татьяна Черниговская

# data[].attributes.headline
"Шедевр" понятие - Словарь философских терминов. Научная редакция профессора В.Г. Кузнецова. М., ИНФРА-М, 2007, с. 678.

# data[].attributes.subject
"Шедевр" понятие - Словарь философских терминов. Научная редакция профессора В.Г. Кузнецова. М., ИНФРА-М, 2007, с. 678.

# data[].attributes.body
ШЕДЕВР (франц. chef-d'oeuvre) - образцовое произведение искусства. Шеллинг отмечал в Ш. индивидуальную неповторимость прекрасного, поражающую удивительной нерасчлененностью, слиянием частей — это установка романтизма

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
ШЕДЕВР (франц. chef-d'oeuvre) - образцовое произведение искусства. отмечал в Ш. индивидуальную неповторимость прекрасного, поражающую удивительной нерасчлененностью, слиянием частей - это установка романтизма. , ориентировавшийся в определении Ш. в большей мере на высокую классику, подчеркивал "зрелище внутренней гармонии", при самостоятельной полнокровной жизни каждой из частей. Белинский акцентировал внимание на органическом единстве формы и содержания как достоянии одной гениальности, ибо простой талант преуспевает либо в форме, либо в содержании. Таким образом, Ш. характеризуется уникальностью, возвышением над многими талантливыми произведениями.

В Ш. "содержание... значительно и ново, и выражение вполне прекрасно, и отношение к предмету художника вполне задушевно и потому вполне правдиво" (Л. Толстой) - так можно определить Ш. в той культуре, где установка на новые оригинальные идеи несомненна (например, европейское искусство Нового времени). Этот термин, возникший в процессе формирования изящных искусств в культуре Нового времени (Баттё Ш. Изящные искусства, сведенные к единому принципу, 1746), позднее был распространен и на искусство древних цивилизаций, канонической культуры, народное творчество.

Однако во второй половине XIX в. культурно-исторические школы выступили с критикой классической эстетики шеллингианско-гегельянского толка, ориентирующейся лишь на высшие образцы искусства, выделенные к тому же не из широкой сферы культуры, а из художественно замкнутого "изящного искусства" Нового времени. А.Н. Веселовский говорил о вредной привычке судить обо всех явлениях с высоты эстетического трибунала, говорить о значении второстепенных и третьестепенных произведений, создающих почву для появления Ш. Н. Чернышевский в своей диссертации "Эстетические отношения искусства к действительности", руководствуясь соображениями социально-психологическими, отмечал, что общение с высоким, и только с ним, превосходит возможности человеческой натуры. Он находил немало недочетов и в признанных Ш. искусства, а главное - полагал, что человек удовлетворяется и просто хорошими произведениями.

В наше время скептическое отношение к Ш. выразил французский исследователь А. Моль в связи с явлением тиражирования искусства и так называемыми "пермутациями" - превращениями в нечто иное предметов художественной культуры, появлением множества новых форм из ограниченного числа подлинников. По его мнению, "произведение искусства тает под тысячами взглядов".

Однако тиражирование искусства делает еще более важным существование Ш.-оригинала, который остается исходной точкой отсчета в иерархии ценностей. По словам Гегеля, Ш. и "их совершенство и великолепие... должно быть духовной купелью, светским крещением, дающим душе первый и неизгладимый тон и тинктуру вкуса...".
Литература:
Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966; Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х т. Т. 4. М., 1973; Толстой Л.Н. Об искусстве / Собр. соч. в 20-ти т. Т. 15; Чернышевский Н. Г. Эстетические отношения искусства к действительности /Полн. собр. соч. в 5-ти т. Т. 4. М., 1974; Веселовский А.Н. Историческая по-этика. Л., 1940; Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М., 1975; Зоркая Н. Уникальное и тиражированное. М., 1981.
Словарь философских терминов. Научная редакция профессора В.Г. Кузнецова. М., ИНФРА-М, 2007, с. 678.

# data[].attributes.attachment_link.description
ШЕДЕВР (франц. chef-d'oeuvre) - образцовое произведение искусства. отмечал в Ш. индивидуальную неповторимость прекрасного, поражающую удивительной нерасчлененностью, слиянием частей - это установка романтизма. , ориентировавшийся в определении Ш. в большей мере на высокую классику, подчеркивал "зрелище внутренней гармонии", при самостоятельной полнокровной жизни каждой из частей.

# data[].attributes.headline
Аристотель «Этика» 

# data[].attributes.subject
Аристотель «Этика» 

# data[].attributes.body
Сущность искусства Аристотель определяет в «Этике». Он относит ее к понятию «творчества» и противопоставляет практической «деятельности». «Искусство, — говорит он, — есть не что иное, как творческая способность, руководимая подлинным разумом. Всякое искусство связано с рождением, и его деятельность состоит в умении наблюдать, как может создаться что-нибудь из тех вещей, которые могут быть и могут не быть и начало которых в создающем, а не в создаваемом. Искусство ведь не относится ни к числу вещей, существующих

или возникающих по необходимости, ни к числу существующих по природе: они имеют начало в самих себе»

# data[].attributes.headline
Философия в искусстве Джорджоне — Марина Свидерская

# data[].attributes.subject
Философия в искусстве Джорджоне — Марина Свидерская

# data[].attributes.body
В 1508 году Джорджоне написал картину, которую Микьель назвал «Три философа». Но позже, уже в процессе изучения этой картины, появилось такое разнообразие истолкований, что по ней написаны целые книги и монографии. Последний, восьмой вариант издания книги Сеттиса, посвященной не этой картине, а вообще истолкованиям сюжетов Джорджоне, вышла не так давно. Но переиздаются те же самые варианты, которые были известны и ранее. И настоящих существенных сдвигов в ближайшее время не замечается.

# data[].attributes.attachment_link.title
Философия в искусстве Джорджоне — Марина Свидерская

# data[].attributes.headline
Книга Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозефа: "Философия искусства"

# data[].attributes.subject
Книга Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозефа: "Философия искусства"

# data[].attributes.body
Шеллинг описывал искусство не как благородство материала или его изображение, а как внутреннее спокойствие и естественность поведения человека

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Электронная библиотека книг iknigi.net

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Фридрих Шеллинг
Философия искусства

PHILO-SOPHIA
Перевод с немецкого П. С. Попова Примечания А. В. Михайлова Вступительная статья А. В. Маркова
© Марков А. В., вступительная статья, 2018

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний "РИПОЛ классик", 2018

Трепет первого бытия: о философии искусства шеллинга

Судьба Фридриха Вильгельма Йозефа фон Шеллинга, сына бедного пастора, ставшего президентом Баварской академии наук, профессором Вюрцбургского, Мюнхенского, Эрлангенского и Берлинского университетов, тем яснее, чем больше мы видим в нем учителя поколений, а не преподавателя философии. Шеллинг никогда не был кабинетным ученым; напротив, ему всегда претила кабинетность эпохи Просвещения. Хотя слишком ранняя научная карьера не позволила ему путешествовать, он всегда смотрел, что происходит в лабораториях и больницах, чему научились физики и инженеры, и обозревал мир так, как сейчас не умеет ни один путешественник. В самых общих чертах его философия - объединение едиными принципами достижений тогдашних наук: электричество, жизнь клеток, органическая химия, обновленная юриспруденция и обновленная филология - всё это складывалось в его уме в сложный образ мира, пронизанного желанием единства, страстного в своем стремлении к сходству непохожего, к дружескому взаимопониманию и общей любви. Благодаря любви к единству вещей Шеллинг всегда был значим для русской мысли: начиная со славянофилов и до наших дней в его философии находят аргументы в пользу соборных начал и понимания страны как живого организма со своими природными законами.

Но система Шеллинга (точнее, набор сменявших друг друга и оспаривавших друг друга систем) - не из тех, которые можно разом усвоить и дальше пойти с ней как со своим неприкосновенным запасом. Напротив, она всегда тревожит, не дает заснуть в молодости и не дает застыть в своей капризной правоте в зрелости. Сам Шеллинг часто сомневался в том, что делает: то боялся, что его лекции неверно понимают, то подозревал, что Гегель его навсегда опередил, то ненавидел Гегеля, то мирился с его существованием, то обожал учеников и поощрял все их успехи, то страшился профанации его достижений учениками, то просто тревожился, что не так все изложил. Импровизатор, ясный систематизатор не только знаний, но и самых отвлеченных идей, любимец вдохновения - он и был с самого начала предназначен создавать философию искусства, в том числе, чтобы отвлечься от этих черных мыслей.

"Философия искусства" - довольно ранняя работа философа; приступил он к этому исследованию, когда ему было 27 лет, впрочем, профессором Иенского университета он стал в 23 года. "Философию искусства" можно считать первым опытом философского изложения, адресованного широкой публике и при этом увлекающего разнообразием: подробный разбор понятий и предельных выводов из них вместо общения готовыми терминами, увлекательный сюжет развития мысли на примере развития искусства, умение показывать прямо на глазах у зрителей разные грани одних и тех же явлений - все это говорит о работе Шеллинга как о первом памятнике идеалистической философии XIX века, изложенной во всех подробностях и мелочах, за которым последуют и другие работы и лекции Шеллинга, и лекции Гегеля. Конечно, Шеллинг не был первым философом, работавшим на публику, - его учителем и образцом здесь был Фихте. Но Фихте, пламенный оратор, был однодумом, а Шеллинга манили сотни вопросов; и что бы он ни писал, выходил философский роман, а не философский трактат.

Работа над "Философией искусства" сопровождалась важнейшими событиями его личной жизни. В 1803 г. Шеллинг женился на Каролине, бывшей жене Августа Шлегеля, которая была душой Иенского кружка романтиков. Каролина была на 13 лет старше мужа, но Шеллинг радовался, что мудрость в их отношениях будет стоять выше любых незрелых эмоций, и их пылкая страсть друг к другу вспыхнет чистым пламенем философского экстаза. Вообще, философия любви Шеллинга была унаследована позднейшим идеализмом, в том числе русским, через Владимира Соловьева; и все любовные истории нашего Серебряного века - преломления этой первой истории. Но если в позднейших романах главенствовало вдруг вернувшееся в жизнь классицистское противопоставление чувства и долга, что приводило к срывам и катастрофам, то здесь это противопоставление было снято, потому что мещанское чувство и мещанский долг одинаково лицемерны, а чувство было объявлено символом познания.

Аллегорико-символическое истолкование свободной любви оправдывало ее как необходимую часть бытия, манифестом такого понимания любви стал роман "Люцинда" (1799), написанный братом Августа Шлегеля Фридрихом, под влиянием идей Фридриха Шлейермахера. Фридрих Шлейермахер, защищая Библию от нападок Просвещения, предложил прочитывать ее как роман о развитии души каждого человека, видя в библейских событиях, в том числе безнравственных сценах, символы душевных кризисов и душевного роста каждого из нас - Библия превратилась в роман романов, в роман внутренней жизни, в отличие от романов характеров и даже от романов борьбы со своим характером, как романы Руссо. Шлейермахер просто хотел защитить христианство от просвещенных скептиков, но сам того не желая, создал романную культуру XIX века: роман как лучший способ проникновения в тайные глубины души, в которой мы во многом живем и сейчас.

Шеллинг принадлежал к Йенскому кружку романтиков, объединившихся вокруг журнала "Атеней". Само название "романтика" изобрел в 1800 г. поэт и сказочник Новалис (он же горный инженер барон Фридрих фон Гарденберг), умерший на следующий год. Романтика понималась как одна из наук, именно, обучающая жить как в романе: физика учит тому, как природа должна вести себя, математика - тому, как ведут себя числа и отношения, а романтика пусть учит, как прожить собственную жизнь в лучшем романе. Заметим, что мимоходом, переопределяя "физику" и "математику", Новалис обосновывал и программу романтической науки: если в XVIII в. наукой двигало любопытство, внимание к курьезам (вспомним кунсткамеры), то в XIX в. наука становится институтом, который создает норму знания и исследует, как природа поведет себя при каких обстоятельствах: не "что природа может", как раньше, а "что природа должна".

Сам Шеллинг не очень любил Шлейермахера и Новалиса, считая их слишком консервативными мечтателями, не умеющими ставить себя в отношение к бесконечному: они лишь вспоминают о том, как некогда это стало возможно для Моисея или легендарных рыцарей, но слишком мало думают о том, что каждый из нас призван стоять в свободе. Поэтому Шеллинг хотел создать более совершенный романтизм: не романтику пережитого, но романтику мысли, которая вдруг оказывается соположена то природе, то свободе, то вечности. Мысль, по Шеллингу - это не принадлежность человека, а самостоятельный герой, для которого человек - лишь эпизод в ее романных-романтических странствиях, завершающихся в абсолютном свете Божества.

Философия искусства Шеллинга стала первой системой, построенной на понятии Возвышенного, с учетом данной Кантом интерпретации. Слово "Возвышенное" вовсе не означает что-то неземное: это риторический термин, которым первоначально называлась способность речи влиять на события в мире прямо в момент произнесения, как влияет тревожный сигнал - но только если сигнал однообразен, то возвышенная речь изящна и содержательна, и как бы принимает все наше бытие в себя. Для Шеллинга возвышенное - это и есть душа природы, благодаря которой она и может приходить в достаточно бурное движение, чтобы заворожить нас этим зрелищем настолько, что мы только отточенной мыслью остановим эту завороженность, опомнимся.

Но Шеллинг не соглашался с другим учением Канта, о том, что вещи для нас непознаваемы, так как обладают запасом собственного существования, оказываясь "вещами в себе", - этот термин Канта было бы вернее переводить на русский как "вещи сами по себе", или "вещи по себе", как в предлагаемом читателю переводе "Философии искусства". Шеллинг, напротив, считал, что любая вещь стремится поскорее освободиться от этого запаса - и в современных ему опытах с электричеством он видел предвестие этого освобождения, как и в химических опытах видел предвестие скорого нового духовного состояния мира.

Само выражение "философия искусства" нуждается в пояснении. Если бы такая книга была написана всего за век до Шеллинга, название означало бы способность искусства быть мудрым и рассудительным, учить нас жизни, или же умение философа работать очень искусно и профессионально. Шеллинг впервые стал говорить об искусстве не как о способе работы философа или хранилище философии, но как о предпочтительном предмете философа, его увлечении, позволяющем продумать те вещи, которые не приходят на ум при рассмотрении природы. Искусство для него - витамин и тяга философской мысли; оно настолько интересно, что увлекшись им не только переживаешь, но и мыслишь о той связи вещей, которая превышает любые обыденные связи.

Первая такая связь вещей - отношение природы и свободы. Это отношение, по Шеллингу, - антиномия (непримиримое противоречие). Но искусство самим своим существованием раскрывает это противоречие: происходя из естественных побуждений, оно, в отличие от других человеческих поступков, осуществляет свободу выбора с самого начала - с отбора материала. Человеческие поступки часто становятся свободными лишь тогда, когда полностью раскроются, они "трагичны" в том смысле, что требуют развязки. Тогда как искусство свободно уже тогда, когда художник осознал себя художником.

Но это сознание заменяет начальную антиномию природы и свободы на другую антиномию - свободы и необходимости. Как только художник выбрал материал, он уже не свободен: сам материал начинает раскрывать себя, любоваться собой или двигаться к развязке. Задолго до психоанализа Шеллинг заметил, что искусство - зеркало не только обыденной действительности, как позднее объявили теоретики реализма, но и зеркало самих побуждений автора, отражающее их с неумолимой необходимостью. Необходимость - это не только требование соответствия произведения замыслу или стилю, но особая вещественность произведения, его способность быть вещью и радовать самого себя своими подробностями.

Искусство для Шеллинга - не столько создание законченных произведений, как это было в классической эстетике (делать готовые вещи, подражая природе, тоже создающей готовые вещи), сколько, напротив, возможность символизировать то, что завершается лишь в собственной свободе. Слово "символ" Шеллинг употребляет в том значении, в котором его употреблял позднеантичный христианский философ, выдавший себя за ученика апостола Павла, Дионисий Ареопагит: символ как залог небесной дружбы, символ как способность ограниченного и смертного быть заодно с безграничным и бессмертным. Это понимание символа унаследовали от Шеллинга и русские мыслители, такие как П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев и все, кто занимался интерпретацией духовного смысла древнерусской иконописи.

Немецкое слово "искусство", Kunst, происходит от kennen, знать, или konnen, мочь, - искусство тогда вернее перевести как умение или "ноу-хау". Такое понимание искусства отличается от греческого τέχνη, буквально, "готовка", создание приготовленного произведения из сырого материала. Важно, что греческое понимание не включает поэзию, как речь, непосредственно воздействующую на реальность, речь заклинаний и пророчеств, речь, собирающую и упорядочивающую мир, в число искусств, - если Аристотель и говорил об искусстве поэзии, то он имел в виду драматургию с ее правилами создания готового завершенного сюжета, а не поэзию как таковую. Шеллинг, наоборот, считает поэзию и музыку важнейшими искусствами, которые придают вещам других искусств динамику подлинного переживания свободы. По сути, Шеллинг нас вместе со своими привычками приглашает в большой театр под названием "Искусство", где мы сможем увидеть и недостатки своего характера, как наши неудачные произведения, и овладеть теми актерскими навыками, которые в конце концов лучше всего помогут нам сыграть спектакль нашей жизни.

Шеллинг по-новому осмыслил в "Философии искусства" многие привычные термины: скажем, когда он говорит о "благородном" искусстве, он имеет в виду не благородство материала или изображение благородства, а внутреннее спокойствие и естественность поведения. Такой идеал благородства совершенно не был новым: его изобрел ренессансный политик граф Кастильоне, друг Рафаэля, в трактате "Придворный", взяв за основу требование Цицерона к ритору казаться всегда естественным, достигнув вершины искусства как мнимой естественности. В XVIII в. Винкельман приписал это благородство всему классическому античному искусству, а Шеллинг разомкнул границы Античности и заявил, что архитектура благородна всегда, когда являет собой спокойную конструкцию, а не набор слишком зрелищных украшений. Красоваться хорошо на профессорской кафедре, но не в делах инженерных.

Шеллинг впервые разделил искусства по процессуальности, тем самым представив действие искусства не как статичный театр, а как процессию; не как классицистские декорации, а как крестный ход странников-романтиков. Все это равно зрелищно, но Шеллингу важно, что мы начинаем познавать искусство не со своих мест, а уже участвуя в нем, даже сами того не зная. Так, живопись для него - искусство ставшего (образы - это вещи самих вещей, самые их сердца), а музыка - искусство становления. Живопись - словно плоды Святой земли, принесенные паломниками, а музыка - будто марш, помогающий им идти.

Позднейшие философы, как, например, А. Шопенгауэр, объявили музыку главным искусством, раз весь мир подвержен неустойчивым изменениям. Но Шеллинг считал, что есть неизменные отношения (которые упрощенно называют "законами природы"), но эти законы природы лишь обывательская копия с настоящей жизни свободы, а ей иногда надо отдыхать в уюте закономерностей, чтобы не выбиться из сил в своей осуществленности. В своем бытии вещи сами лучше знают, когда им оказаться неизменными, а искусство может подтолкнуть те изменения, которые необходимы нам всем как целительный опыт свободы.

Речь Шеллинга не сложна для понимания. Если он и использует слова в тех значениях, которые им придавала тогдашняя наука, например, понимая "магнетизм" не как явление магнитных волн, а как эффект близости вещей, не как причину, а как результат, то эти не вполне привычные нам словоупотребления поясняются таким большим количеством примеров из разных искусств, что не остается сомнения, к чему именно движется мысль философа. Некоторые из терминов, такие как "сцепление" или "фантазия", в специфическом значении неожиданного изобретательства, а не просто произвольного комбинирования чувственных данных, вошли в общий эстетический язык: например, Л.Н. Толстой говорил о "сцеплении" как главном принципе построения его романов, из-за чего любой пересказ обедняет содержание.

Некоторые термины, скажем, "первообраз" или "действительность", изменили со времен Шеллинга свое значение: первообразом Шеллинг называл способность мира находиться в начальном состоянии и вспоминать о нем, а не прототип в узком смысле, а действительность искусства для него была не менее важна, чем социальная или политическая действительность. Некоторые термины сейчас используются только специалистами, такие как "поступательное движение" в значении прогресса или "объяснение" в значении определения в искусстве, - за этими словами стоят образы, понятные из всей системы эстетики Шеллинга, которую мы и постарались кратко изложить. Наконец, иные термины Шеллинга - это целые мифы, например, понимание "гармонии" как перехода от неорганического к органическому состоянию, оживления мертвой материи, а "мелодии" - как проживания органической материей всех этапов своего развития. Но и эти определения становятся понятны, учитывая их почтенную предысторию, восходящую к пифагорейскому учению о музыкальной гармонии небесных сфер, определяющей равновесие и здоровье органической жизни.

В наши дни "Философия искусства" Шеллинга - вновь очень нужная книга. Современное искусство, в котором важны перформанс, био- и информационные технологии, работа с начальным состоянием пространства или материи, спонтанность и случайность, вызывает недоумение критиков, но становится понятно, если внимательно прочесть книгу Шеллинга. Те, кто предпочитают традиционные музеи, театры и галереи, найдут в книге Шеллинга объяснение не только общего смысла любимых произведений, но и самих институтов, в которых можно познакомиться с этими произведениями: скажем, отказ от шпалерной развески, когда вся стена заполнена картинами, и требование пустого места вокруг каждой картины прямо проистекает из понимания Шеллингом искусства как лаборатории творческого духа, избирающего органическую форму как свою возлюбленную, которое и сменило понимание искусства как большого меню готовых вещей. Наконец, кто просто хочет воскресить в себе глубину и счастье пережитого при встрече с искусством, найдет в Шеллинге самого трепетного и самого внимательного собеседника. Шеллинг, изучавший искусство как живую клетку смысла под микроскопом философских начал, больше всего научит живому биению сердца при встрече с искусством.
Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ 28 октября 2017 г.
Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг
Философия искусства

Введение

Под наукой об искусстве можно понимать, во-первых, историческое конструирование ¹ искусства. Если брать ее в таком смысле, то ее внешним условием неизбежно будет непосредственное созерцание наличных памятников. Так как последнее общедоступно, поскольку речь идет о произведениях поэзии, то в этой связи, т. е. как филология, наука об искусстве определенно причисляется к предметам академического преподавания. Несмотря на это, в университетах реже всего преподается филология в только что установленном смысле, чему не следует удивляться, ибо она представляет собой искусство в такой же мере, как и поэзия, так что филологом необходимо родиться не менее, чем поэтом.

Еще меньше, следовательно, можно искать в университетах идею исторического конструирования произведений изобразительного искусства, ибо университеты не дают возможности непосредственно созерцать эти произведения; и даже там, где считается почетным делом при наличии богатой библиотеки попробовать ввести лекции по изобразительным искусствам, они, естественно, ограничиваются ученым исследованием истории искусства ².

Университеты - не школы для обучения искусствам. Следовательно, еще менее может преподаваться в них наука об искусстве с практической или технической целью.

Итак, остается лишь чисто умозрительная наука об искусстве, которая имеет в виду выработку не эмпирического, а интеллектуального созерцания искусства. Но тем самым предполагается философское конструирование искусства, а здесь уже возникают со стороны как философии, так и искусства существенные сомнения.

Прежде всего следует ли философу, чье интеллектуальное созерцание должно быть направлено единственно на сокровенную для чувственного взора и открытую лишь духу истину, - следует ли ему заниматься наукой об искусстве, которое имеет своей целью всего лишь создание прекрасной видимости и либо преподносит нам не более чем обманчивые отображения истины, либо всецело чувственно? Ведь таким его мыслит большинство людей, видя в нем усладу чувств, отдых, развлечение духа, утомленного более серьезными делами, приятное возбуждение, которое по сравнению со всяким другим возбуждением имеет лишь то преимущество, что осуществляется через более тонкого посредника (Medium); но в глазах философа, не говоря уже о том, что он должен будет оценивать искусство как действие чувственного побуждения, оно как раз благодаря указанному преимуществу сможет получить лишь еще более предосудительный отпечаток испорченности и рафинированности. При таком представлении об искусстве отмежеваться от бездумной чувственности, которой искусство довольствуется при данном положении вещей, философия могла бы только абсолютным осуждением этой чувственности.

Я говорю о более святом искусстве ³, которое древние называли орудием богов, возвещением божественных тайн, раскрытием идей, о той нерожденной красоте, неоскверненный луч которой освещает внутренним светом лишь чистые души и образ которой так же скрыт от чувственного взора и так же ему недоступен, как и образ нерожденной истины. Философа не должно занимать ничто из того, что обыденное сознание называет искусством ⁴: для него искусство - необходимое явление, непосредственно вытекающее из абсолюта; и лишь постольку, поскольку можно показать и доказать, что оно действительно таково, оно обладает реальностью.

"Но не сам ли божественный Платон в своей „Политик осуждает подражательное искусство, изгоняет поэтов из своего государства разума как не только ненужных, но и вредных членов ⁵, и может ли быть что-нибудь авторитетнее и доказательнее для признания несовместимости поэзии с философией, чем такая оценка царя философов?"

Важно выяснить ту определенную точку зрения, исходя из которой Платон творит этот суд над поэтами; ведь если когда-нибудь философ внимательно разграничивал точки зрения, то это был именно Платон, и без подобного расчленения было бы невозможно как повсюду, так и здесь в особенности постичь многозначный (beziehungsreich) смысл его слов или совместить противоречивые высказывания его произведений об одном и том же предмете. Мы прежде всего должны решиться представить себе высшую философию, и в особенности философию Платона, как нечто радикально противоположное в греческой культуре не только чувственным образам религии, но и объективным и всецело реальным государственным формам. Мы зашли бы слишком далеко, если бы захотели ответить на вопрос, нельзя ли в совершенно идеальном, как бы духовном государстве, каково государство Платона, говорить о поэзии в другом смысле и необходимы ли те ограничения, которые государство ей ставит. Эта противоположность всех общественных форм по отношению к философии должна необходимо вызвать такую же противоположность философии к этим формам; Платон здесь не первый и не единственный пример. Начиная с Пифагора и далее вплоть до Платона философия чувствует себя экзотическим растением на греческой почве - чувство, выразившееся уже в общем стремлении, которое влекло тех, кто был посвящен в высшее знание, будь то благодаря мудрости более ранних философов или благодаря мистериям на родину идей, на Восток ⁶.

Но отвлечемся от этой чисто исторической, а не философской противоположности и будем иметь в виду преимущественно последнюю; что означает Платоново отрицание поэзии, в особенности если его сравнить с тем, что он в других произведениях говорит в похвалу энтузиастической поэзии ⁷, что означает это отрицание, как не полемику против поэтического реализма, не предчувствие будущего направления [творческого] духа вообще и поэзии в особенности? Менее всего эта оценка приложима к христианской поэзии, которая в целом носит столь же определенный характер бесконечного, как античная поэзия в целом - конечного. Тем, что мы теперь можем определить границы античной поэзии точнее, чем это делает Платон, не знавший ее противоположности, тем, что мы именно поэтому возвышаемся до более широкой идеи и конструирования поэзии, чем он, и то, что он считал негодным в поэзии своего времени, называем лишь ее изящной ограниченностью, этим мы обязаны опыту позднейшего времени; мы видим осуществленным то, что Платон предсказывал, но не находил. Христианская религия, а вместе с нею душевный строй, устремленный на интеллектуальное, который не находил в древней поэзии ни полного удовлетворения, ни даже средств воплощения, создал себе собственную поэзию и собственное искусство, в котором он эти средства находит; таким образом, даны условия для целостного и вполне объективного воззрения на искусство, в том числе на античное искусство.

Отсюда явствует, что конструирование искусства есть достойный предмет изучения не только для философа вообще, но прежде всего для христианского философа, который должен усмотреть свое специальное занятие в том, чтобы охватить и изобразить весь мир искусства.

Подойдем к этой проблеме с другой стороны: пригоден ли философ для того, чтобы проникать в сущность искусства и правдиво его раскрывать?

Я слышу вопрос: "Кто может надлежащим образом говорить о том божественном начале, которое движет художником, о том внутреннем духе, который одушевляет его произведения, как не тот, кто сам охвачен этим священным огнем? Можно ли пытаться подчинить конструированию то, что столь же непостижимо в своем первоисточнике, сколь чудесно в своем действии? Можно ли подчинить законам и определять ими то, сущность чего заключается в непризнании другого закона, помимо себя самого? Разве гений не столь же непостижим при помощи понятий, сколь не может быть создан при помощи законов? Кто дерзнет пытаться осмыслить то, что очевидным образом есть самое свободное, самое абсолютное во всем универсуме, кто осмелится раздвинуть кругозор своей мысли за пределы последних граней, чтобы устанавливать там новые границы?"

Так мог бы ораторствовать известный энтузиазм, постигший искусство только в его воздействиях и по-настоящему не знающий ни самого искусства, ни того места, которое отведено философии в универсуме ⁸. Ведь если даже допустить, что искусство нельзя понять ни из какого более высокого принципа, то все же закон универсума настолько всеобъемлющ и всемогущ, что все ему подвластное имеет свой прообраз или противообраз в чем-то ином; форма общей противоположности реального и идеального настолько абсолютна, что даже и у последней границы конечного и бесконечного, где противоположности явления исчезают в чистой абсолютности, то же соотношение заявляет свои права и возвращается в последней потенции. Это соотношение и имеет место между философией и искусством.

Последнее, хотя и всецело абсолютно, будучи совершенным воссоединением реального и идеального, все же относится к философии как реальное к идеальному. В философии последняя противоположность знания растворяется в чистое тождество, и тем не менее в своей противоположности искусству философия все же остается лишь идеальной. Таким образом, та и другая встречаются друг с другом на своей последней вершине и как раз в силу общей абсолютности соотносятся как прообраз и отображение. Это и есть причина того, что в недра искусства в научном смысле глубже философского понимания не может проникнуть никакое другое и что философ яснее видит саму сущность искусства, чем даже сам художник. Поскольку идеальное всегда есть высшее отражение реального, постольку в философе с необходимостью осуществляется высшее идеальное отражение того, что реально в художнике. Из этого следует не только то, что искусство вообще может быть предметом знания в философии, но также и то, что, помимо философии и иначе, чем через философию, об искусстве вообще ничего нельзя знать абсолютным образом.

Художник, в котором имеет объективное бытие принцип, подвергаемый субъективной рефлексии со стороны философа, относится к этому принципу не субъективно или сознательно, что, впрочем, не значит, что он не может его осознать посредством более высокой рефлексии; но это он делает уже не в качестве художника. Как художник, он движим этим принципом, и как раз поэтому сам он им не обладает; если художник доходит до идеальной рефлексии, то он как художник именно этим поднимается до более высокой потенции, но именно, как таковой, остается и в ней неизменно объективным; субъективное в нем опять-таки становится объективным, как у философа объективное всегда возводится в субъективное. Поэтому-то философия, несмотря на внутреннее тождество с искусством, остается всегда и необходимо наукой, т. е. идеальным, искусство же всегда и необходимо - искусством, т. е. реальным.

Только с чисто объективной точки зрения, или с точки зрения философии, не достигающей в идеальном той высоты, до которой доходит искусство в реальном, может быть непонятно, каким образом философ может углубляться в искусство до его сокровенного источника и самого горнила творчества. Правила, которые гений 9 может отбросить, суть те, которые предписывает чисто механический рассудок; гений автономен, он уклоняется лишь от чужого законодательства, но не от своего собственного, ибо он есть гений лишь постольку, поскольку он предельная закономерность; но именно это абсолютное законодательство и признает в нем философия, которая не только сама автономна, но и проникает в принцип всякой автономии. Всегда можно было видеть поэтому, что истинные художники спокойны, просты, величавы и в своем роде подвержены необходимости, как природа. Тот энтузиазм, который не видит в них ничего, кроме свободного от правил гения, сам лишь детище рефлексии, познающей в гении только негативную сторону; это - энтузиазм вторичного порядка, а не тот, который воодушевляет художника и который в богоподобной свободе есть одновременно чистейшая и предельная необходимость.

Но пусть даже философ способен лучше всех раскрывать непостижимое в искусстве, прозревать в нем абсолютное; сумеет ли он столь же искусно постичь в нем постижимое и определить его законами? Я имею в виду техническую сторону искусства: сумеет ли философия спуститься к эмпирии выполнения и к его средствам и предпосылкам?

Философия, которая занимается исключительно одними идеями, призвана в отношении эмпирии искусства вскрывать лишь общие законы явления, при этом и их только в форме идей: ведь формы искусства суть формы вещей в себе, вещей, каковы они в первообразах. Итак, в той мере, в какой формы искусства могут рассматриваться под общим углом зрения и, исходя из универсума в себе и для себя, их изображение ¹⁰ есть необходимая часть философии искусства, но не постольку, поскольку искусство включает в себя правила технического выполнения. Ведь философия искусства, вообще говоря, есть изображение абсолютного мира в форме искусства. Лишь теория, непосредственно соотнесенная с особым или с целью, и есть то, в соответствии с чем некоторое дело может быть выполнено. Напротив, философия всецело безусловна и цели вне себя самой не имеет. Если угодно, техническая сторона искусства есть то, посредством чего оно приобретает видимость истины ¹¹, что как будто бы непосредственно касается философа, - но ведь эта истина всего лишь эмпирична; та истинность, которую философ должен в искусстве прозреть и представить, есть истина высшего порядка, составляющая полное единство с абсолютной красотой, истина идей.

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
человечества

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
человечеству

# data[].attributes.attachment_link.title
Философия искусства

# data[].attributes.attachment_link.description
🕮 Читать книгу Философия искусства Фридриха Вильгельма Йозефа фон Шеллинга 🧑 - страница 1 текста книги : мление. ООО Группа Компаний "РИПОЛ классик", 2018 Трепет первого бытия: о философии искусства шеллингаСудьба Фридриха Вильгельма Йозефа фон Шеллинга, сына бедного пастора, ставшего президентом Баварск

# data[].attributes.headline
Работы Шеллинга оказ

# data[].attributes.body
Работы Шеллинга оказало большое влияние на всю последующую философскую мысль. Они послужили идейным материалом для самых различных философских систем, как рационалистических (Гегель), так и иррационалистических (Шопенгауэр). Его идеи оказали свое воздействие на философию жизни и экзистенциальную философию.

Философия искусства - первая систематизация романтического опыта и одновременно исследование мирового искусства. Шеллинг впервые стал смотреть на искусство не как коллекционер, а как философ мироздания. Разные виды и достижения искусства рассмотрены как выражение творческих личностей и единой мировой личности человечества. Искусство определяет судьбы людей и помогает человечеству обрести дух и природу

# data[].attributes.headline
Аристотель "Поэтика"

# data[].attributes.subject
Аристотель "Поэтика"

# data[].attributes.body
В «Поэтике» Аристотель описывает и обосновывает конкретные правила и принципы того, как, чему и зачем следует подражать для создания истинного и должным образом воздействующего произведения искусства. В связи с этим важнейшим и вызывающим наибольшее количество споров понятием поэтики Аристотеля является катарсис, слово, чаще всего переводимое как «очищение». Это понятие включено Аристотелем в определение трагедии как один из ее основных элементов, но применяется уже не для характеристики самого произведения, а для описания воздействия произведения на публику. До некоторой степени оно является критерием подлинности произведения, с другой стороны, именно оно оправдывает искусство как некое общественно полезное занятие. Катарсис представляет собой психологическую цель драматического искусства, однако подробного анализа этого понятия до нас не дошло

# data[].attributes.headline
Общий план работы

# data[].attributes.subject
Общий план работы

# data[].attributes.body
1. Актуальность темы
2. Есть ли разница между «древним» и «современным» искусством?
3. Есть ли связь между философией и искусством?
4. Какое мнение философов об искусстве?
5. Зачем человеку искусство и почему он к ней обращается? (Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг «Философия искусства». А также какую роль занимает искусство в жизни человека (со стороны философии и психологии)? Почему это необходимо?
5. Все ли шедевры человека - искусство? И почему "шедевры" стали "шедеврами"?
6. Разная интерпретация и понимание одного и того же предмета (шедевра искусства). Картина Джорджоне «3 философа».
7. Заключение

# data[].attributes.headline
Основные темы современной философии искусства ( «Философия современного искусства»: С.А. Дзикевич, Е.А. Кондратьев, А.С. Мигунов, А.Г. Рукавишников)

# data[].attributes.subject
Основные темы современной философии искусства ( «Философия современного искусства»: С.А. Дзикевич, Е.А. Кондратьев, А.С. Мигунов, А.Г. Рукавишников)

# data[].attributes.body
Отвлекаясь на время от того, что философия искусства представляет собой множество различных направлений и школ, поразному трактующих многие вопросы искусства, можно обратиться к основной проблематике, вызывающей наиболее острые споры в сфере современной философии искусства:
- Определение понятия искусства
- Выявление смысла искусства
- Выявление и анализ категорий, которые лежат в основе искусства
- Исследование задач и функций искусства
- Анализ особенностей современного искусства

# data[].attributes.headline
Почему люди создают искусство? (Александр Черков, из книги «Введение в мир искусства»)

# data[].attributes.subject
Почему люди создают искусство? (Александр Черков, из книги «Введение в мир искусства»)

# data[].attributes.body
Искусство - это основная потребность человека, создание искусства - это исходное и естественное поведение.

Искусство - это средство общения. Искусство, как и язык, является средством выражения.

Искусство заставляет думать и развивать чувство критики.

# data[].attributes.attachment_link.title
Почему люди создают искусство и почему вы должны делать то же самое Блог об искусстве |

# data[].attributes.attachment_link.description
Потребность в искусстве - это основная потребность человека, которая была ключевым фактором в человеческой эволюции. Мы суммировали основные причины, по которым люди создают искусство и почему вы должны это делать.

# data[].attributes.headline
Разбор книги Шеллинга «Философия искусства»

# data[].attributes.subject
Разбор книги Шеллинга «Философия искусства»

# data[].attributes.body
Каким образом происходит порождение человеком произведения искусства? Каков механизм творческого акта? Эти вопросы подробно рассматриваются Шеллингом в Системе трансцендентального идеализма.

Существует природа (бессознательное) и существует свобода (сознательное). Законы природы раз и навсегда заданы, образуя гармонию мироздания. С помощью только сознания невозможно познание абсолютных истин или постижение гармонии бессознательной природы. Для этого необходимо особое состояние, а именно, когда наблюдается «тождество сознательного и бессознательного в Я и сознание этого тождества» (3, с.472).

Шеллинг задается вопросом: как же прийти к трансцендентальному объяснению такого созерцания, в котором бессознательная деятельность, как бы проникая в сознательную, достигает полного тождества с ней? «Прежде всего, - пишет Шеллинг, - сделаем предметом нашей рефлексии то, что деятельность должна быть сознательной. Однако сознательно создать что-либо объективное совершенно невозможно, между тем, здесь требуется именно это. Объективно лишь то, что возникает бессознательно, следовательно подлинно объективное в данном созерцании не может быть привнесено в него сознательно» (3, с.473).

Итак, для создания произведения искусства необходимо, чтобы субъект познания осознавал этот продукт единства природы и свободы, слияния сознательного и бессознательного

# data[].attributes.headline
Как философия описывает искусство? (мнение философа Александра Викторовича Маркова)

# data[].attributes.subject
Как философия описывает искусство? (мнение философа Александра Викторовича Маркова)

# data[].attributes.body
"Ведь и поэт, подобно играющему ребенку, делает то же: он создает фантастический мир, воспринимаемый им очень серьезно, то есть затрачивая на него много страсти, в то же время четко отделяя его от действительности."

# data[].attributes.attachment_link.title
Психология искусства. Лекция 1.

# data[].attributes.headline
Как человек проявляется через искусство? (доцент режиссуры кино и телевидения - Виталий Калинин)

# data[].attributes.subject
Как человек проявляется через искусство? (доцент режиссуры кино и телевидения - Виталий Калинин)

# data[].attributes.body
Тема искусства  со стороны философии близка с "очищением" человека в духовном плане. Человек проявляет свой внутренний мир через искусство. Именно тот мир, который не может описать словами

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Миры Экрана | Мастерская Калинина В.С.

# data[].attributes.attachment_link.title
Философия Искусства | мастер - класс | Виталий Калинин "Школа Кино Миры Экрана"

# data[].attributes.headline
...Есть обратный путь от фантазии к реальности, это — искусство ( Эстетика и теория искусства XX века [Хрестоматия] - Мигунов А. С.)

# data[].attributes.subject
...Есть обратный путь от фантазии к реальности, это — искусство ( Эстетика и теория искусства XX века [Хрестоматия] - Мигунов А. С.)

# data[].attributes.body
Психология - это дочка Философии, поэтому, эти две важные науки взаимосвязаны.

Порой, человек хочет  временно уйти из мира реальности, где окружают волнующие его проблемы, и он решает обратиться к "миру фантазии".  Каждый человек по разному "заходит" в этот мир. Кто-то через прослушивание музыки, а кто-то через искусство, где человек может остаться один на один с самим собой и своим миром. Творческий процесс в искусстве, по Фрейду, начинается с появления фантазии, которая возникает как форма примирения художника с действительностью и компенсации его неудовлетворенных желаний любви, славы и почестей, достигаемых художником в своих произведениях – подобно тому, как это происходит в сновидениях.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Фрейд З.

Художник и фантазирование

Психоанализ был создан австрийским психиатром Зигмундом Фрейдом в начале XX века как метод лечения психических расстройств, а затем им и его последователями был распространен на гуманитарные науки и искусство. Представленная в хрестоматии статья является публикацией лекции З. Фрейда, в которой излагается роль фантазии в возникновении художественного творчества. Однако ее содержание не дает полного представления об источниках и функциях искусства, изложенных в других работах З. Фрейда, в которых он, с одной стороны, экстраполировал общие положения психоанализа на теорию художественного творчества, а с другой - во многом опирался на произведения великих писателей, которые, по его собственному признанию, задолго до него в своем творчестве сказали все самое главное о своем искусстве, а он лишь обобщил их в научной форме. И действительно, для подтверждения многих положений своей теории художественного творчества Фрейд нередко обращался к произведениям Леонардо да Винчи, Шекспира, Гёте, Гейне, Достоевского и других. Что же в обобщенном виде, представляет собой теория художественного творчества З. Фрейда в ее наиболее полном и окончательной виде как это можно вычитать из его многочисленных работ о различных психических расстройствах личности? Побуждение к художественному творчеству, по Фрейду, возникает как результат сублимации (возвышения, переключения) энергии аморальных неудовлетворенных в жизни сексуальных и агрессивных влечений, смягчаемых или вовсе изживаемых в результате символического воплощения их в образах искусства. Эти влечения, составляющие "комплекс Эдипа", образуют бессознательную область человека и могут проявляться в его нескромных остротах, шутках, оговорках, фантазиях, но наиболее откровенно и непосредственно - в сновидениях. Поэтому именно схемы и механизмы превращения бессознательного в сновидения и послужили для Фрейда аналогией при создании психоаналитической концепции творческого процесса в искусстве. В "Толковании сновидений" Фрейд утверждает: "Сновидение мыслит преимущественно образами. Из этих образов сновидение создает ситуации: оно как бы изображает что-либо существующим - драматизирует мысль... оно может для поэтов и композиторов служить источником нового вдохновения"[21]. Что же представляют собой сновидения в интерпретации основателя психоанализа? Выражение подавленных и вытесненных в бессознательное сексуальных и агрессивных влечений эдипова комплекса посредством использования различных символов и заместительных образований, маскирующих истинное содержание сновидений. Основными средствами для этого являются процессы: "сгущения", в результате которых происходит соединение нескольких представлений в одно нередко причудливое и фантастичное; "передвигания" или насыщения невинных образов сновидения энергией бессознательного; "изобразительность" - превращение абстрактных, бесцветных мыслей в конкретные и пластичные образы. Логические и временные связи между образами сновидение изображает в одной ситуации или в одном событии одновременно. По выражению Фрейда, "оно поступает при этом все равно как художник, который изображает, например, всех философов или поэтов в одной школе в Афинах или на Парнасе, которые никогда, конечно, не были там вместе"[22].

Творческий процесс в искусстве, по Фрейду, начинается с появления фантазии, которая возникает как форма примирения художника с действительностью и компенсации его неудовлетворенных желаний любви, славы и почестей, достигаемых художником в своих произведениях - подобно тому, как это происходит в сновидениях. Этим самым художественное творчество является как бы терапевтическим средством избегания невротических расстройств в результате сублимации энергии сексуальных и агрессивных влечений и воплощения их в образах искусства, то есть средством иллюзорного удовлетворения влечений бессознательного. "Художник, - утверждал Фрейд, - это человек, отвращающийся от действительности, потому что он не в силах примириться с требуемым отказом от удовлетворения влечений... его более других обуревают очень сильные порывы влечений, он хотел бы иметь почести, славу, женскую любовь, но у него не хватает средств достигнуть этого. А потому он уходит, как всякий неудовлетворенный, от действительности и переносит все свое либидо и весь свой интерес на желанные образы своей фантазии"[23].

Нетрудно заметить, что Фрейд рассматривает художественное творчество как средство решения чисто личных психологических проблем, упуская из виду его уникальную специфику и его отличие, например, от сновидений, с которыми он едва ли отождествляет художественные фантазии творцов искусства как по источнику их возникновения, так и по формам их проявления. Не рассматриваются основателем психоанализа и социальные функции искусства, обусловленные характерными особенностями общества на том или ином этапе его исторического развития. Это очевидно из его интерпретаций трагедии "Царь Эдип" Софокла, "Короля Лира" и "Гамлета" Шекспира, "Крейцеровой сонаты" Л. Толстого, "Братьев Карамазовых" Достоевского и некоторых современных ему писателей. Многочисленные последователи Фрейда в течение XX века подвергали психоаналитическому анализу многие классические и современные произведения литературы, драматургии, музыки, живописи, киноискусства. Теория художественного творчества Фрейда оказала огромное влияние на многие современные произведения искусства различных видов и жанров, а также на целые направления в модернизме, например, дадаизм, абстракционизм и сюрреализм.
М.Н. Афасижев
Мы, дилетанты, постоянно жаждем узнать, откуда художник, эта удивительная личность, черпает свои темы что-то вроде вопроса, обращенного неким кардиналом к Ариосто, - и как ему удается так увлечь ими нас, вызвать в нас такое волнение, на которое мы не считали, пожалуй, себя способными. Наш интерес к этому лишь усиливает тот факт, что сам художник, если мы справимся у него, не сообщит нам ничего или ничего удовлетворительного; этой заинтересованности не помешает даже наше знание, что ни лучшее проникновение в условия выбора литературного материала, ни в суть литературного формотворчества - ничто не поможет превращению нас самих в художников.

Если бы нам удалось отыскать у себя или у себе подобных по крайней мере что-нибудь родственное литературной деятельности! Изучение ее позволило бы нам надеяться на достижение начального объяснения литературного творчества. И в самом деле, налицо надежда на это, - ведь сами художники любят уменьшать разницу между своим своеобразием и естеством обыкновенного человека; они так часто заверяют нас, что в каждом скрыт поэт и что последний поэт умрет лишь вместе с последним человеком.

Не следует ли нам поискать первые следы художественной деятельности еще у дитяти? Самое любимое и интенсивное занятие ребенка - игра. Видимо, мы вправе сказать: каждый играющий ребенок ведет себя подобно поэту, созидая для себя собственный мир или, точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок. В таком случае было бы несправедливо считать, что он не принимает этот мир всерьез; напротив, он очень серьезно воспринимает свою игру, затрачивая на нее большую долю страсти. Игре противоположна не серьезность, а действительность. Вопреки всей увлеченности, ребенок очень хорошо отличает мир своей игры от действительности и с охотою подкрепляет свои воображаемые объекты и ситуации осязаемыми и видимыми предметами реального мира. Что-то иное, чем эта опора, отличает "игру" ребенка от "фантазирования".

Ведь и поэт, подобно играющему ребенку, делает то же: он создает фантастический мир, воспринимаемый им очень серьезно, то есть затрачивая на него много страсти, в то же время четко отделяя его от действительности. И язык закрепил это родство детской игры (Spiel) и литературного творчества, назвав такие произведения писателя, имеющие надобность в опоре на осязаемые объекты и способные быть представленными зрелищем (Spiel), комедией (Lustspiel) и трагедией (Trauerspiel), - а лиц, которые их изображают, - актерами (Schauspiel). Из кажимости поэтического мира проистекают, однако, очень важные последствия для художественной техники, ибо многое, что, будучи реальным, не смогло бы доставить наслаждение, все же достигает этого в игре фантазии, многие, собственно, мучительные сами по себе переживания способны стать источником удовольствия для человека, слушающего или наблюдающего художника.

Задержимся еще на момент в другой связи на противоположности действительности и игры! Когда ребенок подрос и перестал играть, когда он многие годы от души стремится с должной серьезностью воспринимать реалии жизни, то в один прекрасный день он может оказаться в некоем душевном расположении, которое опять-таки воздвигает антагонизм между игрой и действительностью. Взрослый в состоянии вспомнить о том, с какой глубокой серьезностью он когда-то отдавался своим детским играм, и, сопоставляя теперь свои мнимосерьезные занятия с теми детскими играми, он сбрасывает слишком тяжелый гнет жизни и домогается глубокой притягательности юмора.

Стало быть, юноша, прекращая игры, по видимости отказывается от удовольствия, которое он получает от игры. Но кто знаком с психической жизнью человека, тот знает, что едва ли что-нибудь другое дается ему столь трудно, как отречение от однажды изведанного удовольствия. Собственно, мы и не способны от чего-либо отказаться, а лишь заменяем одно другим: то, что кажется отречением, в самом деле есть образование замены или суррогата. Так и юноша, когда он прекращает играть, отказывается всего лишь от опоры на реальные объекты; теперь он фантазирует, вместо того чтобы играть. Он строит воздушные замки, творит то, что называют "сны наяву". Полагаю, что большинство людей в разные периоды своей жизни творят фантазии. Именно этот факт долгое время упускали из виду и потому достойно не оценили его значение.

Фантазирование взрослых наблюдать труднее, чем игры детей. Ребенок играет, даже оставаясь один, или образует психически замкнутый кружок для удобств игры, но, хотя он ничего и не демонстрирует взрослым, он ведь и не скрывает от них свои игры. Взрослый, однако, стыдится своих фантазий и скрывает их от других людей, он оберегает их, как свою самую задушевную тайну, и почти всегда охотнее, видимо, признается в своих проступках, чем поделится своими мечтами. Быть может, поэтому ему кажется, что он остался единственным человеком, который творит такие мечты, и вовсе не подозревает о всеобщем распространении таких же в точности творений среди других людей. Это различие в поведении играющего и фантазирующего находит свое достоверное обоснование в мотивах каждого из двух видов деятельности, все же продолжающих друг друга.

Игрой детей управляют желания, собственно, одно желание, помогающее воспитывать ребенка, - желание быть "большим" и взрослым. Он постоянно играет в "большого", имитирует в игре то, что стало ему известным о жизни взрослых. У него, следовательно, нет оснований скрывать это желание. Иное дело со взрослым; последний, с одной стороны, знает, что от него ждут уже не игр или фантазий, а действий в реальном мире, а с другой стороны, среди вызывающих его фантазии желаний есть такие, которые он вообще вынужден скрывать; поэтому он стыдится своего фантазирования как ребяческого и запретного.

Вы можете спросить, откуда же столь точная осведомленность о фантазировании людей, если они окружают его такой таинственностью. Что ж, есть разновидность людей, которым хотя и не бог, а суровая богиня - необходимость - навязывает поручение сказать, от чего они страдают и чему радуются. Это - невротики, которые врачу, от психического лечения которого они ожидают своего исцеления, обязаны признаться и в своих фантазиях; из этого источника проистекают наши самые достоверные сведения, и здесь мы приходим к хорошо обоснованному предположению, что наши больные не могут сообщить нам ничего, кроме того, что мы могли бы узнать и от здоровых.

Приступим же к знакомству с некоторыми из особенностей фантазирования. Нужно сказать: никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания - движущие силы мечтаний, а каждая фантазия по отдельности - это осуществление желания, исправление неудовлетворяющей действительности. Побудительные желания различаются зависимо от пола, характера и от условий жизни фантазирующей личности; однако без натяжки их можно сгруппировать по двум главным направлениям. Это либо честолюбивые желания, служащие возвеличиванию личности, либо эротические. У молодых женщин почти без исключений господствуют эротические желания, ибо их честолюбие, как правило, поглощается стремлением к любви; у молодых мужчин, наряду с эротическими, довольно важны себялюбивые и честолюбивые желания. Несмотря на это, мы намерены подчеркивать не противоположность двух направлений, а, напротив, их частое единение; как на многих надпрестольных образах в углу видно изображение дарителя, так и в большинстве честолюбивых мечтаний мы в состоянии обнаружить в каком-нибудь закутке даму, ради которой мечтатель совершает все эти героические деяния, к ногам которой он складывает их результаты. Вы видите, здесь достаточно важных мотивов для сокрытия; к тому же благовоспитанной женщине вообще дозволен только минимум эротической потребности, а молодой человек обязан научиться подавлять избыток чувства собственного достоинства, привнесенного детской избалованностью, ради включения в общество, столь богатое такими же претенциозными индивидами.

Продукты этой фантазирующей деятельности, отдельные фантазии, воздушные замки или дневные грезы мы не вправе представлять себе закостеневшими и неизменными. Напротив, они приноравливаются к переменчивым житейским потрясениям, меняются с каждой сменой жизненных обстоятельств, воспринимают от каждого действующего по-новому впечатления так называемую "печать времени". Вообще связь фантазии с временем очень значительна. Позволительно сказать: фантазия как бы витает между тремя временами, тремя временными моментами нашего представления. Психическая деятельность начинается с живого впечатления, с сиюминутного повода, способного пробудить одно из важных желаний личности, исходя из этого вернуться к воспоминанию о раннем, чаще всего инфантильном переживании, в котором было исполнено такое желание, а после этого создает относящуюся к будущему ситуацию, представляющую собой осуществление такого желания, те самые дневные грезы или фантазии, которые теперь как бы несут на себе следы своего происхождения от сиюминутного повода и от детского воспоминания. Итак, прошедшее, настоящее и будущее словно нанизаны на нить продвигающегося желания.

Пусть простейший пример разъяснит вам мое построение. Вообразите случай с бедным и осиротевшим юношей, которому вы сообщили адрес работодателя, у которого он, вероятно, сможет получить должность. По дороге туда он, скорее всего, погрузится в грезы соответственно своему положению. Содержание этой фантазии может выглядеть примерно так: он получает должность, приходится по душе своему новому начальнику, становится необходимым для дела, входит в семью хозяина, женится на его пленительной дочке, а позднее сам становится во главе как совладелец, а потом и как наследник дела. И сверх того мечтатель восполняет себе то, чем обладал в счастливом детстве: хранительный кров, любящих родителей и первые объекты своей сердечной привязанности. На этом примере вы видите, как желание использует сиюминутный повод, чтобы по образцу прошлого начертать эскиз будущего.

Следовало бы еще многое сказать о фантазиях, но ограничусь самыми краткими указаниями. Преобладание фантазий и достижение ими всемогущества создают условия для погружения в невроз или в психоз; мечтания же являются ближайшими душевными предшественниками симптомов недуга, на который жалуются наши больные. Здесь разветвляется широкая окольная дорога к патологии.

Никак не могу все же пройти мимо отношения мечтаний к сновидению. Также и наши ночные сны есть не что иное, как эти же мечты, подобные тем, которые мы в состоянии сделать явными путем толкования сновидений. Язык в своей бесподобной мудрости издавна решил вопрос о сути сновидения, назвав воздушные творения фантазеров "снами наяву". И если вопреки этому указующему персту смысл наших сновидений чаще всего остается для нас невнятным, то это - результат того обстоятельства, что и ночью в нас пробуждаются такие желания, которых мы стыдимся и вынуждены скрывать от самих себя, которые именно поэтому вытесняются, сдвигаются в бессознательное. Значит, таким вытесненным желаниям и их отпрыскам не может быть дозволено ничего другого, кроме выражения в сильно обезображенном виде. После того как исследовательской работе удалось объяснить искажения сна, уже не трудно осознать, что ночные сновидения точно так же являются осуществлением желаний, как и сны наяву, как всем нам столь знакомые мечты.

Так много о фантазиях, а теперь к художнику! На самом ли деле мы должны пытаться сравнивать художника со "сновидцем при свете дня", а его творения со снами наяву? Тут, верно, напрашиваете первое различие; мы обязаны отделять художников, берущих готовые темы, подобно древним творцам эпоса и трагикам, от тех кто, казалось бы, создает свои темы самостоятельно. Давайте остановимся на последних и изберем для нашего сравнения как раз не тех поэтов, которые наиболее высоко оцениваются критикой, а непритязательных писателей романов, новелл и историй, нашедших взамен того самых многочисленных и прилежных читателей и читательниц. В творениях этих писателей нам должна прежде всего броситься в глаза одна черта: все они имеют одного героя, средоточие заинтересованности, к которому поэт, не жалея средств, пытается привлечь нашу симпатию и которого он оберегает, казалось бы, с особой предусмотрительностью. Если в конце одной главы романа я оставил героя без сознания, истекающим кровью от тяжелых ран, то наверняка в начале следующей я найду его окруженным самым заботливым уходом, на пути к исцелению, а если первый том закончился гибелью в бушующем море судна, на котором находился наш герой, то я уверен, что в начале второго тома прочитаю о его чудесном спасении, ведь иначе бы роман закончился. Чувство уверенности, с которым я сопровождал героя через все превратности его судьбы, - это то же чувство, с которым настоящий герой бросается в воду для спасения утопающего или навлекает на себя вражеский огонь при штурме батареи, то чувство подлинного героизма, которое наш лучший писатель удостоил прекрасным выражением: "Ничего с тобой не может случиться" (Анценгрубер). Я, однако, думаю: в этом предательском признаке неуязвимости без труда узнается Его Величество Я - герой всех снов наяву, как и всех романов.

И другие типичные черты этих эгоцентрических повествований указуют на то же родство. Если все женщины романа постоянно влюбляются в главное действующее лицо, то это вряд ли следует представлять как реальное изображение, но легко понять как необходимую составную часть грезы. Равно как и жесткое разделение оставшихся персонажей на добрых и злых, вопреки наблюдаемой в реальности пестроте человеческих характеров; "добрые" - всегда помощники, а "злые" - враги и конкуренты Я, превратившегося в героя.

Мы все же никоим образом не заблуждаемся, что очень многие художественные творения весьма далеко отстоят от такого прототипа наивной грезы, но все-таки я не в силах отделаться от предположения, что даже самые крайние отклонения могли бы быть путем непрерывного ряда переходов связаны с этой моделью. Еще во многих так называемых психологических романах мне бросилось в глаза, что только один персонаж, все тот же герой, описан изнутри, художник как бы находится в его душе и извне наблюдает за другими людьми. Психологический роман в целом обязан, видимо, своим своеобразием склонности современного писателя расчленять свое Я на части и, как результат, персонифицировать конфликтующие устремления своей душевной жизни в нескольких героях. В совершенно ином противоречии с образом грез, казалось бы, стоят романы, которые позволительно назвать "эксцентрическими" и в которых персонаж, представленный как герой, играет минимально активную роль, а скорее выглядит наблюдателем поступков и мучений других людей, посторонних ему. Таковы многие из поздних романов Золя. Все же я обязан заметить, что психологический анализ не художников, а людей, несколько отклоняющихся от так называемой нормы, предложил нам знание аналогичных вариаций снов наяву, наделяющих Я ролью зрителя.

Чтобы наше уравнение художника с грезовидцем, художественного творения с грезой оказалось ценным, оно должно прежде всего доказать хоть как-то свою плодотворность. Попробуем, к примеру, использовать наше ранее выдвинутое положение об отношении фантазии к трем временам и к продвигающимся желаниям - к произведениям писателя и через его посредство изучить отношения между жизнью писателя и его творениями. Обычно не знали, на что следует надеяться, берясь за эту проблему; часто это отношение представляли слишком упрощенно. Исходя из достигнутого понимания фантазии, мы должны были бы ожидать следующего положения: сильное живое переживание пробуждает в художнике воспоминание о раннем, чаще всего относящемся к детству переживании, истоку нынешнего желания, которое создает свое осуществление в произведении; само произведение обнаруживает элементы как свежего повода, так и старого воспоминания.

Не пугайтесь сложностью этой формулы; я полагаю, что в действительности она окажется слишком легковесной схемой, но в ней все же, возможно, содержится первый шаг к реальному положению вещей, и после нескольких мной предпринятых попыток я вынужден считать, что такой способ рассмотрения поэтических произведений не окажется бесплодным. Не забывайте, что, быть может, пугающий акцент на детские воспоминания в жизни художника в последнюю очередь вытекает из предпосылки, что художественное произведение, как и греза, является продолжением и заменой былых детских игр.

Давайте не забудем вернуться к тому классу литературных произведений, в которых мы вынуждены видеть не самостоятельные творения, а обработку готовых и известных тем. Даже при этом у художника остается некоторая доля самостоятельности, которая будет выражаться в выборе материала и в изменении, зачастую далеко идущем, последнего. Но уж если материал задан, он рождается из народной сокровищницы мифов, саг и сказок. Исследование этих образований народной психологии ныне еще нельзя считать завершенным, но из анализа мифов, например, с большой вероятностью следует, что это - всего лишь искаженные остатки желаний-грез целых народов, вековые мечтания юного человечества.

Вы можете сказать, что я вам гораздо больше сказал о фантазиях, чем о художнике, которого все-таки вынес в заголовок своей лекции. Сознаю это и попытаюсь оправдаться ссылкой на современное состояние нашего знания. Я был в силах предложить вам только побуждения и позывы, которые из изучения фантазий вторгаются в проблему выбора художественных тем. Другой проблемы: какими средствами художник аффективно воздействует на нас своим творчеством - мы вообще не коснулись. Хотел бы, по меньшей мере, еще показать, какой путь ведет от нашего рассмотрения фантазий к проблемам художественного воздействия.

Помните, мы говорили, что мечтатель тщательно скрывает свои фантазии от других, потому что ощущает основания стыдиться их. Теперь добавлю: даже если бы он сообщил их нам, он не смог бы доставить нам такой откровенностью никакой радости. Нас, если мы узнаем такие фантазии, они оттолкнут и оставят в высшей степени равнодушными. Но когда художник разыгрывает перед нами свою пьесу или рассказывает нам то, что мы склонны объявить его личными грезами, мы чувствуем глубокое, вероятно, стекающееся из многих источников удовольствие. Как это писателю удается его сокровеннейшая тайна; в технике преодоления упомянутого отторжения, которое, конечно же, имеет дело с границами, поднимающимися между отдельными Я, заключена подлинная Ars poetica[24]. Мы способны расшифровать двоякий способ такой техники: художник с помощью изменений и сокрытий смягчает характер эгоистических грез и подкупает нас чисто формальной, то есть эстетической, привлекательностью, предлагаемой нам при изображении своих фантазий. Такую привлекательность, делающую возможной вместе с ней рождение большего удовольствия из глубоко залегающих психических источников, можно назвать заманивающей премией или предварительным удовольствием. По моему мнению, все эстетическое удовольствие, доставляемое нам художником, носит характер такого предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда. Здесь мы как бы стоим перед входом к новым, интересным и сложным изысканиям, но, по меньшей мере на этот раз, у конца нашего изложения.
В кн.: Художник и фантазирование. М., 1995. С. 129-134. (Перевод Р.Ф. Додельцева)
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРес

# data[].attributes.attachment_link.title
Фрейд З. Художник и фантазирование

# data[].attributes.attachment_link.description
Фрейд З. Художник и фантазирование Психоанализ был создан австрийским психиатром Зигмундом Фрейдом в начале XX века как метод лечения психических расстройств, а затем им и его последователями был распространен на гуманитарные науки и искусство. Представленная в хрестоматии статья является публикацией лекции З. Фрейда, в которой излагается роль фантазии в возникновении художественного творчества.

# data[].attributes.headline
Секенова Зарина

# data[].attributes.subject
Секенова Зарина

# data[].attributes.body
Искусство - это про созидание, воплощение своих идей в реальность, а также про ценность красоты вокруг себя. Человеку свойственно стремление к созданию чего-то нового и прекрасного. Искусство- это другой способ познания мира и другой способ описания мира. Именно в этом заключается тайна необычайного воздействия искусства на человека, его нравственный мир, образ жизни, поведение.
Поэтому, искусство имеет некую "бессмертную" актуальность, которая сквозь время не потеряет свою значимость.

# data[].attributes.headline
Разное понимание одной и той же картины

# data[].attributes.subject
Разное понимание одной и той же картины

# data[].attributes.body
Интерпретации картины Джорджоне различны. Наиболее распространённым является объяснение картины, как аллегории передачи знаний древнегреческой философии через арабские переводы итальянскому Возрождению.
Прочие гипотезы предлагают интерпретации персонажей в качестве трёх стадий человеческой жизни (юность, зрелость, старость), либо трёх эпох европейской цивилизации (античность, средние века, Возрождение), либо трёх авраамических религий (иудаизм, ислам, христианство), либо некоторое сочетание указанных концепций.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Джорджоне ди Кастельфранко - один из выдающихся итальянских талантов эпохи Высокго Возрождения и один из лучших учеников венецианской школы живописи. Родился в 1476 году, в маленьком городке близ Венеции.

Будучи воспитанником именитого Джованни Беллини, юное дарование вобрало в себя всё богатство и глубину его горячего колорита, превзойдя в этом своего наставника. Джорджо был одним из первых итальянских живописцев, кто отводил в своём творчестве особое место для мифологических и религиозных картин.

Главной

темой его произведений была, конечно же, любимая и прекрасная Венеция.

Он унаследовал основы Раннего Возрождения, стремясь к гармонии цветовых нюансов, соответствию всех элементов и градации освещения.

Картина "Три философа" является одним из значительных творений художника.

Трое мужчин различного возрастного уровня, изображённые на картине, между собой никак не похожи ни характером, ни темпераментом. Даже внешне они различаются друг с другом. Их объединяет только одно - наслаждение чарующими звуками природы.

Лирический образ, воплощённый в сидящем на камне юноше в белой рубашке и тёмно-зелёном плаще, настолько неповторим, что невозможно не заметить сходство с автором.

Колорит и композиция красок характерны стилю мастера. Три выступа скалы, на которых стоят персонажи, является символом трёх ступеней развития философии.

Две стоящие фигуры мужчин в одеяниях с мощными вертикальными складками, насыщают эмоциями покоя. Тёмная скала, слева, гармонично уравновешивает правую сторону картины, где собрались философы.

Одну из ведущих ролей здесь играет скале и пещера в ней, которая занимает большую часть полотна. Именно к ней устремлён взгляд юноши, который находится к ней ближе всех.

Однако Джорджоне прожил короткую, но насыщенную жизнь, и через год после представления картины "Три философа", заразился чумой и умер.

# data[].attributes.attachment_link.title
Описание картины Джорджоне ди Кастельфранко "Три философа"

# data[].attributes.attachment_link.description
Джорджоне ди Кастельфранко - один из выдающихся итальянских талантов эпохи Высокго Возрождения и один из лучших учеников венецианской школы живописи. Родился в 1476 году, в маленьком городке близ Венеции. Будучи воспитанником именитого Джованни Беллини, юное дарование вобрало в себя всё богатство и глубину его горячего колорита, превзойдя в этом своего наставника.

# data[].attributes.headline
Никульшина Оксана

# data[].attributes.subject
Никульшина Оксана

# data[].attributes.body
Среди элементов системы духовной жизни человечества, таких как: религия, философия, наука, ИСКУССТВУ принадлежит особое место, т. к. оно в той или иной мере входит в повседневную жизнь каждого человека.

Актуальность философии искусства всегда развивалось и будет развиваться. По сей день учёные думают над смыслом произведений и их значением. Искусство - это понятие сложное, трудно определяемое, и при первом подходе к выяснению его сущности, ясно только одно - представление об искусстве изменилось, меняется, и мы вкладываем в это понятие совсем не тот смысл, чем люди прежних эпох.

Цель этой работы в том, чтобы лучше понять, что же такое искусство и что в нем философского. Какие аспекты затрагивает философия в искусстве. Ведь искусство зависит не только от технического навыка рисовать, играть на музыкальных инструментах, сочинять стихи или строить. В основе всего этого есть что-то высокое.

# data[].attributes.headline
Как связаны эстетика и философия искусства?

# data[].attributes.subject
Как связаны эстетика и философия искусства?

# data[].attributes.body
В эстетике имеются темы, не входящие в философию искусства: эстетический опыт, эстетическое сознание, социокультурная детерминация эстетического видения мира, место и функции эстетического в жизни, культуре и т. д. С другой стороны, философия искусства исследует проблемы, не имеющие прямого отношения к эстетике. Среди таких проблем: определение или хотя бы прояснение того, что имеется в виду под искусством, под произведением искусства; выявление изменчивости искусства; анализ искусства как феномена культуры и тд.
Многие из этих проблем затрагиваются также эстетикой, но их исследование не входит в прямые задачи эстетики. Скорее, обсуждая эти проблемы, она выносит не самостоятельные суждения, а черпает основания для них из философии искусства.

# data[].attributes.headline
Секенова Зарина

# data[].attributes.subject
Секенова Зарина

# data[].attributes.headline
«Фридрих Шеллинг и философия искусства» - А.Б. Зубов

# data[].attributes.subject
«Фридрих Шеллинг и философия искусства» - А.Б. Зубов

# data[].attributes.body
Можно ли научиться искусству, и каковы пропорции таланта и чисто технических навыков в произведении искусства? «Если в одной из этих деятельностей, а именно в сознательной, следует видеть то, что принято называть искусством, но что в действительности является лишь частью его, тем, что совершается сознательно, обдуманно и рефлексивно, чему можно обучить и научиться, чего можно достичь с помощью традиций и упорной работы, то в бессознательном, также присутствующем в искусстве, следует видеть то, чему обучить невозможно, чего нельзя достигнуть трудом или каким-либо другим способом, что может быть только врожденным, свободным даром природы, и что мы одним словом называем поэзией в искусстве».

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Лекции А.Б. Зубова

# data[].attributes.attachment_link.title
История Западной философии. Лекция №33. «Фридрих Шеллинг и философия искусства»

# data[].attributes.headline
Секенова Зарина

# data[].attributes.subject
Секенова Зарина

# data[].attributes.body
К искусству относится все, что создано человеком. Это может быть как и создание картин, так вплоть и до архитектуры. Искусство - это основная потребность человека, создание искусства - это исходное и естественное поведение. Оно заставляет думать и развивать чувство критики. Главной причиной, почему человек обращается к искусству - показ своего внутреннего «Я».

# data[].attributes.headline
Красота и искусство

# data[].attributes.subject
Красота и искусство

# data[].attributes.body
Определение дедуцированной из абсолюта красоты совпадает для Шеллинга с дефиницией искусства. “Красота, - пишет он, - не есть ни только общее или идеальное (оно=истине),   ни только реальное (оно проявляется в действовании)... Она есть лишь совершенное взаимопроникновение или воссоединение того и другого. Красота присутствует там, где особенное (реальное) в такой мере соответствует своему понятию, что это последнее, как бесконечное, вступает в конечное и рассматривается in concreto. Этим реальное, в котором оно (понятие) проявляется, делается действительно подобным и равным прообразу, идее, где именно это общее и особенное пребывают в абсолютном тождестве” [1, стр.81].

Такое совпадение не случайно. Для Шеллинга область искусства в основном ограничивается воспроизведением прекрасного, поскольку и универсум выступает у него в виде абсолютного произведения искусства, созданного в вечной красоте. Важно отметить, что философ сближает понятия прекрасного и возвышенного. Он прямо заявляет, что между этими категориями есть лишь чисто количественное различие, и приводит много примеров для доказательства их полной нерасторжимости.

Резюмируя свои мысли относительно сущности искусства, Шеллинг пишет: “Подлинное конструирование искусства есть представление его форм в качестве форм вещей, каковы они сами по себе или каковы они в абсолютном ... универсум построен в боге как вечная красота и как абсолютное произведение искусства; также все вещи, взятые сами по себе или в боге, безусловно прекрасны, а равно и безусловно истинны. Поэтому и формы искусства, коль скоро они суть формы прекрасных вещей, представляют собой формы вещей, каковы они в боге или каковы они сами по себе, и так как всякое конструирование есть представление вещей в абсолютном, то конструирование искусства есть по преимуществу представление его форм, каковы они в абсолютном, и тем самым универсума, как абсолютного произведения искусства, таким, как он в вечной красоте построен в боге” [1, стр.86].

Для Шеллинга характерна мысль о внутренней изоморфности искусства и органической жизни (это наиболее заметно в его анализе живописи, скульптуры и архитектуры). Разум, по Шеллингу, непосредственно объективируется в организме. То же происходит и в процессе художественного творчества. Ведь гений творит подобно природе. В сущности творческий процесс представляется Шеллингу как процесс неосознанный, иррациональный, неуправляемый, хотя философ и высказывает разные оговорки на этот счет.

# data[].attributes.headline
Джорджоне, Три философа - KhanAcademyRussian

# data[].attributes.subject
Джорджоне, Три философа - KhanAcademyRussian

# data[].attributes.body
Самым логичным выглядит интерпретация, когда трёх философов ассоциируют с некой аллегорией преемственности: старый философ, возможно Платон или Аристотель, как представители древнегреческой культуры, передают свои знания юноше, олицетворяющему молодое итальянское Возрождение, но делают это через арабскую "ступень" цивилизации, которую представляет герой среднего возраста (возможно Ибн Рушда или Авиценна).

Нельзя не сказать про окружающий пейзаж картины, ведь он всегда очень важен в полотнах Джорджоне. На дальнем плане угадываются очертания деревни, ещё дальше - гора, исполненная в неожиданном синем цвете. Ближний план также богат. Здесь можно заметить скалистые уступы под ногами у философов, голые стволы деревьев, особенное солнечное освещение. Всё действие разворачивается на фоне чёрной пещеры, хранящей неизвестность. Известно, что Платон связывал человеческое сознание именно с тёмной пещерой. Словно пленники пещеры, люди считают, что постигают мир посредством органов чувств, при этом суть вещей им не открывается.

# data[].attributes.attachment_link.title
Джорджоне, Три философа, ок. 1506 г.

# data[].attributes.headline
Разбираемые вопросы (Секенова З.):

# data[].attributes.subject
Разбираемые вопросы (Секенова З.):

# data[].attributes.body
- Насколько актуально искусство?
- Есть ли разница в понимании искусства между "древним и современным" человеком?
- Зачем люди занимаются искусством и для чего? Понимание искусства у Шеллинга ("Философия искусства").
- Какую роль занимает искусство в жизни человека (со стороны философии)?
- Картина Джорджоне "3 философа"
- Каждый находит и понимает искусство по разному (заключение)

# data[].attributes.headline
Почему современное искусство такое непонятное? - Александра Першеева

# data[].attributes.subject
Почему современное искусство такое непонятное? - Александра Першеева

# data[].attributes.body
Современное искусство требует знаний и размышлений. Чтобы уловить смысл и понять красоту идеи произведения, нужно подумать над ним. За 5 первых секунд, которые вы смотрите на картину, видите только форму. Да, она что-то говорит нам, и для понимания того, что именно она говорит, необходимо знать «историю вопроса», генеалогию той или иной формы.

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Почему современное искусство такое непонятное?

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
искусствовед александра першеева о «чёрном квадрате» малевича

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
голландских натюрмортах xvii века

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
православных иконах и о том

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
почему современное искусство не всегда кажется красивым

# data[].attributes.attachment_link.title
Почему современное искусство такое непонятное?

# data[].attributes.attachment_link.description
Искусствовед Александра Першеева о "Чёрном квадрате" Малевича, голландских натюрмортах XVII века, православных иконах и о том, почему современное искусство не всегда кажется красивым

# data[].attributes.headline
Почему шедевры стали шедеврами? - Научный Хит

# data[].attributes.subject
Почему шедевры стали шедеврами? - Научный Хит

# data[].attributes.body
Высокое искусство — это не просто красота той или иной картины. Шедеврами называют не самые красивые картины, а картины, которые можно назвать самыми значимыми для мирового искусства и истории. Такие картины для человека, который не разбирается в живописи, могут показаться абсолютно бессмысленными, нарисованными посредственными художниками, и не стоят того, чтобы выставляться в крупнейших музеях мира.

# data[].attributes.attachment_link.title
Почему шедевры стали шедеврами?

# data[].attributes.attachment_link.description
В 1993 году психолог Джеймс Каттинг отправился в музей Орсэ (Париж), чтобы посмотреть на картину Ренуара «Бал в Мулен де ла Галетт», изображающую веселящихся парижан и считающуюся одной из величайших работ импрессионизма. Но вместо того чтобы восторгаться Ренуаром, неожиданно обнаружил, что его как…

# data[].attributes.headline
Почему картину называют шедевром - А. Блинцов  

# data[].attributes.subject
Почему картину называют шедевром - А. Блинцов  

# data[].attributes.body
Многие из вас наверняка удивлялись или даже негодовали, когда видели совершенно непонятные картины в музеях, которые по какой-то причине считаются шедеврами, а также слышали о баснословных ценах, которые ценители живописи платят за такие картины. Почему же некоторые произведения живописи, которые по своему внешнему виду могут быть непонятными или несколько посредственными, называются шедеврами и достоянием искусства, а другие картины, которые могут быть стократ красивее, продаются на улицах или в обычных магазинах, висят у вас на кухне и не стоят порядком ничего?

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Новости на Арт Ассорти - девушки, праздники, картины, огород, комиксы, фото

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Многие из вас наверняка удивлялись или даже негодовали, когда видели совершенно непонятные картины в музеях, которые по какой-то причине считаются шедеврами, а также слышали о баснословных ценах, которые ценители живописи платят за такие картины. Почему же некоторые произведения живописи, которые по своему внешнему виду могут быть непонятными или несколько посредственными, называются шедеврами и достоянием искусства, а другие картины, которые могут быть стократ красивее, продаются на улицах или в обычных магазинах, висят у вас на кухне и не стоят порядком ничего?

Чтобы разобраться в этом вопросе, необходимо понять, что высокое искусство - это не просто красота той или иной картины. Шедеврами называют не самые красивые картины, а картины, которые можно назвать самыми значимыми для мирового искусства и истории. Такие картины для человека, который не разбирается в живописи, могут показаться абсолютно бессмысленными, нарисованными посредственными художниками, и не стоят того, чтобы выставляться в крупнейших музеях мира.

В категорию шедевров картины попадают по нескольким признакам:

Значимость художника. Чья рука написала картину имеет огромное значение для живописи. Для примера, можно привести Леонардо да Винчи, Рембрандта и других художников прошлого. Эти художники стали настоящими легендами живописи. В их искусстве немало работ, которыми действительно можно любоваться и восхищаться бесконечно. Однако есть у них и картины, которые оказались не столь удачными, не столь зрелищными и глубокими. Такие произведения могут выглядеть достаточно просто или даже неказисто, однако уже одно только то, что их написали великие художники, возносит их в ранг дорогостоящих шедевров.

Влияние на живопись. Некоторые из картин стали родоначальниками жанров, стилей направлений, одними из самых первых произведений в том или ином направлении, ярких примеров. Например, "Чёрный квадрат" Малевича стал родоначальником нового жанра - супрематизма. А картина "Впечатление. Восходящее солнце" Клода Моне стала родоначальником импрессионизма.

История картины значит очень много. Причём историю можно разделить на две части.

Во-первых, история - как время написания. Картина, которая была написана три-четыре-пять столетий назад, естественно, представляет собой как художественную, так культурную и историческую ценность. Картину, написанную в 16 веке, просто нельзя назвать равнозначной картине, которая была написана в прошлом году.

Во-вторых, исторические перипетии картины. Картина могла быть украдена, могла быть связана с теми или иными важными событиями, могла стать последней для художника, связана со знаковыми событиями в его жизни, картина могла пострадать, оказаться в центре скандала и так далее. История, которая становится биографией картины, влияет на отношение к ней ценителей и критиков живописи. У многих из старинных картин, которые признаны шедеврами, есть очень длинная биография, так что кажется - за несколько веков они повидали столько, сколько не видел ни один человек.

Картины в статье:

Пабло Пикассо: Портрет молодой девушки

Амедео Модильяни: Эльвира. Портрет девушки с белым воротничком

Марк Шагал: Прогулка

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
почему картину называют шедевром

# data[].attributes.attachment_link.title
Почему картину называют шедевром, когда у вас на кухне висит намного красивее

# data[].attributes.attachment_link.description
Многие из вас наверняка удивлялись или даже негодовали, когда видели совершенно непонятные картины в музеях, которые по какой-то причине считаются шедеврами, а также слышали о баснословных ценах, которые ценители живописи платят за такие картины.

# data[].attributes.headline
Никульшина Оксана

# data[].attributes.subject
Никульшина Оксана

# data[].attributes.headline
Разбираемые вопросы (Оксана Н.):

# data[].attributes.subject
Разбираемые вопросы (Оксана Н.):

# data[].attributes.body
- Что такое шедевр? Понимание искусства у Шеллинга ("Философия Искусства")
- Кто решает, что является шедевром, а что нет?

- Как произведение искусства приобретает репутацию «великого»?
- Современное искусство. Почему оно такое непонятное?

- Имеет ли место быть лжеискусство? Можно ли утверждать, что какое-то творение человека является лжеискусством?
- Картина Джорджоне "3 философа"

# data[].attributes.headline
Разбираемые вопросы (Иманбаева А.):

# data[].attributes.subject
Разбираемые вопросы (Иманбаева А.):

# data[].attributes.body
- "Философия Искусства" Шеллинг. "Конструирование искусства"
-Мнение Аристотеля об Искусстве
-Чем отличаются взгляды Платона и Аристотеля?
-Смысл картины Джорджоне "Три Философа" как три этапа в развитии и становлении средневековой и гуманистической культуры.

# data[].attributes.headline
Лев Дьяков - «Три философа»

# data[].attributes.subject
Лев Дьяков - «Три философа»

# data[].attributes.body
На первый взгляд все просто и ясно. Изображены, выражаясь словами Микиэля, видевшего картину в доме Контарини, «три философа: двое стоящих, один сидящий, который наблюдает солнечные лучи в пейзаже со столь удивительно воспроизведенной пещерой».

И в то же время сам сюжет картины необычен. Отсутствуют традиционные в искусстве XV в. библейско-евангельские образы. И хотя, как показало исследование картины с помощью рентгенограммы, первоначально на ней были изображены волхвы, Джорджоне заново переписал ее, превратив евангельских волхвов в философов. Сюжет приобрел светский характер.

Джорджоне обратился к известному античному сюжету: мудрецы разных веков ведут философскую дискуссию. На небольшой каменистой площадке три фигуры: старец, сжимающий в руках астрологическую таблицу, человек средних лет в восточном одеянии и сидящий юноша с циркулем, угольником и листом бумаги на коленях. В просвете, образуемом громадной скалой с пещерой и темными стволами деревьев, видны долина и вечернее небо с плывущими фиолетовыми облаками

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
А р т - г а л е р е я
Лев ДЬЯКОВ
1505 - 1506. Музей истории искусств, Вена

Налет загадочности отличает знаменитую работу Джорджоне "Три философа" (1505 - 1506, Вена).

На первый взгляд все просто и ясно. Изображены, выражаясь словами Микиэля, видевшего картину в доме Контарини, "три философа: двое стоящих, один сидящий, который наблюдает солнечные лучи в пейзаже со столь удивительно воспроизведенной пещерой".

И в то же время сам сюжет картины необычен. Отсутствуют традиционные в искусстве XV в. библейско-евангельские образы. И хотя, как показало исследование картины с помощью рентгенограммы, первоначально на ней были изображены волхвы, Джорджоне заново переписал ее, превратив евангельских волхвов в философов. Сюжет приобрел светский характер.

Джорджоне обратился к известному античному сюжету: мудрецы разных веков ведут философскую дискуссию. На небольшой каменистой площадке три фигуры: старец, сжимающий в руках астрологическую таблицу, человек средних лет в восточном одеянии и сидящий юноша с циркулем, угольником и листом бумаги на коленях. В просвете, образуемом громадной скалой с пещерой и темными стволами деревьев, видны долина и вечернее небо с плывущими фиолетовыми облаками.

Перед нами трое людей различных характеров, возрастов, темпераментов. Внешне они не связаны друг с другом. Но настроение вечерней тишины заставляет каждого прислушиваться к голосам природы, и это объединяет их. Человек в картине Джорджоне наслаждается красотами окружающей его природы. Эту мысль выражает поэтический образ сидящего юноши в белом хитоне и темно-зеленом гиматии. Образ настолько индивидуален, что заставляет многих видеть в нем автопортрет художника.

Важны в картине композиция и цвет. Персонажи стоят на трех ступенях скалы, символизируя, по-видимому, три ступени развития философии. Две несколько вытянутые фигуры, мощные вертикальные складки одеяний усиливают настроение покоя, разлитое в картине. Темное, обобщенное пятно скалы великолепно уравновешивает сдвинутую в правый угол группу философов.

Немалую роль в композиции играет скала с пещерой, занимающая треть пространства. И именно к пещере устремлен пытливый взор юноши, находящегося к ней ближе всех остальных участников.

Известно, что пещера является завершенным образом мира в древних мистериях. Вспоминается знаменитый отрывок из "Кодекса Арунделя", принадлежащий перу Леонардо да Винчи: "Томимый страстным желанием, стремясь увидеть изобилие разнообразных и удивительных форм, созданных искусной природой, подошел я ко входу в большую пещеру. Внезапно овладели мной два чувства: страх и желание &mdash; страх перед зловещей, угрожающей пещерой, желание увидеть, не таит ли она каких-нибудь чудес".

Это лишний раз позволяет увидеть в образе юноши символическое изображение философии и науки эпохи Возрождения.

В искусствоведческой литературе до сих пор идут споры о том, кто изображен в картине. Так, Кавальказелли считает, что это астрономы, Л. Вентури видит в них астрологов. Пардуччи предполагает, что здесь изображены Аристотель, Аверроэс и Вергилий, а Бальдасс &ndash; что это Архимед, Птолемей и Пифагор. Гартлауб считает, что здесь &ndash; адепты-орфики, представители трех степеней посвящения в мистический союз, а Ферригуто выдвигает теорию, согласно которой здесь символически показаны три этапа в развитии философии: Средневековье, арабская философия и гуманизм Ренессанса. Таким образом, "Три философа" допускают множество толкований.

Однако картина Джорджоне перерастает узкие рамки символов и аллегорий, образы настолько многоплановы, что не укладываются в одну схему. Они вызывают множество ассоциаций, что присуще произведениям большого мастера.

Верхняя одежда древних греков в виде прямоугольного куска ткани; надевался обычно поверх хитона.

# data[].attributes.attachment_link.title
"Три философа"

# data[].attributes.attachment_link.description
Лев ДЬЯКОВ 1505 - 1506. Музей истории искусств, Вена Налет загадочности отличает знаменитую работу Джорджоне "Три философа" (1505 - 1506, Вена). На первый взгляд все просто и ясно. Изображены, выражаясь словами Микиэля, видевшего картину в доме Контарини, "три философа: двое стоящих, один сидящий, который наблюдает солнечные лучи в пейзаже со столь удивительно воспроизведенной пещерой".

# data[].attributes.headline
Иманбаева Амина

# data[].attributes.subject
Иманбаева Амина

# data[].attributes.body
Актуальность темы состоит в том, что в культуре сложились своеобразные отношения между философией и искусством - на содержательном, формальном, институциональном уровне. У многих философов были разные мысли об искусстве. Но отрицать роль философии искусства в процессе воспитания культурно-эстетической толерантности личности отрицать нельзя.

# data[].attributes.headline
Искусство с психологической точки зрения (Зигмунд Фрейд)

# data[].attributes.subject
Искусство с психологической точки зрения (Зигмунд Фрейд)

# data[].attributes.body
Человеческая душа становится главным объектом изучения психоанализа Фрейда. Великая заслуга Фрейда перед наукой и человечеством состояла в том, что он с помощью строгой науки взялся врачевать человеческую душу. Проявление человека в области искусства - это тоже своего рода "лечения души". Так как, человек с помощью искусства может также выплеснуть все свои эмоции через свое творчество. Это наподобие психотерапии и психоанализа, поскольку, через творчество человека можно предположить и увидеть, что он чувствует или чувствовал

# data[].attributes.attachment_link.title
Фрейд об искусстве

# data[].attributes.attachment_link.description
В конце 2008 года я написал небольшой пост , посвящённый не столько Фрейду, сколько своему пути к православию. И там привёл цитату из его лекций, посвящённую искуству, которую не грех и повторить: ЗИГМУНД ФРЕЙД По книге: Зигмунд Фрейд. Введение в психоанализ. Лекции. М.,"Наука" , 1991...

# data[].attributes.headline
Зигмунд Фрейд про искусство

# data[].attributes.subject
Зигмунд Фрейд про искусство

# data[].attributes.body
«Художник, – утверждал Фрейд, – это человек, отвращающийся от действительности, потому что он не в силах примириться с требуемым отказом от удовлетворения влечений… его более других обуревают очень сильные порывы влечений, он хотел бы иметь почести, славу, женскую любовь, но у него не хватает средств достигнуть этого. А потому он уходит, как всякий неудовлетворенный, от действительности и переносит все свое либидо и весь свой интерес на желанные образы своей фантазии». Нетрудно заметить, что Фрейд рассматривает художественное творчество как средство решения чисто личных психологических проблем, упуская из виду его уникальную специфику и его отличие.

# data[].attributes.headline
...Есть обратный путь от фантазии к реальности, это — искусство.

# data[].attributes.subject
...Есть обратный путь от фантазии к реальности, это — искусство.

# data[].attributes.body
Порой, человек хочет  временно уйти из мира реальности, где окружают волнующие его проблемы, и он решает обратиться к "миру фантазии".  Каждый человек по разному "заходит" в этот мир. Кто-то через прослушивание музыки, а кто-то через искусство, где человек может остаться один на один с самим собой и своим миром. Творческий процесс в искусстве, по Фрейду, начинается с появления фантазии, которая возникает как форма примирения художника с действительностью и компенсации его неудовлетворенных желаний любви, славы и почестей, достигаемых художником в своих произведениях – подобно тому, как это происходит в сновидениях.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Фрейд З.

Художник и фантазирование

Психоанализ был создан австрийским психиатром Зигмундом Фрейдом в начале XX века как метод лечения психических расстройств, а затем им и его последователями был распространен на гуманитарные науки и искусство. Представленная в хрестоматии статья является публикацией лекции З. Фрейда, в которой излагается роль фантазии в возникновении художественного творчества. Однако ее содержание не дает полного представления об источниках и функциях искусства, изложенных в других работах З. Фрейда, в которых он, с одной стороны, экстраполировал общие положения психоанализа на теорию художественного творчества, а с другой - во многом опирался на произведения великих писателей, которые, по его собственному признанию, задолго до него в своем творчестве сказали все самое главное о своем искусстве, а он лишь обобщил их в научной форме. И действительно, для подтверждения многих положений своей теории художественного творчества Фрейд нередко обращался к произведениям Леонардо да Винчи, Шекспира, Гёте, Гейне, Достоевского и других. Что же в обобщенном виде, представляет собой теория художественного творчества З. Фрейда в ее наиболее полном и окончательной виде как это можно вычитать из его многочисленных работ о различных психических расстройствах личности? Побуждение к художественному творчеству, по Фрейду, возникает как результат сублимации (возвышения, переключения) энергии аморальных неудовлетворенных в жизни сексуальных и агрессивных влечений, смягчаемых или вовсе изживаемых в результате символического воплощения их в образах искусства. Эти влечения, составляющие "комплекс Эдипа", образуют бессознательную область человека и могут проявляться в его нескромных остротах, шутках, оговорках, фантазиях, но наиболее откровенно и непосредственно - в сновидениях. Поэтому именно схемы и механизмы превращения бессознательного в сновидения и послужили для Фрейда аналогией при создании психоаналитической концепции творческого процесса в искусстве. В "Толковании сновидений" Фрейд утверждает: "Сновидение мыслит преимущественно образами. Из этих образов сновидение создает ситуации: оно как бы изображает что-либо существующим - драматизирует мысль... оно может для поэтов и композиторов служить источником нового вдохновения"[21]. Что же представляют собой сновидения в интерпретации основателя психоанализа? Выражение подавленных и вытесненных в бессознательное сексуальных и агрессивных влечений эдипова комплекса посредством использования различных символов и заместительных образований, маскирующих истинное содержание сновидений. Основными средствами для этого являются процессы: "сгущения", в результате которых происходит соединение нескольких представлений в одно нередко причудливое и фантастичное; "передвигания" или насыщения невинных образов сновидения энергией бессознательного; "изобразительность" - превращение абстрактных, бесцветных мыслей в конкретные и пластичные образы. Логические и временные связи между образами сновидение изображает в одной ситуации или в одном событии одновременно. По выражению Фрейда, "оно поступает при этом все равно как художник, который изображает, например, всех философов или поэтов в одной школе в Афинах или на Парнасе, которые никогда, конечно, не были там вместе"[22].

Творческий процесс в искусстве, по Фрейду, начинается с появления фантазии, которая возникает как форма примирения художника с действительностью и компенсации его неудовлетворенных желаний любви, славы и почестей, достигаемых художником в своих произведениях - подобно тому, как это происходит в сновидениях. Этим самым художественное творчество является как бы терапевтическим средством избегания невротических расстройств в результате сублимации энергии сексуальных и агрессивных влечений и воплощения их в образах искусства, то есть средством иллюзорного удовлетворения влечений бессознательного. "Художник, - утверждал Фрейд, - это человек, отвращающийся от действительности, потому что он не в силах примириться с требуемым отказом от удовлетворения влечений... его более других обуревают очень сильные порывы влечений, он хотел бы иметь почести, славу, женскую любовь, но у него не хватает средств достигнуть этого. А потому он уходит, как всякий неудовлетворенный, от действительности и переносит все свое либидо и весь свой интерес на желанные образы своей фантазии"[23].

Нетрудно заметить, что Фрейд рассматривает художественное творчество как средство решения чисто личных психологических проблем, упуская из виду его уникальную специфику и его отличие, например, от сновидений, с которыми он едва ли отождествляет художественные фантазии творцов искусства как по источнику их возникновения, так и по формам их проявления. Не рассматриваются основателем психоанализа и социальные функции искусства, обусловленные характерными особенностями общества на том или ином этапе его исторического развития. Это очевидно из его интерпретаций трагедии "Царь Эдип" Софокла, "Короля Лира" и "Гамлета" Шекспира, "Крейцеровой сонаты" Л. Толстого, "Братьев Карамазовых" Достоевского и некоторых современных ему писателей. Многочисленные последователи Фрейда в течение XX века подвергали психоаналитическому анализу многие классические и современные произведения литературы, драматургии, музыки, живописи, киноискусства. Теория художественного творчества Фрейда оказала огромное влияние на многие современные произведения искусства различных видов и жанров, а также на целые направления в модернизме, например, дадаизм, абстракционизм и сюрреализм.
М.Н. Афасижев
Мы, дилетанты, постоянно жаждем узнать, откуда художник, эта удивительная личность, черпает свои темы что-то вроде вопроса, обращенного неким кардиналом к Ариосто, - и как ему удается так увлечь ими нас, вызвать в нас такое волнение, на которое мы не считали, пожалуй, себя способными. Наш интерес к этому лишь усиливает тот факт, что сам художник, если мы справимся у него, не сообщит нам ничего или ничего удовлетворительного; этой заинтересованности не помешает даже наше знание, что ни лучшее проникновение в условия выбора литературного материала, ни в суть литературного формотворчества - ничто не поможет превращению нас самих в художников.

Если бы нам удалось отыскать у себя или у себе подобных по крайней мере что-нибудь родственное литературной деятельности! Изучение ее позволило бы нам надеяться на достижение начального объяснения литературного творчества. И в самом деле, налицо надежда на это, - ведь сами художники любят уменьшать разницу между своим своеобразием и естеством обыкновенного человека; они так часто заверяют нас, что в каждом скрыт поэт и что последний поэт умрет лишь вместе с последним человеком.

Не следует ли нам поискать первые следы художественной деятельности еще у дитяти? Самое любимое и интенсивное занятие ребенка - игра. Видимо, мы вправе сказать: каждый играющий ребенок ведет себя подобно поэту, созидая для себя собственный мир или, точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок. В таком случае было бы несправедливо считать, что он не принимает этот мир всерьез; напротив, он очень серьезно воспринимает свою игру, затрачивая на нее большую долю страсти. Игре противоположна не серьезность, а действительность. Вопреки всей увлеченности, ребенок очень хорошо отличает мир своей игры от действительности и с охотою подкрепляет свои воображаемые объекты и ситуации осязаемыми и видимыми предметами реального мира. Что-то иное, чем эта опора, отличает "игру" ребенка от "фантазирования".

Ведь и поэт, подобно играющему ребенку, делает то же: он создает фантастический мир, воспринимаемый им очень серьезно, то есть затрачивая на него много страсти, в то же время четко отделяя его от действительности. И язык закрепил это родство детской игры (Spiel) и литературного творчества, назвав такие произведения писателя, имеющие надобность в опоре на осязаемые объекты и способные быть представленными зрелищем (Spiel), комедией (Lustspiel) и трагедией (Trauerspiel), - а лиц, которые их изображают, - актерами (Schauspiel). Из кажимости поэтического мира проистекают, однако, очень важные последствия для художественной техники, ибо многое, что, будучи реальным, не смогло бы доставить наслаждение, все же достигает этого в игре фантазии, многие, собственно, мучительные сами по себе переживания способны стать источником удовольствия для человека, слушающего или наблюдающего художника.

Задержимся еще на момент в другой связи на противоположности действительности и игры! Когда ребенок подрос и перестал играть, когда он многие годы от души стремится с должной серьезностью воспринимать реалии жизни, то в один прекрасный день он может оказаться в некоем душевном расположении, которое опять-таки воздвигает антагонизм между игрой и действительностью. Взрослый в состоянии вспомнить о том, с какой глубокой серьезностью он когда-то отдавался своим детским играм, и, сопоставляя теперь свои мнимосерьезные занятия с теми детскими играми, он сбрасывает слишком тяжелый гнет жизни и домогается глубокой притягательности юмора.

Стало быть, юноша, прекращая игры, по видимости отказывается от удовольствия, которое он получает от игры. Но кто знаком с психической жизнью человека, тот знает, что едва ли что-нибудь другое дается ему столь трудно, как отречение от однажды изведанного удовольствия. Собственно, мы и не способны от чего-либо отказаться, а лишь заменяем одно другим: то, что кажется отречением, в самом деле есть образование замены или суррогата. Так и юноша, когда он прекращает играть, отказывается всего лишь от опоры на реальные объекты; теперь он фантазирует, вместо того чтобы играть. Он строит воздушные замки, творит то, что называют "сны наяву". Полагаю, что большинство людей в разные периоды своей жизни творят фантазии. Именно этот факт долгое время упускали из виду и потому достойно не оценили его значение.

Фантазирование взрослых наблюдать труднее, чем игры детей. Ребенок играет, даже оставаясь один, или образует психически замкнутый кружок для удобств игры, но, хотя он ничего и не демонстрирует взрослым, он ведь и не скрывает от них свои игры. Взрослый, однако, стыдится своих фантазий и скрывает их от других людей, он оберегает их, как свою самую задушевную тайну, и почти всегда охотнее, видимо, признается в своих проступках, чем поделится своими мечтами. Быть может, поэтому ему кажется, что он остался единственным человеком, который творит такие мечты, и вовсе не подозревает о всеобщем распространении таких же в точности творений среди других людей. Это различие в поведении играющего и фантазирующего находит свое достоверное обоснование в мотивах каждого из двух видов деятельности, все же продолжающих друг друга.

Игрой детей управляют желания, собственно, одно желание, помогающее воспитывать ребенка, - желание быть "большим" и взрослым. Он постоянно играет в "большого", имитирует в игре то, что стало ему известным о жизни взрослых. У него, следовательно, нет оснований скрывать это желание. Иное дело со взрослым; последний, с одной стороны, знает, что от него ждут уже не игр или фантазий, а действий в реальном мире, а с другой стороны, среди вызывающих его фантазии желаний есть такие, которые он вообще вынужден скрывать; поэтому он стыдится своего фантазирования как ребяческого и запретного.

Вы можете спросить, откуда же столь точная осведомленность о фантазировании людей, если они окружают его такой таинственностью. Что ж, есть разновидность людей, которым хотя и не бог, а суровая богиня - необходимость - навязывает поручение сказать, от чего они страдают и чему радуются. Это - невротики, которые врачу, от психического лечения которого они ожидают своего исцеления, обязаны признаться и в своих фантазиях; из этого источника проистекают наши самые достоверные сведения, и здесь мы приходим к хорошо обоснованному предположению, что наши больные не могут сообщить нам ничего, кроме того, что мы могли бы узнать и от здоровых.

Приступим же к знакомству с некоторыми из особенностей фантазирования. Нужно сказать: никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания - движущие силы мечтаний, а каждая фантазия по отдельности - это осуществление желания, исправление неудовлетворяющей действительности. Побудительные желания различаются зависимо от пола, характера и от условий жизни фантазирующей личности; однако без натяжки их можно сгруппировать по двум главным направлениям. Это либо честолюбивые желания, служащие возвеличиванию личности, либо эротические. У молодых женщин почти без исключений господствуют эротические желания, ибо их честолюбие, как правило, поглощается стремлением к любви; у молодых мужчин, наряду с эротическими, довольно важны себялюбивые и честолюбивые желания. Несмотря на это, мы намерены подчеркивать не противоположность двух направлений, а, напротив, их частое единение; как на многих надпрестольных образах в углу видно изображение дарителя, так и в большинстве честолюбивых мечтаний мы в состоянии обнаружить в каком-нибудь закутке даму, ради которой мечтатель совершает все эти героические деяния, к ногам которой он складывает их результаты. Вы видите, здесь достаточно важных мотивов для сокрытия; к тому же благовоспитанной женщине вообще дозволен только минимум эротической потребности, а молодой человек обязан научиться подавлять избыток чувства собственного достоинства, привнесенного детской избалованностью, ради включения в общество, столь богатое такими же претенциозными индивидами.

Продукты этой фантазирующей деятельности, отдельные фантазии, воздушные замки или дневные грезы мы не вправе представлять себе закостеневшими и неизменными. Напротив, они приноравливаются к переменчивым житейским потрясениям, меняются с каждой сменой жизненных обстоятельств, воспринимают от каждого действующего по-новому впечатления так называемую "печать времени". Вообще связь фантазии с временем очень значительна. Позволительно сказать: фантазия как бы витает между тремя временами, тремя временными моментами нашего представления. Психическая деятельность начинается с живого впечатления, с сиюминутного повода, способного пробудить одно из важных желаний личности, исходя из этого вернуться к воспоминанию о раннем, чаще всего инфантильном переживании, в котором было исполнено такое желание, а после этого создает относящуюся к будущему ситуацию, представляющую собой осуществление такого желания, те самые дневные грезы или фантазии, которые теперь как бы несут на себе следы своего происхождения от сиюминутного повода и от детского воспоминания. Итак, прошедшее, настоящее и будущее словно нанизаны на нить продвигающегося желания.

Пусть простейший пример разъяснит вам мое построение. Вообразите случай с бедным и осиротевшим юношей, которому вы сообщили адрес работодателя, у которого он, вероятно, сможет получить должность. По дороге туда он, скорее всего, погрузится в грезы соответственно своему положению. Содержание этой фантазии может выглядеть примерно так: он получает должность, приходится по душе своему новому начальнику, становится необходимым для дела, входит в семью хозяина, женится на его пленительной дочке, а позднее сам становится во главе как совладелец, а потом и как наследник дела. И сверх того мечтатель восполняет себе то, чем обладал в счастливом детстве: хранительный кров, любящих родителей и первые объекты своей сердечной привязанности. На этом примере вы видите, как желание использует сиюминутный повод, чтобы по образцу прошлого начертать эскиз будущего.

Следовало бы еще многое сказать о фантазиях, но ограничусь самыми краткими указаниями. Преобладание фантазий и достижение ими всемогущества создают условия для погружения в невроз или в психоз; мечтания же являются ближайшими душевными предшественниками симптомов недуга, на который жалуются наши больные. Здесь разветвляется широкая окольная дорога к патологии.

Никак не могу все же пройти мимо отношения мечтаний к сновидению. Также и наши ночные сны есть не что иное, как эти же мечты, подобные тем, которые мы в состоянии сделать явными путем толкования сновидений. Язык в своей бесподобной мудрости издавна решил вопрос о сути сновидения, назвав воздушные творения фантазеров "снами наяву". И если вопреки этому указующему персту смысл наших сновидений чаще всего остается для нас невнятным, то это - результат того обстоятельства, что и ночью в нас пробуждаются такие желания, которых мы стыдимся и вынуждены скрывать от самих себя, которые именно поэтому вытесняются, сдвигаются в бессознательное. Значит, таким вытесненным желаниям и их отпрыскам не может быть дозволено ничего другого, кроме выражения в сильно обезображенном виде. После того как исследовательской работе удалось объяснить искажения сна, уже не трудно осознать, что ночные сновидения точно так же являются осуществлением желаний, как и сны наяву, как всем нам столь знакомые мечты.

Так много о фантазиях, а теперь к художнику! На самом ли деле мы должны пытаться сравнивать художника со "сновидцем при свете дня", а его творения со снами наяву? Тут, верно, напрашиваете первое различие; мы обязаны отделять художников, берущих готовые темы, подобно древним творцам эпоса и трагикам, от тех кто, казалось бы, создает свои темы самостоятельно. Давайте остановимся на последних и изберем для нашего сравнения как раз не тех поэтов, которые наиболее высоко оцениваются критикой, а непритязательных писателей романов, новелл и историй, нашедших взамен того самых многочисленных и прилежных читателей и читательниц. В творениях этих писателей нам должна прежде всего броситься в глаза одна черта: все они имеют одного героя, средоточие заинтересованности, к которому поэт, не жалея средств, пытается привлечь нашу симпатию и которого он оберегает, казалось бы, с особой предусмотрительностью. Если в конце одной главы романа я оставил героя без сознания, истекающим кровью от тяжелых ран, то наверняка в начале следующей я найду его окруженным самым заботливым уходом, на пути к исцелению, а если первый том закончился гибелью в бушующем море судна, на котором находился наш герой, то я уверен, что в начале второго тома прочитаю о его чудесном спасении, ведь иначе бы роман закончился. Чувство уверенности, с которым я сопровождал героя через все превратности его судьбы, - это то же чувство, с которым настоящий герой бросается в воду для спасения утопающего или навлекает на себя вражеский огонь при штурме батареи, то чувство подлинного героизма, которое наш лучший писатель удостоил прекрасным выражением: "Ничего с тобой не может случиться" (Анценгрубер). Я, однако, думаю: в этом предательском признаке неуязвимости без труда узнается Его Величество Я - герой всех снов наяву, как и всех романов.

И другие типичные черты этих эгоцентрических повествований указуют на то же родство. Если все женщины романа постоянно влюбляются в главное действующее лицо, то это вряд ли следует представлять как реальное изображение, но легко понять как необходимую составную часть грезы. Равно как и жесткое разделение оставшихся персонажей на добрых и злых, вопреки наблюдаемой в реальности пестроте человеческих характеров; "добрые" - всегда помощники, а "злые" - враги и конкуренты Я, превратившегося в героя.

Мы все же никоим образом не заблуждаемся, что очень многие художественные творения весьма далеко отстоят от такого прототипа наивной грезы, но все-таки я не в силах отделаться от предположения, что даже самые крайние отклонения могли бы быть путем непрерывного ряда переходов связаны с этой моделью. Еще во многих так называемых психологических романах мне бросилось в глаза, что только один персонаж, все тот же герой, описан изнутри, художник как бы находится в его душе и извне наблюдает за другими людьми. Психологический роман в целом обязан, видимо, своим своеобразием склонности современного писателя расчленять свое Я на части и, как результат, персонифицировать конфликтующие устремления своей душевной жизни в нескольких героях. В совершенно ином противоречии с образом грез, казалось бы, стоят романы, которые позволительно назвать "эксцентрическими" и в которых персонаж, представленный как герой, играет минимально активную роль, а скорее выглядит наблюдателем поступков и мучений других людей, посторонних ему. Таковы многие из поздних романов Золя. Все же я обязан заметить, что психологический анализ не художников, а людей, несколько отклоняющихся от так называемой нормы, предложил нам знание аналогичных вариаций снов наяву, наделяющих Я ролью зрителя.

Чтобы наше уравнение художника с грезовидцем, художественного творения с грезой оказалось ценным, оно должно прежде всего доказать хоть как-то свою плодотворность. Попробуем, к примеру, использовать наше ранее выдвинутое положение об отношении фантазии к трем временам и к продвигающимся желаниям - к произведениям писателя и через его посредство изучить отношения между жизнью писателя и его творениями. Обычно не знали, на что следует надеяться, берясь за эту проблему; часто это отношение представляли слишком упрощенно. Исходя из достигнутого понимания фантазии, мы должны были бы ожидать следующего положения: сильное живое переживание пробуждает в художнике воспоминание о раннем, чаще всего относящемся к детству переживании, истоку нынешнего желания, которое создает свое осуществление в произведении; само произведение обнаруживает элементы как свежего повода, так и старого воспоминания.

Не пугайтесь сложностью этой формулы; я полагаю, что в действительности она окажется слишком легковесной схемой, но в ней все же, возможно, содержится первый шаг к реальному положению вещей, и после нескольких мной предпринятых попыток я вынужден считать, что такой способ рассмотрения поэтических произведений не окажется бесплодным. Не забывайте, что, быть может, пугающий акцент на детские воспоминания в жизни художника в последнюю очередь вытекает из предпосылки, что художественное произведение, как и греза, является продолжением и заменой былых детских игр.

Давайте не забудем вернуться к тому классу литературных произведений, в которых мы вынуждены видеть не самостоятельные творения, а обработку готовых и известных тем. Даже при этом у художника остается некоторая доля самостоятельности, которая будет выражаться в выборе материала и в изменении, зачастую далеко идущем, последнего. Но уж если материал задан, он рождается из народной сокровищницы мифов, саг и сказок. Исследование этих образований народной психологии ныне еще нельзя считать завершенным, но из анализа мифов, например, с большой вероятностью следует, что это - всего лишь искаженные остатки желаний-грез целых народов, вековые мечтания юного человечества.

Вы можете сказать, что я вам гораздо больше сказал о фантазиях, чем о художнике, которого все-таки вынес в заголовок своей лекции. Сознаю это и попытаюсь оправдаться ссылкой на современное состояние нашего знания. Я был в силах предложить вам только побуждения и позывы, которые из изучения фантазий вторгаются в проблему выбора художественных тем. Другой проблемы: какими средствами художник аффективно воздействует на нас своим творчеством - мы вообще не коснулись. Хотел бы, по меньшей мере, еще показать, какой путь ведет от нашего рассмотрения фантазий к проблемам художественного воздействия.

Помните, мы говорили, что мечтатель тщательно скрывает свои фантазии от других, потому что ощущает основания стыдиться их. Теперь добавлю: даже если бы он сообщил их нам, он не смог бы доставить нам такой откровенностью никакой радости. Нас, если мы узнаем такие фантазии, они оттолкнут и оставят в высшей степени равнодушными. Но когда художник разыгрывает перед нами свою пьесу или рассказывает нам то, что мы склонны объявить его личными грезами, мы чувствуем глубокое, вероятно, стекающееся из многих источников удовольствие. Как это писателю удается его сокровеннейшая тайна; в технике преодоления упомянутого отторжения, которое, конечно же, имеет дело с границами, поднимающимися между отдельными Я, заключена подлинная Ars poetica[24]. Мы способны расшифровать двоякий способ такой техники: художник с помощью изменений и сокрытий смягчает характер эгоистических грез и подкупает нас чисто формальной, то есть эстетической, привлекательностью, предлагаемой нам при изображении своих фантазий. Такую привлекательность, делающую возможной вместе с ней рождение большего удовольствия из глубоко залегающих психических источников, можно назвать заманивающей премией или предварительным удовольствием. По моему мнению, все эстетическое удовольствие, доставляемое нам художником, носит характер такого предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда. Здесь мы как бы стоим перед входом к новым, интересным и сложным изысканиям, но, по меньшей мере на этот раз, у конца нашего изложения.
В кн.: Художник и фантазирование. М., 1995. С. 129-134. (Перевод Р.Ф. Додельцева)
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Продолжение на ЛитРес

# data[].attributes.attachment_link.title
Фрейд З. Художник и фантазирование

# data[].attributes.attachment_link.description
Фрейд З. Художник и фантазирование Психоанализ был создан австрийским психиатром Зигмундом Фрейдом в начале XX века как метод лечения психических расстройств, а затем им и его последователями был распространен на гуманитарные науки и искусство. Представленная в хрестоматии статья является публикацией лекции З. Фрейда, в которой излагается роль фантазии в возникновении художественного творчества.

# data[].attributes.headline
История появления искусства

# data[].attributes.subject
История появления искусства

# data[].attributes.body
С самых первых дней жизни людей на земле - они выживали. Спасались от стихий, животных и соплеменников. Они учились создавать орудия, которые помогали им в охоте и быту. К примеру, древние люди в пещерах изображали различные иероглифы животных, собирали необычные и при этом ненужные в быту вещи. Почему и зачем им это, мы не знаем.
Но, это стремление к красоте говорит о появлении зачатков сознания.
Иногда древние люди пытались придать индивидуальность своим орудиям (к примеру, было найдено рубило с отпечатанной ракушкой). И хотя искусства тогда не было, зарождалась эстетика, а она является основой для искусства.

# data[].attributes.attachment_link.title
Как появилось искусство?

# data[].attributes.headline
Первобытное искусство 

# data[].attributes.subject
Первобытное искусство 

# data[].attributes.body
Полноценное искусство появляется у Homo sapiens. Все началось с украшений из раковин, то есть из того, что было доступно. Так, при помощи украшений и различных на них узоров , они могли отличать своих соплеменников от чужих.

Помимо украшений и иероглифов, были широко распространены скульптуры (фигуры обнаженных женщин из камня или костей). Их принято называть палеолитическими Венерами.

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Дата публикации: 21 января 2018

# data[].attributes.attachment_link.title
Первобытное искусство. Когда, где и почему началось искусство? – ARTandYou.ru

# data[].attributes.attachment_link.description
Искусство старше, чем государство и собственность, земледелие и скотоводство. Что это было за искусство? Было ли оно примитивным?

# data[].attributes.headline
Искусство и история

# data[].attributes.subject
Искусство и история

# data[].attributes.body
Сложно представить мир без искусства. Живопись, кино, музыка, театр - все это было когда-то придумано людьми.  С древности до наших дней , искусство обрело бессмертную актуальность. Но, как и когда появилось искусство?

# data[].attributes.attachment_link.title
Станислав Дробышевский:  Когда появилось искусство...

# data[].attributes.headline
Ален Бадью "Малое руководство по Инэстетике"

# data[].attributes.subject
Ален Бадью "Малое руководство по Инэстетике"

# data[].attributes.body
В кратком руководстве по инэстетике Ален Бадью описывает связь искусства и философии при помощи систем: Дидактическая, романтическая и классическая. Главным тезисом дидактической схемы является  что искусство не обладает способностью к истине или что всякая истина внеположна искусству. Из этого следует, что искусство должно быть либо осуждено, либо рассмотрено с сугубо инструментальной точки  зрения. Мерилом искусства должно стать воспитание, а мерилом воспитания —  философия. Тоесть, надо поставить контроль над искусством.

Далее идет абсолютно противоположная тема Приведенному воспитательному императиву, ее он назвал романтической схемой. Ее основной тезис заключается в том, что одно лишь искусство способно свидетельствовать об истине.   В романтической схеме искусство предстает в виде реального  воплощения  истины. Искусство есть абсолют как Субъект, оно является воплощением.  Однако между дидактическим  изгнанием  и  романтическим  прославлением существует,  по-видимому,  период относительного мирного сосуществования искусства и философии.

Этим автор называет третью схему: классическая. Именно Аристотель стал первым кто заключил мирный договор между философией и искусством.  —  Искусство, рассмотренное под углом дидактической схемы, не может претендовать на истину, его сущность миметична, его порядок —  видимость. В итоге, предназначение искусства заключается вовсе не в том что бы претендовать на истину, потому что искусство не стремится быть таковым, поэтому оно ни в чем не виновато.

# data[].attributes.headline
Иманбаева Амина

# data[].attributes.subject
Иманбаева Амина

# data[].attributes.headline
Презентация 

# data[].attributes.subject
Презентация 

# data[].attributes.attachment_link.title
Философия искусства (1)

# data[].attributes.headline
Искусство - это нечт

# data[].attributes.body
Искусство - это нечто большее, с чем проявление себя. Как и почему нужно человеку искусство, которое появилось несколько десятков тысячелетий назад. Неужели искусство - это нечто высшее, как описывал Шеллинг? Или, это то, что дано каждому человеку с детства (по мнению З. Фрейда)? Моим главным исследуемым вопросом в проекте является - "Зачем человеку искусство? Как на искусство смотрит философия и психология?".

# data[].attributes.headline
Цель искусства состо

# data[].attributes.body
Цель искусства состоит в том, чтобы донести до людей определенную информацию, показав свой внутренний мир

Ведь искусство смывает пыль повседневности с души.

# data[].attributes.headline
Секенова Зарина

# data[].attributes.subject
Секенова Зарина

# data[].attributes.body
Здравствуйте!
Меня зовут Секенова Зарина. Я - студентка 1-го курса ОП "Психологическое консультирование".

Я не особо умею фотографироваться (это видно на фото). Но, я люблю рисовать - это меня успокаивает. Также, слушаю музыку. А ведь рисование и музыка (и многое другое) - это проявление человека (будь то ее создание или потребление).

Родилась и живу в насыщенном городе Алматы. Каждый уголок нашего города окружен искусством (различные граффити, интересная инфраструктура и здания. Да и сами люди, которые имеют свой определенный уникальный стиль!).

Казалось бы, что недавно окончила 11 класс, а уже сейчас работаю над исследовательским проектом, и вместе с командой, мы подготовили для Вас интересный проект на тему "Философия искусства".
Ведь "Искусство - есть высочайшее проявление могущества в человеке."
(Л. Толстой).

Спасибо за внимание!

# data[].attributes.headline
Высокое искусство — 

# data[].attributes.body
Высокое искусство — это не просто красота той или иной картины. Шедеврами называют не самые красивые картины, а картины, которые можно назвать самыми значимыми для мирового искусства и истории.  Шеллинг, говоря о искусстве, посвятил довольно большой обзор понятию "шедевра". И свой исследовательский вопрос я посвятила разбору самого понятия "шедевр".

# data[].attributes.headline
Общая интеллектуальная карта

# data[].attributes.subject
Общая интеллектуальная карта

# data[].attributes.body
https://padlet.com/pricklycommitteeproducts/gev7blv1t1wv4gjn

# data[].attributes.headline
Иманбаева Амина 

# data[].attributes.subject
Иманбаева Амина 

# data[].attributes.body
Здравствуйте, я Иманбаева Амина.
1 курс - Международные Отношения.

# data[].attributes.headline
Никульшина Оксана

# data[].attributes.subject
Никульшина Оксана

# data[].attributes.body
Здравствуйте, меня зовут Никульшина Оксана.
Я учусь на 1 курсе и мечтаю стать хорошим психологом.

Мне 19 лет, и я уже успела попробовать себя в разных профессиях - от продавца-консультанта до биотехнолога.

Считаю, что развитие жизненно необходимо. Поэтому рада представлять вам наш проект - "ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА"

спасибо за внимание!

# data[].attributes.headline
Цель современного искусства – удивить, рассказать о проблеме, показать то, что ранее было запрещено, помочь осознать любой объект и субъект. Современное искусство меняет современный мир и современный мир меняет современное искусство. 

# data[].attributes.subject
Цель современного искусства – удивить, рассказать о проблеме, показать то, что ранее было запрещено, помочь осознать любой объект и субъект. Современное искусство меняет современный мир и современный мир меняет современное искусство. 

# data[].attributes.headline
Ссылка на групповую видеозащиту, актуальность, разбор источника 

# data[].attributes.subject
Ссылка на групповую видеозащиту, актуальность, разбор источника 

# data[].attributes.attachment_link.description
Get access to files anywhere through secure cloud storage and file backup for your photos, videos, files and more with Google Drive.

# data[].attributes.headline
Все ли шедевры человека - искусство?

# data[].attributes.subject
Все ли шедевры человека - искусство?

# data[].attributes.body
Никульшина Оксана

# data[].attributes.attachment_link.title
Все ли шедевры человека - искусство

# data[].attributes.headline
Есть ли связь между искусством и философией?

# data[].attributes.subject
Есть ли связь между искусством и философией?

# data[].attributes.attachment_link.title
Философия искусства (1)

# data[].attributes.attachment_link.title
Зачем человеку искусство Секенова З.