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Moonlight, ou Moonlight : L’Histoire d’une vie au Québec, est un film dramatique américain écrit et réalisé par Barry Jenkins, sorti en 2016. Il s’agit de l’adaptation de la pièce de théâtre In Moonlight Black Boys Look Blue de Tarell Alvin McCraney.

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Numéro spécial femmes et cinéma] Dans les films du cinéaste d'animation japonais Miyazaki, les protagonistes sont pour la plupart féminins - jeunes filles intrépides ou vieilles dames plus ou moins dignes...

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Le tournesol, également connu sous les noms hélianthe et soleil ( Helianthus annuus), est une grande plante annuelle, appartenant à la famille des Astéracées (Composées), dont les fleurs sont groupées en capitules de grandes dimensions. Le genre Helianthus comprend une cinquantaine d'espèces, toutes originaires d'Amérique du Nord, dont le topinambour ( Helianthus tuberosus L.).

Cette plante est très cultivée pour ses graines riches en huile alimentaire de bonne qualité (environ 40 % de leur composition). Le tournesol est, avec le colza et l' olivier, l'une des trois sources principales d' huile alimentaire en Europe.

Il existe de nombreux noms ou expressions vernaculaires pour le désigner : grand-soleil, soleil des jardins, soleil commun, graine à perroquet, hélianthe...

C'est une grande plante annuelle, à tige très forte et peu ramifiée, pouvant atteindre jusqu'à 4 m de hauteur. Les feuilles simples, cordées (en forme de cœur), alternées, sauf à la base où elles sont parfois opposées, ont un pétiole plus ou moins long et sont rudes au toucher.

Ce qu'on appelle communément " fleur de tournesol " n'est pas une fleur, mais un pseudanthe : les capitules, réceptacles floraux charnus, qui ont tendance à se renverser après la floraison, peuvent atteindre 30 cm de largeur. Ils sont entourés d'un involucre à bractées ovales avec un sommet pointu.

Les fleurs extérieures ligulées du capitule disposées sur un seul rang, sont généralement jaunes, et stériles sauf dans les variétés Turf ayant fait l'objet de mutations génétiques. Les fleurs centrales en tube, hermaphrodites, sont jaune pâle ou rouge foncé chez les variétés anthocyanées. Les fruits sont des akènes surmontés par deux écailles en arête. La racine principale est pivotante.

La disposition des fleurs centrales (ou fleurons), ou des graines, sur le réceptacle dessine des spirales répondant aux règles de la phyllotaxie et tournant soit dans le sens des aiguilles d'une montre, soit en sens inverse. Les nombres de fleurons de chaque type de spirale sont constants et sont des nombres successifs de la suite de Fibonacci, par exemple 34/55 ou 55/89.

Le tournesol est sujet à l' héliotropisme avant la floraison. Ce phénomène agit sur la croissance de la tige en fonction de l'éclairement. Il permet aux feuilles de garder tout au long de la journée une exposition optimale au soleil. Au début de la floraison, la fleur pointe définitivement dans la direction Est/Sud-Est.

Définition

La face supérieure des feuilles du jeune plant de tournesol suit le Soleil tout au long de la journée :

en début de matinée, les jeunes tournesols sont tournés vers l'est ;

durant la journée, ils suivent le Soleil ;

en fin d'après-midi, ils regardent vers l'ouest.

L'intérêt fonctionnel du phototropisme est de permettre aux plantes d'accéder au meilleur ensoleillement possible pour assurer la plus grande efficacité de la photosynthèse.

À partir de la floraison, le capitule se fixe face à l' est. Une fois fécondé, le capitule se tourne vers le sol sous l'effet du poids des graines. Certaines variétés n'arrivent pas à bien assurer ce basculement, ce qui provoque une brûlure solaire des graines et une réduction du taux de germination.

Quand le tournesol est jeune, il pousse très vite au cours de la journée. Au fur et à mesure de sa croissance, il se tourne vers le soleil.

Le côté à l'ombre poussant plus vite que le côté qui reçoit la lumière, sa tige se courbe en fonction du mouvement du soleil, donnant l'impression que la plante suit le soleil. Cela est lié à l' auxine contenue dans la région apicale de la plante. Cette hormone, responsable de l'élongation cellulaire chez le végétal, migre vers le côté opposé à celui exposé au soleil. Les cellules sont donc plus grandes du côté ombragé que du côté ensoleillé.

C'est le symbole de plusieurs cultures, notamment des amérindiens ( apaches) d'Amérique du Nord.

Les lignées sont mâles ou femelles. La pollinisation est aujourd'hui essentiellement assurée par les abeilles, souvent par des abeilles domestiques via des ruches louées à des apiculteurs et importées à proximité des champs pour compenser la très forte régression des pollinisateurs dans la nature. L' INRA d'Avignon a montré en mettant dans des sachets fermés de plastique ou tulle que respectivement l'autopollinisation ou la pollinisation par le vent donnaient un rendement grainier presque nul quand il est comparé à celui obtenu en présence d'abeilles. Un système de vidéosurveillance a plus récemment permis de quantifier le butinage (combien d'abeilles, domestiques ou sauvages ou autre espèces telles que papillons, bourdons, etc. ) et des chercheurs essayent de comprendre pourquoi certaines variétés femelles sont moins visitées que les lignées mâles. L'INRA anime aussi un réseau national de surveillance des pollinisateurs sauvages et plus particulièrement des abeilles sauvages (environ 1000 espèces en France). Les études de l'INRA ont confirmé qu'en zone méditerranéenne autrefois très riche en pollinisateurs, " un paysage dominé par des cultures intensives s'accompagne d'une diminution de l'abondance et de la diversité des pollinisateurs " .

Cette plante a été domestiquée par les Amérindiens et les Mexicains qui l'utilisaient pour ses propriétés alimentaires, médicinales et tinctoriales. Les graines contenaient alors environ 20 % d'huile. Il faisait partie du mythe de la création chez les Onondagas tandis qu'il était associé au dieu de la guerre Huitzilopochtli chez les Aztèques.

L'hypothèse qu'elle provenait initialement de l'Ouest de l' Amérique du Nord (ouest du Canada et des États-Unis, centre et sud des États-Unis, nord du Mexique), semble être remise en question par la découverte en 2010 d'empreintes fossilisées de fleurs semblables à des astéracées, plus anciennes car datées d'environ 50 millions d'années, au nord-ouest de la Patagonie,.

Elle a été introduite en Europe au siècle par les Espagnols. On la trouvait cultivée au début du siècle en France dans le Languedoc, en particulier à Massillargues et Lunel aux environs de Nîmes. La sommité était recueillie pour faire de la " teinture en drapeau ", chiffons imprégnés de teinture qui sont ensuite exportés à Lyon, en Allemagne, en Hollande et en Angleterre pour donner une jolie teinte au vin.

Sa culture comme plante oléagineuse se développa au siècle en Russie où, grâce à la sélection, la teneur des graines en huile atteint alors 40 % d'huile. C'est en interdisant la consommation d'aliments riches en huile pendant le carême et la période précédant Noël, que l'Église orthodoxe a, par réaction, développé la culture du tournesol qui était trop méconnue pour être sur la liste.

Vers les années 1950, la recherche se porte sur des hybrides F1. En 1969, le Français Patrice Leclercq ( INRA de Clermont-Ferrand) découvre un caractère de stérilité qui permet de faciliter la production de semences hybrides F1. Ce caractère génétique permet le doublement de la production mondiale, désormais utilisé dans le monde entier.

La culture du tournesol est aujourd'hui largement répandue sur tous les continents.

Huile de tournesol

L' huile est extraite des graines, dont la teneur dans les variétés améliorées varie de 40 à 50 %. L' huile de tournesol est appréciée pour son équilibre en acides gras : elle contient 12 % seulement d'acides gras saturés et beaucoup d'acides gras mono ou poly-insaturés, acide oléique, acide palmitique et surtout acide linoléique, qui est un acide gras essentiel. D'après les nutritionnistes, cette huile a d'excellentes qualités diététiques, par exemple pour combattre le diabète. C'est également une bonne source de vitamine E. L'huile de tournesol entre dans la composition des margarines. Elle sert aussi à la fabrication de savons et de cierges.

Le tournesol oléique aussi appelé tournesol haut oléique est un tournesol sélectionné dont la composition des acides gras a été modifiée pour obtenir un taux d'acide oléique proche de 82 %, similaire donc à celui de l'huile d'olive, mais sans le goût de cette dernière. Il est produit sous contrat en France. L'huile de tournesol oléique entre souvent dans la composition des mélanges d'huile. Depuis quelques années la culture du tournesol oléique a dépassé la culture du tournesol classique en France.

Graines de tournesol

Les graines de tournesol décortiquées et crues sont vendues (notamment en vrac ou dans les magasins bio) et se consomment comme en-cas, en accompagnement de salade, etc.

On consomme aussi les graines torréfiées, notamment autour du bassin méditerranéen où on les connaît sous le nom de pipas ou pipasol en Espagne.

Une autre manière de se nourrir des graines de tournesol réside dans la germination et les jeunes pousses tendres. En effet, les nutriments contenus dans les graines sont décuplés lorsque ces dernières sont devenues des pousses. Ces pousses peuvent être un peu longue à la mastication mais sont très bonnes.

La plante entière récoltée avant maturité est utilisée comme fourrage. De plus, les résidus de trituration, appelés tourteaux, sont riches en protéines, dont un acide aminé très recherché dans l'alimentation du bétail, la méthionine. Les graines entières sont appréciées pour nourrir les perroquets et autres oiseaux de volière.

Le tournesol est aussi une excellente plante mellifère qui a l'avantage de fleurir tard en saison (août) quand il n'y a plus beaucoup d'autres ressources disponibles pour les abeilles. De plus, le pollen de tournesol est excellent pour les abeilles et les protège de la nosémose.

Elle est également cultivée comme plante ornementale pour ses capitules spectaculaires. Il en existe plusieurs cultivars, notamment 'Nanus flore pleno', de 60 à 80 cm de haut seulement et à fleurs doubles jaune orangé.

L'huile de tournesol, comme l'huile de colza, peut être utilisée comme agrocarburant pour les moteurs diesel, soit directement en tant qu'huile végétale pure (HVP), ou après estérification en ester méthylique ( diester). Actuellement la deuxième voie est de loin prédominante.

Au-delà de 30 % d'HVP (huile végétale pure), il convient toutefois de faire certains réglages (pression d'injection) et éventuelles modifications (préchauffage). Les expérimentations à 100 % d'HVP sur les poids lourds fonctionnent généralement avec un système de démarrage au gazole. L'huile pure, contrairement au diesther, ne nécessite aucun procédé industriel de fabrication. Une presse suivie d'un filtre performant suffit.

Les tiges de tournesol ont les qualités pour faire de bons isolants pour le bâtiment. Leurs fibres ont une bonne résistance mécanique et leur moelle poreuse une bonne résistance thermique. C'est ce que les scientifiques ont démontré dans le cadre du projet Demether piloté par Irstea. " Les prototypes de panneaux réalisés ont une conductivité thermique de 0,06 watts par mètre-kelvin (à comparer à 0,04 pour la laine de verre ou 0,11 pour le béton de chanvre), une résistance mécanique intéressante de 2,6 MPa et sont peu coûteux à produire ". La colle utilisée pour réaliser ces panneaux est à base de chitosane, un produit biosourcé issu de la carapace de crustacés ou de champignons (brevet Irstea).

Le tournesol est une plante dépolluante, c'est, notamment, un hyperaccumulateur des radionucléides de strontium, d' uranium et de nickel.

L' azolitmine, tirée du tournesol, peut servir à déterminer si une solution est acide ou basique . Le papier de tournesol devient rouge au contact d'un acide et bleu au contact d'une base. Il est cependant généralement fabriqué à partir de poudres de lichen et non de tournesol, et reste moins précis que le papier pH.

Elle peut également servir de couvert végétaux grâce à la forte concurrence qu'elle fait aux adventices. Elle a un effet bénéfique sur le sol grâce à son effet structurant sur le sol notamment dans les argiles, elle permet également de remobiliser le phosphore en sols calcaire.

C'est également un excellent tuteur, qui reste debout bien que détruit après l'hiver ce qui permet un réchauffement du sol. Elle attire également les auxiliaires et les pollinisateurs.

Le développement de la culture du tournesol en France, comme celle du colza, à partir des années 1970 est dû au besoin d'indépendance de la communauté européenne face au monopole des États-Unis en matière d' oléagineux. La mise au point de nouvelles variétés (par croisement et sélection), notamment d' hybrides résistants au mildiou, a contribué au développement de la culture du tournesol au cours des vingt dernières années, notamment en France. Aujourd'hui, il est cultivé dans le Sud-Ouest, dans le Centre et en Côte-d'Or.

Le tournesol affectionne des climats chauds et secs. C'est une culture de printemps, il se sème dès la mi-mars et sa récolte débute mi-août. L'écartement optimum se situe à 45 cm inter-rangs et 30 cm inter-plants avec un objectif de 60 à 80 000 pieds/ ha et permet un gain de rendement de près de 6 q/ha par rapport à un écartement de 80 cm.

Peu gourmand en eau, sa racine pivot lui permet de capter l'eau en profondeur. C'est une plante plus sensible à la qualité du sol (profondeur, structure) qu'à l'ajout d' engrais.

Ses besoins en azote sont faibles (80 unités/ha contre 180 pour du maïs), mais il faut prévoir une bonne fumure de fond (80 unités de phosphore et de potassium) et du bore.

Elle est peu sensible aux insectes (sauf en début de cycle) et les variétés commerciales ont des résistances importantes aux attaques fongiques, de fait elle n'a quasiment pas besoin d'être traitée.

Cette espèce est sensible à certains variants du mildiou, favorisé par les monocultures intensives. La lutte contre cette maladie est réglementée.

Certaines variétés de tournesol géant, peuvent atteindre plusieurs mètres de hauteur. Il existe même un record du monde détenu, depuis 2017, par l'Allemand Hans-Peter Shiffer. Sa plante est montée à 9,17 mètres de hauteur.

Outre les oiseaux très friands de ses graines, notamment le pigeon, le corbeau, le moineau domestique, le verdier et la linotte, ainsi que la mésange, les autres ravageurs notables sont la limace grise, la tipule des prairies ( Tipula paludosa), la mouche du tournesol ( Strauzia longipennis), le thrips du tabac ( Thrips tabaci) qui attaquent les jeunes plants, et le puceron vert du prunier ( Brachycaudus helichrysi) qui attaque les feuilles.

Les principales maladies rencontrées sont la pourriture blanche (Sclérotiniose), le mildiou du tournesol ( Plasmopara helianthi), apparu en 1978, l' alternariose ( Alternaria helianthi), la verticilliose ( Verticillium dahliae), ainsi que le phomopsis, ( Phomopsis helianthi), champignon apparu en France en 1984.

Il est également très attaqué par une plante parasite, l' orobanche, dans les pays du Sud ( Espagne, Turquie).

La récolte mondiale de graines de tournesol s'est élevée en 2003 à 26,1 millions de tonnes contre 32,4 millions en 2009. (Source FAO)

Le nom du tournesol fut attribué au jour du mois de vendémiaire du calendrier républicain ou révolutionnaire français, généralement chaque 10 octobre du calendrier grégorien.

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Le tournesol, également connu sous les noms hélianthe et soleil ( Helianthus annuus), est une grande plante annuelle, appartenant à la famille des Astéracées (Composées), dont les fleurs sont groupées en capitules de grandes dimensions. Le genre Helianthus comprend une cinquantaine d'espèces, toutes originaires d'Amérique du Nord, dont le topinambour ( Helianthus tuberosus L.).

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Si vous adorez cette fleur lumineuse autant que nous, vous serez curieux de connaitre la signification particulière du tournesol. Quel est le symbolisme de cette plante de couleur jaune pâle, sa signification spirituelle et son importance dans la mythologie et la culture populaire.

Cette page est consacrée à la découverte de la véritable signification des fleurs de tournesols merveilleusement audacieuses, lumineuses et belles que l'on appelle souvent à juste titre la fleur du soleil.

Cette fleur a longtemps été admirée dans l'histoire et a une histoire d'origine unique que vous trouverez uniquement sur cette page. Elle a également de nombreuses significations différentes, spirituelles et symboliques qui lui sont associées et que vous découvrirez bientôt.

Le sommaire :

Quel est le symbolisme du tournesol ?

🌻 1 : Un symbole de loyauté inébranlable, de foi et d'adoration éternelles

Même si la science a prouvé que cette plante ne suit pas réellement le soleil toute la journée, c'est toujours la plante que les gens associent le plus largement à cette idée.

Pour cette raison et avec la façon dont elle a été vue à travers les âges, offrir des fleurs tournesols à un être cher est un bon choix et sera toujours un symbole de foi inébranlable et de sincérité, de loyauté et d'amour éternel, de dévotion et d'adoration.

🌻 2 : Un symbole d'optimisme et de bonheur

La forme et la couleur des fleurs de tournesol et de leurs pétales jaune, orange et rouge vif sont symboliques du soleil. Cette fleur est l' emblème du bonheur, du rayonnement, de la gratitude, de la perfection et de tout ce qui est positif.

Profitez de cette superbe bague tournesol symbolique pour décorer votre main! Ce prestigieux bijou vous guidera vers la lumière pour que vous puissiez enfin profiter de la vie. Cette bague est une superbe idée-cadeau pour montrer la sincérité des sentiments que vous prouvez pour quelqu'un.

Ainsi, les tournesols sont parfaits pour les occasions heureuses. Vous pouvez les utiliser pour toutes sortes d'événements et de célébrations joyeuses comme un demande en mariage, des fiançailles, des fêtes de bébé et des anniversaires.

Vous aimerez lire aussi : La bague fleur : quelle signification ?

🌻 3 : Un symbole de longévité

En Chine, cette fleur symbolise la longévité ou la longue vie. Elle peut être due au soleil qui est perçu comme ayant une vie durable, même si elle finira par s'éteindre.

D'un point de vue pratique, comme les tulipes, lorsque les tiges de plantes sont coupées pour des vases ou des bouquets de fleurs, elles peuvent durer 2 à 3 semaines et sont donc assez résistantes. Se faire livrer un bouquet de tournesol permet donc pour perdurer dans le temps.

🌻 4 : Un symbole de bonne fortune et de chance

Dans les rêves, le tournesol signifie en clair la chance. Il a un motif très chanceux et c'est aussi le symbole des ambitions de carrière et d'emploi, de la richesse, de la joie de vivre, de la bonne fortune et des opportunités positives.

Cette fleur magique est un véritable porte-bonheur pour quelqu'un qui commence peut-être une nouvelle carrière ou un nouvel emploi.

Signification du bouquet de tournesols

﻿Un bouquet de tournesol a de nombreuses significations symboliques. Le nombre de fleurs est important, tout comme les couleurs. Offrir des tournesols à ses amis, à sa famille et à ses proches a également une signification particulière.

Il y a toujours quelque chose de merveilleux à recevoir des tournesols, c'est comme tenir un petit morceau de soleil dans vos mains. Notre émotion monte et nous devons admettre que c'est un cadeau que nous aimons donner et recevoir moi-même. C'est peut-être parce que le tournesol éveille en nous des sentiments profonds, plus que nous ne le pensons

Définition et signification du mot tournesol

Helianthus Annuus, le tournesol commun, est de la famille des Asteraceae. Le nom latin de Helianthus Annuus vient d'une combinaison de mots grecs. Helios se traduit par "soleil" et anthos signifie "fleur". Le sens littéral de ce mot est qu'il s'agit d'une fleur du soleil. Hélios était le dieu grec du soleil et Anthos était en fait un nom grec utilisé pour les garçons.

🌻 Cette plante de large feuillage, frappante et audacieuse a peut-être reçu son nom en raison de la forme étonnante de la tête de la fleur. Cette forme ressemble énormément à la façon dont tant de gens voient la forme du soleil. Demandez à n'importe quel enfant de dessiner le soleil et il y a de fortes chances qu'il dessine quelque chose qui ressemble beaucoup à la fleur d'un tournesol.

Le fait que l'on pense que cette fleur est toujours tournée vers le soleil pourrait bien être une autre raison pour laquelle elle a reçu le nom qui lui a valu sa renommée actuelle. Il est certain que si jamais une plante devait porter le nom du soleil, ce devrait être celle-ci. Quel plaisir de voir et de découvrir ces fleurs d'un jaune, d'un orange et d'un rouge éclatants. Qui peut contester les magnifiques pétales jaune vif et le fait qu'elle semble regarder vers le soleil.

Mythe et origine du tournesol

Il existe de nombreuses variantes de l'histoire grecque du Tournesol. Il s'agit d'un mythe d'origine grecque qui raconte comment cette plante a vu le jour et s'est épanouie.

Il y a de nombreux arguments sur ce mythe particulier car il semble que l'original concernait en fait la plante Turnsole. Au fil des ans, il semble que la plante ait été remplacée par le tournesol et parfois même par un souci.

Ce conte met en scène Clytie, également connue sous le nom de Clytia, la nymphe aquatique. Il s'agit d'un merveilleux et cette charmante histoire d'origine correspond en effet parfaitement au tournesol.

La signification spirituelle du tournesol : Suivent-ils vraiment le soleil ?

Le tournesol semble vénérer le soleil, car on pense que les fleurs sont orientées vers le soleil qui se déplace lentement et se déplace dans le ciel chaque jour

Beaucoup de gens considèrent cette fleur comme étant très spirituelle. Ces fleurs de couleur orange apparaissent comme si elles suivaient le soleil lorsqu'il se déplace chaque jour d'est en ouest dans le ciel. Elles donnent l'impression d'être fidèles et pieuses, tout comme le sont les adeptes de la foi.

Dans un sens spirituel, ces plantes sont considérées comme de véritables adeptes du soleil. Cela a un lien avec le fait que les chrétiens suivent Dieu et que les autres religions suivent leur guide spirituel ou leur être divin.

Quelle que soit la quantité de lumière, le tournesol est censé chercher la lumière et garder la tête haute comme s'il était en adoration devant le soleil.

Pourquoi donner des fleurs quand vous pouvez offrir ce magnifique ! Ce plaid réchauffant est conçu pour garder la chaleur et empêcher le froid de pénétrer. Le matelassage a été fait avec délicatesse et tendresse pour un confort unique et un design floral de toute pureté.

Ils sont donc un symbole de loyauté sincère, véritable et fidèle à quelque chose qui est beaucoup plus brillant et plus grand qu'eux. La signification spirituelle est beaucoup plus glamour et romantique que la signification scientifique ci-dessous.

Le tournesol dans la mythologie grecque

La nymphe aquatique grecque, Clytie, est tombée amoureuse du Dieu Soleil appelé Apollon. Elle le regardait souvent et espérait qu'il lui offrirait un regard ou un regard dans sa direction. Il ne la regardait jamais, car Apollon était amoureux de quelqu'un d'autre et n'avait aucun intérêt à regarder Clytie de haut.

Après un long moment, Clytie réalisa qu'Apollo ne s'intéressait pas à elle. C'était un amour unilatéral et non réciproque qui ne serait jamais réciproque. Clytie fut déprimée à l'idée que son amour ne lui serait jamais rendu. Elle refusa de manger et de boire et fixa Apollon avec un regard désespéré.

Avec le temps, les autres dieux grecs se sentirent désolés pour Clytie. Finalement, ils décidèrent de la changer en une belle fleur, un tournesol, car c'était plus gentil que de la laisser telle qu'elle était. Clytie, le tournesol, regardait toujours vers Apollon, le dieu Soleil. C'est ainsi que tous les tournesols en sont venus à suivre la voie du soleil.

L'histoire de l'origine grecque du tournesol est plutôt triste. Clytie était une nymphe aquatique en mal d'amour qui se languissait de quelqu'un et aspirait à un amour qu'elle ne pourrait jamais avoir. Cependant, sa tristesse s'est transformée en une fleur magnifique de couleur jaune qui est encore avec nous aujourd'hui.

Différentes versions de l'histoire de l'origine du tournesol grec :

🌻 Clytie s'est progressivement transformée en tournesol en refusant de manger ou de boire. Elle s'est fanée en plante quand Apollo ne lui a pas rendu son amour.

🌻 Les autres dieux ont eu pitié de Clytie, malade d'amour. Ils l'ont transformée en tournesol pour qu'elle puisse toujours regarder Apollon.

🌻 Clytie était amèrement jalouse de l'amour qu'Apollon avait pour Leucothoe. Pour se venger du fait qu'Apollo ne la regardait pas et regardait plutôt quelqu'un d'autre, Clytie a raconté au père de Leucothoe ce qui se passait. Il était en colère à cause de cette histoire d'amour et il a fait tuer sa fille Leucothoe. Apollo détestait Clytie après avoir découvert ce qu'elle avait fait. Elle a sombré dans la misère avant de se transformer en tournesol.

Fleurs héliotropiques : l'art de suivre du soleil

Certaines jolies fleurs sont héliotropes. L'héliotropisme fait référence aux espèces qui semblent suivre le mouvement du soleil lorsqu'il se déplace dans le ciel d'est en ouest. Cette plante appartient à l'espèce héliotropique. Cependant, c'est un mythe qu'elle suit toujours le mouvement du soleil.

Des recherches ont montré que seuls les bourgeons et les feuilles du tournesol présentent ce comportement étonnant de rotation du soleil. Une fois qu'une tête de la plante a fleuri et s'est épanouie avec ses pétales, elle n'est plus vraiment héliotrope. Elle reste alors fixe, orientée vers l'est où le soleil se lève.

Tout le comportement de la plante de tournesol est scientifique. Il est lié à certaines cellules souches spéciales qui sont situées juste sous les bourgeons. Les feuilles de cette plante sont phototropiques.

Phototropique signifie que les fleurs répondent par une certaine croissance dans la direction d'une source de lumière réelle, en d'autres termes, elles poussent dans la direction du soleil.

L'histoire américaine du tournesol

Le tournesol est originaire ou indigène de l'Amérique, des États-Unis, où son histoire a commencé. Au XVIe siècle, les prêtresses incas du Pérou vénéraient une variété géante de tournesol. Cette plante était le symbole de leur dieu du soleil inca.

Les prêtresses inca portaient des vêtements ornés de grandes fleurs. Ces ornements et décorations étaient faits d'or. Des images montrant ces motifs ont été découvertes dans des temples péruviens.

Les Amérindiens utilisaient cette plante pour la nourriture et d'autres choses. On pense que c'était une culture amérindienne très importante. Comme les prêtresses inca qui les ont précédées, les Amérindiens adoraient également cette plante.

Ils organisaient des cérémonies spirituelles telles que la Danse du Soleil. En plus d'être une source de nourriture, la fleur est devenue un symbole de force et d'endurance. Ils mettaient des graines de tournesol sur les tombes contenant leurs morts.

Aujourd'hui, cette plante est une importante culture oléagineuse pour les États-Unis et le marché international. Elle est utilisée à de nombreuses fins, que ce soit comme huile de cuisson, comme graine pour les oiseaux ou comme colorant. C'est aussi la fleur de l'État du Kansas.

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Si vous adorez cette fleur lumineuse autant que nous, vous serez curieux de connaitre la signification particulière du tournesol. Quel est le symbolisme de cette plante de couleur jaune pâle, sa signification spirituelle et son importance dans la mythologie et la culture populaire.

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Dans la mythologie grecque, Clytie (en grec ancien Κλυτία / Klutía ou Κλυτίη / Océanides, fille d' Klutíê) est une des Océan et Téthys, qui se transforme en héliotrope par amour pour Hélios après avoir été rejetée par celui-ci.

Ses parents sont les titans Océan et Téthys. Elle est l'une de leur multiples filles, les Océanides, généralement au nombre de trois mille, et a pour frères les Dieux-fleuve, eux aussi au nombre de trois mille. Ouranos (le Ciel) et Gaïa (la Terre) sont ses grands-parents tant paternels que maternels.

Son histoire est racontée par Ovide : elle fut aimée d' Hélios (le Soleil) mais ensuite supplantée par Leucothoé. Elle en référa alors au père de cette dernière, Orchamos, qui punit sa fille pour l'avoir déshonorée en l'enterrant vivante. Le dieu du soleil essaie de la secourir, mais en vain. Il arrose la terre et le corps de son amante d'un nectar parfumé : il en naît l'encens. Mais au lieu de permettre à Clytie de regagner l'amour d'Hélios, la mort de Leucothoé ne lui rapporta que le ressentiment de celui-ci. Désespérée, elle s'assit nue sur les rochers et y demeura durant neuf jours, sans eau ni nourriture, tournée vers le soleil, suivant du regard la course du char de son bien-aimé. Jaunie et brunie par son éclat, elle se change alors en héliotrope.

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre. Dans la mythologie grecque, Clytie (en grec ancien Κλυτία / Klutía ou Κλυτίη / Océanides, fille d' Klutíê) est une des Océan et Téthys, qui se transforme en héliotrope par amour pour Hélios après avoir été rejetée par celui-ci. Ses parents sont les titans Océan et Téthys.

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Donald Gladstone Rodney (18 May 1961 - 4 March 1998) was a British artist. He was a leading figure in Britain's BLK Art Group of the 1980s and became recognised as "one of the most innovative and versatile artists of his generation." Rodney's work appropriated images from the mass media, art and popular culture to explore issues of racial identity and racism.

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Donald Gladstone Rodney (18 May 1961 - 4 March 1998) was a British artist. He was a leading figure in Britain's BLK Art Group of the 1980s and became recognised as "one of the most innovative and versatile artists of his generation."

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Three Songs on Pain, Time and Light - LUX

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The life and work of black British artist, Donald Rodney (1961-1998), who suffered from Sickle Cell Anaemia. (NFA Catalogue) Donald G. Rodney is an artist disabled by the disease of sickle cell anaemia. The video uses a mixture of home movies, studio and location based tableaux, interviews and testimonies to examine how he uses his [...]

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Freesound: collaborative database of creative-commons licensed sound for musicians and sound lovers. Have you freed your sound today?

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Motionleap by Lightricks - Apps on Google Play

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Publié le : 14/11/2018

Par : G.R.

Port du masque obligatoire

Le nô étant une forme théâtrale à la fois très codifiée et stylisée, il n'est parfois pas très facile d'en saisir les arcanes pour les néophytes. Heureusement, les masques de nô constituent souvent une mine d'informations et d'indices sur l'histoire de la pièce et ses personnages, et ce, même sans comprendre le japonais classique.

Des acteurs sans visage

On pourrait penser qu'en privant l'acteur de son visage, le masque lui ôte la possibilité de faire passer ses émotions par ses expressions faciales, mais il n'en est rien !

Les masques de nô sont en effet sculptés avec attention et un souci du détail tel que leur expression change en fonction de l'éclairage.

Ainsi, orienté légèrement vers le haut, un masque aura l'air plutôt rieur tandis que si l'acteur penche la tête vers l'avant, son expression se fera triste.

De plus, ôter son visage à l'acteur permet également de mettre l'accent sur sa gestuelle et son langage corporel.

L'acteur Sakurama Banma portant un masque

Wikipedia Commons

Le rôle des masques

Symboliquement, les masques de nô ont pour but de faire disparaître l'acteur au profit de l'archétype de personnage qu'il incarne. Dans les rares pièces où le shite ne porte pas de masque, il doit d'ailleurs afficher un visage le plus impassible possible.

Toutefois, d'un point de vue plus pratique, les masques de nô ont aussi et surtout pour rôle de transmettre aux spectateurs plusieurs informations sur les personnages qui les portent.

En les observant attentivement, on peut ainsi connaître l'âge, le sexe, la classe sociale et même l'état d'esprit d'un personnage, chaque masque permettant de condenser toutes ces informations.

Il existe ainsi plusieurs types de masques, chacun représentant un archétype de personnage bien particulier.

Masque de nô

Hisakazu Watanabe (Flickr)

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Le nô étant une forme théâtrale à la fois très codifiée et stylisée, il n'est parfois pas très facile d'en saisir les arcanes pour les néophytes. Heureusement, les masques de nô constituent souvent une mine d'informations et d'indices sur l'histoire de la pièce et ses personnages, et ce, même sans comprendre le japonais classique.

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Trisha Baga is known for her performance and video installations, but draws upon the legacies of sculpture, painting, music, photography, and literature in her practice. The subjects and themes she explores include contemporary events, hero and celebrity worship, and collective history. Baga's installations often include a film comprised of montaged and collaged found footage and photographs, layered in such a way that some images obscure others; the films are projected directly onto a wall, over personal items and detritus from her studio-like toiletries, electronics, and boxes-such that they cast shadows onto the projection. Baga explains that these seemingly random objects participate in the installation because they had informed the making of the work.

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Trisha Baga | Installation view, Dundee Contemporary Arts, 2012, Courtesy Vilma Gold, London | Artsy

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Trisha Baga is known for her performance and video installations, but draws upon the legacies of sculpture, painting, music, photography, and literature in her practice. The subjects and themes she explores include contemporary events, hero and celebrity worship, and collective history.

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Magdalena Abakanowicz (polonaise, née le 20 juin 1930 à Falenty) est surtout connue pour ses sculptures de textile représentant des formes biomorphiques. À l'académie des beaux-arts de Varsovie, elle étudie le dessin et la peinture dans un style social réaliste, ainsi que la conception de textile, la sérigraphie et la conception de fibres. Ses premières œuvres comprennent une série de gouaches et d'aquarelles sur des draps de lin qui représentent des plantes et des animaux imaginaires.

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œuvres d’art en vente magdalena abakanowicz

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Magdalena Abakanowicz (polonaise, née le 20 juin 1930 à Falenty) est surtout connue pour ses sculptures de textile représentant des formes biomorphiques. À l'académie des beaux-arts de Varsovie, elle étudie le dessin et la peinture dans un style social réaliste, ainsi que la conception de textile, la sérigraphie et la conception de fibres.

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Perhaps the most influential artist of the 20th century, Pablo Picasso may be best known for pioneering Cubism and fracturing the two-dimensional picture plane in order to convey three-dimensional space. Inspired by African and Iberian art, he also contributed to the rise of Surrealism and Expressionism. Picasso's sizable oeuvre grew to include over 20,000 paintings, prints, drawings, sculptures,ceramics, theater sets, and costume designs. He painted his most famous work, Guernica (1937), in response to the Spanish Civil War; the totemic grisaille canvas remains a definitive work of anti-war art. At auction, a number of Picasso's paintings have sold for more than $100 million. The indefatigable artist has been the subject of exhibitions at the world's most prestigious institutions, from the Museum of Modern Art and Centre Pompidou to the Stedelijk Museum and Tate Modern.

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Pat Andrea | The black prince (2017 -2022) | Available for Sale | Artsy

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Perhaps the most influential artist of the 20th century, Pablo Picasso may be best known for pioneering Cubism and fracturing the two-dimensional picture plane in order to convey three-dimensional space. Inspired by African and Iberian art, he also contributed to the rise of Surrealism and Expressionism.

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https://jeudepaume.org/mediateque/le-supermarche-des-images/

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Déployée sur l'ensemble du bâtiment du 11 février au 7 mai 2020, cette grande exposition thématique questionne l'économie des images en confrontant le public à l'omniprésence de celles-ci dans notre monde actuel.

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Le supermarché des images - Jeu de Paume

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Déployée sur l'ensemble du bâtiment du 11 février au 7 mai 2020, cette grande exposition thématique questionne l'économie des images en confrontant le public à l'omniprésence de celles-ci dans notre monde actuel.

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Can AI Replace Therapists? | Psychiatrist Explains

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Représentation du rabbin Loew et de son Golem,
par Mikoláš Aleš (1899).

Un golem ( hébreu : גולם, " embryon ", " informe " ou " inachevé ") est, dans la mystique puis la mythologie juive, un être artificiel, généralement humanoïde, fait d' argile, incapable de parole et dépourvu de libre-arbitre, façonné afin d'assister ou défendre son créateur.

Déjà mentionné dans la littérature talmudique, il acquiert une popularité considérable dans le folklore juif d'Europe centrale, où il est associé à la figure du Maharal de Prague et aux accusations de meurtre rituel envers les Juifs. Dans l'une des versions les plus populaires de sa légende, reprise par certains contes chrétiens, il naît de la terre glaise après que quatre sages, figurant les quatre éléments, ont pourvu sa matière informe de leurs attributs ; sur son front figure le mot emet (אמת, " vérité ") qui devient, lorsque sa première lettre est effacée, met (מת, " mort "), faisant retourner l'homme artificiel à la poussière.

Négligeant la spécificité de cette créature, quelques auteurs affirment que les légendes du golem auraient pu inspirer bon nombre de figures de l'imaginaire moderne dont le monstre de Frankenstein (dans sa version filmée) ou Superman.

La première occurrence du terme " golem apparaît en Psaumes 139:16 : Galmi (i.e. mon golem) tes yeux ont vu " - le psalmiste loue ainsi Dieu qui le connaît avant même que sa chair n'ait pris forme. Commentant ce verset, Rabbi Yonathan interprète le golem comme un embryon dont les membres n'ont pas encore été formés et la Mishna désigne figurativement comme golem la personne dont les dons intellectuels et sociaux sont demeurés à l'état brut.

Se basant sur le même verset, le Talmud enseigne que Dieu, créant Adam, le fit d'abord golem, l'élevant du sol au firmament avant de lui insuffler son âme. Par ailleurs, comme " ce sont vos fautes qui ont creusé un abîme entre vous et votre Dieu " (Isaïe 59:2), Rava, commentateur babylonien du IV e siècle, affirme que les justes qui se sont préservés des fautes pourraient, s'ils en avaient envie, créer un monde. Il crée donc un homme qu'il envoie aider Rabbi Zeira mais celui-ci, s'apercevant que " l'homme " ne lui répond pas, comprend sa nature et lui ordonne de retourner à la poussière. De même, Rav Hanina et Rav Ochaya façonnent un veau en consacrant toutes les veilles de chabbat à étudier le Sefer Yetsira.

Il n'est pas certain qu'il s'agisse là du Sefer Yetsira connu comme le plus ancien traité de mystique juive (certains exégètes penchent plutôt pour un surnom au Livre de la Genèse) mais cette hypothèse est retenue par la croyance populaire, prompte à reconnaître la puissance créatrice des lettres hébraïques. Le Sefer Yetsira est étudié au Moyen Âge afin de créer et animer un golem, à la suite d'une expérience extatique induite par l'usage rituel de diverses lettres de l'alphabet hébraïque formant l'un des noms de Dieu,.

La légende de rabbi Loew

Selon d'autres sources, le rabbin qui l'a conçu au XVI e siècle, était le Maharal de Prague nommé Yehudah-Leib ou Loew ben Bezabel.

Son but était de défendre la communauté des pogroms.

Il lui a donné la vie en inscrivant EMET(H) (אמת, vérité en hébreu et un des noms de Dieu) sur son front et en introduisant dans sa bouche un parchemin sur lequel était inscrit le nom ineffable de Dieu, parfois dit Hachem (Le Nom) pour ne pas le prononcer.

Pour l'arrêter, il fallait effacer la première lettre (l' aleph) car MET(H)(מת) signifie mort. Le golem étant devenu trop grand pour que le rabbin pût effacer l'aleph, rabbi Loew lui demanda de lacer ses chaussures, ce qu'il fit. La créature se baissa et mit son front à portée de son créateur, le golem redevint ce qui avait servi à sa création : de la terre glaise.

Une légende veut que le golem inactif soit entreposé dans la genizah (entrepôt des vieux manuscrits hébreux, il est interdit de jeter des écrits qui contiennent le nom du très-haut) de la communauté juive de Prague, qui se trouve dans les combles de la synagogue Vieille-Nouvelle de Josefov, qui serait d'ailleurs toujours scellée et gardée.

La légende du golem a inspiré de nombreux auteurs au fil des années, et la créature a été utilisée dans de nombreuses œuvres fantastiques avec plus ou moins de fidélité à la légende originelle.

Si certaines œuvres font clairement référence à la créature juive, la plupart des œuvres médiévales-fantastiques utilisent le mot golem pour désigner n'importe quelle créature humanoïde créée à partir de matière inerte par un magicien. Le plus souvent, il n'est plus question de tradition juive, de mots placés dans la bouche ou la tête de la créature, et celle-ci n'est plus forcément faite d'argile.

Le mot golem n'est d'ailleurs plus toujours utilisé pour décrire ces créatures. Il est souvent question d'" élémentaux " (créature faite d'un élément) ou tout simplement de noms inventés par l'auteur. Néanmoins, on reconnaît toujours la notion de serviteur créé par l'homme, qui renvoie à la légende originelle.

Le golem inspira directement le folklore yiddish : de nombreuses troupes de théâtre juives d' Europe de l'Est jouaient des adaptations de la légende du golem. Le golem et ses variations sont présents dans la majorité des médias (séries télévisées, dessins animés, bande dessinées, romans, films, jeux vidéo, etc.).

Plus récemment, le terme " golem " a été repris par l'puis sur le forum extrême-droite, originellement sur le forum anglophone 4chan, 18-25 de jeuxvideo.com [réf. nécessaire], pour désigner une personne dépourvue de libre-arbitre et obéissante. Selon les journalistes Maxime Macé et Pierre Plottu de Libération, ce sens renvoie en particulier à un imaginaire antisémite ou complotiste.

Le Golem inspira aussi le cinéma allemand du début du XX e siècle.

Le cinéaste Paul Wegener réalisa un premier film sur ce thème en 1915, un second en 1917, Le Golem et la Danseuse, et un troisième, plus abouti, en 1920, intitulé Der Golem, Wie er in die Welt kam (Le Golem, Comment au monde il est venu).

Le Golem est également un film fantastique de Julien Duvivier sorti en 1936.

Martin Frič, cinéaste tchécoslovaque, qui, sous le titre Le Golem (cs) (Císařův pekař - Pekařův císař, littéralement " Le Boulanger de l'Empereur et l'Empereur des Boulangers "), réalise en 1951 deux films qui sont présentés en un seul en Europe dès 1952 sous le titre Le Boulanger de l'empereur.

Le Golem, drame télévisé, de Louis Pauwels, réalisé par Jean Kerchbron, diffusée le sur la deuxième chaîne française (rediffusée le sur la 1re chaîne), très fidèle à l'œuvre de Gustav Meyrink. Une version inspirée du Golem expressionniste[11] de Paul Wegener (1922) a été réalisée en dessin animé par Gyora Gal Glupczynski (Atelier de Production de La Cambre - Bruxelles 1983).

En 1993, Jiří Barta réalise Golem, long métrage d'animation resté inachevé.

Le Golem apparaît également dans l'épisode 813 de la série Supernatural, les frères Dean et Sam Winchester devant s'allier avec un golem, et dans l'épisode 70 de la série Grimm (Le Colosse aux pieds d'argile), évoqué par un rabbin pour protéger sa famille.

Le golem est l'élément central de l'épisode La Prière des morts (Kaddish) de la saison 4 de la série X-Files, où un homme victime d'un assassinat est rappelé d'entre les morts sous la forme d'un golem. Lors de sa résurrection, le lien avec la terre (la terre du cimetière où le corps est enterré) est fortement suggéré. Sa femme le libère en effaçant la première lettre du mot emet, selon la légende, mais écrit sur sa main. Le corps se désagrège alors en sable.

La légende du golem vivant ou mort selon l'inscription gravée sur son front est évoquée dans le film d'animation Ghost in the Shell 2: Innocence. Lorsque Batou et Togusa se retrouvent dans la maison de Kim, Batou est amené à comprendre qu'il est victime d'une illusion grâce au corps cyborg (précédemment occupé par le major Motoko Kusanagi) qu'il voit dans le hall d'entrée : des cartes sont disposées au sol et forment le mot aemaeth (vérité) lorsque Batou est encore dans la réalité, puis le mot maeth (mort) lorsqu'il se trouve dans l'illusion de Kim.

Le golem est également l'élément central de l'épisode (spécial Halloween) 4 de la saison 18 de la série d'animation Les Simpsons. Ces épisodes spéciaux sont généralement divisés en trois mini-histoires, pour une durée totale d'environ 20 minutes. Le golem apparaît dans la deuxième partie, intitulée " Il faut pratiquer le golem ". Bart trouve une statue d'argile imposante chez Krusty le clown, ce dernier lui explique qu'il exécute les actions écrites sur un parchemin et mis dans sa bouche (légèrement ouverte). Bart s'en servira alors comme un " serviteur " pour réaliser des actions très diverses.

Dans l'épisode 3 de la saison 3 de Warehouse 13, le Golem est mentionné. En effet, le Dr Calder requiert l'aide d'Artie pour résoudre un mystérieux cas d'infection, un collier où est inscrit le mot " emet ", signifiant vérité en hébreu et dans la légende, également inscrit sur le front du Golem permet à son détenteur de transformer une personne en statue d'argile.

Dans l'épisode 3 de la Saison 1 du dessin animé Huntik : À la recherche des Titans, la mission de l'équipe est de se rendre en République Tchèque pour retrouver le Golem du chercheur Jodis Lore (déformation de Judah Loew) dans le cimetière de Prague. Le Golem de la légende s'avère être le titan Métagolem, qui se lie au chercheur Dante Vale [réf. nécessaire].

Dans Iron Invader (en) , des bactéries extraterrestres ont animé un golem de fer.

Dans le film Warcraft: Le commencement, un golem de terre créée par le mage Medivh devient l'un des antagonistes du film.

Radio

" Le Golem de Gustav Meyrink ", sur franceculture.fr, (à partir du , pour 3 ans d'écoute, 1 an de téléchargement (podcast).

Le Golem, de Gustav Meyrink paru en 1915.

Le Kabbaliste de Prague, de Marek Halter, paru en 2010.

Golem, de Pierre Assouline, paru en 2016.

Frankenstein, de Mary Shelley, publié en 1818.

Isaac Bashevis Singer (1904-1991), écrivain yiddish, et prix Nobel de littérature en 1978, est également l'auteur d'une version de l'histoire du Golem.

Pieds d'argile, roman des Annales du Disque-monde de Terry Pratchett, met en scène des golems qui créent eux-mêmes un golem pour en faire leur roi.

Dans son roman Golems (2004), Alain Delbe imagine que des occultistes nazis (Otto Rahn et Wiligut) vont sur l'ordre de Himmler arracher aux Juifs de Prague le secret du Golem.

Le Golem est un personnage des albums de bandes-dessinée du scénariste/dessinateur Joann Sfar. Il apparaît dans une de ses premières œuvres, Le Petit Monde du Golem, 1998, aux éditions L'Association et, entre autres, dans l'album du Grand Vampire Le peuple est un golem paru aux éditions Delcourt en 2005.

Le golem est également le titre du premier album de la BD Carland Cross, en comprenant sept dans la collection, de Michel Oleffe (scénario) et Olivier Grenson (dessin), aux éditions Lefrancq et paru en 1991.

Le Legs de l'alchimiste (bande dessinée) de Bachelier et Hubert (édition Glénat) fait une large place au personnage du Golem ainsi que des références à la légende de Rabbi Loew dans ses tomes 1 (Joachim Overbeck, 2002) et 5 (Anna et Zaccharia, 2007).

Le principe du Golem ainsi que la légende du Golem de Prague sont réutilisés dans la tétralogie de fantasy, L'Âge de la déraison, écrite par Greg Keyes : il aurait alors été créé par Isaac Newton grâce à l'alchimie.

Le mythe du Golem occupe une place importante dans La Procédure, de Harry Mulisch, où la légende est rapportée, et où le narrateur, biologiste, a réussi à créer à notre époque un être humain.

Le Maître des Golems apparaît également dans Le Concile de fer de China Miéville. L'auteur y présente un homme aux pouvoirs puissants qui lutte pour la survie du train mythologique face aux armées de Nouvelle-Crobuzon, la tentaculaire et cruelle cité-État.

Dans la collection grand détectives (10/18), le thème central du livre Les Pièges du crépuscule de Frank Tallis est la reproduction d'un golem dans la Vienne du début du XX e siècle.

Dans les aventures de Bob Morane, L'Arbre de l'Éden, (texte Vernes, dessin Coria, édition Le Lombard). Une communauté juive est protégée par les Golems traquant les partisans de l'" Ordre noir ".

Dans son recueil de nouvelles Les Oliviers du Négus[12] , Laurent Gaudé fait du Golem un des personnages principaux de sa troisième nouvelle Je finirai à terre. Au cours de la Première Guerre mondiale, la terre elle-même fabrique le Golem, fait de boue, pour se venger des blessures que les hommes lui infligent.

Dans son recueil de nouvelles Loin à l'intérieur (Prix Littré 2006), Armand Cabasson place un Golem au cœur de sa nouvelle intitulée Cassés comme des Bois Verts.

Le Golem d'Hollywood de Jonathan Kellerman et Jesse Kellerman paru en 2015, enquête policière fondée sur la légende du Golem de Prague et de son créateur le Maharal.

Le retour du Golem de Jean-François Vilar. Une nouvelle parue en 1991 dans le recueil La Ville est un roman (Denoël), dont l'action se situe juste après le printemps de Prague puis au moment de la Révolution de velours.

Dans le tome 2 de la trilogie Bartiméus, L'œil du Golem, de Jonathan Stroud, paru en 2004, la figure du Golem tient une place importante au cœur de l'intrigue.

L'écrivain Ted Chiang décrit un golem dans sa nouvelle Soixante-douze lettres (Recueil La tour de Babylone)

Dans Les Extraordinaires Aventures de Kavalier et Clay de l'écrivain américain Michael Chabon, récompensé par le prix Pulitzer en 2001, le Golem de Prague est une figure importante dans la mise en place de l'intrigue, au cœur de la Seconde Guerre mondiale.

Musique

(en) Elizabeth R. Baer, The Golem Redux : From Prague to Post-Holocaust Fiction, Detroit (Michigan), Wayne State University Press, , 240 p. (ISBN 978-0-8143-3626-7 et 0-8143-3626-4 , présentation en ligne) .

Florian Balduc, De Faust au Golem : histoire et mensonges derrière la légende, La Fresnaie-Fayel, Editions Otrante, , 334 p. (ISBN 979-10-97279-05-9 , présentation en ligne) .

(en) Collectif, Jewish Encyclopedia, New York, Jewish Encyclopedia (Funk & Wagnalls), (lire en ligne), " Golem " .

(en) Cathy S. Gelbin, The Golem Returns : From German Romantic Literature to Global Jewish Culture, 1808-2008, Ann Arbor, University of Michigan Press, coll. " Social History, Popular Culture, and Politics in Germany ", , IX -212 p. (ISBN 978-0-472-11759-8 et 0472117599 , présentation en ligne) .

Yvon Gérault, " Les très riches heures cinématographiques du Golem ", La Chaîne d'union, Paris, Grand Orient de France, no 56 " Le triangle et la caméra ",‎ , p. 28-39 (ISSN 0292-8000, DOI 10.3917/cdu.056.0028, lire en ligne) .

(en) Arnold L. Goldsmith, The Golem Remembered, 1909-1980 : Variations of a Jewish Legend, Detroit (Michigan), Wayne State University Press, , 181 p. (ISBN 0-8143-1683-2 ) .

Moshé Idel (trad. de l'anglais par Cyrille Aslanoff, préf. Henri Atlan), Le Golem [" Golem : Jewish Magical and Mystical Traditions on the Artificial Anthropoid "], Paris, Éditions du Cerf, coll. " Patrimoines. Judaïsme ", , 426 p. (ISBN 2-204-04583-7 , présentation en ligne) , [présentation en ligne], [présentation en ligne].

Harald Salfellner (trad. Didier Debord), Le Golem de Prague : légendes juives du ghetto, Prague, Vitalis-Verlag, , 64 p. (ISBN 978-80-7253-110-3 ) .

(en) Joshua Trachtenberg (préf. Moshé Idel), Jewish Magic and Superstition : A Study in Folk Religion, Philadelphie, Pennsylvania University Press, coll. " Patrimoines. Judaïsme ", , XXX -356 p. (ISBN 0-8122-1862-0 , présentation en ligne)

Reproduction de l'édition de New York : Behrman's Jewish Book House, 1939.

Marek Halter, Le Kabbaliste de Prague : roman, Paris, Robert Laffont, Paris, , 281 p. (ISBN 978-2-221-11353-0 )

Gustav Meyrink (trad. de l'allemand par Jean-Pierre Lefebvre), Le Golem [" Der Golem "], Paris, Flammarion, coll. " GF " (no 1098), , 321 p. (ISBN 2-08-071098-2 , présentation en ligne sur le site NooSFere) .

Elie Wiesel, Le Golem, (illustrations Mark Podwal, 1983), Éditions du Rocher / Éditions Bibliophane, Monaco, 1998, (ISBN 2 268 030431 )

Notes et références

1. ↑ (en) Arie Kaplan, From Krakow to Krypton : Jews and Comic Books, Philadelphie, The Jewish Publication Society, , 225 p. (ISBN 978-0-8276-0843-6 , lire en ligne), p. 15 .

2. T.J. Nidda 3:3, voir aussi la traduction ↑ Chouraqui sur ce verset.

3. T.B. ↑ Sanhédrin 38b.

4. David Novak, " ↑ L'alliance volontaire ", Pardès, vol. 1-2, nos 40-41,‎ , p. 77-90 (lire en ligne)

5. T.B. ↑ Sanhédrin 65b.

6. Idel, Moshe (1990), Golem: Jewish magical and mystical traditions on the artificial anthropoid. Albany, New York, State University of New York Press. ↑ (ISBN 0-7914-0160-X ). page 296.

7. ↑ Jewish Encyclopedia 1906.

8. Leib, de l'allemand ↑ Loewe/Lion, est le surnom judéo-allemand de Yehudah/Juda, dont le symbole de la tribu est un lion ; cf. Genèse 49:9, " Gour Aryé ", lionceau, qui est par ailleurs, le titre d'une de ses œuvres

9. ↑ a et b Le Golem de Prague : légendes juives du ghetto (trad. de l'allemand par Didier Debord), Vitalis, (ISBN 80-7253-110-7 et 978-80-7253-110-3 , OCLC 124089835, lire en ligne)

10. ↑ Maxime Macé et Pierre Plottu, a et b " Le "golem", de la légende juive aux trolls antisémites ", sur Libération (consulté le )

11. Gyora Gal Glupczynski, ↑ " GOLEM (1982) "

12. ↑ Laurent Gaudé, Les Oliviers du Négus, 2011, éditions Actes Sud / Leméac.

Ressource relative à la littérature :

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Basculer la table des matières Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre. Représentation du rabbin Loew et de son Golem,par Mikoláš Aleš (1899). Un golem ( hébreu : גולם, " embryon ", " informe " ou " inachevé ") est, dans la mystique puis la mythologie juive, un être artificiel, généralement humanoïde, fait d' argile, incapable de parole et dépourvu de libre-arbitre, façonné afin d'assister ou défendre son créateur.

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Visite guidée de l'exposition Victor Brauner | Musée d’Art Moderne de Paris

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Massively multiplayer online role-playing game

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Il y a souvent dans l'éclosion publique d'une technologie, le sentiment d'une sorte "d'agir" magique.

Il y a 20 ans de cela, naissait Shazam, l'application qui permet de "reconnaître" n'importe quel morceau de musique. Souvenez-vous de cet étrange sentiment où la raison nous dit qu'il ne s'agit de rien d'autre que d'une reconnaissance de forme permise par l'étalonnage en direct d'une immense base de donnée mais où ne ne pouvons nous empêcher d'exprimer un sentiment premier d'incrédulité.

Le même chose se produisit avec les "générateurs automatiques de textes" : si initialement rudimentaires aient été les premiers, si redoutablement complexes soient aujourd'hui ceux produits par des modèles de langage dopés à l'apprentissage profond comme GPT-3, à chaque fois lors de la découverte de leurs productions c'est le même sentiment d'étonnement ; ce trouble, momentané, où même en connaissant la réponse à la question de savoir comment cela est possible, il nous demeure pourtant impossible de l'envisager comme autre chose qu'une forme "magique".

Il faut imaginer la tête du premier passant croisant une voiture dans la rue, la tête de celles et ceux allumant pour la première fois les toutes premières télévisions dans leur salon, se souvenir aussi de la réaction des premiers spectateurs et des premières spectatrices des toutes premières séances de cinéma et du train arrivant en gare de la Ciotat et qui reculèrent en ayant l'impression qu'il se dirigeait vers elles et eux. Un trouble toujours. Un étonnement souvent. Une inquiétude parfois. Un moment d'incrédulité d'autres fois.

Générateurs d'images et "d'oeuvres d'art" (sic).

Ces derniers mois ont vu croître et se multiplier des "intelligences artificielles" assez facilement accessibles au grand public et capables de produire des images élaborées, troublantes, étonnantes, magnifiques parfois, décevantes d'autres fois, images générées simplement à partir de quelques mots ou de quelques lignes de texte, à partir d'un "prompt". Les plus connues et les plus récentes de ces IA s'appellent MidJourney, Stable Diffusion, Dall-E 2 et Dall-E mini.

Selon leur propre descriptif il ne s'agit de rien moins que de " nouveau(x) système(s) d'IA capable(s) de créer des images et des œuvres d'art réalistes à partir d'une description en langage naturel. "

Dans un article de décembre 2016 je revenais brièvement sur les origines de ce "langage naturel" comme interface et posais la question de savoir s'il était vraiment "naturel" de s'adresser à un algorithme en langage "naturel". On peut aujourd'hui se demander ce qu'il y a de "naturel" à s'adresser à des intelligences artificielles en langage naturel pour créer ... " des oeuvres d'art réalistes."

Mais avant de poser cette question et bien d'autres, pour celles et ceux qui ne verraient pas de quoi je parle, voici d'abord quelques exemples que j'ai "générés" à l'aide de ces différents systèmes et en utilisant des "prompts" (des phrases quoi ...) reprenant des incipit ou des citations littéraires.

Midjourney.

"Beau comme une rencontre fortuite sur une table mortuaire* d'une machine à coudre et d'un parapluie" (Lautréamont, Chants de Maldoror)
La citation originale parle d'une table de dissection mais le terme fait partie des mots et expressions non-utilisables par Midjourney (nous y reviendrons)
"C'était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d'Hamilcar" (Flaubert, Salammbô)
Portrait of Samuel Beckett by Salvador Dali by Alberto Giacometti
"Dessine-moi un mouton" (Antoine de Saint-Exupéry, Le petit prince)
Très sincèrement, le générateur MidJourney est tout à fait bluffant esthétiquement et "interprétativement". Malgré quelques incongruités, dont l'image de la femme sur le prompt de Fin de Partie.

Dall-E 2

Voici maintenant les mêmes phrases ou "prompts" mais testés dans l'outil d'Open AI baptisé Dall-E.
"Fini, c'est fini, ça va finir, ça va peut-être finir" (Beckett, Fin de partie) "Aujourd'hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas." (Camus, L'étranger) "Beau comme une rencontre fortuite sur une table mortuaire* d'une machine à coudre et d'un parapluie"
On est ici dans un générateur qui prend un parti radicalement différent, éloigné de l'artistique au moins en première intention, et centré sur le trivial chaque fois qu'on l'y invite. Mais dès que l'on sort de prompts trivialement déclinables pour "jouer" avec les limites interprétables comme avec le "portrait de Samuel Beckett par Salvador Dali par Alberto Giacometti", les résultats sont là aussi souvent bluffants.

Stable Diffusion.

Cette fois je vous laisse retrouver l'ordre des prompts pour voir si vous suivez 😉
Portrait of Samuel Beckett by Salvador Dali by Alberto Giacometti "C'était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d'Hamilcar" "Dessine-moi un mouton"
Enfin, un autre essai toujours sur Stable Diffusion, du prompt " Portrait of Samuel Beckett by Salvador Dali by Alberto Giacometti" mais en jouant sur les réglages plus fins proposés par l'outil et qui (en gros) proposent des curseurs pour réduire ou augmenter le niveau "d'interprétation" de la phrase choisie.

De gauche à droite, l'interprétation "standard" qui utilise les réglages par défaut de Stable Diffusion ("Inference Steps" et "Guidance Scale"), celle qui met les curseurs au minimum, et celle qui place les mêmes curseurs au maximum. Attention dans les termes que je choisis, lorsque je parle "d'interprétation" il s'agit en fait davantage d'une "itération", c'est à dire du nombre de fois ou le nombre de niveaux de "profondeur" où une instruction va être appliquée sur l'image initialement générée jusqu'à produire l'un de ses états présentés comme autant de "résultats".
"Fini, c'est fini, ça va finir, ça va peut-être finir."
Une phraséologie.

Ce qui me frappe d'abord dans les innombrables tests que j'ai fait ou que j'ai observés chez d'autres et dans les résultats visibles et consultables pour chacun de ces outils, c'est le sentiment d'un "style", ou plus exactement d'une identité graphique presqu'immédiatement reconnaissable, de la plus "artistique" (Midjourney) à la plus triviale (Dall-E).
"Aujourd'hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas."
Une critériologie.

Chacun de ces générateurs dispose d'une série de critères de "réglages" plus ou moins accessibles en version publique. L'une des plus complètes de ce côté-là c'est DreamStudio Lite (émanation de Stable Diffusion) dont l'interface vous permet notamment de basculer entre différents "modèles" et cadres interprétatifs au sein du même générateur.

En variant le "sampler" utilisé on génère des représentations différentes, exactement comme lorsque l'on travaille des boucles dans le domaine musical ou des effets dans les logiciels de retouche d'image. Voici une série de variations autour du prompt " Portrait of Samuel Beckett by Salvador Dali by Alberto Giacometti" avec les 8 premiers samplers disponibles.

La question de la critériologie et des variations est essentielle si l'on prétend générer des images "intéressantes" au-delà de nos phraséologies plus ou moins subtiles et créatives. On voit ainsi apparaître de nouveaux outils en ligne qui répertorient, comme d'antiques annuaires de recherche, les principaux critères déclinables.

Noonshot propose ainsi un "prompt helper" qui vous permet d'utiliser différents critères pour les IA Midjourney et Dall-E, dont le nom de différents artistes pour en imiter le style.

Voici alors le résultat d'un prompt "augmenté" par une série de critères reconnus par Midjourney :

/imagine prompt:Aujourd'hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas:: 16-bit::3.3 1800s::4.4 crepuscular rays::1 panorama::1 gustav klimt::1 matte black color::2.8 skin::1 defocus::-0.5 -ar 2:1 -quality 2 -stylize 20000

Et son résultat de génération graphique :

Chaque mot, mais aussi chaque critère peut ainsi être utilisé avec une pondération différente, laquelle pondération peut aussi dépendre de l'antériorité des autres critères choisis et de leurs propres pondérations. Il ne s'agit plus seulement de lancer des phrases à la volée et d'observer le résultat mais de les ouvrager dans un environnement technique et linguistique nécessitant un minimum d'apprentissage et renvoyant à des cadres interprétatifs et techniques élaborés.

Générer n'est pas nécessairement oeuvrer.

Ce qui est compliqué c'est la continuité. L'essentiel de ce que nous voyons la première fois que nous utilisons ces générateurs, relève du surgissement. Un peu comme lorsque l'on lance de la peinture sur une toile et que, parfois, le résultat donne l'image d'une composition artistique plutôt que d'une simple projection hasardeuse. Dès lors que l'on s'efforce de construire un récit, une narration, à l'aide de ces images générées, l'affaire se complique et réclame et nécessite un apport et un accompagnement qui ne laisse aucune ambiguïté sur l'origine de l'ambition artistique : elle relève bien de l'humain et non de la machine.

Si vous gardez un doute sur ce point, je vous invite à regarder le travail de l'artiste Alper Yesiltas, une série de 10 portraits de célébrités, travaillés à partir de générations d'images et intitulés " As If Nothing Happened." On y retrouve Freddy Mercury, Lady Diana, Michael Jackson et quelques autres, " comme s'ils étaient encore vivants. "

Compte Instagram d'Alper Yesiltas.

Dans un entretien sur le site Bored Panda il explique :

La partie la plus difficile du processus de création pour moi est de faire en sorte que l'image me semble "réelle". Le moment que j'apprécie le plus est celui où l'image devant moi me semble très réaliste, comme si elle avait été prise par un photographe. J'utilise différents logiciels. Le temps qu'il me faut pour créer une image entièrement terminée varie, mais je dirais qu'il faut un certain temps pour qu'une image me paraisse "réelle".

Les 10 portraits, d'un réalisme saisissant, n'ont rien à voir avec les applications qui vous proposent de générer automatiquement des images de vous vieilli, et aucune génération automatique d'image n'est aujourd'hui capable, sans intervention humaine, d'offrir un réalisme qui n'est pas uniquement celui du "grain" mais qui tient aussi à l'intention et à la composition de l'ensemble du portrait.

Autre exemple, celui de l'autrice Ursula Vernon qui a entièrement conçu à l'aide de Midjourney une bande-dessinée de quelques planches, et qui explique dans cette tirade (ce Thread) pourquoi cela fut extrêmement long et compliqué (en gros parce qu'elle passa énormément de temps à retoucher, modifier les dessins générés par l'IA qui n'étaient jamais suffisamment proches de l'image mentale qu'elle en avait).

La planche d'ouverture.
Impossible de connaître la part de l'image automatiquement générée
et celle du travail de l'artiste pour en faire ce que nous voyons ici.

Mais il existe déjà des oeuvres abouties qui tirent parti de ces générateurs, et ce dans un cercle vertueux autour du domaine public. C'est par exemple le cas de Star Maker d'Olaf Stapledon (publié pour la première fois en 1937 et donc dans le domaine public) et qui a été entièrement réimaginé sous forme de roman graphique à l'aide de Midjourney.

Et si l'on se contente du surgissement ? Si l'on omet ou si l'on oublie le travail d'un.e artiste qui voudrait en faire quelque chose et prendrait le temps nécessaire pour y parvenir ?

Alors ce surgissement est aussi la confrontation avec une altérité que nous testons et que nous affrontons pour en dessiner les limites. En oubliant parfois que ces limites que nous voyons à la capacité de la machine renvoient d'abord à celles de nos imaginations. Souvenez-vous des premiers mots, des premiers dialogues, des premiers "prompts" que vous avez adressé à Siri, à Alexa ou à "Ok Google", comme pour les piéger, les déstabiliser, les mettre devant leurs limites de compréhension qui sont aussi souvent celles de nos appréhensions. Le langage est une interface qui tient à ce qu'il y a à la fois de plus rudimentaire dans l'interaction et de plus élaboré dans sa potentialisation.

L'IA est-elle l'avenir de l'art ?

Et pour autant qu'il y ait des intelligences artificielles, peuvent-elles être artistiques ? Des intelligences artificielles artistiques ? Des artifices artificiellement intelligents ? Comme dans toute révolution ou évolution technique, trois horizons d'attente coexistent : il y a ce que l'on fantasme qu'il adviendra, il y a ce qu'il advient vraiment, et il y a tout ce qui advient mais que l'on n'avait pas prévu, ou pas comme ça, ou pas si vite, ou pas dans ces termes là.

Ce dont nous sommes sûrs, c'est que la "facilité" et la rapidité d'une génération circonstancielle va en effet trouver un grand nombre d'usages illustratifs (dans la presse et les médias en général). Exemple avec une revue de l'agglomération Grenobloise qui fit sa Une avec une illustration de l'IA Midjourney :

(Repéré sur Twitter par FuzzyRaptor)

Ce dont nous sommes également sûrs c'est que la facilité et la gratuité d'aujourd'hui auront tôt fait de se transformer en licences d'usage plus ou moins coûteuses.

Ce dont nous sommes sûrs encore, c'est que l'articulation de ces créations au régime du droit d'auteur ne se fera ni sans heurts ni sans passionnants débats. Savoir ce qui fait oeuvre, connaître la part de l'auteur et celle résiduelle ou centrale de la génération, génération qui elle-même ne se fait jamais sans "autorité" (ou autoritativité) ou sans intentionnalité ...

Ce dont nous sommes sûrs enfin, c'est que les chaînes de décision et de responsabilité vont comme à chaque avancée numérique majeure, continuer de se diluer et si nous n'y prenons garde, de se déliter. Qui est responsable de la génération elle-même mais aussi du statut publiable et diffusable de celle-ci ? Celui ou celle qui a tapé le "prompt" ? Le propriétaire - s'il y en a un - de la base d'images l'ayant permis ? Celles et ceux qui ont programmé et réglé l'algorithme utilisé pour la génération ? Celles et ceux qui ont constitué et travaillé sur les jeux de données (datasets) sans lesquels il n'y aurait pas de génération possible ?

Dans l'histoire de l'art nombreuses furent les périodes ou peintres, sculpteurs, musiciens, et même auteurs disposaient souvent de petites mains au service de la préparation de leurs toiles ou des blocs de pierre qu'ils taillaient ensuite pour leur donner vie. Nombreux et nombreuses furent toujours les oublié.e.s dans l'ombre de ces noms aujourd'hui passés à la postérité. Depuis que l'on réfléchit à la question du numérique dans ses processus créatifs ou génératifs, on parle d'agencements collectifs d'énonciation (ACE). Ces agencements demeurent. Il faut leur adjoindre des agencements collectifs de génération (ACG). La question, la grande question est celle de savoir comment les deux s'articulent, comment ils s'imbriquent, comment ils travaillent ensemble et dans quelle temporalité, avec quelle intentionnalité.

L'oeuvre ouverte.

A côtoyer ces générateurs, à la manipuler par la langue, on a tôt fait de se prendre pour un créateur et de s'imaginer artiste. Peut-être l'est-on d'ailleurs dans le sens où Umberto Eco parlait de l'oeuvre ouverte.

Parmi les compositions de musique instrumentale les plus récentes, il en est un certain nombre qui se caractérisent par l'extraordinaire liberté qu'elles accordent à l'exécutant. Celui-ci n'a plus seulement, comme dans la musique traditionnelle, la faculté d'interpréter selon sa propre sensibilité les indications du compositeur : il doit agir sur la structure même de l'œuvre, déterminer la durée des notes ou la succession des sons, dans un acte d'improvisation créatrice. (...) Ces quatre exemples, choisis parmi beaucoup d'autres, révèlent la distance considérable qui sépare de pareils modes de communication musicale de ceux auxquels nous avait habitués la tradition. Une œuvre musicale classique -une fugue de Bach, Aïda, ou le Sacre du Printemps - est un ensemble de réalités sonores que l'auteur organise de façon immuable ; il les traduit en signes conventionnels pour permettre à l'exécutant de retrouver (plus ou moins fidèlement) la forme qu'il a conçue. Au contraire, les œuvres musicales dont nous venons de parler ne constituent pas des messages achevés et définis, des formes déterminées une fois pour toutes. Nous ne sommes plus devant des œuvres qui demandent à être repensées et revécues dans une direction structurale donnée, mais bien devant des œuvres " ouvertes ", que l'interprète accomplit au moment même où il en assume la médiation.

Et plus loin de poursuivre et de conclure :

Les esthéticiens parlent parfois de " l'achèvement " et de l' " ouverture " de l'oeuvre d'art, pour éclairer ce qui se passe au moment de la " consommation " de l'objet esthétique. Une œuvre d'art est d'un côté un objet dont on peut retrouver la forme originelle, telle qu'elle a été conçue par l'auteur, à travers la configuration des effets qu'elle produit sur l'intelligence et la sensibilité du consommateur : ainsi l'auteur crée-t-il une forme achevée afin qu'elle soit goûtée et comprise telle qu'il l'a voulue. Mais d'un autre côté, en réagissant à la constellation des stimuli, en essayant d'apercevoir et de comprendre leurs relations, chaque consommateur exerce une sensibilité personnelle, une culture déterminée, des goûts, des tendances, des préjugés qui orientent sa jouissance dans une perspective qui lui est propre. Au fond, une forme est esthétiquement valable justement dans la mesure où elle peut être envisagée et comprise selon des perspectives multiples, où elle manifeste une grande variété d'aspects et de résonances sans jamais cesser d'être elle-même. (Un panneau de signalisation routière ne peut, au contraire, être envisagé que sous un seul aspect ; le soumettre à une interprétation fantaisiste, ce serait lui retirer jusqu'à sa définition.)

Umberto Eco écrit encore :

L'ouverture suppose finalement l'organisation minutieuse et calculée d'un champ de possibilités.

C'est très littéralement, très exactement ce que ces intelligences artificielles " capable(s) de créer des images et des œuvres d'art réalistes à partir d'une description en langage naturel " nous proposent aujourd'hui : l'organisation minutieuse et calculée d'un champ de possibilités.

Le paradoxe du singe savant (que Borges utilise et détourne dans sa nouvelle "La bibliothèque de Babel") part du principe qu'en tapant au hasard sur un clavier un singe pourra presque sûrement écrire un texte donné. Borges renverse la perspective en imaginant une bibliothèque dans laquelle tous les textes possibles à écrire ont déjà été écrits, et qu'il ne s'agit plus que de retrouver ceux qui font sens, et parmi ceux qui font sens ceux qui ont une valeur esthétique, littéraire, historique, etc. L'état actuel des dispositifs de génération d'images à partir de phrases nous place dans l'état d'être l'un.e des bibliothécaires de Babel. L'immensité des jeux de données (datasets) utilisés par Dall-E, Midjourney, Stable Diffusion et quelques autres, est à notre échelle une immensité littéralement " im-perceptible", que nous ne sommes pas en capacité de percevoir et de traiter comme une totalité. Seuls des dispositifs calculatoires en ont une vision "holistique". Nous n'avons donc en partie pas d'autre choix que de faire confiance à ces dispositifs calculatoires pour produire des inférences dont certaines viendront combler nos esthétiques espérances.

Plus globalement c'est toute une nouvelle synesthésie liée aux interactions numériques qui se met en place. Nous parlions déjà à des objets connectés (enceintes, téléphones ...), ces objets sont aujourd'hui également capables d'interpréter notre regard et de se dispenser de la "phrase d'activation", et il est donc désormais possible de produire des images avec des mots, avec la voix. Plus que jamais un nouveau tournant majeur dans ce que je chronique depuis 2012 sous le terme générique du "World Wide Voice".

Parler à des objets, parler à des moteurs de recherche, parler à des générateurs d'images, s'adresser à des bases de données, c'est assez trivialement comme parler à des ... gens. Il faut s'assurer d'une langue commune, s'assurer d'un niveau de langue adapté à l'âge de l'interlocuteur et au contexte du dialogue, il faut ajuster aussi le volume et être capable en permanence de hausser le ton ou de parler plus bas. C'est une boucle de rétroaction permanente et complexe. Ce que ne sont pas encore et que ne seront d'ailleurs jamais probablement les "dialogues" que nous avons avec des intelligences artificielles. Sauf pour celles et ceux qui en feront leur métier (designers, photographes, réalisateurs, auteurs ...) ou qui s'en serviront comme d'une matière artistique manipulant les critériologies langagières et techniques comme les peintres leur palette de couleurs.

Et puis à la fin, pourquoi génère-t-on des images autrement que pour l'initial plaisir de tester un rendu ? Comment qualifier la vanité de ce plaisir de constituer ces éphémère cabinets de curiosités personnelles ? Et que deviendront ces générations que nous abandonnons dès leur naissance mais qui pour les sociétés qui nous permettent de le faire, demeurent capitalisables, puisque nos choix, y compris de les délaisser ou de les abandonner, sont signifiants et sont un indice parmi tant d'autres d'une réutilisation possible ?

Inpainting et Outpainting.

Voici par exemple ce que donne le test rapide que j'ai fait avec portrait de la Joconde "étendu" avec le prompt "Walled Garden".

Ces technologies de l'artefact sont celles qui rendent possible, pour l'amateur, la création de représentations volontairement altérées et artificielles de la réalité dans une recherche (une "mimesis") de la vraisemblance. Parmi ces technologies de l'artefact (...) on pourra citer en exemple les " Photoshop Naked Contest", les "Fake Vidéos" (comme celle de l'étoile noire volant au dessus de San Francisco), cette application permettant à tout le monde de vieillir instantanément une photo, les guerres d'édition et les tentatives de redocumentarisation déviantes sur Wikipedia. Ces technologies de l'artefact réclament d'urgence la construction d'une heuristique de la preuve, de la traçabilité de la preuve, une heuristique qui tienne compte de ces phénomènes, qui les explicite, et qui permette (c'est le plus délicat) de les "monitorer" non pas tant en temps réel mais bien a posteriori, c'est à dire dans l'optique d'une rétro-ingénierie documentaire.

Là encore et même si l'exemple ci-dessus n'est pas particulièrement inquiétant parce que particulièrement bâclé, il nous faudra aussi voir ce que la génération de ces images "promptement" modifiées de l'intérieur basculer dans nos heuristiques de preuve.

La question se pose naturellement de la vérité ou de la véracité des images ainsi générées dans nos quotidiens consuméristes. Mais elle se pose aussi à l'échelle médiatique où l'image est de facto le plus souvent présentée comme un élément de preuve auto-légitimant. Et elle se pose enfin dans la mère de tous les domaines, celui de la recherche scientifique. Domaine où, comme le faisait remarquer un collègue biologiste, Vittorio Saggiomo, sur Twitter :

"Image d'une fourmi au microscope électronique" #dalle2 Aucune de ces images n'est réelle.... elles sont générées par ordinateur....
bonne chance avec la méconduite scientifique.....

Ce qui est ici particulièrement troublant c'est en quelque sorte l'intrication quantique de ces "images-preuves". Quand Vittoria Saggiomo écrit " qu'aucune de ces images n'est réelle ", il a raison (et il a aussi raison d'en pointer le risque dans les pratiques scientifiques). Mais on peut aussi considérer qu'il a en partie tort puisque ces images de fourmis qui n'existent pas s'appuient sur des images de fourmis au microscope électroniques déjà existantes. Et que ces images de fourmis au microscope électronique peuvent avoir un usage scientifique dès lors qu'elles s'accompagnent d'une déontologie qui explicite et précise les conditions de leur génération et qui encadre l'usage qu'il est possible d'en faire.

Une nouvelle fois la question des technologies de l'artefact et de leurs heuristiques de preuve est centrale ... et urgente. La trahison des images, saison 2.

Prompte fut la bourse des prompts.

Si comme le dit le proverbe populaire, " une image vaut mille mots ", alors combien vaut le mot capable de produire mille images ?

" Karl Marx as a Venture Capitalist " (Midjourney)

Le capitalisme linguistique ne connaît aucune limite, seulement des bifurcations. Il ne falllut donc pas attendre très longtemps avant que de voir naître une "place de marché" des prompts. Le site " Promptbase " affiche une promesse simple :

"Trouvez les meilleurs prompts, produisez de meilleurs résultats, économisez sur les coûts d'API, vendez vos propres prompts."

Si l'idée de vendre des mots aux enchères à des annonceurs fit florès, l'idée de vendre des phrases à des individus peut apparaître saugrenue. Elle cesse (en partie) de l'être si l'on considère qu'un "prompt" n'est pas une simple phrase mais une série plus ou moins complexe d'instructions cohérentes disposant chacune de paramétrages distincts adaptés à des jeux de données ciblés et disposant eux-mêmes de processus de constitution et de génération particuliers. Ce que l'on vend n'est donc pas la phrase ou l'idée derrière la phrase, mais son applicabilité déjà testée et déclinable dans tel ou tel générateur à base d'intelligence artificielle. Et ce que l'on achète est donc une API, c'est à dire " un ensemble normalisé de classes, de méthodes, de fonctions et de constantes qui sert de façade par laquelle un logiciel offre des services à d'autres logiciels." ( Wikipédia)

Pour ne prendre qu'un seul exemple, voici ce que donne le prompt "Pixar Hipster Animals" dans Midjourney :

Et voici ce que l'achat du prompt détaillé dans Promptbase permet de générer :

L'achat de ce prompt vous coûtera 1,99$. Notez que pour le prix du prompt, il vous faudra ajouter celui de l'accès à la base Midjourney qui n'est pas inclus : tous ces générateurs (Midjourney, Dall-E, etc) ne sont accessibles gratuitement que dans un premier temps, vous permettant un certain nombre d'essais au-delà desquels il vous faudra passer à une version payante.

Le prix des prompts disponibles dans Promptbase varie et peut monter (je n'ai pas fait de recherche exhaustive) jusqu'à au moins 5,99$.

On touche alors au problème le plus communément soulevé dès lors que l'on évoque ces nouvelles technologies de génération d'images : celui du droit d'auteur. Problème qui peut être ainsi sommairement résumé : qui est l'auteur des générations finalisées ?

Est-ce le programme informatique et/ou ses programmateurs servant de base à la génération ? Est-ce le "prompteur", c'est à dire celui ou celle qui a l'idée de la phrase et paramètre la critériologie (API) correspondante ? Et quid des auteurs des photos et images initialement disponibles pour la génération et sans lesquelles elle devient impossible ? Quid du "statut" de ces images prétextes, pré-icôniques ? Et si nous sommes les auteurs de ces images utilisées dans les différents jeux de données, comment sait-on que nos images y figurent et comment les en retirer (Opt-Out) ? Il est impossible de répondre à cette question en dehors du cadre qui est celui de l'Oeuvre Ouverte d'Eco et des autres points que j'évoquais plus haut dans cet article.

Mais de manière triviale on notera déjà que "le marché" par la voix de Getty Images indique qu'il n'acceptera pas d'intégrer à son offre commerciale les images générées artificiellement.

Si la question est aussi complexe c'est que les CGU (conditions générales d'utilisation) des plateformes elles-mêmes diffèrent grandement. Du côté de Midjourney on indique :

vous êtes propriétaire de tous les actifs que vous créez, avec la réserve que l'utilisateur accorde à la société une large licence pour utiliser non seulement les images générées par l'IA que l'utilisateur produit, mais aussi les invites textuelles de l'utilisateur utilisées pour générer les images.

Donc en gros vous êtes surtout ... co-propriétaire 😉

A l'inverse, du côté de Dall-E (OpenAI) :

OpenAI est propriétaire de toutes les générations créées sur la plateforme, et n'accorde aux utilisateurs que le droit d'utiliser et de revendiquer des droits d'auteur sur leurs images générées par l'IA.

Stable Diffusion fait un choix radicalement différent qui est celui du ... domaine public, ou plus exactement de la licence Creative Commons Domaine Public.

Tous les utilisateurs, par l'utilisation de DreamStudio Beta et du service Discord Stable Diffusion beta reconnaissent par la présente avoir lu et accepté l'intégralité du CC0 1.0 Universal Public Domain Dedication qui inclut, mais n'est pas limité, à la renonciation précédente des droits de propriété intellectuelle concernant tout contenu. L'utilisateur, par l'utilisation de DreamStudio Beta et du service Discord Stable Diffusion beta, reconnaît comprendre qu'une telle renonciation inclut également une renonciation à l'attente et/ou à la réclamation d'un tel utilisateur à tout droit absolu, inconditionnel de reproduire, copier, préparer des travaux dérivés, distribuer, vendre, exécuter, et/ou afficher, comme applicable, et en outre qu'un tel utilisateur ne reconnaît aucune autorité ou droit de refuser la permission à d'autres de faire la même chose concernant le contenu. Tout utilisateur renonce par la présente et ne détient aucun droit, quel qu'il soit et quelle que soit la juridiction, sur le contenu. En outre, tous ces utilisateurs reconnaissent par la présente que les présentes conditions d'utilisation lieront tous les successeurs, héritiers, agents, affiliés, administrateurs, représentants, avocats, exécuteurs, divisions et cessionnaires de l'utilisateur, maintenant et pour toujours. En outre, cette renonciation libère, acquitte et décharge irrévocablement et pour toujours Stability AI LTD de toute réclamation, demande, charge, plainte, controverse, accord, promesse et cause d'action de quelque nature que ce soit, en droit et en équité, connue ou inconnue, soupçonnée ou insoupçonnée, découlant du contenu et s'y rapportant de quelque manière que ce soit.

Jeux interdits.

A la grande bourse capitalistique des mots et des phrases, des images et des textes, il en est d'interdits. Jeux de mots, jeux de données, interdits. Vous ne pourrez pas utiliser dans vos prompts ce qui est considéré comme "NSFW" (Not Safe For Work). Mais vous ne pourrez pas non plus utiliser le terme de dissection (susceptible de créer des images trop "choquantes"). Et si vous pouvez demander à générer des images à la manière de Dali, Warhol, Banksy, Frida Kahlo, Degas, Goya, Bacon et quelques dizaines d'autres, vous ne pourrez pas en revanche le faire à la manière de Philippe Starck puisque son nom, qui est aussi sa marque, font partie des mots interdits dans les prompts.

Extrait des choix proposés par https://prompt.noonshot.com/midjourney

Comme le faisait remarquer Antonio Casilli :

Dall-E 2 a un problème de censure. Les examinateurs humains suppriment le contenu en temps réel. Ils sont *obsédés* par les nus, les deepfakes, la haine. Mais leur notion d'images problématiques est... spéciale. Par exemple, j'ai essayé de demander "Lénine et Staline jouant au volleyball" 👉 ils ont menacé de me bannir !

De fait "Lenine et Staline playing Volleyball" est interdit (" It looks like this request may not follow our content policy ") mais "Lenine playing Volleyball" ou "Soviet Suprem playing Volleyball" ça passe crème. La preuve.

"Lenine playing Volleyball" (Dall-e)

"Soviet Suprem playing Volleyball" (Dall-e)

C'est donc Staline le méchant. Et le camarade Lénine a quant à lui sacrément changé. Un petit test avec Hitler et Mussolini qui jouent au Volley ? Sans surprise Hitler est le mot interdit. Et Mussolini est à l'image de Lénine assez librement réinterprété.

"Mussolini playing Volleyball" (Dall-e)

Il faut noter qu'Emmanuel Macron ou Barack Obama sont également interdits (sans rapport donc avec les précédents interdits mais tout aussi problématique sur le fond).

Voici maintenant les mêmes scripts mais sur Stable Diffusion :

"Lenine and Staline playing Volleyball" (Stable Diffusion)

"Hitler and Mussolini playing Volleyball" (Stable Diffusion)

On pourrait aussi discuter des heures de ces pudeurs algorithmiques de l'IA qui consistent soit à travestir totalement la figure d'un ancien dictateur, soit à le transformer en femme (!), soit à lui mettre un objet (ici un ballon) devant le visage pour n'avoir pas à le représenter. Mais aucune intelligence artificielle à ce jour n'est donc capable de générer ce genre d'images en tout cas tant qu'elle accepte une liste de mots interdits :

"Le conquérant" Joseph Steib.

"La Dernière Scène" Joseph Steib. 1943, huile sur bois

C'est donc un pan entier de la caricature, du dessin et de l'art politique, qui se trouve ainsi "exclu" du champ de " l'organisation minutieuse et calculée d'un champ de possibilités."

Qui va définir la liste des mots interdits ? Les prompts impossibles ? Et au nom de quels critères, de quelles règles et de quelles normes ? Il est à craindre en l'état du marché de ces générateurs, que ce soient une nouvelle fois les CGU seules (Conditions Générales d'Utilisation), c'est à dire les dimensions règlementaires et contractuelle qui l'emportent sur - par exemple - la loi ou sur le simple bon sens. A l'entière discrétion des plateformes les mettant en oeuvre.

Et nous allons bientôt découvrir un nouveau cycle dans lequel nous interrogerons l'interdiction de tel ou tel mot et des images associées, comme nous l'avions fait dans un cycle numérique précédent à propos, par exemple des régies publicitaires des moteurs de recherche à l'ère du capitalisme linguistique. Il serait bon que nous n'attendions pas cette fois les premières dérives pour nous doter d'un cadre législatif mais surtout intellectuel qui ne soit pas à l'initiative seule des firmes qui détiennent et exploitent ces technologies. Mais l'enjeu demeure vertigineux. Que peut-il advenir d'une génération basée sur l'intelligence artificielle sur un prompt comme "avortement" ? Ou sur le mot "Shoah" ? Que faut-il faire de ces générations là ? Google eut à répondre de l'entrée de ces deux termes dans la grande bourse spéculative des mots qu'il construisit à grand coup d'algorithme. Avec à chaque fois l'obligation de réagir dans un contexte d'urgence où précisément l'instrumentalisation marchande de tels signifiés représentait un déchirement insupportable dans le tissu social de nos histoires communes.

"Moyennant finance, il est possible de changer significativement et durablement les résultats répondant à la requête " L'Holocauste a-t-il vraiment existé" pour faire en sorte que le moteur n'affiche plus que des thèses révisionnistes en première page. Avant l'histoire de l'Holocauste, c'étaient les lobbys religieux anti-avortement qui à grands coups de budget publicitaire rendaient "invisibles" les résultats liés au planning familial et à l'information sur l'IVG. A chaque fois les dégâts ont été immenses. A chaque fois Google s'est excusé. A chaque fois il a tenté de régler le problème. Et à chaque fois le problème s'est reproduit. Sur un autre sujet, à une autre échelle, dans une autre plateforme, et avec à chaque fois un impact encore plus grand. Et cela ne cessera jamais. Jamais. Et aucun des fondateurs de Google ne renoncera à court terme au modèle économique de leur moteur, ce même modèle dont ils avaient pourtant magistralement analysé la dangerosité lorsqu'ils étaient en train de l'inventer." in Affordance.info

La question n'est pas tant de savoir quels mots il nous faut exclure de la possibilité d'être "promptés" et au nom de quels principes il nous faudrait le faire, mais plutôt de savoir à quelle(s) économie(s) matérielle(s) et symbolique(s) il nous faut nous préparer à renoncer pour continuer d'avancer dans un monde qui soit encore à la fois regardable par chacun et montrable à tous et toutes.

Et sans même parler de dictateurs jouant au Volley ou de prompts salaces ou virant à l'ignoble, quel est le prompt d'un simple ... baiser ?

Comment les pudeurs normatives s'appliquent-elles à rendre représentable ou irreprésentable ce point rose qu'on met sur l'i du verbe aimer, ce secret qui prend la bouche pour oreille, cet un instant d'infini qui fait un bruit d'abeille, cette communion ayant un goût de fleur, cette façon d'un peu se respirer le coeur, et d'un peu se goûter, au bord des lèvres, l'âme** ? Pour y répondre il vous faut lire le passionnant texte du chercheur Eryk Salvaggio, " The datafication of a kiss" et son écho chez Olivier Auber ("Le baiser artificiel"). Ou comme le résume encore le chercheur Matthieu Triclot à partir de l'article d'Eryk Salvaggio :

Une image générée par IA n'est pas une image, c'est une infographie qui exprime les propriétés de son dataset.

" studio photography of humans kissing " (Dall-e)

Il n'est pas que des mots interdits, il est aussi des idées irreprésentables selon le jeu de données utilisé et la société qui en est propriétaire :

OpenAI vous donnera un avertissement de contenu si vous tentez de créer des images représentant des images pornographiques, violentes ou haineuses. Si vous demandez une image de deux hommes s'embrassant, il crée une image de deux hommes s'embrassant. Si vous demandez une image de deux femmes s'embrassant, vous recevez une alerte (flag) pour avoir demandé un contenu explicite. Nous avons donc un exemple très clair de la manière dont les valeurs culturelles s'inscrivent dans l'imagerie de l'IA. Tout d'abord, à travers l'ensemble de données et ce qui est collecté et formé. Ensuite, par des interventions dans ce qui peut être demandé.

La question du faux et des valeurs culturelles "implicites" rencontre immédiatement celle des (nombreux) biais dont sont peuplées ces intelligences artificielles et les jeux de données qui les constituent. Souvenez-vous de l'attaque des perroquets stochastiques, et lisez cet excellent thread de Matthis Hammel.

Or face aux si désespérément classiques, constantes et consternantes stéréotypies et autres processus d'invisibilisation, voici la manière dont les sociétés les traitent :

Jeux de données, Datasets (et match).

Stable Diffusion utilise un jeu de données baptisé LAION Aesthetics V2.

Laion aesthetic est un sous-ensemble de laion5B qui a été estimé comme étant esthétique par un modèle entraîné sur la base d'extraits associés. L'utilisation prévue de ce jeu de données est la génération d'images.

Et LAION 5B c'est :

Un jeu de données composé de 5,85 milliards de paires image-texte filtrées par CLIP*, comprenant plusieurs indices de plus proches voisins, une interface web améliorée pour l'exploration et la génération de sous-ensembles, et des scores de détection de filigrane, NSFW et de contenu toxique.

* " CLIP est un réseau de neurones qui apprend des concepts visuels à partir d'une supervision en langage naturel."

Du côté de DALL-E on a la mise en oeuvre multimodale de GPT-3 (un modèle de langage - réseau de neurones - capable de (re)produire des textes et des scripts conversationnels) " avec 12 milliards de paramètres qui " échange du texte contre des pixels ", entraîné sur des paires texte-image provenant d'Internet. DALL-E 2 utilise 3,5 milliards de paramètres." ( Wikipédia)

Et concernant Midjourney ... je n'ai pas trouvé mais les commentaires sont ouverts 😉

Naissance d'un capitalisme sémiotique.

Dans le monde numérique qui s'ouvre aujourd'hui et dans les potentialités qu'il déploie, entre le fantasme d'une translation totale dans un métavers (réalité virtuelle) et celui d'une augmentation systématique de chaque lieu, de chaque objet ou de chaque signe (réalité augmentée), se dresse et s'intercale aujourd'hui un peuple de prompteurs et de prompteuses, cherchant encore sa place et sa légitimité dans la classe vectorialiste constituée.

" Ici, dans le monde surdéveloppé, la bourgeoisie est morte. Elle a cessé de régir et de gouverner. Le pouvoir est aux mains de ce que j'ai appelé la classe vectorialiste. Alors que la vieille classe dominante contrôlait les moyens de production, la nouvelle classe dominante éprouve un intérêt limité pour les conditions matérielles de la production, pour les mines, hauts fourneaux et chaînes de montage. Son pouvoir ne repose pas sur la propriété de ces choses, mais sur le contrôle de la logistique, sur la manière dont elles sont gérées. Le pouvoir vectoriel présente deux aspects, intensif et extensif. Le vecteur intensif est le pouvoir de calcul. C'est le pouvoir de modéliser et simuler. C'est le pouvoir de surveiller et calculer. Et c'est aussi le pouvoir de jouer avec l'information, de la transformer en récit et poésie. Le vecteur extensif est le pouvoir de déplacer l'information d'un endroit à un autre. C'est le pouvoir de déplacer et combiner chaque chose avec toute autre chose en tant que ressource. Encore une fois, ce pouvoir n'a pas uniquement un aspect rationnel, mais aussi poétique."
Wark McKenzie, Degoutin Christophe, " Nouvelles stratégies de la classe vectorialiste ", Multitudes, 2013/3 (n° 54), p. 191-198.

Il y a bien une poétique, qui est aussi une noétique, de ces productions artificielles contrôlées par la langue. Mais cette poétique s'articule déjà très bien, trop bien peut-être, avec une pragmatique capitalistique qui vise à épuiser les possibilités mêmes de la spéculation.

La question d'un monde réagissant à la voix, la question de productions icôniques ou audiovisuelles sans limite et dont la simplicité de la génération masque entièrement le coût exorbitant de production, la question enfin du statut de ces productions dans l'ensemble des heuristiques de preuve sans lesquelles une société ne peut pas tenir ou s'éviter de sombrer dans le chaos, toutes ces questions restent aujourd'hui posées.

Pendant très longtemps (depuis les débuts du numérique) la question de la profusion des images ne fût pensée qu'en termes de capacité (et de capitalisme) de surveillance. Il fallait être en capacité de produire des images de situations et d'individus (vidéo-surveillance) pour les surveiller d'abord rétroactivement (les retrouver) puis de manière pro-active (en temps réel). Aujourd'hui cette fatrasie instrumentale d'images, qui n'a besoin comme révélateur que de la langue commune, oblige à questionner différemment y compris les questions régaliennes du capitalisme de surveillance.

Frédéric Kaplan avait parfaitement décrit ce qu'était l'invention d'un capitalisme linguistique et ce qui fut et demeure un bouleversement aussi inédit que radical à l'échelle des sociétés humaines. Ce que nous observons aujourd'hui est sa prochaine mue et son prochain avènement : celui d'un capitalisme sémiotique** total englobant à la fois, comme chez Pierce, le signe, l'objet et l'interprétant (qu'il soit humain ou code calculatoire).

[** influencé par les travaux de Guattari dans les années 1970, le philosophe italien Franco Berardi a forgé dans les années 1990 le concept de "sémiocapitalisme" pour désigner une forme de capitalisme opérant sémiotiquement.]

Toutes ces images produites, générées, vont à leur tour désormais entrer dans de complexes processus de normativité, principalement alignés sur les intérêts de la classe vectorialiste. C'est l'ensemble des systèmes de signes qui fondent une nouvelle étape du Capitalocène. Avec la performativité de la langue érigée en paradigme non-négociable. Ce qui est formulé, verbalisé, mise en mot, doit pouvoir exister visuellement. Et ce quel que soit le prix de la performance.

La notion de " générativité", utilisée ici pour désigner le cycle de production et de réception de ces images, existe aussi dans le champ de la psychologie sociale depuis les années 1950 où elle fut introduite par Erikson dans le cadre de sa théorie du cycle de vie de l'humain, et elle désigne l'importance accordée au bien-être des générations futures.

C'est peut-être, c'est même certainement avec ce regard là que nous devons commencer de réfléchir au statut de ces productions documentaires inédites : non pas uniquement pour ce qu'elles sont, mais essentiellement pour ce qu'elles ... lègueront.

Apostille.

L'idée de cet article et nombre de ses réflexions doivent beaucoup au travail et aux publications d'Etienne Mineur sur le sujet, que je vous invite à lire, notamment les 2 articles qu'il consacre au sujet sur son blog (" Réflexions provisoires consacrées aux IA" et " Intelligences artificielles et Design dans les écoles en 2020"), à parcourir et à admirer aussi dans sa dimension créative comme pour ses typographies artificielles.

Dans un de ses posts Facebook, que je reprends ci-dessous, il liste diverses initiatives concurrentes ou en tout cas co-occurentes aux trois déjà géants que sont Dall-E, Midjourney et Stable Diffusion, dont :

Mais aussi Nightcafe Studio, Photosonic, Artbreeder ... énièmes outils de génération d'images "'artistiques".

J'attire également votre attention sur le travail tout autant remarquable de Geoffrey Dorne et notamment l'article autour de son projet d'illustrations de dépêches AFP à partir de générateurs d'IA.

Et comme je navigue depuis 2 mois dans ces étranges créations, en plus des travaux et du talent de Geoffrey Dorne et d'Etienne Mineur, je partage ici quelques autres découvertes, comme ce prompt "GoPro Footage" ajouté à des grands moments de l'histoire et qui donne de saisissants résultats, et l'incontournable Weird Dall-e mini generations qui est vraiment ... Weird.

One More Thing.

Il faut enfin noter qu'après la génération d'images "artistiques" (ou pas), c'est la génération de vidéos qui s'affiche comme le prochain tournant majeur des processus créatifs génératifs. Et qu'en la matière on dispose là aussi de quelques outils et expérimentations déjà tout à fait sidérants qui posent exactement les mêmes questions que celles décrites dans l'article que vous venez de lire, mais à l'échelle de l'image animée et de la place peut-être encore plus centrale qu'elle occupe notamment dans les heuristiques de preuve contemporaines. On citera notamment, de la société Replicate l'outil "deforum" qui permet d'animer des prompts à partir de la base Stable Diffusion. Mais Méta (Facebook) et Google (Alphabet) viennent aussi de se lancer dans la génération automatique de vidéos. Pour Google cela se passe autour du projet Imagen Vidéo, et pour Facebook c'est l'outil "Make a video" qui est détaillé ici. Et Apple de son côté a aussi lancé Gaudi, un outil du même calibre.

A propos de Make a Video, Mark Zuckerberg déclarait :

On l'appelle Make-A-Video. Vous lui donnez une description textuelle et il crée une vidéo pour vous.
Nous lui avons donné des descriptions comme : "un ours en peluche qui peint un autoportrait", "un bébé paresseux avec un bonnet tricoté qui essaie de comprendre un ordinateur portable", "un vaisseau spatial qui atterrit sur Mars", et "un robot qui surfe sur une vague dans l'océan".
C'est un progrès assez étonnant. Il est beaucoup plus difficile de générer des vidéos que des photos, car en plus de générer correctement chaque pixel, le système doit également prédire comment ils vont évoluer dans le temps. Make-A-Video résout ce problème en ajoutant une couche d'apprentissage non supervisé qui permet au système de comprendre le mouvement dans le monde physique et de l'appliquer à la génération traditionnelle de texte en image.

Et on écoutera aussi attentivement cet épisode de la série Le dessous des images sur Arte, consacré au sujet de l'oeuvre d'art et des IA, et dans lequel Jason Allen revient sur la création de son oeuvre "Théâtre d'opéra spatial" (ci-dessous), créée avec Midjourney et qui remporta un premier prix dans un concours. Il y explique notamment avoir écrit des centaines de prompts extrêmement détaillés tant au plan du style que du type de scène. Estimant à 80 heures de travail le temps nécessaire pour parvenir à un prompt satisfaisant. Il explique ensuite avoir exécuté ce prompt entre 600 et 900 fois, puis avoir sélectionné 3 images dans l'ensemble des générations produites, les avoir téléchargées et retravaillées sur Photoshop, avant de les soumettre à ce concours d'art. Rien de moins "spontané" que cette génération.
[** vous aurez reconnu la tirade de Cyrano de Bergerac dont je vous invite à découvrir la poétique des prompts qu'elle permet aussi de générer]

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Une question de génération. Vers un capitalisme sémiotique.

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Il y a souvent dans l'éclosion publique d'une technologie, le sentiment d'une sorte "d'agir" magique. Il y a 20 ans de cela, naissait Shazam, l'application qui permet de "reconnaître" n'importe quel morceau de musique. Souvenez-vous de cet étrange sentiment où la raison nous dit qu'il ne s'agit d

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What is your relationship to ideas of evidence and truth when you're also working with elements of poetry, surrealism, and sci-fi in your films? I am curious about your thoughts as to how truth functions in the context of documentary in 2023-in a world where there is so much flattening out of any sense of a single truth about anything.
I don't think truth is something that can be fully captured by any form of media. Hannah Arendt once said that you could capture "moments of truth." So this is more or less what I'm hoping to weave in with other elements. But the full truth is never accessible to any documentary rendition, because it just doesn't have enough dimensions and perspectives.

There's also the "fake news" angle, which states that nothing at all is true, or all things are equally untrue, which is not factual either. You have things which are closer to reality or to things that happened historically, and you have things that have nothing to do with [reality] whatsoever, and there's a huge difference between.
Your exhibition "This is the Future" opened at the Portland Art Museum last week. Alongside a work by the same name, there's also a video installation called Power Plants. In terms of truth, both works are speculative, presenting technologies that don't exist yet. I was watching them in Berlin in 2019 after they were presented at the Venice Biennial, a pre-pandemic moment that feels long ago. It's interesting that they're being shown again because there's something uncanny about the A.I. that you present in these technologies, especially given that in the past six months we've seen five different artificial intelligence bots come forward, from Midjourney to ChatGPT. I wonder how you are re-reading your work right now given these developments.
I'm mainly rereading it through the lens of the earthquake and Turkey and Syria, because the story I'm telling partly takes place in a Turkish prison, and everyone who worked on that film has been massively affected by the earthquake right now.
I think what is also quite interesting about OpenAI is the sudden public panic that has ensued since it went mainstream. I know artists like yourself have been thinking about these technologies for a long time. It really does seem like in the past two months it all became a mainstream concern. I wonder what you make of the anxiety.
On the other hand, there may be a reason why the work is still being shown even though the technology is outdated. This particular algorithm, which is a next-frame prediction algorithm, was so difficult to work with, and such a pain in the ass, that no one really deployed it. T here isn't a lot of imagery in the art field that used this specific visual effect. It isn't as ubiquitous as, let's say, the already foreclosed to artists almost because it's just absolutely overused. DALL-E aesthetic or certain types of StyleGAN aesthetics, which were very much used-in the case of DALL-E to the point of nausea. I think that's a style that's

In 2021, we had NFTs. In 2022, we have statistical renderings. [These companies] onboard people into new technological environments; with NFTs, people learned how to use crypto wallets, ledgers, and metamasks, and learn all this jargon. W ith the renderings, we have basically the same phenomenon.

It's operating with this myth that it's participatory. I can just log into ChatGPT and feel like I have agency in this technological moment. But one wonders how futile this will quickly become when they close the doors again, and it becomes obviously hegemonic, and content is just being dictated to us. I know you've spoken about this in other instances, about the idea of a shifting public in the face of these emergent machines.
Have you been exploring them for your own work?
T he public is being captured. Again, it was already captured in Web 2.0 within these app silos, on social media. And web3, which is now being realized through all these machine learning applications, will basically create different silos, which are more software based. So you won't be able to get any edition of the Adobe suite, let's say, without integrated machine learning services that you have to pay extra rent for. Basically, you will be forced to subscribe to a lot of different services, which you actually really don't need, but you have to pay for- I think that's the business model more or less.

I've played around with them, but then I started asking myself, "Wow, what the fuck am I actually doing here? Do I really want these renderings?" Most of them look quite crappy. So what I'm actually doing is thinking a lot about them and trying to describe the images themselves. And thinking about the beginning of statistics as being rooted in eugenics and the obsession with breeding and survival of the fittest.
It's interesting to think about a point where there's no more outer world needing to be inputted. To come back to something you said earlier, in talking about the earthquake, it made me think of something you said in a recent interview about the over-emphasis on the online sphere. The fact is that online is not a given, it is not going to be everyone's reality. Could you expand?
I wonder how imagery as such will change when it becomes thoroughly statistical instead of representational, when you don't need any more outside input. You just need basically all your data, which are somehow organized in a statistical, latent space. So how does the relation to reality change? How does the relation to truth change? How are those tools also tied in with a huge infrastructure, which produces a lot of carbon emission and actively heats the climate? All of these are questions I'm trying to think through now.
To enjoy the rest of this interview, you can tune into it on the Art Angle. More Trending Stories: A Wall Street Billionaire Shot Himself in His Family Office. His Death Is Reverberating in the Museum World, and the Art Market Researchers in Vietnam Discovered That Two Deer Antlers Languishing in Museum Storage Are Actually 2,000-Year-Old Musical Instruments Ontario Police Have Arrested Eight People Suspected of Forging Thousands of Artworks Attributed to Indigenous Artist Norval Morrisseau A Pair of Climate Activists in Scotland Smashed and Spray-Painted a Glass Case Housing 'Braveheart' Knight William Wallace's Sword We Asked ChatGPT About Art Theory. It Led Us Down a Rabbit Hole So Perplexing We Had to Ask Hal Foster for a Reality Check Dutch Police Are Closing In on the So-Called 'Pink Panther Gang' Behind the Astonishing Daytime Diamond Heist at TEFAF Maastricht What I Buy and Why: Digital Collectors Pablo Rodríguez-Fraile and Desiree Casoni on the State of NFT Art and Their Own Tokenized Acquisitions Art Industry News: Rijksmuseum Pauses Ticket Sales for Its Vermeer Blockbuster After Fierce Demand Crashes Its Website + Other Stories
Relating to the earlier part of your question-no, these renderings do not relate to reality. They relate to the totality of crap online. So that's basically their field of reference, right? Just scrape everything online and that's your new reality. And that's the field of reference for these statistical renderings.

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Hito Steyerl on Why NFTs and A.I. Image Generators Are Really Just 'Onboarding Tools' for Tech Conglomerates | Artnet News

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What is your relationship to ideas of evidence and truth when you're also working with elements of poetry, surrealism, and sci-fi in your films? I am curious about your thoughts as to how truth functions in the context of documentary in 2023-in a world where there is so much flattening out of any sense of a single truth about anything.

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The poor image is a copy in motion. Its quality is bad, its resolution substandard. As it accelerates, it deteriorates. It is a ghost of an image, a preview, a thumbnail, an errant idea, an itinerant image distributed for free, squeezed through slow digital connections, compressed, reproduced, ripped, remixed, as well as copied and pasted into other channels of distribution.

The poor image is a rag or a rip; an AVI or a JPEG, a lumpen proletarian in the class society of appearances, ranked and valued according to its resolution. The poor image has been uploaded, downloaded, shared, reformatted, and reedited. It transforms quality into accessibility, exhibition value into cult value, films into clips, contemplation into distraction. The image is liberated from the vaults of cinemas and archives and thrust into digital uncertainty, at the expense of its own substance. The poor image tends towards abstraction: it is a visual idea in its very becoming.

The poor image is an illicit fifth-generation bastard of an original image. Its genealogy is dubious. Its filenames are deliberately misspelled. It often defies patrimony, national culture, or indeed copyright. It is passed on as a lure, a decoy, an index, or as a reminder of its former visual self. It mocks the promises of digital technology. Not only is it often degraded to the point of being just a hurried blur, one even doubts whether it could be called an image at all. Only digital technology could produce such a dilapidated image in the first place.

Poor images are the contemporary Wretched of the Screen, the debris of audiovisual production, the trash that washes up on the digital economies' shores. They testify to the violent dislocation, transferrals, and displacement of images-their acceleration and circulation within the vicious cycles of audiovisual capitalism. Poor images are dragged around the globe as commodities or their effigies, as gifts or as bounty. They spread pleasure or death threats, conspiracy theories or bootlegs, resistance or stultification. Poor images show the rare, the obvious, and the unbelievable-that is, if we can still manage to decipher it.

1. Low Resolutions

In one of Woody Allen's films the main character is out of focus. It's not a technical problem but some sort of disease that has befallen him: his image is consistently blurred. Since Allen's character is an actor, this becomes a major problem: he is unable to find work. His lack of definition turns into a material problem. Focus is identified as a class position, a position of ease and privilege, while being out of focus lowers one's value as an image.

The contemporary hierarchy of images, however, is not only based on sharpness, but also and primarily on resolution. Just look at any electronics store and this system, described by Harun Farocki in a notable 2007 interview, becomes immediately apparent.In the class society of images, cinema takes on the role of a flagship store. In flagship stores high-end products are marketed in an upscale environment. More affordable derivatives of the same images circulate as DVDs, on broadcast television or online, as poor images.

Obviously, a high-resolution image looks more brilliant and impressive, more mimetic and magic, more scary and seductive than a poor one. It is more rich, so to speak. Now, even consumer formats are increasingly adapting to the tastes of cineastes and esthetes, who insisted on 35 mm film as a guarantee of pristine visuality. The insistence upon analog film as the sole medium of visual importance resounded throughout discourses on cinema, almost regardless of their ideological inflection. It never mattered that these high-end economies of film production were (and still are) firmly anchored in systems of national culture, capitalist studio production, the cult of mostly male genius, and the original version, and thus are often conservative in their very structure. Resolution was fetishized as if its lack amounted to castration of the author. The cult of film gauge dominated even independent film production. The rich image established its own set of hierarchies, with new technologies offering more and more possibilities to creatively degrade it.

2. Resurrection (as Poor Images)

But insisting on rich images also had more serious consequences. A speaker at a recent conference on the film essay refused to show clips from a piece by Humphrey Jennings because no proper film projection was available. Although there was at the speaker's disposal a perfectly standard DVD player and video projector, the audience was left to imagine what those images might have looked like.

In this case the invisibility of the image was more or less voluntary and based on aesthetic premises. But it has a much more general equivalent based on the consequences of neoliberal policies. Twenty or even thirty years ago, the neoliberal restructuring of media production began slowly obscuring non-commercial imagery, to the point where experimental and essayistic cinema became almost invisible. As it became prohibitively expensive to keep these works circulating in cinemas, so were they also deemed too marginal to be broadcast on television. Thus they slowly disappeared not just from cinemas, but from the public sphere as well. Video essays and experimental films remained for the most part unseen save for some rare screenings in metropolitan film museums or film clubs, projected in their original resolution before disappearing again into the darkness of the archive.

This development was of course connected to the neoliberal radicalization of the concept of culture as commodity, to the commercialization of cinema, its dispersion into multiplexes, and the marginalization of independent filmmaking. It was also connected to the restructuring of global media industries and the establishment of monopolies over the audiovisual in certain countries or territories. In this way, resistant or non-conformist visual matter disappeared from the surface into an underground of alternative archives and collections, kept alive only by a network of committed organizations and individuals, who would circulate bootlegged VHS copies amongst themselves. Sources for these were extremely rare-tapes moved from hand to hand, depending on word of mouth, within circles of friends and colleagues. With the possibility to stream video online, this condition started to dramatically change. An increasing number of rare materials reappeared on publicly accessible platforms, some of them carefully curated (Ubuweb) and some just a pile of stuff (YouTube).

At present, there are at least twenty torrents of Chris Marker's film essays available online. If you want a retrospective, you can have it. But the economy of poor images is about more than just downloads: you can keep the files, watch them again, even reedit or improve them if you think it necessary. And the results circulate. Blurred AVI files of half-forgotten masterpieces are exchanged on semi-secret P2P platforms. Clandestine cell-phone videos smuggled out of museums are broadcast on YouTube. DVDs of artists' viewing copies are bartered. Many works of avant-garde, essayistic, and non-commercial cinema have been resurrected as poor images. Whether they like it or not.

3. Privatization and Piracy

That rare prints of militant, experimental, and classical works of cinema as well as video art reappear as poor images is significant on another level. Their situation reveals much more than the content or appearance of the images themselves: it also reveals the conditions of their marginalization, the constellation of social forces leading to their online circulation as poor images. Poor images are poor because they are not assigned any value within the class society of images-their status as illicit or degraded grants them exemption from its criteria. Their lack of resolution attests to their appropriation and displacement.

Obviously, this condition is not only connected to the neoliberal restructuring of media production and digital technology; it also has to do with the post-socialist and postcolonial restructuring of nation states, their cultures, and their archives. While some nation states are dismantled or fall apart, new cultures and traditions are invented and new histories created. This obviously also affects film archives-in many cases, a whole heritage of film prints is left without its supporting framework of national culture. As I once observed in the case of a film museum in Sarajevo, the national archive can find its next life in the form of a video-rental store. Pirate copies seep out of such archives through disorganized privatization. On the other hand, even the British Library sells off its contents online at astronomical prices.

As Kodwo Eshun has noted, poor images circulate partly in the void left by state-cinema organizations who find it too difficult to operate as a 16/35-mm archive or to maintain any kind of distribution infrastructure in the contemporary era. From this perspective, the poor image reveals the decline and degradation of the film essay, or indeed any experimental and non-commercial cinema, which in many places was made possible because the production of culture was considered a task of the state. Privatization of media production gradually grew more important than state controlled/sponsored media production. But, on the other hand, the rampant privatization of intellectual content, along with online marketing and commodification, also enable piracy and appropriation; it gives rise to the circulation of poor images.

4. Imperfect Cinema

The emergence of poor images reminds one of a classic Third Cinema manifesto, For an Imperfect Cinema, by Juan García Espinosa, written in Cuba in the late 1960s. Espinosa argues for an imperfect cinema because, in his words, "perfect cinema-technically and artistically masterful-is almost always reactionary cinema." The imperfect cinema is one that strives to overcome the divisions of labor within class society. It merges art with life and science, blurring the distinction between consumer and producer, audience and author. It insists upon its own imperfection, is popular but not consumerist, committed without becoming bureaucratic.

In his manifesto, Espinosa also reflects on the promises of new media. He clearly predicts that the development of video technology will jeopardize the elitist position of traditional filmmakers and enable some sort of mass film production: an art of the people. Like the economy of poor images, imperfect cinema diminishes the distinctions between author and audience and merges life and art. Most of all, its visuality is resolutely compromised: blurred, amateurish, and full of artifacts.

In some way, the economy of poor images corresponds to the description of imperfect cinema, while the description of perfect cinema represents rather the concept of cinema as a flagship store. But the real and contemporary imperfect cinema is also much more ambivalent and affective than Espinosa had anticipated. On the one hand, the economy of poor images, with its immediate possibility of worldwide distribution and its ethics of remix and appropriation, enables the participation of a much larger group of producers than ever before. But this does not mean that these opportunities are only used for progressive ends. Hate speech, spam, and other rubbish make their way through digital connections as well. Digital communication has also become one of the most contested markets-a zone that has long been subjected to an ongoing original accumulation and to massive (and, to a certain extent, successful) attempts at privatization.

The networks in which poor images circulate thus constitute both a platform for a fragile new common interest and a battleground for commercial and national agendas. They contain experimental and artistic material, but also incredible amounts of porn and paranoia. While the territory of poor images allows access to excluded imagery, it is also permeated by the most advanced commodification techniques. While it enables the users' active participation in the creation and distribution of content, it also drafts them into production. Users become the editors, critics, translators, and (co-)authors of poor images.

Poor images are thus popular images-images that can be made and seen by the many. They express all the contradictions of the contemporary crowd: its opportunism, narcissism, desire for autonomy and creation, its inability to focus or make up its mind, its constant readiness for transgression and simultaneous submission. Altogether, poor images present a snapshot of the affective condition of the crowd, its neurosis, paranoia, and fear, as well as its craving for intensity, fun, and distraction. The condition of the images speaks not only of countless transfers and reformattings, but also of the countless people who cared enough about them to convert them over and over again, to add subtitles, reedit, or upload them.

In this light, perhaps one has to redefine the value of the image, or, more precisely, to create a new perspective for it. Apart from resolution and exchange value, one might imagine another form of value defined by velocity, intensity, and spread. Poor images are poor because they are heavily compressed and travel quickly. They lose matter and gain speed. But they also express a condition of dematerialization, shared not only with the legacy of conceptual art but above all with contemporary modes of semiotic production. Capital's semiotic turn, as described by Felix Guattari, plays in favor of the creation and dissemination of compressed and flexible data packages that can be integrated into ever-newer combinations and sequences.

This flattening-out of visual content-the concept-in-becoming of the images-positions them within a general informational turn, within economies of knowledge that tear images and their captions out of context into the swirl of permanent capitalist deterritorialization. The history of conceptual art describes this dematerialization of the art object first as a resistant move against the fetish value of visibility. Then, however, the dematerialized art object turns out to be perfectly adapted to the semioticization of capital, and thus to the conceptual turn of capitalism. In a way, the poor image is subject to a similar tension. On the one hand, it operates against the fetish value of high resolution. On the other hand, this is precisely why it also ends up being perfectly integrated into an information capitalism thriving on compressed attention spans, on impression rather than immersion, on intensity rather than contemplation, on previews rather than screenings.

5. Comrade, what is your visual bond today?

But, simultaneously, a paradoxical reversal happens. The circulation of poor images creates a circuit, which fulfills the original ambitions of militant and (some) essayistic and experimental cinema-to create an alternative economy of images, an imperfect cinema existing inside as well as beyond and under commercial media streams. In the age of file-sharing, even marginalized content circulates again and reconnects dispersed worldwide audiences.

The poor image thus constructs anonymous global networks just as it creates a shared history. It builds alliances as it travels, provokes translation or mistranslation, and creates new publics and debates. By losing its visual substance it recovers some of its political punch and creates a new aura around it. This aura is no longer based on the permanence of the "original," but on the transience of the copy. It is no longer anchored within a classical public sphere mediated and supported by the frame of the nation state or corporation, but floats on the surface of temporary and dubious data pools. By drifting away from the vaults of cinema, it is propelled onto new and ephemeral screens stitched together by the desires of dispersed spectators.

The circulation of poor images thus creates "visual bonds," as Dziga Vertov once called them. This "visual bond" was, according to Vertov, supposed to link the workers of the world with each other. He imagined a sort of communist, visual, Adamic language that could not only inform or entertain, but also organize its viewers. In a sense, his dream has come true, if mostly under the rule of a global information capitalism whose audiences are linked almost in a physical sense by mutual excitement, affective attunement, and anxiety.

But there is also the circulation and production of poor images based on cell phone cameras, home computers, and unconventional forms of distribution. Its optical connections-collective editing, file sharing, or grassroots distribution circuits-reveal erratic and coincidental links between producers everywhere, which simultaneously constitute dispersed audiences.

The circulation of poor images feeds into both capitalist media assembly lines and alternative audiovisual economies. In addition to a lot of confusion and stupefaction, it also possibly creates disruptive movements of thought and affect. The circulation of poor images thus initiates another chapter in the historical genealogy of nonconformist information circuits: Vertov's "visual bonds," the internationalist workers pedagogies that Peter Weiss described in The Aesthetics of Resistance, the circuits of Third Cinema and Tricontinentalism, of non-aligned filmmaking and thinking. The poor image-ambivalent as its status may be-thus takes its place in the genealogy of carbon-copied pamphlets, cine-train agit-prop films, underground video magazines and other nonconformist materials, which aesthetically often used poor materials. Moreover, it reactualizes many of the historical ideas associated with these circuits, among others Vertov's idea of the visual bond.

Imagine somebody from the past with a beret asking you, "Comrade, what is your visual bond today?"

You might answer: it is this link to the present.

6. Now!

The poor image embodies the afterlife of many former masterpieces of cinema and video art. It has been expelled from the sheltered paradise that cinema seems to have once been. After being kicked out of the protected and often protectionist arena of national culture, discarded from commercial circulation, these works have become travelers in a digital no-man's land, constantly shifting their resolution and format, speed and media, sometimes even losing names and credits along the way.

Now many of these works are back-as poor images, I admit. One could of course argue that this is not the real thing, but then-please, anybody-show me this real thing.

The poor image is no longer about the real thing-the originary original. Instead, it is about its own real conditions of existence: about swarm circulation, digital dispersion, fractured and flexible temporalities. It is about defiance and appropriation just as it is about conformism and exploitation.

In short: it is about reality.

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In Defense of the Poor Image - Journal #10

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Le Databending (ou torsion de données) est un processus de manipulation de données (ex. fichiers) dans un certain format à partir d'éditeur logiciel adapté à un format différent. Une torsion du contenu intervient comme résultat. Ce processus s'inscrit dans un mouvement plus large : le Glitch art.

Le terme databending est dérivé du processus de circuit bending, dans lequel des objets produisant de la musique comme un synthétiseur, des jouets pour enfants ou encore des pédales d'effet sont délibérément court-circuités en tordant les cartes mères (composant électronique principal) afin de produire un son erratique et spontané.

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre. Le Databending (ou torsion de données) est un processus de manipulation de données (ex. fichiers) dans un certain format à partir d'éditeur logiciel adapté à un format différent. Une torsion du contenu intervient comme résultat. Ce processus s'inscrit dans un mouvement plus large : le Glitch art.

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Datamoshing is the process of manipulating the data of media files in order to achieve visual or auditory effects when the file is decoded. In some cases the term datamoshing is used perfect Replica Watches best quality to describe this process applied to any type of media file - I like to think it applies solely to video since it results in moving images being moshed together. Regardless of the application of the term, datamoshing videos can be done quite easily with free, cross-platform tools.

Modern compressed video files have very complex methods of reducing the amount of storage or bandwidth needed to display the video. To do this most formats don't store the entire image for each frame.

Frames which store an entire picture are called I-frames (Intra-coded), and can be displayed without any additional information.

Frames which don't contain the entire picture require information from other frames in order to be displayed, either previous or subsequent frames, these frames are called P-frames (Predicted) and B-frames (Bi-predictive). Instead of storing full pictures these P-frames and B-frames contain data describing only the differences in the picture from the preceding frame, and/or from the next frame, this data is much smaller compared to storing the entire picture - especially in videos where there isn't much movement.

When a video is encoded, or compressed, a combination of these types of frames are used. In most cases this means many P-frames with I-frames interspersed at regular intervals and where drastic visual changes in the video occur. More information on frame types can be found here.

If an I-frame is corrupted, removed or replaced the data contained in the following P-frames is applied to the wrong picture. In the above video I-frames have been removed and so instead of scenes changing properly you see the motion from a new scene applied to a picture from a previous frame. This process of corrupting, removing or replacing I-frames is a very popular video datamoshing technique and what this tutorial will focus on.

Another video datamoshing technique involves selecting one or more P-frames and duplicating them multiple times consecutively. This results in the same P-frame data being applied to one picture over and over again, accentuating the movement and creating what's known as a Bloom effect.

For this tutorial we'll be using Avidemux, a free, cross platform video editing application. Generally the effects of datamoshing are viewed as errors, or undesirable and thus applications like Avidemux try their best to correct these errors and eliminate glitching distortion. For this reason the latest version of Avidemux isn't very good for datamoshing, but some older versions, such as 2.5.6, available here, work just fine.

After downloading and installing Avidemux 2.5.6 Open the video you want to mosh.

Avidemux may show warnings depending on the type of file you're using, select No and continue.

Next click the Configure button below the Video dropdown on the left. Select the Frame tab and then change the Maximum I-frame Interval from 300 to 99999999 then click OK. By changing this setting we're allowing the video file to be played back even if it has unusually few I-frames, one every 99999999 frames.

With this setting changed the video must be saved and then reloaded for it to take effect. Save the video with a new name to indicate that the Maximum I-frame Interval has been adjusted.

To remove I-frames we use the slider at the bottom of the interface, it displays the current frame type below the video navigation buttons, you'll mostly see Frame Type: I (00) and Frame Type: P (00). The first frame will most likely be an I-frame and should be left in so that the video can start properly. To locate other I-frames click on the slider tab/grip to focus the slider then press the Up Arrow on your keyboard to jump to the next I-frame, the Down Arrow will jump to the previous I-frame.

Pressing delete now would delete the current I-frame and all subsequent frames so we have to reduce the selection to only the I-frame. This is done be pressing the Right Arrow key to move to the next frame and then clicking the mark B button below the slider. The blue selection border should update to show only the I-frame selected as illustrated below.

Now that only a single I-frame is selected press the Delete key on your keyboard to remove it. To remove all the I-frames use the Up Arrow to move to the next one and repeat the removal process. Try to avoid moving backwards through the video once you've removed I-frames as this can cause Avidemux to crash, stick to moving forward through the I-frames and removing them.

After you've removed one or more I-frames, Save the video and again select No if Avidemux prompts or warns you about something, smart copy for instance.

Once the video is saved open it up in your favorite player and evaluate the havoc you've wrought upon it.

The video included in this post was datamoshed using this technique, however the audio was slowed down using traditional video editing.#corruptabsolutely
Update
For those of you unable to run Avidemux 2.5.6 on OSX you can try running Avidemux 2.5.4 on Yosemite and Lion thanks to some instructions from Way over at Glichet.

Go to the Avidemux 2.5.4 binary archive here

Download avidemux2_2.5.4_intel.dmg

Unpack it and then drag avidemux2 to your Applications folder

Navigate to the Applications folder, right-click (or control+click) on avidemux2, and click Show Package Contents

Delete libxml.2.dylib and libiconv.2.dylib from the Contents/Resources/lib folder. *libxml.2.dylib can also be named libxml2.2.dylib

Open avidemux2

Windows

OSX

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Datamoshing is the process of manipulating the data of media files in order to achieve visual or auditory effects when the file is decoded.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
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Résumé

"The deep pit from which neither postcolonial theory, nor Marxism, nor a gender politics of unflinchig feminism could rescue me" dans Afropessimism (2020). R.I.P APORIA prend la forme d'un aveu, l'aveu d'une fatigue et d'une angoisse, de celle qu'on ressent quand on se heurte à une aporie. Une contradiction inextricable et insoluble. Le lit est le théâtre privilégié de l'aporie, où l'on s'amuse à dompter cette peur infantile du monstre caché sous le lit. Née en 1992 en région parisienne, Christelle Oyiri est une artiste multi-disciplinaire : DJ, compositrice (sous le pseudonyme de Crystalllmess) et artiste performeuse. Son travail met en lumière les mythologies oubliées, l'interstice entre mémoire et aliénation, culture DIY et technologie. Son travail a été présenté das diverses institutions, de Lafayette Anticipations au Frac Lorraine.

Intervenants

Christelle Oyiri : intervenant

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Christelle Oyiri : R.I.P APORIA - Vidéo - Centre Pompidou

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Aller au contenu principal Résumé "The deep pit from which neither postcolonial theory, nor Marxism, nor a gender politics of unflinchig feminism could rescue me" dans Afropessimism (2020). R.I.P APORIA prend la forme d'un aveu, l'aveu d'une fatigue et d'une angoisse, de celle qu'on ressent quand on se heurte à une aporie.

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https://fanniesosa.com/Contact

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Jacques Perconte / l'amour de la nature, l'amour des images

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Gustave Moreau. Le Moyen Âge retrouvé

Weekends Famille

les 9-10 décembre 2023 et 20-21 janvier 2024

Maison d'artiste - Maison musée

Maison des Illustres

Label du Ministère de la Culture et de la Communication

Exposition temporaire

La nouvelle exposition Gustave Moreau. Le Moyen Âge retrouvé ouvre ses portes mercredi 15 novembre 2023.

La réservation est obligatoire pour les visites guidées de l'exposition.

En raison d'une très forte affluence, la réservation est obligatoire les 1ers dimanches de chaque mois.

Gustave Moreau. Le Moyen Âge retrouvé

du 15 novembre 2023 au 12 février 2024

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Gustave Moreau. Le Moyen Âge retrouvé les 9-10 décembre 2023 et 20-21 janvier 2024 Maison d'artiste - Maison musée Label du Ministère de la Culture et de la Communication Exposition temporaire La nouvelle exposition Gustave Moreau. Le Moyen Âge retrouvé ouvre ses portes mercredi 15 novembre 2023.

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Misc

Nightly automated builds available on avidemux.org.

Sourceforge mirror.

Misc

The binaries available here are freely redistributable (cover mount CD/DVD, download site,...) BUT they must be redistributed as they are. In particular, it means you cannot alter/replace the installer to bundle avidemux with other programs (for example: browser toolbars). Doing so would invalidate your license to redistribute and you would be providing counterfeiting software.

The win32/win64 windows binaries are compiled on linux, the risk of viruses, trojan etc is basically zero. There is no toolbar,spyware etc ... in the installer.

CHECK THE MD5SUM!, you never know and it takes 5 seconds.

NB: The "VC++"" binaries are compiled on windows

Linux, source

2.8.1 (tar.gz), FossHub,
SHA256 : 77d9bdca8683ce57c192b69d207cfab7cf92a7759ce0f63fa37b5c8e42ad3da2
see 2.6.x compilation instructions

Linux 64, Universal binaries

2.8.1 (appImage), FossHub
SHA256:4e685fbad0b59d007c5a23ab5fd47948ea5979601e693521f7b842edd4d768a3 :
(dont forget to do "chmod +x avidemux_2.8.xxxxx.appImage" !).

Linux 64, Universal binaries for old systems

2.8.1 Legacy (appImage), FossHub
SHA256:f9a363ec616735ae812e15d5d6a1f56f349855184a9740ec457048521d2ed118 :
(dont forget to do "chmod +x avidemux_2.8.xxxxx.appImage" !).

2.5.6(tar.gz) SourceForge
MD5 : 00e479dd806b94a98d3f0f40639e88a9
see 2.5.x compilation instructions
Repositories:
Ubuntu - There is a PPA available, courtesy of xtradeb on the forum

Debian - Christian Marillat packages

Windows

If it crashes after loading a video, disable openGl in preferences.

Win64/VC++ 2.8.1 Install (64 bits), FossHub,
SHA256: dd962bc788d7d955b04e163e7e1a6620b573adc379bf2ea2a2c25585782b4dca

Mac OS X

2.8.1v2 Monterey Qt6 (dmg), FossHub,

PC-BSD

PBI are available at PBIDIR

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Nightly automated builds available on avidemux.org. Sourceforge mirror. The binaries available here are freely redistributable (cover mount CD/DVD, download site,...) BUT they must be redistributed as they are. In particular, it means you cannot alter/replace the installer to bundle avidemux with other programs (for example: browser toolbars).

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La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir (1979) est un ouvrage de Jean-François Lyotard, qui a popularisé le paradigme esthétique de postmodernisme dans les milieux universitaires. Il s'agit à l'origine d'un " Rapport sur le savoir au ", commandé par le gouvernement du Québec. Il considère en particulier que la question du progrès scientifique est bouleversée par l'" incrédulité " envers les métarécits, c'est-à-dire des schémas narratifs totalisants et globaux qui visent à expliquer l'intégralité de l'histoire humaine, de l'expérience et de la connaissance. Confrontant le savoir scientifique au savoir narratif, il interroge ces catégories à l'aune des changements induits par l' informatisation de la société à l'ère post-industrielle. Les deux métarécits de la Modernité qui sont remis en cause sont d'un côté celui de l'émancipation du sujet rationnel, de l'autre celui, hégélien, de l'histoire de l'Esprit universel. Or, selon Lyotard, ces grands récits légitimaient le projet des sciences modernes ; après Auschwitz et l' informatisation de la société, ils auraient perdu toute crédibilité, le savoir devenant dès lors une simple " marchandise informationnelle ". Comment, alors, légitimer la science ?

La Condition postmoderne et le postmodernisme

Sans doute l'essai le plus connu et le plus cité de Lyotard, La Condition postmoderne a cette rare qualité d'avoir ouvert l'investigation générale sur une " philosophie postmoderne ". Pourtant, cet essai n'est pas le premier texte à mettre en avant une théorie du postmodernisme. Il serait d'ailleurs problématique de voir en Lyotard le père de ce que les Américains appellent les postmodern studies, ce concept étant traité de manière extrêmement variée chez plusieurs critiques sous le nom de postmodernisme en littérature ou par ailleurs dans les arts et l'architecture. Ce texte ne propose donc ni une définition définitive, ni une genèse de la notion, mais bien plutôt une reprise qui reconsidère cette notion et la constitue en paradigme critique.

L'hypothèse de travail de Lyotard repose sur l'idée que le savoir change de statut en même temps que les sociétés entrent dans l'âge du postmodernisme. Ce passage, débuté à la fin des années 1950, est influencé par ce qu'il appelle " le discours scientifique." Or, le savoir scientifique n'est, pour Lyotard, qu'une des formes du discours qui porte sur les différentes problématiques du langage : la phonologie et les théories linguistiques, les problèmes de la communication et la cybernétique, les algèbres modernes et l'informatique, les ordinateurs et leurs langages, les problèmes de traduction des langages et la recherche des compatibilités entre langages-machines. Ainsi, il observe le postmodernisme dans l'optique de l'incidence de transformations technologiques sur le savoir.

Les bouleversements du savoir et la légitimation

Lyotard cherche d'abord à commenter l'état du savoir à la fin du . Il aborde le savoir d'un point de vue épistémologique en s'efforçant de ne pas introduire dans son propre discours des jugements de valeur subjectifs et en insistant sur les caractéristiques propres aux discours contemporains sur la connaissance. Comme dans tous ses livres, Lyotard élabore son propos à l'aide du vocabulaire de la phénoménologie. Le savoir a connu des bouleversements importants au . Pour Lyotard, ces bouleversements marquent la fin du pouvoir hégémonique de ce qu'il appelle les métarécits de la modernité.

D'autre part, Lyotard observe le statut épistémologique du savoir dans sa crédibilité. Se référant sur les théoriciens allemands tel que Jurgen Habermas, il introduit la notion de la légitimation comme la problématique essentielle qui interfère avec les bouleversements du savoir. Or, il définit la légitimation comme "le processus par lequel un législateur se trouve autorisé à promulguer la loi comme une norme." Pour Lyotard, la légitimation du savoir s'opère par un discours scientifique dans lequel un "législateur" est autorisé à prescrire les conditions dites (en règle générale, des conditions de consistance interne et de vérification expérimentale) pour qu'un énoncé puisse être pris en considération par la communauté scientifique. En outre, il propose 5 différentes propriétés du savoir scientifique :

Le savoir scientifique exige l'isolement d'un jeu de langage, le dénotatif ; et l'exclusion des autres. Le critère d'acceptabilité d'un énoncé est sa valeur de vérité. On y rencontre certes d'autres classes d'énoncés, comme l'interrogation (" Comment expliquer que... ? ") et la prescription (" Soit une série dénombrable d'éléments..." ) ; mais ils n'y sont que comme des chevilles dans l'argumentation dialectique ; celle-ci doit aboutir à un énoncé dénotatif. On est donc savant (en ce sens) si l'on peut proférer un énoncé vrai au sujet d'un référent ; et scientifique si l'on peut proférer des énoncés vérifiable ou falsifiable au sujet de référents accessibles aux experts.

Ce savoir se trouve ainsi isolé des autres jeux de langage dont la combinaison forme le lien social. Il n'en est plus une composante immédiate et partagée comme l'est le savoir narratif. Mais il en est une composante indirecte, parce qu'il devient une profession et donne lieu à des institutions, et que dans les sociétés modernes les jeux de langage se regroupent sous forme d'institutions animées par des partenaires qualifiés, les professionnels. La relation entre le savoir et la société (c'est-à-dire l'ensemble des partenaires dans l'agonistique générale, en tant qu'ils ne sont pas des professionnels de la science) s'extériorise. Un nouveau problème apparaît, celui du rapport de l'institution scientifique avec la société. Le problème peut-il être résolu par la didactique, par exemple selon le présupposé que tout atome social peut acquérir la compétence scientifique ?

Au sein du jeu de la recherche, la compétence requise porte sur le seul poste de l'énonciateur. Il n'y a pas de compétence particulière comme destinataire (elle n'est exigible que dans la didactique : l'étudiant doit être intelligent). Et il n'y a aucune compétence comme référent. Même s'il s'agit de sciences humaines, le référent qui est alors tel aspect des conduites humaines, est en principe placé en extériorité par rapport aux partenaires de la dialectique scientifique. Il n'y a pas ici, comme dans le narratif, à savoir être ce que le savoir dit qu'on est.

Un énoncé de science ne tire aucune validité de ce qu'il est rapporté. Même en matière de la pédagogie, il n'est enseigné qu'autant qu'il est toujours présentement vérifiable par argumentation et preuve. En soi, il n'est jamais à l'abri d'une " falsification ". De cette manière, le savoir accumulé en énoncés acceptés précédemment peut toujours être récusé. Mais, inversement, tout nouvel énoncé, s'il est contradictoire avec un énoncé précédemment admis portant sur le même référent, ne pourra être accepté comme valide que s'il réfute l'énoncé précédent par arguments et preuves.

Le jeu de science implique donc une temporalité diachronique, c'est-à-dire une mémoire et un projet. Le destinateur actuel d'un énoncé scientifique est supposé avoir connaissance des énoncés précédents concernant son référent (bibliographie) et ne propose un énoncé sur ce même sujet qu'autant qu'il diffère des énoncés précédents. Ce qu'on a appelé l'accent de chaque performance est ici privilégié par rapport au " mètre ", et du même coup la fonction polémique de ce jeu. Cette diachronie supposant la mise en mémoire et la recherche du nouveau dessine en principe un processus cumulatif. Le " rythme " de celui-ci, qui est le rapport de l'accent au mètre, est variable.

La fin des métarécits

Lyotard annonce la fin des deux grands métarécits modernes : le métarécit de l'émancipation du sujet rationnel et le métarécit de l'histoire de l'esprit universel. La pensée moderne a longtemps été l'histoire d'un Sujet de la connaissance qui progressait dans sa quête de justice et d'avancement social ; il y avait autrefois une autorité qui faisait de cette quête le récit d'une marche vers l'émancipation rationnelle. Cette autorité s'appuyait sur la pensée des Lumières, de Kant et de Rousseau, notamment.

La notion de sujet de la connaissance est difficile à circonscrire : nombreux sont les philosophes analytiques qui dénonceront cette manière qu'a Lyotard d'en faire le personnage, le protagoniste, d'une histoire presque fictive, d'une théorie de l'histoire proprement narrative. La modernité est un concept extrêmement vaste, et l'essai s'inscrit dans un débat important touchant le statut de la connaissance conceptuelle, reposant sur l'établissement des lois de la pensée humaine.

Lyotard proclame la fin de ce qu'il appelle le métarécit de l'histoire universelle de l'Esprit attribuée au philosophe Hegel. L'idée selon laquelle la production intellectuelle d'une époque doit être vue comme la matérialisation locale et historique d'un esprit universel, ne tient plus dans la pensée contemporaine, qui semble ne plus répondre à l'appel des grandes histoires idéalisées de la modernité.

Table des matières

Introduction
1. Le champ : le savoir dans les sociétés informatisées
2. Le problème : la légitimation
3. La méthode : les jeux de langage
4. La nature du lien social : l'alternative moderne
5. La nature du lien social : la perspective postmoderne
6. Pragmatique du savoir narratif
7. Pragmatique du savoir scientifique
8. La fonction narrative et la légitimation du savoir
9. Les récits de la légitimation du savoir
10. La délégitimation
11. La recherche et sa légitimation par la performativité
12. L'enseignement et sa légitimation par la performativité
13. La science postmoderne comme recherche des instabilités
14. La légitimation par la paralogie

Bibliographie

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La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir (1979) est un ouvrage de Jean-François Lyotard, qui a popularisé le paradigme esthétique de postmodernisme dans les milieux universitaires. Il s'agit à l'origine d'un " Rapport sur le savoir au ", commandé par le gouvernement du Québec.

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L'exposition Les Immatériaux est une sorte de dramaturgie posée entre l'achèvement d'une période et l'inquiétude d'une époque naissante à l'aube de la postmodernité, et en ce sens, relève d'un projet tant philosophique qu'artistique. Elle cherche à éveiller une sensibilité déjà là, à faire sentir l'étrange dans le familier, et combien il est difficile de se faire une idée de ce qui change.
Un tourbillon de chemins arrêtés où vous tracerez le vôtre : sites de biogénétique et d'arts plastiques, d'architecture et d'astrophysique, de musique et d'alimentation, de physique et d'habillement, un labyrinthe de machines de langages, l'habitat et la photographie, l'industrie et le droit. Des kilomètres de câblage invisible. Et nos questions : la réalité, le matériau, les matériels, les matrices du sens, et qui en est l'auteur ?

Dans tous les domaines de la recherche, la matière qui constitue ce qu'on appelle des " objets " se rejoint en des complexes spécifiques d'interactions entre des micro-éléments. La " matière " est toujours un état de l'énergie. L'énergie est immatérielle. L'esprit et le corps de l'homme n'échappent pas à cette analyse. L'homme ne serait rien sans le flux continu d'interactions qui relie l'homme et les choses. La techno-science s'avère elle-même une sorte de prothèse intelligente offerte à la réalité pour se connaître.

Les technologies nouvelles remettent-elles en question un certain nombre des idées admises qui caractérisent la modernité ? Le projet moderne d'émancipation de l'humanité, d'affranchissement par le développement des connaissances, par la maîtrise des arts et des métiers, par l'extension des libertés, ce projet né du " siècle des lumières " est-il encore fédérateur et opérant en cette fin de siècle ?

Il ne s'agit pas d'expliquer mais de rendre sensible au public cette problématique par les formes sous lesquelles elle apparaît dans les arts, les littératures, les techno-sciences et les modes de vie. Cette manifestation ne fait qu'en présenter aux yeux et aux oreilles certains des effets comme le ferait une œuvre d'art.
Le sujet même de la manifestation remet en cause la présentation traditionnelle des expositions, héritières des salons du XVIIIe siècle et des galeries. Ici les cimaises sont remplacées par des trames variant de la transparence à l'opacité, appelant plusieurs sortes de regards portés sur la proximité. La lumière, entièrement contrôlée leur donne une intensité, une chaleur, une couleur, des limites. La disposition de ces " semi-écrans ", suspendus, permet au visiteur de choisir " semi-librement " son parcours. Il n'est pas contraint, mais induit.
D'où viennent les messages qui nous sont proposés (quelle est leur maternité)?
A quoi se référent-ils (à quelle matière se rapportent-ils)?
Selon quel code sont-ils déchiffrables (quelle en est la matrice)?
Sur quel support sont-ils inscrits (quel est leur matériau)?
Comment sont-ils transmis aux destinataires (quel est le matériel de cette dynamique)?
Ces séquences sont illustrées par des objets empruntés à des domaines hétérogènes (peinture, biologie, photographie, architecture, astrophysique, musique, etc.), regroupés sous le régime d'une question unique, qui en éclaire un aspect de la complexité.

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L'exposition Les Immatériaux est une sorte de dramaturgie posée entre l'achèvement d'une période et l'inquiétude d'une époque naissante à l'aube de la postmodernité, et en ce sens, relève d'un projet tant philosophique qu'artistique. Elle cherche à éveiller une sensibilité déjà là, à faire sentir l'étrange dans le familier, et combien il est difficile de se faire une idée de ce qui change.

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1Le dogmatisme et l'intransigeance des actuels puristes de la peinture " non-objective " ou " abstraite " ne peuvent être révoqués comme de simples symptômes d'une attitude idolâtre envers l'art. Les puristes ont des revendications extravagantes pour l'art, parce que la plupart du temps ils donnent à l'art une valeur que personne d'autre ne lui donne. Pour les mêmes raisons, ils lui en demandent beaucoup plus. Une grande part de ce purisme n'est que la traduction d'une extrême sollicitude, d'une anxiété quant au destin de l'art, d'une inquiétude sur son identité. Nous devons la respecter. Quand le puriste insiste pour exclure, sur le champ et à l'avenir, la " fiction " et le sujet traité des arts plastiques, on ne peut le désapprouver qu'eu égard à son attitude anhistorique. Il est assez facile de montrer que l'art abstrait, comme tout autre phénomène culturel, reflète la société dans laquelle le créateur vit et les particularités caractéristiques de son époque ; et qu'il ne se trouve rien dans l'art lui-même, déconnecté de l'histoire, qui le forcerait à aller dans une direction ou dans une autre. Mais il n'est pas si simple de rejeter l'affirmation du puriste selon laquelle le meilleur de l'art contemporain est abstrait. Ici, le puriste n'a pas besoin d'affermir sa position avec des prétentions métaphysiques. Et quand bien même lui le ferait, ceux d'entre nous qui admettent le mérite de l'art abstrait sans admettre toutes ses revendications se doivent de fournir une explication à sa suprématie actuelle.

2Les discussions concernant la pureté en art, et, ce qui est lié, les tentatives pour établir des différences entre des arts distincts, ne sont pas vaines. Il y a eu, il y a et il y aura quelque chose comme une confusion des arts. Du point de vue de l'artiste plongé dans les problèmes de son médium et indifférent aux efforts des théoriciens pour expliquer parfaitement l'art abstrait, le purisme est la pointe avancée d'une réaction salutaire contre les erreurs que cette confusion entraîna en peinture et en sculpture durant ces dernières décennies.

3Il peut y avoir, je crois, quelque chose comme une forme dominante d'art ; il en fut ainsi de la littérature en Europe autour du xvii e siècle. (Notons que l'ascendant d'un art particulier ne coïncide pas toujours avec ses meilleures productions. En terme de perfection du résultat, la musique était le meilleur art de cette époque.) Au milieu du xvii e siècle, les arts picturaux furent abandonnés, un peu partout en Europe, aux mains des cours, où ils finirent par dégénérer en une décoration intérieure assez triviale. La classe sociale la plus créative, la bourgeoisie marchande émergente, influencée peut-être par l'iconoclasme de la Réforme (l'attaque du janséniste Pascal contre la peinture en est le symptôme) et par l'aspect bon marché et mobile d'un nouveau médium matériel (suite à l'invention de l'imprimerie), avait consacré la plus grande part de son énergie créative et conquérante à la littérature.

4Or, quand un art unique conquiert un rôle dominant, il devient le prototype de tous les arts ; les autres tentent de se départir de leurs caractères propres pour imiter ses effets. À son tour, l'art dominant essaye d'absorber les fonctions des autres arts. Il en résulte une confusion des arts au cours de laquelle les arts subalternes sont pervertis et dénaturés ; il leur faut dénier leur nature propre pour s'efforcer d'atteindre les effets de l'art dominant. Cependant, les arts subalternes ne peuvent être ainsi détournés qu'à la condition d'avoir déjà atteint le degré d'aisance technique suffisant pour prétendre au reniement de leur médium. En d'autres termes, l'artiste doit avoir atteint un contrôle suffisant sur son matériau pour l'abolir, apparemment en faveur de l'illusionnisme. La musique fut sauvée du destin des arts picturaux aux xvii e et xviii e siècles grâce à sa technique relativement rudimentaire et par la jeunesse relative de son développement comme art formel. Outre le fait qu'elle est, de par sa nature, l'art le plus éloigné de l'imitation, ses possibilités n'avaient pas été explorées suffisamment pour lui permettre de lorgner des effets illusionnistes.

5Mais la peinture et la sculpture, arts de l'illusion par excellence, avaient à l'époque atteint une aisance technique suffisante pour s'autoriser à céder à la tentation d'imiter les effets, non seulement de l'illusion, mais aussi des autres arts. Non seulement la peinture pouvait imiter la sculpture, et inversement, mais toutes deux pouvaient tenter de reproduire les effets de la littérature. Et ce fut vers les effets de la littérature que la peinture des xvii e et xviii e siècles tendit avant tout. La littérature, pour un certain nombre de raisons, tenait le haut du pavé, et les arts plastiques - surtout avec la peinture sur chevalet et la statuaire - tentèrent de gagner leur ticket d'entrée dans son cercle. Bien que cela n'explique pas complètement le déclin de ces arts à cette période, cela semble quand même y avoir contribué. Et il s'agissait bien d'un déclin, si on compare la situation avec ce qui avait eu lieu le siècle précédent en Italie, en Flandres, en Espagne et en Allemagne. Certes, de bons artistes continuaient d'apparaître - inutile de noircir le tableau pour défendre ma thèse - mais aucune bonne école d'art n'apparut, aucun bon disciple. Chaque fois, les circonstances qui entourent l'apparition d'une grande figure d'artiste le font passer pour une exception ; nous le considérons comme un grand artiste " en dépit de ". Il y a une pénurie des petits talents de qualité. Et le niveau même de leur grandeur sombre en comparaison des œuvres passées.

6En général, la peinture et la sculpture, laissées aux mains de talents secondaires - et c'est là la leçon de l'histoire - ne deviennent rien de plus que des fantômes ou des fantoches de la littérature. Tout l'accent est déporté du médium vers le sujet représenté. Ce n'est plus même une question d'imitation réaliste, depuis que cette dernière a été prise au pied de la lettre, mais de la capacité de l'artiste à interpréter un sujet pour recréer des effets poétiques et autres.

7Nous sommes nous-mêmes aujourd'hui encore trop proches de la littérature pour juger de son statut d'art dominant. Un contre-exemple pourra éclaircir mon propos. En Chine, à mon avis, la peinture et la sculpture sont devenues, au fil du développement culturel, les arts dominants. Nous voyons que le rôle de la poésie leur est subordonné, et qu'elle doit par conséquent s'astreindre à leurs limites ; le poème se confine au seul instant peint et à une accentuation des détails visuels. Les Chinois exigent même un plaisir visuel pour l'écriture manuscrite dans laquelle le poème a été couché. Et comparée à leurs arts picturaux et décoratifs, la poésie chinoise tardive n'apparaît-elle pas terne et monotone ?

8Dans son Laocoon, écrit vers 1760, Lessing reconnaissait la présence d'une confusion des arts à la fois pratique et théorique. Mais il n'en mesurait les effets néfastes que dans le champ de la littérature, et ses opinions sur les arts plastiques ne font qu'illustrer l'incompréhension typique de cette époque. Il attaque les vers descriptifs des poètes tels James Thomson, y voyant une incursion dans le domaine de la peinture de paysages, mais tout ce qu'il trouva à redire de l'incursion de la peinture dans la poésie consista à rejeter les images allégoriques nécessitant une explication et les peintures telles que l' Enfant prodigue du Titien, qui ajointent " deux points nécessairement séparés dans le temps, dans une seule et même image ".

1 "A Defence of Poetry" fut écrit par Percy Shelley en 1821 et publié à titre posthume en 1840 dans E (...)

2 Bernard Bosanquet (1848-1923), philosophe anglais. Il peut s'agir de l'article : " The esthetic att (...)

9La révolution ou le renouveau romantiques semblèrent d'abord rendre espoir à la peinture, mais au moment où le romantisme quitta la scène, la confusion des arts avait encore empiré. La théorie romantique de l'art soutenait que l'artiste ressent quelque chose et fait passer ce sentiment au public - en délaissant la situation ou la chose qui l'ont provoqué. Pour préserver l'immédiateté de ce sentiment, il était encore plus nécessaire qu'avant, quand l'art était imitation plutôt que communication, de supprimer le rôle du médium. Le médium était un regrettable mal nécessaire, un obstacle physique entre l'artiste et le public qui, dans l'idéal, disparaîtrait complètement pour que l'expérience du spectateur ou du lecteur se confondît avec celle de l'artiste. Malgré l'estime grandissante et bientôt égale pour un autre art du sentiment pur, je veux dire la musique, pareille attitude révèle le triomphe définitif de la poésie. Tout intérêt pour les arts considérés comme métier, artisanat, disciplines - ayant peu ou prou survécu jusqu'au xviii e siècle - avait disparu. Les arts en arrivèrent à n'être regardés, à peu de chose près, que comme des puissances de la personnalité. Shelley exprime cela au mieux dans sa Défense de la poésie 1, quand il exalte la poésie au-dessus de tous les autres arts, parce que son médium s'approche le plus, Bosanquet l'a montré 2, du point où il disparaît comme médium même. En pratique, une telle esthétique encouragea cette forme particulière très partagée de malhonnêteté artistique, qui consiste à tenter d'échapper aux problèmes du médium d'un art en se réfugiant dans les effets d'un autre. La peinture est l'art le plus sujet à ce type de dérobade, et la peinture est l'art qui a le plus souffert entre les mains des romantiques.

10Au début, il n'en fut pas ainsi. Résultat du triomphe de la bourgeoisie citadine et de son appropriation de tous les arts, un courant frais d'énergie créative fut insufflé dans tous les domaines. Si la révolution romantique en peinture fut d'abord et avant tout une révolution dans le sujet traité, abandonnant la littérature frivole et déclamatoire de la peinture du xviii e siècle au profit d'un contenu littéraire plus sincère, plus puissant et plus original, elle s'est aussi accompagnée d'une plus grande audace dans les moyens picturaux. Delacroix, Géricault et même Ingres étaient suffisamment entreprenants pour trouver des formes nouvelles pour le contenu nouveau qu'ils avaient introduit. Mais le résultat net de leurs efforts fut de rendre le démon de la littérature encore plus mortel pour les talents moindres qui les suivaient. Les pires exemples de tableaux littéraires et sentimentaux avaient déjà commencé à apparaître à la fin du xviii e siècle - spécialement en Angleterre, où un renouveau était en cours, enfantant parmi les meilleurs peintres anglais, tout en catalysant l'accélération du processus de dégénérescence. À ce moment, les écoles d'Ingres et de Delacroix rejoignirent celles de Morland, Greuze et Vigée-Lebrun pour devenir la peinture officielle du xix e siècle. S'il y avait déjà des académies, pour la première fois apparurent des académismes. La peinture bénéficia d'un regain d'activités dans la France du xix e siècle tel qu'elle n'en n'avait pas connu depuis le xvi e siècle, et l'académisme réussit à produire des peintres aussi doués que Corot, Théodore Rousseau et même Daumier - mais malgré cela, les peintres académiques firent sombrer la peinture à un niveau qui fut, dans une certaine mesure, le plus bas jamais atteint. Pour nommer cet abîme, citons Vernet, Gérome, Leighton, Watts, Moreau, Böcklin, les pré-préraphaélites, etc. etc. Parce que certains d'entre eux avaient un vrai talent, leur influence n'en fut que plus pernicieuse. Cela demande du talent - entre autres - de mener l'art si loin dans le précipice. La société bourgeoise avait donné à ces talents un ordre de mission - et ils l'avaient rempli, avec talent. Ce ne fut pas l'imitation réaliste en elle-même qui causa le plus de dommage, ce fut l'illusion réaliste au service d'une littérature sentimentale et déclamatoire. Peut-être les deux allaient-elles ensemble. Si l'on en juge du point de vue de l'art occidental et gréco-latin, on peut le penser. Pourtant, il est aussi vrai que la peinture occidentale, dans la mesure où elle fut la création d'une culture des villes rationnelle et scientifique, fut toujours attirée vers un réalisme qui tentait d'atteindre l'illusion en dominant totalement le médium, et était plus intéressée par l'exploitation des significations pratiques des objets que par la jouissance de leurs apparences.

11Le romantisme fut la dernière grande tendance directement issue de la société bourgeoise qui fut capable d'inspirer et de stimuler un artiste viscéralement responsable - l'artiste conscient de certaines obligations impérieuses à l'égard des normes de son métier. En 1848, le romantisme s'était épuisé. L'impulsion, bien qu'ayant trouvé sa source dans la société bourgeoise, ne pouvait ensuite revenir que sous le masque d'un refus de cette société, dont il convenait de se détourner. Il advint que ce rejet ne fut pas une volte-face vers une nouvelle société, mais un exode vers la Bohème supposée être le sanctuaire de l'art, à l'abri du capitalisme. Ce devait être la tâche de l'avant-garde que de trouver, contre la société bourgeoise, de nouvelles formes culturelles plus adéquates à l'expression de cette même société, sans pour autant succomber à ses divisions idéologiques et à son refus d'autoriser l'auto-justification des arts. L'avant-garde, à la fois enfant et négation du romantisme, devint l'incarnation de l'instinct de l'art pour son auto-préservation. Elle n'est intéressée que par et ne se sent responsable que des valeurs de l'art ; et, prenant la société comme elle est, elle possède un sens naturel de ce qui est bon ou mauvais pour l'art.

12Le premier et principal point à son ordre du jour était pour l'avant-garde la nécessité de fuir les idées, qui inoculaient dans les arts les combats idéologiques de la société. Les idées avaient fini par être le sujet général à traiter. (Le sujet [ subject matter], en ce qu'il se distingue du contenu [ content] : toutes les œuvres d'art doivent avoir un contenu, mais un sujet est quelque chose qu'un artiste a ou n'a pas en tête quand il est effectivement au travail). Cela se traduisit par une accentuation nouvelle et redoublée de la forme, et conduisit les arts à s'affirmer comme vocations, disciplines et savoir-faire indépendants, absolument autonomes, devant être respectés pour eux-mêmes et pas seulement comme véhicules de communication. Cela sonna la révolte contre la domination de la narration, qui était la forme la plus étouffante de la question du sujet.

13L'avant-garde s'est prolongée, et continue de se poursuivre selon différentes variantes, dont l'ordre chronologique, bien qu'assez confus, peut être retracé plus facilement dans la peinture, car, en tant que première victime de la narration, celle-ci éclaire exemplairement le problème. (Les forces agissant depuis l'extérieur de l'art jouent un rôle bien plus important que je ne puis le montrer ici. Et je dois me résigner à n'être que schématique et abstrait, désireux surtout de tracer les grandes lignes, sans pouvoir lister et rassembler toutes les occurrences particulières).

14À l'orée du deuxième tiers du xix e siècle, la peinture avait dégénéré du pictural au pittoresque. Tout relevait de l'anecdote ou du message. L'image peinte se manifestait à travers un espace blanc et indéterminé ; il se trouvait qu'il s'agissait d'un carré de toile, à l'intérieur d'un cadre. Elle aurait tout aussi bien pu être évanescente, soufflée dans l'air ou formée à partir de plasma. Elle s'évertuait à être quelque chose à imaginer plutôt qu'à voir - même si elle prenait la forme d'un bas-relief ou d'une statue. Tout contribuait au déni du médium, comme si l'artiste avait honte d'admettre qu'il avait effectivement peint une image et qu'elle n'était pas sortie tout droit d'un rêve.

15Cet état de chose ne pouvait être surmonté d'un coup. La campagne pour la rédemption de la peinture devait se faire d'abord sous la forme d'une lente contrition. La peinture du xix e siècle fit son premier coup d'éclat hors de la littérature quand, en la personne du communard Courbet, elle délaissa l'esprit pour la matière. Courbet, le premier vrai peintre d'avant-garde, tenta de réduire son art aux données sensibles immédiates en ne peignant que ce que l'œil, pris comme une machine sans esprit, pouvait voir. Il prit comme sujet à traiter la vie contemporaine prosaïque. Comme les avant-gardistes le font souvent, il tenta de démolir l'art bourgeois officiel en le renversant. En poussant quelque chose aussi loin que possible, vous vous retrouvez souvent dos à votre point de départ. Une nouvelle planéité commença de paraître dans la peinture de Courbet, tout comme une nouvelle perception, également attentive à chaque parcelle de peinture, sans égard pour son rapport avec les " centres d'intérêt " (Zola, les Goncourt et les poètes tels Verhaeren furent les homologues de Courbet en littérature. Eux aussi étaient " expérimentaux ", eux aussi essayaient de se débarrasser des idées et de la " littérature ", c'est-à-dire d'établir leur art sur une base plus solide que l'œcuménisme bourgeois en train de s'effriter). Si l'avant-garde semblait rechigner à se réclamer du naturalisme, c'est parce que ce courant échoua trop souvent à atteindre l'objectivité visée, autrement dit parce qu'il succomba aux " idées ".

16L'impressionnisme, ancrant sa poursuite de l'objectivité matérialiste dans le lignage de Courbet, abandonna l'expérience du commun et chercha à imiter le détachement de la science, imaginant qu'ainsi il arriverait à l'essence suprême de la peinture comme de l'expérience visuelle. Arriva le moment où il convint de déterminer les éléments essentiels de chaque art. La peinture impressionniste devint plus un exercice sur les vibrations colorées qu'une représentation de la nature. Pendant ce temps, Manet, plus proche de Courbet, attaquait la question du sujet sur son propre terrain, en l'intégrant dans ses tableaux et en l'exterminant dans un même geste. L'indifférence insolente qu'il témoignait à l'égard de son sujet (lequel était souvent choquant) et son modelé plat des couleurs étaient aussi révolutionnaires que la technique spéciale des impressionnistes. Comme les impressionnistes, il considéra les problèmes de la peinture avant tout comme des problèmes du médium, et c'est là-dessus qu'il dirigea l'attention du spectateur.

3 C'est cette confusion des arts dont Babbitt tient le Romantisme pour responsable. [NdT] : Voir : Ir (...)

4 Mouvement anglo-américain du début du xx e siècle, voulant se dégager du romantisme, pour en revenir (...)

17La seconde variante du développement de l'avant-garde se manifeste en parallèle de la première. Il est assez simple de reconnaître cette variante, mais plus compliqué d'en exposer les motivations. Les courants vont dans des directions opposées, et les discours contraires s'entrecroisent. Mais le fait est que, nouant tout ensemble, des discours contraires se rencontrent bel et bien à la fin. Il y a, dans chaque art, un effort partagé pour étendre les ressources expressives du médium ; non pas pour exprimer des idées ou des notions, mais pour exprimer avec une immédiateté plus grande, des sensations, éléments irréductibles de l'expérience. Le long de ce chemin, tout se passe comme si l'avant-garde, dans ses efforts pour se libérer de la " littérature ", avait fini par ajouter à la confusion des arts en les faisant tous s'imiter les uns les autres à l'exclusion de la littérature 3. (À ce moment, la littérature avait vu son champ s'étendre de manière éhontée sur tout ce contre quoi l'avant-garde s'élevait dans la culture bourgeoise.) Chaque art faisait montre de sa puissance en faisant siens les effets de ses arts frères ou en prenant l'un des arts frères comme sujet. Puisque l'art était le dernier territoire de l'authenticité, quel meilleur sujet pour ces arts que les procédures et les effets des autres arts ? La peinture impressionniste, avec ses nuances et ses taches de couleurs, avec ses ambiances et ses atmosphères, en était arrivée à des effets que les impressionnistes eux-mêmes décrivaient dans les termes de la musique romantique. Pourtant, la peinture fut la moins touchée par cette nouvelle confusion. La poésie et la musique en furent les principales victimes. La poésie - qui devait elle aussi se libérer de la littérature - imitait les effets de la peinture et de la sculpture (Gautier, les Parnassiens, et plus tard, les Imagistes 4) et bien sûr, ceux de la musique (Poe avait réduit la " vraie " poésie au seul lyrisme). La musique, dans son essor loin de la sentimentalité indisciplinée et sans fond des Romantiques, s'échinait à décrire et à narrer (musique à programme). Il pourrait sembler que le fait que la musique, à ce moment, imita la littérature, vienne ruiner ma thèse. Mais en fait, quand elle devint représentative, la musique imita la peinture autant que la poésie ; et de plus, il me semble que Debussy usait de la notion de programme davantage comme un prétexte pour expérimenter que comme une fin en soi. De la même façon que les peintres impressionnistes essayaient de toucher à la structure sous la couleur, Debussy essayait d'atteindre au " son sous la note ".

18À cette époque, en parallèle de ce qui se jouait à l'intérieur de la musique, la musique comme art en soi commença à occuper une position importante vis-à-vis des autres arts. À cause de sa nature " absolue ", de son éloignement de l'imitation, de son absorbement quasi total dans les qualités très physiques de son médium, et aussi à cause de ses ressources suggestives, la musique en arriva à remplacer la poésie comme parangon de l'Art. Ce fut l'art que les autres arts d'avant-garde enviaient le plus, et dont ils étaient le plus enclins à imiter les effets. Et ainsi, il devint le principal agent de la confusion des arts. Je l'ai dit, ce qui attirait l'avant-garde vers la musique était, autant que son pouvoir de suggestion, sa nature d'art de la sensation immédiate. Quand Verlaine dit : " De la musique avant toute chose 5 ", il ne se contente pas de demander à la poésie d'être plus suggestive - après tout, la qualité suggestive est un idéal poétique récupéré par la musique - mais aussi d'affecter le lecteur ou l'auditeur au moyen de sensations plus immédiates et plus puissantes.

6 Les idées sur la musique que Pater exprime dans L'école de Giorgione, reflètent cette transition du (...)

19Mais ce fut seulement quand l'intérêt de l'avant-garde pour la musique l'amena à considérer la musique comme une méthode artistique plutôt que comme un genre d'effets, que l'avant-garde trouva ce qu'elle cherchait. Cela advint quand on découvrit que l'avantage de la musique reposait principalement sur le fait qu'elle était un art " abstrait ", un art de la " forme pure ". Et elle était ainsi parce qu'elle était incapable, objectivement, de communiquer autre chose qu'une sensation, et parce que cette sensation ne pouvait être conçue dans des termes autres que ceux du sens par lequel elle pénétrait dans la conscience [l'ouïe]. Une peinture mimétique peut être décrite en termes d'identités non-visuelles, une pièce musicale ne le peut, qu'elle cherche ou non à imiter. Les effets de la musique sont essentiellement des effets de pure forme ; ceux de la peinture et de la poésie, s'ils tiennent de la nature formelle de ces arts, ne le font trop souvent qu'accidentellement. Ce n'était qu'en acceptant l'exemple de la musique - donc en définissant chaque art uniquement dans les termes du sens ou de la faculté percevant ses effets, et en excluant de chaque art tout ce qui pouvait être intelligible dans les termes d'un autre sens ou faculté - que les arts non-musicaux pouvaient atteindre la " pureté " et l'autosuffisance qu'ils désiraient ; et c'était bien là ce qu'ils désiraient, dans la mesure où ils étaient des arts d'avant-garde. L'accent, par conséquent, devait porter sur le physique, le sensoriel. L'influence corruptrice de la " littérature " n'est jamais plus ressentie que quand les sens sont négligés. Cette nouvelle confusion des arts fut donc le résultat d'une conception fautive de la musique, comme seul art immédiatement sensuel. Pourtant, les autres arts peuvent aussi être sensuels, à condition qu'ils s'inspirent de la musique, non pour singer ses effets, mais pour lui emprunter les principes qui font d'elle un " art pur ", un art qui est abstrait parce qu'il n'est quasiment que sensuel 6.

20Se guidant, consciemment ou inconsciemment, sur la notion de pureté, issue de l'exemple de la musique, les arts d'avant-garde ont dans les cinquante dernières années atteint une pureté et une délimitation radicale de leur champ d'activités dont l'histoire de la culture ne connaît pas d'autres exemples. Les arts se tiennent en sécurité à présent, chacun dans ses " frontières " légitimes, et le libre-échange a été remplacé par l'autarcie. La pureté en art consiste en l'acceptation volontaire des limites du médium de l'art en question. Pour prouver que leur concept de pureté était plus qu'un simple préjugé du goût, les peintres se tournèrent vers les arts orientaux, primitifs ou enfantins comme exemples de l'universalité, de la naturalité et de l'objectivité de leur idéal de pureté. Les compositeurs et les poètes, certes dans une moindre mesure, peuvent légitimer leurs efforts pour atteindre la pureté en en appelant aux mêmes expédients. La dissonance est présente dans la musique du passé comme dans la musique non-occidentale, " l'inintelligibilité " n'est pas absente de la poésie populaire. Bien sûr, le problème est bien plus prégnant dans les arts plastiques, car, en vertu de leur fonction non-décorative, c'est eux qui ont été le plus associés à l'imitation et c'est chez eux que l'idéal du pur et de l'abstrait a affronté le plus de résistance.

21Les arts, alors, furent acculés à leur médium, puis ils furent isolés, concentrés, et finalement définis. C'est par la vertu de son médium que chaque art est unique et strictement lui-même. Pour restaurer l'identité d'un art, l'opacité de son médium doit être accentuée. Pour les arts visuels, il se trouve que le médium est physique ; dès lors, la peinture pure et la sculpture pure cherchèrent avant tout à affecter le spectateur physiquement. En poésie, qui, comme je l'ai dit, doit aussi se libérer de la " littérature " ou du sujet traité pour se sauver de la société, il fut décidé que le médium était essentiellement psychologique et infra- ou supra-logique. Le poème vise à la conscience générale du lecteur, et pas simplement à son intelligence.

22Il serait bon de s'attarder sur la poésie " pure " avant d'en revenir à la peinture. La théorie de la poésie comme incantation, hypnose ou drogue - ou encore comme agent psychologique - remonte à Poe, et in fine à Coleridge et à Edmund Burke, avec leurs efforts pour localiser le plaisir poétique dans la " fantaisie " [ fancy] ou dans " l'imagination ". Cependant, c'est Mallarmé qui fut le premier à fonder sur ce principe, une pratique solide de la poésie. Le son, décida-t-il, est seulement un auxiliaire de la poésie, non le médium lui-même ; d'autant plus que la majeure partie de la poésie était à présent lue pour soi, et non récitée : le son des mots était une partie de leur sens, non son véhicule. Pour libérer la poésie du sujet à traiter et pour donner toute latitude à son véritable pouvoir d'affection, il fallait délivrer les mots de la logique. Le médium de la poésie se quintessencie dans le pouvoir d'évocation et de connotation du mot. La poésie ne subsiste plus dans les rapports entre les mots considérés pour leur signification, mais dans les rapports entre les mots considérés comme des entités composées de sons, d'histoires et de possibilités de signification. La logique de la grammaire ne se respecte que dans la mesure où elle est nécessaire pour mettre ces entités en mouvement, car les mots non reliés demeurent statiques quand ils sont lus à voix basse et non récités à voix haute. Des efforts en ce sens furent faits pour annuler la forme rythmique et la rime, parce qu'on les considérait comme trop locales et déterminées, comme trop attachées à un temps et à un lieu spécifiques ainsi qu'à des conventions sociales, pour renfermer l'essence de la poésie. Il y eut des expériences de prose poétique. Mais, comme ce fut le cas pour la musique, on trouva qu'une structure formelle était indispensable, que, quelle qu'elle soit, une telle structure était inhérente au médium de la poésie, qu'elle était un aspect de sa résistance... Les poèmes continuent d'offrir des possibilités de signification - mais seulement des possibilités. S'il devait être écrit trop précisément, tout poème perdrait la plus grande part de son efficacité, qui est d'agiter la conscience avec des possibilités infinies, en s'approchant de la berge du sens sans jamais y accoster totalement. Le poète écrit moins pour exprimer que pour créer une chose qui agira sur la conscience du lecteur afin de produire un sentiment poétique. Le contenu du poème est ce qu'il fait au lecteur, non ce qu'il communique. L'émotion du lecteur dérive du poème considéré comme objet unique (prétendument), et non de référents extérieurs au poème. Telle est la poésie pure, telle que les poètes contemporains les plus ambitieux essayent de la définir en l'illustrant dans leur œuvre. Selon toute vraisemblance, il s'agit d'un idéal inatteignable, et c'est pourtant celui que la plupart des meilleurs poètes de ces cinquante dernières années ont essayé d'atteindre, qu'il s'agisse de poésie à propos de rien, ou de poésie sur l'état de la société contemporaine.

7 " En vérité, un poème est une sorte de machine à produire l'état poétique au moyen de mots ". Paul (...)

23Il est plus facile d'isoler le médium dans le cas des arts plastiques, et c'est pourquoi on peut dire que la peinture et la sculpture d'avant-garde ont atteint une pureté bien plus radicale que l'avant-garde poétique. La peinture et la sculpture peuvent, plus complètement que d'autres [arts], ne devenir rien d'autre que ce qu'elles font ; comme l'architecture fonctionnelle et les machines, elles ressemblent à ce qu'elles font. Un tableau ou une statue s'épuisent eux-mêmes dans les sensations visuelles qu'ils produisent. Il n'y a rien à identifier, lier ou penser à propos d'eux - mais tout à ressentir. La poésie pure s'évertue à une suggestion infinie, l'art plastique pur à une suggestion minimum. Si le poème, comme Valéry le croyait, est une machine à produire le sentiment de la poésie 7, le tableau et la statue sont des machines à produire le sentiment de la " vision plastique ". Les qualités purement plastiques ou abstraites de l'œuvre d'art sont les seules qui comptent. Souligner le médium et ses difficultés, et d'un coup, le plastique pur, le propre et les valeurs de l'art visuel paraîtront devant vous. Maîtriser le médium jusqu'à abolir tout sens de sa résistance, et voilà que des usages adventices de l'art prendront de l'importance.

24L'histoire de la peinture d'avant-garde est celle d'une soumission progressive à la résistance de son médium ; résistance qui est avant tout celle de la surface plane du tableau aux efforts visant à en un faire un " trou au travers duquel " paraît l'espace perspectiviste réaliste. En se soumettant ainsi, la peinture, non seulement s'est débarrassée de l'imitation - et concomitamment, de la " littérature " - mais aussi de la confusion entre peinture et sculpture, corollaire des imitations réalistes. (La sculpture, de son côté, met l'accent sur la résistance de son matériau aux efforts de l'artiste pour le plier à des formes non caractéristiques de la pierre, du métal, du bois, etc.). La peinture abandonne le clair-obscur et le modelé par les ombres. Les coups de pinceau sont souvent délimités pour eux-mêmes. Le slogan de l'artiste de la Renaissance, Ars est artem celare, se change en Ars est artem demonstrare. Les couleurs primaires, l'" instinctif ", les couleurs faciles prennent la place des tons et des tonalités. La ligne, qui est l'un des éléments les plus abstraits dans la peinture, puisqu'elle ne se trouve jamais dans la nature comme définition du contour, fait retour dans la peinture à l'huile comme la troisième couleur séparant deux zones colorées. Sous l'influence du cadre carré de la toile, les formes tendent à se géométriser et à se simplifier, parce que la simplification fait partie intégrante d'une appréhension instinctive du médium. Mais plus important que tout, le plan de l'image lui-même perd de plus en plus de profondeur, s'aplatissant et pressurant les différents arrière-plans de la représentation jusqu'à ce qu'ils fusionnent en un seul, au-dessus du plan réel et matériel qu'est la surface effective de la toile ; et là, ils reposent l'un à côté de l'autre, ou s'interpénètrent, ou s'imposent de façon transparente l'un à l'autre. Si le peintre continue d'essayer d'indiquer des objets réels, leurs formes s'aplatissent et s'étirent dans l'espace dense à deux dimensions. Une tension vibratoire se met en place : les objets luttent pour maintenir leur volume, contre la tendance de la surface réelle du tableau à réaffirmer sa planéité matérielle et à les réduire à l'état de silhouettes. À un stade plus avancé, l'espace réaliste craque et se fragmente en plans sans profondeur qui avancent parallèlement à la surface lisse de la toile. Parfois cette avancée vers la surface est accélérée par la peinture en trompe l'œil d'un fragment de bois ou d'une autre texture, ou par le dessin exact de caractères imprimés, qui tous sont placés de sorte à détruire l'illusion partielle de profondeur en comprimant les différents plans ensemble. Ainsi, l'artiste met délibérément l'accent sur l'illusionnisme des illusions qu'il prétend créer. Parfois ces éléments sont utilisés pour tenter de préserver une illusion de profondeur, en étant placés sur le plan le plus proche, afin de repousser vers l'arrière les autres plans. Le résultat est en tous les cas une illusion optique et non pas réaliste, qui ne fait que mettre l'accent sur l'impénétrabilité de la surface plane.

25La destruction de l'espace pictural réaliste et celle, concomitante, de l'objet, fut accomplie par le biais de cette parodie que fut le cubisme. Le peintre cubiste éliminait la couleur parce que, consciemment ou non, il parodiait pour les détruire les méthodes académiques visant à représenter le volume et la profondeur, à savoir les ombres et la perspective ; et en tant que tel, il s'intéressait peu aux couleurs au sens banal du terme. Les cubistes utilisèrent ces mêmes méthodes pour casser la toile en une multitude de plans récessifs subtils, qui semblaient changer et s'évaporer dans des profondeurs indéfinies, tout en insistant pour remonter à la surface de la toile. Quand nous regardons un tableau cubiste de la dernière période, nous sommes témoins de la naissance et de la mort de l'espace pictural en trois dimensions.

26Et de même qu'en peinture, la planéité vierge de la toile tendue lutte constamment pour surmonter tout autre élément ; de même en sculpture, la figure de pierre est toujours sur le point de rechuter dans le monolithe originel : et le moule semble se réduire et se ramollir pour retrouver la consistance liquide du flot primitif d'où il coula, ou bien il tente de rappeler la texture et la plasticité de l'argile dans laquelle il fut initialement élaboré.

27En dernier instance, la sculpture plane aux abords de l'architecture " pure ", et la peinture, ayant été repoussée loin des profondeurs de la fiction, est contrainte d'émerger, à travers la surface de la toile, de l'autre côté, dans la forme du papier, du tissu, du ciment, et dans les objets de bois (ou autre matériau) collés, englués, ou cloués à ce qui était originellement la surface transparente du tableau, que le peintre n'ose plus toucher - ou quand bien même il l'ose, ce n'est que par bravade. Des artistes tels Hans Arp, qui commencèrent comme peintres, finirent par s'échapper du carcan du plan unique, en peignant sur bois ou sur plâtre, et en ayant recours aux moulages ou à la charpenterie pour élever ou éloigner les plans. En d'autres termes, ils passèrent de la peinture au bas-relief coloré, et - puisqu'ils ne pouvaient s'empêcher de revenir à la tridimensionnalité sans pour autant se risquer à l'illusion - finirent par devenir sculpteurs et par créer des objets en ronde bosse, au travers desquels ils pouvaient libérer leur désir de mouvement et d'horizon, du géométrisme toujours plus ascétique de la peinture pure. (Hormis dans le cas d'Arp et d'un ou deux autres artistes, la sculpture de la plupart de ces peintres mutants est plutôt anti-sculpturale, trahissant leur origine picturale. Elle fait usage de la couleur, de formes fragiles et intriquées, et d'une grande variété de matériaux. Il s'agit plus de construction, de fabrication).

28Les Français et les Espagnols qui vivaient alors à Paris amenèrent la peinture au bord de l'abstraction pure, mais il revint aux Danois, aux Allemands, aux Anglais et aux Américains (plus quelques autres exceptions) à lui faire passer le cap. C'est entre leurs mains que le purisme abstrait se consolida en une école, un dogme, un credo. Dès 1939, le centre de la peinture abstraite avait déménagé à Londres, tandis qu'à Paris, la jeune génération de peintres français et espagnols réagissaient contre la pureté abstraite et retournaient au confusionnisme littéraire, avec une peinture aussi outrancière que par le passé. Ces jeunes surréalistes orthodoxes ne doivent cependant pas être confondus avec les pseudo- ou para-surréalistes de la génération antérieure, Miró, Klee, Arp, dont l'œuvre, malgré son intention apparente, avait bel et bien contribué au déploiement ultérieur de la peinture abstraite pure et simple. En effet, un bon nombre d'artistes - si ce n'est la majorité - dont la contribution fut importante pour le développement de la peinture moderne, y vinrent par désir d'exploiter la rupture avec le réalisme mimétique en vue d'une plus grande expressivité ; mais la logique de ce développement fut si inexorable qu'à la fin, leur œuvre ne constitua qu'un pas de plus vers l'art abstrait, et vers une nouvelle neutralisation des éléments expressifs. Ainsi en alla-t-il, qu'il s'agisse d'artistes comme Van Gogh, Picasso ou Klee. Tous les chemins menaient au même lieu.

8 Il s'agit de Lionello Venturi (1885-1961), historien de l'art italien. [NdT]

29Il me semble n'avoir donné d'autre explication à la supériorité actuelle de l'art abstrait que sa justification historique. Et ainsi ce que j'ai écrit se trouve prendre la forme d'une apologie historique de l'art abstrait. Argumenter à partir d'une autre base demanderait plus de place que je n'en ai ici à disposition, et nécessiterait de se pencher sur la politique du goût - pour parler comme Venturi 8 - dont, semble-t-il, on ne peut sortir. Ma propre expérience de l'art m'a appris à accepter la plupart des normes du goût, dont l'art abstrait dérive, mais je ne prétends pas qu'elles seront les seules normes immuables. Je les trouve simplement les plus valides à cet instant précis. Je ne doute pas une seule seconde qu'elles seront remplacées dans le futur par d'autres normes, qui seront peut-être plus englobantes que tout ce qu'on pourrait imaginer aujourd'hui. Et même aujourd'hui, elles n'excluent pas d'autres critères possibles. Je suis toujours capable d'apprécier un Rembrandt pour ses qualités expressives et non comme résultat de valeurs abstraites, si réussi ce résultat soit-il.

30Il suffit de redire qu'il n'y a rien dans la nature de l'art abstrait qui force l'art à l'être. L'impératif vient de l'histoire, d'une époque rencontrant un moment particulier advenu dans une tradition artistique particulière. Cette conjonction tient l'artiste dans un étau, d'où il ne peut actuellement fuir qu'en abandonnant toute ambition pour retourner à un passé éventé. C'est là la difficulté pour ceux qui sont insatisfaits de l'art abstrait, le jugeant trop décoratif ou trop aride et " inhumain ", et qui aimeraient revenir à la représentation et à la narration dans l'art plastique. L'art abstrait ne pourra être évacué par une fuite naïve. Ou par la négation. On ne pourra se débarrasser de l'art abstrait qu'en l'assimilant, en bataillant pour trouver un chemin à travers lui. Vers où ? Je ne le sais pas. Pourtant il me semble que le vœu de retourner à l'imitation de la nature en art n'est pas plus justifié que le désir de certains partisans de l'art abstrait de l'instaurer pour toujours.

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"Towards a Newer Laocoon" a été publié en juillet 1940, dans le Partisan Review, alors que Greenberg avait 31 ans. Greenberg tente ici d'apporter des éléments d'explication de l'excellence de l'art abstrait, qui forme alors l'avant-garde de la peinture.

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Les violences sexuelles à caractère magico-religieux en Martinique, de plus en plus dénoncées - Martinique la 1ère

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Les viols et agressions sexuelles dans les familles, un fléau qui ne faiblit pas avec le temps. En Martinique, les rites religieux constituent un facteur aggravant. De plus en plus d’enquêtes révèlent un lien entre les agissements des agresseurs et des pratiques occultes. L’artiste Mapie brise le ta…

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Une vie et une passion hors normes ! En hommage d’amitié et d’admiration

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Le magico-religieux créole comme expression du métissage thérapeutique et culturel aux Antilles françaises

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Naître aux Antilles, c’est naître envahi d’emblée d’une surabondance de dieux qui n’ont pas hésité à prendre tous les bateaux de l’exil – ceux de la traite africaine comme ceux amenant notamment les travailleurs asiates venus remplacer la main-d’ œuvre vacante dès l’Abolition – avant de s’agripper c…

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Le quimbois, kenbwa, ou tjenbwa ou "tchimbois", tchenbwa en Guyane est l'équivalent, pour les Antilles françaises et la Guyane, du vaudou haïtien, de la santeria cubaine et du candomblé brésilien. Ce serait davantage le nom générique des pratiques magico-religieuses issues du syncrétisme religieux.

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Fichier:Le baquet de Mesmer Georges Méliès 1905.ogv - Wikipédia

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La paralysie du sommeil est une parasomnie selon la Classification internationale des troubles du sommeil, qui se caractérise par le fait que le sujet, sur le point de s'endormir (paralysie hypnagogique) ou de s'éveiller (paralysie hypnopompique) mais tout à fait conscient, se trouve dans l'incapacité d'effectuer tout mouvement volontaire ou avec un extrême effort. Une fois un mouvement effectué, la victime reprend une maîtrise totale d'elle-même. À cette sensation d'immobilisation sont couramment associées des hallucinations auditives, sensitives ou visuelles ainsi que des impressions d'oppression, de suffocation, de présence maléfique et de mort imminente. Le sujet, dans l'impossibilité d'articuler les sons et de prévenir l'entourage, éprouve le plus souvent un sentiment d' anxiété et de frayeur.

Ce trouble du sommeil est dû à des intrusions du sommeil paradoxal et de l'absence de tonus musculaire qui l'accompagne lors des transitions entre veille et sommeil. Relativement fréquente dans la population générale, la paralysie du sommeil apparaît généralement chez des personnes dépourvues de tout trouble clinique. Elle peut cependant être aussi l'un des symptômes de la narcolepsie.

La paralysie du sommeil est mentionnée dans les traités médicaux depuis l' Antiquité. Son caractère étrange et déconcertant a été à l'origine, au cours des âges et à travers les diverses cultures, de nombreuses superstitions et thèmes mythologiques ou fantastiques, dont plusieurs artistes, littérateurs, peintres, sculpteurs, se sont inspirés.

Aspects cliniques

La paralysie du sommeil est une parasomnie associée au sommeil paradoxal. Elle se manifeste lors des transitions entre l'éveil et le sommeil, soit au moment de l'endormissement ( état hypnagogique), soit au réveil (état hypnopompique).

En laboratoire, on observe l'absence de tonus des muscles axiaux et périphériques, de fréquentes petites secousses musculaires ainsi que des mouvements des yeux et des paupières. La respiration est conservée et l' électro-encéphalogramme présente un tracé de veille.

Une des caractéristiques du sommeil paradoxal est l'atonie musculaire, c'est-à-dire la diminution du tonus des muscles. Elle est due à la forte inhibition des motoneurones spinaux par la libération d'un neurotransmetteur, la glycine. Les commandes motrices n'activent donc plus les muscles squelettiques posturaux, de sorte que le dormeur, pendant cette phase où le cerveau est particulièrement actif, ne mette pas en action ses rêves et n'effectue pas des mouvements qui pourraient s'avérer dangereux pour lui-même ou autrui (l'activité des muscles respiratoires et du muscle cardiaque est cependant conservée, de même que celle de certains petits muscles comme ceux des yeux et de l' oreille moyenne).

La prévalence de la paralysie du sommeil est très variable en fonction du groupe ethnique. On a aussi remarqué que, dans certains cas, plusieurs sujets d'une même famille étaient affectés.

Selon les études, 25 à 60 % de la population générale l'expérimentent au moins sous une forme légère une fois dans la vie,, seuls 0,3 à 6,2 % des cas l'expérimentant de façon régulière et sous une forme plus ou moins sévère. La paralysie du sommeil apparaît le plus souvent à l'adolescence, avec un pic statistique autour de 17 ans, et reste également répandue quels que soient l'âge et le sexe.

Si la plupart des paralysies du sommeil se produisent chez le sujet ne présentant aucun trouble clinique (on parle alors de paralysie du sommeil isolée), ce trouble est parfois associé à la narcolepsie (20 à 40 % des narcolepsies manifestent ce symptôme). Dans ce cas, la paralysie du sommeil se produit alors généralement à l'endormissement.

Ces paralysies peuvent être causés par plusieurs facteurs :

la fatigue ou un sommeil non réparateur ;

des horaires de sommeil irréguliers (par exemple en cas de décalage horaire ou d'emploi à horaires alternés),, ;

dormir sur le dos, ;

une position non habituelle à l'endormissement ;

un endormissement difficile amenant de la nervosité ;

l'anxiété et stress important, ;

un changement de style de vie trop brusque (comme le changement de lieu de vie ou de situation professionnelle) ;

la consommation de drogue ;

la prise de certains médicaments ;

des troubles mentaux, tel que la bipolarité ;

la lumière ambiante et/ou l'exposition à la lumière bleue d'ordinateur ;

certains exhausteurs de goûts, contenant notamment du glutamate de sodium.

À la paralysie du sommeil sont souvent associées des expériences qu'on peut à proprement qualifier d' hallucinations dans le sens où ceux qui les vivent sont parfois convaincus de leur réalité, une remise en question n'intervenant le plus souvent qu'après la prise de connaissance du phénomène et de son aspect hallucinatoire. Leur origine est à rapprocher de celle des rêves qui caractérisent le sommeil paradoxal. Il est à noter que l'aspect purement médical fait encore débat actuellement, les hallucinations marquant émotionnellement le sujet plus que la paralysie en elle-même.

Ces hallucinations visuelles, auditives, tactiles, kinesthésiques, tournent souvent autour du thème de la présence menaçante d'un ou plusieurs intrus dans la chambre. Elles sont parfois intenses. Il serait cependant exagéré de croire qu'elles seraient systématiquement éprouvées par l'ensemble des individus dans la population générale qui ont occasionnellement connu une telle expérience. En fait, seuls 5 % décrivent avoir vécu une expérience de paralysie du sommeil associant la peur à un panel complet d'hallucinations comprenant vision et audition d'un intrus, sensations d'écrasement ou d'étouffement, etc. Ainsi, si l'hallucination la plus caractéristique et la plus fréquente est la sensation d'une présence (sans qu'elle soit nécessairement aperçue), selon une étude portant sur un échantillon de la population générale, les hallucinations visuelles sont bien moins courantes.

Les hallucinations auditives (bruits de pas, voix et autres sons), les impressions de pression, d'écrasement par un poids sur le torse, les sensations de picotements électriques, les hallucinations kinesthésiques et cénesthésiques (sensations de " sortie du corps ", de chute ou de lévitation) sont rapportées par plus de la moitié des sujets. Un peu moins de la moitié signalent une impression d'étouffement ou bien des hallucinations tactiles.

Beaucoup moins communes sont d'autres impressions comme des sensations de vibration, de douleur ou de froid, des odeurs, des mouvements des couvertures ou des interactions sexuelles.

Si les crises sont persistantes, il est recommandé de vérifier si elles ne sont pas associées à la narcolepsie. Autrement, à moins de formes sévères ou familiales, il n'est besoin d'aucun traitement médicamenteux.

Bien que le trouble ne présente aucun danger en soi, il peut avoir un fort impact psychologique sur le sujet. C'est généralement l'angoisse accompagnant les crises qui amène la personne souffrant de paralysie du sommeil à consulter. Aussi le traitement doit lui permettre de relativiser son expérience par l'explication des phases du sommeil et en particulier de l'atonie musculaire du sommeil paradoxal. Il faut bien sûr limiter les facteurs favorisants, s'il s'en trouve. Il est alors conseillé d'apprendre des techniques de relaxations afin de dédramatiser, de respirer de manière abdominale pour se calmer et de modifier ses pensées en pratiquant la pensée positive et la visualisation des sentiments avant le sommeil.

Gérer les paralysies du sommeil

Cela dit, différents auteurs ont publié quelques méthodes permettant de mieux gérer les crises de paralysie du sommeil lorsqu'elles surviennent.

L'atonie musculaire ne touche complètement que les muscles posturaux ; de nombreux petits muscles du corps ne sont pas affectés, ou moins. Aussi remuer un doigt ou un orteil, crisper et décrisper régulièrement le poing, grimacer en contractant les muscles du visage, ou encore remuer la langue dans la bouche, bouger les yeux çà et là ou loucher sont des méthodes connues pour mettre fin au trouble,. Néanmoins, cette méthode est très fatigante et nécessite un effort assez important de la part de la personne.

Il faut aussi savoir qu'il est possible d'orienter volontairement les hallucinations afin de leur donner un caractère agréable et les transformer en expériences subjectivement positives, voire parfois vécues comme spirituelles,,. On peut entre autres visualiser une situation en accord avec les sensations proprioceptives (par exemple profiter de l'impression de flottement pour s'imaginer flotter sur un lac).

Il est aussi faisable, depuis l'état de paralysie du sommeil, d'entrer consciemment dans un rêve lucide (un rêve où l'on se sait rêver et où s'offre donc la possibilité d'agir et de modifier le contenu onirique avec plus de liberté), ce qui désamorce généralement l'aspect effrayant de l'expérience,. Les méthodes consistent, toujours après s'être convaincu du caractère onirique et inoffensif des ressentis, à accepter images et sensations telles que la pression vers le bas, le flottement, les impressions de sortie du corps, à se laisser aller et à les accompagner mentalement, ou bien même à susciter et accentuer ces perceptions, en particulier la rotation sur soi-même.

Il ne faut pas confondre la paralysie du sommeil avec :

le cauchemar, rêve suffisamment effrayant pour réveiller le dormeur ;

la cataplexie, rencontrée dans la narcolepsie où la personne éveillée s'écroule à cause d'une atonie musculaire généralement provoquée par une forte émotion ;

les paralysies hypokaliémiques, qui peuvent survenir au réveil chez l'adolescent après un abus d'alcool.

On peut plus difficilement confondre la paralysie du sommeil avec les terreurs nocturnes, qui touchent le plus souvent des enfants de 6 à 12 ans : celles-ci se produisent au cours de la nuit, dans les premières heures du sommeil (en phase de sommeil lent) ; loin d'être immobilisé, le sujet est retrouvé assis sur son lit en sueur, les yeux ouverts et fixes, montrant des signes de panique (cris, pleurs, gesticulations ou propos incohérents). Il n'est pourtant pas véritablement réveillé et ne garde généralement aucun souvenir de l'épisode le lendemain.

Aspects historiques et culturels

La paralysie du sommeil et ses manifestations hallucinatoires sont connues depuis l'Antiquité. Elle a été désignée dans la littérature médicale au cours des âges sous de nombreuses appellations différentes.

On la trouve mentionnée chez les Grecs par le médecin Hippocrate, dès le , puis par Thémison de Laodicée (), Soranos d'Éphèse et Galien ( siècle), Oribase ( siècle), Paul d'Égine ( siècle) sous les noms d' ephialtes (Ἐφιάλτης / Ephiáltês) ou encore d'" étouffeur " (πνιγαλιων / pnigalion). Les caractères cliniques retenus sont les mêmes qu'actuellement, à savoir l'immobilisation, les sensations d'écrasement, d'étouffement, l'impossibilité de crier et l'anxiété extrême.

C'est toujours sous le même nom d' ephialtes qu'on rencontre ce trouble décrit par les médecins romains Caelius Aurelianus, Aetius ( siècle) et chez le philosophe Macrobe ( siècle). Les médecins grecs et romains attribuent déjà à la paralysie du sommeil une cause physiologique : pour eux soit une forme d' épilepsie ou d' asthme nocturne, soit un excès de nourriture et de boissons qu'ils traitent en conséquence à l'aide de laxatifs et de saignées.

Le mot ephialtes restera dans la littérature germanique jusqu'à la fin du siècle, mais en France, de la Renaissance au début du siècle, on utilisera dans la littérature médicale le terme latin incubus.

En 1815, le médecin Louis Dubosquet s'attache à faire remplacer incubus par cauchemar, terme que les ouvrages de médecine en France utiliseront jusqu'à la fin du siècle, bien que l'expression " cataplexie du réveil " ait aussi été utilisée ( Jean Lhermitte, 1928). Le terme cauchemar passera peu à peu, dès la fin du siècle, dans le langage courant pour désigner le mauvais rêve. Il sera encore utilisé en France jusqu'à la fin du siècle pour décrire la paralysie du sommeil dans certains articles de psychiatrie et de psychanalyse.

L'expression " paralysie du sommeil " ( sleep paralysis ), introduite en 1928 par Kinnier Wilson, est l'appellation retenue aujourd'hui (2011) par la Classification internationale des troubles du sommeil.

Parallèlement à la littérature médicale se développent, à toutes les époques et tout autour du monde, de nombreuses croyances populaires attribuant à des interventions d'origine surnaturelle ou des phénomènes extraordinaires les manifestations hallucinatoires de la paralysie du sommeil.

Durant l'Antiquité, les médecins grecs dénonçaient les superstitions qui voyaient en l' ephialtes l'agression d'esprits des morts, de satyres ou de la déesse Hécate, nécessitant des rites propitiatoires.

Les Romains appelleront cette forme de cauchemar incubus (signifiant " couché sur "). Le terme désignera aussi l'agresseur nocturne supposé, un démon masculin qui possède les femmes. À partir du Moyen Âge, la théologie chrétienne reprendra la notion d'incube et elle insistera sur sa composante sexuelle (qui semble pourtant assez rare, du moins de nos jours) : le débat portera moins sur la réalité du phénomène, admis comme étant l'œuvre de créatures diaboliques, que sur la possibilité donnée à celles-ci d'engendrer.

C'est encore un esprit maléfique qui est tenu responsable de l'agression en Allemagne, l' Alb, un elfe qui s'accroupit sur la poitrine du dormeur ; en Scandinavie et dans les Flandres, on évoque la Mare ( mara ou mahr), à l'origine un spectre femelle malveillant du folklore scandinave. On retrouve ces racines dans l'étymologie des termes utilisés aujourd'hui pour décrire le cauchemar : (rêve d'Alb) en allemand ; en suédois mardröm (rêve de Mare) ; en anglais et l'allemand (Mare de nuit) ; en norvégien mareritt et en danois mareridt signifient chevauchée de la Mare.

Il en est de même en France, au Moyen Âge et durant la Renaissance, où les croyances populaires estiment que des vieilles femmes, des sorcières, des démons paralysent et maltraitent le dormeur. En Picardie on les appelle cauquemares (du vieux français caucher, " fouler ", " presser ", et toujours de la même racine mare, " fantôme ", empruntée au moyen néerlandais par le picard). Le mot " cauchemar " en dérive. Dans le Lyonnais, on parle de cauquevieilles et dans le Languedoc de la chaouche-vielio (" la vieille qui écrase "), ; on utilise aussi le terme chauche-poulet.

On retrouve cette notion d'agresseur diabolique ou fantomatique, pesant sur le dormeur, dans les légendes et la terminologie du monde entier : en Chine, le phénomène est connu sous le nom de gui ya chuang " fantôme qui écrase [le dormeur contre] le lit " ; on l'attribue à la visite d'une vieille sorcière ( Ag Rog ou Old Hag) à Terre-Neuve au Canada ; au Mexique, c'est la subida del muerto (le " mort qui monte dessus ") ; en Turquie, karabasan (le " gars noir ") ; en Algérie, on désigne ce phénomène sous le nom de jedma (" cauchemar "), bou berrak (" celui qui pèse de tout son corps sur le dormeur ") ou encore bou tlelis ; au Maroc, sous le nom de bough'tat (" celui qui te recouvre ") car on explique parfois le phénomène par la venue du " gars noir ", d'une vieille femme ou encore d'un djinn écrasant de tout son poids la poitrine du dormeur. Au Japon, la paralysie de sommeil est désignée sous le nom de kanashibari , littéralement : " maintenu par une étreinte de fer ", de kana (" métal ") et shibaru (" lier ") ; les Inuits appellent le phénomène augumangia en Inupik et ukomiarik en Yupik et l'attribuent aux esprits ; aux Antilles Françaises, c'est probablement l'origine de la croyance concernant les Soucougnans, en Guadeloupe, femmes volantes qui peuvent pénétrer la nuit dans les cases pour épier les gens, ou les dorlis en Martinique qui sont des personnes se transformant en esprit ou en animal, qui peuvent parfois violer les jeunes femmes (encore de nos jours on trouve des ciseaux disposés sur la porte pour s'en protéger). Dans les croyances russes traditionnelles, les symptômes de la paralysie du sommeil ont été attribués à la colère du domovoï, l'esprit de la maison, punissant des personnes pour mauvais devoir conjugal ou trahison.

De nos jours, la paralysie du sommeil joue un rôle non négligeable dans les rapports d'événements en apparence paranormaux ( poltergeists, " expériences hors du corps ", visions de fantômes ou de démons) ainsi que dans les témoignages d' enlèvements par les extraterrestres,,,,.

Les personnes qui prétendent avoir été " abductées " (prises pendant quelque temps par des extraterrestres) seraient assez souvent sujettes à la paralysie du sommeil. Bien que communément admises dans le champ des troubles du sommeil, l'aspect purement médical est parfois remis en question face à une interprétation plus mystique par les sujets eux-mêmes. Les hallucinations - et non la paralysie - sont d'ailleurs vues comme de véritables attaques dans les milieux ésotériques où elles sont admises comme des manifestations réelles.

On trouve en art plusieurs références à la paralysie du sommeil. Bien entendu l'expression " paralysie du sommeil ", d'origine récente, n'est pas utilisée mais on trouve à la place " cauchemar " (ou les termes traduisant cette notion dans les langues correspondantes),,.

Littérature

Dans Roméo et Juliette (1595), Shakespeare attribue à la reine des fées Mab, non seulement toutes les illusions des songes, mais aussi les impressions d'étreinte et d'écrasement, les associant à la position de sommeil sur le dos ; dans le Don Quichotte de Cervantes (1605), la servante Maritornes se réfugie dans le lit de Sancho Pança qui, " sentant cette masse sur son estomac, [...] crut qu'il avait le cauchemar. "

Dans le conte humoristique le Fantôme de Canterville d' Oscar Wilde (1891), le fantôme se propose de faire subir ce traitement aux nouveaux propriétaires du château.

Les descriptions les plus claires d'états de paralysie du sommeil se trouvent dans les nouvelles (1887) de Maupassant et Le Bras flétri (1896) de Thomas Hardy.

Moins évidentes sont les évocations parfois citées des romans (1851) d' Herman Melville, Les heureux et les damnés (1922) de Francis Scott Fitzgerald ou de la nouvelle Les Neiges du Kilimandjaro (1936) d' Ernest Hemingway.

Arts plastiques

Dans les arts plastiques, on citera essentiellement les différentes versions du tableau Le Cauchemar du peintre Heinrich Füssli et celui homonyme du peintre danois Nicolai Abraham Abildgaard (1800), qui représentent un démon assis sur le ventre d'une femme endormie. Cette scène inspira plusieurs autres œuvres, dont une sculpture d'Eugène Thivier.

Dans le tableau La Nuit (1889-1890) de Ferdinand Hodler, le personnage central est effrayé par une forme cauchemardesque drapée de noir, accroupie sur lui.

Le Cauchemar, par Nicolai Abildgaard (1800)

Incubus, par Charles Walker (1870).

Films et séries

En 2018, le film d'horreur américain Mara est basé sur ce sujet.

Le personnage de Nell dans The Haunting souffre de paralysie du sommeil.

Le phénomène est aussi au cœur de l'étude universitaire à laquelle l'héroïne Sarah se prête dans Come True 2020.

La série Evil évoque notamment ce phénomène dans plusieurs épisodes.

Notes et références

Wilhelm Heinrich Roscher, Le Cauchemar, mythologie, folklore, arts et littérature : Éphialtès, étude mytho-pathologique des cauchemars et démons du cauchemar dans l'Antiquité, Le Publieur, (1re éd. 1900) (ISBN 2-84784-095-8 , lire en ligne [PDF]).

(en) Ryan Hurd, Sleep Paralysis : A Guide to Hypnagogic Visions and Visitors of the Night, Hyena Press, , 132 p. (ISBN 978-0-9842239-1-6 et 0-9842239-1-6 , lire en ligne) .

Michel Billiard et Yves Dauvilliers, Les troubles du sommeil, Paris, Masson, , 395 p. (ISBN 978-2-294-01811-4 ) .

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La paralysie du sommeil est une parasomnie selon la Classification internationale des troubles du sommeil , qui se caractérise par le fait que le sujet, sur le point de s'endormir (paralysie hypnagogique) ou de s'éveiller (paralysie hypnopompique) mais tout à fait conscient, se trouve dans l'incapacité d'effectuer tout mouvement volontaire ou avec un extrême effort.

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Whether Hale-Bopp has a "companion" or not is irrelevant from our perspective. However, its arrival is joyously very significant to us at "Heaven's Gate." The joy is that our Older Member in the Evolutionary Level Above Human (the "Kingdom of Heaven") has made it clear to us that Hale-Bopp's approach is the "marker" we've been waiting for -- the time for the arrival of the spacecraft from the Level Above Human to take us home to "Their World" -- in the literal Heavens. Our 22 years of classroom here on planet Earth is finally coming to conclusion -- "graduation" from the Human Evolutionary Level. We are happily prepared to leave "this world" and go with Ti's crew.

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Heaven's Gate - How and When It May Be Entered

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La " faussement attribué[e] à la pseudoscience ou pseudo-science (du grec ancien : ψευδἡς : " faux, trompeur, mensonge " et du latin : scientia : " savoir ") est une discipline qui est présentée sous des apparences scientifiques ou science. science ", mais qui n'en a pas la démarche, ni la reconnaissance. Elle se situe en opposition à la

Le terme de " pseudoscience " est souvent utilisé pour dénoncer la tromperie autour de certaines connaissances, c'est-à-dire ceux qui utilisent, sciemment ou non, des termes et des démarches qui semblent scientifiques ou logiques dans le but de s'attribuer le crédit que la science possède. Ils utilisent parfois un langage et des axiomes scientifiques, mais ne respectent pas les critères de la méthode scientifique, tels les principes fondamentaux de réfutabilité, de non-contradiction et de reproductibilité.

La pseudoscience se rapproche de la para-science (" auprès de, à côté de la science ") dont le terme est perçu comme étant moins péjoratif, et exprimant l'idée de proximité ou de contiguïté avec la science. Les disciplines ou connaissances dites para-scientifiques sont, au mieux, trop peu étayées pour être considérées comme parties intégrantes de la science. Jusqu'à preuve du contraire (reconnaissance par les institutions scientifiques), les thèses se réclamant de la para-science sont donc à placer en pseudoscience.

" Pseudoscience " est un terme qui véhicule :

1. Une valorisation par sa terminologie historique : " Pseudo-science " relève du vocabulaire positiviste ou néo-positiviste : Carnap et Neurath parlaient de " pseudo-énoncés " (Scheinsätze), à propos d'expressions linguistiques ou de propositions logiques qui relèvent d'un langage étranger à la science physique (physicalisme), ou qui ne renvoient pas à des expériences sensibles (phénoménalisme), ce qui englobe la métaphysique et les sciences occultes ;

2. Une dévalorisation : si l'on y perçoit une démarche contestable faisant croire à l'utilisation de la méthode scientifique dans un but éventuel de s'approprier l'aura de la science.

" Pseudo-scientifique " est différent de " non-scientifique " ou de " para-scientifique " : le préfixe pseudo, qui vient du grec pseudês signifie " erroné, faux " (" trompeur ") :

le terme " pseudo-scientifique ", peut se traduire par " faussement scientifique " ;

le terme " pseudo-science " signifie que sciemment ou non-intentionnellement, une connaissance ou une démarche pseudo-scientifique est " faussement attribué à la Science ". Elle ne doit pas avoir la prétention d'être scientifique, ou afficher un langage qui donne l'illusion de l'approche scientifique,.

Mais toutes les disciplines pseudo-scientifiques n'ont pas le même degré de " revendication " scientifique :

la médiumnité, par exemple, prétend à la réalité des phénomènes qu'elle allègue ; mais elle ne prétend pas nécessairement relever d'une démarche scientifique ;

a contrario, l'homéopathie, par ses expérimentations, se présente comme une science. Elle se réclame de principes énoncés comme des lois de la nature et de sa mise en œuvre régulière d'études cliniques visant à démontrer que les médicaments homéopathiques ont des effets supérieurs à ceux des placebos. Mais les scientifiques de la recherche pharmaceutique argumentent que les résultats de l'homéopathie n'ont pas été démontrés, ni ses principes vérifiés ; donc que l'homéopathie est une pseudo-science,,,,.

" La ne-science " : est définie par les dictionnaires comme une absence de toute connaissance. Pour Manuel de Diéguez, les assertions de la ne-science s'opposent à toute notion d' esprit critique et adhèrent à des formes de pensées qui vont jusqu'à la pensée magique sans revendication scientifique.

" Para-science " : Certains auteurs ou certaines disciplines se revendiquent alternativement de la para-science ou de la pseudo-science. Selon Pierre Lagrange, sociologue des sciences, spécialiste de l'étude des controverses sur les para-sciences.

" De nouvelles " disciplines " vont peu à peu apparaître dans le sillage des sciences : la cryptozoologie (1955, Bernard Heuvelmans), la parapsychologie (1934, Joseph B. Rhine) ou l' ufologie (1950), la transcommunication (1992, Adolf Homes) ou l' homéopathie (1810, Samuel Hahnemann) venant à chaque fois compléter une avancée de la science officielle par sa contrepartie parascientifique. [...] L' astroarchéologie (1963, Gerald Hawkins) étudie la signification astronomique des monuments antiques, notamment mégalithiques. [...] La revue Kadath est la première revue d'archéologie parallèle (1973). [...] La psychologie transpersonnelle (1969, Abraham Maslow) [prend] en compte les phénomènes de synchronicité, l'étude des états modifiés de conscience, celle des expériences mystiques.

Parasciences : expression apparue au début du siècle mais popularisée surtout après la guerre pour remplacer les expressions de " sciences occultes " ou de " fausses sciences ". [...]

On parle aussi de " pseudosciences " dans le modèle qui se dégage actuellement des débats sur les sciences et les techniques [...], les parasciences ne sont plus des aberrations, mais des forums dans lesquels se négocient des notions comme celles de preuves scientifiques ou d'expertise "

- Claudie Voisenat et Pierre Lagrange, L'ésotérisme contemporain et ses lecteurs. Entre savoirs, croyances et fictions (2005)

Dans l'Antiquité, Pline l'Ancien recommandait déjà de séparer soigneusement la médecine (au sens large) des " impostures magiques " : " sous l'apparence d'avoir pour objet notre salut, elle s'est glissée comme une autre médecine plus profonde et plus sainte. En second lieu, aux promesses les plus flatteuses et les plus séduisantes elle a joint le ressort de la religion, sujet sur lequel le genre humain est encore aujourd'hui le plus aveugle. Enfin, pour comble, elle s'est incorporé l'art astrologique; or, tout homme est avide de connaître son avenir, et tout homme pense que cette connaissance se tire du ciel avec le plus de certitude. Ainsi, tenant enchaînés les esprits par un triple lien, la magie s'est élevée à un tel point, qu'aujourd'hui même elle prévaut chez un grand nombre de nations, et dans l'Orient commande aux rois des rois ".

C'est au siècle - sous l'influence du positivisme d' Auguste Comte, du scientisme et du matérialisme - que fut exclu du domaine de la science tout ce qui n'est pas vérifiable par la méthode expérimentale.

L'expression " pseudo-science " est ancienne. En 1796 déjà, l'historien James Pettit Andrew parle de l'alchimie comme d'une " fantastique pseudo-science ". En 1864 déjà, James Reddie s'interroge en ces termes sur l'avenir de la toute jeune anthropologie : " Alors que nous tentions d'organiser les faits - ceux que nous possédions déjà ou ceux que nous espérions découvrir - sur la base de fausses hypothèses, nous ne réussissions qu'à construire une " pseudo-science " élaborée qui pouvait effectivement avoir les apparences de la vérité mais ne possédait aucune solidité ".

En France, une recherche sur Gallica montre que ce mot est largement utilisé au . Le premier ouvrage identifié, sur ce site, est le Précis élémentaire de physiologie de François Magendie de 1816, dans une citation qu'il est intéressant de relire pour son actualité :

" La phrénologie, que je nommerais volontiers une pseudo-science, comme l'était naguère l'astrologie et la nécromancie, a tenté de localiser les diverses sortes de mémoire ; mais ces tentatives, louables en elles-mêmes, ne soutiennent pas encore l'examen. "

En particulier, le Grand Dictionnaire du de Pierre Larousse mentionne, sur sa page de couverture, le terme pseudo-science dans les thèmes que cette encyclopédie aborde.

Selon ce critère, si la discipline n'est pas enseignée à l'université et n'a pas de publications à comité de lecture, alors il s'agit d'une pseudo-science. Ce critère pourrait en théorie être utilisé par ceux qui considèrent qu'il n'est pas possible de trouver de critères objectifs sur le discours de la discipline. Toutefois, c'est un critère rarement utilisé aujourd'hui, en tout cas pas par les auteurs qui se sont penchés sur le phénomène et ont tenté d'en dégager des définitions, comme Robert Park, Martin Gardner, Richard Dawkins, Carl Sagan ou Alan Sokal.

C'est un critère qui peut être utilisé comme justification par les défenseurs de certaines pseudo-sciences, qui feront remarquer que l' astrologie, du temps où elle était enseignée à l'université, au Moyen Âge, n'aurait pas été considérée comme une pseudo-science. Mais ce critère n'est pratiquement plus utilisé aujourd'hui, d'autant moins que de nombreuses disciplines émergentes ont été indéniablement scientifiques (la génomique et la protéomique, tout récemment) avant d'être enseignées à l'université. De même, certaines pseudo-sciences liées à des secteurs industriels (notamment pharmaceutique, pour le cas de l' homéopathie) leur permettent dans certains pays un lobbying suffisamment puissant pour pénétrer progressivement les institutions officielles, universitaires ou hospitalières, sans que cela ne représente une validation générale de leurs principes.

Pour être nommée science, il faut qu'une discipline propose des moyens de vérifier empiriquement les hypothèses qu'elle avance. De nombreux scientifiques reprochent par exemple à la psychanalyse d'avancer des hypothèses qui ne sont pas vérifiables empiriquement, ce qui rapprocherait davantage la psychanalyse de la psychologie littéraire que d'une véritable science. C'est qu'un but essentiel de la science est de fournir une description du monde en se servant de concepts définis avec précision, qui interviennent dans des théories dont on peut vérifier la validité ou la non-validité par des expériences.

Or, s'il s'agit de concepts pour lesquels il n'existe pas (ou pas encore) de définition précise et qu'on ne peut ni soumettre à l'expérimentation, ni à l'observation, ces études sortent du cadre scientifique. Cela ne veut pas nécessairement dire que ces études sont sans valeur en philosophie, en métaphysique, en théologie, etc. En fait, les hommes et femmes de science ne parlent de pseudo-science que si ces spéculations empruntent et déforment des termes scientifiques pour tenter de se donner un substratum scientifique, généralement auprès du grand public.

Le philosophe Karl Popper, constatant qu'il est possible de trouver des observations pour confirmer à peu près n'importe quelle théorie, propose une méthodologie fondée sur la réfutabilité : pour être admise comme scientifique, une théorie doit être réfutable. Exemple : l' eau dans laquelle a été dissous un anticorps en conserve les propriétés alors qu'il n'y a plus de possibilité statistique que l'anticorps en question soit encore présent. Il s'agit d'une hypothèse scientifique. En effet, il suffit de mettre l'eau ainsi traitée en contact avec des globules blancs pour voir si ces derniers vont réagir ou non. S'ils ne réagissent pas, c'est que l' hypothèse est fausse ( voir mémoire de l'eau). Exemple d' hypothèse souvent qualifiée de pseudo-scientifique : la force psi, qui a la caractéristique de ne pas se manifester lorsque l'on tente de l'étudier en laboratoire, est responsable des phénomènes de télékinésie. Cette hypothèse est impossible à réfuter car si aucune expérience ne met cette force en évidence, cela ne vient pas en contradiction avec l' hypothèse de départ. Donc, peu importe le résultat, l' hypothèse ne peut pas être infirmée.

Le philosophe des sciences Paul K. Feyerabend a opéré une critique de ce critère de réfutabilité poppérien. Feyerabend explique par exemple que le succès de Galilée est venu de son acharnement à partager son enthousiasme pour l'hypothèse copernicienne, à éluder les réfutations, à modifier ses méthodes et ses hypothèses ad hoc, et à user de persuasion en interpellant la population en italien plutôt qu'en s'adressant à la communauté scientifique, qui transigeait en latin. Tous ces comportements sont typiques desdits pseudoscientifiques, tant dans leur usage des instruments scientifiques, de la persuasion, du sensationnel, du populisme, et des preuves à leur disposition - ils permettent d'échapper à la réfutation.

" The first telescopic observations of the sky are indistinct, indeterminate, contradictory and in conflict with what everyone can see with his unaided eyes. And, the only theory that could have helped to separate telescopic illusions from veridical phenomena was refuted by simple tests. [...] Galileo prevails because of his style and his clever techniques of persuasion, because he writes in Italian rather than in Latin, and because he appeals to people who are temperamentally opposed to the old ideas and the standards of learning connected with them. "

Traduction :

" Les premières observations du ciel au télescope sont indistinctes, indéterminées, contradictoires et en conflit avec ce que chacun peut voir à l'œil nu. De plus, la seule théorie qui pourrait avoir aidé à séparer les illusions télescopiques des véritables phénomènes fut réfutée par de simples tests. [...] Galilée a l'avantage grâce à son style et à ses astucieuses techniques de persuasion, parce qu'il écrit en italien plutôt qu'en latin, et parce qu'il représente un attrait pour les gens qui sont par tempérament opposés aux idées anciennes et aux standards d'éducation qui vont de pair avec elles. "

Les critiques feyerabendiennes du critère de réfutabilité ne sont pas pour autant une validation a priori de tous les canulars à prétention scientifique, mais une invitation à la rigueur - pour les poppériens -.

Aujourd'hui, plusieurs domaines des sciences, en particulier la physique, s'étant mathématisés à l'extrême, l'abus d'arguments qualitatifs est devenu une variante de non-réfutabilité. En effet, les défauts des différents modèles en cosmologie par exemple n'apparaissent qu'après des calculs très compliqués. Dès lors, une théorie alternative n'est pas acceptable si elle donne juste de vagues idées sur la manière dont elle résout les problèmes posés par les théories acceptées comme modèles provisoires - impossible de savoir si la nouvelle théorie résout vraiment les problèmes, ni si elle en crée de nouveaux.

Exemple : une compagnie pharmaceutique affirme que son nouveau produit est efficace dans 25 % des cas. En revanche, elle omet de rappeler qu'un placebo produit une amélioration des symptômes dans la même proportion.

Il y a une erreur classique dans l'emploi des statistiques qui consiste à confondre causalité et corrélation qui est à l'origine de nombreuses affirmations pseudo-scientifiques.

Mais il y a aussi l'utilisation erronée des statistiques. Exemple : un voyant obtient un taux de succès, pour ses prédictions, de 75 %. En revanche, seulement quatre prédictions ont fait l'objet de l'étude. Les résultats, fondés sur un échantillon peu significatif, peuvent être le résultat du hasard. Autre exemple : pendant la nuit, des gens sont réveillés par un phénomène lumineux parcourant les fils électriques près de la maison. Le lendemain, ils constatent la présence de trois cercles où la neige était absente dans leur champ. Ils concluent que les cercles ont été causés par le phénomène lumineux aperçu sur les fils. En fait, après enquête, les cercles dans les champs ont été constatés par d'autres témoins quelques jours avant le phénomène lumineux. L'absence de preuve attestant d'un lien de cause à effet est souvent à l'origine de conclusions illégitimes.

Utilisation de sophismes pour appuyer une conclusion

Par exemple, en ufologie, le raisonnement fallacieux de devoir renverser la charge de la preuve est souvent utilisé par les défenseurs de l' hypothèse extraterrestre : ils demandent aux sceptiques de prouver que le phénomène ovni n'est pas d'origine extraterrestre. Cela se rapproche du stratagème X (appelé aussi Prendre avantage de l'antithèse) de Schopenhauer dans L'art d'avoir toujours raison.

Les domaines couverts par les sciences contemporaines sont si nombreux que chaque chercheur ne peut faire progresser qu'un secteur très réduit. En conséquence, le fait de supposer qu'une découverte isolée suffise à engendrer une théorie simple capable à elle seule de se substituer aux modèles établis dans un grand nombre de disciplines, en opposition avec tous les spécialistes de ces domaines, permet de qualifier un chercheur de crank (terme péjoratif anglais difficile à traduire, utilisé pour ce genre de pseudo-scientifiques). Cela est lié au stratagème XI ( Généraliser ce qui porte sur des cas précis) de Schopenhauer dans L'art d'avoir toujours raison.

Le sociologue Valéry Rasplus a analysé et illustré graphiquement cette distinction. Il considère que :

Plusieurs stratégies récurrentes ont été relevées qui permettraient de paraître scientifique.

L'utilisation du suffixe -logie permet de hisser à peu de frais n'importe quelle doctrine au rang de la biologie, la pharmacologie, la géologie, etc. Ce procédé est utilisé par des domaines aussi variés et peu scientifiques que l' astrologie, la graphologie, la réflexologie, la futurologie, la géobiologie, l' ufologie, ou bien sûr la scientologie.

Le détournement de titres universitaires est également fréquent, comme ceux de " docteur " ou " professeur " (ce qui constitue en France un délit puni par la loi), ou surtout celui de " chercheur ", qui a l'avantage de ne pas avoir de définition juridique. Germaine Hanselmann, plus connue sous le nom d' Élizabeth Teissier, a obtenu un doctorat de sociologie pour son travail très controversé sur L'épistémologie de l'astrologie à travers l'ambivalence fascination/rejet dans les sociétés modernes. Cette nomination a créé une polémique dans le monde universitaire, la docteure étant accusée d'avoir publié sa thèse afin d'appuyer auprès du grand public le caractère scientifique de l' astrologie, et de n'avoir été acceptée qu'en raison de la pression médiatique qu'elle était capable de faire peser sur l'université. De même, des médecins ou d'autres professionnels aux titres prestigieux sont parfois sortis de leur spécialité réelle et utilisés comme caution scientifique dans des champs où ils n'ont aucune expertise, ce qui est très répandu notamment dans les milieux créationnistes américains. En France, c'est par exemple le cas de Claude Allègre, ancien géochimiste spécialiste des isotopes de la croûte terrestre profonde, qui a pris des positions publiques sur le thème du réchauffement climatique (mais aussi en mathématiques), pour lequel il n'a aucune légitimité scientifique,. Plus vulgairement, le simple port d'une blouse blanche peut suffire à impressionner les naïfs et donner un air sérieux et intimidant à n'importe quel charlatan.

La création d'associations sous le nom de Centre européen de recherche scientifique et d'observation sur..., Institut de recherche sur..., etc., aux noms explicites et impressionnants, peut donner une apparence sérieuse aux activités qui s'y déroulent. Ces créations ne sont en fait soumises à aucun contrôle, et ne garantissent absolument pas la scientificité du contenu. Aux États-Unis, le Discovery Institute, qui se présente comme un think tank scientifique et apolitique se targuant du soutien de nombreux professeurs d'université prestigieux, est en réalité l'organe de communication du lobby créationniste américain à Seattle. De même, la Fondation pour la Recherche Scientifique turque ( Bilim Araştırma Vakfı) est en fait un think-tank religieux antidarwiniste, dirigé par le sulfureux écrivain créationniste et négationniste Adnan Oktar (pseudonyme Harun Yahya).

De nos jours, de nombreux sites internet peuvent facilement " se présenter visuellement comme des organes de presse de grande ampleur alors qu'ils ne sont en réalité que des blogs. Leurs articles se donnant toutes les apparences formelles d'une enquête journalistique sérieuse peuvent ainsi se diffuser rapidement sur les réseaux sociaux selon le principe du marketing viral. C'est par exemple le cas aux États-Unis d'un site conspirationniste comme NSBC International, et ses émanations canadienne Globalresearch.ca et française Réseau international. Ceux-ci publient régulièrement de faux articles journalistiques " prouvant " à chaque fois que les vaccins sont des inventions diaboliques, en citant des études scientifiques imaginaires ou obsolètes. L'emploi du terme " international " dans le nom de ces sites est utilisé dans un but de mystification quant à l'ampleur réelle de ce genre de site, généralement géré par une poignée de personnes sans qualification professionnelle (avec un recours récurrent au pseudonyme ou au faux-nez pour augmenter artificiellement le nombre de journalistes). Une des figures argumentatives caractéristiques de ces sites est l'usage systématique de l'" appel à la peur ",. La revue Science & pseudo-sciences propose, naguère sous la plume de Jean Günther et depuis 2015 sous celle de Sébastien Point, une rubrique intitulée " Sornettes sur Internet " destinée à débusquer et dénoncer les discours pseudo-scientifiques que l'on rencontre sur le web. Les décodeurs " du journal signalent aussi régulièrement différents sites web et pages Facebook populaires (comme Santé+Magazine) qui relaient massivement des à caractère médical (" remèdes miracles " contre l'obésité, le cancer ou d'autres maladies complexes, déclarations conspirationnistes et anti-scientifiques contre la médecine, informations fantaisistes sur toutes sortes d'aliments ou de traitements, etc.).

Dans le même ordre d'idées, l'emploi d'un ton emphatique et d'un vocabulaire technique est une pratique qui peut impressionner l'auditoire ou le lecteur et masquer l'absence de sens d'un discours,. Alan Sokal et Jean Bricmont dressent une liste d'auteurs qu'ils accusent d'utiliser ce procédé dans le domaine de la philosophie dans leur livre Impostures intellectuelles. Parmi les mots souvent utilisés, souvent issus des sciences reconnues et en particulier de la physique, on retrouve des termes tels que fluide, énergie, force, cristal, onde, résonance, champ, champ de forme, ou encore quantique (notamment à travers le mysticisme quantique). Une étude de 2008 démontre que les personnes non expertes en sciences comportementales accordent une plus grande importance aux explications qui contiennent des détails neuroscientifiques, même si elles n'apportent aucune valeur explicative,.

L'" attribution d'une doctrine à l'" " (comme la " médecine orientale ") est également très fréquente, et fort pratique en tant qu'elle empêche toute vérification de la part d'un interlocuteur occidental, et permet de justifier toutes sortes de déclarations. Les traditions médicales et spirituelles des pays asiatiques sont cependant extrêmement différentes les unes des autres (y compris au sein d'un même pays, notamment l'Inde ou la Chine), et ont connu de nombreuses évolutions pendant leur histoire : l'essentialisation (c'est-à-dire la simplification fallacieuse et fixiste) de pratiques dites " orientales " procède donc toujours d'une tentative de tromperie. L'expression " médecine traditionnelle chinoise " (ou parfois tibétaine) est également employée abusivement pour vendre toutes sortes de produits de soins, qui n'ont bien souvent aucun rapport avec la pharmacopée chinoise, ou en sont des éléments isolés de manière arbitraire pour des raisons commerciales. Par ailleurs, l'argument d'une médecine chinoise qui procèderait d'une philosophie radicalement différente de la médecine scientifique ne résiste pas à l'examen rigoureux de l'histoire de cette discipline, les médecins chinois ayant développé des méthodes scientifiques rationnelles dès l'antiquité, ayant plus tard reçu une influence européenne grâce aux jésuites qui furent médecins officiels de l'empereur lors de leur arrivée en Chine au siècle- siècle, et ayant ensuite participé en retour d'une manière significative à l'apparition de la médecine scientifique moderne. En conséquence, les produits vendus en Europe sous couvert de médecine chinoise sont généralement plus issus de superstitions populaires que le fruit de la vraie tradition médicale chinoise, et ont au mieux des effets inexistants, au pire des effets aléatoires (auquel cas cela tombe sous le coup de la loi pour exercice illégal de la pharmacie), et sont parfois même clairement dangereux. Le récent succès en Occident de la Médecine traditionnelle chinoise " est d'ailleurs essentiellement un effet de la propagande du gouvernement chinois, qui a artificiellement ressuscité des pratiques qui étaient tombées dans l'obsolescence dans le pays depuis plusieurs siècles (comme l' acuponcture) pour en faire des produits d'exportation et surtout des outils de ,.

Pour séduire le public, les charlatans ont régulièrement recours à l'effet Barnum, bien connu pour l'astrologie : il suffit d'employer un discours suffisamment vague pour ne pas pouvoir être nié (vérités générales, banalités, phrases sans contraire possible...), en jouant sur l'auto-suggestion et le biais de confirmation chez l'auditoire. Ainsi, l' horoscope ne se trompe jamais vu qu'il ne s'engage jamais suffisamment pour être pris en défaut, mais l'horoscope de tous les signes est toujours valable pour tout le monde, tous les jours (besoin de reconnaissance, doute sur les décisions, peur de l'engagement...).

L'idée d'" étude scientifique " peut facilement être détournée : en effet, les revues scientifiques constituant un marché ouvert sans autorité de régulation, constitué d'entreprises commerciales (y compris les plus prestigieuses comme ), n'importe qui peut créer une " revue scientifique " et y publier ce qu'il veut, ce qui a amené une prolifération d'articles de pseudo-sciences dans les moteurs de recherche scientifique, parfois publiés dans des revues en réalité gérées par des programmes automatiques. Par exemple, les nombreuses études scientifiques publiées dans des revues de complaisance démontrant des effets bénéfiques de la méditation sur le comportement prosocial ont été remises en question par une méta-analyse publiée en 2018 dans la revue , mettant en lumière les conflits d'intérêts des auteurs et les graves biais méthodologiques de ces publications.

L'expression populaire " une étude dit que... " n'a donc aucune valeur tant qu'on n'indique pas quelle équipe de quelle université a réalisé l'étude, et dans quelle revue elle a été publiée (éventuellement avec quel accueil au sein de la communauté scientifique).

Jacques Bouveresse donne, dans son article " Qu'appellent-ils penser ? ", un exemple simple de stratégie très employée par certains penseurs post-modernes (notamment au sein de la French Theory, visant notamment Régis Debray) soucieux de donner une morgue scientifique à des idées politico-philosophiques sans aucun fondement concret :

L'essayiste suisse Paul Ranc a ainsi proposé une synthèse de l'évolution de la sophrologie particulièrement symptomatique de l'évolution d'un grand nombre de disciplines pseudo-scientifiques :

" la dérive de la sophrologie était prévisible. Se situant aux confins du Nouvel Âge (hypnose, training autogène, yoga) et de la médecine traditionnelle (notamment la psychiatrie et la médecine psychosomatique), la sophrologie n'a aucun point de repère solide. Basée avant tout sur l'expérience subjective de la personne et ne disposant d'aucun moyen d'évaluation objectif, la sophrologie était condamnée à des écarts de doctrine. [...] Des hommes ou des femmes ayant une connaissance plus ou moins grande de la technique sophronique se mettent à offrir des " cocktails " de " thérapies libératrices ", telles que la sophrologie, la parapsychologie, le mysticisme, l'orientalisme et aussi la voyance ou la médiumnité ! Ces nouveaux " marchands de bonheur " prolifèrent un peu partout et la guerre est déclarée entre les néo-sophrologues et les sophrologues orthodoxes. "

Le recours à l'argument d'autorité et l'usage de citations (Richard Feynman ou Albert Einstein, par exemple, mais aussi d'autres scientifiques hors de leur champ de compétence) sorties de leur contexte.

L'accusation de dogmatisme à l'encontre des opposants scientifiques, leur reprochant de ne jamais modifier leurs théories - alors que la science moderne est le fruit d'une évolution longue, fondamentalement internationale, et fondée sur le principe même de réfutabilité, quand les pseudo-sciences sont généralement fixistes et réductionnistes (notamment celles qui se réclament d'une tradition lointaine).

L'accusation de centrage culturel, la science moderne étant accusée d'être occidentale, et peu ouverte à des cultures exotiques. De fait, la méthode scientifique a été développée de manière indépendante dans la plupart des cultures du monde, le théorème de Pythagore ayant par exemple été découvert parallèlement sur plusieurs continents. À partir du moment où la démonstration scientifique est une réalité trans-culturelle, toutes les cultures du monde ont contribué à ce qu'est aujourd'hui la science moderne, et certaines cultures orientales (Chine, Inde) y ont même contribué de manière plus massive que certains pays européens, et cela redevient d'actualité avec l'essor économique, technique et intellectuel des pays d'extrême-orient. En conséquence, la science moderne ne peut être taxée d'européo-centrisme, pas plus que des systèmes culturels exotiques irrationnels ne peuvent lui être comparés sur un pied d'égalité.

La victimisation, en s'identifiant à un Galilée persécuté par les autorités de son temps, ou Einstein, incompris de ses contemporains. Ce sophisme est connu sous le nom de " gambit de Galilée ". Michel de Pracontal évoque le cas de Jacques Benveniste comparant les persécutions dont il se disait l'objet à celles de Galilée, alors qu'il n'avait subi aucune sanction pour ses travaux (Galilée ayant, lui, été assigné à résidence à vie) et d'autre part n'aurait subi une critique importante que parce qu'il avait lui-même orchestré une campagne médiatique en faveur de son expérience. Toujours selon lui, une critique à une publication ne saurait être considérée comme une atteinte à la liberté d'expression de celui qui publie. Une autre critique de la référence à Galilée se rapporte au fait que ses opposants étaient surtout des non-scientifiques. Le pseudo-scientifique s'opposant aux spécialistes de la science ressemblerait en réalité aux détracteurs non-scientifiques de Galilée.

Les arguments ad hominem : la mention d'erreurs de scientifiques sert alors à contester la science établie.

L'usage de l'hypothèse : retournant la critique qui lui est faite, le pseudo-scientifique répondra : " votre science n'en est pas une et les bases de votre raisonnement sont infondées ".

Quand, par exemple, un appareil semble fonctionner en violation des lois connues de la physique, la démarche scientifique exige de ne remettre ces lois en cause qu'après avoir exclu tout risque d'erreur, et aussi après avoir cherché une explication non évidente dans le cadre des théories établies.

Pracontal évoque l'exploitation de trois idées répandues : celle qu'en science " tout est possible " ; celle que la science peut évoluer par révolution à partir d'une seule découverte ; et celle que les génies sont constamment méconnus et persécutés (les cas reconnus étant assez rares).

Le discrédit sur le savoir scientifique de manière générale en l'assimilant à une simple hypothèse qui ne vaudrait pas mieux qu'une autre : c'est par exemple le cas quand les homéopathes appellent la médecine scientifique " allopathie ", la réduisant par ce simple terme à une théorie close et triviale qu'on pourrait résumer en un seul terme très concret. Il en va de même quand les créationnistes parlent de la " théorie de l'évolution " (ou du " darwinisme ") comme si elle n'était qu'une hypothèse parmi d'autres, alors que dans le contexte scientifique cet emploi du terme " théorie " évoque la mise en système d'un ensemble de savoirs établis, au même titre que la " théorie de la gravitation " (qui est en fait la loi universelle de la gravitation).

Faire prévaloir la forme sur le fond, valoriser les moyens plutôt que les fins, se fier à l'apparence et à la réputation plutôt qu'au travail et à la probité, soutenir l'audience davantage que le mérite, opter pour le pragmatisme plutôt que le courage de la vérité, choisir l'opportunisme de l'opinion plutôt que de s'en tenir aux valeurs, pratiquer l'art de l'illusion plutôt que l'émancipation par la pensée critique, s'abandonner à l'apparence des fausses sécurités des procédures.

Paul Feyerabend, philosophe des sciences, écrit dans l'introduction du chapitre 18 de Contre la méthode, que " la science [est] la plus agressive et la plus dogmatique des institutions religieuses ".

Marcello Truzzi, l'un des cofondateurs (avec Carl Sagan, notamment) du Committee for the Scientific Investigation of Claims of the Paranormal (CSICOP), une des principales organisations luttant contre les pseudo-sciences, se distancia de ce mouvement. Il devint " sceptique des sceptiques ", des chercheurs et démystificateurs qui se prononçaient sur la validité d'affirmations dites paranormales avant de les avoir expérimentées. Les qualifiant de pseudosceptiques, il les accusa d'avoir adopté un comportement de plus en plus antiscientifique, au point d'échapper eux-mêmes à la réfutation :

Si certaines activités humaines correspondent effectivement à la définition " standard " des pseudo-sciences telle qu'elle est énoncée plus haut, d'autres domaines sont en revanche parfois regroupés à tort sous cette étiquette. Pour être qualifié de pseudo-science, un champ de connaissances (ou en l'occurrence de pseudo-connaissances) doit donc se faire ouvertement passer pour scientifique alors que, dans les faits, il ne respecte pas toute la rigueur de la démarche scientifique.

La désignation collective de "pseudoscience bourgeoise" ( Буржуазная лженаука), a été le motif d'interdiction de certaines disciplines, telles que la génétique, la cybernétique, la sociologie, la sémiotique et la linguistique comparée en Union Soviétique,.

La science n'est pas tant une accumulation de savoir qu'un système de régulation : il s'agit d'un système auto-correctif, considérant à la base que tout énoncé est potentiellement erroné et doit être débattu, et qu'un savoir est périssable. Une " théorie admise " n'est jamais qu'un consensus qui peut évoluer. Gaston Bachelard disait : " La vérité est une erreur rectifiée ".

Les publications scientifiques s'appuient sur un système de comité de lecture ( referee), qui se charge de s'assurer de la rigueur des articles : le comité vérifie que les articles font bien référence à des publications antérieures, qu'ils s'appuient sur des données expérimentales dont la réalisation est décrite afin qu'elles puissent être reproduites. Ces comités de rédaction proposent des modifications aux articles : leurs membres voient passer de nombreux articles sur les sujets traités et aident donc à la coordination entre les articles. Ils refusent les articles qui ne répondent pas aux critères de rigueur.

Dans les disciplines qualifiées de pseudo-sciences, le système de validation est beaucoup moins structuré, voire pas du tout, ou alors avec une tendance sectaire.

Dans le monde scientifique, un modèle servant de représentation provisoire du monde doit être testé sur l'autel de la réalité. Dans cette optique, un scientifique vérifie si son explication est ou non pertinente.

La notion de paradigme (une " représentation du monde ") est très utilisée dans les disciplines qualifiées de " pseudo-sciences ". L'accusation portée est que cela permet de ne jamais vérifier la pertinence des explications, restant dans le domaine de la croyance. Dans cette optique, l'hypothèse de base de la théorie n'étant donc jamais remise en cause, il n'y a pas d'alternative possible à celle-ci.

Le dessein intelligent, en tant que doctrine décrivant les espèces vivantes comme non pas issues de l'évolution biologique mais engendrées par une intervention supranaturelle est présentée comme une science par ses promoteurs.

L'astrologie qui prétend établir un lien entre la position des objets célestes et la personnalité individuelle des êtres humains est souvent considérée comme une pseudo-science lorsqu'elle prend un caractère déterministe quant à la certitude de ses conclusions. Sa filiale l'astroarchéologie, par la tentative de s'appuyer sur les méthodes de l'archéologie, discipline scientifique, pour valider des recherches en ufologie, est elle aussi considérée par de nombreux scientifiques comme une pseudo-science.

La " La sophrologie n'est pas une discipline définie ni reconnue dans le cadre du sophrologie : technique de développement personnel à la définition vague et proche de l'hypnose. En France, code de la santé publique " et elle est considérée comme une pseudo-science,.

La graphologie : cette discipline s'efforce empiriquement d'établir une classification des écritures et d'en systématiser les indices dans une typologie qui renvoie à une classification des personnalités et des défauts. Aucune expérience scientifique n'a établi de corrélation statistique entre le style d'écriture et le type de personnalités, et cela d'autant moins que les anciennes typologies de personnalités auxquelles elle se réfère ne sont plus admises par la psychologie universitaire, en particulier anglo-saxonne,.

L'ufologie, de par la critique de son interprétation des données sur le phénomène ovni, est généralement considérée comme une pseudo-science dans les milieux scientifiques.

L'homéopathie, fondée il y a deux siècles sur des conceptions contraires à la chimie et la biologie moderne est non scientifique. Certains pays autorisent cependant la délivrance de diplômes universitaires de médecine parallèle, mais de nombreuses hypothèses fondamentales de l'homéopathie (comme la mémoire de l'eau) en font une pseudo-science aux yeux de la communauté scientifique.

L'ostéopathie et la chiropraxie, sont elles aussi des pseudo-sciences reposant le plus souvent sur des conceptions pré-scientifiques du corps, ou des théories non vérifiées par les vérifications scientifiques comme le principe d'auto-guérison. Elles cherchent généralement à combler les lacunes de la kinésithérapie, qui pour sa part possède certaines branches se voulant médicales et scientifiques. En 1987, elles étaient officiellement considérées en France comme des pseudo-sciences.

La naturopathie, dont certains domaines sont cependant acceptés par certains médecins, avec des réserves, notamment celles qui se rapprochent le plus de la phytothérapie (soins par certaines plantes contenant effectivement des substances actives). Par sa définition de " science fondamentale englobant l'étude, la connaissance, l'enseignement et l'application des Lois de la vie " donnée par la FENAHMAN, et par l'usage de pratiques non scientifiques, comme l'iridologie, elle est généralement désignée comme une pseudo-science. Les différents avatars de la naturopathie comme la lithothérapie sont eux aussi de fausses sciences.

La plupart des " sciences occultes ", par l'usage qu'elles font de la terminologie scientifique, sont assimilées à des pseudo-sciences.

L'alchimie, par son fréquent usage du mot " science ", quand ce n'est pas " science suprême ", est parfois assimilée aux pseudo-sciences ; de fait, étant l'ancêtre de la chimie scientifique, tout ce qu'elle contenait de scientifique a été intégré à la science moderne entre le et le siècle.

La psychanalyse est considérée par certains comme une pseudo-science. Voir notamment l'ouvrage collectif Le Livre noir de la psychanalyse ou les analyses de Jacques Bénesteau, Pierre Debray-Ritzen, Adolf Grünbaum, Mikkel Borch-Jacobsen, ou encore l'ex-psychanalyste Jacques Van Rillaer.

Certaines psychothérapies ont été également critiquées comme pseudo-scientifiques mais, étant donné les controverses qu'il existe sur la méthodologie même de l'évaluation en psychologie clinique, cette critique reste sujette à débat.

L'orgonomique (Orgonomic research). Cette discipline fondée par le psychanalyste Wilhem Reich, prétend mettre en évidence, étudier et recueillir le " fluide vital universel ", nommé orgone, qui confirmerait les doctrines vitalistes et permettrait de soigner l'impuissance sexuelle et le cancer. Ayant échoué au test de reproductibilité de ses résultats, la théorie de Wilhem Reich est non scientifique. Mais la promotion de sa théorie s'étant poursuivie en recourant à une terminologie scientifique, elle est considérée également comme une pseudo-science.

La programmation neuro-linguistique : elle est définie par ses concepteurs comme " l'étude de la réalité subjective de l'individu ". Elle consiste en quelque sorte à reprogrammer le cerveau afin d'y ajouter de nouveaux potentiels. Elle ne repose sur aucune base scientifique et n'offre aucun résultat avéré ou démontrable,,,,,,,,,,,,,,,. Elle est régulièrement signalée comme dangereuse par la Mission interministérielle de vigilance et de lutte contre les dérives sectaires dans ses rapports. Son absence est permanente dans les bases de données scientifiques sur la médecine fondée sur les faits (Evidence-Based Medicine). Elle est à rapprocher du culte du cargo avec la " reproduction de la gestuelle des gens de talent ".

La bio-électronique de Vincent est une fausse science prétendant détecter des terrains favorables à l'apparition d'une maladie en fonction des valeurs de 3 paramètres (pH, rH et résistivité électrique) mesurés dans le sang, l'urine et la salive. En dépit de l'utilisation d'un vocabulaire scientifique, elle n'a aucune base scientifique.

Dans le domaine médical, par la Mission interministérielle de vigilance et de lutte contre les dérives sectaires (MIVILUDES) a édité un Guide santé et dérives sectaires qui répertorie un certain nombre de méthodes pseudo-thérapeutiques non scientifiques à fort potentiel de dérive sectaire.

Certains partisans du paranormal veulent qu'on distingue les pseudo-sciences des investigations suivantes :

l'étude sociologique du phénomène ovni (quels stimuli sociologiques et culturels poussent les gens à dire qu'ils ont vu des ovnis ?) ;

la cryptozoologie qui cherche à étudier scientifiquement des animaux mystérieux dont l'existence ou la survie n'est pas avérée avec certitude : (le Sasquatch, le Yéti et autres Gigantopithèques) ;

la céréologie qui étudie la formation de motifs géométriques dans les champs ;

la parapsychologie et la métapsychique qui étudient les phénomènes étranges liés à l'esprit humain.

Ces approches paranormales cherchent à adopter une démarche rigoureuse aussi proche que possible de la science. Mais elles ne sont pas à l'abri d'approches plus farfelues, d'autant plus que par leur imbrication dans des systèmes de croyances et leur attrait sur l'imagination collective, elles attirent un grand nombre de passionnés, scientifiques ou non. Ainsi l'ufologie est un domaine où un courant scientifique dit ufologie sceptique coexiste avec des approches pseudo-scientifiques.

L' exobiologie est parfois considérée comme une pseudo-science alors qu'elle repose sur une démarche scientifique. Sa particularité est d'admettre la possibilité que son champ d'étude puisse ne pas exister : elle est pour l'instant une " science sans sujet ".

Il existe également une difficulté à définir des théories controversées qui sont alimentées par des pratiques ne respectant pas totalement la démarche scientifique. Aux yeux de leurs partisans, c'est le cas de la théorie de la fusion froide. Ces controverses ont souvent pour origine une expérimentation qui semblait a priori convaincante, mais que nul n'est arrivé à reproduire de façon convaincante (la mémoire de l'eau n'entre pas dans cette catégorie). Au débat scientifique se superposent souvent des éléments extra-scientifiques qui ne contribuent pas à éclaircir la question (appât du gain, raisons politiques, prestige d'une personne ou d'une institution en jeu, théorie du complot, etc.).

La plupart des règles ayant des exceptions, il faut rappeler aussi que les théories de Louis Pasteur sur les microbes furent considérées quelque temps par le jeune médecin Georges Clemenceau et les facultés de médecine françaises comme pseudoscience. Lorsque Joseph Lister en personne se déplaça d'Angleterre pour assister aux expériences de Pasteur et les commenter, la controverse cessa.

Certaines pseudo-sciences comptent de nombreux adeptes, qui le plus souvent sont de simples enthousiastes, des curieux ou encore des individus en quête de transcendance, de spiritualité ou de mysticisme. Cependant, la candeur de certains de ces enthousiastes attire rapidement charlatans et sectes, qui profitent de la crédulité et de la volonté de croire de ces personnes pour leur soutirer de fortes sommes d'argent, voire les embrigader dans des systèmes idéologiques ou religieux à risque. Certaines sectes se présentent d'ailleurs ouvertement comme des " sciences ", telle l'Église de Scientologie (qui signifie " science des sciences " dans un mélange de grec et de latin).

En France, la Mission interministérielle de vigilance et de lutte contre les dérives sectaires (MIVILUDES) est chargée de la prévention contre les dérives sectaires, et pointe à ce titre régulièrement certaines pseudo-sciences qui rencontrent un fort succès et sont utilisées par des mouvances sectaires comme intermédiaire pour attirer de nouvelles victimes. Les pseudo-médecines sont particulièrement visées, en tant qu'elles permettent une emprise autant sur les corps que les esprits - ce que le philosophe Michel Foucault a nommé un " biopouvoir ". La MIVILUDES a mis gratuitement à disposition dans son Guide santé et dérives sectaires une fiche intitulée " Comment reconnaître un charlatan ou un pseudo thérapeute sectaire ? ". De même, aux États-Unis la Food and Drugs Administration a publié un guide intitulé " Beware of False or Misleading Claims for Treating Autism ", du fait de la prolifération constatée de pseudo-traitements contre l'autisme (qui reste actuellement incurable), ayant parfois entraîné des dérives extrêmement sévères.

Outre les risques pour la santé dans le cas des pseudo-médecines, l'adhésion à ces croyances pseudo-scientifiques a tendance sectaire entraîne un risque d'isolement social et de perte de repères, pouvant évoluer vers la mise en danger des individus. Aux États-Unis, certaines dérives de l'" analyse transactionnelle " ont par exemple donné lieu à des procès. Ces affaires ont été compilées et révélées dans une enquête de M.T. Singer et J. Lalich parue en 1996.

En France, le médecin et criminologue Jean-Marie Abgrall est l'auteur de plusieurs enquêtes sur le sujet (comme La mécanique des sectes en 1996 ou Les Charlatans de la santé en 1998). Il décrit ainsi le phénomène :

" Profitant de l'attirance grandissante du public pour les thérapies alternatives et les médecines douces, les groupes les plus divers investissent, depuis plusieurs décennies mais plus encore aujourd'hui dans des proportions inquiétantes, le domaine de la santé et du bien-être par une multitude d'offres de soins et d'accompagnement au développement personnel, assorties de promesses de guérison et de vie harmonieuse ici-bas et même au-delà.
Ce succès génère des risques divers, depuis l'escroquerie pure et simple jusqu'à la dérive " thérapeutique ", voire sectaire au sens des critères retenus par les pouvoirs publics. "

On ne devrait pas y ajouter les corps de savoir traditionnels ou de pratiques pré-modernes, comme les sciences magiques et divinatoires, dans la mesure où ils ne se légitiment pas en imitant les dispositifs de validation scientifiques (jargon scientifique, expérimentations, comité de lecture, résultats quantifiés...).

Le critère de réfutabilité de Karl Popper a parfois servi à déclarer certains champs de recherche comme non scientifiques (le darwinisme, l' historicisme, le marxisme ou la psychanalyse). En réalité, Popper lui-même a admis que c'était une interprétation inadéquate de son critère de réfutabilité, tout au moins concernant le darwinisme qu'il acceptait comme une théorie scientifique valable. Ce n'était pas le cas, par contre, du marxisme ou de la psychanalyse. S'agissant du darwinisme ou des sciences historiques, il s'agit donc non pas de pseudo-sciences mais de programmes de recherche scientifiques (ou paradigmes) qui partagent les méthodes et le critère de rationalité de la science mais qui ne sont pas aussi directement réfutables qu'une théorie individuelle. Ils sont soutenus par un ensemble de faits cohérents et ont un fort pouvoir explicatif.

Le médecin et criminologue Jean-Marie Abgrall est l'auteur de plusieurs enquêtes sur le sujet (comme La mécanique des sectes en 1996 ou Les Charlatans de la santé en 1998). Il décrit ainsi le phénomène :

" Profitant de l'attirance grandissante du public pour les thérapies alternatives et les médecines douces, les groupes les plus divers investissent, depuis plusieurs décennies mais plus encore aujourd'hui dans des proportions inquiétantes, le domaine de la santé et du bien-être par une multitude d'offres de soins et d'accompagnement au développement personnel, assorties de promesses de guérison et de vie harmonieuse ici-bas et même au-delà.
Ce succès génère des risques divers, depuis l'escroquerie pure et simple jusqu'à la dérive " thérapeutique ", voire sectaire au sens des critères retenus par les pouvoirs publics. "

En 2018, 124 médecins et professionnels de santé publient un appel " contre les médecines alternatives ", mettant en garde contre le risque d'arnaque, de charlatanerie et de dérive sectaire, et dénonçant le manque d'éthique des personnes proposant des soins dont l'efficacité n'est pas prouvée. Ils demandent l'exclusion de ces disciplines du champ médical, face au constat d'un entrisme de plus en plus prononcé.

Certains, comme Timothy Caulfield, interviennent publiquement pour contrer l'influence des vedettes populaires dans la promotion de traitements ne reposant pas sur des bases scientifiques :

Le est publié le premier manifeste mondial contre les pseudosciences en santé, à travers une tribune portée par les membres de plus de trente associations scientifiques ou sceptiques,.

Plusieurs organisations ont mis en place des défis assortis de récompenses impressionnantes à qui démontrera la réalité d'un phénomène paranormal. Les affirmations sont testées par des scientifiques et éventuellement des prestidigitateurs, après qu'un protocole de test a été agréé par les deux parties. Les organisateurs entendent généralement, par un tel défi, mettre en évidence la non-réalité de tels phénomènes. Aucun de ces prix n'a été attribué, parce que personne n'a réussi à passer avec succès les tests (ou les tests préliminaires, pour les défis qui en proposent).

Un défi francophone, le Défi zététique international, est resté ouvert de 1987 à 2002.

Le Million Dollar Challenge de James Randi est officiellement clos en 2015.

Certains, afin de discréditer les pseudo-sciences, utilisent le raisonnement par l'absurde :

la jumbologie consiste à noter la position de tous les avions dans le ciel au moment de la naissance d'un individu afin de créer un " thème jumbologique " ;

le pastafarisme est une parodie américaine du créationnisme ;

la pataphysique, notamment dans les communications de Boris Vian, consiste à déplacer le mode d'exposition et de démonstration d'une science ou d'une partie des mathématiques - réduite à une rhétorique - vers des objets qui échappent à sa pertinence.

Sur les autres projets Wikimedia :

Professeure Margaret Thaler Singer et Professeure Janja Lalich Crazy Therapies: What Are They ? Do They Work ? (Les Thérapies Folles: Quelles sont-elles ? Est-ce qu'elles marchent ?), Éditions Jossey-Bass (Wiley), 1996, 263 pages, New York,

Valéry Rasplus (dir.), Sciences et pseudo-sciences : regards des sciences humaines et sociales, (avec Raymond Boudon, Gérald Bronner, Pascal Engel, Nicolas Gauvrit, Dominique Lecourt, Régis Meyran, Alexandre Moatti, Romy Sauvayre), Matériologiques, 2014

Dominique Lecourt, (1976, réed. " Quadrige " 1995), Lyssenko, histoire réelle d'une " science prolétarienne ", PUF.

Dominique Lecourt, (1992, réed. augmentée " Quadrige " 2007), L'Amérique entre la Bible et Darwin, PUF.

Dominique Lecourt et Thomas Bourgeois, Dictionnaire d'histoire et philosophie des sciences, Presses universitaires de France, coll. " Quadrige Dicos Poche ", , éd. .

Richard Monvoisin, Pour une didactique de l'esprit critique - Zététique et utilisation des interstices pseudoscientifiques dans les médias, thèse soutenue le , Grenoble.

Michel de Pracontal, L'Imposture scientifique en 10 leçons.

Alan Sokal et Jean Bricmont, Impostures intellectuelles, Odile Jacob, 1999.

William F. Williams, Encyclopedia of pseudoscience, New York, Publisher Facts On File, 2000

Michael Shermer, The Skeptic Encyclopedia of Pseudoscience, volume 1 , 2002, éditions ABC-CLIO, Santa-Barbara (États-Unis), 509 pages,

Alan Sokal (trad. Barbara Hochstedt, préf. Jean Bricmont), Pseudosciences & postmodernisme: Adversaires ou compagnons de route ?, Odile Jacob, Paris, 2005 .

Jacques Bouveresse, Prodiges et vertiges de l'analogie, Liber, 1999.

Georges Charpak et Henri Broch, Devenez sorciers, devenez savants !, Odile Jacob, Sciences, 2002.

Henri Broch (Préface de Georges Charpak), Gourous, Sorciers et Savants, Odile Jacob, Sciences, 2006. Présentation de l'ouvrage

Jean Rostand, Science fausse et fausses sciences, Gallimard, 1958.

Jean-Loïc Le Quellec, Des Martiens au Sahara, Chroniques d'archéologie romantique, Errance-Actes sud, 2009.

Marianne Doury, Le Débat immobile : l'argumentation dans le débat médiatique sur les parasciences, Kimé, coll. " Argumentation sciences langage ", 1997.

Scott O. Lilienfeld, Steven Jay Lynn, Jeffrey M. Lohr, Carol Tavris, Science and Pseudoscience in Clinical Psychology (Sciences et pseudosciences en psychologie clinique), 2012, The Guilford Press, New York (États-Unis), 987 pages

Roland Gori , La fabrique des impostures, Éditions Les liens qui libèrent, Paris, 2013, 122 pages,

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La " faussement attribué[e] à la pseudoscience ou pseudo-science (du grec ancien : ψευδἡς : " faux, trompeur, mensonge " et du latin : scientia : " savoir ") est une discipline qui est présentée sous des apparences scientifiques ou science. science ", mais qui n'en a pas la démarche, ni la reconnaissance.

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Bienvenue sur le site de la Miviludes | MIVILUDES

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observe et analyse le phénomène sectaire, coordonne l'action préventive et répressive des pouvoirs publics à l'encontre des dérives sectaires, et informe le public sur les risques et les dangers auxquels il est exposé.

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Liste des nouveaux mouvements religieux — Wikipédia

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Un article de Wikipédia, l’encyclopédie libre.

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Le rythme circadien regroupe tous les processus biologiques cycliques d'une durée d'environ 24 heures.

Un rythme circadien est un rythme biologique d'une durée de 24 heures environ, qui possède au moins un cycle par période de 24 heures. Le terme " circadien ", inventé par Franz Halberg, vient du latin circa, " autour", et dies, " jour ", et signifie littéralement cycle qui dure " environ un jour ".

Le rythme veille-sommeil marque de manière déterminante le quotidien d'une majorité d' animaux, des invertébrés aux humains. Le rythme circadien le plus visible chez les plantes concerne la position des feuilles et des pétales, qui se redressent ou s'ouvrent plus ou moins selon l'heure de la journée. Des rythmes circadiens peuvent aussi s'observer chez des organismes unicellulaires, comme des moisissures et des cyanobactéries.

Au sens strict, les rythmes circadiens sont endogènes. Ils sont produits par des horloges biologiques, qualifiées elles aussi de circadiennes. Celles-ci opèrent même en absence de tout stimulus extérieur, dans des conditions parfaitement constantes de lumière et de température, pendant des semaines voire des mois. Ce cycle continuel est qualifié de free running. Dans des conditions constantes, ces rythmes endogènes permettent de maintenir la périodicité de 24 heures, mais des rythmes exogènes, causé par des stimuli, évoluent indépendamment de notre horloge biologique et ne se conforment pas à la période de 24 heures.

Pour décrire un rythme biologique qui se manifeste uniquement quand l'organisme est exposé à l'alternance jour- nuit, on parle plutôt de rythme nycthéméral.

L'étude formelle des rythmes biologiques est appelée chronobiologie.

La période d'un cycle circadien se décompose en 3 parties :

Le rythme circadien, c'est-à-dire l'alternance de périodes d'une durée de 24 heures, joue sur de nombreux mécanismes biologiques, physiologiques et comportementaux de l'être humain.

Parmi ceux-ci, on peut trouver :

Cette rythmicité provient à la fois de l'environnement, et à la fois de mécanismes cérébraux. En effet, les rythmes circadiens sont liés aux mouvements de rotation de la terre et aux variations lumineuses qui sont le fait des alternances jours/nuits. Si on expose des personnes pendant 10 heures à la lumière, et 10 autres heures à l'obscurité, leur cycle tend à s'ajuster à une durée de 20 heures au lieu des 24 heures naturelles. Il y a donc des repères issus de l'environnement qui sont appelés " zeitgebers " (en allemand : ce qui donne l'heure), et qui sont prélevés par l'organisme pour s'ajuster au rythme circadien. Cependant, si on isole les personnes de toute variation lumineuse (c'est la méthode expérimentale des rythmes en libre cours), on observe qu'en supprimant l'alternance jours/nuits, on a à peu près le même rythme circadien conservé. Lavie en 2001 a montré que les périodes de libre cours se maintenaient à peu près à 25 heures en moyenne chez la plupart des êtres humains. De plus, le rythme circadien n'est pas présent dès la naissance, les nouveau-nés dorment autant le jour que la nuit. Vers huit semaines, la plupart d'entre eux commencent à établir un début de rythme circadien, ce qui tend à soutenir l'idée qu'il y aurait une horloge biologique interne à l'organisme. Ainsi donc, pour soutenir ces deux types de faits, les scientifiques postulent l'idée qu'une horloge interne maintiendrait une rythmicité de nos fonctions, en s'ajustant aux repères/ Zeitgebers fournis par l'environnement.

Deux théories viennent répondre à la question de savoir pourquoi nous dormons la nuit. La première est la théorie de la récupération selon laquelle, le sommeil vise à rétablir l'équilibre physiologique interne ( homéostasie) perturbé par l'activité de la veille. La seconde explique que l'espèce humaine est programmée par un mécanisme d'horloge interne à dormir la nuit, mais que le sommeil n'est pas nécessaire. Wever a montré, en effet, dès 1979, que si l'on reste éveillé plus longtemps, la durée du sommeil tend à être plus courte. Ce qui viendrait soutenir l'idée que nous serions programmés à des cycles de veille-sommeil de 24 heures, peu importe le temps de sommeil qui y est inclus. Les variations de la température corporelle interne sont liées de très près aux cycles de veille/sommeil. Notre température corporelle baisse en effet pendant la phase de sommeil et augmente fortement pendant la veille. En l'absence de repères lumineux (dans le protocole des rythmes en libre cours), on constate que la température corporelle ne s'accorde plus au sommeil ou à la veille. Cette désynchronisation nous montre qu'il y aurait plus d'une horloge circadienne dans l'organisme, et que plusieurs mécanismes seraient à l'origine du maintien de notre régularité.

Physiologie

Le fonctionnement de l'horloge interne est attribué à la contribution des noyaux suprachiasmatiques, structures cérébrales situées dans l' hypothalamus et qui seraient le centre de contrôle du rythme circadien. L'expérience de Ralph et ses collaborateurs en 1990 a pu attester de cette fonction, en montrant que la greffe de noyaux suprachiasmatiques issus de hamsters avec des rythmes circadiens anormaux de 20 heures sur des hamsters qui avaient des rythmes normaux de 25 heures, provoquait des cycles de 20 heures chez les hamsters greffés.

Buijs et Kalsbeeken, en 2001, ont montré de plus que leur activité électrique suit une rythmicité circadienne ainsi que leur activité métabolique et biochimique. Ils sont aussi sensibles à l'alternance de la lumière. En effet, à partir des yeux, l'information lumineuse est recueillie par des photorécepteurs (cellules réceptrices de la rétine) spécifiques (différents des cônes et bâtonnets voire vision). Ce sont des cellules ganglionnaires qui répondent aux variations lentes des niveaux de la luminosité ambiante. Le photopigment découvert correspondant à ces photorécepteurs spécifiques est la mélanopsine. Ce sont des neurones qui traduisent le message lumineux en messages électriques ( potentiel d'action) et qui sont transmis le long des voies rétino-hypothalamiques ( thalamus). Ces voies suivent le nerf optique puis sortent des chiasmas optiques pour atteindre les noyaux suprachiasmatiques. Le GABA est le neurotransmetteur principal des neurones des noyaux suprachiasmatiques, mais ils sécrètent aussi un neuromodulateur : la vasopressine. Les axones de ces noyaux innervent de nombreuses régions : des régions proches de l' hypothalamus, des régions du mésencéphale et du diencéphale. Le potentiel d'action n'est pas nécessaire au maintien de la rythmicité. En effet, si on bloque les potentiels d'action, la rythmicité se maintient. C'est donc dans leurs fonctions métaboliques et chimiques qu'il faut chercher le mécanisme de l'horloge biologique. En effet, la transcription de certains gènes peuvent comporter un rythme circadien. Les microARN sont susceptibles de jouer un rôle dans cette rythmicité.

On a trouvé qu'un cycle moléculaire gouvernait l'expression de ces gènes, que l'on appelle pour cette raison : les gènes-horloges. Ces gènes produisent des protéines toutes les 24 heures grâce à un mécanisme de rétroaction négative. Ils produisent, en plus des protéines nécessaires à leur expression, des protéines qui participent à l'inhibition de leurs propres expressions, et qui maintient un cycle de 24 heures.

Le rythme circadien peut être perturbé par :

un décalage horaire qui impose à l'organisme de resynchroniser son rythme circadien avec un nouveau rythme nycthéméral ;

l'exposition nocturne à une lumière artificielle (notamment dans le cadre du travail de nuit), voire à une intense " pollution lumineuse " ;

une alimentation riche en graisses, qui perturbe le sommeil en troublant le rythme circadien de production d'adiponectine ; l'hormone synthétisée au sein du tissu adipeux. Cette hormone joue un rôle important pour le stockage des lipides en régulant la combustion des graisses via une augmentation de la sensibilité à l'insuline (ce qui favorise le déstockage des graisses). Chez la souris de laboratoire, une diminution de production de cette hormone est induite par une alimentation grasse, et peut causer un surpoids important ; un manque de sommeil serait facteur d'obésité pour cette même raison.

Les horloges biologiques jouent un rôle sur la vigilance, la température corporelle, la régulation hormonale, mais aussi sur le système immunitaire. Un dérèglement de ces rythmes peut induire surpoids et inflammation intestinale. Le mécanisme implique les cellules lymphoïdes innées de type 3 ( ILC3). Ces cellules qui pilotent l'absorption des lipides tout en combattant les infections s'avèrent sensibles, sur modèle murin, aux dérèglements de leur horloge cellulaire ou du rythme circadien. C'est ainsi que " la privation de sommeil et ou des habitudes de sommeil altérées peuvent avoir des conséquences (...) sur la santé, entrainant une série de maladies qui ont souvent une composante immunitaire ".

En 2017, Jeffrey C. Hall, Michael W. Young et Michael Rosbash ont reçu le prix Nobel de physiologie ou médecine " pour leurs découvertes des mécanismes moléculaires contrôlant le rythme circadien ",.

Articles connexes

Bibliographie

Bear, M. Connors, B. & Paradiso, M. Neurosciences, à la découverte du cerveau, Paris, éd. Pradel, édition, 2007.

Albert Goldbeter, La Vie oscillatoire. Au cœur des rythmes du vivant, Paris, éditions Odile Jacob, 2010, 367 p.

André Klarsfeld, Les Horloges du vivant : comment elles rythment nos jours et nos nuits, Paris, éditions Odile Jacob, 2009, 317 p.

Lien externe

(histoire des sciences) "Aux origines de la chronobiologie", texte d'André Klarsfeld (ENSPCI) commentant une "Observation botanique" (Mairan 1729), Site .

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Le rythme circadien regroupe tous les processus biologiques cycliques d'une durée d'environ 24 heures. Un rythme circadien est un rythme biologique d'une durée de 24 heures environ, qui possède au moins un cycle par période de 24 heures.

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L' expérience de hors-corps (out-of-body experience ou OBE en anglais) désigne une expérience vécue par un individu impliquant la sensation de flotter en dehors du corps. À la différence de l' autoscopie où le sujet se voit sans avoir nullement la sensation de quitter son corps, et dont le phénomène est souvent tout à fait ordinaire (reflet dans un miroir, photographie, etc.), et parfois hallucinatoire (voir l'expérience de dédoublement décrite par Goethe dans Vie et Vérité) dans l'expérience de hors-corps, le sujet prétend avoir aperçu son corps depuis un autre endroit que celui qu'il occupe.

Diverses études Britanniques ont montré que l'expérience de sortie de corps n'était pas si rare puisque 5 à 10 % de la population générale ferait une sortie de corps au moins 1 fois dans sa vie.

Pour l'heure, il n'y a pas de consensus scientifique pour savoir si la sortie de corps est un phénomène de sortie de la conscience ou une hallucination visuo- somesthésique. Selon le centre ISSNOE il s'agit d'une sortie de la conscience mais d'autres travaux comme ceux de Jason J. Braithwaite ou d'Olaf Blanke appuient la thèse de l'hallucination visuelle et somesthésique.

Le terme " expérience de hors-corps a été pour la première fois utilisé par George N. M. Tyrrell en 1943 dans son ouvrage intitulé Apparitions et a été adopté par des auteurs tels que Celia Green et Robert Monroe comme terme alternatif à ceux de voyage astral " ou " voyage de l'âme " qui ressortissent à des croyances religieuses, au paranormal ou à la mouvance New Age.

Le médecin Waldo Vieira décrit ce phénomène comme une projection de la conscience,.

Les expériences de hors-corps peuvent survenir lors de traumatismes crâniens, de privations sensorielles, d' expériences de mort imminentes, de prises de produits psychotropes et autres types médicamenteux, de déshydratation, lors du sommeil et par des stimulations électriques de certaines parties cérébrales, notamment.

Selon Stephen Laberge les expériences de hors-corps sont un type particulier de rêve lucide.

Nicolas Fraisse, célèbre cas de sortie de corps en France raconte sortir de son corps tous les soirs. Pour lui, la sortie de corps se manifeste par un effet de tourbillon qui n'est pas de l'ordre du visuel, suivi par un flash lumineux. C'est alors que sa conscience sort de son corps pour aller dans différents endroits. Il précise aussi qu'il a, lors d'une sortie de corps, la sensation de posséder un corps mais que celui-ci est sans limite et que la sortie de corps n'est pas seulement une rêverie. Bien qu'il fasse partie de ceux qui peuvent sortir de leurs corps de manière régulière et plus ou moins contrôlée, il précise dans de nombreuses interviews qu'il n'a pas un contrôle absolu puisqu'il faut prendre en compte le facteur émotionnel qui n'est pas toujours contrôlable. La place de l'émotion est souvent décrite dans ce genre d'expérience. L'émotion a une place presque centrale dans ce phénomène. Dans nombre de témoignages, c'est grâce à l'émotion que les sujets rapportent avoir réussi à sortir de leur corps. [réf. nécessaire]

Pour certain c'est une forte émotion positive telle que la sérénité ou le calme qui leur a permis de sortir, pour d'autres c'est un choc émotionnel tel qu'un accident de voiture ou une grande peur.

On trouve parfois aussi des témoignages de personnes ayant commencé à sortir de leurs corps ou y étant parvenu, et qui à la suite d'une prise de conscience de leur état ont eu peur, ce qui les a immédiatement ramenées dans leurs corps. Concernant le rôle des émotions il n'y a pas de consensus puisqu'il s'agit d'un vécu subjectif. Un élément souvent rapporté en plus de l'émotion est la sensation d'être aspiré vers le haut alors que le corps est ressenti comme lourd pendant la sortie de corps, puis de retomber dans son corps à la fin de celle-ci. Les sorties de corps sont souvent des expériences involontaires bien que certains sujets rapportent pouvoir en faire de manière contrôlée et presque à la demande. Selon certains, il est alors possible de contrôler et d'apprendre à réaliser des sorties de corps notamment par des méthodes de méditation.

Relation avec le mysticisme et la métaphysique

Il est parfois affirmé que cette expérience indique que l' âme ou l' esprit peut se détacher du corps et " visiter " différents lieux, bien qu'il soit difficile de saisir au juste comment une substance immatérielle pourrait continuer à " voir " sans posséder de dispositifs de perception. De telles conceptions reposent sur des croyances rattachant l'identité personnelle à une substance immatérielle autonome, mais incitent à penser qu'une telle entité percevrait la réalité à la façon d'un corps, ce qui est incohérent malgré le témoignage de ceux qui disent l'avoir vécu.

Pour la majorité des scientifiques, le dogme est que la conscience est un sous-produit secrété par le cerveau. On parle de conscience localisée au cerveau ou locale. Cette dernière n'a pas le même statut que celui de la pensée .

Pour expliquer les expériences de hors-corps, la conception physico-chimique de la conscience rend toute explication par recoupement de témoignages impossible. En revanche, la conception d'une conscience plus large - non assujettie au cerveau et dite " non locale " - rend les études et tentatives d'explication possibles.

Les psychologues Susan Blackmore et Stephen Laberge, spécialisés dans l'étude des rêves lucides, ont consacré une large part de leurs travaux à l'analyse d'expériences de hors-corps et d' EMI (qui ne sont pas à confondre) : " S'ils sont partis de postulats différents, leurs conclusions sont peu ou prou les mêmes. Une expérience de hors-corps se produit lorsque dans un état de conscience, la perception sensorielle du sujet est inhibée. Le cerveau n'étant plus renseigné sur son environnement par le biais des cinq sens, il aura tendance à recréer de mémoire un modèle de représentation connu : un corps et un lieu. [...] On sait, par exemple, que la perception de l'attraction terrestre est un des éléments permettant de se situer dans l'espace, notamment pendant le sommeil. La perte de cette information est à l'origine des sensations de " flottement " et de " sortie hors du corps ".

En 2002 un article de la revue Nature donne les premiers pas de la recherche d'un point de vue neurophysiologique : il est possible d'induire une expérience de hors-corps par stimulation électrique du gyrus angulaire.

Approche neuropsychologique

Selon Braithwaite et al., la conscience de soi résulte d'une intégration multisensorielle réussie. Ainsi, des ruptures dans l'intégration de ces informations multisensorielles provoquent des troubles de la propriété du corps (expérience corporelle atypique). Parmi ces expériences corporelles atypiques, il y a l'expérience de sortie de corps. Les expériences de sortie de corps peuvent se produire chez des personnes atteintes de troubles neurologiques, psychopathologiques ou chez des sujets sains. En 2011, des équipes de chercheurs ont réussi à démontrer qu'un dysfonctionnement du traitement du soi corporel et du soi dans l'espace et la perspective étaient liés au phénomène de sortie de corps. (Braithwaite & Dente (2011) ; Braithwaite & al. (2011)). Diverses zones cérébrales sont mises en évidence au fil des recherches. On constate l'activation du gyrus angulaire, la jonction temporo-pariétale, le gyrus insulaire postérieur (Blanke & al. 2004) mais aussi le gyrus supramarginal, le cortex temporal supérieur et le précunéus et d'une région partant du thalamus postérieur jusqu'au vernis supérieur cérébelleux (Raider & al. 2007).

En plus de zones cérébrales, diverses études ont aussi montré l'importance de la position du corps (Braithwaite & Dente 2011 ; Braithwaite & al. 2011 ; Blanke & al. 2004). Dès 2004, Blanke et son équipe ont en effet montré un lien significatif entre la position du corps et le phénomène de sortie de corps en démontrant que 75 % des patients réalisant une expérience de hors-corps étaient allongés alors que les patients assis ou debout réalisaient plutôt des autoscopies. Ces différentes études tendent donc a proposer une conception de la sortie de corps comme un trouble de l'intégration sensorielle et somesthésique.

Kétamine et sortie de corps

Sous l'effet de la kétamine, les patients rapportent souvent faire des expériences de sortie de corps. Cette substance va perturber l'intégration du soi-physique ce qui cause la sensation d'être décorporé et les conséquences visuelles (phénomène d'autoscopie extra-corporelle). L'équipe de Wilkins (2011) a rapporté que dans le cas de consommation de kétamine, 91 % des sujets ont eu une expérience de mouvement illusoire, 83 % ont eu au moins une sensation de hors corps et 48 % ont eu une expérience autoscopique de hors corps. Leur étude rapporte aussi que l'âge précoce de la première exposition à la kétamine et la fréquence d'exposition augmente le risque d'expérience corporelle atypique (expérience de sortie de corps complète ou non). Dans " Ketamine as a primary predictor of out-of-body experiences associated with multiple substance use ", Wilkins et son équipe ont réussi à montrer que la kétamine est la substance la plus à risque de provoquer ces expériences de sortie de corps et la seule à produire une sensation de mouvement vestibulaire associé à la sortie de corps. Ici encore on constate que la recherche va dans le sens d'un trouble somesthésique plutôt que vers le concept d'âme sortant d'un corps matériel.

Simulation de sortie de corps

On a réussi à simuler une sortie de corps en stimulant via des électrodes la jonction temporo-pariétale droite (Ridder & al (2007)). Dès 2002 Blanke & al. ont réussi à provoquer une sortie de corps en stimulant à de nombreuses reprises le gyrus angulaire droit d'une patiente épileptique. Par la suite, Blanke a continué à travailler sur les OBE pour publier en 2004 un article portant sur 6 patients. Bien que les vécus de l'expérience diffèrent selon les patients, il y a des points communs tels que la place de l'émotion (peur, joie, curiosité), une altération rapide de la conscience (sauf chez le patient 3). Par la suite, d'autres approches ont été utilisées pour induire des sortie de corps. En 2007, des sorties de corps ont été simulées via la réalité virtuelle (Blanke & al. 2007). Les auteurs rapportent que les patients se sentaient identifiés aux faux corps ce qui implique que la conscience de soi ou de son corps peut être distinguée de la position physique du corps. Les patients rapportaient aussi ne pas se sentir désincarnés ou surincarnés dans cette expérience ce qui suggère que la perturbation de l'intégration visuo-sensorielle n'est pas suffisante pour induire une OBE même si l'attribution du corps et sa localisation repose en partie sur l'intégration visuo-somatosensorielle. " Nos résultats montrent que les humains font systématiquement l'expérience d'un corps virtuel comme s'il était le leur lorsqu'il est présenté visuellement dans leur espace extrapersonnel antérieur et qu'il est caressé de manière synchrone ". (Blanke & al. 2007).

Braithwaite & al. (2017) ont montré, grâce à l'illusion de la main en caoutchouc, que les sujets OBE ont signalé significativement plus de perceptions anormales et d'illusions d'incarnation dans la condition asynchrone. Dans le groupe contrôle, les sujets avaient plus tendance à rejeter les éléments incohérents dans la condition asynchrone. Cette méthode a permis de simuler certains aspects de l'expérience de sortie de corps en perturbant l'intégration des informations multisensorielles. Cette méthode fonctionne très bien car la vision prime sur les autres sens en cas de conflit sensoriel, même si la vision est incohérente.

Selon certaines recherches du domaine scientifique l'expérience de sortie hors du corps est une hallucination causée par nombre de facteurs psychologiques et neurologiques,,.

D'autres recherches la considèreraient comme une décorporation (non confirmée à ce jour).

Blanke, O., Landis, T., Spinelli, L., & Seeck, M. (2004). Out-of-body experience and autoscopy of neurological origin. Brain : a journal of neurology, 127, 243‑258. https://doi.org/10.1093/brain/awh040

Blanke, O., Ortigue, S., Landis, T., & Seeck, M. (2002). Stimulating illusory own-body perceptions. Nature, 419(6904), 269‑270. https://doi.org/10.1038/419269a

Braithwaite, J. J., & Dent, K. (2011). New perspectives on perspective-taking mechanisms and the out-of-body experience. Cortex, 47(5), 628‑632. https://doi.org/10.1016/j.cortex.2010.11.008

Braithwaite, J. J., Samson, D., Apperly, I., Broglia, E., & Hulleman, J. (2011). Cognitive correlates of the spontaneous out-of-body experience (OBE) in the psychologically normal population : Evidence for an increased role of temporal-lobe instability, body-distortion processing, and impairments in own-body transformations. Cortex, 47(7), 839‑853. https://doi.org/10.1016/j.cortex.2010.05.002

Braithwaite, J. J., Watson, D. G., & Dewe, H. (2017). Predisposition to out-of-body experience (OBE) is associated with aberrations in multisensory integration : Psychophysiological support from a " rubber hand illusion " study. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 43(6), 1125‑1143. https://doi.org/10.1037/xhp0000406

De Ridder, D., Van Laere, K., Dupont, P., Menovsky, T., & Van de Heyning, P. (2007). Visualizing Out-of-Body Experience in the Brain. New England Journal of Medicine, 357(18), 1829‑1833. https://doi.org/10.1056/NEJMoa070010

Jones, Zakary et al. (2009). Filters and Reflections: Perspectives on Reality. " Out-of-Body Experiences: An Exploration of Non-Local Filters " (Contributed chapter by Nelson Abreu, International Academy of Consciousness). ICRL Press.

Lenggenhager, B., Tadi, T., Metzinger, T., & Blanke, O. (2007). Video Ergo Sum : Manipulating Bodily Self-Consciousness. Science, 317(5841), 1096‑1099. https://doi.org/10.1126/science.1143439

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Maléfan, P. L. (2017). Être decorporé sous kétamine : Clinique et coïncidences. Cliniques mediterraneennes, n° 96(2), 205‑217.

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Wilkins, L. K., Girard, T. A., & Cheyne, J. A. (2011). Ketamine as a primary predictor of out-of-body experiences associated with multiple substance use. Consciousness and Cognition, 20(3), 943‑950. https://doi.org/10.1016/j.concog.2011.01.005

Wilkins, LeanneK., Girard, ToddA., & Cheyne, J. A. (2012). Anomalous bodily-self experiences among recreational ketamine users. Cognitive Neuropsychiatry, 17(5), 415‑430. https://doi.org/10.1080/13546805.2012.663162

Articles connexes

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L' expérience de hors-corps (out-of-body experience ou OBE en anglais) désigne une expérience vécue par un individu impliquant la sensation de flotter en dehors du corps.

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2021 | 530 inkjet prints on canvas | various sizes

​In the digital world, there is a "storytelling" machine that can automatically generate synthetic images when writing new words and phrases. The ability to process natural language now seems to be able to provide intelligent systems with the possibility to read and understand the language used by humans, but this is not yet the case. The main difficulty of this process is in fact the intrinsic ambiguity that characterizes natural languages, for this reason the solutions require an extensive knowledge of the world and a remarkable ability to manipulate it. (How to) Tell the Machines Goodnight is a collection of images that reflects on the concept of storytelling in relation to the complex man-machine relationship and on how technology can alter the way we perceive reality. Working with a generative algorithm, the artist addresses the system by proposing to it the dialectal version of the bedtime stories of her own childhood, thus establishing an interaction with it with a spontaneous but nevertheless complicated approach, which artificial intelligence interprets in the form of new visions, new scenarios that move away from reality. Being able to recognize only a pre-established and limited lexicon, the program is therefore used against the purpose for which it was designed, returning an abstract and confusing visual response, vaguely dreamlike and grotesque compositions, illogical and illusory, like tiny details of a much larger painting. Saving the files is the only way to avoid their automatic deletion by the software, but colliding with the limits of their resolution and obtaining the impressionistic result of a reticulated remotely recomposed in the eye. In a mix of popular expressions and graphic processing, human intervention and machine learning, a digital, immaterial and potentially infinite game of correspondence is created.

2021 | 530 stampe inkjet su tela | varie dimensioni

​Nel mondo digitale esiste una macchina "per raccontare storie" in grado di generare automaticamente immagini sintetiche durante la scrittura di nuove parole e frasi. La capacità di elaborare il linguaggio naturale sembra ormai essere in grado di fornire ai sistemi intelligenti la possibilità di leggere e capire il linguaggio utilizzato dagli esseri umani, ma non è ancora così. La difficoltà principale di questo processo è infatti l'intrinseca ambiguità che caratterizza i linguaggi naturali, per questo motivo le soluzioni richiedono un'estesa conoscenza del mondo e una notevole abilità nel manipolarlo. (How to) Tell the Machines Goodnight è una raccolta di immagini che riflette sul concetto di storytelling in relazione al complesso rapporto uomo-macchina e su come la tecnologia possa alterare il modo in cui percepiamo la realtà. Relazionandosi con un algoritmo generativo, l'artista si rivolge al sistema proponendogli la versione dialettale delle storie della buonanotte della propria infanzia, stabilendo così un'interazione con esso dall'approccio spontaneo ma tuttavia complicato, che l'intelligenza artificiale interpreta sotto forma di nuove visioni, nuovi scenari che si allontanano dal reale. Essendo in grado di riconoscere soltanto un lessico prestabilito e limitato, il programma viene dunque utilizzato contro lo scopo per cui è stato progettato restituendo una risposta visiva astratta e confusionaria, composizioni vagamente oniriche e grottesche, illogiche e illusorie, come minuscoli dettagli di un dipinto molto più grande. Salvare i file è l'unico modo per evitarne la cancellazione automatica da parte del software, scontrandosi però con i limiti della loro risoluzione e ottenendo il risultato impressionista di un reticolato ricomposto a distanza nell'occhio. In una mescolanza tra espressioni popolari ed elaborazione grafica, intervento umano e machine learning, viene così a crearsi un gioco di corrispondenze digitale, immateriale e potenzialmente infinito.

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2021 | 530 inkjet prints on canvas | various sizes ​In the digital world, there is a "storytelling" machine that can automatically generate synthetic images when writing new words and phrases. The ability to process natural language now seems to be able to provide intelligent systems with the possibility to read and understand the language used by humans, but this is not yet the case.

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2003-2010Hochschule für bildende Künste Braunschweig, class Prof. Walter Dahn
Selected exhibitions
2021
Die letzte Tüte, NochMall Gebrauchtwarenkaufhaus, Berlin
Commission Roundabout, KW, Berlin. Curated by the Performance Agency.
Tongues of Time, Villa Romana, Florence, IT. Curated by Özlem Altin.
Sammlung Simonow Vol.2, Wellenmaschine, Berlin
Solo Market, Performance on several public markets, Berlin
Gegenwart, Performance, Hamburg

2020
Raupe.Performance with Shì-Kollectiv. Interspecies evening, Klosterruine, BerlinKirchgasse, Steckborn, CHGalerie Susanne Neuerburg, Hennef
Museé sentimental de l'ours de Berlin, Bärenzwinger, Berlin, Zeller von Almsick, Vienna

2019
Glazed and confused, Fonda, Leipzig
Der geheime Dienst, Zerofold, Köln (solo)
Sinkhole Projekt, Friedhof Pankow, Berlin
Vertikalwinkel, Schaufenster, Berlin
Die untere Welt, Overbeck-Gesellschaft in der St. Petrikirche, Lubek (solo)
When the sick rule the world, Gr_und, Berlin. Curated by Christina Gigliotti.
Hands of doom, Storage Capacité, Berlin

2018
Paradise Circus, Limbo, Berlin (solo)
Carput, Hilbertraum, Berlin
Das gestohlene Lied, Galerie Genscher, Hamburg (solo)
mi chiedo se c'è un posto in questo mondo..., KM, Berlin
Apropofola, Kunstverein Kjubh, Cologne (solo)

2017
Body Electric, Galerie Sandra Buergel, Berlin
Lübeck sammelt I, Kunsthalle St. Annen, Lubeck

2016
Comedy Club 2, Berlin Project Space Festival, Berlin
The Snorring Princess, Kunstgruppe, Cologne
Sammlung Simonow, Kunsthalle Bozen, Bolanzo & Adler Düsseldorf, Dusseldorf

2015
Die Zitternde Kammer, Wienowski & Harbord, Berlin
Kunstpreis junger Westen 2015, Kunsthalle Recklinghausen, Recklinghausen
Shoes Moon, Galerie Genscher, Hamburg (solo)
Die zitternde Kammer präsentiert: We Come as Friends, Sammlung Haus Harig, Hanover
Eternal lines, Zerp Galerie, Rotterdam

2013
Ruhe-Störung, Streifzüge durch die Welt der Collage, Marta Herford, Herford
Hamburger Bahnhof, Galerie Kai Erdmann, Hamburg

2012
Glückliche Künste#1, curated by Rebecca Jäger und Alexander Wahrus, Cologne
Lost in Space, rahncontempory, Zurich
PTA#7: Central Horizon Ltd., Penny Temporary Arts, Neumünster
HaHaHa, Gift Raum, Berlin

2011
eisbrechen, rahncontemporary, Zurich (solo)
Jahresgaben, Kunstverein Braunschweig, Braunschweig
Rundblick 2011, Schöne Wahrnehmung - Positionen junger Kunst, Temporary Gallery, Cologne
DEAD Lines, der Tod in der Kunst - Medien - Alltag, Von der Heydt - Kunsthalle, Wuppertal
Entropia, Sammlung Philara, Dusseldorf
Big Talk, Small Pieces, ÜBS, Istanbul
Brise, Galerie Vera Gliem, Cologne

2010
Jahresgaben, Bonner Kunstverein, Bonn
Ruine des Antlitzes, Mönchehaus Museum für moderne Kunst, Goslar (solo)
All In Together Now, Galerie Mai 36, Zurich
Das Unbehagen der Wirklichkeit, Galerie der HBK, Braunschweig
Kunst macht Schule, Stadtgalerie Saarbrücken, Saarbrücken
Leine los! 85. Herbstausstellung, Kunstverein Hannover, Hanover
64. Bergische Kunstausstellung, Kunstmuseum Baden, Solingen/Galerie der Stadt Remscheid
La Bonne Horse, Bonner Kunstverein
L.G.S.N.H.C.M.E.S.M.K.T., rahncontemporary, Zürich
Scholarships & awards
2015
Arbeitsstipendium der Stiftung Kunstfonds

2010
Meisterschülerpreis der HBK Braunschweig

2006 - 2010
Stipendium der Studienstiftung

Publications

Kunstpreis Junger Westen, Kerker Verlag, 2015
Ruhe-Störung, Streifzüge durch die Welt der Collage, Marta Herford, Kerber Verlag, 2011
Dead_Lines: Der Tod in Kunst, Medien, Hatje Cantz, 2011
RISING: Young Artists to keep an Eye on!, Daab Media, 2011
Nschotschi Haslinger I Zukunft der Komplizierten, Mönchehaus Museum für moderne Kunst, Goslar, 2009
La Bonne Horse, Städtische Galerie Delmenhorst, 2009

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2003-2010Hochschule für bildende Künste Braunschweig, class Prof. Walter Dahn Selected exhibitions 2021 Die letzte Tüte, NochMall Gebrauchtwarenkaufhaus, Berlin Commission Roundabout, KW, Berlin. Curated by the Performance Agency. Tongues of Time, Villa Romana, Florence, IT. Curated by Özlem Altin. Sammlung Simonow Vol.2, Wellenmaschine, Berlin Solo Market, Performance on several public markets, Berlin Gegenwart, Performance, Hamburg 2020 Raupe.Performance with Shì-Kollectiv.

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Schwarzes Bunny - 2021. Glazed ceramic, 17 x 41 x 36 cm

Vibrationen VI - 2021. Glazed ceramic, 26 x 37 x 39 cm

Vibrationen - 2021. Pencil in paper, 102 x 75 cm

Raupe - 2020. Performance with Shì-Kollectiv. Interspecies evening, Klosterruine, Berlin

Unkentreff - 2019. Glazed ceramics, dimensions variable

Fingers, blood drops, teeth - 2019. Ceramic, steel, variable dimensions

der tiefe Atem - 2019. Detail, glazed ceramic

brennende Taschen II - 2018. Glazed ceramic, 31 x 40 x 25 cm

Various sandals - 2016 - 2018. Glazed ceramics

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Schwarzes Bunny - 2021. Glazed ceramic, 17 x 41 x 36 cm Vibrationen VI - 2021. Glazed ceramic, 26 x 37 x 39 cm Vibrationen - 2021. Pencil in paper, 102 x 75 cm Raupe - 2020. Performance with Shì-Kollectiv. Interspecies evening, Klosterruine, Berlin Unkentreff - 2019.

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Les séraphins sont des créatures célestes ailées, possédant trois paires d'ailes, que l'on trouve dans la Bible autour du trône de Dieu.

Le mot " [...] qui t'a conduit à travers ce vaste et redoutable désert, plein de serpents venimeux ( hébreu seraphim est un nom pluriel dérivé du verbe saraph, qui signifie " brûlant ". (Lv 4:12.) Le terme hébreu seraphim veut donc dire littéralement " les brûlants ". D'autres sens possibles du mot saraf peuvent être " qui cause une inflammation ", ou " venimeux ", comme dans Deutéronome ( parachat Eqev)[1] : na'hash sharaf) et de scorpions. "

La plupart des historiens de la Bible considèrent que les seraphim bibliques sont dérivés des uraei égyptiens, ces cobras dotés d'ailes symbolisant la fonction protectrice[2] .

D'autres rapprochent les seraphim du serpent aquatique des origines, le Léviathan, monstre d'origine babylonienne qui pourrait aussi s'appliquer au serpent de la Genèse[3] .

Les premières traductions de la Bible hébraïque en grec traduisaient d'ailleurs le mot par " serpents ". Mais, progressivement, la référence aux serpents a été occultée, car les serpents ont une connotation négative dans le monde grec (on le voit dans le mythe de la Méduse et sa chevelure de serpents, qui faisait mourir d'effroi ceux qui la regardaient). C'est particulièrement vrai concernant le livre d'Isaïe, où les séraphins apparaissent volant au-dessus de Dieu. Au fil du temps, les séraphins ont été représentés comme des créatures ailées, souvent à forme humaine.

Les séraphins n'apparaissent explicitement et sous ce nom qu'une fois dans l'Ancien Testament, dans le livre d'Isaïe. Ce dernier décrit sa vision en ces termes :

" Dans l'année où mourut le roi Ozias, moi, cependant, je vis le Seigneur, siégeant sur un trône haut et élevé, et les pans de son vêtement remplissaient le temple. Des séraphins se tenaient au-dessus de lui. Chacun avait six ailes. Avec deux il tenait sa face couverte, et avec deux il tenait ses pieds couverts, et avec deux il volait. Et celui-ci appelait celui-là et disait : " Saint, saint, saint est l'Éternel des armées. Toute la terre est pleine de sa gloire. " (Is 6:1-7)

Cette vision des séraphins par Isaïe peut être comparée cependant à celle des Vivants du char de Yahvé de la vision d'Ezéchiel (Ez 1:11), dont les êtres ne sont pas explicitement désignés comme séraphins :

" Leurs ailes étaient déployées vers le haut ; chacun avait deux ailes se joignant et deux ailes lui couvrant le corps ; et ils allaient chacun devant soi ; ils allaient où l'esprit les poussait, ils ne se tournaient pas en marchant. " (trad. Bible de Jérusalem)

On retrouve les Vivants dans l'Apocalypse (Ap 4:6-8). Le grand théoricien de la hiérarchie céleste est le Pseudo-Denys l'Aréopagite. Dans la Hiérarchie céleste (vers 490), il écrit à propos des séraphins :

" En effet, leur mouvement éternel et incessant autour des réalités divines, la chaleur, la pénétration, le bouillonnement de cet éternel mouvement continu, ferme et stable, le pouvoir qu'ils ont d'élever énergiquement leurs subordonnés à leur propre ressemblance en les faisant bouillonner et en les enflammant de façon qu'ils atteignent à la même chaleur qu'eux-mêmes, leur vertu purificatrice semblable à celle de la foudre et de l'holocauste, leur propriété luminescente et éclairante qui ne se voile ni ne s'éteint et reste constamment identique à elle-même car elle fait disparaître tout ce qui est producteur d'obscures ténèbres, voilà ce que révèle le nom donné aux Séraphins. " ( Hiérarchie céleste, chap. VII, " La hiérarchie supérieure ")

Si l'on considère l'existence d'une hiérarchie céleste, on peut supposer que les séraphins sont des créatures importantes dans les cieux, puisqu'ils servent autour du trône de Dieu. Les chérubins décrits dans la vision d' Ézéchiel correspondent à des coureurs qui accompagnaient le char céleste de Dieu (Éz 10:9-13). Le feu symbolise le passage à un état plus volatile, une mutation, le passage d'une étape.

Dans l'iconographie chrétienne du Moyen Âge, les séraphins étaient représentés comme des anges dotés d'ailes rouges, contrairement aux chérubins dotés de quatre ailes bleues[4] .

Représentation islamique

Les séraphins sont mentionnés dans le voyage céleste de l'histoire de Mahomet. Par conséquent, ils ont eu un différend au sujet de la création de l'humanité. Dans le Coran, ils sont liés à la sourate 38:69 : " Je n'avais aucune connaissance de la cohorte sublime au moment où elle disputait. " Cependant, il n'y a pas de représentation canonique des séraphins ou de définition de l'ange qui leur appartiendrait exactement. Certaines traditions relient ces anges à ceux qui ont reçu l'ordre de se prosterner devant Adam, y compris Iblis et Gabriel[5] .

Références

1. ↑ Deutéronome 8:15 selon la traduction donnée dans la Bible du Rabbinat

2. Ohtmar Keel et Christophe Uehlinger, ↑ Dieux, déesses et figures divines. Les sources iconographiques de l'histoire et de la religion d'Israël, Paris, Cerf, 2001, § 161, pages 268-270.

3. J. Harold Ellens, ↑ Heaven, Hell, and the Afterlife: Eternity in Judaism, Christianity and Islam , Santa Barbara, Praeger editions, 2013.

4. Marcel Joseph Bulteau, ↑ Monographie de la cathédrale de Chartres, Volume 2, Ed. R. Selleret, 1891, p. 312.

5. Mir Valiuddin : ↑ The Quranic Sufism. Motilal Banarsidass Publ., 1987, (ISBN 978-8-120-80320-6 ), S. 69.

Stéphanie Anthonioz, " Mutations religieuses : le cas des séraphins ", ASDIWAL, Revue genevoise d'anthropologie et d'histoire des religions, no 13,‎ , p. 75-92. (lire en ligne)

Colette Sirat, " Mar'ot Elôhîm [Les Visions divines] de Hanokh ben Salomon al-Qostantini ", Revue des études juives, t. 121, nos 3-4,‎ , p. 247-354. (lire en ligne)

Anne Bernet, Enquête sur les anges, Perrin, , 320 p.

Barbara Faes de Mottoni et Teresa Suarez-Nani, " Hiérarchies, miracles et fonction cosmologique des anges au XIIIe siècle ", Mélanges de l'École française de Rome. Moyen-Age, t. 114, no 2,‎ , p. 717-751. (lire en ligne)

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Articles connexes

Liens externes

Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes :

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