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PPT Semana do Educador - LINHA Chiharu Shiota

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A Geometria, Fractais e os padrões da Natureza.

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Do Micro ao Macro ... e de volta ao Micro.

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Laços consanguíneos / Ideologias e Cotidiano

Localidade / Êxodo

Necessidades humanas / Guerra

Desejos / Desigualdade

Crenças e Valores / Dogmas

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Família

Nacionalidade

Humanidade

Gostos/Hábitos

Espiritualidade

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TIM INGOLD

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Ana Mendieta,  Imágen de Yágul , 1973/2018. Fotografia colorida. © The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC. Cortesia da Galerie Lelong & Co.

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Since the beginning of her career in Belgrade during the early 1970s, Marina Abramović has pioneered the use of performance as a visual art form. The body has always been both her subject and medium. Exploring the physical and mental limits of her being, she has withstood pain, exhaustion, and danger in the quest for...

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De que modo externalizamos nossas subjetividades?

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De que modo externalizamos nossas subjetividades?

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O que diferencia os gestos do meu corpo no cotidiano dos artistas/dançarinos?

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O que diferencia os gestos do meu corpo no cotidiano dos artistas/dançarinos?

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Exploração da amplitude de cada gesto, suas expressões e comunicações não-verbais.

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Between 1968 and 1972, German artist Rebecca Horn created a series of performances titled "Personal Art." Not unlike Joseph Beuys, an artist with whom she readily claims affinity, Horn ascribes the genesis of this work to a single near-death experience. As a young sculptor in the 1960s, Horn, like many artists of her generation, worked with fiberglass and polyester. Unaware of the toxicity of these materials, the artist suffered severe lung damage followed by a long period of convalescence. Limited to drawing in her hospital bed, Horn sketched images of the human body and designs for wearable sculptures, or "body extensions." She then sewed and constructed these, tailoring them to exactly fit her measurements and those of her friends and collaborators. Made of cloth, wood, bandages, belts, feathers, and found objects, Horn's masks and extensions contain, constrain, and/or elongate the bodies of their wearers. To this day, Horn can be said to continually build upon this oeuvre. She is known to return to earlier objects and performances by citing or even reworking them. "My works are stations in a transformative process," she has said. A "development that is never really finished."
The earliest, fleeting performances of Horn's "Personal Art" were captured in drawings, notes, and several photographic stills. In 1970 Horn first made use of film with her twelve-minute , which has since been grouped by the artist as part of "Performances II," which date from 1970 to 1973. In these formative films, the camera is static or moves in long, slow pans. Featured is typically a single performer wearing an encumbering prosthesis and moving through a landscape. In Unicorn, for example, a nude young woman strapped into a fitted construction, ending in a large horn atop her head, walks along a shaded path and through an open field. In Head Extension (1972) - made on the occasion of Horn's participation in documenta 5 - a man requires the assistance of four additional performers in order to keep upright an even larger horn, a cone-shaped prosthesis more than twice the height of his own body, allowing him to move slowly forward. Horn's body extensions thereby take on an oversize role not just in relationship to the wearer but as protagonists in the performance and resulting film.
While often unwieldy (in the case of Head Extension even bordering on the absurd), Horn's body extensions can imply a new and even more expansive sensory experience. In the film Finger Gloves (1972), the earliest related drawings of which date to 1968-69, Horn moves slowly about an exterior space, exploring it - and a nude male body - with long black finger extensions. In addition to the film, Horn posed for a photograph with the gloves in an interior space. Here the male body is replaced by a crumpled piece of paper, which the artist bends toward in an attempt to grasp it. In the film Pencil Mask (1972), the artist is seen again, this time up close, her face bound in fabric and pencils. She moves her head repetitively, even robotically, back and forth against a wall. Rather than emphasizing activities associated with one's face (e.g., speaking or eating), this extension allows for a body part not associated with drawing to make vigorous, gestural marks. As a whole, "Performances II" are a meditation on the body (or bodies) in space - moving, touching, groping space itself (vertical and horizontal, interior and exterior) - and the relationship between the two. In the few films where protagonists interact, only one person wears the "instrument," as Horn has also called it, and yet seeks (nonverbal) communication or contact with others. The prominence of masks and feathers, as also seen in Cockatoo Mask (1973) or Feather Finger (1972), for example, also draws on a rich surrealist tradition suggesting erotic desire, while deliberately challenging social taboos and eliding traditional notions of gender.

From the outset, Horn placed the body extensions and other objects she constructed for her performance pieces - from mirrored leg braces to feather masks - in specially made traveling cases, often exhibiting them together with related still photographs and films. Some of these objects were also reproduced as multiples or editioned artworks. For example, Horn's first multiple, Finger Gloves, is a version of that used in the 1972 performance of the same name. Housed in their own boxes, these editioned objects later reference (and frequently provided the funding for) large-scale, site-specific, and often ephemeral installations by the artist.
Berlin-Exercises in Nine Parts (1974-75), which the artist refers to as her "first" film, presents distinct performances or "exercises" in the proscribed space of the artist's studio. These films, which won Horn the German Critic's Prize ( Deutschen Kritiker Preis) in 1975, stand as an important contribution to the then growing field of performance, video, and installation art. One might consider, for example, the contemporaneous work of American artist Bruce Nauman, whose film Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square from 1968 takes place in the studio and shows the artist performing a predetermined activity. Conceived as dialogues between Horn's body and the space, Berlin-Exercises revisits themes explored in "Performances II." In Scratching Both Walls at Once the dimensions of Horn's Finger Gloves are extended further. Keyed to the width of her studio, Horn slowly scratches the tips of these even longer gloves along the walls to either side. In Cutting One's Hair with Two Scissors Simultaneously (1974-75), Horn chops ruthlessly at her own red mane; images are intercut with those of a man reciting a text about the mating rituals (akin to a combative dance) between two snakes.
Just a few years later, black-and-white images of Cutting One's Own Hair appear prominently in Horn's Der Eintänzer(1978). The full-length film takes place in the artist's studio - a space described elsewhere as the film's principal character. As in earlier performances in which sensory experiences are heightened via body extensions, Eintänzeraddresses a diverse range of perceptions (touch; sight, aided and unaided; hearing; smell; taste). In it, Horn connects what might still be understood as "exercises," or discrete scenes, in a script. The pacing of the film is purposefully slow and the narrative is often aided by voiceovers spoken by the artist herself. Just as Horn worked closely with friends and collaborators whose proportions strictly informed the shape and size of her initial body extensions, she here inserts people from her own life and belongings from her studio into a scripted narrative. Timothy Baum, the artist's then longtime partner, or Nada, the sushi chef, interact as vehemently with other human characters as with objects: a small toy piano, a dead fish.
Symbolic objects in the otherwise largely bare studio, such as an ostrich egg and feathers, are also incorporated directly into the plot of Eintänzer. In one voiceover, Horn describes these as "objects which have already begun to exercise their new roles and possibilities." In the course of the film, one such possibility is that an object might take on a life of its own. Horn's first "machine," a dancing table, appears in a climactic scene. Kinetic objects were then included in the exhibition in which the film debuted, for example, The Feathered Prison Fan (1978), two parallel wheels of ostrich feathers that mechanically splay out and contract. The artist thereby creates an ongoing web of associations. "After [ Eintänzer] I worked on some new installations, using the same language in another medium. Some people say I just jump from one medium to another, but my signs and secret language stay the same."

Horn continued to expand on both her installations and her kinetic objects, beginning in 1986 to make machines that toss pigment or paint up and out, coating wall, ceiling, floor. Just as the artist's early Pencil Mask allowed for mark-making with an appendage not typically associated with drawing, the artist's Painting Machine (1988) replaces the nominal body of the "artist," splattering with brushes and metal cups ten stretcher bars below. Other works paint accompanying objects already well familiar from Horn's previous sculptures or films, such as an egg or women's shoes. Horn's Les Amants(1991) was the first of these machines to have a painting "arm" programmed to twist and spray ink across an expanse of wall. In her description of the work, which combines the contents of two funnels, the mood is, like many of her early performances, highly sensual: "The lovers prepare themselves. They bask in pink champagne and black ink, praising each other within the painting machine. In a weightless state of love, in a crazy dance, they spray out their painting." Horn's machines dance, fly, make love, but also get tired and rest. "Consciousness" is regained only when the work is set in motion once again.
In Horn's most recent painting machine, Flying Books under Black Rain Painting (2014), a spray gun spreads ink ("black rain") across the wall and atop three mechanized books - Fernando Pessoa's The Book of Disquiet, Frank Kafka's Amerika, and James Joyce's Ulysses. Like the extensions and performances that preceded it, Flying Books articulates explorations of physical space and the sensuality and fragility of the body. The result suggests large-scale gestural abstraction - typically associated with the artist's body and notions of subjective experience - yet created by a machine.The expansive quality of the painting, its ink splotches reaching far beyond arm's reach, bears similarities to the artist's splayed finger gloves. Horn's most recent machines also rely on the body of the visitor to (re)activate them via motion detection. Only then does the arm retrace its path. The installation thus, as the artist noted in 1972 as the aim of her seminal early performances, dissolves "barriers between passive spectators and active performers." Donald Sutherland, the lead in Horn's best-known feature film, Buster's Bedroom (1990), referred to his role in language akin to that of a body extension, describing himself as "an appendage to an elaborate piece of work ... This was film certainly, but it was also, in a non-formalist way, a piece of sculpture - an elastic, mobile, plastic piece of sculpture." Just as Horn's array of media blend together in her "transformative process," the role of the animate participant - artist, actor, viewer - remains inextricably tied to the inanimate world of objects. In fact, Horn's characterization of silent film star Buster Keaton could also be used to describe her relationship to objects: "Help doesn't come from the animate world; rather he [she!] breathes soul into the machines: they become his [her!] allies and partners ..."

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The (In)Animate World of Rebecca Horn | | Flash Art

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Between 1968 and 1972, German artist Rebecca Horn created a series of performances titled "Personal Art." Not unlike Joseph Beuys, an artist with whom she readily claims affinity, Horn ascribes the genesis of this work to a single near-death experience. As a young sculptor in the 1960s, Horn, like many artists of her generation, worked with fiberglass and polyester.

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Roupa; o que alguém usa para se vestir.

Conjunto do vestuário utilizado em determinada época, região ou povo.

Arte que se relaciona com o vestuário; traje.

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Meio de arte que nasce entre as artes plásticas, visuais, teatrais, musicais e dança, mas vai para além de suas materiais de criação, tornando-se uma linguagem de arte nova.

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1. órgão que envolve o corpo dos vertebrados (incluindo o homem), composto de três camadas (epiderme, derme e tela subcutânea), com função esp. protetora, termorreguladora e captadora de estímulos dolorosos e táteis.

2. tecido epitelial curtido de certos animais; couro.

3. pele (acp. 1) de animal separada do corpo, esp. de certos animais de pelos abundantes e sedosos, us. como agasalho ou guarnição de peças do vestuário.

4. porção nervosa ou coriácea encontrada nas carnes comestíveis.

5. envoltório de certas frutas ou legumes; casca.

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Quais linhas você possui desde seu nascimento? 

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Quais linhas você possui desde seu nascimento? 

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Extensão do corpo

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1. entrelaçar metodicamente (fios, palha, vime etc.).

2. produzir (tecido), manipulando fios pela urdidura e a trama.

3. confecionar (peças) usando agulhas de tricô, crochê ou máquina e fios de seda, lã, algodão etc.

4. compor, usando fios e elementos diversos.

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Atalhos/novas direções

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De onde vem
Para onde vai

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"Sobreviver da própria morte através da memória."

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"Sobreviver da própria morte através da memória."

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Pintura e Desenho no campo expandido

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ARTIGOS ORIGINAIS ORIGINAL ARTICLES A escritura-rasura na obra de Edith Derdyk The scripture - erasure in the work of Edith Derdyk Ângela Castelo Branco Teixeira*
*Brasil, escritora, artista visual e arte educadora. Bacharelado em Fonoaudiologia na Universidade Estadual Paulista (UNESP), Mestrado em Educação / Ensino na Educação Brasileira, UNESP.

AFILIAÇÃO: Universidade Estadual Paulista 'Júlio de Mesquita Filho', Instituto de Artes, Programa de Pós-Graduação em Arte e Educação. Dr. Bento Teobaldo Ferraz, 271 Barra Funda, 01140-070, São Paulo-SP, Brasil.
Endereço para correspondência
RESUMO:

O objetivo deste artigo é tecer aproximações entre a obra 'Rasuras' da artista Edith Derdyk e o ato de escrever, considerando que ambos traçam linhas no espaço, marcam superfícies, fixam gestos e produzem sentidos. Esta relação se dará à luz do conceito de escritura de Barthes que evoca um dizer-experiência, próximo do que está acontecendo com aquele que escreve, causando um estranhamento na língua, ou seja, uma "rasura".

Palavras chave: escritura, rasura, experiência, gesto.

ABSTRACT:

The purpose of this article is to establish links between the 'Rasuras' work of artist Edith Derdyk and the act of writing, considering that both draw lines in space, both mark surfaces, fix gestures and produce meanings. This relationship is seen under the concept of Barthes, scripture, that evokes a telling experience, close to what is happening to the one who writes, causing an estrangement in the language, or an erasure ('Rasura').

Keywords: scripture, erasure, experience, gesture
1. O gesto de tecer o espaço
O objetivo deste artigo é tecer aproximações entre a obra Rasuras ( Figura 1) da artista paulista Edith Derdyk e o ato de escrever, considerando que ambos traçam linhas no espaço, fixam gestos, marcam superfícies e produzem sentidos.

A artista paulista Edith Derdyk formou-se em Artes Plásticas pela FAAP (Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo / SP) em 1980 e desde então possui uma vasta produção que transita entre trabalhos gráficos, livros infantis, livros sobre desenho e seu ensino, poética da costura, o ato criador e inúmeros livros de artista. Em 1997, lançou o livro Linha de Costura, com textos poéticos sobre o ato de tecer, coser, costurar e escrever. Como artista plástica realizou exposições nacionais e internacionais em importantes galerias de arte e museus, além de desenvolver bolsas de criação artística. Atua ainda como professora e orientadora de jovens artistas. Linhas, papéis, livros, chapas de ferro e palavras são suas matérias de criação. Tensão, corte, traço, costura, sutura, rasura e transposição são seus principais gestos.

Em seu trabalho há a instauração de um lugar entre a costura, o desenho-linha e a escrita. No texto Da sutura a rasura: A costura de Edith Derdyk de Andrea Masagão a artista afirma: "eu tenho a linha costurada na minha mão" (Masagão, 2011:2). Para ela, escrever é como costurar: "Costurando, ligando, furando, recortando, costurando pensamentos e tudo mais. Para que escreve? "Escrevo para me fixar, é quase ficção. Escrevo, desenho, costuro, construo para me fixar" (Masagão, 2011:2).

O foco deste artigo será a obra Rasuras ( Figura 1), exposta em 1998 no Museu de Arte Contemporânea de Niterói (Rio de Janeiro-Brasil), para o prêmio "O artista pesquisador". Nesta obra, Edith traça linhas no espaço com 60.000 metros de linha preta de algodão, presa nas paredes com 22.000 grampos, obra realizada em 13 dias de montagem.

Neste trabalho, o gesto de traçar linhas é aparente, deixa rastros e produz uma mancha de cor, condensada, materializando o gesto repetitivo de levar o fio de um ponto ao outro, fixando-o. O fio é esticado em seu limite máximo, produzindo uma tensão, que parece capturar o último instante antes do rompimento total, antes do afrouxamento fatal.

Não é possível detectar o início do gesto e nem seu ponto final, porém, este emaranhado de fios nos dá notícias de que um corpo passou por aqui, de um ponto ao outro, em uma certa cadência, labor e continuidade. Além da passagem do tempo, tomamos contato com o movimento do corpo que passou pelo tempo: a cada grampo pregado na parede, a cada gesto de puxar o fio, elevá-lo, tensioná-lo e trazê-lo à aparência nos impregnamos da certeza da existência de um ato: a costura. Ato de deixar um rastro, uma rasura no espaço.

1.2 Escrita: o gesto de tecer

Na produção de um texto, há o gesto de traçar um fio de sentido, a materialização de um pensamento e um desenho a partir das palavras. Encontramos na etimologia da palavra "texto", que tem sua raiz na palavra latina "texere", o significado de "tecer". Segundo o dicionário, tecer significa "tramar, entrelaçar, fazer algo através da justaposição de fios" (Cunha, 1986:759). Considerando esta acepção, o texto escrito pode ser concebido como uma composição, um tecido de significados. Elaborar um texto é tecê-lo com as palavras, tramá-lo, uni-lo, tal como num tecido os fios se entrelaçam.

Segundo Flusser(2010:25), "escrever origina-se do latim 'scribere', que significa riscar." O instrumento pontiagudo da agulha no tecido se assemelha ao instrumento cuneiforme utilizado para riscar/gravar uma superfície.

Escrever pressupõe a existência de um corpo. Para Nancy (2000:10), não se trata de "escrever acerca do corpo, mas o próprio corpo. Não a corporeidade, mas ainda o corpo." E o que isso significa? Que escrever é o gesto de tocar algo, de tocar o extremo da língua, tocar o sentido, margear a sua borda, seus limites, expandindo-o. Escrever com o corpo pressupõe deixar uma marca para fora do corpo, inscrever-se no espaço, ou seja, deixar um rastro, uma rasura.

Quanto mais de perto olhamos para um tecido, mais percebemos as suas complexas tramas. No texto, esta trama também está exposta, as palavras podem estar em diálogo ou em conflito, podem estar soltas ou apertadas, sobrepostas ou lado a lado.

O tecido que recebe a costura sempre revela o gesto de quem o bordou. Seja pelo seu avesso ou não, o desenho de cada ponto traz em si uma memória gestual das mãos costureiras. Na escrita, o texto recebe a costura da língua, o gesto de organizar, encadear e tensionar palavras e seus sentidos.

Considerando que o gesto de costurar e escrever são solidários, que relações podemos traçar entre a obra Rasuras e o ato da escrita? De que escrita estamos falando? Toda a escrita pressupõe uma rasura? O que é escrever rasurando? E o ato de traçar linhas no espaço é uma escrita? Produzir sentidos é produzir rasuras?
1.3. A Escritura-Rasura
Fazendo uma distinção entre a escrita e a escritura, Barthes (2007:20) afirma que "a escritura faz do saber uma festa," ou seja, se encontra em toda a parte onde as palavras têm sabor. Enquanto a escrita está mais voltada para a representação, a escritura estaria mais próxima da apresentação, dito de outro modo, a escrita seria a imersão e a legitimação de um dizer único e hegemônico, pautado numa determinada realidade e que teria, portanto, um formato/conteúdo prévio e conhecido pelos cânones do saber; por outro lado, a escritura seria a fundação de outro dizer, muitas vezes não conhecido do ponto de vista da forma/conteúdo e que, ao provocar um estranhamento na língua, abriria a possibilidade de um dizer singular, próximo do que está acontecendo com aquele que escreve.

Neste artigo interessa-nos, portanto, este conceito de escritura. Trata-se do gesto de escrever sem rumo certo, sem intenção de narrar, representar ou descrever algo previamente. Escrever, apenas. Para que as palavras antes soltas no pensamento possam compor sentidos.

A escritura se encontra, então, mais próxima de um estado bruto do dizer, um estado de gesto sem finalidade, pois quanto mais próximos estamos do acontecimento, mais próximos estamos do indizível, daquilo que pode apenas ser nomeado como uma primeira vez, pois não há referências nem discursos anteriores que o identifique.

Muitas vezes praticamos a escrita como um ato reflexivo somente, de sobrevoo em um acontecimento, com finalidade estruturante e intelectual. Recorre-se ao texto apenas depois de ter-se tombado, no momento em que se sente mais seguro e consistente, quase nunca antes ou durante o tombamento.

Já na escritura, o corpo que escreve está em busca de entrar num real possível, ou seja, não se está a relatar ou a traduzir tal como ele é ou foi, semelhante a um espelho que revela uma imagem em todos os seus detalhes, mas sim como um acontecimento singular, peculiar, que se funda na fragilidade da própria elaboração, que apenas emerge no mergulho na experiência e no retorno à superfície do suporte dessa escritura. E, para tanto, necessita-se tensionar as palavras, juntar opostos, diluir dicotomias, enfim, coloca-se em jogo o estatuto da língua porque se está a realizar o próprio pensamento.

É aqui que a rasura se instaura. Este dizer que é experiência e se dá no próprio ato de nomeá-la produz um traço originário, pois rasura o dizer anterior, inaugura uma voz, constituindo um condensamento e uma mancha de sentido. Alguém esteve ali. Há um vestígio de um gesto humano inaugural.

Este é o convite que emerge a escritura-rasura. Não se sabe o que se está a tecer, não se projeta o vivido, tampouco se antecipa sua adjetivação, não se repete, não se usa a experiência anterior como modelo, paradigma ou princípio. Na escritura-rasura há sempre um estado de relação, um entre que está a se compartilhar, nunca uma análise isolada ou descrição em que aquele que escreve está separado daquele que vive, padece, observa.

Não há julgamentos a fazer. Tal como nos afirma João Barrento em seu livro O Gênero Intranquilo, "a linguagem não fala, mas nomeia" (Barrento, 2010:70). A escritura não gera concórdia, nem promove uma unidade harmoniosa, a sua natureza confessa a discórdia, a tensão entre os opostos. A unidade de sentido, o todo, o fio condutor não está em questão, mas o seu emaranhado sim.
2. Conclusão
A relação entre a obra Rasura (e todo o gesto contido nela) e o ato de escrever (escritura) não se dá como uma metáfora, ou seja, como uma substituição de significados e sim como uma justaposição, ou melhor, solicita-nos considerarmos a existência de um "lugar entre" estes dois gestos: rasurar o espaço e rasurar a língua.

Ao mesmo tempo em que expõe um acontecimento, um texto-experiência possui certa disposição para o auto-sacrifício, para o abandono da afirmação e do dizer que se destina um lugar prévio, certo saber antecipado do acontecimento. Ao mesmo tempo em que expõe um gesto e uma materialidade, uma obra-experiência faz emergir o que não se fixa, o que está prestes a se desintegrar, apagando as memórias anteriores, fazendo surgir outra espacialidade no mesmo espaço, outra materialidade na mesma matéria. Um texto-experiência e uma obra-experiência tornam-se, então, mais próximos do irreconhecível, do inclassificável, do vir a ser a partir do gesto inaugural da rasura.

Referências

Barrento, João. (2010) O gênero intranquilo. Lisboa: Assírio Alvim. ISBN 978-972-37-1495-1. [ Links ]

Barthes, Roland. (2007) Aula: aula inaugural da cadeira de semiologia literária do Colégio de França, pronunciada dia 7 de janeiro de 1977; tradução de Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Cultrix. ISBN: 978-85-316-0029-6. [ Links ]

Cunha, Antônio Geraldo da (1986) Dicionário Etimológico Nova Fronteira da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro. ISBN 978-85-8636817-2. [ Links ]

Flusser, Vilém.(2010) A Escrita: Há futuro para a escrita? Tradução do alemão por Murilo Jardelino da Costa. São Paulo: Anablume. ISBN 978-85-391-0053-8. [ Links ]

Masagão, Andrea Menezes.(2011) Da sutura a rasura: A costura de Edith Derdyk. Disponível em: http://www.edithderdyk.com.br/portu/texto_rasuras_andrea%20masagao.pdf [ Links ]

Nancy, Jean-Luc.(2000) Corpus. Lisboa: Vega. ISBN 972-699-648-1. [ Links ]

Artigo completo recebido a 30 de dezembro de 2015 e aprovado a 10 de janeiro de 2016
Endereço para correspondência
Correio eletrónico: acastelobrancoteixeira@gmail.com (Ângela Castelo Branco Teixeira)

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A escritura-rasura na obra de Edith Derdyk

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" As linhas são uma alusão a percursos, histórias, vivências autônomas, a nos guiar e conectar. Elas dão sustentabilidade a objetos remanescentes de seres ausentes, representados ora por vestimentas, mobiliário ou vestígios – suspensos, autônomos e interligados como que pelo cordão umbilical, a dar vazão à existência, à troca e ao resguardo da memória de uma vivência efêmera. "

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memória afetiva, memória física, memória simbólica

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1. As coisas lembram. Cada objeto tem uma história para contar. Lembram porque é da natureza das coisas lembrar. Natural que o espelho do banheiro grave a passagem dos dias, quando lavamos o rosto, manhã após manhã; que o pente seja testemunha da calvície progressiva (pois que não há calvície regressiva); e que o telefone seja um grampo em si mesmo, calado e risonho diante dos absurdos proferidos no vão dos alôs. E que de repente, logo depois de acordar, você se lembre dos anões do jardim na casa da Higienópolis.

2. Despedem-se, as coisas. Adeus, computador que deu pau e levou todos os arquivos. Até nunca mais, guarda-chuva esquecido na agência bancária. Passar bem, cabelo cortado que jaz no chão da barbearia. Felicidades, folhas secas na calçada. Como vai, anão do jardim? (Ou você é um gnomo?)

3. Temos saudade de tudo. Da cadeira que rangia. Do gesso no pé assinado pelos amigos. Do sabonete Alma de Rosas que acaba. Da chuva sobre o lago. Do vinho Sangue de Boi nas festas da República. Dos analgésicos no dia seguinte (sempre havia um na caixinha de emergência do Beto). Da loja de muletas. Do zelador que parecia o Morgan Freeman. E, claro, dos anões do jardim da Higienópolis.
4. Sentimos falta do Kichute. Do canivete mil-utilidades que vovô emprestava nas pescarias. Da mochila da 1ª série — nunca encontraremos uma igual, aquela com fecho de olho de gato assim, ó. Do terço de contas azuis pendurado no retrovisor do carro. Do Fiat 147 que um dia deu carona a um pastor alemão. Do Fusquinha 79 cujo motor fundiu a caminho do aniversário de 20 anos. Da grama da UEL e seu cheiro. Do brinco perdido pela garota nessa grama. Sem esquecer os anões do jardim que também viviam na grama, lá na casa da Higienópolis.
5. Da máquina de escrever, que tanta bobagem datilografou, às vezes bate uma saudade. E se aquele toca-discos da República resolvesse funcionar de novo, que grande repertório! Tocaria "Rivers of Babylon", de Bonney M., que é o Salmo 137. Sem saber, quando tocávamos aquele disco na República, estávamos ouvindo um poema bíblico. Mas a máquina sumiu; a vitrola pifou; os discos foram roubados; e a República acabou demolida. Assim como foi demolida a casa dos anões do jardim.
6. Às vezes eu penso que até os anões de jardim da Higienópolis se lembram da madrugada em que alguns notívagos tentaram roubá-los. No entanto, se pudessem falar, os anões diriam que o maior de todos os ladrões se chama tempo.
7. Pois foi ele, o tempo, que me fez lembrar de todos esses objetos, escondidos no fundo da gaveta, nas páginas velhas de um velho caderno, da época em que os anões do jardim ainda estavam lá...

*****
Aviso aos meus sete leitores:
E por falar em tempo, a Avenida Paraná deixa de ser publicada por 30 dias, nas férias do cronista. Sentirei saudades, mas um mês passa voando...

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1. As coisas lembram. Cada objeto tem uma história para contar. Lembram porque é da natureza das coisas lembrar. Natural que o espelho do banheiro grave a passagem dos dias, quando lavamos o rosto, manhã após manhã; que o pente seja testemunha da calvície progressiva (pois que não há calvície regressiva); e que o telefone seja um grampo em si mesmo, calado e risonho diante dos absurdos proferidos no vão dos alôs.

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Consideradas as ‘Fiandeiras do Destino’, elas tecem o futuro do Homem e dos deuses

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O dom de tecer e fiar sempre inspirou os mais diversos mitos, as mais ricas narrativas. Há muito tempo atrás, os celtas e outros seguidores do culto da Grande Mãe ou da Grande Deusa, já atribuíam a ela o poder de determinar o destino dos mortais, tecendo os fios de suas existências, e de dispor de elementos naturais como as trevas e a luz.

Na mitologia criada pelos gregos, Nix, deusa da Noite, uma das divindades primordiais, gera entre outras criaturas as tecelãs do destino: Cloto, Láquesis e Átropos, damas sombrias representadas na literatura, especialmente na poesia clássica, como mulheres de aparência funesta, desempenhando o terrível compromisso de elaborar, tecer e interromper o fio da vida de todos os seres; e nas artes plásticas retratadas como belas donzelas. Estas irmãs detinham um poder incontestável, ditando o destino tanto dos deuses quanto dos mortais, não sendo questionadas nem mesmo por Zeus, pois qualquer interferência de sua parte influenciaria na ordem natural do Universo.

Consideradas as 'Fiandeiras do Destino', elas tecem o futuro do Homem e dos deuses em um tear especial, a Roda da Fortuna. Ao enrolar os fios da existência dos seres vivos neste instrumento, cada pessoa se encontrará na posição mais almejada, o alto da roda, ou em baixo, na esfera menos desejada, simbolizando os momentos de fortuna ou de má sorte. Nos momentos de necessidade, elas criaram Têmis, deusa responsável pela justiça; Nêmesis, encarregada da ética; e as Eríneas, que detinham o poder de punir os homens; elas cresceram assim como irmãs, educadas pelo Destino.

A Moira era compreendida inicialmente como uma unidade, sendo descrita na Ilíada como uma norma localizada acima de tudo e de todos. Na Odisséia ela já representa as fiandeiras, perdendo seu papel singular e conquistando um valor tríplice. As três irmãs, assim, assumem tarefas distintas. Clotho é a que tece, significando em grego 'fiar'; ela detém o fuso, manipula-o e estimula o fio da vida a iniciar sua trajetória.

Lachesis avalia os compromissos, as provas e as dores que caberão a cada ser, distribuindo assim entre os homens seus respectivos destinos; ela também sorteava quem partiria para o reino da Morte, denotando no idioma grego 'sortear'; e Átropos, que tem sob sua égide o poder de romper o fio da vida com sua tesoura encantada; na Grécia seu nome tinha o sentido de 'não voltar'. As Moiras estão ligadas às etapas essenciais da existência - o início e o final da vida; nascimento e morte; e o casamento.

Entre os romanos elas são conhecidas como Parcas, sendo batizadas de Nona, Décima e Morta, basicamente com as mesmas antigas atribuições, mas agora regendo apenas os mortais. O Destino continua a ser feminino, ligado a momentos próprios da mulher, como o parto, o matrimônio e a morte, a qual também sela o futuro da natureza masculina.

Aos poucos o símbolo da Moira foi novamente ganhando um aspecto singular, simbolizando os mistérios do Destino, e muitas vezes ligada à imagem da Fortuna. Hoje ela conserva seu papel de protetora dos partos, e entre alguns é vista ainda em sua essência tríplice, como três velhinhas irlandesas.

Fontes
http://www.rosanevolpatto.trd.br/deusasmoiras.htm
http://pt.wikipedia.org/wiki/Er%C3%ADnias
http://pt.wikipedia.org/wiki/Moiras

Texto originalmente publicado em https://www.infoescola.com/mitologia-grega/moiras/

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O dom de tecer e fiar sempre inspirou os mais diversos mitos, as mais ricas narrativas. Há muito tempo atrás, os celtas e outros seguidores do culto da Grande Mãe ou da Grande Deusa, já atribuíam a ela o poder de determinar o destino dos mortais, tecendo os fios de suas existências, e de dispor de elementos naturais como as trevas e a luz.

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BRANCO - Biografia e referências da artista.
AMARELO - Tópicos de temática ligadas as Linha.
VERDE - Tópicos de temática ligadas a Memória.
AZUL - Tópicos de temática ligadas ao corpo.
LILÁS - Tópicos de temática ligadas ao Universo.

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substantivo masculino

1. o conjunto de todas as coisas que existem; o mundo

2. a totalidade dos habitantes da Terra.

3. o sistema solar.

4. conjunto de partes reunidas harmoniosamente num todo.
5. conjunto que constitui uma totalidade tomada como referência.

6. qualquer domínio moral, intelectual, artístico etc. em que algo se insere ou ocorre.

7. o ambiente ou meio em que se atua ou vive, ou se prefere atuar ou viver.
8. o espaço, juntamente com a energia e o conjunto de todos os corpos celestes conhecidos e desconhecidos que ele contém; cosmos, metagaláxia.

9. que abrange ou se estende a todas as coisas ou pessoas; geral, universal.

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1. ANATOMIA GERAL, estrutura física de um organismo vivo (esp. o homem e o animal), englobando suas funções fisiológicas.

2. ANATOMIA HUMANA na configuração da espécie humana, o conjunto formado por cabeça, tronco e membros.

3. POR EXTENSÃO tronco, parte central da estrutura anatômica de um homem ou de um animal.

4. FIGURADO (SENTIDO)•FIGURADAMENTE materialidade do ser; carne.

5. tudo o que tem existência física e extensão no espaço; matéria, substância..

6. VESTUÁRIO•CHAPELARIA parte da roupa que cobre ou veste o tronco.

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faculdade de conservar e lembrar estados de consciência passados e tudo quanto se ache associado aos mesmos.

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trajetória definida pelo movimento de um ponto no espaço; um conjunto de pontos que se sucedem uns aos outros, numa seqüência infinita; elemento visual que mostra direcionamentos, delimita e insinua formas, cria texturas, carrega em si a idéia de movimento.

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Making of | Chiharu Shiota - Em busca do destino

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Chiharu Shiota - Linhas da vida - Centro Cultural Banco do Brasil Brasília - Google Arts & Culture

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Além da Memória é uma criação espacial e efêmera, em diálogo com espaços arquitetônicos a serem explorados pelo ato de tecer de Chiharu Shiota.

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O Convite à Ativação é um dispositivo para reflexão, criação e diálogo com as obras e pensamentos que as exposições e artistas presentes no CCBB articulam. Desenvolvido pelo Programa CCBB Educativo, o material é concebido para acompanhar as Visitas Educativas e Lugar de Criação – projetos que recebem, em sua maioria, a comunidade escolar, crianças e famílias.

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CATÁLOGO

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SITE OFICIAL

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A exposição "Chiharu Shiota: Linhas da Vida", especialmente concebida para o CCBB, reúne um panorama de obras realizadas pela artista japonesa que remonta o início de sua carreira, em 1994, e trabalhos inéditos, idealizados especialmente para a mostra. De essência fortemente autobiográfica, muito da obra de Shiota busca dialogar com a transitoriedade do ciclo da vida por meio de instalações efêmeras e com o uso de uma materialidade trivial, como fios de lã e outros objetos do cotidiano. “Além disso, há certos temas que acompanham a artista e surgem paralelamente na produção, tais como o uso de pertences pessoais – chaves, vestuários, cartas, etc. –, mobiliários e barcos. A exposição também reúne fotografias, vídeos, desenhos, gravuras e objetos que foram meticulosamente selecionados para proporcionar uma imersão no universo da artista.

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A exposição "Chiharu Shiota: Linhas da Vida", especialmente concebida para o CCBB, reúne um panorama de obras realizadas pela artista japonesa que remonta o início de sua carreira, em 1994, e trabalhos inéditos, idealizados especialmente para a mostra. De essência fortemente autobiográfica, muito da obra de Shiota busca dialogar com a transitoriedade do ciclo da vida por meio de instalações efêmeras e com o uso de uma materialidade trivial, como fios de lã e outros objetos do cotidiano. “Além disso, há certos temas que acompanham a artista e surgem paralelamente na produção, tais como o uso de pertences pessoais – chaves, vestuários, cartas, etc. –, mobiliários e barcos. A exposição também reúne fotografias, vídeos, desenhos, gravuras e objetos que foram meticulosamente selecionados para proporcionar uma imersão no universo da artista.

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CCBB Educativo em^casa – Visita Mediada à exposição "Chiharu Shiota – Linhas da Vida"

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CCBB Educativo em^casa – Visita Mediada à exposição "Chiharu Shiota: Linhas da Vida"