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Le Gaulois : littéraire et politique -- 1893-01-21 -- periodiques

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La Grosse Galette - Trilogie U.S.A. L’ Œil-caméra (50)

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La Grosse Galette - Trilogie U.S.A. L’ Œil-caméra (50)

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John Dos Passos, L’exécution de Sacco et Vanzetti (22/23 août 1927)

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Victor Hugo et autres documents

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99 choses à faire avant la fin du monde, Eric Bouhier

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99 choses à faire avant la fin du monde, Eric Bouhier

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99 choses à faire avant la fin du monde,

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L’écriture du fragmentaire quotidien  entre mémoire discursive et mémoire métallique

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L’écriture du fragmentaire quotidien  entre mémoire discursive et mémoire métallique

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1 " Aimer ce que l'on a perdu / Laisse ce cœur-là confus. / Ce que l'on a oublié / Ne peut rien contr (...)

Amar o perdido
deixa confundido
este coração.
Nada pode o olvido
contra o sem sentido
apelo do Não.
As coisas tangíveis
tornam-se insensíveis
à palma da mão.
Mas as coisas findas,
muito mais que lindas,
essas ficarão.
(Carlos Drummond de Andrade, Memória 1)

1Dans Cybermigrances, Régine Robin attire notre attention sur " l'environnement de pensée qui supportait l'aventure hypertextuelle " des années 1980 (2004 : 13). D'après elle, Barthes, Deleuze et Derrida ont travaillé dans la perspective de cet " environnement de pensée " et l'ont même constitué en explorant la fragmentation du texte (Barthes), les rhizomes (Deleuze), la lecture et l'interprétation (Derrida). Tous, à leur manière, ont poursuivi une " spatialisation du texte ", et même si, selon Robin, Derrida a poussé " plus loin les rapports de la pensée et du support d'inscription de celle-ci ", ils ont été les précurseurs du mouvement de la littérature qui :

a tendu vers la dislocation des formes traditionnelles, vers la discontinuité, la fragmentation, la ruine du sens, la dé-linéarité, la dé-séquentialité, la destruction de la totalité, voire de la totalisation. [Ce mouvement] a rencontré les pratiques formulaïques du roman populaire, celles du journalisme et du cinéma, de même que l'esthétique du montage et du collage. (Robin 2004 : 14)

2Ce contexte semblait annoncer le règne de l'hypertexte par la déconstruction des formes textuelles de représentation. Ainsi, pour Robin, avant l'ère actuelle de l'hypertexte submergé dans des logiciels, il y eut un temps premier, marqué par l'hypertexte de fiction, à une époque où les auteurs rêvaient d'une nouvelle expérimentation littéraire, libre des formes traditionnelles et des " formes textuelles de représentation " (2004 : 18). Cependant, le désenchantement ne tarda pas. La manipulation de logiciels " de plus en plus lourds à maîtriser " prenait l'écrivain dans un " dispositif machinique qui est partie prenante de son écriture, des mécanismes narratifs qu'il utilise, et [il] devient un cyborg en symbiose avec la machine ". Dans cette conjoncture, le texte semble se perdre dans les pratiques de la cyberculture, dans la " nouvelle culture, [des] pratiques du chat, de l'immédiateté, de l'e-mail et de la communication à l'économie de langage, quand ce ne sont pas les messages brefs, les textes formés à l'imaginaire des jeux vidéo, à l'interactivité " (2004 : 19).

2 Orlandi (2001) a redéfini dans une perspective discursive la notion de " forme matérielle " en la d (...)

3Autrement dit, les pionniers de l'hypertexte ont compris que la spécificité des nouveaux médias exigeait aussi une autre culture, puisque l'écriture sur le Web, l'écriture numérique est régulée par d'autres imaginaires, d'autres relations entre l'auteur et le lecteur, entre le texte et le moyen de production. Dans la mesure où le support change, les conditions de production littéraire deviennent autres. De fait, toute variation de la forme matérielle 2 se reflète nécessairement sur les sens, le rapport à la mémoire et la manière dont la narrativité est construite.

4Avant même l'âge de l'hypertexte et du changement culturel affectant l'écriture, quelques écrivains des années 1920 s'étaient déjà interrogés sur les transformations de la forme narrative engendrées par la culture de masse et ses médias. Ces transformations dans la forme matérielle bouleversent également la notion de mémoire, une fois qu'elles modifient l'historicité du sens.

5Il suffit de lire le chapitre de La Mémoire saturée de Régine Robin (2003) où l'auteure aborde la mémoire et les médias en référence à la pensée de Walter Benjamin et de Siegfried Kracauer sur les médias de masse de leur temps pour se demander, un peu comme Derrida l'avait fait quant à la forme que la théorie freudienne aurait prise à l'époque de l'e-mail (2001), ce que les mémorialistes, observateurs et chroniqueurs de la culture de masse, comme les appelle Robin (2004), diraient de l'âge du numérique et de la constitution de la mémoire dans ce contexte.

6Cette question, et plus particulièrement ses aspects concernant la mémoire et l'écriture de soi, nous invite à développer, dans cet article, une réflexion sur l'écriture numérique sur le réseau social Facebook et sur le changement de construction de la forme narrative.

3 Toutes les citations d'Orlandi sont traduites du brésilien par mes soins.

7Ce dernier sera considéré à partir de ce qu'Orlandi (2004a) 3 a appelé la " narrativité de l'urbain ", qui, selon elle, est le produit d'un désordre de l'espace bureaucratique de l'urbain et comprend des scènes qui ne sont pas rapportées par un narrateur, puisque la ville n'en a point : le récit fait partie de la scène. La " narrativité de l'urbain " est constituée des mots de la ville dans sa matérialité dispersée.

8À partir de cette notion, nous proposons une approche de la " narrativité du numérique " sur Facebook, c'est-à-dire de ce que les sujets y révèlent de leur vie, dans des textes, des parcours ou des partages - ce que nous appelons l'" écriture du fragmentaire ".

9Dans son ouvrage Interprétation (1996), Orlandi propose pour la première fois la notion de " mémoire métallique " afin d'appréhender théoriquement le fonctionnement des technologies du langage basées sur l'usage de l'ordinateur et d'Internet.

10Dans une interview de 2004 (2004b), elle affirme que la mémoire métallique est celle produite par les automates, les machines, bref, un simulacre de mémoire. Au contraire du fonctionnement vertical de la mémoire discursive, où il y a filiation du sujet à un réseau de mémoire qu'il actualise dans une formulation pour signifier, le fonctionnement horizontal de la mémoire métallique ne produit que la somme de ses énoncés, sans filiation, en une actualisation automatique.

4 Les trending topics sont des mots ou des hastags classés dans une liste en temps réel des tweets le (...)

11Si un énoncé, une image ou une vidéo a un effet viral, c'est " un dire toujours réactualisé [...] ne faisant qu'effet de mémoire ". La mémoire métallique fonctionne " comme si elle était mémoire " (Orlandi 2004b : 26-27). C'est une illusion de mémoire qui ne fait qu'accumuler le sens sans l'historiciser. L'aspect le plus courant de la viralité est la circulation. Or, quand un dire circule dans la matérialité numérique, il signifie du fait même qu'il circule. Voilà pourquoi la mémoire métallique implique une évidence du sens et une transparence du sujet, car le processus de signification est contrôlé par l'existence technique de l'énoncé et de toutes les possibilités de liens que cette dernière peut engendrer, comme les posts les plus partagés ou les trending topics 4, par exemple.

12Comprendre la mémoire métallique et ses enjeux est donc fondamental pour appréhender la narrativité du numérique à partir de la constitution de ce que nous appelons le fragmentaire d'une vie.

13Il est donc permis de nous demander quels effets de sens les réseaux sociaux produisent dans la constitution de ces fragmentaires d'une vie ordinaire et comment le sens de la vie écrite se modifie en fonction d'une mémoire (de la machine) qui ne cesse d'archiver. Cette " image archivale ", Robin la comprend comme un " aide-mémoire " produisant une vie artificielle (2003 : 387), dans la mesure où les images archivées se " détachent de leur agencement originel, de leur contexte spatial " (2003 : 389). Elle s'oppose, toujours selon Robin, à celle de l'expérience définie par Walter Benjamin et à la mémoire involontaire de Proust, laquelle est un " tissage de souvenirs " n'ayant rien à voir avec leur enregistrement : c'est un jeu de souvenirs et d'oublis qui nous donne la possibilité de remplir les marges, de retoucher la vie et les événements. La mémoire archivale, par contre, fige le souvenir dans la " sphère de l'événement vécu " (2003 : 389).

14Dans cette perspective, nous pouvons affirmer que la circulation des événements sur les réseaux sociaux produit un effet de saturation du sens, comme dans un jeu où ce qui est mis à jour est un enregistrement, une archive sans mémoire, parce que construite sans marges, dans un but de réplication.

15Cependant, la reproduction technique d'une vie racontée l'insère dans l'ordre de la transparence du sens et produit un effet de complétude, ce qui constitue en même temps un effet pervers du fonctionnement de la mémoire métallique, lequel est dû au rapport établi par le sujet avec une mémoire qui accumule et où tout se tient. D'où l'importance du concept de mémoire métallique, c'est-à-dire de mémoire produite par les médias, par les nouvelles technologies du langage. Une mémoire de l'information impliquant " quantité et non-historicité " (Orlandi 2006 : 5).

5 D'après Pêcheux (1999), la mémoire discursive est ce qui, dans un texte, apparaît comme un événemen (...)

16Si la mémoire discursive 5 se constitue par l'oubli et la mémoire de l'archive par le non-oubli, puisqu'elle est contrôlée par une normalisation du processus de signification, comme nous l'enseigne Orlandi (2006), la mémoire métallique se constitue par l'excès, par la quantité. Elle n'oublie pas, ni même n'institutionnalise ni ne normalise pour ne pas oublier, mais additionne, accumule, raison pour laquelle nous la comprenons comme une mémoire numérique.

17Dans cette perspective, les différentes formes de mémoire soulèvent des questions fondamentales pour penser une écriture du numérique, du fait que, pour la mémoire métallique, l'espace de circulation des sens est un espace virtuel où tout se tient, où rien ne manque, et où l'archive devient éternelle.

18Cette notion de mémoire métallique, distincte de la mémoire discursive et de la mémoire d'archive, nous permet donc de comprendre comment l'écriture du quotidien sur les réseaux sociaux produit du sens à partir de différentes formes de mémoire et d'interprétation. Orlandi considère ainsi que la mémoire possède différentes matérialités (2006).

19N'oublions pas que les conditions de production de l'écriture contemporaine relèvent en grande partie de l'ordinateur et d'Internet ; que la mémoire métallique est liée à la quantité, à l'excès et aux médias ; que la mondialisation est associée à l'effacement des frontières et à la déterritorialisation du texte qui tisse la vie quotidienne, au présent ou au passé, aussi bien que l'histoire et le rapport à la mémoire des événements ordinaires d'une vie. Nous pouvons donc parler d'une écriture du fragmentaire empruntant des éléments de la vie commune, constituée de ce que les sujets racontent de leur vie sur Facebook, soit d'une écriture du présent, de l'instant.

20Ce qu'Orlandi nous dit des " formes du discours urbain " nous permet d'affirmer que le " fragmentaire " est compris comme " effet de la volonté de totalité " (2004 : 29). En effet, selon elle, la matérialité de la ville est ce qui désorganise le lieu totalisateur de l'organisation urbaine dans la mesure où elle oblige le sujet au parcours. Ainsi, c'est le parcours de ce que le sujet dit de lui-même dans ses " fragmentaires " - textualisations de soi - qui fait que Facebook organise l'incomplétude et la dispersion du sujet en une linéarisation temporelle du dire : liens, partages, posts, etc., soit une " ligne du temps ".

21Voici un exemple de cette écriture du fragmentaire :

Fig. 1. Exemple d'écriture fragmentaire sur Facebook

22Le fragmentaire ci-dessus nous montre une textualisation de soi commençant par l'annonce d'une synthèse de la totalité d'un jour. Le sujet écrit : " Bonheur du jour ", ce qui pour lui consiste à regarder un film sous une couverture en buvant du thé, et termine le texte par une autre synthèse : " ah... les petits bonheurs ", par rapport à une totalité plus grande qu'est la vie. " Bonheur du jour " et " les petits bonheurs de la vie " sont les fragmentaires signifiés par une séquentialité événementielle : regarder un film, être sous la couverture et boire du thé. Dans une écriture du fragmentaire toute une vie est synthétisée en cette linéarisation temporelle du dire, effet de la volonté de totalité.

23Tous les éléments de l'exemple ci-dessus font partie d'une narrativité : les photos, les informations personnelles à gauche, les publications. À droite de l'image, il existe une possibilité de navigation hypertextuelle du post le plus récent - 2014 - à la " naissance " du profil sur Facebook. On peut se rendre à n'importe quel point de la ligne du temps du sujet, en choisissant une année ou un mois. Ce sont ces nœuds du temps qui organisent la narrative dans la dispersion du réseau, chacun marquant l'unité du sujet. Le mariage, la fin des études, l'obtention d'un emploi sont autant de points fixes de la narrative signés par un événement-nœud.
Fig. 2. Un événement-nœud
24Le parcours du sujet via cette écriture du fragmentaire constitue ce que nous appelons la narrativité du numérique, selon laquelle les sens ne peuvent être compris que dans leurs fulgurations sur la ligne du temps.

25La vitesse est l'une des caractéristiques de l'écriture du fragmentaire, de cette écriture des rapports qui construit la narrativité en une " matérialité dispersée " (Orlandi 2004a). Par conséquent, comprendre le temps sous l'aspect de sa matérialité nous permet de comprendre le fonctionnement des différentes formes de mémoire.

26Dans cette perspective, penser les effets de ce fonctionnement de la forme d'écriture sur la constitution du sujet implique de penser les modifications des conceptions du temps mais aussi de l'espace qui sont en jeu dans le numérique.

27Le temps - ou le contrôle du temps - est une forme de pouvoir, et il est amplement exploité dans la société numérique. L'accélération du temps, marquée par la vitesse des réseaux, conduit le sujet vers le futur car il y projette sa mémoire, son corps, sa place politique, et même sa vie, en effaçant le présent. En ce sens, sa vie au présent a très peu de valeur si elle peut être archivée pour le futur, pour les prochaines générations, pour la vie artificielle. Ainsi, le stockage de la mémoire est la mémoire du futur, ce qui donne au sujet l'illusion de fuir le réel : la mort, la disparition, l'oubli. Il s'agit de la mémoire archivée pour le moment où le sujet ne pourra plus se rappeler, ne sera plus présent, mais ressuscitera d'entre les morts.

28Du point de vue technique il y a deux types de mémoire du futur : celle de l'expérimentation technique programmée pour le stockage, but du sujet, et celle de l'expérimentation spontanée, où le stockage est le but de la machine. Par exemple, dans les expériences d'enregistrement programmé réalisées par des équipements et des logiciels, telles qu'elles sont décrites par les scientifiques américains Gordon Bell et Jim Gemmel dans leur essai Total Recall (2009), la mémoire du futur est programmée, puisque des équipements spécifiques sont préparés pour consigner la vie des scientifiques, à la manière d'un big brother privé et autoréflexif. Par contre, dans l'enregistrement de la mémoire des réseaux sociaux, comme Facebook, la mémoire du futur est spontanée, c'est-à-dire que son stockage, même s'il a lieu, n'est pas le but du sujet. Il faut ajouter que l'usage de dispositifs mobiles, comme les téléphones portables, les caméras numériques, ou de logiciels comme Instagram, fait partie de cette culture de la mémoire du futur.

29Cette culture de l'usage d'appareils mobiles a des effets sur le mode de vie contemporain puisqu'elle conduit à la constitution d'un sujet toujours en manque, n'envisageant plus le paysage qu'à travers l'écran de sa caméra numérique ou de son ordinateur. Les équipements et les logiciels font partie d'une forme de mobilité permise par la numérisation du monde et produisent un espace-mémoire ou un espace comme espèce de mémoire.

30Pour mieux comprendre cet espace-mémoire, nous évoquerons les deux métaphores importantes souvent employées par les théoriciens du cyberespace : celle du labyrinthe et celle de la navigation. Elles visent à expliquer un certain fonctionnement du cyberespace, l'une par sa non-linéarité, l'autre par sa fluidité, et sont construites sur une mémoire mythologique ainsi que sur une mémoire discursive de l'espace politique et économique de la navigation, respectivement. Ces deux modes différents de déplacement, mais aussi de lecture et d'écriture, ont bouleversé l'écriture littéraire, comme le prouvent les récits labyrinthiques permettant au lecteur de choisir son parcours de lecture, soit par des liens, soit par des réponses à des questions posées par l'auteur au cours de la construction narrative. Comme nous l'avons évoqué plus haut, ces possibilités ont été expérimentées dès les débuts de l'hypertexte, quand certains écrivains se sont aventurés dans une écriture non linéaire.

31Cependant, quels sont les parcours et les déplacements impliqués par la forme de narrativité de l'âge du numérique ? Comment nous mouvons-nous dans le tissu scriptural du numérique, constitué de réseaux dont la topologie logique peut se reconfigurer à tout instant, grâce à des équipements comme des routeurs portables par exemple ? Quels sont les itinéraires des sujets sur ces réseaux sociaux ? Quel rapport à l'espace les sujets éprouvent-ils ?

32Dans cette mise en scène de la mémoire du futur, il est intéressant d'observer un fonctionnement du parcours que nous qualifierons de narratif puisque les informations fournies par les sujets (photos, SMS, vidéos, etc.) et stockées par la machine - produisant la mémoire métallique - peuvent être actualisées à tout moment sur la ligne du temps, soit par un commentaire soit en cliquant sur " J'aime ". Cette actualisation narre une histoire renouvelée dans le temps. Ainsi, le caractère ouvert de ce que les sujets racontent est l'un des aspects de la narrative du fragmentaire.

Fig. 3. Narrativité du numérique

33Dans ce cas, le narratif se configure par : 1) l'actualisation cliquante ; 2) le stockage 3) ; le rapport du sujet à une mémoire métallique ; 4) l'organisation algorithmique du temps ; 5) les activités (commentaires, j'aime) concernant une publication (plus un post est partagé ou aimé, plus il atteint son objectif de réplication dans la mémoire métallique).

34Si nous prenons en compte le changement de forme de la construction narrative précédemment mentionné, nous pouvons parler d'une narrativité du numérique composée à l'aide de logiciels, d'équipements et de périphériques, comme les portables (qui peuvent fonctionner comme des routeurs et reconfigurer la topographie logique des réseaux) et les appareils photo numériques. L'usage constant de ces dispositifs automatise, d'une certaine façon, la narrativité du quotidien, la poétique du monde en produisant une mémoire métallique.

35Ces appareils électroniques et numériques font partie de ce qu'Orlandi (2004a) appelle la " narrativité urbaine ", mais aussi, pourrions-nous dire, de la narrativité e-urbaine, c'est-à-dire de l'espace urbain constitué par une discursivité du numérique. Cela implique une forme de mobilité déterminée par le numérique, qui se manifeste par les caméras de surveillance, les produits porteurs de codes QR, l'accessibilité portable d'Internet, le réseau Instagram qui enregistre le " temps réel " et le diffuse sur les réseaux sociaux, etc. Tout ce mouvement technique de l'urbain que nous appelons la mobilité du numérique, soutenue par la mémoire métallique, " c'est le temps du capitalisme, de l'immédiateté, effet idéologique qui, en même temps, construit un sujet libre et responsable et le signifie par l'irresponsabilité " (Orlandi 2012 : 17).

36Ces possibilités technologiques de sujets simulés, d'avatars, de semblants de passé ou de futur exigent une analyse des effets d'une conception du sujet simulé constitué par rapport à une mémoire métallique, soit un sujet qui se contredit dans le temps de l'histoire, de la vie sociale et politique et se signifie dans le temps des algorithmes.

37Tout changement de l'algorithme de Facebook, par exemple, modifie la forme de narrativité et fait apparaître une facette technique de la vie racontée où les moyens numériques transforment les liens sociaux et symboliques, requalifient les corps et les affectent. Dans les rapports humains établis sur les réseaux sociaux, le corps est simulé, numérique. Par conséquent, l'un des effets de la création d'un corps numérique, sans mémoire historique ni oubli, est la totalisation de la mémoire.

38Herrenschmidt affirme que " le concept de mémoire en informatique a un sens technique et désigne "tout dispositif qui stocke et retrouve à loisir de l'information" " (2007 : 401). Or, cette mémoire informatique, qui s'impose par la discursivité de la technologie, affecte le sujet dans sa pratique et ses rapports quotidiens, puisque le contact avec l'ordinateur implique la mise en relation du sujet avec des milliards de données par seconde. Ce langage de l'informatique, déterminé par une série d'opérations et d'instructions techniques (le calcul, l'interprétation et le traitement des instructions), fait partie de la vie quotidienne du sujet à travers un processus très familier dans notre société, la vitesse. L'accélération du temps est l'une des grandes questions actuelles concernant la façon dont on produit, formule et fait circuler les connaissances dans les médias, dans les institutions d'enseignement ou dans notre quotidien. Mais la vitesse concerne aussi la façon dont on établit des liens sociaux avec l'autre.

39Il faut observer ici que, si le temps et la vitesse sont des éléments de la langue de l'informatique matérialisés dans les processeurs, il n'en est pas moins intéressant d'aborder la question de l'espace, c'est-à-dire de la mémoire morte et de la mémoire vive. Si, d'un côté, Dubey (2001) parle d'une instrumentalisation des affects et des liens sociaux, de l'autre, Robin (2003) parle d'une instrumentalisation de la mémoire. Dans ces deux cas, la numérisation de nos rapports au temps et à l'espace est la base de l'instrumentalisation. Il convient donc de se demander si la mémoire est une question de temps ou d'espace. D'un point de vue analytique et discursif, si l'on considère l'effet métaphorique et l'historicité du sens de la mémoire métallique, on note une dérive du sens de la mémoire du temps, qui se constitue par l'oubli, vers la mémoire de l'espace, qui se constitue par le stockage. Plutôt que de l'abolition du temps et de l'espace, il s'agit de la prédominance de l'espace sur le temps, pour ce qui est de la notion de mémoire. Dans cette perspective, Robin attire notre attention sur les métaphores utilisées pour désigner les capacités de stockage : " Elles ont toutes trait à la mémoire " (2003 : 407).

40En réalité, il est question de temps et d'espace, car dans ce travail d'extension de la mémoire morte de l'ordinateur, c'est le temps que l'on veut garder, stocker, arrêter et redémarrer (par l'actualisation de la mémoire vive) ou accélérer. Arrêter le temps, le contrôler, les hommes en rêvent depuis toujours. Avec l'informatique, cependant, il est possible d'arrêter le temps de la machine. D'après Herrenschmidt : " Ce temps n'est pas le temps des hommes, continu et durable, c'est une pure scansion dont la cadence est déterminée par la puissance du processeur " (2007 : 402). La métaphore de la navigation et du labyrinthe décrivant le monde numérique produit en effet une équivoque : elle exprime la fluidité et la non-linéarité du temps, alors que le numérique instaure au contraire une durabilité rigide, non fluide.

41Mais une question centrale concerne les rapports sociaux, affectifs : cette nature de la mémoire les modifie-t-elle ? Et de quelle manière ? Nous avons vu plus haut que, si la mémoire discursive est constituée par l'oubli et la mémoire d'archive par l'absence d'oubli, la mémoire métallique, pour sa part, se compose d'excès et de quantité (Orlandi 2006). Prise comme espace de stockage, elle est alors réduite à une " construction technique " qui ne s'érige pas dans l'historicité. Elle n'est qu'un traitement de données, pas un processus historique. Voilà peut-être l'une des conséquences les plus importantes de la conception de la mémoire comme espace (de stockage) et non pas comme temps (d'oubli). En effet, d'après Orlandi :

6 Eni Orlandi propose, par la notion de matérialité signifiante, de montrer que les formes ne sont pa (...)

La modalité de circulation du sens dans le discours électronique nous fait penser que, par sa spécificité, elle produit des conséquences sur la fonction-auteur et sur l'effet-lecteur. Ces conséquences sont directement liées à la caractéristique de la mémoire. Et, sûrement, à la matérialité signifiante de ses moyens 6. (2006 : 5)

42Ce sont ces conséquences sur la fonction-auteur et sur l'effet-lecteur liées à la mémoire qui nous intéressent pour comprendre le fonctionnement discursif d'un fragmentaire de vie partagé sur Facebook.

43Au xxi e siècle, la navigation cliquante sur le Web et, plus particulièrement, une écriture numérique fondée sur le collage d'images, de sons, de mots, de vidéos, composant le fragmentaire d'une vie, tissent des réseaux de rapports numériques marquant la poétique du monde et construisent une narrativité.

44Ce tissu de relations est soutenu par un partage d'informations, de souvenirs, de photos, de vidéos, de SMS, etc. Sur Facebook, une infinité de fragmentaires circulent, qui sont traversés par une mémoire métallique produisant ce que nous avons appelé un enregistrement spontané de la mémoire, lequel peut produire des effets de sens déjà prévus par Robin, c'est-à-dire " un enregistrement fidèle des données [qui] viendrait bloquer le travail de cette mémoire vivante, lui substituant une mémoire artificielle, incapable de suppléer à ces manques, une mémoire pleine " (2003 : 394).

45Examinons le post suivant sur Facebook, en considérant le fonctionnement de la mémoire prise comme espace (stockage), dans sa contradiction avec la mémoire prise comme temps (oubli).

Fig. 4. La " mémoire-circulation "

46Le texte qui accompagne la photo demande aux utilisateurs de Facebook de la partager, même s'ils ne connaissent pas la véritable histoire, pour découvrir la vérité sur l'enfant cerclé, à droite. Le statut dit à peu près :

Je recherche ce petit garçon, selon mes informations il habite actuellement à Porto Alegre. Il s'appelle Luciano, sa mère s'appelle Carmen Lígia, son grand-père était cheminot. Quand cette photo a été prise, il habitait rue Serafim Valandro, à Santa Maria. Aujourd'hui, il a à peu près 40 ans. Partagez, j'ai besoin de le retrouver.

47Le narrateur nous révèle un certain parcours du sujet de la narrative, ce qui construit en même temps un enchaînement narratif du point de vue syntagmatique.

48La photographie montre des enfants assis devant une maison dans un passé non précisé, mais marqué dans le texte par la formulation : " quand cette photo a été prise ". Nous connaissons aussi la localisation géographique de la maison de la photo grâce à des marqueurs de temps et d'espace : Santa Maria, une ville au sud du Brésil, et plus précisément la rue Serafim Valandro. En ce qui concerne le temps présent du partage, nous avons aussi des déictiques :" il habite actuellement à Porto Alegre ". Nous pouvons encore identifier un autre marqueur de temps, " aujourd'hui ", qui peut être compris comme indéfini aussi bien par rapport au temps de la photo que par rapport au temps de son partage, lequel marque justement le présentisme : l'impossibilité de retrouver ce petit garçon.

49Ces éléments de référence au temps et à l'espace du texte nous permettent de souligner les effets de la mondialisation, de l'effacement des frontières et de la déterritorialisation du texte que nous avons évoqués au début de cet article. Si l'on considère le réseau social sur lequel la photo a été partagée, avec ses conditions de production et sa topographie en réseau de nœuds à l'infini, on se rend compte qu'il est difficile de savoir qui a partagé la photo et quand elle a été partagée. Tout ce que nous savons, c'est qu'elle circule sur Facebook, et c'est le fait même de cette circulation qui produit son sens et sa temporalité.

50Cela signifie que les marqueurs de temps auxquels nous sommes habitués, à savoir, le présent, le passé, le futur, en rapport historique et en référence à un événement faisant sens dans l'histoire à partir de certaines filiations du sujet, ne sont pas, dans cette modalité de production du sens traversée par la mémoire métallique, des éléments constitutifs : dans la circulation comme spatialisation instantanée de la mémoire, le temps est toujours présent, c'est le " présentisme " dont parle Orlandi (2012), l'image équivoque du temps réel.

51Dans ce dispositif, les marqueurs du temps ( quand cette photo a été prise, aujourd'hui, actuellement) de la mémoire métallique fonctionnent par rapport à la spatialisation du texte sur l'écran et non par rapport à l'historicisation d'un événement.

52La photo, partagée dans le flux de nouvelles de Facebook, attire l'attention sur l'instant, particulièrement du fait de la sélection d'un des enfants. Tous semblent poser pour la photo, sauf celui que l'on recherche. Lui ne sourit pas et regarde les autres comme s'il ne faisait pas partie de la scène. Pourquoi le recherche-t-on ? Qui le recherche ? Autant de questions auxquelles il est difficile de répondre, puisque la topographie de Facebook se constitue par le partage ou la duplication des images, textes, informations, etc.

7 Nous faisons ici allusion à la réflexion proposée par Orlandi : " Sens en fugue : effets de la poly (...)

53Ce que cette photo nous présente, c'est bien la chose répliquée. Mais quel est son lien avec le temps établi par le geste de partage de cette photo sur Facebook ? Quel rapport avec la mémoire ce lien établit-il ? Et qui est l'enfant recherché sur cette photo ? Quelle est sa " véritable " histoire ? Aucune réponse. " La photographie devient fantôme ", déclare Kracauer, " elle représente ce qui est absolument passé, mais ce déchet a été un présent " (2008 : 52). Et c'est à partir de ce déchet que le sens échappe. " Polysémie et silence 7 ", " sens en fugue ", comme le dit Orlandi, c'est-à-dire " explosion qui déstabilise et produit un mouvement désordonné " (25).

54Tous les partages de cette même photo font exploser le sens en fragmentaires d'une vie ordinaire du passé qui s'actualise dans notre flux sur Facebook, comme le flash d'un appareil photo qui disparaît vite au milieu de dizaines d'autres éclairs, pour composer une narrativité du numérique sur notre écran. C'est précisément cette fugue du sens qui met en marche la mémoire discursive ou la mémoire de l'événement, différentes d'une mémoire de l'espace. Cette mémoire qui se détache de la mémoire métallique de la chose répliquée, en tension, après que l'usager de Facebook a partagé une photo dont il ne sait rien, c'est l'irréalisable.

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L'écriture du fragmentaire quotidien entre mémoire discursive et mé...

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In the 21st century, digital relations networks outlining the poetry of the world are weaved by "clicking" web browsing and more specifically, digital writing based on images, sounds, words, videos blending, which constitute life as fragmentary.

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"Un jour, un an, une vie : l’écrivain Christa Wolf"

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"Un jour, un an, une vie : l’écrivain Christa Wolf"

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Documentaire de Gabriele Denecke et Gabriele Conrad

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L'écriture de soi peut-elle dire l'histoire ? 

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L'écriture de soi peut-elle dire l'histoire ? 

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L'écriture de soi peut-elle dire l'histoire ? | Bulletin des bibliothèques de France

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Pour témoigner, transmettre ces expériences vécues, permettre une continuité entre passé et présent, l'écriture reste de consistance maximale, pour reprendre l'expression de J.-F. Chiantaretto qui conclut son introduction en posant que l'écriture de soi peut dire l'histoire, sous certaines conditions : entre autres, que l'engagement de l'écrivain, dans son travail d'écriture, tienne compte de l'attaque dont a été victime le lien humain, jusque dans la langue même.

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Casanova Nicole « On appelait ça le communisme »

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Casanova Nicole « On appelait ça le communisme »

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Lettres et carnets du Débarquement, été 1944

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Paroles du Jour J - Écoutez lire - GALLIMARD - Site Gallimard

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C'est une histoire, écrite dans l'émotion, au jour le jour, par ceux qui l'ont vécue : elle nous raconte le Débarquement, ses préparatifs, et la bataille de Normandie à travers les lettres et les journaux intimes que les soldats alliés, les civils et leurs ennemis ont écrits au milieu des combats, sur les bateaux, sur les plages ou dans les haies du bocage.

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Lettres /Extraits de 1648 à 1696

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Lettres choisies de Madame de Sévigné - Wikisource

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Le Journal de Virginia Woolf ou l’invention d’une voix « à soi » 

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Le Journal de Virginia Woolf ou l’invention d’une voix « à soi » 

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Sandra Cheilan

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1  Elle refuse même de s'attarder sur la signature de paix de la Première Guerre mondiale : " One oug (...)

2  Leonard Woolf a été secrétaire au comité consultatif du Labour Party sur les questions internation (...)

1Virginia Woolf a toujours été concernée par les rouages politiques de son époque. Elle analyse, dans ses pamphlets, le fonctionnement d'une société qu'elle juge patriarcale et phallocentrique, elle y observe et déchiffre l'attitude des acteurs politiques - hommes d'État, hommes d'Église, hommes de justice -, avec leur représentativité, leurs symboles et leurs moyens de communication. Par ailleurs, elle intègre à sa fiction la parole politique telle qu'elle est incarnée dans les discours officiels, les textes de loi, et véhiculée par les journaux, la radio, ou dans les genres littéraires que sont l'essai et le roman historique. Et si elle répugne d'abord à investir le champ politique dans son journal intime 1, à partir de 1936, son écriture révèle progressivement la nécessité et le devoir de témoigner de son époque, d'autant qu'elle vit personnellement les effets des événements. Son mari, Leonard Woolf, a été un membre actif du Labour Party 2, ce qui a permis à la romancière d'être un témoin privilégié des réunions de parti et du fonctionnement des institutions politiques. Elle-même fut une militante du droit des femmes : elle donna de multiples conférences aux ouvrières et participa aux réunions de la Women's Guilde. Le double constat de l'absence du droit des femmes et de la montée des fascismes, associé à la mort tragique de son neveu Julian lors de la guerre civile espagnole, la pousse à intégrer la sphère publique au sein de l'espace intime qu'est son journal.

2Woolf se saisit alors du journal personnel pour écrire sur et contre la politique. La poétique diariste croise espace du dehors et espace du dedans, moi social et moi profond, opérant un nivellement de la parole privée et du discours public, de l'intime et de la politique, tel qu'ils sont définis en conclusion de Trois Guinées. Tandis qu'elle enquête sur le rapport entre la peur " intime " et la " peur publique ", l'image du dictateur inspire à Woolf une réflexion sur " un lien pour nous de la plus grande importance " :

3  Virginia Woolf, Trois Guinées, trad. de l'anglais et préfacé par Viviane Forrester, Paris, 10/18, (...)

Elle suggère que l'univers de la vie privée et celui de la vie publique sont inséparablement liés. Que les tyrannies et les servilités de l'un sont aussi les tyrannies et les servilités de l'autre [...]. Car telle sera notre ruine, si, dans l'immense espace abstrait de votre vie publique, vous oubliez l'image intime ; ou si nous oublions dans l'immensité de nos émotions intimes, le monde extérieur et public. Nos deux maisons seront détruites, l'édifice public et la demeure privée, la matérielle et la spirituelle, car elles sont inséparablement liées 3.

3C'est dans le triple mouvement de subjectivation du fait politique, de disqualification des discours officiels et d'invention d'une voix " à soi ", qui aspire au renouvellement de la société et des institutions, qu'il s'agira d'étudier l'écriture intimiste comme lieu de fabrique de la pensée politique woolfienne et d'une écriture qui lui est propre.

4Dans le Journal, Woolf décloisonne la traditionnelle dichotomie entre vie publique et vie privée : histoire personnelle, histoire politique et mondiale et évolution de l'écriture s'entrecroisent. Ainsi le compte rendu des événements est-il filtré par l'intériorité de l'écrivain. La description du procès de Radclyffe Hall 4 fait l'objet d'une satire kafkaïenne de l'absurdité juridique, la mort du roi est détournée au profit d'une description, lyrique et poétique, d'une Londres renaissante, et les actions de la politique internationale avec la " terrible ascension " de Hitler remettent en cause le moi anglican de Virginia qui perçoit, pour la première fois, son identité juive, par solidarité avec son mari, mais aussi avec toutes les victimes du totalitarisme. Si le politique investit progressivement l'intimité d'un sujet, dont l'essence émerge de sa confrontation avec l'État, actes et organisation politiques se trouvent déplacés et redéfinis dans le journal intime sur le mode de la résistance individuelle, de la liberté d'expression, et de la promotion de l'affect et de l'émotion comme valeurs nouvelles.

5  Cette expression peut être traduite en français par " courant de conscience ", et désigne une tech (...)

5Cette interaction entre le politique et le moi aboutit à un traitement spécifique de la temporalité. Le temps long des mouvements de la société, celui de l'urgence de l'action et des décisions politiques contaminent le tissu répétitif et rituel du journal. L'écriture diariste est une écriture réactive, dans laquelle le temps de l'intime subit les aléas et les chocs des événements extérieurs, et où le moi s'en trouve modifié. À partir de mai 1938, Woolf recopie systématiquement les titres des journaux, l'événement politique servant alors de datation et d'impulsion au discours introspectif. Temps du politique, rythmé par les titres de la presse, et temps calendaire du journal viennent alors structurer une temporalité subjective aléatoire, assurant la continuité du texte et du moi. Participant d'une écriture de la notation, la prose journalistique, qui accumule les nouvelles, dramatise le temps subjectif sous forme de chocs, de surprises et de retournements : urgence politique et vibration intérieure se nouent dans un même " stream of consciousness ", la date seule assurant la cohésion de cette écriture déliée. Le 17 septembre 1938, l'emploi du seul présent permet de creuser et de croiser les différents plans de réalité : on passe sans transition des nouvelles que donnent les journaux de l'avancée de la guerre et de la prochaine venue de Hitler en Angleterre à la description plus personnelle du rêve de Julian qui ne serait pas parti à la guerre, et de Roger qui ne serait pas mort. Ainsi, le présent de l'écriture fait coexister et oppose temps de l'actualité politique, temps du souvenir, temps du rêve qui est un contre-temps, celui du possible et de la réversibilité. C'est dans l'écart douloureux entre le présent inhumain et le hors-temps du rêve que se dit l'horreur de la guerre.

6  Virginia Woolf, Journal intégral : 1915-1941, op. cit., p. 1286, traduction de " this odd mix up o (...)

6Dans " ce bizarre méli-mélo de choses publiques et de choses privées 6 ", l'identité individuelle est constitutive d'une conscience politique, construite sur la mémoire collective et des valeurs nationales. Dès lors, la mise en scène de différents moi contradictoires juxtaposés dans un temps fragmenté emblématise une conscience politique en perte de repères. Le moi de Woolf se donne à déchiffrer comme le microcosme de la crise des valeurs politiques et des certitudes tandis que l'histoire politique devient une trame essentielle et structurelle du journal. Témoignage de l'histoire présente, le journal est aussi le garant du souvenir, un " garde-mémoire 7 " qui met en miroir histoire collective et histoire personnelle à travers les différentes formes de remémoration. Le 3 septembre 1928, l'auteur décrit une scène matricielle avec son père dans laquelle la mémoire personnelle remplace l'histoire nationale, l'expérience du père se substituant à l'apprentissage scolaire :

8  Virginia Woolf, Diary, vol. III, New York, Harcourt, coll. " A Harvest Book ", 1980, p. 194, tradu (...)

The Battle of Dunbar, the Battle of Worcester, & the death of Cromwell - how often it seems to me I said that to my father ("my" father, not "father" any more) at St Ives ; standing bolt upright in the dining room at Talland House 8.

7Il n'est pas anodin que le souvenir du père soit justement associé au souvenir des leçons d'histoire, mais d'une histoire masculine et officielle, celle de la guerre. Or ce souvenir personnel du passé de l'Angleterre est relayé par une scène domestique actuelle qui révèle une autre figure tutélaire, celle de la mère de Leonard. Ce glissement d'une autorité à l'autre aboutit à une réflexion plus générale sur le fonctionnement d'une société anglaise figée et castratrice, sur " cette tyrannie qu'exerce la mère - ou le père - sur la fille 9 ". Le texte donne ainsi à lire le mouvement d'intimisation de la politique : l'histoire de l'Angleterre est reconstituée à travers l'expérience personnelle, et le souvenir individuel prend la place de la mémoire collective. Ce que permet le journal, c'est bien une vision expérimentale et non dogmatique du fonctionnement sociétal. En effet, cette scène primitive, qui associe l'histoire à la figure paternelle et au bellicisme, se charge d'une véritable résonance politique : elle exhibe l'histoire d'un moi écrasé par le poids de l'héritage paternel, symbole de l'autorité masculine qui gouverne l'Angleterre et qui mène aux pires barbaries et au nazisme, selon l'analyse que propose Virginia dans Trois Guinées.

8Dans ce processus de subjectivation du politique, Woolf s'empare du motif de la grève, forme de la résistance pacifique qu'elle prône contre tout type d'action. Elle consacre un véritable témoignage aux journées de grève, figure du blocage, par opposition aux agitations vaines des hommes d'État. Ainsi écrit-elle le 5 mai 1926 :

10  Virginia Woolf, Diary, vol. III, op.cit.,p. 77, traduit par " Il serait intéressant de tenir un j (...)

An exact diary about the Strike would be interesting. For instance, it is now at ¼ to 2 : there is a brown fog ; nobody is building ; it is drizzling. The first thing in the morning we stand at the window & watch the traffic in Southampton Row. This is incessant. Everyone is bicycling ; motor cars are huddled up with extra people. There are no buses. No placards. no newspapers. The men are at work in the road ; water, gas & electricity are allowed ; but at 11 the light was turned off 10.

9Le compte rendu objectif et scientifique des événements s'oppose à la saisie émotionnelle du vécu. Les phrases averbales, le recours aux présentatifs et la précision horaire relèvent du style lapidaire et haché de l'esthétique journalistique. Au contraire, les effets de répétition sonore de la syllabe finale " -ing " (" interesting ", " building ", " drizzling ", " thing ", " morning "), le recours au rythme ternaire (" no buses. No placards. no newspapers ", " water, gas & electricity "), et surtout la généralisation de la négation tant sur le plan syntaxique que lexical (le terme nobody signifie dans sa chair même les effets de la grève qui est négation du mouvement) relèvent d'une modulation affective de la phrase. Ici, l'analyse politique et sociale attendue de ce mouvement de grève est délaissée à tel point que la description sèche et inhabituelle des premières lignes pourrait être analysée comme une parodie de l'écriture froide et scientifique de l'histoire. Ces pages sont construites sur un système de tension et de paradoxes : l'écriture de notation vise à mimer les effets de la grève, notamment l'arrêt, là où sont narrativisés et mis en mouvement les sentiments intérieurs. D'ailleurs, le texte s'achève sur un fantasme inconscient, celui de Vita Sackville, avec laquelle Virginia entretient une relation à cette époque : " It is now chilly lightish evening ; very quiet ; the only sound a distant barrel organ playing 11 ". Dès lors, le blocage de la grève est dépassé par la mise en marche de la rêverie érotique et auditive de l'orgue de Barbarie, associée à Vita, et par la sensualité de l'écriture qui oppose à la négation de la grève la circulation des images et des sensations. Le déclenchement de l'écriture permet de dépasser une situation sociale et politique figée. Woolf met d'ailleurs en jeu et en mots les images obsessionnelles de sa cosmogonie personnelle et poétique : la voix, notamment masculine et autoritaire de la radio, la circulation, le temps suspendu, la promenade dans un Londres apocalyptique et désertique. Cette description se donne ainsi à lire comme une véritable mise en abyme : la position de Woolf spectatrice, placée derrière une fenêtre, relève de la posture de la femme écrivain, qui observe et recompose le spectacle de l'histoire à travers le filtre de son intériorité, matérialisée par la vitre. Woolf métamorphose, transfigure et intériorise la pratique et l'action politiques. La cristallisation des événements historiques autour d'images récurrentes et cette figure de la femme-écrivain mènent à une lecture subjectivée et mythifiée de l'actualité politique de son époque.

10La traditionnelle position de repli associée à l'intime revêt un caractère essentiellement polémique dans le journal woolfien : il s'agit de lutter contre les discours politiques officiels et la conception de la société qu'ils véhiculent. Woolf fait de l'écriture du dedans une forme de combat et de résistance intérieure au système institutionnalisé. Le journal circonscrit alors un " espace clandestin de liberté d'expression 12 " : indépendance intérieure, liberté politique et invention formelle vont de pair et participent au renouvellement de la société auquel aspire la romancière. Comme le souligne Hélène Camarade, à propos des journaux intimes sous le Troisième Reich, le journal " se présente tout d'abord comme un domaine personnel où peut se développer l'autonomie de la pensée et de l'écriture : les diaristes y font valoir leur droit à l'intimité, à la liberté de conscience et à la liberté d'expression. Il s'agit d'un espace clandestin de libertés, d'un refuge intime qui permet de se soustraire, ne serait-ce qu'un instant, au système totalitaire 13 ". Ainsi, en s'emparant des codes du journal, Virginia Woolf met en place un espace de subversion. Véritable contre-langage, l'écriture du journal saborde les genres canoniques et les symboles associés au politique dans une stratégie de dérision à l'encontre de l'autorité établie.

11Ainsi en est-il du traitement des discours des hommes politiques, qu'il s'agisse de Chamberlain, de Hitler ou du prince Edward. Lors de la crise de la royauté, la diariste retranscrit le discours de ce dernier, prononcé le 10 décembre 1936 :

14  Virginia Woolf, Diary, vol. V, op. cit., p. 43-44, traduit par " "Le prince Édouard vous parle dep (...)

Then we had the Broadcast. "Prince Edward speaking from Windsor Castle" - as the emotional butler announced. Upon which, with a slight stammer at first, in a steely strained voice, as if he were standing with his back against the wall, the King (but that is already vanishing & attaching itself to York) began : "At long last ... I can speak to you... The woman I love... I who have none of those blessings..." Well, one came in touch with human flesh, I suppose. Also with a set pigheaded steely mind... a very ordinary young man ; but the thing had never been done on that scale. One man set up in the Augusta Tower at Windsor addressing the world on behalf of himself & Mrs Simpson. [...] And then Edward went on in his steely way to say the perfectly correct things, about the Constitution, the P. Minister, her majesty my mother. Finally he wound up God Save the King with a shout 14.

12La crise des valeurs est traduite ici par une dégradation de l'autorité politique incarnée par la figure tutélaire du roi, satire qui se fixe sur la disqualification de son discours. Le jeu de citations tronquées par les points de suspension et la faiblesse de l'élocution du prince visent à montrer l'inanité de cette déclaration. Par ailleurs, la démystification du roi devenu personnage de quelque mélodrame, le décalage burlesque entre l'hymne national et les préoccupations matrimoniales révèlent l'effondrement de ce que Zweig appelait le " monde d'hier ". Loin du solipsisme attendu, le Journal apparaît alors comme une œuvre dialogique et ironique : Woolf s'empare du discours autre, l'exhibe et le détourne, soit qu'elle le vide de son substrat idéologique en le tronquant, soit qu'elle joue de l'écart héroï-comique entre la prétention du discours et la situation. Or ce dialogisme vise aussi à détruire toute idéologie et à défier toute stigmatisation. Ainsi passe-t-on des discours officiels entendus à la radio aux gros titres froids des journaux, du point de vue de Freud sur la ruine de la civilisation aux opinions du petit peuple. Woolf fait entendre la cacophonie de voix et de points de vue discordants sans jamais conclure : devant ce verbiage absurde, le lecteur est amené à suspendre son jugement et à refuser toute fixation du sens.

13La satire des hommes politiques passe aussi par des portraits caricaturaux où la métaphore théâtrale est récurrente. La guerre devient une véritable scène de théâtre sur laquelle les anciens héros de l'épopée ou du drame laissent place à des personnages fantoches, des postures fausses. Les assemblées du Labour Party se transforment en une mise en scène de soi : Lansbury prend la " pose " et " joue inconsciemment le rôle du chrétien persécuté 15 ". Par ailleurs, le commentaire des discours de Hitler préfigure la didascalie beckettienne avec sa gestuelle automatique et réifiée de quelque marionnette, absurde et bestiale : Woolf parle de " hurlement sauvage ", d'" aboiement ", et décrit une véritable mise en scène : " Hitler a plastronné et tempêté ", " il vient se planter tout au bord pour brailler des insultes 16 ". Non seulement la réactivation du theatrum mundi contribue au discrédit des hommes politiques mais le brouillage entre fiction et réalité participe de la déréalisation de la guerre. La dérive fictionnelle sert alors à exprimer une incompréhension et une folie généralisées : le domaine politique devient une fiction théâtrale, il est littéralement incroyable et insensé.

14Au cœur de cet inconcevable, ce qui se donne à lire, ce sont des bribes, des reliquats des différents grands genres qui servaient à valoriser le politique. Les séquences patriotiques et sublimes des romans historico-réalistes qui glorifiaient le peuple sont remplacées par les scènes intimistes, comme celle de la British Library racontée le 28 septembre 1938 : il s'agit d'un dialogue entre Virginia Woolf et " un bonhomme qui enlevait doucement la poussière 17 " et qui s'inquiète de voir Virginia sans son masque à gaz. Les " effets d'intime 18 " visent à susciter l'émotion : chuchotement, tête-à-tête, simplicité et spontanéité des propos créent une atmosphère d'authenticité comme rempart contre le mensonge de la parole publique. Or cette scène qui associe l'ardeur au travail du balayeur à l'expression de la bonté humaine a justement lieu dans une bibliothèque, figure architecturale et culturelle d'une politique qui a longtemps exclu les femmes, symbole même de la tradition culturelle et de la pérennité de l'histoire. Paradoxalement, la question de la grandeur et de la mémoire de la littérature n'est plus le problème des grands hommes, mais des petites gens, et le mouvement de l'histoire ne relève plus du collectif, de la communauté politique mais des individus avec leur sensibilité personnelle. On pense bien sûr aux toiles de Sickert où les femmes nues dans des chambres portent en elles toute la fragilité et l'usure de l'histoire : ces tableaux remplacent les gigantesques portraits ou autres fresques auxquels nous avait habitués Delacroix ou Géricault. Comme Sickert, Virginia retire les oripeaux épiques pour ne laisser que les petits faits banals : elle nous donne à lire une histoire humanisée, vécue de l'intérieur. Et si l'appréhension de l'histoire s'en trouve modifiée, c'est aussi le petit fait insignifiant qui en est poétisé, mythifié : dans le bref échange de la British Library, Woolf renouvelle les pratiques politiques et donne à lire une allégorie des valeurs de l'humanité cristallisées autour de la bonté, de l'individu et du dialogue. C'est cette foule de petites gens que met en scène Woolf et dont la parole réconfortante, inquiète et humble vient contredire l'horreur des vociférations hitlériennes et la fausseté des discours des hommes politiques.

20  Ibid., p. 232, traduit par " Nous ne sommes toujours pas en guerre ", Journal intégral, op. cit., (...)

24  Le verbe " scribble " et ses polyptotes servent à définir la forme décousue et spontanée de l'écri (...)

15L'écriture du journal est donc un lieu de lutte contre le discours dominant et tyrannique, mais aussi le lieu de construction d'un discours autre. En refusant les diverses pratiques de théorisation, de modélisation et d'abstraction, incapables d'expliciter la complexité de la réalité politique, Woolf met en place une pensée hors système, aléatoire, qui accueille les contradictions et les fluctuations d'un moi instable et d'une expérience historique vive. Elle récuse alors toute une tradition occidentale de la prose politique, qu'il s'agisse de la rhétorique ordonnée et argumentative, héritée de Cicéron, ou de l'essai philosophique. La forme fragmentaire, discontinue et inachevable du journal renouvelle le dire politique et la conception de la société qui va avec. L'écriture du quotidien qui décompose la réflexion juxtapose et disperse des vérités éclatées parfois contradictoires. D'ailleurs, dans sa matérialité même, le texte signifie l'incomplétude : le mode fragmentaire du journal troué de multiples blancs et ellipses est symptomatique des failles de la pensée. Woolf substitue alors à une conception surplombante, globale et distanciée, une vision parcellaire et partielle qui vise à dire le non-sens de la politique comme science humaine et comme pratique signifiante. Par ailleurs, les tâtonnements et les réitérations participent d'une esthétique de la répétition : " No war yet anyhow 19 ", " Not at war yet 20 ", " This may be the last day of peace 21 ", " This is I suppose the last hour of peace 22 ", autant de piétinements qui disent dans une ultime plainte litanique la crise de la conception morale et platonicienne de la gouvernance politique. Pensée en mouvement, refus de fixation du sens dans la clôture et discours oblique se substituent à la ligne droite et logique de la tradition des penseurs et favorisent l'idée d'une société en perpétuelle évolution. Woolf écrit " par lampées et par saccades " dans une forme très montaigniste qui n'a " pas de soudure, pas de mise au point, résultat peut-être d'une affectation de non-conformisme 23 ". Cette poétique de la rature, du " griffonnage " (" scribble 24 ") privilégie le sensible et laisse une large place à la fantaisie. En construisant une parole vive, affective et nouvelle, Woolf donne à son journal une visée pragmatique et vitale :

25  Virginia Woolf, Diary, vol. V, op. cit., p. 235, traduit par " Ce cahier va me servir à accumuler (...)

This book will serve to accumulate notes, the fruit of such quickenings. And for the 100th time I repeat - any ideas more real than any amount of war misery. And what one's made for. And the only contribution one can make. This little pitter patter of ideas is my whiff of shot in the cause of freedom - so I tell myself, thus bolstering up a figment - a phantom : recovering that sense of something pressing from outside which consolidates the mist, the non-existent 25,

écrit-elle pour souligner le lien intrinsèque entre écriture et révolte.

27  Le mythe d'Antigone est récurrent dans les écrits woolfiens. Son opposition à Créon, son refus des (...)

28  Une chambre à soi est le titre d'un des pamphlets de Woolf, traduction de A Room of One's Own.

16Il serait donc simplificateur de lire le Journal comme la seule antichambre des pamphlets. Au contraire, l'écriture personnelle contribue à la genèse d'une voix indépendante et revendicative qui se déploie dans et par l'intime de l'écriture. Ce n'est d'ailleurs pas anodin si Woolf s'empare du genre féminin par excellence pour créer son discours politique et transgresser les interdits qui pèsent sur la femme. C'est une écriture du dedans, marginale, qui est valorisée contre la logique rationnelle des discours masculins institués. Le Journal actualise la naissance d'une " écriture-femme 26 " de l'histoire, d'une manière féminine de penser et de dire la politique. Virginia Woolf prend la parole, s'octroie le droit de parler d'elle et de se poser en fondement d'une vision qui lui est propre. Nouvelle forme de discours engagé, le Journal devient une véritable " forme-sens " où l'émergence du moi, la présence de scènes intimistes, la valorisation de l'affect sont autant de manières de lutter contre le système institué, son fonctionnement et ses dirigeants. Cette refonte formelle permet de redéfinir les concepts a priori antinomiques de politique et d'intime. Ce dernier permet de repenser le politique et ses attributs. Woolf quitte la sphère de la survalorisation de valeurs politiques ancestrales - la tradition, le culte de la raison et de la guerre, le patriotisme -, pour redonner une place au sensible, à l'individu avec ses zones d'ombre et ses failles, et en particulier à la femme. Réactualisant le mythe d'Antigone 27, elle invente ce qu'elle appelle " the Outsiders Society", la " société des Marginales ", dans Trois Guinées : composée de filles d'hommes cultivés, qui revendiquent leur indépendance financière et leur liberté d'expression, cette société se propose de lutter contre la guerre et les fascismes non par les armes, mais par le développement de la potentialité affective. Dès lors, le Journal peut se lire comme l'actualisation de ce discours féminin et contestataire, comme un lieu de révolte où l'originalité, la liberté de dire et l'intimité sont revendiquées comme des droits et comme des solutions alternatives à la société et la politique actuelles. Au principe d'action se substitue celui de l'écoute et de l'émotion, à la Chambre des députés, lieu paroxystique de la représentation et du spectacle, s'oppose la " chambre à soi 28 ", espace de déploiement d'une parole libérée et d'une pensée autonome. Avec son Journal, Woolf donne voix aux marginaux, et devient un auctor au sens latin du terme, c'est-à-dire une voix à l'origine d'un discours d'autorité : le discours non conventionnel de la femme, du journal, se transforme en discours d'autorité au sein même de la marginalité. Elle met alors en place un espace de l'entre-deux, entre l'intime et le politique, entre le " je " et le " nous ", la sensibilité et l'intelligence critique, le mythe personnel et l'archétype, la marginalité et la communauté, espace qui refuse de se plier à la cartographie sanctifiée par l'histoire patriarcale.

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Le Journal de Virginia Woolf ou l'invention d'une voix " à soi "

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Virginia Woolf used her diary as a personal testimony and analysis of history, where privacy and politics intertwined. The intimist style of her diary had a polemical dimension: it consisted of fighting against official political speeches of a patriarchal society.

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Sur L'invention du monde

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Le Livre d'un homme seul est le récit qu'un homme fait de sa vie, les cinquante années qu'il a vécues en Chine, son pays natal, et son arrivée à Hong Kong, avant Stockholm, Sydney, New York et la France.
Deux chronologies y sont à l'œuvre, et de chapitre en chapitre se poursuivent, s'enchevêtrent, se croisent, s'éloignent et se rapprochent : la longue temporalité des années chinoises et le présent qu'inaugure l'exil. Deux narrations qui commencent en parallèle pour deux vies successives : la vie de l'enfant tel qu'il se tenait sur une photographie jaunie, perdue, où figuraient les treize membres de sa famille ; la vie de l'adulte qui, durant cette première nuit passée dans un hôtel de Hong Kong, baisse par précaution les stores comme s'il avait encore quelque chose à cacher ou à craindre.
Partir. Ecrire. Ne rien oublier.
Ni l'enfance et l'adolescence heureuses dans une famille nombreuse, ni les études universitaires où il découvre la littérature, ni la Révolution culturelle qui s'abat sur la tête de chacun, avec les peurs et les humiliations, la mort d'une mère épuisée par le travail dans les rizières, les amis qui disparaissent, ceux qui trahissent, les séances d'autocritique et la rééducation idéologique dans les camps, la brutalité et la bêtise des Gardes rouges, les luttes entre les factions, la mort de Mao. Ni la fragilité de l'être humain, ni sa solitude.
Mais quelle image de soi entreprendre ensuite de décrire quand, à certaine période historique, on a été désigné aux yeux des autres comme " ennemi du peuple " ? et quel portrait esquisser : portrait de l'écrivain en ami du peuple ? portrait de l'écrivain en ennemi de soi ?
Il n'y a pas tant de personnes pour raconter une histoire singulière. Dans la langue française il y en a trois, je, tu, il, deux ont été choisies pour écrire Le Livre d'un homme seul, tu et , les il rapportant le passé, les tu le présent, ces deux pronoms monologuant puis dialoguant, s'observant, se soutenant, essayant de se comprendre et de comprendre ensemble.

Il te semble le voir, lui, dans une sorte de vide, une petite lumière arrive d'on ne sait où, il est debout sur une terre ni fixe ni déterminée, il est comme un tronc d'arbre sans ombre portée, l'horizon a disparu, ou alors il est comme un oiseau sur une étendue de neige, tournant la tête à gauche et à droite, par moments il fixe son regard comme s'il réfléchissait. A quoi ? Ce n'est pas clair du tout, mais c'est une attitude, une attitude quand même assez belle ; exister c'est prendre une attitude, la plus agréable possible, bras écartés, agenouillé et se tournant, il revient sur sa conscience, ou mieux vaut dire que son attitude est justement sa conscience, c'est le tu au milieu de sa conscience dont il tire un plaisir secret.

Le Livre d'un homme seul a été écrit de 1996 à 1998, en France, pays dont Gao Xingjian, réfugié politique depuis 1988, a acquis la nationalité en 1998 et où lui a été décerné en 2000 le prix Nobel de littérature.
On lira un extrait illustré de façon sensible de La Montagne de l'âme dans la bibliothèque amie de désordre.
Noël et Liliane Dutrait, traducteurs de l'œuvre de Gao Xingjian parue aux éditions de l'Aube, viennent de traduire Le Témoignage de la littérature pour les éditions du Seuil. Ce livre rassemble des conférences données par Gao Xingjian sur la littérature, sur la langue chinoise, sur son engagement d'écrivain ainsi que le discours prononcé devant l'Académie suédoise le 7 décembre 2000, " La raison d'être de la littérature ". En voici un extrait : " Mais durant les années où Mao Zedong exerçait sa dictature totale, même la fuite était impossible. Les temples perdus au fond des forêts, qui avaient protégé les lettrés de l'époque féodale, furent rasés, même écrire dans l'intimité faisait courir un danger mortel. Si un individu voulait conserver une pensée indépendante, il n'avait que lui-même à qui s'adresser et ne pouvait le faire que dans le plus profond secret. Je dois dire que ce fut précisément à ce moment, alors qu'on ne pouvait pas faire de la littérature, que j'ai pris conscience de sa nécessité : c'est la littérature qui permet à l'homme de conserver sa conscience d'homme. "
Cette année 2004 les écrivains chinois sont les hôtes du Salon du Livre. On aurait pu croire, naïvement, que Gao Xingjian serait doublement accueilli par ces deux pays : la Chine, son pays natal, et la France, son pays d'adoption. Il n'en est rien : ignoré par la Chine, il n'a pas été invité par la France.
Nous qui sommes ses lecteurs, nos bibliothèques lui sont largement et attentivement ouvertes, et ses livres leur font honneur.

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remue.net : Gao Xingjian : Le Livre d'un homme seul, roman

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Le Livre d'un homme seul est le récit qu'un homme fait de sa vie, les cinquante années qu'il a vécues en Chine, son pays natal, et son arrivée à Hong Kong, avant Stockholm, Sydney, New York et la France.Deux chronologies y sont à l'œuvre, et de chapitre en chapitre se poursuivent, s'enchevêtrent, se croisent, s'éloignent et se rapprochent : la longue temporalité des années chinoises et le présent qu'inaugure l'exil.

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20 mars 1989 : le tour du monde en un jour

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    Christa Wolf : Un jour dans l’année  pendant quarante ans (1960-2000)

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    Christa Wolf : Un jour dans l’année  pendant quarante ans (1960-2000)

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" La "vérité" de cette époque et de notre vie, c'est à la littérature qu'il revient de la livrer. "

1. Tandis que le temps se déroulait jour après jour d'un mouvement uniforme, j'ai lu Un jour dans l'année de Christa Wolf.

Dans un texte préliminaire, elle raconte l'histoire de ce livre. En 1935, Maxime Gorki avait lancé l'idée " Un jour dans le monde " à l'intention des écrivains. Elle est reprise en 1960 par le journal moscovite Isvestia qui propose aux écrivains du monde entier : Décrivez de façon aussi précise que possible votre journée du mardi 27 septembre. Christa Wolf répond à cet appel. Encore mieux : elle le renouvelle chaque 27 septembre pendant quarante et un ans, de 1960 à 2000.
Elle distingue ce projet de son journal intime écrit en continu et d'autres textes en prose qui ont pris origine dans le déroulement d'une journée comme, écrit-elle, " autant de témoignages de ma fascination pour le potentiel narratif contenu dans presque n'importe quelle journée prise au hasard ". Ces quarante et un récits d'une journée présentent deux caractères communs : d'une part ils ne cherchent pas à " résumer " l'année écoulée, ils sont la prise de notes instantanée, sur le vif, d'un jour et d'un jour seulement ; d'autre part la répétition de la date du 27 septembre ôte l'idée de choix d'une journée qui serait plus " significative " qu'une autre. De fait, ce sont des 27 septembre ordinaires. En quarante et un ans, aucun événement n'aura été assez bouleversant (bonheur ou malheur) pour que la tâche de décrire la journée ne soit pas, ce jour-là, accomplie.

Quel ressort a soutenu ce projet durant tant d'années ?
" Voici mon expérience : à partir d'un certain moment [...] on commence à se voir historiquement, c'est-à-dire installé dans son époque, lié à elle [...]. On voit combien d'universel est contenu dans le particulier intime. "

[27 septembre 1970] Nous revenons à notre hôtel dans la nuit, et toujours sous la pluie, nous parlons de mes projets. Le prochain sera le livre sur l'enfance. Pas à la première personne, ou bien avec une alternance du " je " et du " elle ". Pas chronologique. Peut-être ainsi : le convoi de l'exode de la première moitié de 1945, y insérer l'enfance, qui ne se dévoile que durant cet exode. Un problème technique qui ressurgit toujours dans l'écriture en prose : comment faire passer dans l'écriture linéaire les différentes couches superposées dont se compose la " réalité " ? (Bien sûr, ce n'est pas seulement un problème technique.)

Dans ce journal tenu sur une durée qui recouvre presque plus de la moitié de la vie adulte de Christa Wolf, on distingue trois " couches superposées " de " réalité ".

La vie personnelle : chaque fin de septembre, aux alentours du 27, c'est l'anniversaire de Tinka, la fille cadette. Comment organiser cet anniversaire. Quel jour. Qui inviter. Quel repas préparer. Quels cadeaux lui offrir. Au long de ces années, Tinka, quatre ans en 1960, devient une fillette, une adolescente, une jeune femme, qui à son tour devient mère d'un enfant, etc. Aménagements et déménagements, maladies, deuils, recettes de cuisine, échanges conjugaux, soirées amicales, vacances, voyages, bruits, odeurs, vieillissement, émotions -une vie de femme, épouse, mère de famille, amie, voisine.

L'engagement politique : participation aux activités d'une " brigade " de travail dans une usine de fabrication de wagons, aux travaux de l'Union des écrivains, au comité central du SED (parti d'unité socialiste d'Allemagne), à la commission d'enquête indépendante sur les événements des 7 et 8 octobre 1989 à Berlin, à la rédaction du projet de Constitution pour la RDA (1990). Et aussi : surveillance, filatures policières, mise sur écoutes, courrier ouvert par la censure, accusations infondées de collaboration avec la Stasi - toute une vie d'intellectuelle vivant en RDA, de l'après-guerre à la réunification.

Le travail d'écrivain : choix, définition, découverte des potentialités et des prolongements d'un thème ; questions du narrateur (interrogations récurrentes sur les trois personnes du singulier), de la narration, des temps ; difficultés, hésitations, découragement, impasses. Lectures, documentation, recherches en bibliothèque. Publication de romans, récits, essais, articles dans la presse. Accueil par la critique, les amis, le Parti, les cercles de discussion, le public. Traductions, prix, discours, invitations dans des pays étrangers. Réflexion sur les responsabilités sociales et politiques de l'écrivain. Échanges avec les lecteurs. Rencontres, amitiés, correspondance avec des écrivains, avec Max Frisch, Günter Grass.

Ces strates s'entremêlent, agissent les unes sur les autres, parfois se confondent. L'exclusion par le Parti de son mari Gerhard Wolf participe des trois : vie privée, engagement politique, travail d'écrivain (Gerhard Wolf est lui aussi écrivain). La lecture des journaux chaque matin, dans la cuisine, durant le petit-déjeuner partagé avec les enfants, est suivie des commentaires échangés avec son mari. Les quelques heures d'écriture quotidienne sont interrompues par l'arrivée d'amis, il faut accueillir ou se barricader.

D'un 27 septembre à l'autre, des événements se sont produits pendant l'année. On en devine certains au détour d'une phrase. Une maison brûle. Une mère meurt. Un père vieillit. Une fille se marie, divorce. Des amis quittent la RDA et passent à l'Ouest. On restera ignorant de beaucoup. Des lieux défilent : Berlin, Cologne, Dresde, Zurich, Santa Monica. Le 27 septembre tombe successivement chaque jour de la semaine. Ce journal d'un jour devient l'objet d'une réflexion sur le temps et la narration dans leurs saisies réciproques.

Jeudi 27 septembre 1979 (Meteln) :
Je pense que toute cette journée observée tombe sous la loi de la relation d'indétermination de Heisenberg : elle est déformée par le regard constant que je jette sur elle. Elle ne s'écoule pas comme elle le ferait d'ordinaire. Elle gagne et perd à être vécue consciemment.

Lundi 27 septembre 1993 (Berlin Pankow) :
Il est onze heures, je m'installe devant ma petite machine pour commencer à taper ces notes auxquelles cette journée est exclusivement dédiée. Et je sais déjà - depuis le temps que je pratique cet exercice - qu'au moment précis, à onze heures du matin, où je commence à décrire cette journée, va surgir cette question : ce texte dévorera-t-il la journée, déterminera-t-il son déroulement ? Qu'est-ce qui l'emporte, le texte ou la journée ? Bref, en s'observant, n'est-on pas conduit à falsifier ? Mais qu'est-ce qui n'aboutit pas à la falsification ? Je m'interdis de tomber dans ce piège toujours près de me happer au fond de mon inconscient, je veux m'en tenir à des choses réelles.

Mercredi 27 septembre 1995 (Berlin Pankow) :
J'écris à présent non plus de façon chronologique mais sur des choses passées. Il est déjà minuit quarante-cinq du lendemain, par exemple, et je m'interroge sur la différence entre écrire une histoire (voire une journée) une fois celle-ci achevée et prendre des notes sténographiques, lorsqu'on ne sait pas ce qui adviendra - on ne peut alors ni créer aucun centre ni poser des points forts, et même les réflexions se font plus minces.

Lundi 27 septembre 1999 (Dresde-Berlin Pankow) :
J'éteins la radio, nous roulons sans mot dire, quand c'est possible Gerd roule vite, on dirait qu'il veut battre un record. Je commence à réfléchir au sujet que je pourrais aborder en février, lors de mes conférences de poétique à l'université de Göttingen. Je devrais peut-être parler du journal intime comme genre et matière première pour la littérature, m'interroger sur la manière dont un quotidien vécu en tranches successives se transforme en " destin ", en une " vie ", à quel moment et par quoi la banalité du quotidien se transforme en un témoignage profond sur le contemporain. [...] Qu'un journal de voyage ait servi de base à Trame d'enfance n'est pas fortuit, et que d'un journal intime soit née la structure de La Ville des anges n'est pas non plus un pur hasard. Ce qui reste est la description d'une journée, de même qu' Incident. Visiblement, c'est de cette seule façon que je crois pouvoir être " authentique " et échapper aux falsifications qu'implique également la littérature... Devrais-je donc parler à Göttingen de l' " authenticité " ?

La tension, la gravité, souvent le désenchantement qui parcourent ces pages expriment l'honnêteté de Christa Wolf, traduisent ses inquiétudes : comment concilier au jour le jour la nécessité d'être présente à la fois dans sa vie personnelle, sa vie d'intellectuelle engagée, sa vie d'écrivain - dont aucune ne peut se vivre autrement qu'en totalité à chaque instant - de façon qu'elles s'épaulent, s'appuient. Comment rassembler, faire tenir ensemble les éclats de l'identité dispersée et du récit : quelle place occupe une vie de mère de famille quand on raconte l'histoire de Médée, l'engagement politique fait-il sentir une résistance quand on écrit les malédictions de Cassandre envers tout pouvoir, est-ce en écrivain ou en intellectuelle engagée que se poursuit cette discussion avec des écrivains ouest-allemands au sujet de la littérature en Allemagne fédérale. Existe-t-il des limites de bienséance morale ou politique à une œuvre littéraire. Quels ajustements et mises au point accepter sans remettre certains choix en question, les mettre en danger. Comment écrire de sorte que la littérature demeure l'horizon de ces contradictions, de ces perspectives parfois labyrinthiques, doit-il toujours en être ainsi, à tout prix, dans n'importe quelle situation.

2. Tandis qu'en proie à l'ivresse de lire les dix pages consacrées à un jour dans l'année et à la onzième page me trouver déjà l'année suivante je lisais ainsi dans l'écoulement uniforme du temps, ma bibliothèque m'emportait, dans un tourbillon perpendiculaire, vers un texte ayant, comme celui de Christa Wolf, le temps choisi pour principe d'écriture : celui de François Bon écrivant " dedans l'œil " durant les dix-sept minutes et vingt-huit secondes qu'il visionnait Film de Samuel Beckett avec Buster Keaton (temps de lecture à voix haute : sept minutes) - ou comment écrire non pas seulement dans le temps mais face à lui -, puis vers d'autres textes ayant, eux, de façon plus traditionnelle, le temps et ses variations comme cadres narratifs. En voici quelques-uns (sans souci de science).

Mon siècle de Günter Grass est composé de cent chapitres, un par année de 1900 à 1999. Dans chacun un narrateur différent, dont à l'occasion un certain Günter Grass, évoque rétrospectivement un événement important ou minime, personnel ou historique, toujours daté, du XXe siècle.

1938. Les ennuis ont commencé, avec notre prof d'histoire, quand tout le monde a regardé à la télévision le Mur de Berlin brusquement grand ouvert, et tous les gens - même ma Mamie, qui habite Pankow - qui pouvaient venir à l'Ouest. Pourtant, il a sûrement cru bien faire, M. Hösle, en ne parlant pas seulement de la chute du Mur et en nous demandant à tous : Savez-vous tout ce qui s'est encore passé un 9 novembre, en Allemagne ? Par exemple il y a cinquante et un ans exactement ?
Comme on savait tous vaguement quelque chose, mais que personne ne savait rien de précis, il nous a alors expliqué la Nuit de cristal.

Dans L'Invention du monde, Olivier Rolin a choisi une date : le 20 mars 1989, jour de l'équinoxe de printemps. " Je vais écrire sur le monde, déclare-t-il dans le texte. Faire un portrait du monde, plus exactement. Le tour du monde en un jour. "
Sachant " qu'il se passe non pas vingt-quatre, mais quarante-huit heures entre le moment où le vingt et un mars, mettons, surgit, de l'écume du Pacifique le long de la ligne du méridien cent quatre-vingt [...] et celui où il s'engloutit définitivement sur cette même ligne après avoir fait le tour de la terre d'est en ouest... ", le roman se compose de quarante-huit chapitres, autant que de méridiens. Chacune des histoires racontées est réellement advenue. Olivier Rolin les a lues (traduites, pour la plupart) dans 491 quotidiens, écrits en 31 langues. Des centaines de personnes vivent, meurent, aiment, tuent, prennent le train, voyagent, se haïssent, se perdent, ont des enfants, écrivent, travaillent, leur seul point commun est de s'être tenu, le même jour, en un point quelconque du globe terrestre.

Que le choix soit celui d'une date ou d'une durée, Christa Wolf, François Bon, Günter Grass, Olivier Rolin se réfèrent à un calendrier ou à une horloge admis comme communs, partagés aussi bien avec les lecteurs.
Le temps de la narration peut cependant opérer un découpage dans ce temps commun et le poser comme cadre à des récits singuliers. L'Oculiste noyé de Patrick Roegiers se déroule en une heure, Sous les bombes de Gert Ledig en une heure et neuf minutes.
L'Oculiste noyé est composé de quinze courts récits qui se succèdent toutes les quatre minutes. Chacun est un hommage érudit, géographique et littéraire, rendu avec ironie à quinze écrivains du XXe siècle : Perec, Michaux, Cioran, Pessoa, Bernhard, Calvino, Beckett, Kafka, Joyce, Zorn, Pavese, Gombrowicz, Karinthy, Achternbusch, Hamsun.

Né un 2 février, comme Joyce, à deux pas de sa maison natale, 41 Brighton Square, Rathgar, Dublin 6, James Eleaded mesure 1,76 m et pèse 76,6 kg comme Léopold Bloom et pérégrine dans Dublin le 16 juin ( Bloomsday), jour du déroulement d' Ulysse dont il refait le trajet avec la carte spéciale Ulysses Map of Dublin. [...] En bon joycien, il a décidé de fermer son pébroc la nuit du 13 janvier, à 2 heures et quart du matin, à 58 ans et 340 jours. Et il a épousé sa moitié, Molly, fille d'un fabricant de mollé ou bien de molleton, qui lui mitonne dès potron-minet ses œufs mollets, le 17 mars, date de la fête nationale et jour de la Saint-Patrick.

Sous les bombes se déroule en juillet 1944, de 13h01 à 14h10, le temps d'une attaque aérienne américaine sur une grande ville allemande. Treize narrateurs se succèdent, allemands, américains, russes, hommes ou femmes, de tous âges. Ils sont à bord de l'avion qui bombarde ou consignés à la défense antiaérienne de la ville, réfugiés dans des caves, surpris dans l'allée d'un cimetière, à leur domicile.

Dehors, les bombes sifflaient.
- Je peux refuser d'obéir à un ordre et me faire coller le dos au mur. Mais je ne peux pas ordonner quelque chose que je n'ai pas le courage d'accomplir moi-même, assura le lieutenant.
- Vous n'avez pas besoin de m'expliquer, dit le radio.
- Les généraux, répliqua le lieutenant, distrait. Les généraux...
- Je ne suis pas général !
- Avant, quand les généraux perdaient une bataille, ils se tuaient.
- Aujourd'hui, ils écrivent des livres !

3. Et parfois les durées se croisent.

Biographie, roman d'Yves Navarre, et Le Livre d'un homme seul, roman de Gao Xingjian, partagent le même dessein : faire coïncider leur vie passée avec le présent de leur existence.
Yves Navarre tient son journal au présent, à la première personne, à partir du 15 mars 1980. Parallèlement, un chapitre sur deux et à la troisième personne, il raconte sa vie en choisissant celle de ses grands-parents comme point de départ. Il l'annonce dès le début : il mettra un terme à son journal quand il sera arrivé, au fil de son récit au passé, au jour présent. Ce sera, sept cents pages plus loin, le 24 septembre de la même année. Ce jour-là il a quarante ans. Ce jour-là sa mère meurt.
Le projet de Gao Xingjian est identique : raconter sa vie passée jusqu'au jour du récit présent. Seules les personnes diffèrent : tu raconte le présent dans les chapitres pairs, le il des chapitres impairs désigne celui qu'il a été.

Un vers m'a traversé l'esprit : Dans la rigidité je ne cherche point le salut./Le frisson est la meilleure partie de l'être. Le frisson, voilà le mot. Je frissonne. Pendant la nuit, je me suis réveillée plusieurs fois, frissonnante. Parce que nous devons tous mourir ? Pas seulement, je crois. Parce que nous n'avons pas vécu comme il eût fallu et que nous continuons de le faire ? Oui. Sans doute plutôt cela. [C.W. Dimanche 27 septembre 1987, Woserin.]

Aux éditions des Femmes, correspondance traduite de l'allemand par Nicole Casanova, Oui, nos cercles se touchent, entre Christa Wolf et Charlotte Wolff dont il est question dans Incident. Nouvelles d'un jour, traduit de l'allemand par Ghislain Riccardi, éditions Alinéa, 1989 (toujours disponible).

Sur Alain Lance, traducteur de nombreux livres de Christa Wolf et en particulier de Un jour dans l'année avec Renate Lance-Oberstein, voir le site Poezibao de Florence Trocmé.

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remue.net : Christa Wolf | Un jour dans l'année pendant quarante ans (1960-2000)

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" La "vérité" de cette époque et de notre vie, c'est à la littérature qu'il revient de la livrer. "   1. Tandis que le temps se déroulait jour après jour d'un mouvement uniforme, j'ai lu Un jour dans l'année de Christa Wolf.  Dans un texte préliminaire, elle raconte l'histoire de ce livre.

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Günter Grass : confession d'un Allemand du siècle

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Günter Grass : confession d'un Allemand du siècle

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La Dépêche

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EN intitulant son livre "Mon siècle" (Mein Jahrhundert), Günter Grass en a fixé les limites. Car ce n'est pas une fresque des cent ans écoulés qu'il a voulu peindre mais un bilan de ce que fut, pour les Allemands en général et pour lui, Allemand bien particulier, déraciné, arraché par la guerre à Dantzig sa ville natale, ce siècle de fureur et de haine.

Chacun s'attendait à découvrir un roman touffu, épique et baroque, émaillé de ces digressions bouffonnes dont le Prix Nobel de littérature, fantastique conteur, iconoclaste braillard, est coutumier. Or l'ouvrage est étonnamment bref et le style presque sobre. Le sarcastique Grass, le trublion de l'Allemagne, aujourd'hui héros national, empaillé de son vivant crachent les mauvaises langues, se serait-il assagi ? Sa plume se seraitelle, l'âge venu, affadie ? La lecture de "Mon siècle" le suggère, l'écrivain, imprécateur d'ordinaire prompt au blasphème, semble avoir rogné un récit à l'origine plus copieux - or la concision n'est pas son fort - et son imagination paraît bridée. Bien sûr, le grand Grass est là, marqué au fer rouge par le nazisme et qui vomit les guerres, toutes les guerres, défend avec une rage froide les laissés-pour-compte de l'Histoire, brassés, écrasés, ignorés, jouets des dirigeants de tout poil.

De la Chine à "la teuf techno"

Ce siècle dont il est l'enfant, un enfant en constante rébellion, débute avec l'évocation d'un conflit oublié, la révolte des boxers, en Chine, vue par un bidasse de Basse-Bavière envoyé par l'Empereur. Obéissance aveugle, fierté virile, l'horreur des décennies qui vont suivre est là, dans trois petites pages. Avec impatience, on attend les années 14-18 et c'est pour lire une déconcertante confrontation entre Erich-Maria Remarque et Ernst Jünger, "couple mémorable et un tantinet fossile" ressassant leurs souvenirs d'anciens combattants.

1931 ? Voici "l'armée brune" qui défile sous le regard brûlant du Führer - Grass l'appelle "Il" ou "Lui", comme s'il parlait d'une sorte d'AntéChrist. Plus tard, le nain nocif inaugure la première section d'autoroute, subit l'affront de la victoire d'un Noir aux Jeux de Berlin. C'est l'Histoire par le petit bout de la lorgnette.

Puis Grass s'égare, ses allusions, ses subtilités nous échappent, ne seraientelles accessibles qu'aux seuls Allemands ? Les hantises d'un pays traumatisé et les siennes propres s'entremêlent, les souvenirs défilent, le siècle avance, l'érection du Mur, le terrorisme de la Bande à Baader, le mano a mano, à Verdun, entre le grand Kohl et Mitterrand, le nuage de Tchernobyl et "ce césium qui dégouline sur nos champignons", Berlin et "la grande teuf techno"... Cent ans et autant d'images, certaines limpides, d'autres obscures. Ce siècle, dont il a déjà rendu compte livre après livre, brûlot après brûlot, c'est avant tout celui de Günter Grass, écrivain encensé puis abhorré, aujourd'hui couvert d'honneurs mais toujours, à 72-ans, sceptique, vigilant, humaniste, pacifiste et foncièrement marginal. Parlant de lui, l'auteur de "Z", Vassilis Vassilikos a écrit : "Dans notre société de feux d'artifice, il n'y a plus de place pour les lampes à pétrole parce qu'elles sentent trop fort." "Mon siècle", de Günter Grass, traduit de l'allemand par Bernard Lortholory et Claude Porcell. Ed. Seuil, 346-pages, 140-F, 21-euros.

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Günter Grass : confession d'un Allemand du siècle

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EN intitulant son livre "Mon siècle" (Mein Jahrhundert), Günter Grass en a fixé les limites. Car ce n'est pas une fresque des cent ans écoulés qu'il a voulu peindre mais un bilan de ce que fut, pour les Allemands en général et pour lui, Allemand...