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Le règne de Louis XIV reste marqué par l’image d’un roi absolu et d’un État puissant, donnant à cette période le nom du « Grand Siècle ». Investi très jeune dans ses fonctions, éduqué par le cardinal Mazarin, le Roi-Soleil incarne les principes de l’absolutisme. En 1682, il s’installe, entouré de sa Cour, au château de Versailles, meilleur symbole de son pouvoir et de son influence en Europe.

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Caracthéristiques, sujets et style au 17ième siècle. La préciosité

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CapConcours - Enseignement - Préparer les concours - Baroque et classicisme

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La biographie de Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière

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Louis Quatorze, Roi Soleil

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Expliqué facile!

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Molière est un dramaturge (auteur de pièces de théâtre) et acteur français, né le 15 janvier 1622 à Paris et mort le 17 février 1673 dans cette même ville. Son vrai nom est Jean-Baptiste Poquelin.

Considéré comme le patron de la Comédie française, Molière est encore aujourd'hui reconnu comme l'auteur le plus joué au théâtre. Dans ses pièces, il est souvent moqueur des nobles, riches et bourgeois.

La jeunesse de Molière

Molière est le fils d'un riche marchand tapissier du roi. Sa mère meurt alors qu'il n'a que 10 ans. En 1637, il prête le serment de tapissier royal, reprenant ainsi la charge de son père. En 1642, il quitte les études de droit et revient à Paris où il remplace son père en devenant tapissier du roi. En 1643, il quitte le métier que lui avait confié son père et coupe tous liens avec lui. Molière est né à Paris et fut baptisé le 15 janvier 1622.

Les débuts difficiles dans le théâtre

En juillet 1644, il est de retour à Paris, se nomme Molière et devient directeur d'une troupe théâtrale. En 1645, la troupe fait faillite et Molière est emprisonné pendant quelques jours. Il est libéré grâce à son père qui paie la dette de la troupe. Entre janvier 1646 et mars 1657, la troupe part dans plusieurs villes. En 1653, la troupe passe au service du prince de Conti, mais doit rapidement partir car celui-ci finit par céder aux pressions religieuses. Elle passe alors au service du gouverneur de Normandie.

La gloire de Molière

Molière retourne à Paris en 1658. Le 18 novembre 1659, c'est le succès éclatant des Précieuses ridicules. Mais le théâtre où la troupe se trouve est détruit, ce qui entraîne trois mois de chômage. Molière s'installe en 1660 au Palais royal. Il est sacré premier farceur de France par Baudeau de Somaize. Il perd son frère cadet, ce qui fait de lui l'unique héritier de la charge de son père avec lequel il s'est réconcilié. En 1662, Molière épouse Armande Béjart, de vingt ans sa cadette, avec qui il a un fils, Louis, dont le roi est le parrain. Baptisé le 24 février 1664, Louis meurt le mois suivant. L'année de son mariage, Molière compose L'École des femmes, qui est un succès. Son épouse y tient le rôle principal. En 1663, L'École des femmes est accusée de pièce irréligieuse. À cause de cette pièce, mais aussi parce que Molière est le premier comédien à avoir reçu une pension directe du roi, il est soudain accusé d'avoir épousé sa propre fille. Le 29 janvier 1664, Molière présente au Louvre Le Mariage forcé. Il est ensuite nommé responsable des divertissements de la cour. La troupe, soutenue par le roi, devient la Troupe du Roy et reçoit une pension de 6 000 livres par an, ce qui ne fait pas grand-chose lorsqu'on sait que la recette d'une représentation réussie est d'environ 1 800 livres. En 1665, Molière est écarté de la scène pour deux mois. Le 4 décembre, la troupe joue Alexandre le Grand, qui déçoit par l'interprétation. La troupe trahit Molière.

Les dernières pièces de Molière

En 1666, Molière et Armande se séparent. Le 6 août, Molière crée Le Médecin malgré lui. Le 27 novembre, il fait une grave rechute qui ne lui permet de remonter sur les planches qu'en juin 1667. En 1669, il perd son père et crée des comédies-ballets comme Le Bourgeois gentilhomme et de nombreuses autres pièces. En 1671, il crée Les Fourberies de Scapin. Il se réconcilie avec Armande en 1672. En 1673, Molière perd la faveur de Louis XIV et son Malade imaginaire n'est pas joué à la cour.

Les cibles de Molière

Molière a su observer ses contemporains ainsi que les Moeurs de sa société. Dans ses pièces, il critique de façon humoristique nombreux de ses contemporains.

Dans Tartuffe il s'attaque aux dévots et à l'hypocrisie religieuse très présente dans sa société. Cette pièce a d'ailleurs été supprimée à cause des propos religieux ou politiques que le roi n'acceptait pas.

Il s'attaque aussi aux avares dans la pièce l' Avare qui porte bien son nom.

Enfin, il s'attaque souvent aux médecins, qu'il juge comme des incapables et des charlatans comme dans Le médecin malgré lui.

La mort de Molière

Le 17 février 1673, Molière fait la quatrième représentation de ce qui va être sa dernière pièce, Le Malade imaginaire. Pendant la pièce, il ressent des douleurs mais le public ne le voit pas car il les dissimulent sous son rôle de malade. Quelques heures seulement après la représentation du Malade imaginaire, Molière expire chez lui d'une convulsion pulmonaire , une maladie des poumons.

Il est enterré au Père Lachaise, à Paris, à côté de Jean de la Fontaine.

Molière (qui n'est en fait qu'un pseudonyme car il s'appelait Jean-Baptiste Poquelin) est né à Paris et a été baptisé le 15 janvier, est mort le 17 février 1673 à l'âge de 51 ans dans la même ville. Molière est un comédien , poète, considéré comme l'un des plus grands écrivains de la culture française et occidentale.

Il est un Chef de troupe de théâtre français.

En 1643, Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière, et sa troupe tentent d'ouvrir une salle à leurs frais. La troupe accumule beaucoup de dettes pour l'aménagement du théâtre. Elle est obligée de quitter Paris pour aller jouer en province. Pendant 13 ans, elle se déplace à travers la France et joue dans des grandes villes.

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Molière est un dramaturge (auteur de pièces de théâtre) et acteur français, né le 15 janvier 1622 à Paris et mort le 17 février 1673 dans cette même ville. Son vrai nom est Jean-Baptiste Poquelin. Considéré comme le patron de la Comédie française, Molière est encore aujourd'hui reconnu comme l'auteur le plus joué au théâtre.

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Film di Robert Enrico e Richard Heffron del 1989, girato nel bicentenario della Rivoluzione. Cito dalla pagina FB di Rai Cultura: "I due registi hanno citato riferimenti al saggio di filosofia politica del 1963 di Hannah Arendt “Sulla rivoluzione”, che fece chiarezza su questa parola spesso impropriamente interpretata. Secondo la pensatrice tedesca, una rivoluzione è un cambiamento netto e radicale che è prerogativa propria solo dell’età contemporanea. Il mondo antico, medievale e la prima modernità non possiedono nemmeno una parola del genere. La Arendt cita Platone, che parlava di “anaciclosi”, cioè di un avvicendarsi di varie forme politiche che, deteriorandosi progressivamente, tornano allo stadio iniziale. Monarchia, aristocrazia, democrazia non sono che un susseguirsi. La stessa parola latina revolutio aveva solo un significato astronomico, ovvero il moto di rivoluzione di un pianeta attorno al suo asse. In sostanza, prima del XVIII secolo, il tempo della storia, della politica e anche quello dell’universo erano ciclici e non offrivano radicali ed inarrestabili sconvolgimenti. Questi concetti sono ben delineati nello sceneggiato girato per i duecento anni della Rivoluzione francese. Nella prima parte, “Gli anni dei lumi”, viene rappresentato un episodio sintomatico per l’analisi della rivoluzione, anche a prescindere dall’esperienza francese".

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La rivoluzione francese - 1° La presa della Bastiglia

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à lire: "La vita comune. L’uomo è un essere sociale" del semiologo bulgaro, naturalizzato in Francia dal 1963, Tzvetan Todorov

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à lire: "La vita comune. L’uomo è un essere sociale" del semiologo bulgaro, naturalizzato in Francia dal 1963, Tzvetan Todorov

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"I luoghi comuni anti-politici: la politica è necessaria, perché gli uomini non sono angeli; la politica è potere ( Herrschaft). Il luogo comune pro-politico: l'uomo è un essere sociale", annotava Hannah Arendt negli appunti relativi alla stesura di un libro progettato nel 1950 e rimasto incompiuto, dal titolo: Che cos'è la politica?. Per andare alla ricerca dell'essenza del politico, dunque, per la filosofa tedesca, non bisogna fare riferimento a concetti come stato, sovranità, autorità, contratto sociale (o, peggio ancora, di guerra, come vorrebbe Carl Schmitt), ma all'essere-insieme degli uomini, al loro bisogno di discorrere insieme delle cose del mondo e di organizzarsi in una vita comune, cioè proprio alla nota tesi aristotelica dell'uomo "animale socievole" o "politico".

Questa originarietà della vita in comune, a dire il vero, appare oggi confermata dai biologi evoluzionisti, che non parlano più di individui o di linee di discendenza individuali che si adattano all'ambiente e in competizione per la sopravvivenza, ma della generazione di collettivi di viventi, intrecciati e interdipendenti, ciascuno dei quali si conquista la vita a modo suo, ma grazie agli altri. "Non siamo mai stati individui", ha scritto di recente il biologo americano Scott Frederick Gilbert, e la natura tenderebbe a selezionare "legami" piuttosto che individui o genomi. Ora, in modo più inerente al vivente umano, che è un essere culturale per natura perché è un essere naturale per cultura, per approfondire la traccia consegnata dalla Arendt, bisognerebbe chiedersi: che cosa significa esattamente il fatto, generalmente accettato, che l'uomo sia un essere sociale? Quali sono le conseguenze della constatazione che non esiste un io senza un tu? Perché l'individuo non può conoscere altra vita se non la vita comune? A questi interrogativi si prefigge di rispondere il grande semiologo bulgaro, naturalizzato in Francia dal 1963, Tzvetan Todorov, scomparso cinque anni orsono, in un testo finalmente reso disponibile per il lettore italiano da Raffaello Cortina di Milano, col titolo: La vita comune. L'uomo è un essere sociale.

Todorov è stato uno dei protagonisti dell'avventura strutturalista degli anni Sessanta, al seguito di uno dei suoi quattro moschettieri, Roland Barthes (gli altri tre, canonizzati nel celebre disegno di Maurice Henry, erano Foucault, Lacan e Lévi-Strauss). Quando nel 1966, lo strutturalismo francese attraversa l'Atlantico per conquistare il Nuovo Mondo, al grande convegno organizzato negli Stati Uniti dall'Università John Hopkins, Todorov è invitato con Barthes e Nicolas Ruwet per la semiologia letteraria, mentre in rappresentanza della critica letteraria sono chiamati Lucien Goldmann e Georges Poulet. Come filosofo tocca a Jacques Derrida per il lavoro sulla "grammatologia", Jean-Pierre Vernant è invitato per i suoi lavori di antropologia storica e Jacques Lacan per la rilettura strutturalista di Freud. L'anno prima Todorov aveva curato e pubblicato un'antologia sui formalisti russi, fino allora sconosciuti in Francia, che avrebbe fatto epoca, dichiarandosi al servizio di quella "scienza letteraria" che, stando ai dettami di Roman Jakobson, aveva per oggetto non la letteratura ma la letterarietà, ossia ciò che fa di una data opera un'opera letteraria. Ma, a partire dagli anni ottanta, Todorov s'interessa di più alla concezione di Michail Bachtin, secondo la quale l'oggetto privilegiato della critica è l'intertestualità e un approccio dialogico alla letteratura. Conseguentemente, per Todorov il lavoro del critico o del ricercatore di scienze umane si dovrà basare sull'interpretazione come dialogo tra autori, lettori, ricercatori, come polifonia di queste voci. Parlare non di opere, ma con le opere, è quello che originalmente Todorov farà da quel momento, investigando anche temi storici, politici, etici, estetici (i massacri dei colonizzatori spagnoli, la barbarie dei genocidi del Novecento, l'eredità dell'Illuminismo...), con un ampio respiro transdisciplinare. Ed è quello che fa, come chiarisce anche in premessa, in questo libro sulla vita comune.

Dalla sua ricognizione intertestuale Todorov ricava una convinzione e una tesi. La convinzione è che se vogliamo cogliere la radice della socialità umana, la forza motrice segreta che spinge a vivere insieme, rendendo così sensata e umana la vita di ognuno, non bisogna riferirsi tanto ad Aristotele (pur meritevole di afferrare la dimensione arricchente e umanizzante della vita sociale, a differenza, ad esempio, dei moralisti francesi come Montaigne o La Rochefoucauld che la vedono irrimediabilmente intossicata dalla rivalità, dalla vanità, dall'ipocrisia), ma a Jean-Jacques Rousseau, che per primo formula una nuova concezione dell'uomo come essere che ha bisogno degli altri. La tesi è che la vita comune scaturisce dal fatto che siamo incompleti, sempre in preda al bisogno degli altri, sempre in cerca del complemento mancante. La vita comune nasce dal bisogno che l' io ha dell' altro, che diventa così il destinatario del suo desiderio incessante di riconoscimento. Per il Rousseau del Discorso sull'origine della disuguaglianza l'essere umano come essere sociale non è mosso solo dall'"amore per se stessi" (l'istinto di autoconservazione) o dall'"amor proprio" (l'egoismo), ma anche e soprattutto dall'"idea della stima". Scrive Rousseau: "Da quando cominciano a vivere in società (che, in rapporto al tempo storico, significa sempre), gli uomini provano il bisogno di attirare su di sé lo sguardo degli altri". Invochiamo la considerazione dell'altro e rispondiamo alla richiesta di considerazione dell'altro. Si tratta di un bisogno di essere guardati, di un bisogno di stima, di essere apprezzati, che ha un'estensione sensibilmente più ampia dell'aspirazione all'onore o al prestigio e si distingue dalla soddisfazione della vanità. Infatti, nello sguardo e nella stima dell'altro riceviamo la prova della nostra stessa esistenza. Insomma, facciamo il nostro ingresso nell'umanità con lo sguardo che portiamo gli uni sugli altri.

Dire che l'uomo è un essere sociale significa dire, allora, per Todorov, che l'uomo accede a un terzo livello ontologico sui generis rispetto agli altri viventi, oltre al livello "cosmico" e "animale". L'uomo è innanzitutto un oggetto materiale, un complesso fisico-chimico (o, per dirla con Freud, una "vescichetta" del cosmo). Al tempo stesso è un essere vivente, un animale, e condivide con gli animali i loro tratti caratteristici. Ma l'essere umano è anche diverso da qualunque essere vivente: esiste in società, in compagnia di altri uomini. Il riconoscimento del nostro essere e la conferma del nostro valore sono l'ossigeno dell'esistenza.

Gran parte del libro è un'indagine minuziosa del meccanismo del riconoscimento attraverso i testi di Smith, Hegel, Kojève, Proust, Freud e la psicanalisi freudiana inglese, ma anche Buber e Sartre. Ma Todorov non mira a collezionare mere sinossi sull'argomento, bensì a svilupparlo appunto nel "dialogo" con e tra questi autori e con il proprio punto di vista. Qui e là, Todorov invita il lettore a cooperare al suo gioco interpretativo, sorprendendolo con la proposta di audaci riconfigurazioni teoriche, anche nel confronto con autori che susciterebbero solitamente solo riverenza e adesione. Per questo, riprende la lotta per il riconoscimento e la dialettica del padrone e del servo di Hegel, evidenziandone però gli aspetti riduttivi e astratti e preferendo a esse, per la spiegazione della genesi dell'umano e della comparsa dell'individuo, la relazione madre-bambino: l'uomo non nasce in conseguenza di una lotta, ma piuttosto in conseguenza di un amore, e il risultato di questa nascita non è la coppia padrone-schiavo ma quella, più prosaica, genitore-figlio. È chiara qui l'influenza di Donald Winnicott, per il quale notoriamente un "bambino non esiste", nel senso che un bambino non esiste in quanto uomo, agente autonomo, soggetto, ma come essere vivente che dipende dall'altro (il genitore che lo ama e se ne prende cura), che sostiene il suo mondo e gli apre il mondo, affinché in questo mondo possa esistere e sperarvi. Alla stessa stregua, Todorov si chiede, rileggendo criticamente Freud, se le forme dell'aggressività umana non siano da ricondurre non tanto a una "pulsione di morte" (nella teorizzazione di pulsioni di base Todorov sembra vedere un cedimento all'essenzialismo), quanto alle frustrazioni o alle rivalità che possono accompagnare la ricerca di soddisfazione del bisogno di riconoscimento.

Puntuale, e illustrata in modo pregnante, è anche la classificazione che il semiologo francese fa tra due forme di riconoscimento: un riconoscimento di conformità e un riconoscimento di differenziazione. Tra il voler essere considerato diverso dagli altri o il voler essere considerato loro simile. Così come la distinzione tra due tappe che il riconoscimento comporta. Ciò che noi chiediamo agli altri, infatti, è, innanzitutto, di riconoscere la nostra esistenza e, in secondo luogo, che venga confermato il nostro valore. Todorov ammette, inoltre, che l'essere umano possa trovare soddisfazione non solo nel riconoscimento ma anche nella realizzazione di sé (ad esempio, in quella conseguita con lo svolgimento del proprio lavoro, senza paragonarsi agli altri o chiedere l'approvazione degli altri), ma anche la "realizzazione" presuppone la natura sociale dell'uomo, anche se non se ne serve. La realizzazione non si oppone alla coesistenza, come la solitudine alla socialità, ma come l'assenza o la presenza di mediazione.

Todorov non ignora che il rapporto con gli altri, per quanto vitale e necessario all'uomo, sia ambivalente, faticoso e problematico. Sa che soprattutto situazioni egualitarie o simmetriche tra gli individui, come quelle caratterizzanti le società democratiche, possono innescare al contempo rivalità, come ha ben descritto Tocqueville. Freud, nel Disagio della civiltà, ricorda come la sofferenza ci minacci da tre parti: dal nostro corpo, dal mondo esterno e dalle relazioni con altri uomini, ed è proprio quest'ultima sofferenza che avvertiamo come la più dolorosa. Sartre, in L'essere e il nulla, si sofferma sulle emozioni sconvolgenti suscitate proprio dall'incontro con l'altro: un senso di destabilizzazione e di vergogna mi afferra quando mi sento "guardato", e mi accorgo che oltre me che guardo il mondo ci sono "altri" che lo guardano dal loro punto di vista. Ma il timore di Todorov è che queste rappresentazioni e ancor di più le concezioni iperindividualistiche ci facciano vivere come una tragedia quella che è la condizione umana in sé: la nostra incompletezza originaria e il bisogno che abbiamo degli altri. E anche sul tema dell'ambivalenza delle relazioni con gli altri ritiene più utile dare l'ultima parola a Rousseau. Se la nostra felicità dipende dall'amore per l'altro e dell'altro per noi, perché senza l'altro siamo incompleti, è pur vero che all'altro, nello stesso momento, consegniamo anche la possibilità di distruggere questa felicità, sicché, come scrive il filosofo ginevrino nell' Emilio, "è dalle nostre affezioni, ben più che dai nostri bisogni che nasce il turbamento della nostra vita".

La nostra incompletezza, che ci porta a vivere insieme, a esistere in società, non è soltanto costitutiva, ma anche inguaribile, conclude Todorov. Se guarissimo da essa, "guariremmo" dalla nostra umanità. Una prospettiva che probabilmente nessuno auspica. A meno di non preferire vivere da "immortali", ma isolati e infelici, come vorrebbero, forse inconsapevolmente, i sostenitori del transumanesimo. Ma la remora e l'angoscia di fronte a questo scenario è ancora una volta la prova che l'io esiste solo nelle relazioni con gli altri e grazie a esse.

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"I luoghi comuni anti-politici: la politica è necessaria, perché gli uomini non sono angeli; la politica è potere (Herrschaft). Il luogo comune pro-politico: l'uomo è un essere sociale", annotava Hannah Arendt negli appunti relativi alla stesura di un libro progettato nel 1950 e rimasto incompiuto, dal titolo: Che cos'è la politica?.

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Voici une lecture linéaire de l' acte 3 scène 10 du Malade imaginaire de Molière.

L'extrait étudié va de " Je suis médecin passager " jusqu'à " tandis que je serai en ville ".

Le Malade imaginaire, acte 3 scène 10, introduction

À la fois dramaturge, directeur de troupe, metteur en scène et acteur, Molière est l'un des plus grands hommes de théâtre français du XVIIème siècle.

Il excelle dans la farce puis dans la comédie de mœurs, plus subtile, qui dénonce les vices et passions excessives, contraires à l'idéal de l'honnête homme du XVIIème siècle.

Dans Le Malade Imaginaire, Argan, un hypocondriaque, veut imposer à sa fille Angélique un mariage d'intérêt avec un jeune médecin pédant et ridicule dans le but de réduire ses frais médicaux.

La servante Toinette voyant le désespoir d'Angélique, décide de j ouer un tour à Argan pour faire émerger la vérité des sentiments.

Elle annonce à Argan l'arrivée d'un médecin qui est joué par elle-même. Elle va ainsi, dans l'acte III scène 10, véritable scène de théâtre dans le théâtre, procéder à une auscultation d'Argan.

Extrait étudié de l'acte 3 scène 10

TOINETTE.- Je suis médecin passager, qui vais de ville en ville, de province en province, de royaume en royaume, pour chercher d'illustres matières à ma capacité, pour trouver des malades dignes de m'occuper, capables d'exercer les grands, et beaux secrets que j'ai trouvés dans la médecine. Je dédaigne de m'amuser à ce menu fatras de maladies ordinaires, à ces bagatelles de rhumatismes et de fluxions, à ces fiévrottes, à ces vapeurs, et à ces migraines. Je veux des maladies d'importance, de bonnes fièvres continues, avec des transports au cerveau, de bonnes fièvres pourprées, de bonnes pestes, de bonnes hydropisies formées, de bonnes pleurésies, avec des inflammations de poitrine, c'est là que je me plais, c'est là que je triomphe ; et je voudrais, Monsieur, que vous eussiez toutes les maladies que je viens de dire, que vous fussiez abandonné de tous les médecins, désespéré, à l'agonie, pour vous montrer l'excellence de mes remèdes, et l'envie que j'aurais de vous rendre service.

ARGAN.- Je vous suis obligé, Monsieur, des bontés que vous avez pour moi.

TOINETTE.- Donnez-moi votre pouls. Allons donc, que l'on batte comme il faut. Ahy, je vous ferai bien aller comme vous devez. Hoy, ce pouls-là fait l'impertinent ; je vois bien que vous ne me connaissez pas encore. Qui est votre médecin ?

ARGAN.- Monsieur Purgon.

TOINETTE.- Cet homme-là n'est point écrit sur mes tablettes entre les grands médecins. De quoi, dit-il, que vous êtes malade ?

ARGAN.- Il dit que c'est du foie, et d'autres disent que c'est de la rate.

TOINETTE.- Ce sont tous des ignorants, c'est du poumon que vous êtes malade.

ARGAN.- Du poumon ?

TOINETTE.- Oui. Que sentez-vous ?

ARGAN.- Je sens de temps en temps des douleurs de tête.

TOINETTE.- Justement, le poumon.

ARGAN.- Il me semble parfois que j'ai un voile devant les yeux.

TOINETTE.- Le poumon.

ARGAN.- J'ai quelquefois des maux de cœur.

TOINETTE.- Le poumon.

ARGAN.- Je sens parfois des lassitudes par tous les membres.

TOINETTE.- Le poumon.

ARGAN.- Et quelquefois il me prend des douleurs dans le ventre, comme si c'était des coliques.

TOINETTE.- Le poumon. Vous avez appétit à ce que vous mangez ?

ARGAN.- Oui, Monsieur.

TOINETTE.- Le poumon. Vous aimez à boire un peu de vin ?

ARGAN.- Oui, Monsieur.

TOINETTE.- Le poumon. Il vous prend un petit sommeil après le repas, et vous êtes bien aise de dormir ?

ARGAN.- Oui, Monsieur.

TOINETTE.- Le poumon, le poumon, vous dis-je. Que vous ordonne votre médecin pour votre nourriture ?

ARGAN.- Il m'ordonne du potage.

TOINETTE.- Ignorant.

ARGAN.- De la volaille.

TOINETTE.- Ignorant.

ARGAN.- Du veau.

TOINETTE.- Ignorant.

ARGAN.- Des bouillons.

TOINETTE.- Ignorant.

ARGAN.- Des œufs frais.

TOINETTE.- Ignorant.

ARGAN.- Et le soir de petits pruneaux pour lâcher le ventre.

TOINETTE.- Ignorant.

ARGAN.- Et surtout de boire mon vin fort trempé.

TOINETTE.- Ignorantus, ignoranta, ignorantum. Il faut boire votre vin pur ; et pour épaissir votre sang qui est trop subtil, il faut manger de bon gros bœuf, de bon gros porc, de bon fromage de Hollande, du gruau et du riz, et des marrons et des oublies, pour coller et conglutiner. Votre médecin est une bête. Je veux vous en envoyer un de ma main, et je viendrai vous voir de temps en temps, tandis que je serai en cette ville.

Problématique

Comment le travestissement de Toinette permet-il une satire efficace de la médecine ?

Plan linéaire

Dans un premier temps, de " je suis médecin passager " à " c'est du poumon que vous êtes malade" , Toinette déguisée donne une image satirique du médecin.

Dans un deuxième temps, de " " à " de boire mon vin fort trempé" , Toinette fait un diagnostic parodique.

Enfin, dans un troisième temps, de " ignorantus, ignoranta, ignorantum " à " tandis que je serai en ville" , c'est le traitement proposé par le médecin qui va à l'encontre du bon sens.

I - L'image satirique du médecin

(De " Je suis médecin passager " à " c'est du poumon que vous êtes malade " )

A - Le médecin, un personnage imbu de lui-même

Toinette est déguisée comme pour une auscultation et se présente comme un médecin de passage.

D'emblée, la gradation ternaire " de ville en ville, de province en province, de royaume en royaume " révèle un égo boursouflé et une volonté d'impressionner son interlocuteur.

La tirade de Toinette est particulièrement comique car elle repose sur une inversion du rapport traditionnel médecin/ patient. Alors que le médecin est censé venir au secours du malade, pour le rétablir, le médecin incarné par Toinette refuse de s'occuper du patient souffrant de " maladies ordinaires " .

Par une inversion comique, c'est donc le malade qui doit se montrer " " d'être soigné. Le malade n'est en effet qu'un faire-valoir qui permet au médecin " d'exercer les grands et beau secrets " de la médecine.

La médecine est donc vidée de son sens : il ne s'agit plus pour le médecin de soigner mais de se mettre en valeur et satisfaire son égo.

Le champ lexical du mépris souligne la condescendance du médecin à l'égard de ses patients : " je dédaigne m'amuser " , " menu fatras " , " maladies ordinaires " , " bagatelle " .

Le suffixe " otte " à " fiévrotte " accentue son dédain pour les maux mineurs.

Paradoxalement, le médecin souhaite donc les plus grands maux à ses patients : " je veux des maladies d'importance " .

L' énumération de maladies mortelles fait entendre des malédictions, comme si le médecin se transformait en imprécateur : " de bonnes fièvres continues, avec des transports au cerveau, de bonnes fièvres pourprées, de bonnes pestes, , de bonnes hydropisies... " .

L' adjectif " bonne " porte ici la charge comique car il révèle la perversité du médecin qui se réjouit de la maladie de ses patients. En effet, ces maladies ne saurait être " bonnes " pour les patients, mais elles sont " bonnes " pour le médecin qui s'enrichit grâce à elles.

La tournure emphatique et le vocabulaire hyperbolique souligne la mégalomanie du médecin : " c'est là que je me plais, c'est là que je triomphe " .

Le faux médecin achève sa tirade par une formule de politesse (" vous rendre service" ) rendue absurde par les imprécation précédentes.

Mais le discours de Toinette déguisée en faux médecin semble fonctionner comme en atteste la réplique d'Argan qui assimile les imprécations du médecin à des " bontés " . La crédulité d'Argan participe bien évidemment au comique de la scène.

Toinette pose alors son autorité de médecin et d'homme de science par l 'impératif " Donnez-moi votre pouls ".

Mais la suite de son discours a une tonalité militaire. En effet, Molière utilise un comique de mots en jouant sur la polysémie du verbe " batte " (" que l'on batte comme il faut ") qui a un sens physiologique (le pouls qui bat) mais aussi militaire (battre son adversaire).

Cette expression est redoublée par l'exclamation suivante, qui fait entendre un militaire s'adressant à ses soldats : " Ah ! je vous ferai bien aller comme vous devez. " Molière reprend la thématique du médecin héros qui brave toutes les maladies, mais cette approche est absurde puisque le médecin s'insurge contre le pouls personnifié qui fait " l'impertinent " . Il se bat donc contre du vent.

B - Le médecin, un personnage hostile

Le médecin incarné par Toinette se sent en réalité davantage défié par Monsieur Purgon, le médecin d'Argan, que par la maladie. Toinette pose ainsi une question rhétorique dont elle connaît parfaitement la réponse (" Qui est votre médecin ? ").

Le déictique présentatif (" cet homme-là ") a une visée satirique : il vise à décrédibiliser Monsieur Purgon en le mettant en distance.

Toinette interroge alors Argan sur le diagnostic de M. Purgon.

Or la réponse d'Argan souligne les errances de la médecine avec le parallélisme " Il dit que c'est du foie ; et d'autres disent que c'est de la rate ". La répétition du verbe " dire " montre que la médecine est fondée sur l 'opinion, la doxa plutôt que sur la science.

Toinette balaie ces errances par l'hyperbole " ".

La tournure emphatique " " met en valeur le diagnostic et mime la certitude d'un médecin compétent.

Or il s'agit d'un comique de situation car le spectateur, lui, sait que Toinette n'est pas médecin. Le comique est renforcé par le fait qu'anatomiquement, le poumon n'a rien à voir avec le foie ni la rate.

II - Toinette fait un diagnostic parodique

De " du poumon ? " à " de boire mon vin fort trempé " .

Molière déploie sa satire de la médecine à travers le diagnostic proposé par Toinette.

Argan décrit ses symptômes par le champ lexical de la maladie et du corps : " ".

Mais ces symptômes ne correspondent en rien au diagnostic posé par le médecin : " Le poumon ". Ce décalage crée un effet comique.

Par ailleurs, l' anaphore " Le poumon " contribue au registre satirique dans la mesure où le médecin formule de manière mécanique son diagnostic. Ce qui devrait être le fruit d'une déduction n'est qu'un répétition mécanique et comique qui relève du genre de la farce.

Toinette va passer à une séance de questions qui font référence aux habitudes et au quotidien d'Argan : " boire un peu de vin ", " un petit sommeil " : " un peu de " et " petit " donnent l 'impression d'un travail d' investigation précis et reposant sur une expertise.

Mais cette investigation n'interroge Argan que sur des gestes banals (manger, boire un peu de vin, dormir) ce qui crée un comique de situation car la conclusion n'est en réalité pas la conclusion d'un protocole médical rigoureux.

La répétition " Le poumon, le poumon vous dis-je " crée un comique de répétition mettant en avant la mécanique du médecin.

Pour compenser ses méconnaissances en pharmacologie, Toinette demande à Argan quelle est la nourriture préconisée par son médecin.

L'effet comique est ici assuré par le décalage : alors que l'on s'attendrait à une énumération de médicaments, les répliques d'Argan sont saturées par le champ lexical de la restauration : " potage ", " volaille ", " veau " , " des bouillons ", " des œufs frais ", " des petits pruneaux ", " vin fort trempé ".

Cette dimension satirique est accentuée par l' ordre rigoureux des plats énoncés par Argan qui dresse la liste des mets servis dans un banquet.

L'effet comique est amplifié par le comiques de répétition du terme " Ignorant ! ", à la forme exclamative qui s'inscrit dans le genre de la farce.

III - Toinette propose un traitement qui va à l'encontre du bon sens

de " Ignorantus, ignoranta, ignorantum " à " tandis que je serai en ville " .

Toinette fait le pastiche du médecin traditionnel en utilisant de manière comique le latin de cuisine " Ignorantus, ignoranta, ignorantum " qui parodie la déclination masculin, féminin, et neutre des adjectifs en latin (inscius, a um) mais avec un mot qui n'existe pas en latin classique.

Pour passer du diagnostic au traitement, Toinette adopte le style prescriptif " " qui donne une crédibilité à son discours.

Cette recherche de crédibilité est renforcée par la complexité de la phrase qui donne l' impression d'un esprit analytique et précis : proposition subordonnée relative (" qui est trop subtil "), expansions du nom (" bon gros porc ", " de bon fromage de Hollande ") et proposition subordonnée de but (" pour coller et conglutiner ").

Mais ce traitement est du théâtre. Les adjectifs " bon " et " gros " ne correspondent pas à un vocabulaire médical et n'ont rien de diététique. Ils vont même à l'encontre du bon sens.

Toinette quitte le discours scientifique et se laisse guider plus par le son des mots que par leur sens " ". Ces effets de rimes relèvent du comique de mots : l'ordonnance du médecin devient une chansonnette.

L'intention de Molière est bien sûr satirique. L' animalisation du médecin (" Votre médecin est une bête ") et le caractère farcesque du jeu de Toinette donne un panorama satirique du monde médical.

Le Malade imaginaire, acte III scène 10, conclusion

Le travestissement de Toinette permet une satire efficace de la médecine. Cette scène farcesque véhicule une image satirique du médecin, de son diagnostic et de son traitement, incapable de soigner.

Elle complète la satire des médecins déjà très présente dans l' acte II scène 5 (la présentation de Thomas Diafoirus) et l' acte III scène 5 (l'indignation de Monsieur Purgon).

Mais Molière n'oublie pas l' univers de la comédie-ballet à travers le personnage de Toinette qui porte à la fois la théâtralité, l'intention satirique de Molière et le divertissement propre à la comédie-ballet.

Tu étudies Le Malade imaginaire ? Regarde aussi :

♦ Le Malade imaginaire, Molière : résumé
♦ Le Malade imaginaire, acte 1 scène 5 (analyse)
♦ Le Malade imaginaire, acte 2 scène 5 (analyse)
♦ Le Malade imaginaire, acte 2 scène 8 (analyse)
♦ Le Malade imaginaire, acte 3 scène 5 (analyse)
♦ Le Malade imaginaire, acte 3 scène 12 (analyse)
♦ Le Malade imaginaire, acte 3 scène 14 (analyse)

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Le Malade imaginaire, Molière, acte III scène 10 : analyse linéaire

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Voici une lecture linéaire de l'acte 3 scène 10 du Malade imaginaire de Molière. L'extrait étudié va de " Je suis médecin passager " jusqu'à " tandis que je serai en ville ". Le Malade imaginaire, acte 3 scène 10, introduction À la fois dramaturge, directeur de troupe, metteur e...

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Bac français 2022, des clés pour l'oral : en complément de la vidéo de Jenna, voici les éléments principaux de l'œuvre étudiée.
Objet d'étude : Le théâtre du XVII e siècle au XXI e siècle.

Le Malade imaginaire, c'est la dernière pièce qu'a écrite Molière en 1673, l'année de sa mort. Découpée en trois actes, l'œuvre se caractérise par l'accumulation de ressorts comiques utilisés par Molière, qui la rendent très drôle ; et par la satire que l'auteur fait de la médecine de son époque. Le Malade imaginaire est intégré à l'objet d'étude "Le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle", dans le parcours "Spectacle et comédie".

C'est qui l'auteur ? Molière, de son vrai nom Jean-Baptiste Poquelin. Comédien et dramaturge du XVII e siècle, il écrit "Le Malade imaginaire" en 1673 - l'année qui est aussi celle de sa mort. La pièce de théâtre (dont la première représentation a lieu aussi en 1673) est donnée par la Troupe du Roi sur la scène du Palais-Royal, à Paris. C'est une comédie-ballet en trois actes, chantés et dansés.

De quoi ça parle ? La pièce raconte l'histoire d'Argan, un hypocondriaque qui accumule les traitements. Même si tout le monde lui répète que son médecin se sert de lui en lui vendant des médicaments inutiles, il continue. Par ailleurs, Angélique, la fille aînée d'Argan, confie à la servante Toinette qu'elle aime le beau Cléante. Sauf qu'Argan est aussi radin qu'il est hypocondriaque : il veut marier Angélique à un médecin pour réduire ses frais médicaux ! Si Cléante ne devient pas médecin, Argan ne le laissera pas épouser sa fille. Le frère d'Argan, lui, suggère une autre solution : et si Argan apprenait à se soigner seul ?

Il s'agit d'une satire de la médecine et des "faux malades" - les hypocondriaques. Molière se moque et provoque aussi du débat, comme dans la scène 3 de l'acte III : La médecine est-elle une profession ridicule ? "Tous les hommes meurent de leurs remèdes, et non pas de leurs maladies", affirme Béralde, le frère d'Argan. Ce dernier, lui, pense que la médecine nécessite un immense savoir.

Quelque chose que tu peux mentionner à l'oral : si tu veux impressionner le jury, tu peux décortiquer les ressorts comiques qu'utilise Molière dans sa pièce. Parce que le comique du dramaturge ne repose pas sur les blagues. Molière exploite notamment le comique de caractère : ce qui est drôle chez le vieil Argan, c'est son caractère exagérément enfantin et capricieux. On trouve également du comique de situation : dès la scène 5 de l'acte I, un quiproquo s'installe.
Plus de ressources sur Molière à la BnF
Angélique pense que son père accepte de la marier à Cléante, alors que c'est un autre qu'il lui destine. Le comique de geste est aussi récurrent dans la pièce : des querelles, des bagarres, des cavalcades, les travestissements de la servante Toinette en médecin, de Cléante en maître de musique... Et enfin, le comique de répétition : déguisée en médecin, Toinette attribue tous les maux dont souffre Argan à des maladies du poumon. Bref, la spécificité de cette comédie, c'est de cumuler de très nombreux ressorts comiques.
Ecoute un enregistrement du "Malade imaginaire" de 1959 !
Pourquoi c'est intéressant ? Cette œuvre dramatique possède beaucoup de qualités. Elle est facile à lire, en prose, très drôle, sans oublier d'être émouvante ; et forme un spectacle particulièrement complet intégrant d'autres spectacles, avec les ballets des intermèdes qui proposent tantôt des farces, d'autres fois des acrobaties, des saynètes burlesques... C'est une comédie qui procure un vrai plaisir au spectateur tout en faisant appel à son intelligence et son sens critique.

Maud Guilbeault

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Prépare le bac de français avec "Le Malade imaginaire" décrypté par Jenna - Phosphore

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Objet d'étude : Le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle. Le Malade imaginaire, c'est la dernière pièce qu'a écrite Molière en 1673, l'année de sa mort. Découpée en trois actes, l'œuvre se caractérise par l'accumulation de ressorts comiques utilisés par Molière, qui la rendent très drôle ; et par la satire que l'auteur fait de...

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Analyse d'une pièce: Le malade imaginaire

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Analyse d'une pièce: Le malade imaginaire

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Le Malade imaginaire : analyse - fiche de lecture pour le bac de français

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**Le ROMANTISME** = 10 minutes pour tout comprendre

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Le mouvement des LUMIÈRES ⌛ Lettres Philo Histoire Art XVIIIe siècle

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éduscol | Ministère de l'Éducation nationale et de la Jeunesse - Direction générale de l'enseignement scolaire

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Le contexte historique

La Déclaration des droits de l'Homme et du citoyen est l'œuvre collective de l'Assemblée constituante, représentant la Nation depuis que les députés du Tiers-état aux Etats généraux de 1789, rejoints par des membres du clergé et de la noblesse, ont bravé les ordres du roi et juré de ne pas se séparer avant de doter le royaume de France d'une constitution.

L'adoption de cette déclaration a lieu quelques semaines après le vote, par la même assemblée, de l'abolition de tous les droits et privilèges féodaux ainsi que de tous les privilèges des classes, des provinces, des villes et des corporations, lors de la nuit du 4 aout 1789. Et elle précède la rédaction de la première constitution française, qui durera un peu plus de deux ans, avant d'être finalement adoptée le 3 septembre 1791.

Les rédacteurs de la déclaration, pétri de l'esprit des philosophes des " Lumières " se sont en partie inspirés de la Déclaration d'indépendance des États-Unis de 1776 (site en anglais).

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éducation à la citoyenneté - valeurs républicaines

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enseignement moral et civique (discipline)

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La Déclaration des droits de l'Homme et du citoyen de 1789

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Le texte

Les représentants du peuple français, constitués en Assemblée nationale, considérant que l'ignorance, l'oubli ou le mépris des droits de l'homme sont les seules causes des malheurs publics et de la corruption des gouvernements, ont résolu d'exposer, dans une déclaration solennelle, les droits naturels, inaliénables et sacrés de l'homme, afin que cette déclaration, constamment présente à tous les membres du corps social, leur rappelle sans cesse leurs droits et leurs devoirs ; afin que les actes du pouvoir législatif et ceux du pouvoir exécutif, pouvant être à chaque instant comparés avec le but de toute institution politique, en soient plus respectés ; afin que les réclamations des citoyens, fondées désormais sur des principes simples et incontestables, tournent toujours au maintien de la Constitution et au bonheur de tous.

En conséquence, l'Assemblée nationale reconnaît et déclare, en présence et sous les auspices de l'Être Suprême, les droits suivants de l'homme et du citoyen.
Article premier
- Les hommes naissent et demeurent libres et égaux en droits. Les distinctions sociales ne peuvent être fondées que sur l'utilité commune.
Article 2.
- Le but de toute association politique est la conservation des droits naturels et imprescriptibles de l'homme. Ces droits sont la liberté, la propriété, la sûreté et la résistance à l'oppression.
Article 3.
- Le principe de toute souveraineté réside essentiellement dans la Nation. Nul corps, nul individu ne peut exercer d'autorité qui n'en émane expressément.
Article 4.
- La liberté consiste à pouvoir faire tout ce qui ne nuit pas à autrui : ainsi, l'exercice des droits naturels de chaque homme n'a de bornes que celles qui assurent aux autres membres de la société la jouissance de ces mêmes droits. Ces bornes ne peuvent être déterminées que par la loi.
Article 5.
La loi n'a le droit de défendre que les actions nuisibles à la société. Tout ce qui n'est pas défendu par la loi ne peut être empêché, et nul ne peut être contraint à faire ce qu'elle n'ordonne pas.
Article 6.
- La loi est l'expression de la volonté générale. Tous les citoyens ont droit de concourir personnellement ou par leurs représentants à sa formation. Elle doit être la même pour tous, soit qu'elle protège, soit qu'elle punisse. Tous les citoyens, étant égaux à ses yeux, sont également admissibles à toutes dignités, places et emplois publics, selon leur capacité et sans autre distinction que celle de leurs vertus et de leurs talents.
Article 7.
- Nul homme ne peut être accusé, arrêté ou détenu que dans les cas déterminés par la loi et selon les formes qu'elle a prescrites. Ceux qui sollicitent, expédient, exécutent ou font exécuter des ordres arbitraires doivent être punis ; mais tout citoyen appelé ou saisi en vertu de la loi doit obéir à l'instant ; il se rend coupable par la résistance.
Article 8.
- La loi ne doit établir que des peines strictement et évidemment nécessaires, et nul ne peut être puni qu'en vertu d'une loi établie et promulguée antérieurement au délit, et légalement appliquée.
Article 9.
Tout homme étant présumé innocent jusqu'à ce qu'il ait été déclaré coupable, s'il est jugé indispensable de l'arrêter, toute rigueur qui ne serait pas nécessaire pour s'assurer de sa personne doit être sévèrement réprimée par la loi.
Article 10.
- Nul ne doit être inquiété pour ses opinions, même religieuses, pourvu que leur manifestation ne trouble pas l'ordre public établi par la loi.
Article 11.
- La libre communication des pensées et des opinions est un des droits les plus précieux de l'homme ; tout citoyen peut donc parler, écrire, imprimer librement, sauf à répondre de l'abus de cette liberté dans les cas déterminés par la loi.
Article 12.
- La garantie des droits de l'homme et du citoyen nécessite une force publique ; cette force est donc instituée pour l'avantage de tous, et non pour l'utilité particulière de ceux à qui elle est confiée.
Article 13.
- Pour l'entretien de la force publique, et pour les dépenses d'administration, une contribution commune est indispensable ; elle doit être également répartie entre les citoyens, en raison de leurs facultés.
Article 14.
- Les citoyens ont le droit de constater, par eux-mêmes ou par leurs représentants, la nécessité de la contribution publique, de la consentir librement, d'en suivre l'emploi, et d'en déterminer la quotité, l'assiette, le recouvrement et la durée.
Article 15.
- La société a le droit de demander compte à tout agent public de son administration.
Article 16.
- Toute société dans laquelle la garantie des droits n'est pas assurée ni la séparation des pouvoirs déterminée, n'a point de Constitution.
Article 17.
- La propriété étant un droit inviolable et sacré, nul ne peut en être privé, si ce n'est lorsque la nécessité publique, légalement constatée, l'exige évidemment, et sous la condition d'une juste et préalable indemnité.

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La déclaration des droits de l'homme et du citoyen

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Retrouvez l'histoire et le texte intégral de la déclaration des droits de l'homme et du citoyen de 1789, citée dans le préambule de la Constitution de la Ve République.

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Plan de la fiche Le Corbeau et le Renard de Jean de la Fontaine :

Introduction

Sous le règne de Louis XIV, les écrivains dépendent du mécénat et du pouvoir royal, ils n'avaient pas de liberté pour critiquer directement les membres de la royauté ou du clergé. Jean de La Fontaine, avec les fables, réalise un équilibre entre les exigences classiques et la critique, qui est implicite dans ses fables grâce notamment au recours aux animaux.

En 1668, Jean de La Fontaine fait paraître le premier recueil de ses Fables, duquel est extrait Le Corbeau et le Renard. Cette fable est l'une des plus connues de La Fontaine.

La fable est un genre très ancien. La Fontaine renouvelle le genre au XVIIème siècle en s'inspirant du grec Ésope, né vers 620 avant J-C. Le Corbeau et le Renard est d'ailleurs tiré d'une fable d'Ésope.

TéléchargerLe Corbeau et le Renard - Jean de La Fontaine en version audio (clic droit - "enregistrer sous...")
Lu par Bruissement - source : litteratureaudio.com

Le Corbeau et le Renard

Maître Corbeau, sur un arbre perché,
Tenait en son bec un fromage.
Maître Renard, par l'odeur alléché,
Lui tint à peu près ce langage :
" Hé ! bonjour, Monsieur du Corbeau.
Que vous êtes joli ! que vous me semblez beau !
Sans mentir, si votre ramage
Se rapporte à votre plumage,
Vous êtes le Phénix des hôtes de ces bois. "
A ces mots le Corbeau ne se sent pas de joie ;
Et pour montrer sa belle voix,
Il ouvre un large bec, laisse tomber sa proie.
Le Renard s'en saisit, et dit : " Mon bon Monsieur,
Apprenez que tout flatteur
Vit aux dépens de celui qui l'écoute :
Cette leçon vaut bien un fromage, sans doute. "
Le Corbeau, honteux et confus,
Jura, mais un peu tard, qu'on ne l'y prendrait plus.

Jean de la Fontaine - Les Fables

Vocabulaire :
Ramage : Chant des petits oiseaux
Phénix : ici, oiseau fabuleux, et personne supérieure aux autres
Vit aux dépens : vit aux frais de quelqu'un, au détriment de quelqu'un.

1. Les caractéristiques de la fable
2. La personnification des animaux
3. Un récit plaisant

II. Deux personnages mis en scène au service de la morale

1. Parallélisme dans la présentation des personnages
2. Le corbeau et le renard : deux personnages différents
3. L'éloquence du renard
4. La morale

Commentaire littéraire

I. Une fable plaisante

1. Les caractéristiques de la fable

- Ce texte a les caractéristiques d'une fable : récit bref qui met souvent en scène des animaux, auxquels on prête les qualités et les défauts des hommes.
- Animaux = allégorie des caractères humains.
- L'histoire est simple.
- Il y a une morale.

2. La personnification des animaux

- Bien qu'ayant des attributs d'animaux (noms, "ramage", plumage"), les animaux sont personnifiés.
- Les animaux sont appelés "Maître", "Monsieur", "Mon bon Monsieur".
- Les animaux parlent.
- Le corbeau possède un fromage que le renard convoite, pourtant ces animaux ne sont pas des mangeurs de fromage, au contraire de l'homme -> les animaux sont représentent des humains.
- Le corbeau a des émotions explicites "honteux et confus".
- Les animaux ont des défauts bien humains : le corbeau est vaniteux, le renard est flatteur.

3. Un récit plaisant

- Musicalité : parallélisme de construction des vers 1-2 et 3-4.
- Le dialogue prend une grande place dans cette fable, ce qui la rend vivante et plaisante.
- Le discours du renard est rythmé : apostrophe au corbeau "Hé !", phrases courtes et exclamatives.
- Ton ironique envers le corbeau : "ne se sent pas de joie" -> humour.
- Corbeau tourné en dérision "Jura, mais un peu tard" -> humour.
- Ironie dans les paroles du renard "Sans mentir", alors qu'il est justement en train de mentir.

II. Deux personnages mis en scène au service de la morale

1. Parallélisme dans la présentation des personnages

- Les deux animaux sont appelés "Maître" (vers 1 et vers 3). Le corbeau est au début "Maître" (vers 1) de la situation, mais dès que le renard entre en scène c'est bien lui qui va devenir "Maître" (vers 3) de la situation.
- Utilisation de majuscules pour le nom des animaux -> sont plus que des animaux.
- Parallélisme de construction des vers 1-2 et 3-4 qui présentent le corbeau et le renard.
- Le verbe tenir est utilisé pour les 2 personnages, l'un pour le fromage, l'autre pour le langage.

2. Le corbeau et le renard : deux personnages différents

- Le corbeau, perché et possédant un fromage, semble en meilleure position que le renard.
- Ces animaux représentent différentes catégories sociales :

* corbeau : position dominante + possession d'un bien -> noblesse
* renard : position inférieur + pas de possession -> peuple

- Le corbeau est vaniteux puisqu'il veut montrer au renard à quel point il a un beau "ramage". Le renard est menteur.

3. L'éloquence du renard

- Le renard est un bon orateur qui va obtenir ce qu'il veut uniquement grâce à la parole.
- Eloquence du renard : utilisation de métaphores "Vous êtes le Phénix", vocabulaire soutenu. Alternance entre octosyllabe et alexandrin.
- Le renard parle avec alors que le corbeau est réduit au silence dans cette fable.
- Ici, le renard tente de persuader (faire appel aux sentiments) plutôt qu'à convaincre (faire appel à la raison). Il aurait d'ailleurs bien du mal à convaincre le corbeau de lui donner son fromage.
- Pourtant à bien y regarder, les compliments du renard peuvent sembler creux : "beau" n'est qu'une rime avec "corbeau". "si votre ramage / Se rapporte à votre plumage" -> le plumage du corbeau est noir uniforme, et n'est donc pas spécialement beau.

Chercher à persuader autrui en flattant ses passions, en l'occurrence la vanité, relève de la sophistique.

Contemporains de Platon et de Socrate (IVème siècle av. J.-C.), les sophistes apprenaient aux jeunes gens, au sein d'une civilisation dominée par le discours, à bien parler, à convaincre, à persuader, alors que les "philosophes", comme Socrate, Aristote ou Platon cherchaient avant tout la vérité et la sagesse. Les Sophistes se faisaient en outre payer leurs leçons, exactement comme le fait le renard ("Cette leçon vaut bien un fromage, sans doute.").

- La morale est énoncée par le renard lui-même, à celui qu'il a dupé. Cela la rend encore plus cruelle envers le dupé. Cela est encore un trait d'humour dans cette fable.
- Utilisation du présent de vérité générale.
- Fierté du renard qui a réussi, alors que le corbeau est "honteux et confus".
- Le renard raille le dupe corbeau "Mon bon Monsieur" -> ironie du renard.
- "Cette leçon vaut bien un fromage, sans doute." -> la morale aura coûté le fromage au corbeau. Le "sans doute" est ironique de la part du renard qui sait bien que l'échange n'était pas honnête et que le corbeau s'est fait avoir.
- La réaction de la victime, le corbeau, est le dénouement de la fable.

Le Corbeau "jura [...] qu'on ne l'y prendrait plus", pourtant il renouvelle son erreur dans la fable Le Corbeau voulant imiter l'Aigle, où le corbeau perd sa liberté.

Dans cette fable, le voleur et menteur est le renard, mais c'est bien le corbeau, vaniteux, qui est raillé et le renard qui sort victorieux. Ainsi, La Fontaine montre que la supériorité sociale ne fait pas tout, et critique la vanité humaine.

Conclusion

À l'époque de Louis XIV où la flatterie était un art, dans sa fable, Le Corbeau et le Renard, La Fontaine critique celui qui accepte ces flatteries. La Fontaine critique ainsi la vanité humaine.

La Fontaine démontre également la force de la parole et de l'écriture, puisque le renard a obtenu ce qu'il voulait uniquement par la parole, et sans aucune violence physique.

D'autres fables de Jean de La Fontaine dénoncent la vanité, par exemple La Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le Bœuf.

Si vous avez aimé cette analyse de Le Corbeau et le Renard de Jean de La Fontaine, vous aimerez aussi les analyses des fables suivantes :

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Plan de la fiche Le Corbeau et le Renard de Jean de la Fontaine : Introduction Sous le règne de Louis XIV, les écrivains dépendent du mécénat et du pouvoir royal, ils n'avaient pas de liberté pour critiquer directement les membres de la royauté ou du clergé.

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Biographie

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Biographie de Jean de La Fontaine, célèbre fabuliste français du XVIIème siècle.

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Louis XIV - Le Roi Soleil // The Sun King

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Animation par TV5 Monde

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Louis XIV - Les Rois et Reines de France - Quelle Histoire

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Resumé de l'oeuvre

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“Notre-Dame de Paris” di Victor Hugo: riassunto della trama - WeSchool

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Analisi e riassunto del romanzo storico Notre Dame de Paris (1831) di Victor Hugo: sintesi della trama e dei personaggi (Quasimodo, Esmeralda, Frollo, Phoebus).

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Du recueil "Les contemplations" 1856

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Plan de la fiche sur Demain dès l'aube de Victor Hugo :

Introduction

Dans Les Contemplations, la mort de Léopoldine inspire à Hugo tantôt des réminiscences heureuses, tantôt de douloureux cris de désespoir.
À la veille du quatrième anniversaire de l'accident, Hugo compose ces trois strophes du poème Demain, dès l'aube d'une simplicité harmonieuse et d'un lyrisme touchant. Avec une détermination qui n'exclut ni l'émotion ni l'imagination, il décrit par avance le cheminement qui le conduira auprès de son enfant bien-aimé. Mais par la magie des images, des rythmes et par le charme du langage poétique, ce voyage vers le souvenir et vers la mort prend la forme d'un poème d'amour et d'une célébration. Léopoldine disparue revivra éternellement grâce à l'offrande de quelques fleurs. Hugo illustre ici le pouvoir de la poésie, immortaliser ce que la mort a fait disparaître.

Texte du poème Demain dès l'aube

TéléchargerDemain, dès l'aube - Victor Hugo en version audio (clic droit - "enregistrer sous...")
Lu par Romy Riaud - source : litteratureaudio.com

Demain dès l'aube

Demain, dès l'aube, à l'heure où blanchit la campagne,
Je partirai. Vois-tu, je sais que tu m'attends.
J'irai par la forêt, j'irai par la montagne.
Je ne puis demeurer loin de toi plus longtemps.

Je marcherai les yeux fixés sur mes pensées,
Sans rien voir au dehors, sans entendre aucun bruit,
Seul, inconnu, le dos courbé, les mains croisées,
Triste, et le jour pour moi sera comme la nuit.

Je ne regarderai ni l'or du soir qui tombe,
Ni les voiles au loin descendant vers Harfleur,
Et quand j'arriverai, je mettrai sur ta tombe
Un bouquet de houx vert et de bruyère en fleur.

Claude Monet, Le Givre (1880)

Plan de l'analyse linéaire

I. Vers 1 à 4 : Le narrateur est déterminé à partir
II. Vers 5 à 10 : L'indifférence au contexte du voyage
III. Vers 11 et 12 : Le dénouement

I. Vers 1 à 4 : Le narrateur est déterminé à partir

Le poème débute par l'indication insistante du moment du départ (tout le vers 1 : trois notations de temps formant un groupe ternaire selon le rythme 2/2/8).

L'itinéraire suivi avec détermination :

L'itinéraire est exprimé par l'emploi de verbes de mouvement ("je partirai", "j'irai"). Leur ordre marque le départ et l'arrivée, et une certaine façon de se déplacer, dont la détermination est soulignée par l'emploi répété du futur.
La situation de ces verbes à l'intérieur du poème ("je partirai" occupe les premiers pieds du vers 2, "j'irai" ponctue en anaphore le début de chaque hémistiche du vers 3) fait de chacun d'eux une étape importante et décisive de l'itinéraire. Ils ponctuent le texte en soulignant une volonté que rien ne saurait arrêter. C'est précisément cette détermination, et la manière de voyager, qui font apparaître ce voyage non comme un simple déplacement, mais comme un itinéraire sentimental.

Une relation affective profonde :

L'insistance à vouloir partir, que soulignent la répétition des compléments de temps du vers 1 et l'emploi constant du futur des verbes de mouvement, s'explique par le chagrin d'une séparation. L'indifférence à tout ce qui n'est pas la pensée de la bien-aimée met en relief la profondeur d'une relation sentimentale qui justifie un tel voyage.

La bien-aimée apparaît dans l' interpellation affectueuse qui termine le premier hémistiche du vers 2 ("vois-tu") et dans le rapprochement "je"/"tu", très affirmatif, ("je sais que tu m'attends") ou négatif ("je ne puis demeurer..."). Le premier quatrain souligne par un jeu d'alternance entre "je" et "tu" (vers 2, vers 4) une double certitude : celle d'un "rendez-vous", celle de l'incapacité d'accepter une situation douloureuse.

Le rythme très régulier du vers 4 (3/3/3/3) sans aucune coupe forte, donne à cette fin de strophe la musicalité d'une incantation obsessionnelle.

II. Vers 5 à 10 : L'indifférence au contexte du voyage

L'indifférence au contexte du voyage s'exprime par une certaine imprécision concernant le décor, par la négation des perceptions et par l'insistance sur des préoccupations personnelles.

L'imprécision de l'environnement :

La nature du paysage environnant est simplement indiquée par des notions géographiques sans caractérisation ("la forêt", "la montagne"). De même le paysage de la strophe 3 ("l'or du soir", "les voiles") semble indistinct, ce que suggère l'adverbe "au loin". Le phénomène d'imprécision est d'ailleurs plus nettement souligné par les négations.

Les perceptions niées :

La reprise de "sans" ("sans rien voir", "sans entendre") dans un vers lui-même très régulier, souligne une indifférence volontaire à toute perception auditive ou visuelle. Le refus des perceptions visuelles se retrouve aux vers 9 et 10 : tout intérêt éventuel pour un paysage esthétiquement émouvant est catégoriquement nié (négation du verbe "regarder"). De même, la confusion entre le jour et la nuit, qui s'exprime au vers 7 montre l'incapacité du voyageur à rester sensible à ce qui l'entoure.

Les préoccupations douloureuses :

Elles sont étroitement liées au refus de la solitude (vers 4) et à la nécessité d'un recueillement. Elles s'expriment à travers un vocabulaire de l'affectivité ("triste", "seul") et par la description d'un comportement soucieux : repli sur soi, poids des pensées.
La méditation est toute intérieure et continue, comme le suggère le vers 5 et son rythme monotone, sans aucune rupture. Le poids du souci se traduit par l'énumération du vers 8, marquant une progression nette dans le rythme, et, peut-être, une démarche progressivement plus pesante (1/3/4/4).

La progression temporelle et spatiale :

Le voyage se termine au crépuscule comme le souligne la métaphore du vers 9 ("l'or du soir qui tombe"). Le voyage occupe ainsi une journée entière sans interruption, à travers un paysage aux aspects variés.
Dans la strophe 3 le changement de paysage (il devient maritime et fluvial, ce que suggèrent "les voiles", et le nom propre "Harfleur") souligne indirectement la progression spatiale.

III. Vers 11 et 12 : Le dénouement

L'itinéraire sentimental se révèle soucieux et douloureux :

À mesure que se déroule le poème et le voyage, le poète, et le lecteur, se rapprochent de ce qui en fait la valeur affective et le drame. Le rendez-vous n'est pas celui de la vie, mais celui de la mort. Le choc du deuxième hémistiche du vers 11 conduit à une lecture rétrospective. Celle-ci est marquée par la présence obsédante de Léopoldine, que la poésie célèbre et fait, en quelque sorte, échapper à la mort.

Le dernier vers, une volonté d'une immortalisation :

La célébration du dernier vers met en relief la volonté d'une immortalisation. Le houx éternellement vert et la bruyère éternellement en fleur par la magie de l'écriture poétique (l'image reste et résiste au temps) sont à l'image de cette éternité que le poète souhaite non seulement souligner mais créer. Célébrée par le récit harmonieux et douloureux de ce pèlerinage, Léopoldine ne peut être oubliée.

Une lecture rétrospective du poème :

La négation de la mort passe par plusieurs procédés propres au langage poétique, et mis en relief par les techniques de versification.

Le dialogue "je"/"tu" fait apparaître une interlocutrice vivante et présente, aussi bien réellement que dans la pensée et dans le cœur du narrateur. L'emploi du présent d'actualité renforce cette idée ainsi évoquée, avec certitude, Léopoldine échappe à la disparition.
La négation de tout ce qui n'est pas la jeune fille traduit, implicitement, sa présence obsédante elle apparaît comme l'unique objet des pensées du poète. Le phénomène d'intériorisation, qui occupe une grande partie du texte (vers 4-10) est très habilement souligné par la structure de la strophe centrale, aux rimes embrassées. Cette strophe entièrement consacrée au narrateur ("je" omniprésent) semble faire abstraction de tout ce qui n'est pas lui-même. En réalité, le regard intérieur, détourné du contexte et du paysage, est entièrement tourné vers la pensée de Léopoldine. Cause de la tristesse du poète, elle est l'élément obsédant de son univers. Enfin le jeu d'alternance portant sur la négation et sur l'affirmation, souligne le refus qu'a Hugo de ce qui l'entoure et affirme la présence obsessionnelle de sa fille. Traverser des paysages en niant leur réalité sensible et affirmer en revanche une certitude qui relève de l'affectivité, permettent à Hugo de recréer une relation sentimentale modifiée par la mort.

Le poème Demain, dès l'aube, de Victor Hugo est lié au temps et à l'espace. Poème retraçant une expérience réelle et un voyage imaginaire, ce texte demeure comme le message privilégié d'une relation exceptionnelle. Comme beaucoup de poèmes de mort et d'amour, il parvient, par le choix du vocabulaire, par l'incantation obsédante des rythmes, par tout ce qu'il suggère et fait exister derrière la négation de la réalité, à dépasser ce qui est immédiatement perceptible au profit de ce qui a disparu. Omniprésente dans la motivation et dans la détermination du départ, dans les pensées et dans le cœur du poète, dans son refus d'une nature habituellement appréciée et aimée, Léopoldine échappe au temps, comme les deux symboles d'immortalité qui ornent à tout jamais sa tombe.
Ce texte (comme L'Albatros de Baudelaire, ou Le Dormeur du val de Rimbaud) présente l'originalité de pouvoir être lu différemment en fonction de son épilogue ou des connaissances que l'on a des motivations qui lui ont donné naissance. Supprimer les dix-huit derniers pieds permet de le lire comme un poème d'amour qui pourrait être dédié à une femme aimée et vivante, que le poète va rejoindre.

Plan pour un commentaire littéraire

1. La progression dans le temps
2. La progression dans l'espace
3. L'itinéraire suivi avec détermination

II. L'itinéraire sentimental

1. Une relation affective profonde
2. L'indifférence au contexte du voyage

III. Le triomphe de la vie sur la mort : l'immortalité

1. Le jeu poétique
2. Le dernier vers

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Plan de la fiche sur Demain dès l'aube de Victor Hugo : Introduction Dans Les Contemplations , la mort de Léopoldine inspire à Hugo tantôt des réminiscences heureuses, tantôt de douloureux cris de désespoir. À la veille du quatrième anniversaire de l'accident, Hugo compose ces trois strophes du poème Demain, dès l'aube d'une simplicité harmonieuse et d'un lyrisme touchant.

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Victor Hugo

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Victor Hugo (1802-1885) pubblica I Miserabili, una delle sue opere più celebri, nel 1862.

Il romanzo, che ottiene fin da subito un enorme successo, diviene ben presto una delle opere letterarie piu celebri del XIX secolo, rielaborata in molte versioni cinematografiche e televisive.

Il romanzo segue le avventure di una serie di personaggi che, per nascita o per sventura, fanno parte di quella classe sociale disgraziata e oppressa che popolava la Francia, e in particolare i vincoli della capitale parigina nei primi decenni dell'Ottocento: "i miserabili", appunto. L'affresco sociale di Hugo, già presente in Notre-Dame de Paris (1831), si unisce al quadro storico della Francia del tempo: la narrazione copre infatti un periodo che va dal 1815 al 1833: così, accanto alle vicende personali dei personaggi, che si caratterizzano per una profonda riflessione etica e morale, Hugo innalza a protagonista indiscussa del proprio libro la Storia. Alle vicende personali di Jean Valjean, Javert e Colette si intersecano così i grandi eventi che scuotono la Francia dopo la Rivoluzione francese: dalla celeberrima battaglia di Waterloo (18 giugno 1815) all'instaurazione della Monarchia di Luglio, fino ai moti del 1832.

L'opera, davvero monumentale, è divisa in cinque tomi ( Fantine, Cosette, Marius, L'idillio di Rue Plumet e l'epopea di Rue St. Denis, Jean Valjean).
Riassunto
Il romanzo si apre con il vescovo di Digne, Monsignor Myriel, che dopo una serie di sventure patite durante la Rivoluzione francese, si è rivolto completamente alle opere di carità. Da lui giunge Jean Valjean, un galeotto di circa quarantasei anni appena uscito dal bagno penale di Tolone, dove ha subito una durissima condanna per aver rubato un tozzo di pane per sfamare la sorella e i nipoti, pena poi resa più lunga e più aspra da una serie di tentativi di evasione andati a male.

Jean Valjean, disprezzato da tutti in quanto ex carcerato, inizialmente approfitta dell'ospitalità del vescovo e ruba alcune posate d'argento dalla casa dell'uomo. Quando due poliziotti lo trovano e riportano dal vescovo, questi, dall'alto del suo spirito caritatevole e cristiano, finge di essere stato lui stesso a dargli in dono gli oggetti di cui si era impadronito e, anzi, aggiunge al bottino due candelabri, che diventeranno un simbolo per tutta l'esistenza di Valjean. Il protagonista è fortemente turbato dal gesto del vescovo: quando, nella medesima notte, ruba una moneta a un bambino, il senso di colpa per il suo gesto meschino e la carità ricevuta da Myriel innescano una profonda crisi di coscienza, in seguito della quale Jean Valjean decide di impiegare in maniera utile tanta fortuna, diventando una persona rispettabile. Jean Valjean si stabilisce così a Montreuil-sur-mer, dove, assumendo l'identità di Monsieur Madeleine, fonda un'industria di bigiotteria e diventa sempre più popolare grazie alla sua attenzione per i poveri e alla saggezza con cui amministra i propri affari, fino a venir eletto sindaco di Montreuil. L'unico a non avere in simpatia Monsieur Madeleine è l'ispettore di polizia Javert, in precedenza in servizio al carcere di Tolone, a cui la faccia del sindaco non è nuova, sebbene non sappia ancora collegarla al suo passato.

La narrazione degli eventi si sposta al 1823, quando entra in scena Fantine, una giovane operaia delle fabbriche di Madeleine, licenziata dai suoi superiori in seguito alla scoperta di una figlia avuta fuori dal matrimonio e affidata ai Thénardier, famiglia di locandieri di Montfermeil a cui, da cinque anni, la donna manda i soldi per il mantenimento della piccola. Fantine, disperata e senza soldi, si dà alla prostituzione, ma viene arrestata e imprigionata da Javert per aver aggredito un aristocratico che voleva approfittarsi di lei. Venuto a conoscenza della vicenda, Jean libera Fantine, gravemente malata, e la affida a buone cure in attesa di riportare a casa anche la figlia, di nome Cosette.

Al protagonista giunge poi una notizia che potrebbe cambiare la sua vita, ovvero quella dell'arresto del presunto ricercato Jean Valjean per i furti di cui si era macchiato uscito dal carcere. Pur sapendo che ciò potrebbe garantirgli la libertà e la tranquillità per il resto dei suoi giorni, Valjean non può accettare che un innocente vada incontro a un'ingiusta pena (nella fattispecie, il carcere a vita), e quindi si reca ad Arras, sede del processo, e si autodenuncia al giudice.

Jean Valjean torna quindi da Fantine, ormai in punto di morte, e le promette di trovare sua figlia. Viene quindi arrestato da Javert ma evade e riesce a far credere di essere morto. Una volta a Montfermeil, Jean Valjean si reca alla locanda dei Thénadier, per scoprire che la bambina vive come una serva, sfruttata ed umiliata quotidianamente dai malvagi coniugi. Valjean paga quindi i locandieri per poter prendere con sé la bambina e crescerla come sua figlia vicino a Parigi. Per i due però non c'è pace: infatti Javert è nuovamente alle calcagna di Jean Valjean, che è costretto a trovare riparo per sé e per Cosette in un convento di Parigi, a cui può accedere grazie al giardiniere Fauchelevent, cittadino di Montreuil che gli doveva la vita. Qui Jean Valjean assume i panni del fratello di questo, chiamandosi Ultime Fauchelevent, e cresce Cosette così come aveva promesso alla madre.

Passano altri sei anni; nel 1829 Cosette ha ormai quattordici anni e Jean pensa di essere abbastanza sicuro per poter vivere nuovamente all'esterno del convento. I due si trasferiscono così in Rue Plumet, dove vivono grazie alle ricchezze accumulate da Valjean a Montreuil e nascoste sotto un albero del bosco di Montfermeil. Cosette, durante una delle molte gite con Valjen ai Giardini del Lussemburgo, nota - e viene notata a sua volta - un giovane, Marius Pontmercy, figlio di un ufficiale di Napoleone che in letto di morte gli ha chiesto di trovare un uomo di nome Thénardier che gli aveva salvato la vita a Waterloo. Marius, all'ignaro della vera indole di Thénardier, dopo una vita trascorsa con un nonno monarchico che lo ha poi diseredato, ha abbracciato gli ideali paterni proclamandosi fervente repubblicano. Marius e Cosette cominciano così uno scambio di sguardi e lettere e si amano profondamente a distanza. Nel frattempo, i Thénardier, dopo il fallimento della locanda, si trovano anch'essi a Parigi a capo di un gruppo di banditi. Thénardier, riconoscendo Valjean, prova a derubarlo, ma Marius sventa il piano criminale e, mentre sopraggiunge lo spietato Javert, Jean riesce a fuggire nuovamente. Inoltre Marius frequenta la figlia di Thénardier, Éponine; a insaputa di Jean Valjean è proprio Éponine a sventare la trappola ordita dal padre, dato che la ragazza, innamorata di Marius e pur sapendo che il suo amore non è corrisposto,è pronta a tutto per salvare il giovane, che in quel momento abita nella stanza accanto ai Thénardier. Con Éponine, Marius fa inoltre parte di un gruppo di repubblicani rivoluzionari capeggiati dal bellissimo e carismatico Enjolras.

Intanto Valjean, resosi conto del pericolo che incombe su di lui e soprattutto su Cosette, decide di partire per l' Inghilterra; Marius, distrutto dal dolore, è determinato a suicidarsi per soffocare il dolore del proprio amore infelice, e si lancia con i compagni sulle barricate degli scontri scoppiati nel giugno del 1832 tra gli insorti e le truppe del re Luigi Filippo durante i funerali del generale bonapartista Jean Maxilien Lamarque (1770-1832). Tra questi c'è anche il piccolo Gavroche, figlio disprezzato dei Thénardier che vive come un monello di strada nei vicoli di Parigi, che combatte al fianco dei compagni più adulti. A lui Marius affida un messaggio da recapitare a Cosette, ma la lettera viene intercettata da Jean, che scopre così la relazione clandestina tra la figlia adottiva e il giovane Marius.

Il protagonista, seppur sconvolto, fa prevalere ancora una volta il proprio spirito altruista; egli si reca alle barricate per scongiurare il gesto estremo del ragazzo. Nel grande caos della battaglia, Valjean scopre che Javert è stato catturati dai rivoluzionari ed è stato condannato a morte; avendo compassione per suo vecchio persecutore, Jean si fa assegnare l'incarico dell'esecuzione e, con un abile trucco, simula l'esecuzione e dà la liberta a Javert. Nel frattempo le truppe reali stanno avendo la meglio sui rivoltosi: il piccolo Gavroche viene ucciso sulle barricate e Éponine sacrifica la propria vita per salvare Marius, che rimane solo ferito negli scontri. Valjean lo salva pochi attimi prima che i soldati prendano le barricate e massacrino gli ultimi rivoltosi, tra cui Enjolras, che si immola in nome della repubblica. Valjean si lancia in una rocambolesca fuga attraverso le fogne di Parigi trascinando con sé il giovane svenuto. Jean viene fatto uscire da una grata da Thénardier, che non lo riconosce e lo scambia per un assassino. In superficie, sopraggiunge però Javert , che arresta Thénardier. Javert e Valjean portano poi Marius a casa del nonno affinché il giovane riceva tempestive cure. Poi il poliziotto conduce Jean Valjean a casa sua e qui, riconoscendogli il debito della propria vita, lo libera. L'incorruttibile Javert, combattuto tra il senso di dovere dell'uomo di legge e la voce della coscienza, si suicida gettandosi nella Senna.

Un anno dopo, nel 1833, Marius e Cosette si sposano. Marius è stato nuovamente accolto dal nonno e Jean Valjean ha acconsentito all'unione. I due giovani offrono asilo a Jean Valjean ma l'uomo, sempre timoroso del proprio passato, non vuole mettere a rischio la giovane coppia e decide di sparire per sempre, dopo aver raccontato a Marius tutta la sua storia (di cui Cosette è ancora all'oscuro), tacendogli però la parte della fuga attraverso le fogne. Jean Valjean, lontano dall'amatissima Cosette, si ammala e indebolisce irrimediabilmente. L'uomo è prossimo alla morte quando Marius, contattato dal perfido Thénardier, gli racconta la fuga attraverso le fogne in cui Jean gli ha salvato la vita. Marius e COlettesi recano allora al capezzale devecchio Valjean, che rivede per l'ultima volta Cosette. Jean Valjean muore così in pace; accanto a lui, i candelabri che tanti anni prima gli aveva donato il Vescovo di Digne.
Commento
La gestazione dei Miserabili è lunga e complessa e si protrae nell'arco di dieci anni: se infatti il romanzo viene pubblicato nel 1862, la prima bozza di cui abbiamo notizia risale al 1843. La stesura dell'opera è tuttavia interrotta con la rivoluzione del 1848 e ripresa e ultimata solo dal 1860. D'altronde i temi della sua opera più impegnativa si ritrovano anche in altre opere di Hugo, a testimonianza della loro fondamentale importanza. Basti pensare a L'ultimo giorno di un condannato a morte (1829), incentrato sul dramma di un uomo destinato alla pena capitale, e più avanti Novantatré (1874), dove viene descritta la guerra di Vandea, durante il periodo rivoluzionario del Terrore; ancora, in Notre-Dame de Paris, le figure dei protagonisti della zingara Esmeralda e del deforme campanaro Quasimodo sono di estrazione popolare.

Per dichiarazione dello stesso Hugo, che dopo il colpo di stato di Luigi Napoleone Bonaparte del 1851 è esule politico per scelta volontaria, I miserabili sono un romanzo storico e sociale al tempo stesso, che si pone come obiettivo programmatico quello di dipingere l'intera società del tempo, denunciando i soprusi e le ingiustizie che il potere commette nei confronti degli strati più deboli della popolazione. A ciò s'aggiunge il ricco quadro storico in cui Hugo immerge le proprie vicende, collocandole in un periodo - quello che va dal 1815 al 1833 - di densissime rivendicazioni sociali e rivolgimenti politici, che vedono la Francia passare dai postumi della Rivoluzione e dell'esperienza napoleonica alla Restaurazione e poi alla "monarchia borghese" (1830-1848) di Luigi Filippo (1773-1850). La denuncia delle contraddizioni della società si traduce così nell'epopea di un "miserabile" - Jean Valjean, appunto - che, in una serie di rocambolesche vicende, costruisce una fortuna, si prende amorevolmente cura degli altri, partecipa alle lotte per la libertà e la democrazia del proprio paese.

A tutto ciò, Hugo unisce lo scavo psicologico e morale nei suoi personaggi; al centro, l'idea della redenzione che smuove l'anima umano, la miseria che mette a dura prova le nostre convinzioni etiche, l'ingiustizia che colpisce i più deboli ma che non riesce sempre a vincerli. Così, alle figure maligne e perverse dei coniugi Thénardier si oppone Jean Valjean, che ha imparato sulla propria pelle la lezione della carità e si prodiga non solo per sé ma anche per la piccola Cosette, di cui si è fatto tutore e padre. Non è un caso allora che il romanzo si apra con l'incontro tra Jean Valjean e il vescovo di Digne, che gli regala quei candelabri simbolo e veicolo della succitata redenzione, e si chiuda con l'immagine di quegli stessi candelabri che, a monito della grazia che si può ricevere col perdono, illuminano il vecchio Jean Valjean al momento della sua morte dopo aver attraversato con lui vent'anni di storia nazionale.

Un altro fil rouge di tutto il romanzo è il confronto tra Jean Valjean e l'ispettore Javert, integerrimo tutore della legge. Le due figure si incontrano, separano, scontrano, come in una danza ideale; Jean Valjean fugge per tutta la sua vita per assicurare un futuro a Cosette e per dimostrare a se stesso di essere un uomo migliore, degno della gran verità svelatagli dal vescovo di Digne. Per contro Javert gli dà ossessivamente la caccia in nome di un simile imperativo morale, che lo rende cieco davanti alla realtà e che, negli ultimi capitoli, lo costringe a riconoscere la superiorità di Valjean e soprattutto a rendersi amaramente conto delle conseguenze talvolta nefaste di un'applicazione troppo rigida dei propri principi ed ideali.

A livello stilistico, il romanzo presenta una compenetrazione di elementi romantici e di elementi realistici; spesso infatti ne I miserabili si mescolano dettagliati resoconti sul periodo storico degli eventi (come nelle minuziose descrizioni di Parigi o nelle digressioni sulle cause dei fatti storici sullo sfondo della vita di Valjean) e squarci introspettivi sulle riflessioni dei protagonisti, sui loro tentennamenti morali o i loro atti di eroismo, sulle loro commoventi confessioni di stampo lirico. A livello strutturale, la tecnica privilegiata dall'autore è quello di inserire lunghe digressioni all'interno della propria trama, che viene spezzata o interrotta per ospitare ricostruzioni storiche (come la sconfitta di Waterloo, che si distende per ben diciannove capitoli del secondo tomo), riflessioni filosofiche e considerazioni di tipo morale (in cui l'autore ha modo di spiegare la sua sterminata cultura), reminiscienze quasi autobiografiche. A queste digressioni si alternano frequenti dialogati, che portano in scena direttamente le passioni e le pulsioni dei personaggi principali degli eventi.

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"I miserabili" di Victor Hugo: riassunto e commento - WeSchool

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Victor Hugo (1802-1885) pubblica I Miserabili, una delle sue opere più celebri, nel 1862. Il romanzo, che ottiene fin da subito un enorme successo, diviene ben presto una delle opere letterarie piu celebri del XIX secolo, rielaborata in molte versioni cinematografiche e televisive.

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Extrait "De l'Esprit des Lois" (1748)

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Plan de la fiche sur De l'Esclavage des Nègres de Montesquieu :

Introduction

De l'esclavage des nègres, de Montesquieu, est un extrait de De l'Esprit des Lois.

AUTEUR : Montesquieu (1689-1755), grand savant et philosophe du siècle des Lumières, magistrat et écrivain français que les études destinaient à être parlementaire. Il voyage beaucoup. Il est l'auteur de nombreux mémoires, de romans parmi lesquels : Les Lettres persanes (1721), de Pensées et d'ouvrages d'analyse tel que De l'Esprit des Lois.

ŒUVRE : De l'Esprit des Lois, publié en 1748, est un ouvrage d'analyse qui est constitué de 31 livres. Montesquieu dans cet ouvrage étudie les régimes politiques, les types de société, il s'intéresse à de nombreux thèmes comme la religion et le droit. Il conteste certains aspects de la société du 18ème siècle puis avance des idées : pour une monarchie libérée, le respect des lois et de la liberté individuelle, il condamne l'esclavage et la torture.

EXTRAIT : De l'esclavage des nègres cet extrait du livre 15. Ce textet est une prise de position de Montesquieu contre l'esclavage où l'auteur feint de se trouver du côté des défendeurs de l'esclavage. Il propose ainsi en neuf paragraphes bien séparés, neuf arguments. Cependant une lecture plus attentive permet de distinguer quelques vices de forme dans le raisonnement proposé... Ce texte est très ironique.

Texte de De l'Esclavage des Nègres

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Lu par René Depasse - source : litteratureaudio.com

De l'esclavage des Nègres

Si j'avais à soutenir le droit que nous avons eu de rendre les nègres esclaves, voici ce que je dirais :

Les peuples d'Europe ayant exterminé ceux de l'Amérique, ils ont dû mettre en esclavage ceux de l'Afrique, pour s'en servir à défricher tant de terres.

Le sucre serait trop cher, si l'on ne faisait travailler la plante qui le produit par des esclaves.

Ceux dont il s'agit sont noirs depuis les pieds jusqu'à la tête ; et ils ont le nez si écrasé, qu'il est presque impossible de les plaindre.

On ne peut se mettre dans l'esprit que Dieu, qui est un être très sage, ait mis une âme, surtout une âme bonne, dans un corps tout noir.

Il est si naturel de penser que c'est la couleur qui constitue l'essence de l'humanité, que les peuples d'Asie, qui font des eunuques, privent toujours les noirs du rapport qu'ils ont avec nous d'une manière plus marquée.

On peut juger de la couleur de la peau par celle des cheveux, qui chez les Égyptiens, les meilleurs philosophes du monde, était d'une si grande conséquence, qu'ils faisaient mourir tous les hommes roux qui leur tombaient entre les mains.

Une preuve que les nègres n'ont pas le sens commun, c'est qu'ils font plus de cas d'un collier de verre que de l'or, qui chez des nations policées, est d'une si grande conséquence.

Il est impossible que nous supposions que ces gens-là soient des hommes, parce que, si nous les supposions des hommes, on commencerait à croire que nous ne sommes pas nous-mêmes chrétiens.

Des petits esprits exagèrent trop l'injustice que l'on fait aux Africains : car, si elle était telle qu'ils le disent, ne serait-il pas venu dans la tête des princes d'Europe, qui font entre eux tant de conventions inutiles, d'en faire une générale en faveur de la miséricorde et de la pitié.

Montesquieu

Scène d'esclavagisme - George Morland (1763 - 1804)

I. Une apparence de plaidoyer pour l'esclavage

1. Un texte structuré
2. Une argumentation en apparence logique
3. La déshumanisation des esclaves

1. Les procédés utilisés
2. Chaque argument se détruit lui-même

Commentaire littéraire

I. Une apparence de plaidoyer pour l'esclavage

1. Un texte structuré

Le fait que le texte soit structuré en un paragraphe introductif puis en 9 paragraphes donnant 9 arguments donnent l'impression d'un raisonnement implacable, et logique.

Premier paragraphe : présentation de la situation de communication, mais Montesquieu présente son projet forme d'hypothèse : "Si j'avais à soutenir".

Si + imparfait + conditionnel = entretient une ambiguïté puisque cette tournure peut exprimer à la fois l'hypothèse qu'il ait à soutenir l'esclavage ou qu'il imagine qu'il doive le soutenir.
OBJECTIF : donner le signal que ce texte est à lire comme une pure hypothèse et que le plaidoyer annoncé est en fait un réquisitoire.
"le droit" : ce mot indique une justification de l'esclavage en montrant que la loi permet l'esclavage. Le commerce triangulaire des esclaves après la découverte de l'Amérique très répandu : abolition avec Guerre de cessecion au 19ème siècle.

Paragraphes suivants : dans la logique de ce qui est annoncé, Montesquieu développe en neuf parties, les arguments du pseudo-plaidoyer :
- 2 arguments historiques et économiques situant le problème au niveau du travail : les 2 premiers paragraphes
- 2 arguments d'ordre racial : les 2 paragraphes suivants
- 2 arguments fondés sur un raisonnement par analogie liés à la sagesse des nations : les 2 paragraphes suivants
- 1 argument sociologique : paragraphe suivant
- 2 arguments religieux et politiques faisant culminer la thèse des esclavagistes et l'indignation de Montesquieu : les 2 derniers paragraphes.

2. Une argumentation en apparence logique

Tous les arguments de Montesquieu semblent suivre une logique : une cause exposée dans la première partie de l'argument, entraîne ensuite sa conséquence : l'esclavage ou la dévalorisation des "nègres".

Champ lexical de la justice : "juger", "preuve".

3. La déshumanisation des esclaves

Pour justifier l'esclavage, un argument répandu était que les noirs n'avaient pas d'âmes, et n'étaient donc en somme pas des êtres humains.

Montesquieu essaie en apparence de déshumaniser les esclaves : "nez si écrasé" (le "si" montre que Montesquieu veut faire passer cela pour une tare), ils n'auraient pas d'âme (argument 4), "ils n'ont pas le sens commun"...
"Il est impossible que nous supposions que ces gens-là soient des hommes" (argument 8), suivi de "parce que" pour montrer qu'il va démontrer cet argument.

Montesquieu dévalorise également ceux qui voudraient l'abolition de l'esclavage : "des petits esprits" (dernier paragraphe).

II. La dénonciation de l'esclavage

1. Les procédés utilisés

Montesquieu montre ici qu'il maitrise à merveille le pamphlet (pamphlet = cour extrait satirique qui attaque avec violence les institutions).
Tous les arguments texte sont des antiphrases, c'est-à-dire que Montesquieu dit l'inverse de ce qu'il pense.
L'ironie, voire le burlesque, est également omniprésente dans ce texte. Elle apparait dans la présentation comme d'irréfutables arguments qui ne résistent pas à l'analyse.
Exemple d'ironie : l'emploi de la tournure emphatique "d'une si grande conséquence"...

Montesquieu utilise des raisonnements par l'absurde.

2. Chaque argument se détruit lui-même

Argument 1 : de type économique et historique. Il y a une logique apparente grâce au lien de cause à conséquence et une idée de nécessité avec le verbe devoir. En apparence argument inattaquable. En réalité la logique est fausse : exploiter des terres ne nécessite pas de rendre des hommes esclaves. Montesquieu rappelle le massacre perpétué par les Européens contre le peuple d'Amérique.

Argument 2 : de type économique, logique exprimée par le système hypothétique. Réfutation de l'argument : le sucre est un produit de luxe et non de première nécessité. Il n'est donc pas acceptable qu'on maltraite des hommes pour la gourmandise d'autres. De plus, l'esclavage a pour but de réaliser un profit pour les Européens.

Argument 3 : physique ou esthétique. Logique dans le rapport cause / conséquence : "si... que" et dans l'affirmation péremptoire : "Il est presque impossible de". Argument inacceptable car on ne peut juger quelqu'un d'après son apparence physique. C'est comme si les Européens se considéraient comme le modèle esthétique unique. Montesquieu dénonce l'intolérance physique.

Argument 4 : de type religieux (= théologique) et esthétique. Logique apparente dans l'expression péremptoire : "on ne peut se mettre dans l'esprit que". Il renforce l'argument par l'évocation de Dieu qui sert de caution mais les esclavagistes lui font dire ce qui les arrange, ils transforment la sagesse divine. Selon eux, Dieu ne considère pas les noirs comme porteurs d'une âme bonne. En réalité la sagesse divine véritable est que tous les hommes naissent égaux. Montesquieu dénonce le fait que les esclavagistes se déchargent de leurs responsabilités sur Dieu. Ce sont des manipulateurs.

Arguments 5 et 6 : ils utilisent des comparaisons avec d'autres peuples :

Argument 5 : La couleur de la peau est bien quelque chose d'important puisqu'il y a d'autres peuples que les occidentaux qui maltraitent les noirs. Les Asiatiques sont plus cruels puisqu'ils en font des eunuques. Logique apparente avec l'affirmation péremptoire : "il est si naturel de penser que" et rapport de cause à conséquence : "si... que". Réfutation : Ce n'est pas parce que les autres peuples maltraitent les noirs que les occidentaux doivent en faire autant. Les esclavagistes tentent une fois encore de se décharger de leur responsabilité.

Argument 6 : les Egyptiens tuaient les hommes roux comme les occidentaux maltraitent les noirs. Logique apparente : "on peut juger" lien cause/conséquence : "Une si grande conséquence que". Réfutation : les esclavagistes citent les égyptiens comme un exemple à suivre et pour montrer que leur attitude est bonne ils les qualifient de "meilleurs philosophes du monde". Les esclavagistes tentent une fois encore de se décharger de leur responsabilité.

Argument 7 : de type sociologique et culturel qui fait référence au comportement social. Logique apparente : "Une preuve que... c'est que" affirmation péremptoire. Cet argument critique un comportement apparemment aberrant des noirs vis-à-vis de la richesse. Réfutation : rien ne prouve que l'or soit la valeur suprême pour tout le monde (cf. L'Eldorado dans Candide de Voltaire), la richesse est relative selon les sociétés. La verroterie était ce que les esclavagistes proposaient aux noirs pour les faire monter sur les bateaux en leur faisant croire que c'étaient des objets de valeur. L'argument se moque d'un comportement voulu par les esclavagistes.

Argument 8 : de type théologique. Logique apparente avec la formulation péremptoire : "Il est impossible que", rapport de cause avec "parce que" et un système hypothétique : "Si nous les supposions (...) on commencerait...". Argument qui justifie l'esclavage : il y a un principe chrétien qui dit que tous les hommes sont égaux et que l'on doit respecter son prochain. Pour rester en accord avec ce principe les esclavagistes affirment que les noirs ne sont pas des hommes. Ainsi ils restent des chrétiens. Réfutation : les esclavagistes modifient le principe chrétien qui interdit l'esclavage et qui dit que tous les hommes sont égaux.

C'est un raisonnement par l'absurde :
- Les chrétiens doivent traiter tous les hommes en frère,
- or les chrétiens ne traitent pas les noirs comme des frères
=> Donc les noirs ne sont pas des hommes
Ce qui conduit le lecteur à une conclusion diamétralement opposée :
=> Donc les chrétiens ne sont pas de vrais chrétiens.

Argument 9 : de type politique. La logique apparente de l'argument : l'absence de réaction des princes vis à vis de l'esclavage signifie que ce n'est pas grave. Système hypothétique : "si elle était telle que... ne serait-il pas", et la cause avec "car". Réfutation : la cause véritable de l'absence de réaction des princes est le profit qu'ils ont dans l'esclavage. L'expression "conventions inutiles" laisse à penser que le gouvernement laisse de côté ce qu'il y a d'important : c'est une attaque directe de Montesquieu. "miséricorde" et "pitié" sont deux mots qui indiquent le sentiment de Montesquieu vis à vis des esclaves : comme ils sont à la fin du texte ils prennent un relief particulier.

C'est aussi un raisonnement par l'absurde :
- Les princes d'Europe font beaucoup de conventions inutiles,
- or ils n'en font pas en faveur des esclaves
=> Donc c'est qu'il n'y a pas lieu d'en faire
Lecteur : Donc les princes d'Europe sont sans pitié.

De l'Esclavage des nègres est un texte constitué de neuf arguments construits de la même façon (logique apparente). Chaque argument de cette "plaidoirie" repose sur un argument vicié qui le rend inopérant. Montesquieu reproche aux esclavagistes de chercher à se donner bonne conscience et à se décharger de leur responsabilité en cherchant des exemples dans d'autres peuples et en transformant les préceptes religieux pour justifier leurs actes. Il leur reproche aussi leur intolérance (aspects physiques), de n'avoir aucun sentiment de pitié et de faire passer leurs intérêts personnels avant celui des esclaves, qui sont pourtant des êtres humains.

De l'Esclavage des nègres est brillant dans sa forme, il est aussi généreux et clairvoyant dans son ironie. Mais il faudra cependant attendre 1848 pour que l'esclavage soit définitivement aboli en France !

Texte qui se rapproche de L'Eldorado et de le nègre de Surinam dans Candide de Voltaire.

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Plan de la fiche sur De l'Esclavage des Nègres de Montesquieu : Introduction De l'esclavage des nègres, de Montesquieu, est un extrait de De l'Esprit des Lois . AUTEUR : Montesquieu (1689-1755), grand savant et philosophe du siècle des Lumières, magistrat et écrivain français que les études destinaient à être parlementaire.

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Plan de la fiche sur un extrait René de Chateaubriand :

Introduction

Fiche : Résumé de René

Chateaubriand

Texte étudié

Cette vie, qui m'avait d'abord enchanté, ne tarda pas à me devenir insupportable. Je me fatiguai de la répétition des mêmes scènes et des mêmes idées. Je me mis à sonder mon coeur, à me demander ce que je désirais. Je ne le savais pas ; mais je crus tout à coup que les bois me seraient délicieux. Me voilà soudain résolu d'achever, dans un exil champêtre, une carrière à peine commencée, et dans laquelle j'avais déjà dévoré des siècles.

J'embrassai ce projet avec l'ardeur que je mets à tous mes desseins ; je partis précipitamment pour m'ensevelir dans une chaumière, comme j'étais parti autrefois pour faire le tour du monde.

On m'accuse d'avoir des goûts inconstants, de ne pouvoir jouir longtemps de la même chimère, d'être la proie d'une imagination qui se hâte d'arriver au fond de mes plaisirs, comme si elle était accablée de leur durée ; on m'accuse de passer toujours le but que je puis atteindre : hélas ! je cherche seulement un bien inconnu, dont l'instinct me poursuit. Est-ce ma faute, si je trouve partout des bornes, si ce qui est fini n'a pour moi aucune valeur ? Cependant je sens que j'aime la monotonie des sentiments de la vie, et si j'avais encore la folie de croire au bonheur, je le chercherais dans l'habitude.

La solitude absolue, le spectacle de la nature, me plongèrent bientôt dans un état presque impossible à décrire. Sans parents, sans amis, pour ainsi dire seul sur la terre, n'ayant point encore aimé, j'étais accablé d'une surabondance de vie. Quelquefois je rougissais subitement, et je sentais couler dans mon coeur comme des ruisseaux d'une lave ardente ; quelquefois je poussais des cris involontaires, et la nuit était également troublée de mes songes et de mes veilles. II me manquait quelque chose pour remplir l'abîme de mon existence : je descendais dans la vallée, je m'élevais sur la montagne, appelant de toute la force de mes désirs l'idéal objet d'une flamme future ; je l'embrassais dans les vents ; je croyais l'entendre dans les gémissements du fleuve ; tout était ce fantôme imaginaire, et les astres dans les cieux, et le principe même de vie dans l'univers.

1er paragraphe : un premier symptôme : l'ennui. (analyse, exagération)
2ème paragraphe : la brutale décision d'y remédier. (récit au passé simple, verbes d'action)
3ème paragraphe : justification de ses états d'âme. (plaidoyer)
4ème paragraphe : paroxysme du malaise. (récit, analyse)

1. Succession d'adjectifs antithétiques
2. Expression de sentiments opposés
3. Le goût des lieux extrêmes

1. Des états successifs répétés
2. L'omniprésence du "je"
3. L'incapacité à se fixer

1. Une mise à distance
2. Le souci du regard des autres
3. La sagesse retrouvée

Commentaire littéraire

I. Un malaise physique

1. Succession d'adjectifs antithétiques

Le but est de caractériser le romantisme par deux moyens : hyperboles et exagérations.
Le romantisme analyse les sentiments dès leur naissance. Le texte est sous le signe du changement avec plusieurs procédés de style, l'utilisation de temps qui expriment des actions rapides (passé simple, présent) et de verbes d'actions (je résolu, je part...). La durée est vue comme une ennemie.

2. Expression de sentiments opposés

Il connaît des sentiments contradictoires (calme et trouble). Il y a un vocabulaire affectif contradictoire.

3. Le goût des lieux extrêmes

La nature est un lieu apprécié des romantiques. Ils aiment la nature. Exil champêtre : termes affectifs nombreux.
"s'ensevelir" : connotation avec la mort. "la ville, Paris" : symbole de toutes les aventures de la civilisation.

II. Une œuvre galante de séduction

1. Des états successifs répétés

Surabondance de vie : envie de tout. Désirs multiples et changeants. Champ lexical de l'exaltation : "lave ardente, rougissait". Oppositions et antithèses : "je m'élevais, je descendais".

2. L'omniprésence du "je"

Intérêt du texte : je, moi. Intérêt unique d'observation. Termes psychologiques abondants : états, désirs. Solitude de l'incompris.

3. L'incapacité à se fixer

Etat psychologique proche de la folie par l'utilisation d'hyperboles. Confusion de la nature et des sentiments : "gémissements du fleuve", "l'abîme de l'existence". La nature sert à exprimer les sentiments. Vision égocentrique de la nature.

III. L'opposition passé / présent

1. Une mise à distance

La première partie du texte est au passé. A partir de "on m'accuse", le texte est au présent. Il y a un retour au passé : "dans la solitude absolue". On est dans le récit autobiographique avec parfois le surgissement du temps de l'énonciation. Regard rétrospectif sur son passé.

2. Le souci du regard des autres

Valeur de plaidoyer avec la répétition de "on m'accuse". Utilisation du pronom "on" indéfini. L'auteur cherche à convaincre un public d'accusateur en essayant de l'apitoyer. L'auteur se justifie par un appel aux sentiments. Il se montre très déçu : "si j'avais encore la folie de croire au bonheur".

3. La sagesse retrouvée

On sent une légère réprobation avec son passé d'abord parce qu'il reprend à son compte les accusations : "on m'accuse d'avoir des goûts inconstants". Changement total d'attitude.

Ce texte comporte plusieurs analyses. L'auteur décrit les états d'âme de sa jeunesse et rapporte ce qu'il en pensait. Mais il laisse percer une discrète désapprobation, celle de l'homme face à ses égarements de jeunesse. Néanmoins, toute une génération s'est reconnue dans ce texte.

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Plan de la fiche sur un extrait René de Chateaubriand : Introduction Fiche : Résumé de René Chateaubriand Texte étudié Cette vie, qui m'avait d'abord enchanté, ne tarda pas à me devenir insupportable. Je me fatiguai de la répétition des mêmes scènes et des mêmes idées.

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Résumé : René, ou les Effets des passions, de François-René de Chateaubriand (1802)

Après la mort de son père, René promène partout sa mélancolie et son désenchantement. Il essaye des voyages ; il va s'asseoir sur les débris de Rome et de la Grèce. Des peuples morts, il passe aux vivants; il recherche surtout, dans ses voyages, les artistes et les poètes. Mais c'est en vain. Il augmente par ses efforts mêmes, le poids de ses ennuis et de ses vagues tristesses .

[D. Bonnefon, Les écrivains modernes de la France, 1880]
Résumé et analyse d'œuvres de Chateaubriand :
> Résumé des Mémoires d'Outre-Tombe

> Analyse des Mémoires d'Outre-Tombe

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Résumé : René, ou les Effets des passions, de François-René de Chateaubriand (1802) Après la mort de son père, René promène partout sa mélancolie et son désenchantement. Il essaye des voyages ; il va s'asseoir sur les débris de Rome et de la Grèce.

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In italiano, nella regia milanese di Andrée Ruth Shammah (1980)

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Il malato immaginario (1980, Teatro Franco Parenti /ex Salone Pier Lombardo)

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Petit extrait en français, acte III, scène 10

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Durante il XVIII secolo assistiamo alla nascita di una vera e propria opinione pubblica in Francia, che si alimenta dei dibattiti nati all'interno dei club, dei café, dei saloni dell'aristocrazia, delle accademie. Verso la fine del secolo le logge massoniche si trasformano nei luoghi per eccellenza in cui si discute di politica e si fa politica. Sono soprattutto le idee dei filosofi ad essere oggetto di studio: viene pubblicata "L'Enciclopedia o Dizionario ragionato delle scienze, delle arti e dei mestieri "di Denis Diderot e Jean-Baptiste Le Rond d'Alembert, che sarà alla base della diffusione dell'illuminismo. Allo stesso tempo, si sviluppa il giornalismo come pratica quotidiana, slegato dalla mera pubblicazione i panflet politici, e nasce il Journal de Paris. E' nel 1700 che la Francia entra ufficialmente nell'età moderna, grazie ai fermenti culturali che l'attraversano e agli strumenti che permettono di diffondere e mantenere vivo l'interesse politico e culturale.

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Durante il XVIII secolo assistiamo alla nascita di una vera e propria opinione pubblica in Francia, che si alimenta dei dibattiti nati all'interno dei club, dei café, dei saloni dell'aristocrazia, delle accademie. Verso la fine del secolo le logge massoniche si trasformano nei luoghi per eccellenza in cui si discute di politica e si fa politica.

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Le classicisme - Spécial bac de français

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Le mouvement baroque en littérature - commentairecompose.fr

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Résumé de la pièce de Molière, comment la regardaient ses contemporains, qu'en pensait Rousseau?

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Aide Bac de Français - Courants Religieux - Jésuites et Janséniste

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Le favole di Perrault, morale per una borghesia in ascesa

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Le favole di Perrault, morale per una borghesia in ascesa

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Alcuni mesi fa, alla fine di un incontro che ho tenuto a Zurigo sui libri illustrati per l'infanzia mi si è avvicinata una signora esprimendomi la sua ammirazione per alcune poesie di Silvia Vecchini incentrate sul tema della fiaba, da me lette durante la conferenza dalla raccolta In mezzo alla fiaba, edita da Topipittori nel 2015. La signora ha poi aggiunto che, tuttavia, non sempre le fiabe sono letture adatte ai bambini, poiché alcune propongono una morale diseducativa. E mi ha portato a esempio , fiaba che a suo avviso esalta la la furbizia e l'inganno come fattori di successo. Con diplomazia, ho replicato che fortunatamente le fiabe, che sono testi letterari complessi, non hanno una sola chiave di lettura e pertanto si possono leggere in modi diversi. La signora ci ha pensato su qualche istante e poi ha confermato che, in effetti, ripensandoci, quando da piccola ascoltava Il gatto con gli stivali non pensava affatto alla sua morale, cosa su cui si sofferma solo oggi, da adulta.

In seguito, ho ripensato a questo dialogo in parte perché, in effetti, l'ammissione della signora dell'indifferenza di lei bambina alla morale del Gatto con gli stivali mi pare significativa (i bambini, come sa bene chi li osserva o li studia, amano, prima di tutto, le storie e le giudicano in base a caratteristiche come la loro riuscita e bellezza); in parte perché mi sono chiesta cosa vi fosse effettivamente in questa particolare fiaba per far insorgere una preoccupazione educativa.

Da tempo non leggevo Il gatto con gli stivali, così ho colto l'occasione per farlo, riprendendo l'edizione Marsilio (2002) delle Fiabe di Perrault, con elegante prefazione di Daria Galateria, e tradotte da Ida Porfido, ma anche rileggendo la traduzione della storia di Carlo Collodi in I racconti delle fate (Adelphi 1976), con prefazione di Giuseppe Pontiggia.

Pontiggia parlando delle differenze fra lo stile di Perrault e quello di Collodi, segnala che quest'ultimo alla moralité del Gatto con gli stivali di Perrault aggiunse, sua sponte, un periodo che "ridimensiona il moralismo un po' inamidato che lo precede: "Da questo lato, la storia del gatto del signor marchese di Carabà è molto istruttiva, segnatamente per i gatti e per i marchesi di Carabà"". Una spia, questa nota, della dubbia morale di questa storia.

In Perrault, la morale in coda alla storia, come è tradotta nell'edizione Marsilio, è questa:
Benché sia grande la felicità Di godere d'una ricca eredità Che ci vien dagli antenati Per gli uomini in giovane età Intraprendenza e capacità Valgon più dei beni regalati.
Morale che attraverso le parole di Galateria acquista un significato storico: "Di Charles [Perrault] è anche la sapienza delle morali in versi - sempre un po' a sorpresa, coi loro argomenti inattesi; morali non ipocrite, ma piene di quel buon senso che è la facoltà che piace al re [Luigi XIV], nella sua opera di ricomposizione dello Stato e dell'amministrazione attorno ai borghesi."

In altre parole, l'intraprendenza e la capacità cantate da Perrault, da virtù della recente borghesia francese in carriera diventano in Collodi, quasi duecento anni dopo, emblema di una morale tagliata su misura delle necessità dei protagonisti: un buon senso che, più che assenza di ipocrisia, è disinvoltura nei propri affari e nelle relazioni con il prossimo.

La fiaba del Gatto con gli stivali, che nell'edizione del 1812 era presente fra quelle raccolte dai Fratelli Grimm, e che in alcune edizioni successive terminava con la massima: "Nessuno dica mai che gli sciocchi non possano diventare persone importanti", nell'ultima edizione dei Kinder und Hausmärchen, del 1857, fu espunta perché considerata troppo poco "tedesca".

È noto che il pubblico borghese, a cui la raccolta dei Grimm era destinata e da cui fu accolta trionfalmente, manifestò riserve, negli anni, nei confronti di alcuni passaggi troppo rudi e scabrosi delle fiabe, ritenuti poco consoni alle stanze dei bambini, inducendo gli autori a una progressiva opera di ripulitura, smussando o rielaborando le parti più 'problematiche' dei testi per renderle più consone ai canoni dell'estetica borghese. Come scrive Ingeborg Weber-Kellerman nell'introduzione a un'edizione delle Fiabe dei Grimm del 1976, citata da Jack Zipes in Chi ha paura dei Fratelli Grimm. Le fiabe e l'arte della sovversione: "L'identificazione [del pubblico borghese con le fiabe dei Grimm] comprendeva completamente le virtù di un modo nazionale di pensare e lo spirito del popolo tedesco, e l'opera dei Grimm conteneva tutto questo in modo superbo."

Come scrive Jack Zipes nell'opera citata, "lo schema della maggior parte delle fiabe dei Fratelli Grimm contiene una lotta per il potere, la sopravvivenza e l'autonomia ... La questione che si pone nella maggior parte delle fiabe dei Grimm è: come si apprende, che cosa si deve fare per usare i propri poteri in modo tale da poter essere accettati nella società o da ricreare la società in accordo con le norme dello status quo?" Le virtù individuali grazie a cui i protagonisti trionfano in queste fiabe - parsimonia, obbedienza, industriosità, pazienza -, corrispondono ai valori della società borghese tedesca dell'Ottocento.

Nella fiaba dei Grimm Il tavolino magico, l'asino d'oro e il randello castigamatti, che ha un avvio identico a quello del Gatto con gli stivali, ovvero tre figli e un padre che compie verso di loro un'ingiustizia, Zipes mette in luce che "l'elaborato codice della storia implica che l'unico modo per acquisire ricchezza e potere è attraverso la diligenza, la perseveranza e l'onestà. Il compito dei figli è la sottomissione al padre e la conservazione del buon nome di famiglia."

Nel Gatto con gli stivali l'ingiustizia che dà avvio alla storia - un padre mugnaio che mal ripartisce la propria eredità fra i tre figli: al primo, il mulino; al secondo, l'asino; al terzo, un gatto - il successo dell'eroe si compie in tutt'altro modo, secondo codici probabilmente più consoni ai nuovi esponenti della borghesia francese del Seicento che ai severi borghesi tedeschi dell'Ottocento.

Ricevuto il gatto, il figlio minore si lamenta: "I miei fratelli potranno guadagnarsi la vita adeguatamente mettendosi insieme; a me, invece, quando avrò mangiato il gatto e mi sarò fatto un manicotto, non resterà che morire di fame." A questo punto il gatto, preoccupato per la propria sorte, entra in scena e prende la parola: "Non prendetevela, padron mio, non dovete far altro che darmi un sacco e farmi fare un paio di stivali per andare fra i cespugli e vedrete che non vi è poi toccata la parte peggiore come credete."

Nelle fiabe, gli aiutanti magici vanno in soccorso dei protagonisti in difficoltà dopo averli messi alla prova per testare le loro virtù e la loro bontà d'animo. In L'uccello d'oro dei Grimm, per esempio, un re, scoperta l'esistenza di un prodigioso uccello d'oro, ne desidera il possesso. I tre figli si mettono, dunque, alla sua ricerca: incontrata una piccola volpe che si offre di aiutarlo con un consiglio, il primo figlio le spara dietro ritenendola una bestia stupida; lo stesso fa il secondo figlio. Anche il terzo figlio, il minore, incontra la volpe "che lo supplicò di risparmiarle la vita e diede il buon consiglio. Il giovane era buono e disse - Sta tranquilla, volpicina, non ti faccio niente. - Non te ne pentirai, ripose la volpe, - e per andar più in fretta, sali dietro, sulla mia coda." Grazie alla vicinanza dell'animale magico, al termine della fiaba il principe riesce a conquistare l'uccello d'oro, a diventare re e a sposare l'immancabile principessa.

Nel Gatto con gli stivali il figlio minore si comporta, invece, come i fratelli malvagi: il suo primo pensiero è di uccidere il gatto e mangiarselo. Ovvero, vittima di un'ingiustizia, pensa di commetterne, a sua volta, un'altra, degna di un orco. Nonostante questo, anziché abbandonare il ragazzo al proprio destino come fa la volpicina nell' Uccello d'oro coi fratelli cattivi, il gatto gli offre il suo aiuto, predicendogli maggiore fortuna. Non è la riconoscenza verso il ragazzo a motivare l'aiuto del gatto, ma la necessità di salvare se stesso: l'eroe della fiaba, il figlio minore, infatti, non dà prova di alcuna virtù, al contrario si rivela un nemico da rendere inoffensivo attraverso l'astuzia.

Da questo momento, il gatto diventerà il vero protagonista della fiaba, trasformandosi da aiutante magico in figura di primo piano, facendo passare in secondo piano l'eroe, che appunto eroe non è, privo del corredo di virtù necessarie. Attraverso una catena di astuzie, soprusi e inganni il gatto riuscirà, infine, a ottenere la ricchezza e il successo per il proprio padrone: ucciderà alcuni ingenui animali e un orco vanitoso e stupido (introdotto per la prima volta proprio da Perrault nella storia), lusingherà e mentirà a un re vanesio e alla sua frivola figlia, manipolerà miserabili contadini, e fingerà di essere quello che non è: un campionario di azioni riprovevoli, molto diverse da quelle prove iniziatiche il cui superamento è tipico delle fiabe e che conducono, di solito, al lieto fine. Il lieto fine nel Gatto con gli stivali c'è, ma certo non dipende dal trionfo della virtù.

La fiaba del Gatto con gli stivali, anziché, offrire un modello di comportamento eroico e virtuoso sembra descrivere gli ingegnosi stratagemmi messi in opera da chi, in posizione subalterna e in condizioni di forte svantaggio, voglia sopravvivere e procacciarsi una maggior fortuna in una società dominata dalla sopraffazione. Si potrebbe dire che descrive una situazione canonica con maggior crudezza e da un punto di vista di maggior distacco e realismo.

La fiaba del Gatto con gli stivali prima che in Perrault si trova nelle raccolte italiane Le piacevoli notti di Straparola del 1550 (dove appare per la prima volta in assoluto con il titolo Costantino Fortunato), e in Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile del 1636. In entrambe le versioni (da cui Perrault attinge) il gatto è in realtà una gatta e priva di stivali.

La fiaba scritta da Basile, intitolata Cagliuso, dal nome del protagonista, si trova al Trattenimento quarto della quinta giornata e viene così riassunta appena dopo il titolo: "Cagliuso, per industria di una gatta lasciatagli dal padre, diventa un signore; ma, mostrandosi ingrato, gli è rinfacciata l'ingratitudine sua." In questa fiaba, la gatta, dopo aver fatto la fortuna del suo padrone attraverso una serie di inganni e di menzogne, messa alla prova la gratitudine del suo protetto, e scoperto il suo malanimo, lo abbandona con queste parole: "Dio ti guardi da ricco impoverito e da pezzente quando è risalito."

All'inizio della storia una breve introduzione del narratore avverte il lettore del tema della fiaba: "L'ingratitudine, Signori, è chiodo arrugginito che, ficcato nell'albero della cortesia, lo fa seccare; è chiavica rotta che spugna i fondamenti dell'affetto; è fuliggine che, cascando dentro la pignatta dell'amicizia, le toglie l'odore e il sapore: come si vede e si prova formalmente, e ne vedrete un disegno abbozzato nel racconto che vi dirò." (traduzione di Ruggero Guarini, Adelphi 1994).

Nonostante l'illuminista Ferdinando Galliani giudicasse Lo cunto de li cunti, come scrive Ruggero Guarini nella postfazione alla raccolta, un libro "insipido, sconcio, mostruoso, nauseoso, laido, infimo, plebeo depravatissimo e perciò fatale... "cagion primaria della corruzione de' nostri costumi"", e il cui successo era da considerarsi "una turpe macchinazione, un disegno criminale del potere" messo in opera dal governo politico e religioso per esercitare sotto le sembianze del divertimento "una potentissima influenza sull'educazione della gioventù", in verità Basile, come spiega Benedetto Croce nel saggio Giambattista Basile e l'elaborazione artistica delle fiabe popolari, era un moralista.

Soldato, gentiluomo e poeta al servizio di diverse corti con vari incarichi, Basile, "costretto ad aggirarsi nelle corti, provava continue punture e trafitture alla vista della meschina e spesso cattiva lotta per la vita che in quelle si combatteva, e che spingeva sempre avanti i più audaci nel mentire, nell'intrigare e nel mal fare. ... Con questo abito di osservare e riflettere sui casi che gli occorrevano, era a poco a poco diventato un moralista, pronto a prorompere all'invettiva, a sbozzare ritratti satirici, ad ammonire e mettere in guardia; e pur nondimeno in quest'asprezza di rampogna, portava sempre in fondo al cuore l'adorazione per la bontà, per la probità, per l'ingenuo candore...".

Daria Galateria, scrive che nelle fiabe di Perrault che fu anch'esso poeta e potente uomo di corte presso Luigi XIV, "ci sono spie della sapienza dei riti di corte, per esempio da parte del Gatto con gli stivali". Della sua abilità e abitudini di cortigiano è frutto l'idea, degna in effetti di un gatto con gli stivali, di pubblicare nel 1697 Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités a nome del suo terzogenito, Pierre Darmancourt, che Perrault voleva sistemare con la nipote del re di Francia, Mademoiselle, Elisabeth-Charlotte d'Orleans, a cui la raccolta è dedicata.

Tuttavia, nelle sue Fiabe, questa esperienza di cortigiano, filtrata attraverso la sua grazia di narratore il cui principale scopo è quello di incantare un pubblico blasonato, non riporta traccia di riprovazione morale, come accade in Basile, ma solo una garbata ironia su quella che potrebbe apparire un'ipocrisia inevitabile nel comportamento di un uomo di mondo.

È divertente scoprire che nell'edizione del 1966 delle Fiabe sonore di Fratelli Fabbri Editori, illustrata da Pikka e sceneggiata da Silverio Pisu, il personaggio del gatto con gli stivali è doppiato con un fortissimo accento francese e i modi di un elegante, seduttivo, suadente, maestro di cerimonie.

La medesima disinvoltura di Perrault nel trattare il tema dell'inganno, benché con le differenze determinate dal passaggio di tre secoli, si ritrova in una sconosciutissima animazione di Walt Disney, realizzata fra il 1922 e il 1923, e ispirata alla storia. In questa versione, in cui la trama è polverizzata da Disney, già interessato alla spettacolarizzazione della fiaba e per niente alla sua integrità filologica, il gatto torna a essere una gatta e il protagonista è un giovane e spavaldo eroe moderno, deciso ad avere successo a tutti i costi nella conquista di una ragazza negatagli dal padre. Come scrive Jack Zipes a proposito di questo cortometraggio animato in Chi ha paura dei Fratelli Grimm: "Di fatto la narrazione viene resa più infantile, come anche le battute al suo interno. La trama registra il più profondo desiderio edipico di ogni bambino: il figlio umilia e destabilizza il padre e fugge con l'oggetto d'amore più caro per lui, la figlia o la moglie."

Tornando a Basile e a Perrault, viene da pensare che il modo di leggere e interpretare una fiaba nelle sue diverse versioni, da Galliani fino alla signora di Zurigo, possa dipendere, oltre che dalla conoscenza dell'opera di chi la scrisse e dal contesto in cui questa prese forma, soprattutto dal punto di vista e dalla sottigliezza di visione del singolo lettore.

Paradossale è che, entrambe le versioni, quella di Perrault, dotata di una morale 'positiva', e quella di Basile, dotata di una morale severa, tesa a mettere in guardia il lettore dalle insidie del mondo, - ovvero da una parte l'elogio dell'intraprendenza, dall'altra la condanna dell'ingratitudine -, possano essere ritenute ugualmente diseducative. Come se la fiaba, da una parte, avesse in sé degli argomenti così forti da prevalere sulle intenzioni ultime degli autori, come se il suo DNA avesse una tale forza da sopravanzare qualsiasi tentativo di renderla emblema, allegoria, esempio (cosa segnalata, con un certo umorismo, dalla morale aggiunta da Collodi alla fiaba di Perrault). E, dall'altra, come se la prima e imperdonabile 'colpa' della fosse quella di mostrare il lato oscuro della vita e quello meno presentabile degli esseri umani, scambiato come adesione dell'autore a una morale diseducativa e non come racconto veritiero della realtà dell'esistenza.

Di questa evidenza della forza incoercibile che dorme nel nucleo di ogni fiaba, il frutto più recente è Favola del gattino che voleva diventare il gatto con gli stivali, scritta da Ugo Cornia e illustrata da Gianluigi Toccafondo, edita da Galleria Civica di Modena nel 2017. In questa storia il ruolo di primo piano assunto dal gatto è talmente decisivo da cancellare la presenza stessa del figlio del mugnaio e delle sue mire di arricchimento.

Un gattino "che aveva letto troppe favole", così comincia il racconto, ammaliato dalla storia del gatto con gli stivali scappa di casa e cerca di comprarsi un paio di stivali. Disponendo solo del denaro per un paio di ciabatte di gomma, rifiuta di comprarle per non passare alla storia come 'gattino con le ciabatte di gomma'. Così si mette alla ricerca dei duecento euro necessari per acquistare gli stivali. Incontrata una vecchietta, le nega la carità e questa si vendica provocandogli una ferita maleodorante a una zampa. In seguito, la vecchietta per guarirlo gli chiede in cambio favori sessuali. Grazie a questi rapporti la vecchietta ringiovanisce, rivelando alla fine di essere una principessa trasformata in vecchia da un sortilegio (qui torna il tema presente in Straparola della fata trasformata in gatta). In chiusura, il gatto gigolò riceverà in dono dalla sua bella i costosi stivali tanto desiderati.

Questa versione 'esplosa' della fiaba porta a galla la sua natura potentemente trasgressiva. In essa tornano, rimescolati, tutti gli elementi narrativi delle antiche versioni: l'ingratitudine, l'intraprendenza, l'inganno, la tirchieria, l'avidità, la stupidità, la seduzione, l'ipocrisia, la grettezza, la furbizia, gli incantesimi e, naturalmente, gli stivali, dettaglio vestimentario magistrale introdotto dall'abilità narrativa di Perrault (già geniale sarto della mantellina rossa di Cappuccetto), e reso dalla cupa e sarcastica maestria di Toccafondo irrinunciabile accessorio di un moschettiere libertino quale è effettivamente il gatto.

Nella epistola dedicatoria firmata Pierre Darmencorut, falso autore delle Fiabe, Perrault, scrive una grande verità a proposito della lettura, che, sotto forma di elogio a Mademoiselle, mette in guardia tutti i lettori della raccolta a proposito delle abilità necessarie per comprendere una storia e i suoi possibili sensi e sottintesi: "Mademoiselle, non parrà strano che un fanciullo si sia divertito a comporre i racconti di questa raccolta, sorprenderà invece che egli abbia avuto l'ardire di presentarveli. Tuttavia, Mademoiselle, per quanta discrepanza vi sia tra i lumi del vostro intelletto e la semplicità dei racconti, se questi ultimi verranno esaminati con attenzione, si vedrà che io non sono così riprovevole come inizialmente poteva sembrare. Tutti i racconti racchiudono una morale ricca di buon senso, che si svela in misura diversa a seconda delle capacità di penetrazione di chi legge; d'altro canto, poiché nulla rivela meglio la grandezza di una mente quanto la capacità di elevarsi verso le cose più eccelse e allo stesso tempo abbassarsi fino alle più infime, nessuno si meraviglierà che la stessa Principessa a cui natura ed educazione hanno reso familiare quanto di più elevato, non disdegni gradire simili inezie."

Perrault, che agli occhi di Mademoiselle presenta e scredita i propri racconti come 'privi di logica', inezie adatte alle famiglie più umili, ai bambini e al popolo, compie un'operazione che suggerisce una segreta consapevolezza della potenza delle fiabe, del nucleo resistente e inalterabile che le abita, rendendole irriducibili all'uso che si pensa di farne, anche nelle loro versioni più galanti e salottiere: la vicenda del gatto con gli stivali lo dimostra.

In Non ditelo ai grandi (Mondadori 1993), la scrittrice Alison Lurie nota come, nonostante tutte le manipolazioni, alterazioni, edulcorazioni, contraffazioni dei curatori di raccolte di fiabe, il racconto fiabesco popolare serbi in sé, appena mascherato, il proprio significato "pericoloso", quello che mette in luce come, all'interno di ognuno di noi e nel contesto familiare e sociale, convivano accanto alla faccia presentabile e virtuosa, sentimenti ostili, malvagità, persecuzioni, violenze, emozioni conflittuali, motivazioni meschine, azioni riprovevoli, crudeltà, efferatezze e ingiustizie di ogni sorta.

Riflessione che si ritrova nelle parole introduttive di Jack Zipes al saggio citato: ben lungi dall'essere solo svago e divertimento, le fiabe continuano a tutt'oggi a porsi, "a un livello ben più profondo, come alternativa sovversiva a un mondo che ha perso il suo contatto con l'umanità". Aspetto che rende comprensibile la preoccupazione da parte degli autori di ogni tempo di rassicurare il pubblico e il potere, presentando le fiabe come innocue e sciocche, prive di importanza, adatte ai piccoli e agli ignoranti.

Di questa "cautela" ha avuto bisogno il pubblico del passato - quello dei cortigiani, quello dei borghesi tedeschi di metà Ottocento, quello della piccola borghesia di Collodi -, e ne abbiamo necessità noi, il pubblico moderno definito da Guarini, nella sua postfazione a Basile, "anelante all'istruzione e al conforto", in verità, terrorizzato dalle fiabe, da quell'"eterna storia del terrore delle fiabe", di cui Roberto Calasso scrive che "non è nulla di diverso dal terrore che è il primo fra tutti: il terrore del mondo, il terrore di fronte alla sua muta, ingannevole, sopraffacente enigmaticità. Terrore di fronte a questo luogo della metamorfosi perenne, dell'epifania, che include innanzitutto la nostra mente, dove assistiamo senza tregua alla ridda dei simulacri."

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Alcuni mesi fa, alla fine di un incontro che ho tenuto a Zurigo sui libri illustrati per l'infanzia mi si è avvicinata una signora esprimendomi la sua ammirazione per alcune poesie di Silvia Vecchini incentrate sul tema della fiaba, da me lette durante la conferenza dalla raccolta In mezzo alla fiaba, edita da Topipittori nel 2015.

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Versailles, de Louis XIII à la Révolution

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Louis XIV : les rois de France en 1 minute