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Se presenta el Ballet Comique de la Reine en la corte de Catherine de Medici. La síntesis músico dramática de la obra italiana y el ballet francés originaron la escuela de ballet y opera en Francia.

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Ballet comique de la reine | dance by Beaujoyeulx

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Ballet comique de la reine: Ballet comique de la reine,, court entertainment that is considered the first ballet.

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Se presenta Les Amants magnifiques de Moliere y Lully donde los intérpretes con sus pasos gestos, y movimientos expresan todas las cosas.

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The If there's any one form that dominates the proceedings, it's Molière's play, with Lully providing music for the opening, for a ballet-opera interlude and for the conclusion. In practice, the Jean-Baptiste Lully & Molière - Les Amants magnifiques
L'Opéra de Rennes, 2017
Vincent Tavernier, Hervé Niquet
Actors: Laurent Prévôt, Pierre-Guy Cluzeau, Maxime Costa, Mélanie Le Moine, Benoît Dallongeville, Quentin-Maya Boyé, Olivier Berhault, Claire Barrabès, Marie Loisel

Solistes: Lucie Roche, Eva Zaïcik, Margo Arane, Laurent Deleuil, Clément Debieuvre, Martial Pauliat, Victor Sicard, Virgile Ancely, Geoffroy Buffière
Culturebox - 27 January 2017
comédie-ballet Les Amants magnifiques (The Magnificent Lovers) can't really be described as an opera; it's essentially a play by Molière with musical interludes or ' comédie-ballet is very much a combined effort, conceived of as a whole, with the music, the drama and ballet intended to combine with stage spectacle to create a more complete work of entertainment, but allowing a greater flexibility an opera or even an opéra-comique would permit. At this point in the history of French opera, these comédie-ballets were a stage towards music having a larger role in the tragédies en musique and tragedies-lyriques that Lully would later create, and as a consequence these earlier works for the lyric-dramatic-ballet stage have been largely neglected and forgotten. intermèdes' by Lully. The opportunity to see one of these rare collaborations performed however is not to be missed. Created in 1670 as a royal entertainment for Louis XIV and not staged anywhere since, Les Amants magnifiques is an unusual kind of lyric drama, a " comédie en cinq actes en prose, mêlée de musique et d'entrées de ballet" where the music, the drama and the ballet all have their distinct place and yet combine to create the most wonderful entertainment; an entertainment fit for kings indeed.

It is probably also the case - as Richard Strauss discovered when it attempted a modern version of intermèdes in his first version of Ariadne auf Naxos, combining it with the drama of Molière's Le Bourgeois Gentilhomme - that no-one could blend the drama and music with such facility as Molière and Lully. Certainly on the evidence of Les Amants magnifiques, which is played with all the French humour and lightness of touch that you would expect from the specialist baroque theatre company Les Malins Plaisirs at the Opera de Rennes, with Hervé Niquet directing Lully's music from the pit.
There's plenty of time for Lully to set the scene, foregoing the usual tributes to the Sun King (which seem to be reserved for the grand conclusion instead), for a lengthy prologue in homage to Neptune and the gods of the sea, where a turbulent storm seems to reflect the one that lies within the heart of the Greek general Sostrate, who is wandering through the woods wearing a melancholic disposition. The court servant Clitidas doesn't need to consult the court astrologer to identify the problem; he can see in Sostrate's eyes that he is in love, and hopelessly in love, since he knows that the Princess Eriphile is far beyond the reach of a lowly soldier. The most Sostrate can hope for is to be able to die before his secret is found out.
Well, Clitidas doesn't think much of that plan and is determined to do something about it. It's going to take some clever work however - not so much on the part of Eriphile, since Clitidas knows that the Princess also has feelings for Sostrate that a lady in her position can't declare either - but because her mother Princess Aristione has other marriage plans for her. Two princes, Iphicrate and Timoclès, have come looking for her hand, and Eriphile is being pressed to make her choice. Tired of her daughter's prevarication, Princess Aristione calls on Sostrate to find out which of the two she is going to make her mind up to choose.

At this stage the drama is interrupted by a musical interlude which takes the form of a pastorale. The drama within a drama tells the story of a humble shepherd Tircis who falls in love with beautiful Calisto, but is unable to speak of his love for her and wishes to die. Sound familiar? The drama within a drama has however been hijacked by Clitidas, who gives the players the revised script in order to drop a big hint to all involved of the viability of a marriage between Sostrate and Eriphile, but it seems to fall on deaf ears. It's easy to get distracted admittedly, as Lully's mini-opera composition for this scene is just beautiful. There's further work to be done then and happily it involves plenty more opportunities for music, ballet, spectacle, with the other players also trying to manipulate the situation with fake astrology and special effects in a grotto. It's hard to argue with flying dragons and the intervention of the goddess Venus who appears to tell them who to pick, and almost everyone is content to have the decision taken for them. The ruse however is undone when Sostrate proves his worthiness to marry the daughter by saving the life of the mother from an attacking wild boar - a true message from the gods if ever there was one. Or at least convincing enough to bring The collaboration of Molière and Lully on this work really is a thing of joy. It's thoroughly French in nature, a work of complete entertainment, and its qualities are presented as such in this Rennes production directed by Vincent Tavernier. It's the blending and contrasting tones and colour that make it such a delight, the drama giving way to music and dance, the drama itself being a masterful blend of romance, mythology and comedy. There's almost a pantomime quality to
Les Amants magnifiques to a spectacular, dramatic and joyful conclusion with much dancing and music courtesy of Jean-Baptiste Lully.
Les Amants magnifiques, the romance and drama mostly played straight, with the comic intervention, pauses, asides of irreverent Clitidas mocking the timorous lovers and the foolish behaviour of the rest.

The comic timing and acting of Pierre-Guy Cluzeau is instrumental in establishing this character, preventing all of the extravagant musical and dramatic situations from taking themselves too seriously. All of the actors of the Les Malins Plaisirs theatre company however are clearly well versed in how to play and deliver this kind of material and it's a joy to see how they progress the drama. On top of that you have a cast of bright young singers to bring out the lyrical side of Lully's contribution, Links: Hervé Niquet to manage the rhythms for the dancers, and a colourful set that uses traditional effects and props that manage to look both cheesy and spectacular. Les Amants magnifiques is a right royal entertainment. L'Opéra de Rennes, Culturebox

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Lully & Molière - Les Amants magnifiques (Rennes, 2017)

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The If there's any one form that dominates the proceedings, it's Molière's play, with Lully providing music for the opening, for a ballet-opera interlude and for the conclusion.

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La danza comienza a ser una profesión en lugar de un pasatiempo.

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Pierre Beauchamp nombra las 5 posiciones básica de la danza clásica.

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Se presenta La fille mal gardee de Jean Dauverbal, probablemente el primer ballet cómico.

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La Fille mal gardee tells the story of Lisette, a mischievous, persistent country girl who manages to foil the plans of her mother, the Widow Simone, whose great ambition is to marry her daughter to the son of a well-off wine grower. Young Lisette prevails, however, after countless ploys and stratagems, and marries the man she loves, a poor peasant named Colas.

La Fille mal gardee is the masterpiece of French choreographer Jean Dauberval. First performed at the Grand Theatre in Bordeaux in 1786, this delightful, entertaining work was apparently inspired by a lithography seen by Dauberval, depicting a shrew chasing a young boy while a young girl dissolves into tears.

La Fille mal gardee is the oldest ballet in the repertory of today's major dance companies. The tale of these lovers separated by class differences but joined in love remains representative of the new times heralded in 1789 by the French Revolution.

La Fille mal gardee was performed with the permission of Fonds choregraphique Fernand Nault.

World Premiere: 1959, Joffrey Ballet

Kansas City Ballet Premiere: February 23, 2006, Lyric Theatre, Kansas City, Missouri
Return to Repertory

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La Fille mal gardee - Kansas City Ballet

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Founded in 1957, Kansas City Ballet is a 30-member professional ballet company under the direction of Artistic Director Devon Carney and Executive Director Jeffrey J. Bentley. Visit our official website to buy tickets to upcoming performances of Nutcracker and the Repertory Season performed at the Kauffman Center for the Performing Arts.

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Charlses Didelot es nombrado coreógrafo del teatro imperial ruso y se le conoce como el padre del ballet ruso.

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Charles-Louis Didelot, French choreographer in St. Petersburg, Russia

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Charles-Louis Didelot was a French ballet master in Saint Petersburg. Short biography of Charles-Louis Didelot and other famous Frenchmen in St Petersburg, Russia

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Nace Marius Petipa, gran maestro de ballet y coreógrafo del clasicismo ruso.

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Marius Petipa, the "father of classical ballet," was born in Marseilles, France, in 1819. He began his dance training at the age of seven with his father, Jean Petipa, the French dancer and teacher. Marius was educated at the Grand College in Brussels and also attended the conservatoire, where he studied music. Although he disliked dancing in those early years, his progress was so great that he made his debut in 1831 in his father's production of Gardel's La Dansomanie.

In 1834 Jean Petipa became Maitre de Ballet at the theatre in Bordeaux and it was here that Marius completed his education. At the age of sixteen, he became premier danseur at the theatre in Nantes, where he also produced several short ballets.

In 1839 Marius left Nantes to tour North America with his father, and on their return visit went to Paris. The following year he made his debut at the Comedie Francaise, where he partnered Carlotte Grisi in a benefit performance. He continued his studies with A. Vestris and became a principal dancer in Bordeaux.

Petipa next went to Spain in 1845, to work at the King's Theatre. While in Madrid, he studied Spanish dance and choreographed Carmen et son Terero, La Perle de Seville, L'Aventure d'une fille de Madrid, La Fleur de Grenade, and Depart Dour la Course des Toureaux.

Petipa returned to Paris as a principal dancer, but in 1847 left for Russia. He had signed a one-year contract with the St. Petersburg Imperial Theatre, but was to remain there for the rest of his life. As a principal dancer, Petipa often appeared with Fanny Elssler and was much acclaimed for his performances in such ballets as Paquita (which he restaged and in which made his debut), Giselle, La Peri, Armida, Catarina, Le Delire d'un peintre, Esmeralda, Le Corsaire and Faust. Considered an excellent dancer and partner, his acting, stage manners and pantomime were held up as examples for many generations of dancers.

When Giselle was revived in 1850, Petipa made some changes in the Wilis scenes, which became the Grand Pas des Wilis of 1884. In 1854, he married Maria Sourovshchikova, a student in the graduating class of the Imperial School, who later danced in many of her husband's ballets. (Petipa's second marriage was to Lubova Leonidovna, a member of the Moscow Ballet, in 1882.) In 1854 he became an instructor in the school, while continuing to dance and to restage ballets from the French repertoire.

Sources differ on the first original work he staged for the Imperial Theatre: some state it was The Star of Granada, others that it was A Marriage During Regency. But all sources concur that his first great success was The Daughter of Pharoh (staged in six weeks), which resulted in his appointment as Choreographer-in-Chief in 1862 - a position he held for nearly fifty years.

In 1869 Petipa became Premier Ballet Master of the Imperial Theatre. The value of his accomplishments is inestimable: he produced more than sixty full-evening ballets and innumerable shorter works and he is considered to have laid the foundation for the entire school of Russian ballet. The ballet repertoire in the Soviet Union is still based mainly on his works.

Those who felt the dramatic content of ballet should be strengthened began to oppose Petipa toward the end of his career. His noble classicism and consciousness of form was considered old-fashioned, and in 1903, at age 84, Petipa was forced to retire from the Imperial Theatre as a direct result of the failure of his ballet, The Magic Mirror. His last years were filled with bitterness and disillusionment because his beloved theatre had been taken away. He died in St. Petersburg in 1910.

Marius Petipa is considered one of the greatest choreographers of all time. He researched the subject matter of the ballets he staged, making careful and detailed preparations for each production, and then worked closely with the designer and composer. Petipa elevated the Russian ballet to international fame and laid the cornerstone for 20th Century ballet. His classicism integrated the purity of the French school with Italian virtuosity.

Sources:
1. The Dance Encyclopedia, Compiled and edited by Anatole Chujoy and P. W. Manchester, Simon and Schuster, New York, 1967.
2. The Concise Oxford Dictionary of Ballet, Horst Koegler, Oxford University Press, London, 1977.
3. Complete Book of Ballets. A Guide to the Principal Ballets of the 19th Centurv, Cyril Beaumont, Putnam, London, 1937.
4. Russian Ballet Master: The Memoirs of Marius Petipa, Ed., Lillian Moore,Tr. Helen Whittaker, Adam and Charles Black, London, 1958. Researched and compiled by Fran Michelman.

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Marius Petipa, the "father of classical ballet," was born in Marseilles, France, in 1819. He began his dance training at the age of seven with his father, Jean Petipa, the French dancer and teacher. Marius was educated at the Grand College in Brussels and also attended the conservatoire, where he studied music.

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El primer registro de ballet sobre las puntas data de esta fecha y nace como una característica del ballet romántico.

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El teatro Bolshoi abre sus puertas en Moscú el 18 de enero y el ballet de Moscú baila en este teatro hasta 1939, una vez que se convirtió en el principal teatro soviético.

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Apertura del Royal Opera House en Londres, desde su reapertura después de la segunda guerra mundial The Convent Garden tuvo dos instituciones apoyadas por el gobierno The Convent Garden Opera y The Royal Ballet.

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La Royal Opera House es una casa de ópera y un gran espacio de artes dramáticas en Covent Garden, centro de Londres. El edificio completo es generalmente denominado como "Covent Garden", derivado del uso anterior del espacio en que la casa de ópera fue construida originalmente en 1732. Es el hogar de la Royal Opera, el Royal Ballet y la Orquesta de la Royal Opera House. Originalmente llamado el "Theatre Royal", fue fundamentalmente un teatro de prosa por los primeros cien años de su historia. En 1734 fue representado el primer ballet. Un año luego, la primera temporada de óperas de Handel comenzó. Muchas de sus óperas y oratorios fueron específicamente escritos para Covent Garden y tuvieron su primera audición allí.

La Royal Opera House tiene un aforo de 2256 personas y consiste de cuatro pisos de palcos y balcones y la galería superior. El proscenio tiene 12,20 m de ancho y 14,80 de alto.

La fundación del Teatro Royal, Covent Garden se encuentra en las cartas de patente entregadas por Carlos II a Sir William Davenant en 1660, permitiéndole a Davenant operar uno de las solo dos compañías de teatro con patente (The Duke's Company) en Londres. Las patentes permanecieron en posesión de la Opera House hasta poco antes de la Primera Guerra Mundial, cuando el documento fue vendido a una biblioteca universitaria en Estados Unidos.

En 1728, John Rich, actor y director de la Duke's Company en Lincoln's Inn Fields Theatre, encargó The Beggar's Opera a John Gay. El éxito de esta aventura le proveyó el capital para construir el Theatre Royal (diseñado por Edward Shepherd) en el lugar de un antiguo jardín de un convento, parte del cual había sido desarrollado por Inigo Jones en la década de 1630 con una plaza y una iglesia. Además, un Decreto Real había creado un mercado de frutas y vegetales en el área, mercado que sobrevivió en ese lugar hasta 1974. El teatro abrió sus puertas el 7 de diciembre de 1732. Durante aproximadamente el primer siglo de su historia, la sala presentó fundamentalmente teatro de prosa. En 1734, Covent Garden presentó su primer ballet, Pygmalion. Ese año también se realizó la primera temporada de ópera en Covent Garden. La primera ópera fue Il Pastor Fido, seguida por Ariodante (1735), el estreno de Alcina, y Atlanta el año siguiente. Allí se realizó la primera representación del Messiah en 1743. El 20 de septiembre de 1808 ese teatro fue destruido en un incendio.

La reconstrucción comenzó en diciembre de 1808, y el segundo Theatre Royal, Covent Garden (diseñado por Robert Smirke) abrió sus puertas el 18 de septiembre de 1809 con una función de Macbeth seguida por un espectáculo musical llamado The Quaker. En 1817, las lámparas de gas remplazaron las velas y lámparas de aceite que iluminaban el escenario anteriormente. Esto fue una mejora, pero en 1837 Macready utilizó limelight (luz de calcio) en el teatro por primera vez, durante una función de una pantomima, Peeping Tom of Coventry. Esto permitió el uso de seguidores para destacar a los actores en el escenario.

La Ley de Teatros de 1843 rompió el monopolio de los teatros. Para ese momento, el Teatro de Su Majestad en el Haymarket, era el centro principal del ballet y la opera pero luego de una disputa con la administración en 1846 Michael Costa, director en el Teatro de Su Majestad, se transfirió a Covent Garden, llevando consigo una gran parte de la compañía. El auditorio fue completamente remodelado y el teatro reabrió con el nombre de Royal Italian Opera el 6 de abril de 1847 con una función de Semiramide de Rossini.

El 5 de marzo de 1856 ese teatro fue también destruido por las llamas. El trabajo en una tercera sala diseñada por Edward Middleton Barry, comenzó en 1857 y el nuevo edificio, que se mantiene como núcleo del presente teatro, fue construido por Lucas Brothers e inaugurado el 15 de marzo de 1858 con una función de Les Huguenots de Meyerbeer.

El teatro se convirtió en la Royal Opera House (ROH) en 1892, y el número de obras francesas y alemanas que se ofrecían se incrementó. Se daban temporadas de verano y de invierno de ópera y ballet, y el edificio también se usaba para pantomimas, recitales y reuniones políticas.

Durante la Primera Guerra Mundial, el teatro fue confiscado por el Ministerio de Trabajo para usar como depósito de muebles.

Durante la Segunda Guerra Mundial la ROH fue usada como un salón de baile. Hubo presiones para que mantuviera ese uso pasada la guerra, pero luego de largas negociaciones, los editores musicales Boosey & Hawkes se hicieron con el alquier del edificio.

La Royal Opera House reabrió el 20 de febrero de 1946 con una función de La Bella Durmiente. El 14 de febrero de 1947, la Covent Garden Opera Company dio su primera función con Carmen de Bizet.

Varias renovaciones se dieron en el teatro en la década de los 60's, incluyendo mejoras en la sala, pero el teatro claramente necesitaba una gran obra de mejora. En 1975 el Gobierno cedió tierras adyacentes a la Royal Opera House para una largamente postergada modernización, restauración y ampliación. A principios de 1980 la primera parte de una gran modernización incluyó la extensión de la parte trasera del edificio hasta la esquina de James Street. El desarrollo agregó dos nuevos estudios de ballet, oficinas, una Sala de Ensayos del Coro y la Sala de Ensayo de Opera. Camarines también fueron agregados.

Para 1995, suficientes fondos de la Arts Lottery a través del Arts Council England y aportes privados habían sido obtenidos para permitirle a la compañía embarcarse en una gran reconstrucción del edificio de 213 millones de libras que tuvo lugar entre 1997 y 1999, bajo la presidencia de Sir Angus Stirling. Esto incluyó la demolición de casi todo el predio incluyendo varios edificios adyacentes para agrandar el tamaño del complejo. El auditorio propiamente dicho se mantuvo, pero más de la mitad del complejo es nuevo.

El nuevo edificio tiene la misma sala con tradicional forma de herradura que tenía antes, pero fue enormemente actualizado y mejorado en términos técnicos, ensayos, oficinas e instalaciones educativas, un nuevo teatro estudio llamado Teatro Linbury y mucho más espacio público. La inclusión del viejo Floral Hall adyacente que había caído en estado de deterioro y era usado como un lugar de almacenamiento de escenografía previo a la remodelación, creó un nuevo y extenso espacio público.

Un Programa de Jóvenes Artistas se estableció en 2001, generando un rico recurso para el desarrollo de nuevo talento.

En años recientes, la Royal Opera ha dado un promedio de 150 funciones por temporada, de Septiembre a Julio, de aproximadamente 20 óperas, siendo casi la mitad de ellas siendo producciones. La compañía también se presenta en el Linbury Studio Theatre con producciones de óperas de cámara, incluyendo varias de Benjamin Britten. También ha ampliado su audiencia con el aumento de las transmisiones de radio y televisión, como también el lanzamiento en video y DVD de sus producciones.

© 2019 José Darío Innella Todos los Derechos Reservados

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La Royal Opera House es una casa de ópera y un gran espacio de artes dramáticas en Covent Garden, centro de Londres. El edificio completo es generalmente denominado como "Covent Garden", derivado del uso anterior del espacio en que la casa de ópera fue construida originalmente en 1732.

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Inicio del ballet romántico.

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Nace Jules Perrot quizá el bailarín y coreógrafo más romántico y fino de la época creador de Gisselle, el Pas de quatre, entre otros.

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Jules Perrot | French dancer and choreographer

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Jules Perrot: Jules Perrot, French virtuoso dancer and master choreographer who was celebrated internationally for creating some of the most enduring ballets of the Romantic period. Jules Perrot first drew attention to his talent in his native Lyon by imitating the antics of the comic dancer Charles Mazurier.

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Primera presentación de la Bella durmiente en el teatro Mariinsky de San Petersburgo.

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"La bella durmiente" es un ballet de Piotr I. Tchaikovsky en un prólogo y tres actos. Se estrenó en 1890 en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo.
El libreto es de Ivan Vsevolozhsky basado en el cuento "La bella durmiente del bosque" de Charles Perrault, aunque Tchaikovsky y su libretista trabajaron con la versión de los hermanos Grimm (Dornröschen) para situar la trama de su ballet.

El ballet también presenta otros personajes del universo fabuloso de Perrault, como el Gato con botas o Caperucita Roja y el lobo. La coreografía original es de Marius Petipa.
Prólogo: El bautizo
El rey Florestán XXIV y la reina han invitado a todas las hadas al bautizo de su hija, la princesa Aurora, para que sean sus madrinas. Mientras llegan con obsequios para el bebé, son interrumpidas por la presencia de Carabosse, el hada malvada. Está enfadada por no haber sido invitada y le regala a Aurora un huso, anunciando que un día la princesa se pinchará un dedo con él y morirá. El Hada de las Lilas, que aún tiene que ofrecer su regalo, promete que Aurora no morirá, sino que caerá en un profundo sueño del cual será despertada por el beso de un príncipe.
Acto I: El hechizo
Es el decimosexto aniversario de la princesa Aurora y cuatro príncipes han venido a pedir su mano en matrimonio. Catalabutte descubre a tres mujeres tejiendo. Horrorizado, porque el rey Florestán ha prohibido todos los husos y agujas, en un ataque de furia determina que las mujeres deben morir. La reina pide clemencia porque es el aniversario de su hija, así que el rey accede. Mientras Aurora baila, es interrumpida por una anciana mujer que le ofrece un huso. Curiosa, juega con él y se pincha en un dedo, cayendo en un profundo sueño. La anciana mujer, descubriendo su manto, se presenta como Carabosse y, tras recordar a todos su hechizo, desaparece. Entonces aparece el Hada de las Lilas para cumplir su promesa. Lanza un hechizo de sueño a todos y hace que crezca un espeso bosque cubriendo todo el palacio.
Acto II: La visión
Cien años más tarde, el príncipe Florimund está cazando en el bosque con los miembros de su corte. Ven a un ciervo y sus acompañantes lo persiguen, dejando al joven príncipe detrás, soñando pensativamente en el amor ideal. Aparece el Hada de las Lilas y le muestra una visión de la princesa Aurora. Florimund le implora que lo lleve al sitio donde está durmiendo. En las puertas del palacio, se encuentran con Carabosse, que es expulsada por el Hada de las Lilas. Al fin, Florimund despierta a la princesa Aurora con un beso: el hechizo se rompe y Carabosse es finalmente vencida.
Acto III: La boda
Los personajes de los cuentos de hadas asisten a la boda del príncipe Florimund y la princesa Aurora. Se unen a las celebraciones y el Hada de las Lilas bendice el matrimonio. Fuente: Teatre Liceu de Barcelona

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"La bella durmiente" es un ballet de Piotr I. Tchaikovsky en un prólogo y tres actos. Se estrenó en 1890 en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo. El libreto es de Ivan Vsevolozhsky basado en el cuento "La bella durmiente del bosque" de Charles Perrault, aunque Tchaikovsky y su libretista trabajaron con la versión de [...]

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The Metropolitan Opera House abre sus puertas el 22 de octubre en Nueva York.

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Almost from the beginning, it was clear that the opera house on 39th Street did not have adequate stage facilities. But it was not until the Met joined with other New York institutions in forming Lincoln Center for the Performing Arts that a new home became possible.

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Se presenta el lago de los cisnes con la coreografía de Lev Ivanov y Marius Petipa.

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La obra transcurre entre el amor y la magia, enlazando en sus cuadros la eterna lucha del bien y del mal. La protagonizan el príncipe Sigfrido, enamorado de Odette, joven convertida en cisne por el hechizo del malvado Von Rothbart y Odile el cisne negro e hija del brujo.

Coreografía de Marius Petipa y Lev Ivanov

Música Pitr Ilich Tchaikovsky

Libreto de Vladimir Beghitchev / Vasili Geletzer

Primer acto (El jardín del castillo del príncipe Sigfrido)
Es el vigésimo primer cumpleaños de Sigfrido, y el joven príncipe está celebrando la ocasión en el jardín de su palacio. Jóvenes de los estados de alrededor han venido a rendirle tributo. Cuando todos empiezan a divertirse en la fiesta, el buen humor es perturbado por la entrada de la Reina y sus damas de honor. Ella observa a sus amigos con considerable desdén. Sigfrido se altera cuando su madre le señala que debe escoger pronto una esposa.

Su indicación, en el fondo, es una orden, y Sigfrido la rechaza obstinadamente. Mañana por la noche, su cumpleaños se celebrará formalmente con un baile en la corte, y allí, entre las más hermosas damas de la comarca, debe escoger a su futura esposa. Sigfrido ve que toda discusión es imposible y parece que se somete a su voluntad. El Bufón, intenta restaurar el espíritu de la feliz ocasión. La noche comienza a caer. El Bufón, su amigo, sabe que Sigfrido debe distraerse en lo que queda de la velada. Oye el sonido de alas agitadas por encima, mira hacia arriba y ve en el cielo hermosos cisnes salvajes en pleno vuelo. El Bufón sugiere que el príncipe forme una partida de caza y vaya en busca de los cisnes. Sigfrido accede.

Segundo acto (La orilla del lago)
La partida de caza comienza. A una pequeña distancia de ellos, se están deslizando plácidamente los cisnes. Conduciendo al grupo de cisnes hay una hermosa ave. El príncipe camina a lo largo de la orilla del lago hacia los cisnes; cuando está a punto de seguirlos ve algo en la distancia que le hace vacilar. Se para cerca de la orilla, luego se retira rápidamente a través del claro para esconderse. Ha visto algo tan extraño y extraordinario que debe observarlo detenidamente en secreto.

Apenas se ha escondido, entra en el claro la más hermosa mujer que nunca ha visto. No puede creer lo que ven sus ojos, puesto que la joven parece ser a la vez cisne y mujer. Su hermosa cara está enmarcada por plumas de cisne, que se unen a su pelo. Su vestido, puro y blanco está embellecido con suaves plumas de cisne, y en su cabeza descansa la corona de la Reina de los Cisnes. La joven piensa que está sola y aterrorizada, todo su cuerpo tiembla, sus brazos se aprietan contra su pecho en una actitud, casi desvalida, de autoprotección; retrocede ante el príncipe, moviéndose frenéticamente, hasta el punto de caer desesperadamente al suelo. El príncipe, ya enamorado, le ruega que no se marche volando y ante su miedo el príncipe le indica que nunca le disparará, que la protegerá. Ella es Odette. El príncipe la saluda y dice que la honrará, pero le pregunta, que ¿a qué se debe que sea la Reina de los Cisnes? El lago, le explica, fue hecho con las lágrimas de su madre. Su madre lloraba porque un hechicero malvado, Von Rotbart, convirtió a su hija en la Reina Cisne. Y seguirá siendo cisne, excepto entre la media noche y el amanecer, a no ser que un hombre la ame, se case con ella, y le sea fiel.

Sigfrido apoya las manos en su corazón y le dice que la ama, que se casará con ella y que nunca amará a otra, y promete su fidelidad. Ahora, indignado por el destino de su amor, quiere saber dónde se esconde Von Rotbart. Justo en este momento, el mago aparece a la orilla del lago. Su cara parecida a la de un búho es una odiosa máscara, tiende sus garras haciendo señas para que Odette vuelva a él. Von Rotbart señala amenazadoramente a Sigfrido. Odette se mueve entre ellos, suplicando piedad a Von Rotbart. El príncipe le dice que debe ir la próxima noche al baile de palacio. Acaba de cumplir la mayoría de edad y debe casarse, y en el baile debe escoger a su novia. Odette le replica que no puede ir al baile hasta que no se case -hasta que Von Rotbart no deje de tener poder sobre ella- de otro modo el hechicero la descubriría y su amor peligraría.

Cuando los amantes han dejado el claro, las huestes de Odette, todos los cisnes que, como ella misma, asumen forma humana sólo en las horas entre la medianoche y el amanecer, entran bailando desde la orilla del lago.

Tercer acto: (El gran salón del castillo del príncipe Sigfrido)
El baile está a punto de comenzar. Embajadores de tierras extranjeras, ataviados con sus brillantes trajes nativos, han llegado a rendir tributo al príncipe en su cumpleaños. Se anuncia la llegada de cinco hermosas muchachas, invitadas por la Reina como posibles novias para su hijo. Sigfrido, piensa sólo en el claro a la orilla del lago y en su encuentro con Odette. Su madre le inquiere a que baile con sus invitadas.

Baila de forma automática e indiferente y se sume en una profunda melancolía. Un heraldo se apresura a informar a la Reina de que una extraña pareja ha llegado. No sabe quiénes son, pero manifiesta que la mujer posee una extraordinaria belleza. Un caballero alto y con barba entra con su hija. Cuando el caballero se presenta a si mismo y a su hija Odile, a la Reina. Sigfrido -perturbado casi hasta perder el control mira fijamente a la hermosa joven. Está vestida de sobrio negro, pero es la viva imagen de su querida Odette. Se trata de Von Rotbart, que se ha transformado a si mismo y a su fingida hija para engañarlo y rompa la promesa hecha a Odette de que nunca amará a otra.

La Reina tiene ahora esperanzas de que su hijo se case con una dama de rango, como Odile aparenta ser, e invita a Von Rorbart a sentarse a su lado en el estrado.

Odile ha logrado enamorar a Sigfrido y éste piensa que no es otra que Odette. Mientras bailan los dos jóvenes Odette se deja ver en la distancia y hace señales a Sigfrido de que si continúa en esa actitud puede ser fatal para ella. Luego, Sigfrido se aproxima a Von Rotbart y pide la mano de Odile y éste da inmediatamente su consentimiento. En ese momento hay un estrépito de trueno. La sala de baile se oscurece. Rápidos destellos de luz muestran a los asustados cortesanos abandonando el salón de baile, a la princesa madre aturdida, y a Van Rotbart y Odile de pie ante el príncipe en triunfo final de autorrevelación. Sigfrido no puede soportar sus risas odiosas y crueles, y se vuelve para ver en la distancia la patética figura de Odette. Buscándole desesperadamente, con su cuerpo agitado por los sollozos. Cae al suelo atormentado por su falta.

Acto cuarto (La orilla del lago)
Las doncellas cisne se han agrupado a la orilla del lago. Cuando aparece llorando, intentan consolarla. Le recuerdan que Sigfrido es solo un humano, que podría no haber conocido el hechizo, y podría no haber sospechado del plan de Von Rotbart. Sigfrido entra corriendo en el claro y busca frenéticamente a Odette entre los cisnes. Le toma entre sus brazos, pidiéndole que le perdone y jurándole su amor infinito. Odette le perdona pero le dice que no sirve para nada, pues su perdón se corresponde con su muerte. Cuando aparece Von Rotbart, Sigfrido le desafía, quien tras la lucha, es vencido por la fuerza del amor del príncipe a Odette.

© 2011 Danza Ballet

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La obra transcurre entre el amor y la magia, enlazando en sus cuadros la eterna lucha del bien y del mal. La protagonizan el príncipe Sigfrido, enamorado de Odette, joven convertida en cisne por el hechizo del malvado Von Rothbart y Odile el cisne negro e hija del brujo.

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Se inaugura la ópera de París como la conocemos actualmente.

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El Palacio Garnier es el decimotercer teatro que acoge la Ópera en París, desde su creación en 1669 por Louis XIV.

Su construcción fue ordenada por Napoleón III en el ámbito de la transformación de París bajo el Segundo Imperio.
Es Charles Garnier, entonces un arquitecto desconocido de 35 años, quien lleva a cabo el proyecto de construcción del palacio, que tomará su nombre.
Su construcción, que durará 15 años (del 1860 al 1875), fue interrumpida numerosas veces (particularmente por la guerra francoalemana de 1870 y la caída del Primer Imperio).
Será finalmente inaugurado el 15 de enero de 1875.

La fachada exterior

Charles Garnier veía en esta fachada la parte más emblemática de su Palacio.
Ésta sugiere la fiesta (por la profusión de formas y colores) y notifica el carácter sagrado del monumento con un grupo de elementos escultóricos de Alegorías (La Armonía, La Música instrumental, El Idilio, La Cantata, El Canto, El Drama, El Baile y La Ópera).
El Palacio Garnier lleva en efecto en su frontispicio los Artes celebradas dentro del interior del edificio.

La Gran Escalera

Para Charles Garnier, estas escaleras constituían el verdadero corazón de su teatro.
Supo habilmente jugar con el contraste dramático cuando se pasa de las galerías o al vestíbulo, de techo bajo, a este monumento de 30 metros de altura.
Apolo, Orfeo , Olimpia, parecen, desde los techos pintados, enviar un mensaje a los visitantes...

La Gran Sala - Le Grand Foyer

Garnier la concibió como un lugar de paseo para los espectadores durante el entreacto.
En esta galería, hay una profusión de esculturas, dorados, pinturas y lámparas. Garnier se inspiró aquí en las galerías de los castillos de la época. El lugar es alumbrado por diez lámparas de araña, visibles desde la avenida de la Ópera.
Y levantando la cabeza, podemos admirar los techos de Paul Baudry.

La Rotonda de los Abonados

Este vestíbulo circular, situado exactamente bajo la sala de espectáculos, servía para acoger a los espectadores que llegaban en coche. El suelo está adornado de magníficos mosaicos de mármol.
En el eje central de la Rotonda, se encuentra La Pythonisse. En la Mitología griega, Pythie era la sacerdotisa de Apolo que entraba en trances horrorosos para devolver los oráculos.
Esta figura mitológica subraya la fuerza, la influencia y la nobleza del Arte lírico: mostrar sobre escena el destino de los hombres.

El escenario

Este escenario a la italiana, en la época de su construcción, era la más grande del mundo: 49 m de ancho por 26m de profundidad (1350 m2) y 72 m de altura.
El Palacio Garnier entonces estuvo destinado a la gran ópera romántica y a sus grandes frescos históricos (antes de la decadencia del género).
La capacidad de los camerinos (538 plazas) demuestra el gigantismo de las escenografías de la época.

La Sala de espectáculo

Es el corazón del teatro.
Después de haber estudiado todas las grandes salas de Europa, Garnier concluye que esta forma de herradura era la mejor para las exigencias de la acústica y la visión.
El techo de origen, pintado en 1872 por Eugène Lenepveu , representaba El Triunfo de la Belleza. En 1960, a petición de André Malraux (entonces ministro de los Asuntos culturales), fue recubierto por el techo de Marc Chagall, que evoca a grandes compositores de ópera en un universo extraño.
Si la sala llama la atención hoy por la abundancia de terciopelo y de dorados, es sin embargo relativamente sobria comparada con las otras salas.
La magnífica lámpara de araña pesa una 6 toneladas.

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El palacio Garnier - Ópera nacional de París

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El Palacio Garnier es el decimotercer teatro que acoge la Ópera en París, desde su creación en 1669 por Louis XIV. Su construcción fue ordenada por Napoleón III en el ámbito de la transformación de París bajo el Segundo Imperio.

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Ana Pavlova hace su debut en el teatro Mariinski.

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Artista única y fundamental en la historia del ballet, la bailarina rusa Anna Pávlova fue una revolución viviente.
Líder de la generación conocida como "nuevo ballet ruso", fundó su propia compañía, con la que conquistó el planeta, y fue fundamental para el surgimiento del "fenómeno del ballet estadounidense" de principios del siglo XX. Su talento y su compromiso inspiraron a infinidad de bailarines y coreógrafos, tanto como al público al que supo cautivar en cada una de las actuaciones que realizó en cientos de teatros alrededor del mundo.

Autora, Silvina Miguel

Recostada en el colchón de nieve que cubría el andén, Anna estiraba las piernas. Dibujaba sombras sobre ese lienzo blanco iluminado por el sol. Llevaba varias horas tendida allí. Tenía suerte de estar viva. Era un día de invierno de 1930, y el tren en el que viajaba había descarrilado en algún lugar del tendido ferroviario que unía Cannes con París. El rescate no llegaba. La espera había detenido el tiempo, y el frío entumecía la razón. En el limbo de la incertidumbre, sólo había espacio para la imaginación. Entonces, sobre el manto nevado que la rodeaba, Anna Pávlova volvía a ser un cisne dándole pelea a la muerte.

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Anna fue un bebé prematuro. Al nacer, el 12 de febrero de 1881, en San Petersburgo, las enfermeras protegieron su fragilidad con algodones, literalmente. Su madre fue Lyubov Feodorovna y su padrastro, el soldado de reserva Matvey Pavlov. La identidad de su padre biológico, aún hoy, sigue siendo un misterio. Se especuló con la posible paternidad del banquero Lazar Poliakoff, quien fuera patrón de Lyubov, pero jamás se encontraron pruebas. La progenitora de Anna trabajaba de lavandera. El dinero nunca sobraba. En una oportunidad, en 1889, en detrimento de alguna necesidad inminente, Lyubov le regaló a su hija un par de entradas para ir a ver el ballet La bella durmiente de Tchaikovsky, en el teatro Mariinski. El sacrificio probó ser una excelente inversión. La pequeña Anna, con tan sólo ocho años, se enamoró del ballet.

Aquel despertar devino en aprendizaje, y en una decepción demasiado temprana, al no ser aceptada en la Escuela Imperial tras su primera audición. Su edad y fragilidad le jugaron en contra.
La muerte del cisne se impregnó en la piel de la danza como la más exquisita miniatura coreográfica de principios del siglo XX.

El modelo de bailarina de la época era el de una mujer atlética, capaz de realizar todo tipo de figuras y movimientos exigentes. La imagen de Anna, en cambio, era la de la bailarina moderna, de ojos expresivos, cara ovalada, elegante, etérea y con una dedicación religiosa por la danza: "Es el trabajo el que transforma en genio al talento que Dios nos dio".

La decepción fue sólo un momento, gracias a que Marius Petipa vio la fortaleza detrás de la fragilidad y, en 1891, el legendario bailarín y coreógrafo francés aprobó finalmente su ingreso, abriéndole la puerta a una formación única de la mano de talentos como el bailarín sueco Christian Johannsen, Pavel Gerdt, el primer solista masculino del Ballet Imperial, y el bailarín y coreógrafo italiano Enrico Cecchetti. Ocho años más tarde, durante el baile de graduación, su interpretación de Les Dryades prétendues, de Gerdt, le garantizó el ingreso a la compañía de Ballet Imperial. Anna tenía tan sólo dieciocho años, pero ingresó al cuerpo de baile como "coryphée", denominación que se le da a quien baila en pequeños grupos, con un rango superior al cuerpo de ballet, por debajo del solista.
La inspiración original
El debut de Pávlova en la compañía fue el 19 de septiembre de 1899, en el teatro Mariinski, el mismo en el que había descubierto su vocación a los ocho años. Allí, deslumbró en roles exigentes como los de El corsario, La bella durmiente, Don Quijote, Paquita y Gisselle, entre muchos otros. El creador del solo de ballet con el que el mundo identificaría a Pávlova durante toda su carrera fue el bailarín y coreógrafo Michel Fokine. Basado en la sección El cisne del Carnaval de los animales del compositor francés Camille Saint-Saëns, e inspirado por Anna, Fokine concibió, durante la temporada que ambos compartieron en el teatro Mariinski, la pieza de ballet que se convertiría en el símbolo del "nuevo ballet ruso".

En 1905, Anna bailó La muerte del cisne por primera vez. Interpretando el solo de Fokine, Pávlova transformó sus aparentes defectos en las virtudes que la transformaron en una de las figuras clave de la historia del ballet clásico. Después de todo, la perfección suele ser incapaz de transmitir la emoción que electrizaba y conmovía al público cada vez que Anna le prestaba el cuerpo al espíritu de los personajes que encarnaba. Se perdía en un trance único e indescriptible que la crítica supo simplificar con la etiqueta de "bailarina incomparable". Y lo fue, tanto por su estilo como por la labor misionera que le dio sentido a su vida: popularizar el ballet.
La gira interminable
Los kilómetros recorridos fueron casi 500 mil. Las funciones, alrededor de 4 mil. Los años, 15, entre 1910 y 1925. Los países: Japón, China, Filipinas, Australia, Nueva Zelanda, India, Egipto, Sudáfrica, Canadá, México, Puerto Rico, Brasil, Perú, Chile, Argentina y todos los del continente europeo. Por lo menos así recordaba las estadísticas el director musical de la compañía, Theodore Stier, en una investigación realizada por la experta Lindsey Grites Weeks para la Dance Heritage Coalition. Contaba además Stier que el manager de la gira era Victor D'Andre, el aristócrata franco-ruso al que Pávlova presentaba como su esposo, aunque no existen registros oficiales de que la pareja haya contraído matrimonio jamás.

Por otro lado, el director musical recordó que para Anna cada destino era una fuente de inspiración y descubrimiento. De hecho, muchas de las coreografías de su autoría surgieron de la fusión de lo clásico con estilos de baile regionales como Radha y Krishna, Frescos ajanta, Boda hindú, Impresiones orientales, y Danzas mexicanas, basadas en sus experiencias en India, Japón y México respectivamente.

Sin embargo, su enriquecimiento cultural y la idea de que su figura fuera mundialmente reconocida eran objetivos personales que palidecían ante la verdadera razón del esfuerzo de viajar a lo largo y ancho del universo, sobre todo en un momento de la historia en el que la percepción de las distancias se potenciaba por el tiempo que llevaba recorrerlas. Pávlova quería "bailar ante todo el mundo", que el planeta entero supiera que el ballet existía y que era una manifestación artística respetable. Y para lograrlo, estaba dispuesta a presentarse en grandes e importantes salas tanto como en pequeños teatros de variedades.

La investigación de Lindsey Grites Weeks rememora que durante la etapa estadounidense del tour, que comenzó en 1921, Pávlova se asoció con el empresario teatral Sol Hurok, y que éste se manifestaba habitualmente preocupado por las precarias condiciones de algunas de las salas en las que Anna se presentaba. Ella siempre respondía: "Estas son las personas que más me necesitan, nunca antes han visto a una compañía de ballet".

Londres se rindió a sus pies, convirtiéndola en una figura de culto. El público estallaba en aplausos cada vez que Pávlova y su partenaire, aliado y enemigo en igual medida Mikhail Mordkin se encontraban sobre el escenario. En 1910, en el Palace Theatre de Londres, la pareja se vio obligada a salir a saludar diez veces. Un fenómeno inédito para la época y para el ballet.

Estados Unidos no fue en absoluto ajeno al paso de Pávlova y su compañía. En 1909, Carl van Vechten, crítico de danza del periódico The New York Times, anticipaba su llegada describiéndola como la "realización del ideal del ballet". En 1910, el debut de Pávlova en la Metropolitan Opera House de Nueva York determinó el comienzo de lo que se conocería más tarde como la "era del ballet" en Estados Unidos. Generaciones de bailarines de todo el mundo fueron ifnluenciadas por su extraordinario talento. Entre ellos, un niño inglés nacido en Guayaquil, Ecuador, llamado Frederick Ashton, quien con los años se transformaría en el genio fundador del ballet británico y en uno de los coreógrafos más importantes del siglo XX. Durante su niñez en Sudamérica, Ashton vio en vivo a Pávlova interpretando La muñeca encantada, de Nikolai y Serguei Legat. Ya consagrado, Ashton confesaría que fue ese ballet el que decidió su destino profesional, conmovido por la belleza de los movimientos de la bailarina rusa.
La búsqueda de la independencia
Pávlova y sus contemporáneos no sólo revolucionaron el ballet ruso, sino que además fueron una generación políticamente activa y muy crítica del rol institucional del Ballet Imperial. Durante 1905, organizaron una huelga reclamando mejores condiciones laborales y una mayor autonomía artística. La protesta dividió a la compañía entre quienes apoyaban la medida y quienes no pretendían cambios, y tal desilusión impulsó a Anna a buscar nuevos horizontes.

Una primera gira en 1907 la llevó a Suecia, Dinamarca, Austria y Alemania. El suceso de la tournée condujo a una segunda en 1908 ySerguéi Diáguilev la llevó a París en 1909. Allí, Pávlova bailó por primera vez el 19 de mayo de ese año. Sin embargo, la relación profesional con el fundador de los Ballet Rusos no prosperó. El protagonismo que Diáguilev le daba a los roles masculinos por sobre los femeninos fue otro empujón hacia la libertad. Tras un lucrativo contrato con el Palace Theatre de Londres y la histórica presentación en la Metropolitan Opera House de Nueva York, Pávlova creó su propia compañía. Y durante las dos últimas décadas de su carrera recorrió el mundo junto a sus bailarines.
El legado
Pávlova dejó Rusia en 1912 para instalarse en Londres. Según Lindsey Grites Weeks, Anna erigió allí su pequeña y prestigiosa escuela de danza. Sus estudiantes eventualmente pasaban a formar parte de su compañía y así Pávlova continuaba sembrando la semilla del ballet, ya no en la distancia sino en el tiempo. La británica Muriel Stuart, una de sus primeras aprendices, supo mantener vivo su legado nada menos que desde su puesto de maestra en la escuela del American Ballet Theatre de Nueva York.

El entusiasmo generado desde el escenario era una vivencia ajena, la ovación era un instante, y la educación transmitida a sus alumnos en la escuela era una apuesta a largo plazo, que podía o no resultar ganadora. En ninguno de los casos era Anna la que pasaba a la historia, sino su legado, que además viviría sólo en la memoria de aquellos a quienes su arte había provocado nuevas inquietudes. Hasta que Pávlova descubrió en el celuloide un medio excelente, tanto para transmitir conocimiento como para inmortalizarse en él.

En 1915, apareció en la película muda The Dumb Girl of Portici, basada en la ópera del compositor francés Daniel-François Auber. La cámara amaba a Pávlova, sus rasgos y su figura, y le daba la oportunidad de mostrar una sutileza en la actuación que sobre el escenario pasaba desapercibida. El público respondió a su carisma una vez más. La cinta fue considerada por la crítica como "un elemento fundamental en su esfuerzo por hacer del ballet un manifestación artística popular ". También lo fueron, y lo son, las pruebas de cámara de La muerte del cisne y los detrás de cámara registrados durante las giras y en su vida privada en Ivy House, en el norte de Londres. Los minutos de celuloide son pocos, considerando la monstruosa carrera de Pávlova, pero son suficientes para apreciar la conmovedora magia que tantos vieron en su estilo, su técnica y su expresión.

Pávlova fue un personaje de ficción inclusive para sí misma. En el relato de su propia vida, los pormenores solían despegar de lo mundano para tornarse señales que conducían más a la creación del mito que a la descripción de un ser humano. Contada por ella, la historia de su nacimiento la encontraba envuelta, no entre algodones, sino entre plumas de cisne. Mientras que la incógnita de su padre estaba resuelta. Era un misterioso hombre llamado Pavel, que había fallecido durante sus primeros años de vida.

Obsesionada por su imagen, tanto sobre el escenario como en la vida, Anna siempre cuidaba cada detalle. Invariablemente lucía elegante y a la moda. Y el mismo ego que la llevó a posar frente al espejo y a subirse a un escenario fue el que la alejó del romance -Victor D'Andre era básicamente su manager- y el que la enemistó con su mejor partenaire. En 1912, según cuenta la biografía de Pávlova del Victoria and Albert Museum británico, Anna y Mikhail Mordkin bailaron juntos en Londres en la primera Royal Variety Performance. Durante el saludo final, en una de las instancias en las que se cerró el telón, Pávlova le dio una cachetada a Mordkin porque creyó que él estaba recibiendo más aplausos que ella.

Obsesionada por su imagen, tanto sobre el escenario como en la vida, Anna siempre cuidaba cada detalle.
La muerte del cisne
Doce horas habían transcurrido desde el accidente, cuando el rescate encontró a Anna acurrucada en el andén. Vestía pijamas y un saco liviano. El frío había sido cruel y su fragilidad estaba expuesta como nunca antes.

Quizá como aquel día de la fallida audición, a los ocho años. Tendida en la camilla, camino de su destino final holandés en La Haya. Aunque le costaba respirar, Pávlova sólo pensaba en bailar. En su lecho de muerte, víctima de una neumonía despiadada, su último aliento lo usó para pedir que le trajeran su traje de cisne. Anna Pávlova murió el 23 de enero de 1931. Al día siguiente de su muerte, su compañía siguió girando, y cuando llegó el momento de "la muerte del cisne", el telón descubrió un escenario vacío. Por, Silvina Miguel para almamagazine.com

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Artista única y fundamental en la historia del ballet, la bailarina rusa Anna Pávlova fue una revolución viviente. Líder de la generación conocida como "nuevo ballet ruso", fundó su propia compañía, con la que conquistó el planeta, y fue fundamental para el surgimiento del "fenómeno del ballet estadounidense" de principios del siglo XX.

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Inicia la escuela Fokine en Nueva
York.

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Martha Graham bailarina y coreógrafa da su primer recital de danza independiente en el 48th Street Theater en Nueva York.

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Como tantos otros nombres de la danza no incluidos en los libros de Historia del Arte, Martha Graham (1894-1991) debería estar presente en esos textos a estudiar desde los institutos.
Porque se le ha comparado, por su dimensión en abrir nuevos caminos de expresión, con Picasso o Stravinsky, y es que la senda que inició para la danza a partir de 1926, cuando fundó su compañía, es esencial para entender la vía moderna de este arte, desde entonces, y su influencia en tantos coreógrafos posteriores.

Por CRISTINA MARINERO para El Mundo

En 2016 se cumplían 25 años de su fallecimiento, a la muy longeva edad de 97 años, y el 90º aniversario de la fundación de su compañía, la Martha Graham Dance Company.

Janet Eilber es su directora artística desde 2005 y fue primera bailarina de la compañía durante las últimas décadas de vida de Martha Graham, además de actriz en títulos como En íntima colaboración, de Arthur Hiller, o Mi vida es mía, de John Badham. "Ella no era feliz con la danza decorativa, o donde los bailarines eran flores, reinas y príncipes", asegura sobre los motivos del trabajo de la modernista norteamericana. "Quería hablar de las verdaderas emociones, por lo que empezó a estudiar a los humanos. Cómo se mueven, cómo reaccionan los cuerpos cuando están tristes o felices e inició un lenguaje de danza teatral con el vocabulario corporal analizado".

Comenzaba así la denominada Técnica Graham, desarrollada con su descubrimiento de que las diferentes emociones humanas tienen que ver con la respiración y con la contracción y relajación del centro de nuestro cuerpo, su famoso contract-release. La creadora de Deep Song, Cave of the Heart o Diversion of Angels, obras maestras incluidas en esta gira, cultivó este cambio en el teatro. "El nacimiento de su técnica vino desde el escenario y cuando todavía su compañía era sólo de mujeres", asegura Eilber. "Primero tenía una visión de cómo quería que bailaran, lo plasmaba en sus obras y luego hacía el trabajo de reflexión para poder enseñar. Fue en 1929-1930 cuando fechamos la fundación de la Técnica Graham, expandida progresivamente con cada nueva coreografía".

La directora artística de la Martha Graham Dance Company, con sede en Nueva York y el Joyce Theater como uno de sus escenarios, subraya la apertura de miras de quien también fue maestra de movimiento para actores, como Bette Davis, cuando florecieron las compañías de ballet en la ciudad, el American Ballet Theatre y el New York City Ballet. "Al principio, en los años 20 y 30, no quería que sus bailarinas hubiesen estudiado ballet", puntualiza, "porque necesitaba sus cuerpos libres de otra información mientras trataba de comprender la fuerza de la gravedad y su nueva técnica. En los años 40, vio que los a priori cambiaban, se subían más las piernas y se saltaba más. Le encantaba que los bailarines fueran más atléticos y lo tomó para su técnica. No estaba congelada en el tiempo, al contrario, siempre se empapó de los cambios en el mundo".

Impulsora del escultor Isamu Noguchi (suyos son los diseños de Clytemnestra y Cave of the Heart, que veremos aquí), también de su bailarín, el luego vanguardista Merce Cunningham, y coreógrafa a la que siguieron también astros del ballet como Nureyev, Fonteyn y Baryshnikov, Graham estará en esta gira representada, además, por sus obras basadas en la guerra española: Deep Song (1937), bailada hace unas semanas en el Reina Sofía, por el 80º aniversario de Guernica, cuyo bombardeó le inspiró para hablar del dolor -proyectan, antes de ella, un audiovisual sobre este desastre-, y Chronicle, "creada por Martha Graham tras haber rechazado la invitación de los nazis para participar en el programa cultural alrededor de los Juegos Olímpicos de 1936, de Berlín", señala Eilber.

Además, incluyen tres títulos de autores contemporáneos de renombre"que estudiaron su técnica o han estado influenciados por sus descubrimientos". Así, se han programado Rust, de Nacho Duato, que vimos en el Auditorio de El Escorial en su visita de 2013, Mosaic, de Sidi Larbi Cherkaoui, estrenada en febrero en Nueva York, y Woodland, del sueco Pontus Lidberg, presentada en 2016.

¿Qué es lo que más recuerda, a día de hoy, de sus años con Martha Graham? Le preguntamos, como conclusión, a Janet Eilber. "Siempre me dio sabias y maravillosas lecciones", asegura. "Tenía muy altas expectativas en nosotros, en el poder individual de cada bailarín. Se dedicó en cuerpo y alma a la danza, y eso era lo que quería para la compañía. No pretendía que copiásemos sus movimientos, nos pedía poner toda nuestra emoción personal en la danza. Siempre decía 'trata de ser tú mismo, no importa lo que hagas'".

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Como tantos otros nombres de la danza no incluidos en los libros de Historia del Arte, Martha Graham (1894-1991) debería estar presente en esos textos a estudiar desde los institutos. Porque se le ha comparado, por su dimensión en abrir nuevos caminos de expresión, con Picasso o Stravinsky, y es que la senda que inició [...]

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The School of American Ballet abre sus puestas en Nueva York, en el mismo año Agrippinna Vaganova escribe los fundamentos de la danza clásica, publicación que describe la técnica del ballet ruso que actualmente conocemos como técnica Vaganova.

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Agrippina Vaganova | BIBLIODANZA0 | Alberto Estébanez

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Agrippina Yakovlevna Vaganova (6 de julio de 1879 - 5 de noviembre de 1951) fue una profesora de ballet rusa que desarrolló el método Vaganova, técnica derivada de los métodos de enseñanza de la antigua Escuela de Ballet Imperial (actual Academia Vaganova de Ballet) bajo el Maître de Ballet Marius Petipa desde mediado a finales del siglo XIX, aunque principalmente los años 1880 y 1890.

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The American Ballet bajo la dirección de George Balanchine se convierte en la compañía de Ballet residente en The Metropolitan Opera.

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American Ballet | American ballet company

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American Ballet: American Ballet, company founded in conjunction with the School of American Ballet in 1934 by Lincoln Kirstein and Edward Warburg, with George Balanchine as artistic director. Its initial performances were held in 1934 in Hartford, Conn., U.S. In 1935 it became the resident ballet company for the

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Se funda la Academia Real de Danza en Londres.

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Michel Fokine crea la muerte del cisne para Ana Pavlova con la música del carnaval de los animales de Camille Saint-Saënz.

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La muerte del cisne, ballet - Danza Ballet

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Por ese motivo se extrajo la segunda parte titulada "El cisne" de la cual, Anna Pavlova se enamoró, musicalmente hablando y el coreógrafo Mikhail Fokin creó la coreografía para ella en 1905. Este concierto fue inventado en contados minutos y llegó a formar toda una tradición nueva en el arte danzario ruso y extranjero.