# data[].attributes.body
J'ai réalisé une maquette pour la salle des placards + couloir + petite salle video, avec deux options dans le couloir : 1 avec le volume de carrés de latex cousu au fil dentaire, l'autre avec le silicone tendu

# data[].attributes.headline
Option 1 couloir : carrés de latex cousus tendus

# data[].attributes.subject
Option 1 couloir : carrés de latex cousus tendus

# data[].attributes.body
Nos interactions avec des êtres non humains sont au cœur du travail de l'artiste et cinéaste iranienne allemande Yalda Afsah. Depuis cinq ans, Afsah travaille sur une trilogie de films qui évolue autour des questions de pouvoir, de soin et de soumission en relation avec les formes de dressage des animaux. Vidourle dépeint et fictionnalise à la fois le cadre d'expressions de la domination des humains envers les animaux en mettant en avant des gestes de violence provoquée et de masculinité performée. Le film se déroule entre des stratégies de construction et de réalité dans lesquelles l'humain et l'animal, la rage et la performance se confondent.

Maurin Dietrich: Vidourle se déroule dans une petite ville du sud de la France, où le récit suit une étrange séquence de corridas dans une rivière gelée. Mais les animaux sont absents, ce que nous voyons ne sont que des jeunes hommes, des garçons, frissonnant dans le ruisseau. Leurs corps maigres sont tendus, ils attendent que quelque chose se passe. Mais l'événement est toujours hors champs et les principaux acteurs, les animaux, n'apparaissent jamais vraiment. Lorsque l'ennui de l'attente l'emporte sur les garçons, ils provoquent les animaux par des gestes. Alors que les garçons ne satisfont même pas les spectateurs d'un regard, leur tension immobile ressemble à une performance. Comment en êtes-vous arrivé à cette situation ? Pouvez-vous également nous en dire plus sur votre processus de tournage?

Yalda Afsah: Vidourle résulte de mes recherches sur les traditions locales de corridas dans le sud de la France. J'avais déjà tourné mon film précédent Tourneur dans cette région et j'ai trouvé intéressant que cette rivière, appelée Vidourle, ait été choisie comme cadre principal pour ce type spécifique de corrida. Il m'est rapidement apparu que je voulais concentrer mon attention sur les jeunes présents à la fin et que je garderais les taureaux en dehors de mon cadre. Cette séparation, que le montage crée entre l'animal et l'humain, permet au spectateur de regarder le comportement des adolescents sans voir le taureau comme un antagoniste. Je m'intéresse à ces moyens formels qui laissent les spectateurs dans le noir, tout en leur donnant l'opportunité de développer une vision et une perspective différentes ainsi que leurs propres associations. D'ailleurs, j'ai trouvé cet état - entre l'ennui, l'attente, et l'euphorie qui survient brièvement de temps en temps, de vouloir s'affirmer et en même temps que d'avoir peur - emblématique de l'état de l'adolescent: un état de limbique , ne sachant pas ce qui est encore à venir. Un état qui, curieusement, semble également s'appliquer à notre situation actuelle dans la pandémie.

MD: Cet état d'incertitude et de limbes dans lequel ces corps sont intégrés à Vidourle résonne avec la pandémie en cours également dans un contexte plus large, puisque votre travail examine la relation souvent brisée entre les animaux et les humains. Les maladies zoonotiques comme le Covid-19 font leur apparition avec une fréquence sans précédent. Qu'il s'agisse du SRAS, d'Ebola ou de la grippe porcine, tout est lié à des équilibres brisés entre les humains et les animaux, généralement causés par la chasse, l'élevage ou le commerce intensif de ces derniers. C’est un scénario global avec un animal comme acteur central et la population humaine comme spectateurs. Peut-être un peu similaire à celui des garçons de Vidourle, qui se retrouvent comme des spectateurs passifs de leurs protagonistes animaux. Pouvez-vous parler un peu plus de cette relation entre l'homme et l'animal et comment ils occupent le centre de votre travail?

YA: J’ai décidé que les principaux protagonistes de Vidourle, les animaux, n’apparaîtraient pas dans le film, de manière à orienter entièrement l’attention vers les participants humains. De cette manière, les lignes de touche deviennent la scène principale et le comportement des jeunes peut être perçu plus intensément. En général, mon travail traite du comportement fortement ambivalent des humains envers les animaux - les frontières souvent floues  entre le soin, l'attention et l'identification aux animaux, d'une part, et la discipline, la soumission et la domination humaine, d'autre part. Je trouve passionnant d'observer le comportement des protagonistes humains afin de remettre en question ce qu'il dit finalement de nous et de notre relation à des êtres autres qu'humains - qui se révèle dans la manipulation et la domestication des animaux, voire dans le désir de rivaliser avec eux. De même, je pose des questions sur le caractère naturel du contrôle humain et l'artificialité que représente ce pouvoir sur les animaux, par exemple dans le cas du dressage. Je m'intéresse particulièrement aux formes d'exercice du pouvoir et du contrôle, à leur motivation et à la définition de la relation entre les agents humains et animaux.

MD: Outre la narration visuelle dans votre travail, vous avez une approche distinctive du son qui, en quelque sorte, questionne le naturel et la construction des réalités. Quel rapport avec le son dans vos films?

YA: Le son joue un rôle essentiel dans mes films. Dans Vidourle, le son a été entièrement créé en post-production. Je n'ai pratiquement pas utilisé de sons originaux. Fondamentalement, je suis intéressé par la suppression du niveau sonore d'origine du décor documentaire initial de mes films, afin de créer mon propre récit. Je travaille beaucoup avec la dissociation. Par exemple, vous entendez l'eau anormalement fort, elle sonne plus près qu'elle n'apparaît réellement dans l'image. Par le son, j’essaie de condenser l’image sélectionnée et de diriger le regard du spectateur de manière ciblée. Cependant, j'utilise aussi souvent des sons qui semblent quelque peu artificiels, comme moyen supplémentaire de souligner le caractère artificiel de la situation elle-même.

# data[].attributes.body
https://www.vdrome.org/

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Le site lafayetteanticipations.com utilise des cookies pour le fonctionnement de la mesure d'audience.
En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez leur utilisation.

# data[].attributes.attachment_link.title
Everything and More | Lafayette Anticipations

# data[].attributes.attachment_link.description
L'oeuvre finale de l'exposition et de ce voyage à travers différents états d'existence, Everything and More, explore - et nous immerge dans - l'expérience humaine de l'infini.

# data[].attributes.body
L’oeuvre se concentre sur une interview de l’astronaute David Wolf par Rachel Rose au sujet de sa sortie extravéhiculaire dans l’espace pendant son séjour à bord de la station Mir et de son retour sur Terre un an après. David Wolf raconte comment l’expérience qu’il a vécue en marchant dans l’espace a ouvert ses sens et sa perception lorsqu’il est revenu sur Terre. Sa narration au style informel est entrecoupée d’un montage de distorsions sonores d’une interprétation d’une performance par Aretha Franklin en 1972 que  Rachel Rose  a créées au spectrographe, un instrument d’astronomie.
L’artiste a tourné Everything and More dans un laboratoire de flottabilité neutre équipé d’un bassin où les astronautes s’initient à l’apesanteur. La caméra zoome à plusieurs reprises sur un casque de combinaison spatiale situé près du bassin : à chaque fois, ce mouvement se fond avec des images de foules dans des concerts ainsi que des plans macroscopiques de lait, d’huile et d’encre que Rachel Rose  a créés et manipulés sous des lampes à haute intensité dans son appartement. Chaque surface et chaque son d’Everything and More devient à la fois reflet et matière à réflexion, ce qui génère une stimulation et une abstraction sensorielles intenses permettant de comprendre temporairement les sensations procurées par l’apesanteur.

# data[].attributes.attachment_link.title
UbuWeb Film & Video: Rachel Rose - Everything and More (2015)

# data[].attributes.body
A minute ago commence par une tempête de grêle qui s'abat de façon inattendue sur une plage tranquille de Sibérie. Les gens, à moitié nus, courent se mettre à couvert sous des serviettes et des parasols, sur la musique des Pink Floyd. La scène suivante est une interview de Philip Johnson, filmée 10 ans auparavant dans la Glass House qu'il a construite. Johnson avait alors 90 ans. À ce stade de la vidéo, un son numérique interrompt l'image haute définition, se déplaçant au rythme d'une composition musicale à percussion en bois de Steve Reich. La maison, entourée d'un paysage extraordinaire, est alors bombardée par la grêle, la bande-son devient un concert live interrompu par les hurlements et les acclamations du public. Le tableau Les funérailles de Phocion de Poussin, 1648, est la seule image de la maison. Il montre une charrue traversant les champs jusqu'au lieu de sépulture. L'image se duplique avec la déconstruction de l'image vidéo, la pluie qui pixelise l'écran, la bande-son qui découpe cet espace-temps. Pour l'artiste Rachel Rose, le moment actuel est celui d'un terrain changeant: à mesure que la technologie progresse, le monde change autour de nous, nous laissant du mal à suivre. Rose s'intéresse aux conditions en évolution rapide dans lesquelles nous vivons et à la manière dont le langage, la technologie et les images médiatisent les réalités désynchronisées de nos vies organiques. Peintre de formation, Rose travaille désormais dans plusieurs médias, le cinéma étant son principal débouché. Ses œuvres cinématographiques sont remarquables par leur fusion d'images et de sons, ses tapisseries filmiques denses reflétant les explorations profondes et polyvalentes qui l'animent.

# data[].attributes.body
A minute ago, Rachel Rose - 2014

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
A Minute Ago starts with a hailstorm pelting down unexpectedly on a quiet beach in Siberia. People, half naked, run for cover under towels and parasols, to the music of the Pink Floyd.

The next scene is an interview of Philip Johnson, filmed 10 years before in the Glass House he constructed. Johnson was 90 years old then. At this point in the video there is a kind of digital sound that interrupts the high definition image, moving to the rhythm of a wood percussion musical composition by Steve Reich. The house, surrounded by an extraordinary landscape, is then bombarded by hail, the soundtrack becomes a live concert interrupted by the yelling and cheering of the public.

The painting Landscape with the Funeral of Phocion by Poussin is the only image in the house. It shows a hearse going through fields to the burial place. The image duplicates itself with the deconstruction of the video image, the rain which pixelates the screen, the soundtrack which chops up this time space.

For artist Rachel Rose, the current moment is one of shifting terrain: as technology advances, the world changes beneath and around us, leaving us struggling to keep up. Rose is interested in the rapidly changing conditions we live in, and the ways that language, technology, and images mediate the out-of-sync realities of our organic lives. Trained as a painter, Rose now works in several media, with film being her primary outlet. Her film works are remarkable for their fusion of images and sound, her dense filmic tapestries reflecting the deep, multivalent explorations that drive her.

# data[].attributes.attachment_link.title
UbuWeb Film & Video: Rachel Rose - A Minute Ago (2014)

# data[].attributes.attachment_link.description
A Minute Ago starts with a hailstorm pelting down unexpectedly on a quiet beach in Siberia. People, half naked, run for cover under towels and parasols, to the music of the Pink Floyd. The next scene is an interview of Philip Johnson, filmed 10 years before in the Glass House he constructed.

# data[].attributes.body
2'34"
Retravail du son, de l'enchaînement des plans et changement de la fin.

# data[].attributes.body
3'06"
Modifications sur les plans et le son lorsque l'on voit le masque blanc

# data[].attributes.body
Installation vidéo à deux écrans, 11', couleur, son
Qu'est-ce que les chiens et les IA ont en commun? Le film Ellie’s Eye de Jeamin Cha se penche sur l’ophtalmologie canine pour examiner la relation entre les technologies médicales et le désir humain de voir dedans et à travers et dans, à la façon des rayons X, la détection des mouvements à travers les murs et la psychothérapie assistée par l’IA. Durant le processus, elle entrelace des faits et des éléments de fiction sur l'œil, la vue et l'acte de voir pour interroger comment les sociétés et technologies futures peuvent aborder les problèmes psychologiques de différents individus, et si nous objectivons la psyché humaine elle-même.

Jiwon Lee: Ellie’s Eye examine le désir de voir au-delà des limites fixées par les capacités physiques et en traque les manifestations; les champs visuels des animaux s’adaptant à leur besoin de chasser ou d’éviter d’être chassés, des technologies transparentes utilisant des rayons X ou des signaux sans fil et des thérapies qui visent à découvrir les secrets de l’esprit. Qu'est-ce qui vous a motivé à faire un travail sur l'esprit qui tourne autour de l'acte de voir?

Jeamin Cha: En recherchant dans l'histoire du scanner, je me suis documentée sur le développement récent des technologies qui nous permettent de voir au-delà du vu. Le ‘conseil’ est devenu une méthode de traitement médical et l'esprit invisible est devenu un objet au travers duquel nous pouvons voir, il me semble qu’il y a un point de bascule. Notre temps ne tolère rien d'inconnu ou d'invisible; il n’y a nulle part où se cacher. Si une matière physique est cassée, nous pouvons la réparer ou la détruire sans laisser de trace. Mais ce n’est pas la même chose avec l’esprit, c’est un type d’espace différent. Bien entendu, la technologie du scanner est bénéfique et nécessaire au bien-être humain. Cependant, il y a un domaine qui va au-delà de la conquête humaine, ou du moins il devrait y en avoir un. À mesure que la technologie se développe, je suis plus intéressée par la préservation et l’élargissement de l’espace réservé aux choses inconnues et inintelligibles. Ellie’s Eye a été un moyen pour moi de me demander si les humains peuvent choisir consciemment de vivre dans l’austérité et de laisser certaines zones inconnues, et si tel est le cas, quelles zones resteront intactes.

JiL: Ellie, une thérapeute en IA avec un avatar ressemblant à un humain, semble regarder dans les yeux du client, mais lorsque le client dépasse l'angle programmé, son œil se contracte involontairement. Votre conversation par chat avec un thérapeute en IA, publiée dans le catalogue de l'exposition «Jeamin Cha, Troubleshooting Mind I, II, III», qui s'est tenue à Kadist à San Francisco l'automne dernier, est également gênante et superficielle par rapport aux conseils de la vie réelle. Il semble que vous soyez intrigué par ces moments maladroits de la technologie.

JC: Le titre Ellie’s Eye vient de cette scène où l’œil d’Ellie se contracte et révèle la limite de son angle de vue. Les thérapeutes IA ou les chatbots n'ont pas encore été commercialisés, et même s'ils le sont, les conversations avec eux sont encore assez maladroites. Les technologies actuelles ne visent pas nécessairement à remplacer les thérapeutes humains, mais plutôt à les compléter pour une meilleure rentabilité et une accessibilité 24/7. La maladresse, cependant, s'améliorera tôt ou tard. Je pense que ces technologies élaborées nous détourneront de la question essentielle: pourquoi de plus en plus de personnes souffrent de dépression et ont-elles besoin d'une thérapie ? Nous sommes maintenant à un pas du développement complet de la technologie de conseil en IA et de la colonisation technologique de l'esprit, à un moment où certaines parties de la technologie semblent encore un peu ridicules; Je pense que le moment est venu de poser ces questions.

# data[].attributes.body
https://www.vdrome.org/

# data[].attributes.body
https://www.vdrome.org/

# data[].attributes.body
3'17"

# data[].attributes.body
De l'impermanence des choses dans le cycle permanent de la vie. Vidéo conçue pour être passée en boucle.

# data[].attributes.attachment_link.description
Ephémère et cyclique. Ainsi passe la vie...

# data[].attributes.body
Vidéo

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Join us on e-flux Video & Film for an online screening of Omer Fast's 5000 Feet is the Best (2011),on view from Tuesday, April 6 through Monday, April 19, 2021.

5000 Feet is the Best is based on conversations with a U.S. Predator drone operator, that were recorded in a Las Vegas hotel. On-camera, the drone operator discussed the technical aspects of his job and his daily routine. Off-camera and off-the-record, he briefly described incidents in which the unmanned plane fired at both militants and civilians. The film repeatedly turns from documentary to reenactment and fiction, weaving together the drone operator's account along with scenes depicting other crimes in and around Las Vegas.

5000 Feet is the Best is presented here as one of four films in Part Five | Faux Documentary and Complex Reality the last of five programs in the online series True Fake: Troubling the Real in Artists' Films programmed by Lukas Brasiskis for e-flux Video & Film.

True Fake: Troubling the Real in Artists' Films runs from February 9 through April 19, 2021. The films in each part will screen for two weeks with a repeat screening of films in all programs on Tuesday, April 20, 2021.

Omer Fast was born in Jerusalem in 1972; he lives and works in Berlin. Much of his work delves into the psychology of contemporary trauma, often relying on the blurring of memory and the retelling of actual events through cinematic convention. His work moves beyond the formalities of storytelling, pushing through the reality and non-reality of his subject matter, and is ultimately about the status of the image as a tool to disseminate information, both real and manufactured. In his work as a filmmaker, Fast explores an unusual relationship between reality and fiction. He is interested in exploring the construction of narratives, in particular how stories change when told from different perspectives. Many of his recent works examine the shifting boundaries of modern conflict through the personal stories of those involved.

For more information, contact program [​at​] e-flux.com

# data[].attributes.attachment_link.description
Join us on e-flux Video & Film for an online screening of Omer Fast's 5000 Feet is the Best (2011),on view from Tuesday, April 6 through Monday, April 19, 2021. 5000 Feet is the Best is based on conversations with a U.S. Predator drone operator, that were recorded in a Las Vegas hotel.

# data[].attributes.headline
5,000 Feet is the Best - Omer Fast, 2011

# data[].attributes.subject
5,000 Feet is the Best - Omer Fast, 2011

# data[].attributes.body
5,000 Feet is the Best est une oeuvre à la structure complexifie, faisant écho à la réalité cachée à laquelle elle fait référence.
5,000 Feet is the Best considère la phénomène contemporain de la guerre à distance, pratiquée avec des drones ; elle questionne les stratégies militaires telles qu’elles ont cours aux États-Unis et la moralité des nouvelles formes de surveillance. Cette vidéo naît de la rencontre, en septembre 2010, de l’artiste et d’un opérateur américain de Predator basé dans le désert du Nevada, près de Las Vegas. Pendant une série d’entretiens, le pilote décrit son travail et sa routine quotidienne, mais c’est derrière la caméra qu’il décide de parler des erreurs récurrentes commises par les drones, de leurs résultats dramatiques sur les civils et des conséquences psychologiques pour l’opérateur lui-même (troubles du sommeil, stress, anxiété…). Omer Fast réalise le montage de cette rencontre – dans lequel l’anonymat du témoin est préservé – en l’entrecoupant de scènes jouées par un acteur, qui interprète le pilote dans une chambre d’hôtel de Las Vegas. La narration nous renvoie d’un récit à l’autre, en un jeu d’alternances entre, d’une part, la présentation détaillée des performances optiques de ces équipes secrètes, et, d’autre part, les histoires décousues et ambiguës rapportées par le pilote lors de la conversation. Le réel et sa représentation s’entrelacent de plus en plus dans une boucle sans fin. La dramatisation de ce double récit est fortement codifiée selon les conventions des langages audiovisuels classiques, propres au documentaire et à la fiction, (et particulièrement de la culture du jeu vidéo et du récit hollywoodien élégant), de façon à opérer une lecture critique de celles-ci autant que de la façon dont elles sont perçues.

# data[].attributes.body
Basé essentiellement sur l’image en mouvement, le travail d’Omer Fast explore la complexité de la narration à travers une pratique qui trouble les frontières entre le « réel » et la « représentation ». Si l’origine de ses histoires est souvent documentaire, leur construction s’affranchit cependant d’une démarche naturaliste et résiste à toute conclusion ou révélation d’une « vérité » ultime du récit. Omer Fast s’intéresse au rapport entre individu et collectivité, à la façon dont les événements sont transformés en mémoires et histoires ainsi qu’à leurs modes de circulation et de médiatisation. Ainsi, l’artiste interroge les politiques de représentation.

Né à Jérusalem en 1972, Omer Fast a grandi au milieu de langues et cultures différentes. Il passe une grande partie de son adolescence aux États-Unis et déménage plus tard à Berlin, où il réside actuellement. De cette expérience personnelle de l’adaptation résulte en partie son attirance pour les questions du langage, de la transmission, de la traduction et de l’identité qui traversent ses installations vidéo dès ses premiers travaux dans les années 2000.

Fast est avant tout un narrateur. La manière dont il construit des histoires, qui se concrétise par une maîtrise de la forme, des modalités du récit et de l’agencement du point de vue, transcende les sujets qu’il aborde. Son œuvre traite en effet de questions sociales, politiques, géopolitiques ou historiques, mais c’est le mode de narration et ses effets qui lui donnent tout son sens. « Dans les événements presque rien ne profite à la narration, presque tout profite à l’information », constatait Walter Benjamin en 1936. Il ajoutait : « Car c’est le fait du narrateur né que de débarrasser une histoire, lorsqu’il la raconte, de toute explication. »

Ces quinze dernières années, Fast n’a cessé de raconter des histoires en interrogeant le statut même de l’image. Ses installations vidéo entrelacent différents registres – réalité et fiction, original et copie, document et artifice – révélant les codes et les conventions qui définissent le « réel » au cinéma et à la télévision.

L’œuvre d’Omer Fast joue avec la vérité objective de l’expérience, soulignant le décalage entre expérience vécue, identité et discours. L’artiste aime travailler avec le témoignage (du soldat, du réfugié, de l’acteur porno, de l’embaumeur…), point de départ de nombre de ses œuvres. Il le transforme et le manipule librement grâce au montage et rend visible le travail complexe qui consiste à traduire en images les faits, tout en contestant la primauté du témoin. Il rend compte des récits potentiels que ceux-ci peuvent engendrer – des chemins ouverts à l’infini. Certaines fois, ces récits occupent simultanément un même plan. Ils peuvent rappeler alors les sentiers qui bifurquent de Borges, ou les « narrations falsifiantes » de Deleuze. Le travail de Fast nous confronte à ce paradoxe insoluble : si une histoire est le fruit – autant que l’otage – de conventions discursives, il n’en reste pas moins que, sans ces conventions, il n’y aurait ni expérience ni transmission.

Omniprésente dans le travail d’Omer Fast, la répétition constitue aussi un aspect central de sa grammaire filmique : les figures du double, de la boucle et de la reconstitution sont autant d’éléments qui définissent son œuvre. Ainsi la répétition avec variations ou les variations au sein de la répétition structurent-elles l'oeuvre 5000 Feet is the Best.

# data[].attributes.body
Autoportrait en plan séquence de 2 minutes

# data[].attributes.body
Lawrence Abu Hamdan est une « oreille privée ». Son intérêt pour le son et son intersection avec la politique proviennent de ses antécédents en tant que musicien itinérant et facilitateur de la musique diy. Les enquêtes audio des artistes ont été utilisées comme preuves au Tribunal britannique pour l’asile et l’immigration et comme plaidoyer pour des organisations telles qu’Amnesty International et Defence for Children International avec d’autres chercheurs de Forensic Architecture. Abu Hamdan a obtenu son doctorat en 2017 de l’Université Goldsmiths College de Londres et est actuellement fellow au Gray Centre for Arts and Inquiry de l’Université de Chicago. Abu Hamdan a exposé son travail à la 58e Biennale de Venise, à la 11e Biennale de Gwanju et à la 13e et 14e Biennale de Sharjah, Witte De With, Rotterdam, Tate Modern Tanks, Chisenhale Gallery, Hammer Museum L.A, Portikus Frankfurt, The Showroom, Londres et Casco, Utrecht. Pour le Turner Prize Abu Hamdan 2019, avec les artistes nominés Helen Cammock, Oscar Murillo et Tai Shani,

Rubber Coated Steel est un travail basé sur le concept plutôt que sur la théorie. Accompagné de l’installation, il devient une sorte de preuve physique, transformant le visiteur, respectivement le spectateur en juré. Les émotions, les cadavres, les sons forts, les sons de munitions, et même la voix elle-même sont tous retirés de la vidéo et donc de l’exposition. Et même si le son est au premier plan, le silence domine la scène. C’est un silence qui nous oblige à écouter un son qui serait incompréhensible pour la plupart des visiteurs, même s’ils devaient l’entendre. Il en résulte un nivellement des règles du jeu entre ce qui est exprimé et engagé dans la langue, et ce qui est supprimé ou volontairement réduit au silence.

# data[].attributes.body
Ruber Coated Steel examine les fichiers audio qui ont enregistré les coups de feu qui ont tué Nadeem Nawara et Mohamed Abu Daher en Cisjordanie de Palestine. Situé dans une installation conçue avec une fonction spécifique – tirer des munitions et faire taire le bruit des balles tirées, il présente le procès fictif d’une affaire de meurtre réelle. Les spectrogrammes apparaissent là où les cibles pendent habituellement. Ils font des allers-retours, correspondant au témoignage transcrit du témoin, qui témoigne devant un tribunal qui n’est pas un tribunal, d’un crime qui n’a jamais été reconnu publiquement comme un crime. L’affaire n’a jamais été devant un tribunal civil. Au lieu de cela, il a été rendu public par l’organisation de défense des droits de l’homme Defence for Children International. Par l’entremise de Forensic Architecture, une agence du Goldsmiths College qui entreprend des recherches avancées en architecture et en médias, cet organisme a collaboré avec Lawrence Abu Hamdan pour publier un rapport, y compris une analyse audio détaillée des coups de feu tirés. Ce qui a finalement prouvé la culpabilité des soldats. Abu Hamdan a présenté la vidéo pour la première fois à Portikus à Francfort. La pièce agit comme une sorte de tribunal par contumace pour ces meurtres, transformant l’espace d’exposition en un nouveau type de scénographie juridique et une forme de présentation de la preuve. Entrant dans l’espace sans introduction, les visiteurs se sont retrouvés directement dans un cadre ressemblant à l’architecture de base du stand de tir où la vidéo a été filmée. Les panneaux suspendus aux poutres horizontales à différentes largeurs montrent des spectrogrammes de divers types de munitions. Les panneaux recouverts uniquement de support en mousse [représentent] et mettent en évidence l’idée de silence dans Rubber Coated Steel lui-même, mais soutiennent également [représentent] les qualités acoustiques de l’espace Portikus.

Rubber Coated Steel est un travail basé sur le concept plutôt que sur la théorie. Accompagné de l’installation, il devient une sorte de preuve physique, transformant le visiteur, respectivement le spectateur en juré. Les émotions, les cadavres, les sons forts, les sons de munitions, et même la voix elle-même sont tous retirés de la vidéo et donc de l’exposition. Et même si le son est au premier plan, le silence domine la scène. C’est un silence qui nous oblige à écouter un son qui serait incompréhensible pour la plupart des visiteurs, même s’ils devaient l’entendre. Il en résulte un nivellement des règles du jeu entre ce qui est exprimé et engagé dans la langue, et ce qui est supprimé ou volontairement réduit au silence.

# data[].attributes.body
http://www.bricedellsperger.com/

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Découvrez pendant une semaine, l'intégralité de la vidéo de Lola Gonzàlez, Veridis Quo (2016) présentée dans l'exposition Rituel·le·s.

Le travail de vidéo, de photographie et de performance de Lola Gonzàlez réunit ses amis et les met en scène dans divers environnements domestiques ou extérieurs. Ce groupe d'amis semble confronté à la vanité de l'existence et occasionne d'étonnants synchronismes, où la communication passe par le corps, la musique ou les regards. Avec une certaine gravité, ses vidéos mettent en relief l'étrange énergie instinctive d'un collectif sous une forme aussi énigmatique que grégaire et questionne de manière poétique la solidarité, l'espoir commun, la tendance à adopter un même comportement hors de tout contexte. Mais le travail de Lola Gonzàlez met aussi en lumière l'inscription d'une œuvre dans l'Histoire, son ancrage par rapport au présent et au passé.

→ Lola Gonzàlez, Veridis Quo, 2016
Vidéo couleur sonore HD, stéréo, 15 min
Collection IAC, Villeurbanne/Rhône-Alpes

Veridis Quo se nourrit d'expériences menées par un cercle d'amis de l'artiste, dont les actions semblent engagées à la fois dans un mouvement de résistance et d'abandon face au reste du monde. Ce groupe énigmatique peut être perçu comme un rempart au désœuvrement politique mais aussi comme un catalyseur d'un certain désarroi métaphysique. Ensemble, ils semblent se préparer à perdre la vue, ils s'entraînent à tirer les yeux bandés. Comme prisonniers d'un rêve, ils se réveillent aveugles et sans surprise, guidés par deux d'entre eux vers une crique vertigineuse où ils sont laissés en attente, livides, avec leurs armes.

# data[].attributes.attachment_link.title
Projection du film de Lola Gonzàlez " Veridis Quo ", 2016

# data[].attributes.attachment_link.description
Découvrez pendant une semaine, l'intégralité de la vidéo de Lola Gonzàlez, Veridis Quo (2016) présentée dans l'exposition Rituel·le·s. Le travail de vidéo, de photographie et de performance de Lola Gonzàlez réunit ses amis et les met en scène dans divers environnements domestiques ou extérieurs.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Passerelle, Centre d'art contemporain Brest, 4.06 - 27.08.2016
J'ignore si j'aurais ressenti la même familiarité avec les personnages du dernier film de Lola Gonzalez présenté à Passerelle si je l'avais visionné dans la pénombre de la salle où il est actuellement projeté. Loin du dispositif du centre d'art, j'ai regardé Veridis Quo sur l'écran de mon ordinateur dans une maison de vacances, une situation qui me rapprochait inévitablement du point de départ du film : un groupe de jeunes gens isolés dans une propriété au bord de la mer. D'autant plus que leurs visages n'étaient pas inconnus. Bien sûr, j'avais pu faire leur connaissance au fil des performances et des vidéos dans lesquelles leur amie de vingt-huit ans, Lola Gonzalez, les met inlassablement en scène depuis 2013. Mais pour tout dire, pas beaucoup plus âgés que moi, ils ressemblaient à mes propres amis, à des voisins, me donnant au premier abord la sensation de n'être ni désarçonnée ni intriguée par leur présence.

Pourtant un climat inquiétant s'instille d'entrée de jeu dans Veridis Quo. Contrairement aux deux précédentes vidéos de l'artiste ( Winter is Coming, 2014 et Summer Camp, 2015) qui se déroulaient dans le décor solaire d'une maison en Charente, le film s'ouvre sur l'image d'une imposante bâtisse grise aux accents hitchcockiens. Sous un ciel couvert et au milieu d'arbres frémissants, dix filles et garçons se prêtent à une série d'exercices qui semble les préparer à se mouvoir dans l'obscurité. Les yeux fermés, ils se rentrent dedans, se guident à travers le jardin, tirent à la carabine avec une détermination silencieuse. Dans une scène qui rappelle les traversées aveugles du Café Müller de Pina Bausch, ils tentent tour à tour bras tendus d'attraper leurs camarades invisibles. Puis un matin, ce qui se préparait vient. Le surnaturel s'établit dans le calme. Au réveil, les protagonistes ouvrent leurs yeux dorénavant privés de pupilles, des globes blancs inanimés. Comme ils ont appris à le faire auparavant, ils quittent la maison accrochés les uns aux autres et descendent sur la plage où ils prennent place face à la mer en serrant contre eux les armes qui leur ont été confiées.

Ce coup du sort final invite à reconsidérer les longs silences (le groupe aurait-il déjà perdu la parole ?) et les regards appuyés par la fenêtre dont les personnages savaient sans doute qu'ils seraient les derniers. On se souvient les avoir aperçus contemplatifs en haut d'une falaise vertigineuse, plongeant une dernière fois leur regard dans la mer. Un adieu au paysage, à une nature qui enthousiasmait tant ces mêmes protagonistes quelques films plus tôt[1]. Comme pour appuyer cette révérence tirée au panorama, Lola Gonzalez compose une série de tableaux classiques, des plans fixes sur la mer et les falaises découpées qui rappellent les marines de Gustave Courbet. Peu après, un festin de crabes duquel émanent seulement des bruits de craquements et de succion est également l'occasion d'un cadrage resserré sur une nature morte de carcasses roses broyées.

Le dernier plan du film qui abandonne les personnages sur le rivage laisse planer une ambiguïté quant au dénouement. Scrutant l'horizon, ces oracles aveugles contemplent l'avenir devant eux. Mais que voient-ils donc venir ? Il faut dire que les armes sont omniprésentes dans Veridis Quo. Quand elles ne servent pas à tirer dans le vide, elles gisent auprès des lits, reposent contre des radiateurs. Se préparent-ils à se défendre, conscients de leur vulnérabilité à venir, à se révolter ou bien à retourner les fusils contre eux ? Cette bande à part qui organise une attaque ou une riposte en marge des villes n'est pas sans rappeler les idées d'un certain Comité invisible popularisées par deux manifestes L'insurrection qui vient (2007) et À nos amis (2014) dont les seuls titres font écho à l'univers de l'artiste. Ces jeunes gens qui vivent en autarcie et se préparent à lutter pourraient avoir entendu l'appel du mouvement de pensée anonyme qui encourage à se soustraire au monde pour mieux construire une révolution aux contours flous. Il y avait déjà une forme d'éloge de l'oisiveté dans le discours de trois garçons accusés de s'être assoupis sur un pédalo ( Le Procès, 2012) puis la tentative d'énoncer un manifeste à plusieurs voix dans Qui boira de ce vin-là, boira le sang de ses copains (2014). Cette " bande de frères et de sœurs liés "à la vie à la mort" " [2] pourrait bien être l'unité primordiale d'une nouvelle organisation politique à la recherche d'un autre réel. Mais lequel ? Sous ses airs de locution latine, le titre Veridis Quo n'en dit pas beaucoup plus. Si elle s'apparente à d'autres expressions consacrées qui voudraient dire " Là où la vérité se trouve ", la phrase, incorrecte grammaticalement, ne fait référence qu'à une chose précise : un titre de Daft Punk daté de 2001 dans lequel il fallait lire " Very Disco ". Une fausse piste qui pointe la vérité approximative du film, son réalisme magique, une adjonction à la réalité dont les rôles et les règles semblent avoir été établis collectivement. Maintenant il leur faut " ne pas reculer devant ce que toute amitié amène de politique "[3].

[1] Dans Summer Camp (2015), les trois personnages s'exclament en cœur : " Paysage ! ". Dans Le Procès (2012), ils avouaient " C'est qu'on aime la nature en fait ".

[2] Comité invisible, L'Insurrection qui vient, 2007, p. 107.

[3] Comité invisible, L'Insurrection qui vient, 2007, p. 86.

# data[].attributes.attachment_link.description
Passerelle, Centre d'art contemporain Brest, 4.06 - 27.08.2016 J'ignore si j'aurais ressenti la même familiarité avec les personnages du dernier film de Lola Gonzalez présenté à Passerelle si je l'avais visionné dans la pénombre de la salle où il est actuellement projeté.

# data[].attributes.attachment_link.description
Vidéo couleur sonore HD, stéréo
Durée : 15'
Edition 2/5 - Collection IAC, Villeurbanne/Rhône-Alpes © Lola Gonzàlez 
Production Centre d'Art Passerelle (Brest) et Ars Futura, avec le soutien du CNAP

# data[].attributes.body
https://youtu.be/yGkRXdnNYGM

# data[].attributes.headline
Video sonore Silicone - Mars 2021 - 3'57"

# data[].attributes.subject
Video sonore Silicone - Mars 2021 - 3'57"

# data[].attributes.body
Commodité, plutôt que choix. Efficacité, plutôt que liberté. Expérience sans friction. Dans le marketing et le secteur de la vente au détail, l'analyse de données est largement utilisée pour profiler et micro-cibler les consommateurs et ainsi prédire le comportement. Le but ultime, semble-t-il, est que les humains soient en mesure d'externaliser toute la prise de décision à l'intelligence artificielle (faites-le faire par Google!). Mais qu'est-ce qui est en jeu dans le domaine politique? Tourné à Dakar avec la participation d'éminents musiciens, poètes et graffeurs sénégalais, Algo-Rhythm sonde les menaces insidieuses mais globales pour les droits de l'homme et la faculté d’action des individus que représentent la montée en puissance de la quantification et de la gestion algorithmique de la vie quotidienne. Utilisant le hip-hop, le théâtre, le street art et la réalisation de films basés sur les données, le travail explore comment notre acceptation de la commodité de l'intelligence artificielle - réfractée à travers l'interface élégante d'un smartphone - nous rend vulnérables à la manipulation par des acteurs politiques. Reconnaissant le besoin urgent d'un nouveau langage visuel pour éclairer cette préoccupation, Manu Luksch a collaboré étroitement avec le chercheur Jack Wolf et le mathématicien-compositeur Mukul Patel pour développer une forme narrative hybride qui unit la photogrammétrie et la réalisation de films volumétriques aux approches traditionnelles. Grâce à son utilisation auratique et poétique des technologies d'imagerie informatique, cette vidéo musicale hip-hop se penche sur les problèmes liés au micro-ciblage des électeurs et à la propagande automatisée, scrutant les limites, les erreurs et les abus des représentations algorithmiques.

Manu Luksch est un artiste, activiste et chercheur dont la pratique interroge les conceptions du progrès avec un fort accent sur la participation et les nouvelles formes d'engagement. À travers ses films et ses œuvres, Luksch étudie les effets des technologies émergentes sur la vie quotidienne, les relations sociales, l'espace urbain et les structures politiques. Elle se concentre actuellement sur les relations entre les entreprises et le gouvernement et les effets sociaux de l'analyse prédictive dans la ville algorithmique. Son travail est inclus dans la collection du Centre Pompidou, les archives nationales BFI et la collection principale de l'Academy of Motion Picture Arts & Sciences. Elle est récipiendaire du Globale Perspektiven Award 2020; Prix ​​ZONTA - 65e Kurzfilmfest Oberhausen 2019; Prix ​​Open Media 2019; Meilleur long métrage - Festival international du film documentaire de Moscou 2016, Elevate Artivism Award 2015 et le prix Willemer 2015 du centre Ars Electronica et de la ville de Linz, entre autres.

# data[].attributes.body
https://youtu.be/7n5Yu23Gmns
https://youtu.be/kCHgOZNoEkY

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Join us on e-flux Video & Film for an online screening of Manu Luksch's Algo-Rhythm (2019),on view from Tuesday, March 9 through Monday, March 22, 2021.

Convenience, not choice. Efficiency, not freedom. Frictionless experience. In marketing and the retail sector, data analytics is widely used to profile and micro-target consumers and thus predict behavior. The ultimate goal, it seems, is for humans to be able to outsource all decision-making to machine intelligence (make Google do it!). But what is at stake within the political realm? Shot in Dakar with the participation of leading Senegalese musicians, poets, and graffiti artists, Algo-Rhythm probes the insidious but comprehensive threats to human rights and agency posed by the rise of the quantification and algorithmic management of daily life. Using hip-hop, drama, street art, and data-driven filmmaking, the work explores how our embrace of the convenience of machine intelligence-refracted through the slick interface of a smartphone-makes us vulnerable to manipulation by political actors. Recognizing the urgent need for a new visual language to illuminate this concern, Luksch collaborated closely with researcher Jack Wolf and mathematician-composer Mukul Patel to develop a hybrid narrative form that unites photogrammetry and volumetric filmmaking with traditional approaches. Through its auratic and poetic use of computational imaging technologies, this hip-hop musical short delves into issues around voter micro-targeting and automated propaganda,scrutinizing the limitations, errors, and abuses of algorithmic representations.

Algo-Rhythm is presented here as one of four films in Part Three | Tracking the Coded Real, the third of five programs in the online series True Fake: Troubling the Real in Artists' Films programmed by Lukas Brasiskis for e-flux Video & Film.

True Fake: Troubling the Real in Artists' Films runs from February 9 through April 19, 2021. The films in each part will screen for two weeks. Subsequent parts will follow bi-weekly, with new films screened every other Tuesday.

Manu Luksch is an artist, activist, and researcher whose practice interrogates conceptions of progress with a strong emphasis on participation and new forms of engagement. Through her films and artworks, Luksch researches the effects of emerging technologies on daily life, social relations, urban space, and political structures. Her current focus is on corporate-governmental relationships and the social effects of predictive analytics in the algorithmic city. Her work is included in the Collection of Centre Pompidou, the BFI National Archive, and the Core Collection at the Academy of Motion Picture Arts & Sciences. She is a recipient of the Globale Perspektiven Award 2020; ZONTA Award - 65th Kurzfilmfest Oberhausen 2019; Open Media Award 2019; Best Feature - Moscow International Documentary Film Festival 2016, Elevate Artivism Award 2015, and the Willemer Prize 2015 by Ars Electronica Centre and City of Linz, among others.

For more information, contact program [​at​] e-flux.com.

# data[].attributes.attachment_link.description
Join us on e-flux Video & Film for an online screening of Manu Luksch's Algo-Rhythm (2019),on view from Tuesday, March 9 through Monday, March 22, 2021. Convenience, not choice. Efficiency, not freedom. Frictionless experience. In marketing and the retail sector, data analytics is widely used to profile and micro-target consumers and thus predict behavior.

# data[].attributes.attachment_link.description
Lawrence Abu Hamdan artist website including selected works ( freedom of speech itself, conflicted phonemes, Model Court, The Whole Truth ) bio, email and blog

# data[].attributes.headline
Lawrence Abu Hamdan - Once Removed - 2019

# data[].attributes.subject
Lawrence Abu Hamdan - Once Removed - 2019

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Lawrence Abu Hamdan

This video work is a portrait of the time-travelling life of Bassel Abi Chahine, a 31-year-old writer and historian who has managed to obtain the most comprehensive inventory of extremely rare objects, photographs and interviews of the People Liberation Army (PLA) and Progressive Socialist Party (PSP) militia from the Lebanese civil war. His obsessive analysis, collection and unprecedented research into this one militia was done in pursuit of material to reconstitute what he describes as flashbacks and unexplainable memories from a previous life. Through his research Abi Chahine realized that his own lucid memories of a war he had not lived were due to the fact that he was the reincarnation of a soldier Yousef Fouad Al Jawhary, who died aged 16 on February 26, 1984 in the town of Aley.

Once Removed was commissioned by Sharjah Biennial 14 curated by Omar Kholeif. The film won the Jean Vigo Prize for best Director at Punto De Vista Festival 2020.

# data[].attributes.attachment_link.title
UbuWeb Film & Video: Lawrence Abu Hamdan - Once Removed (2019)

# data[].attributes.attachment_link.description
Lawrence Abu Hamdan This video work is a portrait of the time-travelling life of Bassel Abi Chahine, a 31-year-old writer and historian who has managed to obtain the most comprehensive inventory of extremely rare objects, photographs and interviews of the People Liberation Army (PLA) and Progressive Socialist Party (PSP) militia from the Lebanese civil war.

# data[].attributes.headline
Lawrence Abu Hamdan - Once Removed - 2019

# data[].attributes.subject
Lawrence Abu Hamdan - Once Removed - 2019

# data[].attributes.body
Cette installation audiovisuelle propose un portrait de la vie, ponctuée de voyages temporels, et de l'œuvre de Bassel Abi Chahine. Ecrivain et historien agé de 30 ans, Bassel Abi Chahine a réussi à obtenir un inventaire très complet d'objets extrêmement rares, de photographies et d’interviews de la milice socialiste de l'Armée de Libération du Peuple et du Parti Socialist Progressiste dirigée par Walid Joumblatt pendant la guerre civile libanaise. Il a rassemblé ces archives et a appris par lui-même à lire et à identifier toutes sortes d'équipements militaires, notamment chaque modèle de camouflage et l'origine de chaque AK 47, qu'il soit bulgare, polonais, soviétique, chinois à travers chacune de ses images. Toute cette analyse obsessionnelle et sans précédent sur cette seule milice a été faite dans le prisme d’une recherche de matériaux permettant de reconstituer ce qu'il décrit comme des flashbacks et des souvenirs inexplicables d'une vie antérieure. Grâce à ses recherches, Abi Chahine s'est rendu compte que ses souvenirs lucides et personnels de la guerre, étaient dus au fait qu'il était la réincarnation d'un soldat Yousef Fouad Al Jawhary, décédé à l'âge de 16 ans le 26 février 1984 dans la ville d'Aley. Depuis la fin de la guerre, il a été jugé nécessaire pour l’intérêt national de supprimer des détails spécifiques relatifs aux conflits sectaires afin de ne pas susciter de nouvelles tensions entre les anciennes parties belligérantes. Cela signifie que la génération de Bassel a grandi avec des rumeurs, des contes et des astuces pour ne pas poser trop de questions. Pourtant, d'anciens soldats et commandants du PSP se sont autorisés à enfreindre cette règle et ont communiqué à Abi Chahine des informations, des photographies personnelles et des artefacts parce qu'ils le croient être la réincarnation de l'un de leurs anciens camarades. Sa réincarnation et sa recherche sont indissociables. Pourtant, pour Bassel, ce n'est pas son intention que d'exposer des faits réduits au silence sur ce qui s'est passé pendant la guerre, mais plutôt de rechercher des traces matérielles et tangibles de ce qui s'est passé, et surtout, bien qu'il n'ait pas été en vie à l'époque, de prouver que cela lui est arrivé.

# data[].attributes.headline
Un extrait de l’avant-propos du prochain livre d’Abi CHahine sur l’Armée populaire de libération, l’aile militante du Parti socialiste progressiste libanais qui a existé entre 1991 et 1996.

# data[].attributes.subject
Un extrait de l’avant-propos du prochain livre d’Abi CHahine sur l’Armée populaire de libération, l’aile militante du Parti socialiste progressiste libanais qui a existé entre 1991 et 1996.

# data[].attributes.body
"Bien que dans ma vie actuelle, je n’avais jamais été sur un champ de bataille,  tiré une arme à feu, ni vécu les difficultés de la guerre civile libanaise,  les images des moments héroïques de l’Armée Populaire de Libération ont été vives dans mes pensées et mon imagination, depuis mes premières années.
Le puissant sentiment d’appartenance à une communauté avec laquelle je n’ai pas été, a créé une urgence et m'a motivé à rechercher des faits qui peuvent capturer mes flashbacks et mes souvenirs inexplicables.
Après des années de poursuites incessantes et de recherches, j’ai pu reconstituer les faits et dans ce processus, j’ai collecté des
artefacts mémorables et des images rares.
Je présente cette œuvre comme un hommage spécial au martyr Yousef Fouad Al Jawhary, moi dans ma vie précédente, décédé à l’âge de 16 ans, de ses blessures mortelles le 26 février 1984 dans le secteur ouest d’Aley. Il m'a transmis tous ces souvenirs dans ma vie actuelle."

Bassel Abi Chahine

# data[].attributes.attachment_link.description
Jérémy Piette, "Forêt thérapie", les machines à portée d'humain, Libération, 10 juin 2018 Forêt thérapie, 03 Mai - 23 Juin 2018, Paris-art.com, 2018 Andreas Rauth, Dream Of Reason...

# data[].attributes.attachment_link.title
WORLD BRAIN - Degoutin-Wagon - 2015- Présentation 

# data[].attributes.headline
World Brain - Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon, 2015

# data[].attributes.subject
World Brain - Stéphane Degoutin et Gwenola Wagon, 2015

# data[].attributes.body
EXTRAIT N°1  : De 7min13 à 14min20
EXTRAIT N°2 : De 20min21 à 38min13
EXTRAIT N°3 : De 56min à 1h07min

# data[].attributes.body
Exercice autoportrait
1'29"

# data[].attributes.body
https://padlet.com/dianacretu/tjasx17v3qe4ifal

Pour plus de contenu divers

# data[].attributes.body
Test vidéo et tentatives sonores
Plusieurs pistes audio sont lancés presque en même temps contenant des témoignages issus d'archives personnelles. Témoignages écrits, parlant de leur propre ressentis vis à vis de leur propre identité. Je prête ma voix aux témoignages.

# data[].attributes.body
The central element of Venus & Mercury is a 20 minute, two-screen video, featuring all the images from the project. For this video, Sassen commissioned the Dutch writer Marjolijn van Heemstra to write short stories of hidden palace histories. Tilda Swinton then recorded these stories, and Swinton’s voice over was mixed with an ambient music soundtrack. The result is a transporting environment of moving image and sound, a vortex that pulls the audience back into time.

# data[].attributes.attachment_link.title
Viviane Sassen • works • Venus & Mercury

# data[].attributes.attachment_link.description
Viviane Sassen • Venus & Mercury,
Viviane Sassen’s new body of work, Venus & Mercury, was commissioned by the Palace of Versailles for the exhibition Visible/Invisible, curated by Alfred Pacquement and Jean de Loisy and currently on view at the Grand Trianon. For six months Sass…

# data[].attributes.body
- animation
- transparences
- illusions visuelles
- superposition

# data[].attributes.attachment_link.description
The artist speaks to curator Filipa Ramos on how she brought 17th Century England to life

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Bonjour, je suis Teresa Castro, maîtresse de conférences en études cinématographiques et audiovisuelles à l'Université Sorbonne Nouvelle, je suis historienne de l'art de formation et avant de faire ma conférence sur le retour de sorcières et la revanche de l'animisme je vais un tout petit peu expliquer comment j'en suis arrivée à ce sujet.

Il y a quelques mois, bien avant que la pandémie de Covid 19 vienne bouleverser notre quotidien, accentuant de vieilles fractures et créant des nouvelles, on m'avait proposé d'imaginer une conférence dans le cadre des événements associés à l'exposition Rachel Rose à Lafayette Anticipations. L'idée était non pas de faire une conférence sur l'artiste - dont je ne suis aucunement spécialiste -, mais de réfléchir à une discussion autour de certains thèmes qui émergent de son travail.

À l'époque, l'une des rares choses que je savais de Rachel Rose, c'est qu'elle avait créé des collages pour illustrer le très célèbre essai de la théoricienne britannique Laura Mulvey, " Plaisir Visuel et Cinéma Narratif ". Il s'avère que je connais Laura Mulvey et que j'ai rédigé une introduction pour un recueil de ses textes traduits en français. J'ai trouvé cette coïncidence de bon augure - et effectivement j'ai vite compris que certaines thématiques chères à l'artiste croisaient mes propres intérêts de recherche actuels : l'humain et le non-humain, l'animé et l'inanimé, le scientifique et le magique.

Inspirée notamment par la vidéo Wil-o-Wisp, mais aussi par une image aussi intrigante et suggestive que The Camargue Horse, j'ai donc proposé une conférence intitulée " La revanche de l'animisme et le retour des sorcières ". Cette présentation, que j'ai voulu enregistrer ici, dans l'espace de l'exposition, est donc cadrée par le travail de Rose, mais ne porte pas sur lui. À l'aide toutefois de ses films, de la scénographie de l'exposition et de la présence de ces sculptures quasi-totémiques qui sont les Borns et les Autoscopic Eggs ; à l'aide aussi de quelques lectures de textes (notamment de Silvia Federici et Val Plumwood) et d'extraits de films, je souhaite faire quelques suggestions sur ce que " le retour des sorcières " nous dit sur notre moment présent. Il sera question d'expérience de la " nature ", d'éco-féminisme, de raison écologique et de revanche de l'animisme. Mais il sera aussi question de cinéma, de cinéma animiste, du cinéma comme forme de ré-enchanter le monde, du cinéma enfin comme une autre manière de voir et d'imaginer le rapport avec le monde et tout ce qui nous entoure.

Commençons toutefois avec le retour des sorcières ... car les sorcières font retour.

Elles sont partout, des manifestations dans les rues de différents pays du monde aux séries Netflix. En France, le best-seller de Mona Chollet, Sorcières. La puissance invaincue des femmes, illustre et explore à la fois ce phénomène culturel complexe et recelant de contradictions. Comme le résume Cholet, et je la cite, " davantage encore que leurs aînées des années 1970, les féministes actuelles semblent hantées par cette figure ". La sorcière incarne la femme insoumise, celle qui incite à la révolte. Bien qu'on puisse l'oublier - en particulier lorsque des grandes enseignes nous incitent à devenir " des sorcières des temps modernes " et à acquérir des cristaux et des bâtons de sauge bon marché -, l'accusation de sorcellerie tue encore. Des chasses aux sorcières comparables à celles qui ont ébranlée l'Europe et le soi disant " Nouveau Monde " à l'aube de l'époque moderne continuent de sévir en Afrique et en Amérique du Sud, accompagnant des processus de privatisation des terres et des ressources communales. Selon l'historienne et féministe Silvia Federici, entre 1991 et 2001, 23 000 sorcières ont perdu la vie en Afrique. Pour sa part, l'anthropologue Michael Taussig a suggéré, à partir de son terrain en Amérique du Sud, que les croyances diaboliques surviennent dans les périodes où un mode de production remplace un autre. Encore il y a quelques semaines, j'apprenais avec consternation que le maître herboriste et guide spirituel maya Domingo Choc Che avait été brûlé vivant au Guatemala. Accusé de sorcellerie en 2020, Domingo Choc Che travaillait notamment à la préservation de plantes médicinales. Ironiquement, le concept de " sorcellerie " (tout comme la notion chrétienne de " diable ") était inconnue dans plusieurs sociétés andines et précolombiennes avant l'arrivée des Européens.

Comme l'évoque de façon suggestive le film Wil-o-Wisp, les sorcières du passé maitrisaient elles aussi la connaissance des propriétés des herbes et des plantes. Toute sorcière a son herbier. Ce savoir empirique, transmis de génération en génération, leur permettait non seulement de fabriquer des remèdes, mais de contrôler la procréation - d'ailleurs, beaucoup de " sorcières modernes " s'intéressent à nouveau à la phytothérapie à visée gynécologique (pas nécessairement les plantes comme méthodes abortives, mais comme façon de soulager des règles douloureuses ou des troubles liés à la ménopause, par exemple).

Dans son étude centrale sur les chasses aux sorcières, et qui est venu révolutionner des approches reconduisant souvent des poncifs misogynes, Federici insiste sur la façon dont le processus d'accumulation primitive des richesses, essentiel au développement du capitalisme et de sa division sexuée du travail, s'est fait aux dépens des femmes et de leurs corps (l'ouvrage est aussi une critique féministe très constructive des apports de Marx et de Foucault). Afin de les avilir et de les confiner au travail reproductif, il fallait anéantir le quelque contrôle qu'elles avaient sur leur corps et les transformer dans des " machines à enfanter ".

La chasse " aux sorcières " a joué un rôle central dans ce processus.

L'accumulation primitive des richesses et la chasse aux sorcières constituent la toile de fond de Wil-o-Wisp. Elspeth Blake, la mystique et guérisseuse du film, vit d'abord dans un terrain public du Somerset avant que sa maison ne prenne feu et qu'elle se métamorphose en un animal : une vache. La privatisation des terres et l'expropriation des communaux (des lieux appartenant à tous, servant à l'entretien des bestiaux, à la fourniture de petit bois de chauffage ou encore au ramassage d'herbes si chères aux sorcières) a été un autre élément capital dans la transition du féodalisme au capitalisme. Dans ce monde où les paysans et les artisans se paupérisaient, des centaines de milliers de femmes furent sauvagement torturées et mises à mort, accusées d'avoir déclenché des tempêtes, détruit des récoltes, tué des nourrissons, rendu impuissants des hommes. Plus globalement, il fallait discipliner leurs corps et leurs esprits déraisonnables (qui sont devenus à terme des esprits névrosés, frappés d'hallucinations, hystériques). La marginalisation des sages-femmes, pourtant si présentes dans les villes au XIIIe et au XIVe siècles, réalisant elles-mêmes des césariennes, et faisant passer la vie de la mère avant celle du fœtus, en est encore un autre exemple.

Marqué par la violence, le monde que les ennemis d'Elspeth ont voulu détruire était un monde où subsistait encore, et cela malgré les efforts de l'Église, de la philosophie mécaniste et du rationalisme, une vision magique du monde. Le crime le plus grave des sorcières et des guérisseuses était peut-être celui de veiller sur les non-humains : s'occuper des animaux, guérir avec des herbes, honorer arbres, pierres, sources d'eau... En effet, il a fallu vaincre et humilier les sorcières (essentiellement des paysannes) pour marquer le coup de l'asservissement des femmes, mais aussi pour ensevelir une conception du monde et de la nature incompatible avec la discipline capitaliste du travail.

Les dons d'Elspeth, la sorcière, " reposaient sur l'équilibre divin qui relie tous les être vivants ", apprend-on dans le film de Rachel Rose; autrement dit, rien ne sépare Elspeth du monde qui l'entoure. Ce monde, cette nature, étaient magiques, enchantés, doués d'une vie, d'une âme. Comme l'ont fort bien remarqué une série d'auteures associées à ce qu'on appelle l'éco-féminisme, la modernité s'est construite en Europe non seulement sur le dualisme nature / culture, mais sur une approche genrée de la nature - et " naturalisante " des femmes.

Cette féminisation de la nature a une très longue histoire, remontant jusqu'à l'Antiquité. Malgré cela, ce fut la modernité qui a remplacé la métaphore archaïque de la nature comme mère nourricière bienveillante par l'image de la nature comme une femme sauvage qu'il faut dompter et dominer et dont on peut désormais percer ou pénétrer les secrets ou mieux, extraire sans pudeur ni regrets les ressources. Comme l'explique Carolyn Merchant dans son livre The Death of Nature, la sorcière en est venue à incarner cette image négative des femmes / de la nature. Au début de l'époque moderne - l'apogée de la chasse aux sorcières -, la raison philosophique s'est donnée pour but de maîtriser et de dominer la nature, et avec elle les femmes et leurs corps, leurs émotions, leur animalité soi-disant " naturelle ". Le paradigme mécaniste avait lui aussi déclaré la guerre aux visions magiques et animistes de la sorcellerie. La terre devait maintenant être drainée, creusée, fouillée, essartée.

Ce n'est pourtant pas de ces films si nombreux sur les sorcières et la sorcellerie que j'aimerais vous parler. Je souhaite plutôt revenir à la question d'une vision magique du monde. Plus concrètement encore, je souhaite revenir à l'animisme - à l'animisme du cinéma.

Aujourd'hui, grâce aux travaux d'anthropologues si différents comme le français Philippe Descola, le brésilien Eduardo Viveiros de Castro ou le britannique Tim Ingold, l'animisme s'entend en plusieurs sens et n'est plus la notion dépassée et teintée d'évolutionnisme qu'elle a été autrefois. Désignant, au XIXe siècle, la croyance qu'un grand nombre d'entités non-humaines possèdent une âme, l'animisme a longtemps été compris comme le premier stade de la religion, caractéristique des " peuples sauvages ", ou peu " civilisés ". Cette théorie, forgée par l'anthropologue britannique Edward Tylor a rencontré un succès sans précédents et dominé pendant presque un demi-siècle les recherches des anthropologues, laissant sa trace dans d'autres domaines, comme la psychanalyse, la psychologie, la philosophie. Freud lui-même discute de l'animisme de l'enfant et du névrosé, l'opposition de l'archaïque par rapport au civilisé devenant chez lui l'opposition du normal au pathologique. Au début du XXe siècle, l'assimilation du fou, du primitif et de l'enfant connaît un important épanouissement : ils sont tous des figures de l'altérité qui défient la " raison logique ". À moyen terme, pourtant, l'association entre l'animisme et l'évolutionnisme, ainsi que le glissement vers la notion ambiguë de " mentalité primitive " expliqua sa perte. A partir de la Deuxième Guerre Mondiale, le terme d'animisme se fait plus rare.

Et pourtant, dans le cadre d'une critique de la raison moderne de plus en plus développée et nécessaire (je vais y revenir), la notion d'animisme est presque devenue aujourd'hui le marqueur d'une nouvelle " modernité " : une façon éminemment contemporaine et actuelle d'être au monde, soucieuse d'instaurer un rapport plus harmonieux avec la Terre et nos camarades non-humains. D'ailleurs, si les sorcières font retour, elles le font justement dans un contexte marqué par l'urgence climatique et l'effondrement du vivant. Cette conscience accrue des enjeux environnementaux et de leur lien avec un système d'appréhension du monde qui instrumentalisa la nature est certainement essentielle pour comprendre le retour des sorcières. Leur lien avec l'éco-féminisme, qui propose une nouvelle éthique de l'environnement et refuse les récits catastrophistes, est aussi évident. Tout comme les éco-féministes, les sorcières avaient déjà pointé de leur nez crochu dans les 1970 ; cela dit, l'intérêt de plus en plus fort pour ces questions va de pair avec la résurgence d'une militance écologique et féministe, plus que jamais nécessaire.

Qu'est-ce que le cinéma a à voir dans tout ça ?

Depuis ses débuts, le cinéma a été pensé comme un médium animiste, capable d'animer, ou de ré-animer, les êtres et les choses du monde, de percevoir des " personnes " ailleurs que chez les humains. Comme le résumait le poète américain Vachel Lindsay dans ce qu'on considère le premier livre théorique consacré au cinéma - L'Art du Cinéma / The Art of the Moving Picture (1915) -, la caméra possède " une espèce de pouvoir de sorcellerie [ a kind of Halloween witch power] ". Je dirais, avec des mots plus actuels, que le cinéma a capacité de cadrer le non-humain de façon très généreuse, nous invitant potentiellement à imaginer des nouvelles éthiques du respect et du soin, si urgentes aujourd'hui.

Historiquement, la théorie et la critique cinématographiques ont orienté cette idée dans deux directions, parfois (mais pas toujours) attenantes. D'un côté, il a maintes fois été suggéré que le cinéma révèle ou fabrique des " vies ", voire qu'il engendre des intentionnalités - y compris une intentionnalité machinique et donc non-humaine qui lui serait propre. De l'autre, on a postulé que le cinéma invite le spectateur - cette figure labile réduite au départ, et sauf rares exceptions, à une abstraction dépourvue de contours genrés, sociologiques ou autres - à renouer avec des croyances et des modes de pensée qualifiés, selon les contextes, de " primitifs ", " sensibles " ou " archaïques ".

L'exemple des films sur la croissance et les mouvements des plantes est, à cet égard, significatif. Leurs images en accéléré ne cessent d'émerveiller les spectateurs : grâce à la capacité du cinéma à condenser le temps, des pousses transpercent le sol en quelques secondes, des tiges se hissent fiévreusement vers la lumière et des fleurs éclosent en un clin d'œil. Autrement dit, le végétal s'anime devant une multitude de montres détraquées, dont les aiguilles virevoltantes fournissent à l'écran la mesure d'un temps devenu désormais une matière plastique. Grâce au cinéma, le mouvement du végétal rendu visible devient de surcroît expressif : le liseron danse, la passiflore frissonne, la médéole tournoie. Ces films semblent ressusciter ce que les herbiers des botanistes dessèchent et écrasent entre leurs feuilles.

Mais en " donnant vie ", ces films vont plus loin. Comme le suggère le cinéaste français Jean Epstein, je le cite : " Le ralenti et l'accéléré révèlent un monde où il n'y a plus de frontières entre les règnes de la nature. Tout vit ". Paradoxalement, le cinéma, enfanté par la modernité technologique et si souvent pensé comme l'avatar de l'objectivité et du naturalisme (compris au sens d'ontologie spécifique à la société moderne occidentale) devient l'instrument de l'" animisme ", c'est-à-dire (et ici de façon très généraliste) d'un ensemble varié de processus d'imputation de " personne ". Plus encore, en bouleversant les " règnes de la nature ", il balaye avec eux les perspectives anthropocentriques sur l'humain et le vivant et vient troubler le dualisme sujet / objet. En somme, le cinéma vient potentiellement nous aider à accomplir cette tâche essentielle et de plus en plus urgente que la philosophe éco-féministe Val Plumwood décrivait comme " le combat pour penser différemment ".

Je la cite encore:
"Free up your mind (...). Help us re-imagine the world in richer terms that will allow us to find ourselves in dialogue with and limited by other species' needs, other kinds of minds. (...) The struggle to think differently, to remake our reductionist culture, is a basic survival project in our present context. I hope you will join it."
Décédée en 2008, à l'âge de 68 ans, Val Plumwood était une philosophe et éco-féministe sans, à ma connaissance, aucun intérêt particulier pour le cinéma. À partir des années 1970, elle s'est engagée dans une critique radicale du concept occidental de la nature, exposée dans son ouvrage classique de 1992, Feminism and the Mastery of Nature. En février 1985, lorsqu'elle fait du kayak toute seule, Plumwood survit miraculeusement à une attaque de crocodile. Cet événement traumatisant, qui a changé sa vie, l'a conduit à réfléchir sur le sens d'être une proie, un repas pour un animal. Mais c'est plutôt son ouvrage de 2002, The Ecological Crisis of Reason, que j'aimerais citer (les livres de Plumwood ne sont toujours pas traduits en français - la traduction d'un texte relativement court, " Nature in the Active Voice ", publié en 2009, va toutefois paraître en août 2020 aux PUF et on s'en réjouit - je remercie le traducteur de l'ouvrage, Laurent Bury, de m'avoir transmis ces informations).

Informé par la pensée féministe et la connaissance des philosophies indigènes, The Ecological Crisis of Reason développe certains arguments déjà exposés dans Le féminisme et la maîtrise de la nature, arguant que le rationalisme occidental (entendu au sens d'un " culte " presque pathologique de la raison) a non seulement favorisé le dualisme humain / nature, mais déformé de nombreuses sphères de la vie et de la culture humaines. La raison moderne aboutit, par exemple, à un système économique artificiellement détaché du monde, qui profite et normalise des processus massifs de dégradation de la biosphère et qui au lieu d'envisager " la nature " comme une condition de possibilité, la réduit à un arrière-plan immanent. Se met ainsi en place ce que Plumwood appelle une science " sado-impassible " (une science instrumentale et productiviste visant à maitriser, à contrôler et à anticiper le profit). Selon Plumwood, c'est bien ce rationalisme là qui est à l'origine de notre crise écologique contemporaine, rendant pratiquement impossible d'envisager les non-humains comme des agents à part entière, ou comme des êtres communicatifs ou / et des systèmes sensibles, sencients ou " conscients " (mindful / aware) autrement que par des moyens humains. Le projet de Plumwood n'est pas de se débarrasser de la raison, ni de devenir animiste (comment pourrait-on en vrai ?), mais de réviser " nos concepts de rationalité " afin de " les rendre plus écologiquement conscients et responsables ". En d'autres termes, elle souhaite faire de la raison non pas " un moyen de domination et de mort ", mais " un moyen de libération et de vie ".

Le cinéma n'est évidemment pas le seul médium à avoir la capacité d'explorer les pouvoirs de l'imagination et de l'empathie. Mais il a des puissances particulières. Comme je l'ai déjà dit, il est capable de transformer des objets en sujets, transformant des êtres sur lesquels nous ne pensons pas en des termes subjectifs dans des créatures douées d'intentionnalité. Le cinéma fait cela très bien. J'aimerais le souligner, car il est souvent discuté dans des termes ouvertement négatifs, comme le fer de lance disciplinaire, voyeuriste et colonialiste qu'il a aussi été - et qu'il est toujours. La caméra a servi de nombreux projets, parmi lesquels la domination destructrice du monde et de ses habitants, humains et non-humains. Mais ce serait réducteur de croire que le cinéma est seulement un médium objectivant, un outil de la domination. À beaucoup d'égards, le cinéma nous rappelle que nous n'avons jamais été totalement modernes ; il est sans doute capable de restaurer, je cite Plumwood, " the butterfly wing-dust of wonder that modernity stole from us ". Je conclus justement avec une citation de Plumwood - très suggestive, comme à son habitude.... Merci de m'avoir écouté !

# data[].attributes.attachment_link.title
La revanche de l'animisme et le retour des sorcières | Lafayette Anticipations

# data[].attributes.attachment_link.description
Bonjour, je suis Teresa Castro, maîtresse de conférences en études cinématographiques et audiovisuelles à l'Université Sorbonne Nouvelle, je suis historienne de l'art de formation et avant de faire ma conférence sur le retour de sorcières et la revanche de l'animisme je vais un tout petit peu expliquer comment j'en suis arrivée à ce sujet.

# data[].attributes.body
Visuel beauté pour des produits de "ligthening and polishing"

# data[].attributes.body
Allégories avec des matières reconnues pour leurs propriétés de couleur (neige, fleur blanche, perle, poudre de riz, lait) ou de lumière (diamant, cristal, jade blanche, porcelaine, et même HD)
En Asie du Nord, le teint blanc est traditionnellement associé à un statut social (femme qui ne travaille pas dans les champs) et aux vertus attendues d'une jeune femme (pureté, virginité, candeur)
Il semble que cette idéalisation de la blancheur en Asie ait aujourd'hui trouvé une connivence avec la blancheur valorisée en Occident (stars hollywoodiennes, égéries de marques de beauté)

# data[].attributes.body
Blanc, jaune, blanchiment, whitewashing, colorisme

# data[].attributes.body
« I coveted whiteness once, but I knew in the back of my mind that conning myself into assimilation would only ever make me a poor imitation of what I would never be. »

Reni Eddo-Lodge, Why I’m no longer talking to white people about race, 2018

# data[].attributes.headline
Pistes de travail en vidéo = corps, femme, action, tension, volumes, costume, décalage, son, performance

# data[].attributes.subject
Pistes de travail en vidéo = corps, femme, action, tension, volumes, costume, décalage, son, performance

# data[].attributes.headline
L'action, l'empreinte de l'action, la limite de l'action

# data[].attributes.subject
L'action, l'empreinte de l'action, la limite de l'action

# data[].attributes.body
Travail sur la limite (d'élasticité), le matériau s'est adapté, déformé de façon irréversible, il ne retrouve plus sa vraie forme/nature.

# data[].attributes.headline
Senga Nengudi, RSVP I, performance, 1978

# data[].attributes.subject
Senga Nengudi, RSVP I, performance, 1978

# data[].attributes.body
Question : le collant offre de nombreuses résonances étant relié à la féminité, à la plasticité et la contrainte, à la force et la vulnérabilité.

# data[].attributes.body
Un buste de femme apparaît dans 5 cadres contigus. des cadres placés au-dessus indiquent les jours de la semaine ; la femme est prise au piège des corvées quotidiennes du monde du travail - mal étiquetées et mal comprises

# data[].attributes.body
"If you relax, completely relax, almost asleep, you can almost feel yourself begin to fall from a precipice".

# data[].attributes.body
"one minute of doubt"
Carsten höller 1999

https://www.beauxarts.com/videos/8-videos-dart-qui-vont-vous-scotcher/

# data[].attributes.body
Nam June Paik
"internet dream" 1993
https://youtu.be/6LbkNZtGcEI

# data[].attributes.body
https://youtu.be/IrSCnFlqyEk

# data[].attributes.body
http://www.universal-soundbank.com/science-fiction-ambiances.htm

# data[].attributes.body
Pour ce projet vidéo j’imagine un décor de forêt avec des éléments rappelant la technologie.

Ces éléments sont

-des interactions sonores avec la végétation (exemple le contact du feuille de fougère produit un son particulier)

-un ou des écrans moitié-cachés diffusant  du TV static

La caméra est placé en pour de vue subjectif.

Nous avançons dans la forêt intrigué par une lumière lointaine.

Nous traversons donc la forêt, les branchages, ect.. pour nous approcher

Un son se diffuse peu à peu.

Ce son c’est intensifie à force que nous nous rapprochons des éléments lumineux et sonore.

Une fois rapprocher des écrans écrans moitiés cachés une main vient toucher une fougère qui produit un son de science fiction

Chaque élément qui nous entoure produit un son.

Le personnage omniscient il vient alors tester les différents sons qui sont à sa disposition.

# data[].attributes.attachment_link.description
Join the web's most supportive community of creators and get high-quality tools for hosting, sharing, and streaming videos in gorgeous HD and 4K with no ads.

# data[].attributes.body
https://vimeo.com/108734535

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Mundíal

Exposition Rendez-vous Production Oeuvres Biographie

Exposition

Du 28 janvier au 14 mai 2017
Vernissage le vendredi 27 janvier 2017 à 19h

Enrique Ramírez aime les histoires à tiroirs, les fictions chevauchant les pays et les époques, les mirages entre songe et réalité. L'oeuvre de cet artiste chilien, qui vit et travaille entre le Chili et la France, se concentre sur la forme vidéographique et les installations : c'est souvent par l'image et le son qu'il construit ses intrigues foisonnantes et s'insinue en équilibre entre le poétique et le politique. Son imaginaire gigogne s'arrime dans un élément obsessionnel - il pense à partir de la mer, espace mémoriel en perpétuel mouvement, espace de projections narratives où s'entrecroisent le destin du Chili et les grands récits liés aux voyages, aux conquêtes, aux flux migratoires. Liquides, ses images disent le miroitement d'une vérité toujours fuyante, le ressac de l'Histoire, toujours la même, jamais pareille.

À travers la mer, c'est aussi la figure de son père qu'il convie - un père fabriquant de voile sous la dictature Pinochet, un homme qui métaphorise tous les fantasmes du voyage doublés d'une existence politiquement contrainte. Les résonances biographiques vibrent fréquemment dans les recherches d'Enrique Ramírez : il l'a montré avec Los Durmientes (Les Dormeurs, 2014), triptyque vidéo qui aborde les heures les plus sombres de son pays, lorsque l'état faisait disparaître en mer quelques 500 corps dissidents, lestés de traverses de chemin de fer, que la langue espagnole nomme - ironie du sort - les dormeurs. Mais si l'artiste fait intervenir l'histoire fictive de sa grand-mère en voix off, il convoque également le point de vue des militaires, ceux qui ont laissé choir des hélicoptères le corps des suppliciés tourbillonnants, tout comme la vision de tombes flottantes qu'il a lui même installées comme un mémorial dérisoire, filmé au ras des vagues. C'est la complexité des évènements et leur mise en récit éclaté qui semble fasciner Enrique Ramírez, l'impossibilité de relire le passé à l'aune d'un seul prisme sans cautionner ce que dénonce Georges Orwell dans 1984 : l'Histoire comme arme d'endoctrinement, de falsification et d'oubli.

Pour éviter l'écueil de toute vision univoque, l'artiste choisit volontiers la voie qu'ont emprunté avant lui certains romanciers ou cinéastes d'Amérique latine, tels Gabriel Garcia Marquez, Jorge Borges ou Raoul Ruiz : l'insert d'éléments magiques et de motifs surnaturels, dans des situations rattachées à un cadre historique, culturel et géographique avéré. Dans la vidéo Cruzar un muro (Traverser un mur, 2013), il met ainsi en scène trois personnes dans la salle d'attente d'un bureau de l'immigration, perdues dans leurs pensées. Tout tangue dans l'image, les esprits comme la salle, dont on s'aperçoit qu'elle est en fait une plateforme flottant au milieu de l'eau, situation surréaliste qui permet justement à l'artiste d'orchestrer poétiquement la dérive comme la divagation. Mais en filigrane, ce sont bien les politiques migratoires des pays occidentaux qu'il met en examen.

À l'invitation du Grand Café, Enrique Ramírez conçoit une exposition palimpseste, feuilletée de multiples références géographiques et historiques : intitulée Mundial, cette proposition est parcourue de distorsions spatio-temporelles et pourtant, il s'en dégage une profonde cohérence réflexive, tant l'artiste se plaît à ouvrir des espaces d'affinités intellectuelles ou oniriques. Sans heurts, le contexte maritime proche (Saint-Nazaire, Ouessant) rencontre ainsi la Guerre froide ou le suicide de Salvador Allende, et l'histoire intime (la voilerie du père de l'artiste) se fait le réceptacle d'histoires anonymes et oubliées. La perspective ethnographique, l'image d'archive et la fable ne sont pas en demeure : la photographie d'un personnage devenu voile humaine croise le destin d'un immigré nigérien au Chili qui ne sait pas nager, la mélopée des voix-off entrelace les langues et la sensualité des accents, tandis que les étoiles creusent d'étranges percées dans l'espace-temps, suggérant, peut-être, que le futur est derrière nous.

Dans cette profusion d'échos et de mises en relation, Enrique Ramírez épanouit une pensée critique qui n'est jamais dogmatique : proche du philosophe Georges Didi-Huberman et de la vision de l'art qu'il défend dans son ouvrage Survivance des lucioles, l'artiste relève plutôt les trouées lumineuses, exhume les " parcelles d'humanité " et déplace le regard. Pour mieux déjouer le pouvoir ?

L'exposition du centre d'art accueille une toute nouvelle production d'Enrique Ramírez, tournée sur l'île d'Ouessant et au Chili. Intitulée Dos brillos blancos agrupados y giratorios (Deux faisceaux blancs groupés et rotatifs, 2016), cette vidéo met en scène le sémaphore du Créac'h, qui toutes les dix secondes émet un éclair blanc pour montrer la voie aux voyageurs de la mer, qu'ils arrivent du Nouveau Monde ou de la fin du monde, le Finistère. Dans cette oeuvre crépusculaire, la mer apparaît calme ou tourbillonnante, filmée en topshot (plongée totalement verticale) ou en vol rasant : les effusions d'écume tranchent sur la matière sombre, tels des mondes cartographiques qui se font et se défont sans cesse ; le faisceau de lumière troue mécaniquement le ciel nocturne, et de multiples voix accompagnent cette chorégraphie élémentaire. L'une d'elle nous invite à découvrir les croyances de certaines tribus indiennes, qui pensaient que les tâches blanches du ciel (les étoiles) étaient des trous par où la lumière de l'univers entrait, et que l'obscurité n'y existait pas. D'autres voix célèbres ravivent de grands moments d'histoire politique, mots incandescents qui ont guidé l'humanité, ou évocations d'événements tragiques qui l'ont désemparée. Discours de Luther King, Castro, Bush, mais aussi des textes de fictions écrits par l'artiste ou des poèmes : cette bande son multiplie les incantations à l'utopie, comme pour inspirer la possibilité d'imaginer de nouvelles paroles utopiques aujourd'hui. Enrique Ramírez confirme ici la dimension existentielle et générique de son univers, structuré en profondeur par le motif du cycle, de la révolution, de l'éternel recommencement. Pas de moralisme dans cette approche méditative : l'artiste suggère bien davantage des cheminements buissonniers de pensée, et l'expérience d'une immersion dans le bruit du monde.

En regard de cette projection, Enrique Ramírez installe un bateau retourné, qui transperce de son mât le plafond de la salle d'exposition et dont la coque apparaît au premier étage. Tel un second phare métaphorique, la voile-signal capte la lumière des images, surface flottante qui semble défier les lois de la gravité. Rouge et blanc, ce pavillon de navigation signifie le danger. Il renvoie également, par sa situation renversée, à un dessin du peintre uruguayen Joaquín Torres García, dont le titre est justement América Invertida (l'Amérique inversée, 1943) : en basculant ce continent, en mettant les cartes à l'envers, l'artiste repositionne les perspectives et les points de vue de l'histoire sur les rapports Nord /Sud.

L'exposition ménage ainsi plusieurs voyages, reliés à des événements historiques précis (Coup d'Etat du Chili du 11 septembre 1973, Attentats du 11 septembre 2001 aux Etats-Unis) comme aux péripéties actuelles de " peuples sans terre ", auxquels sera dédiée une monnaie de cuivre spécialement frappée pour l'exposition.

À nouveau, il invite au regard empathique et imbrique son histoire personnelle, familiale, dans la grande histoire qu'il revisite ici. Mais si le traitement est poétique, le fond n'en demeure pas moins politique, très proche des mots d'Aimé Césaire dans son Discours sur le colonialisme, lorsqu'il assimile la colonisation à un " principe de ruine ", ou qu'il écrit : " colonisation = chosification ". Lorsqu'Enrique Ramírez réactive ces grands enjeux idéologiques du XXe siècle (la colonisation, la migration contrainte), ceux qui hantent l'ensemble de la psyché humaine encore aujourd'hui, il vise précisément ce que contient le titre de son exposition : Mundial - ou comment ressaisir dans l'art ce vaste lieu commun, au sens propre comme au sens figuré, qu'est le monde.

Eva Prouteau

Commissaire de l'exposition
Sophie Legrandjacques, directrice du Grand Café Centre d'art contemporain de Saint-Nazaire

Rendez-vous

Carte blanche à Enrique Ramirez
Performance participative suivie d'une discussion
Dimanche 19 mars 2017

La traversée et le renversement des cartes sont des constantes dans l'œuvre d'Enrique Ramírez.
L'artiste s'installe au Grand Café le temps d'un après-midi pour reconfigurer son installation " 4820 brillos ".
Composée d'autant de pièces de monnaies représentant ces " sans terre " disparus en mer Méditerranée, " 4820 faisceaux " réapparaitra sous une nouvelle forme réalisée avec la participation des visiteurs.

La performance sera suivie d'un café -discussion avec l'artiste.

Durée de la performance : 1h30 environ - Entrée libre

Productions

Rez-de-chaussée
Grande salle

Voile n°4 : un drapeau pour l'arrivée en terre, 2017
Installation voile, bâteau, mât
Bâteau : 340 x 155 cm
Voile : 400 x 234 cm

A la recherche du vent perdu, 2016
Photographie, tirage argentique 6x7,
Noir et Blanc
100 x 70 cm

Petite salle & Escalier

Étage

Voile n°4 : un drapeau pour l'arrivée en terre, 2017
Installation voile, bâteau, mât
Bâteau : 340 x 155 cm
Voile : 400 x 234 cm

Dos brillos blancos agrupados y giratorios / Deux faisceaux blancs groupés et rotatifs, 2016-2017
Vidéo, son stéréo, durée 24 min
Production Le Grand Café, centre d'art contemporain - Saint-Nazaire, résidence d'artiste sémaphore du Créac'h, Ouessant et La noche del último dinosaurio, Chili

El dia de la patria, extrait du journal "El Mercurio" du 18 septembre 1979, Chili
30 x 40 cm

Soy americano como dice la Geografia (Je suis Américain comme le dit la géographie), 2017
Verre gravé étagère en bois
12 x 8 cm
Entretien Serge François, 2017
Vidéo, 29'34

Oeuvres

Rez-de-chaussée
Petite salle & Escalier

Doce botes para un continente, Europa (Douze embarcations pour un continent), 2016
4 tissus brodés main, pinces métaliques, cadre bois, verre
40 x 48 cm (chaque), Encadrement : 52,5 x 62 x 5 cm (chaque)
Edition de 5 ex + 2 AP

Olas (Vagues), 2016
Lettrage adhésif
59 x 70 cm
Edition de 5 ex + 2 AP

Sin titulo, 2015
Voile dacron décolorée par le soleil, cadre
Cadre 51 x 101 x 2,5 cm

Continente n°2, 2015
Vidéo HD color et moniteur cube 3'15
Edition de 5 ex + 2 AP

Continente n°1, 2015
Vidéo HD color et moniteur cube 7'59
Edition de 5 ex + 2 AP

Étage

Tres puntos sobre un muro (trois points sur un mur), 2015
Dessin sur verre gravé
Production Museo de la Solidaridad Salvador Allende, Santiago, Chili

América Invertida (l'Amérique renversée), 2017
150 x 150 cm
Reproduction du dessin de América Invertida de Joaquín Torres García (1943)

Trois soleils pour le Pacifique, 2017*
Photographie, tirage argentique 35 mm
95 x 34 cm

Photographie de passeport Serge François, 1973
21 x 29,7 cm

Photographie arrivée Pinochet au Chili, 2000
Photographie
21 x 29,7 cm

Carte postale bateau rempli de gens qui quittent le Southend en direction du Sud, NC
Carte postale
14,8 x 10,5 cm

Al sur de América (au Sud de l'Amérique), 2012
Photographie, verre gravé
Image : 60 x 40 cm (encadré)

Serge François, Phare de la esperenza, 2017
Dessin
14 x 9 cm

Biographie

Enrique Ramírez est né en 1979. Il vit et travaille à Paris et Santiago du Chili.
Il est représenté par la galerie Michel Rein, Paris / Bruxelles

Enrique Ramírez participe à la 12ème édition de Hors Pistes intitulée " Traversées " au Centre Pompidou du 25 janvier au 12 février 2017.
Il sera également présenté dans l'exposition " Viva Arte Viva " de Christine Macel la 57ème Biennale de Venise du 13 mai au 26 novembre 2017.

# data[].attributes.attachment_link.title
Ramírez Le Grand Café | Saint-Nazaire - Centre d'art contemporain

# data[].attributes.attachment_link.description
Exposition Rendez-vous Production Oeuvres Biographie Du 28 janvier au 14 mai 2017 Vernissage le vendredi 27 janvier 2017 à 19h Enrique Ramírez aime les histoires à tiroirs, les fictions chevauchant les pays et les époques, les mirages entre songe et réalité.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
ER - Quand j'étais jeune, tous les soirs après l'école, j'allais au conservatoire de musique. Je voulais devenir musicien. Pendant cinq ans, j'y suis allé quatre ou cinq jours par semaine pour étudier le piano et la percussion. Et puis, j'ai découvert que je n'étais pas vraiment un bon musicien... C'est à ce moment-là que j'ai décidé de faire une école de cinéma, mais pas nécessairement parce que je voulais faire du cinéma - j'aimais faire de la photo, travailler sur le son et écrire. J'y ai rencontré deux personnes, Nestor Olhagaray, directeur de la Biennale des nouveaux médias au Chili, et un vidéaste du nom de Guillermo Cifuentes, qui est devenu un véritable ami. Tout un monde s'est ouvert à moi. Je travaillais comme monteur pour des amis, puis c'est devenu mon métier. J'ai été monteur de documentaires pendant presque dix ans. Et en 2007, je suis arrivé en France, en résidence au Studio national des arts contemporains du Fresnoy.

Comment travaillez-vous ?

ER - Je ne suis pas vraiment un artiste d'atelier... Je lis énormement les journaux. Toute ma méthodologie vient du monde du documentaire. Je travaille presque comme un journaliste.

Pensez-vous qu'il soit important pour un artiste de quitter son pays natal à un moment donné de sa vie, s'il en a l'occasion ?

ER - Non. Je pense que c'est très injuste. Je ne parle que pour le Chili, bien sûr. Injuste parce que je connais des artistes extrêmement talentueux qui n'ont pas la possibilité de montrer leurs œuvres, parce qu'ils n'ont pas les moyens au Chili. Pour moi, c'était la même chose. Il a fallu que je devienne invisible dans mon propre pays pour que mon propre pays me voie. C'est en devant quitter mon pays que mon pays voit maintenant que j'existe. Je trouve cela terriblement injuste.

Je ne suis pas vraiment un artiste d'atelier... Je lis énormement les journaux. Toute ma méthodologie vient du monde du documentaire. Je travaille presque comme un journaliste.

Enrique Ramirez

Qu'est-ce que cela signifie pour vous d'exposer ici, au Centre Pompidou, cet espace d'exposition particulier, avec les trois autres artistes nommés ?

ER - Je me sens particulièrement bien d'exposer avec Kapwani Kiwanga. Nous étions à l'école ensemble... Exposer au Centre Pompidou, comme vous l'imaginez, c'est incroyable ! Lorsque je suis arrivé en France, la première exposition que j'ai vue était ici !

Quelle œuvre d'art vous a le plus marqué ?

ER - Le travail de l'Américain Allan Sekula m'a vraiment influencé. J'adore aussi Raoul Ruiz, un artiste chilien. Je l'ai d'ailleurs rencontré ici en France, c'est quelqu'un qui m'a beaucoup appris. Sinon je citerais l'œuvre poétique de Raul Zurita, un poète chilien que j'adore et qui m'inspire beaucoup.

En quoi croyez-vous ?

ER - Je pense que mon travail renvoie à une spiritualité ou à une " croyance "... Dans mon travail, j'essaie de poser des questions profondes et difficiles. Qui sont aussi les plus simples : d'où venons-nous ? Que faisons-nous ici ? Que faisons-nous de nos vies ? Je viens d'une famille catholique - j'ai été baptisé - mais je ne suis pas quelqu'un de pratiquant. Je crois aux énergies, aux âmes. Raoul Ruiz a une phrase que j'aime beaucoup : " la seule chose qui ne quitte pas ce monde, c'est l'âme ". L'âme porte toute la mémoire de quelqu'un, et c'est la seule chose qui ne quitte jamais ce monde. Je partage cette croyance. ◼

# data[].attributes.attachment_link.title
Enrique Ramírez : " Je crois aux énergies, aux âmes. "

# data[].attributes.attachment_link.description
Enrique Ramírez aborde à travers l'installation, la vidéo ou la photographie, des sujets universels liés à son parcours personnel : les voyages, l'immigration, les aléas de l'histoire, la construction de la mémoire. Rencontre avec l'artiste chilien, l'un des nommés au prix Marcel Duchamp 2020.

# data[].attributes.attachment_link.description
TAFEL is a journey and an imaginary conversation between two of the major cultures of Belgium, Wallon and Flamands. It is a project based on interviews, including a series of photos and a video installation, and aims to illustrate how a cultural object such as a table, not only reflects social, cultural and political divisions that often are present but also are incomprehensible. "Tafel" is an excuse to approach to these questions and reflect about some differences ingrained in the same country.

2011

# data[].attributes.body
A l'école de David Lynch: création d'une vidéo à partir d'une bande-son inquiétante

# data[].attributes.attachment_link.description
A l'école de David Lynch: création d'une vidéo à partir d'une bande-son inquiétante