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http://www.voir-et-dire.net/?L-art-contemporain-et-l-arbre

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Mur palimpseste Photo de Brassaï "Graffiti" 1932-1950

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Mur palimpseste Photo de Brassaï "Graffiti" 1932-1950

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Exposée ds le cadre de "Préhistoire, une énigme moderne" Centre Pompidou

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Fossile raie exposé dans le cadre de l'expo "Préhistoire, une énigme moderne" au Centre Pompidou

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Fossile raie exposé dans le cadre de l'expo "Préhistoire, une énigme moderne" au Centre Pompidou

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1 e episode saison 5 black miror> couches au dessus réalité, rapport au numérique

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Fondation Cartier pour l'art contemporain

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Bringing together a community of artists, botanists, and philosophers, the Fondation Cartier pour l’art contemporain echoes the latest scientific research that sheds new light on trees. Organized around several large ensembles of works, the exhibition Trees gives voice to numerous figures who,…

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Prenez une corde et commencez à la détisser. Détissez et déliez ses composants, encore et encore, jusqu'à réussir à subdiviser en unités son unité. Poursuivez en libérant de leur torsion ces milliers de fils emprisonnés qui la composent. Dégagez la de son poids et de sa masse. À la fin, que vous reste-t-il ? Un fil : une unité indivisible. C'est par le biais de cette déconstruction que l'artiste brésilienne Janaina Mello Landini cherche le moyen de connecter les fils des cordes de nylon, de dipado ou de coton qu'elle découd. Depuis 2010, c'est cette logique qui est au cœur de sa série Ciclotrama . Un mot qu'elle a inventé et que l'on pourrait définir de la sorte : une succession de cycles ( ), de trames ( ) de fils se déployant en un cercle continu ( Ciclotrama 121) . L'évolution de son œuvre atteste de la complexité d'une technique en perpétuel renouvellement, mettant de côté l'apparente facilité de ce processus. Pour preuve, la nouvelle série d'œuvres nommées en portugais Aglomerações (agglomérations) que l'artiste présente jusqu'au 14 novembre à Paris à l'occasion de sa deuxième exposition personnelle à la Galerie Virginie Louvet.

Les cordes qu'elle utilise ne se détissent pas dans l'espace mais sur une toile. Pour cette architecte de formation l'appréhension de l'espace est une condition matérielle qui guide par étapes la réalisation de son œuvre. Un avant-projet définit le moment de la performance qu'elle programme, mais n'exclut pas pour autant le hasard d'un potentiel accident, la rupture d'un fil. Qu'il s'agisse d'un espace architectural en trois dimensions ou d'une toile de lin ou de voile de bateau en deux dimensions, le travail de Janaina Mello Landini exprime une même tension : la fusion de l'espace et du temps. L'artiste aime penser et anticiper ce que son geste peut faire advenir de nouveau ; tout doit découler d'une logique. Référence explicite à ses études en mathématiques et en physique. Le support de la toile se fait donc le réceptacle d'une superposition de niveaux de fils dont l'aspect général crée un effet de miroir de son propre système. Cet entremêlement de torsions crée un chemin le long de la surface, qui est le résultat d'une structure d'unités de forces complémentaires . La lecture de cette trace recompose la trame hiérarchique de cet équilibre parfait que permet l'interaction entre chaque fil ( Ciclotrama 129).

De cet agrégat de fils aucune forme n'est réellement recherchée par l'artiste. La représentation finale laisse libre court à notre propre interprétation. Notre perception est ainsi dégagée de toute recherche de sens. Formes naturelles, arborescences, organes humains... la vision de l'organisation de ces fils est transcendée par une seule et même dynamique : l'interconnexion du mouvement des fluides ( Ciclotrama 123) . Et c'est justement ces fluides organiques et naturels qui forment le socle réflexif de l'œuvre de Janaina Mello Landini. Dans ce corps à corps avec le fil, elle modélise son mouvement afin de rendre compte que la transmission des flux est similaire à tout système. Tel un palindrome, son œuvre oscille entre deux entités, l'une entropique - détérioration d'un système - et l'autre syntropique - action convergente de différents facteurs ; elle rend compte de l'organisation universelle du monde, qui selon l'artiste résulte de leur relation.

Du centre à la périphérie, du minimum au maximum, c'est finalement l'interdépendance entre l'individu et le collectif que Janaina Mello Landini rapproche au sein de ses œuvres.
Diane Der Markarian
Image à la une : Janaina Mello Landini, Ciclotrama 129 (détail) , 2018, c orde en nylon brodée sur voile de bateau, et cleat en acier inoxydable, 135 x 135 cm. Crédit : É milie Mathé Nicolas, © Galerie Virginie Louvet, Paris.
Actuellement, une installation in situ de la série Ciclotrama est visible à la Fondation Carmignac sur l'île de Porquerolles, France.
INFORMATIONS PRATIQUES :

Janaina Mello Landini

Aglomeração

Du 12 octobre 2018 au 14 novembre 2018

Galerie Virginie Louvet

48 rue Chapon

75003 Paris

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Prenez une corde et commencez à la détisser. Détissez et déliez ses composants, encore et encore, jusqu'à réussir à subdiviser en unités son unité. Poursuivez en libérant de leur torsion ces milliers de fils emprisonnés qui la composent. Dégagez la de son poids et de sa masse.

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Pour référence concernant les différents formats que tu relies. Pour la couleur et le sujet aussi :-)

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Les Nabis, exposition musée du Luxembourg

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https://instagram.com/alexkyddphoto?igshid=11ydjbwgtucva

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Paul Rebeyrolle https://images.app.goo.gl/7h25Z3hrAoBaGjHG8

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Roman de Tolstoï + différentes versions cinématographique

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Cette idylle notoire provoque un véritable scandale : bien que les deux amants tentent de vivre leur passion, Vronsky met en péril sa carrière et Anna se voit chassée de la maison Karénine et, torture pour elle, on lui interdit de voir son enfant.

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En 1885, un inventeur fou imagine une machine à déboiser qui faciliterait l'exploitation des immenses forêts de Sibérie. Pour obtenir l'approbation du tsar, l'inventeur utilise le charme d'une jeune femme, qui doit approcher un général, commandant l'école des cadets de l'armée russe et membre de la commission technique qui pourrait faire accepter le projet.

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Fond de livres d'artiste à la médiathèque Marguerite Duras

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Julien 🤬 Arbre de vie pour l'exposition Lille 3000

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Julien 🤬 Arbre de vie pour l'exposition Lille 3000

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Julien Salaud est un artiste bien de sa génération.
Plein de contradictions essentielles et indispensables à son travail.
Il est un artiste qui malgré sa reconnaissance immédiate dans le monde de l'art, porte encore un regard étonné sur celui-ci. Il est un artiste qui travaille sur des dépouilles d'animaux mais est entouré d'une multitude de petits êtres du royaume animal, bien vivants eux. Il est un artiste exposé à New York et Singapour, que le bruit stimule pour ses installations, mais qui vit dans une maison près d'Orléans.
Julien Salaud est surtout une personne sincère qui s'accroche à l'être humain et à la vie comme ne le montre pas forcément son oeuvre.
Voici quelques morceaux choisis de notre rencontre.
INTERVIEW JULIEN SALAUD from BALTHAZARE MAGAZINE on Vimeo.

Julien salaud, c'est ton vrai nom ?
Oui ! Ça n'a pas été facile tous les jours, mais ca m'a appris très jeune à me défendre avec l'humour. Je n'ai jamais été ni costaud, ni bagarreur, alors j'ai appris à me défendre autrement. Et cela me sert toujours.

Peux tu nous raconter ton parcours ?
J'ai grandi dans une maison du Val d'Oise. Après mon bac, j'ai fait des études de biochimie assez brutales qui ont vite avorté et je me suis tourné vers l'ethnologie. Tout de suite après mes études, je suis parti en Guyane pour travailler dans l'environnement. À mon retour, j'ai décidé de me lancer vraiment dans l'art. J'en avais envie avant mais j'avais besoin de le murir donc après m'être fait recaler des Beaux-arts et de l'Ecole Boule à cause de mon âge, j'ai sauté le pas. J'ai intégré un cursus artistique à l'université de Saint-Denis. J'aurais pu aller à la Sorbonne mais Saint-Denis me semblait plus exotique et intéressant. Cela fait partie des joyeux accidents de mon parcours, j'y ai rencontré des personnes essentielles pour moi encore aujourd'hui comme Daniel Danetis, Monique Kissel, François Jeune et Manuel de Barros ou encore ma directrice de maitrise Manuela Dubares. C'est eux qui m'ont poussé à présenter mon travail au Salon de Montrouge.

Comment on passe de la science aux arts comme ça ?
C'est assez poétique en fait.
Déjà j'ai eu la chance de partir en Guyane quand je commençais à mal tourner en France métropolitaine. Je n'étais pas très autonome et là-bas je participais à des recherches qui m'obligeaient à passer plusieurs jours voir plusieurs semaines en forêt, seul. J'ai découvert la nature, et ma nature aussi. J'ai grandi. Ça m'a permis de me positionner dans un environnement, dans une faune et une flore et d'y trouver ma place.
Un jour je me suis fait piquer par un nid de Mouches à Feu, pendant 3 jours et 3 nuits je ne pouvais pas bouger de mon hamac, sonné par le venin. Je ne pouvais bouger que pour mes besoins naturels. Il y a eu de fortes pluies tropicales et dans ces cas là on voit le rideau d'eau arriver et là la forêt se réveille, s'agite. Cette fois là j'ai eu l'impression d'être un arbre, de faire partie intégrante de cette nature.
Cette expérience m'a poussé à suivre ma route, à faire confiance à mon imaginaire plutôt qu'à ma logique. Ça a été un vrai déclic.

Tu as été très vite reconnu, tu as exposé partout, tu vis de ton art, ca te fait quoi ?
J'ai eu beaucoup de chance parce que ma carrière a décollé en flèche mais j'en ai chié aussi et c'est pas fini je pense ! C'est assez déstabilisant, toutes les émotions intenses sont déstabilisantes. Jusqu'à récemment, j'ai eu pas mal de décès autour de moi et je pense que ça m'a permis de ne pas prendre la grosse tête. Ça remet les pieds sur terre. Maintenant, tout va bien, je vais essayer de rester simple ! (rires)
Rien n'est jamais gagné, ni jamais fini, c'est ce qui me pousse tous les jours.

Tu as exposé à Tribal Act, un salon de tatouage et piercing parisien. Ça te parle la modification corporelle ?
Oui, c'était au tout début. En fait, c'est un ami qui me fait exposer toujours dans des lieux improbables, un salon de tatouage, un donjon SM... C'est toujours des lieux tenus secrets jusqu'au dernier moment. Dans ce cas précis, j'avais fait des pièces avec des clous plantés dans les oeuvres, je pense que ça leur a plu. Le rapport un peu hardcore au corps peut se retrouver dans mon propre travail, c'est vrai. Déjà par le biais de ces piqûres d'insectes, la base de tout.

J'ai vu des photos de toi où tu es nu comme dans un cocon ...
On a fait ça avec Mathilde Jouannet et Bernard Stulzaft, car je voulais passer outre la présence de la dépouille ou du cadavre dans mon travail. Depuis 2008, je travaille beaucoup avec des animaux empaillés, des dessins de squelettes, des momies... Ce qui a quelque chose d'assez morbide. Je voulais donc ramener mon travail à quelque chose de plus vivant, quelque chose de l'ordre de la chorégraphie. Et puis oui, la renaissance et le processus de vie sont des aspects majeurs de mon travail.

As-tu un très mauvais souvenir à me raconter ?
Oh oui ! Une exposition de mes dessins au Brésil, il y'a très longtemps. J'avais très peu de matériel mais je ne parlais pas la langue et je me suis retrouvé à devoir accrocher un dessin à quatre mètres de haut avec pour seul matériel un escabeau. Mais c'était drôle et très formateur.

As-tu des très bons souvenirs à partager avec nous ?
J'en ai beaucoup, mais je vais parler de trois.
Le premier c'est Salon de Montrouge, ça a été le commencement de tout. De plus, ce sont des gens qui me suivent et m'aident encore aujourd'hui. Comme Gaelle Charbaut qui m'a ensuite fait exposer à la fondation Ricard et à Séoul en Corée.
Il y a aussi le vernissage de la réouverture du Palais de Tokyo, c'était vraiment la folie, il y avait une énergie dingue. J'en garde un souvenir très galvanisant.
Et pour finir, l'installation d'une grotte stellaire à Singapour, j'y ai découvert l'Asie, je me suis rendu compte que je pouvais travailler en Anglais et surtout j'y ai rencontré une commissaire d'exposition qui est finalement devenue une amie.

Julien Salaud est représenté par Suzanne Tarasiève et vous pouvez voir ses oeuvres à la galerie au 7 rue Pastourelle 75003 PARIS.
Il expose au Musée de La chasse (avec un film de Mathilde Jouannet & Bernard Stulzaft) jusqu'au 14 juin 2015. Les infos sont par là http://www.chassenature.org
Vous pouvez voir " la biche " au Carré Beaudoin dans le 20ème.
A partir du 3 avril vous pourrez voir " Fleuve Céleste " dans les caves de maison Ackerman à Saumur.
A visionner aussi :
Le Viméo de Julien https://vimeo.com/juliensalaud
Son site : http://julien-salaud.info

Vidéo et photos de Mathilde Jouannet et Bernard Stulzaft.
Leurs sites :
http://mathildejouannet.com
http://www.bernard-stulzaft.com

ENGLISH VERSION

Julien Salaud is an artist who fits with his generation. Full of contradictions that are essential, necessary to his work.
He's an artist who, despite the rapid recognition of his work in the art world, still looks at it with an astonished and curious look. He works with animal carcasses but is also surrounded by a multitude of tiny little creatures from the animal kingdom, alive and well. His work is shown in New York and Singapour and noises and sounds have a big part in the creation of his installations, yet you'll find him living in a quiet house near Orléans.
Julien Salaud is above all a genuine person who clings on to life and the human being in a way that doesn't always transpire in his work.
Here are selected moments from our encounter.

Julien Salaud.. Is that your real name ? (In french, " salaud " means bastard)
It is ! It hasn't always been easy to live with, but it taught me early on to use humor as a defense mechanism. I've never been the hefty or agressive type so i had to defend myself some other way. It still comes in handy today.

Can you tell us a little bit about your path ?
I grew up in a house in Val d'Oise (outskirts of Paris). After my High school graduation i started studying biochemistry. That was brutal... i quickly switched to ethnology. Right after my studies i moved to French Guyana to work on the environnement. When i came back i decided to go into Arts for real. I wanted to do that before but i needed time to let it mature. After i flunked the Beaux Arts & Boule because of my age, i took a leap and started an artistic course at the St Denis University. I could have gone to Sorbonne but somehow St Denis felt more exotic and interesting. It is one of the happy incidents of my path since i met people there, who are still essential to me today, like Daniel Danetis, Monique Kissel, François Jeune et Manuel de Barros or my thesis supervisor Manuela Dubares. They were the one to push me to present my work at the Montrouge Fair.
How do you go from science to arts ?
It's kind of poetic actually.
The first thing is that i was lucky to go to French Guyana when i started to go down a slippery slope back in France. I wasn't really the autonomous kind and over there i worked in researches that had me spend several days, even weeks, alone in the forest. I discovered nature and my own nature too. I grew. It allowed me to position myself in the environnement, the flora and fauna and find my place.
One day i got bitten by a whole nest of fire flies. For three days and three nights i couldn't get up from my hamoc, knocked out by the venom. I could only move to deal with my bodily needs. There was massive tropical rains and you could see a curtain of rain falling and the forest wake up and become restless. At that moment i felt like i was a tree, like i was physically part of this nature. This experience led me to follow another route, my route, to trust my imagination instead of my logic. It has been a turning point for me.
You've been recognized and reknown really fast, you have had exhibits everywhere, you live from your art, how does it feel ?
I have been very lucky because my career started with a bang and went straight up but i also struggled and i don't think that part is over ! It's kind of destabalizing, all intense emotions are. Until recently, i had a lot of death of people close to me and i think it kept me from getting big headed. It keeps you grounded. Now, everything is great, i'll try to stay simple ! (laughs)
Nothing's ever granted nor finished, that's what keeps me going forward everyday.
You had an exhibit at Tribal Act, a tattoo & piercing studio in Paris. Do oyu relate to body modification ?
Yes, that was at the beginning. Actually it's all thanks to a friend who always has me show my work in unlikely spaces, tattoo parlors, S&M dungeons... It's always in spaces kept secret until the last minute. In this case, i had created pieces with nails, it think they liked that. You can find somehow in my work this relationship to the body, a little " hardcore". Even if just through this insect bites thing, at the start of everything.
I saw pictures of you where you were naked in a sort of cocoon..
We made those with Mathilde Jouannet and Bernard Stulzaft, because i wanted to overcome the presence of the corpse, of the cadaver in my work. Since 2008, i had worked a lot with stuffed animals, sketches of skeletons, mummies... which is sort of morbid. That's why i wanted to reorient my work to something more lively, something close to choreography in a sense. It's true that now, rebirth, revival and the whole life process are major aspects of my work.

Do you have a bad expérience to tell me ?

Oh yes ! A exhibition of my drawings in Brazil, a very long time ago. I had really few equipment with me and didn't speak the language and ended up having to hang a drawing four meters high, with just a stool to help me do it. But that was pretty funny and quite formative.
Do you have real great expériences to share with us ?
I have a lot, but i will share three with you.
The first one is the Montrouge Fair, which was the beginning of everything. On top of it, they are people who are still following and helping me today. Gaelle Charbaut for instance, who then showed my work at the Ricard Foundation and in Seoul, Korea.
There is also the reopening exhibit of the Palais de Tokyo, i was really crazy, there was such a incredible energy going around. I still hold this galvanizing memory of it.
Finally, there is this installation of a stellar cave in Singapour. It allowed me to discover Asia, i realized i was able to work in English but most importantly, i met there a curator who became a good friend.

Julien Salaud is represented by Suzanne Tarasiève and you can see his work at the gallery on 7 rue Pastourelle 75003 PARIS.
He exposes to Musée de La chasse (with a movie of Mathilde Jouannet & Bernard Stulzaft) until 14th june 2015. All information are here http://www.chassenature.org
And you can see " Fleuve Céleste " in les caves de maison Ackerman to Saumur.
Have a look to :
Viméo of Julien https://vimeo.com/juliensalaud
his website : http://julien-salaud.info

Picture and movie by Mathilde Jouannet et Bernard Stulzaft.
Their websites :
http://mathildejouannet.com
http://www.bernard-stulzaft.com

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JULIEN SALAUD / QUAND UN POETE CRÉÉ / RENCONTRE |

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Julien Salaud est un artiste bien de sa génération. Plein de contradictions essentielles et indispensables à son travail. Il est un artiste qui malgré sa reconnaissance immédiate dans le monde de l'art, porte encore un regard étonné sur celui-ci.

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http://www.culture.gouv.fr/Thematiques/Arts-plastiques/Expositions-en-France/Eva-Jospin-Regard-d-artiste-2018-au-Domaine-de-Trevarez

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Jean Tinguely était un génie de l'Art en mouvement. Ses sculptures ont peu à peu évolué vers des œuvres sollicitant simultanément plusieurs sens : la vue, l'ouïe, le toucher, et même parfois l'odorat.

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endosser des costumes, comme des masques, pour prendre la personnalité d'un moment, l'expression d'un moment

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Le Journal des Activités Sociales de l'énergie

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Jusqu'au mois d'octobre, la Fondation EDF accueille "Coup de foudre", l'installation de deux artistes, Nathalie Talec et Fabrice Hyber, qui jouent à nous promener dans les émotions, au gré de leurs humeurs et humour. L'entrée est libre.

Ce coup de foudre qui frappe la Fondation EDF, les deux célèbres plasticiens Nathalie Talec et Fabrice Hyber l'ont placé sous le signe des émotions confrontées aux neurosciences. Car telle est la vocation de l'espace culturel de la fondation : questionner la société de demain au moyen du double prisme de l'art et de la technologie.

Le parcours concocté par les deux complices évoquent "tous les sentiments, qu'ils soient positifs ou négatifs", explique Nathalie Talec. Tranquillité, joie, surprise, colère, douleur... Une panoplie émotionnelle que HyberTalec, ainsi qu'ils se sont rebaptisés, partage avec les visiteurs, invités à tout tester, enrichir, détourner.

Costumes, objets et murs sont là pour se prêter à l'imaginaire du public et, mieux encore, à son expérimentation active. D'ailleurs, les artistes eux-mêmes, tout au long des sept mois que dure l'exposition, la feront également évoluer, en y déposant de nouvelles œuvres.

Coiffe de poulpe, combinaison d'ours vert

"Un monde à vous, précise Fabrice Hyber, où devenir un autre." Certes mais quel autre ? Car les vêtements multicolores qui patientent sagement accrochés autour la première salle, celle de la rencontre amoureuse, sont loin de l'être, sages : costume en éponges naturelles, coiffe de poulpe, combinaison d'ours vert, doudoune jaune pour temps frais... Ainsi métamorphosé le visiteur pourra évoluer sur la piste de danse au centre de la salle, au rythme d'une play-list.

Deux des nombreux costumes que les visiteurs sont invités à enfiler. Seyants, non ?

À moins qu'il ne préfère s'aventurer dans les sous-sols où règne l'obscurité et gronde le tonnerre. Là l'attend le chassé-croisé déroutant mis en scène par les avatars en 3D des deux artistes.

Au premier étage, consacré à l'extase, Hyber et Talec ont renouvelé le jeu du "cadavre exquis", que prisaient les surréalistes. L'un a commencé un dessin que l'autre a poursuivi et ainsi de suite, déroulant une longue fresque à quatre mains.

La fresque longue de 20 mètres qui se trouve au premier étage, en cours d'élaboration. Les deux plasticiens sont intervenus successivement sur des pans de mur sans savoir ce que l'autre avait peint sur le pan de mur à côté.

On y trouve aussi quelques objets décalés, dont un rocking chair pour deux ou une balance à trois plateaux... Ainsi qu'une paire de cerfs-volants en forme de cœur, hommage au lieu, bien sûr, et à Benjamin Franklin - il démontra la nature électrique des éclairs en faisant planer un cerf-volant un jour d'orage.

Trois ateliers pour les enfants bénéficiaires

Le seul espace que le public ne pourra pas investir est une pièce située un peu à l'écart. Elle contient deux œuvres. L'une est signée Fabrice Hyber, c'est un homme sculpté dans du rouge à lèvres. L'autre, due à Nathalie Talec, représente une petite fille en biscuit de porcelaine, dont les joues rosissent régulièrement. Il faut croire que certaines émotions demeurent intimes...

La fillette, une œuvre de Nathalie Talec. Et à droite, un costume avec squelette, idéal pour provoquer des coups de foudre sur la piste de danse !

Alors si l'envie vous prend de faire un pas de côté, de quitter la réalité ordinaire et d'entrer dans le rêve et la poésie, rendez-vous à "Coup de foudre". D'autant plus que trois ateliers pour enfants, le dimanche matin, sont réservés aux fils et filles d'agents.

Infos pratiques

"Coup de foudre", jusqu'au dimanche 20 octobre à la Fondation EDF
Du mardi au dimanche, 12 à 19 heures. Entrée libre.

Fondation Groupe EDF
6, rue Récamier, Paris.
Tél. : 01 40 42 35 35.
Site Internet : fondation.edf.com

Ateliers gratuits pour enfants de 6 à 10 ans, certains dimanches.
À noter : trois dates réservées aux enfants d'agents, les dimanches 7 avril, 12 mai et 6 octobre.

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Jusqu'au mois d'octobre, la Fondation EDF accueille "Coup de foudre", l'installation de deux artistes, Nathalie Talec et Fabrice Hyber, qui jouent à nous promener dans les émotions, au gré de leurs humeurs et humour. L'entrée est libre.

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À l'occasion de l'exposition COUP DE FOUDRE à l'espace Fondation EDF à Paris en mars-octobre 2019, Fabrice Hyber et Nathalie Talec, devenus HyberTalec, un duo électrique et sans gêne, proposent une traversée déchainée des émotions. L'énergie du coup de foudre se décline sous la forme d'une rencontre effervescente entre les artistes et les visiteurs, dans un parcours d'expériences émotionnelles et artistiques.

Exposition à quatre mains à vivre comme un cadavre exquis, COUP DE FOUDRE est une réaction en chaîne, un foisonnement de propositions artistiques : de la piste de danse aux cabines d'émotions, des pavillons de sensations aux chambres de sidération, les visiteurs sont les témoins d'une rencontre étincelante entre les artistes et sont eux-mêmes transportés par une fureur électrisante dans des espaces immersifs.

Coup de foudre

" COUP DE FOUDRE " est une exposition-œuvre totale, intense et brève, sidérée et durable dans ses effets, où le visiteur devient non plus le simple spectateur des choses, mais le protagoniste de nouvelles histoires à vivre, d'une infinité de possibles, de comportements et de désirs, offertes par un dispositif artistique englobant l'ensemble des 800 m2 de la Fondation. Peintures, costumes, dessins, projections ou encore mobilier ponctuent un parcours pensé par les deux artistes : du " Chassé- croisé " au sous-sol à " l'Extase " au premier étage, en passant par " La rencontre " au rez-de-chaussée introduite par une salle de bal, l'exposition est conçue pour favoriser des coups de foudre...

À propos de Fabrice Hyber et de Nathalie Talec
Fabrice Hyber
L'activité et la pensée artistique de Fabrice Hyber sont constamment traversées par les notions de mutation et de transformation. A partir de la pratique du dessin et de la peinture, il investit tous les modes d'expression et diffuse son travail d'un médium à l'autre. Lion d'or à la Biennale de Venise en 1997 pour le Pavillon Français, son oeuvre est exposée à travers le monde comme en France, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Palais de Tokyo, MAC:VAL, Fondation Maeght....
Nathalie Talec
Attachée aux processus d'expérimentation, d'agrégation, de tri, comme de réappropriation et d'hybridation, Nathalie Talec inscrit son travail dans des formes infimes et fragmentaires, dans le disparate et le quotidien. Elle a exposé à la 40 e Biennale de Venise, au Centre Pompidou, au Crédac, au Grand Palais, au Palais de Tokyo, au Frac Franche-Comté, au MAC/VAL...

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➽ Retrouvez les Informations autour de l'exposition COUP DE FOUDRE à l'espace Fondation EDF

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Dewar est né en 1976 en Angleterre. Gicquel est né en 1975 en France. ils se sont rencontrés en 1997 lors de leurs études aux beaux arts de Rennes. Depuis leurs rencontre, ils forment un duo et vivent

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LawickMüller est un duo d'artiste,un couple, qui utilise comme medium principale l'art numerique. Leur oeuvre prennent comme pillier le montage, il creer et modifie la realité de photo, image etc grac

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Frank Uwe Laysiepen a.k.a Ulay est un artiste allemand qui pratique l'art de la performance et la photographie, né le 30 novembre 1943 à Soligen en Allemangne. Ses sujets de prédilection sont la destr

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Aziz et Cucher (Anthony Aziz ,Sammy Cucher)

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Aziz et Cucher sont deux artistes américains tout les deux issus du San Francisco Art Institute . Ils travaillent ensemble depuis 1990 sous le nom "AZIZ + CUCHER" et leurs œuvres résultent d'une colla

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Gilbert Prousch ( né le 11 septembre 1943 ) et George Passmore ( né le 8 janvier 1942 ) sont un couple britannique de plasticiens et photographes. Très élégants, on les reconnaît par les costumes d'ho

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Comment la part sombre qui nous habite tous peut-elle être vecteur de création ?
Le premier mot qui m'est venu à l'esprit est la mélancolie. je suis allée chercher dans le dictionnaire et il y est fait mention de la Bile noire (1er travail, représentation d'un homme qui vomit sa tristesse, se vide de sa tristesse). on se remplit de nos émotions et créer c'est se vider du trop plein, mettre à l'extérieur ce qui est à l'intérieur. La femme nue (2ème travail) regarde une espèce d'écran vert menaçant qui peut représenter ses émotions intérieures.
Ce que l'on cache/Ce que l'on montre (3ème travail), le rôle du calque qui superpose un état à un autre, les paillettes pour embellir et cacher.
Google recense une base de données d'images associées au mot TRISTESSE, les collecter c'est faire le portrait d'un algorithme qui construit une représentation d'un état émotionnel.
Pourquoi la place du corps dans mon travail : permet l'identification du spectateur par la figuration, l'intention plastique de l’artiste est plus lisible, Figuration humaine comme un lien pour mieux faire passer les émotions, corps comme terreau des expressions

Se poser la question de comment je peux représenter cet état émotionnel ou psychologique sans figuration peut être intéressant.
Travailler l'idée de fluide (bile) de liquide (larmes), en écho à l'idée de l'écoulement, du temps qui passe (sentiments propice à la mélancolie)

Transformer la douleur en beauté citation de Borgès
Melencolia de Dürer, 1514
Mélancholia de Lar Von Trier, 2011
Poème de Victor Hugo
Baudelaire : le Spleen
Idée du peintre maudit
Van Gogh
Expressionnistes, Schiele, Kokochka
Picasso, période bleue (cf expo Orsay)
Expo Mélancolie au Grand Palais

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Yinka Shonibare

https://www.beaux-arts.ca/magazine/votre-collection/authenticite-et-cultures-hybrides-lart-de-yinka-shonibare

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Dimension iconique des personnalités engagées dans la libération de peuples opprimés.
Réf : art commémoratif, qu'est-ce que la pratique artistique apporte en plus à la reconnaissance de la valeur de ces personnes ?
Aura des personnages
paser d'une personne au personnage, de la réalité à la fiction, la légende
Identité de la personne, identité d'un peuple, passage de l'individu au collectif
grands formats pour célébrer l'importance de ces personnes, travail des motifs identifiables et en même temps mélangeables dans leurs causes communes vers la liberté
carte à gratter, dimension icônique plus prégnante dans le contraste noir et blanc, gravé le personnage comme il a gravé son nom dans l'histoire
Cartographie :
un grand format de type planisphère avec motifs "tribaux" motifs culturels, déplacés pour évoquer la mondialisation
référence Alighiero et Boetti
Cheri samba

Yinka Shonibare

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Cacher/Révéler le visage, idée du masque et/ou du tatouage
Visage comme masque, mettre à l'extérieur ce qui est à l'intérieur
Enveloppe du corps recouverte, protégée
Exposer une différence ou moyen de se cacher
Dessin au masque noir : deux états entre couvert et découvert
Toile : masque théâtre asiatique, aspect sombre et démoniaque manière dont les traits du visage sont dessinés, on ne perçoit pas le contour du masque ce qui contribue à le rendre menaçant, rapport négatif/positif, inversion des zones colorées
Travailler sur la dualité : le duo ou le duel : une même racine
Masque sur tissu :
photographie masque peint sur main, cf singe au 3 attitudes, photo de sa main sur son visage ou de la main d'autrui sur son visage et inversement, place de l'autre dans la perception de ce que l'on accepte de révéler ou cacher au regard extérieur
Référence : voir le catalogue de l'exposition Tatoueurs tatoués du musée du Quai Branly

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Point de départ : la séance de dessin au MHN, le milieu marin, la scénographie de l'espace, la déambulation dans cet espace, la question de la représentation de l'espace aquatique m'ont séduit.
Croquis du Museum d'Histoire naturelle
Monstre marin, pourquoi l'idée de monstre se greffe à la représentation d'animaux marins : étrangeté, menace d'un milieu hostile
La raie, comme élément déclencheur par sa forme, ses cornes.
Référence : raie de Chardin
Très grand format au fusain amorce l'idée de la monstruosité. Envie de faire une production qui impose physiquement sa présence au regard du spectateur par son format
Monstre dragon : pourquoi passer de la raie au dragon ?
Tête de dragon, penser à développer dans l'espace l'idée du serpent de mer (la courbe, la ligne sinueuse, le serpent pour la menace)référence au monstre du Loch Ness.
Idée du surgissement d'une forme monstruose de la surface de l'eau, voir un parallèle avec la surface de la feuille, surgissement d'une forme sur le papier
faire ressentir des émotions plus que réfélchir
Idée de la chimère entre poisson et oiseau, similitude entre air et eau, apesanteur, les limites de l'humain que les autres espèces animales dépassent
références : 20000 lieux sous les mers, calamars géant, illustration des edition Hetzel
technique de la carte à gratter
rapport d'échelle à devlopper
Film Pacific rim, Moby dick

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LES FORÊTS
Univers de l'enfance, entre émerveillement et cruauté
Référence : la forêt de Blanche Neige de Walt Disney
Comment représenter les arbre et la profondeur de la forêt : question de la représentation de l'espace .
Profondeur : perte des détails, aspect sombre de la profondeur, arbres qui font obstacle à la perception de la profondeur, qui fond barrière
arbre comme forme que l'on peut représenter à l'infini, idée de la croissance du vivant qui peut se développer dans l'espace sur et sous terre. développer l'arbre dans l'espace de la ma feuille, de différentes façons en fonction de mon support, idée de l'envahissement de l'espace
Aquarelle : pour débuter la présentation avec la référence à l'illustration et à l'univers des contes enfantins.
Format en bandeau : arbre fait barrière par sa répétition, sa disposition tête-bêche, fond indistinct, pas de haut ni de bas : le paysage est une fiction, une image horizontale constituée d'un motif vertical
Sculpture : base réalisée avec du vrai bois, une partie de branche qui fait tronc, sur laquelle du fil de fer va développer la forme d'un arbre menaçant. prendre des photos des différentes étapes afin de relater le processus de croissance de la sculpture comme il y a croissance de l'arbre. Faire des photographies plasticiennes de la sculpture, jouer sur la lumière, le point de vue en contre-plongée pour l'aspect menaçant. Placer la sculpture dans un environnement naturel auprès d'autres arbres, construire une fiction
Max Ernst, Forêt, Eva Jospin, forêt de carton, Piet Mondrian, verticalité des motifs des arbres, Ellie Davies, photographies.

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LA DESCENTE AUX ENFERS
Entendue comme descente physique d'un corps dans un espace, idées de la chute (Icare, chute de l'ange)
Mais aussi entendue comme la manière dont un être peut tomber dans un état psychologique proche du chaos, se retrouvant habité par des démons intérieurs qui peuvent le détruire (dépression, anorexie), représenter ce qui n'est pas visible (l'un des enjeux de la création artistique)
l'idée du démon traité dans des couleurs chaudes avec une facture rugueuse de pinceau sec m'est apparue en premier par opposition au personnage blanc, en jouant sur le rapport d'échelle. J'ai travaillé sur des supports déchirés et malmenés afin d'exprimer la violence et l'aspect chaotique de d'un espace rocailleux ; J'ai travaillé la matérialité de mon medium pictural en ajoutant du sable afin de faire sentir visuellement la surface rocheuse dans laquelle évolue mon personnage

La destructuration du corps (ajout de membres, et/ou déformation du corps), a été travaillée afin d'entrer dans la psychologie du personnage, de montrer au dehors les troubles du dedans (cf Bacon)
Le traitement de la figure dans l'espace participe de cette destruturation du modèle corporel
Référence au Cubisme : portrait de Fernande de Picasso
L'univers du cirque et de ses monstres exhibés a permis de mettre en avant l'ambiguïté de cette exposition de corps difformes, peu conventionnels, comme un cadre d'exhibition permettant aussi d'exposer le corps dans l'espace d'une autre manière :contortionnistes et équilibristes
Référence : Freaks, Elephant man
Evoquer la psychanalyse Freud
Référence à Tardy dans la représentation d'un univers fantastique, c'est à dire l'intrusion du surnaturel dans le cadre réaliste d'un récit.
Voir les illustrations de Gustave Doré sur Notre Dame de Paris de Victor Hugo
ou celle de des éditions Hetzel des textes de Jules Verne
Dans ces illustrations on retrouve le travail en noir et blanc qui peut faire penser aux corps difformes Quasimodo et au sans couleur, aux monstres aussi (20000 lieux sous les mer de J. Verne) par le rapport d'échelle.
Référence aux grisailles 14eme siècle (peinture en camaïeu gris) moyenâgeuses représentant des personnages et des éléments architecturaux.
Référence à RODIN à ne pas oublier !

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LES UNIVERS PARALLÈLES(projet d'écriture)
Faire écho à la manière dont un individu peut être constitué de différentes strates
Aborder ici la notion de palimpseste écriture et réécriture de strates qui se superposent et cimentent la personnalité de chacun
Le rapport au temps et au souvenir participe de ce processus dans lequel la création plastique s'inscrit en ce qu'elle construit un univers UN oeuvre au masculin constitué de TOUTES les oeuvres au féminin d'un artiste (on dit "Tout l'oeuvre peint" de Piccasso, par exemple)
À Voir :
les encres de Victor HUGO
La première photographie de Niepce

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AXES DE RÉFLEXION :
Point de départ les 7 péchés capitaux, intéressants à représenter parce que ce sont des notions très lisibles et intégrées par tous qui véhiculent toutes sortes d'images depuis des siècles que je peux reconvoquer dans mon esprit et retravailler plastiquement (en proposer d'autres variations).
L'héritage moyenâgeux de ces notions, construites pour encadrer le peuple, ont perdu de leur influence à l'heure actuelle. Les 7 péchés capitaux "ont traversé le telps" (dixit Hortense !), et alimenté l'imaginaire. Je voulais voir quels ressort ils pouvaient mobiliser dans l'imaginaire actuel en les transposant à l'époque actuelle. Je me suis posé le choix de l'iconographie que j'allais mobiliser pour passer du cliché parfois associé à ces notions empruntés à des préoccupations propres à l'heure époque, de manière à questionner cette partition moralisatrice du bien contre le mal héritée de l'église, et de questionner notre époque. Est-elle encore travaillée par cette opposition binaire, y a-t-il des degrés de réflexion plus fins, intermédiaires (pas noir et blanc mais dans les gris) qui permettent de situer la place de la création artistique comme permettant justement d'affiner, de complexifier, de révéler ces strates moins évidentes, moins duelles.
Idée du détournement pour éviter le côté très clivé des péchés.
Voir la satire (cf journaux satiriques du 19e)
Image de propagande au message tranché
retoucher pour critiquer, prendre de la distance par rapport à la dimension binaire des messages des 7 péchés capitaux

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centre de art contemporain domaine de kerguehennec

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prize from the flemish ministry of culture

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Updated information from the Cuban-born visual artist Ricardo Brey (Havana, 1955). Biography, bibliography, works, contact.In the work from Brey we discover a complex network of allusions and references. His point of departure is a reflection on contemporary society, combined with an interest in history, the diversity of cultures and mythology, between others.About the project from Ricardo Brey titled Every life is a fire , 2009-ongoing .

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Artiste Plasticienne © Christelle TEA, All Rights Reserved, 2018

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20 mille lieues sous les mers gravures - Google Search

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http://www.connaissancedelart.com/CONFERENCES/Conferences-Les-7-pechers-capitaux/

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" A la prolixité du monde répond une diversité des expressions graphiques. Cieslewicz les a toutes maîtrisées : afﬁche, direction artistique, publicité, lettrage, collage, photomontage, édition (livres et revues), enseignement (il propose à ses étudiants, pour une afﬁche de l'ESAG, de reprendre une phrase de Stendhal, ‹ Le vrai bonheur c'est d'avoir pour métier sa passion ›). Jamais il n'a hiérarchisé ces expressions selon les conventions stupides qui font allégeance du mineur au majeur. Toujours il les a considérées comme une offre inappréciable, l'occasion d'un plaisir et d'une création, accordant la même attention à un sac en papier pour Maﬁa, un catalogue du Centre Pompidou, une publicité pour Vuitton, une afﬁche pour la ville de Montreuil, la couverture de l'Ultra-guide de Paris la nuit, une maquette de Elle ou de Ty i Ja, le livre sur le Che, une couverture d'A.M.C., un photomontage pour Vogue... Sachant pour chaque médium la technique et l'expression les plus adéquates, il n'acceptait pas de réduire une afﬁche dont il avait conçu la construction en fonction de sa taille et de la distance de lecture. Car il y avait bien écriture et lecture. Dans la pratique de son art, l'image n'était pas un en soi et il récusait ce qu'il appelait l'image-image pour s'attacher au contraire à architecturer un rapport mot-image. ‹ Une image - disait-il - est nue si elle n'est pas soutenue par un mot. (...) › L'œil collé au monde, il vécut dans la passion des hommes, des mots et des images. "

" Roman Cieslewicz est l'un des plus grands graphistes de la seconde moitié du XXᵉ siècle. En plus de trente ans d'activités, il a conçu des afﬁches, des publicités et des couvertures de magazines, utilisé le collage et le photomontage pour détourner des images et créer des associations insolites, marqué les esprits par la simplicité et l'efﬁcacité de ses messages visuels. Drôles, provocantes, parfois même dérangeantes, ses images révèlent une personnalité engagée. [...] C'est par l'utilisation et la fabrication des images que les travaux de Roman Cieslewicz méritent d'être interrogés. Coupées, archivées, stockées, copiées, collées, parfois comme pixellisées par le grossissement de la photographie qui en révèle le grain, ses images pourraient avoir été fabriquées à l'aide de l'ordinateur. Mais, comme le souligne Patrick Roegiers ‹ malgré la primauté qu'il confère à l'idée ›, Roman Cieslewicz ‹ est plus un manuel qui manie et manipule [...] qu'un intellectuel qui prévoit des concepts et pense avant de ressentir ›. C'est avec les ciseaux, la colle, la photocopieuse et l'appareil photo qu'il opère. Les images prélevées sont non seulement soigneusement choisies pour faire sens, mais associées les unes aux autres pour faire réfléchir. Elles sont juxtaposées pour être confrontées et dénoncer, accumulées et uniformisées par le biais d'un médium reproducteur pour signaler et rendre attentif, détournées et assemblées pour exprimer un point de vue. Image de communication ou image artistique, avec ou sans texte, ce sont des symboles, des signes au service d'une certaine idéologie. "

L'afﬁche est selon le graphiste Roman Cieslewicz " Une image publique destinée à parler, dire, transmettre, annoncer, informer. "

" En 1971, en réponse à la demande du journal Zoom qui avait conﬁé à l'agence MAFIA le soin de concevoir leur annonce pour la presse, Roman Ciesclewicz crée deux versions différentes d'un cyclope moderne. Il choisit dans un magazine deux visages masculins qu'il photographie puis découpe dans le sens de la longueur et rassemble ensuite, en cherchant à déranger l'ordonnance par une symétrie, créant ainsi un être hybride. Avec Zoom I et Zoom II, repris sur l'afﬁche pour son exposition personnelle ‹ Roman Ciesclewicz Foto-Graﬁka ›, il conﬁrme son travail de ‹ chirurgien ›, le patient étant une nouvelle fois l'image imprimée et ses instruments les ciseaux. Avec cette image de cyclope, Roman Cieslewicz cherche à interloquer, obéissant à l'une des premières missions du graphiste : ‹ Ils [les graphistes] doivent intriguer parce qu'ils ont à faire à des passants, à des esprits saturés d'informations, blasés, à des pensées indisponibles, préoccupées notamment de communiquer et vite › (Jean-François Lyotard). C'est face à ce bombardement quotidien imposé à l'œil qu'il déﬁnit son rôle de graphiste : celui d'un aiguilleur de ‹ rétine ›. Cette position, il l'afﬁrme ouvertement quand il crée pour Zoom le visuel ‹ Zoom contre la pollution de l'œil ›. Ces deux collages furent à l'initiative d'un nouveau travail d'atelier, les collages centrés, à laquelle appartient l'image de la Joconde reproduite sur l'afﬁche de son exposition personnelle à la Galerie l'Œil de boeuf, à Paris en 1974. "

" Dans le projet de couverture pour la revue Opus, Roman Cieslewicz fait preuve d'irrévérence à l'égard de Léonard de Vinci. Il n'a conservé que la tête de la jeune femme mais en lui faisant subir un traitement à sa façon. Il n'a gardé qu'un des côtés du visage qu'il a fait se refléter dans un miroir et le tout a fait de Mona Lisa un cyclope dont la bouche se réduit à un trou, plus évocateur d'un nombril que de lèvres, le tout étant démesurément agrandi. Il n'empêche qu'à voir la sérigraphie, aucun doute n'est possible, il s'agit bien de La Joconde. Dans les afﬁches de Cieslewicz primaient la simplicité, la clarté de l'expression plastique et l'utilisation de signes iconiques. Sa Joconde l'illustre.

C'est un photomontage sérigraphié, qui fait partie d'une série que l'artiste entame en 1971. il réalise alors une première image destinée à lancer une nouvelle revue photographique à partir du portrait d'arrabal (écrivain et cinéaste du xxᵉ siècle). elle représente un visage cyclopéen à lunettes, accompagnée de la phrase ‹ Zoom contre la pollution de l'œil ›. avec cet œil intrigant, roman Cieslewicz veut interroger sur l'impact des images dans notre environnement : images qui dictent, autorisent, vendent ou interdisent. nous sommes dans les années 70 : des vagues de protestations sociales éclatent en différents coins de la planète et l'afﬁ che contestataire tient le haut du pavé. roman Cieslewicz joue ici d'un humour décalé, teinté de cynisme et de surréalisme avec l'une des grandes icônes de l'art.

" Une image qui ne choque pas, ça ne vaut pas la peine. "

Comme les artistes du pop art ou de la nouvelle ﬁguration, Roman Cieslewicz tire son inspiration d'images puisées autant parmi les emblèmes médiatiques de son époque, que parmi les reproductions de chefs d'œuvres de l'histoire de l'art. durant les années 70, il crée des photomontages avec des ciseaux et de la colle (à cette époque l'ordinateur n'existe pas) et réalise des compositions autour d'un axe de symétrie. pour s'aider, il utilise un miroir qui réfléchit une partie de son photomontage qu'il reproduit ensuite. l'image est ensuite photographiée et agrandie au maximum afin que le grain apparaisse, on parlerait aujourd'hui de pixels pour une image numérisée. roman Cieslewicz est alors passionné par les effets de démultiplications et de reflets des images, liés aux expériences du mouvement artistique op art dont Victor Vasarely est l'une des figures majeures en france.

Comme tout artiste issu des Beaux-arts, roman Cieslewicz a d'abord une solide culture artistique et comme beaucoup d'autres avant lui, il se frotte à la citation et au détournement des icônes de l'art par jeu, par provocation. il s'attaque aux référents de la culture occidentale pour créer des afﬁches comme moyens de communication mais aussi comme armes subversives. il réalisera une série de détournements de La Joconde dont la célèbre Mona-Tse-Toung. "

" Avant de quitter la Pologne pour la France en 1963, Roman Cieslewicz a réalisé une cinquantaine d'afﬁches en Pologne. Celle-ci, pour un ﬁlm mineur, est une des premières où l'afﬁchiste utilise la technique du collage qu'il développera ensuite dans sa production française. A la fois visage, carte géographique, amibes sous le microscope, avec cet œil-lac et ces dents calcinées, la tête est assommée par le titre désarticulé dont les lettres s'échappent comme à la suite d'un séisme. La ﬁxité de l'œil unique, le rictus de la bouche, la déformation du visage, l'évidence de routes-veines à la surface d'un écorché, sur un fond vide, sufﬁsent à transmettre le sentiment de catastrophe, de l'humain inhumain. "

" Sur ordinateur, on peut tout imaginer, tout mettre en image. L'image ainsi n'aura jamais la perfection de celle qui est due aux gestes de la main [...], le futur des nouvelles images, leur épanouissement est lié pour moi aux accidents que la main provoquera. "

" Dans les années 1950, Roman Cieslewicz contribue à la réputation de l'école polonaise de l'afﬁche et à la notoriété de cette forme d'‹ art de la rue ›. En 1963, il quitte son pays ‹ pour voir comment [ses] afﬁches résisteraient à la lumière des néons en Occident ›. Il s'installe à Paris et obtient la nationalité française. Manipulateur d'images, il expérimente les nombreux ressorts de son art. Son œuvre ‹ explore et défriche, s'essayant à découvrir et à couvrir en une sorte d'all over des modes d'expression graphique ›, mêlant sans cesse travaux de commande et recherches personnelles. Provoquer l'étonnement, frapper le regard pour mieux l'aiguiser, poser question, tels seront ses principes fondateurs. Cieslewicz utilise le réel, c'est son métier, mais il le dépasse, et c'est là tout son génie. Nourri des leçons des maîtres constructivistes, inspiré par le pop art, le surréalisme et la société dans laquelle il a choisi de vivre, il compose une œuvre qui révolutionne la création graphique contemporaine. "

" Mon rêve, c'était de faire des images publiques, pour que le plus grand nombre de gens puisse les voir. Alors pour moi, c'était l'afﬁche - l'image publique - qui était le plus important. Je pensais déjà à l'afﬁche avant même d'entrer à l'Académie. Sortir dans la rue. C'est très important. Quand je pense à la variété des objets qui entourent l'homme, je crois que le plus important, c'est l'afﬁche. Parler, dire, transmettre, annoncer. Informer. [...] Je n'ai jamais conçu une image indépendante de son contenu. Je veux toujours que l'image soit maximale et que l'information soit maximale. Il faut agir sur le maximum d'imagination. "

Entretiens entre Roman Cieslewicz et Margo Rouard, commissaire de l'exposition Roman Cieslewicz du Centre Pompidou, 1993

M. R. Roman Cieslewicz, vous êtes graphiste depuis plus de trente ans. Parlez-nous des influences qui vous ont marqué et de votre formation.
R. C. Je ne vois aucune influence marquante mais j'ai reçu une formation d'un professeur qui a été tout pour moi : Georges Karolak, professeur aux Beaux-Arts de Cracovie, où j'ai suivi des cours pendant quatre ans. Afﬁchiste et graphiste, de la même génération que Henryk Tomaszewski et inspiré par la même philosophie, il était un des seuls résistants au réalisme socialiste. Boudé par l'establishment car il refusait de corriger ses projets en fonction des modiﬁcations exigées par le pouvoir. Il a cependant réalisé de superbes afﬁches pour le théâtre de Cracovie. Son cours de composition graphique nous apprenait la réunion de tous les éléments indispensables pour créer une bonne afﬁche. Son enseignement était absolument libre, une liberté mal vue par l'institution, qui envoyait toutes sortes de visiteurs pour contrôler ce qui se disait.

Par ailleurs, je suivais des cours de typographie avec le professeur Gardowski, des cours d'illustration, de peinture... Tadeusz Kantor était professeur à l'école. Grâce à ces deux heures hebdomadaires du cours de scénographie, nous étions au courant de l'actualité en Occident. Elles représentaient l'ouverture vers les autres pays. Dans notre désert culturel, à ce niveau d'information zéro, le seul refuge était la bibliothèque de Cracovie, où je fouillais régulièrement dans les revues du groupe BLOK, la célèbre association révolutionnaire de poètes, typographes et photomonteurs polonais : à travers elles, je me nourrissais de l'avant-garde polonaise. Je rencontrais par ailleurs régulièrement un graphiste photomonteur très engagé, ami de John Heartﬁeld: Mieczyslaw Berman. Polonais, établi à Varsovie, c'est lui qui m'a engagé dans son atelier de photomontage. Communiste authentique, il avait passé cinq ans dans l'armée soviétique, après avoir fui la Pologne antisémite, pendant la guerre. En URSS, il a été influencé par Zytomirski, photomonteur satirique russe, et par Alexander Rodchenko, qui n'était pas encore publié. Grâce à la satire et au traitement humoristique de situations graves, Berman a su résister à l'art ofﬁciel réaliste socialiste. Mes études ont donc été marquées et influencées par Karolak, Kantor, Gardowski, Berman et le groupe BLOK. Sous leur tutelle, j'ai pu régler ma première mise au point de la rétine sur les proportions, les éléments bien équilibrés pas obligatoirement centrés : ça a été mon apprentissage de l'art du déséquilibre des compositions.

M. R. On sait que vous travaillez beaucoup, mais comment travaillez-vous? Quelle est votre démarche professionnelle, quels sont vos outils privilégiés ?
R. C. J'utilise de nombreuses techniques : photo, peinture, aquarelle... mais pas le dessin. J'ai une constance d'inspiration: le cercle, les ronds. J'ai beaucoup utilisé la trame, que j'ai découverte à Elle, quand on faisait des agrandissements photo pour focaliser sur un détail. J'aime la souplesse de la trame offset, et sa forme ronde qui permet d'entraîner chaque geste spontané du trait. L'impossibilité d'auto-ﬁnancer des sérigraphies m'a conduit à répéter, à remplir certaines distances entre les trames avec les pointes des crayons feutre. J'ai fait des milliers de trames à la main. C'est le manque de moyens, le besoin de réponse immédiate à mes idées qui m'ont conduit à la reproduction répétitive des techniques mécaniques. Leurs multiples imperfections font mon bonheur. En matière de couleurs, mes préférences vont au noir et au rouge. Je n'aime pas le bleu mais j'adore le jaune citron qui, allié au noir, donne un éclat visuel intense et provocant. Pour tous mes projets, je fais des esquisses à l'échelle 100: 8×12 cm ou 4×6 cm pour les afﬁches 40×60 cm. Je compose le format d'abord. Je commence par les quatre coins, dessine une verticale, en biais, les diagonales des côtés extrêmes. De là, je situe les éléments, en cadrant serré chaque fois davantage, en élaguant parfois. Cette technique de composition, classique, convient parfaitement à ma rétine.
Mes choix professionnels, mes réponses aux commandes sont dominées par l'impatience : le geste, le crayon répondent plus vite à mes idées que n'importe quel outil mécanique.

Plus de ressources sur Roman Cieslewicz :

→ Consulter Roman Cieslewicz et le visage : de l'effervescence pop à sa disparition par Benoît Buquet
→ Consulter le dossier de presse de l'exposition de Pompidou
→ Consulter le dossier de presse de l'exposition au Royal College of Art
→ Une interview (vidéo) de Roman Cieslewicz sur le site de l'INA
→ Consulter ce mémoire réalisé par Arnaud Chauveau
→ Différents articles sur paris.blog.lemonde.fr, test5.culture.pl, pixelcreation.fr, thinkingform.com,
→ De nombreuses images sur artnet.fr et centrepompidou.fr
→ Ecouter :Roman Cieslewicz, l'œil collé du monde
→ Liste de différents photomontage exposés à Grenoble
→ Un aperçu de l'alphabet réalisé pour La France Mystérieuse en 1964
→ L'interview en version anglaise
→ ConsulterUncanny: Surrealism and Graphic Design
→ Un graphiste polonais à Paris

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" A la prolixité du monde répond une diversité des expressions graphiques. Cieslewicz les a toutes maîtrisées : afﬁche, direction artistique, publicité, lettrage, collage, photomontage, édition (livres et revues), enseignement (il propose à ses étudiants, pour une afﬁche de l'ESAG, de reprendre une phrase de Stendhal, ‹ Le vrai bonheur c'est d'avoir pour métier sa passion ›).

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Nous les lisons, nous les écrivons, nous les envoyons. Times, Futura, Helvetica, Mistral, Bodoni, Garamond : ces "sacrés caractères" sont des intimes inconnus que nous fréquentons sans même le savoir.

Les douze films de la websérie racontent les origines et les histoires toujours surprenantes de quelques-uns de nos "sacrés caractères" les plus emblématiques. Ils montrent comment chaque caractère trouve son origine dans les évolutions contemporaines, dans les domaines des techniques d'impression, des arts, de la communication de masse et de la publicité.

Les polices révèlent les personnalités souvent excentriques et obsessionnelles de leurs créateurs. Sculpteurs, peintres, historiens ou typographes ont consacré des années de leur vie à dessiner des caractères qui, pour certains, leur survivront pendant des siècles.

La police de caractère Futura

La police de caractère Times

La police de caractère Garamond

La police de caractère Comic Sans

La police de caractère Trajan

La police de caractère Cooper Black

La police de caractère Bodoni

La police de caractère Transport

Sacrés caractères est une websérie réalisée par Thomas Sipp et Serge Elissalde. Elle est écrite par Thomas Sipp et Mariannick Bellot. L'habillage sonore est réalisé par Gilles Pezerat, avec la voix off de Chiara Mastroianni. Une co-production Radio France & Films d'Ici. Avec le soutien du CNC et de la région Rhône-Alpes, et en association avec les Trois Ours.

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Sacrés caractères : la websérie sur des polices qui ont du caractère

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Nous les lisons, nous les écrivons, nous les envoyons. Times, Futura, Helvetica, Mistral, Bodoni, Garamond : ces "sacrés caractères" sont des intimes inconnus que nous fréquentons sans même le savoir. Les douze films de la websérie racontent les origines et les histoires toujours surprenantes de quelques-uns de nos "sacrés caractères" les plus emblématiques.

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BnF - L'aventure des écritures - Arrêt sur

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Vogue. Le futurisme a déstructuré la mise en page, utilisant de nombreux caractères de différents corps. Les dadaïstes dans leurBulletin, puis les surréalistes dans La Révolution surréaliste s'approprient la mise en page. Apollinaire invente la mise en page image avec Les Calligrammes. Henri Michaux développe lui-même des compositions typographiques.

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Gaetano Giulio Zumbo, sculpteur italien, né en 1656 à Syracuse (Sicile), mort le 22 décembre 1701 à Paris.

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Gaetano Giulio Zumbo, sculpteur italien, né en 1656 à Syracuse (Sicile), mort le 22 décembre 1701 à Paris.

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Je tiens à remercier Nicole Lallement pour sa relecture et ses précieuses suggestions.

1 Je n'ai pas pu vérifier les archives florentines sur place. L'article de référence reste Cagnetta 1 (...)

1Depuis une quarantaine d'années, la vie de Gaetano Giulio Zumbo (1656 ?-1701), malgré certaines lacunes dues à la destruction ou à la dispersion des archives et de nombreuses imprécisions dans les études qui lui ont été consacrées, peut être largement reconstituée 1. Les sources dont nous disposons permettent de dresser un portrait d'ensemble de cet artiste atypique, longtemps tombé dans l'oubli, sculpteur sur cire qui a su associer l'art et l'anatomie et influencer de nombreux artistes et anatomistes en Europe, en premier lieu en France. Zumbo est le précurseur de la céroplastie, qui consiste à modeler des pièces anatomiques avec des cires colorées pour reproduire en détail les étapes de la dissection, offrant avec ces modèles artificiels une alternative à l'autopsie des cadavres. Les têtes anatomiques qu'il a exécutées en trois dimensions sont ses réalisations les plus connues.

2Le parcours italien de Zumbo a été suffisamment étudié, et son arrivée à Paris a été l'objet d'un intérêt qui s'est cependant limité à la céroplastie (une tête anatomique qui lui est attribuée est conservée en France). Aussi je me focaliserai sur trois aspects de sa carrière jusqu'à présent négligés. Le premier, jamais abordé, concerne son expérience - brève à cause de son soudain décès - d'artiste de cour en Italie au service des Médicis puis en France où, grâce à un important réseau établi à Marseille, il sera reçu à la cour de Monseigneur, le fils de Louis XIV, et par Philippe d'Orléans, le fils de Monsieur, frère du roi, ce qui lui vaudra des privilèges royaux pour réaliser ses œuvres. Admiré par les courtisans, artistes, académiciens et hommes de sciences, il sera protégé par une femme peintre membre de l'Académie royale de peinture et de sculpture, Élisabeth Chéron : elle laissera une belle gravure méconnue d'une de ses œuvres en cire aujourd'hui perdue. Ce deuxième aspect, le lien artistique entre le Sicilien et cette artiste très célèbre à l'époque, qui nous permet aussi d'évoquer la question du mécénat féminin, n'a également jamais été abordé. Enfin, l'héritage du Sicilien contribue au xviii e siècle au développement de l'école française de céroplastie et des cabinets d'anatomie artificielle, ce qui conduit à établir un lien inédit, grâce à un inventaire d'archives, entre Zumbo et Antoine Benoist. Ce dernier, représentant le plus illustre du portrait en cire à l'époque de Louis XIV et auteur du portrait en cire du roi conservé au château de Versailles, acquiert une " teste anatomique " de Zumbo après son décès, très probablement celle qui se trouve aujourd'hui au Muséum d'histoire naturelle de Paris. Une " teste " qui renferme encore quelques secrets et qui incarne l'art, la science et les recherches de cet homme venu de loin jusqu'à la cour de France, mais emporté trop tôt par une mort soudaine.

2 La mention Zummo ou Zumbo - visiblement due à son séjour à Paris - est controversée. Je maintiens i (...)

3 Gargallo di Castel Lentini 1977, p. 517-524.

4 Cagnetta 1977.

5 Pour cette récente hypothèse, voir Cruciata 2013.

3Pour comprendre l'influence de Zumbo, il faut savoir d'où il vient et donc se rendre en Sicile, à Syracuse. Cette ville a été lourdement touchée par le tremblement de terre dévastateur de 1693 - celui qui a fait surgir sur ses ruines, au Val di Noto, des édifices de style " baroque " et a aussi malheureusement détruit les archives paroissiales où on aurait pu trouver la date exacte de sa naissance et des renseignements sur ses origines 2. On sait cependant qu'il était de descendance noble bien qu'illégitime, et qu'il fut placé en internat chez les jésuites d'où il sortit, sans avoir atteint la prêtrise, avec le titre d'abbé et une modeste pension 3. Il fut influencé par l'art populaire de Sicile mais aussi par les maîtres qui y ont laissé des traces importantes : Syracuse héberge encore aujourd'hui dans la basilique Santa Lucia al Sepolcro un tableau de Caravage (1571-1610) représentant sainte Lucie - patronne de la ville -, dont François Cagnetta 4 a reconnu les traits dans un modèle en cire réalisé à Florence par Zumbo pour son groupe Le triomphe du temps. Le sculpteur sicilien a ainsi emporté un peu de l'art de sa terre natale dans ses pérégrinations. Son influence a été récemment évoquée à Malte : certaines sculptures en cire qui y sont présentes semblent avoir eu comme modèles les groupes qu'il a réalisés à Florence, tandis que d'autres, qui faisaient jadis partie de collections privées maltaises, ont probablement été exécutées à Florence et pourraient être de sa main 5.

4La Sicile, encore plus que d'autres régions de l'Italie du Sud, était la patrie du modelage en cire : on en trouve aujourd'hui encore trace dans de nombreuses sculptures et ex-voto conservés chez des particuliers ou dans des établissements religieux. Cette tradition, qui, comme l'écrit Julius Von Schlosser, se matérialise " à la fois dans le domaine du culte votif et celui de l'art mortuaire 6 ", remontait à l'Antiquité. Déjà chez les Romains " l'on moulait la tête des rois, des masques en cire étaient pris sur le visage du mort 7 ". Pline l'Ancien (23-79), dans Histoire naturelle, écrit de Lysistrate de Sicyone qu'il fut :

5Les effigies en cire décrites par Pline l'Ancien et que l'on trouvait dans les demeures des patriciens romains sont en relation directe avec la sculpture funéraire française du Moyen Âge et la sculpture toscane du xv e siècle. Il suffit de rappeler qu'à Saint-Denis étaient conservés jusqu'à la Révolution les masques mortuaires des rois réalisés par les artistes de la cour 9. Comme l'explique Gérard Sabatier :

6Car, ajoute-t-il :

13 Monatto désigne le croque-mort chargé pendant les épidémies de peste d'enterrer les morts.

14 Cagnetta 1977, p. 491.

8C'est donc une ancienne tradition perpétuée au Moyen Âge et à la Renaissance - avec les moulages en cire de sculpteurs tels que Benvenuto Cellini et Andrea del Verrocchio, les effigies royales et les médaillons en cire largement présents dans toute l'Europe - qui a influencé Zumbo tout au long de sa vie. Très probablement, lors d'un séjour à Naples, vers la fin des années 1680, il s'inspire ainsi des crèches ( presepi),des ex-voto et des statuettes en cire dont les religieuses maîtrisaient parfaitement la fabrication. La plus célèbre d'entre elles est Caterina de Julianis (1670 ?-1743 ?) pour qui il a certainement joué à son tour le rôle d'inspirateur : un de ses ensembles en cire, Le temps et la mort, qui se trouve à Londres au Victoria and Albert Museum, a pu autrefois être attribué à Zumbo. À Naples, ce dernier serait en revanche l'auteur du groupe en cire de la peste - l'épidémie de 1656 y avait été dévastatrice -, qu'on croyait initialement de réalisation florentine. Cagnetta y a repéré deux esquisses conservées au musée de Capodimonte pour des fresques disparues de Mattia Preti (1613-1699), un des maîtres du baroque napolitain : sur l'une d'elles, on distingue, " reproduite en contrepartie dans la sculpture en cire, la figure du monatto 13portant dans ses bras un cadavre d'un homme, ainsi que la mère morte avec un nourrisson agonisant 14 ". Et Cagnetta signale d'autres figures dont Zumbo s'est inspiré dans cette ville.

9Si nous ne disposons pas à Rome de traces tangibles de son séjour 15, ni de son activité artistique, Cagnetta y reconnaît une des sources d'inspiration de l'artiste pour Le triomphe du temps dans la statue sculptée en 1680 par Ercole Ferrara sur la tombe de Giulio del Corno dans l'église de Gesù e Maria 16.

17 Sur Cosme III de Médecis, voir Fasano Guarini, 1984.

18 Florence, ASF, Depositeria Generale, 438, d'après Cagnetta 1977, p. 492. Malheureusement, Cagnetta (...)

19 Sur sa période florentine, voir Utro 2012.

10Mais c'est à Florence où, sur invitation de Cosme III de Médicis (1642-1723) 17, comme les archives florentines l'attestent - ce qui prouve qu'il était déjà connu avant d'y parvenir -, il séjourne entre 1691 et 1695 18, que Zumbo, après avoir affiné son goût durant ses voyages, réalisera enfin son œuvre majeure et s'affirmera définitivement comme sculpteur en cire 19.

20 Lorenzo correspond au prénom de Laurent italianisé.

21 Cette institution - dont le fonds documentaire se trouve aujourd'hui à l'ASF - administrait la comp (...)

12À Florence, l'abbé rejoint alors la cour la plus prospère d'Italie à cette époque : il est pour la première fois de sa vie en contact avec un grand-duc protecteur des arts - surtout religieux - et des sciences. Comme Marcello Fantoni l'a remarquablement mis en évidence, la cour médicéenne, où les échos de la Renaissance et du maniérisme sont encore présents bien qu'elle montre déjà des signes de décadence, compte, à la fin du xvii e siècle, 1 500 personnes, c'est-à-dire que 7 % environ de la population de Florence gravite autour d'elle. C'est une cour itinérante, comme le sont souvent les cours à cette époque, et les séjours varient selon les saisons dans les différentes propriétés des Médicis en Toscane - sans que nous sachions cependant si Zumbo prenait part à ces déplacements.

22 Ce qui explique vraisemblablement leur intérêt, après sa mort, pour Zumbo qui a permis de le faire (...)

13Cosme III lui-même a beaucoup voyagé : il a visité la Hollande, l'Espagne, le Portugal, la France, les États impériaux, et durant son séjour à Londres il a assisté aux séances de la Royal Academy. En 1661, il a épousé Marguerite-Louise d'Orléans (1645-1721), cousine de Louis XIV et fille de Gaston, duc d'Orléans, dont il a eu trois enfants. Mais leur mariage s'est révélé très mal assorti : le grand-duc est très pieux - il a par exemple favorisé l'installation de nouveaux ordres religieux étrangers, comme les trappistes ou les lazaristes, et accorde beaucoup de faveurs aux jésuites 22. Marguerite-Louise a obtenu le divorce et est rentrée en France en 1674 pour terminer ses jours dans un couvent. Le lien entre le coiffeur français qui héberge Zumbo et la grande-duchesse n'est pas certain, mais il se peut qu'un réseau français se soit établi à travers Borucher qui ait facilité les futurs contacts de Zumbo.

14Le Zumbo cortigiano demanderait à être mieux connu. Mais la cour offre déjà en elle-même un champ d'étude intéressant sur les carrières des artistes qui y séjournaient - parfois de longues années, voire une vie entière -, sur leur liberté d'expression et leur engagement, ainsi que sur l'économie liée aux productions artistiques et la demande du marché qui pouvait influencer leurs réalisations. Plus généralement, il nous permet de nous interroger sur le rapport courtois entre le prince et l'artiste 23. Des études récentes sur l'artiste de cour au xvii e siècle en Italie mettent en relief une évolution des relations entre la cour et les artistes employés à cette époque où Zumbo y arrive : elles soulignent le fait que les artistes sont parfois abusivement dits " de cour " sans qu'on ait vérifié si par exemple ils apparaissent sur les livres de comptes de la cour. Bien que les peintres semblent jouir d'une place privilégiée - dans les cours italiennes au moins 24 -, Zumbo est bien cité sur les registres comptables comme pensionnaire régulier, tout comme deux autres sculpteurs contemporains connus principalement par des œuvres en bronze du baroque tardif : Giovan Battista Foggini (1652-1725) et Massimiliano Soldani Benzi (1656-1740). Nous n'avons pas d'éléments permettant d'établir des liens entre ces deux sculpteurs et lui, mais il est fort possible qu'ils se soient rencontrés dans cette assemblée cosmopolite et en plein chantier - de gros travaux de réaménagement de l'espace avaient été entrepris à cette époque 25. L'analyse d'éventuels documents les concernant pourrait éclairer certaines zones d'ombre, sachant que nous n'avons trouvé à ce jour aucun écrit autographe de Zumbo.

15Zumbo séjourne à Florence à la cour d'un prince collectionneur qui a contribué, ainsi que son fils aîné, l'excentrique prince Ferdinand (1663-1713), à rassembler une des plus importantes collections d'art de l'époque, aujourd'hui visible au musée du Palazzo Pitti et aux Offices, ainsi qu'à réaménager une partie du palazzo et y établir dans une kunstkammer sa collection 26. C'est pour Ferdinand que Zumbo réalisera deux de ses groupes en cire conservés à Florence.

28 " dotato d'un genio prodigioso alla Belle Arti [...] col soccorso della Notomia, s'applicò con più at (...)

16C'est incontestablement à Florence qu'il réalise que la sculpture en cire est un art reconnu dans un tout autre domaine que celui, religieux, de sa terre natale. Un siècle avant lui, Lodovico Cardi, dit Cigoli (1559-1613), élève de Bronzino, a réalisé une statue - qui existe toujours en deux versions, une en bronze et une en cire - à partir d'un modèle fabriqué par un anatomiste flamand avec des éléments anatomiques desséchés provenant de l'hôpital Santa Maria Nuova à Florence 27. Mais le lien entre le corps, l'anatomie et l'art est encore mal perçu en ce début de xviii e siècle. Cela explique que l'érudit sicilien Mongitore, contemporain de Zumbo, reconnaisse le talent de son compatriote de façon péjorative : s'il juge l'abbé certes très doué pour les beaux-arts, il déplore qu'il porte dans ses œuvres anatomiques plus d'attention que nécessaire à la sculpture 28 ...

29 Galli 1977 ; Matteini 1977 ; Bonazzi, Ruggieri 1981, p. 11-25 ; Speranza 2010 ; Dal Forno 2009 ; Co (...)

17À Florence, Zumbo n'en délaisse pas pour autant les compositions en cire. Il réalise pour le grand-duc le groupe de La corruzione dei corpi ( La corruption des corps) dont la figure centrale, une femme assise près du sépulcre, semble inspirée d'une de celles qui entourent le tombeau de Michel-Ange dans l'église de Santa Croce. Il exécute aussi Il trionfo del tempo ( Le triomphe du temps), où il met en scène des corps dénudés et des squelettes, et La sifilide o il morbo gallico ( La syphilis) - maladie à laquelle succombera le prince Ferdinand. Cette dernière œuvre, qui faisait partie de la collection privée de l'illustre famille Corsini - laquelle contribuait aux travaux du palais curial à l'époque du séjour à Florence de Zumbo -, a été gravement endommagée par l'inondation dévastatrice de Florence en 1966. Mais les restaurations successives ont pu mettre en évidence - à travers l'emploi de techniques de plus en plus sophistiquées et d'analyses chimiques - la composition des matières employées parl'artiste 29.

18On peut aussi admirer à Florence une de ses têtes anatomiques, modelée en cire sur un vrai crâne composé de plusieurs parties anatomiques, dont nous parlerons plus tard.

30 " come una manifestazione ineguagliabile del principe e della sua capacità di governare il mondo ", (...)

31 Azzaroli Puccetti 1977, p. 1-23 ; Poggesi 2014, p. 46-61.

32 Martelli 1977, p. 103-133.

19Les œuvres de Zumbo sont aujourd'hui visibles au musée de la Specola - anciennement l'Imperiale e Reale Museo di Fisica e Storia Naturale -, un des premiers musées de sciences naturelles en Europe, ouvert en 1775 par le grand-duc Pierre Léopold de Lorraine (1747-1792) qui se passionnait pour ces disciplines. Dans une scénographie associant cabinet de curiosités et musée d'art, les collections y sont présentées au public comme " une manifestation inégalée du prince et sa capacité à gouverner le monde 30 ". L'abbé Felice Fontana (1730-1804), installé à la cour à partir de 1766, à qui le grand-duc avait confié la tâche de rassembler les œuvres exposées et qui donna au musée son caractère européen, y inclut celles des Médicis dont la dynastie s'était éteinte en 1737 31. Sans doute se passionna-t-il pour les cires de Zumbo, car à partir de 1790 il se consacra uniquement aux cires anatomiques et créa même des anatomies décomposables en bois avec des parties de cadavres qu'il fit reproduire ensuite en cire par moulage en laboratoire 32. Actuellement La Specola abrite ainsi 513 modèles de cires anatomiques humaines dont cinq réalisés par Zumbo 33.

Fig. 2 : Gaetano Giulio Zumbo, La peste, entre 1680 et 1700, cire. Florence, Museo di Storia naturale, La Specola.

© Museo di Storia naturale / La Specola / Firenze / Saulo Bambi

Fig. 3 : Gaetano Giulio Zumbo, La syphilis, cire. Florence, Museo di Storia naturale, La Specola.

© Museo di Storia naturale / La Specola / Firenze / Saulo Bambi

20La célèbre peintre Élisabeth-Vigée Le Brun (1755-1842), de passage à Florence alors qu'elle fuit la Révolution, écrit en 1790 :

Un souvenir de Florence, qui m'a poursuivi bien longtemps, est celui de la visite que je fis alors au célèbre Fontana. Ce grand anatomiste, comme on sait, avait imaginé de représenter, jusque dans les moindres détails, l'intérieur du corps humain, dont toutes les parties sont si ingénieuses et si sublimes. Il me fit voir son cabinet, qui était rempli de pièces d'anatomie, faites en cire couleur de chair. Ce que j'observai d'abord avec admiration, ce sont tous ces ligaments presque imperceptibles qui entourent notre œil, et une foule d'autres détails particulièrement utiles à notre conservation ou à notre intelligence. Il est bien impossible de considérer la structure du corps de l'homme, sans être persuadé de l'existence d'une divinité. Malgré tout ce qu'ont osé dire quelques misérables philosophes, dans le cabinet de M. Fontana il faut croire et se prosterner 34.

21Autre témoin, le marquis de Sade qui, durant son deuxième voyage en Italie, avait visité le musée en août 1775 - l'année même de son ouverture - et nous offre probablement la première description des œuvres de Zumbo :

Dans une de ces armoires on voit un sépulcre rempli d'une infinité de cadavres, dans chacun desquels on peut observer les différentes gradations de la dissolution, depuis le cadavre du jour jusqu'à celui que les vers ont totalement dévoré. Cette idée bizarre est l'ouvrage d'un sicilien nommé Zummo. Tout est exécuté en cire et colorié au naturel. L'impression est si forte que les sens paraissent s'avertir mutuellement. On porte naturellement la main au nez, sans s'en apercevoir, en considérant cet horrible détail qu'il est difficile d'examiner sans être rappelé aux sinistres idées de la destruction. Près de cette armoire en est une dans le même genre, représentant un sépulcre de pestiférés, où les mêmes gradations de dissolution s'observent à peu près. On remarque surtout un malheureux, nu, apportant un cadavre qu'il jette avec les autres et qui, suffoqué lui-même par l'odeur et le spectacle, tombe à la renverse et meurt. Ce groupe est d'une vérité effrayante 35.

38 Poggesi 2014, p. 55.

39 Bernardi 2005, 9, p. 61-88 ; Bynum et Bynum 2007, vol. 4, p. 1060-1061. Voir aussi le site http://w (...)

40 Cagnetta 1977 et Lemire 1990.

23Les techniques adoptées pour réaliser ses anatomies semblent varier dans leur interprétation, mais " une chose est sûre cependant : une fois les parties du corps disséquées, on en faisait une copie exacte en craie ou en cire de qualité inférieure dont on tirait un moulage en plâtre 38 ", cette matrice pouvant être utilisée plusieurs fois pour le même modèle. Quant à l'anatomie, certainement Zumbo était en contact avec le médecin personnel du grand-duc, Francesco Redi (1626-1697) 39. Certains ont argué que c'est lui qui aurait introduit Zumbo à son étude 40. Néanmoins Redi n'était pas un anatomiste, et on n'a pas de traces d'expérimentations anatomiques à la cour, ni d'un engagement auprès de la proche et renommée université de Pise. Redi, s'il a eu des échanges épistolaires avec de prestigieux scientifiques, n'a jamais quitté la Toscane. Ce savant, qui a passé toute sa vie au service des grands-ducs, au-delà des remèdes pour soigner le prince et sa famille, s'intéressait plutôt - comme nombre de ses collègues à la même époque - aux sciences naturelles et aux insectes et était davantage devenu, en vrai courtisan, le confident, semble-t-il malgré lui, l'homme à tout faire du grand-duc et le précepteur de son fils.

24L'intérêt naturel de Zumbo pour l'anatomie a donc certes débuté à Florence, mais l'inquiétude et l'incapacité à séjourner trop longtemps dans un même lieu qui semblent être des constantes de son caractère le poussent plus loin. Peut-être grâce à des contacts fournis par Redi, il se déplace d'abord, vraisemblablement encore pendant son séjour florentin, à Bologne. La ville héberge depuis le Moyen Âge une des plus anciennes et prestigieuses universités et facultés de médecine d'Europe et depuis 1595 un des plus importants théâtres anatomiques, l'Archiginnasio.

25Entre la deuxième moitié du xvii e siècle et le siècle suivant, Bologne traverse une des périodes les plus dynamiques de sa vie artistique et scientifique, qui culmine avec la création en 1711 de l'Istituto Bolognese per le Scienze, où se trouvent réunis, idée assez innovatrice pour l'époque, en une seule académie les beaux-arts et les sciences 41. Cette ère florissante atteindra son apogée sous le pontificat du Bolonais Prospero Lambertini, Benoît XIV (1740-1758). Ce pape développera ultérieurement l'école de médecine, destinant à l'Istituto les instruments chirurgicaux qui lui avaient été donnés par Louis XV 42.

26Une seule source contemporaine atteste le séjour de Zumbo à Bologne : le célèbre Abbecedario d'Orlandi publié pour la première fois en 1704. L'érudit bolonais écrit que

43 questo virtuoso comparve in Bologna l'anno 1695 e fece stupire più virtuosi dilettanti colle sue (...)

ce virtuose parut à Bologne en 1695 et stupéfia plusieurs virtuoses dilettantes avec ses figurines en cire colorées mais il exerçait son rare talent surtout dans les cimetières, dans les cadavres et dans les squelettes 43.

27Cette description d'Orlandi ne laisse aucun doute sur l'activité de Zumbo.

44 Taddia 2009, p. 179. La gravure porte la suivante dedicace: " Ill.mo D.D. Gaetano Julio Zumbo nobil (...)

28Mais il existe une autre trace de son passage à Bologne. Une gravure du Bolonais Jacopo Maria Giovannini (1667-1717), qui reproduit un tableau du peintre bolonais Guido Reni, La circoncision (1635), conservé encore aujourd'hui dans l'église de San Martino à Sienne, est dédiée à Zumbo qualifié d' " illustrissime noble sicilien " 44. Le lien entre les deux artistes témoigne à la fois de l'existence d'un réseau artistique et de l'influence de la peinture baroque bolonaise sur l'œuvre de l'artiste sicilien.

Fig. 4 : La circoncision du Christ, gravure de J. M. Giovannini, d'après Guido Reni, xvii e siècle, 32,4 × 24,2 cm. Londres, Wellcome Library, n o 22025i.

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29Bologne est aussi un des plus importants centres de production de sculptures en cire dans le domaine de l'art populaire religieux, une tradition transposée dans les modèles anatomiques en cire toujours présents depuis le xviii e siècle au Museo de Palazzo Poggi, autrefois l'Istituto. " C'est à Bologne également que fut fondée la première école de céroplastie dont sortirent, durant la seconde moitié du xviii e siècle, les sculpteurs du musée florentin 45 ", remarque Poggesi.

30Pourtant, dès le début de 1695, Zumbo quitte Bologne et, après être probablement repassé par Florence, arrive dans une autre ville, Gênes, où il développera enfin son intérêt pour l'anatomie et où son parcours se mêlera alors indissociablement à celui d'un chirurgien français nommé Guillaume Desnoues.

46 Cagnetta 1977 et Gargallo Di Castel Lentini 1977, p. 521-522: " Trecento per talleri 50 date di com. (...)

31Parmi les documents de la Depositeria figure un ordre de paiement du grand-duc pour couvrir les frais de voyage de la mère de Zumbo partie le rejoindre en mai 1695 à Gênes 46. Ce détail révèle le lien qui subsistait entre l'abbé et sa mère, qui l'avait donc suivi à Florence, peut-être même dès son départ de Sicile. Les recherches faites autour de lui ayant conclu, rappelons-le, à une naissance noble illégitime, certainement se chargeait-il de l'entretenir, ce que facilitait le niveau de vie qu'il avait atteint à Florence. Malheureusement, nous n'en savons pas plus sur elle - avait-elle été jadis une servante au service de la famille du père de l'artiste ? -, pas même son nom. Elle doit avoir disparu avant son fils, car, dans le compte rendu établi en 1701 à Paris après son décès, elle n'apparaît pas. La seule trace de son existence réside dans cette inscription comptable dans les archives de Florence.

32Pourquoi Zumbo quitte-t-il une position confortable à la cour de Florence pour se rendre à Gênes ? La réponse, outre son instabilité, réside peut-être dans la seule source détaillée qui y atteste sa présence.

47 Claude-Guy Hallé (1652-1736), Réparation faite à Louis XIV par le doge de Gênes dans la galerie des (...)

48 Boccardo et Di Fabio 1999.

33L'abbé ne quitte pas une cour pour en rejoindre une autre. Gênes est une République aristocratique, alliée de l'Espagne depuis l' asiento établi entre l'amiral Andrea Doria et Charles V en 1528, rompu en 1684 après le lourd bombardement depuis la mer auquel l'a soumise la flotte française : un célèbre tableau de Hallé témoigne encore aujourd'hui de la réception et la " soumission " du doge à Versailles devant Louis XIV qui tenait à la remettre dans son orbite 47. Gouvernée par un doge et un Sénat de nobles issus des familles les plus riches et les plus prestigieuses, enrichies par le commerce maritime et la finance depuis le Moyen Âge, la Sérénissime République n'a pas une vraie cour puisqu'elle n'a pas de prince. Mais les aristocrates s'entourent d'artistes et la République a attiré au début du xvii e siècle les plus grands illustres Flamands comme Pierre Paul Rubens ou Antoine Van Dyck 48.

34À l'époque où Zumbo arrive, cependant, cette époque de faste est terminée. Gênes est désormais " alliée " des Français, et c'est dans les rencontres qu'il va y faire que s'inscrit son destin.

36Les informations biographiques que l'on possède sur Desnoues sont rares et imprécises. Mais il a laissé une sorte de testament spirituel dans le recueil des Lettres de G. Desnoues Professeur d'Anatomie, & de Chirurgie, de l'Académie de Bologne ; et de Mr Guglielmini, Professeur de Medecine & de Mathematiques à Padoüe, de l'Académie Royale des Sciences...51, imprimé à Rome en 1706, qu'il présente comme un échange épistolaire avec le médecin, astronome et mathématicien bolonais Domenico Guglielmini (1655-1710), premier étranger à être entré à l'Académie des Sciences de Paris et à la Royal Society de Londres. Desnoues dédie ce recueil à Philippe V d'Espagne, le petit-fils de Louis XIV devenu roi d'Espagne, qui a passé quelques jours à Gênes en décembre 1702, au retour de la bataille de Luzzara, avant de s'embarquer pour l'Espagne. Dans sa première lettre adressée à Guglielmini, où il le remercie pour un ouvrage sur le sang qu'il lui a offert, il cite sa visite des " curiositez de la Gallerie Aldovrandi de Bologne 52 ". Détail intéressant, car il s'agit ici de la collection de curiosités du naturaliste Ulisse Aldovrandi (1522-1605), donnée après sa mort à la ville et encore aujourd'hui visible dans la collection du musée des Sciences du Palazzo Poggi, qu'il est fort possible que Zumbo aussi ait visitée durant son séjour bolonais. Toutefois, s'il y a réellement eu des échanges épistolaires entre les deux hommes, le style des lettres de Guglielmini (traduites en français) ressemble beaucoup à celui de Desnoues, ce qui jette quelques doutes sur leur authenticité...

53 Des recherches que j'ai conduites dans les fonds manuscrits de la bibliothèque universitaire de Mon (...)

54 Gysel 1987 et 1995. Les informations de Gysel qui se focalisent sur la biographie de Desnoues ne so (...)

55 Taddia 2009, p. 170.

56 Eloy 1755.

57 Taddia 2009, p. 170.

58 Desnoues 1706, p. 27.

37Desnoues affirme avoir étudié à Montpellier 53. On sait qu'ensuite, à Paris, il a fait partie d'une peu orthodoxe " Académie des nouvelles découvertes en médecine "créée en 1679 et a publié de douteuses découvertes sur les organes génitaux 54, ce qui lui a valu une citation dans quelques traités médicaux 55. Il a fréquenté durant son séjour parisien Nicolas de Blégny (1643 ?-1722), recteur entre 1680 et 1682 de cette " Académie " controversée et auteur d'une monographie sur un fœtus qui serait resté vingt-cinq ans dans le ventre de sa mère 56 - un texte qui, nous le verrons, influence ses expériences à Gênes 57. Il est arrivé dans la République gênoise grâce à un réseau français et en particulier, dit-il dans les Lettres, par l'intermédiaire de l'homme de science Louis Jublot (1647-1723), qui y était venu quelques années auparavant présenter ses expériences au microscope à la noblesse 58.

39Et son contrat, conservé dans les archives de l'hôpital, prouve qu'effectivement Desnoues, outre les cours d'anatomie et chirurgie qu'il doit dispenser comme premier chirurgien de l'hôpital, a pleine faculté d'" ouvrir " les cadavres afin de développer l'école de médecine naissante dont la République a besoin 61.

40À cette époque, l'hôpital de Pammatone ne dispose cependant pas de théâtre anatomique, fait dont Desnoues se plaint d'ailleurs à l'occasion du renouvellement de son contrat 62. La situation ne semble pas s'être améliorée rapidement, car de passage à Gênes en 1766, l'érudit dijonnais Jérôme Richard (172 ?-18 ?) écrit : " Je ne dirai rien de l'état des sciences à Gênes que j'ai tout lieu de croire y être très négligées 63. " Et le théâtre anatomique ne sera finalement construit qu'au xix e siècle.

41Enfin, si on l'en croit, le célèbre chirurgien Gian Battista Morgagni (1682-1771), qui entretenait avec lui de bons rapports occasionnels, introduit Desnoues à l'Accademia degli Inquieti, fondée en 1691, prélude à la future Académie des sciences.

42Quand Desnoues et Zumbo se sont-ils rencontrés ? Se connaissaient-ils ? Arrivèrent-ils en même temps ? Les Lettres de Desnoues sont surtout intéressantes ici en ce qu'elles nous livrent une série d'informations sur le sculpteur et son activité. Voici comment il décrit l'arrivée du Sicilien, venu après lui et qu'il n'avait jamais vu auparavant :

43Pour comprendre comment s'établit la collaboration entre Desnoues et Zumbo, il faut faire un pas en arrière. Car le chirurgien français, outre ses leçons " traditionnelles " d'anatomie, a la liberté d'expérimenter, parmi les techniques les plus en vogue à cette époque, l'injection de cire colorée, dont il nous livre un exemple - à nos yeux effroyable :

44Après la dissection, Desnoues place, s'aidant d'une machine hydraulique, " des tuyaux proportionnez à la grosseur des vaisseaux 66 ". Après avoir desséché les veines, il y injecte, avec une seringue, de la cire colorée " ni trop dure, ni trop molle, ni trop chaude, ni trop froide 67 ". Comme lui-même nous en informe, c'est à Jan Swammedam (1637-1680) qu'on doit d'avoir perfectionné cette technique qui consiste à injecter la cire colorée dans les organes des cadavres disséqués. Une fois que l'injection de cire chaude colorée a séché, la partie traitée devient dure, donnant au corps un aspect réel. Un autre Hollandais en est le maître incontesté, Frederik Ruysch (1638-1731), dont la galerie de " morts vivants " sera achetée en 1717 par le tsar Pierre le Grand et qui s'inspire de son côté du médecin bolognais Marcello Malpighi (1628-1694), qui injectait du mercure dans l'artère pulmonaire 68.

71 Il s'agit bien de M. de Lucienne, envoyé de France auprès de la République de Gênes.

72 Desnoues 1706, p. 42-43.

Les Médecins, & les Chyrurgiens de la Ville, sept ou huit Senateurs, Monsieur de Lussienne Envoyé de France 71, presque toute la Noblesse & beaucoup de Dames ; ce qui composoit une assemblée de plus de 2000 personnes. J'avois mis cette femme grosse preparée sur pied d'estal au milieu de l'assemblée, & je l'avois elevé le haut de la tète par une machine faite exprés, afin qu'elle fût veüe de tout le monde. La leçon dura deux heures, et demi ; il y avoit, comme vous sçavez, dequoi parler des années entieres 72.

46N'ayant pas trouvé in loco de témoignages sur cette représentation anatomique si mémorable, nous devons faire confiance à son seul récit.

47Zumbo arrive après cette " représentation ", alors que le Français souhaite

48C'est ainsi que l'abbé commence à travailler avec Desnoues qui semble lui faire confiance, au point que, devant partir un mois, il le laisse, comme il l'écrit, " maître de ma maison ". Leur contemporain Mongitore explique :

74 " Animati ambedue dalla dolce speranza del guadagno che si prometteandi cavar in Francia da un modo (...)

Animés tous les deux par le doux espoir de gain qui était promis en France par une méthode si nouvelle de représenter les corps disséqués, ils commencèrent avec ardeur cette œuvre : le chirurgien disséquait, et le Sage Sculpteur représenta le corps d'une femme avec son enfant de manière si véridique et avec des couleurs si naturelles, qu'il trompa les spectateurs les plus perspicaces 74.

50Cette tête de vieillard, aujourd'hui encore au musée de La Specola à Florence, dans laquelle Desnoues voit une copie de ses préparations, et qui montre de façon extrêmement détaillée :

...la musculature peaucière, les glandes salivaires, les principaux vaisseaux du cou, la glande thyroïde et dont la calotte crânienne, véritable, mais féminine, a été sciée, laissant apparaître le cerveau, est d'une extrême valeur pour l'histoire de la céroplastie anatomique, puisqu'elle est la première du genre 77.

51Il est à noter que les radios réalisées durant la restauration de cette tête par l'atelier de l'Opificio delle Pietre Dure de Florence montrent que c'est un crâne de jeune homme et non un crâne féminin qui a été utilisé, comme l'affirment Desnoues et plus récemment Lemire 78. Mais, selon les dire de Desnoues, le Sicilien ne serait donc qu'un imposteur qui aurait copié son art. Que s'est-il passé vraiment entre les deux hommes ? La fin des Lettres de Desnoues laisse libre cours à son ressentiment :

Votre Abbé Sicilien qui a copié de vos ouvrages de Cire, est ici, pour finir une téte qu'il veut porter à Paris. Il s'en est servi de la main de ce forçat à qui vous en fîtes voir une à ma priere lorsque nous étions à Gennes avec les Galeres. Il a été fort fâché de me trouver dans son chemin. Car je dis à tout le monde, & méme en sa presence le tour qu'il vous a joüé, ce qui la fort decontenancé.

52Il ne fut pas nécessaire de faire révoquer ce privilège car, peu après, le fidèle Joublot lui transmet une nouvelle qu'il accueille avec soulagement :

83 Il s'agit ici fort probablement d'un artiste de cour, peut-être le même signalé à Varsovie vers 170 (...)

54Selon les Lettres, Desnoues aurait en effet embauché, après sa brouille avec Zumbo, un mystérieux sculpteur français, François La Croix, qui aurait aussi exercé la céroplastie et aurait réalisé, sur commande du tsar Pierre le Grand, une copie de la tête anatomique de Zumbo 83 ...

84 Soprani 1674.

87 Ibid., p. 17. Ces informations viennent d'archives notariales.

88 Du fonds d'archive qui peut nous donner les traces de son arrivée à Gênes, celui du Magistrato dell (...)

89 " custodia di figure di cera dell'Abbate Gaetani ", dans Sanguineti 2012, p. 15, note 60.

55Le séjour de Zumbo à Gênes resta-t-il exclusivement lié à Desnoues et à l'anatomie ? À Gênes aussi, les Wunderkammern sont à la mode parmi l'aristocratie, et y sont présentés des objets qui attestent de l'intérêt pour la céroplastie et l'art des presepi. Dans sa monumentale Vite de' pittori, scultori e architetti genovesi e de' forestieri che in Genova operarono 84 l'érudit génois Raffaele Soprani (1612-1672) évoque des portraits en cire colorée provenant d'autres régions et une crèche en miniature en cire simulant l'ivoire de l'artiste bavarois Johann Baptist Cetto 85. Comme l'explique Daniele Sanguineti, l'intérêt local des membres de la noblesse se tournait ici aussi vers l'étranger car, à Gênes, il n'existait pas d'" arte dei ceroplasti ". Quelques artistes de la cire avaient pourtant œuvré, dans des circuits restreints, au début du Seicento, actifs dans l'art du portrait et du médaillon : le plus connu est le peintre et sculpteur sicilien Giovan Bernardino Azzolino (1572-1645), qui vécut longtemps à Naples, dont des ouvrages en cire ont été repérés dans des inventaires de la famille Doria, laquelle entretenait des rapports commerciaux avec Naples 86. Et si les traces de ces artistes restent circonscrites à la première moitié du xvii e siècle, on relève qu'au début du siècle suivant les modèles en cire étaient encore utilisés par le sculpteur sur bois Anton Maria Maragliano (1664-1739) 87. Les recherches dans les archives génoises n'ont pour le moment révélé aucune trace de l'abbé 88, et les archives hospitalières ne mentionnent que Desnoues - prouvant que Zumbo exerçait son activité en dehors du cadre institutionnel -, mais dans l'inventaire des collections des frères Giovanni Francesco et Giovanni Giacomo Brignole-Sale, rédigé en 1717 après le décès de leur père, on trouve cité un " ensemble de figures en cire de l'abbé Gaetani " évalué 38 lires 89 : une référence qui ne laisse aucun doute sur leur attribution à Gaetano Giulio Zumbo et apporte la preuve qu'il a aussi exercé son activité pour la noblesse génoise.

56D'après Cagnetta 90, à Gênes, Zumbo aurait ainsi réalisé deux groupes en cire qu'il emporta avec lui en France : une Déposition (dont il a pu identifier au Bargello, à Florence, le corps du Christ intégré dans un autre groupe sculpté) et une Nativité, transposition de la tradition populaire italienne des crèches, présentes aussi dans l'école génoise. Mongitore, l'érudit sicilien contemporain de Zumbo, confirme :

57Ces deux sculptures étaient donc connues de ses contemporains et auraient bien été réalisées à Gênes. Roger de Piles, peintre et théoricien de l'art (1635-1709), écrit à leur propos dans son Cours de peinture par principes :

On a souvent oui dire à l'Auteur de ces deux ouvrages, dont l'un représente la Nativité, & l'autre la sépulture de Jésus-Christ, qu'il a voulu représenter ces deux sujets, pour avoir l'occasion d'exprimer deux passions contraires : la joie et la tristesse [...] notre illustre sculpteur a fait entrer dans son sujet vingt-quatre figures, & six animaux de différentes especes. Il a placé la Vierge avec son fils au milieu de la composition [...] les figures y sont dessinés d'une exacte justesse, d'un goût grand, et d'une matière convenable à leur qualité [...] tout est extrémement fini dans cet ouvrage, & il n'y a pas jusqu'aux plantes & aux autres minuties.

59Ces deux sculptures ont disparu, nous avons la chance d'en avoir un aperçu grâce à la gravure de la Descente de croix réalisée par Élisabeth Chéron, aujourd'hui à la Bibliothèque nationale, sur laquelle nous reviendrons plus loin.

60Quoi qu'il en soit, comme nous l'avons vu, " la rupture avec Desnoues, due à des divergences d'ordre financier, et à la priorité de la découverte des modèles anatomiques en cire, amena Zummo en France où il devait connaître pendant un an un extraordinaire succès 93 ". Probablement ce départ se fit à travers un contact, mais lequel ? Aucune hypothèse n'est valable sans sources fiables. Une seule chose est certaine : le départ de Gênes marque un point de non-retour, Zumbo ne reviendra plus en Italie.

94 De La Chesnay-Debois, 1774, p. 605.

95 Bluche 2005, p. 1223-1225.

61Marseille est le grand port étranger le plus proche de Gênes. Le chevalier Jean-Louis Habert du Fargis, seigneur de Montmort (1648-1720), général des galères de Marseille et intendant des armées navales 94, y met à disposition de Zumbo un préparateur anatomique et plusieurs cadavres des hôpitaux. Vauban (1633-1707), ministre de Louis XIV, en visite à Marseille, remarque l'œuvre du Sicilien, de même que Louis de Phélypeaux, comte de Pontchartrain (1643-1727), chancelier de France et ministre de la Marine 95. Cette dernière rencontre sera déterminante : Zumbo est appelé à Paris. Le Mercure galant de mai 1701 mentionne son passage par Montpellier - nous n'en avons pas d'autre trace pour le moment - en même temps que l'approbation royale de son travail, obtenue grâce à l'intervention du premier médecin du roi, Guy-Crescent Fagon (1638-1718) :

62Grâce au réseau marseillais, c'est donc un accueil triomphal qui attend le céroplaste à Paris, et, après celui de l'art, sa consécration dans le milieu scientifique. Le succès mondain est garanti. En l'espace de quelques mois, il fréquente les salons liés à la bonne société parisienne comme à la cour. Le Mercure galant du mois de juin s'informe plus précisément sur ce personnage dont on apprend enfin le chemin qui l'a amené à Paris :

100 Mandressi 2003, p. 256.

101 Buffon 1749, p. 212-213. Voir annexe 2.

102 Fontenelle 1731, p. 103.

64Un avantage que soulignent Buffon - " cet art de la préparation de pièces anatomiques, art hybride à mi-chemin entre la sculpture et la médecine 100 " permet de limiter le nombre des dissections 101 - tout comme Fontenelle : avec cette technique, " les cadavres, quoiqu'avec tous les viscères, n'avoient point de mauvaise odeur, au contraire ils en prenoient une agréable 102 ".

65Le Mercure galant témoigne encore :

66Des têtes anatomiques réalisées par Zumbo, deux lui restent attribuées avec certitude. L'une, réalisée à Gênes pendant la collaboration avec Desnoues, comme nous l'avons vu, se trouve à La Specola de Florence depuis sa création. La seconde se trouve au Muséum d'Histoire naturelle de Paris. Certains chercheurs ont évoqué une troisième tête préparée à Paris, mais pour le moment il n'y a aucune certitude sur l'attribution d'autres têtes.

Fig. 7 : D'après Gaetano Giulio Zumbo, Modèles en cire de la tête, du cou (fig. 1-3) et de l'hémisphère droit du cerveau (fig. 4-5), 1749, gravure de Jean Robert d'après M. Basseporte, 20,9 × 16,7 cm. Londres, Wellcome Library, n o 34190i.

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67Les succès de Zumbo sont tels qu'il est reçu à la cour de Monseigneur à Meudon :

68Il s'agit bien, comme l'ajoute le Mercure galant de la :

106 Schnapper 1994, p. 356. Les inventaires de Monseigneur dépouillés par Jean-Pierre Maget n'indiquent (...)

107 Paris, AN, O¹ 45, f° 156r°-v°.

69Le château de Meudon, résidence principale du Grand Dauphin, dit Monseigneur, le fils de Louis XIV (1661-1711), connaît sous ce prince sa période la plus splendide. Collectionneur assidu, connu pour son goût raffiné, il meuble ses appartements de tableaux de grands maîtres (Caravage, Raphael, Giorgione, Titien, Poussin, etc.). Les inventaires des ventes de ses objets, dispersés au cours du temps, montrent aussi, comme le souligne Schnapper, un goût " très vif pour les bronzes, les porcelaines et les gemmes 106 " et pour toutes les curiosités qu'on peut admirer dans les cabinets de l'époque. Rien d'étonnant donc que ce prince invite à sa cour Zumbo, pour admirer sa tête avec son entourage, dont sa demi-sœur Marie-Anne de Bourbon (1666-1739), princesse de Conti, fille naturelle légitimée de Louis XIV et de Louise de La Vallière, accompagnée du fils de son mari défunt, François-Louis de Bourbon (1664-1709), prince de Conti. Cette visite coïncide probablement avec le privilège royal que le Sicilien vient d'obtenir, par lequel lui est accordé le monopole " pour représenter au naturel en cire colorée toutes les parties du corps humain et des animaux ",comme l'atteste un document daté du 4 août 1701 107, et repris de façon plus détaillée le 27 août :

70Le Mercure galant nous éclaire ensuite sur deux œuvres complétées par le sculpteur :

[deux] caisses garnies en dedans des Figures en relief, d'environ deux pieds. Dans l'une, on voit la naissance de Jésus-Christ, avec des Pasteurs qui l'adorent ; et dans l'autre la descente de la Croix.

71Il s'agit bien des mêmes compositions décrites avec admiration par De Piles. Dans ces œuvres, dit-il, " on voit briller les Correges, les Carraches, les Raphael, & les Michel-Ange 109 " :

72C'est ainsi que le futur régent, le duc Philippe d'Orléans (1674-1723), se déplace avec sa cour dans l'atelier de Zumbo. Sachant, d'après son acte de décès et l'inventaire rédigé après sa mort, que le sculpteur vivait dans un logement modeste de la rue des Cordeliers, dans le quartier de l'Odéon - qui a disparu pour faire place, ironie du sort, à la faculté de médecine -, on ignore où il exerçait son art, probablement non loin de son domicile.

73Le Mercure galant mentionne le rôle d'intermédiaire joué par le peintre Antoine Coypel (1661-1722), qui revient en France après un séjour de formation artistique en Italie, et qui devait être particulièrement sensible au talent de Zumbo. Dans le cercle de la cour, il venait d'achever plusieurs commandes pour les châteaux de Meudon et de Versailles. Premier peintre de feu Monsieur, il sera aussi le protégé de son fils qui lui confiera la décoration de la grande galerie du Palais Royal, et obtiendra en 1714 la charge de directeur de l'Académie royale de peinture et sculpture.

74Les deux ouvrages admirés par la cour du duc d'Orléans ont disparu, nous l'avons vu, au cours du xviii e siècle. Dans l'inventaire après décès de la Palatine, mère du duc d'Orléans, on signale des " portraits en mignature en cire 111 " mais, s'agissant de portraits, on peut exclure que la famille royale ait acquis des œuvres de Zumbo.

75Celles-ci le seront par une femme peintre qui deviendra sa protectrice : Élisabeth-Sophie Chéron.

112 Pour sa biographie, voir la notice dans Jal 1872, p. 379 ; Meyer 2004 ; Fermel'huis 1712.

113 Baetjer 2015.

115 Azzaroli Puccetti 1977, p. 1-23; Poggesi 2014, p. 46-61.

116 Teyssèdre 1957, p. 514.

80Depuis 1700, Élisabeth Chéron est aussi pensionnaire du roi. Son œuvre, en particulier son activité de portraitiste, est aujourd'hui mal connue ou attribuée à d'autres peintres - un de ses tableaux, actuellement au musée de Chantilly, l'est à Pierre Mignard 117. Elle est cependant louée par Antoine de La Fosse (1653 ?-1708 ?), neveu du peintre Charles de La Fosse, proche de Le Brun, dans l'éloge Sur les peintures de Mademoiselle Chéron, et Voltaire, dans Le Siècle de Louis XIV, lui consacre une brève note :

119 Paris, 102 BNF, Richelieu-Estampes et photographies magasin, AA-4 ZUMBO (dimensions de la gravure : (...)

120 Poiron 1992, p. 15, et Meyer, 2004.

121 Baetjer 2015, p. 55.

81C'est surtout une gravure de cette artiste 119, intitulée Propter scelus populi sui percussus est d'après une citation du prophète Isaïe(Is. 53.8), aujourd'hui au cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale, qui attire ici notre attention. Elle est accompagnée de ces mots : Il a été frapé à cause des crimes de son peuple. En bas à gauche est mentionné : Gaetan. Iul. Zumbo invenit et figuris cereis Ectypis et ad vivum coloratis expressit ainsi que : Elisabeth Cheron Le Hay pixit, delineavit et sculpsit 1710, qui nous permet de dater l'œuvre et d'en authentifier l'auteur. Son lien avec la sculpture en cire de Zumbo est passé jusqu'à présent inaperçu : pourtant, cette Descente de croix peut être sans doute mise en relation avec elle. Le tableau qui a servi de modèle à cette estampe avait en effet été exposé au Salon de 1704 parmi douze autres d'Élisabeth Chéron 120. Elle avait pu alors y participer avec Geneviève et Madeleine Boulogne, avant que, en 1706, l'assemblée de l'Académie décide que les femmes ne devaient plus demander leur admission. " La vraie question, explique Katharine Baetjer, était que ces dernières [les femmes] n'étaient pas autorisées à dessiner des nus 121. " C'est-à-dire qu'elles ne pouvaient pas accéder au " grand genre ", celui placé au plus haut dans la hiérarchie prônée par l'Académie, la peinture d'histoire.

82Cette Descente de croix ou Déposition nous interroge encore davantage sur la relation entre la peintre et le sculpteur sicilien. D'emblée, Élisabeth Chéron s'est positionnée comme mécène d'un homme talentueux en difficulté. Rôle qui semble plus familier aux femmes de la cour qu'aux femmes peintres, mais la question du mécénat féminin à cette époque n'a été jusqu'à présent que marginalement abordée et seulement depuis peu " on commence à comprendre qu'elles [les femmes] jouaient un rôle complexe, multiforme et parfois paradoxal dans l'évolution de la culture 122 ".

83Parallèlement, puisque les femmes, au sein de l'Académie, n'ont pas accès aux modèles nus masculins 123, en s'accordant avec les œuvres de Zumbo le plaisir de peindre ou graver des nus d'hommes et des scènes imprégnées, comme l'atteste la Déposition, d'un " érotisme baroque ", Élisabeth Chéron copie et reproduit des sujets formellement étrangers à son sexe. Elle exploite l'art du Sicilien pour dépasser les interdits. Zumbo, en somme, lui offre un modèle pour ses œuvres.

124 Fermel'huis 1712, p. 9.

125 Ibid., p. 24-25, voir annexe 2.

126 Teyssèdre 1957, p. 515.

127 Cette question a été l'objet de ma communication, voir Taddia 2011.

84Quels liens existaient donc entre les deux artistes ? Fermel'huis, le médecin d'Élisabeth Chéron, qui a écrit son éloge funèbre, souligne " la pureté de sa religion, la candeur de ses mœurs, & les divers talents qu'elle possedez pour les belles lettres & pour les arts 124 ". Ce texte nous apporte quelques détails importants et nous instruit sur sa piété et l'admiration qu'elle éprouvait pour l'abbé 125. Certes, remarque Teyssèdre, elle trouvait son intérêt à maintenir sa mémoire : " Zumbo mort, Sophie Le Hay devenait la principale victime : les deux chefs-d'œuvre en sa possession risquaient de perdre toute valeur, depuis que l'abbé était taxé d'imposture 126 ". Toutefois, cela n'éclaircit pas certains points obscurs : exista-t-il un amour sublimé entre une femme mûre, mariée mais indépendante au point qu'elle se faisait toujours appeler M lle Chéron, et un ecclésiastique étranger solitaire qui se trouvait au comble du succès mais connaissait aussi des difficultés financières et, nous l'apprenons dans le texte de Fermel'huis, était affligé de graves problèmes de santé et de " chagrins " avant leur rencontre ? Les soins matériels (dont une pension et l'appui pour obtenir les privilèges royaux) et moraux qu'Élisabeth Chéron lui fournit ne suffisent pas à nous donner une réponse que nous n'aurons sans doute jamais 127. Le mystère continuera à planer sur cette relation, emportée par la disparition de toute trace écrite, si jamais il y en a eu, entre deux artistes hors les normes de leur temps.

Don Gaëtano Julio Zumbo Gentilhomme de la ville de Siracuse, en Sicile. Il mourut ici le 22 de l'autre mois dans sa quarante-quatrième année, après une maladie de quelques mois. C'étoit un homme d'un merite extraordinaire, & d'un excellent genie pour les beaux Ars & principalement pour la Sculpture à laquelle il joignoit une connoissance parfaite de l'Anatomie tant du dehors que du dedans du corps humain, qu'il representoit au naturel avec un Art surprenant & inimitable.
Dans ma Lettre de Juin 1701, j'ay fait une description de la teste anatomique, & dans celle de Septembre j'ay parlé de ses autres merveilleux Ouvrages de Sculpture.
J'ajouteray seulement que cet illustre Etranger avoit dessein de s'établir à Paris, & d'y faire l'Anatomie entiere du corps humain & de toutes les parties séparément, avec la mesme precision & le mesme détail dont il avoit fait cette admirable Teste de laquelle j'ay déjà parlé.
Ce chef d'œuvre de l'Art, que personne jusqu'icy n'avoit pas mesme imaginé, auroit esté si utile, que l'on ne sçauroit trop regretter la perte irreparable d'un homme si rare 128

86L'œuvre inachevé de Zumbo est gravé dans les mots du Mercure galant : les anatomies exécutées avec la même précision que la " teste " qu'il n'a pas eu le temps de réaliser. Élisabeth Chéron se charge à ses frais de le faire enterrer à Saint-Sulpice, l'église qui a été le théâtre de sa conversion au catholicisme et qui sera aussi le lieu de son enterrement quelques années plus tard.

87Malheureusement, des tombeaux de l'un et de l'autre, il ne reste rien après les saccages de la Révolution, et les archives paroissiales ne gardent pas la trace de l'enterrement de l'abbé.

Fig. 9 : Tête de vieillard attribuée à Zumbo et provenant du Cabinet du roi. Paris, Muséum d'histoire naturelle.

© MNHN-AC / B. Faye

Fig. 10 : Antoine Benoist, Portrait en cire de Louis XIV, vers 1705, cire colorée, 52 × 42 cm. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2167.

© Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin

88Peu après son décès, Antoine Benoist se rend le 30 décembre 1701 au domicile du défunt abbé, faisant valoir le " droit d'aubaine ", héritage de l'époque féodale dont le roi bénéficie encore à cette époque et qui lui donne le droit de confisquer les biens qui ont appartenu aux étrangers morts sur le sol français, sans héritiers français de naissance. Nous y apprenons que Zumbo possédait une somme moyenne en argent - qui permet d'imaginer que Chéron lui avait payé ses œuvres en dépôt - plus quelques petits objets de modeste valeur. Dans l'inventaire des biens se trouvant dans sa chambre, se trouve aussi la " teste anatomique " de l'abbé qu'Antoine Benoist achète :

130 La tête est visible de façon permanente au musée de l'Homme à Paris.

131 Lemire 1990, p. 36-37.

89La " teste anatomique " de Marseille admirée, comme vous l'avons vu, par l'Académie des Sciences, est-elle celle qui se trouve aujourd'hui au Muséum d'Histoire naturelle, rachetée par Antoine Benoist pour deux cent livres 130 ? Elle serait ensuite passée dans les mains des chirurgiens du roi, Mareschal et Fagon, puis Buffon l'aurait placée au cabinet d'histoire naturelle 131 où elle a encore été l'objet de différentes descriptions jusqu'à la fin du xviii e siècle. Une certaine confusion existe à cause d'une troisième tête disparue dont Buffon a fait la description.

90Reçu à l'Académie royale de peinture et sculpture en 1681, anobli par le roi en 1706, Antoine Benoist (1632-1717) est le représentant le plus illustre du portrait en cire en France à cette époque. Il est déjà depuis 1668 l'unique peintre et sculpteur en cire colorée du roi, ce qui peut expliquer sa présence lors de l'inventaire. Son atelier, qui comprend aussi un cabinet de curiosités, se trouve rue des Saints-Pères, non loin du domicile de Zumbo. Au cours de sa carrière, il a réalisé " Le Cercle ", l'ensemble de la famille royale représenté en de nombreuses figures de cire que La Bruyère a qualifiées de " marionnettes 132 ". Son cabinet était ainsi un véritable musée, composé de " bustes en cire, ou plutôt de figures en pied, debout et assises, couvertes de riches parures et de superbes ajustements, représentant au naturel princes, princesses 133 ". L'ensemble était devenu une curiosité pour les contemporains au point que la cour et le roi en personne étaient venus le visiter en février 1699 134.

91Comme Dutilleux l'a mis en évidence, le privilège accordé à Zumbo en 1701 " était donc de nature à nuire aux intérêts du sculpteur de Joigny " - déjà, en 1686, " un nommé Desrotois [...] demanda un privilège pour pouvoir luy seul, imiter toutes sortes de fruits, décorations de festins et figures humaines 135 " mais cette requête lui a été refusée.

136 Maral 2015, p. 36. Un sculpteur en cire italien qui réalisait des portraits-médaillons en cire colo (...)

137 Sabatier et Saule 2015.

138 Maral 2015, p. 38.

92De toutes les œuvres en cire du cabinet de Benoist, il ne reste pas grande trace : " peu de portraits de Louis XIV par Benoist sont aujourd'hui localisés : conservés au département des Monnaies, médailles et antiques de la Bibliothèque Nationale de France [...] et le fameux portrait en cire 136 " qui se trouve au musée national des châteaux de Versailles et Trianon. L'exposition au château de Versailles " Le Roi est mort " (27 octobre 2015-21 février 2016) 137, qui a commémoré le tricentenaire de la mort de Louis XIV, a réveillé l'intérêt du grand public pour ce portrait du roi réalisé de son vivant, qui a été aussi l'objet d'études scientifiques. Il aurait été exécuté vers 1705 - quoique des études du xix e siècle l'aient daté vers 1710 - car il s'approche, comme écrit Maral, de celui en bronze réalisé par Benoist la même année 138. Environ deux ou trois ans après l'acquisition de la tête de Zumbo et sa disparition...

93Le lien entre le portrait en cire de Louis XIV et la " teste anatomique " de Zumbo n'est pas évident, mais l'acquisition par Antoine Benoist de cette tête du Sicilien nous incite à nourrir quelques réflexions. Nous n'avons pas la certitude que les deux sculpteurs se soient rencontrés, mais personne ne doute que Benoist avait pris connaissance de la technique du céroplaste sicilien.

94Un deuxième inventaire des possessions de l'abbé (voir annexe 3), réunissant les biens moins précieux aux yeux de ses contemporains parmi lesquels les lettres patentes du roi qui lui accordèrent le privilège d'exécuter des préparations d'anatomies artificielles, nous est parvenu. La " petite histoire " de Zumbo nous y est un peu dévoilée, un morceau de son quotidien : quelques habits, parfois brodés en or, un petit miroir, une vieille perruque blonde, le tout apparemment sans grande valeur. Aucun autographe ne nous est parvenu, malgré la trace perdue d'une " mémoire escrite en italien ", sinon les lettres patentes du roi et, enfin, souvenir de son passé à la cour de Toscane, une attestation du grand-duc, une lettre de recommandation qu'il gardait peut-être soigneusement avec lui comme laissez-passer. Rien d'autre, conclut le dépositaire de biens de la justice appelé à rédiger l'inventaire, qui mérite d'être signalé.

95Le comte de Caylus, précurseur des collectionneurs d'art ancien, reçu à l'Académie de peinture et sculpture en 1731, dans son Mémoire sur la peinture à l'encaustique et sur la peinture en cire, écrit sur Zumbo :

96Caylus, en fin connaisseur de l'anatomie et de la sculpture, admire la technique de Zumbo et regrette sa disparition prématurée, mais il nous donne aussi une précieuse information. Les deux compositions en cire que Fermel'huis évoque dans son éloge funèbre étaient encore au milieu du xviii e siècle chez Jean Boivin, " garde de la Bibliothèque du Roi & l'Académie Françoise " qui épousa " une nièce de M. le Hay, mari de la célèbre mademoiselle Chéron " 140. On comprend le parcours des œuvres de Zumbo, restées en dépôt chez l'artiste après sa mort soudaine, comme son éloge l'affirme, et passées en héritage à sa nièce. Ces œuvres en cire ont néanmoins disparu à la fin du siècle.

97L'œuvre du Sicilien a en effet été, après sa mort, l'objet d'un discrédit avant une tardive réhabilitation. D'une part, la sculpture en cire n'a jamais été un genre à la mode, et cet art n'a retrouvé de l'intérêt qu'à la fin du xix e siècle. D'autre part, en 1707, on lit dans les Mémoires de Trévoux :

142 Paris, BNF, Arrest de la cour de Parlement du 19 Aoust 1712, f° 4704.

143 Pour la bibliographie sur les dernières années de Desnoues, voir Taddia 2009, p. 187-188.

98Comme on l'a vu, Desnoues a publié en 1706 les Lettres... qui accusaient Zumbo de lui avoir volé ses idées et son travail. Après son long séjour italien, il rentre en France où il continue son aventure avec plus ou moins de succès : la permission de " faire des ouvrages en cire colorée, représentant le corps humain " à Paris et dans tout le royaume et " en faire des démonstrations anatomiques " lui est accordée en 1712 142. On le retrouve ensuite à Londres où il semble donner des leçons d'anatomie et avoir exposé ses cires, et enfin il revient à Paris. Après sa mort, ses curiosités anatomiques, vendues par un héritier, sont achetées par un collectionneur anglais, puis dispersées vers des destinations inconnues 143.

99Mais Zumbo n'a pas que des détracteurs. Outre les témoignages déjà cités, le célèbre anatomiste suisse Albrecht Von Haller (1708-1777) reconnaît l'importance scientifique de sa tête anatomique 144. Enfin, dans son Histoire naturelle, Buffon semble vouloir mettre fin aux querelles alimentées par le " parti " de Desnoues, en expliquant que les deux hommes avaient besoin l'un de l'autre :

100Comme le souligne Lemire, des controverses entre Zumbo et Desnoues " résulta le développement d'une École française de céroplastie 146 " et le développement des cabinets d'anatomie artificielle dans la seconde moitié du xviii e siècle.

147 Sur les sciences et Versailles, voir Saule et Arminjon, 2010, et plus particulièrement Mazauric 201 (...)

101L'histoire de l'abbé Zumbo s'interprète à plusieurs niveaux. Le céroplaste arrive à Paris au moment où le Jardin du Roi et l'Académie des Sciences sont en pleine effervescence et restructuration 147. Nous avons vu comment les illustres représentants des sciences de l'époque, Fagon, Mareschal, Buffon, Bignon, Fontenelle pour nommer les plus connus, reconnaissent son talent et l'intérêt scientifique de son œuvre. C'est également le cas des artistes : Chéron, Le Brun, de Piles, Caylus - par hasard, ou par intérêt, le sculpteur en cire du roi, Antoine Benoist, récupère sa tête anatomique à sa mort. Du côté institutionnel, Pontchartrain et Vauban sont les premiers à croire en lui et à le faire monter à Paris. Il y est reçu à la cour de Monseigneur et du duc d'Orléans. L'espace curial - séparé de celui des Académies mais en interaction constante avec elle - se révèle un petit monde, où les réseaux permettent d'obtenir une reconnaissance professionnelle et procurent une ascension mondaine qui peut être fulgurante. L'anatomie suscite en cette période de fin de règne de Louis XIV un intérêt de plus en plus légitimé. La découverte du corps humain et les échanges scientifiques entre académiciens en Europe sont une réalité qui anticipe la circulation des idées pendant ce qu'on appellera le siècle des Lumières.

102Zumbo arrive en France avec un savoir-faire hérité d'un passé illustre : la céroplastie et la sculpture baroque. Cet art baroque dont il est imprégné attise son intérêt pour l'observation des corps et de leur corruption : il deviendra la marque de son art, comme le marquis de Sade en a laissé le témoignage. Toutefois, il ira plus loin, arrivant à perfectionner ses connaissances de l'anatomie et à conférer à ses réalisations l'immortalité. Il devient artiste de cour, étape inévitable pour avoir le privilège de se consacrer à son art, mais homme inquiet, en perpétuel mouvement, il quitte sa confortable position à la cour des Médicis pour aller vers de nouvelles découvertes. Seul, étranger sans famille à la santé fragile, il est secouru par une femme artiste qui, en représentante du Siècle des Lumières, tient un salon à Paris. Tous les deux ont comme disparu, leurs souvenirs détruits par les ravages des révolutionnaires et l'oubli inexorable du temps.

103À la fin du siècle que l'abbé a prématurément quitté, les anatomies et les céroplasties reviennent pourtant au goût du jour en France, avec les premiers cabinets de céroplasticiens comme celui du duc d'Orléans, devenu Philippe Égalité (1747-1793), au Palais-Royal, dont les cires sont l'œuvre du chirurgien et céroplasticien André-Pierre Pinson (1746-1828). Les cires anatomiques du Palais Royal sont transférées après la Révolution au Muséum d'Histoire naturelle, l'ancien Jardin du Roi.

105Désormais, les cires sont devenues des attractions de foire pour touristes. La céroplastie est presque oubliée. On est loin des aventures pionnières de Zumbo, dont cependant aujourd'hui le talent artistique et scientifique est enfin reconnu, et dont la contribution à l'histoire de cet art, malgré la perte matérielle de ses œuvres, peut enfin être mieux reconstituée.

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This study traces the life of Gaetano Giulio Zumbo (1656 ?-1701), the Sicilian wax sculptor and modeller who died in Paris on 22 December 1701, barely a year after his arrival in the French capital.

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Yurius, ファイアーエムブレム 聖戦の系譜

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Yurius, ファイアーエムブレム 聖戦の系譜

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Ecole d'Arts Appliqués à Montpellier - IPESAA

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Si le carton lui permet de recommencer autant de fois que nécessaire ses travaux pour arriver à son but, elle se sert également de ses contraintes physiques pour inventer. Dans ses forêts sculptées, on constate l'utilisation de la profondeur apportée par la superposition de couches successives d'épaisseurs et de découpage des arbres.

La forêt représente un lieu de liberté dans lequel on peut se cacher, se retrancher et vivre autrement.

En plus de cet esprit d'évasion, elle évoque dans ses travaux le contrôle et la volonté de domination des hommes sur la nature, et les dérives que provoque ce phénomène.

Encore une artiste dotée d'un univers et d'une approche passionnants à découvrir !

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Eva Jospin et ses forêts sculptées en carton

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Si le carton lui permet de recommencer autant de fois que nécessaire ses travaux pour arriver à son but, elle se sert également de ses contraintes physiques pour inventer. Dans ses forêts sculptées, on constate l'utilisation de la profondeur apportée par la superposition de couches successives d'épaisseurs et de découpage des arbres.

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Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

En juin 1981, l'exposition " Finir en beauté ", organisée par le critique Bernard Lamarche-Vadel, réunit des artistes qui renouent avec une peinture figurative dans une veine colorée d'inspiration populaire (bande dessinée, publicité...), un courant que Ben nommera la " Figuration libre ", en contrepoint des mouvements européens de la Trans-avant-garde italienne et des Nouveaux Fauves allemands. Jean-Charles Blais peint au revers d'affiches arrachées les silhouettes monumentales emblématiques de ses œuvres des années 1980. Contraints de s'adapter par anamorphose aux limites du support, les p...

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Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007 En juin 1981, l'exposition " Finir en beauté ", organisée par le critique Bernard Lamarche-Vadel, réunit des artistes qui renouent avec une peinture figurative dans une veine colorée d'inspiration populaire (bande dessinée, publicité...), un courant que Ben nommera la " Figuration libre ", en contrepoint des mouvements européens de la Trans-avant-garde italienne et des Nouveaux Fauves allemands.

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Rétrospective à Londres des 130 œuvres réalisées en 70 ans par le petit-fils de Sigmund.

Lucian Freud et le portrait, c'est presque un pléonasme. En 130 œuvres, des peintures pour la plupart, la National Portrait Gallery convoque tous les visages - et les corps - qui ont inspiré le peintre aux yeux de renard, disparu l'an dernier, à l'âge de 88 ans. La foule de ces modèles palpite d'une force animale, d'une pulsion vitale à l'état brut, d'un abandon usé, cocktail digne de cet "Ingres de l'existentialisme" selon la formule de l'historien de l'art, Herbert Read. Étourdie de tant de chair et d'ivresse de la peinture, Paris a applaudi en 2010 l'hommage que le Centre Pompidou rendait à son "Atelier", univers si humain où même Sa Majesté la Reine est un sujet. Et Paris qui a glorifié l'art du peintre en misant sur l'idée d'une symphonie de toiles, n'a pas tout vu.

En entrant chez Lucian Freud à Londres, un vertige vous saisit, comme un choc déjà vécu et prudemment mis de côté. La profusion des prêts venus du monde entier et l'accrochage touffu dans le labyrinthe ingrat du musée accentue cet effet miroir, cette descente au cœur des secrets des autres et dans l'obsession d'un peintre au mystère intact de sphynx. Même dans les tableaux de jeunesse, plus vêtus que les spectaculaires nus monumentaux ( Sleeping by the Lion Carpet, 1996), plus linéaires et lisses, l'étrangeté perce toutes les carapaces. La menace plane dans ces études de l'être scruté au fil des jours de pause, dans ces relations disséquées qui deviennent des tableaux formidables. Qu'ils soient proches de la Couronne comme Andrew Parker Bowles débordant de son uniforme rouge ( The Brigadier, 2003-2004) ou filles de l'artiste aux traits de garçonnes ( Bella and Esther, 1987-1988), amante confiante et prête au sacrifice ( Woman Smiling, 1958-1959) ou fidèle assistant du peintre comme le jusqu'au-boutiste David Dawson ( Sunny Morning-Eight Legs, 1997), leur intimité vous est livrée sur un plateau d'argent comme la tête de saint Jean Baptiste par Salomé.

Il charma la Reine

Malheur aux brutes qui disent toujours la vérité, avait prévenu Vladimir Jankélévitch. Les débuts du jeune Lucian Freud étaient prometteurs comme une bonne première séance sur le divan: dans Man with a Feather ( Self-Portrait) de 1943, ce beau garçon à l'arrogance de classe accentue ses oreilles et se peint des mains d'étrangleur. Radioscopie sans pitié du sujet, malgré la joliesse des visages et la fraîcheur de ces roses anglaises ( Girl in a Green Dress, 1954, à la paupière gauche aussi bizarre que les yeux vairons de David Bowie). Le plus saisissant raccourci reste bien-sûr la vie de couple, matière première de la psychanalyse, avec l'enfance.

La première épousée, Kitty Garman, a les immenses yeux des chats sur les bas-reliefs égyptiens, une bouche pleine de femme mûre. Lucian Freud peint ses cheveux bruns avec délicatesse et referme sa main, tâchée de naissance, sur les épines d'une rose ( Girl with roses, 1947-1948). La même année, il lui fait tenir un chaton par le cou, dans une nonchalance de déesse ( Girl with a kitten). Puis, l'habille d'un noir funèbre qui fait ressortir un teint blême de morte ( Girl in a Dark Jacket). Trois ans plus tard, il la peint encore, en peignoir dans un clair-obscur oppressant, assise sur un banal matelas, le sein dévoilé en écho formel au museau rose du chien ( Girl with a White Dog, 1950-1951). Sa main satinée porte une alliance, mais peu après le tableau, le couple se séparait. Caroline Blackwood, sa seconde femme, subira le même exil pictural ( Hotel Bedroom, 1954).

Mieux vaut être David Hockney, peintre lui-même, dont Freud saisit le vif regard bleu et la force tranquille en 2002. Ou la reine que Freud charma en discutant chiens et chevaux. Le tout petit portrait bleu azur qui fit scandale n'est pas à Londres, mais en tournée avec l'exposition du Jubilé royal.

"Lucian Freud, Portraits", à la National Portrait Gallery, Londres, jusqu'au 27 mai. Catalogue NPG Publications, 25 £. www.npg.org.uk

LIRE AUSSI:

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" Large Interior, Notting Hill de Lucian Freud decrypté

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Lucian Freud, un portraitistesur le divan

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Rétrospective à Londres des 130 œuvres réalisées en 70 ans par le petit-fils de Sigmund.

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Alighiero Boetti. Map of the World. 1989

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Alighiero Boetti. Map of the World. 1989

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Chéri SAMBA. La Vraie Carte du monde, 2011

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Chéri SAMBA. La Vraie Carte du monde, 2011

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Sculpture en carton de 28 mètres de long et 5,30 metres d'hauteur.

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"Les manguoustes de Beauvais" de Stefan Rinck (2018)

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"Les manguoustes de Beauvais" de Stefan Rinck (2018)

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Cette œuvre picturale a été crée par Romain Bernini , un artiste peintre diplômé en arts plastiques et en médiation culturelle de l'université Paris I. Cette œuvre produite en 2018 est faite d'huile et d'acrylique. En vaudou haïtien Grans Bwa signifie l'esprit de la forêt. Cette œuvre plonge le regard du spectateur dans une forêt luxuriante, une jungle psychédélique  imaginaire et colorée .

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"Les manguoustes de Beauvais" de Stefan Rinck (2018)

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"Les manguoustes de Beauvais" de Stefan Rinck (2018)

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Stefan Rinck est un sculpteur de pierre qui vit et travaille à Berlin. Lors d'une résidence artistique à Maladredie saint-lazare de beauvais, l'artiste réalise un ensemble d'immense sculpture d'extérieur. Cette ensemble de sculture est appelés "Les statues aussi meurent" et ceci dénonce le manque de visibilité de l'art africain. L'oeuvre située à beau passage, qui se nomme "Les mangoustes de Beauvais.",  est faite en calcaire. Les mangoustes, par leurs tailles, évoquent des gargouilles archaïques, ces trois mangoustes forment un totem à triples corps dont ils sont reliés par une corde. Selon la plaque de l'artiste les mangoustes affiche "l'expression interdite de ceux qui s'interrogent sur leur condition."

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L'artiste à moulé symboliquement un chêne tricentenaire au coeur de la ville de Paris. L'arbre est placé symétriquement au dessus de nos têtes comme le veut la tradition des arts décoratifs.