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Dans le palais de Sargon II - Cour Khorsabad

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La cour Khorsabad présente les vestiges d'une gigantesque ville bâtie en à peine dix ans, à la fin du 8e siècle avant notre ère. À cette époque, le nord de l'actuel Irak appartient au puissant Empire assyrien. Le roi Sargon II décide de faire construire une nouvelle capitale à Khorsabad, près de Mossoul. Mais à la mort de son fondateur, la cité perd son statut de capitale. Ce n'est qu'au 19e siècle que des archéologues français redécouvrent les vestiges du site. C'est ainsi que le premier musée assyrien du monde voit le jour au Louvre, donnant naissance à une toute nouvelle discipline : l'archéologie orientale.

Une nouvelle capitale

Au 8e siècle avant J.-C., le roi Sargon II règne sur l'Empire assyrien. Vers -713, il prend une décision forte qui doit asseoir son autorité : fonder une nouvelle capitale. Il choisit un vaste site au pied du mont , dans le nord de l'actuel Irak. Ce sera Dûr-Sharrukin, la " forteresse de Sargon ". Grâce au butin et aux prisonniers de guerre, le roi entreprend la construction de cette nouvelle ville qui doit être à la mesure de sa toute-puissance. Ses dimensions dépassent les plus grandes cités du monde antique. Son palais à lui seul comporte 200 pièces et cours.

Une ville inachevée

Mais à la mort de Sargon II en -705, son fils et successeur, le roi Sennachérib, abandonne les travaux de la ville encore inachevée pour transférer la capitale à Ninive. Sargon II a été tué au cours d'une violente bataille et son corps n'a jamais été retrouvé. Le mystère qui entoure sa disparition a fait craindre une punition divine. Le nouveau roi qui assurait déjà la fonction de régence à Ninive décide d'y rester. Le site peu à peu oublié ne sera retrouvé qu'en 1843, lors de fouilles pionnières entreprises par Paul-Émile Botta, vice-consul de France à Mossoul. C'est le début de l'archéologie mésopotamienne et plus largement orientale. Avec cette découverte ressurgissent les vestiges d'une civilisation oubliée, connue alors seulement par la Bible et les auteurs classiques. Les découvertes de Botta sont pour partie exposées au musée du Louvre où est inauguré, le 1er mai 1847, le premier musée assyrien du monde.

Un décor royal... qui a perdu ses couleurs

Sous la verrière de la cour, la lumière joue sur les grandes plaques sculptées. À l'origine, nombre de ces reliefs se trouvaient aussi dans une cour mais à l'air libre. Beaucoup ornaient la grande cour d'honneur qui donnait accès à la salle du trône dans le gigantesque palais de Sargon II. Ces plaques en albâtre couvraient la base des murs de brique crue et étaient rehaussées de riches couleurs, notamment de bleu et de rouge. On peut encore en apercevoir quelques traces, notamment sur la tiare (couronne royale) que porte Sargon II. Les bas-reliefs représentent des scènes variées (chasse à l'arc, processions de dignitaires) qui évoquent la vie à la cour de Sargon II et glorifient le roi. Plusieurs panneaux semblent montrer le transport du bois de cèdre depuis le Liban pour construire la nouvelle capitale : ils rappellent l'ampleur et la rapidité du chantier, ainsi que l'étendue de l'Empire assyrien qui couvre de vastes territoires.

Des génies protecteurs

Ce fastueux décor avait aussi une fonction magique. C'est notamment le cas des génies protecteurs sculptés sur les murs : ils devaient veiller sur la ville et son palais. Ils sont donc représentés en des lieux qui nécessitent une protection particulière, comme les portes. C'est pourquoi les passages sont encadrés de monumentaux taureaux ailés. Chacun a été taillé dans un seul gigantesque bloc d'albâtre et pèse environ 28 tonnes. Ces créatures fantastiques, appelées aladlammû ou lamassu, possèdent un corps et des oreilles de taureaux, des ailes d'aigle et un visage humain coiffé d'une haute tiare, semblable aux représentations de Sargon II. Cette nature hybride ainsi que les doubles ou triples cornes sont des marques de leur divinité dans le monde mésopotamien. Combinant les pouvoirs de ces différents êtres, leur puissance protège la ville et son palais de manière bienfaisante comme le souligne leur sourire...

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Un idéal de beauté grecque - Salle de la Vénus de Milo

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En lieu et place des anciens appartements royaux, la galerie des Antiques du Louvre accueille les visiteurs en quête des chefs-d’œuvre de la sculpture grecque, dont peut-être le plus célèbre est la Vénus de Milo. Impossible de rester de marbre !

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La Vénus de Milo est une statue en marbre représentant la déesse Vénus (en grec Aphrodite) retrouvée dans l'île grecque de Milos en avril 1820, sans ses bras. C'est une œuvre originale de l' époque hellénistique, créée vers 150-130 av. JC.

Son exposition au musée du Louvre en 1821 a fait sensation : c'était la première statue venue de Grèce dans les collections et la première à être montrée incomplète. Sa célébrité est due à la grande beauté de son corps à demi dénudé, mais aussi aux polémiques suscitées par son identité et la position de ses bras. Parmi les nombreuses propositions pour restituer son attitude, les archéologues en privilégient deux : celle où Aphrodite tient la pomme du jugement de Pâris, et celle où elle se regarde dans le bouclier d' Arès.

Le marquis de Rivière, par Élisabeth Vigée Le Brun, 1828.

Une dizaine de personnes, grecques et françaises, participent à la découverte et surtout à l'acquisition de la Vénus de Milo. Divers documents d'archives et plusieurs récits permettent d'établir le rôle de chacune d'entre elles.

Entre le et le , plusieurs navires de l'escadre française du Levant, parmi lesquels l'Estafette et la Lionne, stationnent ou font escale dans la rade de l' île de Milos. Dans cet intervalle, un paysan grec découvre dans son terrain une statue féminine en deux parties. Un aspirant de l'Estafette nommé Olivier Voutier écrira beaucoup plus tard avoir participé à la découverte et réalisé aussitôt un dessin (voir ci-dessous). Les documents contemporains de la découverte sont très brefs, et concernent surtout la possibilité d'acquérir la statue pour la France. Le premier est la lettre d'un commandant de navire, M. Dauriac, arrivé le à Milo. Il écrit dès le au consul général à Smyrne, pour signaler la découverte " trois jours avant " de la " Vénus ", déjà évaluée à 1 000 piastres. Le lendemain, Louis Brest, l'agent consulaire français de Milo, écrit lui aussi à son supérieur, en faisant état de la statue " un peu mutilée, aux bras cassés " et de deux piliers à tête sculptée. Il s'inquiète de savoir s'il doit acheter la statue et ajoute que les dignitaires de l'île veulent de leur côté la proposer à Nicolaos Morousi, drogman de la flotte ottomane, le fonctionnaire grec dont ils dépendent à Constantinople. Le 14 avril, l'Estafette et la Lionne quittent Milos pour Smyrne, où les deux lettres sont portées au consul général, le 24 avril. Ce dernier écrit aussitôt à l'ambassadeur de France à Constantinople, le marquis de Rivière, pour lui demander s'il veut acquérir la statue " pour le Musée Royal " à Paris.

Le vicomte de Marcellus par Ingres, vers 1825.

Le , un navire chargé d'un voyage d'exploration dans le Pont-Euxin, la Chevrette, fait une brève escale à Milos. À son bord se trouve l'enseigne de vaisseau Jules Dumont d'Urville. Botaniste, il va le examiner par curiosité la statue de Vénus ainsi que le lieu de la découverte, et note ses observations. La Chevrette poursuit sa route et fait escale du au à Constantinople. Invité à l'ambassade, Dumont d'Urville est interrogé sur la statue par M. de Rivière, puis il remet le une courte notice à son sujet au vicomte de Marcellus, secrétaire d'ambassade.

Enfin le , l'Estafette, basée à Smyrne, arrive à Constantinople pour embarquer M. de Marcellus dans une tournée des établissements français du Levant, prévue de longue date ; son commandant, M. Robert, s'entretient aussi de la statue avec l'ambassadeur. Sur la foi de ces différents témoignages, M. de Rivière décide d'acheter la statue à son propre compte et il demande à M. de Marcellus de se rendre d'abord à Milo pour traiter l'affaire.

Mais dans l'intervalle à Milo, un religieux grec nommé Verghi s'était chargé d'acheter pour le compte du drogman la statue au paysan qui l'avait découverte et il en avait offert 718 piastres, d'après Brest. Et quand l'Estafette approche l'île le 22 mai 1820, le moine fait rapidement embarquer la statue sur un navire prêt à partir pour Constantinople. Malgré cela, M. de Marcellus est déterminé à la récupérer et à l'acheter. Deux jours de négociations très tendues avec les dignitaires de l'île et l'offre d'un paiement de 836 piastres sont nécessaires pour qu'il puisse faire passer à son bord la statue, avec " quelques fragments de marbre " et trois piliers à tête sculptée. Il quitte Milo dès le , et dans la dépêche qu'il expédie le de Rhodes à l'ambassadeur pour lui narrer son succès, il précise ne pas avoir recouru à la force comme le lui suggéraient ses compagnons. De son côté, Brest écrit en demandant à l'ambassadeur d'intervenir pour que les dignitaires grecs ne soient pas sanctionnés par le drogman pour avoir vendu la statue à des étrangers, en vain. En 1826 seulement, M. de Rivière leur remboursera les 7 000 piastres qu'ils avaient dû payer comme amende au drogman.

Puis l'Estafette entreprend son périple en Méditerranée orientale, fait escale entre autres au Pirée le , où l'archéologue Louis Fauvel admire la statue sur le pont du navire la nuit, " à la lueur des flambeaux ". La mission de M. de Marcellus se termine le 27 septembre à Smyrne, et le , les sculptures sont transbordées sur le navire la Lionne qui doit ramener en France M. de Rivière, relevé de son poste d'ambassadeur. Sur le chemin du retour, ce dernier fait escale à Milo le et acquiert encore quelques fragments de marbres.

Arrivés le à Toulon, les objets sont acheminés par voie fluviale jusqu'à Paris où ils parviennent à la mi-février. Cela permet à M. de Rivière d'offrir la statue au roi Louis XVIII lors d'une audience qui lui est accordée le au palais des Tuileries. Le roi l'accepte et l'offre à la France pour enrichir les collections du musée du Louvre, mais il n'ira jamais la voir.

Plusieurs récits de ces événements paraissent au cours du siècle, qui n'ont pas tous le même rapport à la réalité à mesure que le temps passe.

En , Dumont d'Urville publie la relation du voyage que la Chevrette a fait l'année précédente. Pour la statue de Milo, il copie sa note du , augmentée de ce qu'on lui a dit de la suite des événements. C'est le témoignage le plus direct que l'on possède de la trouvaille et de son contexte.

En 1821, le comte de Clarac, conservateur des Sculptures au Louvre, publie une étude sur la Vénus de Milo. Il reprend les notes de Dumont d'Urville et de Marcellus, et les complète avec les informations que lui fournit de vive voix M. Duval d'Ailly, commandant de la Lionne, présent à Milo en .

En 1839, Marcellus consacre un chapitre de ses Souvenirs de l'Orient à l'acquisition de la statue. Il recopie pour l'essentiel sa note de 1821, qu'il augmente largement ; il décrit ainsi sa tentative de monter à bord du navire en partance pour Constantinople pour voir la statue avant de l'acheter.

En 1862, Brest rédige un rapport à la demande de l'ambassadeur de France à Athènes. Il donne pour la première fois le nom de Théodoros Kendrotas au paysan grec qui avait découvert la statue. Oublieux de ce qu'il avait lui-même écrit en 1820, il s'attribue tout le mérite de l'acquisition de la statue pour la France.

En 1874, paraît le récit de Matterer, lieutenant sur la Chevrette en 1820. Il affirme que les bras de la Vénus ont été cassés dans une violente bagarre entre les Français et les Grecs survenue lors de son embarquement en sur le port de Milo : il n'a pas pu voir cette scène, la Chevrette naviguant à ce moment-là dans le Pont-Euxin.

La même année, Olivier Voutier réagit en publiant sa version des faits : il peut assurer que la statue a été trouvée les bras cassés, puisque c'est lui qui l'a fait exhumer par le paysan grec - sinon elle serait restée enfouie ; et ne parvenant pas à convaincre Brest de l'acheter, il est parti aussitôt sur l'Estafette prévenir l'ambassadeur à Constantinople - Voutier ignorait le passage de Dumont d'Urville à Milo et à Istanbul. Très tardif, son récit n'est pas dépourvu d'invraisemblances (comme redresser la statue sur-le-champ), ni d'inexactitudes (à la mi-, son navire a quitté Milo pour regagner Smyrne). Dès 1896, S. Reinach mettait en garde : " Écrite, cinquante-quatre ans après les événements, par un homme évidemment fatigué, la brochure de M. Voutier doit être consultée avec grande précaution. "

En 1892, est publié le calque d'un dessin fait par Voutier, représentant la Vénus en deux morceaux disjoints et deux piliers à tête sculptée sur des bases inscrites. Le dessin a pu être fait rapidement à Milo en ou entre et 1820 sur l'Estafette.

Découverte

La découverte de la statue par le paysan grec s'est faite par hasard et sans aucune méthode. Dauriac la place " trois jours avant " sa lettre du , soit le . L'agent consulaire de Milo écrit à Smyrne le qu'" un paysan vient de trouver " la statue, sans plus de précision. Dumont d'Urville situe la découverte un mois environ avant le rapport qu'il rédige le à Constantinople, soit vers le . Il s'est écoulé un certain temps entre la découverte de la statue et son exhumation complète. Le paysan met vite le haut de la statue à l'abri chez lui où Dauriac l'a vu le , et laisse la partie inférieure sur place où Dumont d'Urville l'examine le . Aucun des témoignages de 1820 ne renvoie à la " fin février ", date donnée par Marcellus, reprise par Clarac et d'autres par la suite.

Les renseignements les plus complets se trouvent dans l'étude de Clarac. Le paysan grec travaillait " [...] à 500 pas (300 m) de l'amphithéâtre (du théâtre) et au-dessus des grottes sépulcrales creusées sur la droite de la vallée qui conduit à la mer ". Cela correspond à l'emplacement de la ville antique de Mèlos, à flanc de montagne entre le village de Tripiti et la mer, le long de la vallée de Klima. Les fouilles modernes ont permis d'identifier deux temples, dont un de Poséidon, une agora avec des portiques, un stade et, en contrebas sur la pente, le théâtre. L'endroit où a été découverte la Vénus se trouve tout à côté du stade.

Le paysan repère des blocs de marbre bien taillés affleurant le terrain et continue de creuser pour en récupérer davantage. Ils proviennent du haut des murs d'une petite construction alors complètement enterrée, qualifiée dans les premiers récits de " grotte ", " niche " ou " petite chapelle ", " cintrée " ou " voûtée ". C'est une pièce carrée d'environ quatre pieds de large (1,40 m), enfouie de sept ou huit pieds () sous le niveau du sol moderne. Seul Dumont d'Urville signale que l'entrée était surmontée d'un marbre de quatre pieds et demi de long sur six à huit pouces de large (1,50 × 0,20 m), soit la taille d'un linteau. Il portait gravée la dédicace, d'époque hellénistique d'après la forme des lettres, du petit bâtiment nommé " exèdre ". Il ne reste plus rien aujourd'hui de cette exèdre.

Le dessin d'Olivier Voutier réalisé en 1820.

la partie supérieure de la Vénus, les bras cassés, le chignon encore attaché (Louvre, Ma 399)

la partie inférieure de la Vénus, sans le pied gauche (Louvre, Ma 399)

le morceau intermédiaire de la hanche droite (Louvre, sur la statue)

une main tenant une pomme (Louvre, Ma 400)

un pied chaussé d'une sandale (Louvre, Ma 4794)

un pilier avec une tête d'Hermès barbu (Louvre, Ma 405)

un pilier avec une tête d'Héraclès imberbe (Louvre, Ma 403)

Marcellus dit avoir emporté aussi :

un troisième pilier fragmentaire avec une tête d'Héraclès imberbe (Louvre, Ma 406).

Il est plus difficile d'identifier les fragments de bras mentionnés en avril près de la statue ou ceux emportés en mai et novembre, avec ceux répertoriés au Louvre, qui sont :

une partie de bras gauche (Louvre, Ma 401)

un avant-bras très fruste (Louvre, Ma 402)

Grâce à Dumont d'Urville, on sait qu'il y avait aussi dans l' exèdre :

une base de pilier hermaïque avec une dédicace du siècle av. J.-C. (Louvre, Ma 1441). Dumont d'Urville disait l'inscription illisible, Voutier l'a déchiffrée et a dessiné la base très petite sous le pilier avec la tête d'Hermès :

Théodoridas fils de Laistratos, à Hermès.

le linteau avec la dédicace incomplète de l'exèdre d'époque hellénistique. Il a été emporté en novembre par M. de Rivière qui l'aurait donné au Louvre en 1822, où il ne se trouve plus.

Βάκχιος Σάτ[τ]ου ὑπογυ[μνασιαρχήσ]ας / τάν τε ἐξέδραν καὶ τὸ [ἄγαλμα(?)] / Ἑρμᾶι Ἡρακλεῖ. Bacchios fils de Sattos étant hypogymnasiarque [a dédié] l'exèdre et [la statue ?] à Hermès et à Héraclès.

Le lieu de découverte de la dernière inscription est incertain. Dumont d'Urville, pourtant attentif aux inscriptions, ne la mentionne pas dans l'exèdre :

un fragment de base avec une signature incomplète de sculpteur du siècle av. J.-C..

" -ανδρος Μηνίδου / [Ἀντ]ιοχεὑς ἀπὸ Μαιάνδρου / ἐποίησεν " ...andros fils Ménidès, de la ville d'Antioche du Méandre a fait [la statue].

Le fragment, brisé à gauche, comporte un trou d'encastrement de pilier. Il est dessiné par Voutier comme base du pilier avec la tête d'Héraclès, et représenté avec soin comme partie de la plinthe de la statue dans l'étude de Clarac. Parvenu au Louvre en 1821, il a ensuite été perdu.

La statue est plus grande (2,02 m) que la taille naturelle. Elle représente certainement la déesse grecque Aphrodite ( Vénus chez les Romains), debout, le torse dénudé et les jambes drapées.

Vénus de Milo, vue de dos (Juin 2010, après restauration).

La déesse est coiffée très simplement : les cheveux, divisés par une raie en épais bandeaux ondulés, forment derrière la tête un chignon rond d'où s'échappent trois mèches tombant dans le cou. La tête était ornée d'un diadème en métal fixé sur une bande lisse (les trous de fixation sont visibles), et les oreilles de boucles en métal. Le visage est plein et lisse, le nez droit, les yeux petits et peu enfoncés, la bouche à la lèvre inférieure charnue est à peine entrouverte. C'est un visage calme et sans expression, encore très classique.

Le haut du corps dénudé est parfaitement proportionné. Les seins sont écartés et très fermes, le torse est modelé par la ligne blanche et les muscles abdominaux, le ventre est légèrement bombé. Le bras droit, conservé jusqu'au milieu du biceps, est dirigé vers le bas, pressé contre le sein ; au-dessus de la fracture, deux trous servaient peut-être à fixer un bracelet en métal. Le dos est modelé par la dépression de la colonne vertébrale, les fesses sont peu volumineuses.

La jambe droite tendue porte le poids du corps, le pied nu bien à plat. La jambe gauche, à la cuisse un peu trop courte, est légèrement fléchie, car le pied maintenant disparu était posé sur un support bas. Le bas du ventre et les jambes sont couverts d'une draperie qui n'est pas celle d'un himation, manteau que les femmes ne portaient pas à même la peau, mais celle d'une grande étoffe, qui pouvait servir à la sortie du bain. Roulée en bourrelet sous les hanches, elle drape d'abord l'avant, puis l'arrière des jambes, revient à l'avant sur la cuisse gauche relevée, et se termine en tombant verticalement à l'intérieur de la jambe. Cette disposition est censée permettre à une étoffe de tenir en place toute seule, sans l'aide des mains. Très inhabituelle, elle permet d'identifier toutes les statues d'Aphrodite du même type.

Les mesures principales de la Vénus de Milo sont les suivantes :

La statue est en marbre de Paros d'excellente qualité. Son corps a été fabriqué dès l'origine en deux blocs superposés. Cette technique de fabrication s'est répandue à l' époque hellénistique en Asie mineure et dans les Cyclades. Elle permettait d'extraire des carrières des blocs de marbre moins importants donc moins rares et moins coûteux que pour un corps entier.

D'autres parties de la statue étaient rapportées sur le corps :

le bras gauche, fixé à l'épaule par un goujon rectangulaire dans un trou de scellement horizontal ;

le bras droit à partir du bas du biceps ;

le pied gauche avec le bord inférieur de la draperie ;

toute la partie droite de la plinthe, suivant une grande surface de joint coupée en biseau dans la draperie au bas de la jambe gauche.

Le travail de la draperie à l'arrière et sur le côté gauche des jambes est délibérément plus sommaire, ces parties n'étant pas destinées à être vues par le spectateur. Cette différence ne se retrouve pas dans la partie supérieure.

Dès le début, la Vénus de Milo a frappé les commentateurs par la qualité de sa sculpture. Ils ont tout de suite fait la différence entre elle et les copies romaines auxquelles ils étaient habitués. Les sculptures grecques étaient encore rares à l'époque dans les musées européens, la seule référence étant la frise et les statues des frontons du Parthénon exposées à Londres (les marbres Elgin). La Vénus de Milo a été rapprochée successivement des écoles de Praxitèle ou de Scopas, puis les progrès de l'archéologie au siècle ont mis en lumière les caractéristiques de la sculpture hellénistique.

Le style de la sculpture de la Vénus de Milo n'est pas uniforme. À la partie supérieure, le visage peu expressif est empreint de classicisme, tout comme le modelé des parties nues sans ruptures ni effets d'ombre. À la partie inférieure au contraire, le rendu des plis de la draperie est très graphique et l'emporte visuellement sur la forme des jambes. Une telle disparité a fait penser que la partie inférieure pouvait être une restauration antique tardive. Elle relève en fait d'une volonté de créer un fort contraste entre le nu et le drapé. La combinaison de ces effets de style très marqués en même temps qu'un retour au classicisme caractérise le goût de l'époque hellénistique. À la fin du siècle, Adolf Furtwängler propose de dater la Vénus de Milo dans la seconde moitié du siècle av. J.-C..

En 1954, Jean Charbonneaux compare le profil de la Vénus de Milo à celui du torse dit l'Inopos conservé au Louvre, qu'il identifie comme un portrait de Mithridate VI, roi du Pont de 111 à Jugeant les profils similaires, il en conclut que les deux statues sont l'œuvre du même sculpteur, donc contemporaines, et propose de dater vers la statue de Milo. Mais le profil de l'Inopos était une restauration en plâtre du siècle, maintenant supprimée : il n'y a donc plus d'argument pour dater la Vénus de Milo à la toute fin du siècle av. J.-C.

Le nom du sculpteur de la Vénus n'est pas connu. Pourtant, le fragment avec la signature d'un sculpteur d' Antioche du Méandre, même s'il n'appartient pas à la statue, est important car il témoigne de l'activité à Milo, comme dans tout l'archipel des Cyclades, de sculpteurs venus d'Asie mineure, sans doute en lien avec la fin des travaux du Grand autel de Pergame. D'où aussi la comparaison souvent faite entre la Vénus de Milo et une tête d'Aphrodite trouvée à Tralles, datée vers La statue de Poséidon trouvée à Milo près du port de Klima, dans un style et une technique tout à fait comparables, a été attribuée au même sculpteur que la Vénus.

Plusieurs indices font penser que la statue avait subi des dommages dans l'Antiquité, et avait été réparée. L'avant-bras droit avec le coude avait été complété en marbre et il était maintenu par une tige métallique fixée dans une mortaise sous le sein droit. L'avant de la plinthe a été retaillé parallèle au plan des épaules à grands coups de pointe. La restauration ne devait pas être très soignée. Et pour certains archéologues, le fragment de bras gauche, la main avec le fruit, et le fragment de base avec la signature sont aussi les restes de cette restauration antique.

État de conservation

La statue, dont le cou est resté intact, n'a plus ses bras : le gauche est absent à partir de l'épaule, et le droit depuis le bas du biceps. Il manque également la partie droite de la plinthe, le pied gauche, et quelques petits fragments (une partie du nez, les lobes des oreilles, le bout du sein gauche, le gros orteil du pied droit et de petites portions de plis). La surface du marbre est arrachée dans le dos, notamment derrière l'épaule droite, et celle des plis posés sur la cuisse gauche est érodée.

La statue présente des fractures importantes dans la zone des hanches et du haut des cuisses. Du côté droit, un gros morceau de la cuisse avec la fesse attenante est brisé ainsi que, du côté gauche, deux fragments superposés de la hanche et de la cuisse. Marcellus impute ces dégâts au transport de la statue jusqu'au port, fait sans aucun ménagement, mais il n'énumère pas les fragments parmi ceux qu'il a embarqués avec la statue, alors qu'ils sont pourtant bien parvenus en France.

Première restauration

Dessin de la Vénus de Milo avec des restaurations non réalisées, publié par F. de Clarac en 1821.

À la mi-, la statue arrive dans l'atelier de restauration des sculptures du Louvre pour être confiée au sculpteur-restaurateur Bernard Lange. La restitution des bras en marbre est d'abord envisagée. Faute de consensus sur l'attitude générale de la statue (voir ci-dessous), Antoine Quatremère de Quincy, membre éminent de l'Institut dont l'entourage du Roi sollicite l'avis, recommande d'exposer la statue " dans l'état de mutilations où elle se trouve ". Cadeau royal, la statue doit être rapidement exposée, et en moins de trois mois sont réalisées les opérations suivantes :

creusement de nouvelles mortaises pour les goujons métalliques nécessaires à l'assemblage des deux blocs de la statue.

remise en place des fragments cassés aux deux cuisses et à la hanche gauche, et de la pièce intermédiaire à la hanche droite. Les deux parties du corps une fois réunies, il reste un vide à la jointure, qui est colmaté au plâtre.

fixation du chignon, complément en plâtre du nez, du pouce du pied droit, bouchage du trou sous le sein droit ; modelage en plâtre d'un pied gauche.

nettoyage de toute la surface de la statue pour lui rendre une blancheur parfaite, selon le goût de l'époque.

retaille de la plinthe antique sur les côtés et une partie de l'arrière, pour l'insérer dans un socle moderne.

La statue ainsi restaurée est exposée à la fin du mois de et un an plus tard elle trouve sa place au centre de la " Salle du Tibre ", entourée de sculptures romaines. Elle la quittera en 1853, pour l'extrémité du " Corridor de Pan ".

Durant la guerre de 1870, la Vénus de Milo est mise à l'abri dans les caves de la Préfecture de Paris, mais à cause de l'humidité, le joint de plâtre entre les deux blocs du corps s'est désagrégé. Félix Ravaisson, le conservateur des antiques du Louvre à l'époque, constate alors que la restauration de 1821, sans doute faite trop vite, était défectueuse au niveau de la jonction des deux blocs du corps : le fragment de la cuisse gauche recollé trop haut faisait une saillie sur le lit d'attente du bloc inférieur, compensée dans la partie droite par l'adjonction de cales en bois insuffisantes. Il entreprend une restauration fondamentale de la statue qui a pour effet de redresser l'aplomb vertical du torse. Il supprime le pied gauche en plâtre dont il rebouche le trou de fixation, et inclut la plinthe dans un socle circulaire tournant.

Panneau avec des hypothèses sur la gestuelle de la Vénus de Milo

La mutilation des bras de la Vénus de Milo a alimenté la légende, voire les fantasmes. Si les archéologues eux-mêmes en ont proposé des restitutions très différentes, c'est que les informations trop imprécises fournies au moment de la découverte laissent planer le doute sur l'appartenance ou non à la statue d'éléments déterminants pour l'attitude : une main gauche tenant un fruit rond, un morceau de bras gauche, le fragment de base avec encastrement et signature. De plus, la plinthe retaillée permet d'envisager différentes vues principales. La plupart des restitutions peuvent se regrouper autour de trois propositions, auxquelles se rattachent des variantes.

Restitution de la Vénus de Milo par Furtwängler, 1893.

La présence dans l' exèdre d'une main gauche tenant un fruit a conduit les premiers témoins à Milo à interpréter la statue comme Vénus tendant la pomme qui lui a été attribuée lors du " Jugement de Pâris ", pour l'avoir emporté par sa beauté sur Athéna et Héra. Ils l'appellent pour cela " Vénus Victrix ". La déesse se tient de face, la main gauche portée haut vers l'avant ou vers le côté, la main droite abaissée vers la draperie posée sur la cuisse gauche.

Vénus et Mars, restitution en plâtre, par Ravaisson, 1892.

Dès 1821, Quatremère de Quincy compare la Vénus de Milo à plusieurs Vénus romaines au drapé identique enlaçant le dieu Mars, et à une monnaie représentant le groupe avec la légende " Vénus Victrix ". Tournée de trois quarts vers le dieu de la guerre debout à sa gauche, la déesse lui enlace les épaules du bras gauche. La main avec la pomme serait une restauration antique, après la disparition de la statue de Mars à la suite d'un accident, tout comme le fragment de base pour en compléter la plinthe brisée.

Une reconstitution en plâtre du groupe, un peu différent, est publiée par Félix Ravaisson en 1892 : la Vénus de Milo se tourne de profil vers un Mars du type de l' Arès Borghèse, le bras gauche plié, la main tenant la pomme posée sur l'épaule droite du dieu, le bras droit passant à demi fléchi devant le torse. Toutefois, ce groupe semble être une variante romaine du type suivant, où Mars a pris la place du bouclier et de son support.

La Vénus de Capoue. II e siècle apr. J.-C. Naples, Musée archéologique national.

James Millingen en 1826 compare la statue de Milo à la Vénus de Capoue, pareillement drapée. C'est une copie romaine du siècle ap. J.-C. qu'il rapproche d'une monnaie de la ville de Corinthe représentant une déesse les deux bras tendus sur le côté, tenant un bouclier. Par la suite, Furtwängler démontre que ce type est celui de la statue de culte créée au siècle av. J.-C. pour le temple d'Aphrodite sur l'acropole de Corinthe. Il en identifie le sujet grâce à un poème grec décrivant une Aphrodite qui se sert du bouclier poli d' Arès pour se regarder : " [...] ensuite était représentée la déesse cythéréenne [Aphrodite] aux tresses épaisses, tenant le bouclier facile à manier d'Arès [...] ; en face d'elle, de manière très exacte, son image apparaissait visible dans le bouclier d'airain ".

Au cours du siècle, de nouvelles trouvailles ont renforcé cette hypothèse : à Corinthe même, une fresque montrant la déesse portant un bouclier et une statuette flanquée d'un pilier, à Pergé (Turquie) une statue de Vénus de même type écrivant sur un bouclier. En 2017, Marianne Hamiaux propose une restitution de la Vénus de Milo tournée de trois quarts droit, tenant des deux mains un bouclier posé sur un pilier à sa gauche. La déesse, au sortir du bain et parée de ses bijoux, admire son reflet dans le bouclier de son amant guerrier. La tête droite pour se regarder, elle est plus fidèle à l'original du siècle av. J.-C. que les statues de Capoue et de Pergé, qui sont des variantes d'époque romaine où Vénus, la tête penchée, écrit sur le bouclier.

On ne connaît pas de représentation grecque d' Amphitrite comparable à la Vénus de Milo. La statue dite d'Amphitrite trouvée à Milo en 1877 avec celle du Poséidon de Milo et exposée au musée national d'Athènes est vêtue d'un chiton et d'un himation.

La découverte d'une statue de Victoire en bronze à Brescia (Italie) en 1826 a pu faire penser que la Vénus de Milo était une Victoire écrivant sur un bouclier, mais cette hypothèse qui confond l'arrachement en surface du marbre derrière l'épaule droite avec l'attache d'une aile est à exclure.

L'interprétation de la Vénus de Milo comme une fileuse de laine provient d'une mauvaise restauration, au début du siècle, du geste des mains de la Vénus de Capoue.

Déclinaisons et détournements

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Arman : La Vénus des arts, 1992 ; La Vénus à gond 2 ; La Vénus de Milo au violoncelle

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Candice Nedelec, Le Roman vrai de la Vénus de Milo, Fayard, 2021, 256 pages.

László Krasznahorkai, Seiobo est descendue sur Terre, chapitre 12 là où tu regardes, traduit du hongrois par Joëlle Dufeuilly, Cambourakis, 2018, 412 p.

Dans l'opérette créée le 12 novembre 1918, Aspasie, égérie de Phidias, jouée par Alice Cocéa abat de son ombrelle les bras d'une statue qui devient la Vénus de Milo.

G. van Drin, Exposition des Arts Incohérents de 1889 : La Vénus de mille eaux, le bas du corps de la statue est couvert d'étiquettes de bouteille d'eau

Ragnvald Blix , caricature de la Vénus de Milo reproduite dans le livre 1914. Les Atrocités allemandes, p. 460, fig. 33

Collectif dans https://www.arretetonchar.fr/relectures-de-la-v%C3%A9nus-de-milo/

Boris Vian, Ô Milo, ô Milo, chanson

La Vénus de Milo (pièce de théâtre)

Philippe Geluck : Série de Vénus de Milo présentée dans l'exposition L'Art et le Chat, Musée en Herbe, Paris, février 2016-janvier 2017,

Les Simpson : lors d'un épisode Homer vole un bonbon qui représente la Vénus de Milo qu'il appellera la Minus du Velo.

Marc Lavoine : la Venus de Milo, dans J'aurais voulu

Dans Twin Peaks, la statue apparaît sous sa forme réelle (sans bras) au fond du couloir qui conduit à la loge noire, et dans la loge sous forme reconstituée.

Alfred Boudry, La beauté universelle, in La bibliothèque nomédienne, 2008 : la Vénus de Milo est une indication menant au continent perdu de l'Atlantide

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Sur les autres projets Wikimedia :

Autres statues grecques : Discobole, groupe du Laocoon, Apoxyomène, Doryphore, Diadumène, Victoire de Samothrace, Aurige de Delphes, Pallas de Velletri

Vénus d'Arles, d'époque romaine, et qui montre les problèmes liés à la restauration

Vénus de l'Esquilin

Vénus Victrix

Sculpture grecque antique, art hellénistique

Sculptures de Vénus

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La Vénus de Milo est une statue en marbre représentant la déesse Vénus (en grec Aphrodite) retrouvée dans l'île grecque de Milos en avril 1820, sans ses bras. C'est une œuvre originale de l' époque hellénistique, créée vers 150-130 av. JC.

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Dénomination : papyrus funéraire

Décor : vignettes du Livre des Morts ; scène d'adoration ; homme (debout, perruque à pans triangulaires étagés, collier, bracelet, boucles d'oreille, palette de scribe, adorant) ; femme (2, debout, tenant, sistre) ; Osiris (assis, dans, naos) ; pesée du coeur (vignettes Ch 1-Ch 2-Ch 3-Ch 4-Ch 5-Ch 6-Ch 7-Ch 8-Ch 9-Ch 10-Ch 11-Ch 12-Ch 13-Ch 14-Ch 15)

Écriture :
hiératique
hiéroglyphique
Nature du texte :
Livre des morts (Ch 124-Ch 17-Ch 72-Ch 14-Ch 24-Ch 117-Ch 1-Ch 116-Ch 109-Ch 83-Ch 84-Ch 85-Ch 82-Ch 77-Ch 86-Ch 87-Ch 88-Ch 81-Ch 30-Ch 64-Ch 34-Ch 7-Ch 27-Ch 38-Ch 125-Ch 151-Ch 6-Ch 27-Ch 151-Ch 27-Ch 91-Ch 59-Ch 42-Ch 6-Ch 41-Ch 125-Ch 64-Ch 34-Ch 100-Ch 99-Ch 102-Ch 18-Ch 42-Ch 110)

Nebqed (scribe, scribe de Maât, scribe de Maât dans la maison de Maât, préposé au magasin d'Amon, scribe royal, scribe de la correspondance) ; Imenemheb (mère, maîtresse de maison) ; Mahou (maîtresse de maison) ; Imenemipet (?) ; Penipet (?, père, préposé au magasin) ; Moutemheb (épouse, maîtresse de maison) ; Mahou (surnom) ; Hatnefer (grand-mère, maîtresse de maison) ; Ip (fils, scribe)

Date de création / fabrication

Thoutmosis IV ; Amenhotep III (attribution d'après style) (-1400 - -1352)

date d'arrivée au Musée : 1827 (au plus tard)
date de l'inscription sur l'inventaire : 16/02/1857 (au plus tard)

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- Maspero, Gaston, " Appendice. II. Le papyrus de Nebqed ", dans Études de mythologie et d'archéologie égyptiennes, 2, Paris, Leroux, (Bibliothèque égyptologique 2), 1893, p. 463-474, p. 463

- Naville, Edouard, Das Aegyptische Todtenbuch der XVIII. bis XX. Dynastie aus verschiedenen Urkunden, Berlin, A. Asher and Co, 1886, p. 101-103

- Naville, Edouard, " Notes diverses tirées du Livre des Morts ", Zeitschrift für Ägyptische Sprache und Altertumskunde (ZÄS), 20, 1882, p. 184-191, p. 187

- Devéria, Théodule ; Pierret, Paul, Le papyrus de Nebqed, exemplaire hiéroglyphique du Livre des Morts, Paris, 1872, passim

- Devéria, Théodule, Catalogue des manuscrits égyptiens écrits sur papyrus, toile, tablettes et ostraca en caractères hiéroglyphiques, hiératiques, démotiques, grecs, coptes, arabes et latins qui sont conservés au Musée égyptien du Louvre, Paris, Ch. de Mourgues frères, 1872, p. 76-81, III. 36

- Champollion, Jean-François, Notice descriptive des monumens égyptiens du Musée Charles X, Paris, Imprimerie de Crapelet, 1827, p. 148-151, T. 8 et 9

- Totenbuchprojekt Bonn, [Universität Bonn], Disponible sur : <totenbuch.awk.nrw.de> , totenbuch.awk.nrw.de/objekt/tm133550, TM 133550

- Trismegistos, Disponible sur : <www.trismegistos.org> , TM 133550

Bibliographie de comparaison

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- Lüscher, Barbara, Die Verwandlungssprüche (Tb 76-88). Totenbuchtexte - Synoptische Textausgabe nach Quellen des Neuen Reiches, 2, Bâle, 2006, pP1

- Gabolde, Marc, " Une interprétation alternative de la "pesée du coeur" du Livre des Morts ", Égypte, Afrique & Orient, 43, 2006, p. 11-22

- Munro, Irmtraut, Untersuchungen zu den Totenbuch-Papyri der 18. Dynastie. Kriterien ihrer Datierung, Londres / New York, Kegan Paul International, 1988, p. 281-282

- Naissance de l'écriture: Cunéiformes et hiéroglyphes, Paris (Externe, France), Galeries nationales du Grand Palais, 07/05/1982 - 09/08/1982

- L'éternité au temps des pharaons, Bordeaux (France), Musée d'Aquitaine, 01/06/1992 - 20/09/1992

- Journey through the afterlife : the ancient egyptian book of the dead, Londres (Royaume Uni), British Museum, 04/11/2010 - 06/03/2011

# data[].attributes.attachment_link.description
Décor : vignettes du Livre des Morts ; scène d'adoration ; homme (debout, perruque à pans triangulaires étagés, collier, bracelet, boucles d'oreille, palette de scribe, adorant) ; femme (2, debout, tenant, sistre) ; Osiris (assis, dans, naos) ; pesée du coeur (vignettes Ch 1-Ch 2-Ch 3-Ch 4-Ch 5-Ch 6-Ch 7-Ch 8-Ch 9-Ch 10-Ch 11-Ch 12-Ch 13-Ch 14-Ch 15)

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Dénomination : papyrus funéraire
Titre : Livre des morts de Pasenedjemibnakht

Décor : vignettes du Livre des Morts

Écriture :
hiéroglyphique rétrograde
Nature du texte :
Livre des morts

Pasenedjemibnakht (prêtre de la vêture) ; Toutou (surnom) ; Nesmin (père, 2e prêtre-hem-nétjer de Min) ; Tacheretmin (mère, maîtresse de maison, joueuse de sistre de Min)

Date de création / fabrication

époque ptolémaïque ; Ptolémée V Epiphane (fin IIIe s av. J.-C. av-début IIe s av. J.-C.) (attribution d'après style) (-332 - -30)

Akhmîm = Panopolis (rive est d'Assiout à Thèbes->d'Assiout à Thèbes->Haute Égypte) (?) (D'après le dossier propsopographique)

Détenteur précédent / commanditaire / dédicataire

mode d'acquisition inconnu

date de l'inscription sur l'inventaire : 08/07/1905

Musée du Louvre, Département des Antiquités égyptiennes

- Budka, Julia ; Mekis, Tamas, The family of Pa-di-amun-neb-nesut-tawy from Thebes (TT 414) revisited: the case study of Kalutj/Nes-Khonsu (G108 + G137), Oxford, Archaeopress, (Archaeopress Egyptology 42), 2022, p. 52

- El-Sayed, Rafed ; Lakomy, Kostantin C. ; Ehler, Elisabeth ; Fluck, Cäcilia ; Herzberg-Beiersdorf, Anne ; Zorn, Olivia (dir.), Akhmîm, Egp's forgoten city, cat. exp. (Berlin, Staatlichen Museen, du 21 mai au 12 septembre 2021), Berlin, Staatliche Museen zu Berlin ; Michael Imhof Verlag, 2021, p. 97-98, fig. 1 p. 97

- El-Sayed, Rafed ; Lakomy, Kostantin C. ; Ehler, Elisabeth ; Fluck, Cäcilia ; Herzberg-Beiersdorf, Anne ; Zorn, Olivia (dir.), Achmïm. Ägyptens vergessene Stadt, cat. exp. (Berlin, Staatlichen Museen, du 21 mai au 12 septembre 2021), Berlin, Staatliche Museen zu Berlin ; Michael Imhof Verlag, 2021, p. 97-98, fig. 1 p. 97

- Einaudi, Silvia, " Le Livre des Morts et le travail de rédaction des scribes-copistes : le cas du papyrus Louvre E 11078 ", Cahiers de l'Ecole du Louvre, 9, 2016, Disponible sur : https://doi.org/10.4000/cel.356 , passim

- Einaudi, Silvia, " Le papyrus de Pasenedjemibnakht (Louvre E 11078) : un Livre des Morts de tradition thébaine à Akhmîm ", dans Thiers, Christophe (dir.), Documents de Théologies Thébaines Tardives (D3T 3), Montpellier, Université Paul Valéry (Montpellier III), (Cahiers "Égypte Nilotique et Méditerranéenne" (CENiM) ; 13), 2015, p. 7-27, p. 7-27

- Étienne, Marc (dir.), Les Portes du Ciel : visions du monde dans l'Egypte ancienne, cat. exp. (Paris, musée du Louvre, 2009), Paris, Somogy éditions d'art ; Musée du Louvre éditions, 2009, p. 186, ill. p. 186, n° 166

- Budek, Jana, " Die Sonnenlaufszene: Untersuchungen zur Vignette 15 des altägyptischen Totenbuches während der Spät- und Ptolemäerzeit ", Studien zur Altägyptischen Kultur (SAK), 37, 2008, p. 19-48, p. 20 note 6, 21 note 8, 22 note 12, 39 note 127, 45

- Albert, Florence, " La composition du Livre des Morts tardif: des traditions locales aux traditions "scripturales" ", Égypte, Afrique & Orient, 43, 2006, p. 39-46, p. 43

- Etienne, Marc (dir.), Journey to the Afterlife. Egyptian Antiquities from the Louvre, cat. exp. (Australie, Canberra, National Gallery of Australia, 17 novembre 2006 - 25 février 2007 ; Adelaide, 21 mars -1 juillet 2007 ; Perth, 21 juillet - 28 octobre 2007), Sidney ; Paris, Art Exhibitions Australia ; musée du Louvre, 2006, p. 64, ill. p. 64-65, n° 75

- Diaz-Iglesias Llanos, Lucia, " Commentary on Heracleopolis Magna from the theological perspective (I): the image of the local lakes in the vignette of chapter 17 of the Book of the Dead ", Trabajos de Egiptología - Papers on Ancient Egypt, 4, 2005, p. 31-106, passim

- De Meulenaere, Herman, " Compte-rendu du Mosher, M. Jr., The Papyrus of Hor. British Museum Press, London 2002 ", Bibliotheca Orientalis = BiOr, 59, 2002, p. 491-493, p. 491-493

- Mosher, Malcolm Jr., The Papyrus of Hor (BM EA 10479) with Papyrus MacGregor. The Late Period Tradition at Akhmim, 2, Catalogue of the Books of the Dead in the British Museum, [British Musuem, Livre des Morts], Londres, 2001, p. 36

- Bellion, Madeleine, Égypte ancienne: catalogue des manuscrits hiéroglyphiques et hiératiques et des dessins, sur papyrus, cuir ou tissu, publies ou signalés, Paris, Madeleine Bellion, 1987, p. 190, 222

- Beinlich-Seeber, Christine, Untersuchungen zur Darstellung des Totengerichts im alten Ägypten, München ; Berlin, Deutscher Kunstverlag München ; Berlin : Deutscher Kunstverlag, (Münchner Ägyptologische Studien = MÄS ; 35), 1976, p. 225, n° 65

- Trismegistos, Disponible sur : <www.trismegistos.org> , TM 56856

- Trismegistos, Disponible sur : <www.trismegistos.org> , TM 56902

- Totenbuchprojekt Bonn, [Universität Bonn], Disponible sur : <totenbuch.awk.nrw.de> , totenbuch.awk.nrw.de/objekt/tm56856, TM 56856

- Totenbuchprojekt Bonn, [Universität Bonn], Disponible sur : <totenbuch.awk.nrw.de> , totenbuch.awk.nrw.de/objekt/tm56902, TM 56902

Bibliographie de comparaison

- Einaudi, Silvia, " La vignette du LdM 1 du papyrus Louvre E 11078 ou l'évolution d'un modèle iconographique ", dans Collombert, Philippe ; Coulon, Laurent ; Guermeur, Ivan ; Thiers, Christophe (dir.), Questionner le Sphinx. Mélanges offerts à Christiane Zivie-Coche, Le Caire, Institut français d'archéologie orientale (IFAO), (Bibliothèque d'Etude (BdE) ; 178), 2021, p. 593-617, p. 593-617, fig. I a-d, p. 613-616

- Les Portes du Ciel : visions du monde dans l'Égypte ancienne, Napoléon, Exposition Temporaire sous pyramide, 06/03/2009 - 29/06/2009

- Egyptian antiquities from the Louvre. Journey to the afterlife, Perth (Australie), Art Gallery of western Australia, 21/07/2007 - 28/10/2007, étape d'une exposition itinérante

- Egyptian antiquities from the Louvre. Journey to the afterlife, Adélaïde (Australie), Art Gallery of south Australia, 21/03/2007 - 01/07/2007, étape d'une exposition itinérante

- Egyptian antiquities from the Louvre. Journey to the afterlife, Canberra (Australie), National Gallery of Australia, 17/11/2006 - 25/02/2007, étape d'une exposition itinérante

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Numéro catalogue : Ma 464
Autre numéro d'inventaire : MR 281
Autre numéro d'inventaire : N 1021

Dénomination : statue
Titre d'usage : Pallas de Velletri

original en bronze ; Crésilas ; 3e quart Ve s. av. J.-C. (vers 410 Av Jc(?,d'après Schroeder))

Athéna (cheveux, long, casque, péplos, égide, orné de, serpent, gorgonéion, ceinture, en forme de, serpent, himation, demi-drapé, sandale)

Etat de l'oeuvre : entier, moins visière du casque, mains, parties des pieds - moins fragments de serpents (égide et ceinture) - éclats (pan de l'himation)
Restauration : refait (visière, mains, pieds, par Franzoni) - complétée (avant-bras droit, pan de l'himation) - nettoyé (1992)

Hauteur : 305 cm ; Largeur : 177 cm ; Profondeur : 112,5 cm

Matériau : marbre (marbre de paros)
Technique : ronde-bosse (sculpture), peinture (traces de peinture rouge sur les yeux et les lèvres)
Précision technique : éléments rapportés (tête et cou, bras droit et avant bras gauche)

Date de création / fabrication

Epoque / période : romain impérial

Date de création/fabrication : Ie s. ap. J.-C. (d'après Mathiopoulos) (1 - 100)

Lieu de création / fabrication / exécution

Velletri - 1797 (Troncavia)

Détenteur précédent / commanditaire / dédicataire

Musée du Louvre, Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines

Sully, [AGER] Salle 344 - Art grec classique et hellénistique, Salle 344 - Copies et répliques, Hors vitrine

- Martinez, Jean-Luc. La Grèce au Louvre. Paris, Somogy / Louvre éditions, 2010. 192 p., p. : 79

- Pasquier, Alain ; Martinez, Jean-Luc. 100 chefs-d'oeuvre de la sculpture grecque au Louvre : Musée du Louvre, Département des antiquités grecques, étrusques et romaines. Paris, Somogy éditions d'art : Musée du Louvre éditions, 2007. , p. : 86, 87

- Martinez, Jean-Luc. Les antiques du Musée Napoléon. Edition illustrée et commentée des volumes V et VI de l'inventaire du Louvre en 1810. Paris, RMN, 2004. Notes et documents des musées de France ; 39. ISBN : 9782711848799., p. : 122-123, n° 0195

- Papini, Massimiliano . Palazzo Braschi : la collezione di sculture antiche. Rome, 2000. , p. : 36-42, fig. 30

- Rolley, Claude. La sculpture grecque. 2. La période classique. 1999. , p. : 138, fig. 123

- Nocca, Marco (éd.). Ceccarini, Tiziana ; Palombi, Andreina. Dalla vigna al Louvre : la Pallade di Velletri : bicentenario del ritrovamento della Pallade di Velletri 1797-1997. [Exposition, mostra, Velletri, Palazzo comunale, 13 dicembre 1997-31 gennaio 1998]. Roma, Fratelli Palombi editori, 1997. ,

- Todisco, Luigi. Scultura greca del IV secolo : maestri e scuole di statuaria tra classicità ed ellenismo. 1993. , p. : 39, fig. 5

- Neudecker, Richard. Die Skulpturenausstattung römischer Villen in Italien. Mainz am Rhein, Ph. von Zabern, 1988. , p. : 246, n° 72_2

- Demargne, Pierre ; Cassimatis, Hélène. " Athéna ". In : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae. II, 1984. , p. : 980, 1033, pl. 733, n° 247

- Haskell, Francis ; Penny, Nicholas. Pour l'amour de l'antique, la statuaire gréco-romaine et le goût européen, 1500-1900. 1981. , p. : 306-309, fig. , n° 148

- Ridgway, Brunilde Sismondo. Fifth century styles in Greek sculpture. 1981. , p. : 176, 177

- Harrison, Evelyn B.. Alkamenes' Sculptures for the Hephaisteion: Part I, the Cult Statues. American Journal of Archaeology, 1977, 81, , p. : 150-155, 176, fig. 8, 15, 16, 37, n° 1

- Bieber, Margarete. Ancient Copies. Contributions to the History of Greek and Roman Art. New York, University Press, 1977. , p. : 122, 127, pl. 90, fig. 551-552

- Waywell. Athena Mattei. Annual of the British School at Athens, 1971, 66, Disponibilité : http://www.jstor.org/journal/annubritschoathe. , p. : 376

- Mathiopoulos, Elsie. Zur Typologie der Göttin Athena im fünften Jahrhundert vor Christus. 1968. , p. : 128 sq.

- Charbonneaux, Jean. La sculpture grecque et romaine au Musée du Louvre. Paris, Editions des Musées nationaux, 1963. Collection des Guides du visiteur, 3, p. : 32-33

- Orlandini, Piero. Kresilas. Roma, Accademia nazionale dei Lincei, 1952. , p. : 322-324, pl. 8, 1

- Picard, Charles. Manuel d'archéologie grecque : la sculpture. II.2, Période classique- Vème siècle. Paris, A. et J. Picard, 1939. , p. : 610, 611, fig. 244

- Reinach, Salomon. Recueil de têtes antiques, idéales ou idéalisées. Gazette des beaux-arts, 1903. 250, , p. : 32, 33, pl. 37

- Furtwängler, Adolf. Masterpieces of Greek sculpture a series of essays on the history of art. Londres, W. Heinemann, 1895. , p. : 141-146, fig. 58, 59

- Froehner, Wilhelm. Notice de la sculpture antique du Musée impérial du Louvre. Paris, 1869. 520 p, , p. : 144-146, n° 114

- Clarac, (Comte de). Musée de sculpture antique et moderne ou description historique et graphique du Louvre, les bas-reliefs, inscriptions, autels, cippes, etc. du Musée du Louvre. III, Paris, 1850. , p. : 167, 168, n° 851

- Clarac, (Comte de). Description du Musée Royal des Antiques du Louvre. Paris, 1830. 350 p., , p. : 132-133, n° 310

- Clarac, (Comte de). Musée de Sculpture antique et moderne. Planches, le Louvre et les Tuileries. III, Paris, 1832-1834. Disponibilité : http://bibliotheque-numerique.inha.fr/idurl/1/5833., pl. 320, n° 310

Bibliographie de comparaison

- Ghedini. Annuario della Scuola archeologica di Atene in Oriente, 2005, 83, , p. : 657-662

- Schröder, Stephan. Catálogo de la escultura clásica del Museo del Prado, Escultura mitológica. 2004. , p. : 48-52, n° 99

- Karanastassis, Pavlina . Untersuchungen zur kaiserzeitlichen Plastik in Griechenland, 2. Kopien, Varianten und Umbildungen nach Athena-Typen des 5. Jhs. v.Chr.. Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenische Abteilung, 1987, 102, p. 323-428. , p. : 350-359

- Vierneisel-Schlörb, Barbara. Glyptothek München. Skulpturen II. Klassische Skulpturen des 5. und 4. J. v. Chr.. Munich, C. H. Beck, 1979. , p. : 136-143

# data[].attributes.attachment_link.description
Athéna (cheveux, long, casque, péplos, égide, orné de, serpent, gorgonéion, ceinture, en forme de, serpent, himation, demi-drapé, sandale) Etat de l'oeuvre : entier, moins visière du casque, mains, parties des pieds - moins fragments de serpents (égide et ceinture) - éclats (pan de l'himation) Restauration : refait (visière, mains, pieds, par Franzoni) - complétée (avant-bras droit, pan de l'himation) - nettoyé (1992)

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La Pallas de Velletri est une statue de marbre antique représentant la déesse Athéna. Elle se trouve au Louvre à Paris.

Cette statue est la copie d'une statue de bronze disparue, de l'ère hellénistique, sculptée sans doute vers 430 av. J.-C. par Crésilas. Des moules de plâtre de cette statue, de même dimension, ont été trouvés à Baïes dans les fouilles d'un atelier romain.

La statue du Louvre est la plus célèbre de ces copies. Elle représente la déesse Pallas Athéna, mesure 3,05 mètres de hauteur et a été découverte en 1797 dans les fouilles d'une villa romaine sous un vignoble de Velletri.

Le sculpteur Vincenzo Pacetti (1746-1820) en fait l'acquisition et la restaure en ajoutant le haut du casque, l'avant-bras droit tendu, les mains, une partie des pieds, et un bout du pallium. Il restaure aussi les serpents et polit la statue. Par la suite, il vend la statue aux autorités du Directoire qui la transportent à Rome. Elle est prise par les armées du royaume de Naples, lorsqu'elles occupent la Ville Éternelle en novembre et . La France la récupère au traité de Florence du , et elle est déposée en 1803 au Louvre, où elle se trouve toujours. Elle a été restaurée en 1992, puis en 2019-2020.

Autre vue.

La statue représente la déesse de la guerre Pallas Athéna. Mesurant 3,05 mètres de hauteur, la statue d'Athéna porte le casque et l' égide, ornée de la tête de la Gorgone, et est revêtue de l' himation (équivalent au pallium romain). Il y a des traces de couleur rouge sur les cheveux, autour des yeux et de la bouche de la statue, ce qui laisse supposer qu'elle était polychrome. Toutefois un prélèvement effectué en 1992 sous la paupière de l'œil droit a révélé la présence d'un composant qui n'apparaît dans les peintures qu'au début du siècle, ce qui fait douter de l'originalité de la polychromie, qui a été recouverte. Le marbre des parties antiques de la statue provient de Thasos.

Napoléon Bonaparte avait été fasciné lors de sa découverte en 1797. Il avait voulu absolument en garantir l'acquisition pour le Louvre. Elle s'était imposée à lui par ses symboles : déesse guerrière et déesse de la sagesse à la fois.

La statue fait partie de l'exposition permanente du Louvre dans les salles Sully où, depuis , elle a remplacé la Melpomène dans la grande loge. La statue qui lui fait pendant à l'autre extrémité de la galerie est la Vénus de Milo.

Une copie en plâtre de sa tête, réalisée par l'atelier de moulages du Musée du Louvre et acquis par la faculté des lettres de l' Université de Bordeaux aujourd'hui université Bordeaux Montaigne, présente des yeux cernés de peinture à l'occasion du mouvement étudiant de Mai 68 à Bordeaux.

Le musée de Grenoble possède une copie de 3,05 mètres de haut de cette statue, installée dans le vestibule du musée-bibliothèque de Grenoble en 1870 lors de son ouverture, puis transportée à une date indéterminée au lycée Vaucanson de Grenoble où elle est encore visible dans l'ancienne chapelle. Une statuette dérivée de cette statue est conservée au Musée Saint-Raymond de Toulouse.

Notes et références

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La Pallas de Velletri est une statue de marbre antique représentant la déesse Athéna. Elle se trouve au Louvre à Paris. Cette statue est la copie d'une statue de bronze disparue, de l'ère hellénistique, sculptée sans doute vers 430 av. J.-C. par Crésilas.

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Les Noces de Cana (Véronèse) - Wikipédia

# data[].attributes.attachment_link.description
Le tableau fait partie des œuvres d'art attribuées à la France en vertu du traité de Campoformio du 17 octobre 1797 au titre des contributions de guerre à la suite de la première Campagne d'Italie. Le 31 juillet 1798, les Noces de Cana entre au Muséum central des arts, l'actuel Musée du Louvre.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Actuellement visible au Louvre

Numéro principal : INV 779
Autre numéro d'inventaire : MR 316

Artiste / Auteur / Ecole / Centre artistique

Titre : Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dit La Joconde ou Monna Lisa
Titre d'usage : La Joconde

Hauteur : 0,794 m ; Largeur : 0,534 m

huile sur bois (peuplier)

Date de création / fabrication

1e quart du XVIe siècle (1503 - 1519)

Provenance:
Ce tableau fut commencé vers 1503 au moins, sans doute pour Francesco del Giocondo, gentilhomme florentin (1460-1539), mais fut conservé par Léonard de Vinci jusqu'à la fin de sa vie pour en pursuivre l'exécution picturale toujours inachevée à sa mort ; il fut très probablement acquis par François Ier en 1518.

Commentaire :
Un faux problème d'identité
C'est seulement depuis le XXe siècle que certains historiens, mais plus souvent des amateurs en mal de reconnaissance, s'évertuent à imaginer des identités nouvelles et alternatives à ce portrait de femme, alors qu'une solide tradition née dès le XVIe siècle permet d'assurer qu'il représente Lisa Gherardini (Florence, 1479 - 1542).
Appartenant à une ancienne famille de seigneurs, propriétaires terriens dans le Chianti, Lisa Gherardini épousa en 1495 Francesco del Giocondo (Florence, 1465 - 1538), marchand de soie à Florence, avec lequel elle eut six enfants. Malgré les remarquables recherches de Giuseppe Pallanti sur cette famille dans les archives, on sait finalement peu de choses sur leur vie. Francesco était en contact, au moins depuis 1497, avec le père de Léonard, Ser Piero da Vinci, qui était notaire. Il avait aussi des contacts avec l'église de la Santissima Annunziata où Léonard semble avoir logé à son retour à Florence en 1500. C'est peut-être par ces liens que le marchand de soie rencontra l'artiste.
Si l'on en croit Giorgio Vasari, dans la biographie de Léonard qu'il publia en 1550 (Vies des plus célèbres peintres, sculpteurs et architectes), c'est Francesco del Giocondo qui sollicita le maître pour peindre le portrait de son épouse. Le tableau était déjà commencé au mois d'octobre 1503, comme l'atteste un document de la bibliothèque de Heidelberg découvert en 2005. Il s'agit d'une note manuscrite d'Agostino Vespucci, collaborateur de Machiavel à la chancellerie de Florence. Ce dernier connaissait Léonard, pour lequel il traduisit un texte latin sur la bataille d'Anghiari. En lisant un passage des Lettres familières de Cicéron où il est fait allusion au peintre de l'Antiquité Apelle, qui avait laissé une peinture de Vénus inachevée, Vespucci nota dans la marge de son livre :
" Ainsi fait Léonard de Vinci dans toutes ses peintures. Comme est la Tête de Lisa del Giocondo, et celle d'Anne, mère de la Vierge. Nous verrons ce qu'il fera pour la salle du Grand Conseil dont il est déjà convenu avec le gonfalonier. Octobre 1503 "
Cette annotation a permis de préciser la chronologie de l'œuvre mais a surtout confirmé l'identification traditionnelle du modèle due à Giorgio Vasari dans ses Vies des plus célèbres peintres, sculpteurs et architectes publiées à Florence en 1550 :
" Lionardo entreprit pour Francesco del Giocondo de faire le portrait de sa femme Mona Lisa et le laissa inachevé après y avoir peiné quatre années, lequel ouvrage se trouve aujourd'hui chez le roi de France à Fontainebleau. En cette tête, qui voulait voir combien l'art peut imiter la nature le pouvait aisément comprendre, car les plus petits détails que la finesse permet de peindre y étaient contrefaits. Car les yeux avaient ce lustre et cette eau que l'on voit toujours chez les vivants, et l'on apercevait autour d'eux tous ces roses bleutés, ainsi que les cils, qui ne se peuvent faire sans la plus grande finesse. Les sourcils, pour y avoir fait la manière dont les poils naissent de la peau, ici plus denses, là plus rares, et celle dont ils se courbent selon les pores de la peau, ne pouvaient être plus naturels. Le nez, aux belles ouvertures, roses et tendres, semblait vivant. La bouche avec sa fente, aux extrémités bien unies par le jeu du rouge de la bouche et de l'incarnat du visage, ne paraissait point couleurs mais chair véritable. Au creux de la gorge, qui regardait intensément voyait battre le pouls, et l'on peut dire en vérité que cette œuvre fut peinte de manière à faire trembler et craindre tout artiste valeureux, et qui que ce fût. Il usa encore de cet artifice que, Mona Lisa étant fort belle, pendant qu'il la portraiyait, il faisait jouer ou chanter et avait continuellement recours à des bouffons qui la fissent demeurer gaie, afin d'ôter cette mélancolie que la peinture a coutume de donner lorsque l'on fait des portraits. Et dans celui de Lionardo était un si plaisant sourire, que c'était œuvre à voir plus divine qu'humaine, et elle était tenue pour merveille parce que la vie ne se présente pas autrement. " (Traduction de Louis Frank)
Vasari n'a jamais vu le tableau, conservé en France depuis l'installation de Léonard en 1516, mais il a dû disposer de bons informateurs italiens qui avaient séjourné à Fontainebleau. Par ailleurs, Vasari réside souvent à Florence où vit la famille des Giocondo. Il prépare son grand ouvrage des Vies dans les années 1540, à une époque où Francesco del Giocondo vient de mourir, peu avant son épouse Lisa qui décède en 1542. En 1550, deux de leurs enfants sont encore vivants, et il y avait encore d'autres membres de cette famille bien établie à Florence. L'histoire du portrait de Lisa del Giocondo était sans aucun doute un fait célèbre et bien connu dans la bonne société florentine, d'où la grande fiabilité du témoignage de Vasari.
En France, Lisa Gherardini était en revanche inconnue mais on continua à l'appeler comme en Italie : " Monna Lisa ", contraction de " Madonna Lisa " (Madame Lise), ou " La Joconde ", francisation de " La Gioconda ", féminisation du nom de famille de son époux Giocondo.

Une source contradictoire ?
Des historiens ont parfois contesté la cohérence de ces témoignages, en utilisant un autre document très important : le journal de voyage du cardinal d'Aragon, rédigé par Antonio de Beatis. En déplacement en France, le prélat rendit visite à Léonard de Vinci le 10 octobre 1517 dans le château du Clos-Lucé, et admira trois tableaux dont celui " d'une certaine dame florentine faite au naturel sur les instances de feu le Magnifique Julien de Médicis ".
Julien de Médicis était le troisième fils de Laurent le Magnifique et le frère du pape régnant alors, Léon X, qui l'avait nommé duc de Nemours. Ce prince fut le dernier mécène italien de Léonard, de 1513 à sa mort en 1516, l'accueillant à Rome dans le palais du Belvédère.
Selon ce témoignage, l'effigie représente bien une dame florentine, ce qui est le cas de Lisa Gherardini, mais elle aurait été faite à la demande de Julien de Médicis, ce qui est étonnant car on ne lui connait pas de lien avec Monna Lisa et cela semble aller à l'encontre du texte de Vasari affirmant que c'est son époux qui commanda le tableau.
Comment expliquer cette contradiction ? Quelques historiens ont supposé que le portrait montré par Léonard n'était tout simplement pas la Joconde, mais un autre tableau, peut-être " la Joconde nue " connue notamment par un carton préparatoire (Chantilly, musée Condé). Cela parait peu probable car cette image n'est pas un portrait mais une image de Vénus. Quant à un autre portrait perdu et non identifiable, cela parait encore plus incroyable tant les compositions de Léonard ont été célébrées et copiées dès leur création.
Des historiens ont donc supposé que la " dame florentine " était bien la Joconde du Louvre représentant bel et e bien Monna Lisa, et qu'il y avait dû y avoir une idylle entre elle et Julien, mais sans pouvoir le prouver. D'autres ont en revanche déclaré que le texte de Beatis prouvait que la Joconde du Louvre ne représentait pas Lisa del Giocondo, mais plutôt une maîtresse de Julien de Médicis. De faibles hypothèses ont été développées en faveur d'une identification à Isabella Gualanda (pourtant napolitaine et dont les liens avec Julien de Médicis ne sont pas connus) ou à Pacifica Brandani (mère du fils illégitime de Julien, Hippolyte, morte en 1511 et qui aurait été peinte à partir de 1513 par Léonard).
Il semble en fait plus pertinent d'interpréter le témoignage de Beatis à l'aune de l'extraordinaire liberté dont Léonard disposait vis à vis de ses obligations auprès des commanditaires. Plusieurs de ses œuvres ont été commencées pour une commande précise, mais furent finalement laissées inachevées (Adoration des Mages de la galerie des Offices) ou données à quelqu'un d'autre (première version de la Vierge aux rochers au Louvre). Souvenons-nous aussi qu'en 1508, le maître écrivait au gouverneur du Milanais, Charles d'Amboise, qu'il emportait de Florence vers Milan " deux tableaux, où il y a deux Notre Dame de grandeur différente, lesquelles j'ai commencées pour le Roi Très Chrétien ou pour qui vous plaira ". Etonnante remarque, en apparence désinvolte pour une commande royale ! C'est sans doute dans cet esprit qu'il faut interpréter la discussion entre Léonard et le cardinal d'Aragon, tous deux italiens et évoquant la mémoire d'une connaissance commune, le frère du pape régnant. Léonard aura simplement rappelé au prélat qu'il avait travaillé à la Joconde pour Julien de Médicis, mécène de l'artiste, qui devait naturellement admirer le tableau et vouloir l'acquérir.
Aussi, dans l'état actuel des connaissances, on peut affirmer que la Joconde représente Lisa del Giocondo et qu'elle fut peut-être commandée par son époux Francesco. Comme pour ses autres tableaux, Léonard a dû y travailler lentement, créant peu à peu un merveilleux chef d'œuvre séduisant ses mécènes successifs, Louis XII (de 1507 à 1512), Julien de Médicis (de 1513 à 1516) et finalement François Ier qui parvint à l'acquérir.

Une acquisition de François Ier
C'est seulement en 1999 que l'historien Bertrand Jestaz est parvenu à expliquer le destin des peintures que Léonard avait emportées avec lui en France en 1516. Il a découvert un document aux Archives nationales à Paris, attestant d'un paiement considérable de 2604 livres, de François Ier à Salaì, un des plus fidèles élèves de Léonard, en 1518 " pour quelques tables de paintures qu'il a bailles au Roy ". Étant donné l'énormité de la somme, ces tableaux donnés au souverain sont certainement les originaux du maître. Ce dernier a vraisemblablement commencé à organiser sa succession : pour Salaì, qui vivait désormais à Milan, le fruit de la vente des tableaux dès 1518, tandis que l'autre favori, Francesco Melzi qui vivait avec lui au Clos-Lucé, devait hériter seulement après sa mort de tous ses manuscrits et dessins.

Une œuvre très fragile mais bien conservée
Léonard a peint ce portrait sur une fine planche de bois de peuplier, une essence assez courante en Italie et notamment à Florence. Il choisit un support de grande dimension, environ 79,4 cm de haut sur 53,4 de large, afin de représenter le modèle à échelle naturelle.
Avec le temps, ce panneau s'est altéré : le bois, très sensible aux variations hygrométriques, est devenu légèrement convexe et s'est même fendu. Sur la face, une fente de 11 cm part du haut du panneau, traverse le cuir chevelu et s'arrête, presque miraculeusement, au niveau du front. Au revers, cette fissure a été anciennement stabilisée par la pose de deux papillons et de morceaux de toile. Les mouvements du panneau, contraints par un cadre, ont provoqué différents réseaux de craquelures très visibles aujourd'hui.
Contrairement à ce qui a parfois été écrit, le support n'a jamais été coupé comme le prouvent les bords nus du panneau et une " barbe ", la crête de matière picturale formée contre le châssis de travail qui entourait le bois afin de faciliter la manipulation pendant l'exécution picturale.
En 1956, l'œuvre a été vandalisée par un déséquilibré qui lui jeta une pierre, brisant le verre protecteur et abimant un peu le coude gauche.
La peinture est aujourd'hui recouverte de nombreuses couches de vernis épaisses, irrégulières et oxydées, qui ont été posées après la mort de l'artiste au cours de diverses interventions de restauration. Ces couches non originales ont vieilli et forment désormais un filtre jaune transformant toute la palette des couleurs (notamment le bleu du ciel en vert) et assombrissant plusieurs parties de la composition, principalement le bas.
Hormis ces divers problèmes, l'œuvre est dans un bon état de conservation mais demeure intrinsèquement très fragile.

L'éclairage des examens de laboratoire
Les examens scientifiques, et notamment la réflectographie infrarouge, permettent heureusement de mieux comprendre la composition du portrait. Monna Lisa est assise sur un siège au dossier arrondi tenu par des balustres, que l'on appelle " a pozzetto ". Le siège est disposé presque perpendiculairement à nous, devant une petite balustrade décorée de moulurations rectangulaires. Le sol de la pièce est légèrement éclairé par la lumière provenant de l'extérieur. Aux extrémités de la balustrade, on distingue deux colonnettes qui encadrent un vaste paysage de chaines de montagnes bordées de cours d'eau. A gauche, une route sinueuse travers les monts tandis qu'à droite un pont traverse la rivière.

Un grand voile de soie
Le vêtement de Monna Lisa est aujourd'hui davantage discernable dans l'image de réflectographie infrarouge. On le comprend également mieux en observant la copie réalisée dans l'atelier de Léonard, récemment restaurée et conservée au musée du Prado. La Joconde porte une robe de couleur probablement vert sombre, avec des manches amovibles jaunes. On voit une chemise blanche ressortir du crevé au niveau de l'épaule. Sa robe est recouverte d'un grand voile de soie transparente fixé au niveau de la poitrine par des fils d'or brodés qui forment des entrelacs géométriques. Ce voile est légèrement remonté sur son coude droit et largement replié sur son épaule gauche.
Sa tête est également recouverte d'un voile transparent qui descend sur ses épaules. Contrairement à ce qui a parfois été écrit, ses cheveux ne sont pas complètement détachés car seules quelques mèches tombent sur les côtés du visage, le reste étant maintenu à l'arrière en chignon et retenu par un bonnet dont le contour est visible dans la réflectographie infrarouge.
L'assombrissement des couleurs du tableau dû aux couches de vernis oxydés expliquent en partie l'apparente sobriété de l'habit de la Joconde, parfois interprétée comme une tenue de deuil. En réalité, même si elle n'arbore pas de bijou, Lisa porte un costume à la mode florentine du temps, riche et sophistiqué, colorée également, ce qui n'est guère étonnant pour l'épouse d'un riche marchand de soie.
L'identification du grand voile de soie recouvrant la robe continue de faire débat. On y a vu un " guarnello " qui pourrait être une tenue caractéristique des femmes enceintes, comme dans le portrait de Smeralda Bandinelli peint par Botticelli (Londres, Victoria and Albert Museum). Monna Lisa ne présente cependant pas de ventre rebondi comme dans ce tableau. Aussi, d'autres historiens ont supposé que ce voile n'était qu'une invention de Léonard, fasciné par les jeux de transparence, afin de cacher un peu la tenue à la mode florentine et donner ainsi au portrait un caractère plus intemporel.

Une habile synthèse d'inventions flamandes
La mise en scène de Lisa del Giocondo s'inspire de portraits flamands très appréciés dans l'Italie de la Renaissance, notamment la présentation de trois quarts du modèle au lieu du traditionnel profil, qui avait déjà été retenu par l'artiste dans ses précédents portraits. La disposition de la figure devant une balustrade ouverte sur un paysage se retrouve dans plusieurs tableaux nordiques, tel le portrait de Benedetto Portinari peint par Memling en 1487 (Florence, galerie des Offices). Les mains jointes apparaissent aussi régulièrement dans les effigies flamandes, souvent posées au premier plan.
Le génie de Léonard est de reprendre ces dispositifs tout en leur donnant une cohérence naturelle. La pose de trois quarts n'est pas figée mais devient la conclusion d'un mouvement de torsion du corps vers le spectateur. De fait, les mains ne sont plus posées artificiellement sur le bord de la composition, sur une sorte de parapet, mais sont appuyées naturellement sur l'accoudoir du siège à pozzetto, le main droite venant de rejoindre la gauche. Si pour le théoricien de l'art Alberti, la peinture doit être une fenêtre ouverte, Léonard semble vouloir donner ici l'impression d'une porte ouverte : en découvrant le portrait, le spectateur a l'impression d'être accueilli par Lisa del Giocondo, représentée à l'échelle naturelle, assise sur la terrasse d'une villa et qui se tourne vers lui à son arrivée, en lui adressant un aimable sourire. Cette douce torsion du corps aboutit à une pose pleine de convenance qui relevait sans doute des codes de maintien dans la bonne société florentine.

Le plus célèbre sourire
Léonard représente ainsi l'épouse de Francesco del Giocondo en mère de famille vertueuse, mais sans l'expression distante voire altière des représentations anciennes et contemporaines. Il veut révéler les sentiments intérieurs du modèle à travers son sourire.
Cette expression est rare dans les portraits, mais on la trouve avant Léonard, par exemple chez Antonello da Messina. Le sourire se retrouve également dans plusieurs œuvres sacrées de l'artiste, la Sainte Anne et le Saint Jean Baptiste du Louvre qui sont des créations contemporaines de la Joconde.
Léonard a sans doute choisi cette expression pour donner au visage un aspect beau et gracieux, mais également pour créer une communication immédiate et très efficace avec le spectateur. Ce sourire de bienvenue l'invite dans les pensées de Monna Lisa. Mais Léonard suggère seulement ses émotions sans en révéler la cause.
Ce sourire pouvait aussi s'interpréter comme un jeu onomastique : " Giocondo " signifie en italien " heureux ". La Gioconda est donc une femme heureuse dont l'emblème naturel est le sourire.

La science du sfumato
Pour donner vie au mouvement de la figure et à son subtil sourire, Léonard a perfectionné à un degré extraordinaire sa technique de peinture à l'huile. La Joconde est, avec la Sainte Anne et le Saint Jean Baptiste, son œuvre maîtresse dans ce domaine. Elle a d'ailleurs dû constituer pour lui une sorte d'expérimentation qu'il a poussée le plus loin possible, laissant son œuvre en partie inachevée, comme cela est visible dans l'ébauche de terrain en bas du paysage à droite. Le visage est construit par d'imperceptibles transitions de l'ombre à la lumière, élaborées par de fines couches de glacis (des couches huileuses à peine chargées de pigment), qui estompent les contours, créant ainsi un effet de " sfumato " (estompage).
Le paysage présente des effets tout aussi raffinés de fondu pour créer un effet saisissant de perspective atmosphérique. Contrairement à ce qui a parfois été écrit, il n'y a pas de différence de hauteur de ligne d'horizon entre les parties droite et gauche : la ligne horizontale constituée par le point d'eau à droite se poursuit à gauche, en partie cachée par les montagnes.

De Monna Lisa à La Joconde
Il est fort probable qu'au cours de sa lente exécution, le tableau soit devenu plus que le simple portrait de Monna Lisa. L'identité du modèle est devenue peu à peu secondaire, et l'on a admiré cette image avant tout pour son extraordinaire restitution de la vie, aussi bien physique et psychologique, le symbole de la science divine de la peinture (selon le concept développé par l'artiste) capable de recréer la vie dans toute sa complexité.

Le tableau le plus célèbre du monde
L'œuvre a fasciné les contemporains de Léonard, notamment les artistes qui s'en sont inspiré pour leur propre portrait, tel le jeune Raphaël qui l'admire lors de son séjour à Florence entre 1504 et 1508. Des copies en ont été faites dès le XVIe siècle et l'on en connait aujourd'hui plus d'une centaine.
Le texte de Giorgio Vasari, publié en 1550, en a fait l'un des principaux chefs-d'œuvre de la peinture italienne, inaugurant ainsi le mythe de la Joconde. A partir de la seconde moitié du XIXe siècle, des hommes de lettre en ont livré des descriptions passionnées qui ont forgé l'idée d'une beauté fatale et énigmatique, à l'origine du mythe saugrenu d'un secret caché dans le tableau.
Le vol de l'œuvre par Vincenzo Peruggia, ouvrier vitrier au musée du Louvre, en 1911, lui a donné une célébrité mondiale et surtout plus populaire. La Joconde est devenue, après sa redécouverte en 1913, le principal chef-d'œuvre du Louvre, l'œuvre la plus célèbre au monde, source inépuisable de détournements aussi bien artistiques que publicitaires. Elle fut très exceptionnellement l'ambassadrice de la France en 1963 aux Etats-Unis (sous le Général de Gaulle et John Fitzgerald Kennedy), puis au Japon et dans l'ex-URSS en 1974, mais demeure depuis au Louvre, en raison de son extrême fragilité.
(Texte de Vincent Delieuvin, juillet 2021)

Détenteur précédent / commanditaire / dédicataire

ancienne collection royale/de la Couronne

Musée du Louvre, Département des Peintures

Denon, [Peint] Salle 711 - Salle de la Joconde, Salle 711 - (Salle des Etats)

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- Prêt exceptionnel, Moscou (Fédération de Russie), Musée d'Etat des Beaux-Arts Pouchkine, 15/06/1974 - 28/07/1974, étape d'une exposition itinérante

- Prêt exceptionnel, New York (Etats-Unis), Metropolitan Museum of Art, 07/02/1963 - 04/03/1963, étape d'une exposition itinérante

- Prêt exceptionnel, Washington (Etats-Unis), National Gallery of Art, 10/01/1963 - 03/02/1963, étape d'une exposition itinérante

Ferrier, Gabriel ; France

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Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dit La Joconde ou Monna Lisa

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Actuellement visible au Louvre Numéro principal : INV 779Autre numéro d'inventaire : MR 316 Artiste / Auteur / Ecole / Centre artistique Titre : Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, dit La Joconde ou Monna Lisa Titre d'usage : La Joconde Hauteur : 0,794 m ; Largeur

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La Joconde (vue sans cadre).

La Joconde (en italien: La Gioconda [la dʒoˈkonda] ou Monna Lisa [ˈmɔnna ˈliːza]), ou Portrait de Mona Lisa, est un tableau de l'artiste Léonard de Vinci, réalisé entre 1503 et 1506 ou entre 1513 et 1516,, et peut-être jusqu'à 1517 (l'artiste étant mort le ), qui représente un portrait mi-corps, probablement celui de la Florentine Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo. Acquise par François Ier, cette peinture à l'huile sur panneau de bois de peuplier de 77 × 53 cm est exposée au musée du Louvre à Paris. La Joconde est l'un des rares tableaux attribués de façon certaine à Léonard de Vinci.

La Joconde est devenue un tableau éminemment célèbre car, depuis sa réalisation, nombre d'artistes l'ont pris comme référence. À l'époque romantique, les artistes ont été fascinés par ce tableau et ont contribué à développer le mythe qui l'entoure, en faisant de ce tableau l'une des œuvres d'art les plus célèbres du monde, si ce n'est la plus célèbre : elle est en tout cas considérée comme l'une des représentations d'un visage féminin les plus célèbres au monde. Au XXI e siècle, elle est devenue l'objet d'art le plus visité au monde, devant le diamant Hope, avec 20 000 visiteurs qui viennent l'admirer et la photographier quotidiennement.

Description

La Joconde avec son cadre.

La Joconde est le portrait d'une jeune femme, sur fond d'un paysage montagneux aux horizons lointains et brumeux. Elle est disposée de trois quarts et représentée jusqu'à la taille, bras et mains compris, regardant le spectateur, ce qui est relativement nouveau à l'époque et rompt avec les portraits jusque-là répandus, qui coupent le buste à hauteur des épaules ou de la poitrine et sont entièrement de profil.

La femme porte une robe vert sombre en soie plissée sur le devant, avec des manches jaunes. Elle est ornée d'entrelacs dorés et d'une broderie au décolleté. Un voile noir translucide couvre la chevelure et est bien visible sur le haut du front. Cette sorte de mantille plaque les cheveux crêpés ou finement bouclés qui tombent sur les épaules. Les yeux étroits sont nettement cernés et le regard semble suivre le spectateur même lorsqu'il se déplace car il est perpendiculaire au plan de l'image. Le corsage décolleté dégage la gorge et la poitrine jusqu'à la naissance des seins et l'esquisse de l'épaule gauche, ce qui adoucit la sévérité de son voile. Une légende tenace née de la présence de ce voile grège et de l'absence de bijoux veut que Mona porte le deuil de sa fille Camilla morte en 1499. En réalité, ses vêtements sombres sont dus à l'obscurcissement des vernis successifs, le voile noir est une coiffure traditionnelle à cette époque et l'absence de bijoux résulte aussi bien du choix du peintre que du modèle de ne céder ni à la vanité, ni à la mode bien que Mona Lisa soit une femme aisée. Le propos de ce portrait vise ainsi à souligner l'intemporalité de son expression psychologique. La région du cœur, avec la couleur claire de la peau qui tranche sur le vêtement foncé, se trouve au centre du tableau, au croisement de ses deux diagonales.

Le visage est totalement épilé, ne présentant ni cils, ni sourcils. Selon l'hypothèse de Daniel Arasse, confirmée par une analyse spectrographique en 2004, les sourcils et les cils de Mona Lisa auraient été effacés vers le milieu du XVI e siècle par un inconnu, car les femmes de la bonne société avaient adopté à cette époque la pratique des prostituées des décennies précédentes et s'épilaient désormais le visage ; ce qui irait dans le sens de la description de La Joconde par Giorgio Vasari.

Monna Lisa est assise sur une sorte de fauteuil en bois de forme semi-circulaire posé de profil, avec des accoudoirs et une sorte de balustrade semi-circulaire (appelée " spalliera " ou " dorsale ") supportée par des barreaux. Ses bras sont pliés et ses mains croisées, le bras gauche posé fermement sur un accoudoir du fauteuil et la main droite posée mollement sur le poignet gauche. Elle se trouve probablement sur la terrasse d'une loggia à arcades : on peut voir un parapet juste derrière elle au premier tiers du tableau, ainsi que l'amorce de la base renflée de deux colonnes.

Léonard considérait sa Monna Lisa comme achevée. Deux zones semblent cependant avoir été négligées : une portion du paysage, brun roux, derrière l'épaule, interprétée comme un mouvement de terrain, et le contour de l'index de la main droite, repentir destiné à être masqué. La numérisation multispectrale (des ultraviolets aux infrarouges) réalisée en 2004 par l'ingénieur Pascal Cotte a décelé également le repentir de Vinci sur la position de l'index et du majeur de la main gauche. Elle a également mis en évidence une couverture qui couvrait initialement ses genoux et qui explique le positionnement des mains. Enfin l'étude multispectrale donne à penser que de Vinci a réalisé le tableau en quatre étapes principales, dont un portrait avec une coiffe, faite de perles, draperies et aiguilles à cheveux qui évoque un projet d'apparence " mythologique ou sacré ".

L'œuvre jouissait déjà d'une grande considération à la Renaissance. Voici ce qu'en dit Giorgio Vasari dans son ouvrage de 1550 :

" Celui qui désiroit se convaincre jusqu'à quel point l'art peut imiter la nature, le pouvoit d'autant plus, que les moindres choses sont rendues dans cette tête avec la plus grande finesse. Les yeux avoient ce brillant, cette humidité qui existent sans cesse dans la nature, et étoient entourés de ces rouges pâles, et des paupières qui ne peuvent s'exécuter qu'avec une très-grande subtilité. On voyoit la manière dont naissent les sourcils dans la chair, qui tantôt plus épais, tantôt plus clairs, tournoient selon les pores qu'indique la nature. Le nez étroit n'étoit pas moins bien rendu, et toutes ces belles ouvertures rougeâtres et délicates. La bouche vermeille et ses extrémités se fondoient tellement avec la carnation du visage, que l'on croyoit plutôt y voir la chair que la couleur. Lorsque l'on regardait attentivement le creux de la gorge, on sembloit apercevoir le battement du pouls ; et l'on peut dire avec vérité que ce portrait étoit peint de manière à faire craindre et trembler les plus grands maîtres. "

Histoire

Ancien Régime et époque moderne

Note d'Agostino Vespucci écrite en 1503 en marge d'un livre de l'université de Heidelberg, identifiant le modèle comme étant Lisa Gherardini.

La date d'exécution du portrait fait débat. La découverte d'une note enregistrée par le fonctionnaire florentin Agostino Vespucci confirme que l'artiste travaille sur le portrait de Lisa del Giocondo à Florence en 1503 et Giorgio Vasari affirme qu'il la laisse inachevée au bout de quatre années. Toutefois, bon nombre d'experts tels que Carlo Pedretti et Alessandro Vezzosi sont convaincus que stylistiquement, la Mona Lisa du Louvre est caractéristique de l'œuvre de l'artiste, après 1513. Lors de la découverte de la note de Vespucci, Vincent Delieuvin, conservateur de la peinture italienne du XVI e siècle au musée du Louvre, dit " Léonard de Vinci était en train de peindre le portrait d'une dame florentine qui s'appelle Lisa del Giocondo. De ça, on en est certain. Malheureusement, on n'a pas de certitude absolue que ce portrait de Lisa del Giocondo soit le tableau du Louvre. "

Le dessin de Raphaël vers 1504.

De plus, Raphaël, quand il étudiait les œuvres de Léonard, réalisa vers 1504 un dessin d'une " Mona Lisa ", qui, contrairement à la Joconde, est flanquée de larges colonnes. Les experts s'accordent à dire que ce dessin est basé sur le portrait de Mona Lisa peint par Léonard,,. Comme dans le dessin de Raphaël, d'autre copies plus tardives de Mona Lisa, comme celles dans le musée national d'art, d'architecture et de design d'Oslo et dans le musée d'art Walters de Baltimore contiennent de larges colonnes. C'est pour cela que bon nombre d'experts étaient certains que la Joconde contenait ces colonnes à l'origine, qui auraient été coupées par la suite,,,,. Toutefois, dès 1993, Frank Zöllner observa que la couche picturale du tableau du Louvre n'avait jamais été coupée. Ceci fut confirmé par des examens scientifiques en 2004. De ce fait, Vincent Delieuvin affirme que le dessin de Raphaël ainsi que ces copies aux colonnes durent être inspirées par une autre version, alors que Frank Zöllner pense que le dessin indique que Léonard aurait exécuté une autre œuvre sur le thème de la Joconde.

Le château du Clos Lucé, à Amboise.

La Joconde ne quitte jamais Léonard de son vivant. Il l'emporte au Clos Lucé, à Amboise, où François Ier le fait venir. Une copie de La Joconde, redécouverte en 2012 après sa restauration au musée du Prado, a fait apparaître aux chercheurs que les deux tableaux avaient été réalisés en même temps jusque dans les repeints et repentirs, l'analyse infrarouge révélant que des paysages de rochers en arrière-plan à droite de La Joconde se basaient sur un dessin préparatoire daté entre 1510 et 1515, ce qui suggère que La Joconde fut achevée en 1519 selon Vincent Delieuvin.

Le destin du tableau durant les dernières années de la vie de Léonard et celles qui suivirent n'est pas encore élucidé. D'une part, l'inventaire des biens de Salai, l'assistant de Léonard, établi à sa mort en 1525, comprend une Joconde d'une très grande valeur. Bon nombre d'experts s'accordent à dire que ce tableau est une œuvre de Léonard. D'autre part, un document découvert en 1999 démontre que la Joconde du Louvre aurait été acquise en 1518 et ne serait donc pas celle en la possession de Salai en 1525. À la suite de la découverte de ce document, le Louvre atteste que leur tableau entra dans la collection royale en 1518.

Le roi François Ier l'acquiert et l'installe au château de Fontainebleau où sa présence est attestée dans le cabinet des peintures dans les années 1600. En 1646, le tableau est présent dans le cabinet doré de la chambre d' Anne d'Autriche à Fontainebleau avant que Louis XIV décide de le ramener à Paris. En 1665-1666, il passe du palais du Louvre à la galerie des Ambassadeurs du palais des Tuileries. Louis XIV transfère le tableau dans la galerie du roi au château de Versailles dans les années 1690-1695.

XIX e siècle

En 1793, La Joconde, alors dans les collections du château de Versailles, n'est pas retenue pour le premier accrochage des œuvres inaugurant le muséum central des arts de la République (le futur musée du Louvre). Elle entre dans les collections de peintures du musée en 1797, et est présentée pour la première fois au public en 1798. Elle est à nouveau déplacée sur ordre du Premier consul Bonaparte qui la fait accrocher au palais des Tuileries en 1801 dans les appartements de Joséphine, puis la rend à la Grande Galerie du Louvre en 1802.

La popularité du tableau s'accroît au milieu du XIX e siècle comme l'atteste à cette époque son déplacement en 1851 dans le salon carré, petite salle réservée aux chefs-d'œuvre au premier étage du Louvre, et la diffusion de reproductions gravées du portrait. Des poètes romantiques comme Théophile Gautier, des peintres comme Théodore Chassériau ou des écrivains du marquis de Sade à Jules Michelet font de Mona Lisa l'archétype de la femme fatale en décrivant son sourire énigmatique et la mélancolie qui s'en dégage. La Joconde fait même figure de revendication mythique pour Walter Pater lorsqu'il en réalise une longue description dans son essai La Renaissance.

En 1870, La Joconde est mise en sécurité dans les souterrains de l' Arsenal de Brest puis retourne au Louvre à l'issue de la guerre franco-allemande de 1870.

Vol du tableau en 1911

Mona Lisa au Louvre, en 1911 avant son vol (toile de Louis Béroud).

La foule vient contempler dans le Salon Carré les quatre pitons après le vol, le " trou " étant remplacé en par le Portrait de Baldassare Castiglione.

Âne en cartonnage du Carnaval de Nice 1912 portant le cadre vide de La Joconde et la fausse tiare de Saïtapharnès.

La Mona Lisa exposée dans la galerie des Offices à Florence, en 1913. Le directeur du musée Giovanni Poggi (à droite) inspecte la peinture.

Le , le peintre " le Louis Béroud se rend au Louvre pour y faire un croquis de sa prochaine toile Mona Lisa au Louvre, mais à la place de La Joconde il ne trouve qu'un grand vide. Béroud interroge les gardiens, qui lui répondent que l'œuvre doit être à l'atelier photographique de la maison Braun. Quelques heures plus tard, Béroud s'enquiert à nouveau de l'œuvre auprès des surveillants et on lui apprend que Mona Lisa n'est pas chez les photographes. Le tableau a bel et bien été volé le . Le préfet Louis Lépine envoie sur place Octave Hamard, chef de la sûreté de la préfecture de police, et soixante inspecteurs. Le criminologue Alphonse Bertillon découvre une empreinte de pouce sur la vitre abandonnée, et décide de relever les empreintes digitales des 257 personnes travaillant au Louvre. L'analyse des dactylogrammes ne donne aucun résultat, ce qui entraîne la démission du directeur du Louvre Théophile Homolle. Le juge d'instruction Joseph Marie Drioux, que la presse surnomme ironiquement marri de la Joconde ", emprisonne plusieurs jours le poète Guillaume Apollinaire pour complicité de recel de malfaiteur. Apollinaire avait en effet, quelques années auparavant, employé comme secrétaire et factotum Géry Pieret, un aventurier d'origine belge qui avait lui-même dérobé des statuettes et des masques phéniciens au Louvre : ayant contacté le le quotidien Paris-Journal, il lui fait parvenir une statuette volée au Louvre puis par bravade s'accuse d'avoir volé la peinture et réclame 150 000 francs-or pour sa restitution ; alors qu'il est en fuite, la cour d'assises de la Seine le condamne par contumace en 1912 à dix ans de réclusion pour le vol des trois statuettes ibériques. La police soupçonne également le peintre Pablo Picasso qui est longuement interrogé (il avait acheté à Géry Pieret ses masques et statuettes dont le primitivisme influencera les Demoiselles d'Avignon). Le vol est revendiqué par plusieurs mythomanes, dont l'écrivain italien Gabriele D'Annunzio qui avait composé en 1898 une tragédie intitulée La Joconde en la dédiant à " Eleonora Duse aux belles mains ". La Société des amis du Louvre offre une récompense de vingt-cinq mille francs, somme par ailleurs doublée par un anonyme. La revue L'Illustration promet cinquante mille francs pour qui rapporterait le tableau dans les locaux du journal. Le tableau acquiert à cette occasion une renommée mondiale,.

L'affaire attire également l'attention des chansonniers et carnavaliers. Au Carnaval de Nice 1912 défile un char des Gardiens du Louvre. Il est tracté par un âne coiffé de la tiare de Saïtapharnès et portant le cadre vide de La Joconde. Ce char défile ensuite à Paris, à l'occasion de la Mi-Carême la même année.

" La Joconde est retrouvée ", Le Petit Parisien, no 13559, .

L'image apparue sur Excelsior, journal illustré quotidien, La Joconde est Revenue, 1er janvier 1914.

Le voleur est Vincenzo Peruggia, un vitrier italien qui a participé aux travaux de mise sous verre des œuvres les plus importantes du musée, afin de les protéger des vandales. Il conserve le tableau pendant deux ans dans sa chambre à Paris, caché dans le double fond d'une valise de bois blanc, sous son lit. De retour en Italie, il propose de le vendre le à un antiquaire florentin, Alfredo Geri, qui a passé une petite annonce pour acheter des œuvres d'art. Geri ayant prévenu la police, Peruggia est arrêté dans la chambre de son hôtel (rebaptisé par la suite hôtel Gioconda), et n'est condamné qu'à dix-huit mois de prison, la presse italienne saluant son patriotisme. Le , après des expositions à Florence et à Rome, le tableau revient solennellement au Louvre dans une voiture de première classe spécialement affrétée à cette occasion, où il est désormais placé sous une surveillance accrue.

De nombreuses hypothèses ont été proposées pour expliquer le vol de Vincenzo Peruggia : il aurait agi par patriotisme pour se " venger des rapts de Napoléon " (c'est la ligne de défense préconisée par ses avocats lors de son procès), croyant naïvement que le tableau avait été volé par celui-ci, alors encore seulement Bonaparte, lors de la campagne d'Italie ; il aurait agi sur commande du faussaire argentin Eduardo Valfierno (se disant marquis de Valfierno), qui voulait vendre comme authentiques six copies du tableau, réalisées en 1910 par Yves Chaudron, à des acheteurs américains convaincus d'acquérir l'original (thèse du journaliste américain Karl Decker dans le Saturday Evening Post en 1932). Le journaliste et critique d'art Jérôme Coignard, ayant exhumé les confessions faites par Peruggia dans le quotidien Le Journal en , prend au sérieux son témoignage : il aurait été approché par un Allemand qui joue sur son nationalisme et le manipule. Cet Allemand pourrait être Otto Rosenberg, escroc notoire appartenant à une bande de trafiquants d'art de haute volée mais n'ayant pu récupérer le tableau car il était sous surveillance policière française à la suite du vol.

La Joconde pendant les deux guerres mondiales

Inauguration de l'exposition de La Joconde à Washington en 1963 en présence des Kennedy, du vice-président Lyndon Johnson, d'André Malraux, ministre français des Affaires culturelles et de son épouse Madeleine.

En 1914, La Joconde, comme une grande partie des collections du musée, est mise en sécurité à Bordeaux puis à Toulouse puis retourne au musée du Louvre à l'issue de la Première Guerre mondiale, elle est alors installée dans la Grande galerie.

En septembre 1938, à la suite de l'annexion de la région des Sudètes imposée par Adolf Hitler et dans le contexte d'un risque de guerre, La Joconde est une première fois mise en sécurité au musée Ingres à Montauban mais retournera au Louvre assez rapidement.

Lorsque la guerre est déclarée, les chefs-d'œuvre du musée sont évacués selon un plan conçu dès 1938 par le directeur des musées nationaux de l'époque, " enfermée sous un capitonnage en velours rouge, puis dans un écrin, lequel est placé[e] dans une caisse avec double paroi en bois de peuplier [... et] porte le matricule NLP Jacques Jaujard, qui fait fermer le musée le et placer les œuvres dans des caisses qui sont évacuées en convois trois jours plus tard. La Joconde part d'abord pour le château de Chambord, où transitèrent à cette période de nombreuses peintures et sculptures des musées parisiens, puis elle se retrouve successivement dans les caves du château d'Amboise, à l' abbaye de Loc-Dieu, au musée Ingres de Montauban, retourne à Chambord avant d'être entreposée dans le château de Montal en Quercy ( Lot) sous la surveillance de René Huyghe, conservateur du musée du Louvre en exil, puis de transiter par diverses demeures anonymes du Lot et des Causses, qui auraient ainsi accueilli le tableau jusqu'en juin 1945 où il sera réinstallé au Louvre. La Joconde, no 0, ainsi que trois points rouges - signes distinctifs de sa très grande valeur ".

En 1946, prévenu par René Huyghe, conservateur en chef du département des peintures, du retour des œuvres, Pierre Jahan la photographie lors de l'ouverture de sa caisse : " Elle apparaît enfin, intacte, ayant échappé à cinq ans de bouleversements et à la fringale d'objets d'art du tout-puissant maréchal Goering... " ( cf. Objectif - Marval, 1994, p. 37).

Depuis les années 1950-1960

Visiteurs du Louvre se pressant devant La Joconde en juillet 2015.

Le , un jeune garçon de café bolivien venu travailler en France, Ugo Ungaza Villegas, sujet d'un arrêté d'expulsion, lance un caillou sur La Joconde, dans un état de démence. Il brise le verre de protection et les éclats de verre abîment le coude gauche de Mona Lisa.

En , le ministre de la Culture André Malraux expédie La Joconde aux États-Unis. Elle voyage à bord du paquebot France, dans une cabine de première classe,. À son arrivée, le tableau est d'abord exposé à Washington à la National Gallery, où il est reçu par le président Kennedy, puis à New York, au Metropolitan Museum of Art à partir de . Dans son discours de présentation, Malraux fait une comparaison avec la statuaire antique : " Léonard apportait à l'âme de la femme l'idéalisation que la Grèce avait apportée à ses traits. La mortelle au regard divin triomphe des déesses sans regard. C'est la première expression de ce que Goethe appellera l'éternel féminin ". Mona Lisa sera admirée par 1,7 million de visiteurs au total. Elle est de retour en France en .

Elle fait aussi un autre voyage au Japon où elle est exposée d'avril à juillet 1974 au musée national de l'Art occidental de Tokyo, y subissant une tentative de dégradation au spray rouge le 20 avril,. Elle séjourne ensuite brièvement à Moscou, avant de retourner à Paris pour de bon. C'est à l'occasion de cette ultime tournée qu'elle est équipée d'une première vitrine étanche garantissant sa sécurité.

Depuis , La Joconde bénéficie au musée du Louvre d'une salle rénovée et spécialement aménagée pour la recevoir, la salle des États, dans laquelle elle fait face à un célèbre tableau de Véronèse, Les Noces de Cana. Placée sur une cimaise indépendante, elle est protégée dans un caisson qui l'isole des vibrations, des variations d'humidité et des changements de température (vitrine hermétique assurant une hygrométrie à 55 % et une température autour de 19 °C).

La Joconde fait partie des collections du département des peintures du musée du Louvre dirigé depuis 2014 par Sébastien Allard. Jusqu'en 2006, elle était sous la responsabilité du conservateur Cécile Scailliérez ; depuis 2006, les peintures italiennes du XVI e siècle au musée du Louvre sont gérées par Vincent Delieuvin.

Le , une touriste russe lance une tasse à thé vide sur le tableau protégé par une vitre blindée, ne causant aucun dommage.

Le , un homme se faisant passer pour une veille dame handicapée lance une part de gâteau à la crème sur la vitrine protégeant le tableau.

Le modèle

Plusieurs hypothèses ont été formulées à propos de l'identité du modèle. L'hypothèse généralement admise est l'identification de La Joconde à Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo.

Dénomination

Le titre du tableau vient probablement du patronyme du sujet " del Giocondo ". Le tableau est originellement appelé " Monna Lisa ", et c'est toujours le cas en Italie, ou par sa déformation plus courante mais erronée " Mona Lisa ", une contraction de " ma donna Lisa " qu'on peut traduire par " madame Lisa ".

Lisa Maria Gherardini

Représentation de Léonard de Vinci peignant La Joconde. Peinture de Cesare Maccari en 1863.

Selon l'hypothèse admise depuis Giorgio Vasari, le modèle s'appellerait à l'origine Lisa Del Giocondo, née Lisa Maria Gherardini en à Florence (Toscane). Issue d'une famille modeste, elle épousa à 16 ans le fils d'un marchand de soie, Francesco di Bartolomeo di Zanobi del Giocondo. Déjà veuf à deux reprises, Giocondo a 19 ans de plus que Lisa. Elle lui donna trois enfants, Piero Francesco - né en 1496 - une fille au prénom inconnu morte en 1499 et Andrea - né en 1502. Le nom du tableau viendrait de Madonna (Ma dame, en français), abrégé en Monna, et Lisa, premier prénom du modèle.

Francesco del Giocondo possédait une chapelle familiale dans l'église de la Santissima Annunziata, où il fut plus tard inhumé. Cette église était tenue par les servites de Marie, qui ont hébergé en 1501 Léonard, fils de Piero da Vinci, le notaire de leur ordre. Il est probable que Léonard et Francesco ont fait connaissance à cette époque.

En 1503, Francesco del Giocondo emménage dans une demeure plus grande, via della Stufa, et cherche un peintre pour réaliser le portrait de son épouse. Il se tourne vers Léonard de Vinci. Cette hypothèse semble confirmée par une découverte récente [Quand ?]. Dans une édition de l'œuvre de Cicéron, retrouvée à Heidelberg, en Allemagne, et datant de 1503, son propriétaire Agustino Vespucci, ami de Léonard de Vinci, a annoté une page de l'ouvrage, indiquant que De Vinci avait trois peintures en cours cette année-là, dont un portrait de Mona Lisa del Giocondo. Francesco del Giocondo ne reçut jamais son tableau. Il était inachevé quand l'artiste quitta Florence pour Milan.

Cette thèse reste discutée, au prétexte qu'aucune trace d'un paiement n'a été retrouvée. Les liens étroits entre Léonard de Vinci et la famille del Giocondo ont été établis en 2004 par Giuseppe Pallanti (2007), d'après qui les archives d'une église du centre historique de Florence font référence à un acte de décès de " l'épouse de Francesco Del Giocondo ", morte le et enterrée au couvent Sant'Orsola.

Selon Daniel Arasse, s'il était vivant quand le tableau fut fini, Francesco del Giocondo se serait senti outragé et l'aurait probablement refusé. D'après lui, à cette époque une femme au front dégarni et aux sourcils épilés ne pouvait être qu'une prostituée. Des analyses du tableau postérieures à 2000 ont montré que La Joconde a la tête couverte d'un voile transparent ou peu visible.

Hypothèses alternatives

Portrait d'Isabelle d'Este de Léonard de Vinci (1499-1500).

Dans le catalogue raisonné actuel de Léonard de Vinci (2018), seule Isabelle d'Este est documentée comme une alternative plausible. En 1500, Léonard a réalisé plusieurs dessins d'elle et en 1501-06, elle a réclamé à plusieurs fois le portrait à l'huile promis qui ne fut pas exécuté.

Une conjecture est basée sur une analogie : le visage de Mona Lisa serait superposable à celui de Catherine Sforza, princesse de Forlì ( XV e siècle), dans un portrait peint par Lorenzo di Credi. Ce portrait est conservé dans le musée de Forlì, en Italie.

" d'une certaine dame florentine, faite d'après le modèle, à la demande de feu le Magnifique Antonio de Beatis qui rend visite à Vinci en 1517 au Clos Lucé, décrit un tableau du maître Julien de Médicis ", cette dame pouvant être Isabella Gualandi de Costanza d'Avalos ou Isabelle d'Este, autres candidates plausibles pour le tableau de Mona Lisa. Selon l'historien italien Roberto Zapperi, le portrait représenterait Pacifica Brandini d'Urbin, une des maîtresses de Julien de Médicis, le peintre gardant le tableau inachevé puisque son commanditaire Julien de Médicis meurt en 1516 sans avoir payé la totalité de la commande.

Daniel Arasse, dans son livre Histoires de peintures, écrit que le " mystère " de La Joconde date du début du XIX e siècle, avec l'attribution erronée, à Léonard de Vinci, de la tête de méduse du musée des Offices, en fait peinte par un Flamand du XVII e siècle. On a fait de la méduse le revers de La Joconde, en supposant qu'un monstre se cachait derrière son sourire.

Selon une autre hypothèse, qui n'émane pas des historiens de l'art, le sujet du tableau est la propre mère de Léonard, Caterina, dans un lointain souvenir. Au moment où Léonard peint le portrait de sa mère, qu'il adorait, celle-ci n'était plus de ce monde. Elle est morte en 1495. Le rôle de Lisa Gherardini était uniquement de servir de modèle. L'idée est qu'elle était vivante dans l'imagination de Léonard. Une autre hypothèse est que le tableau raconte le mythe d'Isis et d'Osiris.

Silvano Vincenti, président du " Comité national pour la valorisation des biens historiques ", une association privée d'investigation de l'art, affirme quant à lui qu'il y a de fortes similitudes entre les traits des visages du Saint Jean Baptiste, de l'ange et de Monna Lisa. D'après cette hypothèse, la Joconde serait donc un homme. Le peintre aurait laissé des indices en peignant dans les yeux de la Joconde un minuscule L pour Leonardo et un S pour Salai, assistant du peintre qui aurait servi de modèle. Le chercheur, auteur d'un livre sur le sujet, révèle que son équipe a analysé des reproductions numériques de haute qualité du tableau. Toutefois, le musée du Louvre réfute la démonstration qui repose sur des sur-interprétations à partir de nombreuses craquelures dues au vieillissement de la peinture sur bois.

Analyse du tableau

Technique

Le flou du tableau est caractéristique de la technique du sfumato. Le sfumato, qui signifie en italien " enfumé ", est un effet vaporeux, obtenu par la superposition de plusieurs couches de peinture extrêmement délicates qui donne au tableau des contours imprécis. Cette technique a été employée en particulier au niveau des yeux dans la mise en ombrage.

En automne 2004, le Centre de recherche et de restauration des musées de France est missionné par le musée du Louvre pour soumettre le tableau à une série d'examens de laboratoire avant qu'il ne soit placé dans un nouveau caisson climatisé. Les études emploient de l' émissiographie et de la réflectographie infrarouge, de l'analyse par micro-fluorescence X et un scanner laser sophistiqué, en couleurs et en trois dimensions mis au point par le CNRC d'Ottawa. Ces analyses ont permis de découvrir des détails jamais observés auparavant car masqués par les couches de peinture et de vernis : un réseau caractéristique de craquelures orientées en fonction des contraintes exercées par le cadre rainuré inséré par le peintre ; l'existence possible d'un dessin préparatoire réalisé sur un gesso puis d'une ébauche au pinceau ; l'ensemble de l'habit de Mona Lisa totalement enveloppé d'un " guarnello ", voile de gaze fin et transparent normalement porté à l'époque par les femmes enceintes ou venant d'accoucher, ce qui expliquerait son sourire maternel de femme enceinte et la commande du tableau pour fêter sa maternité. Cousu à la robe à l'emplacement de l'encolure brodée, ce voile est roulé sur l'épaule alors que les historiens d'art y voyaient une écharpe. Cependant l'hypothèse de la célébration de la maternité est contestée par le fait que l'usage du guarnello ne serait pas systématiquement lié à une naissance et ce vêtement d'intérieur a pu être porté en d'autres moments.

En 2010, l' European Synchrotron Radiation Facility a permis de mieux comprendre le sfumato, technique utilisée par Léonard de Vinci. Avec le soutien du musée du Louvre et après examen de sept de ses tableaux par spectrométrie de fluorescence des rayons X, réalisée directement devant les œuvres au musée du Louvre, les scientifiques ont compris que Léonard avait utilisé ses doigts pour passer des dizaines de couches de vernis pour peindre La Joconde mais également d'autres œuvres comme La Vierge aux rochers ou La Madone à l'œillet. L'artiste se démarquait ainsi par la précision de l'application de ses couches de vernis, pour certaines cinquante fois plus fines qu'un cheveu humain.

En 2020, une analyse multispectrale du tableau révèle que Léonard ou ses assistants avaient utilisé la technique du spolvero pour reporter sur la toile les tracés d'un dessin préparatoire,.

Le sourire et le regard

L'homme qui rit, peint par Antonello de Messine en 1470 est le premier portrait souriant de la peinture occidentale, cependant, le sourire du modèle s'apparente plutôt à une grimace, ce qui peut amener à considérer La Joconde comme étant le premier portrait souriant réussi.

Le sourire de La Joconde constitue un des éléments énigmatiques du tableau, qui a contribué au développement du mythe. Son sourire apparaît comme suspendu, prêt à s'éteindre : quand on le fixe directement, il semble disparaître pour réapparaître lorsque la vue se porte sur d'autres parties du visage. Le jeu des ombres accentue l'ambiguïté que produit le sourire. Plusieurs études ont analysé ce sourire.

Selon la neuroscientifique Margaret Livingstone, Léonard de Vinci a longtemps étudié l'anatomie de l'œil et la perception visuelle pour créer volontairement une confusion entre la vision périphérique sensible aux " fréquences basses spatiales " (les zones sombres) et la vision centrale sensible aux détails : en accentuant la bouche et le sourire par le renforcement des ombres sur les pommettes et la mâchoire, le sourire ne devient visible que lorsque la vision périphérique se fixe hors de la région péribucale.

En 2005, un logiciel de reconnaissance des émotions corrèle la courbure des lèvres et les pattes d'oie autour des yeux à six émotions de base : le sourire de la Joconde traduirait à 83 % le bonheur, à 9 % le dédain, à 6 % la peur, à 2 % la colère, à 1 % la neutralité et aucun pourcentage à la surprise.

Plusieurs hypothèses plus ou moins farfelues ont été données depuis des décennies pour expliquer ce sourire : asthme, paralysie faciale de Bell ; bruxisme dû au stress des longues poses ou au contraire sourire de plaisir par l'écoute de musique lors de ces séances, sourire maternel de femme enceinte, stratagème du peintre qui entoure son modèle de musiciens, de chanteurs et de bouffons, pour effacer la mélancolie de son visage de femme maltraitée ; perte des dents de devant en raison d'une hygiène dentaire déficiente au XVI e siècle, hypothyroïdie.

Des dizaines d'études " scientifiques " sortent chaque année, prétendant attribuer à la Joconde de nouvelles maladies expliquant son sourire (excès de cholestérol, paralysie faciale, syphilis, problèmes cardiovasculaires, hypothyroïdie, tendance à la dépression...). Ces diagnostics aussi faciles à formuler qu'impossible à prouver ou réfuter, sont très partagés dans la presse, et ne reposent sur à peu près rien d'autre que des affirmations gratuites, formulées principalement dans un but de buzz médiatique facile. Le journaliste scientifique " si vous souhaitez vous faire connaître à peu de frais, prenez le tableau le plus célèbre du monde, inventez n'importe quelle Mathieu Vidard résume fake news à son sujet et vous serez certain de tutoyer à votre tour l'ivresse de la célébrité ".

Le paysage

Les plis des manches et du bustier répondent au motif du chemin, à la vallée ondoyante et à la sinuosité des pitons rocheux. Au-delà de la perspective mathématique, Léonard de Vinci crée une perspective atmosphérique (passage progressif de tonalités brun verdâtre à vert bleuté pour finalement rejoindre le ciel) pour donner de la profondeur au paysage qui est peut-être inspiré par les paysages qu'il a pu voir au cours de son voyage à Milan.

Une historienne de l'art, Carla Glori, chercheuse à l'université italienne de Savone, affirme en 2011 que le pont médiéval à trois arches qui apparaît sur l'épaule gauche est une référence à Bobbio. Elle décèle sous l'arche droite le nombre 72, qui ferait référence à l'année 1472, date de la destruction partielle de l'édifice. La formulation de cette hypothèse peut cependant être motivée par le phénomène neuro-cognitif de paréidolie ; si ce nombre existe, il pourrait aussi n'être que le fruit du hasard et s'expliquer par les craquelures de la peinture.

Daniel Arasse - s'appuyant sur Carlo Pedretti - souligne que la présence d'un pont " est le symbole du temps qui passe " étant donné que s'il y a présence d'un pont c'est qu'il y a une rivière, qui est elle-même le symbole par excellence du temps qui s'écoule. Ainsi, " le thème du tableau c'est le temps ".

Rosetta Borchia et Olivia Nesci, respectivement professeur de géomorphologie à l'université d'Urbino et peintre-photographe, suggèrent en 2012 une similitude entre le paysage du tableau et ceux du territoire de Montefeltro, situé dans les provinces de Pesaro Urbino et Rimini.

Daniel Arasse, quant à lui, voit une similitude entre le paysage de La Joconde et une carte de la Toscane, réalisée vers 1503 par de Vinci en perspective cavalière, représentant le lac Trasimène.

Paul Veyne remarque, dans l'arrière-plan, l'absence de toute présence humaine dans un paysage inhabité. Nul village, nul château ou édifice religieux comme il était d'usage d'en peindre au XVI e siècle. Pour l'historien, cela met en évidence la " cosa mentale " chère à de Vinci. Il écrit : " Ce paysage est vaste : ampleur de vues chez l'héroïne ? Ampleur de son être, plutôt. Paysage inhabité, non que l'héroïne soit solitaire ni discrète ; mais, dans ce monde intérieur qui est le sien, elle est évidemment seule à être ".

Études diverses

Matsumi Suzuki, acousticien spécialisé dans l'étude de la voix, et son entreprise Japan Acoustic Lab prétendent avoir retrouvé le timbre de voix de La Joconde. En prenant en compte sa taille (estimée à 1,68 m), la morphologie de son crâne, il affirme : " La partie inférieure de son visage est assez large, et elle a un menton pointu. Ce volume se traduit par une voix relativement basse, et la forme du menton par la présence de tons dans les gammes medium ", a-t-il expliqué à l' agence Reuters.

Les versions et les copies de La Joconde

Dès le XVI e siècle, La Joconde inspira de nombreux peintres, qui en firent des copies et imitations plus ou moins fidèles.

La Joconde d'Isleworth

Selon la Mona Lisa Foundation, une association basée à Zurich, Léonard aurait peint un tableau antérieur à La Joconde du Louvre, vers 1501-1503, appelé Mona Lisa d'Isleworth, du nom issu de l'endroit où elle est apparue. Une étude exhaustive des opinions publiées à ce jour démontre que 22 experts sont certains que les parties principales du tableau sont de la main du maître,,,,,,,,,,, alors que seulement quatre, n'ayant jamais examiné l'œuvre en personne, nient l'attribution. Parmi eux, Martin Kemp, professeur à l'université d'Oxford, écrit que " rien ne permet de penser qu'il y ait eu une version antérieure du portrait de Lisa del Giocondo. L'analyse scientifique ne permet pas de nier catégoriquement que la peinture soit l'œuvre du maître mais " la réflectographie et les rayons X suggèrent très fortement que ce n'est pas l'œuvre de Léonard de Vinci. ". Le professeur Alessandro Vezzozi, directeur du Museo Ideale Leonardo Da Vinci ( Vinci, Toscane), ne se prononce pas sur la paternité du tableau tant que des études sont en cours, mais estime " que le visage et le reste du tableau ne sont pas de la même qualité ".

Il existe des différences évidentes entre les deux peintures : peinture sur toile, a contrario de celle du Louvre qui est sur bois, cheveux, mains, vêtements, arrière plan. Paul Konody considère que l'existence de ces différences, parmi d'autres, prouve que la Mona Lisa d'Isleworth n'est pas une copie de La Joconde.

Les deux publications académiques les plus récentes concernant la Mona Lisa d'Isleworth semblent avoir confirmé son attribution à Léonard et le fait qu'elle ait été peinte bien avant l'œuvre du Louvre : En 2015, Salvatore Lorusso et Andrea Natali conduisent une étude comparative approfondie sur la Joconde et les œuvres s'y relatant. Ils y décrivent aussi de nombreuses analyses inédites se rapportant aux broderies et aux colonnes de nombreux tableaux pour guider leurs conclusions. Ils concluent que la Mona Lisa d'Isleworth et la Joconde sont deux œuvres originales du maître. En 2016, les professeurs Asmus, Parfenov et Elford publient une étude démontrant scientifiquement que le même artiste a peint au moins les visages de la Mona Lisa d'Isleworth et de la Joconde.

La Joconde du Prado

Une copie de La Joconde, qui appartient au musée du Prado à Madrid, a été redécouverte en 2012 après sa restauration, qui a consisté notamment à retirer un fond noir qui recouvrait l'arrière-plan, ce qui révéla le paysage d'origine. Elle est attribuée à Salai ou à Francesco Melzi, deux des élèves favoris de Léonard de Vinci. Elle aurait été peinte vers 1503-1516. Elle comporte, en particulier les mêmes repentirs. Les quelques différences seraient dues à l'inachèvement du tableau maître lorsqu'il quitta définitivement l'atelier de Léonard avec ce dernier, obligeant ses disciples à achever la copie à leur manière.

La Joconde d'Épinal

Le peintre et collectionneur spinalien André Guillaud achète cette copie de la Joconde en 1956 lors d'une vente aux enchères à l'Hôtel Drouot à Paris. Il la lègue au musée départemental d'art ancien et contemporain de la ville en 1970. L'œuvre aurait été réalisée par un peintre italien au XVII e siècle. Les examens scientifiques ont révélé une bonne conservation de la matière picturale de l'œuvre. Seul le support a fait l'objet d'un rentoilage à la fin du XVIII e siècle. La qualité de réalisation de l'œuvre reprend fidèlement l'original. Les différences les plus importantes sont la taille de la toile qui est légèrement supérieure au panneau de bois de peuplier de l'original, et le cadrage faisant apparaître les deux colonnes qui encadrent le visage.

Autres copies

La liste n'est pas exhaustive.

Références culturelles

Influences et détournements

Monna Vanna, version de Salai, inspirée de l'originale attribuée à Léonard de Vinci.

Léonard de Vinci aurait également réalisé un " double dénudé " de La Joconde. Son attribution au maître n'est toutefois pas certaine. Il en existe par ailleurs une vingtaine de versions datant du XVI e siècle, dont celle de Salai, élève de Léonard.

Corot et Robert Delaunay ont tiré des variations du tableau de Léonard de Vinci. Fernand Léger l'intègre dans l'une de ses œuvres intitulée La Joconde aux clés (1930) qui est conservée à Biot, au musée national Fernand Léger.

Au XX e siècle les surréalistes, pour protester contre " l'art établi " détournent le tableau. Monna Lisa est affublée d'une moustache par Salvador Dalí, et par Marcel Duchamp sous le titre L.H.O.O.Q..

En 1981, c'est le peintre Henri Cadiou qui mit en scène La Joconde dans un trompe-l'œil intitulé La déchirure - Mona Lisa.

En 2005, le street artist français Invader crée une Rubik Mona Lisa, avec des cubes Rubik collés sur un panneau de bois.

En , un artiste de rue espagnol a réalisé une fresque de La Joconde de plus de 50 mètres.

L'illustrateur Paul Kidby parodie La Joconde pour la couverture de L'Art Du Disque-Monde sous le nom de " Mona Ogg ".

En 2008, le peintre Yanick Douet a réalisé une Joconde en imaginant le corps dans son entier, afin de personnaliser la femme coupée en deux.

Le tableau fait partie du musée imaginaire de l' historien français Paul Veyne, qui le décrit dans son ouvrage justement intitulé Mon musée imaginaire.

Collection Jean Margat

En 2014, l'hydrologue Jean Margat offre au Louvre une collection de 11 000 objets dédiés à La Joconde. Cette acquisition a fait l'objet d'une petite présentation d'une sélection de cette collection dans le cadre du " Tableau du mois " : Le tableau du mois no 211 - De la Jocondoclastie à la Jocondophilie, avec un texte de Vincent Pomarède, conservateur du département des peintures du musée du Louvre.

Chanson

Barbara (paroles et musique de Paul Braffort), Serge Gainsbourg ou Patachou ont chanté La Joconde.

Ivan Graziani, Monna Lisa (chant, paroles et musique) - 1978 - (album Pigro).

Le chanteur Bob Dylan fait référence au sourire de la Joconde dans l'une de ses chansons surréalistes, Visions of Johanna sur l'album Blonde on Blonde de 1966 : " Inside the museums, Infinity goes up on trial / Voices echo this is what Salvation must be like after a while / But Mona Lisa must have had a highway blues, you can tell by the way she smiles " (" À l'intérieur des musées, l'Infini passe en jugement / Des voix font entendre que tel est le Salut au bout d'un moment / Mais Mona Lisa devait avoir le blues des grands chemins, son sourire ne ment ").

Nat King Cole a également chanté la Joconde dans la chanson Mona Lisa écrite par Ray Evans et Jay Linvingston. Elle reçoit l'Oscar de la meilleure chanson originale en 1951 et est intronisée au Grammy Hall of Fame Award en 1992.

Le groupe sud-coréen MBLAQ, a, quant à lui, sorti, en 2011, un mini-album intitulé Mona Lisa dont la chanson principale porte le même nom.

En 2013 le chanteur Will.i.am chante Smile Mona Lisa, chanson inspirée du tableau et enregistrée au musée du Louvre.

En 1984, la chanson J'm'ennuie toute seule dans mon tableau, interprétée par Amélie Morin, s'inspire du portrait de Mona Lisa : " J'm'ennuie toute seule, dans mon tableau / Sous les spotlights je crève de chaud / Y'a cinq cents ans que j'fais mon show / On prend mon sourire en photo... ".

La chanteuse Lio, dans sa compilation Suite sixtine (1982), interprète la chanson Mona Lisa, également inspirée du tableau (paroles Jacques *Duvall, musique Marc Moulin) : " Tu souris, tu dois sûrement cacher quelque chose, je suppose... "

En , elle apparaît dans le clip Apeshit de Beyoncé et Jay Z, tourné au musée du Louvre.

En 2019, Carlos Santana réalise un EP 5 titres intitulé In Search of Mona Lisa.

Littérature

L'écrivain français Jules Verne compose en 1850-1851 une comédie en un acte, Monna Lisa, où il imagine les circonstances de la création du tableau et une intrigue amoureuse entre Léonard de Vinci et son modèle.

Par la suite, des auteurs " jocondoclastes ", de Jean Margat à Hervé Le Tellier, ont fait de la Joconde un personnage littéraire.

Maurice Leblanc, dans l'ouvrage l' Aiguille Creuse, indique que la Joconde figure parmi les oeuvres culturelles dérobée par le gentleman cambrioleur Arsène Lupin.

Bande dessinée

Séries animées

Elle apparaît dans la saison 4 des Mystérieuses Cités d'or.

Le tableau est également au centre de l'épisode 8 (" Panthère De Vinci ") de la saison 3 de La Panthère rose.

Parc d'attractions

De 1996 à 2018, un spectacle fut présenté au Parc Astérix sous le nom de Main basse sur la Joconde et mettait en scène le vol du tableau par une bande de malfrats.

Cinéma

Dans le Da Vinci Code (2006) de Ron Howard, toute une histoire est écrite autour du Graal, et le film commence au Louvre, avec une photo de La Joconde.

Dans 2012 (2010) de Roland Emmerich, en prévision de la fin du monde, La Joconde est enlevée du Louvre et remplacée par une copie parfaite. Officiellement destinée à un coffre-fort en Suisse, elle est en fait chargée dans l'une des arches de sauvegarde.

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Annexes

Sur les autres projets Wikimedia :

Liens externes

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Bibliographie

Articles

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# data[].attributes.attachment_link.description
Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre. La Joconde (vue sans cadre). La Joconde (en italien: La Gioconda [la dʒoˈkonda] ou Monna Lisa [ˈmɔnna ˈliːza]), ou Portrait de Mona Lisa , est un tableau de l'artiste Léonard de Vinci, réalisé entre 1503 et 1506 ou entre 1513 et 1516 ,, et peut-être jusqu'à 1517 (l'artiste étant mort le ), qui représente un portrait mi-corps, probablement celui de la Florentine Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Titre : Le 28 juillet 1830. La Liberté guidant le peuple
Autre titre : Une Barricade

Signature :
Signé et daté : "Eug. Delacroix.1830" (à l'huile de couleur rouge, à droite à mi-hauteur)

Hauteur : 2,6 m ; Hauteur avec accessoire : 2,97 m ; Largeur : 3,25 m ; Largeur avec accessoire : 3,65 m

Peint de septembre à décembre 1830 dans l'atelier loué par Eugène Delacroix au 15 (actuel n°17 ?) quai Voltaire, à Paris ; envisagé pour la deuxième Exposition au profit des blessés de Juillet 1830, galerie de la Chambre des Pairs (palais du Luxembourg), Paris, janvier 1831 (n° 508 du livret sous le titre "Une Barricade"), en réalité non prêté ; admis par le jury le 13 avril 1831 et exposé au Salon de 1831 (ouvert du 1er mai au 15 août), Paris, Musée royal (Louvre), n° 511 du livret sous le titre "Le 28 juillet. La liberté guidant le peuple" (n° 1380 du registre d'entrée des ouvrages au Salon, sous le titre "La Liberté guidant le peuple au 29 juillet" [sic], aux dimensions de "293 x 358 cm" cadre compris) ; envisagé comme achat de la Liste civile du roi Louis-Philippe Ier, en juillet 1831, au prix de 2 000 francs, finalement acheté à l'artiste par le ministère du Commerce et des Travaux publics en août 1831, au prix de 3 000 francs (en remplacement de la commande à Delacroix, au même prix, d'un tableau d'histoire ayant pour sujet "Le roi Louis-Philippe Ier visitant la chaumière où il logea près de Valmy, le 8 juin 1831", annulée suite au désistement de Delacroix) ; présenté au musée du Luxembourg, Paris, en 1832 et en 1833 (n° 160 du supplément au catalogue du musée) ; mis en réserve vers 1833-1834 ; confié à l'artiste vers 1839 qui le met en dépôt au domicile de sa tante, Félicité Riesener, et de son cousin Léon Riesener, à Frépillon (Val-d'Oise) ; réclamé à l'artiste par la direction des Musées nationaux (ministère de l'Intérieur) en mars 1848 (Delacroix demande à cette occasion une augmentation du prix de 7 000 francs, soit un total de 10 000 francs ; cette augmentation lui est refusée) ; prêté par Delacroix au peintre et entrepreneur lyonnais Alphonse Jame entre mai 1848 et mars 1849, en vue d'être exposé à Lyon, contre 1000 francs (payés en deux versements de 500 francs, le 11 septembre 1849 et le 8 mars 1850) ; rentré à Paris et restitué à l'administration en mars 1849 ; possiblement présenté au musée du Luxembourg, Paris, à partir de juin 1849 jusqu'en 1850 (mais absent du catalogue du musée) ; mis en réserve dans les magasins du musée du Louvre de 1850 à 1855 ; présenté à l'Exposition universelle, Palais de l'Industrie et des Beaux-arts, Paris, 1855, n° 2926 du livret ; mis en réserve dans les magasins des Musées impériaux de 1856 à 1863 ; présenté au musée du Luxembourg, Paris, de 1863 à 1874 ; déplacé du musée du Luxembourg au musée du Louvre en novembre 1874 ; inventorié pour la première fois, sous le n° "R.F. 129", en 1875 et présenté à partir de cette date dans la salle des États au musée du Louvre ; mis en sécurité pendant la Première Guerre mondiale au couvent des Jacobins, à Toulouse (Haute-Garonne) de 1914 à 1918 ; restauré par Lucien Aubert (nettoyage et réintégration de la couche picturale) à Paris en 1920 ; mis en sécurité pendant la Seconde Guerre mondiale au château de Chambord (Loir-et-Cher) en 1939, puis déplacé au château de Sourches, Saint-Symphorien (Sarthe), le 29 septembre 1943 ; rentré du château de Sourches au musée du Louvre, Paris, le 16 juin 1945 ; restauré par Raymond Lepage et Paul Maridat (rentoilage) et par Georges Zezzos (allègement et réintégration de la couche picturale), au musée du Louvre durant l'été 1949 ; présenté au musée du Louvre dans la salle Mollien d'octobre 1949 à 1969, puis en salle Daru de juin 1969 à juin 1994, puis en salle Mollien depuis décembre 1995 ; restauré par David Cueco et Claire Bergeaud (remplacement du châssis, pose de bandes de tension sur les bords de la toile) au musée du Louvre en janvier-février 1999 ; restauré par Bénédicte Trémolières et Laurence Mugniot (nettoyage et réintégration de la couche picturale) au musée du Louvre, d'octobre 2023 à avril 2024.

date de décision : 08/1831 (achat)
date d'arrivée au Musée : 1874
date de l'inscription sur l'inventaire : 1875

Musée du Louvre, Département des Peintures

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Le 28 juillet 1830. La Liberté guidant le peuple

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Titre : Le 28 juillet 1830. La Liberté guidant le peuple Autre titre : Une Barricade Signature : Signé et daté : "Eug. Delacroix.1830" (à l'huile de couleur rouge, à droite à mi-hauteur) Hauteur : 2,6 m ; Hauteur avec accessoire : 2,97 m ; Largeur : 3,25 m ; Largeur avec accessoire : 3,65 m Peint de septembre à décembre 1830 dans l'atelier loué par Eugène Delacroix au 15 (actuel n°17 ?)

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La Liberté guidant le peuple — Wikipédia

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Exposé au louvre de 1799 à 1804. Salon de 1808. Acquis le 11 décembre 1819 auprès de M. de la Harpe (?) avec le "Léonidas aux Thermopyles" pour 100 000 francs les deux. Localisé au Luxembourg dans l'inventaire L.

entrée - Collection de Louis XVIII

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# data[].attributes.attachment_link.description
Exposé au louvre de 1799 à 1804. Salon de 1808. Acquis le 11 décembre 1819 auprès de M. de la Harpe (?) avec le "Léonidas aux Thermopyles" pour 100 000 francs les deux. Localisé au Luxembourg dans l'inventaire L.

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Les Sabines (titres alternatifs L'Intervention des Sabines, Les Sabines arrêtant le combat entre les Romains et les Sabins) est un tableau peint par Jacques-Louis David entre 1796 et 1799. Peinture d'histoire appartenant au courant néoclassique, elle marque une évolution dans le style de David après la Révolution, qualifié par lui-même de " grec pur ".

Historique

L'œuvre est envisagée lorsque David est emprisonné au Luxembourg en 1795. Il hésite encore entre représenter ce sujet ou celui d' Homère récitant ses vers aux Grecs. Il choisit finalement de faire une toile représentant les Sabines s'interposant pour séparer les Romains des Sabins, voulue comme une suite au tableau de Poussin, L'Enlèvement des Sabines.

Le tableau est commencé au début de l'année 1796 et sa réalisation prend près de quatre ans. David est assisté de Delafontaine qui est chargé de la documentation, et de Jean-Pierre Franque qui est remplacé plus tard par Jérôme-Martin Langlois, ainsi que de Jean-Auguste-Dominique Ingres. Fin 1799, il expose le tableau achevé au Louvre dans l'ancien cabinet d'architecture. Malgré le caractère payant de son exhibition, Les Sabines attire un grand nombre de visiteurs jusqu'en 1805.

Après l'expulsion des artistes du Louvre dont David, le tableau se retrouve dans l'ancienne église du collège de Cluny (place de la Sorbonne) qui lui sert d'atelier. En 1819 il cède Les Sabines et son pendant Léonidas aux Thermopyles aux musées royaux pour 100 000 francs. D'abord accrochée au palais du Luxembourg, la toile retrouve le Louvre en 1826 après la mort du peintre.

Description

Le sujet ne représente pas l' enlèvement des Sabines par les Romains, thème présent chez Poussin ou Giambologna par exemple, mais un épisode, évoqué par Plutarque et Tite-Live, qui se passe trois ans plus tard quand les Sabines arrêtent le combat entre les Sabins menés par Tatius, et les Romains conduits par Romulus.

Hersilie, au centre de la toile les bras tendus, s'interpose entre son époux Romulus à droite, qui s'apprête à lancer son javelot contre Tatius le père d'Hersilie, qui se protège avec son bouclier. Faisant face aux lances des Sabins une femme lève son enfant, une autre s'agrippe à la jambe (dans l'antiquité, toucher le genou de quelqu'un signifiait le supplier) de Tatius, une troisième présente sa progéniture aux pieds de Romulus. À l'extrême droite, un cavalier remet son sabre dans son fourreau.

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Sources d'inspirations

Le tableau témoigne d'un emploi important de sources et de documents divers dont David s'inspire pour concevoir son sujet, fruit de recherches et d'études nombreuses, non seulement inspirées de l'antique, mais aussi des maîtres italiens de la Renaissance comme Carrache ou Raphaël. Un de ses albums présente plusieurs dessins inspirés de gravure d'après ces artistes. La première source, identifiée par les contemporains, est un médaillon de Faustine reproduit dans le tome IV du Supplément au livre de l'antiquité expliquée et représentée en figures de Bernard de Montfaucon représentant l'épisode. Le plus remarqué est la référence à l'œuvre de Nicolas Poussin, L'Enlèvement des Sabines et particulièrement la version du Louvre.

L'idée du groupe central des deux combattants séparés par un personnage aux bras écartés, fut probablement suggérée, selon Antoine Schnapper, par le dessin de John Flaxman gravé par Tommaso Piroli, Le Combat pour le corps de Patrocle tiré d'une illustration de l'. Le personnage de Romulus reprend aussi la posture de Phinée tel qu'il est représenté dans le Persée et Phinnée d' Annibale Carrache ( Palais Farnèse). Une autre source identifiée est une caricature de James Gillray datée de 1792, elle est intitulée Sin, Death, and the Devil, où les attitudes reprennent presque à l'identique celle de Romulus et d'Hersilie. Schnapper identifie d'autres emprunts: l'arrière plan est repris du Martyre de saint André par le Dominiquin à l' église Sant'Andrea della Valle. Une tête de cheval dessinée par David, atteste par la foi d'une inscription, de l'emprunt comme modèle d'une gravure d' Agostino Veneziano pour le cheval qui se tourne à la droite du tableau, et une gravure de Marc-Antoine Raimondi d'après Le Massacre des innocents de Raphaël, est à l'origine de la figure de la femme de face située au centre du tableau qui se couvre la tête.

Notes et références

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Bibliographie

: document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

Articles connexes

Liens externes

Ressources relatives aux beaux-arts :

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Les Sabines (titres alternatifs L'Intervention des Sabines, Les Sabines arrêtant le combat entre les Romains et les Sabins) est un tableau peint par Jacques-Louis David entre 1796 et 1799. Peinture d'histoire appartenant au courant néoclassique, elle marque une évolution dans le style de David après la Révolution, qualifié par lui-même de " grec pur ".

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Numéro principal : INV 3692
Autre numéro d'inventaire : MR 1432

Titre : Le serment des Horaces.

Signature :
Signé daté en bas à gauche: L.David faciebat Romae anno MDCCLXXXIV

Hauteur : 3,3 m ; Hauteur avec accessoire : 3,85 m ; Largeur : 4,25 m ; Largeur avec accessoire : 4,7 m

Salons de 1785 et 1791. Coll.de Louis XVI; commandé en 1784.

Détenteur précédent / commanditaire / dédicataire

entrée - Collection de Louis XVI

Musée du Louvre, Département des Peintures

Denon, [Peint] Salle 702 - Salle Daru, néoclassicisme

- Spieth, Darius A.. Revolutionary Paris and the Market for Netherlandish Art. Vol. 3, Studies in the History of Collecting & Art Markets. Leiden/ Boston, Brill, 2018. , p. : 418, 420

- Bertinet, Arnaud. Les musées de Napoléon III : une institution pour les arts (1849-1872). Paris, mare & martin, 2015., p. : 139

- Schmidt, Hans-Werner. Eugène Delacroix & Paul Delaroche. Geschichte als Sensation. [Exposition, Leipzig, Museum der Bildenden Künste, du 11 octobre 2015 au 17 janvier 2016]. Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2015. , p. : 37, coul. p. 37, 3

- Schönheit und Revolution: Klassizismus 1770-1820. [Exposition, Francfort/Main, Städel Museum, du 20 février au 26 mai 2013]. Munich, Hirmer Verlag, 2013. 360, ISBN : 978-3-7774-7011-5., p. : 21, 144, 152, 178, coul. p. 21; p. 144; 152; 178, Abb. 11, Abb. 66, Abb. 74

- Pomarède, Vincent, sous la direction de ; Merlini, Valeria, sous la direction de ; Storti, Daniela. L'Amour et Psyché à Milan: Antonio Canova, François Gérard. [Exposition, Milan, Palazzo Marino, du 1er décembre 2012 au 13 janvier 2013]. Soveria Mannelli, Rubbettino Editore, 2012. 201, , p. : 28, p. 28, fig. 5

- Rosenberg, Pierre ; Temperini, Renaud. Chardin 1699-1779. [Exposition, Madrid, musée du Prado, du 1er mars au 29 mai 2011]. 2011. , p. : 44, coul. p. 45, fig. 15

- Allard, Sébastien. Le Louvre à l'époque romantique Les décors du palais (1815-1835). Lyon-Paris, Editions Fage-Musée du Louvre Editions, 2006. 191, ISBN : 2-84975-081-6/2-35031-063-9., p. : 21, coul., fig. 9

- Bellanger, Sylvain. Fumaroli, Marc ; Champion, Jean-Loup. Girodet 1767-1824. [Exposition, Paris, Musée du Louvre ; Chicago, The Art Institute ; New-York, The Metropolitain Museum Art ; Montréal, Musée des Beaux-Arts]. Paris, Gallimard, Musée du Louvre Editions, 2005. , p. : 185, coul., ill.110

- Musée du Louvre (éd.). Michel, Régis, sous la direction de. David contre David: Actes du colloque organisé au musée du Louvre du 6 au 10 décembre 1989. t. 1 et 2, Paris, La Documentation Française, 1993. 1217p., Conférences et colloques. ISBN : 2-11-002613-8., p. : 104, 254, n&b, fig. 24, 66

- Schnapper, Antoine ; Serullaz, Arlette. Agius d'Yvoire, Elisabeth. Jacques-Louis David 1748-1825. [Exposition, Musée du Louvre - Musée National du château de Versailles, 26 octobre 1989-12 février 1990.]. Paris, R.M.N, 1989. 655, ISBN : 2-7118-2258-3., p. : 162-167, coul. p. 163 dét.n&b p.165, 67

- Compin, Isabelle ; Roquebert, Anne. Foucart, Jacques ; Foucart-Walter, Élisabeth. Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre et du musée d'Orsay. III. Ecole française. A-K, Paris, R.M.N., 1986. , p. : 183, n&b

- Compin, Isabelle ; Reynaud, Nicole. Catalogue des peintures du musée du Louvre. I, Ecole française. Paris, R.M.N., 1972. , p. : 115

- Sterling, Charles ; Adhémar, Hélène. Musée national du Louvre. Peintures. Ecole française. XIXe siècle. A-C. vol. I, Paris, Musées nationaux, 1958. , 536

- Brière, Gaston. Musée national du Louvre. Catalogue des peintures exposées dans les galeries. I.Ecole Française. Paris, Musées nationaux, 1924. , 189

- Villot, Frédéric. Notice des tableaux exposés dans les galeries du Musée Impérial du Louvre. 3ème partie. École française. 1855. , 150

- L'Antiquité rêvée, innovations et résistances au 18ème siècle. [Exposition, Paris, Musée du Louvre, 02/12/2010]. ,

- Loire, Stéphane. "Le Salon de 1673". Bulletin de la Société de l'histoire de l'art français, (1992) 1993, pp. 31-68. , p. : 38

- L'Antiquité rêvée - Innovations et résistances au XVIIIe siècle, Napoléon, Exposition Temporaire sous pyramide, 02/12/2010 - 14/02/2011, étape d'une exposition itinérante

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Numéro principal : INV 3692Autre numéro d'inventaire : MR 1432 Titre : Le serment des Horaces. Signature : Signé daté en bas à gauche: L.David faciebat Romae anno MDCCLXXXIV Hauteur : 3,3 m ; Hauteur avec accessoire : 3,85 m ; Largeur : 4,25 m ; Largeur avec accessoire : 4,7 m Salons de 1785 et 1791.

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Le Serment des Horaces est un tableau du peintre français Jacques-Louis David, achevé en 1785. Le tableau est de grande taille : 330 centimètres de hauteur et 425 centimètres de largeur. Il est conservé au Musée du Louvre. Ce tableau est considéré comme un des chefs-d'œuvre du néoclassicisme tant dans son style que dans sa description austère du devoir.

Il représente un grand sujet de l'histoire légendaire de la Rome Antique, où les frères Horaces défendent en combats singuliers la cité de Rome face aux Curiaces champions de la ville d' Albe. Liés par mariage à leurs sœurs respectives, le sacrifice des Horaces et des Curiaces exalte les vertus patriotiques. Le seul survivant du combat fut l'ainé des Horaces, qui à son retour fut maudit par sa sœur Camille pour la mort de son mari. Les frères Horaces jurent à leur père par ce serment de vaincre ou de mourir dans cette guerre qui les oppose aux Curiaces d'Albe, champions des Albains, cité rivale et voisine. Si le combat apparaît bien dans plusieurs sources littéraires (le livre I de l' Histoire romaine de Tite-Live, la vie de Tullus Hostilius par Aurelius Victor), le serment lui est une invention de David. Il est possible que David qui était franc-maçon ait été inspiré par les procédures de serment utilisant les épées. Le serment traduit le courage et la fierté. David brise les règles habituelles de composition en décentrant les sujets principaux. Il ne tient pas non plus compte des principes de l' Académie en traitant ses couleurs et reliefs de manière relativement plate.

Dessin préparatoire (Palais des beaux-arts de Lille).

Bien que l'exécution du tableau ait débuté à Paris sur une commande du roi, David choisit de poursuivre celle-ci à Rome, dans le Palazzo Costanzi, ce qu'il ne put se permettre que grâce au soutien financier de son beau-père. Il fut aidé en partie par son élève Jean-Germain Drouais. L'œuvre fut achevée en 1785. Exposé d'abord à Rome dans l'atelier du peintre, le tableau fut apporté à Paris et exposé au Salon de 1785, puis de nouveau au Salon de 1791. Il connut un énorme succès et permit à David d'éclipser ses rivaux dont Pierre Peyron.

Dans les années qui suivirent, le tableau devint le symbole de la Révolution française, mais il est peu probable que David l'ait conçu comme un appel à la révolution.

L'unité jusque dans chaque frère Horace

Le chiffre trois est omniprésent dans la composition du Serment des Horaces. En effet, il a toujours été considéré comme un symbole de perfection et de stabilité. Il faut, par exemple, seulement trois points pour définir un plan, ce sont aussi trois points que forment la triangulation qui renforce le squelette. Dans bon nombre de mythologies, le chiffre trois renvoie à l'idéal et à la symbiose divine : les trois entités chrétiennes (Père, Fils et Saint-Esprit), les trois Moires et les trois Charites grecques... Mais aussi ici les trois Horaces, les trois Curiaces et leurs sœurs respectives. Dans Le Serment des Horaces, toute la composition est basée sur le chiffre trois : on compte trois groupes de personnages, chacun inscrit dans une des trois arcades présentes en arrière-plan.

La règle des tiers ici respectée

La première association est composée des trois Horaces : les frères adoptent une position qui suggère la figure géométrique du triangle. Ils évoquent la force, la stabilité et l'unité de leur groupe, mais aussi celles qui règnent dans chacun d'eux. Le père des trois combattants, constituant la deuxième partie, porte aussi en lui le chiffre trois : les trois épées qu'il s'apprête à confier à ses trois fils. Enfin, au niveau du troisième groupe, les femmes sont trois : en les représentant toutes trois, David a sans doute voulu mettre en valeur leur union dans le malheur et leur soutien solidaire. On pourrait croire qu'en recul se trouve une épouse, mais la femme en noir est en réalité la mère des Horaces. En réconfortant ses petits-enfants au nombre de deux, le petit groupe compte lui aussi trois membres : l'artiste a pu vouloir représenter le lien intergénérationnel qui unit la famille.

On observe que la règle des tiers a été parfaitement appliquée et centre ainsi le regard du spectateur sur le " tiers central " : les mains tendues des Horaces vers les glaives détenus par le père ; l'accent est mis sur le serment prêté.

Stabilité des lignes

Lignes droites pour les hommes, courbes pour les femmes au-dessous de la médiane

Le tableau montre une dichotomie caractéristique du néoclassicisme : on remarque d'emblée la présence de deux groupes dans la composition de David : les hommes, à gauche, et les femmes, à droite. Cette division est surtout menée par la différence qui prédomine entre les lignes directrices : elles sont droites pour les hommes, courbées pour les femmes. Si les hommes, droits, aux bras tendus, sont empreints de détermination, de force et de patriotisme, les femmes éplorées par le départ à la guerre de leurs frères, de leurs maris ou de leurs fils semblent effondrées, anéanties.

Cette distinction est aussi établie par la position des personnages de part et d'autre de la ligne médiane. Dans " Des Glaneuses " de Millet par exemple, la disposition des trois femmes au-dessous de la ligne d'horizon peut indiquer leur pauvreté ; ici, la médiane joue un rôle semblable en élevant les hommes et leur patriotisme; c'est à eux qu'il est donné d'accomplir les actes qu'ils considèrent héroïques, alors que les femmes qui les désapprouvent et les subissent sont courbées sous cette ligne.

Une perspective épurée

Convergence des lignes vers la main maintenant les épées.

Les lignes de construction ont ici pour rôle la stabilisation de la scène. Elle se déroule sans aucun doute dans la villa d'un grand aristocrate Romain : l'architecture, ses colonnes, ses arches et ses pavés ne pouvant être ceux d'une modeste habitation. Ce sont justement ces éléments qui assurent le parfait équilibre du tout.

Ceci est d'abord dû à l'opposition de la verticalité des colonnes à l'horizontalité du parterre. Ensuite, comme indiqué dans la partie trinité, les arches sont au nombre de trois et correspondent à chaque groupe de personnage. Ces derniers sont comme " appuyés " par l'architecture même et il en va donc pareillement pour le serment proclamé.

Le pavement régulier constitue un pilier important de la régularité et de l'équilibre qui règne au cœur de la composition. En prolongeant les lignes du sol, celles des murs et des chapiteaux (parallèles dans la réalité), il est possible de retrouver le point de fuite de la composition : il se situe sur la main gauche du père qui détient les trois épées, attirant le regard vers cette zone du tableau et soulignant le rôle essentiel et central du serment prêté par les Horaces qui est de se battre jusqu'à sa mort pour défendre leur patrie.

Au-delà de la présentation en frise de la scène du serment (qui intensifie elle aussi son aspect dramatique), on peut déceler une dimension temporelle en lisant l'image de gauche à droite : les trois héros tendent le bras en signe de leur promesse faite de se battre pour Rome, le père leur tend les armes ce qui a pour conséquence le désespoir des femmes (qui, elles, sont plus attachées aux liens maternel et familial qu'aux principes guerriers et à la cité). Bien que plutôt triste, elle démontre à nouveau la détermination des guerriers et leur but d'aller sans cesse " vers l'avant " (par la défense des intérêts collectifs, les actes héroïques, la reconnaissance...).

Alignement des regards sur la ligne d'horizon

Des trois Horaces, le premier est sans cesse mis en avant par rapport à ses frères :

il est au premier plan, ce qui attire d'emblée sur lui le regard du spectateur. Sa position est différente de celle de ses deux frères, il tend le bras droit et tourne le dos au spectateur, lorsque les autres tendent le bras gauche et font face à l'observateur.

alors que les deux autres tendent les mains en direction de leur père et des épées (signe, peut-être, de leur fougue), la sienne reste parallèle à la ligne d'horizon comme pour attendre que son arme lui soit offerte (il ne la réclame pas et paraît plus mature que les autres, son bras est droit et stable, la force représentée par son bras servira sans faillir sa patrie)

le détail le plus révélateur réside dans l'alignement de son regard avec le point de fuite et l'œil de son père : cette droite est de surcroît la ligne d'horizon. À nouveau une forme de " trinité " unit le premier fils à son père et à la cité. Il prête serment à l'autorité paternelle qui détient entre ses doigts le symbole de la cité.

Dans la légende, seul un des trois Horaces survit : il se peut que ce soit lui.

Les couleurs apportent une nouvelle division au sein du tableau : amorcée par la manipulation des lignes, la dichotomie est confirmée grâce aux couleurs utilisées par David. Elles semblent emprisonnées dans les formes et établissent une division nette : alors que les hommes sont vêtus de couleurs vives à nouveau symboles de leur force, de leur énergie, de leur détermination, les femmes portent des parures ternes qui évoquent leur langueur, leur tristesse et leur incapacité d'action. Pareillement aux lignes, les couleurs sont choisies pour exprimer les différences fondamentales qui existent entre les deux sexes.

Signification et portée du tableau

Gravure du Serment des Horaces par Antoine-Alexandre Morel.

La couleur la plus visible au niveau du groupe des hommes est le rouge : elle exprime force, virilité, puissance, action et courage. Rien de plus significatif donc, pour des soldats, que d'être vêtus de rouge. Le blanc est davantage un symbole divin et de pureté, il peut renvoyer à l'idée d'une mission confiée par un père, une cité, mais aussi par des Dieux. Quant au bleu, il renvoie à la sagesse, à la vertu, à la foi et à la paix. L'Horace du premier plan concentre ces trois couleurs, il est donc à nouveau présenté comme le plus important des trois frères.

Bien que le drapeau français tel que nous le connaissons n'ait été mis en place que lors de la Révolution française, les gardes françaises étaient, elles, vêtues de bleu, de blanc et de rouge depuis le règne de Henri IV.

Le premier des frères, qui par son rôle constitue déjà un symbole important de patriotisme (envers sa cité), peut ainsi être interprété comme un " messager " du nationalisme français. La Fayette ayant établi les couleurs de la cocarde tricolore comme nouvelles " couleurs nationales ", on comprend maintenant plus aisément pourquoi le Serment des Horaces a été considéré comme un symbole phare de la Révolution française à cette époque.

Peintres et œuvres ayant influencé Le Serment des Horaces

Clair obscur dans L'incrédulité de Saint-Thomas du Caravage

La lumière employée par David met en place un effet hautement dramatique. Elle est dite caravagesque et reprend l'orientation utilisée par Le Caravage et ses suiveurs (peintre du siècle dont l'œuvre a révolutionné la peinture par l'invention de la technique du " clair-obscur "). Cette dernière est violente, contrastée et instaure de fait un effet théâtral aux scènes peintes : on peut la comparer à un projecteur braqué vers les personnages mis en valeur.

Gavin Hamilton : Le Serment de Brutus

Le Serment de Brutus par Gavin Hamilton

Hormis la similitude dans les titres, le Serment des Horaces de David compte un grand nombre de points communs avec le Serment de Brutus de Gavin Hamilton, peint en 1764. On retrouve au sein des deux compositions les lignes pavées qui forment la perspective ainsi que le même jeu d'armes dans un groupe masculin (opposé, à nouveau, à un groupe de femmes éplorées). On peut de même noter une similitude de tonalités de couleurs et d'éclairage.

Louis-Alexandre Péron, Examen du tableau peint par David : "Le Serment des Horaces", suivi d'une notice historique du tableau, lus à la Société libre des beaux-arts, 1839.

Notes et références

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Le Serment des Horaces est un tableau du peintre français Jacques-Louis David, achevé en 1785. Le tableau est de grande taille : 330 centimètres de hauteur et 425 centimètres de largeur. Il est conservé au Musée du Louvre. Ce tableau est considéré comme un des chefs-d'œuvre du néoclassicisme tant dans son style que dans sa description austère du devoir.

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Actuellement visible au Louvre

Numéro principal : INV 3699
Autre numéro d'inventaire : MR 1437

Titre : Sacre de l'empereur Napoléon 1er et couronnement de l'impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804.

1, L'Empereur ; 2, L'Impératrice ; 3, Le Pape ; 4, Le cardinal Caprara, légat ; 5, Le cardinal Braschi, diacre assistant au Trône ; 6, L'abbé Raphaël de Monachis, diacre grec (?) ; 7, Prélats italiens ; 7 bis, Le cardinal Antonelli, évêque assistant (?) ; 8, Le cardinal de Bayane (?) ; 8 bis, Le cardinal Caselli (?) ; 9, Le Brun, Architrésorier, tenant le sceptre ; 10, Cambacérès, Archichancelier, tenant la main de justice ; 11, Le maréchal Berthier, portant le globe impérial ; 12, Talleyrand, Grand Chambellan, portant la corbeille destinée à recevoir le manteau de l'Empereur ; 13, Eugène de Beauharnais ; 14, Le général Caulaincourt, Grand
Ecuyer ; 15, Le maréchal Bernadotte ; 16, Le cardinal Fesch, grand aumônier ; 17, Le cardinal Cambacérès (?) ; 18, Le comte Estève, Trésorier général ; 19, Le général d'Harville, sénateur, 1er Ecuyer ; 20, Le maréchal Murat, portant sur un coussin la couronne de l'Impératrice ; 21, Le maréchal Sérurier, portant le coussin destiné à recevoir l'anneau de l'Impératrice ; 22, Le maréchal Moncey, portant la corbeille destinée à recevoir le manteau de l'Impératrice ; 23, Le maréchal Bessières, colonel général de la Garde ; 23 bis, Le maréchal Soult, colonel général de la Garde ; 24, M. de Ségur, Grand Maître des Cérémonies ; 25, Le cardinal de Belloy, archevêque de Paris ; 26, Les deux vicaires généraux : Lejeas et d'Astroz (?) ; 27, Mme de La Rochefoucauld, dame d'honneur ; 28, Mmede La Valette, dame d'atours ; 29, Napoléon-Charles, fils de Louis Bonaparte ; 30, Marie-Julie Clary, femme de Joseph Bonaparte ; 31, Hortense de Beauharnais, femme de Louis Bonaparte ; 32, Elisa Bonaparte, princesse Bacciochi ; 33, Pauline Bonaparte, princesse Borghèse ; 34, Caroline Bonaparte, femme de Murat ; 35, Louis Bonaparte ; 36, Joseph Bonaparte ; 37, Le maréchal Kellermann, portant la couronne de Charlemagne ; 38, Le maréchal Lefebvre, portant l'épée de Charlemagne ; 39, Le maréchal Pérignon, portant le sceptre de Charlemagne ; 40,
Chambellans, Officiers de la Maison ; 41, Le maréchal Duroc, Grand Maréchal du Palais ; 42, M. de Rémusat, Préfet du Palais ; 43, Le général Junot, Gouverneur de Paris, colonel général des hussards ; 44, Madame Mère ; 45, Mme de Fontanges ; 46, M. de Cossé-Brissac, chambellan de Madame Mère ; 47, M. de La Ville, chambellan de Madame Mère ; 48, Mme la maréchale Soult ; 49, Le général de Beaumont, Grand Ecuyer de Madame Mère ; 50, L'amiral Gravina, ambassadeur d'Espagne ; 51, Le général Armstrong, ambassadeur des Etats-Unis ; 52, M. de Marescalchi, ministre des Relations Extérieures de la République italienne-, 53, Mohamed Sayd - Halet Effendi, ambassadeur de la Porte ; 54, Comte de Cobenzel, ambassadeur d'Autriche ; 55 - 56 - 57 - 58, Vien, Le Brun, Grétry, David.

Signature :
Signé en bas à droite : L. David. f.ebat.
Daté en bas à gauche : 1806 & 1807.

Hauteur : 6,21 m ; Largeur : 9,79 m

Date de création / fabrication

1e quart du XIXe siècle (1806 - 1807)

Salon de 1808 ("Le couronnement").

Détenteur précédent / commanditaire / dédicataire

Napoléon 1er, Commanditaire

Musée du Louvre, Département des Peintures

Denon, [Peint] Salle 702 - Salle Daru, néoclassicisme

Bibliographie

- La Rochefoucauld, Sabine de, Louvre haute couture : la mode dans les collections de peintures du Louvre, Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2023, p. 108, 132, ill. coul. p. 109-111

- Stein, Perrin, sous la dir. de, Jacques Louis David : radical daftsman, cat. de l'exposition du même titre au Metropolitan Museum of Art, New York, 17 février - 15 mai 2022, New York, New Haven et Londres, The Metropolitan Museum of Art, Yale University Press, 2022., p. 48, 54, 216, 223-227, ill. coul., fig. 126, p.224

- Milovanovic, Nicolas, Le Louvre 1h30 Chrono. Le guide de la visite, Paris, Louvre éditions/ Hazan, 2018, p. 28-29, ill. coul.

- Martinez, Jean-Luc (dir.), Théâtre du pouvoir, cat. exp. (Paris, Musée du Louvre, Petite Galerie, du 24 septembre 2017 au 7 juillet 2018 ; Pau, musée national du château, du 14 septembre 2018 à avril 2019), Paris, Louvre éditions ; Seuil, 2017, p. 80-81, ill. coul, dble p.p. 80-81, n°36

- De David à Courbet. Chefs d'oeuvre du musée des Beaux-Arts et d'Archéologie de Besançon, cat. exp. (Rennes, musée des Beaux-Arts, du 4 juin au 28 août 2016; Dole, musée des Beaux-Arts, du 14 octobre 2016 au 19 février 2017; Clermont-Ferrand, musée d'art Roger-Quilliot, du 16 mars au 3 septembre 2017), Gand, Snoeck, 2016, p. 52, ill. coul, p. 52, fig. 1

- Bajou-Carpentreau, Valérie (dir.), Les guerres de Napoléon : Louis-François Lejeune, général et peintre, cat. exp. (Versailles, musée du château, du 14 février au 13 mai 2012), Paris, Hazan, 2011, p. 20; 106

- O'Brien, David, Antoine-Jean Gros, peintre de Napoléon, Paris, Gallimard, 2006, p. 124, 125, 146-148, 150, 151, 168, 176, 258-259, notes 58-66, fig. 71 couleurs

- Bordes, Philippe (dir.), Jacques-Louis David : Empire to Exile, cat. exp. (Los Angeles (Etats-Unis), J. Paul Getty Museum, 1er février - 24 avril 2005 ; Williamstown, Mass., Sterling and Francine Clark art institute, 5 juin - 5 septembre 2005), New Haven, Yale University Press, 2005, p. 45-57, 92-99, ill. coul.

- Le Sacre de Napoléon peint par David, cat. exp. (Paris (France), Musée du Louvre 21 octobre 2004 - 17 janvier 2005), Paris-Milan, Louvre éditions / 5 Continents, 2004,

- Michel, Régis (dir.), David contre David (actes de colloque, musée du Louvre, 6-10 décembre 1989), Paris, La Documentation Française, (Conférences et colloques), 1993, p. 995, ill. n&b

- Jacques-Louis David 1748-1825, cat. exp. (Musée du Louvre - Musée National du château de Versailles, 26 octobre 1989-12 février 1990.), Paris, R.M.N, 1989, p. 399-432, n°169

- Compin, Isabelle ; Roquebert, Anne, Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre et du musée d'Orsay. III. Ecole française, A-K, Paris, R.M.N., 1986, p. 184, 185, ill. n&b

- Compin, Isabelle ; Reynaud, Nicole, Catalogue des peintures du musée du Louvre. I, Ecole française, Paris, R.M.N., 1972, p. 116

- Sterling, Charles ; Adhémar, Hélène, Musée national du Louvre. Peintures. Ecole française. XIXe siècle. A-C, vol. I, Paris, Musées nationaux, 1958, n°557

- Brière, Gaston, Musée national du Louvre. Catalogue des peintures exposées dans les galeries. I.Ecole française, Paris, Musées nationaux, 1924, n°202 a

David, Jacques-Louis ; France

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Sacre de l'empereur Napoléon 1er et couronnement de l'impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804.

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1, L'Empereur ; 2, L'Impératrice ; 3, Le Pape ; 4, Le cardinal Caprara, légat ; 5, Le cardinal Braschi, diacre assistant au Trône ; 6, L'abbé Raphaël de Monachis, diacre grec (?) ; 7, Prélats italiens ; 7 bis, Le cardinal Antonelli, évêque assistant (?) ; 8, Le cardinal de Bayane (?)

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