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O fenômeno do coletivismo artístico e ativista no país é, de difícil limitação conceitual, dada a heterogeneidade das atividades.

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O fenômeno do coletivismo artístico e ativista no país é, de difícil limitação conceitual, dada a heterogeneidade das atividades.

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http://www.corocoletivo.org/

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CIRCULAÇÃO E AÇÕES CONTINUADAS

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COM TRABALHOS DE PERFIS POLÍTICO E ANTIINSTITUCIONAL, "COLETIVOS" COMO LARANJAS, ATROCIDADES MARAVILHOSAS, GRUPO E TRANSIÇÃO LISTRADA SE APROPRIAM DAS ESTRATÉGIAS SITUACIONISTAS DOS ANOS 60 E PROMOVEM UM REVIVAL INSPIRADO EM ARTISTAS COMO HÉLIO OITICICA, ARTUR BARRIO E CILDO MEIRELES

A explosão do a(r)tivismo

Divulgação

"Plantação de Postes", trabalho do "coletivo" GRUPO, de Belo Horizonte

Juliana Monachesi
Folha
Em maio de 1970 o artista Artur Barrio realizou nas ruas do Rio de Janeiro o trabalho-processo "4 Dias 4 Noites", uma experiência de deriva pela cidade que existe apenas como memória. A deambulação feita com o objetivo de, por meio do desgaste físico, "agudizar a percepção" não foi registrada em textos ou fotografias. Trata-se de uma obra de arte radical, que agrega ao caráter antiinstitucional e de crítica à mercantilização da arte da produção de Barrio um aspecto anti-historicizante. O cenário da arte contemporânea brasileira neste início de milênio vive uma fase em muito inspirada no situacionismo e ativismo de Barrio.
Laranjas, Atrocidades Maravilhosas, GRUPO, Transição Listrada, Núcleo Performático Subterrânea, Entorno, entre outros, conquistam aos poucos espaço no circuito das artes. São "coletivos" de artistas sediados, respectivamente, em Porto Alegre, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Fortaleza, São Paulo e Brasília, cuja atuação está voltada para ações diretas de encontro e embate com o público e o espaço, em geral por meio de intervenções abertas que chamam a atenção para paisagens esquecidas das cidades, remetendo a estratégias situacionistas (movimento surgido em Paris nos anos 60 que propunha uma revitalização do urbano pela arte; por meio da "psicogeografia", os situacionistas buscavam uma religação afetiva com os espaços desvitalizados).
"Há muito a arte não fala mais do que vínhamos chamando arte. A narrativa gerada por esse sistema hegemônico, onde uma certa idéia de arte é mantida por meio de suas instituições (crítica, museus, salões) chegou a seu fim. É isso que certos críticos, como Arthur Danto, chamam de fim da arte", afirma a respeito da cena artística atual a museóloga e curadora Cristina Freire, cujo foco de pesquisa no Museu de Arte Contemporânea de São Paulo é a coleção de arte conceitual, desabrigada até poucos anos no acervo do museu.
Com postura antiinstitucional, articulação em grupos, busca de espaços independentes para expor seus trabalhos, produção de viés político e crítico essencialmente, jovens artistas em todo o Brasil fazem pensar em um revival da arte brasileira dos anos 60 e 70, que, em figuras como Hélio Oiticica, Barrio e Cildo Meireles, conheceu uma guerrilha contra o regime militar, contra o vazio no sistema das artes, contra a reificação da obra de arte etc. Hoje, a guerrilha acredita atacar a máquina da globalização neoliberal, contra o desmanche das instituições culturais e contra o canibalismo da produção artística pelo sistema comercial.
Para o curador e crítico de arte carioca Luiz Camillo Osório, não se trata de um revival: "Há uma sintonia com aquelas estratégias, com aquelas ações, uma vontade de inserção na vida; há uma articulação entre arte e política, mas é outro contexto, outra realidade". As tensões culturais e políticas à flor da pele, em sintonia com manifestações em Seattle e Gênova, seriam o principal motor desta geração. Seu papel, reinventar a politização. "Nós vivemos, nas áreas artística e política, uma crise vocabular, uma crise de sentido, uma crise das categorias legadas pela tradição. Um tal vazio semântico exige uma postura, uma vontade de inserção que está presente nesses grupos", afirma.
O debate sobre o ressurgimento de uma arte política e de articulações à margem do sistema das artes que, no início deste século, ainda engatinhava (Panorama 2001, Rumos Visuais 2001/2002, que mapearam alternativas de inserção), em menos de dois anos pôde se fundamentar na consolidação de dezenas de "coletivos" pipocando pelo Brasil, que diluem a autoria da obra de arte e problematizam a realidade social e cultural da região em que estão sediados. Exemplo emblemático foi a ação promovida pelo grupo Entorno, de Brasília, às vésperas da eleição presidencial: uma lavagem da praça dos Três Poderes. O flyer (estratégia de divulgação comum entre esses grupos) dizia apenas "venha de branco, traga uma vassoura e um balde", menção nenhuma à "arte".

O PhP (Phoder Paralelo) protagonizou ações mais sarcásticas durante a campanha eleitoral no Rio de Janeiro: pregou desenhos infantis de genitais em outdoors de campanha. A transgressão cavou espaço até em coluna social de um jornal carioca, que, sob o título "guerrilha", questionava: "Há dúvida quanto ao que polui mais a paisagem -se os cartazes originais ou o novo adereço". O movimento foi gestado no Rés do Chão, espaço independente dirigido pelo artista Edson Barrus que funciona há um ano no RJ. Se a efervescência de grupos e articulações "marginais" tem seus catalisadores, Edson Barrus é sem dúvida um dos principais, ao lado da paulistana Graziela Kunsch, que coordena o também independente Centro de ContraCultura, em São Paulo, em atividade desde 2001.
O embrião do Rés do Chão foi uma experiência intitulada "Açúcar Invertido" entre maio e junho de 2002 na Funarte do Rio de Janeiro. Convidado para organizar uma exposição naquele espaço, Barrus propôs uma "quarentena de artistas para manifestar sintomas da arte contemporânea", período de residência e convivência no qual a preocupação maior seriam os exercícios artísticos, e não seus resultados, ou seja, as "obras". A ocupação foi polêmica, com os artistas do grupo Urucum (Macapá), por exemplo, transportando seis troncos de árvores retiradas das margens do rio Amazonas para o espaço da vivência, que foram sendo destruídos com motosserras ao longo do evento.
Desde então o Rés do Chão passou a funcionar como uma espaço sem vínculos com instituição nenhuma.
"Um projeto artístico em que os presentes cozinham e comem, os convidados trazem um incenso, uma câmera ou uma bebida. Rituais de convivência com música ao vivo e dança. É a festa, dessa maneira, na nossa prática, como resposta aos pesares da alienação e à "morte da arte". Uma prática que libere nosso poder e que transforme nossas vidas através do que criamos espontaneamente e sem nenhuma idéia do resultado. É simplesmente começar a chegar e sentir e interagir com os outros para criar "situações" baseadas no que cada pessoa está fazendo no momento (...) para fornecer um novo modelo de significação produzido ativamente, e não passivamente (isto é, institucionalmente) recebido; e criar algo que possa ser discutido, mas nunca entendido, pelo olho treinado e controlador, algo sem potencial comercial, mas de valor além de seu preço, que depende da situação, não do estilo ou conteúdo", segundo manifesto publicado no site www.resdochao.hpg.com.br
Barrus explica que a marginalização do artista é o critério de escolha para os convites que faz. Sobre a oscilação de qualidade entre os trabalhos apresentados no Rés do Chão, o artista é categórico: "A qualidade é um parâmetro de exclusão". Ali, encontram-se diluídas as características reconhecíveis de arte e de espaço de arte: o Rés do Chão é também, e antes de tudo, a casa de Barrus, que vivencia constantemente processos de desterritorialização. "Acredito na precariedade, na falta de autoria, na apropriação", afirma ele, que vê um encontro entre essa nova forma de produzir/pensar arte e Barrio ou artistas de atuação semelhante.
Para Cristina Freire, "se Artur Barrio está sendo considerado hoje um modelo, ficou por muitos anos à margem. Isso quer dizer que testemunhamos já há algumas décadas a saturação de uma certa noção de obra, de artista, de circulação e distribuição do que possa ser considerado obra de arte.
Nas experiências coletivas, em sua opinião, "o cotidiano e as formas de circulação mais simples são privilegiados. Trata-se de uma arte que se pauta no processo, mais do que numa obra acabada. Os gestos (contra os salões, as ordens instituídas remontam às origens da instituição dos museus e salões no século 18) são ainda hoje simbólicos, pois há uma intencionalidade que sugere que a lógica da identidade (individual) é superada pela lógica da identificação (coletiva). Diferentemente dos anos 1970, quando a estética e a ética tocam os limites da subjetividade de maneira contundente para retornar para o social".
Como seu ponto de observação privilegiado é o museu, Cristina Freire aponta uma evidente e profunda inadequação entre as categorias da arte e os procedimentos adotados pelas instituições (dos regulamentos de salões de arte contemporânea aos procedimentos museológicos). "A crítica, por sua vez, também sofre de afasia ao ter dificuldade para nomear, o que equivale aqui a interpretar/assimilar poéticas contemporâneas. Esse descompasso cria lacunas nas coleções dos museus, isto é, nos registros de nossa memória cultural e por conseguinte na história da arte. Que sabem as gerações mais novas, a partir de nossos acervos públicos, dos grupos que também tomavam a cidade como campo de investigação, assalto, em São Paulo nos anos 70?"
A referência aqui é a grupos que surgiram no final da década de 70 e início dos anos 80, como Viajou sem Passaporte, 3Nós3 e Manga Rosa. Formado por Hudinilson Júnior, Rafael França e Mario Ramiro, o 3Nós3 espalhava pelas ruas de São Paulo o que denominava "interversões", ações cujo sentido era inverter a percepção da paisagem urbana, muito mais do que simplesmente "intervir" nela: no início de 1979, por exemplo, o grupo realizou um encapuçamento de esculturas públicas com sacos de lixo, que pretendia denunciar o olhar sedado das pessoas que passavam por marcos, como o Monumento às Bandeiras, sem de fato os ver. Em julho de 79, protagonizaram a ação "X Galeria", em que vedaram as portas das galerias de arte paulistanas com fita crepe formando um X e deixaram em cada uma o bilhete: "O que está dentro fica o que está fora se expande".
O coletivo carioca Atrocidades Maravilhosas segue a mesma filosofia. Atuante desde 2000 e transformado em grupo pelas instituições culturais que passaram a convidá-lo para participar de mostras, esse agrupamento aleatório de artistas ficou famoso por espalhar lambe-lambes esteticamente intrigantes pelas ruas do Rio de Janeiro. Por iniciativa de Alexandre Vogler (e em parceria com a Fundição Progresso, onde foram produzidos os 5.000 cartazes/serigrafias), 20 artistas realizaram em abril de 2000 a intervenção "ATR(i)Ocidades Maravilhosas", brincadeira com o slogan do governo Cesar Maia ("Rio Cidade Maravilhosa"). O nome do "grupo" derivou do título.
O trabalho de Vogler, "O Que os Detergentes Fazem com a Mão de uma Mulher", pregado no muro do cemitério do Caju, mostrava um par de mãos com unhas pintadas de vermelho protagonizando uma cena pornográfica. Ducha aplicou sobre o logo da Coca-Cola (adulterado para Coca-Coca) carreiras de cocaína, propondo talvez uma citação das "Cosmococas" de Hélio Oiticica. No ano seguinte, o grupo seria catapultado à mais importante exposição de arte contemporânea brasileira depois da Bienal de São Paulo, o Panorama MAM, por ocasião da qual realizou diversas ações no espaço urbano em São Paulo: lambe-lambes com a bula de fabricação do anthrax impressa, enterro de garrafas de cachaça na rua; algodão espalhado em faixas de pedestres, configurando a obra "Andando na Nuvem".
O cinismo em relação à institucionalização é coerente: "A cidade engole tudo; a dimensão pública não está na obra, e sim no registro", afirma Vogler, o que fornece uma razão para o Atrocidades transitar entre a rua e o museu. Outra afirmação do artista: "Eu faço meu circuito, não preciso esperar convite nem babar ovo para ninguém", o que esclarece, por outro lado, seu constante ativismo artístico: durante todo o ano de 2001, Vogler organizou -com os artistas Adriano Melhen, Aimberê Cesar, Ducha, Guga Ferraz, e Roosivelt Pinheiro- um evento chamado "Zona Franca".
Tratava-se de uma ocupação artística independente, espécie de exposição mesclada a serão performático, sem curadoria, sem regras, que acontecia semanalmente na Fundição Progresso: "Nós convidávamos os artistas dizendo assim "tudo o que você não pode fazer em uma galeria, você pode fazer no Zona Franca", e a ocupação resultou em uma grande desordem de anarquistas apresentando trabalhos aleatoriamente". Em janeiro de 2003, um evento em moldes semelhantes foi realizado no Armazém (cais do porto, RJ), com o título "Alfândega". São ações de resistência, organizadas ao sabor das oportunidades.
O Centro de ContraCultura, em São Paulo, incorpora à preocupação de fomentar alternativas ao circuito estabelecido de arte o aspecto de vivência e trocas afetivas entre os protagonistas desse circuito ampliado. Aberto em agosto de 2001 o espaço defendia "abrigar artistas que abominam toda idéia de Arte". Graziela Kunsch convidava "coletivos" para fazer uma residência de sete dias na casa; ao final, acontecia uma confraternização, em que eram a apresentados resultados da experiência.
Por vezes esses resultados assemelhavam-se a exposições tradicionais, que ela não desvaloriza: "Os grupos tinham liberdade total para fazer o que quisessem, e eu continuo acreditando na arte, o problema é que, desde que a arte existe, o "produto" vigente é elitista, mercantil, e alguém, ao ser "artista", acaba sempre negando o direito do outro de ser artista também. Por isso é que eu aposto mais em ações diretas, diluídas no coletivo e na realidade, e não em uma realidade que existe à parte".
Para o artista gaúcho Jorge Menna Barreto, do grupo Laranjas, o surgimento de tantos grupos no Brasil decorre também de uma sensação de que a linguagem artística não dá mais conta da realidade nem do indivíduo. "Juntar-se a outros é também juntar inconformidades, parte de uma urgência de falar de coisas que não encontram voz num movimento solo. Há somas e subtrações no grupo, as autorias são somadas e cria-se um novo autor, expandido. O grupo legitima sussurros individuais, oferece uma rede de sustentação para iniciativas que de outra forma ruiriam", afirma.
Entre os trabalhos do Laranjas, destacam-se a ação no Centro de ContraCultura, em 2002, que consistiu em tingir a caixa d'água da casa com pigmento comestível laranja, gerando "desenhos intraparedes", ativando a casa pelas entranhas, fazendo reverberar poesia no "espectador" ao se realizarem atos banais de abrir a torneira ou dar a descarga. Outra ação foi somar os pesos corpóreos dos quatro integrantes que participavam da ação, pegar o equivalente a esse peso em laranjas e fazer suco numa esquina de Porto Alegre para servir aos passantes. "Mas sempre fico com uma sensação de que essas ações são quixotescas e já nascem fadadas a promover somente arranhões numa estrutura que já há tempos se divorciou do que move o processo artístico", diz.

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free-lance para a Texto Anterior | Próximo Texto | Índice COM TRABALHOS DE PERFIS POLÍTICO E ANTIINSTITUCIONAL, "COLETIVOS" COMO LARANJAS, ATROCIDADES MARAVILHOSAS, GRUPO E TRANSIÇÃO LISTRADA SE APROPRIAM DAS ESTRATÉGIAS SITUACIONISTAS DOS ANOS 60 E PROMOVEM UM REVIVAL INSPIRADO EM ARTISTAS COMO HÉLIO OITICICA, ARTUR BARRIO E CILDO MEIRELES A explosão do a(r)tivismo Divulgação "Plantação de Postes", trabalho do "coletivo" GRUPO, de Belo Horizonte Juliana Monachesi Folha Em maio de 1970 o artista Artur Barrio realizou nas ruas do Rio de Janeiro o trabalho-processo "4 Dias 4 Noites", uma experiência de deriva pela cidade que existe apenas como memória.

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"Não há uma obra situacionista, mas um uso situacionista da obra" Guy Debord

Fonte: http://www.territorios.org/teoria/H_C_situacionista.html

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Sem líderes e de hierarquia horizontal, coletivos não são, nem de longe, uma novidade. Na genealogia estão escolas modernistas, ativistas dos anos 60, “artivistas” dos 80 e a cultura eletrônica. (Alexandre Matias para Ilustrada, Folha S.Paulo, 2003)

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As artes plásticas na década de 1960 e maio de 1968. Por Almandrade (2008)

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As artes plásticas na década de 1960 e maio de 1968. Por Almandrade (2008)

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As artes plásticas na década de 1960 e maio de 1968 – Cultura e Mercado

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“Nas sociedades dominadas pelas modernas condições de produção, a vida é apresentada como uma imensa acumulação de espetáculos, tudo o que era diretamente vivido vira uma mera representação.” (Guy Debord)

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"Com a emergência das redes de comunicação, como internet e celulares, e do trabalho autônomo intelectual, esses coletivos vão poder ultrapassar sua instabilidade e poder se tornar uma forma privilegiada de organização", conclui o professor Henrique Antoun (2003).

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http://revistacaju.com.br/2021/03/18/ricardo-rosas-gambiarra-antropofagia-midia-tatica/

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A mídia tática é um conceito que se firmou na década de 1990, na Europa e Estados Unidos, com a apropriação da lógica "do it yourself" ("faça você mesmo"), presente na ética como estímulo para criação de novas formas de comunicação com o público - é nesse contexto da cultura punk que se disseminaram fanzines e esquemas de produção fonográfica independentes, por exemplo. Uma frase proferida por Jello Biafra, vocalista da banda Dead Kennedys, resume essa lógica: "Não odeie a mídia, torne-se a mídia" (escrevi outro artigo na
Caju a partir dessa frase, leia aqui). Tal ideia incita não apenas a criação de meios alternativos de circulação de informação, como também a apropriação subversiva dos meios de comunicação hegemônicos, de modo a criar ruídos em sua programação, utilizando-os a favor de si.

Com a popularização da internet e dos dispositivos digitais entre as décadas de 1990 e 2000, diversificaram-se as formas de ativismo relacionado à mídia - midiativismo - com novas maneiras de confrontar o poder institucional na área de comunicação, sob influência de coletivos e movimentos de contracultura. Mas como isso se desdobra em um país como o Brasil, onde o acesso às tecnologias digitais ainda era restrito a poucos indivíduos na virada do milênio e, ainda hoje, possui tantas limitações?

Tendo em vista que a ideia de mídia tática nasce em países desenvolvidos, para pensá-la em nosso contexto é importante trazer para a discussão a história e as ideias do crítico cearense Ricardo Rosas (1969-2007), responsável pela realização de projetos que difundiram o conceito de mídia tática no Brasil e criaram aqui um campo fértil para discussões teóricas sobre esse tema. Aqui, a lógica "faça você mesmo" possui desenvolvimento próprio, a partir do conceito de gambiarra formulado por Rosas em alguns de seus textos, além de sua contaminação, segundo o crítico, pela cultura antropofágica.
Mídia Tática Brasil é legado de Rosas, que faleceu precocemente
Com intensa atuação nos campos da arte e do midiativismo na década de 2000, Ricardo Rosas faleceu precocemente em sua terra natal, Fortaleza, no dia 11 de abril de 2007. Embora ainda não tenha recebido o devido reconhecimento pela historiografia da arte brasileira, o crítico foi um dos principais pensadores e mentores de coletivos artísticos no Brasil, além de organizador de publicações e eventos seminais para a mídia tática e sua relação com a arte, como o festival Mídia Tática Brasil, que realizou em parceria com Tatiana Wells e Giseli Vasconcelos no ano de 2003, em São Paulo.

O Mídia Tática Brasil operou como um dos braços latino-americanos do Next Five Minutes (N5M), um festival de arte, política e mídia criado em Amsterdã, em 1993, ao qual é atribuído o início das discussões sobre a noção de mídia tática. O evento organizado por Rosas, Wells e Vasconcelos surgiu em um contexto de grande expectativa com a chegada da internet em áreas periféricas de grandes cidades, assim como a crescente viabilização de softwares livres, o que torna o Mídia Tática Brasil um importante momento de agrupamento, reconhecimento e conexão - contexto que explica a escolha do tema do festival: Comunidades em rede e inclusão digital. Não por acaso, logo depois surgiram novos projetos como Autolabs, findEtático, Digitofagia e Submidialogia.

A abertura do evento contou com a participação do então ministro da cultura Gilberto Gil, o que mobilizou a grande imprensa e atraiu curiosos ao evento, que recebeu, estima-se, 6 mil pessoas em quatro dias de atividades. Também participaram da abertura Richard Barbrook, autor de Futuros imaginários - Das máquinas pensantes à aldeia global e John Perry Barlow, da Electronic Frontier Foundation. Com entrada gratuita, o evento ocorreu entre 13 e 16 de março de 2003 em diversos pontos de São Paulo, onde se inclui a Casa das Rosas, que sediou palestras e debates cujos temas eram tática e resistência, ciberativismo, hacktivismo, lógicas de código aberto, copyleft e o próprio conceito de mídia tática.
Fazer a antropofagia das práticas de mídia
Juntamente ao evento, foi lançada uma revista-pôster que inclui o manifesto Que venha a mídia tática!, assinado por Ricardo Rosas e Tatiana Wells. No texto, os autores defendem a relevância da criação de um laboratório de mídia tática no Brasil e reconhecem na cultura antropofágica, característica do Brasil, o impulso para a adoção de táticas criativas:
Ocorre que muita gente tem produzido mídia tática por aqui, mesmo sem saber que o que fazem tenha um nome. Seja intervenção urbana, usos táticos da arte, da web, de rádios piratas, fanzines e por aí vai, o fato é que estamos assistindo a um verdadeiro boom de mídia indie no Brasil. Algo que não se poderia deixar passar despercebido. Além disso, urge uma inclusão digital que contemple, por exemplo, quem não possa bancar um micro. O conceito de mídia tática, então, pode ser adaptado à realidade brasileira ao propor alternativas, formas de mobilizações que propagam circuitos interdependentes. Essas buscas por autonomia falam sobretudo de educação, disseminação tecnológica inclusiva e relações centro-periferia. Antropofagizamos práticas de mídia para, além de propor a coletividade e autonomia das relações produtivas, reconhecer igualmente a periferia - somos todos periféricos em relação ao Império - como realidade marginalizada e, antes de tudo, expressão primeira da lógica colonizada das culturas latino-americanas.
(Leia o texto completo clicando aqui)

O festival Digitofagia, realizado em 2004, que também contou com Rosas em sua concepção, visou aprofundar o conceito e questões da mídia tática no contexto específico do Brasil, pensando na urgência de "abrasileirar" tais práticas que eram teorizadas sob influência de teorias e objetivos que se distanciam de nossa realidade. O evento deu origem a um livro homônimo, organizado por Ricardo Rosas e Giseli Vasconcelos, cujo prefácio, escrito por ambos, aponta para elementos típicos da cultura brasileira que ficavam de fora das conceituações sobre mídia tática - que se concentrava em questões mais genéricas como o software livre, midiativismo e trabalho em rede. Tais elementos marginalizados seriam a pratica da pirataria, o modo de atuação dos camelôs, a gambiarra, a prática indiscriminada e ilegal da sampleagem espontânea e do remix na formação da cultura brasileira, a colaboração e a prática do mutirão. A partir dessa indagação, o festival propunha a atualização do tema da antropofagia, uma das pedras fundamentais da cultura brasileira do século XX.

O movimento antropófago, que na década de 1920 defendia o devoramento de realidades e culturas alheias ao Brasil como forma de reapropriação do poder do outro - tomando como base uma prática indígena - reapareceu algumas vezes ao longo do século passado, como em seus desdobramentos no movimento tropicalista dos anos 1960 e na Bienal de São Paulo de 1998, intitulada Um e/entre outro/s, que ficou conhecida como "Bienal da Antropofagia". O Digitofagia trouxe a antropofagia para o contexto da cultura digital - influenciado, dessa vez, por discussões sobre propriedade intelectual e domínio de grandes corporações, como a Microsoft, na área computacional. O ato de abraçar práticas espontâneas do nosso contexto, como a pirataria e a gambiarra, seria uma forma de trazer a mídia tática para um campo mais familiar aos teóricos e praticantes brasileiros.
Gambiarra como prática política
A gambiarra é um tema aprofundado por Ricardo Rosas no texto Gambiarra: alguns pontos para se pensar uma tecnologia recombinante. Considerada um desvio ou improvisação aplicado ao uso de dispositivos, objetos e espaços antes destinados a outras funções - devido à falta de recursos, tempo ou mão-de-obra -, tal termo, segundo Rosas, possui sentido cultural muito forte no Brasil, designando soluções rápidas e feitas com as possibilidades à mão. O escopo dessas iniciativas é imenso, como levanta o crítico:
Gatos, ou puxadinhos, ou seja, as fiações de energia elétrica ilegais; as "TVs a gato", pegando ilegalmente programações de TVs a cabo; as montagens de bicicletas com caixas de som para propaganda popular em Belém do Pará, chamadas "bikes elétricas"; o Triciclo Amarelinho do seu Pelé, no Rio de Janeiro, conforme Gabriela de Gusmão Pereira, que junta aparelho de som 3-em-1, TV, farol, baterias, capa de chuva, despertador e luzes de Natal; os já "estabelecidos" trios elétricos, com sua mistura de caminhão e caixas de som de soundsystem; as transformações de soundsystems em verdadeiros painéis de controle de naves espaciais nos bailes funk cariocas, entre outras variantes.
(Leia o texto completo aqui)

Para entender a gambiarra como arte ou intervenção na esfera social, Rosas chama atenção para alguns elementos quase sempre presentes: a precariedade dos meios; a improvisação; a inventividade; o diálogo com a realidade circundante; a possibilidade de sustentabilidade; o flerte com a ilegalidade; a recombinação tecnológica pelo reuso ou novo uso de uma dada tecnologia, entre outros. Mais do que mero improviso, o crítico considera a gambiarra uma prática política, na medida em que pode negar a lógica produtiva capitalista e sanar uma falta, uma deficiência, uma precariedade.

Algumas ações de mídia tática no Brasil traduzem as ideias de Rosas sobre gambiarra e política, como o Movimento dos Sem Satélite - MSST. Fazendo referência em seu nome a movimentos sociais como o Movimento Sem Terra (MST) e Movimento dos Trabalhadores Sem Teto (MTST), o MSST questiona a relação dos indivíduos comuns com a tecnologia dos satélites. A principal obra atribuída ao movimento é o documentário de Bruno Vianna intitulado Satélite Bolinha - nome dado a um grupo de satélites militares norte-americanos que, por seu acesso simplificado, foram utilizados ilegalmente por brasileiros (principalmente por caminhoneiros) durante anos para comunicação por rádios-amadores, por meio de materiais e técnicas low-tech e de baixo custo. Trata-se de uma "ocupação satelital", como se refere Vianna em depoimento cedido à Revista Global Brasil (leia entrevista completa aqui), reforçando a relação com os movimentos que lidam com a ideia de ocupação.

A seguir, o documentário Satélite Bolinha no YouTube:

Já o MetaReciclagem tinha a proposta de reutilizar computadores considerados obsoletos para a criação de laboratórios de informática em áreas empobrecidas. Indo além de um projeto de inclusão digital - categoria contaminada por uma visão liberal do acesso à tecnologia, cujo objetivo é treinar pessoas de baixa renda para o uso de softwares adotados por empresas potencialmente empregadoras. O MetaReciclagem desmascara a obsolescência programada, além de contribuir com a diminuição do lixo tecnológico. O projeto também prevê o desenvolvimento de soluções livres em software, da concepção à escritura do código, transformando o usuário em sujeito propositivo em vez de mero cliente passivo.

Outro exemplo é o projeto Recicle um político, realizado pela primeira vez no período pré-eleitoral de 2002, quando grupos mobilizaram uma campanha online que convidava pessoas a retirar o material publicitário dos políticos que sujam as cidades e reutilizá-los para outros fins. Dezenas de novas aplicações foram dadas ao plástico de galhardetes recolhidos das ruas.
Difusão e desdobramentos da mídia tática no Brasil
Além da produção do Mídia Tática Brasil e outros eventos, e da contribuição teórica de Rosas em relação à mídia tática e coletivos artísticos no contexto brasileiro, um dos mais importantes projetos do crítico cearense é o site Rizoma (acesse o acervo completo do Rizoma clicando aqui), que fundou ao lado de Marcus Salgado. O Rizoma constituía um extenso acervo online de textos sobre ativismo, cibercultura, intervenção urbana, situacionismo, cinema, antiarte e outros temas, de autores nacionais e internacionais traduzidos para o português e disponibilizados gratuitamente. Era possível encontrar desde ensaios clássicos dos situacionistas até textos pouco difundidos no Brasil, de autores de diversos tempos e nacionalidades, como Michel Foucault, Giorgio Agamben, Marcel Duchamp, Jacques Rancière e Suely Rolnik - além do próprio Ricardo Rosas. Influenciado pela cultura hacker, o Rizoma foge da lógica mercadológica e adota a política do livre acesso, que vai ao encontro das ideias da mídia tática.

Cada edição do Rizoma apresenta um título, como Afrofuturismo, Anarquitextura, Intervenção, Câmera-olho, Neuropolítica, Potlach, entre outros. Tendo como base um tema específico, os editores faziam uma espécie de curadoria de textos, aproximando na mesma publicação autores de diferentes campos do conhecimento, o que incentivava a formação crítica dos leitores. Além disso, o Rizoma contribuiu com a difusão de manifestações artísticas e divulgação de coletivos que naquele momento estavam emergindo.

Uma série de iniciativas similares ou distintas surgiu depois, como o projeto Desarquivo (conheça aqui), uma plataforma online colaborativa, fundada pela artista Cristina Ribas, com o intuito de hospedar e difundir práticas artísticas e discussões sobre mídias livres no Brasil (arquivando textos, folhetos, catálogos, etc.). O Midiatatica (conheça aqui), criado por Giseli Vasconcelos, Tatina Wells, Ricardo Rosas e Ricardo Ruiz, que narra a trajetória coletiva construída ao longo das últimas décadas. O projeto Arquivos Táticos, desenvolvido em parceria por Cristina Ribas, Giseli Vasconcelos e Tatiana Wells, compila cartograficamente, em uma plataforma online, publicações sobre processos colaborativos e abertos de arte e mídia brasileiras, dos anos 2000 em diante, vistos sob a perspectiva das mulheres (clique aqui para conhecer).

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Este texto integra minha dissertação de mestrado, "Entre a (auto)destruição e a sobrevivência da imagem: intervenção urbana, mídia tática e a performatividade do registro do efêmero". Clicando aqui você pode ler a íntegra.

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Imagem do cabeçalho: BijaRi, Cartazes feitos na ocupação Prestes Maia, 2004.

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Ricardo Rosas, gambiarra, antropofagia, mídia tática

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A mídia tática é um conceito que se firmou na década de 1990, na Europa e Estados Unidos, com a apropriação da lógica "do it yourself" ("faça você mesmo"), presente na ética como estímulo para criação de novas formas de comunicação com o público - é nesse contexto da cultura punk que se disseminaram fanzines e esquemas de produção fonográfica independentes, por exemplo.

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No vasto universo de meios, métodos e práticas, encontra-se o artista, geralmente, em um autêntico exercício de alteridade. Abre-se uma nova abordagem das relações sociais que investigam não apenas os compromissos entre posições já constituídas, mas sim o intervalo, o antagonismo e as diferenças que formam e decantam tais posicionamentos.

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"As futuras revoluções deverão inventar elas mesmas suas próprias linguagens" 

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"As futuras revoluções deverão inventar elas mesmas suas próprias linguagens" 

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https://issuu.com/rizoma.net/docs/artefato

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E-book dos textos da seção Arte&Fato do site Rizoma.net

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Possui graduação em Jornalismo pela Universidade Federal de Juiz de Fora (2004), mestrado em Comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2008) e doutorado em Comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2014). Atualmente é professor efetivo da Universidade Federal de Viçosa. Tem experiência na área de Comunicação, com ênfase em estudos sobre as relações entre mídia, poder e produção de subjetividade.

Dissertação de mestrado, defendida em 2008: “Ativismo de mídia: arte, política e tecnologias digitais”.

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afetividade, criatividade, humor e imaginação nas práticas de resistência contemporâneas

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afetividade, criatividade, humor e imaginação nas práticas de resistência contemporâneas

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Na terça-feira, 30 de novembro de 1999, um enorme preservativo verde inflável com o trocadilho safe trade ("comércio seguro") flutuava livremente pelas ruas do centro de Seattle, no estado de Washington. O inusitado objeto divertia uma multidão que se reunira naquele dia na cidade norte-americana para protestar contra a Terceira Conferência Ministerial da Organização Mundial do Comércio (OMC). O tom espirituoso que caracterizou as primeiras horas do protesto, no entanto, não durou muito. O dia terminaria com um enfrentamento violento envolvendo policiais e manifestantes.

Gás lacrimogênio é lançado por policial da tropa de choque contra um grupo de manifestantes durante os confrontos em Seattle. Foto: Steve Kaiser.

Neste artigo, explicarei o que foi a "Batalha de Seattle". Tendo recém-completado 20 anos, o evento é considerado um marco do movimento antiglobalização.

Globalização e antiglobalização

O termo "globalização" é um fenômeno histórico de longa duração. Ele remonta ao período das grandes navegações, nos séculos XV e XVI, e aprofunda-se em outros momentos-chave do sistema capitalista, como a Revolução Industrial e Divisão Internacional do Trabalho. Contudo, foi somente no início dos anos 1990 que este processo se tornou mais evidente, impulsionado pelo fim do mundo bipolar, pelo surgimento de novas tecnologias, como a internet, e pela interconexão da economia em escala planetária.

Nesta nova etapa do processo de globalização, bilhões de pessoas ao redor do mundo passaram a perceber que suas vidas não eram afetadas mais apenas pelos Estados Nacionais, mas também por outros agentes históricos igualmente fortes, tais como blocos econômicos (União Europeia, NAFTA, Mercosul, etc.), organismos de "governança global" (FMI, OMC, Banco Mundial, G8, etc.) e, principalmente, empresas transnacionais, que ao monopolizarem amplos setores do comércio internacional, tendem a homogeneizar hábitos de consumo, desde marcas de roupas até comidas congeladas, utilizando para tal produção trabalhadores espalhados pelos mais distantes pontos do planeta.

A grande novidade é que esses novos players do cenário global contemporâneo possuem estruturas altamente descentralizadas, não pertencem exclusivamente a nenhuma nação e os indivíduos que fazem parte de seu board jamais foram eleitos por aqueles que são direta ou indiretamente afetados por suas decisões. Esses novos players são, via regra, orientados pela lógica política e econômica do "livre mercado" e são tão fortes que chegam a disputar o poder com os Estados.

O grau de interferência dessas instituições no destino de tantas almas, sobretudo em momentos de acentuada crise econômica, não passou incólume no meio social. Essa nova etapa do processo de globalização tem sido acompanhada por incontáveis movimentos antiglobalização, diferentes entre si, mas que compartilham o descontentamento diante da "nova ordem mundial" do pós-Guerra Fria. Esses movimentos não surgiram em Seattle, em 1999, mas foi nesta cidade e ano que eles ganharam força e notoriedade.

A "Batalha de Seattle"

Depois de realizar encontros em Singapura, entre 9 e 13 de dezembro de 1996, e em Gênova, entre 18 e 20 de maio de 1998, a cúpula da Organização Mundial do Comércio (OMC), um dos símbolos desta "nova ordem mundial", marcou a sua terceira reunião ministerial para o período de 30 de novembro a 3 de dezembro de 1999, em Seattle, nos Estados Unidos, sendo logo apelidada por parte da imprensa internacional de "rodada de milênio", já que seria a última a ser realizada naquele milênio.

Além de questões diplomáticas, o encontro tinha como meta também alinhar questões técnicas que visavam consolidar o paradigma do "livre mercado". Pensando nisso, seriam debatidos em Seattle novas rodadas de negociações comerciais. a redução de impostos de importação e a redefinição do conceito de , além de discussões ambientais e trabalhistas que poderiam "atravancar" o desenvolvimento desse tipo de comércio. Em suma, era a agenda neoliberal que guiava (e ainda guia) os processos decisórios da organização. Em linhas gerais, o que a OMC mais queria naquele momento era a derrubar de protecionismos alfandegários, deixando o mercado livre de qualquer tipo de "amarra". Os Estados, na visão da OMC, deveriam interferir o mínimo possível em questões comerciais.

No total, eram esperados na cidade representantes de 134 países. A ansiedade era grande entre diplomatas, economistas e representantes comerciais. Mas não só entre eles. Dezenas de organizações não-governamentais, sindicatos, associações e movimentos sociais vinham planejando há meses um protesto contra a reunião da entidade na cidade norte-americana. Esses diferentes agentes sociais entendiam que o movimento de globalização neoliberal, capitaneado pela OMC, embora não limitado a ela, gerava um enorme prejuízo para as economias locais, precarizava o trabalho, gerava desemprego, não levava em consideração a voz das pessoas e passava por cima de medidas protetivas do meio ambiente - tudo em nome de um comércio sem barreiras.

No dia 29 de novembro de 1999, uma segunda-feira, véspera do primeiro dia da reunião, Seattle já tinha sido enfeitada por diferentes movimentos antiglobalização. Cartazes e faixas contra o encontro haviam sido afixados em postes, monumentos históricos e muros da cidade. Na região do porto, manifestantes realizaram protestos contra produtos que eram considerados símbolos de práticas comerciais desleais, como o aço chinês, a carne bovina tratada com hormônios e camarões capturados por empresas que utilizavam redes que ameaçavam espécies marinhas, como as tartarugas. Centenas de pessoas já transitavam nas ruas em zonas que eram frequentadas por participantes da reunião.

No dia 30 de novembro, primeiro dia de programação da OMC, o número de ativistas já se contava na casa dos milhares. Ocupavam ruas e cruzamentos que levavam ao centro da cidade, onde a reunião aconteceria. Naquele dia, ocorreria a abertura da conferência, no Teatro Paramount, o mais famoso de Seattle. O principal objetivo dos manifestantes era impedir que essa conferência acontecesse.

Black Blocs enfrentam a tropa de choque nas ruas de Seattle em 1999. Foto: Jnarrin

As muitas vozes presentes nas ruas podiam ser vistas nos cartazes e faixas que as pessoas exibiam livremente. Um dos dizeres mais comuns nesses materiais era: "Não à globalização sem representação". Mas eles eram muito mais diversos: "Injustiça Global"; "Defendam nossas florestas"; "Não comercialize o nosso futuro"; 'Eu gostaria que a economia global trabalhasse para as famílias trabalhadoras"; "Salvem as famílias de agricultores"; "Pessoas e natureza antes do luro"; "Comércio justo"; "Muitos rostos, uma só voz"; "Trabalhadores dizem: a OMC acaba com a democracia"; "Diga não à globalização sem representação" "Nós queremos ter voz ativa", entre outros.

Manifestantes e estratégias variadas

Havia uma enorme diversidade de ativistas. A maior parte dos presentes vivia nos Estados Unidos, mas muitos vinham do exterior: do México, do Canadá, de Cuba e até mesmo da Europa e da América do Sul. Entre as ocupações dessas pessoas também havia diversidade: eram ambientalistas, estudantes, sindicalistas, religiosos, ativistas dos direitos humanos, comerciantes locais, pessoas comuns que viviam situação de miséria ou desemprego. Até mesmo taxistas entraram em greve naqueles dias. Os sindicatos que participavam do ato estavam convencidos de que a integração econômica neoliberal estava correndo o salário e o poder de compra dos trabalhadores, além de minar as políticas sociais que os ajudavam em momentos de dificuldade.

Haviam, portanto, diferentes pautas e reinvindicações entre as multidões que estavam nas ruas. Não negavam a globalização, mas queriam uma outra globalização, que levasse em conta a sua voz, os seus problemas e as suas preocupações.

Para se destacarem no mar de gente, os grupos tinham estratégias distintas. Alguns ativistas amarraram-se uns aos outros formando uma grande corrente humana, quase impossível de ser desfeita, mesmo à força. A Federação Americana do Trabalho e Congresso das Organizações Industriais, a AFL-CIO, promoveu uma grande marcha com mais de mil funcionários da Boeing, que tem sede em Seattle. Os marítimos fizeram greve, seguindo o exemplo dos taxistas. Padres e pastores saíram às ruas de mãos dadas com os fiéis. Outros grupos, como a ONG Human Society, se fantasiaram de tartarugas, manifestando-se contra a pesca predatória das grandes corporações multinacionais.

Calcula-se que cerca de 50 mil pessoas estivessem nas ruas - nunca um movimento antiglobalização havia atraído tanta gente. Chegaram à cidade por meio de ônibus, carros e até mesmo de avião. Mesmo para uma cidade acostumada a ver grandes protestos urbanos, como Seattle, o que estava acontecendo era inédito na história.

Queixas e reclamações

Um dos grupos que liderava os protestos, o Turn Point, explicou sua objeção em relação a OMC: "A ideia central da OMC diz que o livre comércio - na verdade, os valores e os interesses das corporações globais - deve se sobrepor a todos os outros valores. Quaisquer obstáculos ao comércio global são encarados como suspeitos. Na prática, esses 'obstáculos' são as leis dos Estados nacionais que protegem o meio ambiente, os pequenos negócios, os direitos humanos, os consumidores e os trabalhadores, assim como a soberania nacional e a democracia. A OMC vê esses elementos como possíveis impedimentos para o 'livre comércio', o que os torna passíveis de objeções dentro das salas de negociação...obrigando os países a adotar regras da OMC para não enfrentar sanções severas".

De acordo com o pesquisador Jeffry A. Frieden, boa parte dos problemas estava no tipo de integração econômica, que passava por competição desleal, fins de direitos trabalhistas e outros problemas sociais. Segundo Frieden, "assim como a integração permitiu às empresas escolher os países com os salários mais baixos, também lhes deu a chance de optar pelas nações com regulamentações mais favoráveis e impostos menores. Isso poderia criar situações perigosas em relação às políticas e regulamentações sociais, provocando a fuga dos empreendimentos da América do Norte e da Europa ocidental, caracterizados por impostos elevados, políticas sociais generosas, controles rigorosos sobre a poluição ambiental, a saúde, a segurança e os direitos dos trabalhadores".

Radicalização dos protestos

À medida que o dia avançava, novos grupos se juntavam àqueles que já estavam nas ruas do centro de Seattle, entre eles, os chamados os black blocs, identificados, em parte, com a doutrina anarquista. Sua forma de protesto era diferente: mais violentos, queimavam latas de lixo, quebravam vidraças de lojas multinacionais, bancos, quiosques de venda de jornal, semáforos de trânsito e desafiavam os policiais. Vestiam-se de preto a agiam em grupos. As autoridades de Seattle, embora soubessem há meses da movimentação de diferentes grupos antiglobalização, não haviam se preparado corretamente. Os policiais simplesmente não sabiam o que fazer. O número de manifestantes era cinco vezes maior do que o esperado por eles e empregavam técnicas pouco convencionais de protesto. Com eventos simultâneos ocorrendo pela cidade, a polícia perdeu rapidamente o controle da situação. Foi em meio a essa falta de preparo e planejamento que os policiais começaram, bastante indiscriminadamente, a agir com extrema violência, não só contra os black blocs, mas contra todos os manifestantes.

Seattle se tornou uma grande praça de guerra. Houve uso ostensivo de armas brancas, principalmente gás de pimenta, bombas de efeito moral, balas de borracha e gás lacrimogênio. Bombas explodiam a cada quarteirão do centro da cidade. O chão de Seattle ficou marcado com uma mistura de sangue, cacos de vidro e lixo.

O número de policiais à noite aumentou tremendamente, contando com o apoio da cavalaria e da tropa de choque, que se destacava pelos equipamentos: de ombreiras emborrachadas a máscaras anti-gás, todos de preto, muito parecidos com robôs.

Centenas de manifestantes foram presos e encaminhados à delegacia em ônibus lotados da polícia. Mesmo assim, o descontrole continuou. O prefeito de Seattle teve que convocar a guarda nacional e decretar toque de recolher. A mídia transmitiu tudo ao vivo.

Apesar da violência, algumas vitórias

As cenas de violência foram repetidas, embora com menos intensidade, nos dois dias seguintes. Mas apesar das prisões arbitrárias e da violência desproporcional e indiscriminada, os manifestantes conseguiram importantes vitórias. Não só a cerimônia de abertura do evento foi cancelada por causa dos protestos, pela primeira vez na história, como a própria rodada de negociações foi absolutamente fracassada. As delegações presentes em Seattle não conseguiram chegar em peso ao Paramount. E aqueles que chegaram, tinham agora um outro tipo de pressão, oriunda dos movimentos sociais.

A mídia, além disso, cobriu muito mais os distúrbios nas ruas do que a conferência em si. Pela primeira vez as pessoas ouviam falar de OMC, FMI, G7 e Banco Mundial, entidades que até então lhes eram desconhecidas. E houve ainda outra vitória que não pode ser desprezada. Os manifestantes que haviam sido detidos pela polícia foram liberados e sem que eles fossem criminalmente fichados. Desde 1994, a administração Bill Clinton, então presidente dos Estados Unidos, vinha colocando em prática a chamada "three strikes law". A expressão é emprestada do Baseball, que tem uma regra básica: um rebatedor tem três tentativas para rebater a bola; se não conseguir, é eliminado do jogo. No caso da lei de Clinton, ela punia o criminoso com três passagens pela polícia, deixando-o, literalmente, fora do convívio social por um longo tempo. Isso atingia principalmente a população negra e pobre do país, que também participava em peso do ato em Seattle.

Batalha de Seattle: 20 anos depois

Depois da "rodada do milênio", os encontros de cúpula da OMC passaram a operar com a ideia de "zonas de exclusão". Os locais onde os encontros ocorreriam as reuniões passaram a ser isolados. Uma margem de três quilômetros foi estabelecida como protocolo, mas isso serviu apenas para restringir ainda mais o "direito à discórdia" das pessoas.

Dois anos depois de Seattle, em 2001, o movimento antiglobalização teve a sua primeira baixa fatal. Ela ocorreu durante uma reunião de cúpula do G8, na Itália. O Jornal do Brasil, na sua edição de sábado, 21 de julho de 2001, noticiou assim o episódio:

Grupos ambientalistas protestam em Seattle. Foto: reprodução da internet.

"Carlo, um rapaz italiano de 23 anos, tombou com um tiro na cabeça nas imediações do Palácio Ducal, em Gênova, onde os poderosos deste mundo debatiam os interesses do capitalismo globalizado na reunião de cúpula do G8, que reúne os líderes dos sete países mais ricos do mundo. Magro, cabeça raspada sob a máscara e calça jeans, o corpo ensanguentado de Carlo foi atropelado por um jipe da polícia enquanto bombas estouravam e, entre nuvens de fumaça de gás lacrimogêneo, entre vagas de verdade e de loucura, manifestantes enfurecidos enfrentavam com pedradas e cassetetes improvisados as forças da ordem globalizada. Sem documento, o jovem permaneceu anônimo por várias horas, como ícone da geração sem líderes e sem causa definida que cresceu à sombra dos escombros do Muro de Berlim".

A morte de Carlo ressoou no mundo inteiro. Artistas, intelectuais, jornalistas e pesquisadores passaram a discutir mais aberta e profundamente a questão da globalização e os seus descontentes. A opinião pública internacional estava alarmada com a escalada de violência. Não era uma cena comum nas ruas europeias. Com tamanha pressão, as principais entidades da "governança global" foram forçadas a fazer recuos, atendendo a reinvindicação de parte dos manifestantes, principalmente aqueles que viviam em áreas ricas do planeta, caso dos Estados Unidos. Com isso, o movimento antiglobalização foi se tornando mais rarefeito, embora nunca tenha cessado completamente.

O pesquisador Bruno Bringel e a pesquisadora Enara Echart Muñoz, especialistas nos estudos da globalização, sublinham que os movimentos antiglobalização foram importantes no final da década de 1990 e início da década de 2000, principalmente ao chamar a atenção da população para a arbitrariedade e autoritarismo de entidades como a OMC, mas que arrefeceram nos últimos anos, vivendo hoje uma "crise".

Por outro lado, devemos sublinhar que os movimentos sociais contemporâneos aprenderam muito com o que aconteceu em Seattle e com outros movimentos antiglobalização: aprenderam suas técnicas, organizações, estratégias, etc. O que aconteceu no Egito, em 2011, ou nos Estados Unidos, em 2014, mostram muito bem isso. O uso da tecnologia é algo, por exemplo, que perpassa a todos esses movimentos de contestação. As redes sociais são utilizadas para se proteger e denunciar os excessos das forças policiais e para arregimentar as massas.

Nos últimos anos, alguns autores vêm estudando especificamente as formas de organização dos movimentos antiglobalização e seus semelhantes. É o caso de Manuel Castells, que destaca a questão da internet e dos meios de comunicação neste processo. Em "A Galáxia Internet", Castells explica que em Seattle, os ativistas da Direct Action Network, forneceram o treinamento e as habilidades organizacionais para muitos dos manifestantes. Mas o movimento foi baseado na troca de informação, em meses de acalorado debate político na internet, que precederam as decisões individuais e coletivas de ir a Seattle e tentar bloquear o encontro do que era percebido como uma organização que impunha, como nós vimos, a "globalização sem representação".

Castells pondera ainda que movimentos sociais espontâneos informais não são novos. O que diferencia os movimentos antiglobalização inaugurados em Seattle é outra coisa:

"A novidade é a sua interconexão via internet, porque ela permite ao movimento ser diverso e coordenado ao mesmo tempo, engajar-se num debate permanente sem, contudo, ser paralisado por ele, já que cada um de seus nós pode reconfigurar uma rede de suas afinidades e objetivos, com superposições parciais e conexões múltiplas. O movimento antiglobalização não é simplesmente uma rede, é uma rede eletrônica, é um movimento baseado na internet. E como a internet é seu lar, não pode ser desarticulado e aprisionado. Nada como um peixe na rede".

Essa marca, sublinha o autor, não deixa de ser uma ironia: os movimentos supostamente antiglobalização são globais, lançam mão de estratégias internacionais, coordenada via internet e por meio de outros recursos tecnológicos criados e difundidos pela própria globalização. Desta forma, fica claro como o movimento é, em última instância, uma grande marca da própria globalização, longe de ser uma exata rejeição desta.

Atualmente, depois de seguidas crises econômicas, à luz da ideia de austeridade, pregada às custas da estabilidade do emprego e das leis ambientais, mediante a enorme precariedade propagada por um discurso neoliberal ainda mais radical, representado pelas empresas de aplicativos que tem total controle de seus "funcionários", mas nenhuma responsabilidade quanto a eles, olhar para a experiência de Seattle e para os movimentos antiglobalização possa ser uma forma de pensar criticamente o nosso próprio tempo e as perigosas permanências que continuam a nos desafiar todos os dias.

Gostou do tema? Quer saber mais? Clique aqui para conferir diversos documentos sobre o protesto de 1999 disponibilizados pelo Arquivo Municipal de Seattle.

Bruno Leal Pastor de Carvalho é fundador e editor do Café História. É professor adjunto de História Contemporânea do Departamento de História da Universidade de Brasília (UnB). Doutor em História Social (UFRJ, 2015). Mestre em Memória Social (UNIRIO, 2009), Especialista em História Contemporânea (PUCRS, 2010), Graduado em História (UERJ, 2006) e Comunicação Social (UFRJ, 2006). Foi professor do Departamento de História da Universidade Federal Fluminense (UFF). Tem pós-doutorado em História Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Pesquisa História Pública, História Digital e Divulgação Científica. Também desenvolve pesquisas sobre crimes nazistas e justiça no pós-guerra, com especial ênfase no destino dos criminosos nazistas. Foi cocoordenador do Núcleo Interdisciplinar de Estudos Judaicos e Árabes da UFRJ, o NIEJ entre 2011 e 2018. É membro da Rede Brasileira de História Pública e da Associação das Humanidades Digitais.

Notas

[1] O pesquisador Thomas Brister, por exemplo, destaca os protestos que fazendeiros indianos promoveram, em 1996, contra uma loja da rede Kentucky Fried Chicken (KFC) na cidade de Bangalore. Mais ou menos nesta mesma época, o Movimento Zapatista, no México, também levantou a bandeira antiglobalização ao insurgir-se contra o NAFTA (acordo de livre comércio, Estados Unidos e Canadá), cujos acordos econômicos, segundo acreditavam seus adeptos, colocavam em risco a soberania mexicana.

[2] FRIEDEN, Jeffry A. Capitalismo global: história econômica e política do século XX. Rio de Janeiro: Zahar, 2008. pp.483-484.

[3] FRIEDEN, op.cit, p.485.

[4] FRIEDEN, op.cit, p.492.

[5] Ver: BRINGEL, Breno; MUÑOZ, Enara Echart. Dez anos de Seattle, o movimento antiglobalização e a ação coletiva transnacional. Ciências Sociais Unisinos, v. 46, n. 1, p. 28-36, 2010.

[6] CASTELLS, Manuel. A Galáxia Internet: reflexões sobre a Internet, negócios e a sociedade. Rio de Janeiro: Zahar, 2003. P.118.

Referências Bibliográficas

BRINGEL, Breno; MUÑOZ, Enara Echart. Dez anos de Seattle, o movimento antiglobalização e a ação coletiva transnacional. Ciências Sociais Unisinos, v. 46, n. 1, p. 28-36, 2010.

BRISTER, Thomas. 'Swadeshis in competition': Enron and India's anti-globalization movement. Contemporary Politics, v. 13, n. 4, p. 313-329, 2007.

CASTELLS, Manuel. A Galáxia Internet: reflexões sobre a Internet, negócios e a sociedade. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.

FRIEDEN, Jeffry A. Capitalismo global: história econômica e política do século XX. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.

SANTOS, Milton. Por uma outra globalização: do pensamento único à consciência universal. Rio de Janeiro: Record, 2009.

Como citar este artigo

CARVALHO, Bruno Leal Pastor de. A "Batalha de Seattle": um marco do movimento antiglobalização (Artigo). In: Café História - história feita com cliques. Disponível em: https://www.cafehistoria.com.br/a-batalha-de-seattle-antiglobalizacao/. Publicado em: 9 dez. 2019.

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A "Batalha de Seattle": um marco do movimento antiglobalização

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Em novembro de 1999, a realização da terceira conferência ministerial da Organização Mundial do Comércio (OMC) provocou um violento confronto nas ruas de Seattle, nos Estados Unidos.

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Atos-cortejos da Articulação do Centro Antigo de Salvador

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Atos-cortejos da Articulação do Centro Antigo de Salvador

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Articulação do Centro Antigo de Salvador

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Se você é a favor...

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Artigo (fragmento/desdobramento da dissertação) publicado em 2008 na revista Lugar Comum – Estudos de mídia, cultura e democracia, vinculada a professores e pesquisadores do Laboratório Território e Comunicação (LABTeC/UFRJ) e à Rede Universidade Nômade.

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MAZETTI, Henrique - Resistências criativas

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É necessário manter atenção para o que consideramos dimensão artística no contexto de movimentos sociais não designar apenas uma falência em termos de eficácia política. 

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É necessário manter atenção para o que consideramos dimensão artística no contexto de movimentos sociais não designar apenas uma falência em termos de eficácia política. 

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Alguns dos principais trabalho do PORO, como:

1. FMI (Fome e Miséria Internacional), 2022 a 2006

2. Caça palavras, 2006 a 2010

3. Contra as palavras de ordem, 2006

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Criado em 2002, o Media Sana é um coletivo de músicos, artistas visuais e comunicadores que realizavam apresentações ao vivo de composições audiovisuais. Com o uso de laptops, câmeras e instrumentos de música eletrônica o grupo experimenta uma interação entre música, vídeo, jornalismo, mídia tática, arte e tecnologia. Este hibridismo tem levou o grupo a diferentes circuitos e ambientes: festivais, palestras e conferências nas áreas de música, artes visuais, artes digitais, comunicação, tecnologia e desenvolvimento social. Da academia à praça pública - todos os contextos são bem-vindos.

Outra peculiaridade do grupo é a opção por trabalhar com mídia enquanto matéria-prima. Nas composições o grupo faz um remix midiático ao reciclar imagens televisivas, anúncios publicitários, manchetes de jornal, textos e depoimentos do público, recombinados sob a ótica do cidadão. Esta escolha diferencia a produção artística do grupo das produções desenvolvidas pelo binômio DJ/VJ - ao priorizar conceitos e ideias, no uso das imagens e sons manipulados ao vivo, pode-se dizer mais adequadamente que eles se enquadrariam na categoria de Media Jockeys. Por essa perspectiva percebe-se a razão da cidadania como temática transversal a todas as composições.

O coletivo acredita na generosidade intelectual, defende a prática de copyleft e considera suas obras como processos de código aberto e de domínio público. A utilização de imagens produzidas por terceiros neste projeto se apoia juridicamente no artigo 46º do capítulo IV da Lei de Direito Autoral (N. 9610, de 19 de fevereiro de 1998), que afirma não constituir ofensa aos direitos autorais "a citação em livros, jornais, revistas ou qualquer outro meio de comunicação, de passagens de qualquer obra, para fins de estudo, crítica ou polêmica, na medida justificada para o fim a atingir, indicando-se o nome do autor e a origem da obra".

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Criado em 2002, o Media Sana é um coletivo de músicos, artistas visuais e comunicadores que realizavam apresentações ao vivo de composições audiovisuais. Com o uso de laptops, câmeras e instrumentos de música eletrônica o grupo experimenta uma interação entre música, vídeo, jornalismo, mídia tática, arte e tecnologia.

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pós-guerra na Grã-Bretanha 1950, a necessidade, a criatividade, a juventude e as novas músicas estavam começando a se combinar em uma espécie de revolução da juventude.  Criando instrumentos com materiais do cotidiano.

Leia mais em: https://super.abril.com.br/cultura/a-volta-da-cultura-do-faca-voce-mesmo/

DIY tinha a ver com a cooperação e não a exploração ou a cultura de lucro.

https://super.abril.com.br/cultura/a-volta-da-cultura-do-faca-voce-mesmo/

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Coletivo Poro

Cidades e deslocamentos do olhar

Brígida Campbell

Artista, designer gráfica, ilustradora e professora do curso de Artes Visuais da EBA-UFMG

Marcelo Terça-Nada

Artista visual, fotógrafo, webdesigner, pesquisador e editor independente

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https://brigidacampbell.art.br/CV_brigida_EN

https://marcelonada.redezero.org/sobre/

Apontar sutilezas

Criar imagens poéticas

Trazer à tona aspectos da cidade invisíveis

Estimular discussões sobre problemas da cidade

Refletir sobre a relação espaço público e espaço institucional

Reivindicar a cidade como espaço para a arte

Objetivos para as ações do Coletivo

Ver é engolir? (desde 2004)

Diversas cidades

Adesivo afixado e distribuído em diferentes locais. Se colado em aparelhos de televisão e/ou propagandas publicitárias, ganha leitura especial….

HUMOR E PARÓDIA

NOS TRABALHOS DO PORO

"Carnavalização da arte"

Recodificação dos signos culturais

Espaço público: cunho efêmero e lúdico

Crítica ao sistema (suavemente irônica)

Leveza, humor, afetos

Perca tempo (2010)

Centro e Pampulha – Belo Horizonte, MG

Ação que consiste em abrir uma faixa nos cruzamentos, enquanto o sinal de trânsito está fechado.

Intervenção com placas em vários locais de Brasília/DF.

Outros setores para Brasília (2012)

03

DESENHANDO NO VENTO (2005)

02

ENXURRADA DE LETRAS

(2005)

JARDIM (2002)

04

PASSARINHOS (2007)

01

QUESTIONAR DE MODO MAIS SENSÍVEL E ABSTRATO A EXPERIÊNCIA URBANA

Interveções de cunho poético

RETOMADA DO ESPAÇO PÚBLICO FRENTE À INVASÃO PUBLICITÁRIA

OCUPAÇÃO POÉTICA DOS ESPAÇOS PARA DISCUTIR PROBLEMAS URBANOS

O EFEITO SOCIAL DA ARTE: CAMPO ARTÍSTICO E ENGAJAMENTO POLÍTICO

Jardim (2002)

Belo Horizonte, MG

1. Fazer flores de papel celofane vermelho

2. Plantá-las em canteiros abandonados da cidade

Enxurrada de letras (2004)

Bairro de Santa Tereza – Rio de Janeiro, RJ

Letras vinílicas coladas como se estivessem escorrendo dos escoadouros de muros e calçadas.

Desenhando no vento (2005)

Belo Horizonte, MG e Salvador, BA

Tiras de papel arremessadas de partes altas da cidade em dias de vento.

Passarinhos (2007)

Parque das Ruínas – Rio de Janeiro, RJ

Projeção de slides em copa de árvore. Os slides estão em negativo, de modo que ao serem projetados só aparecem as linhas dos desenhos, sem fundo. Assim, passarinhos desenhados em luz tornam-se visíveis sobre a copa da árvore. Uma trilha de cantos de pássaro acompanha a projeção.

PORO:

Intervenções e Ações Efêmeras

Documentário

REFERÊNCIAS e SUGESTÕES

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GENIAL PRESENTATION by Lívia Rangel on Genially

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Discover more about GENIAL PRESENTATION ✌️ - Presentation

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Que é transmitido, difundido pelos médias.

Meios de comunicação são ferramentas que possibilitam a comunicação entre os indivíduos, propiciando a difusão de informações. Esses veículos vêm sofrendo diversas transformações ao longo da evolução da sociedade, encurtando cada vez mais as distâncias entre os povos e acelerando a disseminação de informações.

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Cultura Livre (democratizacao dos meios)

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Cultura Livre (democratizacao dos meios)

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O que é Creative Commons? O Creative Commons é uma organização sem fins lucrativos que permite o compartilhamento e uso da criatividade e do conhecimento através de instrumentos jurídicos gratuitos. O Creative Commons ajuda você a compartilhar legalmente seu conhecimento e criatividade para construir um mundo mais justo, acessível e inovador. Nós desbloqueamos todo o … Read More “Sobre”

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A democracia presupoe a liberdade de comunicação.

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A democracia presupoe a liberdade de comunicação.

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"As ideias quando elas se externalizam, elas deixam de ser propriedade e se tornam coletivas"

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softwares ou programas aos quais podem ser usados, copiados, alterados e distribuídos sem restrições. Geralmente eles vêm acompanhados de uma licença com o código fonte do software, essa licença garante os direitos autorais de quem criou o software.
A licença mais comum é GPL (General Public License – Licença Pública Geral).

Liberdade nº. 0 – total liberdade do usuário de executar o programa para qualquer fim.

Liberdade nº. 1 – o usuário tem de ter a liberdade de estudar como o programa funciona, poder adaptá-lo as suas necessidades, tendo acesso ao código fonte do programa sendo uma prioridade desta liberdade.
Liberdade nº. 2 - liberdade de redistribuir a cópia visando ajudar ao seu próximo.

Liberdade nº. 3 -  liberdade de aperfeiçoar o programa e distribuir o programa aperfeiçoado de modo que a comunidade se beneficie dela

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O significado de GNU/Linux, o que é software livre, distribuições GNU/Linux, por onde começar, projeto GNU, kernel, Guia de comandos, principais aplicativos e outras informações.

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"a intenção é mais inversa: fazer da diversão um ato
político. Às vezes penso que é uma mudança de paradigma mesmo"

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"As passeatas de
protesto não são quase sempre carnavalescas? "

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o carnaval, mais do que um espetáculo de caráter ritual, oferecia uma cosmovisão alternativa caracterizada pelo questionamento lúdico de todas as normas.

A apropriação dos elementos simbólicos da cultura oficial com o intuito de desmistificá-los, ao transformá-los em objetos de humor por meio de ironias e paródias; a abolição de hierarquias e a aproximação entre atores e espectadores; a luta para se liberar e evitar a perpetuação de pontos-de vista dominantes; a oferta de um olhar para o universo com novos olhos, que questionam a ordem habitual; a criatividade ambivalente de mudança e renovação, em que o carnaval surge como força regeneradora.

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vontade de experimentar novas modalidades de protesto, menos abstratas e mais voltadas para o cotidiano

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Transformação pessoal como passo fundamental para a transformação social.

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expectativa, de que o fomento da criatividade, do julgamento crítico e da liberdade de expressão possam reverberar positivamente nas estruturas sociais

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Interconexão entre saberes
Metareciclagem na Bahia

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Estação Bailux - [ Interconexão entre saberes ]

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Neste último dia 24 Março, estivemos eu ( Regis Bailux ) e Catarine Guerra ( Voluntária no Viveiro Educador) no curso de capacitação na coleta de sementes e produção de mudas no viveiro https://www.sucuaranaflorestal.com.br/ fomos representando a Associação Socioambiental Verdejar... Leia mais...

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Entrevista com Poro Data: 26/07/2005 - Sobre a exposição "Desvios no Discurso" gostaria que vocês falassem um pouco da experiência de levar registros de intervenções urbanas para o espaço de uma galeria (no caso a Galeria Cemig, pertencente ao Governo de Minas).  - Desde o início do Poro, sempre tivemos claro que possíveis parcerias com instituições poderiam viabilizar alguns de nossos projetos. (...) Outro aspecto importante é que fizemos um apanhado da nossa produção e a organizamos em formato de exposição de registros. Isso foi bacana para fazer um balanço do que já fizemos. Foi bacana também, pois mesmo que o trabalho do Poro tenha circulado de diversas formas, através das intervenções multiplicáveis (proposições, panfletos, carimbo, adesivos, lambe-lambe), site, por e-mail, cd- rom e publicando textos a respeito dos trabalhos, nossas propostas não eram muito conhecidas aqui em BH e foi muito legal ver a identificação e a ressonância de ideias causadas pelos trabalhos nas pessoas que foram à exposição, e/ou que receberam o catálogo. Um terceiro aspecto é o da ocupação do espaço. Do mesmo modo que podemos ocupar um jardim abandonado com uma intervenção poética, encaramos uma exposição de registros de intervenções+proposições como uma ocupação. Um lugar que normalmente apresenta exposições de linguagens mais tradicionais, como pintura ou desenho, foi ocupado com nossas proposições, vídeos e fotos de ações. Outro aspecto é o fato de exercitar as possibilidades de diálogo entre o espaço institucional e o espaço público, que é uma das questões que sempre nos interessou e é um desafio. Como criar um curto-circuito entre esses universos distintos?

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Entrevista com Poro Data: 26/07/2005 - Sobre a exposição "Desvios no Discurso" gostaria que vocês falassem um pouco da experiência de levar registros de intervenções urbanas para o espaço de uma galeria (no caso a Galeria Cemig, pertencente ao Governo de Minas).  - Desde o início do Poro, sempre tivemos claro que possíveis parcerias com instituições poderiam viabilizar alguns de nossos projetos. (...) Outro aspecto importante é que fizemos um apanhado da nossa produção e a organizamos em formato de exposição de registros. Isso foi bacana para fazer um balanço do que já fizemos. Foi bacana também, pois mesmo que o trabalho do Poro tenha circulado de diversas formas, através das intervenções multiplicáveis (proposições, panfletos, carimbo, adesivos, lambe-lambe), site, por e-mail, cd- rom e publicando textos a respeito dos trabalhos, nossas propostas não eram muito conhecidas aqui em BH e foi muito legal ver a identificação e a ressonância de ideias causadas pelos trabalhos nas pessoas que foram à exposição, e/ou que receberam o catálogo. Um terceiro aspecto é o da ocupação do espaço. Do mesmo modo que podemos ocupar um jardim abandonado com uma intervenção poética, encaramos uma exposição de registros de intervenções+proposições como uma ocupação. Um lugar que normalmente apresenta exposições de linguagens mais tradicionais, como pintura ou desenho, foi ocupado com nossas proposições, vídeos e fotos de ações. Outro aspecto é o fato de exercitar as possibilidades de diálogo entre o espaço institucional e o espaço público, que é uma das questões que sempre nos interessou e é um desafio. Como criar um curto-circuito entre esses universos distintos?