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En esta página podemos leer otro poco de información con respecto al racismo en la danza, a la protesta, a la lucha, y a como los cuerpos negros han tenido que crear sus propios espacios para poder bailar.

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BLACK DANCERS MATTER
La danza americana ha alzado su voz en medio de las protestas contra el racismo que ha desatado la muerte de George Floyd en Estados Unidos. Te lo contamos...
Apreciado lector

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Texto_OMAR KHAN

Madrid, 13 de junio de 2020

Inmediata, sonora, tenaz y muy variada. Así ha sido la respuesta de la comunidad afroamericana de la danza a la ola de protestas antirracistas que sacude estos días a Estados Unidos por el vergonzante asesinato del joven negro George Floyd, al que un policía blanco le aplicó la técnica paralizante de la rodilla en el cuello durante ocho minutos. Bajo el paraguas de la consigna nacional Black Lives Matter, la danza ha tenido notable presencia en las manifestaciones y ha hecho escuchar su voz, denunciando los mecanismos racistas, a veces muy sutiles, que imperan en la industria del espectáculo y el mundo del ballet y la danza norteamericanos.

Nueva York, de manera muy especial, ha albergado protestas danzadas. En la calle 125 de Harlem la manifestación tomó forma coreográfica cuando un grupo de bailarines, muchos de ellos profesionales, expresaron su rabia bailando. Más allá, en una plaza cercana al Boulevar Malcolm X, se producía el evento Dance for George que quería llamar la atención sobre la aportación de los negros al ballet, la danza y el show business en Estados Unidos. En Newark y en Minneapolis, donde ocurrió la muerte de Floyd el pasado 25 de mayo, han bailado twerking, y se hizo viral un vídeo en Atlanta, en el que ciudadanos y policías, blancos y negros, bailan juntos Macarena en medio de la calle.

En Chicago, la bailarina de salón afroamericana Karma Munez se plantó frente a un grupo de coches policiales y danzó impidiéndoles el paso. "A veces creo que la gente no entiende la danza", señalaba esta bailarina y activista a The New York Times. "Asumen que si estoy bailando es porque soy feliz. La danza no es una celebración, es una expresión".
Cisnes negros
Pero va más allá de manifestarse bailando. Al amparo del ya globalizado movimiento Black Lives Matter se ha hecho pública y visible una política de hostigamiento racial que prácticamente se cuela en todos los aspectos de la vida ciudadana. Incluida la danza. Las redes sociales, principalmente, han sido el canal por el que muchos bailarines y coreógrafos han destapado estos días los mecanismos de discriminación que imperan en las numerosas compañías de ballet que hay por todo el país.

Jonathan Batista, principal del Ballet de Oklahoma, ha declarado en redes que la compañía nunca ha usado fotografías suyas para la promoción, ni siquiera en los momentos en que ha sido protagonista. Otro bailarín afroamericano, George Sanders, del Ballet de Memphis, destacaba que su compañía siempre había alardeado de inclusiva contratando a bailarines negros, pero con tantos en nómina, no llegó a hacer ninguna declaración pública condenatoria estos días dificiles. Pero no es un problema exclusivamente norteamericano, recuerda Samuel Akins, un ex bailarín de los ballets de Alabama y Los Ángeles, que cuenta que se fue a probar suerte en Australia y el director de una importante fundación, que acababa de rechazarle, le dijo: "Debes entender que el ballet fue creado para un tipo de persona muy específico".

La bailarina afroamericana Chyrstyn Mariah Fentroy (en la foto sobre estas líneas) lo llama microagresiones. En una entrevista concedida esta semana a la revista de danza Pointe, la intérprete, que es Principal en el Boston Ballet y la única bailarina negra de todo el elenco, relataba sus experiencias. A los 17 años había participado en el Grand Prix Youth America, bailando la compleja variación de Kitri, en Don Quijote, y al finalizar un miembro de la organización la felicitó y le dijo que le estaban consiguiendo una beca para la Ailey School, una escuela de danza contemporánea con bailarines predominantemente negros. No lo entendía, pues ella había participado como bailarina de ballet clásico, pero con el tiempo comprendió que a los jóvenes bailarines negros intentan colocarlos en compañías de negros como Ailey o Dance Theater Harlem, quizá con la bien intencionada idea de que es el único lugar donde podrían llegar a triunfar.

De hecho, Fentroy pasó primero por Dance Theater of Harlem. No obstante, luchó hasta conseguir ser principal en el Boston Ballet, que desde hacía diez años no tenía ningún bailarín negro en su equipo. En 2018, debutó como principal bailando el papel de Hada de las Nieves, en Cascanueces, y sintió que sus compañeros la miraban como diciendo: "Oh, es la única negra en la compañía, es lógico que le den ese papel porque es lo políticamente correcto". En vez de felicidad, sintió confusión. No sabía si le daban el papel por su talento o porque la compañía quería alardear de ser cool y open mind. Algo similar debió ocurrirle al deslumbrante bailarín cubano Carlos Acosta, que ha venido cargando con el sambenito de ser el primer Romeo negro en la historia del Royal Ballet londinense.
Nada nuevo bajo el sol
Tampoco es que sea un fenómeno nuevo. La danza en Estados Unidos ha bailado al ritmo de las discriminaciones, empujando a crear guetos y nichos de danza segregada. Katherine Dunham, bailarina, coreógrafa y antropóloga, formó en el Chicago de los años 40 la primera compañía de danza con bailarines afroamericanos del país. Conocida como la matriarca y reina madre de la danza afroamericana, realizó una importante labor que sería imitada y continuada años más tarde por Alvin Ailey, que se movía en el caldo de cultivo de la incipiente danza contemporánea y que constituyó, en 1958, su legendaria agrupación (en la foto que abre este reportaje) contratando a bailarines negros que, a pesar de su talento, eran rechazados una y otra vez en las audiciones de las grandes compañías. En una línea similar se creó en 1969 Dance Theater of Harlem, una compañía de repertorio clásico integrada por bailarines negros de ballet, que difícilmente podrían llegar a bailar roles relevantes del repertorio en las agrupaciones tradicionales.

Alvin Ailey, cuya compañía sigue activa bajo las directrices de Judith Jamison, que fuera su primera bailarina, creó en 1960 Revelations, un auténtico clásico de la danza contemporánea americana, que exalta los valores de la cultura afroamericana, mientras que en 1984, Arthur Mitchell creó para la compañía de Harlem su célebre Creole Giselle (en la foto sobre estas líneas), que trasladaba la acción de la Europa Medieval a la Luisiana segregada de 1840, con un elenco íntegramente afroamericano encabezado por Virginia Johnson, actual directora de la agrupación que, aprovechando la actual coyuntura de coronavirus y explosión contra el racismo, volvió a retransmitir, el pasado 6 de mayo, esta Giselle criolla por su canal youtube, quizá como un sano recordatorio de las prácticas discriminatorias en el ballet de su país.

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La danza americana ha alzado su voz en medio de las protestas contra el racismo que ha desatado la muerte de George Floyd en Estados Unidos. Te lo contamos... Son tiempos difíciles para la danza, para el periodismo, para la vida... La crisis del Covid-19 también está afectando a susyQ.

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"Vogue" video compartido por Silvia Vázquez

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"Vogue" video compartido por Silvia Vázquez

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Las cuerpas gordas en las artes escénicas, texto compartido por Viviana Segura

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Las cuerpas gordas en las artes escénicas, texto compartido por Viviana Segura

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Por: Sofía León

"Nada me toca, nada me interesa, salvo lo que se dirige directamente a mi carne".

Antonin Artaud

Hola, me llamo Sofía León. Mamífera bípeda perteneciente a la raza humana. Identificada como hembra heterosexual, mujer cisgénero, mestiza blanca, mexicana de geografías híbridas. Clase media-baja, estudiante desempleada. Futura profesional, desempleada, tal vez. Actriz de teatro. Actriz de teatro gorda.

Toda la vida anterior a este presente me construí como alguien que "valía la pena", que merecía ser respetada y valorada a pesar de ser gorda. Gasté mucha energía en convencerme y convencer al mundo de que sí soy aceptable para su deseo y consumo. Convencerles de que no soy tan gorda, de que aún con este cuerpo excedido de grasa puedo ser agradable. Enaltecí todos mis atributos con la intención de ocultar y disimular esta cuerpa gorda, que es mi primera carta de presentación ante la mirada pública. Porque no hay manera de tapar la gordura, nosotras somos como las negras y las sudakas, nuestro estigma está en la piel.

Alejandra Pizarnik, en un fragmento de su poema Extracción de la Piedra de locura, dice: "Habla de lo que sabes. Habla de lo que vibra en tu médula y hace luces y sombras en tu mirada, habla del dolor incesante de tus huesos..." A esto yo agrego: habla de lo que eres en este momento, de lo que te atraviesa, porque así como tú hay otras personas viviendo en la isla de sus soledades, y es necesario crear puentes que nos permitan visitarnos, reconocernos y dialogarnos. Porque si te enuncias, enuncias a las otras. Lo personal es político.

Respecto a mi carrera como actriz de teatro siempre he tenido que esforzarme por demostrar que sí puedo cumplir con el perfil "ético" que una actriz necesita, para ser validada en el sistema del arte. En las clases de entrenamiento actoral siempre me he esforzado por no cansarme, por rendir igual que los demás, por ser igual de ligera que los otros, igual de ágil, igual de flexible. Por ser "igual", aún en mi evidente diferencia.

Cabe aclarar que no soy la única gorda en mi escuela, ni la única actriz gorda en el sistema. Sin embargo, al buscar bibliografía para este ensayo noté que no había textos (o yo no llegué a ellos), abordados desde la investigación teatral, que hablaran de estas disidencias. Cosa que me genera mucha curiosidad, puesto que en la historia humana y en el teatro como representación de la misma, siempre han existido los cuerpos gordos. Aquí algunas de mis preguntas son: ¿Qué historias han contado estos cuerpos? ¿Qué lugar han ocupado en el teatro? ¿Cómo hemos sido representadas?

Pienso que esta falta de reflexión pública se debe a que, así como yo, la mayoría de las actrices gordas toman el camino del closet de las tallas y ocultan su gordura para ser aceptadas y validadas dentro de la escena. Es necesario reconocernos gordas felices, crear comunidad para hacernos visibles y dejar de ser las gordas frustradas en transición a ser flacas exitosas. Necesitamos entender que cuestionar los discursos de odio no viene solo de la autoaceptación, el autoestima y el amor propio; viene también de una organización social que se politiza y se rebela ante un sistema que la borra.

Menciono aquí que doy énfasis al femenino de "actrices", porque considero que las etiquetas de mujer + gorda + latina tienen una mayor opresión y un mayor conflicto que en el caso de los hombres. No busco negar que también viven discriminaciones pero por ahora, desde mi trinchera como mujer, busco que esta reflexión les hable a mis compañeras y compañerxs que ocupan periferias similares a la mía. Pienso que las narrativas del mundo ya han sido demasiado ocupadas por/para los hombres, y que estamos en un buen momento para seguir en la búsqueda de la representación de nosotras y nosotres mismes.

Ahora me pregunto: ¿Por qué el cine, la televisión y el streaming siguen poniendo en primer plano las historias protagonizadas por cuerpos blancos, delgados y heterosexuales? Esto nos muestra que las historias de las cuerpas gordas son de segunda remesa. Menos importantes, menos interesantes y menos consumibles. Por ejemplo, podremos ver a la gorda de protagonista en una novela solo si en esta nos cuentan cómo adelgaza, y eso la lleva a conocer al hombre de sus sueños y vivir feliz por siempre. Pero son muy poco comunes o casi nulas las historias que nos hablan de la gorda lencha que vive feliz y se enfrenta a otros conflictos de la vida, más allá de su estética corporal. ¿Por qué, siendo cuerpas tan diversas, siempre nos quieren representar con las mismas historias?

El teatro no queda exento de participar en la legitimación de cuerpos hegemónicos. Son incontables las veces que he leído dramaturgias en las que se suprimen personajes gordos, o al igual que en los medios masivos, los lugares que ocupan son secundarios: de la burla, de lo indeseable y de lo incorrecto. A menos que en la historia se hable de manera crítica, patológica y negativa acerca de la gordura. Un ejemplo de esto es la obra escrita en el siglo pasado: Esperando al Zurdo de Clifford Odets, en la que el villano de la historia, Fat, es descrito en las acotaciones como "Un hombre gordo de aspecto porcino". En esta obra, Fat representa al cerdo capitalista que oprime al proletariado. Este discurso asocia la gordura con la acumulación, la avaricia y el sobreconsumo. No dudo que en su tiempo haya servido para hacer énfasis en los discursos comunistas del autor, pero ¿qué culpa tienen los gordos y qué culpa tienen los cerdos? Si sabemos que en esta sociedad a unos los discriminan y a otros los matan para comérselos.

Otro ejemplo más contemporáneo es la obra de Alberto Villarreal: Ensayo Sobre la Melancolía, donde aparece La Gorda de las Vidas Perdidas, personaje que encarné en 2014 y por el cual comencé a cuestionar mi gordura en relación a mi trabajo actoral. Como lo dice su nombre, el personaje muestra a una mujer gorda incapaz de autorregularse, que vive frustrada por su deseo de ser flaca. En la obra uno de los personajes se refiere a ella de esta manera:

Hay veces que no se puede hacer nada, por ejemplo, esta gorda. Es gorda. ¿De qué le sirve como ella dice, tener un horno de pasteles entre las piernas? Le sirve de nada. Tiene algo que no va usar nunca... Un día un imbécil le dijo: haz dieta. Haz dieta gorda y vuélvete flaca. Como si fuera posible. Ella sabe todo lo que se ha perdido por ser gorda. Toda una vida de flaca. Y eso es mucho. Una vida de flaca equivale como a veinte de gorda".
(Villarreal, 2011 p. 69-70)

Aquí podemos observar que el autor muestra todos los clichés que acompañan a la gordura femenina en la sociedad contemporánea. Ignoro con qué enfoque decidió hablar de este personaje. Si lo contextualizo con la obra me es claro que, así como se muestra ella, también se muestran los patetismos de los otros personajes. Sin embargo, la obra no trasciende la huella de dolor de los mismos, solo los exhibe en un ambiente de desolación y desencanto por la realidad que les rodea. Asume que estos personajes siempre serán infelices en sus vidas y nos invita a mirar nuestras propias miserias.

Estos ejemplos, por mencionar algunos, muestran que, dentro del ambiente teatral, para hablar de las historias que nos interesan y para resetear el imaginario público, las cuerpas gordas necesitamos mayor auto-representación. No me refiero a que deseo que nos den los papeles de las flacas, o que nos den el espacio para representar las historias con finales felices. Para nada quiero ser una Julieta gorda, o una Fedra gorda. Me refiero a crear dramaturgias que se escriban desde una perspectiva inclusiva. Foros de encuentro y diálogo entre actrices gordas, investigaciones teatrales acerca de la diversidad de los cuerpos, festivales donde se pongan en primer plano aquellas historias que la hegemonía blanca hetero-patriarcal suprime, de la misma manera que ha ocurrido con otras disidencias como la comunidad LGBTTQ+, las comunidades negras, sudakas y personas discapacitadas. Aquí entra la pregunta: ¿existen estos espacios?

Claro que sí. No estoy intentando descubrir el hilo negro. En su mayoría ocurren en las artes visuales, la fotografía, la poesía, el performance, con artistas mexicanas como Erika Bulle y La Bala Rodriguez. En el arte lesbofeminista y del activismo gordo con Constanza Álvarez, Laura Contrera, Nicolas Cuello. En el pornoterrorismo de Diana Torrez. En la música de activistas gordas como Beth Ditto, cantante en The Gossip, las raperas cubanas Krudas Cubensi, la artista textil y cantante La Pili. También en el mundo de la moda con modelos de talla grande como Tess Holliday, Tara Lynn y Ashley Graham.

Sin embargo, lo que hago notar aquí es que en el teatro contemporáneo mexicano, hasta el momento, no existe un nivel de representación que pueda hacer visible a la comunidad gorda. A diferencia de los ejemplos antes mencionados, en el teatro han sido pocas las actrices que se han proclamado como activistas gordas. Puedo mencionar a algunas de ellas, aunque no afirmo que se asuman a sí mismas de esta manera. Actrices como Mariana Villegas, Karina Kaguama, Mari Carmen Ruiz y Conchi León, a quienes tomo como ejemplo porque las he visto en escena con trabajos que cuestionan los discursos hegemónicos de belleza y muestran sus cuerpas gordas sin recato. De hecho, en lo que va del 2020, Conchi León y Regina Orozco crearon un canal de Youtube llamado Par de Curvas, donde abren el tema de la gordura compartiendo anécdotas con un enfoque activista. Este es un ejemplo del tipo de espacios de reflexión a los que me refiero.

Fuera de estas excepciones, las actrices gordas hemos tenido a aceptar papeles que reproducen y legitiman pensamientos que nos estigmatizan y oprimen. Papeles como el de la bodoque, la ñoña, la amiga gorda chistosa, la gorda cachonda que desea pero no es deseada, la gorda que sueña con bajar de peso o la que se come una torta gigante a escondidas. Estoy segura de que mientras las menciono, las imágenes llegan a ustedes.

No nos culpo, porque la culpa no le ha hecho bien a nadie, pero sí nos doy la responsabilidad de modificar estas prácticas. Nos la doy a nosotras, porque quienes las perpetúan están demasiado cómodos en sus privilegios y no tienen la mínima intención de cambiar algo. Porque el cuestionamiento viene de la incomodidad y esta sirve de motor para cambiar las cosas. Nos propongo no aceptar estos papeles. Aquí ustedes me dirán que la industria teatral no está para ponerse quisquillosas respecto a las oportunidades laborales, pero hasta que no hagamos algo para modificar estas prácticas de oferta-demanda, seguiremos siendo la gorda que no da el perfil para ningún casting o la que da el perfil para la burla.

Mientras otros tengan la palabra y el poder de representarnos, harán lo que quieran con nosotras. Si queremos modificar este sistema, necesitamos introducirnos en él como un virus que lo cuestiona y destruye todo. Hacernos visibles con nuestros propios discursos y crear nuestras propias redes de colaboración y trabajo, para no tener que seguir aceptando ni reproduciendo patrones que nos oprimen.

"El espejo no es un reflejo de la realidad, lo que vemos en él no es más que una construcción social necesaria de reconstruir. Sacamos las garras, aullamos como lobas y salimos del espacio del silencio. Hoy gorde, ayer puta, mañana lobo".
(Álvarez, Hidalgo/Salmuera. Manifiesto Guatonx, 2014 p. 28)
Referencias bibliográficas
Álvarez, C, (2014), La Cerda Punk, Valparaíso, Chile. Trío Editorial.

Bulle, E. (2014) #9 Carnitas, Ciudad de México, México. Revista digital Hysteria. https://hysteria.mx/editorial-9-carnitas/

Contrera, L. (2012) Gordazine 1, La Matanza, Buenos Aires, Argentina. https://gordazine.tumblr.com/

Contrera, L. y Cuello, N. (2016) Cuerpos sin patrones, resistencias desde las geografías desmesuradas de la carne. Buenos Aires, Argentina. Editorial Madreselva.

Dávila-Torres J. (2015) Panorama de la obesidad en México. México, DF. Revista médica IMSS. http://revistamedica.imss.gob.mx

Giorgi, G. Rodriguez, F. (2007) Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida: Michel Foucault; Gilles Deleuze Slavoj Zizek. Buenos Aires, Argentina. Editorial Paidós.

Rodriguez, La Bala. (2014) #9 Carnitas. Ciudad de México, México. Revista digital Hysteria. https://hysteria.mx/editorial-9-carnitas/

Villarreal, A. (2011) Siete años en ensayos. México DF.

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Las cuerpas gordas en las artes escénicas

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Por: Sofía León "Nada me toca, nada me interesa, salvo lo que se dirige directamente a mi carne". Antonin Artaud Hola, me llamo Sofía León. Mamífera bípeda perteneciente a la raza humana. Identificada como hembra heterosexual, mujer cisgénero, mestiza blanca, mexicana de geografías híbridas. Clase media-baja, estudiante desempleada.

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Actualmente, si queréis ver algo original en danza, hay que visualizar Swan Lake del bailarín y coreógrafo Sueco Alexander Ekman.

Para realizar esta versión del Lago de los Cisnes, se llenó el escenario de agua dando unas connotaciones nunca vistas en un espectáculo de danza.

Pero ademas, en esta obra se unen la danza y la moda ya que el Ballet Nacional de Noruega completa esta revisión del ballet clásico, con trajes diseñados por el diseñador danés Henrik Vibskov.

Los preciosos diseños de Henrik Vibskov este me recuerda a la diseñadora Española

La representación se divide en tres actos.

Sigue la versión clásica se mezcla el teatro, el diálogo, el humor y la danza contemporánea, ambientada en la puesta en escena de la primera producción de lago de los cisnes en 1877. Hace referencia a la música clásica de Tchaikovsky y danzas del ballet original.

Segundo Acto "Lago"
Está ambientado 137 años más tarde y el lago, la escena tan esperada, es verdaderamente espectacular, el agua es como un actor más en el escenario, limita los movimientos de los bailarines y proporciona todo un nuevo medio de expresión visual. Para ello se utilizaron 5.000 litros de agua que caía sobre el escenario, con unos cisnes muy especiales. El drama entre el cisne blanco y el cisne negro, se lleva a cabo en este singular entorno. Para esta escena, la compañía tuvo que aprender a bailar en el agua.

Dice Ekman en una entrevista a Dance Europe "Ha sido un proceso loco. Casi se podría llamar slideography, Es una nueva forma de moverse, los bailarines tienen que controlar y mantener los músculos de una manera que es diferente a cuando se ejecuta normalmente".

La Orquesta de la Opera Nacional de Noruega reproduce la música de Mikael Karlsson, colaborador de Ekman desde hace mucho tiempo, con referencias a la obra original de Tchaikovsky.

Tercer Acto, "Un Futuro" un pequeño acto muy breve.

Dance Europe, revista de la danza europea, titulaba el estreno de A Swan Lake como el "Mejor estreno mundial". "Quería hacer algo grande, salvaje y diferente. Algo relacionado con el agua", afirmaba el coreógrafo sueco.

No hay nada de la historia tal como la conocemos, no hay Siegfried, tampoco Rothbart pero la batalla entre el bien y el mal permanece en Odette y Odile, el cisne blanco y el negro. Ekman lo describe "más como un espejo de la vida".

Una producción surrealista que transforma la versión clásica y que integra
con éxito, DANZA,TEATRO,TECNOLOGIA, MUSICA Y MODA

En este vídeo podéis ver como se ensayó la obra

Esta revisión de El lago, tras su paso por el teatro, se pudo ver en todos los cines del mundo y si tenéis interés, la podéis adquirir en
DVD.
Espero que os haya gustado.
Hasta el próximo post!!!!

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Si Coppelia Vistiera de Prada: Swan Lake.El original Lago de los cisnes de Alexander Ekman

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Actualmente, si queréis ver algo original en danza, hay que visualizar Swan Lake del bailarín y coreógrafo Sueco Alexander Ekman. Para realizar esta versión del Lago de los Cisnes, se llenó el escenario de agua dando unas connotaciones nunca vistas en un espectáculo de danza.

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"El lago de los cisnes" de Alexander Ekman

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"El lago de los cisnes" de Alexander Ekman

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"El lago de los cisnes" Ballets de Montecarlo

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"El lago de los cisnes" Ballets de Montecarlo

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Les Ballets de Montecarlo presentarán la obra "LAC" (lago). (FUENTE EXTERNA)

Cuando Serguei Diaghilev sale de Rusia con sus míticos Ballets Rusos en 1909, se enamora del glamour del pequeño principado de Mónaco y allí se establece, sembrando la semilla del amor por la danza. Los Ballets Rusos desaparecen con el fallecimiento de su fundador. En el Principado se hacen varios intentos de establecer compañías de ballet, sin resultado hasta que en 1985, la Princesa Carolina de Hannover siguiendo los deseos de su madre la Princesa Grace, funda Les Ballets de Montecarlo. La compañía, bajo la dirección de Jean Christophe Maillot, es un ejemplo de modernidad bien entendida (si hablamos de ballet clásico), con un lenguaje que parte de lo académico para buscar un acento nuevo.

Les Ballets de Montecarlo se presentarán los días 21, 22 y 23 de febrero en el Teatro Nacional Eduardo Brito, gracias a las gestiones de la Cónsul Honoraria de Mónaco en República Dominicana, Sonia Villanueva de Brouwer, acompañada en esta aventura por Mónika Despradel, bailarina y empresaria, que hace ya muchos años trajo a la compañía con una inolvidable puesta en escena de Romeo y Julieta. Hace tiempo que no teníamos en el país una propuesta de estas dimensiones y reconocimiento mundial.

Les Ballets de Montecarlo presentarán la obra "LAC" (lago) basada en uno de los títulos más populares y amados del repertorio del ballet clásico, El lago de los cisnes" acompañado por la legendaria y hermosa partitura de Tchaikovsky. Maillot propone una personalísima versión de El lago de los Cisnes. Trabajando con el escritor Jean Rouaud, Premio Goncourt 1990, han adaptado la historia eterna de Sigfrido y Odette, logrando una versión "valiente, provocadora y moderna" de este clásico ballet, que lo hace mucho más cercana al siglo actual.

LAC nos trae un montaje futurista que domina la escena en la que predominan el blanco y el negro, con escenas de colores que asombran por su contraste. Maillot da una vuelta genial al cuento, toma lo que le conviene y modifica lo que quiere, para lograr una coreografía atractiva, inquietante y equilibrada en la luz y la oscuridad.

Es tal la belleza de la coreografía y la potencia de la música, que el cuento prácticamente desaparece. LAC es un ballet para ser contemplado sin importar lo que se diga. El público ya no necesita interpretar lo que ve, sino tan solo abandonarse a la estética pura del ballet y a la belleza del movimiento.

La obra se aparta de convencionalismos del ballet clásico y da paso a movimientos perfectos e inesperados, sentimientos profundos, y una clara diferencia en el vestuario, siempre basándose en la esencia del Lago de los Cisnes. Maillot opina sobre LAC: "se puede llegar a ver originalidad. Mucha gente dice que no es posible; yo les digo que vengan a ver. La danza académica necesita renovarse y en estos momentos tenemos que llegar al público joven, a todos los públicos".
Estudió artes liberales. Es curiosa y le encanta escribir. La lectura y la música son su pasión. Esa pasión le ha llevado a estudiar y tratar de profundizar en un océano lleno de notas inacabables y pleno de placer.

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Llega la versión contemporánea del Lago de los Cisnes

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Cuando Serguei Diaghilev sale de Rusia con sus míticos Ballets Rusos en 1909, se enamora del glamour del pequeño principado de Mónaco y allí se establece, sembrando la semilla del amor por la danza. Los Ballets Rusos desaparecen con el fallecimiento de su fundador.

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"El lago de los cisnes" de Mariela Scherbovsky

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"El lago de los cisnes" de Mariela Scherbovsky

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“El lago de los cisnes”, una osada versión contemporánea se presentó anoche en el Independencia | Espectáculos

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Bajo la dirección de Mariela Scherbovsky se presentó “Lago”, una versión que cruza música urbana, pop, electrónica y fragmentos de la obra de Tchaikovsky en una puesta de danza contemporánea.

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"El lago de los cisnes" de Mathew Bourne

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"El lago de los cisnes" de Mathew Bourne

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Matthew Bourne es un coreógrafo que me parece que utiliza la historia de la danza como motor para crear nuevas obras, que logra ir más allá de la reesenificación, recuperando el legado histórico y "apropiandose" de los elementos que cree significativos e invariables para crear su propia voz. En el campo del ballet clásico la tradición es difícil de romper, o al menos así  me parece a mí, son pocos los coreógrafos que se atreven a jugar con el repertorio clásico tradicional para crear algo nuevo, pareciera que son obras intocables, y más aún para crear algo con lenguaje clásico, es más fácil ver que rompen creando algo contemporáneo, pero utilizar ballet con la misma idea o música de los "clásicos" pareciera casi imposible.
En el "El lago de los cisnes" Bourne reinterpreta a su manera el mito de la Ondina haciendo cambios de roles y símbolos. Mathew decide preservar al cisne, la música, la traición, el amor, y nos cuenta una cómica historia que habla de represión, libertad, amor, homosexualidad y erotismo.

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De ser viral a la universidad: niño nigeriano cautiva al mundo con su ballet

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Semana.com Últimas Noticias de Colombia y el Mundo

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El arte de la musa Terpsícore es costoso. El entrenamiento es difícil, requiere muchos años de práctica, y pagar por las clases, los implementos, los viajes a audiciones y concursos. Comprende un sacrificio económico y emocional importante. Por eso, además del obvio racismo imperante durante la mayor parte de su historia, este arte se caracterizó por su excesiva blancura. Esa blancura no solo está representada en la piel de los bailarines sino en la concepción de los personajes mismos. Willis, cisnes, Sylphides y sombras, todos en tutús blancos, aportan a esa noción unicolor.

Le puede interesar: 'La historia secreta del ballet': una dosis de realidad

Aun así prodigios de la danza como Arthur Mitchell en los años 50 y 60 en Estados Unidos, Carlos Acosta a principio del siglo XXI, y hoy las famosísimas Misty Copeland y Michaela DePrince, han roto estereotipos y han logrado generar nuevas audiencias. En el capítulo 12 de nuestro podcast Carolina Vegas habla sobre estos importantes exponentes del ballet, y también entrevista al colombiano Fernando Montaño, solista del Royal Ballet, para lograr un panorama más contundente del difícil camino que deben recorrer los bailarines negros para lograr sobresalir en este competitivo, y muchas veces despiadado, medio artístico.

Aquí puede conocer un poco más de la danza de los personajes mencionados en nuestro podcast:
Arthur Mitchell (Agon, con el cast original) Carlos Acosta Misty Copeland Michaela De Prince Aquí puede encontrar todos los artículos de La historia secreta del ballet.

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"La historia secreta del ballet": los bailarines negros

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El ballet nació aristocrático y europeo, y todos estos factores suman a su, aún hoy, políticamente cuestionable 'blancura'. Sin embargo varios bailarines afro han logrado trascender las barreras al punto de marcar hitos en la historia de la danza clásica, romper con estereotipos, y ganar el fervor y el cariño del público.

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A passionate, impromptu dance with Danza Voluminosa

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"Sólo los cuerpos blancos pueden bailar ballet? tema compartido por Tatiana Zugazagoita

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"Sólo los cuerpos blancos pueden bailar ballet? tema compartido por Tatiana Zugazagoita

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En esta entrada, Tatiana se hace la pregunta "¿Sólo los cuerpos blancos pueden bailar ballet? siendo este género dancístico una tradición que lleva más de 400 años y que es resistente para absorber la innovación. (Banes, 2006).
La respuesta es si, Tatiana nos cuenta como Arthur Mitchell, primer bailarín negro del NY City Ballet que llegó a ser "primer bailarín", crea una compañía de ballet para bailarines de "todos los colores": Dance Theatre of Harlem.
Me parece que este es otro tema que puede ser analizado desde los tres debates vistos en este semestre, primeramente como un asunto de poder y política, ya que la danza clásica surgió para proyectar imágenes de monarquía, de aristocracia, de poder, y al crearse una compañía para negros se esta tratando de terminar con esos cánones y jerarquías, se están brindando oportunidades sociales y artísticas para los "marginados",  además, la compañía fue creada justamente después de la muerte de Martin Luther King. De igual forma, visto desde la tradición e innovación, Dance Theatre of Harlem ha transformado y resignificado el ballet, lo ha vuelto negro, le ha dado una nueva voz, tienen por ejemplo una versión de Giselle ambientada en la sociedad de propietarios negros libres de plantaciones en la Luisiana anterior a la Guerra Civil.
Comparto un blog donde se habla un poco de la inclusión de los bailarines negros en el ballet y donde hay un podcast que menciona a cuatro bailarines negros destacados en la historia: Arthur
Mitchell, Carlos Acosta, Misty Copeland y Michaela DePrince.

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A Place For All Of Us | The Dance Theatre of Harlem Company

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https://youtu.be/yuXzI9pVaOs

Hablando de "un asunto de peso" como menciona Tatiana, existe una compañía de danza en Cuba que como su nombre lo dice "Danza Voluminosa", trabaja con bailarines obesos, no solo de más de 60 kg, sino de más de 100kg. El proyecto surge en 1996, dirigido por Juan Miguel Mas quién busca provocar al espectador a través de una estética no convencional, dando cabida a personas con obesidad que buscan expresarse  a través del movimiento sin tener que renunciar a sus corporalidades. Han trabajado con diversos coreógrafos incluyendo a Ramiro Guerra, y su repertorio es versátil, presentando desde "El lago de los cisnes" o obras más contemporáneas de temas sociales, o danzas afrocubanas.
Los bailarines de danza voluminosa, han logrado darle la vuelta a lo que un cuerpo obeso puede representar, a la represión, a la crítica y a la marginación, y lo han convertido en un medio de expresión, le han dado voz. Como menciona Amelia Jones (2006) de Vergine: "La elección del cuerpo como un medio de expresión es un intento por hacer frente a algún tipo de represión que, con el tiempo, vuelve a la superficie de la experiencia con todo el narcisismo que lo envuelve»
Gracias al cuerpo, a la aceptación del mismo, los bailarines de danza voluminosa  se han materializado como seres sociales. (Lefebvre)
Tanto Juan Miguel Mas como una de las bailarinas, mencionan que en un inició fui difícil cautivar al público ya que recibían burlas, pero al ver la seriedad del asunto, y sentirse cautivados y transformados por lo que veían, el público poco a poco comenzó a darle valor a "Danza Voluminosa".
Me gusta la siguiente cita de la Doctora Cohen: "Entonces, la exhibición más emocionante de virtuosismo es aquella en la que el bailarín, dotado de un cuerpo similar al de la gente ordinaria, realiza con gracia una proeza que está, o parece estar, más allá de lo posible para un cuerpo común, pero a la vez deja la impresión de que su aspiración es llegar aun más lejos."
No hay que tener cuerpos "perfectos" para provocar al espectador, simplemente hay que provocar.

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Esta entrada llama mi atención ya que me parece que se puede analizar desde los tres debates que estamos trabajando: "En el cruce del individuo y el colectivo...", "Tradición y ruptura...." y "Modos de pensar y representar las corporeidades en danza".
Erika nos comparte que es un fenómeno dancístico que ha traspasado fronteras ya que es una danza que se ha transformado a raíz de la guerra contra Irak "volviéndose más rápida,  transformando el vestuario, el cabello y las fortalezas físicas de cada bailarina para poder realizar el performance."  Como nos menciona Erika, esta danza se transforma a partir de un momento coyuntural de crisis política, y haciendo referencia a Franko, M. (2019), "es pertinente y necesario hablar de la danza como política en circunstancias coyunturales.
Si observamos ambos videos compartidos por Erika podemos ver como las bailarinas de todas partes del mundo se han "apropiado" de la danza y la han transformado, a partir de una tradición se ha innovado y se ha dado una resignificación. Al igual que en el video de Kimiko compartido en el tercer debate, en este video del "Kawleeya" alrededor del mundo, podemos ver como todos los cuerpos pueden bailarlo, y me encanta el peso y la significación que se le da al cabello dentro del movimiento, volviéndolo parte de la corporalidad, de la danza.

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Iraqi International Dance Teacher Assala Ibrahim

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Iraqi dance/ Raqs El kawiya around the world a short documentary filmالرقص العراقي الغجري حول العالم

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En 1965, Manuel Hiram estrena en Cuba la obra “Marionetas”, la cual mostraba lo que significa Cuba y la Revolución para el coreógrafo. En dicha danza aparecía la figura del “Tirano”, ansioso de poder y riqueza, vestido de rojo, manipulando marionetas. Se utilizaba un sillón enorme como símbolo de poder el cual se rompía cuando los muñecos se rebelaban y lo destituían.
La obra es producida unos años posteriores al triunfo de la revolución cubana, cuando estaba en plena efervescencia y los ideales y la lucha estaban con toda su fuerza. En esta obra están involucrados el pueblo cubano, representado por los bailarines y el coreógrafo, que aunque no era cubano nos cuenta en su libro “Manuel Hiram y los cuerpos con luz” de Margarita Tortajada, que él vivía como cubano, no permitió que se le pagara más e incluso se en listo a la milicia, él quería vivir en carne propia y sentir cómo sentía el cubano. En esta obra se habla de la tiranía, yo entiendo que del gobierno de Fulgencio Batista, y de cómo lograron destituirlo. También está involucrado el Conjunto Nacional de Danza Moderna de Cuba y Ramiro Guerra, su director, esa era la compañía en la que Manuel Hiram montó la coreografía. Tras el auge de la revolución el Conjunto se creó para dar voz a los artistas, para dar voz al pueblo. En el libro mencionado anteriormente, Manuel nos cuenta cómo cuándo el primer ministro de la Unión Soviética vio la obra, lo mando a quitar el color rojo del vestuario ya que el rojo pertenecía a los soviéticos. Aquí podemos observar las restricciones creativas impuestas por las figuras de poder. Esta obra refleja claramente cómo la danza es política. De igual forma, Manuel nos cuenta cómo organizo y vivió el proceso del tiempo, un tiempo cíclico en el que creaba de día de noche, para atrás, para adelante, trabajando de día de noche y de madrugada con Carlos Malcolm. Para Manuel fue mucho el tiempo que se tardo en montar la obra, casi un año, bajo la presión de la revolución “que no te dejaba descansar”

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"Convulsionarse está de moda" compartido por Silvia Gaspar

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"Convulsionarse está de moda" compartido por Silvia Gaspar

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Esta entrada del mosaico  "En el cruce del individuo y el colectivo: manifestaciones artísticas diversas",  trajo a colación los festivales de danza y el poder político que estos ejercen, cuestionando quienes son aquellos que eligen las compañías, las obras y los escenarios a utilizar dentro de los festivales y haciendo referencia a lo que comenta Mark Franko (2019), que es el canon el que determina qué trabajo y qué artistas son los promovidos y vistos para perdurar en el tiempo.
Con respecto al articulo al que hace mención la compañera Silvia, "Convulsionarse está de moda", encuentro que este también esta relacionado directamente con el tercer debate "Movilización de ideas en torno a los modos de representar y pensar sobre las corporeidades en las danzas" ya que se hace referencia a que dentro de los festivales y en la danza, están siempre presentes el racismo, clasismo, gordofobia y otros estereotipos corporales derivados de que asumimos que la danza debe ser de determinada manera y de como existe una violencia en las corporalidades para poder pertenecer. Así mismo, en este texto se hace referencia a como "debe" ser el comportamiento dentro del teatro, haciendo mención a como un individuo neurodivergente que constantemente hace ruido dentro de la función es señalado, observado e incluso a veces silenciado. En este sentido me hace recordar las reacciones que tiene el público cuando mi bebé asiste a ver danza, de manera general el se comporta muy bien, le gusta mucho ver danza, no obstante siempre que se siente provocado responde, interactúa, canta, se emociona, y esto en su mayoría no le gusta al público, una de las últimas funciones a las que asistimos, había estado muy callado observando atentamente la función, pero en uno de los números que fue a capella, las interpretes hablaban, gesticulaban, gritaban, y el reaccionó de la misma manera, respondiendo a las intérpretes y comenzaron a callarlo, lo cual me pareció molesto y un poco irónico, ya que era un público que de pronto se ponía a gritar efusivamente "hechando" porras a los bailarines que cada quién había ido a ver, lo cual se me hacía más "molesto" y "escandaloso" que un bebé reaccionado al sentirse provocado por la obra.