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The Line, 1954

The Saul Steinberg Foundation

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Dibuix mecànic amb la inèrcia dels pèndols

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L'estudi de les vibracions i les ones acústiques

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La magia de los imanes

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La magia de los imanes. J Eduardo Polío Morán

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La magia de los imanes es una obra que contiene 25 cuentos en los que el autor refleja inquietudes, frustraciones, rencores, amores, desengaños, rivalidades, ilusiones, locuras, culpabilidades y aquellos aspectos propios del hombre moderno y otros presentes en todas las épocas. Los personajes viven situaciones complicadas en las que deben desenvolverse, y cada historia acaba de forma sorprendente para el lector. Como la mayor parte de los cuentos están tratados con humor, la sorpresa se convierte en una sonrisa que, a su vez, ayuda a reflexionar sobre los temas tratados. Los cuentos están escritos en un lenguaje llano que hace que se lea de forma amena y refrescante.

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FESTIVAL VÈRTEX BCN - 3a edició 'Música i dialèctiques sonores' 

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FESTIVAL VÈRTEX BCN - 3a edició 'Música i dialèctiques sonores' 

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Un dibuix a tres bandes. Dibuixar a través de la lectura / conversa

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FESTIVAL VÈRTEX BCN - 3a edició 'Música i dialèctiques sonores'

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Teaser del Festival Vèrtex Bcn 2015. La 3a edició està dedicada a la ''música i dialèctiques sonores''
FESTIVAL VÈRTEX BCN
4 i 5 de desembre - Convent de Sant Agustí
18 de desembre - Centre Cívic Urgell
www.poliedrebcn.cat

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Dibuix com a rastre muscular, gest, llum, del gest "analògic" a la taula digital.

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Projecte de dues sessions realitzat al Taller triangle els dies 1 i 8 d'octubre de 2012.
Grup amb edats compreses entre els 6 i 7 anys.

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Tabakalera /

Expo Museo Thyssen

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Tactil drawings

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Aquí

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Les obres de Sito Mújica s’organitzen sota l’apel·latiu ‘Copiades’, fent al·lusió a la ‘no-autoria’ i a una aparentment acotada originalitat formal. Tenen com a referent l’apropiació argumentada en exercicis gràfics que transiten des de la imatge digital fins a la tradició tècnica de les arts plàstiques. En les peces més recents, subratlla el seu interès pels mètodes de representació i la classificació i identificació d’imatges als principals motors de cerca d’internet i plataformes d’intel·ligència artificial.

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#maquetaterra / espaisretrobats.cat

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Welcome back to Instagram. Sign in to check out what your friends, family & interests have been capturing & sharing around the world.

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Overall mini post

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Flower pot drawing Basic vs Perfect।।#art #drawing #shorts

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Blind time drawings

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Un arxiu de màquines/dispositius/ajudes de dibuix òptics/mecànics/automatitzats

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El niño, el topo, el zorro y el caballo. Dibuixant

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In 1994, I discovered a cache of glass negative mug shots taken in the early 20th century; each negative was inscribed with the man's name and their alleged crime, disparate as the theft of a horse blanket to cold-blooded murder by a child of fourteen. The portraits, taken by the town photographer Clara Smith were compelling, naturalistic and haunting, motivating me to embark upon a painstaking research into the life of each man pictured in the five hundred negatives. To facilitate this project, I spent the next three years traveling back and forth from New York to the small Northern California town where I discovered the photos had been taken.

The only extant records of the men's crimes were the newspapers of the time, housed in the town library. I read through every copy of the daily newspaper(s) from 1901 to 1908 to find news of the men pictured in the images. For the exhibition/book, I printed the negatives as appropriation and the resultant work was not only an aesthetic, historical and philosophical evocation of these men's lives, but also addresses the issue of how the melding of a portrait, a name and an alleged crime/label, can morph into the total identity of a person and freeze that identity for all time.

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Arne Svenson is a fine art photgrapher living in New York City.

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La màquina de retrats  Katherine Bull

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Matthias Brown trace loops / human error

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Del dibuix a la fotografia

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Ignasi López

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Ellsworth Kelly on Instagram: "NOW OPEN—“Ellsworth Kelly: Portrait Drawings”

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ellsworthkellystudio

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Ellsworth Kelly on Instagram: "NOW OPEN—“Ellsworth Kelly: Portrait Drawings”

Featuring nearly 100 works, the exhibition showcases Ellsworth’s intimate drawings of friends and his inner circle, along with self-portraits he created throughout his lifetime.

Discover a more personal aspect of Ellsworth’s artistic practice through October 23.

#EK100 #EllsworthKelly100 #EllsworthKelly"

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933 likes, 11 comments - ellsworthkellystudio on July 1, 2023: "NOW OPEN—“Ellsworth Kelly: Portrait Drawings”

Featuring nearly 100 works, the exhibition s..."

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Estudi

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Par Raphaël Koenig.
Stéphane Mandelbaum, Centre Pompidou, Paris, du 6 mars au 20 mai 2019.
Déroutante et encore méconnue, l'œuvre graphique de Stéphane Mandelbaum est présentée au Centre Pompidou dans toute sa complexité.

Au-delà de la mythologie personnelle d'un artiste mort à l'âge de vingt-cinq ans, attiré par l'érotisme violent, les braquages de banque, et la répétition obsédante d'images évoquant le traumatisme familial et historique que représente la Shoah, l'exposition et son excellent catalogue permettent de mieux comprendre les enjeux de cette révolte graphique.
Bien qu'éminemment idiosyncratique, l'œuvre de Stéphane Mandelbaum n'est pas le fait d'un autodidacte isolé ou " brut ". Elle est au contraire nourrie de références venues de l'histoire de l'art (du hiératisme des portraits de la Renaissance italienne au grotesque viscéral de Francis Bacon), de la littérature (du dernier Rimbaud au lyrisme non moins incandescent du poète yiddish Peretz Markish) ou de la culture populaire (comics, images publicitaires ou pornographiques).

Vérité de l'outrance

On aurait cependant tort d'en conclure à une mystification, dans le cadre de laquelle la sophistication du dessin remettrait en cause la sincérité de la révolte de l'artiste. Il semble plus juste de dire que l'œuvre se construit à partir d'une série de contradictions non résolues : entre la facture relativement classique du portrait au crayon ou au fusain et le foisonnement des graffitis fébriles qui l'entourent (insultes, apostrophes diverses, mots yiddish, silhouettes dont l'exécution sommaire évoque le dessin d'enfant, etc.) ; entre le monopole absolu du dessin comme unique moyen d'expression artistique et les autres médias qui ne cessent d'y affleurer (images photographiques ou cinématographiques que le graphisme ne cherche jamais à naturaliser, mais qui paraissent au contraire volontairement faussées, revendiquant leur statut de simulacres) ; entre la monumentalité de certaines compositions, qui semblent parfois se situer à la croisée des chemins entre Jean-Michel Basquiat, Bacon et Cy Twombly, et la minutie obsessionnelle des carnets de croquis, listes vertigineuses de vêtements, de meubles, de masques africains, de tableaux à voler ou encore d'armes de poing...

Mais c'est sans doute la tension entre l'exhibitionnisme et le masque, entre la confession autobiographique et l'extrême théâtralité de la représentation, qui semble déterminante pour comprendre l'œuvre de Mandelbaum. Face à un traumatisme qui semble devoir faire voler en éclats les frontières du moi, l'œuvre s'essaie à différents vocabulaires graphiques ou linguistiques comme à autant de bricolages symboliques : de la bouche ouverte des dignitaires nazis aux fragments de langue et de culture yiddish en passant par le déchaînement pulsionnel associant images d'archives et pornographie. C'est finalement dans l'artificialité et l'outrance théâtrale qu'il faudrait chercher la vérité de l'œuvre de Mandelbaum, que l'on pourrait décrire comme un état des lieux d'un moi pulvérisé par les tragédies du 20 e siècle, peinture d'histoire d'un type nouveau qui semble faire pendant à l' Oncle Rudi de Gerhard Richter (1965). Après le sourire inquiétant de l'oncle criminel de guerre, le cri de douleur et de rage d'un fils et petit-fils de victimes.

Couv. : Stéphane Mandelbaum,
Francis Bacon (dessin n°1), vers 1980, Coll. Gil Weiss, Bruxelles © Stéphane Mandelbaum © Roger Asselberghs /Adagp, Paris 2019.

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Par Raphaël Koenig. Stéphane Mandelbaum, Centre Pompidou, Paris, du 6 mars au 20 mai 2019. Déroutante et encore méconnue, l'œuvre graphique de Stéphane Mandelbaum est présentée au Centre Pompidou dans toute sa complexité. Au-delà de la mythologie personnelle d'un artiste mort à l'âge...

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Quina humanitat? La figura humana després de la guerra (1940-1966)

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LIVE TRANSMISSION: performative drawing

SITE-SPECIFIC WALL DRAWINGS

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This work is culturally contextualized in the practice of drawing as a fundamental human endeavor and is continuous with the time-honored practice of drawing from life. It requires connection, direct observation, and LIVE TRANSMISSION. I draw from and build on the historical continuum of the field. Through this work, I transcend the arbitrary oppositions between abstract and figurative art, between purely gestural expression and documentary intent, creating narrative work which results in a final product that is not figurative. The drawings themselves become a third actor or mediator in the experience. That which was beneath notice
becomes concretized on the page as the paper receives the image.

MODUS OPERANDI: The method I have perfected requires close observation and actual drawing in real-time with multiple razor-sharp pencils and both hands. I condense observed movement into accumulations of graphite line, combining the controlled refinement of classical drawing with the sensuality of spontaneous gesture. These LIVE TRANSMISSIONS render visible normally invisible or fleeting movement patterns, through seismograph-like drawing.
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LIVE TRANSMISSION drawings have been done with graphite on Bristol and various hard and handmade papers. Dimensions range from 4 x 6 inches to 14 x 17 inches to 39 x 42 inches; from 10 x 15 centimeters to 35.5 x 43,25 cm to 99.6 x 106.68 centimeters. Twenty of these drawings are in the British Museum Drawing Collection.

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Out of gallery

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This work is culturally contextualized in the practice of drawing as a fundamental human endeavor and is continuous with the time-honored practice of drawing from life. It requires connection, direct observation, and LIVE TRANSMISSION. I draw from and build on the historical continuum of the field.

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Sense aixecar el llapis _ Exposició Miró-Picasso, Museu Picasso BCN

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FONDATION LE CORBUSIER

"Prefiero dibujar antes que hablar. Dibujar es más rápido y deja menos espacio a las mentiras"

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Con el Modulor Le Corbusier retomó el antiguo ideal de establecer una relación directa entre las proporciones de los edificios y las del hombre. Descubre cómo usarlo, sus ventajas y defectos.

El Modulor es un sistema de medición creado por Le Corbusier, basado en la estatura humana en relación a números matemáticos. Le Corbusier lo representó con un hombre levantando el brazo, indicando, de esta forma, los puntos importantes de las medidas corporales determinadas por la proporción áurea.

En la siguiente imagen, se puede ver el típico Modulor con una escala humana de color negro con el brazo alzado, junto a unos números y rectángulos rojos y azules.

Aunque el Modulor es muy conocido en el medio de la arquitectura y casi todos los arquitectos han escuchado hablar sobre él, son pocos los que saben aplicarlo en sus diseños. El uso de este se puede comprender con la siguiente imagen, ya que cada medida indicada en el Modulor está asociada a una función: la altura la ideal para sentarse o para apoyarse en un barandal, así como la altura de una persona con el brazo extendido, son la base de las proporciones.

La motivación inicial para crear el Modulor fue la necesidad reconciliar y estandarizar el sistema imperial (usado por los ingleses y americanos) basado en el pie y pulgada con el sistema métrico decimal (usado en el resto de Europa) durante los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial y a una tendencia en los países por crear estándares de medidas. (2)

Otra de las motivaciones de Le Corbusier fue que el sistema métrico usa la circunferencia de la tierra como base (3), lo que contradecía su ideal de la arquitectura hecha para el hombre (4) ya que era más lógico usar medidas del cuerpo, como el pie, cabeza, codo, etc.

Le Corbusier no fue el primero que tuvo la necesidad de establecer un sistema de proporciones humanas para el diseño. En el Capítulo I del libro III de Vitruvio, se explica el sistema antiguo de medidas, cuya base es la altura del cuerpo humano divida en 4,5,6,8 y 10 partes iguales, que dieron lugar al Hombre de Vitruvio de Leonardo Da Vinci. (5)

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(Hombre de Vitruvio de Leonardo Da Vinci junto a el Modulor)

Pero, lo que hace único al Modulor es que Le Corbusier usó las matemáticas para crear un sistema de proporciones relacionado con la naturaleza. Esa es precisamente la proporción áurea, es el número que sale de un equilibrio visual de todas las formas de la naturaleza. Según los griegos, el número resulta de dividir una unidad entre 1.6180. Al dividir en dos un elemento usando el número anterior, se obtiene una relación visual armónica de las partes con el todo y las partes entre sí.

Le corbusier tomó como base la altura una persona y fue dividiendo la altura entre el número áureo, resultando en medidas que casi siempre coinciden con las medidas del cuerpo humano o para realizar diferentes actividades como sentarse, apoyarse, etc.

Según Le Corbuiser, usó la media de 1.83 m como base porque "en las novelas policíacas inglesas, los hombres guapos, como los policías, median seis pies de alto" (7). Pero, en la actualidad, es poco creíble que un personaje como Le Corbusier se basara en las novelas policiacas. La explicación más congruente es que la altura de 6 pies, que es equivalente a 1.82 m, es una forma de integrar el sistema imperial con el métrico. Esta altura excesiva para Francia así como para la mayoría de los países europeos, sumado a las reciente revelaciones de la filiación fascista de Le Corbuiser (13), hacen suponer que tenía cierto aire racista. Eventualmente, en el Modulor 2 corrigió esto y lo convirtió a una estatura más estándar de 1.75 m, basada en la altura de un hombre francés de dicha longitud.

Para determinar las alturas de las proporciones en el Modulor, Le Corbusier determinó dos alturas, una para la serie azul (2.260m) que es la altura de una persona con el brazo levantado y otra para la serie roja (1.829), que es la altura de la persona. De esta base fue dividiendo las alturas con el número áurico hasta ir encontrando medias ideales para cada parte del cuerpo. [ Modulor: 60]

Por ejemplo, para la serie azul se divide 2.260 (la altura del brazo levantado) entre 1.6180 (el número áureo) y se obtiene como resultado 1.397 metros, que corresponde a la altura del plexo solar. Esta nueva medida se divide entre el número áureo y se obtiene 0.0863 metros de altura, que es lo que podría ser la altura de un barandal. Para la serie roja se parte de la altura de la persona, 1.829 y se divide entre el número áureo y se obtiene 1.130 m, que es la altura aproximada, según Le Corbusier, del ombligo o de los codos, la cual podría servir como la altura ideal para una barda. Si se divide este número entre el número áureo, se puede obtener el número 0.698 metros, que puede servir para un asiento o un banco.

De esta forma, Le Corbusier encontró una solución para el diseño en donde se podría tener proporciones naturalmente armónicas entre sí y dejar de usar el metro como medida arbitraria. En teoría, los resultados deberían de ser armónicos, pues se usa la proporción áurea pero en la práctica, si uno no aplica estas medidas con cuidado, pueden obtenerse resultados desastrosos. El mismo Le Corbusier comenta su peligros y limitantes indicando que el Modulor tiene la capacidad de producir diseños que son "desagradables, mal armados" u "horrores" [ Modulor: 130]. En última instancia, advierte que "[tus] ojos son los jueces" [ Modulor:130]

El mismo Le Corbusier nunca usó estos números de forma estricta, se basaba siempre en su percepción para determinar las proporciones correctas. Asimismo, los libros de el Modulor no se pueden usar de forma práctica pues "carecen de consistencia en convenciones geométricas o descripciones, además de una descarada ignorancia sobre las proporciones reales humanas" (8) Basta con ver la famosa escala humana del Modulor para comprender que sus proporciones no son reales.

Le Corbusier usó este sistema de medidas en Unidad Habitacional de Marsella,
Convento de Santa María de La Tourette,Centro de Artes Visuales Carpenter (9) y en la Casa Curutchet (10) Inclusive, para poder aplicar el Modulor a la Maison Curutchet, fue necesario que se obtuviese de parte de las autoridades locales el reconocimiento de -Obra de interés científico-, puesto que las medidas no respetan los mínimos permitidos en muchos casos.(12)

(Las proporciones de las fachadas de los edificos en donde Le Corbuiser usó el Modulor son similares pues usa las mismas proporciones)

A pesar de todas las críticas que tuvo en su momento, el Modulor ha logrado perdurar como una aportación importante de Le Corbuiser en la arquitectura contemporánea gracias a que fue un paso importante para encontrar una proposición universal en el diseño arquitectónico, usando al hombre como base de medida en combinación con las matemáticas de la "naturaleza" (proporción áurea). El primero que combinó matemáticas, arquitectura, naturaleza y geometría como solución para los problemas y necesidades modernas. Por algo él mismo Le Corbusier pensó en patentarlo para cobrar regalías por su uso. (11)

Créditos:
Texto y compliación: equipo de colaboradores de Buscador de Arquitectura.
Imágen principal: Wikimedia CC user Shyamal (talk | contribs). Licensed under CC0 1.0
1- Vera R., (1953), El Modulor Ensayo sobre una medida armónica a la escala humana aplicable universalmente y a la mecánica, p. 17-16. Editorial Poseidon, S. R. L. Perú 973, Buenos Aires
2 - Wogenscky A., (2006) Le Corbusier's Hands, p. 72, MIT Press, ISBN 0262232448, 9780262232449
3 - Estrada, H. Ruiz, J. Triana, J. El origen del metro y la confianza en la matemática, 2011, págs. 89-101
4 - Makower T., (2014), Touching the City: Thoughts on Urban Scale, p.166, John Wiley & Sons, ISBN 1118737695, 9781118737699
5 - Vera R., (1953), El Modulor Ensayo sobre una medida armónica a la escala humana aplicable universalmente y a la mecánica, p. 17-16. Editorial Poseidon, S. R. L. Perú 973, Buenos Aires
6 - Moya L., (1947), Regularización de Medidas, p. 18, Boletín de la Dirección General de Arquitectura y Urbanismo, ISBN 1699-2180
7 - Citado de Le Corbusier (2004) [First published in two volumes in 1954 and 1958.]. The Modulor: A Harmonious Measure to the Human Scale, Universally Applicable to Architecture and Mechanics. Basel & Boston: Birkhäuser. ISBN 3764361883.
8 - Ostwald, M.J. Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret), The Modulor and Modulor 2 - 2 volumes. Basel: Birkhäuser, 2000.. Nexus Netw J 3, 145-148 (2001). bit.ly/35qznh4
9 - Sekler, Eduard F. (1978). Le Corbusier at Work: The Genesis of the Carpenter Center for the Visual Arts. Cambridge: Harvard University Press. p. 40. ISBN 9780674520592.
10 - Lapunzina, Alejandro. Le Corbusier's Maison Curutchet. New York: Princeton Architectural Press, 1997. ISBN 1-56898-095-7.
11 - Ostwald, M.J. Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret), The Modulor and Modulor 2 - 2 volumes. Basel: Birkhäuser, 2000.. Nexus Netw J 3, 145-148 (2001). bit.ly/35qznh4
12 - Junta de Andalucía, Consejería de Educación. (s. f.). "MODULOR" EDUCACIÓN SECUNDARIA PARA PERSONAS ADULTAS NIVEL II ÁMBITO CIENTÍFICO TECNOLÓGICO BLOQUE X. TEMA 5: Quinta misión: naturaleza, ate y matemáticas. Recuperado de bit.ly/3bBVnGR
13 - Equipo de colaboradores de Buscador de Arquitectura. (s. f.-a). El pasado fascista de Le Corbusier. Recuperado de bit.ly/2ZrzCom

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Con el Modulor Le Corbusier retomó el antiguo ideal de establecer una relación directa entre las proporciones de los edificios y las del hombre. Descubre cómo usarlo, sus ventajas y defectos.

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The Line, 1954, ink on paper, 45.7 x 1026.2 cm The Saul Steinberg Foundation, New York

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La combinación del dibujo del ojo con el humor

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Fracasobooks

A finales de los años 90, el fotógrafo Alberto García Sáenz, paseando por la Plaza del Ángel de Madrid, encontró, tiradas en un contenedor de obra, un montón de cajitas de cartón con unas fechas escritas

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Yoshito Usui

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Fondation Dubuffet

“L'art s'adreça a la ment, i no als ulls. Sempre ha estat considerat així pels pobles primitius, i tenen raó.”

Jean Dubuffet

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500 Dessins

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LA PIPA: ARMA DE FOC PER MATAR EL TEMPS

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L'artista davant les vint-i-quatre rajoles. Autor: la Pahissa del Marquet

L'artista durant la presentació. Autor: la Pahissa del Marquet

Unes vint-i-cinc persones van aplegar-se a la Pahissa el dia de la inauguració. Autor: la Pahissa del Marquet

Moment de la inauguració. Autor: la Pahissa del Marquet

La mostra s'ha construït en col·laboració amb la Pahissa del Marquet -Arts-Lletres-Natura, i produïda pel Museu d'Art de Sabadell i l'Ajuntament de Sabadell, a cura d'Ester Xargay, s'ha dividit en dues exposicions ( veure notícia aquí). La recerca que ara es presenta fins al 29 d'octubre a la Pahissa del Marquet parteix d'una metodologia mixta: Autoetnografia a través de l'arxiu familiar; la pràctica artística com a recerca; i l'ús experimental i crític de la intel·ligència artificial generativa.

La part central de l'exposició és la "restitució" de vint-i-quatre rajoles que Marian Burguès i Serra (terrissaire i lliurepensador, besavi de Roc Parés i Burguès) havia fet, pintat, cuit i col·locat damunt la llar de foc de casa seva, a Sabadell. Les rajoles originals van ser destruïdes just abans que els descendents de Marian Burguès marxessin a l'exili. Inspirades en aquelles comprometedores rajoles, avui desaparegudes, se n'han produïdes unes de noves, amb l'expertesa d'ofici del Raventós Estudi i pintades a mà per Roc Parés.

Durant la inauguració, Parés va presentar de manera molt propera tot el treball i a Marian Burguès, amb tota classe d'anècdotes que envolten aquest personatge. Va recordar la rebel·lia i reivindicació d'una generació que va viure la primera revolució industrial i va convidar els assistents a reflexionar sobre el present i allò que hi ha en comú entre aquella generació i l'actual.

També es va poder veure en primícia la peça de vídeo "El segle d'Or". Amb l'ajut d'un sistema d'intel·ligència artificial capaç de generar imatges a partir de text, Roc Parés ha creat una peça audiovisual basada en el relat utòpic titulat El siglo de Oro, obra amb què Marian Burguès guanyà un accèssit al II Certamen Socialista de Barcelona, l'any 1889.
Instal·lació audiovisual interactiva
L'exposició es completa amb una instal·lació audiovisual interactiva, creada per Roc Parés, amb la col·laboració de Marc Parés i amb el suport de New Art Foundation, que proposa als visitants una experiència meditativa i onírica inspirada en l'ofici de terrissaire i en la qual s'integren mitjans tecnològics digitals amb elements tradicionals que ben segur es troben en tot taller de ceramista: un diàleg entre passat i present, entre besavi i besnet, entre l'artesania popular i l'art contemporani.

Restitució és també una publicació experimental que forma part de la recerca artística de Roc Parés, investigador del grup DigiDoc, de la Universitat Pompeu Fabra. Aquesta publicació inspirada en el format de Los Desheredados, primer periòdic obrer de Sabadell del qual el seu besavi fou membre fundador i director durant una època, combina material d'arxiu amb textos originals de Rita Andreu, Gerard Horta, Engràcia Torrella i Ester Xargay, i ha estat editada amb l'acompanyament de La Bibliogràfica. El públic de l'exposició podrà obtenir-ne, de forma gratuïta, exemplars impresos. També disponible en versió digital aquí: http://hdl.handle.net/10230/56676.

Les vint-i-cinc persones presents van gaudir i interactuar amb l'obra presentada, també de l'esplèndida presentació que Parés va oferir. Després d'un intercanvi d'opinions ben animat acompanyat d'un pica-pica, a les 20 h es tancaven portes.
Conversa i acció artística per cloure l'exposició
El projecte tindrà una cloenda especial. El diumenge 29 d'octubre hi haurà una conversa amb persones coneixedores de l'obra de Marian Burguès com l'historiador i crític d'art Josep Casamartina, l'historiador de la cultura obrera Eduard Masjuan i amb l'escriptor i traductor Joaquim Sala-Sanahuja, seguit d'una acció artística en què Roc Parés rememorarà allò que s'esdevingué en els moments previs a la fugida de la família Burguès cap a l'exili, un cop perduda la guerra, l'any 1939.

La Pahissa del Marquet-Arts-Lletres-Natura obre tots els caps de setmana (dissabtes de les 10 a les 14 h i de les 16 a les 20 h i diumenges de les 10 a les 14 h) i l'entrada és lliure.​​​​​​​​​​​​

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La Pahissa del Marquet acull 'Restitució', el diàleg artístic de Roc Parés Burguès amb el seu besavi, el terrissaire i lliurepensador Marian Burguès

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El dissabte 2 de setembre a les 18 h es va inaugurar a la Pahissa del Marquet -Arts-Lletres-Natura- l'exposició de Roc Parés i Burguès 'Restitució'. Un 'Diàleg intergeneracional entre Marian Burguès i Serra (Sabadell, 1851-1932) i Roc Parés i Burguès (Ciutat de Mèxic, 1968)'.

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Tallers infantils d’art de l’Escola Illa. Idearis, metodologies i derives pedagògiques

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L'art és transformador, tant si s'observa com si es fa. ¿I si els que el practiquen són infants? Segons els experts consultats, la pràctica de l'art fa que els nens i nenes tinguin més capacitat per adaptar-se al món, els dóna seguretat i les eines per actuar.

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Gogosian_Anselm Kiefer

Wim Wenders film

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THEO JANSEN, Les Strandbeest, o bèsties de platja

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THEO JANSEN, Les Strandbeest, o bèsties de platja

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TED 2007

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Exposición

"El mar no hace más que subir, y esto amenaza con hacer retroceder los límites de nuestra tierra hasta donde estuvieron en el medievo. Y todos sabemos que en ese minúsculo trocito que nos va a quedar poco podremos hacer. Por tanto, la gran cuestión es: ¿cómo hacer llegar más granitos de arena a nuestras dunas? Sería fantástico si tuviéramos unos animales que removieran la arena de nuestras playas, que la arrojaran al aire, para que, a continuación, el viento se encargara de llevarla hasta las dunas". (Correplayas, por Theo Jansen)

Theo Jansen (1948, Scheveningen) publicó esta reflexión en 1990, en una columna del periódico holandés Volkskrant. Desde entonces, el ingeniero, científico y artista holandés no ha parado de imaginar criaturas capaces de moverse y sobrevivir en las playas de los Países Bajos: las Strandbeest o Bestias de Playa. Las criaturas nacen, caminan por la playa, evolucionan y se extinguen. Su vida dura apenas un año y la mayoría acaban convertidos en fósiles.

El Espacio Fundación Telefónica será el hogar de criaturas vivas y fósiles entre el 23 de octubre de 2015 y el 17 de enero de 2016. Ordis, Currens Vaporis, Currens Ventosa, Rhinoceros Tabulae o Percipiere Primus ocuparán la 3ª planta del Espacio. Algunos incluso caminarán por las salas de la exposición 'Theo Jansen. Asombrosas criaturas'.

Creando una nueva fauna

Theo Jansen decía en aquella columna del Volkskrant que había inventado unos animales que al igual que los castores en el parque natural de Biesbosch, podrán ayudar a "mejorar el equilibrio ecológico" de la costa. Los creó "a partir de tubo rígido de canalización eléctrica y cinta adhesiva" y obtenían la energía "del viento, de modo que no tienen que comer". Con el paso de los años, Theo Jansen ha aparcado la idea de usar sus Strandbeest para frenar los efectos del cambio climático. Su trabajo ahora se centra en crear formas de vida autosuficientes, capaces de sobrevivir y perpetuarse en su hábitat.

Todos las bestias de playa comparten un secreto matemático, los trece "números sagrados" que Theo Jansen calculó hace 25 años con un ordenador Atari. Los números sagrados indican la longitud de los tubos que componen las patas y definen la peculiar forma de caminar de los animales de playa. El artista usó un programa informático que generaba, seleccionaba y mejoraba cientos piernas diferentes. El proceso se repitió sin descanso durante meses hasta que Jansen obtuvo las medidas ideales para las patas. Darwinismo acelerado por ordenador.

Theo Jansen nació en 1948 en los Países Bajos, en un pequeño pueblo costero junto a La Haya. Mientras estudiaba Física en la Universidad de Tecnología de Delft, descubrió su vocación artística y realizó sus primeras obras. En 1986, tras leer el libro El relojero ciego del zoólogo británico Richard Dawkins, quedó fascinado por la teoría de la evolución y la selección natural de las especies, y en 1990 decidió centrar su trabajo en la creación de seres artificiales. La aparición en 2007 de una de sus criaturas en la televisión, dentro una campaña publicitaria, dio fama internacional a la obra de Jansen que desde entonces ha sido expuesta en museos de todo el mundo.

Jansen parte del estudio de la evolución biológica para desarrollar sucesivas generaciones de criaturas cada vez más complejas. Para dar vida a esas criaturas utiliza materiales simples de la era industrial. Los tubos o las mangueras de plástico aislante de las instalaciones eléctricas, resistentes y ligeros, se convertirán en la base de sus criaturas, que poco a poco van adquiriendo la forma de esqueletos de animales o de insectos gigantes. El objetivo de Jansen es desarrollar organismos vivos capaces de caminar y sobrevivir de forma autosuficiente. Las playas ventosas de Holanda, cerca del estudio del artista, son el hábitat natural de estas criaturas tan rudimentarias como fascinantes que aprovechan la fuerza del viento para moverse.

La idea de la evolución está muy presente en la obra de Theo Jansen. El artista holandés inventa constantemente nuevos mecanismos para sus criaturas. Los que resultan útiles sobreviven y saltan a las siguientes generaciones. Los que no funcionan bien, acaban extinguidos y enterrados. Las bestias de playa han desarrollado cerebros, trompas, estómagos y extremidades para anclarse al suelo. La mayoría de esos órganos se han perdido por el camino porque no ayudaban al animal a sobrevivir en su entorno.

Otro elemento común de todos Strandbeest es el tubo de plástico. En su libro The Great Pretender, Theo Jansen reconoce que la verdadera inspiración para sus bestias fueron los tubos de cableado eléctrico de color amarillento, que son típicos de los Países Bajos. Estos conductos con aspecto de hueso son el material principal de los animales de playa. Jansen compró en su día 50 kilómetros de tubo de plástico y evita cualquier material que no sea ese, aunque utilizó palés de madera durante una etapa muy breve.

Un artista con formación de científico

Theo Jansen nació en 1948 en los Países Bajos, en un pequeño pueblo costero junto a La Haya y se formó como ingeniero y científico en la Universidad Tecnológica de Delft. En 1986, tras leer El relojero ciego del zoólogo británico Richard Dawkins, quedó fascinado por la teoría de la evolución y la selección natural de las especies.

En 1990 decidió centrar su trabajo en la creación de seres artificiales y aplicó sus conocimientos de ingeniería a las bestias de playa. "Las barreras entre el arte y la ingeniería existen sólo en nuestra mente", asegura. En 2007 una de sus criaturas apareció en una campaña publicitaria, y la obra de Jansen adquirió fama internacional. Desde entonces se ha expuesto en museos de todo el mundo.

Los Strandbeest rompen el concepto tradicional de escultura y generan una experiencia estética a través del movimiento. De algún modo, podrían definirse como "esculturas cinéticas", pero el trabajo de Theo Jansen va más allá. Cuando Jansen explica el funcionamiento de sus criaturas cuesta separar la realidad de la ficción. Habla de ellas como si realmente estuvieran vivas e interpreta sus mecanismos con abundantes metáforas. Para Jansen, las bestias de playa piensan, respiran, se alimentan, toman decisiones y se reproducen.

Cuando Theo Jansen inventa sus animales se aventura en la naturaleza sin un destino fijo, se deja guiar por el contacto con los materiales. Este proceso creativo también sigue unos tiempos marcados por la naturaleza. Los animales nacen en octubre y dan sus primeros pasos en un cajón de arena durante el otoño y el invierno. En primavera salen a la playa y el artista experimenta con ellos durante todo el verano hasta que se extinguen. El objetivo de estos ciclos evolutivos y estas generaciones de criaturas es crear criaturas más veloces, más complejas y más autónomas.

Los detalles técnicos de las bestias de Theo Jansen están publicados en internet y en sus libros. Numerosos ingenieros y artistas ya están utilizando los "números sagrados" para inventar sus propias bestias. Así es como Strandbeest logran reproducirse. Jansen quiere que las bestias de playa puedan vivir sin él, que su obra continúe cuando él no esté. De alguna forma, ya lo tiene asegurado.

Actividades paralelas

Coincidiendo con la presentación de la muestra el artista ofrecerá una charla inaugural en la que hablará sobre su trabajo y sus fuentes de inspiración, y en la que desvelará algunas de los secretos de sus asombrosas criaturas. Más información aquí.

La exposición Theo Jansen. Asombrosas criaturas va acompañada de un programa de actividades, talleres y materiales educativos para niños, jóvenes, adultos, grupos escolares y docentes. Más información sobre el programa educativo de la exposición de Theo Jansen aquí.

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Theo Jansen. Asombrosas criaturas | Fundación Telefónica España

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El ingeniero, científico y artista construye grandes criaturas capaces de caminar usando la fuerza del viento. Fusión de arte e ingeniería, sus esculturas cinéticas cobran vida a través de complejas estructuras compuestas de tubos y botellas de plástico.

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Dibuixos de màquines que dibuixen

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Rosalia 'El Mal Querer' (2018). Abum conceptual basat en una novela del S.XIII anomenada 'Flamenca', que retrata a una dona en una relació abusiva. Cada cançó representa un capítol, i Filip Custic va crear una obra per cada cançó

Ordre de les imatges

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"Una meditación de carácter universal sobre la guerra"

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Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

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En los Desastres de la guerra Goya muestra una actitud muy diferente a la de los Caprichos porque las referencias a la realidad, a un hecho concreto que afecta empíricamente al ser humano, son directas. La crueldad, el fanatismo, el terror, la injusticia, la miseria, la muerte... son las "fatales consecuencias" de la guerra y de la represión política, y su gravedad es tal que el artista no las oculta tras opciones anecdóticas y retratos heroicos de individuos particulares. La víctima de la guerra, y su responsable, es el hombre colectivo; ese hombre, tipificado y anónimo, es el sujeto de las acciones y es también el destinatario del mensaje explícito en las imágenes.

Los Desastres de la guerra no están exentos de controversia en varios aspectos. Las cuestiones que más han atraído la atención de los críticos podrían concretarse en la actitud personal de Goya ante el invasor y ante la situación política de España, el significado de la serie y las fuentes de los temas, el periodo de ejecución, la doble numeración de las estampas, las cuestiones técnicas, los problemas relativos a la primera edición, las consecuencias del cambio de título respecto al ejemplar de Ceán, y la estructura de la obra.

Una parte de la crítica tradicional ve en la actitud de Goya síntomas de afrancesamiento y otra insiste en su patriotismo nacionalista. En la actualidad, parece aceptado el hecho de que la denuncia de las atrocidades de la guerra se dirige hacia cada uno de los participantes en la contienda sin tener en cuenta sus vínculos nacionales.

Los Caprichos enfáticos - Desastres 65 a 82- ponen de manifiesto una actitud de rechazo contra la represión iniciada tras la restauración de Fernando VII. Pero Goya aceptó el transcurrir de los acontecimientos y procuró adaptarse a cada cambio y a la dirección de los sucesos. Sus manifestaciones públicas fueron siempre prudentes, aunque en privado mantuvo una actitud crítica hacia las jerarquías eclesiásticas y los altos cargos civiles del gobierno fernandino, actitud que sólo se atrevió a mostrar en los dibujos y, enfática o simbólicamente, en algunas de las series gráficas.

Meditación de carácter universal

Los Desastres han sido explicados ocasionalmente como la consecuencia de acontecimientos concretos de carácter histórico. Ahora bien, las imágenes constituyen una meditación de carácter universal sobre la guerra, no sobre un específico conflicto bélico.

Por lo que respecta a las fuentes, además de la información de primera mano proporcionada por los acontecimientos, para la elaboración de varias composiciones el artista pudo haber recurrido, tal vez, a referencias literarias y visuales. Como en el caso de los Caprichos, la identificación de estas fuentes ha sido objeto insistente del interés de los críticos. Baste mencionar la recurrente búsqueda de la procedencia literaria del tema del asno cargado de reliquias en el Desastre 66. En otro sentido, se ha insistido tradicionalmente en la relación entre la serie de horrores de la guerra de Callot y la de Goya, convirtiendo aquélla en referente para algunas de las composiciones de ésta, pero tal asociación es hoy ampliamente discutida. Una fuente de valor inestimable para el conocimiento del significado complejo de los Caprichos enfáticos es el libro de Giambattista Casti Gli animali parlanti, publicado en París y Milán a comienzos del siglo XIX.

La historiografía clásica considera que la serie comenzó a ser grabada en 1810 y se concluyó en 1820. La fecha de 1810 ha sido admitida como válida al aparecer en algunas de las primeras láminas. Sin embargo, la controversia afecta al año de conclusión de la obra. La propuesta de 1820, admitida por gran parte de la crítica tradicional, se basa en la explicación de la leyenda "¿Si resucitará [la verdad]?" del Desastre 80, como el deseo de Goya de que fuera restaurado el orden constitucional promulgado en Cádiz y suprimido después de la vuelta del Borbón, dos años más tarde. Con este título el artista expresaría algo más que un deseo: la certeza de que dicho orden iba a ser resucitado, certeza que pudo tener en 1820 a partir del levantamiento de Riego y de la consecuente jura de la Constitución por el rey. Las fechas de ejecución de las dos primeras partes en las que se estructura la serie -las consecuencias de la guerra y el hambre en Madrid- no plantean demasiadas dudas, pues remiten a situaciones acaecidas durante la contienda; es decir, habrían sido grabadas antes de la restauración fernandina en 1814. El problema afecta a la datación de la última parte, los Caprichos enfáticos. Hay unanimidad en que dichas estampas finales critican la política absolutista impuesta por el rey tras su retorno, lo que podría justificar la interpretación del Desastre 80 en el sentido propuesto: la resurrección de los ideales constitucionales durante el Trienio Liberal, iniciado tras el levantamiento de Cabezas de San Juan en 1820. A partir de la misma argumentación, también se ha propuesto datar los Caprichos enfáticos durante ese trienio, no en los albores del mismo, de modo que la ejecución de las estampas finales sería posterior incluso a las Pinturas negras.

Partiendo de un minucioso estudio comparativo del papel en los dibujos y pruebas de estado de los Desastres, Tauromaquia y Disparates, podría adelantarse la fecha final a 1815, momento en el que, aceptando la interpretación del Desastre 80 tienen lugar varios pronunciamientos de corte liberal contra la política reaccionaria de Fernando VII -Espoz y Mina, Díaz Porlier...-. Si fuera admitida la fecha de 1820 resultaría difícil explicar por qué se emplearon planchas de la misma baja calidad para los Caprichos enfáticos que para el resto de los Desastres, y sin embargo son de tan excelente calidad los cobres utilizados en Tauromaquia y Disparates, series datadas antes de ese año.

Compra por la Academia

La Academia de San Fernando compra la serie e inicia su primera edición en 1863. Respeta la numeración y las leyendas de las estampas del ejemplar de Ceán, pero modifica el título general. La preparación de las láminas para la edición fue asignada a los grabadores Carlos de Haes y Domingo Martínez, quienes retocaron algunas de ellas, eliminaron arañazos superficiales, remarcaron varios márgenes y añadieron otros, borrando la parte inferior de ciertos cobres para grabar la leyenda. Las actuaciones no fueron tan profundas como muchos críticos han apuntado, pero lo verdaderamente importante es que la necesidad de preparar las láminas permite deducir que, a diferencia de las otras series, Goya no había pensado publicar ésta. La estampación fue realizada aplicando los criterios de estampación vigentes en el último cuarto del siglo XIX y no en época de Goya, es decir, renunciando a la estampación natural, lo que provoca una visión matizada en sus dramáticos contrastes de luz y sombra.
Javier Blas

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Desastres de la guerra - Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

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En los Desastres de la guerra Goya muestra una actitud muy diferente a la de los Caprichos porque las referencias a la realidad, a un hecho concreto que afecta empíricamente al ser humano, son directas. La crueldad, el fanatismo, el terror, la injusticia, la miseria, la muerte...

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The World of Honoré Daumier

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La llum i el moviment. Taylorisme, per un rendiment òptim dels treballadors "com a peces de l’engranatge d'una màquina...".
Història de light painting

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Datos interesantes, animales, collage de fotos, galería 2023. Frank Gilbreth Fotografía

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Dibuixar cosint

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transmutar as memórias, gerar outras ideias a partir de uma fotografia, conectar-se com diferentes olhares. cada fotografia é um fragmento de uma recordação. esse instante registrado também se grava em algum lugar da nossa memória, como uma imagem latente.

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Solarigrafies. Dibuixar amb la llum

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El dibuix com a eina de recerca.
Inventar propostes de dibuix.

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Acabar/completar el dibuix de l'altre.  "Una manera de fer el dol, tant per mi com per la família".

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A l'Eloi no li agrada el món on viu i amb el Simó, el seu gos, emprèn un viatge venturós cap al bosc.

Enquadernació Cartoné con folleto encartado

A la ciutat hi ha molt soroll. Tot es mou de pressa, s'hi acumulen deixalles... i preocupacions. L'Eloi no s'hi troba bé i somia marxar a viure lluny. Un dia decideix emprendre un viatge venturós acompanyat pel seu millor amic, el gos Simó, camí de la natura salvatge. Seguint els seus passos, el lector podrà compartir la sorpresa de l'Eloi davant la majestuositat del bosc, dels arbres i els rierols, i descobrirà una petita comunitat animal, uns personatges que adquireixen un valor simbòlic, com en un conte antic i... sempre actual. Lluny és l'últim llibre de Bernat Cormand i Martí Cormand, un viatge iniciàtic on l'entusiasme i la tenacitat d'un noi són tot el que cal per dotar de sentit la realitat. Un tresor inèdit que recull les inquietuds i els somnis dels nostres dies.

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A la ciutat hi ha molt soroll. Tot es mou de pressa, s'hi acumulen deixalles... i preocupacions. L'Eloi no s'hi troba bé i somia marxar a viure lluny. Un dia decideix emprendre un viatge venturós acompanyat pel seu millor amic, el gos Simó, camí de ...

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ATSUKOP NIUSHIDA, creadora d'en Picatchu

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ATSUKOP NIUSHIDA, creadora d'en Picatchu

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Diseñadores De Pokémon Hablan Sobre Pikachu.

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"El dibujo es un laboratorio para relacionar, ordenar y reorganizar ideas". / Martí C. la lentitud de la incertidumbre.

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Formalizing their concept is a drawn anthology of the conceptual art movement. For several years I made drawings of iconic conceptual work from the 1960s through the 1980s in graphite on paper. In the 1970s, Sol Lewitt distinguished between conceptual art with a lower case "c" (his own work) and conceptual art with a capital "C" to refer to what critic Lucy Lippart called 'ultra-conceptual'. In Conceptual or ultra-conceptual art, the idea is paramount and the material form is secondary, ephemeral, and/or 'dematerialized'. Because the materials that were used (neon tubes, coke bottles, ordinary chairs, found objects) were of lesser importance to early conceptual artists than the idea of the artwork itself, I decided to put attention back on the material. By slowly and methodically drawing iconic works and their documentation, I was attempting to rematerialize them.

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Formalizing their concept is a drawn anthology of the conceptual art movement. For several years I made drawings of iconic conceptual work from the 1960s through the 1980s in graphite on paper. In the 1970s, Sol Lewitt distinguished between conceptual art with a lower case "c" (his own work) and conceptual art with a capital "C" to refer to what critic Lucy Lippart called 'ultra-conceptual'.

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Il·lustració, reconeguda per la tasca en libres infantils
Terrícoles - Fina Rifà, il·lustradora - betevé

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Peter and Molly 1, publicació curs d'anglès il·lustrat del gran Quentin

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Drawing With Water: Making the Art for ALAN'S WAR

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https://vaulteditions.com/pages/vault-editions-free-download

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Òptica i dibuix

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David Hockney:    El conocimiento secreto

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WERNER HERZOG _ La cueva de los sueños olvidados (documental)

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WERNER HERZOG _ La cueva de los sueños olvidados (documental)

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La cueva francesa de Chauvet está considerada como uno de los mayores tesoros de la humanidad: es una galería de arte natural...

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BETTY EDWARDS _ Aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro 

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BETTY EDWARDS _ Aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro 

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No mirar la creativitat com una imposició / La intuïció és el conjunt de coses que no sabem que sabem (Punset) / Treball, disciplina, llibreta, dibuixar de 3000 a 4000 dibuixos/ ser assertiu amb els robatoris, recerca dels orígens dels referents, “menjar de primera mà”; un vegetarià menja directament de la terra, un carnívor es menja a algú que menja...

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Talk by Puño - Conferencia ilustrador Puño MAD 2011

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Dibuixar a través d'instruccions a ulls clucs, l'atzar, allunyar-se del control

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Centro per l'arte contemporanea Luigi Pecci

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Robert Morris "Blind Time drawings, 1973-2000" | 2005

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Anaformosi

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Anamorfa I 1979 Litografia sobre papel/ lithography 50 x 35 cm Anamorfa II 1979 Litografia/ lithography 50 x 70,5 cm Anamorfa III 1979 Litografia sobre papel/ lithography 70,5 x 50 cm Anamorfa IV 1979 Litografia/...

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THE PORTRAIT MACHINE Escoltar un retrato

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THE PORTRAIT MACHINE Escoltar un retrato

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Traci Henen

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The Portrait Machine now functions as a teaching exercise. I was asked by Katherine Bull to practice the project with Michaelis students via Skype, from my studio at Goldsmiths in London. Abri de Swart is the subject.

Or am I the subject?

An example of my articulate descriptions:

"his mouth is like an upside down, flattened out rainbow..."

After an hours description we reveal Abri:

The drawings turned out grand:

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The Portrait Machine now functions as a teaching exercise. I was asked by Katherine Bull to practice the project with Michaelis students via Skype, from my studio at Goldsmiths in London. Abri de Swart is the subject. Or am I the subject? An example of my articulate descriptions: "his mouth is like an upside down, flattened out rainbow..."

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Emerging from Baldessari's investigations into the nature of the photographas evidence, Police Drawing documents a 1971 performance, "Police DrawingProject". In this piece, Baldessari walked into a class of art students whohad never seen him, set up a video camera to document the pr...

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Documental sobre la exposición Sol LeWitt. 17 Wall Drawings. 1970-2015 | Fundación Botín

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Exposició al CCCB _ 15/12/2021 - 01/05/2022

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Teixir el rastre d'una polisomnografia, tapar-se amb les línies del propi sonni

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Antoni transforms the fleeting act of dreaming into a sculptural process. Between 1994 and 2000, the artist slept while a polysomnogram machine recorded her eye movement. During the day, Antoni would sit at the loom and weave shreds of her nightgown in the pattern of her REM.

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QR per accedir al padlet TALLER DE DIBUIX

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QR per accedir al padlet TALLER DE DIBUIX

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El mar dibuixant un gravat sobre coure

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La segona interpretació del marògraf va ser a la eixida d'aigües de la depuradora del Besós.
Amb direcció constant, el cabal de l'aigua va variar en mitat del procés de dibuix desplaçant la línia cap a un extrem de la placa degut al augment de pressió.

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La segona interpretació del marògraf va ser a la eixida d'aigües de la depuradora del Besós.Amb direcció constant, el cabal de l'aigua va variar en mitat del procés de dibuix desplaçant la línia cap a un extrem de la placa degut al augment de pressió.

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Así sería hoy la España de '13, Rue del Percebe', Personajes

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Franz Joseph Gall. LA FRENOLOGIA I LA IL·LUSTRACIÓ

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Franz Joseph Gall. LA FRENOLOGIA I LA IL·LUSTRACIÓ

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"Coneix-te a tu mateix". Frenologia (del grec: φρήν, frēn, "ment"; i λόγος, logos, "coneixement"). La forma i les regions del cap,  la ciència que s'ocupava de la personalitat i el caràcter.

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Crec que en Josep Coll i Coll, DIBUIXANT en majúscules de casa nostra, que li va tocar fer de paleta per viure, l’ha de conèixer tothom. TBO

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Exposició CCCB. Ciència fricció

Vida entre espècies companyes. Text comissaria.

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pensar com un pop_text comissaria_ciencia friccio

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Anselm Tulipa. Opera de pintor

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Dibujo mágico

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Antoni Bosch i Cardellach (1758-1829), un retrat partint de la signatura?

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The Science of Conversation

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We're delving into the archives to take a closer look at some of Paul Spooner's automata. This piece is from 2010.
"Although it's tempting to think of ways in which I might have been foreseeing the current double-headed political situation in Britain, I actually thought of this machine while talking to my dad. I realised that, in many conversations, the listener is just marking time while the talker is in action, waiting for his turn to engage his brain and put in his twopence-ha'porth. (US 10c)"

The man on left possesses the brain so he talks while the other one stares blankly. Then the tops of their heads open and the brain migrates to the other man's cranium. The other man (Reg Hughes) is now able to speak. While the brain is in transit both men are struck dumb.

Paul's description of the mechanical details: "The way the brain is made to travel is very silly and time-wasting. One cam lifts the brain out of the brainbox and another, moving at half that speed, makes it go from right to left and back again. Both cams are geared together and work on a linkage to which the brain lever is attached. The resulting movement is rather floaty and imprecise but is better, I think, than a regular arc, which would have been the obviously sensible way to do it".

The lifting camshaft also carries the head-opening cam so both heads open every time the brain is lifted. Another cam, driven by the input shaft, which goes at 4x the lifting speed, works a linkage that causes both jaws to chatter constantly, while 2 more cams on the traversing camshaft cancel the jaw action of the head whose brain is out of the office."

Height 27 cm (10.5 inches)
Width 26cm (10 inches)
Depth 9 cm (3.5 inches)

Materials: English oak and plastic

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The Science of Conversation - Cabaret Mechanical Theatre

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We're delving into the archives to take a closer look at some of Paul Spooner's automata. This piece is from 2010. "Although it's tempting to think of ways in which I might have been foreseeing the current double-headed political situation in Britain, I actually thought of this machine while talking to my dad.

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Trazos bailados en papel

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Escena, cos i desproporció, violència, erotisme

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Líneas con un sinfín de información

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A la platja, a gran escala

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Atenció, color i tècnica

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Museu Picasso

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BIC

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Amagar històries

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Minimalista, Miniature calendar

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Il·lustració

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15 obras claves

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Gustav Klimt

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Cos

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Taques de tinta

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Retrats de dones amb fons de colors

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Força

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El clima

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Dona somiant l'evasió

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El herbario de Emily Dickinson

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Estamos todas bien

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Relat, il·lustració i pictogrames