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PQNST

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Scam : Société civile des auteurs multimédia

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﻿

L'Association Ecoute Critique et Promotion Radiophonique a la plaisir de vous inviter à écouter une œuvre sonore inédite de Yann Paranthoën

L'Ange blanc
extrait d'un travail de 2 x 2 heures
pour l'Atelier de Création Radiophonique
1995 - 48' 54''

" Après écoute, avant diffusion, mon héroïne avait souhaité que ce travail ne soit pas présenté à l'antenne, pour des raisons strictement personnelles.
En revanche, elle m'a autorisé à en faire une écoute en privé et dans une certaine intimité, ce qui est le cas ce soir. "
Yann Paranthoën

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Inédit : L'Ange blanc - Scam : Société civile des auteurs multimédia

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﻿ L'Association Ecoute Critique et Promotion Radiophonique a la plaisir de vous inviter à écouter une œuvre sonore inédite de Yann Paranthoën L'Ange blanc extrait d'un travail de 2 x 2 heurespour l'Atelier de Création Radiophonique1995 - 48' 54'' " Après écoute, avant diffusion, mon héroïne avait souhaité que ce travail ne soit pas présenté à l'antenne, pour des raisons strictement personnelles.

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Mecano - Naturaleza Muerta (Videoclip oficial)

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44 jours

63 min

Résumé

Un écran noir. Quatre voix s'élèvent. Deux hommes disent et répètent à deux autres qu'ils sont " les bienvenus " dans la région. Petit à petit, la situation s'éclaircit : le réalisateur Zhu Rikun est en tournage dans le Sichuan. Il s'intéresse aux maladies pulmonaires dont sont victimes les ouvriers de la région, problème sanitaire déjà évoqué dans son film Dust et que l'État chinois cherche à étouffer. Le voici donc convié à une petite entrevue avec les autorités locales, dont l'enregistrement audio est ici restitué in extenso. Un document brut qui met à nu les méthodes du pouvoir : les insistances des censeurs, leurs changements de stratégie successifs, de la menace mielleuse à une demande expresse que les images soient détruites qui ne rend que plus brûlant le désir de témoigner.

L'avis de Tënk

En repérage dans la ville chinoise de Muchuan, le réalisateur Zhu Rikun se fait interpeller par le Bureau de la stabilité sociale du comité des affaires politiques. S'ensuit un échange aussi insensé qu'oppressant que renforce un double huis clos. Celui du bureau dans lequel se déroule l'interrogatoire, d'abord, où les autorités exigent les images du cinéaste. Celui de l'écran noir, ensuite, puisque Zhu Rikun n'enregistre que le son. Si l'effet caméra cachée rend d'emblée le spectateur complice du réalisateur, le priver d'images le place dans une situation encore plus anxiogène. Mais puisqu'au filmeur, on efface les images, au spectateur - littéralement à celui qui observe - on ne montrera rien. Et c'est bien là que Zhu Rikun s'amuse, prouvant, comme un ultime pied de nez aux autorités, l'inaltérable puissance insurrectionnelle du cinéma : un film sans images qui n'en demeure pas moins une véritable diatribe cinématographique.

Élodie Gabillard
Made in China - Comptoir du Doc

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Un écran noir. Quatre voix s'élèvent. Deux hommes disent et répètent à deux autres qu'ils sont " les bienvenus " dans la région. Petit à petit, la situation s'éclaircit : le réalisateur Zhu Rikun est en tournage dans le Sichuan. Il s'intéresse aux ma

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Archive

20 min

Production : DKB Productions

Programmé par Lysa Heurtier Manzanares

Résumé

"Mes amis de Beyrouth me racontent librement, et dans les détails, leurs expériences sexuelles les plus secrètes, les plus ardentes, les plus obsessionnelles" confie Danielle Arbid. Des images d'archives très pudiques de jeunes filles alternent avec des plans noirs où hommes et femmes parlent de leurs fantasmes et de leurs expériences marquantes.

L'avis de Tënk

"Aujourd'hui, à Beyrouth, la splendide capitale du Liban, des jeunes garçons et des jeunes filles, des femmes et des hommes, des hommes et des hommes, des femmes et des femmes, des nuits et de l'alcool, de la musique et des trésors qui ne se comptent plus, de la beauté, de la sensualité et de la magie, sont vécus souvent dans l'ombre et rarement dans la lumière."
Dans l'incipit de ce court métrage aux allures expérimentales, Danielle Arbid soulève le tabou vis-à-vis des expériences sexuelles, qui ne peuvent être racontées en plein jour. Les témoignages qu'elle recueille, ponctués de rires et de silences, sont pourtant décomplexés et sans détours. Ils surgissent du noir pour s'inscrire, en lettres blanches au milieu de l'écran. Ce ne sont pas les sous-titres de ces témoignages en langue arabe, ce sont des mots qui sont mis en lumière et qu'elle impose à notre regard. Bercées par les images solaires d'une jeune femme brune (double de la réalisatrice ?) et par des mélodies fredonnées par la chanteuse libanaise Yasmine Hamdan, ces paroles érotiques, parfois crues, s'enveloppent d'une délicieuse sensualité irrévérencieuse.

Lysa Heurtier Manzanares
Réalisatrice

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This Smell Of Sex - Film documentaire - Tënk

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Archive 20 min Production : DKB Productions Programmé par Lysa Heurtier Manzanares "Mes amis de Beyrouth me racontent librement, et dans les détails, leurs expériences sexuelles les plus secrètes, les plus ardentes, les plus obsessionnelles" confie Danielle Arbid.

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João César Monteiro - Entrevista [Branca de Neve (2000)] 2/4

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Walter Ruttmann's "Wochenende" ("Weekend") 1930

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Vues de l'exposition Thabrate, ARTCONNEXION centre d'art contemporain, Lille, 2019

À ma mère, 2018
Photographie et bande sonore, casque, miroir. Dimension : 45 cm x 45 cm
Collection du musée Nationale de l'Histoire d'Immigration, Paris

À ma mère, 2018
Détails

Transfert de photographie d'album de famille sur boite à cassette vide. Dimension : 150 cm x 50 cm

Sans-titre, 2018
Dimension : 75 cm x 50 cm

Chaussure de sécurité, taille 43, clous

Vue de l'exposition Thabrate, ARTCONNEXION centre d'art contemporain, Lille, 2019

Sans titre, 2018
Photographie, 75 cm x 50 cm

Sans titre, 2018
Microphone sur pied, vidéo sur télévision

Thabrate, 2010-2018
Durée : 38 min, 16/9
Dimension de projetion variable
Colletion du musée Nationale de l'Histoire d'Immigration, Paris

Thabrate 2010-2017
Vidéo, archives sonores, photographies
Vues d'exposition, Mahal Art Space, Tanger, Maroc, 2017
Video, sound archives, photographs

Le projet, The project, THABRATE : mot qui viens de berbère est qui veux dire la lettre, est une correspondance par K7 magnétique entre Fadma et moi même pour reprendre une technique que nos parents utiliser pour communiquer avec leurs proches dans les années quatre vingt, entre leur pays de résidence (en l'occurrence la France pour notre cas) et la famille qui vivait au Maroc. nos parents qui étaient, pour un grand nombre, analphabètes ont eu la merveilleuse idée de s'emparer des moyens techniques existant dans cette période là - " la lettre magnétique où l'enregistrement de la voix sur support k7 " - afin d'échanger avec leur famille restée au pays le quotidien de leur vie en France, leur vision du monde mais aussi et surtout leur profonde nostalgie du pays était évoquée dans ces k7 avant la démocratisation du téléphone début des années 80.
Ce projet s'inscrit en ligne directe de la pratique d'oralité des populations du Maghreb, laquelle, confrontée au défi de la distance après les vagues d'immigrations des années cinquante et soixante en direction de la France.
La démarche est analogue, et nous avons voulu reproduire cette technique de communication en des conditions similaires, sans considération pour les possibilités démultipliées offertes trente ans plus tard. nous sommes ainsi livrés à une discussion par cassettes interposées (cinq au total), échangées par voie postale

THABRATE : a word that comes from the Berber meaning "the letter". It is a correspondence done with a magnetic K7 between Fadma Kadourri and myself where we used a technique that our parents used to communicate with their relatives in the 1980s. It was done between their country of residence (i.e. France in this case) and the family who lived in Morocco. Our parents, who were largely illiterate, had the wonderful idea of capturing through the technical means of this period the "magnetic letter or voice recording medium of the K7" - to make an exchange with their families who stayed in their home country. They not only described their daily life in France, and their worldview, but also their deep homesickness was mentioned especiallally. It was the power of the K7 before democratization of the telephone in the early 1980s.
Our approach is similar, and we wanted to replicate this technique of communication using similar conditions, regardless of the multiple possibilities offered thirty years later. Thus we come to a discussion interposed upon cassettes (five in total), exchanged by mail.

Thabrate 2010-2017
Vidéo, archives sonores, photographies
Vues d'exposition, Galerie du théâtre de Privas, Espace d'art contemporain, Privas, France, 2016
Video, sound archives, photographs

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Badr EL HAMMAMI - Documents d'artistes PACA

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documentation et diffusion de l activite des artistes visuels de Provence-Alpes-Cotes d Azur. Artistes dans le champ de l art contemporain, vivant principalement a Marseille Nice. Dossiers d artistes traduits en anglais et actualises reproductions d'oeuvres, CV, bibliographie et textes de critiques d art.

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LA CASSETTE de Sofiane Adel

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Film de Soufiane Adel, 20', 2006

Août 1989, ma mère Zouina quitte la Kabylie avec mes deux sœurs, mon frère et moi, pour rejoindre mon père, mécanicien en France. Trois mois plus tard, elle reçoit une cassette d'Algérie...

Avec :
Mellaz Bouadjil
Belkacem Bouadjil

Production : Soufiane Adel et R!Stone productions

Montage : Soufiane Adel et Angela Terrail

Montage son : Thomas Buet

Mixage : Dominique Delguste

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Août 1989, ma mère Zouina quitte la Kabylie avec mes deux sœurs, mon frère et moi, pour rejoindre mon père, mécanicien en France. Trois mois plus tard, elle reçoit une cassette d'Algérie... Avec : Mellaz Bouadjil Belkacem Bouadjil Production : Soufiane Adel et R!Stone productions Montage : Soufiane Adel et Angela Terrail Montage son : Thomas Buet [...]

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EXPEDITION CONTENT // Ernst Karel, Veronika Kusumaryati

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Aux Rencontres d'Arles, notre ami, l'artiste chilien Alfredo Jaarqui a passé dix années à la Martinique entre l'Ecole de Plateau Fofo et le Lycée Schoelcher présente actuellement une installation intitulée Sound of Silence. Elle s'appuie sur la photo mythique de Kevin Carter

Voir Le Monde, http://www.lemonde.fr:80/culture/article/2013/07/26/une-si-pesante-image_3454254_3246.html

Dans la logique de sa démarche, La politique des images, Alfredo Jaar analyse et interroge non seulement l'impact des images mais aussi leur absence. Depuis la fin des années 1970, il traque dans la presse des témoignages, des absences. Des collages de couvertures de journaux ou de magazines, des installations complexes associant caissons lumineux, vidéo et photographie, des interventions artistiques réalisées toujours en réponse au contexte du territoire qu'il découvre lui ont apporté la notoriété internationale. The Sound of Silence, 2006 est une projection consacrée à l'histoire d'une photo de presse qui a obtenu le prix Pullitzer en 1994. Elle montre un enfant quasiment mort de faim menacé par un vautour, le photographe Kevin Carter se suicida après la polémique suscitée sur sa responsabilité dans cette affaire. En fait la projection de 8′ est consacrée au récit, on ne voit l'image qu'un instant dans un éblouissement de flashes. Alfredo Jaar travaille et traque non seulement les images, mais aussi leur absence ou leur rareté : par exemple la couverture médiatique très tardive du génocide au Rwanda qu'il évoque dans les couvertures de Newsweek en 1994. Il questionne aussi le côté voyeur du spectateur en remplaçant l'image par sa seule légende dans l'installation Real Pictures 1995 - 2007. Dans une installation d'aspect minimaliste, on découvre des boîtes entassées, sur leur couvercle est inscrite la description de chaque photo, mais celles-ci demeurent invisibles. Il questionne l'illusion de la documentation visuelle, la nécessité du commentaire et surtout la légitimité des images et des informations retenues pour faire la une de l'actualité.

Il représente également cette année le Chili à la Biennale de Venise.

Alfredo Jaar est revenu à la Martinique en 2009 pour une conférence et plusieurs rencontres, ému de retrouver les lieux où il a grandi comme le lycée Schoelcher mais aussi la tombe d'Aimé Césaire dont l'œuvre a participé à sa construction intellectuelle et artistique.

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La politique des images d’Alfredo Jaar

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Aux Rencontres d'Arles, notre ami, l'artiste chilien Alfredo Jaar qui a passé dix années à la Martinique entre l'Ecole de Plateau Fofo et le Lycée Schoelcher présente actuellement une installation intitulée Sound of Silence. Elle s'appuie sur la photo mythique de Kevin Carter Voir Le Monde, http://www.lemonde.fr:80/culture/article/2013/07/26/une-si-pesante-image_3454254_3246.html Dans la logique de sa démarche, La politique...

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Je partage une question avec le lecteur : que voit-on ?
Cette question est le ressort d'un travail de mise en scène qui va se dérouler pour l'essentiel, au montage.
Poser la question de ce qu'on voit-on, c'est interroger la matière sonore, écrire au montage au rythme du pouvoir imageant
du sonore. Chercher des images dans le noir.
Un exemple.
Il vient d'un souvenir. Nous sommes sur la plage, un vendeur de friandises passe :

- "Palmeritas ?

Cet appel, répété se mêle à la matière sonore d'un extrait à choisir.
Que voit-on, à l'écran ?
J'invite le spectateur à fermer les yeux.
Le noir.
Un noir profond peuplé de sons : vent, vagues, oiseaux.
Un noir, comme une surface, sur laquelle des inscriptions viennent se poser : le tracé d'un sonagramme,
le scintillement de l'écume sous la lune, un éclat de lumière reflétee sur la lentille d'un appareil photo.
Les images sont des formes transitoire, des apparitions.

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Patrick Boucheron, extrait de l'avant-propos de Conjurer la peur, Points-Histoire, 2013, p. 12.Sur l'image et le visuel.

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« Il n’y a pas de nuit noire. Le noir absolu est le fantasme de la nuit, tout comme une lumière éternelle est le fantasme du jour. En vérité, la nuit commence lorsque le noir est traversé par des couleurs. Rien ne le montre mieux que l’acte de peindre. Henri Michaux décrit l’apparition d’une nuit par le geste de placer des couleurs sur une feuille noire : « Dès que je commence, dès que se trouvent mises sur la feuille de papier noir quelques couleurs, elle cesse d’être feuille et devient nuit. L

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Léonard de Vinci, Codex Arundel

"Entraîné par l’ardeur de mon envie, rêvant de voir la grande abondance des formes étranges et variées produites par l’industrieuse Nature, après avoir erré entre les rochers sombres, je parvins à l’entrée d’une grande caverne, devant laquelle je demeurai stupéfait, car j’ignorais son existence; puis je me courbai, appuyai ma main fatiguée sur mon genou, et de l’autre je fis de l’ombre au-dessus de mes cils abaissés. Et je me penchai plusieurs fois d’un côté et de l’autre pour distinguer quelque chose à l’intérieur, malgré la grande obscurité qui y régnait; après un certains temps, surgirent en moi ensemble peur et désir; peur de cette grotte menaçante et sombre, désir de voir si elle renfermait des choses extraordinaires.”

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La répression contraint les corps, tord les mots, les consciences. Elle persécute à l’intérieur des maisons, dans les recoins les plus intimes de la vie amoureuse, parentale et filiale. Elle s’immisce dans la conversation conjugale, la plus quotidienne, la plus anecdotique soit-elle. Dans ce contexte, parler devient un acte de lutte. Ces cassettes sont un document historique. Autant que les paroles, ce qui fait entrer ces correspondances dans la sphère du politique est le contexte de leur production — leur matérialité, leur mode de circulation, leur périodicité, leur cadrage, leur alternance. Le document est, autant que ce qui est dit, la condition de la mise en circulation de ces voix. Ces cassettes sont la trace de l’élaboration d’une stratégie de contournement. Elles ont été produites malgré la dictature, malgré la répression physique et psychique. Elles documentent une manière de faire, une forme de camouflage social. Elles nous donnent à penser la clandestinité, dans son aspect le plus intime, le plus discret

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Sonnet 63

Est-ce ta volonté que ton image tienne mes lourdes paupières ouvertes à la nuit fastidieuse ? Désires-tu rompre mon sommeil, quand des ombres qui te ressemblent viennent se jouer de ma vue ?
Est-ce ton esprit même que tu envoies hors de toi pour épier mes actes, pour me surprendre en de honteux et frivoles passe-temps, dans un élan impérieux de ta jalousie ?
Oh ! non, ton amour, quel qu’il soit, n’est pas si grand ; c’est mon amour qui tient mes yeux éveilles ; oui, c’est mon amour profond qui ruine mon repos en se faisant sans cesse pour toi guetteur de nuit :
Tu me fais faire le guet, tandis que tu veilles ailleurs, loin de moi et trop près de bien d’autres.

Sonnet 27

Épuisé de fatigue, je me hâte d’aller chercher mon lit, doux repos des
membres lassés par la marche ; mais voici que ma tête commence un voyage,
pour faire travailler mon esprit, maintenant que le travail du corps est
achevé ; alors toutes mes pensées m’emportent bien loin du lieu où je me
trouve, pour entreprendre avec ardeur un pèlerinage vers toi, elles
tiennent ouvertes mes paupières qui retombent, et je contemple cette
obscurité que voient les aveugles ; seulement la vue imaginaire de mon
âme présente ton ombre à mes yeux sans regard, et, comme un joyau
apparaissant à travers une nuit obscure, elle embellit la nuit sombre et
rajeunit son vieux visage. C’est ainsi que mon corps le jour, et la nuit
mon esprit ne trouvent point de repos, grâce à toi, grâce à moi.

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...que les paupières se ferment (Sonnet 43)

Plus je les ferme, et mieux mes yeux perçoivent,
car tout le jour ils voient des choses sans intérêt;
mais quand je dors, dans mes rêves ils te regardent,

et sombrement clairs, sont clairs dans le noir dirigés.

Alors toi, dont l'ombre fait briller les ombres,
comme la forme de ton ombre formerait un heureux spectacle
au jour clair avec ta lumière bien plus claire,
quand aux yeux non voyants ton ombre brille tant!

Comme, dis-je, mes yeux seraient faits bienheureux,
de te contempler dans le jour vif,
quand en nuit noire ta claire ombre imparfaite
dans le sommeil profond sur mes yeux sans vue reste!

Tous les jours semblent des nuits avant que je te voie,
et les nuits des jours clairs quand les rêves te montrent à moi.

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Filmación de Juan Ángel Torti, 11, 13 y 14 de septiembre 1973

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Paléomagnétisme (bases toujours utiles de 1977) — Planet-Terre

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Ressources scientifiques pour l’enseignement des sciences de la Terre.

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La Cueca Bien Temperada - Sergio Sauvalle (1999)

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En nous faisant entendre une suite de messages laissés sur un répondeur, le film projette des voix en attente d'interlocuteurs dans le contexte de la salle de cinéma et formule l'espoir qu'une expérience collective puisse tisser des liens.
L'écran est noir, les voix résonnent, féminines, masculines, de tous âges, américaines, sembe-t-il. La bande-son d' Infinite Distances est constituée de sons trouvés, enregistrés sur des répondeurs, auxquels le cinéaste n'a pas voulu ajouter d'images. Ce que l'on entend est déjà suffisamment chargé : ces instantanés donnent à imaginer à la fois la personne qui parle et celle à qui le message est destiné, leur relation et leurs états respectifs. Le destinataire est-il réellement indisponible, ou attend-il patiemment à côté du téléphone ? Le locuteur est-il sobre et sain d'esprit ? En l'absence d'image, l'époque même s'avère difficile à cerner. Sans ces informations, il ne nous reste plus qu'à prêter attention à tout ce qu'une voix peut exprimer, au-delà même des mots - les mille façons de dire " hi " ou " call me back ". Le film arpente un spectre émotionnel, du degré zéro (une voix synthétique rappelant un rendez-vous médical) au plus haut point d'intensité (la rage envers un homme qui ne répond pas au téléphone), en passant par des messages fonctionnels ou au contraire inutiles, codés ou chantés. Le ravissement que provoque ce concentré d'humanité culmine lorsque les émotions et intentions se mêlent - désir teinté de reproche, attaque suivie d'une invitation polie. Qu'il s'adresse à Judy, Rob ou Carrie, chaque locuteur formule depuis sa solitude un désir de rester en lien, qui dépasse souvent le cadre de leur relation particulière (plusieurs messages répondent à une inquiétude pour une tierce personne). Gageons que ces messages, émaillés de questions qui restent sans réponse, produiront un écho particulier dans une salle obscure vouée à réunir des solitudes.

Olivia Cooper-Hadjian

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En nous faisant entendre une suite de messages laissés sur un répondeur, le film projette des voix en attente d'interlocuteurs dans le contexte de la salle de cinéma et formule l'espoir qu'une expérience collective puisse tisser des liens. L'écran est noir, les voix résonnent, féminines, masculines, de tous âges, américaines, sembe-t-il.

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J'ai trouvé quelques cassettes dans un marché aux puces, et elles m'ont beaucoup intéressé. J'ai essayé d'en trouver plus, mais je n'y suis pas parvenu. Alors j'ai passé beaucoup de temps à chercher, sur internet, ou je demandais à des amis s'ils connaissaient un moyen d'accéder à d'autres messages, ou s'ils en avaient. Mais c'était principalement en cherchant sur internet que j'en ai trouvé beaucoup, sur différents sites, YouTube, des forums un peu bizarres, des endroits étranges. C'est intéressant de voir comment ils atterrissent là. Je ne m'attendais pas à ça.
Il y a un fort sentiment d'intimité qui se dégage de votre film. Qu'avez-vous ressenti à l'écoute de ces messages, de cet accès à la vie personnelle d'individus anonymes ?
Je l'ai ressentie aussi, cette forte intimité. Il est habituellement compliqué d'accéder à ce qui se trouve derrière les choses, les surfaces, parce que ça n'a pas de forme, c'est éphémère, ou ce n'est pas clair, parfois même pour la personne concernée, comme quelqu'un qui n'aurait pas accès à ses propres émotions, qui ne sont parfois pas très claires pour lui-même. C'est difficile de leur donner une image, un mot, ou de décrire des sentiments. Ça m'arrive à moi en tout cas.

Je pense que nous sommes parfois trop prompts à créer des images et à nous concentrer ensuite sur ces surfaces et ce que nous en percevons. Cette perception devient ensuite notre façon d'imaginer ce qu'il y a derrière. Alors comment briser cela ? Comment aller plus profondément dans les choses ? Et comment faire fi des images pour entrer dans une relation plus profonde ? Je pense que c'est ainsi que le film fonctionne pour moi. C'est un accès intime à un endroit où la surface, l'image, n'est pas une distraction et n'est pas l'objet. Dans cet endroit, on commence alors à trouver les détails d'une voix en tant qu'objet, en tant que surface, et cette surface devient le lieu de toutes sortes d'expériences. Ce n'est pas que la surface de la voix, il y a aussi le contenu de ce que ces personnes disent.

Les messages vocaux ouvrent aussi une certaine temporalité, parce qu'ils représentent des individus qui ont espéré joindre une personne, à un moment donné, qui ont voulu se connecter à elle, mais qui n'y sont pas parvenus. Ces messages étaient éphémères et ont été créés et placés dans un endroit qui, par définition, n'est pas permanent : un enregistreur vocal. C'était l'époque de ces petites cassettes. Ces cassettes vraiment très petites étaient très courantes jusqu'aux années 90. Elles sont encore plus petites que les cassettes classiques, plus anciennes aussi. Elles sont faites pour l'enregistrement de voix. On prenait une cassette et on enregistrait, encore et encore, et on retournait la cassette, et puis on supprimait, et on recommençait. Ces enregistrements n'existaient donc que pour une courte période. Ce sont des archives qui étaient prévues dès le départ pour n'être qu'éphémères. C'est justement quelque chose qui m'intéresse aussi. Cette idée d'archive éphémère, et pas juste l'archive en tant qu'objet. Ce message éphémère, venant du passé, presque fait pour le passé. C'est une manière de communiquer que je trouve très intéressante.
Entrer dans l'intimité de quelqu'un qu'on ne connait pas, face à un écran noir, ouvre aussi un espace d'imagination et de connexion. Il se dégage une grande humanité de votre film. Personnellement, je me suis sentie connectée à ces messages, à chacun d'entre eux, bien qu'ils soient très différents les uns des autres, ou parfois dénués d'émotions. Ils rappellent la quotidienneté, et l'humain.
J'ai aussi ressenti cela avec ces messages, combien d'humanité s'en dégage... Il y a tellement d'informations dans ces messages. Des informations de lieu, de mouvement. Il y a ces deux filles qui veulent avoir une aventure avec une autre fille, et c'est fascinant parce qu'elles semblent être en mouvement, parlant d'un feu rouge, et elles tournent à un coin de rue, alors j'imagine toujours cet endroit. C'est beau. Et c'est très profond. Pour la plupart des gens, le son au cinéma est constamment secondaire. Il vient après les images. Toujours. Le cinéma, c'est de l'image, et le son, c'est ce qu'on en fait. Mais je pense que c'est incroyable à quel point le son fait partie du cinéma aussi. Le son, pour moi, c'est tout. Il permet d'apporter des détails, des nuances et des spécificités, ou encore d'aller à l'encontre de l'idée d'ajouter de la musique pour divertir ou pour faire passer des émotions qui ne sont pas dans le film. Donc pour moi, le son est très profond, le son est le lien vers l'âme.
C'est aussi ce qui rend votre film aussi fort, le fait d'avoir un écran noir face à nous. D'une certaine façon, comme vous le dites, on fait plus attention aux détails de la voix, aux émotions, au ton, essayant d'imaginer des décors et des visages. Pourquoi ce choix de l'écran noir ?
Il y a eu un moment où le film avait des images. Ce qui était le plus intéressant, c'était la manière dont on projette nos propres expériences, sur un écran noir. Le cinéma est une rencontre entre l'écran et le spectateur, celui qui regarde et qui écoute. Nous projetons alors autant que nous sommes absorbés. L'écran n'est qu'un lieu de rencontre, il n'est pas la fin. Mon film n'est pas dénué d'images. Simplement, c'est un écran noir sur lequel on projette, il y a alors des images, et c'est à nous de participer. Ce qu'on fait d'ailleurs constamment bien sûr. La vie, c'est participer à travers nos projections, tout le temps. Je suis donc frustré au cinéma quand je suis juste absorbé par le film, parce qu'il n'y a pas assez de place faite pour se projeter et participer au film. Les films commencent, puis se terminent, et vous ne pouvez que les prendre tels qu'ils sont, sans y participer. Bien sûr, il y a aussi de nombreux films avec des images qui parviennent à laisser suffisamment de place. Hier j'ai vu Mekong Hotel, de A. Weerasethakul. C'est justement un film qui laisse beaucoup de place au spectateur. C'est incroyable, j'étais subjugué. C'est alors un lieu de rencontre extrêmement riche. C'est ce qu'est le cinéma, mais c'est aussi le cas pour la musique. Les images et la musique sont remplies d'imaginaires possibles. C'est la prise en compte de la participation de l'autre à la création de notre monde, ensemble. C'est essayer de briser les hiérarchies qui nous sont imposées.

Je suis caméraman, vous savez. Je pense qu'en tant que caméraman, on écoute plus qu'on ne regarde. Pour ma part, je dirais que 95% de mon travail est l'écoute. Ensuite, je regarde et cherche à voir d'où vient l'énergie. L'écoute est la manière dont on peut accéder à ce qui se trouve au-delà des choses. C'est une manière de briser ces surfaces, justement.

Je suis fasciné par la façon dont le cinéma traite l'espace et le temps, de manière plastique. C'est vraiment le médium de l'espace et du temps.
Vous êtes membre du CHORN, le Centre d'Histoire Orale et de Récits Numérisés de l'université Concordia, Montréal. Y a-t-il un lien particulier entre votre film qui, d'une certaine manière, est composé d'histoires orales et numérisées ? J'imagine par ailleurs que vous avez un certain intérêt pour la mémoire et les manières de la sauvegarder, comme les archives, tel que vous l'avez expliqué.
Oui, j'en fais partie, mais je n'ai pas été aussi actif que j'aurais aimé l'être. C'est un centre de recherche très intéressant, à l'Université Concordia, où j'ai étudié. Ils font toutes sortes de recherches et de travaux autour de l'histoire.

La série de films sur Simon Bolivar, sur laquelle je travaille actuellement, est profondément liée à la mémoire et aux archives. Ce qui m'intéresse, c'est la réminiscence du temps dans l'espace. Combien les traumatismes et les joies de la vie restent ancrés dans nos corps, nos villes, nos inconscients collectifs. Et ensuite, comment y faire face, comment guérir. Comment garder cela et comment cela affecte les politiques et les manières de les changer. Comment cela affecte le futur. Je crois que c'est de là que vient mon intérêt pour les archives.
Pouvez-vous préciser comment cela affecte les politiques ?
Par exemple, à propos de la Colombie, une grande partie de la conscience politique, de l'héritage politique, de l'enseignement politique, vient d'une idée très particulière : cela vient, au moins avec le mouvement d'indépendance, d'une classe de personnes, l'élite, qui est allée en France et a été très impressionnée par ce qui s'était passé là-bas, ou encore aux États-Unis et en Grande-Bretagne. Elle a ensuite établi ce qu'elle voulait être une " Grande Colombie ", censée être comme la Grande-Bretagne, ou comme la France de Napoléon. C'est Simon Bolivar, et la classe dirigeante qui, de manière très égoïste, ont voulu créer quelque chose qui n'était pas vraiment lié aux gens, à une population qui n'avait jusqu'alors pas connu de démocratie pendant plus de 300 ans, à cause du pouvoir espagnol. Combien cela nous affecte t-il à travers le temps ? Qu'est-ce que cela signifie ? Cette mémoire de Simon Bolivar comme notre leader, notre patriarche, ces statues, ces bustes de Simon Bolivar que l'on trouve sur chaque place, combien cela affecte les futurs leaders de ce pays, en sachant que tout ceci est la source même du problème ? Tant que nous n'aurons pas enlevé ces monuments, nous ne pourrons pas aller de l'avant. Ce ne sont pas juste des statues de bronze. Ces monuments sont des monuments mentaux, psychologiques.

C'est tout ce à quoi j'ai essayé de penser. Nous portons cela et nous portons beaucoup de ressentiments. Nous portons beaucoup de complexes d'infériorité, nous portons toutes sortes de choses racistes, des choses qui ne nous appartiennent pas mais qui doivent être guéries et traitées. Et pas seulement à travers l'oubli.

Il doit y avoir des actions, comme des rétributions par exemple, pour rendre les choses équitables. Il faut se demander comment changer les politiques pour que ces choses changent. Car ce qui se passe alors, c'est que ces idées, qui ne sont initialement que des idées ou des fantômes, finissent par devenir réelles, puis violentes et tuent des gens. L'archive est le fantôme du passé. Ce qui est important, c'est donc d'aller vers elles, de les traiter, de les évoquer et de les mettre en pratique. De sorte que les blessures qui découlent de la violence de ces idées soient refermées.
Nos corps sont des archives. Nos expériences sont des archives. Et les traumatismes intergénérationnels aussi. Je pense ainsi que le cinéma est un lieu de guérison, qui permet d'apporter tout cela au monde, d'en faire des objets physiques concrets, de les mettre au monde et d'y faire face. Mais il y a beaucoup de choses à faire pour que cette guérison puisse se produire, pour que les choses soient traitées, pour qu'elles ne deviennent pas de simples fantômes.
Voyez-vous votre cinéma et votre façon de faire des films comme politiques ? Pensez-vous à tout ceci lorsque vous créez, au fait que cela puisse changer des choses ?
Oui, absolument. Bien sûr. Je sens une profonde connexion avec l'humanité des autres. C'est un rapport politique, c'est un rapport social de base. Sinon, nous sommes foutus. Alors comment ne pas être politique ? C'est aussi le fait que nous soyons ici ensemble. C'est comment établir des connexions, c'est plein de choses.
Quand cela est-il apparu dans votre pratique ? Vous avez commencé par étudier le design de produit avant d'être attiré par l'idée de faire des films. Y avait-il un besoin, à l'époque, de partager vos pensées sur ces questions ?
Il s'agit donc de savoir comment vivre une vie où l'on a l'impression de participer à la société, d'une manière constructive je l'espère, mais au moins d'y participer. Et pas seulement en produisant des déchets. C'est tout le problème des idées. En passant du design de produits (que j'ai d'abord étudié) aux médias éphémères comme les films, il y a aussi eu l'idée de ne plus générer encore plus de déchets. Cela rejoint l'idée d'un film sans images. Je me sens souvent saturé par les images. Elles deviennent trop lourdes à supporter. Ce n'est que du bric-à-brac, du bruit visuel, des déchets. C'était donc le moment d'en faire moins. Bien sûr, je suis actuellement en train de faire un film avec des images, mais à l'époque d'I nfinite Distances, j'étais saturé par le trop-plein d'images. Alors c'était aussi la possibilité d'avoir enfin un moment durant lequel je pouvais me départir de ça. Parfois, vous regardez des films et vous avez le sentiment de les avoir déjà vus un million de fois. Cela arrive même avec les films expérimentaux. Alors je ne sais pas, ne mettons pas trop d'images, pas trop de sons non plus. Je suis très nerveux à propos de la musique dans les films.
Durant le processus de création, avez-vous pensé au fait que les gens allaient partager cette expérience ensemble, au cinéma ?
Comme je le disais, j'ai enlevé les images que j'avais initialement mises. C'est pour cela que ce n'est pas un film sans images, mais un film avec un écran noir. L'écran doit être un endroit qui reçoit des images, pas un endroit qui les projette.

Dans Infinite Distances, l'accent n'était pas tant mis sur l'écran noir que sur la voix. Ce qui est merveilleux, c'est que vous ayez ressenti beaucoup de choses parce qu'il y avait cet écran noir, c'est là tout l'intérêt. Il y a aussi une grande différence entre le fait de visionner ce film à la maison, et le voir sur grand écran. Le voir au cinéma, ensemble, est tout l'intérêt de ce film. Alors, tous ensemble, c'est comme si nous écoutions toutes ces idées différentes autant que nous projetons toutes nos projections différentes. Et nous savons que nous sommes tous dans le même bateau, c'est en fait assez incroyable. Parce que nous avons toutes et tous autant d'idées de films différentes qu'il y a de voix différentes. Cela crée un lieu puissant.

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Entretien avec Pablo Alvarez-Mesa, réalisateur de Infinite Distances

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Infinite distances est une expérience filmique particulière au cours de laquelle une succession de messages vocaux laissés sur un répondeur nous parviennent, face à un écran noir. Une connexion intime se crée rapidement, chargée d'humanité, alors que nous projetons nos imaginaires à l'écoute de ces voix anonymes.

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La Convención Constitucional será el órgano constituyente de la República de Chile, encargado de redactar una nueva Constitución Política de la República.

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Jesús Rafael Soto - Art cinétique - Site officiel de l'artiste

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Site officiel de l'artiste vénézuélien Jesús Rafael Soto (1923-2005), figure emblématique de l'art cinétique.

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Alfredi Jaar // One Million Points of Lights

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Jean Painlevé, Effets photoniques : Photons patriotiques, détail, 1974. Épreuve couleur d’époque. Photogramme © Les Documents Cinématographiques / Archives Jean

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« Painlevé a dirigé la recherche scientifique du Conservatoire national des arts et métiers entre 1937 et 1976, il a travaillé à la station biologique de Roscoff dès 1953, celle de Banyuls-sur-Mer aussi. Il était en contact avec des scientifiques du monde entier. Dans les années 1970, il a fait ce film sur les photons. Toute la lumière qui se dégage de cette image, c’est la quintessence même du cinéma et de la photographie. Il a aussi fait des films sur les nitrates d’argent, le support photosensible de la pellicule. Dans les années 1960-1970, des cinéastes ont fait des films plutôt conceptuels pour étudier la matière même de la pellicule. Avec ses films, Painlevé le faisait aussi à sa façon. »

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« Painlevé a dirigé la recherche scientifique du Conservatoire national des arts et métiers entre 1937 et 1976, il a travaillé à la station biologique de Roscoff dès 1953, celle de Banyuls-sur-Mer aussi. Il était en contact avec des scientifiques du monde entier. Dans les années 1970, il a fait ce film sur les photons. Toute la lumière qui se dégage de cette image, c’est la quintessence même du cinéma et de la photographie. Il a aussi fait des films sur les nitrates d’argent, le support photosensible de la pellicule. Dans les années 1960-1970, des cinéastes ont fait des films plutôt conceptuels pour étudier la matière même de la pellicule. Avec ses films, Painlevé le faisait aussi à sa façon. »

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Step Across the Border, Nicolas Humbert, Werner Penzel, 1990 | 

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Tënk.fr - Step Across the Border, Nicolas Humbert, Werner Penzel, 1990 | Facebook | By Tënk.fr | #tenka5ans ⏳ Plus que 4 jours pour voir "Step Across the Border" de Nicolas Humbert, Werner Penzel et "L'Été de Giacomo" d'Alessandro Comodin en accès...

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* La tireuse contact permet de réaliser des copies, sans trucages ni changement de format.

* Essentiellement, nous utilisons des tireuses MATIPO, une pour le 16mm et une pour le 35mm. Ce sont un peu comme des gros projecteurs avec des bras en plus, pour pouvoir faire défiler ensemble le film original, éventuellement un négatif son, et le film vierge qu'on expose.

* Il y a un système de bande-cache qui vient s'intercaler entre la source lumineuse à l'intérieur et la fenêtre, qui permet de doser la quantité de lumière par des trous plus ou moins grands. Ça permet de faire l'étalonnage, juste avec la taille du trou en noir et blanc et en y collant des filtres de couleurs primaires Jaune, Magenta et Cyan pour le film en couleurs.

* Un préfiltre, qui vient d'ajouter à la bande cache, permet déjà de se rapprocher d'une valeur moyenne, il y en a un par type de pellicule de tirage.

* En mode "test", un système assez génial permet de tester différentes lumières toutes les deux images. Ensuite on développe, et on choisit ce qui convient le mieux. Ça permet de rechercher la bonne valeur d'étalonnage sur un toute petite quantité de film.

* Pour ça, on réserve des portions de négatif (idéalement 50 images en n&b et 120 images en couleur), pris dans la chute de tête ou de pied de chaque plan, quand on fait un montage négatif. On les met bout à bout, et on "brouillonne" l'étalonnage dessus jusqu'à ce qu'on soit prêt à tirer le "vrai" film. Ça s'appelle faire une "chenille" ou une "bande courte", c'est une vieille technique de labo cinéma qui permet d'être le plus économe possible avec la pellicule, tout en obtenant un résultat parfait. En tous cas, on essaye !

* Quand on tire la bobine étalonnée définitive, un système d'encoches dans le bord de la pellicule, permet de faire passer la bande cache d'étalonnage au trou suivant, pile au bon endroit. On fabrique donc une bande cache spécifique, avec les bons trous et les bons filtres pour cette bobine.

* Si on fait une copie sonore, on met en plus le négatif son, qui est exposé à un autre endroit de la machine. La fenêtre image est calculée pour n'exposer que la partie image, et la fenêtre son, que l'emplacement du son.

* Il y aussi une tireuse 16mm Bell & Howell modèle C, qui fonctionne un peu différemment, et qu'on utilise dans certains cas, par exemple pour tirer du super-16.

comme la tireuse contact MATIPO vs. comme la Bell & Howell

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La tireuse contact permet de réaliser des copies, sans trucages ni changement de format. * Essentiellement, nous utilisons des tireuses MATIPO, une pour le 16mm et une pour le 35mm. Ce sont un peu comme des gros projecteurs avec des bras en plus, pour pouvoir faire défiler ensemble le film original, éventuellement un négatif son, et le film vierge qu'on expose.

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"En cas de faiblesse du flux visuel, il se produit souvent une réflexion sans qu'il y ait condensation dans l'air. C'est ce qui arriva naguère à un homme dont la vue était faible et peu perçante. Il lui semblait qu'une image le précédait constamment quand il marchait et que cette image le regardait en face. Cette impression était due à ce que son flux visuel était réfléchi vers lui. Car la maladie rendait ses rayons visuels si faibles et si fins que l'air environnant faisait office de miroir". Transformer "l'air" en "image". Ce récit d'Aristote dans le chapitre "Halo et Arc-en-ciel" des Météorologiques résume, dans sa version organique, l'une des grandes entreprises expérimentales : chercher les moyens d'une construction purement optique de l'espace. Cette préoccupation s'est actualisée selon deux axes : travailler l'image de cinéma à partir des propriétés de la projection ; réciproquement, transformer la projection elle-même en image. Au confluent de ces deux tendances, l'idéal cinématographique de Peter Kubelka : réaliser une œuvre qui soit un flash, un pur signal lumineux. Fondamentalement, il s'agit de reconquérir l'ensemble du dispositif cinématographique comme champ visuel et, ici, la couleur va servir de révélateur à la phénoménalité de l'optique.

Anthony McCall, Line Describing a Cone (1973)
Point, flash, rai, halo, parhélie, nuée, la couleur anime une spatialité subordonnée au mouvement et à la vitesse, donc au temps, au détriment des propriétés de surface. Dans une telle recherche, les vecteurs de l'unidimensionnel, écran et pellicule, peuvent disparaître tout à fait pour laisser le terrain libre à l'événement projectif. Line Describing a Cone, de Anthony McCall (1973, 30'), est le manifeste du cinéma pensé comme sculpture temporelle. Malcolm Le Grice décrit ce film sans écran : "l'image est tri-dimensionnelle, formée dans le rayon lumineux émis par le projecteur lui-même. Un point de lumière sur fond de pellicule noire, considéré dans la longueur du faisceau, produit l'effet d'une ligne dans l'espace sortant directement de la lentille du projecteur. Pendant trente minutes le point se prolonge jusqu'à former la circonférence d'un cercle, de telle sorte que la raie issue du projecteur décrit le contour d'un cône - une sculpture temporelle au moyen de lumière "solide"". La lumière en effet, subtilement travaillée par une fumée particulière choisie par les projectionnistes, se transforme en une sorte de gaze étincelante que les spectateurs, invités à pénétrer dans le faisceau, caressent, palpent, irisent de l'ombre portée de leur corps. La lumière affirmée en matière, l'optique en tactile, la projection en image et l'image en épreuve physique : dans son orbe, le dispositif minimaliste d'Anthony McCall reprend en charge tout ce que le cinéma considère comme instrument ou accessoire, achève le renversement, transforme en sujet ce que certains films classiques ( Queen Kelly de Stroheim, The Scarlet Empress de Sternberg ou L'Enfant secret de Garrel) laissent affleurer comme leur dimension la plus précieuse : la figuration des corps en événements lumineux, proposition plastique qui matérialise la dimension projective (physique, mentale, affective) des choses. Lentement, le rai devient faisceau, le faisceau se courbe, le noir enclôt dans le cône ne traduit pas un vide mais l'énergie ductile qui habite la pénombre, les bords se rapprochent, le cercle se referme, le cinéma s'est réouvert, il est devenu, il a toujours été cette expansion parfaite. Cet infini que les choses n'atteignent pas dans la progression, elles l'atteignent dans la rotation. L'œuvre d'Anthony McCall, en noir et lumière, reprenait le dispositif d'un film où la couleur apparaissait en son état le plus élémentaire de phénomène lumineux : Spot The Microdot (1970). Son auteur, Malcolm Le Grice, s'est servi de l'émulsion magnétique opaque et uniforme utilisée pour la piste son en 16mm. Il y a pratiqué des trous, en séries mathématiquement déterminées, de façon à ce que la lumière du projecteur passant à travers eux frappe directement l'écran, tous les 24° de seconde. Et, rapporte un spectateur averti, "lorsque le cercle de lumière blanche vira au rouge, dans le public quelqu'un émis un son qui ressemblait à un soupir d'extase".

Un pur plaisir perceptif : la projection colorée affilie directement le cinéma au feu d'artifice, aux arts et techniques de l'explosion. Le cinéma déjà avait croisé la pyrotechnie à l'occasion des expériences menées au cours des années 20 par deux élèves du Bauhaus, Kurt Schwerdtfeger ( Jeux de lumière réfléchie, 17 août 1923, théâtre municipal d'Iéna, programme "le cabaret mécanique") et Ludwig Hirschfeld-Mack (Jeux de couleurs réfléchies, 3 mai 1925, Palais de l'Ufa à Berlin, programme "Le film absolu"). Ici, la pellicule est remplacée par un système de projecteurs devant lesquels on passe des filtres colorés, des caches et des grilles aux mailles très fines, de manière à produire une chorégraphie de formes géométriques représentatives du répertoire plastique propre au Bauhaus. Au rythme d'une musique elle-même expérimentale, le tout est projeté, dans le noir, derrière un écran. Paradoxalement, ce qui frappe le plus dans la reconstitution filmique de ce dispositif n'est pas la complexité des jeux chromatiques mais les éclairs et scintillements incolores que la projection dégage et qui semblent émaner des couleurs, effacées par l'énergie même de leurs rencontres, en quelque sorte fondues au blanc : l'image s'éloigne ainsi de son modèle technique, le vitrail (auquel Klee puis Josef Albers consacrèrent un atelier au Bauhaus), qui procède par assignation chromatique, chaque pan de couleur cerné en son lieu, pour rejoindre l'art des ombres électriques où le flou et la brillance, les chevauchements et l'indéfinition, remodèlent les contours et l'espace. En février 1925, appliquée à un corps d'acteur, ces projections colorées contribuent à repenser la mise en scène : un rideau est tendu devant la rampe, des projecteurs, munis de filtres et de caches, éclairent l'acteur qui joue derrière la tenture et découpent sa silhouette en ombres colorées. Si ce dispositif inventé au Bauhaus appartient encore au théâtre, cinquante ans plus tard, Malcolm Le Grice en fait l'instrument d'une mise à nu cinématographique dans une performance intitulée Horror Film I. Le Grice dévoile doublement le corps de l'acteur, puisqu'à l'inverse il le place en avant du rideau ; et qu'il le dénude (c'est le sien). Sur la forme humaine, accompagnée seulement d'une ampoule suspendue, il fait diriger trois projecteurs munis de trois filtres, de sorte que les mouvements de l'acteur répandent des ombres colorées sur l'écran, comme si les images, pelures organiques, pouvaient directement se détacher et tomber du corps : fantasme qui structure une bonne part de l'histoire de la représentation et du cinéma en particulier.

Ronald Nameth, Exploding Plastic Inevitable (1966)
Des performances du Single Wing Turquoise Bird à Los Angeles, aux installations de Henry Jacobs et Jordan Belson à San Francisco (Vortex Concerts, Morrison Planetarium, 1957-1960) jusqu'à l'Exploding Plastic Inevitable jouant sous le haut patronage d'Andy Warhol (filmé par Ronald Nameth en 1966), l' expanded cinema n'aura bientôt plus besoin ni de pellicule ni d'écran, du filmique ne restera plus que la projection colorée, le cinéma se confond alors tout à fait avec une fête plastique. Mille et mille fusées, S'élançant vers les cieux, ou droites ou croisées, Firent un nouveau jour.... Mekas retrace l'une de ces performances. "Lundi 12 juillet [1965] : exploration psychédélique au New Theatre, dans l'est de la 54° Rue. Timothy Leary présente la soirée comme une session psychédélique sans produits chimiques ; Jackie Cassen projette des "sculptures de lumière" polarisée ; effets lumineux obtenus avec de la peinture liquide (acrylique et aniline) de Don Snyder ; (...) une boîte, un agencement de prismes, avec des couleurs clignotantes." Les nuages et poussières colorées projetés dans l'espace, la discontinuité des effets stroboscopiques, le rayonnement comme substance originelle, tout ce qui en somme apparente la salle de cinéma au night-club, cette autre boîte de nuit, et verse le cinéma élargi au registre d'une anthroplogie de la fête, se trouve résumé dans la question que Jonas Mekas, troublé par la mutation concomitante du cinéma en performance et du spectateur en acteur, adresse en 1966 à Steve Durkee : que signifie notre transformation en photogrammes ? Comme si la pathologie visuelle rapportée par Aristote s'était renversée : ce n'est plus le corps qui transforme l'air ambiant en reflet, mais l'ambiance qui a métamorphosé le corps en image.

Avec l' expanded cinema, du cinéma conçu comme événement projectif ne subsiste plus, de fait, que la couleur. Elle importe alors bien moins par sa teinte que par sa densité : flash intense ou bain enveloppant, vapeur diffuse ou rideau compact. Le pan du cinéma expérimental qui, complémentairement, s'attache à la nature projective de l'image, élabore une dynamique des couleurs : que peut cette substance chromatique, dissociée des questions du pigment, de la texture ou de la couche ? La couleur est ici ressaisie dans un état physique plus fondamental, elle se divise en onde et en fréquence, elle manifeste son extensibilité, sa ductilité, ses qualités immatérielles. Comme la Color Sequence de Dwinell Grant, Parcelle de Rose Lowder (1979, 3') est un flicker chromatique abstrait mais ses moyens sont très différents. Grant utilisait la couleur bord à bord, en aplat ; Rose Lowder travaille sur les relations entre centre et périphérie, surface colorée et champ optique. Infime, un clignotement coloré blanc ou rouge apparaît au centre de l'écran noir. Devenu blanc et noir, le flicker fait aussi clignoter sa forme, cercle ou carré. Ces formes géométriques élémentaires n'ont rien d'anecdotique, on peut penser que, déterminées par le dessein de rapporter le film à sa projectivité, elles stylisent les deux pans de la cinématographie ici interrogés : le rond condense la double circularité du projecteur et de la bobine, l'effet d'entraînement nécessaire au déploiement du film, tout ce qui instaure l'existence et les qualités de la vitesse ; le carré contracte évidemment l'écran, le cadre, le cadrage, tout ce qui installe le formatage spatial ; le battement qui les fait alterner au centre de l'image dit leur complémentarité et résume le travail d'intermittence et de raccordement en quoi fondamentalement consiste le cinéma. Soudain, irradiation maximale, tout l'écran palpite de rose, puis de bleu, puis de jaune, les bords semblent plus vifs que le milieu du champ, le cadre se déploie hors de ses limites objectives, vers nous, tandis que son centre, rose ou bleu, s'affirme comme un foyer autonome. Après une flambée chromatique, les couleurs s'éteignent, le cadre se rétracte, la petite quadrature centrale continue de bruire. Elle s'éteint enfin. Sur une structure simple, avec des moyens minimaux et une invention brillante (l'abrégé géométrique du dispositif), Rose Lowder bouleverse et recompose la spatialité cinématographique. Parcelle est conçu photogramme par photogramme, chacun d'eux présentant soit un morceau de figure géométrique ; soit un monochrome ; soit un gramme blanc. Seule la projection reconstituera le tout vers quoi tendent ces "parcelles", cercle ou carré, couleur plate ou irradiante de lumière. Le même effet d'irradiation n'aurait pu être obtenu par la successivité, image par image, des figures pleines, inscrites tout entières sur chaque photogramme : arrive à la perception le flot continu des particules chromatiques infusées par leur autre, nourries de non-couleur, de blanc, de lumière et de non-forme. De sorte qu'entre la surface objectivement colorée et l'irradiation qu'elle provoque, il n'y a plus de différence de nature, juste un changement de milieu. Le film commue ainsi l'espace environnant en champ optique total, il l'annexe mais pour l'animer, l'allumer et surtout l'ouvrir : ce qui irradie n'a pas de limites. L'espace devient une réplique, au sens d'Épicure, de la couleur projetée. Rien en effet n'est plus proche de ce travail que les théories visuelles de l'atomisme antique, qui pense la surface comme une zone phériphérique des corps, où naissent les simulacres ; or, pour Lucrèce, la couleur pouvait métaphoriser la nature même de la matière. "Nous voyons un grand nombre de particules se détacher non seulement de l'intérieur des corps, mais de leur surface aussi, comme les couleurs. C'est l'effet que produisent ces voiles jaunes, rouges et noirs, suspendus par des poutres aux colonnes de nos théâtres et flottant au gré de l'air dans leur vaste enceinte. L'éclat de ces voiles se réfléchit sur tous les spectateurs, la scène en est frappée". Dans Parcelle, l'irradiation n'est pas une illusion d'optique, mais une dynamique de montage intégral.

Rose Lowder mène une recherche anti-illusionniste sur les phénomènes et les mouvements optiques. Si elle travaille dans les champs de tournesols c'est que, alimentée de lumière, la rotation des fleurs y transforme un rayonnement visuel en trajet spatial : sans rien négliger ni de la botanique ni d'une glorieuse histoire picturale, Rose Lowder (qui travaille en Provence) constitue le tournesol en motif formel de son esthétique. Les Tournesols (1982, 3') laisse imploser la possibilité même du plan fixe. Comme dans Parcelle, l'unité du photogramme est redivisée en éléments plastiques plus petits, non plus en vide et plein mais en net et flou : le montage cette fois s'élance à partir de l'acte optique par excellence, la mise au point. Rose Lowder décrit la réalisation de son film, qui passe par une invention admirable, "la partition des fleurs" : "la mise au point est successivement réglée image par image, selon une série de partitions sur des plantes spécifiques situées à différents endroits de plusieurs champs de tournesols contigus. Les petites unités de photogrammes, enregistrées les unes après les autres, apparaissent, simultanément sur l'écran, lors de leur projection, sous forme de diverses configurations induisant des mouvements insolites". Dans le champ de tournesols ainsi recomposé comme un bouquet, la surimpression temporelle et l'intime superposition de net et de flou au cœur du motif créent l'effet d'un vent impossible, un vent qui agite différemment et individuellement chaque fleur, dont le mouvement collectif échoue à rassembler les vibrations éparpillées. L'énergie ainsi dégagée produit un triple mouvement d'avancée et de recul plastique : du motif dans le plan, du plan dans le cadre, et du cadre dans l'écran. La projectivité de l'image cinématographique, affirmée comme condition formelle et non pas surplus, placée en amont et non plus en aval de la représentation, engendre une figuration où l'aura, apparition d'un lointain aussi proche soit-il (selon les célèbres analyses de Walter Benjamin), informe le plan point par point. Dans cette économie de la vibration, que fait la couleur ? Violente, intense, jaune cadmium sur vert brillant, son éclat recueille et absorbe une partie du scintillement cinétique : elle devient ici, de façon inédite dans le cinéma expérimental, un puissant facteur de stabilité. Cette dialectisation du mouvement optique par la fermeté chromatique les porte tous deux à une puissance supérieure et fait des Tournesols un chef d'œuvre aussi manifeste que profond. Pour prolonger sa recherche sur l'étrangeté des mouvements visuels, Rose Lowder a réalisé une autre version de son film, intitulée Les Tournesols colorés (1983, 3'). C'est donc le même plan, mais viré à l'étalonnage en rouge ou jaune, surexposé ou sousexposé, teinte tantôt lavée tantôt saturée : cette fois la couleur participe de l'instabilité, elle manifeste un mouvement visuel supplémentaire mais qui s'adjoint aux autres au lieu d'y faire contrepoint. Par contraste, l'équilibre vibrant atteint par Les Tournesols apparaît dans sa monumentalité.

Rose Lowder, Les Tournesols (1982)
Au cours de ces recherches sur la projectivité, Rose Lowder bouleverse la notion de champ : ni le cadre ni le format ni l'écran ne font plus limite à l'image, le champ, espace d'irradiation, devient une force autant et plus qu'une figure de composition. Dans sa veine abstraite, le travail de Christian Lebrat concerne lui aussi l'expansivité de l'image filmique, mais en procédant d'abord, à l'inverse, par la démultiplication des figures de limite. Organisations I, II et III (1977) puis (1978-1980, 12') observent le défilement différentiel de bandes de couleur juxtaposées dans la largeur du champ, de façon intervallaire dans Organisations ; bord à bord, dans Trama. Les bandes, déroulées verticalement, redoublent les limites du cadre mais, reproduites au sein de l'image pour être mieux contestées, en cinétisent le format. Il s'agit de lacérer et dissoudre l'écran, comme le formule Christian Lebrat, le "briser de l'intérieur, en utilisant de très rapides et complexes changements de couleurs". Sur six bandes uniformes de couleur simplement accolées, Trama travaille les effets de la vitesse, rythmes, accélérations, clignotements, temporalités encore innommées. ( Organisation II, plus simple pourtant dans la mesure où la couleur y servait de preuve, de bain, de laboratoire pour la temporalité visuelle, était sous-titré : "567 vitesses"). Dans Trama, où la couleur fait sujet, deux phénomènes de chromatisme filmique apparaissent et se déploient : l'évolution de la nuance propre à chaque bande, qui bouleverse la nature même de la couleur ; l'émergence d'une teinte d'ensemble, purement optique, qui en modifie jusqu'au lieu. Défilant séparément ou toutes ensemble, au même pas ou à des rythmes différents, à intervalles réguliers ou intermittences irrepérables, les mouvements différentiels des six couleurs vives employées produisent un chromatisme de la surimpression et de l'accumulation qui introduit le flou et le filage de la vitesse au cœur même de la couleur. "Opposition délicieuse et savante entre le vague et ce qui doit s'accuser" : la couleur ne résulte pas seulement d'un mélange entre tons et valeurs, mais d'un montage entre nappé et filé, c'est-à-dire entre le lustre de la teinte enregistrée sur photogramme, la nuance due à sa projection et le bougé de la couleur hyper-montée (montée avec la couleur voisine, avec celle de sa limite, avec les effets de surimpression, avec le clignotement d'ensemble de l'image perçue, avec le rythme du défilement, avec la différence entre couleurs maintenues, couleurs émergentes et couleurs imperceptibles). De la couleur pelliculaire à la couleur finale, on passe, en quelque sorte, de la palette de Stella à celle de Duccio. La couleur est ici entièrement redéfinie par l'événement de la projection, elle devient ce passage, ce champ de translation, entre une teinte objective et un chromatisme actuel. Pour autant, il ne s'agit pas d'enfouir une couleur sous une autre et d'effacer la pellicule dans le mouvement projectif : au contraire (et le travail de Stella sur l'expansion spatiale de la peinture n'est pas sans avoir influencé le projet cinématographique de Christian Lebrat), Trama déploie la couleur selon son horizon le plus large, en produisant une coloration susceptible de déborder l'écran, donc de prolonger le montage entre couleur matérielle et couleur incorporelle dans un au-delà du dispositif filmique objectif. Les mouvements de couleur génèrent en effet une teinte syncrétique, le jaune, un jaune turnerien, qui non seulement baigne et pétrit les bandes de valeurs inattendues, mais surtout produit un vent immatériel, une poussière de sable doré et gris dont la granulation impondérable passe en bourrasques ou en voiles devant l'écran, comme si de l'image s'échappaient des nuées de photons dansants. La couleur alors n'est plus teinte ni ton, elle devient chaleur, souffle, incontestable mirage ; le cinéma n'est plus représentation, mais thermodynamique. Les parcours abstraits dus à cet or optique font vibrer les bords sur eux-mêmes, transvasent latéralement les couleurs les unes dans les autres, nient la verticalité du défilement technique et laissent onduler les bandes dont pourtant la couleur reste plate et n'avance jamais dans l'écran, qui de toile devient tôle. Symétriquement, de frontière, le zip qui distingue chaque bande se transforme en zone, tantôt blanche, tantôt rosée, tantôt grise, lisière sur laquelle se superposent une par une, avec un léger décalage, les strates de couleurs accumulées, laissant apparaître le multiple aux franges de l'un. Ainsi, en distinguant avec rigueur des phénomènes cinématographiques différents, celui de la limite, celui de la différence, celui de la totalisation, Trama simultanément précise les nuances chromatiques introduites par la vitesse et trouve pour la couleur son aire la plus vaste. Christian Lebrat part du principe matérialiste qu'au cinéma l'image n'existe pas, elle n'est ni sur la pellicule, ni sur l'écran, ni dans le projecteur, ni dans sa réception par un regard, elle se trouve à la fois nulle part et entre tout cela. Avec l'invention d'une chromaticité purement cinétique, l'image cinématographique rejoint sa paradoxale substance, accède à sa pleine manifestation matérielle.

Si Trama met aux prises "à la régulière" couleur et forme géométrique pour aboutir au halo cinétique comme forme même de la couleur, Holon (1981-1982, 15') constitue la version sauvage de la même investigation. De la bande qui structurait l'image ne subsistent plus que des traces obliques et fragmentaires et, plus abstraitement encore, une directivité générale du plan : c'est que la couleur a tout noyé, tout envahi, comme si Holon filmait en très gros plan une bouffée compacte des photons que Trama avait laissé se propager dans l'espace. La couleur s'impose quadruplement : par son caractère massif, all-over, gouvernant l'espace de ses ondes violentes ; par la fluorescence des teintes, qui en rappelle la nature optique ; par la vivacité de son apparition et de son remplacement, en un rythme rapide qui ponctue à peine l'emballement chromatique par quelques brefs passages au noir ; et surtout, par l'invention d'une dialectique interne à la couleur, qui rétroactivement souligne le caractère classique des conflits de la forme et de l'informe traités dans Trama. Ici, la couleur n'est pas considérée dans ses puissances centrifuges et radieuses ; elle gronde, elle se cabre sous l'effet de luttes intestines, qui font de chaque moment de Holon un polychrome à la fois brusque et délicat. Surgit d'abord une dominante, transparente et vive, rouge éclatant, vert malachite, bleu azurite : Christian Lebrat dit avoir pensé à Monet qui peignit avec la série des Nymphéas des couleurs "aux limites de la vision" ; celles de Holon donnent à voir en effet des couleurs si intenses, tellement exaspérées d'énergie, qu'elles dégagent de façon pure le caractère performatif, exclamatif, le caractère d'acte qui informe plus ou moins souterrainement toute image. Au sein de la dominante, roulent en faisceaux très fins d'autres couleurs aussi ardentes, qui ne la complètent pas, ne l'affectent pas localement, en somme ne trouvent pas d'alliance avec elle, mais la contredisent et, littéralement, la barrent dans son aspiration manifeste à tout emporter sous elle. Ainsi le polychrome, oblique simple ou compliquée, singulière ou multiple, plus ou moins iridescente, zèbre-t-il la nappe de couleur clignotante à la manière de failles hétéromorphes et tenaces laissant affleurer un autre âge de l'image et accumulant dans leurs débris ce qui reste de la géométrie des bandes. Au rebours des autres œuvres de Christian Lebrat, Holon obéit, sinon à une progression, du moins à une forme de téléologie : en fin de film, deux plans verts, d'un beau vert pré, semblent signer le triomphe extraordinairement fugace mais certain du monochrome sur le polychrome. Pourquoi clore cette riche aventure chromatique par le vert ? Question naïve, qui cependant trouve une belle réponse dans les Problemata d'Aristote, réponse d'autant plus appropriée que la couleur dans ces deux plans affiche son caractère gélatineux : "les substances vert clair sont modérément solides et elles contiennent une humidité suffisante. C'est pourquoi elles ne nous gênent pas et elles incitent les rayons visuels à se poser sur elles, parce qu'elles présentent un mélange de couleurs adapté à notre vue". Le vert serait ainsi, tout à la fois, un monochrome mélangé et un polychrome uniformisé, synthèse euphorique autant que discrète du travail violent accompli par le film. Sans que son auteur en ait formulé l'intention, Holon s'inscrit dans la droite continuité de la recherche ouverte par Dwinell Grant : manifester la richesse, la volubilité de la couleur jusque dans la simultanéité simple de l'aplat et le minimalisme de l'instantané (ce que Christian Lebrat traduit en termes de traces polychromiques) ; montrer qu'elle ne saurait être ramenée à une logique de l'entité ; décrire sa nature d'événement.
4. Les ongles de Lon Chaney. Récupération organique.
Goethe, dans le Traité des couleurs, interroge "le rayonnement des rayons" et avance à ce propos la belle notion d'image-limite. Voici les lueurs produites par la flamme d'une bougie : "on pourrait fort bien nommer ces cercles des images-limites, parce qu'ils déterminent la limite de l'activité et cependant ne présentent qu'une image agrandie de la flamme". Dès lors, si le halo nous renvoyait à une physique de la lumière, les phénomènes de reconduction de l'objet dans la projection lumineuse - les parhélies - nous renvoient, eux, à une physique de l'image. La prise en considération de tels phénomènes ouvre une quatrième voie d'expérimentation chromatique : considérer la couleur comme une instance substantielle au sein d'un medium optique. Soit que la couleur, comme les images-limites de Goethe, emporte avec elle quelque chose de l'objet (son contour, par exemple) ; soit qu'elle permette l'invention de figures de matière ; soit qu'elle devienne l'occasion d'une récupération organique, remettant du corps là où par nature il ne devrait pas y en avoir. Dans tous les cas, la couleur se présente ici comme un ensemble de capacités biophysiques et non plus comme une teinte : la chromaticité de la couleur devient accessoire au regard de ses puissances, ce qui n'a rien de paradoxal si l'on songe que chez Pline les couleurs valaient surtout pour leurs vertus médicinales, chimiques, culinaires et symboliques, au point que certaines d'entre elles ne sont décrites dans l' Histoire naturelle que par leurs propriétés, sans précision de leur coloris. Ainsi l'érétrie adoucit les plaies, referme les cicatrices et combat les maux de tête, mais comment colore-t-elle ? Voilà qui n'importe guère. Les expériences menées ici, sans rien oublier de l'opticité du cinéma, intègrent la couleur à la circulation immense des substances. Ce qui ne signifie pas qu'elle fait corps mais que, par elle, le cinéma accède aux questions de la consistance des choses.

Un film se consacre à matérialiser tout ce que le cinéma ne semble pas pouvoir être : , de Stan Brakhage (1963, 4'). Avec Mothlight, le cinéma se fait collage (en un sens non métaphorique) ; présentation de la chose elle-même (et non de son empreinte) ; étude de matière. Sur une bande de celluloïd transparent, Brakhage a collé des fleurs, des ailes de papillons, des herbes, des graines, un moucheron, des feuilles. Pour que ce matériau puisse passer à la tireuse optique, il fallait choisir des éléments très fins qui permettent le passage de la lumière. De sorte que, en cet herbier mobile, défilant sur le fond blanc de l'écran, et même si elle a été refilmée, recadrée, agrandie, toute chose semble d'abord se présenter telle qu'en elle-même, directement prélevée dans ce jardin devenu le locus amoenus d'une mythique vision innocente : "combien de couleurs y a-t-il dans un pré pour le nouveau-né qui y rampe sans connaître le Vert ? Combien d'arcs-en-ciel la lumière peut-elle créer pour l'œil non discipliné ( the untutored eye) ?. "Telle qu'en elle-même" ne signifie donc pas la chose reproduite selon l'ordre de ses apparences, mais à l'inverse selon les puissances de son apparaître : dans la plante, dans le papillon, se déploient les formes non organiques qu'ils sont aussi ; Mothlight est le contraire d'un film naturaliste. Une tige est un éventail de vert, une aile un tramage de gris, le crocus une explosion de mauve. La syntaxe végétale et animale favorise en effet l'appréhension des choses par d'autres bords que celui de leur identité. Avant tout, par la densité de leur apparition : les phénomènes mouchètent, grêlent, rident, marquètent, scandent ou envahissent l'espace qu'ils traversent vivement ; ensuite, par la délicatesse abstraite de leur teinte : la fleur ouvre sur un moirage de bleus, la brindille éclaire le vert, cette mouche n'est pas noire, c'est un petit paquet de cendres. Cependant, quelle que soit la dominance de l'événement visuel qu'ils provoquent, occupation de champ ou chromaticité subtile, les phénomènes présentés sont pris dans une matière optique que leurs apparitions nuancent sans la modifier : le diaphane, non-couleur qui rend possible la vision, transparence active qui actualise la couleur. La plante, l'animalcule, le pollen adviennent d'abord sous forme d'un échange singulier entre le transparent et l'opaque, entre le translucide et l'obscur : la chose se définit par sa substance optique, à laquelle la couleur participe donc pleinement. Ainsi la couleur n'est plus un attribut, un accessoire de la chose, mais une attestation substantielle. Grâce au diaphane, cette figure de matière, l'herbier un peu mélancolique qu'aurait pu être Mothlight se déroule en guirlande : non au titre d'un effet de réel, mais d'une propriété matérielle commune des choses rendues au visible par le cinéma.

Stanley Brakhage, Mothlight (1963)
Printemps 1968. Paul Sharits écrit à Stan Brakhage : "l'essentiel, c'est que l'instrument par lequel la projection lumineuse est rendue possible se trouve dans l'obscurité".
￼ Bien sûr, il s'agit d'une description du projecteur ; mais, dans la nécessité même d'en revenir à ce constat, on décèle une interrogation plus profonde sur la nature obscure de la lumière, à la manière de Paul Valéry méditant la noirceur secrète du lait. En aucun cas il ne s'agit d'un paradoxe, pas plus que dans le dispositif brakhagien de la non-couleur actualisant la couleur : Mothlight invente un matérialisme optique concernant la visibilité des choses ; Sharits, à l'échelle de son œuvre, élabore une "hylétique" (une ontologie matérielle) du cinéma. Axiomatic Granularity (1973, 20') observe la matière-couleur du cinéma de la façon la plus immédiate possible : Sharits y filme l'émulsion d'une pellicule couleurs, sans intermédiaire figuratif, de sorte à manifester ce matériau invisible qui permet la représentation. Axiomatic Granularity se divise en quatre parties d'égale longueur ; à la manière d'un exposé scientifique, chacun des chapitres précise un protocole d'observation. I. Emulsion / Crystal. Rep. A. Sur un son bruissant et aigu à la fois, mêlant clochettes et vent, apparaît un flot de cristaux brun, rouge, rose et jaune. Cette compacte marée coule, vibre, grouille, matière infinie que le cadre semble tailler dans la masse. Le multicolore du grain ne cesse de sourdre, dans un désordre que seul le passage du jaune au blanc semble pouvoir réguler par pur et simple effacement, avant d'en revenir à la granulosité sombre du rose tyrien et des bruns rouges. II. Emulsion / Crystal. Rep. B. À l'alternance radicale entre le multicolore et sa disparition, succède une tendance à organiser la polychromie en gamme, à l'aide, non pas d'une déclivité des couleurs les unes vers les autres, mais de clignotements tantôt noirs tantôt blancs qui, à l'intérieur de la couleur, réinfusent de l'optique là où il n'y avait plus que du tactile. III. A+B. Linear Summation by Superimposition. Cette fois, la couleur elle-même, sans recours au noir ni au blanc, va et vient entre sa présentation en cristaux discontinus et son traitement en nappe optique homogène. On comprend alors que le grain coloré grouillant et crissant correspond à un régime de netteté, à une mise au point absolument littérale sur ce qui constitue l'image, tandis que le monochrome, lisse, uniforme et lumineux, en constitue la version floue. IV. Temporal Summation by Superimposition. À la dialectique de la nappe et du grain succède l'observation des effets de la vitesse sur la granulosité colorée. Comme dans Color Sequence ou Parcelle, le flicker, ici rose et blanc, fait jaillir comme un éclair un blanc optique sans lieu autre que le montage chromatique, grâce auquel la couleur devient énergie nucléaire. Fin brutale, amenée par aucun rythme identifiable. De l'axiome ainsi établi découlent au moins deux conséquences immédiates. D'abord, Axiomatic Granularity décrit le flou enfoui sur quoi repose l'image photographique : figurative ou abstraite, plus l'image sera nette, plus elle refoule sa nature matérielle, plus elle avoue son caractère illusionniste et son assujettissement à l'invisible ; radicalement, chez Paul Sharits la netteté prouve l'invisible qui structure l'image. Ensuite, la lueur pailletée en quoi consiste la matière-couleur s'organise en palette. À revoir dans (1968) les ciseaux avec lesquels David Franks menace de se couper la langue, et les ongles qui lui labourent la joue, tous deux scintillants de graines lumineuses dans les mêmes tons rouges que ceux d' Axiomatic Granularity, se confirme évidemment le caractère non décoratif des grumeaux phosporescents : ils étaient déjà la mise en surface de l'émulsion, une représentation inattendue de la pellicule sous forme de déchirure et de souffrance. Réciproquement, les antécédents figuratifs du grain observé dans Axiomatic Granularity en qualifient la nature : non pas un calme magma, roulant lentement en deçà de l'empreinte à venir, mais un chaos terrible, un réservoir de violence dont la représentation ne doit plus faire l'économie. Au principe du défilement pelliculaire, au principe du lisse et de l'homogène, Sharits discerne et extrait le grain, le discret et l'intermittent, thématisés ailleurs en découpe, cisaille, ongle, lacération et arythmie généralisée : l'émulsion élémentaire invisible, dialysée en chromaticité composite, déporte la cinématographie tout entière du côté du discontinu.

Paul Sharits, T,O,U,C,H,I,N,G (1968)
Ici, il faut rappeler que l'entreprise de Paul Sharits eut un prédécesseur magnifique. Un artiste avait expérimenté le cinéma dans sa dimension anthropologique en plasticisant jusqu'au bout et par ses bouts l'idée de corps : c'est Lon Chaney, auteur de la première performance structurale qui, pour représenter le rôle-titre de Mr. Wu (William Nigh, 1927), imagina de fabriquer ses grands ongles de mandarin avec de longs rubans de pellicule peinte.

Brakhage invente le diaphane ; Sharits, la sourde tactilité de la matière optique ; deux instanciations figurales des conditions matérielles du voir rapportées à la couleur. Dans son film (1990, 19'), Barbara Hammer travaille de façon exactement opposée : la couleur apparemment y est traitée de façon décorative ; elle orne, bariole voire barbouille des images dont le rapport à l'invisible est assuré par le motif et non par un souci formel (la nature optique des phénomènes chez Brakhage ; les conventions d'irregardable chez Sharits). Barbara Hammer en effet remonte et colorie des plans cinématographiés aux rayons X par le docteur James Sibley Watson dans les années cinquante et soixante. Le remontage ne permet pas de déceler si les plans d'origine possédaient une quelconque valeur démonstrative ; ce qu'il en subsiste dans Sanctus nous montre le cadavre que nous sommes à chaque instant dans les pratiques quotidiennes, boire un verre, tendre un bras, laver son visage. Il est cependant difficile, en voyant Lot in Sodom, un film parabolique que Watson réalisa en 1930 avec Melville Webber et où toute chose, physique et méta-physique - un corps, un rite, un espace, un ange, un châtiment - atteste son caractère figurable grâce à sa surimpression multiple, de ne pas songer que l'investigation menée aux rayons X tenait plus du renouvellement esthétique d'un genre ancien, la danse macabre, que de l'enquête scientifique. Dans le cas de la surimpression généralisée comme dans celui des rayons X, il s'agit symétriquement de dérober le corps à son contour pour en ancrer la figure ailleurs : dans la propagation de sa trace visible ( Lot in Sodom) ; ou dans sa réduction à l'intériorité anatomique (cinéma scientifique). Sur les images aux rayons X, tantôt montées en négatif, tantôt superposées, accolées quatre par quatre dans le plan, surimpressionnées en miroir, Barbara Hammer fait intervenir la couleur selon des états et sur des sites figuratifs très différents. Relevons-en cinq : rouge, bleue ou verte flurorescente, elle épouse un détail du motif, la forme de l'os, de l'organe ou du liquide qui traverse le corps ; coloriage, virage, "flaquage", elle crible ou nappe un instant ou un pan du plan, à la manière d'un petit moment de Sam Francis incrusté dans un négatif photographique ; flicker violent, elle interrompt l'image et manifeste une puissance d'irradiation autonome ; terreuse, brûnatre, vert anglais et bistre, elle rapporte au squelette radieux la palette classique du memento mori ; tons de celluloïd brûlé puis de cendres, elle transforme la pellicule en cadavre plastique, en sombre vestige, forme de mort par disparition qui établit une symétrie avec la mort par apparition que constitue le squelette scintillant. La diversité des teintes et des interventions chromatiques remplit ainsi deux charges contradictoires mais simultanées. Elle garantit un hétéroclisme baroque (au sens original de ce terme, celui d'une irrégularité sans cause), en ce qu'elle épanouit visuellement le rire macabre revendiqué par le film, ludisme qui culmine avec l'un des seuls plans incolores : un squelette se passe du rouge à lèvres, geste accompli et sérieusement filmé du passage d'un manque de rouge sur une absence de bouche. Et elle obéit à une logique figurative d'ensemble, qui met aux prises les deux grands corps de Sanctus, celui du squelette et celui de la China Girl. Nous retrouvons ici la modeste héroïne de George Landow, en début et en fin de film, s'aventurant à peine hors de sa réserve technique (l'amorce) et cependant planant sur Sanctus bien au-delà de son apparition effective. La China Girl introduit au mot "Film" légendé par le préambule puis revient boucler Sanctus en surimpression de la pellicule brûlée. Sa pérennité s'oppose aux deux formes de destruction traitées par Barbara Hammer ; son visage souriant essaime puis recueille la diversité des manifestations chromatiques, la phosporescence et la macule, le flicker et le flaquage. Le squelette, héros ultime du noir et blanc, et la China Girl, reine des couleurs, sont aussi deux figures antithétiques de l'anonymat : carcasse d'homme, de femme, et même de singe ou de serpent, tous les ossements raccordent et se confondent pour ne plus former que l'armature intégrale d'une incontestable Vanité - ainsi les corps singuliers disparaissent-ils dans la généralité de leurs os ; à l'inverse, anonyme par convention, la China Girl surplombe un essaimage de couleurs qu'elle symbolise mais n'épuise pas. De sorte que le squelette résulte de différences totalisées ; tandis que la couleur produit un ensemble centrifuge. Or, selon Sanctus, qu'est-ce qu'un squelette ? Du geste, de la traction, de l'oscillation, du scintillement, du passage : il est ce qui autorise toutes les formes du bougé, qui appartiennent au local et relèvent du détail. Et par opposition, qu'est-ce que la couleur ? Un rappel métaphorique des rayons X, des aspersions décoratives là où il n'y a plus décor, la présence de l'image à elle-même, la chair paradoxale de ce qui n'a pas d'enveloppe. Une diversité sans somme, sans hiérarchisation non plus, par quoi on accède au problème plus vaste du mouvement. En ce sens, la couleur dissipée de Sanctus constitue au moins autant une proposition sur la définitive inaccessibilité du corps (invisible, ambigu, dispersif jusque dans la transparence produite par les rayons Roentgen) qu'une reprise critique du rôle de la surimpression dans Lot in Sodom. À la toute fin de Sanctus, après le générique, après que la pellicule a été portée disparue, un crâne tournoie encore, en bleu et rouge sur fond noir : l'énergie figurale de la couleur fait seule tenir cette image qui n'est plus un plan.

Barbara Hammer, Sanctus (1990)
"Le soufre a des propriétés si puissantes qu'il permet de détecter l'épilepsie par l'odeur qu'il dégage si on le met sur le feu. Anaxileus s'en est servi pour s'amuser : il en mettait un peu dans une coupe de vin sous laquelle il plaçait des braises et qu'il faisait passer à la ronde : le récipient, grâce au reflet de soufre brûlant, répandait alors sur l'assemblée des convives une pâleur lugubre, semblable à celle des cadavres.". La couleur, ce phénomène redoutable qui rend les corps à leur propre dissemblance.
5. La couleur comme forme temporelle. Modello.
En 1978, dans son numéro spécial de Film Culture, Paul Sharits estimait que la couleur restait largement sous-employée par le cinéma. "La lumière et la couleur sont à l'évidence des aspects fondamentaux du cinéma. Pourtant, même dans les bons travaux cinématographiques, la couleur n'a pas accompli de façon convaincante ses potentialités temporelles.". Sans présumer de ce que Sharits mettait au registre de ces possibilités, signalons quelques fine cinema works consacrés à la couleur rapportée au temps.
* Instants.
Formaliser le temps d'exposition. William Raban, dans Colours of this Time (1972), travaille photogramme par photogramme et accroît la sensibilité de l'émulsion colorée en augmentant le temps d'exposition tandis qu'il diminue l'intensité lumineuse.

Manifester le temps de projection. Au cinéma, la durée est blanche. Avec White Field Duration et Blind White Duration (1968, 12'), Malcolm Le Grice refilme l'écran vide, la pellicule rayée et le temps de la projection. Aléatoire, mais non accidentel. Paul Sharits projette un monochrome, avec d'une part un scratch enregistré, et de l'autre un scratch en train de se produire. Il intitule le tout, pellicule et performance, Soundstrip/Filmstrip (1971).
* Syntaxes de la densité.
Dans Light Reflections de James Davis (1948, 15'), la couleur vient sous forme de volutes. Fumées, traînées, spectres aux couleurs franches sur fond noir s'enfoncent, se lovent, s'évanouissent, s'entremêlent mais ne se mélangent pas, créant un cosmos de la légèreté, dont le devenir obéit à un principe de complexification dans les soubresauts colorés. Les mouvements sont reconnaissables, on les retrouvent venus d'autres types de palpitations : mais pas cette matière gazeuse de la couleur, où vapeur et liquide semblent s'équivaloir, ce que les chimistes précisément nomment "l'état critique". Dans ses plans de laboratoire, comment James Davis a-t-il coupé ? Comment monter sur un tressaillement ? Syntaxe du très précis, du très précieux.

Eye Music in Red Major de Marie Menken (1961, 5'30) filme sur fond noir une population de spots colorés lumineux et vibratiles dont la rotondité floue, en forme de globe oculaire, donne une image des cônes qui naissent du système optique lorsque l'on ferme les yeux trop fort. Certains halos s'avancent, emplisssent le champ, d'autres y font juste trace : Eye Music in Red Major, film évidemment silencieux, travaille sur les signes évanescents de la persistance rétinienne.

Cette fois, ce sont des sphères, rose, rouge, bleue, verte, qui happent le fond ou s'y enfoncent pour se confondre avec lui, qui parfois se décale et se recale fermement lorsque l'on voit l'écran refilmé, pour ramener à son ordre cette surface technique dont on connaît les tendances à s'exagérer en profondeur métaphorique. Les sphères se chevauchent, se mêlent, elles semblent à la fois très denses et volatiles, le flou même, flou coloré parcouru de loin en loin par son contraire, le flash vert d'une ligne lançant son arête vive dans l'espace amorphe. "Tous les coloris sont des ballons, des papillons", disait Élisa, transcrite par Jean Dubuffet. Dans Circles of Confusion (1975, 15'), Bill Brandt veille à ce que la couleur soit à elle-même sa propre forme : il faut que le cercle, abandonné par la géométrie, papillotant, évanouissant, soumis à éclipses, devienne le temps de son rayonnement chromatique, qu'il atteigne la lueur.

* J'aurais pu le peindre pendant toute ma vie..

Ere Erera Baleibu Izik Subua Aruaren (1968-1970, 75') revendique la durée pour la couleur. Non seulement parce que son auteur, José Antonio Sistiaga, a voulu y inscrire l'instant (son geste, l'aspersion des encres), le moment (en faisant sécher la pellicule sous le soleil brûlant du pays Basque en été, de midi à quatorze heures) et la permanence (caractère itératif du film, qui aurait pu ne jamais s'arrêter) ; mais surtout, parce qu'il s'agit d'un long métrage entièrement consacré aux dynamiques formelles du pigment. Selon ses dires, José Antonio Sistiaga avait un projet plastique opposé à celui de Norman McLaren : avec la même technique, celle de la peinture directe sur pellicule, il voulait produire une image "qui se tienne droite, qui se maintienne dans l'écran, pas une image qui disparaisse vers le haut ou vers le bas". La strate temporelle concrète du défilement ainsi élidée, le temps ne dérive plus que des évolutions qualitatives de la couleur. Ces évolutions trouvent leur aire au sein d'un dispositif spatial à trois termes : la tension uniforme du fond blanc, surface énergétique qui porte les couleurs à ébullition, ne cesse de revenir sous forme de réserve pour les trouer, les perforer, les faire éclater comme des bulles et les disperser alentour ; le all-over palpitant, tellement over qu'il s'avère all-beyond, José Antonio Sistiaga ayant peint l'entièreté de la pellicule 35mm et non pas seulement son espace photogrammatique ; l'expansivité chromatique, déterminant la nature des formes visibles, selon un répertoire qui admet l'ensemble ouvert des déformations recevables autour d'une figure primitive, celle de la goutte. Cercle, ovale, sphère, flaque, macule et éclat miroitant en manifestent les occurrences dominantes ; atome, pastille, graine, haricot, cellule, caillou, lave, les principales tendances métaphoriques, dont José Antonio Sistiaga, qui ne les a pas voulues, aime cependant à constater la fertilité dans l'esprit de ses spectateurs, comme l'effet naturel et contagieux des syntaxes de propagation qui œuvrent dans son film. Toujours polychrome même lorsqu'il n'est que bicolore (par exemple, en ouverture, jaune et blanc), à cause d'un pailletage noir qui salit les images puis devient sujet dans la partie noire et blanche, Ere Erera... déploie la couleur selon des conflits dont l'observation privilégiée détermine le découpage du film en séquences, correspondant à autant de méditations plastiques. Dans le simultané ou dans le successif, les conflits spatiaux classiques trouvent leur régime temporel : vide et plein se développent naturellement en évidement et remplissage (voir comment un grand ovale rassemble les énergies chromatiques pour se constituer, absorber le fond et devenir planète des couleurs ; net et flou deviennent aspersion et dispersion (effet synchrone de pluie venue du hors champ et de bombardement depuis le centre de l'écran dans la première séquence) ; point et plage s'enrichissent en simplicité et complexité (la couleur comme forme franche ou ensemble parcouru de diverses forces) ; dessus et dessous, couche et sous-couche, fond et figure s'analysent en rejet ou absorption ; tramage et essaimage ne sont plus que des moments dans des plastiques de vibration ou de bouillonnement ; volume et réserve débordent en apparition et effacement (sur le grand ovale, le contour est traité tantôt en tracé tantôt en fantôme) ; all-over et centrage se transposent en inassignable de la teinte ou pôle chromatique organisant encore le plan. Mais Ere Erera ... invente aussi des dialectiques de couleur strictement temporelles : ainsi, le maintien et la métamorphose (passage insensible ou non d'un conflit dominant au suivant), la conductibilité et la rigidité de la teinte (capacité du jaune à s'étirer le long d'une séquence qui ne le concerne pas, capacité finale du rouge à absorber son autre, le blanc comme le noir), la variation et le devenir (démontage de la couleur en nuances ou aventures de la teinte dans la discontinuité des bouillonnements chromatiques, flaques, soupes, magma, brisures : bruissement cinétique de la couleur). D'un mot, qui ne rend pas justice à la richesse de ce travail, on dira que, fondamentalement, la couleur ici est traitée en projectile. Et José Antonio Sistiaga de définir l'objectif que celle-ci doit atteindre : "que les gens aient soif, et qu'ils brûlent".

José Antonio Sistiaga, Ere Erera Baleibu Izik Subua Aruaren, (1968-1970) * La couleur qui reste, et celle qui propage.
Pour réaliser Couleurs mécaniques (1979, 16'), on le saisit en fin de film, Rose Lowder est montée sur un manège - transformé de ce fait en une sorte de lanterne magique dont on imagine la cinéaste en motif pivotant -, elle a braqué sur le tournoiement du dehors et travaillé, comme à son habitude, sur la sélectivité de la mise au point. Mais cette fois, à la différence de ses autres œuvres, ce n'est pas à partir du photogramme considéré tantôt comme partie et tantôt comme tout que s'est exercé le montage spectroscopique inventé par Rose Lowder : l'analyse porte sur une désynchronisation entre le monde et ses couleurs, dont Couleurs mécaniques observe les effets divergents de rémanence visuelle. Chaque plan présente un mélange informe, instant par instant, de brouillages, de lignes, de plages, de directions et d'éclats. Dans l'image rendue aveugle aux contours des choses, un profond brouillard gris apparaît et s'impose : il actualise la dimension la plus familière des choses, il est le monde en tant qu'on ne le voit pas. Sur cette substance opaque qui représente bien plus qu'un fond, se détachent de façon intermittente des traces colorées et mouvantes, des feux, des lueurs et des taches ; la couleur, dans ce grand fondu gris, rassure. Avec elle, on se prend à consentir au repère. Le monde est cette chape de plomb illuminée et Couleurs mécaniques l'invention en cinéma du paysage non analogique.

Rose Lowder travaille sur l'opticité de la couleur prise dans des mouvements physiques ; la couleur prismatique de Phil Solomon renvoie à des mouvements affectifs dont elle figure l'onde propagée. Dans les rayons, les scintillements, les irradiations, les stalactites temporelles qui brillent au long de The Secret Garden (1988, 23'), on reconnaît le souvenir sensible que laissent les contes, l'empreinte pathique imprimée par la nocturne épreuve enfantine du récit et de la fable.

Avec Un léger vent dans le feuillage (1994, 3'), gros plan fixe qui pendant trois minutes décadre quelques feuilles de leur couleur verte, Martine Rousset filme la vibration fluorescente de la chlorophylle : la couleur façonne en même temps qu'elle s'égoutte, elle institue la feuille à mesure qu'elle rayonne. Informante, elle subsiste. C'est le film, admirable, que Maxime Gorki aurait voulu voir le 3 juillet 1896.
* Éloignement.
Bruce Baillie aime filmer avec de la pellicule ancienne. Dans (1966, 3'), panoramique élégiaque à 360° sur un champ clôturé, le temps qu'Ella Fitzgerald chante la chanson éponyme, les couleurs chaudes, saturées et comme vernies créées par le développement d'une pellicule Ansco périmée sont aux motifs - la barrière, les fleurs blanches, un massif de fleurs rouges - ce que l'envol final de la caméra est au ciel bleu : un irrémédiable éloignement, qui repousse les choses au moment même où elles se présentent, transpose leur apparition en convocation nostalgique et confond la chose avec son souvenir. Là-bas, dans le petit champ de Bruce Baillie, les fleurs ne sentent plus rien et la couleur embaume.
* Rupture, coupure.
"Ce n'est qu'une heure après la mort qu'on commence à voir l'âme.". See you later/Au revoir (1990, 18') de Michael Snow est un long travelling qui explore au ralenti le mouvement familier et éminemment quotidien d'un homme : celui-ci se lève de son bureau, décroche son manteau, son chapeau, traverse la pièce et salue la compagnie avant de sortir. Unité de temps, unité de lieu, unité d'action, prouvées par la calme homogénéité d'un ralenti sans emphase ? Documentaire expérimental sur la plastique gestuelle dans le tertiaire, relève contemporaine d'un montage célèbre sur une blanchisseuse dans le Ballet mécanique de Fernand Léger ? Non, parce que, si au premier plan le petit personnage passe dans l'enchaîné de son mouvement, au fond sur le mur l'espace se trouve scandé et déréalisé par trois monochromes retentissants (étalonnés par Carl Brown), rouge, vert, bleu, qui aspirent le geste, interrompent l'avancée, désordonnent le ralenti et mangent le regard. La couleur ardente fait clignoter le passage, évide le mouvement, dégage la dimension fantomatique de la figure. Lorsque le petit personnage sort par la porte polychrome, on n'est pas sûr qu'il ne tombe pas directement en enfer. See you later.
* Apparitions monstrueuses.
En 1993, Stanley Brakhage a réalisé trois films abstraits sur la couleur : Study in Color and Black&White (2'30) ; Autumnal (5') ; Three Homerics (6'). Chacune de ces œuvres, peinte ou sculptée directement sur la pellicule, trouve une solution différente pour dissocier la bouffée multicolore de la violence visuelle et sémantique que classiquement elle transmet. Dans ces travaux et surtout peut-être dans le plus court, d'une suprême élégance, Brakhage enchaîne les diverses formes spécifiques d'apparition de la couleur comme Aristote répertoriait les apparitions lumineuses dans le ciel nocturne : la chèvre, qui lance des étincelles en brûlant ; la torche, qui se consume sans éclats ; le trou et le gouffre, contractions colorées de l'air.
* Ouverture chromatique du monde.
C'est que, pour Stan Brakhage, cela ne fait pas de doute, THE SKY ISN'T BLUE. Jonas Mekas rapporte que, dans Dog Star Man (1961), Brakhage fragmente le photogramme. "Il implante des morceaux de films en couleur au beau milieu d'un photogramme noir et blanc, ses photogrammes deviennent des mosaïques.".Mais il ne s'agit pas du tout de favoriser une décomposition analytique des phénomènes, au contraire : la couleur selon Brakhage redonne son ordre au monde, elle intègre les choses, elle en institue l'économie. Dans Dog Star Man, le soleil vient par ses explosions, la femme et le chien par leurs poils, la nature en général par ses cellules. Le ligneux et le cendré sont les deux états entre lesquels les phénomènes transitent et migrent, sans jamais se fixer. Le chromatisme fauve participe d'un raccordement généralisé qui manifeste la sympathie unissant, jusque dans l'immédiateté d'une surimpression ou la coprésence plastique décrite par Jonas Mekas, l'infiniment grand et l'infiniment petit. Le ciel immense n'est pas bleu, en effet, parce qu'il est aussi un détail du rouge qui court dans les cellules sanguines. En ce sens, la couleur raccorde les phénomènes au même titre que d'autres formes brakhagiennes, telles que le prélèvement texturel, l'anamorphose ou la surimpression, dont chacune tour à tour ou ensemble scelle à son autre la chose ainsi portée à sa plénitude. Cependant, le de Dog Star Man commence ainsi : un rose orangé, granuleux, sans lieu, est parcouru de tensions, faisceaux ton sur ton, vibrations informes ; puis viennent des couleurs urbaines, puis des flammes, puis des couleurs multiples, qui laissent enfin passer du figuratif. Un portrait de chien s'élabore lentement. À l'origine de l'origine, en amont de la figurabilité des phénomènes, on trouverait donc de la couleur, ce long magma hétérogène, dont les choses constitueraient ensuite des particularisations, que le film décrira selon les caractéristiques visuelles de leurs émergences concomitantes. Non que la couleur se trouve au principe du biologisme brakhagien : mais elle ouvre sur la nature inhumaine de la vision à quoi l'entreprise cinématographique aspire, elle assure très concrètement la transition entre la perception humaine et l'œil animal. C'est que, pour Stanley Brakhage, il faut concevoir un film depuis la zone d'inconnu créée par ce que l'on pressent quant à la perception chromatique d'un chien..

Stanley Brakhage, Elementary Phrases (1994) 6. Destruction.
La destruction appartient de droit au champ des recherches temporelles sur la couleur. Mais elle en constitue le mode aujourd'hui prééminent, au point de réclamer un traitement autonome. Avec elle, nous renouons avec la polémique esthétique entre image et couleur telle que Carl Brown ou Cécile Fontaine l'ont agencée ; mais provoquée selon d'autres moyens plastiques, qui cette fois relèvent de la suppression : par abrasion, érosion, brûlure, dissolution. Si l'on en croit les Mémoires d'Ingmar Bergman, dissoudre l'émulsion de la pellicule pour l'utiliser à nouveau et autrement, l'anéantir comme moyen d'enregistrement pour la découvrir en subjectile moderne, faisait partie des jeux ordinaires du cinéphile actif. Le grand cinéma d'auteur a intégré la destruction pelliculaire comme l'une des figures du sublime : Bergman bien sûr, mais aussi Monte Hellman dans Two-Lane Blacktop. Pour représenter le déraillement d'un train dans The Secret Agent (1936), film en noir et blanc, Hitchcock a commandé à Len Lye une séquence en couleurs peinte à la main, où les flammes jaunes et rouges nées de l'accident devaient envahir l'écran, faire dérailler et fondre la pellicule elle-même (Len Lye avait peint des perforations pour représenter le celluloïd se tordant dans l'image). Mais, rapporte Ivor Montagu lors de la première, le projectionniste, furieux, arrêta net le film : la scène fut supprimée. Les films dont il sera ici question inscrivent leur travail dans le temps de la dissolution même, au moment où l'image disparaît en libérant les stupéfiantes couleurs de la dévastation. La fin de Lyrisch Nitraat (1990, 50'), étude de la gestuelle pathique propre au cinéma muet, Peter Delpeut représente une synthèse quant aux voies chromatiques du ravage : l'auteur a restauré et remonté des bandes colorées datant des années 1905-1915 (celles-là mêmes que l'oncle de Bergman s'amusait à effacer) ; en une dernière séquence, "Adam et Ève chassés du Paradis", il consigne les teintes pathologiques engendrées par la décomposition du nitrate ; ultimement, au Jardin d'Eden se subsistue une floraison abstraite de taches, de flaques et trouées fauves, bleues ou grises. La disparition de l'image se trouve ainsi triplement actualisée par la couleur : comme vestige (couleurs artisanales d'origine dégradées) ; comme altération chimique (couleurs industrielles de la corrosion) ; et comme proposition plastique (déploiement autonome de la destruction chromatique). La formule de Pasolini rencontre ici son actualisation la plus littérale : "Faire du cinéma, c'est écrire sur du papier qui brûle".

Monte Hellman, Two-Lane Blacktop (1971)
Dans The Trip (1960, 2'), Carmen D'Avino requalifie la destruction en geste créateur à accomplir : la pellicule est cautérisée, cuisinée, puis repeinte. Symétriquement, la brûlure accidentelle se voit revendiquée en ready-(un)made. : l'un de ses films brûle partiellement ; fasciné par les couleurs nées du sinistre, Brakhage le projette tel quel et l'intitule An Avant-Garde Home Movie (1961, 5'). La destruction créatrice se généralise dans le cinéma à partir des années 60 - en même temps qu'Yves Klein commence à peindre au feu ( Feu-Couleur, 1962) - et trouve son chef d'œuvre avec le film structurel de George Landow, Bardo Follies (1967, 20+7' ; parfois intitulé Diploteratology). Dans Bardo Follies, la couleur enflammée met en cause l'ensemble de la cinématographie. La pellicule, le défilement, l'écran, la projection, le motif initial d'une femme flottant dans une bouée, les figures de cloques et de bulles occasionnées par l'embrasement se consument à des allures différentes qui en révèlent la relative indépendance : l'effervescence chromatique détermine l'analyse formelle. Aujourd'hui, les expériences destructrices opèrent plus volontiers à l'aide de solvants chimiques et concentrent leurs attaques principalement sur une dimension filmique, l'image.

Considérée comme ensemble, l'œuvre du groupe Schmelzdahin (verbe allemand qui signifie "dissous-toi") puis de Jürgen Reble, qui a poursuivi seul ses recherches lorsque le groupe s'est lui-même dissout, représente une initiative majeure en ce qui concerne le montage au cinéma. L'image y est en effet inconcevable autrement qu'en décomposition et gestation, elle devient un système colloïdal, "une phase dispersée" dans la couleur, elle-même redéfinie comme milieu de dispersion. Or, à observer l'évolution de telles recherches, on constate qu'elles tendent à retrouver le récit, la description et la narrativité, mais entièrement repensés à partir d'une chromaticité dévorante. La couleur, autant qu'un domaine d'expériences plastiques, constitue ici un acte de réquisition qui exige de la part du cinéma une nouvelle comparution. " Toujours à la dissolution, comme à un préalable nécessaire, je dois avoir recours.. Dans Weltenempfänger (1984, 5'), les paysages marins et désertiques sont filtrés en rouge, entrecoupés de monochromes rouges, la couleur pure sert de fondu, les oiseaux s'envolent dans le rouge et dans le jaune. La couleur est appliquée en nappe sur l'image respectée dans son cadre, son existence de plan et sa dimension analogique, elle déréalise et dénature mais ce qui travaille ici est sa teinte, non ses puissances figurales : elle reste discrète, moins virulente que les brillantes formes d'enchaînement dysharmonique qui caractérisent le travail de Schmelzdahin. Avec Stadt in Flammen (1984, 5'), les couleurs naissent de la disparition de l'image, les teintes de l'émulsion dévastée rongent le plan, bleu persan, rouge et fauve. L'image s'émiette, s'effrite, tombe dans l'écran ou s'écrase vers le bord, créant des figures inédites de pliures et de trouées, elle se rétracte dans l'espace et se dilue dans la multiplicité des nuances suscitées par sa fragmentation. Incroyablement résistante, elle revient à chaque photogramme, offrant de nouvelles prises à la putréfaction. Stadt in Flammen est un manifeste. L'imagerie de fiction médicale attaquée par la couleur (un hôpital, une infirmière, un couple de visiteurs, un patient sur son lit : on songe à une version populaire du début de La Notte d'Antonioni) affirme à sa manière, non pas seulement, comme chez Carl Brown ou Cécile Fontaine, que l'image analogique ne constitue qu'un possible voire un accessoire de la cinématographie, réductible à un fonds iconographique un peu dérisoire, mais qu'elle est, intrinsèquement, très malade. De sorte que les films de Schmelzdahin prennent en charge le problème sans doute le plus pressant et actuel du cinéma ; et que la couleur, certes, noie l'image jusqu'à la rendre invisible mais ne la détruit pas vraiment, elle la constitue en matériau susceptible de dégager une énergie qui vaudra la peine encore d'être travaillée. "Et je me suis baigné dans l'acide pour me délivrer des tiques de l'enfer...". De l'image analogique moyenne, ordinaire défiguration du monde, quelque chose, en effet, sort clarifié par la couleur détersive de Stadt in Flammen.

Jürgen Reble, Rumpelstilzchen (1989)
Avec " (1989, 8'), la dimension politique des recherches de Schmelzdahin se précise. La couleur y écaille des plans de documentaires scientifiques ou coloniaux, frottis horrible que requièrent ces corps dépecés au scalpel, ces hamsters géants, ces indigènes menacés par une caméra que sans succès ils repoussent. La mutilation inhumaine des créatures détermine la pathologie chromatique, la couleur doit être comprise, non pas seulement comme une libération plastique, mais comme un geste politique : elle devient la voie cinématographique qu'emprunte aujourd'hui, le plus souvent, la protestation. Selon une tout autre syntaxe visuelle, nous ne sommes pas très loin des préoccupations qui animent Animaux criminels de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi. Rumpelstilzchen (1989, 15'), film signé par Jürgen Reble seul, rassemble l'énergie plastique de Stadt in Flammen et la flamme protestataire allumée dans Krepl. Dans Rumpelstilzchen, recyclage d'un film allemand des années 30, mixé avec des plans venus de divers horizons ( Nosferatu, documentaires scientifiques et animaliers que Krepl utilise aussi, home movie peut-être), image et couleur sont traitées comme deux instances de discontinuité et d'hétérogénéité, suceptibles à parité de s'interrompre mutuellement. Des lacérations blanches créent un effet de réserve dans l'image ; le noir et blanc est détruit par tâchage, coulures, virage imparfait en bleu, au point que le pellicule semble dégouliner dans l'écran ; un athlète improbable se transforme en monstre écailleux par frictions de vert olive, de même que chaque figure est solarisée, obscurcie ou écartelée par les cascades de bouillonnement chimiques. Mais les plans reviennent en boucle, entraînés par le rouet de Rumpelstilzchen, le nain cruel qui, dans le conte de Grimm, change la paille en or et, dans le film de Jürgen Reble, dévide inlassablement la bobine des motifs dont la diversité, la résistance et la récurrence confèrent un caractère obsédant à cette imagerie paysanne. L'image n'est plus seulement le fond passif de l'entreprise chromatique, elle impose une figurativité (comme dans Krepl) et, fait nouveau, maintient une ligne narrative : c'est l'entrelacs douloureux de l'imagerie et la couleur qui convertit le conte de Grimm, cette sinistre histoire de cupidité et d'ingratitude, en un pamphlet visuel sur le caractère inhumain du capitalisme. Aucune univocité, donc, des relations entre image et couleur dans l'œuvre de Schmelzdahin puis de Jürgen Reble ; mais le développement rigoureux d'une conception originale du plan comme combinaison la plus étrange possible d'un corps dissous avec son solvant. (Ce montage chimique s'appelle, techniquement, la solvatation).

Jürgen Reble, Das Goldene Tor (1992)
Jürgen Reble, Das Goldene Tor, 1992, 54'. (Notes prises pendant la projection).

1) Protagonistes : le temps d'exposition, le temps de développement, le temps du disparaître. Chaque plan décrit la lente émergence et la dissolution d'un motif dans l'émulsion qui glue et se dissipe. Trois régimes de plan : à vocation encore analogique ; pris dans l'abstraction d'un très long surgissement ; ou pur schème lumineux d'image possible. Entre ces trois régimes, de lents fondus au noir.

2) "Darmstadt, Februar 1991". Un homme assis, décadré vers le bas. Passantes féminines. On ne saisit pas ce qu'il fait. Montage alterné avec des planètes ou des insectes, des choses qui scintillent, effet Koulechov, l'homme est directement en contrechamp du cosmos. Rapport immédiat de la lumière et du noir, rapport de valeurs, sans passer par la silhouette. Un tracé informe passe à l'avant-plan, l'émulsion tombe de la pellicule sous forme de stries blanches. Une figure féminine semble filer de la laine et soulève des myriades d'étoiles blanches. Ombres de souffles explosant, jaunâtres, au centre du plan. La masse pelliculaire, défaite, danse sur elle-même, se tasse, se contracte et s'étire. Séquence de station d'autobus. Les séquences sont calmement entrecoupées d'effets plastiques texturels. Planète noire bombée de la pellicule.

3) "Bonn - Antarktis". Syntaxe de motifs circulaires : anémones de mer, tourniquets d'enfants, galaxies, grand roue, radar, soucoupes, planètes, volcans. Le tout est d'arriver au champignon atomique. Les premières peintures de Sam Francis portaient sur Hiroshima. Problème radical de l'Ombre dans le cinéma contemporain, cf. le Body Snatchers de Ferrara, l'organisme demande à être repensé à partir des ombres atomiques et comment elles engendrent de la mutation mentale. Un lézard diversifie la chaîne des raccordements plastiques. Accélérés. "Ein Teil Ihres Tages" (affiche sur un mur) : dimension documentaire et plus précisément civile de ce cinéma. Depuis le début, sur fond de jeux abstraits du noir et blanc, la teinte s'organise en une variation autour de l'or, un lent éventail qui se déplie du blanc au vert. Moment réflexif et paradigme classique : un homme devant un écran de cinéma où passe un flicker géométrique ; une femme dans des fumées multiples, rappel de l'anémone de mer. Système : tressage régulier de motifs par leur géométrie ; plasticités diverses de l'émulsion ; teintage isomorphe des plans ; création plus profonde d'un répertoire chromatique propre à figurer l'émergence de l'image au cinéma.

4) Dilater les contours, transformer les corps en flaques. "L'image" (crevasses, poudroiement, scintillement, masse) se dégage de plus en plus laborieusement des fondus au noir ; ceux-ci s'allongent, deviennent aussi importants qu'elle. Trois pingouins grattés sur la pellicule défilent par saccades devant un paysage en sfumato, banquise aussi bien que ville.

5) "Der Weg zum Licht führt durch die Finsternis" [Le chemin vers la lumière passe par les ténèbres.] Volutes et poudroiements, tantôt vagues tantôt nuages, envahissent les motifs récurrents. Le monde se résume à un gros lézard gluant. Nage d'une étoile de mer, explosions espacées. On s'enfonce au centre de la mer, au centre de l'image, au centre de la représentation. Le méconnaissable. Principe figuratif : ne plus voir la différence entre les motifs matériologiques créés par la décomposition de l'émulsion et les difficultés d'émergence du plan analogique. Que l'on ne sache plus s'il y a ou non un motif sous la lumière. Refonder le problème de la disparition : il pourrait y avoir des figures partout dans l'émulsion, le noir photographique se trouve peu à peu hanté par une lumière possible. Vitrail. Et voilà la porte d'or. Tout phénomène peut être ramené à une guirlande de scintillements, schème minimal de la présence figurative au cinéma. Des explosions de lumière sautent dans le champ comme les cosmonautes sur la lune, avec des effets d'amorti. Suspension généralisée dans la pellicule.

Images de guerre, tranchées, canons, refilmées de trop près et craquelées. Les choses se dissolvent, communiquent par la couleur et la matière granuleuse : batracien, bombardement de particules sur la terre, empreinte de main, particules renvoyées par la terre. Iris rouge sur fond noir, tout vient s'y inscrire, comme chez Sistiaga : bombe, cadavre, lave, rails de chemin de fer et aussi bien rien du tout. Space Opera, ce film est le 2001 du cinéma expérimental. Pulsations cellulaires, étoilage de vitre cassée, l'explosion flambe, c'est-à-dire que le rouge devient jaune. Et l'iris un microscope. Dans le cercle rouge, tournoie le Grand Tout, sous forme de traces rouges sur rouge. Fin : l'image passe au bleu, une seconde. Une femme voilée, une pleureuse. Plus rien. Noir. Lamento.

Emile Mâle : au Moyen-Âge, représenter l'Apocalypse signifiait pour les peintres et les verriers un défi coloré. Comment représenter "la vision smaragdine" ("la vision d'un vert émeraude") ? Das Goldene Tor est notre Apocalypse. Amplification du ravage plastique de Schmelzdahin en désastre historique, qui exige de nouvelles formes pour le figurable. Goethe à propos de certains phénomènes colorés : "on les relégua dans le règne des fantômes nuisibles".

III. ... ABOUT YOUR EXPERIENSSSSE ...

Hy Hirsh, La couleur de la forme (1960). Larry Jordan, Deep Colors (1963-1965). Storm De Hirsh, The Color of Ritual, The Color of Thought, Peyote Queen (1965-1967). de Standish Lawder (1971)-. Bruce Nauman, Art Makeup : Green, Black, White, Pink (1971). Mike Collier, Water Colours (1973). Margaret Tait, Colour Poems (1974). Guy Fihman, Ultra-rouge-infra-violet (1974). John Devine, Colour Prejudice (1975). Pierre Rovère, Red Light (1975). Jean-Michel Bouhours, (1977), qui aurait pu s'intituler aussi "Chromona". Mark Rance, Blue on White, Edges and Frames (1979). Michael Maziere, Colour Work (1981). Joanna Millett, Water Colour et Films in Colour (1982). Pascal Auger, Jaune et bleu II (1984). Et les installations, Charles Dockum, Mobile Color Projections (1950) ou Tony Conrad, Yellow Movies (1973). Mattyn Seip, After the Colours. Et les Kodak Ghost Poems d'Andrew Noren (1967-1969, rebaptisés après le procès intenté par Kodak), et The Politics of Perception (1973), le chef d'œuvre de Kirk Tougas qui montre, entre autres choses importantes, par où une image tient (par la couleur de ses bords). Guacamole, le poème ethnographique de Chick Strand, les films de Harry Smith, James Davis, Jerome Hill, Robert Breer, Maurice Lemaître, Frédéric Grandpré, Caroline Avery, l'œuvre de Luigi Veronesi, celle de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi, les films et performances de Metamkine... il reste infiniment à dire, de ce champ où la couleur ne cesse d'être réinventée. Mais à l'aide des œuvres ici évoquées, a-t-on appris à regarder quelque chose, même partiellement, même très provisoirement, sait-on déjà un peu mieux questionner ou appréhender la couleur, traitée ailleurs et autrement que dans le champ expérimental ? Que se passe-t-il, si je retourne voir le Bookmaker et si j'interroge à nouveau la grande boule cosmique ? Comme dit Flo à Cosmo, sifflant son s à la manière d'un serpent hypnotique, we'd like to hear about your experiensssse...

Instance critique au sein de la représentation, la couleur s'avère un instrument analytique majeur : elle attaque, elle définit, elle distingue, elle discerne et fonde. En même temps qu'un cône, un disque, un bouclier, un prisme, une goutte de sang, un tondo, le cercle rouge qui vibre autour de Cosmo apparaît alors plus radicalement, à la lumière des dispositifs chromatiques allumés dans le cinéma expérimental, comme un poinçonnage, un trou de coulée par lequel l'image sort d'elle-même, n'adhère plus à sa figurativité, accède à une économie qui commence par déchirer la logique rassurante des ressemblances par laquelle pourtant on a pu l'appréhender (rimes géométriques, visuelles et rythmiques). La grande boule cosmique n'est donc pas seulement le moment magnétique orageux produit par l'entrechoc de deux systèmes figuratifs antagonistes dont le Bookmaker observe les conflits : celui d'un puissant cinéma de genre et celui d'une cinématographie libre, ou sauvage, et de fait, crazy selon ses propres dires, qui cherche à briser tout rapport avec les lois du récit, de la causation et de l'intelligible. La couleur ici, sous forme d'onde mais aussi de rayure ou encore du bain rose et rubis dans lequel flotte la séquence, garantit que, doublure soyeuse de la destruction narrative et de la polémique figurale, cette cinématographie authentiquement illégale n'est pas renvoyée à un horizon lointain de la représentation mais se trouve déjà là, rayonnante, affirmative, violente. Non pas une autre figuration, mais une autre voie pour la figurabilité : elle est ce mental aphrodisiac dont parlait Len Lye, la dissemblance euphorique qui ouvre aux qualités les plus secrètes des corps et de leurs liens.

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"En cas de faiblesse du flux visuel, il se produit souvent une réflexion sans qu'il y ait condensation dans l'air. C'est ce qui arriva naguère à un homme dont la vue était faible et peu perçante. Il lui semblait qu'une image le précédait constamment quand il marchait et que cette image le regardait en face.

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le Prince faisait de longs développements, Apelle lui conseillait aimablement de se taire, en lui disant qu'il prêtait à rire aux garçons qui broyaient les couleurs.
Pline, Histoire naturelle, L. XXXV, XXXVI, 86.
Au fond du plan obscur un large cercle rosé sans consistance apparaît, le halo d'un phare. Une voiture américaine entre dans le parking désert. Elle roule lentement vers nous et s'arrête, deux hommes en descendent, le premier après un temps de réflexion profère quelques mots passablement furieux et incohérents sur le pape chinois, Mao tse Tung, Fu Manchu et toute la bande, sur that jerk Karl Marx et pour finir sur son père qui lui donnait de bons conseils. Il a l'air un peu abattu. L'autre, Cosmo, le regarde et lui intime sans état d'âme : Rends-toi service et fous le camp. Tu es un amateur. Flo se redresse, monte dans sa voiture, s'en va sans rien dire. Encore une bizarrerie chez John Cassavetes. Pourquoi, dans cette séquence du Meurtre d'un Bookmaker chinois (1976-1978), le tueur chargé d'éliminer Cosmo Vitelli soudain se dérobe-t-il à son acte, sans aucun motif apparent ? Faut-il renvoyer cette péripétie au registre des conduites erratiques et de l'opacité des créatures ? Ou à un désir du bien et du juste qui envahirait le tueur au moment de l'exécution, donc à une morale spontanée des individus ? En somme, pour comprendre ici les agissements des personnages, faut-il les subordonner à quelque instance éthique ou sentimentalité humaine que le film présupposerait et ne prendrait pas la peine de scénariser ? Mais avant d'en venir aux beautés de l'opaque ou à un hors-champ narratif, il faudrait être sûr d'avoir regardé les images et considéré la nature de leurs enchaînements.

I. LE BOUCLIER COSMIQUE.

Séquence précédente. Au Crazy Horse West, son night-club, Cosmo (Ben Gazzara) regarde les filles danser sur la scène. Il revient d'avoir assassiné le bookmaker chinois, il revient chez lui voir si tout va bien, il a une balle dans le ventre qui ne l'empêche pas de prendre son temps pour boire et veiller au spectacle. Au sein de la série des champs contrechamps qui unissent Cosmo à la scène, viennent s'insérer presque subrepticement deux plans d'un truand, Flo (Tim Carey), venu pour entraîner Cosmo hors de la salle, l'emmener et l'abattre. Si l'arrivée de Flo semble une immixtion dans la suite des plans plutôt qu'une entrée dans l'espace c'est que, s'opposant aux caractéristiques habituelles de la stylistique de John Cassavetes, cette séquence baigne dans la continuité. Outre le fil sonore de la chanson de Mr. Sophistication, une figuration géométrique insolite parcourt les plans. Flo s'appuie sur la traverse rouge d'une estrade, traverse qui dans le plan suivant se transforme en un trait vermillon lumineux vertical, étrange amorce, presque fluorescente à force d'être floue et qui, de rester résolument étrangère à la spatialité de l'image (dont le motif est une danseuse blonde, Margo, violemment rejetée dans l'arrière-plan par cette barre de surface), de redoubler de sa couleur éclatante et de son épaisseur toute la longueur du cadre, semble presque grattée sur la pellicule. Cette puissante rayure, que l'on pourrait aussi croire provoquée par le défilement dans un projecteur spécialement agressif, se dédouble ensuite dans le contrechamp sur Flo, sous forme de deux piliers rouges qui le surcadrent ; et revient encore dans les barres horizontales et verticales, rouges toujours, qui géométrisent le bas du plan où danse la fiancée de Cosmo, Rachel (Azizi Johari). Simultanément, une autre reprise de motifs géométriques élémentaires associe d'une part le cercle de lumière blanche dans lequel danse tour à tour chacune des filles de la troupe du Crazy Horse West et de l'autre ce qui constitue le phénomène figuratif le plus intense et stupéfiant de la séquence, voire du film : une immense sphère rouge lumineuse, suspendue au-dessus de Cosmo qui, ayant aperçu Flo, s'avance vers lui et vient s'asseoir à sa table. Cette grosse boule de matière colorée constitue le vrai sujet du plan, qui décrit simplement le trajet de Cosmo vers Flo et le début de leur conversation. Formidable, ta boîte. Merci, mes filles sont bien. Au plan suivant, Flo propose à Cosmo de jouer au jeu des allumettes, puis de sortir parler à ses amis. Cosmo refuse tout, not now, I have a little problem. Puis Rachel, nue, s'avance sur l'estrade, se penche vers Cosmo qui lui saisit la main et la baise, en promettant, affectueux, de lui offrir une bague de diamant.

La violente sphère rouge qui accompagne Cosmo est d'abord le produit d'un phénomène optique que la cinématographie avait déjà en partie formalisé, la diffraction. Techniquement, il s'agit d'un projecteur invisible dont la lumière frappe dans l'objectif de la caméra, objectif muni d'un filtre rouge qui colore l'ensemble de la séquence du night-club, provoquant ainsi l'émergence de ce halo dont la taille considérable et la frontalité occultent et l'origine et le faisceau ; le cône de lumière blanche se transforme en sphère autonome rouge, flottant librement dans l'espace. Son amplitude, son insistance dans la durée du plan, sa teinte appuyée, la façon dont il joue avec le corps de Cosmo, tantôt à côté, tantôt derrière, tantôt devant de lui, son autonomie visuelle, détachent cet événement lumineux de ses origines historiques, c'est-à-dire l'utilisation de la diffraction comme ponctuation matérialiste dans le cinéma des années 60, ces "éblouissements" ( barbagli) dont Pasolini, qui pourtant continua longtemps à les utiliser, dénonçait le caractère rhétorique dès 1965.

Sa position dans l'image, sa forme, sa couleur et l'hospitalité au sens créée par la plastique de son énigmatique présence font entrer la sphère dans une circulation de signes qu'elle accueille mais qui ne l'épuisent pas. Elle apparaît d'abord comme la monumentale goutte de sang agrandie par le refoulement que Cosmo fait subir à la mort. En sortant de la maison du bookmaker, Cosmo s'est fait tirer dessus : dans le dos, si l'on en croit le montage. Au ventre, selon le dernier plan de la séquence du meurtre qui le montre blessé, effondré sur un lit profond comme un linceul. Quoiqu'il en soit, les agissements de Cosmo et le jeu blanc de Ben Gazzara s'appliquent depuis à nous faire complètement oublier que le Bookmaker ne décrit plus ensuite que l'agonie d'une figure à l'anatomie impossible, une figure qui refuse son rapport à la mort. D'être niée, celle-ci revient évidemment partout et tout le temps, peut-être sous la forme de cette auréole sanglante qui marque Cosmo comme un énorme symptôme. Lorsque Flo propose à Cosmo de jouer au jeu des allumettes, on ne peut s'empêcher de penser à une version en esquisse des jeux métaphysiques de Marienbad ou du Septième Sceau, donc à la valeur anthropologique de divertissement directement appendu à la mort qui caractérise le jeu dans la pensée occidentale. De cette tradition relève une scène rapportée par Goethe, prototype lointain de la passe qui se déroule ici entre un propriétaire de bar et un truand : un phénomène du même ordre sont aussi les lettres noires qui paraissent rouges dans la lumière du couchant. Peut-être l'anecdote s'explique-t-elle ainsi, selon laquelle des gouttes de sang apparurent sur la table à laquelle avaient pris place, pour jouer aux dés, Henri IV de France et le duc de Guise.

Dans cette boule tournoient la menace, la douleur et la mort ; mais pas seulement à la faveur d'une métaphorisation chromatique acquise culturellement, bien loin du film lui-même. La boule optique apparaît ici comme la manifestation majeure d'un certain nombre de phénomènes visuels pris dans des liens aussi singuliers que fortement noués. Par exemple, un deuxième phénomène de continuité, rare chez Cassavetes, opère par reprise de plans : le montage répète deux plans de Cosmo (même cadre, même angle, même lumière) et deux plans de Flo juste avant leur rencontre, en une stabilisation maximale du film, quasiment conforté en lui-même. Troisième phénomène : un raccord de mouvement enchaîne Margo, la strip-teaseuse blonde, qui amorce un pas de danse, à Rachel, chargée de finir ce geste, finir de faire tournoyer et tomber les voiles blancs vaporeux dans lesquelles toutes deux elles dansent. Ce sur-raccord de mouvement, presque transgressif chez Cassavetes en ce qu'il confond les corps, produit un triple effet. D'abord, il brouille définitivement l'espace : Margo se produit sur la scène du Crazy Horse West, mais où se trouve l'estrade sur laquelle danse Rachel, qui la voit, pour qui danse-t-elle ? Le raccordement abolit la distance, les filles dansent ensemble, où qu'elles soient. Ensuite, il qualifie la nudité : Rachel appartient à l'ensemble de la troupe, mais elle s'offre à un seul, à Cosmo, il s'agit d'un nu privé, affectif, qui retire le corps de la logique du travail dans laquelle les autres danseuses restent inscrites. Surtout, d'achever un geste collectif, celui de Rachel apparaît synthétique : toutes les filles dansent pour Cosmo et Rachel lui apporte cette danse, qui n'est pas tant un spectacle qu'un rituel et un acte prophylactique. C'est que, fondamentalement, il s'agit ici de sauver Cosmo en désamorçant son assassin.

Cette séquence renoue spontanément avec un archétype très ancien : celui de l'héroïne guerrière. Leur statut figural et non-diégétisé de troupe en lutte contre la Mafia apparente les filles de Cosmo au mythe des Amazones - le nom du night-club, Crazy Horse West, trouverait alors un premier sens - mais la singularisation de Rachel et la douceur qui règne ici convoquent plus fortement encore certaines de ces grandes figures féminines bibliques capables, au nom d'une cause collective, de tuer un homme à l'aide de danses, de filtres ou de ruse. Trouvent ici leur version moderne quelques uns des traits légendaires qui associent Judith et Holopherne (pour le plateau sanglant), Salomé et Jean-Baptiste (pour la danse de mort), Dalila et Samson (pour la débilisation du héros), Yaël et Sisera. Yaël tue Sisera, un général ennemi, dans son sommeil - résonne ici le Fabulous place de Flo, soulignant l'ambiance onirique, due aux filtrages rose et rouge, qui baigne la séquence ; elle le tue, alors qu'elle lui avait accordé l'hospitalité - de même que Flo est l'invité du night-club ; elle lui offre du lait - Flo boit son verre ; elle le cache sous une couverture - Flo est enveloppé de rouge, et toujours en contre-bas de quelque chose, du plan, du spectacle, de l'estrade, de Rachel ; elle lui transperce la tempe à l'aide d'un pieu qui tenait sa tente : où l'on retrouve l'étrange motif des barres verticales carmin auxquelles Flo s'appuie. Il ne s'agit bien sûr pas de subordonner la figuration du Bookmaker à l'iconographie biblique ; mais de montrer que, à l'inverse de la charge narrative infime qui fait de cette séquence une scène presque pour rien, au mieux une scène de transition, la situation visuelle élaborée par Cassavetes leste les plans d'un formidable potentiel mythique, qui branche les corps directement sur la plastique de l'image. La séquence ne met pas en scène une mort physique, elle réunit les conditions formelles nécessaires à l'évidement d'un corps masculin, dépouillé de son programme narratif et rempli d'une paille affective, évidement qui déterminera sa conduite ultérieure dans le parking. Ce moment du Bookmaker n'est donc pas une séquence mineure de pause, une parenthèse, mais bel et bien une scène d'action, d'action strictement féminine, d'action entièrement redéfinie par le descriptif en ce qu'elle trouve ses moyens et solutions dans le statut particulier accordé aux valeurs plastiques, au premier rang desquelles la couleur.

Si l'on doutait de la rigueur des parti-pris visuels chez John Cassavetes, il suffirait de considérer le traitement réservé à un motif apparemment aléatoire, le halo des phares de voitures. La séquence du parking s'ouvre sur le halo rosé et diffus d'un phare de Flo. Plus tard, après le disjonctage affectif, lorsque Flo se retire du champ de bataille, sa voiture recule longuement, le plan se consacre à décrire comment les deux auréoles des phares se croisent pour n'en plus former qu'une et comment, dans cette confusion lumineuse, apparaît soudain une deuxième voiture, celle de Mort (Seymour Cassel), qui prend le relais, s'avance dans l'obscurité en suivant exactement le même trajet que le véhicule de Flo, et dont les phares luisent, bavent de lumière, mais ne forment aucune aura. Douze plans plus tard, Cosmo abat Mort, au moyen essentiellement d'un raccord sonore. Enfin, troisième voiture, celle du tueur qui va poursuivre Cosmo dans les étages de l'entrepôt, même situation, même trajet : elle avance, tout phares éteints, annonçant en image l'efficience intacte de son conducteur - au-dessus duquel viendra clignoter, au gré des recadrages, un petit spot rosé qui augure mal de ses chances face à Cosmo.

Le phénomène figuratif semble se caler dans une forme claire : ce grand disque luminescent posé au-dessus de Cosmo et qui le protège ne ressemble à rien plus qu'à un bouclier, à cette égide dont le nom grec d' aigis signifiait à la fois nuée, tempête et cuirasse. La lutte figurale qui se déroule entre les filles et la Mafia retrouve en fait un très ancien paradigme, celui qui oppose Arès, esprit du combat et de l'effusion de sang (renvoyant ici aux séquences des morts mafieuses, au film de série B), à Athéna, porteuse de l'Égide et déesse, non pas tant de la guerre que de l'énergie inventive et de la force secourable (dimension expérimentale du film, renouvellement de la représentation de l'acte, du corps et de la cause). La sphère de Cosmo, accueillant et résumant les puissances du continu qui œuvrent dans la séquence, travaillerait donc à un tournoiement symbolique qui mue l'agression en défense, le sanglant en flux vital, la description en action. Ceci, profondément, suppose de concevoir l'optique comme geste et comme force, conception d'autant plus affirmé que, en toute rigueur, l'action que la couleur assure n'est relayée par aucun autre signe que son économie propre. L'inintelligibilité apparente des conduites humaines provient de cette confiance absolue accordée au chromatique, traité ici en sujet.

Le bouclier cosmique est donc l'occasion d'une puissante expérience de la couleur au cinéma. Mais on voit bien que, jusqu'ici, le phénomène est observé depuis son bord, depuis sa circularité : cône, disque, boule, bouclier, tourniquet, la couleur s'éclaire surtout de la forme qui la manifeste et qui, en quelque sorte, contrôle ou canalise sa nature figurale. Peut-on en parler plus frontalement ? Peut-on formuler le problème analytique le plus aigu que pose la couleur, celui de l'exactitude ? Que peut la couleur, indépendamment de sa forme ? Ici, l'étude du phénomène chromatique semble engagée pour ce qui concerne sa fonctionnalité, cette façon dont le halo rouge associe économie plastique et figurativité mythique pour complètement métamorphoser un petit corps d'homme dont le contour pourtant reste intact ; mais qu'en est-il de la nature de la couleur, de sa présence, de sa substance ? La vibration qui l'anime, les différences qualitatives entre centre et bordures, l'irisation qui la frange, l'invisibilité du cône qui l'a fait advenir, la manière dont elle joue avec le corps de Cosmo, tout ce qui la spécifie en somme, n'est-il que traits secondaires, accessoires plastiques d'un travail figural rapporté à un nouveau type de narrativité ? Autrement dit, au regard de ses fonctions, les qualités de la couleur n'apparaissent-elles au cinéma qu'au titre de détails analytiques ? Et quels attributs et propriétés, au sein de l' infinité intraitable en quoi classiquement consiste la couleur, le cinéma travaille-t-il en propre ?

Un pan de la cinématographie se consacre à problématiser les formes filmiques, à les constituer en sujets : le cinéma expérimental, qui entretient un rapport privilégié avec la couleur, souvent conçue - à l'instar de cinéastes qui menèrent leurs recherches dans le cadre d'une économie industrielle, d'Eisenstein à Godard en passant par Nicholas Ray - comme une machine de guerre contre les enchaînements filmiques normés et d'abord, bien sûr, contre ceux du récit. Peut-être pourrait-on tenter une expérience analytique et, plutôt que dans des textes ou des déclarations, chercher dans ce corpus aussi important que méconnu des instruments, des propositions, des dispositifs problématiques pour préciser ce que la couleur peut au cinéma et pour en outiller l'observation. La recherche fondamentale menée par le cinéma expérimental est-elle applicable, permet-elle par exemple d'éclairer, ne serait-ce que par une mise en perspective historique, l'irruption et les vertus de la grande boule cosmique chez Cassavetes ?

II. NON HARMONIC EXPERIENCES.

L'histoire de la couleur dans le cinéma expérimental contemporain est celle d'un abandon. Il s'est agi, principalement, de délier le chromatique, de le décrocher du narratif, du décoratif et surtout du métaphorique, aussi puissante que soit la patère symbolique : musique, émotion ou sensation. Aux expériences initiales de raccordement (celles des futuristes italiens Arnaldo Ginna et Bruno Corra, de Fischinger, Ruttmann ou Len Lye, inscrites dans la longue tradition des Correspondances), qui considèrent la couleur dans son extensivité plastique, comme un matériau indéfiniment ouvert et d'abord à la musique, succèdent des entreprises moins assurées, moins euphoriques en quelque sorte, partant du principe que la couleur ne sera pas rapportée à un autre domaine qu'elle-même, dont le cinéma nous aide d'abord à ne pas savoir ce qu'elle est. Pour autant, la tradition des Correspondances ne disparaît pas : elle est relevée par des cinéastes aussi conscients de l'histoire de leur art que John Whitney (Permutations, 1968, Arabesque, 1975) ou, aujourd'hui, Jeffrey Scher (Reasons to be glad, 1980), Stephanie Maxwell (, 1982), Thomas Steiner ( Ikonostasis II, 1993). John Whitney nomme justement cette entreprise de raccordement : harmonic experience. Or, de dominant, le projet harmonique va devenir presque marginal, alors même qu'avec les films de James Whitney (Yantra, 1950-57, , 1963-66) ou ceux de Jordan Belson (, 1961), le cinéma trouve pour la couleur un régime hyper-métaphorique : l'économie chromatique, roulant sur une plastique du point (unité optique, foyer perspectif, atome, planète), doit tout prendre en charge, tout représenter, les deux infinis, la matière et le mental, l'ici, l'immédiat, l'ailleurs et le passage entre chacune de ces sphères. Mais de tels projets esthétiques ont provisoirement asséché la disponibilité figurative de la couleur, dont le cinéma expérimental va désormais travailler la très problématique littéralité. Comment passe-t-on d'une logique de l'expérimentation en couleurs à une économie mettant le chromatique à l'épreuve ? S'il fallait donner une date à laquelle le rôle de la couleur dans le cinéma expérimental bascule, ce serait 1943 : avec Color Sequence de Dwinell Grant, un film aux plans monochromatiques, la couleur devient un pur problème. Au point, d'ailleurs, de devenir irregardable : l'auteur, trouvant son film trop inquiétant ( disquieting), ne l'a pas montré pendant trente ans.

John Whitney, Permutations (1966)
Dwinell Grant avait réalisé (Contrathemis : Composition II, 1941) et réalisera ensuite ( 3 Themes in variation : Composition IV, 1945) des films d'inspiration picturale, empruntant au lexique de El Lissitzky et de Moholy-Nagy, qui travaillèrent les paramètres plastiques de la même façon que les films abstraits de Fischinger - mais sans la musique pour en motiver l'évolution -, c'est-à-dire en subordonnant la couleur à la forme géométrique (cercles, carrés, rectangles, mais aussi cônes et pointes) dont importe surtout le trajet dans le champ. L'intérêt de Dwinell Grant pour la volumétrie cinétique se manifeste dans Composition IV, prévu, selon les conditions de projection, pour produire un effet stéréoscopique. Color Sequence (2'30) constitue l'envers formel de ces recherches volumétriques, abandonne toute spatialité figurative et livre la couleur au plan. Un monochrome bleu clignote en foncé puis en clair, un monochrome rouge clignote avec du rose, puis le rose avec du bleu, puis du jaune, les couleurs du spectre sont représentées tour à tour mais sans ordre, le rouge revient le plus souvent. Les teintes d'abord franches trouvent leur pente d'inclinaison, régulière, vers le noir et s'éteignent, un flash se produit dans le cut du passage au monochrome suivant, parfois habité d'un halo, d'un foyer central plus intense. Le flicker accélère puis s'arrête. De façon très pure, Color Sequence traite des nuances tout à la fois de teinte, de luminosité et de texture créées par le passage de durées différentes sur la couleur appréhendée dans un espace de l'agrandissement, l'écran. Luisante d'une lumière qui atteste de son caractère optique, prise dans une successivité sans gradation hormis celle de la vitesse, la couleur se voit triplement modelée. L'action de l'agrandissement reste de l'ordre de la teinte dans le détail du plan monochrome : comme dans Composition IV où il sera décadré, un halo éclaire discrètement un pan central de la surface colorée, solution nuancée qui permet d'introduire, à la faveur du flou ainsi créé, une variation chromatique sans pour autant créer un effet de champ. Le passage du monochrome nuancé au suivant, qu'il soit ton sur ton, complémentaire ou divers, est traité, soit en violente abolition, soit, de façon plus inattendue, en superposition. Une trace du monochrome antécédent reste visible dans l'apparition du monochrome suivant, un souvenir bleu insiste dans la surface rouge, l'écran revendique ce qu'il est : un espace, non pas seulement de la successivité objective, mais de l'accumulation concrète. Sur cette surface, les couleurs ne se remplacent pas, ne se chassent pas mutuellement, elles se déposent, elles s'assemblent selon des modalités de raccord qui d'une part préservent la surface et de l'autre n'appartiennent qu'à elles : la nuance est une trace temporelle. Enfin, reprenant par la couleur la question élaborée en noir et blanc au début de (Hans Richter, 1921, 4'), celle de la dilatation et de la rétractation optiques de l'espace cinématographique - question qui littéralement sera réglée par les effets d'équilibre architecturaux inventés dans de Peter Kubelka (1957, 3') - Color Sequence introduit à la nature projective de l'image cinématographique. La couleur engendre des effets d'expansion qui créent une aire d'avant-plan, le rayonnement chromatique, produit subtil de la rencontre des monochromes qui se matérialise à mesure de l'accélération des plans, transforme l'écran, surface de réception, en foyer, espace d'irradiation. Ainsi la couleur, présentée en son état le plus simple d'aplat monochrome, se trouve différenciée d'elle-même sous l'action d'une triple discontinuité : l'agrandissement qui la pétrit ; le raccord qui l'enrichit ; la vitesse qui la dynamise, discontinuités dont les effets convergents ne cessent d'injecter du divers dans l'un. Color Sequence introduit à une polychromie cinétique et ce faisant invente une propriété de la couleur, la vividité, qui ne tient pas à des qualités de saturation mais à la façon dont elle résiste au désajustement d'elle-même.

Le seul film antécédent auquel on puisse, à notre connaissance, comparer celui de Dwinell Grant est Komposition I/22 de Werner Graeff (1922, 2'30''), film abstrait dont la partition chromatique fut écrite par l'auteur en 1922 mais qui ne devait être réalisée en couleurs qu'en 1977. Sur un fond d'un noir intense apparaissent tour à tour des carrés monochromes, selon un rythme temporel calculé selon des valeurs spatiales. Texture délicate d'aquarelle plus que de gouache, turquoise, jaune cadmium ou vert, les carrés occupent successivement une partie mineure et angulaire du champ, comme un détail soudainement posé dans l'espace ; rouge, le carré vient cette fois par le centre et s'agrandit à l'extrême, sa limite étant de ne pas recouvrir la noirceur du champ en préservant une marge qui confirme la limite : ce n'est pas du rouge, c'est un carré vermillon. Les apparitions colorées ne se croisent pas et, à l'exception des rouges, n'occupent jamais la même portion du champ, n'entretiennent en somme pas de liens propres : les couleurs un instant illuminent le champ, en éclairent les propriétés géométriques (planéité homogène, divisibilité, volumétries illusionnistes de l'avant-plan et de la profondeur) et ne disent rien d'elles-mêmes. Dans Komposition I/22, les couleurs démontrent les caractéristiques locales et montent l'unicité d'un espace qui les engloutit bien vite. En dépit d'une plasticité (monochromie, flicker, rôle syntaxique du noir) et d'une élégance visuelle similaires, les films de Dwinell Grant et de Werner Graeff marquent deux pôles opposés dans la relation de la couleur à la recherche : Komposition I/22 en fait l'instrument efficace d'une affirmation sur le plan qui les dépasse tout à fait ; Color Sequence la prend pour sujet et travaille à la démonter par le temps. L'expérience radicale de Dwinell Grant, dont on verra comment elle trouve ses prolongements dans les films de Malcolm Le Grice, Paul Sharits, Rose Lowder ou Christian Lebrat, accomplit le geste d'un premier décrochage identitaire, qui renvoie la couleur au registre de la dissemblance. En ce qui concerne les couleurs, on ne doit pas négliger le varié et le mal-défini : la recommandation aristotélicienne, même si elle est d'ordre technique et par ailleurs sans doute apocryphe, dit quelque chose de ce qui va devenir expérimentable dans la couleur ressaisie par le cinéma. Ni palette, ni répertoire, ni puissance de raccordement, elle émerge dans le cinéma expérimental contemporain au titre d'un grand ressort critique, et d'abord d'elle-même.
1. La couleur comme forme polémique.
L'intervention critique de la couleur dans la représentation expérimentale connaît au moins six modes, qui ne constituent pas des catégories mais des axes problématiques, dont certains sont déjà fixés en tradition. C'est le cas pour le premier d'entre eux, où la couleur opère comme forme polémique. Avec un léger effet de dénégation, Pline rapporte un usage extrême de la couleur liée à la destruction et à la mort : puisque l'on décore de peintures jusqu'à ces objets exposés au danger [les vaisseaux de guerre], que l'on ne s'étonne pas si l'on peint également les bûchers. Au-delà de son aspect ornemental, la couleur est un élément essentiel dans l'anthropologie de la guerre, non pas seulement à titre de menace ou signal de danger (peintures guerrières, oriflammes), mais bien comme arme : les pratiques que nous allons observer relèvent, de façon plus ou moins avouée, d'un geste élémentaire qui est celui de la souillure. Dans Artificial Light de Hollis Frampton (1969, 25'), la couleur est un crachat. Artificial Light, tel que le décrit P. Adams Sitney. est une suite de vingt attentats plastique opérés sur une même séquence filmique de une minute, en noir et blanc, qui revient en boucle : "portraits d'un groupe de jeunes artistes new yorkais". Sur ces vingt défigurations, dix sont assurées par la couleur. Énumérons-les à la suite de P. A Sitney. La quatrième fait revenir la séquence avec les yeux des personnages peints en bleu et leur bouche en rouge. La cinquième revient striée de gouttelettes blanches. La sixième, couverte de bandes transparentes rouges et vertes. La neuvième, élidée, extrait certains plans de la séquence, "teints en différentes couleurs, dans un ordre non séquentiel". La onzième revient tachée de points multicolores ; dans la treizième, tous les visages sont décolorés ; la quatorzième clignote en couleurs (rouge, vert, bleu) ; la seizième est en sépia, la dix-huitième flashée par des interruptions de deux photogrammes en négatif couleur et la dix-neuvième teintée "comme à la suite d'un processus électrique, dans une série de deux couleurs fondamentales". La couleur reste l'instrument de la sérialité, mais en constitue l'arme principale. D'abord par la complétude des angles sous lesquels elle peut attaquer : elle défigure l'image considérée comme motif (attentats 4 et 13) ; l'image considérée dans sa dimension temporelle de plan (attentats 9 et 18) ; dans sa dimension compositionnelle de surface (attentats 5 et 11) ; et dans la dimension matérielle de son support pelliculaire (attentats 6, 14, 16 et 19). Ensuite, par la diversité de ses manifestations plastiques : la marque, qui rature l'image (4, 5, 11) ; le voilage, qui l'éloigne (6, 9, 16, 19) ; le flash, qui l'interrompt (14, 18) et enfin l'absence, qui l'estompe (13, décoloration). Ici, loin d'orner le motif, le bariolage devient une technique de réduction : la couleur appauvrit l'image, la rive en son lieu, la cloue par de petits rivets multicolores à sa nature d'artefact.

Georges Landow, Film in which there appear sprocket holes, edge lettering, dirt particles etc... (1966)
Artificial Light forme diptyque avec Film in which there appear sprocket holes, edge lettering, dirt particles etc... de George Landow (1966, 5'). Un plan de la "China Girl", cette anonyme jeune fille exhibant le spectre des couleurs fondamentales, accessoire féminin qui sert à vérifier l'étalonnage et que l'on entrevoit parfois en début de projection à la fois comme une promesse de l'arrivée du film et le fugitif souvenir du travail technique que celui-ci a supposé, y est confronté au défilement de toutes les imperfections susceptibles d'altérer un film et d'en rappeler la nature matérielle, perforations, rayures, traces de poussière, indications graphiques manuelles tracées sur la pellicule. Le fétichisme du travail et la culture du défaut trouvent leur modeste héroïne dans la China Girl, vedette de laboratoire élevée à la dignité de plan originaire, amorce de toutes les amorces, qui apparaît comme le fond figuratif impavide à côté duquel, dans la partie gauche du cadre, le temps défile et se tord. Par ailleurs, George Landow recommanda au laboratoire d'enregistrer et reproduire les traces (raies, zébrures, macules, tracés digitaux) provoquées par les premiers passages en projecteur du tirage original, de sorte que chaque projection effective, non seulement singularise le film, mais en confirme le propos formel à mesure qu'il le renouvelle. L'agression constructiviste porte ainsi sur la pellicule couleurs, ironisée comme produit industriel et plasticisée en matériau artisanal, à l'aide de moyens qui relèvent aussi de la sculpture (trou, creux, relief) : il fallait inventer une telle matériologie du défilement en surface.

Hollis Frampton, Artificial Light (1969)
Les films de Frampton et Landow, dans leur syntaxe minimaliste, ont affirmé la fonction critique de la couleur dans ses rapports, non pas tant avec la mimésis (rôle traditionnel de la couleur dans l'histoire formelle de la peinture) qu'avec la matérialité du dispositif cinématographique, la notion d'image et celle de représentation. À ce titre, le Readymade (1966) de Albert M. Fine, projection telle quelle d'une simple bande-test de couleurs, représente l'un de de ces actes inauguraux propres au groupe Fluxus. De nombreux cinéastes expérimentaux travaillèrent ensuite à déployer, enrichir ou préciser les potentialités plastiques et visuelles de l'arme chromatique. Deux expériences contemporaines et antithétiques, l'œuvre de Carl Brown et celle de Cécile Fontaine, usent de la couleur comme d'une instance capable de redéfinir la nature même de la pellicule, de métamorphoser un support optique en subjectile physique. Au même titre que d'autres attentats, la couleur-crachat chez Frampton servait à secondariser l'image, qui se trouvait par elle comme étrangement enfouie sous le défilement de la pellicule. Chez Carl Brown et Cécile Fontaine, le travail filmique consiste à trouver un équilibre inédit entre l'image analogique et une matière pelliculaire sculptée par la couleur. L'image est-elle l'élément principal du cinéma ? Où se trouve-t-elle exactement ? Entre matériel et immatériel, continu et discontinu, qu'en est-il de sa substance ? Mais une fois lancé ce projet problématique commun, d'une expérience à l'autre tout diffère. L'art de Carl Brown s'attache essentiellement aux valeurs et aux techniques du développement. Pour plasticiser la pellicule, Carl Brown réinvente les procédures et les outils du tirage, de l'étalonnage, du séchage. Son matériau chromatique est le toner, qu'il répand sur la pellicule de sorte à y laisser une trace des mouvements du bras puis travaille à l'aide de deux procédés principaux : l'effet Sabattier, soit un double développement avec inversion des valeurs optiques ; et la réticulation, soit un plissement de la gélatine dû à une différence de température entre deux bains. Avec ces deux techniques, procédures de pur montage chromatique qui inscrivent sous forme de pliures, cassures et explosions le travail de conversion qu'est le développement au sein de la couleur elle-même, Carl Brown exalte ce qu'il nomme the depravity of toner. Condensation of Sensation (1987, 73') systématise l'écriture du développement : sur une série de propositions filmiques montées en boucle ( found footage d'images industrielles datant des années 50, travellings urbains, plans décrivant un chemin de croix, images délibérément amateur de la réalisation d'un film puis vues touristiques), la couleur tombe comme une interminable pluie critique. Elle tombe d'abord doucement, sous forme de teinte, puis s'épaissit, s'intensifie, s'opacifie. Les rouges phéniciens mêlés aux indigos et aux carmins ne dévorent plus les contours figuratifs mais se dilatent jusqu'à la déflagration, dans le plan s'opposent la force propre d'un nappé homogène et celle d'un émiettement sauvage, se superposent un rideau de teinte virée et les figures chromatiques du discontinu et de l'informe, ébullition, coulures, baves, flaques et taches, pour créer des mouvements en relief qui ne cessent de repousser les images analogiques vers une profondeur abstraite devant laquelle la couleur se tord comme de la lave en fusion. Condensation of Sensation, comme d'autres films de Carl Brown (ainsi Re:Entry, 1990) ou certaines œuvres partageant le même propos plastique, tels que Echo Anthem de Mark Street (1990, 8'), respecte une forme de narrativité classique, celle du voyage : sa progression exploratoire mène d'un type d'image identifiable (le cliché, par excellence) à une chromaticité frénétique absolument innommable ; les couleurs empilées les unes sur les autres, démultipliées par elles-mêmes, n'ont plus ni noms, ni contours, ni rapports, ni même de mouvements descriptibles. Bariolage dément, "entre le psychédélique et les toiles de Van Gogh", comme dit Carl Brown. Leur caractère profondément artisanal détermine certaines propriétés visuelles : teintes impures, rompues, cassées, elles gardent en elles l'événement reconduit de leur genèse sous forme d'un incessant vibrillonnement noir ou blanc, sursauts diffus de lumière dans la poussière salée du toner à la fois déjà converti et encore informe, encore ténébreux, toujours susceptible de se muer en une autre nuance et de faire émerger une nouvelle texture. Cependant, la frénésie chromatique ne constitue pas une fin en soi, comme on s'en aperçoit à la faveur d'un bref retour à deux plans analogiques sépia, deux plans, l'un décadré à gauche et l'autre plein écran, d'une petite figure traversant une rue : d'avoir suspendu un instant le maelström chromatique qui occupait le champ, ces deux plans très simples deviennent un événement filmique majeur. Au cours de la traversée, spécification brownienne du voyage, on a tout croisé et tout conservé : il ne s'agissait pas d'engloutir le mimétique mais, comme en atteste aussi le retour intermittent à l'écran blanc, d'affirmer et actualiser la nature extensible de la pellicule. Carl Brown, relevant à sa manière le projet d'Eisenstein, décrit cette entreprise comme une ouverture, opening up the screen. Pourtant, il s'agit moins d'animer une surface en l'ouvrant imaginairement sur son extérieur que de la couvrir et recouvrir, de sorte que chaque couche colorée, elle-même mixte et complexe, tombe sur la précédente sans l'annuler ni la remplacer : elle s'y superpose en renouvelant les apparences de la matière cinématographique, tantôt fluide aux limites de la transparence, tantôt si dense et opaque que la couleur semble convulsivement y étouffer la lumière en elle. Mélange, brouillages, enchevêtrement, amalgames, fusions - benzedrine montage, résume justement Mike Hoolboom : en inventant des liens inédits pour féconder les rapports possibles entre couches et sous-couches, entre plan analogique et all-over abstrait, entre défilement et accumulation, Carl Brown gaufre et feuillette la pellicule, dont il commue l'épaisseur en profondeur.

Carl Brown, Re : Entry (1990) et Blue Monet (2006)
Si dans cette entreprise de redéfinition du support Carl Brown procède par empilements, Cécile Fontaine, à l'inverse, travaille par desquamation. La matière et le format de la pellicule, found footage ici encore, offrent une aire d'expérimentations manuelles extraordinairement précises en même temps qu'ironiques. À l'aide notamment de scotchs dont les traces subsistent dans le film, Cécile Fontaine décompose et subdivise l'émulsion colorée en ses couches constitutives, décolle, transporte et recolle ailleurs les fragments ainsi prélevés. Découpée, grattée, ciselée, remontée, l'émulsion s'autonomise et manifeste un nouveau rapport avec le motif, dont elle refuse de constituer le simple support d'enregistrement, le buvard silencieux. Yann Beauvais, qui apparente le travail de Cécile Fontaine à celui du vitrail ou de la marqueterie, commente les résultats chromatiques obtenus par une telle analytique de l'émulsion. "La dégradation du support suppose la perte d'une partie des informations initiales compensée par le grain de la matière devenue vivante. L'altération d'une des couches composant le film couleur s'accompagne de l'apparition du multiple, accédant ainsi à une polyvision dont la cinéaste sait admirablement bien jouer en combinant les rapports de couleurs selon des éclats qui évoquent autant Duchamp-Villon que le Len Lye de Rainbow Dance (1936) ; que l'on songe aux joueurs de golf en violet, vert et jaune de Golf-Entretien (1984) et son pendant, la première partie de Two Made for TV Films (1986), ou aux danseurs dont les mouvements s'encastrent les uns dans les autres selon une chorégraphie chromatique comme c'est le cas dans Japon Series (1991)". Dans (1989, 10'), la façon dont Cécile Fontaine fait flotter l'image dans le plan se voit thématisée par le motif même. L'image se trouve suspendue et diluée par trois procédés de montage : d'abord, un tressage de motifs à quatre termes, qui associe souplement par collages et par enchaînements des plans du Norway en croisière, le journal filmé d'un officier allemand en 1941, un film de famille datant des années cinquante et des comédies américaines des années vingt. Yann Beauvais démêle cet entrelacs en montrant qu'il juxtapose "conquête territoriale et tourisme". Occuper indûment l'espace : tel est aussi le sens formel du deuxième type de montage puisque, dans la largeur du plan, l'image advient chaque fois au titre d'un lambeau précaire. Rapiéçage de bandes aux bords déchiquetés, lacérée de rayures, tachée et tatouée de graphismes divers, l'image est moins visible que perceptible, elle s'impose bien plus par son caractère oscillant et fragile que par sa dimension analogique. Le champ iconographique ainsi créé importe surtout par ses collures internes, par les cicatrices électriques qui couturent l'espace et sans lesquelles la pellicule irait naturellement à son complet délitement. Ce double montage dans l'épaisseur et la largeur du ruban semble alors ne tenir que par la grâce d'une récurrence douce, celle d'une couleur jaune pâle, de ton gomme-gutte, de fait la dernière des trois couches composant l'émulsion, qui apparaît sous forme de nappes et coulures, dans une intermittence irrégulière, sur la diversité des sites figuratifs inventés par Cécile Fontaine : fonds et figures bien sûr, mais aussi champs et coutures, couches et sous-couches, morceaux (de plan) et pans (d'image). Cette couleur fait office de non-image, d'instance plastique la moins figurative possible, qui maintient de façon minimale l'ensemble des autres dimensions de l'image comme ensemble, et non comme ramassis purement hétéroclite ne tenant qu'à partir de son propre rythme bigarré (solution chaotique qui sera celle de Stan Brakhage dans Delicacies Of Molten Horror Synapse, 1991) : informe et muette, elle sert de colle. La couleur est ici la teinte ostensiblement vieillotte de ce qui subsiste encore d'une vieille transparence de l'image analogique à elle-même, la couleur passée d'une ancienne esthétique, ramenée sans ménagement à son état local de simple possibilité plastique.

De tels travaux sur la couleur, jetée sur le plan par macules ou en torrents afin d'assigner à l'image analogique un caractère accessoire, permettent de déployer les puissances privatives du chromatique. Il ne s'agit pas cependant d'un plasticisme subordonné à des pratiques manuelles, dans la mesure où le même type de résultat s'obtient en intervenant au cœur de l'analogie elle-même. À l'instar de la treizième boucle d' Artificial Light, dans Room Film 1973 de Peter Gidal (1973, 52') l'image est contestée de l'intérieur et notamment par sa décoloration : Room Film 1973 invente la teinte de l'absence de couleur et cette fois c'est le défaut chromatique qui ronge le motif et replie l'analogie sur sa nature fantomatique. Dans Film Print (1974, 40'), Peter Gidal, filmant des photographies noir et blanc avec de la pellicule couleur, cherchera, radicalement, à décolorer la couleur. Celle-ci peut donc devenir principe de rupture, rupture entre la forme et sa matière, entre une figure et son contour, ou encore entre l'écran et la pellicule qui s'y projette. Un deuxième pan du cinéma expérimental en effet envisage moins la couleur comme une forme polémique que comme un levier formel et l'utilise essentiellement pour ses pouvoirs de séparation. Le cinéma expérimental retrouve alors les analyses les plus fortes du Traité des couleurs. En des pages admirables, intitulées "Conditions de l'apparition des couleurs".Goethe montre comment, au principe de la couleur réfractée, il y a une opération de déplacement qui fait glisser la figure sur ses propres limites, les limites sur la figure. Nous formulerons donc notre observation fondamentale comme suit, écrit Goethe : pour que des couleurs apparaissent, il faut que des figures soient déplacées.
2. Levier formel.
Les pouvoirs disjonctifs de la couleur se sont manifestés une première fois sous forme d'enchantement, dans Rainbow Dance de Len Lye (1936, 5'), et selon une technique promise à une histoire féconde, celle de la séparation des couleurs. Du parcours organique (, 1929), au tracé plastique (, 1935) et à l'impulsion nerveuse (Free Radicals, 1958, Particles in Space, id.), l'œuvre cinématographique et sculpturale de Len Lye se consacre au problème du mouvement, mouvement tant physique que psychique, organique, affectif ou conceptuel. Factuellement, le désir cinématographique est venu à Len Lye, raconte-t-il (so was decided film was the thing), d'une vision qui institue le cinéma en entrechoc : "J'ai vu un film stupéfiant, intitulé Pelts and Savages, réalisé par un Australien nommé Captain Frank. Je suppose que c'était le premier documentaire, bien avant le Nanook de Flaherty. Il était coloré, comme je l'ai appris plus tard, par la firme Pathé à Paris". Cette rencontre de l'image documentaire avec la couleur artificielle résonne évidemment dans Trade Tattoo (1937), travail de la couleur en mouvement sur les chutes des films documentaires les plus célèbres tournés par ses collègues du GPO (John Grierson, Basil Wright...) Dans Rainbow Dance, la couleur est démontée et remontée avec elle-même. Les trois filtres nécessaires au procédé Gasparcolor furent dissociés, tour à tour exposés devant le même décor chaque fois repeint en une nuance de gris différente, puis superposés avec un léger décalage. La dissociation chromatique ainsi obtenue est transcrite en termes de métamorphose : la vibration colorée des choses (un passant, un parapluie, une rue) les mène, trace par trace, jusqu'à leur version euphorique (un sportif, une ombrelle, la mer). Len Lye, dans un texte intitulé "Experiment in Colour" où il prône l'émergence d'une "nouvelle analytique" pour rendre compte des phénomènes chromatiques, a établi un "Descriptif des aspects de la couleur travaillés dans Rainbow Dance "

" 1. Circulation chromatique tridimensionnelle entre la couleur des figures mouvantes et leur fond.

Exemple : un promeneur chatoie devant un paysage vallonné en teintes naturelles au point qu'il assèche soudain les couleurs des collines, une carte jaspée apparaît dans le ciel et l'homme change encore de couleur pour souligner l'altération du fond.

2. La couleur artificielle investit les plans en simple noir et blanc pour en métamorphoser fantastiquement la nature.

Exemple : la couleur envahit des plans de mer que les verts, les pourpres et les bleus transforment en paysages intensément solaires, crépusculaires puis sous-marins dans lesquels apparaissent des poissons et des voiliers peints à la main. Les plans de mer servent ainsi à introduire la forme chromatique.

3. Sur un objet mobile, la couleur devient un système intensif de gradation spatiale, sans que le mobile qui contient le mouvement coloré ne bouge de son plan de surface.

Exemple : un homme en mouvement, occupant quelques mètres carrés dans le champ, subit des modifications de densité chromatique qui indiquent des trajets dans l'espace, de l'avant-plan à l'infini. La définition chromatique, quoique toujours très nette, signifie tantôt la proximité, tantôt l'éloignement, tandis que la figure et le fond demeurent dans un unique plan spatial.

4. Les objets colorés se démultiplient et se transforment selon l'écho de leur mouvement et de leur tonalité dominante.

Exemple : au cours d'un bond, un homme laisse derrière lui les traces successives de son acte, qui transposent sa tonalité. Lorsque les empreintes disparaissent, la figure change de couleur.

5. Sensation chromatique pure.

Exemple : les arceaux de l'arc-en-ciel s'élèvent régulièrement, les couleurs du spectre alternant en synchronisme avec un rythme musical fort. Des cercles de couleur vibrante se mettent à palpiter sur l'arc-en-ciel pour provoquer des stimuli complémentaires.

6. Le "rabattu" renforce les effets de saturation chromatique.

Exemple : des plans noir et blanc d'un visage féminin sont montés en négatif et colorés en bruns ternes et teintes neutres pour intensifier l'éclat de l'arc-en-ciel qui leur succède."

Len Lye, Rainbow Dance (1936)
Chez Len Lye, la séparation des couleurs favorise une figurativité débordante, qui multiplie les phénomènes par eux-mêmes, bouleverse la nature des rapports entre figure et fond, inverse les repères orthonormés pour créer une topologie du dynamique et de l'instable : elle est éprouvée comme un débordement fécond. Dans un film de Chris Welsby, la dissociation chromatique permet de renouveler la représentation du temps. Il s'agit de Colour Separation (1975, 2'30), une marine cinématographique, où les trois filtres, cyan, jaune et magenta, chargés de colorer la pellicule noir et blanc enregistrèrent tour à tour le même paysage en plan fixe mais à différents moments. Ce décalage temporel se complique d'une scission figurative puisque motifs en mouvement et motifs immobiles sont eux aussi traités de façon différentielle : la séparation chromatique fut appliquée aux mobiles (vagues, bateaux), la superposition aux motifs stationnaires (terre, digue), qui se voyaient donc rendus en "couleurs naturelles". Chris Welsby commente le résultat : "la balance des couleurs de chaque image était profondément altérée par les variations lumineuses qui se produisaient pendant le temps de pose. En dilatant la prise pour ces photogrammes en couleur, il était possible d'enregistrer une série d'événements complexes dans le cadre d'une seule image". En l'absence du film, on ne peut que rêver les effets visuels produits par les scintillements colorés du temps séjournant entre les repères fixes de la terre.

La forme classique du paysage, et la marine en particulier, constitue encore un champ d'application privilégié pour la séparation chromatique dans Island Fuse (1971, 11') de Arthur et Corinne Cantrill. Les Cantrill élaborent artisanalement leurs couleurs, au moyen d'un système de filtres aux teintes fantastiques qui produisent l'effet singulier d'une fluorescence opaque. Ces rouges, verts et jaunes virulents colorent arbitrairement certaines plages de l'image, elle-même montée tantôt en positif tantôt en négatif, saturant les noirs et corrodant le reste. Les teintes surnaturelles, la séparation chromatique et les surimpressions contrastives arrachent les phénomènes à leurs contours, les identifient à leurs éclats et foudroiements. La couleur ici participe à une entreprise de démontage figural, en alliance avec la vitesse qui procède aussi par décalages : les plans sont accélérés, ralentis, inversés et surtout filés - le brouillage des motifs se trouve alors à son comble. Island Fuse révèle très progressivement son projet figuratif : le montage, c'est-à-dire les jeux de la couleur et de la vitesse, est une bombe atomique qui serait tombée sur chaque plan - image de mer, falaise, forêt ou jungle -, l'aurait irradié et abandonné à ses reflets difformes, entrecoupés de flashs blancs, pour aller exercer ses ravages ailleurs. La relation du démontage figural aux motifs traités diffère grandement d'un objet à l'autre : irradiant des images de mer, la couleur transforme les vagues en tempête intemporelle, produite par aucun vent. Ici la défiguration sublime le phénomène. Mais sur le plan récurrent d'un petit homme coupant une branche puis sautant au bas d'une sorte d'eucalyptus géant, elle s'acharne : les vitesses différentes du plan, les vitesses différentielles d'apparition du rouge, le coloriage onirique virant l'image, le zoom avant qui l'a recadrée, la projection inversée, le flou du filé - tout du cinématographique s'avance en ordre dispersé et d'autant plus implacable, décalage après décalage, pour pétrir ce plan, traquer et révéler en lui ce que l'on ne voit pas d'abord, qui est à la fois une farce et une proposition d'anthropologie scientifique fondée sur l'observation gestuelle : dans la descente du petit homme, il y a un singe qui remonte sur son arbre. Le phénomène lève son contraire, dans l'informe se remembre l'événement, cet animal forcé est la figure d'un après de la destruction. Island Fuse, film de l'anéantissement, au fin fond de la défiguration s'avère aussi ironique qu'optimiste.

Le pouvoir disjonctif de la couleur ne s'exprime pas seulement au moyen de la séparation chromatique et sur le terrain de la figurativité. Dans l'œuvre rigoureuse de Malcolm Le Grice, la couleur sert de levier pour désunir des catégories et des phénomènes plastiques apparemment équivalents. Les films de Malcolm Le Grice sont conçus pour la poly-projection et la confrontation simultanée de séquences dont la vitesse et la couleur sont traitées différentiellement ; leur version mono-projective, si l'on peut dire, radicalise les propriétés de la surimpression. Le Grice décrit son chef d'œuvre, Berlin Horse (1970, 9'), prévu pour une projection sur trois écrans : " Berlin Horse est une synthèse de nombreux travaux qui explorent la transformation de l'image par refilmage de l'écran et par des techniques complexes de tirage. Il y a deux séquences originelles : un bout d'actualités primitives et un morceau de film 8mm tourné à Berlin (non la capitale, mais un petit village de l'Allemagne du Nord près de Hambourg). Le matériau 8mm est refilmé sur écran, de différentes façons, en 16mm, ce procédé étant utilisé successivement pour des surimpositions, permutations, et des traitements colorés dans la tireuse. La musique originale est composée par Brian Eno et, comme les éléments visuels, elle explore des boucles se décalant entre elles de manière à ce que leurs phases se transforment". Comme tout le cinéma des boucles ( loops), Berlin Horse repose sur une distinction initiale entre l'image (le motif, simple support de retraitement) et le plan (qualités matérielles et temporelles du subjectile, devenu sujet). Deux images permettent d'explorer deux états complémentaires de l'espace cinématographique : celle d'un cheval trottant circulairement autour d'une longe travaille sur une spatialité centripète ; celle d'un cheval galopant en oblique hors d'une écurie, sur une spatialité centrifuge. Dans les deux cas, la forme humaine qui entraîne l'animal est minorée, effacée, vacillant aux bords de la disparition comme s'il s'agissait, aussi, d'une entreprise de libération figurative ; et, de même que chez Aristote l'étude du mouvement des animaux précède celle de la disposition de leurs membres ici la motricité de la figure détermine son apparaître. Symétriquement à ce travail sur la place du motif dans le champ, Le Grice remet en jeu la place de l'image par rapport à l'écran : en montant des plans du cheval refilmés de biais, à la fois légèrement décadrés et en raccourci, il crée des effets d'anamorphose de l'image et transpose la dialectique du centripète et du centrifuge dans la dimension de la surface écranique. Après un générique gratté sur pellicule, le premier cheval apparaît en négatif noir et blanc, se trouve soumis à des vitesses de défilement différentes, puis superposé à sa version positive : le traitement visuel en dégage les effets d'abstraction, allume une aura qui résulte à la fois de manifestations visuelles variées (auréole, ombre, fondu au blanc lorsque le flanc de l'animal se confond avec la surface, plus tard traces chromatiques) et d'un "étrangement" cinétique généralisé. On pense évidemment aux chevaux originels de Muybridge, dont il s'agirait d'observer, non plus le mouvement physiologique, mais la plasticité morphologique. Fabriquée avec des filtres à la tireuse optique, une couleur luminescente survient et anime sélectivement en bleu, jaune, vert, rose ou rouge certains pans de l'image négative ou positive. Puis se superposent plusieurs vitesses de défilement, plusieurs états de l'image, plusieurs couleurs : des surimpressions diverses se dégage lentement une autre image, qui confusément reste pourtant la même ; un cheval de trait s'enfuit devant une fumée qui est peut-être du feu et cette tentative d'identification permet surtout de constater que les liens habituels entre les phénomènes et la nature convenue des substances se sont irrémédiablement défaits. Monté avec lui-même, monté avec son autre, le petit cheval dialectique confond en son motif les spatialités antagonistes du cinéma (le centripète et le centrifuge pour ce qui concerne le motif ; l'expansif et le rétractile pour ce qui concerne le plan) et se présente comme l'ombre polychrome d'un autre équidé, le cheval allégorique du Vent de Sjöström (1928) qui galopait en surimpression dans la texture granuleuse de l'image. L'impossible animal de Berlin recueille dans son mouvement aussi bien les plasticités spatiales que toutes les formes de l'apparence (positif, négatif, même, autre, anamorphose, métamorphose, superposition, disparition) mais n'absorbe pas la matérialité de la couleur dévorante, la tempête, les souffles, les bouffées qui gonflent le sol de vitesses. De sorte que l'on voit toujours le même espace, constitué comme un univers de figurativité synthétique, sériel et pivotant sur ses contours, mais jamais la même surface, indéfiniment altérée par les métamorphoses de textures, de composition et de perceptibilité dues aux vents de couleur. Autant celui-là se révèle syncrétique, aussi permanent qu'ouvert, autant celle-ci s'illimite dans le chatoiement fugitif du vide et du plein, de la forme et de la réserve, du tactile et de l'optique, du frontal et du biais, du simple et du superposé : c'est elle la dimension inarrêtable de l'image filmique, sa pure instantanéité. Berlin Horse décolle ainsi la surface plastique des trois instances subjectiles planes (la pellicule, l'écran, le plan projeté) et montre comment, dans l'image, ce n'est pas le motif, ou l'étendue, ou la vitesse, mais cette surface plastique qui bouge le plus. À une conception de l'image pensée par son cadre, comme dialectique de l'infini et de la limite, Malcolm Le Grice oppose une conception de l'image pensée à partir du montage. L'antagonisme classique entre plan centripète et centrifuge s'inscrit dans un paradigme plus profondément cinématographique, qui associe une plastique du chevauchement (surimpressions visuelles et mentales de l'image, dans l'espace et dans le temps) et une plastique de l'autrement (caractère unique des manifestations filmiques, dans la surface et la vitesse). Berlin Horse définit le cinéma comme une dialectique entre d'une part la ressemblance (entre deux chevaux, deux spatialités, deux vitesses, deux régimes d'image... et leur démultiplication réciproque), qui associe le même et son autre ; et de l'autre le dissemblable, qui sort les phénomènes d'une économie de l'identité et de la relation pour n'en retenir que la nature discontinue, instantanée, fugitive. Vraie dialectique, qui va chercher la ressemblance jamais acquise entre un cheval et une forme de cheval ; et la dissemblance au moment précis où une crinière enflammée d'orange se confond avec le feu. Comme une couche picturale abîmée peut se soulever de son support à cause de l'humidité, le défilement ici se décolle de l'accumulation ; ce qui semblait indissociable, la couleur, représentée en catastrophe, le distingue.

Malcolm Le Grice, Berlin Horse (1970)
Threshold de Malcolm Le Grice (1972, 10') est un grand film d'action. Conçu pour être projeté sur écrans multiples (jusqu'à sept), il se présente en trois parties dont chacune trouve un moyen plastique singulier pour différencier deux formes synonymiques : le bord et la limite. Sans décrire le film dans son détail visuel très riche, résumons les moyens et les enjeux de chacun des panneaux. Dans le premier, un flicker abstrait de couleur (rouge, vert, blanc, dont les tons sont exactement ceux des tests optiques chez les oculistes) et de non-couleur (ici, le noir), souligne le défilement vertical de la pellicule et inverse progressivement les rapports du cadre et du champ. Le noir, représentant graphique du cadre donc des limites techniques de la représentation, est attiré par le centre du champ, s'en approche, s'y installe et, de bandes verticales, devient peu à peu flaque informe, fragilisée par les couleurs. Celles-ci, à l'inverse, apparaissent initialement comme souffles et bourrasques puis sans se rigidifier s'organisent en rubans verticaux : qu'est-ce qui est en dessus et en dessous, des couleurs ou du fond noir ? Les couleurs finissent par dévorer de leur flou le vestige noir issu du cadre, elles le transpercent par derrière, avec elles le format devient aire et non plus zone. La deuxième partie du film fait entrer un motif : une image de policiers et autres personnages devant un bâtiment, scène à la fois typique et inidentifiable, est montée en négatif, irradiée puis démultipliée par les surimpressions colorées. Au centre, à cause des superpositions décalées, des effets de flicker et de boucles, alors même que l'image ne bouge pas un policier semble interminablement se diriger vers une porte, vers un seuil (threshold. Double passage à la limite : objectivement fixe, le plan est mû par un plasticisme à vertus cinétiques. Et surtout, le contour des choses, décomposé par les superpositions, n'équivaut plus à leur limite : les phénomènes sont en quelque sorte prolongés et remontés lisière à lisière jusqu'à se verser dans leur autre. Il se produit une confusion, une hésitation visuelle entre la figure et l'espace, illimités par leurs bords. Le troisième panneau synthétise les deux précédents et leur ajoute le géométrisme de cercles ou d'ovales concentriques blancs qui ondoient en surface. Ces cibles vertigineuses remplissent plusieurs fonctions : elles font pendant aux bandes verticales noires de la première partie ; après l'abstraction chromatique et la scène figurative, elles introduisent un troisième registre d'image, l'abstraction géométrique ; au lieu de stabiliser la représentation par des repères fixes, elles contribuent à faire vaciller en surface le centre objectif du champ et, en profondeur, complexifient encore les superpositions. Feu d'artifices final : tout alterne vivement en saccades et secousses, positif, négatif, superpositions chromatiques, flickers monochromes, ondulations hypnotiques. Enfin, la scène policière, en négatif, est mangée par les couleurs ; n'en reste plus que des ombres ; et Threshold s'achève sur un monochrome rouge. Le seul moment de cinéma comparable à ce dernier mouvement est la séquence de la Centrifugeuse dans La Ligne générale où Eisenstein, cherchant à intégrer et dépasser les acquis du Suprématisme, montait ensemble formes figuratives (narratives, descriptives et métaphoriques) et formes d'abstraction (géométriques, graphiques et conceptuelles) pour élargir et ouvrir la figurativité cinématographique. Mais, où Eisenstein monte par conflits dans la successivité, Le Grice travaille par décalages dans le simultané ; où Eisenstein subordonne l'inventivité plastique à une démonstration sans reste (manifester pleinement la notion d'essor), Le Grice cherche toujours le débordement. Ici, Threshold pose le problème de la nature d'un événement (un acte, une relation, une apparition quelconque : en quoi il est le film d'action par excellence) et, en cherchant chaque fois la limite des phénomènes, qu'ils soient figuratifs, géométriques ou abstraits, en posant le contour sur le contour, la couleur sur la couleur, la lumière sur la lumière, il en découvre le caractère profondément informe.

Pourtant, c'est presque par surcroît que cette cinématographie nous dit quelque chose d'aussi important sur le monde, qu'elle se fait phénoménologie optique. Malcolm Le Grice prétend ne s'interroger que sur les propriétés formelles du cinéma réfléchi du point de vue de la projection. Le principe du débordement s'applique d'ailleurs à l'économie même de son œuvre en ce que le film laisse place, dans les années 70, aux performances. Matrix (1973) se sert de la projection colorée pour différencier l'écran comme format et l'écran comme réceptacle. Deke Dusinberre rapporte cette expérience " Matrix est un film pour six écrans, comprenant six boucles de pellicule colorées à la tireuse optique. Chaque écran est divisé en deux par un cache noir en 8mm (imprimé sur la pellicule au développement) et les couleurs sont espacées par des photogrammes noirs : douze aires de pulsation rythmique visuelle sont ainsi créées. Mais ces douze aires ne restent pas neutres, dans la mesure où, au cours de la performance, Le Grice manipule les projecteurs de telle sorte que les images se chevauchent ou se recouvrent : il part d'une image normale à écran unique et l'élargit en une étendue déployant six couples d'images, puis contracte et rétrécit l'espace pour revenir à une taille d'écran "normale". La superposition des boucles colorées produit des compositions chromatiques et rythmiques complexes, et l'espace de l'écran n'est pas admis comme déjà donné mais utilisé au gré des besoins". Deke Dusinberre conclut à une activation de la surface conventionnellement passive de l'écran par les projections chromatiques. Si Malcolm Le Grice distingue le réceptacle (passif) et le subjectile (actif) en recourant à la multiplication chromatique, Giovanni Martedi, au même moment, questionne le format en procédant par réduction. Dans Film sans caméra F. S. C. n°1 (1974, 11'), Giovanni Martedi colle des bouts de scotchs biseautés sur un support transparent et, ce faisant, opère une triple réduction. D'abord, la transparence de la pellicule la confond complètement avec l'écran blanc. Lorsque rien n'est collé sur le support, on voit l'écran lui-même, en tout ou en partie. Cette équivalence est favorisée par la forme verticale des bandes, qui surligne le défilement technique ; en fin de film cependant, les bandes se fragmentent dans le sens de la largeur en carrés et en carreaux et, à la faveur de ce procédé tout simple, la pellicule semble soudain défiler autrement : elle passe horizontalement et, non plus continûment, mais à la manière d'une fine pulsation. Ensuite, une réduction du format : les scotchs, bouts de gélatine et sparadraps, collés ou grattés, uniques ou multiples, homogènes ou différents par quelque trait, monochromes ou décorés, aussi complexes et nombreux qu'ils apparaissent, n'occupent jamais l'entièreté de la pellicule, aussitôt qu'une bande s'élargit aux dimensions de l'écran, l'investit et menace de le recouvrir, elle est supprimée et disparaît. L'effet obtenu n'est pas exactement celui d'un rétrécissement de l'écran aux simples dimensions de la surface occupée par la couleur : bien plutôt, l'idée même de format s'assouplit, le format de l'image se voit délivré de ses déterminations techniques (cadres et formatages successifs de la pellicule, du projecteur, de l'écran) et résulte plus subtilement d'une dialectique entre le plein et le vide, la couleur et le diaphane, la réserve et l'aplat. Les possibilités de format s'illimitent aussitôt : on voit ici des images effilochées, partielles, en mosaïque irrégulière, à la géométrie sans nom. La plastique récurrente du biseautage, qui en fin de film ramène la bande au losange (biseau intégral, si l'on veut), scande le continu de son angle lourd et invente à elle seule un nouveau genre de montage : le coupé. Enfin, la troisième réduction tient à la pauvreté des moyens employés : 120 mètres de celluloïd, un peu de sparadrap rosâtre, un peu de scotch bleu, vert et surtout rouge, un rouge japonais foncé profond comme de la laque, et l'on découvre l'extravagante beauté des couleurs industrielles.

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le Prince faisait de longs développements, Apelle lui conseillait aimablement de se taire, en lui disant qu'il prêtait à rire aux garçons qui broyaient les couleurs. Pline, Histoire naturelle, L. XXXV, XXXVI, 86. Au fond du plan obscur un large cercle rosé sans consistance apparaît, le halo d'un phare.

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This article was first published in Cinema Papers no. 102, December 1994, pp. 10-11. It is reproduced here with the kind permission of the author.

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Ce film est basé sur le procédé de la séparation des couleurs. Un film à haut contraste a été utilisé trois fois pour enregistrer les couleurs primaires à partir d’une caméra fixe. Dans l’image composite qui en résulte, toute chose qui se meut, s’incarne dans la couleur primaire ou secondaire, tandi…

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China not China //  Richard Tuohy and Dianna Barrie 

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01. Richard Tuohy and Dianna Barrie - China not China

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MDP : playas

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Cancion por la unidad latinoamericana  -  Pablo Milanés

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Arthur & Corinne Cantrill - 1984 // Waterfall

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Félix Blume (France, 1984) is a sound artist and sound engineer. He currently works and lives between Mexico, Brazil and France.

He uses sound as a basic material in sound pieces, videos, actions and installations. His process is often collaborative, working with communities and using public space as the context within which he explores and presents his works. His practice involves an extended understanding of listening, as a way to encourage the awareness of the imperceptible and as an act of encounter with others. His work incorporates the sounds of different beings and species, from the buzzing of a bee, the steps of a turtle or the chirp of a cricket, as well as human dialogues both with natural and urban contexts. He is interested in myths and their contemporary interpretation, in what voices can tell beyond words.

His sound pieces have been broadcasted in radios from all over the world. He has been awarded with the "soundscape" prize (2018) for his video-piece Curupira, creature of the wood s and the "Pierre Schaeffer" prize (2015) for his work Los Gritos de México at the Phonurgia Nova Awards. His film Luces del Desierto was awarded with First Prize of International Short Films at L'Alternativa CCCB (2021) and Grand Prize Video Art at Côté Court (2021).

He has participated in international festivals and exhibitions as Thailand Biennale (Th), Tsonami Arte Sonoro Chile (Cl), CTM Berlin (De), Berlinale Forum Expanded Exhibition (De), Rotterdam IFF (Nl), LOOP Barcelona (Es), Belluard Festival (Ch), Sonic Acts (Nl), Lisboa Soa (Pt) and Donau Festival (At). His work has been presented in venues as Museo Reina Sofía (Es), Centre Pompidou (Fr), Domaine de Kerguéhennec (Fr), Fonoteca Nacional Mexico (Mx), Ex Teresa Mexico (Mx), CCCB Barcelona (Es), Musée Réattu (Fr), among others.

Works by the artist are held in the collections of Centre National des Arts Plastiques (Fr), Universidad Autónoma de México (Mx), Klankenbos (Be) and Instituto Nacional de Bellas Artes (Mx), among others.

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Félix Blume (France, 1984) is a sound artist and sound engineer. He currently works and lives between Mexico, Brazil and France. He uses sound as a basic material in sound pieces, videos, actions and installations. His process is often collaborative, working with communities and using public space as the context within which he explores and presents his works.

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At the heart of the 2019 anti-government protests that swept Chile was the Plaza de la Dignidad, an occupied roundabout in central Santiago. The plaza became a locus for police violence, including the extensive use of chemical agents such as tear gas against peaceful protesters.

On 20 December 2019, hundreds of tear gas canisters were deployed against protesters in an egregious display of disregard for public health by Chilean authorities. Forensic Architecture and the Chilean medical-activist No+lacrimógenas worked together to analyse the use of tear gas by police on that day, and the scale of the health risks posed by it.

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On 20 December 2019, the Chilean security forces used unprecedented quantities of tear gas within a relatively small area against people engaging in peaceful and unarmed protest. Using visual open source analysis and fluid dynamic simulation, we measured the concentration of tear gas in air and on the ground to estimate the scale of health risks posed on civilians on this day.

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Michael Snow's Wavelength (YouTube Version)

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Traduction d’une lettre d’enseignants aux parents d’élèves. Daniela reçoit cette lettre le jour de l’assassinat du commandant Benito, dirigeant du FPMR.

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Traduction d’une lettre d’enseignants aux parents d’élèves. Daniela reçoit cette lettre le jour de l’assassinat du commandant Benito, dirigeant du FPMR.

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Santiago, 9 juillet 1987.

Ils ont tué le père de Lucian. Quelqu’un l’a entendu à la radio et la nouvelle court dans les couloirs de l’école. Parmi les visages d’incrédulité des enfants, certains se taisent et nous regardent en silence, dans l’attente d’une explication. D’autres nous demandent directement : que s’est il passé ? Comment cela a-t-il pu arriver ? Que va-t-il se passer avec Lucian et sa maman ? Ils peuvent la tuer elle aussi ? Pourquoi ils tuent les gens ? On peut nous tuer nous aussi et mon père, et ma mère ? Derrière chaque question demeure une angoisse à laquelle nous autres, éducateurs, ne pouvons répondre (…) Comment un homme, un père que nous voyions constamment préoccupé par l’éducation et l’épanouissement de son fils peut-il être considéré comme dangereux ? Comment leur expliquer qu’il n’y-ait pas eu de jugement ni de défense, seulement des accusations et des condamnations. Comment assurer à nos enfants que ces choses-là ne se reproduiront plus ? Nous croyons que répondre à ces questions est une responsabilité inéluctable de tous et chacun d’entres nous. Espérons qu’il n’y ait pas besoin d’autres morts pour nous rappeler que nos enfants sont en attente d’une explication juste et porteuse d’espoirs.

Les enseignants de l’école Ruben Dario

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Richard Lipold // Sketches for "The Sun"

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The Second Journey (To Uluru) (Arthur & Corinne Cantrill, 1981)

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Poème Symphonique For 100 Metronomes / Ligeti

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Johan Van der Keuken  Vacances prolongées

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HATE IN-SITU | AUDIO-VISUALS of Hate and Anger Emotions (Processing art and sound, creative coding)

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L'Archéophone, lecteur universel de cylindres de phonographe

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VIDÉO - Les gestes du chef d’orchestre décryptés : Mikko Franck, par Christian Merlin

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Baguette, langage corporel, expressions faciales... Que signifient les gestes d’un chef d’orchestre ? Christian Merlin, producteur à France musique, analyse la gestuelle du chef d’orchestre finlandais Mikko Franck. Décryptage en vidéo.

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Ambiance eau + grenouille  6:00
Vagues à 10:25
Crapaux clair autour de 13:00

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Knud Viktor - Enfantement/En Attendant Julien Part 1

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TC :09:34

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Sound
UbuWeb

Marina Rosenfeld (b. 1968)

1. Emotional Orchestra
RELATED RESOURCES:
Commissioned by Electra as part of Her Noise
Tate Modern Turbine Hall, London
23 September 2005

New York based artist and composer Marina Rosenfeld presented a new performance for 40 female improvisors for an electro-acoustic string orchestra. Following a 2-day workshop involving London based musicians and non-musicians, participants performed Rosenfeld's animated improvisational score using an array of bowable instruments, including violins, cello, electric guitars, percussion and harp.

The 40 minute composition elicits extraordinary music-making, at turns brutal and delicate, from an ensemble of where many of the players will have never touched an instrument before. The work also features Rosenfeld's own graphic notation, in the form of video-animation, and a custom-designed garment created by New York fashion collective As Four.

Marina Rosenfeld in UbuWeb Film
Her Noise in UbuWeb Film
Presented in conjunction with Electra

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Sound UbuWeb Marina Rosenfeld (b. 1968) 1. Emotional Orchestra RELATED RESOURCES: Commissioned by Electra as part of Her Noise Tate Modern Turbine Hall, London 23 September 2005 New York based artist and composer Marina Rosenfeld presented a new performance for 40 female improvisors for an electro-acoustic string orchestra.

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Listen to Cage Against The Machine by John Cage on Deezer. 4'33", 4'33", 4'33"...

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Au moyen d'une bande sonore concrète et d'images suggestives, ce court métrage d'animation de Maurice Blackburn invite le spectateur à reconstituer la genèse d'un fait divers et à ...

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"STUDIE N° 8 est l'étude la plus complexe de la série. Ce film prend la parabole de l'Apprenti sorcier (qui est aussi la musique du film) pour l'adapter de manière cosmique et contemporaine: la diversité des formes et des mouvements dans plusieurs séquences rappelle la multiplicité grouillante de la vie sur terre, et l'apprenti fou souhaite générer plus de matière en divisant l'atome. La séquence que Fischinger nomme "Séparation atomique" (en 1932, peu de gens avaient conscience de cette possibilité) est l'une de ses préférées, comme l'était, d'ailleurs, le film en son entier. Ne pouvant acheter les droits de la seconde partie de la musique de Dukas, le film resta inachevé sauf pour quelques esquisses qu'il prépara pour une projection en Hollande." William MORITZ.

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"STUDIE N° 8 est l'étude la plus complexe de la série. Ce film prend la parabole de l'Apprenti sorcier (qui est aussi la musique du film) pour l'adapter de manière cosmique et contemporaine: la diversité des formes et des mouvements dans plusieurs séquences rappelle la multiplicité grouillante de la vie sur terre, et l'apprenti fou souhaite générer plus de matière en divisant l'atome.

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Leos Janacek // À l'écoute de l'infiniment petit

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Leos Janacek // À l'écoute de l'infiniment petit

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à partir de 00:30, j'entends comme une casserole

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Sign up for Deezer and listen to Dark Over Light Earth IV by Steve Roden and 90 million more tracks.

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L’arrière-pays // Yves Bonnefoy  pp. 21-23

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L’arrière-pays // Yves Bonnefoy  pp. 21-23

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Mais le matin et à midi et le soir une lumière si totale, si pure, dans sa modulation révélée, que les hommes, éblouis, ne se voyant plus qu’à contre-jour, formes sombres ourlées de feu, ne comprirent plus la psychologie, n’eurent plus en eux que le oui et le non de la présence, communiquèrent comme la foudre rassemble, d’où d’indicibles tendresses, une violence inspirée, la révolution absolue. Mais si je rêve cela, que m’est la lumière d’ici, ou d’aujourd’hui, et ce que je rencontre en elle ? Ce ne sont plus que des manques, dont la grandeur est de désirer, la fréquentation un exil.

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La résistance et sa lumière - Pier Paolo Pasolini pp.101