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Pistes pédagogiques en lien avec les programmes officiels

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Pistes pédagogiques en lien avec les programmes officiels

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LIENS AU PROGRAMME ET PISTES DE RÉFLEXION EN CLASSE girls and boys

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Propositions d'activités pédagogiques en lien avec la pièce

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Propositions d'activités pédagogiques en lien avec la pièce

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Pour une exploitation en classe :

Analyse de la scénographie

Document support pour interroger le titre, produire une note d'intention, imaginer une partie du monologue...

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Article : "Consentir à la folie" de Bénédicte Berruyer-Lamoine

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Article : "Consentir à la folie" de Bénédicte Berruyer-Lamoine

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Raconter et accepter pour repenser le passé et continuer à vivre.

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Article : Une volonté de destruction par narcissisme ?

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Article : Une volonté de destruction par narcissisme ?

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Jean-Claude Romand, parcours du faux docteur infanticide du Pays de Gex

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Le drame a profondément secoué la région. En 1993, Jean-Claude Romand, le faux médecin de l’OMS, a tué ses enfants, sa femme ainsi que ses parents. Cette histoire a inspiré le roman «L’adversaire» ainsi que deux films. Reportage sur les lieux de la tragédie

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Podcast - France Culture : "Une Saison au théâtre" par Joelle Gayot

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Podcast - France Culture : "Une Saison au théâtre" par Joelle Gayot

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Une saison au théâtre reçoit la comédienne Constance Dollé à l’occasion de la création de “Girls and Boys” de Dennis Kelly.

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L’imaginaire n’est pas pur; il ne fait qu’aller.

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"Théâtre et récit : l’exemple des pièces monologuées contemporaines" d'André Petitjean

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"Théâtre et récit : l’exemple des pièces monologuées contemporaines" d'André Petitjean

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Théâtre et récit : l’exemple des pièces monologuées contemporaines

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Introduction Depuis quelques décennies, on assiste à une véritable vogue de la parole solitaire au théâtre sous la forme de pièces insérées dans des recueils (Chambres de P. Minyana [1993] ; Monolo...

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Quelle place accorde-t-on au spectateur dans le théâtre in-yer-face ?

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Aujourd'hui, pleins feux sur la salle. Pour qu'il y ait théâtre, il faut qu'il y ait au moins un spectateur - un regard, une sensibilité : un sujet, auquel une pièce s'adresse. Notre encyclopédie du théâtre bien vivant s'ouvre à la page de ceux qui font que "quelque chose commence" : le spectateur.

C'est ça le spectacle, attendre le spectacle [...], attendre seul, dans l'air inquiet, que ça commence, que quelque chose commence, qu'il y ait autre chose que soi.

-- Samuel Beckett, L'innommable, éd. Minuit, 1953

Avec Christian Ruby, docteur en philosophie, médiateur culturel, auteur du livre Devenir spectateur ? Invention et mutation du public culturel (éd. de L'Attribut, sept. 2017). Partant de ce livre dense sur le spectateur de théâtre, qui le place avec exigence dans la perspective d'une histoire culturelle, politique et philosophique de l'Occident, partant également de la perspective orientale qui a considéré autrement qu'en Europe sa position, nous discutons avec notre invité du "spectateur", cette figure et ce corps bien réel sans lequel le spectacle vivant aurait lieu... Souvent réunis en assemblée hétéroclite, en "public" avec lequel il s'agit pourtant de ne pas toujours les assimiler, les spectateurs sont l'objet, au fil de l'histoire, d'enjeux complexes, passionnants, en miroir desquels le théâtre évolue et se transforme. Car le spectateur parle du spectacle, autant que le spectacle parle des spectateurs qui composent le monde. Petit tour d'horizon d'une question humaine, autant que politique et sociale, qui cristallise la relation théâtrale, entre une scène et une salle, voire au-delà...

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Aujourd'hui, pleins feux sur la salle. Pour qu'il y ait théâtre, il faut qu'il y ait au moins un spectateur - un regard, une sensibilité : un sujet, auquel une pièce s'adresse. Notre encyclopédie du théâtre bien vivant s'ouvre à la page de ceux qui font que "quelque chose commence" : le[...]

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In-Yer-Face Theatre: A Contemporary Form of Drama

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In-Yer-Face Theatre: A Contemporary Form of Drama

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'In the 1990s, a revolution took place in British theatre. Out went all those boring politically correct plays with tiny casts portraying self-pitying victims; overthrown were all those pale imitations of European directors' theatre; brushed aside were all those shreds of self-regarding physical theatre and long-winded, baggy state-of-the-nation plays.
In their place, came a storm of new writing, vivid new plays about contemporary life by a brat-pack of funky young playwrights. For a few heady years, theatre was the new rock 'n' roll - a really cool place to be. At last, here was drama that really seemed to make a difference. It sweated newness out of every pore.' Aleks Sierz

In-yer-face is a form of drama that first appeared during the 1990s in Great Britain, and is often regarded as a direct response from Thatcher's children to their own sociopolitical and sociocultural context. In his book, Aleks Sierz, a faculty member of Boston University London and co-editor of Theatre Voice, describes In-Yer-Face theatre as the work of young playwrights who break with conventional theatrical codes to confront the vulgar and the shocking. They present aggressive material to affect the audience and arouse public consciousness. By exceeding all limits, they challenge representational norms and place the spectator out of his comfort zone. Sierz presents this new type of drama as an ' explosive new writing scene'.

'In-your-face' is a perfectly adequate expression to convey the writers' intentions to surprise and disturb the British public. As Sierz puts it on his website, ' in-yer-face theatre is the kind of theatre which grabs the audience by the scruff of the neck and shakes it until it gets the message.' The mise-en-scène and the dialogues literally blow up in the audience's face. The Oxford English dictionary defines the slang term as an 'exclamation of scorn or derision', 'bold or aggressive, blatant, provocative.' Its first employment can be traced back to 1976 in the United States, mainly within the field of sports journalism. But its first use to describe contemporary theatre practices originates in Simon Gray's Japes, which premiered in February 2001 in London. In this play, the main protagonist, a middle-aged author, tempers against a new kind of writing that he describes as 'in your face'. Here is an extract:

'And you know-you know the worst thing-the worst thing is that they speak grammatically. They construct sentences. Construct them! And with some elegance. Why? Tell me why? (Little pause.) Actually, I know why. So that the verbs and nouns stick out-in your face. In your face. That's the phrase, isn't it? That's the phrase! In your face!'

In-yer-face theatre achieved further recognition at a 2002 conference organised by the University of the West of England, and where Sierz, main speaker of the event, already acknowledged the new art as a ' historical phenomenon'. He stated that it was not a movement, but an ' arena' or a ' sensibility' that described only ' a part of the body of works during the 1990s'.

When confronted to the difficult issue of conceptualization and categorisation, a play or a form of theatre can easily find itself crushed under expectations and responsibilities generated by its attribution to a specific genre. The report on the conference published by Writernet stipulates that ' it disrupts the artistic integrity through preconceived notions of a play because of a simplified label. Plays and playwrights risk being annexed or 'ghetto-ised' when given a superficial monolithic focus.' Thus critics have contemplated the works of the people associated with in-yer-face theatre through the lenses of different pre-established theories, such as metaphysical theatre, postmodernism, Artaud's theatre of cruelty and Lacan's post-structuralism. But in-yer-face theatre desired to claim its own existence outside any previous literary and cultural thesis. Yet Sierz accepted the restrictions of the label and recognized in-yer-face theatrical practices as London-centric and limited in their scope. Thus, it has mainly remained a British experience, and although it has expanded abroad, its international impact is quite narrow, mostly reaching Anglo-Saxon countries. Many well-known places have welcomed in-yer-face plays, such as the Royal Court Theatre, the Bush Theatre, the Hampstead Theatre, the Soho Theatre, the Theatre Royal Stratford East, the Tricycle, the Finborough and the Almeida, all based in London. It spread in other English cities like Manchester, Birmingham, Newcastle, Bolton and West Yorkshire, and widened to Edinburgh and to America.

But how do we recognize in yer-face style? First, one must bear in mind Sierz's words: the language and images are meant to shock the audience by its extremism, unsettle them by its emotional frankness. The playwrights question moral norms and focus on a more experiential theatre, where the audience has to feel the profound emotions displayed on stage. And they go as far they can get, allowing all sorts of moral deviations and forbidden behaviours. People have sex in front of you, nudity is over-present, violence breaks out, taboos are broken, language is obscene. The themes of the plays evolve around humiliation, abuse, dehumanization and unmentionable subjects. Social structures are disrupted, conventional dramatic devices are subverted, and the powerful, visceral voice of youth forces you to react to such decadence. They do not consider the theatrical experience to be a source of pleasure at all costs: entertainment is not its primary objective. They want us to abhor in order to reflect, just like Greek tragedies perceived the tragic hero as a cathartic figure, inspiring fear and forcing the spectator to reflect on cruelty and inhumanity.

Although this kind of drama is quite unique and holds a very specific aesthetic, we cannot help but connect it with earlier theatrical practices and theorists. Even Sierz mentions several inspirations and related playwrights on his personal website. He goes all the way back to Nemirovitch-Danchenko, who would have said to Stanislavski that ' new plays attract audiences because they discover in them new answers to the problem of living'. A purpose set by this emerging group of writers, who confronts the problem of living through an outburst of theatrical creativity and controversy, conveying their answer to the audience through crude dialogues and a new type of violence. Sierz also mentions Alfred Jarry (theatre of the Absurd) and Antonin Artaud (theatre of Cruelty) as major influences. Both have tackled the subject of violence, and have critiqued men's stupidity and modern life through a new kind of writing. Artaud once wrote that ' without an element of cruelty at the root of every spectacle, the theatre is not possible'. He praised the experiential sense of theatre; that is to make the audience fully engage with the emotions presented on stage, just like the writers of in-yer-face want to achieve:

'The theatre will never find itself again except by furnishing the spectator with the truthful precipitates of dreams, in which his taste for crime, his erotic obsessions, his savagery, his chimeras, his utopian sense of life and matter, even his cannibalism, pour out on a level not counterfeit and illusory, but interior. [...] If theatre wants to find itself needed once more, it must present everything in love, crime, war and madness.'

In 1964, Peter Brook wrote an introduction to Peter Weiss' Marat/Sade which already formulated ideas later claimed by in-yer-face writers, and echoed the need to make audiences face violence. ' Starting with its title, everything about this play is designed to crack the spectator on the jaw, then douse him with ice-cold water, then force him to assess intelligently what has happened to him, then give him a kick in the balls, then bring him back to his senses again.' Isn't that what in-yer-face theatre achieves? Ten years later, Howard Brenton asked contemporary theatre to become a place for ' really savage insights'. Notice the similar lexical field of violence, savagery, and brutality. The stage becomes a confrontational space; a boxing fight takes place between the author and the audience, and the actors have carte blanche to carry out the playwrights' critique of modern life. Pugnacious and limitless, the works of these authors gravitate around issues of violence, masculinity, the myth of post-feminism and the futility of consumerism.

At least twenty people are closely connected to in-yer-face theatre, and Alex Sierz provides a detailed list of names on his website. Yet the names of two playwrights stand out: Sarah Kane and Mark Ravenhill. Kane's work deals with themes such as sexual desire, death, pain, redemptive love and psychological and physical suffering. The poetic intensity of her language explores the use of extreme violence in a new form of theatre, which deconstructs conventional stage practices. Kane suffered from severe depression through many years of her life, but kept writing, and her own life experiences acted as a reservoir of inspiration for her plays. She originally wanted to be a poet, but found herself unable to express her feelings through poetry . Theatre allowed her to convey her deepest thoughts because, as she once wrote: ' theatre has no memory, which makes it the most existential of the arts'.

Mark Ravenhill is famous for his play Shopping and Fucking, and for his involvement at the heart of the new British playwriting landscape of the 1990s/2000s. Yet he has expressed his respect for historical theatre several times, wishing more directors would concentrate on the classics. He has stated that today's directors force themselves into the ' eternal present' instead of enriching their work with past influences. Still Ravenhill's plays inhabit in-yer-face's style, anchored in the same violence of words, and his later work has become even more experimental.

Many other works and artists could be associated to (or paralleled to) in-yer-face's straightforward and disconcerting style. For instance, Krystian Lupa, Polish director, envisions theatre as an instrument to explore and transgress the boundaries of individuality. Looking at the ethics of art and breaking theatre's traditional conventions, he presents scenes of extreme psychological, sexual and physical violence to shock the audience, in the same way as Kane or Ravenhill. Nudity, crudity, rape, porn, drugs and death: Lupa represents the world in its boldest and most cruel aspect. Just as in-yer-face writers do.

George Devine, first artistic director of the English Stage Company, has once said: ' I want theatre to be continuously disturbing'. Theatre in the 21st century seems to be all about disturbing, shocking and confusing the spectator, shake him off his comfortable seat. He has to take an active part, even if he is not willing to, and has to, more than simply watch, LIVE the terrible events that occur on stage. Thus theatre becomes an experiential moment, where you can defy your social and personal boundaries, where you test the limits of being a spectator and go beyond what you can bear emotionally. In that sense, the spectator is completely free of interpretation. As Kane has stated:

'If a play is good, it breathes its own air and has a life and voice of its own. What you take that voice to be saying is no concern of mine. It is what it is. Take it or leave it.'

Works Cited

- Artaud, Antonin. Theatre of Cruelty: First Manifesto, (1932)
- Eldridge, David. " In-Yer-face and After". Intellect 23.1 (Mar. 2003): 55-58. (Abstract.)
- Gray, Simon, Japes, (premiered in London Feb. 2001)
- Sierz, Aleks. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. London: Faber and Faber,( 2001)
- Sierz, Aleks, In-Yer-Face Theatre, Website. 5 Oct. 2000, last modified in 2010.
- " In-Yer-Face? British Drama in the 1990s". University of the West of England, Bristol.( 6-7 September 2002), Writernet 2003. (Conference report posted on writernet.co.uk, in both HTML and PDF versions).
- " News 2002: Shocking Plays Have Academic Appeal." Press release. University of the West of England (30 August 2002.)

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In-Yer-Face Theatre: A Contemporary Form of Drama

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'In the 1990s, a revolution took place in British theatre. Out went all those boring politically correct plays with tiny casts portraying self-pitying victims; overthrown were all those pale imitations of European directors' theatre; brushed aside were all those shreds of self-regarding physical theatre and long-winded, baggy state-of-the-nation plays.

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Artaud Antonin  , Le Théâtre et son double (1938)

Coup de Théâtre n°29 (2015), Le théâtre In-Yer-Face aujourd’hui: bilans et perspectives, sous la direction de Susan Blattès et Samuel Cuisinier-Delorme

Heulot-Petit F., Dramaturgie de la pièce monologuée contemporaine. L'altérité absente? L'Harmattan, coll. "Univers théâtral"

Pavis Patrice ,Dictionnaire du théâtre (4ième édition), Armand Colin

Sierz Aleks , In-Yer-Face! Le théâtre britannique des années 1990 (2001), traduit de l’anglais par Nicolas Boileau et Delphine Lemonnier-Texier

Ubersfeld Anne, Lire le théâtre, Belin

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Les créations qui empruntent à Antonin Artaud sont nombreuses en ce mois de novembre : du Bajazet de Franck Castorf au Artaud de Sergio Boris. L'élément central de la théorie d'Artaud est le théâtre de la cruauté. Beaucoup s'en réclament, mais, finalement, qu'est-ce que c'est ?

Le " théâtre de la cruauté " est développé dans l'un des livres les plus célèbres d'Artaud, Le Théâtre et son double, paru en 1938. L'ouvrage est un mélange d'essai et de lettres, au milieu duquel se trouvent tous les éléments qui permettent de comprendre ce qu'est le " théâtre de la cruauté ".

En prenant cette formule pour nommer ce concept, l'auteur joue avec notre connaissance et notre perception du mot cruauté. Nulle part, Artaud invite à mettre en scène des tortures ou des dissections - bien qu'elles puissent faire partie de son spectacle - mais il encourage à retourner à la force étymologique du mot qui, comme on peut s'en douter, n'est pas ce qu'on imagine. Dans sa première Lettre sur la cruauté, il précise : " du point de vue de l'esprit, cruauté signifie rigueur, application et décision implacable, détermination irréversible, absolue ". Plus loin, il ajoute : " l'identification de la cruauté avec les supplices est un tout petit côté de la question ".

Antonin Artaud part d'un constat, d'un besoin d'un théâtre " qui réveille nerfs et cœur ". Pour lui, " le théâtre doit posséder une action immédiate et violente ". Ce théâtre doit faire écho, prendre sa source " dans la période angoissante et catastrophique que nous vivons ", il veut faire du théâtre un endroit " que les événements ne dépassent pas ". Ainsi, le théâtre doit être, selon lui, " une action poussée à bout et extrême ", c'est par ce radicalisme que le théâtre doit se renouveler. Pour Artaud, un " crime présenté dans les conditions théâtrales requises est pour l'esprit quelque chose d'infiniment plus redoutable que ce même crime réalisé ".

Ainsi, dans un manifeste d'une vingtaine de pages, il développe un appareil théorique d'une précision remarquable, presque un mode d'emploi, pour révolutionner le théâtre, en faire " le théâtre de la cruauté ".

En préambule, il encourage à rompre l'assujettissement du théâtre au texte pour retrouver " la notion d'une sorte de langage unique à mi-chemin entre le geste et la pensée ". Il s'agit de faire du théâtre une fonction. La mise en scène doit être le départ de toute création théâtrale. Il encourage à prendre un thème et à commencer tout de suite la mise en scène.

Le spectacle doit contenir un " élément physique et objectif sensible à tous ", autrement dit, des effets particulièrement spectaculaires : cris, beauté magique, apparitions magiques, masques, mannequins de plusieurs mètres ou encore des changements brusques de lumière. Le langage du spectacle ne doit pas supprimer la parole, mais donner autant d'importance aux mots que celle qu'ils ont " dans les rêves ". Artaud encourage à employer des instruments de musique nouveaux ou anciens pour créer des sonorités inhabituelles pour produire des " bruits insupportables, lancinants ". La lumière devient un élément central, symbolique, elle doit produire le chaud, le froid, la colère ou encore la peur.

Autre élément central proposé par Artaud : transformer en un seul et même espace la scène et la salle. Il invite à installer le spectateur au milieu d'un hangar sur des chaises mobiles pour qu'il puisse voir tout autour de lui. Cela permettrait au spectateur d'être " sillonné " par la représentation.

Comme l'a souligné Camille Dumoulié en introduction à l'ouvrage Les Théâtres de la Cruauté, Artaud est devenu " l 'inventeur de la cruauté entendu comme le créateur d'une expérience et d'une pensée nouvelle ". Par ce manifeste, Antonin Artaud a marqué certaines des grandes figures du XX e siècle et continue à marquer les esprits du XXI e siècle. En relisant son texte, on ne peut s'empêcher de penser à ce qu'Artaud aurait fait s'il avait été encore en vie aujourd'hui, bien qu'il existe un peu dans chaque génération d'artistes qui par des créations toujours plus surprenantes rendent hommage au " théâtre de la cruauté ".
Hadrien Volle - www.sceneweb.fr

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/ histoire / Le théâtre de la cruauté d'Antonin Artaud : qu'est-ce que c'est ?

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Les créations qui empruntent à Antonin Artaud sont nombreuses en ce mois de novembre : du Bajazet de Franck Castorf au Artaud de Sergio Boris. L'élément central de la théorie d'Artaud est le théâtre de la cruauté. Beaucoup s'en réclament, mais, finalement, qu'est-ce que c'est ?

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Comment définir le théâtre in-yer-face ?

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Le théâtre " In-Yer-Face " est une forme théâtrale née au Royaume-Uni dans les années 1990. Cette expression a été forgée par le critique de théâtre Aleks Sierz dans son ouvrage In-Yer-Face Theatre (2001) et a eu tendance à supplanter les autres termes employés pour désigner ce courant, parfois qualifié de " néo- brutalisme ", " théâtre coup-de-poing " ou " théâtre de la provocation ". Sierz regroupe sous cette définition tout un ensemble de pièces écrites par de jeunes dramaturges, dont le but est de choquer le public par un contenu verbal et un appareil scénique marqués par la violence et la vulgarité. Selon Sierz, les principaux représentants du théâtre in-yer-face sont Sarah Kane, Mark Ravenhill et Anthony Neilson , trois auteurs appartenant à la même génération et incarnant tous, à leur manière, cette " nouvelle scène explosive " de l'extrême fin du siècle.

L'expression in yer face, dérivée de l'interjection argotique et provocante in your face, est recensée dès 1976 dans l'Oxford English Dictionary, qui la définit comme " une exclamation exprimant le mépris ou la dérision ". Cette expression familière, issue de l'argot américain, peut également s'orthographier " in yo' face ". Sa forme adjectivale (avec tirets) est décrite dans le New Oxford English Dictionary (1998) comme relevant d'un " élément ouvertement agressif ou provocateur, impossible à ignorer ou à éviter. "

Simon Gray emploie cette expression pour qualifier le dialogue théâtral contemporain, dans sa pièce représentée pour la première fois à Londres en . Dans la pièce, un écrivain d'âge moyen, Michael Cartts, s'emporte contre un nouveau type d'écriture qu'il décrit comme étant " in your face " par sa crudité et son obscénité.

Élargissant l'analyse de Gray, Sierz reprend le terme sous sa forme adjectivale pour désigner initialement le travail de Sarah Kane, puis, de manière plus générale, l'ensemble des pièces qu'il rattache à ce même courant. Pour Sierz,

" [le théâtre in-yer-face] n'évoque pas seulement le contenu des pièces, mais la relation qui est établie entre l'auteur et son public, ou (pour être tout à fait juste) la relation entre la scène et le public. C'est pourquoi l'expression suggère, avec bien plus de force qu'un terme qui décrirait simplement ce qui se passe sur scène, des problématiques nombreuses. "

Autrement dit, cela se rapporte autant au contenu de la pièce lui-même qu'aux moyens mis en œuvre pour choquer le spectateur de manière visuelle et concrète.

L'une des caractéristiques majeures de ce théâtre est de provoquer l'inconfort - visuel, mais aussi physique - du spectateur. L'intensité et la crudité sont telles que le spectateur doit avoir le sentiment que son espace personnel est menacé et son intimité violée. Les dramaturges de cette génération ont tous en tête la tradition du théâtre de la cruauté d' Antonin Artaud, qui, dans Le Théâtre et son double, affirme que " tout ce qui agit est cruauté. C'est sur cette idée d'action poussée à bout et extrême que le théâtre doit se renouveler. " C'est là une conception que le théâtre in-yer-face reprend à son compte, avec l'idée selon laquelle, comme chez Artaud, l'acteur doit brûler les planches comme un supplicié sur son bûcher.

Cela passe avant tout par une langue vulgaire, de nombreuses insultes à caractère souvent sexuel ou scatologique, des images choquantes montrant une souffrance insupportable, du sang et de la violence. Ces pièces respectent généralement un format de quatre-vingt-dix minutes sans entracte, afin de garder toute leur intensité et de ne pas perdre l'attention du spectateur.

Aleks Sierz insiste sur l'importance de la nudité sur scène, qui sert à montrer à la fois "la beauté du corps et sa vulnérabilité", en même temps qu'elle est un signe de transgression envers un ordre culturel et social établi. Le nu est d'autant plus frappant au théâtre que c'est un corps réel qui est présenté au regard du spectateur sans aucune médiation, contrairement aux autres arts comme la peinture, la sculpture, la photographie ou le cinéma.

Sarah Kane, dont le suicide en a frappé les esprits, incarne la principale figure de ce courant. Sa pièce , représentée pour la première fois au Royal Court Theatre en 1995, marque un tournant par la brutalité qu'elle met en scène et les virulentes critiques dont elle fait l'objet. Cette pièce, déstabilisante dans le fond comme dans la forme, atteint un paroxysme dans la radicalité : la pièce contient des scènes de violence sexuelle et de cannibalisme, et l'image de couverture du texte représente un homme à qui l'on a arraché les yeux, à l'image de l' Œdipe de Sophocle.

D'autres dramaturges se rattachent aussi pleinement à ce courant : Mark Ravenhill et Anthony Neilson , dont l'influence a été déterminante dans le développement de cette esthétique nouvelle des années 1990, mais aussi Patrick Marber, Philip Ridley, Jez Butterworth, David Harrower, Martin McDonagh ou encore Rebecca Prichard.

Ruptures et influences

Ce théâtre, en repoussant sans cesse les limites de l'acceptable sur scène, se présente en totale rupture avec les codes de la bienséance tels que Nicolas Boileau les énonce dans son Art poétique. On y retrouve en revanche le principe de la , définie par Aristote comme l'une des visées essentielles de la tragédie, qui doit inspirer " terreur et pitié " au spectateur pour mieux le purger de ses propres passions.

Les influences du surréalisme, du théâtre de l'absurde et du théâtre de la cruauté d'Artaud sont également capitales pour comprendre cette esthétique, qui privilégie le langage scénique et corporel au langage verbal traditionnel. Une relation particulière se crée entre la scène et le spectateur, et celui-ci ne sort pas indemne de la représentation qui, à l'image du théâtre d'Artaud, est une forme d'" exorcisme pour faire AFFLUER nos démons ".

Bibliographie

Aleks Sierz, In-Yer-Face! Le théâtre britannique des années 1990 (2001), traduit de l'anglais par Nicolas Boileau et Delphine Lemonnier-Texier

David Eldridge, In-Yer-face and After, Studies in Theatre and Performance, Volume 23 (2003)

Martin Middeke, Peter Paul Schnierer, Aleks Sierz, The Methuen Drama Guide to Contemporary British Playwrights

Antonin Artaud, Le Théâtre et son double (1938)

Liens externes

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Le théâtre " In-Yer-Face " est une forme théâtrale née au Royaume-Uni dans les années 1990. Cette expression a été forgée par le critique de théâtre Aleks Sierz dans son ouvrage In-Yer-Face Theatre (2001) et a eu tendance à supplanter les autres termes employés pour désigner ce courant, parfois qualifié de " néo- brutalisme ", " théâtre coup-de-poing " ou " théâtre de la provocation ".

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Inversion de rôles : Bénédicte Cerruti interprète la Médée de Sénèque

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Inversion de rôles : Bénédicte Cerruti interprète la Médée de Sénèque

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Bénédicte Cerutti dans " Médée ", mise en scène par Tommy Milliot. PIERRE GONDARD

Elle se découpe, ombre noire sur la lumière de l'aube, implorant les dieux d'écouter " la voix du malheur ", dans la beauté d'un matin apaisé. Elle, c'est Médée, la monstrueuse, l'infanticide, celle qui transgresse les lois de l'humanité. Une Médée comme on l'a rarement vue, dans la très belle mise en scène que signe Tommy Milliot, un jeune artiste qui commence à faire beaucoup parler de lui. Une Médée trempée dans une incandescence tout intérieure, qui tient la pureté de sa ligne tragique de bout en bout.

Cette authenticité tragique est d'abord celle de Sénèque. Tommy Milliot a choisi la version de l'auteur latin, plutôt que celle du Grec Euripide, plus psychologique, qui est en général adoptée par les metteurs en scène. Bien lui en a pris : dans le théâtre de Sénèque, que l'on redécouvre depuis quelques années grâce aux admirables traductions de l'universitaire Florence Dupont, le tragique s'incarne dans les mots, sans fioritures, ligne pure du malheur et de la violence.

Lire l'entretien avec la traductrice Florence Dupont : Article réservé à nos abonnés " Chez Sénèque, on se torture avec les mots "

Cette ligne est également celle de la mise en scène, qui s'inscrit dans un espace à la simplicité somptueuse, tout en verticalité. Le destin de Médée et de ses enfants est coupant comme une lame, minéral, insondable. Le psychologiser, ce serait l'affadir. Quand tout commence, on saisit Médée à l'heure où, répudiée par Jason, qui s'apprête à épouser la fille du roi Créon, rejetée, sommée de s'effacer, de s'exiler, elle invoque les déesses de la vengeance et du crime, leur demandant de venir à son secours, pour métamorphoser " la douleur en fureur ".

Un monstre enfanté par l'humanité

Tout le spectacle tient dans cette métamorphose, en une ligne de douleur qui devient ligne de feu, puis ligne de sang. Comment Médée peut-elle devenir un tel monstre, se livrer à une telle cruauté, la cruauté ultime, pour une femme, de tuer ses enfants ? Florence Dupont explique, dans son passionnant ouvrage, " Médée " de Sénèque, ou comment sortir de l'humanité (Belin, 2000), que " Médée infanticide et criminelle n'est pas agie par une violence sauvage et incontrôlée qui serait la négation de la civilisation. Le monde des monstres n'est ni celui des hommes ni celui des animaux, pas plus que celui des dieux, c'est un autre monde organisé par la culture que nous appellerions volontiers une culture de la cruauté ". Autrement dit, le monstre, s'il n'est pas forcément en chacun de nous, est bien créé, enfanté par l'humanité elle-même. " Quoi qu'elle fasse, Médée reste un être culturel, humaine ou inhumaine ", ajoute Florence Dupont.
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L'époustouflante " Médée " tout en épure de Tommy Milliot

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Elle se découpe, ombre noire sur la lumière de l'aube, implorant les dieux d'écouter " la voix du malheur ", dans la beauté d'un matin apaisé. Elle, c'est Médée, la monstrueuse, l'infanticide, celle qui transgresse les lois de l'humanité.

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Parcours de comédienne : Bénédicte Cerruti

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Parcours de comédienne : Bénédicte Cerruti

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syndicat français des agents artistiques et littéraires

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Fiche artiste de Bénédicte CERUTTI - Artiste interprète ,Videos, Photos, Book, Contact, Artiste en ligne

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"Girls & Boys" - Dennis Kelly/Chloé Dabert - Teaser

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Captation d'une étape de travail / "Les premiers instants"

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Captation d'une étape de travail / "Les premiers instants"

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D'abord, le coup de foudre dans les couloirs d'un aéroport. Tout commence là, par le rire, la fête, le bonheur de la rencontre. Le couple aura deux enfants bientôt, avant la débâcle. Les ambitions professionnelles, les trahisons, les doutes prendront le pas, sur tout. Et la fin de l'amour, comme une descente en spirale vers la guerre domestique, l'étouffement, l'irrémédiable. Une femme, seule en scène, appelle ses enfants. Ils ne répondent plus. Elle se rappelle le point de non-retour : l'horreur exactement. Test.

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"Girls and boys" de Chloé Dabert, présentation

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D'abord, le coup de foudre dans les couloirs d'un aéroport. Tout commence là, par le rire, la fête, le bonheur de la rencontre. Le couple aura deux enfants bientôt, avant la débâcle. Les ambitions professionnelles, les trahisons, les doutes prendront le pas, sur tout.

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Article "La scénographie, un art de l'Incomplet" ou comment scénographier un monologue

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Article "La scénographie, un art de l'Incomplet" ou comment scénographier un monologue

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Podcast - France culture : "Une histoire de la folie" épisode 3

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Podcast - France culture : "Une histoire de la folie" épisode 3

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Ce mercredi, Emmanuel Laurentin et Séverine Liatard s'entretiennent avec Philippe Artières, Hervé Guillemain et Aude Fauvel autour de l'impact de l'oeuvre de Foucault sur les travaux des historiens, ses contradicteurs, ses développements ultérieurs, et sur ceux qui s'en affranchissent.

Histoire de la folie à l'âge classique, l'ouvrage-phare

Soutenue en 1961, la thèse de Michel Foucault n'en finit pas de susciter les réactions. Ni histoire des idées, ni histoire des mentalités, c'est une histoire des expériences et des pratiques de la folie, en bref une histoire de l'enfermement.

En effet, pour Michel Foucault, à la fin du Moyen-Âge et au début de la Renaissance, l'expérience de la folie, de la déraison des hommes et des choses, supplante l'expérience de la mort dans les inquiétudes des contemporains. Les fous, traités à l'hôpital, enfermés dans les citadelles, ou libres de circuler, sont alors omniprésents. L'âge classique signe à ses yeux la fin de cette tolérance, et en parallèle avec le "moment cartésien", les fous sont mis à l'écart de la société, enfermés à l'Hôpital général avec les mendiants et les pauvres : une façon de marquer le partage entre raison et déraison, si cher aux Lumières. Enfermé, le fou peut devenir objet d'étude et de jugement, la folie se médicalise et devient un objet dont la raison s'empare : c'est la possibilité de la psychiatrie.

Il y a longtemps, pour un livre, j'ai utilisé de pareils documents. Si je l'ai fait alors, c'est sans doute à cause de cette vibration que j'éprouve aujourd'hui encore lorsqu'il m'arrive de rencontrer ces vies infimes devenues cendres dans les quelques phrases qui les ont abattues. Michel Foucault, "La vie des hommes infâmes"

Le catalyseur de l'anti-psychiatrie ou la critique d'une histoire épousant entièrement le point de vue de la médecine ?

Les critiques qui lui sont adressées portent moins sur le travail d'archives (Michel Foucault n'étant pas historien) que sur sa dimension "psychiatricide" et sur la noirceur de sa vision du monde issu des Lumières. Michel Foucault s'applique page après page à exposer la violence de la "raison".

Ce que dit Foucault fait entrer les fous dans l'histoire : il les sort de la médecine. Il parle beaucoup de la littérature alors que l'histoire de la psychiatrie et l'histoire de la médecine à l'époque est faite par des médecins. Là est le geste extrêmement fort dont nous sommes les héritiers : cette sortie de la médecine. Philippe Artières

Le contexte de parution de l'ouvrage est très important : Foucault écrit dans un moment de gloire et de puissance de la psychiatrie - française en particulier. Les psychiatres se targuent de pouvoir enfin guérir la folie, notamment avec l'avènement des neuroleptiques à partir des années 1950. Le récit de Foucault qui explique que la folie n'est pas biologique, universelle, éternelle, mais quelque chose de construit, vient rencontrer cette force de la psychiatrie des années 50 et 60. Hervé Guillemain

Aujourd'hui, tout le monde rend grâce au fait qu'avec Michel Foucault on change de dimension, de regard, on sort d'une histoire qui serait purement médicale, qui serait celle de la médecine. Cela, pour se poser la question du rapport à l'autre, de la constitution dans les sociétés contemporaines du rapport à l'altérité et comment autour de la folie, de la déraison se pose en réalité la question de qui elles excluent, qui elles n'excluent pas. Même si un des points qu'on pourrait faire valoir à Michel Foucault c'est que c'est une histoire qui se veut très universalisante et qui dans le fond est très française. Aude Fauvel

Les nouvelles perspectives

Ce qui a changé aujourd'hui c'est un certain contexte psychiatrique : on est de nouveau dans une crise - le concept de crise de la psychiatrie est presque cyclique. Mais une des nouveauté, c'est qu'on met désormais l'accent sur la place des usagers : c'est quelque chose de nouveau, notamment en France. Le type d'histoire que l'on écrit est tributaire de ce contexte, celui où d'autres voix s'expriment - comme Michel Foucault était tributaire de son contexte de gloire et de tension de la psychiatrie. Aude Fauvel

L'institution psychiatrique s'est affaiblie : on a par exemple réintroduit le savoir de la justice dans les procédures d'hospitalisation sous contrainte. On a également à faire à un moment d'offensive de la psychiatrie américaine : au moment où meurt Foucault sort la grande version du manuel DSM (le manuel diagnostique et statistique des maladies mentales) qui surclassifie en quelques sortes nos maladies mentales. Foucault travaillait beaucoup sur le XIXème siècle, une époque où les aliénistes envisageaient qu'il n'existe qu'une forme de maladie mentale ; aujourd'hui avec le DSM, Bible de la psychiatrie américaine et internationale, on en répertorie plus de 350. Les historiens aujourd'hui s'intéressent à la manière dont on a classifié, intégré de nouvelles maladies. Hervé Guillemain

Là où Michel Foucault décrit une institution monolithique, générique, nos travaux s'attachent à montrer la diversité des cultures du soin, soit en fonction des professionnels, soit en fonction des lieux. Il existe des espaces de liberté et des professionnels qui agissent différemment. Hervé Guillemain

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Quelle histoire de la folie après Foucault ? - Ép. 3/4 - Une histoire de la folie

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La thèse de doctorat de Michel Foucault, publiée en 1961 sous le titre "Folie et déraison. Histoire de la folie à l'âge classique", fut un événement intellectuel majeur du XXème siècle. Quel impact a-t-il eu sur la discipline historique, quels nouveaux sujets ou concepts ont émergé �[...]

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Bien qu'il ne s'agisse pas d'un filicide paternel, ce film présente une mère, enfermée dans une prison affective et financière, commettant l'irréparable.

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Bande-annonce du  film de Joachim Lafoose "A perdre la raison"

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Bande-annonce du  film de Joachim Lafoose "A perdre la raison"

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A perdre la raison - Bande-annonce (VF-HD)

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Article : Magali Ravit et Pascal Roman, "Clinique de l'infanticide. Un corps-à-corps mortifère"

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Article : Magali Ravit et Pascal Roman, "Clinique de l'infanticide. Un corps-à-corps mortifère"

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Article : la folie du moi ou la folie du monde dans le théâtre contemporain

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Article : la folie du moi ou la folie du monde dans le théâtre contemporain

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Bibliographie : pièces traitant le thème de la folie

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Bibliographie : pièces traitant le thème de la folie

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Né en 1970 à New Barnet (nord de Londres), il intègre vers l'âge de 20 ans une jeune compagnie théâtrale et commence à écrire. À la fin des années 90, il entame des études universitaires au Goldsmiths College de Londres. S'il dit n'y avoir guère appris en matière d'écriture théâtrale, il y affirme le choix de formes en rupture avec le théâtre social réaliste anglais, à l'image de celles développées par Antony Neilson, Sarah Kane ou Caryl Churchill. Ses textes, conjuguant le caractère provocateur du théâtre in- yer- face et l'expérimentation des styles dramatiques les plus divers pour approcher les problématiques contemporaines aiguës, le font rapidement connaître. Après Débris en 2003 (créée au Theatre 503 à Londres), il écrit Osama the Hero (Young Vic Theatre, Londres, 2004), After the end (Bush Theatre/Compagnie Paines Plough, Londres, 2005, tournée à Saint- Pétersbourg, Moscou et New York), Love and Money (Royal Exchange, Manchester/ Young Vic, Londres, 2006), Taking Care of Baby (Birmingham Rep/Hampstead Theatre, Londres, 2007, qui reçoit le John Whiting Award), DeoxyriboNucleic Acid/ D.N.A. (National Theatre Connections Festival, Londres, 2007), Orphans (Traverse Theatre, Édimbourg/Birmingham Rep/Soho Theatre, Londres, 2009), The Gods Weep (Hampstead Theatre/Royal Shakespeare Company, Londres, 2010).
Pour le théâtre, il adapte également La Quatrième Porte de Péter Kárpáti, Rose Bernd de Gerhart Hauptmann, plus récemment Le Prince de Hombourg de Kleist (Donmar Warehouse, Londres, 2010). Pour la radio, il écrit Colony (BBC Radio 3, 2004) et 12 Shares (BBC Radio 4, 2005), pour la télévision, co-signe (avec Sharon Horgan) le scénario de la série Pulling (Silver River/BBC 3, 2006-2009). Dernièrement, il a signé le livret de Matilda, A Musical d'après Roald Dahl (Royal Shakespeare Company, 2010) et achevé son premier scénario cinématographique: Blackout (Big Talk/Film 4). Son oeuvre est régulièrement traduite et créée en Allemagne, où il est élu meilleur auteur dramatique 2009 par la revue Theater Heute. En France, Débris (trad. Philippe Le Moine et Pauline Sales, Théâtrales/Traits d'union, 2008) a été lue à plusieurs reprises (notamment au Festival d'Avignon 2008 par Patrick Pineau, créée par Wladimir Steyaert à la Comédie de Saint-Étienne en 2010). A.D.N. (trad. Philippe Le Moine, inédite en français) a fait l'objet de lectures dirigées par Guillaume Vincent (Festival act Oral 7, La Colline, 2008) ou Simon Delétang (Théâtre des Ateliers, Lyon, 2009). Mon prof est un troll (trad. Philippe Le Moine et Pauline Sales) a dernièrement paru à L'Arche éditeur (coll. Théâtre Jeunesse, 2010).

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En savoir plus - Dennis Kelly, actualités, textes, spectacles, vidéos, tous ses liens avec la scène

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Né en 1970 à New Barnet (nord de Londres), il intègre vers l'âge de 20 ans une jeune compagnie théâtrale et commence à écrire. À la fin des années 90, il entame des études universitaires au Goldsmiths College de Londres.

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Article : Le filicide, un crime pour la vie

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Article : Le filicide, un crime pour la vie

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Entretien avec Chloé Dabert sur "Girls and Boys"

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Entretien avec Chloé Dabert sur "Girls and Boys"

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La metteuse en scène #ChloéDabert présente demain " Girls and Boys " de #DennisKelly devant les publics rémois. Pour sa première création en tant que artiste directrice de la Comédie de #Reims, elle s'est tournée vers un auteur qui lui est cher, autant pour son humour que pour ses observations crues, riches et puissantes sur l'être humain.

Une semaine avant le lever de rideau, elle a parlé avec #szenikmag de la finesse et des talents de manipulation de cet auteur, de la complicité et de la place que cette pièce réserve aux spectateurs ainsi que du travail avec la comédienne #BénédicteCerutti.

"Girls and Boys"
de Dennis Kelly

dans une mise en scène de Chloé Dabert
avec Bénédicte Cerutti

Interview : j. lippmann I | http://www.szenik.eu | 6 mars 2020 à la Comédie de Reims

szenik

LE 1ER WEB MAGAZINE SPECTACLES | GRAND EST TRANSFRONTALIER concert | théâtre | danse | opéra | festival | szenik live | magazine spectacle vivant

DAS 1. WEBMAGAZIN DER DARSTELLENDEN KÜNSTE | GRENZÜBERSCHREITENDE REGION GRAND EST Konzerte | Theater | Tanz | Oper | Festival | szenik live | Bühnenkunst Magazin

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"Girls and Boys" de Dennis Kelly - Entretien avec Chloé Dabert - Szenik.eu

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La metteuse en scène [#ChloéDabert](https://www.youtube.com/results?search_query=%23Chlo%C3%A9Dabert) présente demain " Girls and Boys " de [#DennisKelly](https://www.youtube.com/results?search_query=%23DennisKelly) devant les publics rémois. Pour sa première création en tant que artiste directrice de la Comédie de [#Reims](https://www.youtube.com/results?search_query=%23Reims), elle s'est tournée vers un auteur qui lui est cher, autant pour son humour que pour ses observations crues, riches et puissantes sur l'être humain.

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Génération sceneweb (12/30). Au long d'un parcours plus progressif qu'il n'y paraît, la metteuse en scène a patiemment gravi les marches, du CDN de Lorient à la Comédie de Reims qu'elle dirige aujourd'hui.

Chloé Dabert aura pris son temps pour éclore. Entre sa sortie du Conservatoire, en 2002, et le prix du jury du festival Impatience, décroché en 2014 pour Orphelins de Denis Kelly, la metteuse en scène aura ménagé sa monture, appris à se faire confiance et à dompter son art. " A l'époque, il y avait beaucoup moins de lieux d'émergence qu'aujourd'hui et il était assez compliqué de faire de la mise en scène en étant comédienne, se souvient-elle. J'avais déjà une petite compagnie, je montais des pièces à côté, mais il était difficile, au milieu des figures de mise en scène impressionnantes du moment, de montrer ce travail et d'avoir de la visibilité. "

Pour faire ses armes, et gagner en assurance, Chloé Dabert trouve alors refuge au CDN de Lorient où, pendant sept ans, elle anime des ateliers à destination des jeunes et des amateurs. Jusque ce que Bénédicte Vigner, alors directrice artistique du lieu, l'aide à monter une tournée pour Orphelins, et que le directeur du Centquatre-Paris, José-Manuel Gonçalvès, la repère. " Cette période m'a permis de me construire à l'abri de la pression et je crois que j'en avais besoin pour dissiper mon trac naturel, analyse-t-elle. Le spectacle a aussi rencontré le public au bon moment de mon travail, qui avait gagné en maturité et esquissait un tournant artistique. " Comme pour rattraper le temps passé, la metteuse en scène ne s'est depuis plus arrêtée, de Nadia C. à Girls and Boys, en passant par J'étais dans ma maison et j'attendais que la pluie vienne au Vieux-Colombier et Iphigénie au Festival d'Avignon.

La famille d'abord

Au-delà de son compagnonnage avec Denis Kelly, et exception faite de son incursion chez Racine, Chloé Dabert trace sa voie parmi les auteurs contemporains, dans l'univers de ceux qui ont, à un endroit ou un autre, une parole qui résonne. " Je cherche des auteurs qui questionnent, plus qu'ils n'assènent, car, pour moi, le théâtre sert, avant tout, à se poser des questions ensemble, précise-t-elle. Mais je fonctionne aussi beaucoup sur l'écriture puisque, à mon sens, le fond est aussi important que la forme. " Outre le texte, à qui elle ménage toujours une place de choix, la metteuse en scène accorde aussi beaucoup d'importance à la collégialité, aux apports de cette famille artistique qui la suit de spectacle en spectacle. " Je me vois comme l'élément qui fait le lien entre plusieurs créateurs très investis et toujours force de proposition, assure-t-elle. Il est très important que nous cherchions ensemble, notamment avec les acteurs, pour occasionner une rencontre et voir comment le texte nous déplace. "

Un sens du collectif qu'elle cultive désormais à la tête du CDN de Reims. Mue par la volonté de rendre ce qui lui a été donné lorsqu'elle était à Lorient, elle a ressenti le besoin d'être implantée afin de tisser un lien avec un endroit, une équipe et des spectateurs. " En plus des relations avec les artistes associés, en résidence, ou simplement accompagnés, que nous soutenons plus que jamais dans cette période compliquée où nous devons tout faire pour réussir à sauver ce qui devait voir le jour, j'aime avoir un contact avec le public, avec des personnes qui ne font pas de théâtre, histoire de rester dans la vie. " Preuve que, même en pleine lumière, Chloé Dabert garde la tête solidement vissée sur les épaules.

Vincent Bouquet - www.sceneweb.fr

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Chloé Dabert, de l'ombre à la lumière - Sceneweb

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Génération sceneweb (12/30). Au long d'un parcours plus progressif qu'il n'y paraît, la metteuse en scène a patiemment gravi les marches, du CDN de Lorient à la Comédie de Reims qu'elle dirige aujourd'hui. Chloé Dabert aura pris son temps pour éclore.

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Biographie de Chloé Dabert, directrice du CDN de Reims

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Biographie de Chloé Dabert, directrice du CDN de Reims

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Comédie de Reims, centre dramatique national

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Comédienne et metteuse en scène, Chloé Dabert a été formée au Conservatoire national supérieur d'art dramatique de Paris (CNSAD). Elle a joué notamment sous la direction de Joël Jouanneau, Jeanne Champagne et Madeleine Louarn.
En 2012, elle fonde avec Sébastien Éveno la compagnie Héros-limite. Le spectacle de Dennis Kelly, qu'elle crée à Lorient en 2013 est lauréat du festival Impatience 2014.

Artiste associée au CDDB-Théâtre de Lorient, au CENTQUATRE-PARIS, au Quai, Centre dramatique national d'Angers et résidente à l'espace 1789 de Saint-Ouen, elle met en scène des écritures contemporaines (Dennis Kelly, Lola Lafon).
En 2018, elle monte J'étais dans ma maison et j'attendais que la pluie vienne de Jean-Luc Lagarce à la Comédie-Française et de Racine au festival d'Avignon.

Elle dirige la Comédie, Centre dramatique national de Reims, depuis janvier 2019.

En mars 2020, elle crée Girls and Boys de Dennis Kelly à la Comédie - CDN de Reims.
En décembre 2020, elle met en scène Dear Prudence, une commande d'écriture à Christophe Honoré dans le cadre du projet " Lycéen.ne.s citoyen.ne.s, sur les chemins du théâtre ", un programme de La Colline - Théâtre national, de la Comédie - CDN de Reims, du Grand-T - Théâtre de Loire-Atlantique et du TNS - Théâtre National de Strasbourg.
En juillet 2021, elle crée Le Mur invisible de Marlen Haushofer avec Lola Lafon et Maëva Le Berre dans le cadre de la 75 e édition du Festival d'Avignon.
En 2022, elle créera Le Firmament, un texte de Lucy Kirkwood.

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Chloé Dabert, artiste directrice de la Comédie ‹‹ Comédie de Reims, centre dramatique national

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Comédienne et metteuse en scène, Chloé Dabert a été formée au Conservatoire national supérieur d'art dramatique de Paris (CNSAD). Elle a joué notamment sous la direction de Joël Jouanneau, Jeanne Champagne et Madeleine Louarn. En 2012, elle fonde avec Sébastien Éveno la compagnie Héros-limite.