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Copie de didactique session 2024 - corpus de textes - note : 14/20

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Copie de didactique session 2024 - corpus de textes - note : 14/20

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copie Isabelle Dumas-Richard

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N240NAT1010263-CAER AGREG (PRIVE) LETTRES  MODERNES-COMPOSITION SUR TEXTES AUTEURS

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Petit résumé des sujets des dernières années

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Petit résumé des sujets des dernières années

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Rapports de jury : les trois derniers sont à lire en général. Voir aussi le 2017 et le 2015, très complets. 

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Rapports de jury : les trois derniers sont à lire en général. Voir aussi le 2017 et le 2015, très complets. 

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Attention pour la didactique, depuis la réforme, elle s'appuie uniquement sur le programme de seconde et doit inclure une séance de langue.

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Fiche synthèse sur les différentes épreuves des oraux 

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Fiche synthèse sur les différentes épreuves des oraux 

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Oeuvres au programme - Français 1ère - 2023-24

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Oeuvres au programme - Français 1ère - 2023-24

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Ministère de l'Education Nationale et de la Jeunesse

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Le programme de français fixe quatre objets d'étude pour la classe de première : la poésie du XIXe siècle au XXIe siècle, la littérature d'idées du XVIe siècle au XVIIIe siècle, le roman et le récit du Moyen Âge au XXIe siècle, le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle. Chacun des objets d'étude associe une œuvre (ou une section substantielle et cohérente d'une œuvre) et un parcours permettant de la situer dans son contexte historique et générique. Le programme national de douze œuvres, renouvelé par quart tous les ans, définit trois œuvres par objet d'étude, parmi lesquelles le professeur en choisit une et son parcours associé.

La liste des œuvres et des parcours inscrits au programme de première pour l'année scolaire 2023‑2024 et pour les épreuves anticipées de la session 2025 du baccalauréat est la suivante :

CLASSE DE PREMIÈRE DE LA VOIE GÉNÉRALE

Objet d'étude pour lequel les œuvres sont renouvelées

La poésie du XIXe siècle au XXIe siècle

Rimbaud, Cahier de Douai (aussi connu sous les titres Cahiers de Douai, " Recueil Demeny " ou Recueil de Douai), 22 poèmes, de " Première soirée " à " Ma Bohème (Fantaisie) " / parcours : émancipations créatrices.

Ponge, La rage de l'expression / parcours : dans l'atelier du poète.

Hélène Dorion, Mes forêts / parcours : la poésie, la nature, l'intime.

Objets d'étude pour lesquels les œuvres sont maintenues

Le roman et le récit du Moyen Âge au XXIe siècle

Abbé Prévost, Manon Lescaut / parcours : personnages en marge, plaisirs du romanesque.

Balzac, La Peau de chagrin / parcours : les romans de l'énergie : création et destruction.

Colette, Sido suivi de Les Vrilles de la vigne / parcours : la célébration du monde.

Le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle

Molière, Le Malade imaginaire / parcours : spectacle et comédie.

Marivaux, Les Fausses Confidences / parcours : théâtre et stratagème.

Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du monde / parcours : crise personnelle, crise familiale.

La littérature d'idées du XVIe siècle au XVIIIe siècle

Rabelais, Gargantua / parcours : rire et savoir.

La Bruyère, Les Caractères, livres V à X / parcours : la comédie sociale.

Olympe de Gouges, Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (du " préambule " au " postambule ") / parcours : écrire et combattre pour l'égalité.

CLASSE DE PREMIÈRE DE LA VOIE TECHNOLOGIQUE

Objet d'étude pour lequel les œuvres sont renouvelées

La poésie du XIXe siècle au XXIe siècle

Rimbaud, Cahier de Douai (aussi connu sous les titres Cahiers de Douai, " Recueil Demeny " ou Recueil de Douai), 22 poèmes, de " Première soirée " à " Ma Bohème (Fantaisie) " / parcours : émancipations créatrices.

Ponge, La rage de l'expression, de " Berges de la Loire " à " Le mimosa " inclus / parcours : dans l'atelier du poète.

Hélène Dorion, Mes forêts / parcours : la poésie, la nature, l'intime.

Objets d'étude pour lesquels les œuvres sont maintenues

Le roman et le récit du Moyen Âge au XXIe siècle

Abbé Prévost, Manon Lescaut / parcours : personnages en marge, plaisirs du romanesque.

Balzac, Mémoires de deux jeunes mariées / parcours : raison et sentiments.

Colette, Sido suivi de Les Vrilles de la vigne / parcours : la célébration du monde.

Le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle

Molière, Le Malade imaginaire / parcours : spectacle et comédie.

Marivaux, L'Île des esclaves / parcours : maîtres et valets.

Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du monde / parcours : crise personnelle, crise familiale.

La littérature d'idées du XVIe siècle au XVIIIe siècle

Rabelais, Gargantua, chapitres XI à XXIV / parcours : la bonne éducation.

La Bruyère, Les Caractères, livre XI " De l'Homme " / parcours : peindre les Hommes, examiner la nature humaine.

Olympe de Gouges, Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (du " préambule " au " postambule ") / parcours : écrire et combattre pour l'égalité.

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Classes de première des voies générale et technologique

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Le programme de français fixe quatre objets d'étude pour la classe de première : la poésie du XIXe siècle au XXIe siècle, la littérature d'idées du XVIe siècle au XVIIIe siècle, le roman et le récit du Moyen Âge au XXIe siècle, le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle.

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Formation Sévigné en présentiel ou à distance

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Formation Sévigné en présentiel ou à distance

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L'ensemble des ressources numériques et services constitutifs de votre formation sont accessibles sur la plateforme Moodle, à l'aide d'un identifiant personnel et confidentiel remis dès validation de votre inscription. Le contenu de chaque préparation est détaillé dans la documentation.

La formation peut être suivie en présentiel, à distance ou sous forme hybride.

Synthèse Lettres externes Synthèse Lettres internes

Les apports disciplinaires

Bénéficiez de l'expertise de spécialistes de la littérature et de la linguistique pour aborder sereinement l'étude de vos œuvres :

Un cours sur chacune des questions au programme entièrement rédigé

Des séances de cours consultable en visioconférence synchrone (en direct) et en rediffusion

Des forums de discussion

La rediffusion d'une sélection d'entraînements à l'oral en podcast

L'entraînement aux épreuves

Maîtrisez la méthodologie des épreuves pour traiter sereinement votre sujet de concours et intégrez les exigences de vos épreuves pour comprendre les objectifs à atteindre :

Des conseils méthodologiques

Des exemples de sujets traités pour chaque épreuve

Un entraînement adapté dans les matières "techniques" avec un rappel des notions indispensables

Des entraînements à l'oral

Les évaluations

Réalisez des entraînements de type épreuve avec corrections détaillées et personnalisées :

Des sujets de devoirs et de dissertations, suivis d'un corrigé type

Des versions de langue vivante et de latin ou grec

Des épreuves blanches écrites

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Les inscriptions seront ouvertes début avril 2023 jusqu'au 31 octobre 2023. Le délai d'accès à la plateforme est de 15 jours après la validation de votre inscription. L'obtention de l'agrégation de lettres modernes permet, après validation de l'année de stage, de devenir professeur agrégé et d'enseigner dans un établissement d'enseignement secondaire ou supérieur et dans [...]

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Détail des épreuves de l'agrégation interne 

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Détail des épreuves de l'agrégation interne 

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Les épreuves sont notées de 0 à 20. Pour toutes les épreuves, la note zéro est éliminatoire.

Le fait de ne pas participer à une épreuve ou à une partie d'épreuve, de s'y présenter en retard après l'ouverture des enveloppes contenant les sujets, de rendre une copie blanche, d'omettre de rendre la copie à la fin de l'épreuve, de ne pas respecter les choix faits au moment de l'inscription ou de ne pas remettre au jury un dossier ou un rapport ou tout document devant être fourni par le candidat dans le délai et selon les modalités prévus pour chaque concours entraîne l'élimination du candidat.

Le jury tient compte dans la notation des épreuves de la maîtrise écrite et orale de la langue française (vocabulaire, grammaire, conjugaison, ponctuation, orthographe).

Épreuves écrites d'admissibilité

Composition

Durée de l'épreuve : 7 heures

Coefficient 8

L'épreuve consiste en une composition à partir d'un ou de plusieurs textes d'auteurs de langue française du programme des lycées.

Le candidat expose les modalités d'exploitation dans une classe de lycée déterminée par le jury d'un, de plusieurs ou de la totalité des textes.

Composition française

Durée de l'épreuve : 7 heures

Coefficient 12

L'épreuve consiste en une composition française portant sur un programme d'œuvres d'auteurs de langue française et postérieures à 1500 publié sur le site internet du ministère chargé de l'Éducation nationale.

Épreuves orales d'admission

Leçon
Cette épreuve est modifiée à compter de la session 2019

Durée de la préparation : 6 heures

Durée de l'épreuve : 50 minutes

Coefficient 6

La leçon porte sur un programme d'œuvres publié sur le site internet du ministère chargé de l'éducation nationale. Ce programme est composé d'œuvres littéraires d'auteurs de langue française et d'une œuvre cinématographique.

La leçon est suivie d'un entretien qui est l'occasion pour le candidat de valoriser son expérience professionnelle.

Explication d'un texte postérieur à 1500

Durée de la préparation : 3 heures

Durée de l'épreuve : 50 minutes

Coefficient 8

L'épreuve consiste en une explication d'un texte postérieur à 1500 d'un auteur de langue française et figurant au programme publié sur le site internet du ministère chargé de l'Éducation nationale

Cette explication est suivie d'une interrogation de grammaire portant sur le texte et d'un entretien avec le jury.

Commentaire d'un extrait des œuvres au programme
Cette épreuve est modifiée à compter de la session 2019

Durée de la préparation : 2 heures

Durée de l'épreuve : 30 minutes

Coefficient 6

L'épreuve consiste en un commentaire d'un extrait des œuvres au programme de littérature générale et comparée publié sur le site internet du ministère chargé de l'éducation nationale. Ce commentaire est suivi d'un entretien avec le jury.

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Les épreuves de l'agrégation interne et du CAERPA section lettres modernes

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Les épreuves sont notées de 0 à 20. Pour toutes les épreuves, la note zéro est éliminatoire.

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Toutes les informations administratives pour les concours

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Toutes les informations administratives pour les concours

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Ministère de l'Education Nationale et de la Jeunesse

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Fiches et outils sur le site de Claire Picard

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Fiches et outils sur le site de Claire Picard

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Consultable en ligne

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Fiches et outils - Le Marquetis de Claire Sicard

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Le but du commentaire composé est d'éclairer les enjeux d'un extrait d'une trentaine de lignes environ. Ce qu'il faut avant tout rechercher, c'est ce qui s'y joue d'unique. Traditionnellement, un commentaire est composé :...

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2024 - Exemple de préparation de travail sur l'analyse du film au programme

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2024 - Exemple de préparation de travail sur l'analyse du film au programme

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Copie de didactique sujet 2021 sur OI Carmen de Mérimée, notée 15 

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Copie de didactique sujet 2021 sur OI Carmen de Mérimée, notée 15 

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Merci à Aude pour l'autorisation de partage

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Copie de dissertation sur Sand, sujet 2021, notée 14

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Copie de dissertation sur Sand, sujet 2021, notée 14

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Merci à Aude pour l'autorisation de partage

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Exemple leçon : Les parapluies de Cherbourg, un conte musical ? 

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Exemple leçon : Les parapluies de Cherbourg, un conte musical ? 

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Leçon perso - film 2024

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Un site intéressant pour revoir l'histoire littéraire

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Un site intéressant pour revoir l'histoire littéraire

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Parcours-littéraires - Consultable en ligne

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Quelques pistes pour les lycéens perdus face à un texte littéraire.

Dans l'antiquité...

les neuf Muses représentent ce que les Grecs considèrent alors comme des arts : l'histoire (Clio), la danse (Terpsichore), l'astronomie (Uranie), le théâtre avec la comédie (Thalie) et la tragédie (Melpomène),le dithyrambe (genre consacré à l'éloge) avec Euterpe, enfin la poésie, épique (Calliope), érotique (Erato), et lyrique, associée au chant avec Polymnie.

Pourquoi ouvrir ce site avec les Muses ?

Parce qu'elles ont longtemps illustré à la fois les mystères de l'inspiration créatrice et les différents genres et registres littéraires. Parce qu'elles signalent aussi l'importance de l'héritage antique dans la littérature française . C'est par rapport à lui que se sont déterminés de nombreux auteurs.

Certains, en effet, en ont accepté les normes, d'autres les ont rejetées. Mais surtout d'autres genres littéraires sont nés... , tel le roman dont les formes se sont diversifiées.

Jacques Stella, Minerve chez les muses, vers 1640. Huile sur toile - 116 cm x 162 cm. Paris,

musée du Louvre

Genres et registres

Pour analyser un texte littéraire ou une oeuvre, il est utile de se référer aux caractéristiques du genre dans lequel ils s'inscrivent : le théâtre, par exemple, pose d'autres questions que le roman. Les genres littéraires sont donc des catégories commodes pour mieux mesurer l'originalité de l'écrivain, son écart par rapport à des modèles... De même, la connaissance des principaux registres - ou tonalités - littéraires, des thèmes et des procédés stylistiques qu'ils privilégient aide à mieux comprendre les sources d'inspiration de l'auteur, ses objectifs et les émotions qu'il veut provoquer chez son lecteur.

Sans se vouloir exhaustif, ce site propose de définir les spécificités des principaux genres et registres , afin d'ouvrir des pistes de recherche pour l'analyse littéraire.

Lecture

La lecture devrait rester un plaisir... mais la formation scolaire veut former des lecteurs plus critiques, capables d'approfondir leur lecture, de dégager les objectifs de l'écrivain, de mesurer les effets qu'il cherche à produire sur son lecteur... La lecture demande alors une analyse... assez proche d'ailleurs d'une enquête policière.
Ce site procède en trois étapes. Il veut d'abord donner quelques clés pour une l ecture analytique du texte . Puis il offre d'autres pistes pour élargir du texte unique au corpus . Enfin, il aborde le cas plus complexe de la lecture de l'oeuvre intégrale . Sur quels indices s'appuyer pour analyser un texte ? Comment utiliser les indices trouvés pour construire son analyse ? Comment, face à une oeuvre intégrale, aller à l'essentiel pour élaborer sa propre fiche de lecture ?

Histoire littéraire

L'écrivain n'écrit pas isolé dans une tour, à l'écart de sa société... même quand il s'affirme marginal. Il a reçu une éducation, fréquente parfois d'autres artistes, il s'inscrit dans une époque face à laquelle il réagit, pour l'accepter, ou pour la remettre en cause. Il est donc indispensable, au-delà de la biographie d'un auteur, de connaître le contexte de l'oeuvre littéraire , aussi bien dans le domaine socio-politique, au sens large, que, plus précisément dans les domaines philosophique et culturel.

Ce site reprend, dans un parcours chronologique, les principaux mouvements littéraires qui ont ponctué la littérature française, voire, plus largement, européenne. Quels ont été leurs objectifs? Quelles caractéristiques permettent de les définir ?

Sujets d'écriture

Dans l'ancien programme de 2002, les épreuves du baccalauréat proposaient un corpus de textes littéraires, auquel pouvait s'ajouter un document annexe ou une illustration. L'épreuve a été modifiée, dans le programme de 2019, en supprimant le corpus. Notée sur 20, elle comporte, pour les séries générale, deux types de sujet d'écriture : la dissertation, et le commentaire de texte. Pour les séries technologiques, la dissertation est remplacée par une contraction de texte suivie d'un essai .

Ce site met en place, pour chacune de ces activités, une approche progressive . Comment analyser une consigne ? Comment construire sa production ? Quelles erreurs éviter ? Comment approfondir sa réflexion ? Comment utiliser des exemples littéraires ? Voilà les quelques questions auxquelles le site tente d'apporter des réponses.

Un site de travaux dirigés de français :
http://www.site-magister.com/
Un blog de lectures analytiques :

aimer-la-littérature
http://cotentinghislaine.unblog.fr/
Pour découvrir auteurs et oeuvres :
http://www.alalettre.com/index.php
​

Et incontournables...
http://expositions.bnf.fr
Pour la langue : / http://www.cnrtl.fr/definition/

Annales de l'EAF

IVous trouverez les sujets de l'EAF depuis 2002, date de la mise en place des nouvelles épreuves, dans le site Magister indiqué.

... et un nouveau site

en construction : des analyses d'oeuvres et de groupements de textes...

Pour le découvrir, cliquer sur l'image.

Pour découvrir les nouveaux programmes de français au lycée : B.O. du 22 janvier 2019

Pour la classe de 2nde.

Pour la classe de 1ère.

Le collège a apporté à chacun les connaissances nécessaires à l'analyse littéraire : lexique, conjugaison, morphologie, syntaxe, autant d'atouts précieux sans lesquels il est impossible de mesurer l'originalité du "style" de l'auteur. Mais encore faut-il appliquer ces connaissances au texte... À quoi bon, en effet, repérer l'emploi d'un conditionnel, d'une interrogation ou le choix de rimes embrassées dans un poème si ces indices n'amènent pas à poser une interprétation des intentions de l'auteur ? À cela s'ajoute le fait que, très souvent, celui-ci s'est employé à rendre ces procédés tellement "naturels" que le lecteur n'y prête même pas attention ! Ce site essaie donc d' expliquer le rôle des principales ressources dont dispose l'écrivain.

Mais, demandent quelquefois les lycéens, comment être sûr que le choix d'un procédé d'écriture n'est pas dû seulement au hasard ? Comment être sûr que l'écrivain a vraiment pensé à produire tel effet avant d'écrire ? Comme être sûr que l'interprétation proposée est "juste" ?
Certes, la littérature est un art, et non une science exacte... Mais, comme dans tout art, la spontanéité créatrice s'accompagne d'un travail . En témoignent d'ailleurs les manuscrits : changements, ajouts, suppressions... L'écrivain n'écrit donc pas au hasard, ce qui donne au lecteur le droit de proposer une interprétation, à condition de veiller à sa cohérence par rapport à l'ensemble du texte et de l'oeuvre étudiée.

Les mouvements littéraires

Pour en savoir plus sur ces mouvements littéraires et les auteurs qui s'y inscrivent : cliquer sur le menu ci-dessus

Vous cherchez l'analyse détaillée d'une oeuvre littéraire, d'un extrait,

- mon blog "aimer-la-littérature", à découvrir : cliquer sur l'image ;

- un site "aimer la littérature", avec de nombreux documents complémentaires aux analyses.

à suivre...

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Analyse du texte et de l'oeuvre à partir de la découverte de l'auteur, du contexte, des registres et des genres. De la lecture analytique à l'écriture.

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Fiche synthèse Histoire littéraire Lagarde et Michard

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Fiche synthèse Histoire littéraire Lagarde et Michard

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Fiche réalisée par Magali Saurin

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réalisée à partir du BO

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Histoire littéraire, répertoire des liens

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Histoire littéraire, répertoire des liens

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Site weblettres, pour travailler les genres et mouvements littéraires.

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Le répertoire de liens de WebLettres : des milliers d'adresses web classées et décrites pour les professeurs de français et de langues anciennes

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Formation Université d'Artois, en présentiel ou à distance

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Formation Université d'Artois, en présentiel ou à distance

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UFR de Lettres & Arts

L'Unité de Formation et de Recherche (UFR) de Lettres & Arts propose des formations qui vont de la Licence (Bac+3) au Doctorat (Bac+8) en passant par le Master (Bac+5).

L'UFR de Lettres & Arts prépare aux métiers de l'enseignement, de la communication, de la culture, de la documentation, du journalisme, etc.

Pour une meilleure intégration dans l'enseignement supérieur, des directeurs d'études et des tuteurs accompagnent les étudiants de 1ère année et les suivent individuellement. Ceux-ci bénéficient également d'une formation en informatique complète adaptée à leur parcours ainsi que d'entraînements personnalisés à la maîtrise de la langue à partir du projet Voltaire. Ils ont à leur disposition la bibliothèque universitaire et ses ressources numériques, les laboratoires de langues, et peuvent participer à de nombreuses activités artistiques, culturelles et sportives.

L'UFR prépare aux concours de l'enseignement :
* CAPES Lettres Modernes
* Agrégation interne de Lettres Modernes,

L'UFR comporte 2 centres de recherche :
* Textes et Cultures
* Grammatica

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L'Unité de Formation et de Recherche (UFR) de Lettres & Arts propose des formations qui vont de la Licence (Bac+3) au Doctorat (Bac+8) en passant par le Master (Bac+5). L'UFR de Lettres & Arts prépare aux métiers de l'enseignement, de la communication, de la culture, de la documentation, du journalisme, etc.

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Formation Université de Bourgogne en présentiel ou à distance 

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Formation Université de Bourgogne en présentiel ou à distance 

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L'UFR de lettres et de philosophie propose une préparation aux différents concours de recrutement des enseignants, notamment les agrégations interne et externe de lettres modernes et de lettres classiques. La préparation peut être suivie en présentiel ou à distance.
CALENDRIER DES COURS POUR L'ANNÉE 2022-2023
Les cours commenceront dès la première quinzaine de septembre. Ils sont répartis sur plusieurs jours de la semaine.

Tous les cours peuvent être suivis en présentiel et en distanciel via Teams. Ils sont enregistrés pour permettre une écoute différée.
POUR VOUS INSCRIRE AU CONCOURS
Vous devez d'abord vérifier que vous remplissez les conditions d'inscription aux différents concours d'agrégation (interne, externe, externe spécial). Elles sont indiquées sur le site ministériel " devenir enseignant " :
https://www.devenirenseignant.gouv.fr/pid33987/enseigner-dans-les-classes-preparatoires-au-college-ou-au-lycee-et-dans-les-etablissements-de-formation-l-agregation.html

Les inscriptions aux concours de la session 2023 se feront par Internet pendant environ un mois, à partir du mois de septembre. Surveillez bien les annonces du ministère !

N'OUBLIEZ PAS de VALIDER votre inscription et d'IMPRIMER le récapitulatif avec votre numéro de candidat pour garder une trace de cette démarche.

À la rentrée de septembre, vous pourrez confirmer votre inscription à l'Université de Bourgogne. Cette inscription comporte deux volets :

-inscription à l'UFR de lettres et de philosophie auprès de Mme Montmayeur.

-inscription auprès de l'EAD-Lettres (Enseignement À Distance) pour bénéficier pendant toute votre année de préparation des ressources numériques de la plateforme PLUBEL

La plateforme de l'EAD vous fournira ainsi :

-les documents envoyés par les enseignants : exempliers des cours, bibliographies, exercices et corrigés, articles scientifiques numérisés sur les différents auteurs du programme...

-les enregistrements archivés.

-la captation vidéo du premier cours des différents enseignants et les captations audio des cours suivants.

-l'accès à des forums vous permettant de communiquer avec les enseignants ou entre candidats

ORGANISATION DE L'ANNÉE DE PRÉPARATION
Les grandes lignes de l'année de préparation sont les suivantes :
Septembre-janvier (internes) / février (externes)
Préparation aux épreuves écrites d'admissibilité
Fin janvier
Épreuves écrites de l'agrégation interne (les dates exactes ne sont pas encore connues)
Concours blanc des externes
Février-avril (internes) / mai (externes)
Préparation aux épreuves orales d'admission en distanciel via Teams
Devoirs sur table en temps limité :
Un devoir en temps limité sera proposé sur chaque auteur du programme, sur chaque question de littérature comparée, ainsi qu'en didactique pour l'agrégation interne.

Concours blanc des externes fin janvier / début février (dates à préciser)
CONTACTS
Responsable pédagogique : Richard Crescenzo

Secrétariat : Anne Montmayeur
DOCUMENTS UTILES Rapports des jurys :
Rapports du jury de l' agrégation externe de LM : 2018, 2019, 2020

Rapports du jury de l' agrégation externe spéciale de LM : 2018, 2019, 2020, 2021

Rapports de jury de l' agrégation interne de LM : 2018, 2019, 2020, 2021

Autres sites utiles :

Guide Concours du Ministère de l'Education Nationale

PUBLINET (résultats des concours)

EDUCSOL '(le site pédagogique de l'Éducation Nationale)

EDUCNET (Enseigner avec les technologies de la communication et de l'information) [accès direct au portail des Lettres]

CNED (accès direct au portail des concours de l'enseignement]

SCÉREN [CNDP-CRDP] (Centre National de Documentation Pédagogique)
Les expositions virtuelles de la BNF BRAVO AUX ADMIS DES ANNÉES PRÉCÉDENTES !

Agrégation interne de lettres modernes :

Raphael ANCERY (87) ; Nadia FARTAS (114) ; Benedicte FORET (9); Françoise JOLIVET (110) ; Yann LAMBOTIN (91) ; Philippe LE BADEZET (29) ; Stéphane LEMAU DE TALANCE (103) ; Claire LOUSSEL (106) ; Sarah MEYER (73) ; Aline VATTIER (108)

Agrégation externe de lettres classiques :

Matthieu DUBERT (38) ; Laura PATOUX (48) ; Anne-Sophie VANDERPERRE (32)

Agrégation interne de lettres classiques :

Laetitia ALLEAU (9) ; Simonetta DI SANTO (8), Matthieu DUBERT (13) ; Zoumrata HADJI (20) ; Sterenn LE BIHAN (16) ; Isabelle PEREZ (4) ; Olivia RIMMELSPACHER (10)

Agrégation externe de lettres modernes :

Clément CHATEAU (70) ; Louise GROUT DE BEAUFORT (92)

Agrégation externe spéciale de lettres modernes :

Esther HALLE (3)

Agrégation interne de lettres modernes :

Jorick AVOGADRO (25) ; Jessika BERTHE (119); Emmanuelle DAFFY (114); Eric EDGARD ROSA (117); Anne GRAVEROL (30); Vincent GROSSMANN (16); Esther HALLE (10); Diane LAMBERT (115); Maud LE MOIGNE (106) ; Laura LEBLANC (86) ; Elodie LECLERCQ (42) ; Alice LESAUVAGE (101) ; Sophie MELLIET (28) ; Christel PANGAUD (88) ; Anna PEREZ (74) ; Stéphanie ROBERT (96) ; Patrick ROLDEZ (20) ; Guillaume SAINSARD (88) ; Sandra SERICOLA (92) ; Karine TANGUY (83)

CAER lettres modernes :

Cécile BOURGAIN (4) ; Astrid MAGISTRELLI (7)

Agrégation externe de lettres classiques :

Mathieu LAJUGIE (53) ; Philippe MEUNIER (44) ; Angélique NOUVEL (41) ; Julie RIBREAU (25)

Agrégation Interne de lettres classiques :

Sophie ABRIC (19) ; Audrey ALBERT (12) ; Marion BLANC (8) ; Emilie BLONDEAU (26) ; Camille BODIN (33) ; Florence ENNOUCHI (21) ; Stéphanie FOURREAU (36) ; Cécile GIOVANETTI (34) ; Nicoles GIUDICI (28) ; Vénonique HAIM (11) ; Diane Charlotte JOLY (5) ; Agnès POBANZ (30) ; Céline REDON (22) ; Julie RIBREAU (2) ; Olivier RUEST (27) ; Amélie TISSIER (3) ; Estelle VIEILLARD (20) ; Sandrine WITSCHI (32)

CAER lettres classiques :

Kristell BRIAND (2)

Agrégation externe de lettres modernes :

Lucile THIBAUT (82e)

Agrégation externe spéciale de lettres modernes :

Gaelle GALLO-BONA (3e)

Agrégation interne de lettres modernes :

Fanny AMBLOT (67e), Alexandra BANDET (49e), Julie CAHEN (67e), Lise GHEERAERT (100e), François PREVOST (11e), Baptiste SADOCCO (54e), Marie THIERS (100e), Wendy VAUTRIN (33e), Géraldine VEYRAC (36e)

CAER lettres modernes :

Delphine SANSEN (15e)

Agrégation externe de lettres classiques :

Aline BRICHCY (41e), Joanna MARTINAUD (32e)

Agrégation interne de lettres classiques :

Anne-Laure CHAIGNON (17e), Mickael FRAGALE (37e), Aurélie LABATUT (37e)
Joanna MARTINAUD (3e), Fanny NOEL (16e), Amandine ROHRBACH (3e), Anne RONDEAU (24e), Céline ROBERT (7e)

CAER lettres classiques :

Stéphanie GACHON (2e)

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L'UFR de lettres et de philosophie propose une préparation aux différents concours de recrutement des enseignants, notamment les agrégations interne et externe de lettres modernes et de lettres classiques. La préparation peut être suivie en présentiel ou à distance.
CALENDRIER DES COURS POUR L'ANNÉE 2022-2023
Les cours commenceront dès la première quinzaine de septembre. Ils sont répartis sur plusieurs jours de la semaine.

Tous les cours peuvent être suivis en présentiel et en distanciel via Teams. Ils sont enregistrés pour permettre une écoute différée.
POUR VOUS INSCRIRE AU CONCOURS
Vous devez d'abord vérifier que vous remplissez les conditions d'inscription aux différents concours d'agrégation (interne, externe, externe spécial). Elles sont indiquées sur le site ministériel " devenir enseignant " :
https://www.devenirenseignant.gouv.fr/pid33987/enseigner-dans-les-classes-preparatoires-au-college-ou-au-lycee-et-dans-les-etablissements-de-formation-l-agregation.html

Les inscriptions aux concours de la session 2023 se feront par Internet pendant environ un mois, à partir du mois de septembre. Surveillez bien les annonces du ministère !

N'OUBLIEZ PAS de VALIDER votre inscription et d'IMPRIMER le récapitulatif avec votre numéro de candidat pour garder une trace de cette démarche.

À la rentrée de septembre, vous pourrez confirmer votre inscription à l'Université de Bourgogne. Cette inscription comporte deux volets :

-inscription à l'UFR de lettres et de philosophie auprès de Mme Montmayeur.

-inscription auprès de l'EAD-Lettres (Enseignement À Distance) pour bénéficier pendant toute votre année de préparation des ressources numériques de la plateforme PLUBEL

La plateforme de l'EAD vous fournira ainsi :

-les documents envoyés par les enseignants : exempliers des cours, bibliographies, exercices et corrigés, articles scientifiques numérisés sur les différents auteurs du programme...

-les enregistrements archivés.

-la captation vidéo du premier cours des différents enseignants et les captations audio des cours suivants.

-l'accès à des forums vous permettant de communiquer avec les enseignants ou entre candidats

ORGANISATION DE L'ANNÉE DE PRÉPARATION
Les grandes lignes de l'année de préparation sont les suivantes :
Septembre-janvier (internes) / février (externes)
Préparation aux épreuves écrites d'admissibilité
Fin janvier
Épreuves écrites de l'agrégation interne (les dates exactes ne sont pas encore connues)
Concours blanc des externes
Février-avril (internes) / mai (externes)
Préparation aux épreuves orales d'admission en distanciel via Teams
Devoirs sur table en temps limité :
Un devoir en temps limité sera proposé sur chaque auteur du programme, sur chaque question de littérature comparée, ainsi qu'en didactique pour l'agrégation interne.

Concours blanc des externes fin janvier / début février (dates à préciser)
CONTACTS
Responsable pédagogique : Richard Crescenzo

Secrétariat : Anne Montmayeur
DOCUMENTS UTILES Rapports des jurys :
Rapports du jury de l' agrégation externe de LM : 2018, 2019, 2020

Rapports du jury de l' agrégation externe spéciale de LM : 2018, 2019, 2020, 2021

Rapports de jury de l' agrégation interne de LM : 2018, 2019, 2020, 2021

Autres sites utiles :

Guide Concours du Ministère de l'Education Nationale

PUBLINET (résultats des concours)

EDUCSOL '(le site pédagogique de l'Éducation Nationale)

EDUCNET (Enseigner avec les technologies de la communication et de l'information) [accès direct au portail des Lettres]

CNED (accès direct au portail des concours de l'enseignement]

SCÉREN [CNDP-CRDP] (Centre National de Documentation Pédagogique)
Les expositions virtuelles de la BNF BRAVO AUX ADMIS DES ANNÉES PRÉCÉDENTES !

Agrégation interne de lettres modernes :

Raphael ANCERY (87) ; Nadia FARTAS (114) ; Benedicte FORET (9); Françoise JOLIVET (110) ; Yann LAMBOTIN (91) ; Philippe LE BADEZET (29) ; Stéphane LEMAU DE TALANCE (103) ; Claire LOUSSEL (106) ; Sarah MEYER (73) ; Aline VATTIER (108)

Agrégation externe de lettres classiques :

Matthieu DUBERT (38) ; Laura PATOUX (48) ; Anne-Sophie VANDERPERRE (32)

Agrégation interne de lettres classiques :

Laetitia ALLEAU (9) ; Simonetta DI SANTO (8), Matthieu DUBERT (13) ; Zoumrata HADJI (20) ; Sterenn LE BIHAN (16) ; Isabelle PEREZ (4) ; Olivia RIMMELSPACHER (10)

Agrégation externe de lettres modernes :

Clément CHATEAU (70) ; Louise GROUT DE BEAUFORT (92)

Agrégation externe spéciale de lettres modernes :

Esther HALLE (3)

Agrégation interne de lettres modernes :

Jorick AVOGADRO (25) ; Jessika BERTHE (119); Emmanuelle DAFFY (114); Eric EDGARD ROSA (117); Anne GRAVEROL (30); Vincent GROSSMANN (16); Esther HALLE (10); Diane LAMBERT (115); Maud LE MOIGNE (106) ; Laura LEBLANC (86) ; Elodie LECLERCQ (42) ; Alice LESAUVAGE (101) ; Sophie MELLIET (28) ; Christel PANGAUD (88) ; Anna PEREZ (74) ; Stéphanie ROBERT (96) ; Patrick ROLDEZ (20) ; Guillaume SAINSARD (88) ; Sandra SERICOLA (92) ; Karine TANGUY (83)

CAER lettres modernes :

Cécile BOURGAIN (4) ; Astrid MAGISTRELLI (7)

Agrégation externe de lettres classiques :

Mathieu LAJUGIE (53) ; Philippe MEUNIER (44) ; Angélique NOUVEL (41) ; Julie RIBREAU (25)

Agrégation Interne de lettres classiques :

Sophie ABRIC (19) ; Audrey ALBERT (12) ; Marion BLANC (8) ; Emilie BLONDEAU (26) ; Camille BODIN (33) ; Florence ENNOUCHI (21) ; Stéphanie FOURREAU (36) ; Cécile GIOVANETTI (34) ; Nicoles GIUDICI (28) ; Vénonique HAIM (11) ; Diane Charlotte JOLY (5) ; Agnès POBANZ (30) ; Céline REDON (22) ; Julie RIBREAU (2) ; Olivier RUEST (27) ; Amélie TISSIER (3) ; Estelle VIEILLARD (20) ; Sandrine WITSCHI (32)

CAER lettres classiques :

Kristell BRIAND (2)

Agrégation externe de lettres modernes :

Lucile THIBAUT (82e)

Agrégation externe spéciale de lettres modernes :

Gaelle GALLO-BONA (3e)

Agrégation interne de lettres modernes :

Fanny AMBLOT (67e), Alexandra BANDET (49e), Julie CAHEN (67e), Lise GHEERAERT (100e), François PREVOST (11e), Baptiste SADOCCO (54e), Marie THIERS (100e), Wendy VAUTRIN (33e), Géraldine VEYRAC (36e)

CAER lettres modernes :

Delphine SANSEN (15e)

Agrégation externe de lettres classiques :

Aline BRICHCY (41e), Joanna MARTINAUD (32e)

Agrégation interne de lettres classiques :

Anne-Laure CHAIGNON (17e), Mickael FRAGALE (37e), Aurélie LABATUT (37e)
Joanna MARTINAUD (3e), Fanny NOEL (16e), Amandine ROHRBACH (3e), Anne RONDEAU (24e), Céline ROBERT (7e)

CAER lettres classiques :

Stéphanie GACHON (2e)

extrait:

lien_externe:

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Agrégations interne et externe de Lettres Modernes 2023 - UFR Lettres et Philosophie - uB Dijon

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L'UFR de lettres et de philosophie propose une préparation aux différents concours de recrutement des enseignants, notamment les agrégations interne et externe de lettres modernes et de lettres classiques. La préparation peut être suivie en présentiel ou à distance. CALENDRIER DES COURS POUR L'ANNÉE 2022-2023 Les cours commenceront dès la première quinzaine de septembre.

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Formation Sorbonne Nouvelle agrégation interne LM avec des cours le mercredi et le samedi toute la journée

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Formation Sorbonne Nouvelle agrégation interne LM avec des cours le mercredi et le samedi toute la journée

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Sur ce site, moyennant une cotisation annuelle, vous pouvez échanger avec des agrégés pour des conseils ou des colles.

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L'Espace pédagogique de WebLettres : échange de cours, séquences et documents par et pour les professeurs de lettres.

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Explication de texte et grammaire - RJ interne LM 2017

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Explication de texte et grammaire - RJ interne LM 2017

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RJ très complet concernant cette partie de l'épreuve

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Synthèse des notions tombées et des RJ qui en traitent.

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Synthèse des notions tombées et des RJ qui en traitent.

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Un document résumant les notions tombées en 2019 et les notions traitées dans les RJ de l'externe depuis 10 ans.

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Synthèse des RJ de 2017, 2018 et 2019 concernant la didactique uniquement 

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Synthèse des RJ de 2017, 2018 et 2019 concernant la didactique uniquement 

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Didactique sur un seul auteur (La Bruyère)

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RJ interne LM 2017 - partie sur la leçon particulièrement explicite

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RJ interne LM 2017 - partie sur la leçon particulièrement explicite

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RJ interne LM 2015 - partie interessante pour bien comprendre la leçon 

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RJ interne LM 2015 - partie interessante pour bien comprendre la leçon 

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Céline Sciamma, Portrait de la jeune fille en feu, 2019, 120 minutes, Pyramide Vidéo

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Céline Sciamma, Portrait de la jeune fille en feu, 2019, 120 minutes, Pyramide Vidéo

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Informations techniques

France, 1h59

DCP Bande Annonce

Télécharger le DCP

Téléchargements

Acteurs

Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami, Valeria Golino

Equipe technique

Scénario et réalisation : Céline Sciamma

Image : Claire Mathon

Montage : Julien Lacheray

Production : Bénédicte Couvreur

Festival et prix

Festival de Cannes 2019, Sélection officielle, Prix du Scénario

Queer Palm

Festival du film francophone d'Angoulême 2019

Portrait de la jeune fille en feu

un film de : Céline Sciamma

1770. Marianne est peintre et doit réaliser le portrait de mariage d'Héloïse, une jeune femme qui vient de quitter le couvent. Héloïse résiste à son destin d'épouse en refusant de poser. Marianne va devoir la peindre en secret. Introduite auprès d'elle en tant que dame de compagnie, elle la regarde.

Bande annonce

Photos

>> Télécharger les images

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France, 1h59 Télécharger le DCP Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami, Valeria Golino Scénario et réalisation : Céline Sciamma Image : Claire Mathon Montage : Julien Lacheray Production : Bénédicte Couvreur Festival de Cannes 2019, Sélection officielle, Prix du Scénario Queer Palm Festival du film francophone d'Angoulême 2019 un film de : Céline Sciamma 1770.

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Téléchargeable sur reseaucanope.fr

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Une réflexion intéressante sur la réalisatrice et le film 

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Une réflexion intéressante sur la réalisatrice et le film 

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Chaîne YouTube - Amazing Lucy

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PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU — CINEPHILE FACILE #17

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(didactique sur un seul auteur)

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Publiée le 15 juillet sur EDUSCOL

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éduscol | Ministère de l'Éducation nationale et de la Jeunesse - Direction générale de l'enseignement scolaire

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Ressources d’accompagnement du programme de français aux cycles 2 et 3 - Étude de la langue

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Ressources d’accompagnement du programme de français aux cycles 2 et 3.

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Sur ce site, vous trouverez des exemples de sujets commentés pour aider à la méthodologie

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Elettra : Méthodes pour les épreuves de l'Agrégation de Lettres

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Aide aux candidats pour les exercices de l'agrégation de lettres: dissertation, didactique, explication de texte, commentaire de littérature comparée et leçon.

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Leçon Cinéma - Trois souvenirs de ma jeunesse

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Leçon Cinéma - Un dimanche à la campagne

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Leçon cinéma - La reine Margot

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Exemple de leçon concernant le film. Sujet sur La reine Margot

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Exemple de leçon concernant le film. Sujet sur La reine Margot

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Site weblettres

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Exemple de leçon concernant le film. Sujet sur la cérémonie de Chabrol

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Exemple de leçon concernant le film. Sujet sur la cérémonie de Chabrol

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site WebLettres

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De nombreuses ressources notamment pour des exemples de copies. Il faut vous inscrire sur le site pour obtenir le code d'accès.

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Les pages "Cours & documents" permettent aux visiteurs de publier des contributions originales diverses (sujets de devoirs, fiches de révision, méthodes, bibliographies, documents divers...) concernant la préparation à l'agrégation.

Participer en envoyant des documents
Un formulaire précédé d'une notice à lire attentivement vous permet d' envoyer vos documents. Ceux-ci ne sont pas immédiatement mis en ligne, ils sont d'abord consultés par l'administrateur avant d'être validés. Dès qu'ils sont publiés, vous recevez une notification par courriel.

N'intégrez pas de textes, d'images ou de données qui ne vous appartiennent pas et sont protégés par des droits d'auteur. Il est rappelé que le Code de la propriété intellectuelle stipule que l'auteur d'une œuvre de l'esprit jouit du droit exclusif d'exploiter celle-ci (article L111-1 et L122-4). Toute représentation et reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants-droit est illicite (article L122-4).

En cas de problème, l'administrateur se réserve le droit de ne pas publier une contribution, ou de demander que des modifications soient apportées à celle-ci.

De même, n'hésitez pas à proposer des adresses de sites intéressants afin d'enrichir les rubriques Agrégation du répertoire de WebLettres.

Didactique

* Agrégation LC 2017 Composition de didactique notée 19/20 - Fichier envoyé le 28-08-2017 par Amélie de Riols de Fonclare Bonnin
Composition de didactique classique notée 19/20
(10 pages manuscrites)
Jean GIONO, Les Ames fortes (1950)
" La construction des personnages et leur signification "

* Copie de concours agrégation interne LC 2015 composition/auteurs - Fichier envoyé le 22-09-2015 par Sophie Dehodang
Copie notée 19/20, telle qu'elle a été rendue après les 7h de travail.
Agrégation interne Lettres Classiques 2015
Composition sur auteurs au programme : Discours de la servitude volontaire, LA BOETIE.
Sujet :
http://cache.media.education.gouv.fr/file/agreg_interne/26/2/s2015_agreg_interne_lettres_classiques_1_388262.pdf

* Bonne copie de didactique LM, session 2015 - Fichier envoyé le 22-08-2015 par Ghislaine Zaneboni pour Anne Riou
Cette copie d'une colistière d'agreglettres a été notée 19/20 et a exigé l'intégralité des 7 heures d'épreuve.
Corpus constitué de douze fragments extraits du chapitre intitulé " Du mérite personnel " des Caractères de La Bruyère. Ils correspondent aux paragraphes trente-deux à quarante-trois de ce chapitre et sont de longueur et de nature diverses.
Vous trouverez l'intégralité du sujet ici :
http://cache.media.education.gouv.fr/file/agreg_interne/26/4/s2015_agreg_interne_lettres_modernes_1_388264.pdf

* Copie de didactique notée 17 / 20 - Session 2014 - Fichier envoyé le 27-08-2014 par Claudine Taté
Copie de didactique notée 17 / 20 sur un corpus proposant une unité générique avec la poésie et une unité thématique, la France : " France mere des arts " issu du recueil Les Regrets du poète de la Pléiade Du Bellay. Le second poème, extrait du long recueil Les Tragiques d'Agrippa d'Aubigné, dans la section Misères est intitulé " Je veux peindre la France une mere affligee ". Le troisième poème est un extrait du livre V des Châtiments de V.Hugo " L'autorité est sacrée ", poème intitulé " Tout s'en va ". Enfin le dernier poème " Radio-Moscou " de Louis Aragon, est issu du recueil En Français dans le texte.

* Sujet et bonne copie de didactique 2014 - Fichier envoyé le 28-04-2014 par Amélie Chérubin
Sujet proposé par la formation Sorbonne, bonne copie notée 17. Les textes du sujet sont joints en début de devoir. Ce devoir n'a PAS été fait en temps réel.
Personnage de roman du XVII siècle à nos jours
Corpus sur l'aveugle

* Sujet didactique moderne session 2014 - Fichier envoyé le 30-01-2014 par Ghislaine Zaneboni
Dans une classe de Première, vous étudierez le groupement de textes suivant dans le cadre de l'objet d'étude " Écriture poétique et quête du sens, du Moyen Âge à nos jours ". Vous présenterez votre projet d'ensemble et les modalités de son exploitation en classe.

Texte 1 : " France mère des arts ", Du Bellay, Les Regrets (1558), IX
Texte 2 ; " Je veux peindre la France une mère affligée ", Agrippa d'Aubigné, Les Tragiques (1616), I, Misères, v. 97-130
Texte 3 : " Tout s'en va ", Hugo, Châtiments (1853), Livre V " L'autorité est sacrée ", IV
Texte 4 : " Radio-Moscou ", Louis Aragon, En Français dans le texte (1943)
Document word

* Didactique LM sujets session 2014 - Fichier envoyé le 30-01-2014 par Ghislaine Zaneboni pour Gilles Tournant
Le sujet de didactique de la session 2014, scanné et déposé en .pdf

Sinon, le sujet de la dissertation en Lettres Modernes :
Alain Viala note dans un article de la revue Europe "Un jeu d'images : amateur, mondaine, écrivain ? " (1996) :

"Femme du monde et de "bon goût", Mme de Sévigné n'écrit que ce que doit écrire une personne de ce statut : des lettres. Une femme du monde se devait de savoir bien tourner une lettre : de quel genre ? Non pas des lettres "pseudo privées" (comme faisait Guez de Balzac par exemple, qui "publiait"), mais de vraies lettres, qui ont de vrais destinataires, et donc une vraie pragmatique immédiate, de vrais relais de la conversation."

Dans quelle mesure un tel jugement vous permet-il de rendre compte de votre lecture des Lettres de Mme de Sévigné ? Vous vous appuierez sur les Lettres de l'année 1671.

* Didactique classique : bonne copie session 2013 - Fichier envoyé le 24-11-2013 par Pascal Vasseur
Composition à partir d'un ou plusieurs textes d'auteurs
Concours interne de l'agrégation de lettres classiques – session 2013 par Pascal Vasseur – Note : 18/20
Le texte des extraits est disponible sur le site du Ministère de l'Éducation Nationale, au lien suivant :
http://cache.media.education.gouv.fr/file/agreg_interne/27/4/2013_agreg_int_lettres_class_1_240274.pdf
Nous reproduisons seulement le libellé du sujet :
Cinq extraits de Les Faux-Monnayeurs d'André Gide vous sont proposés. Dans un développement composé et rédigé, vous présenterez, à partir de l'analyse que vous en ferez, les modalités de leur exploitation dans un projet didactique à l'intention d'une classe de Première. Vous vous intéresserez à l'utilisation faite par Gide du motif de la conversation.

* Copie de concours didactique 2012, Beaumarchais - Fichier envoyé le 25-10-2012 par Ghislaine Zaneboni pour Véronique Fernandez
Copie de concours didactique 2012, notée 19/20
Corpus composé de trois scènes d'exposition de pièces de Beaumarchais : la scène première du Barbier de Séville (1775), la première scène du Mariage de Figaro (1784), les scènes 1 et 2 de La Mère coupable, toutes précédées de la liste des personnages.

* Copie de concours 2011, Naturalisme - Fichier envoyé le 25-10-2012 par Ghislaine Zaneboni pour Véronique Fernandez
Copie de concours 2011, notée 13/20
Pour les élèves d'une classe de seconde le corpus suivant : le sonnet " La famille du menuisier " de François Coppée, datant de 1872, un extrait de L'Assommoir, de Zola (1877), la galerie de portraits dans la diligence de Boule de Suif, nouvelle de Maupassant (1880) et enfin un texte dramatique issu de Germinie Lacerteux, pièce en dix tableaux d'Edmond de Goncourt.

* Dissertation de didactique préparation session 2009 sur un beau sujet du CNED proposé par Madame Joëlle Jean - Fichier envoyé le 17-02-2010 par Isabelle Thomas
Une réflexion menée sur l'argumentation en classe de Première et qui porte sur les pouvoirs du langage, la frontière entre convaincre et persuader.
Sur un extrait des Pensées de Pascal, une fable de La Fontaine intitulée " Un animal dans la lune ", " L'histoire d'un bon Bramin " de Voltaire et enfin un extrait de Pour saluer Melville par Jean Giono.

* Didactique moderne - sujet session 2010 - Fichier envoyé le 31-01-2010 par Ghislaine Zaneboni
Dans une classe de Première, vous étudiez le groupement de textes suivant en lien avec
l'objet d'étude " la poésie ".
Vous présenterez votre projet d'ensemble et les modalités de son exploitation en classe.
1. Pierre de Ronsard (1524-1585), " Aux cendres de Marguerite de Valois, reine de
Navarre " (1551), in Odes, livre V,
2. Victor Hugo (1802-1885), " À Théophile Gautier ", in Le Tombeau de Théophile
Gautier, Paris, Lemerre, 1873.
3. Stéphane Mallarmé (1842-1898), " Le Tombeau d'Edgar Poe ", 1876.
4. Jean Ritsat (né en 1943), " Tombeau de Monsieur Aragon " (sections I et II)
Une erreur s'est glissée dans le nom de Jean Ristat

* Copie de concours didactique lettres modernes session 2009 - Fichier envoyé le 06-08-2009 par Christine Le Port, d'agreglettres
Notée 15/20 à l'agrégation interne de lettres modernes
- Flaubert, Madame Bovary, 2ème partie : de "Jamais madame Bovary ne fut aussi belle qu'à cette époque [...]" à "Mais l'enfant se mettait à tousser dans son berceau, ou bien Bovary ronflait fort, et Emma ne s'endormait que le matin, quand l'aube blanchissait les carreaux et que déjà le petit Justin, sur la place, ouvrait les auvents de la pharmacie"
- Flaubert, L'Education Sentimentale, 1ère partie : de "Les dîners recommencèrent; et plus il fréquentait madame Arnoux, plus ses langueurs augmentaient" à "Quant à cesser d'en faire sa maîtresse, il était sûr que toute tentative serait vaine."
- Proust, "L'affaire Lemoine par Gustave Flaubert" in Le Figaro, mars 1908, Pastiches et mélanges, 1919: "Enfin le président fit un signe, un murmure s'éleva, deux parapluies tombèrent [...]" à "dans la niaiserie particulière de son rêve" (pastiche, a posteriori, d' Un coeur simple)
- Queneau, Le Chiendent, chapitre VI, "la petite vie allait recommencer" [...] "Mais aller foutre son pèze dans la caisse d'un casino, ça, a n'l'aurait pas fait"

* Dissertation de didactique lettres modernes avec un extrait de Fénelon... - Fichier envoyé le 26-07-2009 par Vincent Absous
... utile donc pour la session 2010.
Fichier .pdf
Devoir de préparation à l'agrégation interne de Lettres modernes noté 14/20 (Université de Reims) en 2002
1. Fénelon, Les Aventures de Télémaque (1699), Livre VII
2. Voltaire, Candide (1759), Chapitre XVII
3. Voltaire, Candidee (1759), Chapitre XIX
4. Rousseau, La Nouvelle Héloïse (1760), Lettre XI à Milord Edouard
5. Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie (1786).
Vous entreprenez en classe de Première, conformément aux programmes en vigueur, l'étude du mouvement littéraire des Lumières. Vous décrirez votre projet d'ensemble et ses modalités d'exécution.

* Copie de concours didactique lettres classique 2009 - Fichier envoyé le 07-07-2009 par Stéphanie Piquepaille
Copie de didactique classique notée 15,5/20 à la session 2009
Cinq extraits des Œuvres poétiques de Théophile de Viau au programme vous sont proposés. Dans un développement composé et rédigé, vous présenterez, à partir de l'analyse que vous en ferez, les modalités de leur exploitation dans un projet didactique à l'intention d'une classe de première. Vous pourrez vous interroger sur les formes et les enjeux d'une écriture du paradoxe et de la contradiction, en étudiant aussi bien la position de Théophile de Viau face aux modèles.

Textes :
1. I, VII, à Monsieur de Montmorency. Ode.
2. I, XXII, à Melle de Rohan, sur la mort de Mme la Duchesse de Nevers.
3. I, XXXIV, Élégie à une dame, 71-127.
4. I, XXXVIII, à M. du Fargis.
5. II, XIV, Ode.

* Didactique - CNED 1 - Fichier envoyé le 16-11-2008 par Gael VRAY
Devoir de didactique proposé par le CNED - formation 2008-2009
Corpus:
Le Cid – Corneille IV, 5 vers 1362-1414 – Larousse Classiques p.110-111
Horace – Corneille IV, 5 vers 1278-1320 – GF p.120-122
Andromaque – Racine IV, 5 vers 1345-1386 – Folio Théâtre complet T1 p.223-224
Bérénice – Racine IV, 5 vers 1103-1146 – Folio Théâtre complet T1 p.417-419

* Copie de concours 2008 sur Madame Firmiani de Balzac - Fichier envoyé le 19-09-2008 par Anonyme
Copie de concours 2008 sur Madame Firmiani de Balzac notée 16/20 et numérisée par une lauréate qui préfère rester anonyme

* Copie de concours 2008 sur Madame Firmiani de Balzac - Fichier envoyé le 04-09-2008 par Quitterie de Premare
Copie de concours 2008 sur Madame Firmiani de Balzac notée 16/20 et numérisée par Quitterie de Premare d'agreglettres

* Didactique 2008 (et composition française sur auteurs) - sujets et corpus - Fichier envoyé le 23-01-2008 par Ghislaine Zaneboni
Didactique moderne 2008 - sujet et corpus -Balzac
"Dans une classe de seconde, vous étudierez les premières pages du bref roman d'H. de Balzac Madame Firmiani dans le cadre d'un travail sur l'OE "le récit : le roman, la nouvelle".
Vous présenterez votre projet d'ensemble et les modalités de son exploitation en classe.
On n'attend pas des candidats une connaissance de l'intégralité de l'œuvre.
En classique, Diderot :
Cinq extraits des Salons de Diderot vous sont proposés. [...] Vous pourrez par exemple vous intéresser aux formes de l'engagement critique de Diderot dans ces pages.
1 : 1759, (Carle Vanloo) "Enfin, nous l'avons vu... ses Baigneuses."
2 : 1761 (Carle Vanloo) "Quoi qu'en dise... bien mauvaises"
3 : 1761 (Pierre) " Pierre, mon ami, votre Christ... médire de ses modèles."
4: 1763 (Boucher) "Il y a deux tableaux de Boucher... autre chose que l'homme."
5: 1763 (Vernet) "Que ne puis-je un moment... il peut le répéter"
Sujet de composition française sur auteurs :
Dans L'Impromptu de Versailles (1663), un des personnages rapporte ainsi des propos attribués à Molière lui-même :
"Il disait que rien ne lui donnait du déplaisir comme d'être accusé de regarder quelqu'un dans les portraits qu'il fait ; que son dessein est de peindre les moeurs sans vouloir toucher aux personnes, et que tous les personnages qu'il représente sont des personnages en l'air, et les fantômes proprement, qu'il habille à sa fantaisie, pour réjouir les spectateurs."

Dans quelle mesure ces déclarations vous semblent-elles pouvoir s'appliquer à votre lecture personnelle des trois comédies-ballets de Molière inscrites au programme ?

* Didactique : l'utopie - Fichier envoyé le 06-01-2008 par Anne Patzierkovsky
IUFM de Paris
Stage de préparation à l'agrégation interne de Lettres modernes
Sujet et cours proposés par Anne Patzierkovsky
2 corpus, l'un centré sur le lieu et l'autre sur l'insertion de micro-utopies dans le roman; un topo théorique; présentation et développement d'un projet de séquence sur le 1er corpus: de l'utopie à la contre-utopie

* Didactique : littérature et tolérance au siècle des Lumières - Fichier envoyé le 06-01-2008 par Anne Patzierkovsky
IUFM de Paris
Stage de préparation à l'agrégation interne de Lettres modernes
Sujet et cours proposés par Anne Patzierkovsky
Sujet, topo théorique et proposition de traitement de la problématique

* Notes de lecture sur La séquence méthodique en français de Armand, Descotes, Jordy, Langlade - Fichier envoyé le 30-07-2007 par Adeline Chave
Une prise de notes sur l'ouvrage de ARMAND Anne, Michel DESCOTTES, Jean JORDY et Gérard LANGLADE : La séquence méthodique en français - Classes de lycée / CAPES / Agrégation
Editions BERTRAND-LACOSTE 1992 - Coll. "Didactiques

* Dissertation de didactique - argumentation - Fichier envoyé le 28-05-2007 par Nelly Béranger
Dissertation de didactique notée 14 +.
Sujet proposé par M. Margueliew, Sévigné 2007
Voici cinq extraits ; vous les proposez à une classe de première, dans le cadre de l'objet d'étude " Persuader et délibérer, l'essai, le dialogue, l'apologue ". Vous présenterez votre projet, et en définirez les modalités.
Texte n°1 : La Bruyère, Caractères (1688) – Des Femmes, 4 à 8
Texte n°2 : Montesquieu, Lettres persanes (1721), lettre 52
Texte n°3 : Lesage, Le Diable boiteux (1726) – chap. X
Texte n°4 : S. Guitry, Elles et Toi (1946)
Texte n°5 : S. Guitry, Elles et Toi (1946)

* La figure du philosophe des lumières - Fichier envoyé le 31-01-2007 par Yves le Guen
Sujet : Dans le cadre de l'étude de l'argumentation et d'un mouvement littéraire et culturel en classe de première, vous élaborerez une séquence didactique, dont vous définirez la problématique d'ensemble, les objectifs, ainsi que les modalités d'exploitation et d'évaluation.
Corpus.
Texte 1. Un extrait de l'Entretien sur la pluralité des mondes habités , Fontenelle,1686.
Texte 2. Un extrait de l'Epître à Madame du Chatelet sur la philosophie de Newton, Voltaire, 1736.
Texte 3. Un extrait du Discours sur les sciences et les arts, Rousseau, 1750.
Texte 4. Un extrait d'une lettre à Sophie Volland, Diderot, 1759.
Texte 5. Un extrait du premier discours de Buffon prononcé devant l'académie de Dijon, préface aux Epoques de la nature, 1773.

* Une séquence didactique sur l'autorité politique - Fichier envoyé le 31-01-2007 par Yves le Guen
Sujet : dans le cadre de l'étude de l'argumentation et d'un mouvement culturel et littéraire en en classe de première, vous concevrez à partir des textes qui vous sont soumis, une séquence didactique, dont vous préciserez la problématique, les objectifs, ainsi que les modalités d'exploitation et d'évaluation.
Corpus
Texte 1. L'article "Autorité" ( grammaire) Denis Diderot Encyclopédie de Diderot et D'Alembert ,1759.
Texte 2. L'article "Autorité politique", Denis Diderot, Encyclopédie de Diderot et D'Alembert , 1759.
Texte 3. L'Article "Autorité" dans les discours et les écrits, Encyclopédie de Diderot et D'Alembert , 1759.

* Séquence didactique. Le récit de rêve dans le roman - Fichier envoyé le 31-01-2007 par Yves le Guen
Sujet : Dans le cadre de l'étude du personnage, à partir des quatre textes qui vous sont soumis, vous concevrez à destination d'une classe de première une séquence dont vous indiquerez la problématique d'ensemble, les modalités d'exécution et d'évaluation.
Corpus : Texte 1. un extrait des Misérables, Victor Hugo, Livre septième, chap.IV, La Pléiade, pp.247,248,249 (1862)
Texte 2 . un extrait d' Un amour de Swann, M. Proust, Folio, pp.373,374 (1913)
Texte 3. Un rêve de Paul Valéry, provenant des Autres Rhumbs, Rêves, Paul Valéry, La Pléiade, pp. 653,654 (1926)
Texte 4. Un extrait de La Modification , M. Butor, 10/18, pp.231,232 (1957)
Annexes.
Annexe 1. un extrait de L'interprétation des rêves, Freud, 1900.
Annexe 2 : un extrait de Rêves et Délires dans la Gradiva de Jensen, Freud, 1907.

* Les sujets et corpus des épreuves de la session 2007 de l'agrégation interne - Fichier envoyé le 31-01-2007 par Ghislaine Zaneboni
Pour les Lettres modernes :
En vous fondant sur l'étude du "Prologue" de la pièce d'Apollinaire Les Mamelles de Tirésias (première représentation 24 juin 1917) envisagé comme une oeuvre intégrale, vous définissez à l'intention d'une classe de Première un projet d'ensemble et vous en précisez les modalités d'exécution.
Dissertation interne moderne : ""Dans cette oeuvre où tout est transposé, on peut affirmer sans crainte que presque rien n'est inventé.Nulle fantaisie, nul délire."
Roger Caillois, Poétique de Saint-John Perse, 1972.
Vous commenterez et discuterez cette affirmation de Roger Caillois à partir de votre lecture des poèmes de Saint-John Perse au programme.
Pour les Lettres Classiques :
Quatre extraits des oeuvres de Marguerite Duras au programme vous sont proposés. Dans un développement composé et rédigé, vous présenterez, à partir de l'analyse que vous en ferez, les modalités de leur exploitation dans un projet didactique à l'intention d'une classe de seconde ou de première. Vous vous intéresserez notamment aux *formes et enjeux de la représentation du temps*. Vous avez la liberté, à condition de justifier votre décision, d'inclure dans ce projet la totalité ou une partie seulement des textes.
extrait n°1: "je connais Lol...ni Dieu ni personne." (RLVS p. 46-49) ;
extrait n°2: "Nous entrons...ce qui ne peut se revoir." (RLVS p. 180-181) ;
extrait n°3: "Il est une heure...Sans doute, oui." (VC p.46-48 )
extrait n°4: "Je vous remercie...à Calcutta." (VC p.108-111).

* Devoir didactique CNED n°1 (la scène d'expo) note 12/20 - Fichier envoyé le 31-10-2005 par Grégoire Corbic
Une dissertation sur les scènes d'exposition des pièces
Le Malade imaginaire, Tartuffe, Le Médecin malgré lui.

* Rapport de jury 2001 pour la didactique - Fichier envoyé le 17-09-2005 par Ghislaine Zaneboni
Rapport de jury Agrégation interne Lettres modernes 2001, par JEAN JORDY, actuel président du jury, qui a aussitôt accédé à la demande de mise en ligne avec les plus grandes bienveillance et générosité. Il précise que "les conseils méthodologiques qui sont prodigués dans les rapports sont insuffisamment "utilisés" par les candidats qui y voient des considérations générales, alors que nous nous efforçons - au delà du sujet ponctuel - de construire un accompagnement dans la préparation de cette épreuve, désormais bien balisée" et souhaite bon courage aux agrégatifs.Composition à partir d'un ou plusieurs textes d'auteurs 7hCorneille, Horace (1640), acte III, scène 1Corneille, Cinna (1641), acte I, scène 1 Racine, Andromaque (1667), acte V, scène 1Racine, Bajazet (1672), acte IV, scène 4

* Dissertation : Préface de Thérèse Raquin - Fichier envoyé le 12-07-2005 par Dominique Rozec
Dissertation de didactique pour l'agrégation interne de lettres modernes ; sujet : à l'attention d'une classe de 2°, dans le cadre de l'objet d'étude "convaincre, persuader, délibérer", l'étude d'une oeuvre intégrale courte, la Préface de Thérèse Raquin

* La prise de parole au théâtre dans une classe de Première - Fichier envoyé le 28-06-2005 par B. Braud
Corpus de quatre extraits de pièces :
Molière, Dom Juan II,2
Racine, Iphigénie IV, 4
Beaumarchais, La folle journée ou le mariage de Figaro V, 3
Hugo, Ruy Blas, V, 2

* Copie de concours session 2003 : le récit - Fichier envoyé le 10-06-2005 par Karine Marchand-Schliebach
Un devoir de didactique par Karine Marchand-Schliebach, membre d'AgregLettres, ayant obtenu 15/20 à la session de février 2003. Il porte sur l'objet d'étude : Le récit et concerne trois extraits des Mémoires d'outre-tombe, de La Chartreuse de Parme, et des Misérables.

* Epreuve de didactique session 2004 : sujet et corpus de textes - Fichier envoyé le 10-06-2005 par Ghislaine Zaneboni
Corpus pour la composition à partir d'un ou plusieurs textes d'auteurs.
Groupement de textes :
1. Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit, 1842, " Un Rêve "
2. Charles Baudelaire, Petits Poèmes en prose ( Le Spleen de Paris, 1862), " Le Crépuscule du soir "
3. Arthur Rimbaud, Illuminations, 1866, " Soir historique "
4. Paul Claudel, Connaissance de l'est, 1907, " La nuit à la vérandah " (Mars 1897)
Sujet : "Dans une classe de Première, vous entreprenez d'étudier le groupement de textes qui vous est proposé, en liaison avec l'objet d'étude "la poésie". Vous décrirez votre projet d'ensemble et ses modalités d'exécution."

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Les pages "Cours & documents" permettent aux visiteurs de publier des contributions originales diverses (sujets de devoirs, fiches de révision, méthodes, bibliographies, documents divers...) concernant la préparation à l'agrégation. Participer en envoyant des documents Un formulaire précédé d'une notice à lire attentivement vous permet d' envoyer vos documents.

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Téléchargeable sur le site Les grignoux

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Session 2012 - Site weblettres

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Copie de dissertation sur Marguerite Yourcenar

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Copie de dissertation sur Marguerite Yourcenar

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Session 2016 - Site weblettres

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Il faut s'enregistrer sur ce site et vous trouverez de nombreuses copies en ligne. C'est un travail indispensable pour bien se préparer.

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Les derniers billets publics sur les blogs de WebLettres

Les derniers cours et séquences mis en ligne
Attention : pour le téléchargement, il faut disposer d'un identifiant et d'un mot de passe !
> dossier RAEP [23-04-2023] ( CAPES, Dossier RAEP)
> Proposition de corrigé de la synthèse " Quand maison rime avec aliénation" [21-04-2023] ( BTS, Dans ma maison)
> Synthèse Les dangers du surtourisme [21-04-2023] ( BTS, Invitation au voyage)

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WebLettres - le portail de l'enseignement des lettres

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Les derniers billets publics sur les blogs de WebLettres Les derniers cours et séquences mis en ligne Attention : pour le téléchargement, il faut disposer d'un identifiant et d'un mot de passe !

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session 2011 - Site weblettres

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session 2015 - site weblettres

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Site Eduscol - Cours et notions langue

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éduscol | Ministère de l'Éducation nationale et de la Jeunesse - Direction générale de l'enseignement scolaire

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Exercices écrits

Pour l'épreuve écrite des épreuves anticipées de français, le sujet offre le choix entre deux types de travaux d'écriture, liés aux objets d'étude du programme :

pour le baccalauréat général : un commentaire ou une dissertation ;

pour le baccalauréat technologique : un commentaire ou une contraction de texte suivie d'un essai.

Les exemples développés dans les ressources ci-dessous ne portent pas sur les œuvres figurant actuellement au programme limitatif national. Ils visent à mettre en évidence les démarches intellectuelles des épreuves et leurs attendus.

La dissertation

La contraction de texte

L'essai

Le commentaire

La forme de cet exercice n'a pas été modifiée dans la nouvelle définition des épreuves.

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Programmes et ressources en français - voie GT

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Programmes et ressources d'accompagnement pour les voies générale et technologique du lycée.

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Site weblettres

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Site : weblettres

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Notes perso - méthodologie à partir d'un sujet sur Voltaire - Univ de Bourgogne - Stéphanie Genand - libre écoute

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réalisée à partir des programmes de seconde du lycée

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Le livre scolaire

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Publishing platform for digital magazines, interactive publications and online catalogs. Convert documents to beautiful publications and share them worldwide. Title: Français 2de, Author: Lelivrescolaire.fr Éditions, Length: 596 pages, Published: 2019-04-11

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Explication de texte littéraire

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fiche faite à partir des cours du CNED

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Littérature : 150 oeuvres théoriques et critiques de J. Vassevière et N. Toursel

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Littérature : 150 oeuvres théoriques et critiques de J. Vassevière et N. Toursel

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Source : https://padlet.com/magalisaurin/66d99uwykwqqvch5?fbclid=IwAR04WeUEhzubbSXl-leiGOyfgaMHemvExYeWDI3eqH8WwH8tVYwvbs5iyiM

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Pour se motiver : un retour sur les épreuves d'admission que j'ai pris plaisir à lire.

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Emission France Culture

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Emission France Culture- Les Grands courants littéraires

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Vidéo_ Partie1_Univ de Bourgogne

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01 - Voltaire en dissertation. Méthodologie de l'épreuve de composition française à partir d'un sujet sur les Contes de Voltaire. Stéphanie Genand

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01 - Voltaire en dissertation. Méthodologie de l'épreuve de composition française à partir d'un sujet sur les Contes de Voltaire. Stéphanie Genand

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Vidéo_Partie 2_Univ de Bourgogne

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02 - Voltaire en dissertation. Méthodologie de l'épreuve de composition française à partir d'un sujet sur les Contes de Voltaire. Stéphanie Genand

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02 - Voltaire en dissertation. Méthodologie de l'épreuve de composition française à partir d'un sujet sur les Contes de Voltaire. Stéphanie Genand

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Eduscol

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Eduscol

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Présentation des ressources sur l'histoire littéraire

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Présentation des ressources sur l'histoire littéraire

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Eduscol

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Dissertation portant sur une oeuvre et le parcours associé

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Dissertation portant sur une oeuvre et le parcours associé

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Eduscol

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Eduscol

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Eduscol

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L'explication linéaire : mise en oeuvre et propositions de questions grammaticales

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L'explication linéaire : mise en oeuvre et propositions de questions grammaticales

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Eduscol

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Site weblettres

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Intervention Anne Vibert - Eduscol

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Repères annuels de progression pour le cycle 4 - collège

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Repères annuels de progression pour le cycle 4 - collège

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cours d'Antoine Compagnon - site Fabula

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cours d'Antoine Compagnon - site Fabula

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Université de Paris IV-Sorbonne
UFR de Littérature française et comparée
Cours de licence LLM 316 F2
Antoine.Compagnon@paris4.sorbonne.fr
Bibliographie
Aristote, Poétique, trad. M. Magnien, Le Livre de Poche, 1990.

Barthes, Roland, Critique et Vérité, Seuil, 1966.

-, " La mort de l'auteur " (1968), Le Bruissement de la langue (1984), Seuil, " Points ".

Bénichou Pierre, Le Sacre de l'écrivain, 1750-1830,Corti, 1985.

Bonnet, Jean-Claude, Naissance du panthéon. Essais sur le culte des grands hommes, Fayard, 1998.

Borges, J. L., Fictions, Gallimard, " Folio ".

Bourdieu Pierre, Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire, Seuil, 1992.

Brunn, Alain, L'Auteur, Flammarion, " GF ", 2001.

Chamarat, Gabrielle, et Goulet, Alain (sous la dir. de), L'Auteur, Presses universitaires de Caen, 1996.

Compagnon, Antoine, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Seuil, 1998 ; " Points ", 2001.

-, " Un monde sans auteurs ? ", Où va le livre ?, sous la dir. de J.-Y. Mollier, Paris, La Dispute, 2000.

Couturier, Maurice, La Figure de l'auteur, Seuil, 1995.

Dock, M.-C., Contribution historique à l'étude des droits d'auteur, LGDJ, 1962.

Foucault, Michel, " Qu'est-ce qu'un auteur ? " (1969), Dits et Écrits, Gallimard, 1994, t. I.

Jakobson, Roman, et Lévi-Strauss, Claude, " Les Chats de Charles Baudelaire " (1962), dans Jakobson, R., Questions de poétique, Seuil, 1973.

James, Henry, La Leçon du maître et autres nouvelles, Seuil, " Points ".

Lavialle, Nathalie, et Puech, Jean-Benoît (sous la dir. de), L'Auteur comme oeuvre. L'auteur, ses masques, son personnage, sa légende, Presses universitaires d'Orléans, 2000.

Leclerc, Gérard, Histoire de l'autorité, PUF, 1996.

-, Le Sceau de l'oeuvre, Seuil, 1998.

Mallarmé, Stéphane, Divagations, Gallimard, " Poésie ".

Nodier, Charles, Questions de littérature légale. Du plagiat, de la supposition d'auteurs, des supercheries qui ont rapport aux livres, 1812.

Poétique 1985 (" Le biographique ").

Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, " Folio essais ".

Sainte-Beuve, Pour la critique, Gallimard, " Folio ".

Sartre, Jean-Paul, Les Mots, Gallimard, " Folio ".

Viala Alain, Naissance de l'écrivain : sociologie de la littérature à l'âge classique, Minuit, 1985.

Wimsatt, W.K., et Beardsley, Monroe, " The Intentional Fallacy " (1946), dans Beardsley, M., The Verbal Icon. Studies in the Meaning of Poetry, Lexington, University of Kentucky Press, 1954 ; " L'illusion de l'intention ", trad fr. dans Lories, Danielle, éd., Philosophie analytique et Esthétique, Klincksieck, 1988.
Sites
Théorie littéraire : www.fabula.org

Code français de la propriété intellectuelle : http://www.celog.fr/cpi/

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Qu'est-ce qu'un auteur ? : cours d'Antoine Compagnon

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Université de Paris IV-Sorbonne UFR de Littérature française et comparée Cours de licence LLM 316 F2 Antoine.Compagnon@paris4.sorbonne.fr Bibliographie Aristote, Poétique, trad. M. Magnien, Le Livre de Poche, 1990. Barthes, Roland, Critique et Vérité, Seuil, 1966. -, " La mort de l'auteur " (1968), Le Bruissement de la langue (1984), Seuil, " Points ".

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Fiche synthèse - J.E Gadenne

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Site "À la littérature"

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Patrick Sultan : Cours sur la critique littéraire.

Première mise en ligne : 26 septembre 2006. Complétée les 6, 18, 23 octobre, et le 17 novembre 2006.
Mise en ligne achevée le 26 novembre 2006.

© : Patrick Sultan.

Ce cours est destiné à des étudiants de 1ère année de Lettres Modernes ; il est donné dans le cadre des cours de Licence de l'Université Antilles-Guyane (premier semestre 2006).
Il peut faire l'objet seulement d'un usage personnel : aucune reproduction n'en est permise, sous quelque forme que ce soit.

Contacts
Tout message envoyé par cette voie à Patrick Sultan lui sera transmis rapidement.

Voir la BIBLIOGRAPHIE GÉNÉRALE.

Introduction

La critique littéraire, cette notion, ou plus exactement ce champ d'étude, n'est pas abordée en tant que telle dans les études littéraires secondaires ; on y enseigne les auteurs de la littérature, on y lit des œuvres, on apprend aussi des éléments d'histoire littéraire et l'on s'initie au classement des œuvres par genre (épistolaire, roman, poésie, théâtre, autobiographie...). On n'a pas à se demander quelle est l'essence de la critique.

Cependant si la critique ne fait pas l'objet d'une approche théorique, au terme de laquelle on se demande ce qu'est la critique littéraire, on la pratique cependant sous la forme scolaire du commentaire composé, de la lecture analytique... On parle des œuvres, on écrit sur des textes, on réfléchit à propos d'un poème, d'une scène ou d'un personnage romanesque... Sur, à propos de ... - ces prépositions indiquent bien que l'on construit un discours second, on commente, on apprécie, on observe, on juge éventuellement une construction textuelle.

Le cours qui débute aujourd'hui et s'adresse à des étudiants de première année de Lettres Modernes, porte non sur la pratique critique mais sur la théorie critique. On ne lira pas une œuvre de Baudelaire, de Victor Hugo... mais on se demandera plutôt comment parler de leurs œuvres, et même plus généralement comment s'organise le discours sur une œuvre littéraire quelle qu'elle soit, quelle en est la finalité.

Nul n'ignore que les écrits littéraires ont donné lieu à toutes sortes de commentaires. La seule œuvre de Shakespeare a ainsi suscité une telle pléthore de gloses qu'une vie suffirait à peine pour les lire. Une bibliographie critique des œuvres de Racine occuperait plusieurs volumes entiers. Cette inflation est vertigineuse et pourrait finir par susciter un sentiment de découragement, d'inanité. À quoi bon ?

Cette activité critique surabondante et qui s'accroît de jour en jour, est-elle bien utile ? Et ne pourrait-on pas se dispenser de ce long détour ? Que fait-on exactement d'ailleurs lorsque l'on porte un regard critique sur une œuvre ? Qu'est-ce qui fonde la légitimité de ce discours ? Y a-t-il de bonnes ou de moins bonnes manières de soumettre une œuvre à la critique ? ou du moins comment notre discours sur une œuvre peut-il espérer lui apporter ce qu'elle n'a pas ? Il convient de réfléchir à un acte réflexif, un acte de second degré (secondaire ?) que nous pratiquons depuis l'école primaire. Autrement dit, nous nous proposons de soumettre à la critique la critique littéraire : elle qui d'ordinaire juge, elle sera jugée à son tour.

Le mot de critique : la problématique du cours

Mais arrêtons-nous d'abord sur le mot lui-même de " critique " qui comporte plusieurs acceptions, plusieurs significations, lesquelles ne s'accordent pas toutes entre elles.

Tout d'abord remarquons que " critique " est à la fois un adjectif et un nom ; historiquement, c'est d'abord un adjectif, qui vient par le latin criticus du grec krineïn. Krineïn, c'est juger comme décisif. Il appartient au vocabulaire antique de la médecine, ce qui fait rapport à une crise ; l'organisme est en danger, en perturbation et il faut une intervention pour y mettre un terme. Cet état d'urgence suppose de bien diagnostiquer et surtout d'appliquer les règles médicales à bon escient. Cela amène un changement décisif, crucial. On parle ainsi de phase critique de la maladie, ou bien encore de l'" âge critique " pour désigner la ménopause... Il faudra garder à l'esprit ce terme dont le sens ne disparaît pas complètement et qui reste sous-jacent aux sens modernes du vocable.

Cependant, ce qui concerne notre propos, il s'agit essentiellement du nom, d'apparition plus récente (XVIIe siècle) : la critique. Il désigne alors un jugement intellectuel c'est-à-dire un acte portant sur l'examen d'un principe, d'un fait, en vue de porter une appréciation. On parle ainsi de la critique artistique ; on juge non pas les œuvres mais des œuvres (analyse, appréciation, examen).

Par glissement métonymique, ce sens (activité) se restreint au sens de " résultat " de cette activité judicatoire, de ce jugement : on peut dire alors : " Ce roman/ce spectacle/ce concert a reçu une bonne ou une mauvaise critique. "

La critique se teinte d'une signification plus morale, repose sur une axiologie : " Sa conduite mérite une sévère critique. " On finit même par le prendre exclusivement en mauvaise part ; la critique est un jugement négatif, défavorable (blâme, attaque, condamnation, éreintement) : " Il subit des critiques incessantes. " Dans ce cas, on juge les œuvres.

Enfin plus spécifiquement la critique littéraire constitue comme un genre littéraire en soi ou si l'on veut, elle est, selon le mot de Ferdinand Brunetière, " la contrepartie de tous les genres littéraires ", sous la forme d'articles, de recensions, de recueils d'articles, ou d'essais, de monographies. Le nom féminin, " la " critique, se spécialise dans une fonction, un métier, un état ou une profession : le critique, cette figure apparue dans la vie littéraire française à partir essentiellement du XVIIIe siècle, s'est développée au XIXe siècle (citons parmi des dizaines de noms, illustres mais passablement tombés dans l'oubli, ceux de Jean François de La Harpe (1739-1803), d'Abel François Villemain (1790-1870), de Jules Janin (1804-1874), de Gustave Planche (1808-1857), de Ferdinand Brunetière (1849-1906), de Jules Lemaître (1853-1914), d'Émile Faguet (1847-1916). Seule l'œuvre de Sainte-Beuve (1864-1869) a perduré et gardé des lecteurs malgré de sensibles clipses.

La critique est ainsi une forme d'écriture qui, bien qu'elle prenne appui sur un autre texte, peut avoir son autonomie propre : on ne peut écrire de la critique sans avoir lu une œuvre littéraire mais on peut fort bien en lire sans avoir (encore) lu, ou même sans jamais lire l'œuvre critiquée.

En rassemblant tous ces sens distincts, la critique littéraire se délimiterait ainsi :

1/ Par un jugement que l'on porte sur une œuvre : on juge des œuvres ; la critique aurait alors une fonction de connaissance, serait du côté du savoir, de la science. D'où la question : que doit-on savoir d'une œuvre ? quel savoir la critique littéraire peut-elle nous offrir ?

2/ Par un jugement de valeur : on juge les œuvres La critique poserait la question de la valeur esthétique. D'où la question : quels sont les limites et les fondements de ce jugement ?

3/ Par un jugement de goût. La critique arbitrerait la question du goût, permettrait une juste appréciation d'une œuvre. D'où la question : jusqu'à quel point la critique nous permet-elle de goûter, d'apprécier mieux l'œuvre ?

Cette distinction donnerait lieu à distinguer trois fonctions : description, interprétation/évaluation, appréciation Cette triple question, si on tente d'y répondre, donnerait les linéaments d'une critique de la critique littéraire.

Avant d'aborder directement cette question, il est nécessaire d'analyser ce que peut bien recouvrir " la critique littéraire ", son champ, en fait ses champs d'exercice.

I - Typologie de la critique littéraire

Je vous renvoie pour cette question à la lecture de :

- Fabrice Thumerel, La Critique littéraire, Armand Colin, Cursus, 2000.

- Albert Thibaudet, Réflexions sur la critique littéraire, Gallimard, 1939, pp. 125-136.

- Albert Thibaudet, Physiologie de la critique, Librairie Nizet, s.d., (1930).

- Antoine Compagnon, La Critique Littéraire, Article de l'Encyclopaedia Universalis.

- Gérard Genette, Figures V, Seuil, 2002, pp. 7-12.

Je commenterai seulement et reprendrai les grandes lignes de l'analyse typologique établie par A. Thibaudet (1876-1936), ce critique français de l'entre-deux-guerres qui fut à la fois professeur et journaliste, universitaire, et chroniqueur dans la fameuse Nouvelle Revue Française, fondée par André Gide. En effet, la description géographique qu'il donne de la critique présente l'avantage d'être claire et distincte, mais aussi subtile en ce qu'elle ne fige pas le champ critique, établit des liaisons, des passerelles dans cet univers assez mouvant.

Il distingue trois critiques :

Je les appellerai [...] la critique des honnêtes gens, la critique des professionnels, et la critique des artistes. La critique des honnêtes gens, ou critique spontanée est faite par le public lui-même, ou plutôt par la partie éclairée du public et par ses interprètes immédiats. La critique des professionnels est faite par des spécialistes, dont le métier est de lire des livres, de tirer de ces livres une doctrine commune, d'établir entre les livres de tous les temps et de tous les lieux une espèce de société. La critique des artistes est faite par les écrivains eux-mêmes, lorsqu'ils réfléchissent sur leur art, considèrent dans l'atelier même ces œuvres que les critiques des honnêtes gens voient dans les salons [...] et que la critique professionnelle examine, discute, même restaure, dans les musées.

Cette distinction entre les professeurs, les artistes et les journalistes, Gérard Genette a raison de faire remarquer qu'elle est sans doute encore vraie sous la Troisième République mais de moins en moins vérifiée dans la société actuelle où il n'est pas rare qu'un professeur soit en même temps journaliste (c'était déjà le cas de Thibaudet lui-même) et même... écrivain, romancier, poète, auteur dramatique.

Reprenons au moins deux éléments de cette triade, moins pour décrire les institutions de la critique que les tropismes de la critique littéraire. Thibaudet au reste ne veut pas ériger cette distinction des trois critiques comme une nomenclature stricte, comme une description sociologique ou empirique, mais, selon le modèle des phases d'une évolution créatrice, comme des tendances, des émanations contradictoires mais solidaires, indépendantes mais finalement complémentaires, de la vie spirituelle critique.

II - La critique spontanée

Ces critiques sont des lecteurs qui n'appartiennent pas au monde littéraire ou à une société de savants. Ils parlent des œuvres, ne sont pas des spécialistes, plutôt des amateurs éclairés. L'origine de cette critique, il faut la chercher dans une tradition historique de la culture française (aristocratique, puis bourgeoise), celle des salons parisiens. On cause en bonne compagnie. On est entre amis ou entre pairs, on échange des points de vue, on s'enflamme, on s'enthousiasme, on défend avec passion et éloquence son point de vue, on admire ou l'on déteste et l'on fait partager son engouement ou sa réprobation. C'est, dit Thibaudet, " l'eau-mère de la critique " ! On aurait tort de la négliger bien qu'elle soit souvent liée à des modes, à des emballements passagers. Son temps est celui de l'instant présent. Les livres ont besoin de cette rumeur, de " ce courant, cette fraîcheur, cette respiration, cette atmosphère du moderne, qui se forment, se déposent, s'évaporent, se renouvellent par la conversation ".

Cette critique de conversation court le risque de se transformer en bavardage ; on parle d'un livre et cela dispense souvent de l'avoir lu. Ou bien encore, on se laisse entraîner par la mode, le snobisme, on parle sans connaître ou du moins sans avoir lu avec une attention soutenue (" Avez- vous lu les Fruits d'Or ? " dans le roman de Nathalie Sarraute). L'on est bien étonné d'ailleurs lorsque l'on constate que les ouvrages qui, dans le passé, ont été le plus appréciés et le plus avidement lus nous apparaissent comme très datés, démodés (Pierre Loti, Paul de Kock, Géraldy). On s'explique mal la gloire d'un Béranger, poète qui eut droit à des funérailles nationales - et à qui Sainte-Beuve, selon Proust (son plus fameux détracteur, sinon le plus virulent), semblait accorder plus de respect qu'à Baudelaire !

Le sort de cette critique est donc d'être vouée à une rapide péremption. Trop liée au goût du jour. Critique éphémère, journalière. Le Journalisme a pris le relais écrit de cette conversation cultivée ou demi cultivée. Et de fait l'émergence de la figure du critique-lecteur qui s'adresse aux lecteurs potentiels d'un livre doit beaucoup au développement de la presse au XIXe siècle car auparavant les critiques-censeurs, comme Boileau (1636-1711), s'adressaient aux auteurs plutôt qu'aux lecteurs. Dans une feuille quotidienne ou hebdomadaire, ou à présent dans des magazines en ligne, on doit être rapide, plaisant, délibérément superficiel.

Cette critique, les professionnels la récusent et souvent la dénigrent ; et ils n'ont pas tout à fait tort. Elle assure cependant la vitalité de la vie littéraire et " contribue, écrit Thibaudet, à donner de l'être au jour qui passe ". Et cela même si beaucoup de livres du jour sont des livres d'un jour, même si la critique n'opère pas le tri (ce dont le temps se charge), même si elle se trompe plus souvent qu'à son tour lourdement dans ses choix. On pourrait même composer un livre de toutes les erreurs d'appréciation commises par des critiques-journalistes les plus avertis mais incapables de discerner un grand écrivain au moment de son émergence... Ce serait un sottisier qui n'exclurait aucun journaliste de mérite ou de goût.

Cependant l'avantage de ces " chroniques " réside dans leurs faiblesses : cette critique (spontanée mais pas pour autant irréfléchie) entretient un dialogue vivant avec les œuvres ; elle est multiple, contradictoire, en mouvement, ouverte au devenir, curieuse. Il ne faut pas la dédaigner : un écrivain a généralement besoin de lecteurs avant qu'une gloire posthume ne le consacre.

Sur la critique spontanée, voir le compte rendu de P. Sultan sur le livre de de Bruno Curatolo et Jacques Poirier, La Chronique littéraire : 1920-1970.

À cette critique du profane, on peut opposer (ou superposer) la critique de l'homme de l'art, de l'initié, des artistes.

III - La critique des écrivains

Qui apparemment serait mieux placé que l'artiste pour juger de l'art, un romancier pour évaluer une construction romanesque, un poète pour jauger une réalisation ?

Tous les écrivains - c'est la règle - ont été des lecteurs, des lecteurs avides, passionnés, enthousiastes. Lorsqu'ils célèbrent une œuvre, ils parviennent à en saisir l'inspiration, le génie propre ; leur sensibilité vibre et s'exprime avec éloquence. C'est un regard en sympathie, de l'intérieur, et qui va vers la hauteur ; c'est un dialogue de sommet à sommet. Ainsi, lorsque Victor Hugo fait l'éloge funèbre de Balzac, lorsque Balzac commente La Chartreuse de Parme, ou bien encore lorsque Baudelaire rend hommage à Gustave Flaubert, ils ont su, avec générosité et surtout perspicacité, parler d'œuvres à la fois éloignées de leurs propres voies mais dont leur intelligence artistique propre a su pénétrer l'originalité et la force, souvent peu comprises de leurs contemporains, et même négligées par les critiques littéraires attitrés.

C'est surtout au XIXe siècle, avec le romantisme, bien qu'on puisse sans doute la faire débuter au XVIIIe siècle notamment avec Diderot (1713-1784), que s'est développée cette critique littéraire représentée par des artistes-critiques : Chateaubriand (1768-1848), Hugo (1802-1885), Lamartine (1790-1869), Gautier (1811-1872), Baudelaire (1821-1867), Barbey d'Aurevilly (1808-1889)... C'est une chaîne qui se prolonge jusqu'au XXe siècle, siècle dans lequel apparaît même une figure paradoxale, le critique-écrivain, qui fait de l'activité et de l'écriture critique une forme d'art qui absorbe toutes les autres.

Voir Cabanès J-L., Larroux G., Critique et théorie littéraire (1800-2000), Paris, Belin, 2005 (Collection Belin Lettres Sup), chapitre 3, " La critique des créateurs ", pp. 89-97.
Voir également, Nordmann J.-T., La Critique littraire au XIXème siècle, Librairie Gnrale Franaise, 2001, Premire partie, Chapitre 4, " La modernité des créateurs ", pp. 80-90 ; Seconde partie, Chapitre 2, " Les réserves des poètes et des romanciers ", pp. 126-137.

Baudelaire a bien défini cette critique d'artiste : " Pour être juste, c'est-à-dire pour avoir sa raison d'être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c'est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d'horizons. "

Baudelaire (1821-1867), Le Salon de 1846, second volume des Salons, " À quoi bon la critique ? "
Voir Document joint : " Baudelaire critique " ( aller au texte).

Exemple de critique artistique : Don Juan aux Enfers, section Spleen et Idéal, XV ( aller au texte)

Dans ce poème, Baudelaire reprend les éléments de la comédie de Molière (le personnel de la pièce) mais élabore une interprétation originale. Il donne une lecture sombre, inquiétante de ces personnages de comédie. Le cri de Sganarelle (" Mes gages ! mes gages ! ") est figé dans l'éternité, Don Juan le damné ne semble pas vaincu par le remords et les êtres qu'il a déshonorés, humiliés, bafoués, le poursuivent sans obtenir de lui même un regard. Ainsi, Baudelaire créateur ne cesse d'être un interprète, un lecteur mais cette lecture débouche sur un poème. Son point de vue sur le personnage moliéresque est partial, peu soucieux de savoir ce que Molière a vraiment voulu exprimer (il ne prétend pas à l'objectivité, ou même à la fidélité), il livre de son point de vue une lecture exigeante et attentive de la pièce en l'inclinant vers le tragique, la noircit en une vision dantesque. - C'est un exemple de critique créatrice.

Mais la lecture des artistes, orientée par leur travail propre, peut avoir les effets inverses. Les écrivains cherchent dans les œuvres qu'il leur arrive de commenter (car ils nont, remarque Thibaudet, rien de systématique et atteignent rarement à une vision d'ensemble) ce qui peut nourrir leur propre œuvre, les secrets de fabrication ; ils sont comme des artisans qui admirent - ou dénigrent - le travail d'un confrère : ils sont en quête de modèles, ou de repoussoirs ; ils révèrent un maître ou haïssent un rival. Cette critique de parti pris souvent violente, excessive, ne cherche pas tant à être équitable qu'à augmenter son pouvoir d'invention, à creuser de nouveaux chemins à la création. C'est une descente dans l'atelier.

Mais il faut ajouter aussi : une descente dans l'arène ! les querelles d'écoles, de chapelles, de clans ne manquent pas de se vider dans le champ de bataille que devient alors la critique littéraire. Pour renverser la formule fameuse de Chateaubriand, on abandonne " la grande et difficile critique des beautés " pour s'adonner à " la petite et facile critique des défauts " ( extrait d'un article paru en juin 1819, dans le Mercure de France, Mélanges Littéraires).

1/ Exemple 1: Barbey d'Aurevilly au sujet de Paul Féval

Extrait de l'étude " M. Paul Féval ", 18 mars 1862, reprise dans Les Œuvres et les hommes, Première série, volume 1 (Chapitre IX, de la Quatrième partie), pp. 1109-111, dans l'édition des Belles-Lettres.

Voir texte ci-joint.

Paul Féval (1816-1887), auteur à succès, connu de nos jours, grâce aux adaptations cinématographiques, pour ses feuilletons palpitants et justement populaires, Le Bossu, et à l'époque pour Les Mystères de Londres.

Barbey n'a rien contre le divertissement ; il ne boude pas son plaisir ; il ne méprise en rien le talent, la fécondité, et même le brio de ce jeune écrivain ; d'où des formules louangeuses (mais se retournant toujours en blâme) par lesquelles il qualifie l'écrivain : " Il a cette fleur de l'amusement qu'on respire " ; il est " un Conteur pour le plaisir de l'imagination du plus grand nombre " ; il plaît, " il amuse ". Néanmoins, si on le juge en le comparant à des modèles plus accomplis, plus maîtres de leur art, à un romancier comme Balzac que Barbey place au-dessus de tout, Féval n'est pas même un romancier. Il a " diminué la notion de roman, de cette chose complexe et toute-puissante, égale au drame par l'action et par la passion, mais supérieure par la description et par l'analyse ". C'est donc au nom d'une certaine esthétique du roman qui, sans négliger l'action ou le drame, vise une certaine profondeur psychologique, un art de la représentation servi par un style artiste, que Barbey dénie la qualité de romancier à Féval ou plutôt il la lui concède mais dans un rang inférieur. Seul cet abaissement explique, c'est du moins le point de vue aristocratique de Barbey, le vif succès rencontré par ces romans qui ne sont qu'à peine des romans, les romans d'aventure, les romans-feuilletons.

2/ Exemple 2 : Zola (1840-1908) contre Barbey (1808-1889) : L'empoignade

Extrait de Jules Barbey d'Aurevilly, Les Œuvres et les Hommes (3e série) - XVIII. Le roman contemporain, Paris, Lemerre, 1902, p. 231, 238 et 239.

Émile Zola, Quatrième partie du chapitre " La critique contemporaine ", dans Documents littéraires. études et portraits. Reproduite d'après l'édition suivante : Paris, Bibliothèque Charpentier, Eugène Fasquelle, éditeur, 1926, p. 352-359.

Voir texte ci-joint.

Dans cet échange d'amabilités, et au-delà même des inimitiés personnelles qui affleurent dans tous leurs propos, les deux écrivains s'opposent au nom de deux conceptions esthétiques qui sont aux antipodes : c'est Barbey jetant les derniers éclats du romantisme contre Zola le doctrinaire du naturalisme, le dandysme aristocratique contre la littérature sociale, le dogmatisme d'un catholicisme réactionnaire contre le scepticisme moderniste.

Qui a tort ? qui a raison ? on ne saurait le dire mais c'est une belle empoignade, stylée, virulente, sans concession, justifiable et injuste des deux côtés. Entre écrivains, " c'est moins, dit avec amusement Thibaudet, un échange de paroles ailées que tantôt de séné et de casse, tantôt de flèches et de cailloux. "

La critique artistique comporte donc ses étroitesses. La critique se fait jugement de valeur (c'est le sens moral de " critiquer "), exclut, tranche. Leur art qui ouvre aux artistes-critiques des portes sur la création des autres, inévitablement, leur en ferme. L'acuité du regard que lui donne sa parenté avec un autre artiste ne manque pas d'avoir pour contrepartie une cécité aux qualités d'un artiste trop différent, trop éloigné de lui. Et il n'y a rien de surprenant à ce Stendhal répugnant aux effusions lyriques haïsse Chateaubriand, que Flaubert ironiste guéri des mirages du romantisme exècre Lamartine, qu'il trouve larmoyant. Il serait vain de chercher à réconcilier Zola et Léon Bloy. L'artiste n'est pas le meilleur juge des œuvres d'art mais cela tient à la nature (au génie ?) de la littérature sans doute d'exprimer en de multiples sens le multiple. Il n'y a pas lieu de vouloir dépasser ce regard visionnaire qui justement va parfois trop loin mais, dans ses excès mêmes, illumine, à défaut d'éclairer ; sans doute cependant faut-il chercher du côté du savoir (et l'on retrouve la fonction gnoséologique du verbe critiquer) de quoi ordonner et fonder en raison l'exercice critique.

Il revient sans doute à ce que Thibaudet appelle la " critique professionnelle ", la critique savante, professorale, universitaire d'offrir un point de vue qui a pour ambition de s'élever au-dessus des querelles d'école et de fournir la matière à un enseignement objectif, à un savoir bien établi et incontestable. Cette catégorie socio-idéologique de " critique des professeurs " se justifie au XIXe siècle où d'éminents maîtres comme La Harpe, Villemain, Brunetière, Nisard (1806-1888), Lanson (1857-1934), ont instauré la littérature comme champ de savoir, comme discipline universitaire, l'identifiant essentiellement, malgré les divergences de conceptions propres à chaque savant, à l'étude d'une histoire littéraire nationale. Cependant, cette dénomination professionnelle apparaît inopérante au XXe siècle, surtout en sa seconde moitié, où l'Université apparaît on ne peut plus divisée sur les notions de scientificité et d'histoire soumises à de radicales remises en cause.
Voir Antoine Compagnon, La Troisième République des Lettres : De Flaubert à Proust, Éditions du Seuil, 1983, notamment la partie I, " Gustave Lanson, L'homme et l'œuvre ", pp. 19-212.

IV - Le savoir (historique) de la critique

Si la critique littéraire prétendait dépasser le simple point de vue partisan, si elle devait refuser d'aborder les œuvres en fonction de partis pris esthétiques trop limitatifs (par exemple choisir les Classiques contre les Romantiques, les Modernes contre les Anciens ou l'inverse), il était nécessaire qu'elle fît place à la relativité du goût, qu'elle devînt sensible à l'évolution des sensibilités, aux ruptures et aux continuités, mais aussi qu'elle pût se donner les moyens de fonder en raison sa description. C'est donc à la fois du côté de l'Histoire et de la Science qu'elle dut porter ses efforts. Donner un sens, une unité, saisir les enchaînements, les logiques, les déterminations de l'histoire littéraire, de la littérature comme objet de l'histoire : telle est l'entreprise initiée au XIXe siècle, et qui culmine avec l'œuvre de Gustave Lanson dont le rayonnement ne faiblit pas avant la seconde moitié du XXe siècle.
Voir Jean Rohou, L'histoire littéraire : objets et méthodes, Paris, Nathan, 1996, (Collection 128), notamment le chapitre 1 : " Rapide histoire de l'histoire littéraire ", pp. 5-19.

La littérature dans l'histoire : exposé de la démarche tainienne

Pour comprendre le nouvel esprit historique qui inspire la critique littéraire, choisissons un guide des plus sûrs et qui fut un maître à penser au XIXe siècle, une des têtes les plus pleines et les mieux faites. Adoptons la démarche d'Hippolyte Taine. Dans son Histoire de la Littérature Française : de 1789 à nos jours (Paris, Stock, 1936), Thibaudet appelle ce cerveau encyclopédique " le cacique ", " le plus grand scholar du XIXe siècle " : dans l'histoire des idées, " il tient, ajoute-t-il en géographe, une place considérable : une place au sens même urbain du mot, carrefour des voies, lieu d'orientation, espaces découverts, portiques d'idées générales, escaliers monumentaux entre les diverses disciplines. "
Voir le dossier consacré à Hyppolite Taine sur le site de l'Encyclopédie Agora.

Taine expose les principes de sa conception dans son Histoire de la littérature anglaise et au cours de l'étude détaillée de cette littérature nationale applique ses idées. Ainsi, avant daborder l'œuvre littraire, sa réflexion effectue un large détour par l'histoire.
Voyons l' Introduction à L'Histoire de la littérature anglaise, tome premier, [neuvième édition], Paris, Librairie Hachette, 1891, pp. V à XLIV.

Il prend acte tout d'abord d'une découverte récente - il cite les noms de Chateaubriand, d'Augustin Thierry (1795-1856), de Jules Michelet (1798-1874) - : l'étude de l'histoire s'élargit, se renouvelle en puisant à une source qu'elle avait négligée, la littérature. " On a découvert qu'une œuvre littéraire n'est pas un simple jeu d'imagination, le caprice isolé d'une tête chaude, mais une copie des mœurs environnantes et le signe d'un état d'esprit. " L'histoire a dépassé la compilation, la chronique, l'accumulation des historiae. Elle a considéré l'indispensable document comme une coquille vide, " un débris mort " pour atteindre " à travers la distance des temps " l'homme " vivant, agissant, doué de passions, muni d'habitudes, avec sa voix et sa physionomie, avec ses gestes et ses habits ". Son objet, c'est l'individu.

Comme, bien entendu, nous ne pouvons avoir accès à cet individu dont le temps nous sépare, il faut recourir à l'imagination, procéder à une reconstruction qui rende le passé présent, en fasse un champ d'expérience. Mais une fois que l'on a restitué ces multiples aspects de l'homme extérieur, il faut encore aller plus loin, plus profond, creuser et traverser ces manifestations pour aller en leur centre, l'homme véritable.

Celui-ci se révèle non comme une abstraction mais comme une âme profondément enracinée dans son temps, sa culture, son peuple. Jusqu'ici " on se représentait les hommes de toute race et de tout siècle comme à peu près semblables, le Grec, le barbare, l'Hindou, l'homme de la Renaissance, et l'homme du dix-huitième siècle comme coulés dans le même moule, et cela d'après une certaine conception abstraite qui servait pour tout le genre humain. On connaissait l'homme, on ne connaissait pas les hommes ".

Taine se départ de la philosophie des Lumières qui, selon lui, a célébré en l'homme une essence générique, une abstraction au détriment de la diversité, des traditions séculaires, de l'historicité. L'histoire au contraire se saisit résolument de la complexité humaine, établit des familles, des lignées, cerne au plus près des structures différenciées et à travers des portraits d'individus reconstitue l'esprit vivant de toute une culture.

C'est à ce stade que s'ouvre une nouvelle voie : car cette psychologie, cette " divination précise et prouvée des sentiments évanouis " risque de s'émietter en une multitude de notations justes, profondes, mais qu'il convient de réduire à l'unité de causes premières. " Que les faits soient physiques ou moraux, il n'importe, ils ont toujours des causes. " Il ajoute dans une formule qui sera ressentie comme provocatrice par les philosophes officiels de son temps : " Le vice et la vertu sont des produits comme le vitriol et le sucre. " Mais Taine ne veut pas réduire à un simple substrat matériel les manifestations de l'esprit ; il veut simplement dégager des principes, remonter à des causes premières, jeter toute la lumière sur les productions de la culture.

Il discerne ainsi trois éléments qui configurent l'état moral d'une civilisation : la race, le milieu, le moment.

La race : " Ce sont ces dispositions innées que l'homme apporte avec lui à la lumière, et qui ordinairement sont jointes à de différences marquées dans le tempérament et dans la structure du corps. Elles varient selon les peuples. "

Le milieu : ce sont " ces situations prolongées, [...] ces circonstances enveloppantes, [...] ces persistantes et gigantesques pressions exercées sur un amas d'hommes qui, un à un, et tous ensemble, de génération en génération, n'ont pas cessé d'être ployés et façonnés par leur effort ". Taine pense aux conditions climatiques et géographiques, aux conditions sociales et politiques qui pèsent sur les peuples et les structurent.

Le moment : l'humanité comme un organisme vivant connaît ses phases, ses périodes. Elle se meut, se transforme, vit, meurt et renaît sous d'autres formes.

Avec ses considérations très générales, on semble à mille lieues de l'étude de la littérature mais ce serait croire que la littérature, pour lui appliquer la formule de Spinoza (Appendice de l'Éthique, Livre I), est " un empire dans un empire ". Or, il n'en n'est rien car selon une " loi des dépendances naturelles ", aucun domaine de la culture humaine ne se développe sans entretenir quelque lien avec tous les autres.

Cependant l'étude de la littérature nous permet mieux que toute autre d'appréhender " la psychologie d'une âme, souvent celle d'un siècle, et parfois celle d'une race ". Loin de ne voir dans les écrits littéraires que des documents parmi d'autres, Taine en exalte la supériorité qui vient de leur beauté, de leur capacité à être une psychologie supérieure. Il y a une excellence de l'expression littéraire qui la place au-dessus de toutes les autres formes de manifestations de l'âme humaine : les grandes œuvres littéraires " sont instructives parce qu'elles sont belles ; leur utilité croît avec leur perfection ; et, si elles sont fournissent des documents, c'est qu'elles sont des monuments. Plus un livre rend les sentiments visibles, plus il est littéraire ; car l'office propre de la littérature est de noter les sentiments. Plus un livre note des sentiments importants, plus il est placé haut dans la littérature ; car c'est en représentant la façon d'être de toute une nation et de tout un siècle qu'un écrivain rallie autour de lui les sympathies de tout un siècle et de toute une nation. C'est pourquoi, parmi les documents qui nous remettent devant les yeux les sentiments des générations précédentes, une littérature, et notamment une grande littérature, est incomparablement le meilleur. "

Taine applique cette méthode et en éprouve la fécondité en analysant les écrivains anglais. Dans La Fontaine et ses fables (1861), il étudie et définit avec bonheur le génie typiquement français, la spécificité nationale de " notre Homère " : universel, ni affecté ni trivial, limpide et profond, ce poète se fait entendre de tous, même si tous ne l'entendent également. Cette épopée " gauloise ", vivante, variée, " hachée menu, en cent petits actes distincts, gaie et moqueuse, toujours légère et faite pour des esprits fins, comme les gens de ce pays-ci ". Instruire sans donner la leçon de manière trop pesante, insinuer plutôt qu'expliciter, varier les rythmes et les styles afin de multiplier le plaisir sans lasser les sens.

Voir Taine : Le génie gaulois de La Fontaine

La Fontaine est le seul qui nous ait donné le vers qui nous convient, " toujours divers, toujours nouveau ", long, puis court, puis entre les deux, avec vingt sortes de rimes redoublées, entrecroisées, reculées, rapprochées, tantôt solennelles comme un hymne, tantôt folâtres comme une chanson. Son rythme est aussi varié que notre allure. Non plus que nous, il ne soutient pas longtemps le même sentiment.

Superficiel, inconstant, versatile mais spirituel, délicat, pudique, enjoué - telle est, selon Taine, la quintessence du génie français. La Fontaine l'exprime et en hérite ; il lui donne forme et se trouve formé par lui. Le critique se double d'un historien, d'un psychologue des mentalités mais ne néglige aucunement les moyens poétiques mis en œuvre de façon inimitable par un artiste que " la race ", " le moment " et le " lieu " ont concouru à donner à l'humanité mais qui ne le résument pas.

Réfutations, objections

Ce serait donc une mauvaise querelle que de dénoncer dans la méthode adoptée par Taine (il récuse le terme trop dogmatique de " système ") un simple réductionnisme qui condamnerait la création artistique à se voir entièrement déterminée par des causes historiques ou sociales trop générales, trop larges pour saisir sa singularité...

Voir Jugement de Sainte-Beuve sur la méthode tainienne

Sainte-Beuve dans un article du 30 mai 1854, qu'il consacre à L'Histoire de la littérature anglaise par M. Taine (repris dans Les Nouveaux Lundis, Tome VIII, Paris, Michel Lévy, pp. 66-137) conteste tout d'abord le bien-fondé du procès que les adversaires spiritualistes de Taine lui intentent. On l'accuse de dissoudre chimiquement l'artiste, de le disséquer au risque de voir s'évanouir son âme, de le déduire de ses conditions extérieures. Qu'a donc fait Taine de la fameuse " étincelle de génie ", de l'âme individuelle ?, se demandent ses détracteurs : " Il n'a fait que nous étaler et nous déduire brin à brin, fibre à fibre, cellule par cellule, l'étoffe, l'organisme, le parenchyme (comme vous voudrez l'appeler) dans lequel cette âme, cette vie, cette étincelle, une fois qu'elle y est entrée, se joue, se diversifie librement (ou comme librement) et triomphe. "

Sans prendre à son compte cette attaque, mais à vrai dire sans la repousser tout à fait (exemple, qu'on jugera admirable ou bien détestable, de la subtilité ondoyante de Sainte-Beuve), le maître défend son brillant disciple en lui accordant d'avoir " serré " au plus près le problème de la création. Au moins, la méthode tainienne qui a su établir autour de l'œuvre un faisceau de déterminations permet ainsi de la " cerner de toutes parts, [...] [la] réduire à sa seule expression finale la plus simple, [...] d'en mieux peser et calculer toutes les données ". En somme, la méthode circonscrit le génie, trace autour de lui un cercle qui, en le limitant, le délimite et en fait apparaître encore mieux la singularité. Pour varier la métaphore spatiale, on est conduit au seuil de la création littéraire et ce n'est déjà pas si mal !

C'est là, selon Sainte-Beuve, que pourrait... commencer la vraie critique (la sienne ?). Car l'objection qu'il finit par formuler ne dénonce ni ne conteste le déterminisme tainien mais, plus stratégiquement, subordonne son application à une fin plus élevée : une fois que le terrain a été dégagé, que les troupes sont en place, la place peut être investie.

Sainte-Beuve enveloppe et déborde (au sens militaire) la tentative critique de Taine. Pour lui, la science tainienne ne peut se saisir de l'individu mais on ne peut lui reprocher non plus d'atteindre cette limite car il n'y pas de science du particulier ; cependant, c'est la monade artistique que la critique se doit décrire. Si une goutte d'eau peut bien ressembler à une autre, " il n'y a de chaque vrai poète qu'un exemplaire ". La création littéraire est le foyer de l'individualité la plus singulière, le lieu de l'imprévu, le royaume de l'unique.

La critique littéraire ne doit donc pas refuser de mettre à profit les procédures qu'offrent la science, ses techniques (celles-ci lui permettent d'approcher au plus près de son objet) mais elle ne doit pas espérer une pêche miraculeuse avec un filet trop grossier pour le " je ne sais quoi ", l'impalpable différence qui caractérise " l'individualité du talent, du génie ".

Peuton forger des instruments encore plus subtils et plus insinuants pour capter cette individualité ? Par quels moyens la critique littéraire (descriptive) peut-elle accéder à une intelligence profonde, à une compréhension (esthétique) ? On passerait ainsi non pas par-dessus ou à côté de la science mais au-delà. Critiquer ne se limite pas à analyser, à produire un savoir sur l'œuvre ; cet acte nécessite encore d'élaborer un savoir de l'œuvre, une intuition de sa singularité, une " attention à l'unique ".

V - L'art de la critique

Ce désir de restituer l'œuvre d'un écrivain dans sa singularité exige une capacité à s'approcher au plus près de son modèle, un don pour saisir un geste sur le vif sans le figer, une aptitude à capter la totalité sans perdre un seul détail, un pouvoir de surprendre le mouvement à travers la pose, le permanent à travers l'éphémère, le naturel dans l'artifice et la beauté dans le spontané. Il faut multiplier les esquisses, varier les angles, polir et affiner - dans cet art requis par une critique en quête de la vie créatrice, on a reconnu celui du portraitiste ou du statuaire.
Et parmi les critiques qui ont pratiqué l'art du portrait littéraire, on aura reconnu celui qui a, pour ainsi dire inventé ce genre : Sainte-Beuve.

Voir les références suivantes :
* Brunetière F., Évolution des genres dans l'histoire de la littérature : Introduction : Évolution de la critique depuis la Renaissance jusqu'à nos jours, [Leçons professées à l'École Normale Supérieure entre novembre et décembre 1889, Hachette, 1890], Éditions Pocket, 2000, (Collection Agora Les Classiques), pp. 222-246.
* Cabanès J-L., Larroux G., Critique et théorie littéraire (1800-2000), Paris, Belin, 2005 (Collection Belin Lettres Sup). Seconde partie, chapitre 1, II, pp. 71-75 ; chapitre 2, II-VI, pp. 78-88.
* Nordmann J.-T., La Critique littéraire au XIXème siècle, Librairie Générale Française, 2001. Première partie, chapitre 3 : Le combat des romantiques, pp. 55-59 ; pp. 69-80 .
* Enfin, un exemple de profonde antipathie suscitée par la personnalité complexe et la méthode sinueuse de Sainte-Beuve :
Les Œuvres et les Hommes (2e série) XVI. Portraits politiques et littéraires. Lemerre, 1898, p. 180.
Les Œuvres et les Hommes (1ère série) VI. Les critiques, ou les juges jugés, Frinzine et Cie, 1885, p. 60.
Les Œuvres et les Hommes (1ère série) III. Les poètes. Amyot, 1862, p. 101 et sq.
Voir texte ci-joint : Le contre Sainte-Beuve de Barbey d'Aurevilly.
* Pour approfondissement : Bibliographie pour Sainte-Beuve.

La pratique critique : art du jugement

L'art du portrait

Le critique littéraire soucieux d'atteindre à une individualité unique, au sujet créateur distinct de tout autre, s'efforcera donc de transformer en vie la masse inerte d'écrits dont il dispose (œuvres publiées, correspondances, témoignages, éloges académiques, discours officiels, articles...). Pour cela, il procédera avec méthode, patience, persévérance ; il ne doit pas hésiter à recourir aux fastidieuses monographies produites par une érudition qui empile au lieu de construire. Ne rien négliger : tout matériau est bon à l'ouvrier.

Sainte-Beuve dans son portrait de Diderot (1831) a décrit de manière lyrique ce travail qui demande du savoir, de la volonté, une certaine ascèse, mais peut finir par donner une sensation d'ivresse, celle d'une contemplation stellaire, d'une vision claire de l'unique. On entre dans l'atelier non plus de l'artiste mais du critique.

On s'enferme pendant une quinzaine de jours avec les écrits d'un mort célèbre, poète ou philosophe : on l'étudie, on le retourne, on l'interroge à loisir ; on le fait poser devant soi ; c'est presque comme si l'on passait quinze jours à la campagne à faire le portrait ou le buste de Byron, de Scott, de Goethe ; seulement on est plus à l'aise avec le modèle, et le tête-à-tête, en même temps qu'il exige un peu plus d'attention, comporte plus de familiarité. Chaque trait s'ajoute à son tour, et prend place de luimême dans cette physionomie qu'on essaye de reproduire ; c'est comme chaque étoile qui apparaît successivement sous le regard et vient luire à son point dans la trame d'une belle nuit. Au type vague, abstrait, général, qu'une première vue avait embrassé, se mêle et s'incorpore par degrés une réalité individuelle, précise, de plus en plus accentuée et vivement scintillante ; on sent naître, on voit venir la ressemblance ; et le jour, le moment où l'on a saisi le tic familier, le sourire révélateur, la gerçure indéfinissable, la ride intime et douloureuse qui se cache en vain sous les cheveux déjà clair-semés, - à ce moment l'analyse disparaît dans la création, le portrait parle et vit, on a trouvé l'homme.

Cette venue au jour de la figure individuelle est un processus, une construction progressive, ordonnée sans doute mais qui ne suit pas de voies bien précises. Cette pratique relève de l'essai, du tâtonnement, de l'ajustement. La composition ne suit pas un ordre préétabli : c'est une création plus qu'une construction. L'intuition développée dans le labeur ne peut ainsi se dire que sur le mode lyrique : Fiat lux ! Eurêka ! telles pourraient être les devises de cette exploration créatrice.

Voir Michel BRIX, Charles-Augustin Sainte-Beuve (1804-1869) : le critique et l'art du portrait. Une étude dense et synthétique de l'art du portrait, fondamental dans l'art critique de Sainte-Beuve. À lire attentivement.

Les limites du portrait

Sainte-Beuve ne nous semble pas avoir vraiment théorisé sa pratique ; tout au plus a-t-il voulu la légitimer a posteriori, la rationaliser, ou simplement la suggérer métaphoriquement.

Cependant, près de trente années plus tard, il est contraint par la nouvelle génération intellectuelle (Taine notamment) à formuler plus rigoureusement sa conception de la critique, " cette méthode ou plutôt cette pratique qui [lui] a été de bonne heure comme naturelle et [qu'il a] instinctivement trouvée dès [s]es premiers essais de critiques, [qu'il n'a] cessé de suivre et de varier selon les sujets durant des années ".

En effet, cet art de l'esquisse successive peut fort bien laisser insatisfait : car jamais dans cette captation du mouvement, on ne peut s'arrêter ; pour prendre le mot en sa double acception (cessation/ jugement), on n'aboutit jamais à un arrêt. Tout reste perpétuellement dans l'inachevé. Le portrait beuvien menace de ne pas saisir autre chose qu'un mouvement, et donc se révèle incapable d'atteindre à la substance. Se fixant sur de l'instantané, de l'individuel, il échoue également à prendre compte la dimension temporelle, la succession, l'histoire littéraire. La critique sombre alors dans le relativisme, le subjectivisme, l'anhistoricisme.

Certes, répond Sainte-Beuve, connaître un homme n'a rien d'aisé ; on en fait l'expérience quotidienne sur nous-mêmes, qui ne sommes pas si transparents à nous-mêmes que nous le semblons. Il convient même sous les masques de l'œuvre même d'accéder à sa vérité intime car l'œuvre, comme les conduites sociales, révèle autant qu'elle dissimule. Cette psychologie, dont les moralistes du XVIIème siècle ont donné le modèle, doit donc être appliquée avec plus de perspicacité, avec une sagacité accrue.

Comment alors faire communiquer entre elles ces monades qui paraissent un monde par elles-mêmes, et presque infini ? Sainte-Beuve reconnaît que le système qui articulera toutes ces animaux humains si complexes, n'est pas encore près d'être établi. Tout au plus pouvons-nous " entrevoir des liens, des rapports, et [espérer qu'] un esprit plus étendu, plus lumineux, et resté fin dans le détail, pourra découvrir un jour les grandes divisions naturelles qui répondent aux familles d'esprit ".

Sainte-Beuve, à la manière de Buffon, collecte, décrit, observe, classifie, rapproche. La critique littéraire, selon lui, pour reprendre le mot de W. Lepenies " peut devenir tout au plus une typologie naturaliste, et [...] le temps des grandes synthèses est encore bien lointain ". Les Causeries, en attendant, et si le système complet voit le jour, forment un herbier mental et artistique, un " kaléidoscope des types psychologiques humains, un répertoire du monde moral ".

La critique pour Sainte-Beuve ne saurait donc être sans imposture un système mais elle peut être tout au plus un art du jugement ; elle ne peut nous aider à juger qu'au cas par cas. Comme pour l'acte médical (rappelons-le, ce fut la formation initiale de Sainte-Beuve), le coup d'œil et le geste salvateurs importent davantage que toutes les plus justes théorisations.

Sa justesse consiste à subsumer un cas particulier sous une règle ; or, de même que le génie, s'il n'est pas sans loi, ne se conforme pourtant pas à une règle préétablie mais invente sa propre règle, de même le critique doit aussi se montrer inventif et en quelque sorte génial. Aussi, sans que cela puisse constituer à proprement parler une théorisation, peut-on au moins se permettre de décrire l'idée de ce génie critique, le concevoir, l'imaginer, à défaut de jamais le réaliser complètement.

Portrait du portraitiste : le gnie critique

C'est ce que Sainte-Beuve dans un portrait (auto-portrait ?) idéal du génie critique trouve à l'œuvre dans la biographie de Bayle.
Voir un texte sur Agora : Portrait (et auto-portrait ?) d'un génie critique.

Sainte-Beuve, sans déconsidérer la critique austère, à dominante historique, tournée vers les classiques du passé, prend résolument le parti de la critique journalière, la critique " journaliste " née dans les conversations et dans les correspondances mais développée et multipliée dans les journaux. Il la définit ainsi : " une critique alerte, quotidienne, publique, toujours présente, une clinique chaque matin au lit du malade, si l'on ose ainsi parler ".

La métaphore médicale est significative et bien choisie. Si on la file, on en déduit que la critique doit apporter ses soins à l'œuvre littéraire, au corpus littéraire : Tout d'abord, elle ne doit pas nuire ( primum non nocere) ; elle doit être surtout attentive à un organisme vivant, ausculter le patient, être sensible aux symptômes qu'il présente, établir un diagnostic rigoureux, décrire sa pathologie ou bien favoriser son rétablissement. Surtout, c'est un art qui doit s'adapter à la constitution individuelle, exercer son jugement plus qu'appliquer une théorie générale.

Sainte-Beuve brosse dans son article sur Bayle (1647-1706), un portrait du critique qui est aussi une profession de foi et une analyse des qualités requises pour exercer cette pratique. En voici les principales : " empressement discursif ", " curiosité affamée ", " sagacité pénétrante ", " versatilité perpétuelle et [...] appropriation à chaque chose ".

À la différence de l'artiste (Sainte-Beuve fait allusion notamment à l'artiste romantique enflammé, porté vers les extrêmes et la démesure), le critique est un sceptique. Cela ne signifie pas qu'il soit dépourvu de passion, de foi, ou de convictions mais que son premier devoir est d'examiner, sans prévention, sans excès, sans dogmatisme. Il juge avec tolérance au risque de passer pour un tiède ou un éclectique, un épicurien frivole, avide " d'amusement " et de nouveauté ! Ce n'est pas un homme d'emportement ou de système ; il garde " toujours une oreille pour l'accusé " : " Cette indifférence du fond, il faut bien le dire, cette tolérance prompte, facile, aiguisée de plaisir, est une des conditions essentielles du génie critique, dont le propre, quand il est complet, consiste à courir au premier signe sur le terrain d'un chacun, à s'y trouver à l'aise, à s'y jouer en maître et à connaître de toutes choses. "

Ce médecin amoureux est un " joueur ", avec ce que cette faculté comporte de désordre et de dispersion mais aussi d'acharnement, de labilité mais aussi de ténacité, de souplesse mais aussi de persévérance et de fermeté. Il n'a rien de rigide ou d'arrêté ; au contraire la mobilité est sa vertu, même si cette vertu peut passer pour un vice, une tendance à l'infidélité qui peut amener le critique à se contredire. Celui-ci, à vrai dire, est un homme libre, un voyageur farouchement indépendant que même ses opinions passées n'enchaînent pas : " Il faut noter sa parfaite indépendance, indépendance par rapport à l'or et par rapport aux honneurs. "

Cette inclination à se déprendre de tout fait qu'il n'a pas " d'art à soi, de style ", ou s'il en a, c'est sans s'y efforcer, plus attentif à cerner avec clarté la pensée de l'auteur qu'il lit que d'exprimer la sienne propre. Il ne rivalise pas avec l'écrivain ; il n'a pas cette prétention ou du moins là n'est pas son génie propre. Écrit-il bien, c'est de surcroît.

Aussi, on est en droit de se demander si l'œuvre d'un critique (peut-on même appeler " œuvre " ce qui se nourrit de l'œuvre des autres ?) est appelée à durer. Sainte-Beuve se garde de répondre à cette question. Il écrit seulement à propos de Bayle :

Bayle restera-t-il ? est-il resté ? demandera quelqu'un ; relit-on Bayle ? Oui, à la gloire du génie critique, Bayle est resté et restera autant et plus que les trois quarts des potes et orateurs, excepté les très-grands. Il dure, sinon par telle ou telle composition particulière, du moins par l'ensemble de ses travaux. [...] Quand on veut se dire que rien n'est bien nouveau sous le soleil, que chaque génération s'évertue à découvrir ou à refaire ce que ses pères ont souvent mieux vu, qu'il est presque aussi aisé en effet de découvrir de nouveau les choses que de les déterrer de dessous les monceaux croissants de livres et de souvenirs ; quand on veut réfléchir sans fatigue sur bien des suites de pensées vieillies ou qui seraient neuves encore, oh ! qu'on prenne alors un des volumes de Bayle et qu'on se laisse aller. Le bon et savant Dugas-Montbel, dans les derniers mois de sa vie, avouait ne plus supporter que cette lecture d'érudition digérée et facile. La lecture de Bayle, pour parler un moment son style, est comme la collation légère des après-disnées reposées et déclinantes, la nourriture ou plutôt le dessert de ces heures médiocrement animées que l'étude désintéressée colore, et qui, si l'on mesurait le bonheur moins par l'intensité et l'éclat que par la durée, l'innocence et la sûreté des sensations, pourraient se dire les meilleures de la vie.

Au grand festin de la littérature, la critique au moins n'est pas un hors-d'œuvre : le dessert à défaut de nourrir régale et couronne un bon repas. Ce n'est pas assurément sans ironie sur lui-même que Sainte-Beuve emprunte cette (modeste ?) image à la gastronomie.

Critiquer, ce n'est donc plus tant juger, au sens de discriminer en disposant d'un savoir indiscutable, c'est encore moins décider de ce qui est beau ou pas en fonction d'un contestable et provisoire canon. Ce serait plutôt se mettre au service d'un désir de lire une œuvre toujours vivante, d'aller au plus près du geste artistique, de saisir au vol l'éclat d'une insaisissable génialité littéraire. Pour parvenir à l'accomplissement, même provisoire, de ce désir, il ne faut pas craindre de plonger dans la mer agitée de l'histoire, de la vie, du temps.

VI LA PAROLE À L'ŒUVRE

La critique moderne, en l'éclairant par la vie (vie de l'auteur, de la société, des idées, de l'esprit...) a définitivement arraché l'œuvre littéraire à l'a-chronie d'un immuable panthéon où la critique classique avait installé les grands monuments du passé. Désormais, que l'on opte pour le portrait beuvien, pour le déterminisme tainien, pour l'évolutionnisme générique d'un Brunetière, pour la stricte méthode historique d'un Lanson, ou bien pour la filiation générationnelle d'un Thibaudet, l'œuvre est toujours prise dans le flux de l'histoire ; elle est soumise aux fluctuations du temps, incarnée dans le devenir.

C'est le constat que fait Flaubert dans une lettre du mardi 2 février 1869 à George Sand :

Vous me parlez de la critique dans votre dernière lettre, en me disant qu'elle disparaîtra, prochainement. - Je crois, au contraire, qu'elle est tout au plus à son aurore. On a pris le contre-pied de la précédente. Mais rien de plus. (Du temps de La Harpe, on était grammairien. Du temps de Sainte-Beuve et Taine, on est historien.) Quand sera-t-on artiste, rien qu'artiste, mais bien artiste ? Où connaissez-vous une critique qui s'inquiète de l'œuvre en soi, d'une façon intense ? On analyse très finement le milieu où elle s'est produite et les causes qui l'on amenée. - Mais la poétique insciente, d'où elle résulte ? Sa composition, son style ? le point de vue de l'auteur ? Jamais !

Flaubert réagit en artiste qui refuse de se laisser définir par des exigences extérieures à son art : il récuse les verdicts de la critique normative, toute appliquée à réguler et juger selon la conformité à des modèles du bien écrire (la critique grammairienne symbolisé par La Harpe) ; mais il ne récuse pas moins le jugement de l'histoire qui enchaînerait son œuvre dans des réseaux de filiations, d'influences, de conditions, de milieux, de familles d'esprit... L'artiste (en tant qu'artiste) est ainsi dans une essentielle solitude.

Mais pour autant, dans cette remarque incidente jaillie au sein du flot animé de sa correspondance, sans vraiment expliciter ou même chercher à approfondir son point de vue, il n'exprime nullement l'idée reçue que la critique des artistes serait supérieure à celle des... critiques. Il suggère au contraire la possibilité d'une critique qui soit conçue non forcément par des artistes mais d'un point de vue artiste ; une critique qui ait le souci de l'art, qui " s'inquiète de l'œuvre en soi, d'une façon intense ", qui adopte le point de vue de l'œuvre à faire, de l'œuvre comme construction. Il parle - ces termes relèvent encore de la rhétorique traditionnelle - de " composition " et de " style " : on est dans le registre de l'artisan qui bâtit son œuvre.

Mais il parle aussi d'une " poétique insciente ". Que veut-il dire par là ? Le terme de poétique peut venir de la tradition aristotélicienne : il désigne l'ensemble des préceptes ou des lois de fabrication d'un objet notamment littéraire. Mais le terme qu'il est plus délicat d'interpréter est le néologisme essayé par Flaubert : " insciente ".

Il est peut-être possible de le comprendre ainsi : ce n'est pas en vertu d'une poétique déjà apprise, déjà constituée en savoir, suivant les règles d'un " art d'écrire " que l'écrivain élabore son œuvre mais sans rien savoir par avance. Le critique doit donc lire et apprécier cette œuvre sans disposer d'aucun plan, d'aucune instruction, d'aucune direction, sans faire appel à rien d'extrinsèque ; il doit en appréhender la forme quand bien même cette forme n'est inscrite nulle part. Quant aux " secrets de l'art ", l'écrivain le plus conscient ne saurait les lui révéler car les arcanes d'une œuvre ne sont pas moins énigmatiques pour lui que pour quiconque.

Il faudrait donc donner la parole à " l'œuvre en soi ", faire comme si elle était radicalement séparée de tout ce qui n'est pas elle, comme si l'auteur n'était personne, comme si le lecteur/l'interprète enfin jouait un rôle majeur dans la constitution du sens ou des sens à lui donner.

Comment y parvenir ? Comment s'immerger en elle et ne tenir compte que d'elle, l'abstraire de tout sans la réduire non plus à une pure abstraction ?

On indiquera plusieurs possibilités, plusieurs orientations qui s'ouvrent à la critique littéraire selon que l'on porte l'accent sur l'auteur, sur l'œuvre, ou sur le lecteur.

Pour user en toute clarté conceptuelle de ses catégories esthétiques, pour comprendre les problèmes que soulève la théorisation de chacune de ses notions, les difficultés que comporte leur bon usage, on lira avec minutie l'exposé aporétique qu'Antoine Compagnon en donne dans Le Démon de la théorie : " Littérature et sens commun ", Paris, Le Seuil, 1998, (collection La Couleur des idées). Notamment sur la question de l'auteur, pp. 47-99 ; sur celle du lecteur, pp. 147-175.

La dissociation

Un écrivain peut être un personnage de la comédie sociale, un individu terne ou brillant, conformiste ou extravagant, révolutionnaire ou réactionnaire, exubérant ou discret... Sa personnalité relève, comme celle de chacun, de la psychologie, de la sociologie, ou si l'on veut prendre un point de vue moins élevé, de la rumeur, de l'anecdote, du bavardage, de la chronique mondaine : Balzac joue et contracte des dettes, Proust est homosexuel, Byron nageait dans la Tamise et Malraux s'est livré au trafic d'œuvres d'art...

Cependant, que conclure de ces déterminations biographiques pour éclairer l'écrivain à l'œuvre ? Quel rapport entretient l'auteur avec ce qu'il produit ?

Proust dans une œuvre ou plutôt dans une ébauche d'œuvre posthume auquel un éditeur habile a donné le titre polémique de " Contre Sainte-Beuve " a ironisé sur la fâcheuse tendance de la critique à vouloir expliquer l'œuvre d'un auteur par les détails de sa vie, ou même à établir un lien de causalité entre l'écrivain et son milieu. C'est, selon sa vision absolue de l'œuvre d'art, tout le contraire qui est vrai : si un auteur n'est pas un mondain, s'il est bien un artiste, s'il ne déverse pas dans ce qu'il écrit sa conversation la plus ordinaire, mais s'il s'efforce de se dépouiller de ce qu'il a de plus superficiel, s'il entreprend de rentrer en lui-même et de se débarrasser de ce qu'il y a plus extérieur à son moi profond, alors son œuvre n'est plus le fruit de la personne sociale mais bien du seul créateur enfoui en lui. L'auteur de la Recherche n'est plus Marcel Proust le frivole esthète bourgeois tel qu'on peut le croiser dans les salons parisiens, tel que l'on peut le percevoir à travers bien des billets de sa futile correspondance. Son écriture n'exprime plus qu'une force à l'œuvre. C'est une puissance de création, qui se dépossède de lui-même. Ce n'est plus un sujet, un substrat mais une activité impersonnelle, un faire sans nom.

Voir : Extrait de Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, chapitre VIII, intitulé : " La méthode de Sainte-Beuve ", pp. 150-180.

Cette idée qui inspirera toute la critique littéraire contemporaine, Paul Valéry la condensera dans des formules que leur incisive densité rend provocatrices : " Toute œuvre est l'œuvre de bien d'autres choses qu'un "auteur". " ( Tel Quel, in Œuvres, Tome II, Paris, Gallimard, 1960, Bibl. de la Pléiade, p. 629)

Il dit ailleurs encore plus explicitement : " Les prétendus renseignements de l'histoire littéraire ne touchent donc presque pas à l'arcane de la génération des poèmes. Tout se passe dans l'intime de l'artiste comme si les événements observables de son existence n'avaient sur ses ouvrages qu'une influence superficielle. Ce qu'il y a de plus important - l'acte même des Muses - est indépendant des aventures, du genre de vie, des incidents, et de tout ce qui peut figurer dans une biographie. Tout ce que l'histoire peut observer est insuffisant. " ( Au sujet d'Adonis, in Œuvres, Tome I, Paris, Gallimard, 1960, Bibl. de la Pléiade, p. 483)

Cette décision de plonger dans les profondeurs de la psyché est féconde (l'illustrent, avec une grande diversité, les travaux de Gaston Bachelard, de Georges Poulet, Jean Starobinski, de Charles Mauron, Jean-Pierre Richard, de Jean Bellemin-Nol, du Michelet de Roland Barthes). Elle permet de dégager des strates occultées de l'œuvre, les métaphores obsédantes qui la structurent, des thèmes récurrents qui dessinent son univers imaginaire. Ce dépassement du sens obvie de l'œuvre par une auscultation se nourrit de la psychanalyse, ou plutôt de ses différents courants et influences.

Dès lors, il est possible de concevoir pour aborder les œuvres de l'esprit une démarche qui s'intéresse avant tout, sinon exclusivement, à la chose faite, mais aussi au faire, aux processus de la fabrication d'une œuvre.

Le travail de l'œuvre, sa forme

Il convient de prendre en compte le travail de l'œuvre. L'actualisation de l'œuvre consiste d'abord à surmonter les résistances de la matière ; l'écrivain quand il est à son pupitre n'est plus lui-même ; il se dépasse, s'arrache violemment à sa nature, s'absorbe dans sa tâche. Son travail compte davantage que sa personne. L'œuvre naît seulement d'un effort, d'une lutte harassante contre l'informe.

On se souvient du sculpteur Wenceslas Steinbock mis au travail de force par la cousine Bette dans le roman de Balzac. Contraint, par le despotisme de la vieille fille, à abandonner ses rêveries, il se confronte enfin à " l'exécution et ses travaux ". Lui " né poète et rêveur " doit renoncer aux " cigares enchantés " de la Conception et se " précipiter dans son œuvre " " comme le soldat dans la redoute " ; s'il ne veut pas " assister au suicide de son talent ", il doit être comme " le mineur enfoui sous un éboulement ".

Balzac se livre à un éloge du labeur qu'il oppose à la " Conception et ses plaisirs " :

Celui qui peut dessiner son plan par la parole, passe déjà pour un homme extraordinaire. Cette faculté, tous les artistes et les écrivains la possèdent. Mais produire ! mais accoucher ! mais élever laborieusement l'enfant, le coucher gorgé de lait tous les soirs, l'embrasser tous les matins avec le cœur inépuisé de la mère, le lécher sale, le vêtir cent fois des plus belles jaquettes qu'il déchire incessamment ; mais ne pas se rebuter des convulsions de cette folle vie et en faire le chef-d'œuvre animé qui parle à tous les regards en sculpture, à toutes les intelligences en littérature, à tous les souvenirs en peinture, à tous les cœurs en musique, c'est l'Exécution et ses travaux.
La Cousine Bette chapitre XXI (page 263 dans l'édition GF Flammarion)

Par ses images à dessein prosaques, mais aussi par le mouvement d'éloquence de cette période, Balzac ébauche une certaine conception de la génialité qui valorise le travail. Il rompt ainsi avec une vision par trop spiritualiste de la création.

Il dessine une voie neuve à la critique littéraire (ou bien redécouvre la voie ouverte par Aristote) : une bonne lecture doit s'intéresser à l'architecture d'une œuvre, considérer attentivement la composition, l'ordre interne sans négliger aucun détail. Si le critique rend visite à l'atelier de l'artiste, ce ne sera pas pour l'entendre parler mais pour le voir au travail. Se déploie ainsi une lecture immanente à l'œuvre qui recourt à des modèles abstraits, à des classifications minutieuses, à une rhétorique rigoureuse et s'applique à décrire au plus juste les contraintes du discours littéraire. Cette démarche est au cœur par exemple, de la poétique de Gérard Genette, de l'analyse structurelle de Jean Rousset, des lectures polysémiques du S/Z de Roland Barthes.

L'espace littéraire

Enfin, si l'on considère, par décision de méthode, les œuvres littéraires comme indépendantes de la succession historique, il est possible de concevoir que la critique s'exerce sur un espace littéraire. Il n'y aurait plus entre les livres qu'un rapport de contiguté, comme sur les étagères d'une bibliothèque où les principes d'ordre les plus divers président au classement. Racine côtoie Baudelaire, Balzac se retrouve en compagnie de Dante, Eschyle est mis en regard avec Claudel, et Pindare avec Perse.

Au lecteur de délimiter ses parcours dans l'espace réversible qui s'ouvre à lui, d'établir des relations autour de nœuds de signification, des filiations imprévues, des rapprochements éclairants. Tout texte fait écho à un autre texte, se trouve pris dans un réseau de significations, dans une mémoire dont le lecteur est le centre et la circonférence nulle part. La critique est un comparatisme perpétuel, jamais en repos.

Lire sur notion complexe d'intertextualité, le manuel de Typhaine Samoyault : L'intertextualité, mémoire de la littérature, Paris, Nathan, 2001, (Collection 128). Recension de cet ouvrage sur le site de Fabula.

Cette exploration de l'intertextualité permet de tracer non plus désormais dans les œuvres mais entre elles le parcours d'une recherche, d'une quête. Le critique ne cherche plus alors à édifier un discours objectif ; il se contente d'établir la validité du lien qui rattache les œuvres jalonnant son cheminement. Par là, il devient écrivain : à force de lire l'œuvre, il la désire, elle le trouble et le fascine et il désire y entrer au point de se confondre avec elle. Faire œuvre de critique conduit à faire de la critique une œuvre (L'arpentage de l'espace littéraire par Maurice Blanchot, les pastiches de Proust, les brefs essais de Gérard Macé, les courts traités de Pascal Quignard pourraient donner une idée de ces " glissements progressifs " du lecteur en critique, et du critique en écrivain.)

Conclusion

La critique, tout en cherchant perpétuellement à élucider les concepts qu'elle met en œuvre (nécessité de la théorie littéraire) ne propose pas de découvrir la " vérité objective de l'œuvre " - qui n'est qu'une superstition littéraire à abandonner. Elle ne veut plus juger en position de surplomb ; elle ne se contente pas de tout savoir sur une œuvre. Elle serait plutôt un lieu de passage, le foyer ardent où se rejoignent et rivalisent le désir de lire et celui d'écrire. La critique littéraire articule la lecture et l'écriture : on désire l'œuvre, on désire sa parole à partir de l'œuvre, et ce faisant, dans l'écriture critique, dit Roland Barthes, on renvoie " l'œuvre au désir de l'écriture, dont elle était sortie. Ainsi tourne la parole autour du livre : lire, écrire : d'un désir à l'autre va toute littérature. " ( Critique et vérité, in Œuvres complètes, Tome II, Paris, 1994, Seuil, p. 51).

Patrick Sultan

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Patrick Sultan : Cours sur la critique littéraire.

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Pierre Campion

Février 2000. Intervention à l'IUFM de Rennes pour un stage de formation de professeurs de Philosophie et de Lettres. Une demi-journée sur quatre, les trois autres étant assurées par Jean Greisch.
J'ai conservé le schéma et le style de l'intervention orale.
© Pierre Campion.

Bibliographie : Gérard Dessons, " Paul Ricœur, l'amour du texte ", dans Europe, Littérature et Philosophie, numéro 849-850, janvier-février 2000. J'ai eu connaissance de cet article après le travail ci-dessous.
Ajout au 22 septembre 2010 : Lire l'article de Raphaël Baroni dans la revue Poétique (nº 163, septembre 2010), " Ce que l'intrigue ajoute au temps. Une relecture critique de Temps et récit de Paul Ricœur ".

Ce texte a été repris sous une forme plus élaborée dans le volume des actes d'une journée d'étude tenue à l'Université de Rennes 2 en décembre 2001, sous le titre Proust et les images. Peinture, photographie, cinéma, vidéo, Presses Universitaires de Rennes, 2003.

PAUL RICŒUR : TEMPS ET RÉCIT

Introduction

Tout d'abord merci aux organisateurs de ce stage, pour cette idée de réunir des professeurs de Philosophie et de Lettres.

L'intention de mon intervention se place donc justement sous le signe de la rencontre entre nos deux disciplines, et dans la pensée d'une troisième, qui est absente, celle de l'Histoire.

Je m'efforcerai donc de traiter le volume II de Temps et récit dans la perspective d'un " littéraire ", évoquant, pour des " littéraires " et philosophes réunis, la pensée d'un philosophe en ce qui concerne un objet privilégié de la littérature, le récit. D'autre part, si je me borne effectivement à ce travail, je ne peux exclure complètement du champ de la réflexion sur le volume II les considérations sur le dessein d'ensemble de Ricœur et notamment certaines remarques sur l'articulation du récit historique et du récit de fiction qui figurent dans le volume III.

Enfin, je voudrais souligner les difficultés particulières de la pensée de Ricœur pour tous, je suppose : érudition extraordinaire, abstraction, rigueur et concentration, cohérence et progressivité, caractère imagé.

L'ordre sera le suivant :

1 - Une première analyse, descriptive, portant principalement sur les trois premiers chapitres, conçus comme l'approche de l'étude des trois œuvres : Mrs Dalloway de Virginia Woolf, Der Zauberberg de Thomas Mann, À la recherche du temps perdu de Proust.

2 - Le travail de Ricœur sur ces trois œuvres, et notamment sur la Recherche, avec des prolongements nécessaires vers le volume III.

3 - Le sens de cette approche, dans l'architecture d'ensemble de l'ouvrage.

4 - Un développement sur la nature stratégique de la pensée de Ricœur dans ce volume.

5 - Conclusion : une brève réflexion énonçant ce qu'on pourrait appeler un postulat de " littéraire ".

NB : En annexe, je joins la note que j'avais préparée sur le texte de Ricœur (1992) intitulé Une reprise de " La Poétique " d'Aristote.

I - Analyse descriptive : l'ordre du volume II, La Configuration dans le récit de fiction

Quatre chapitres, annoncés, situés et qualifiés par un bref avant-propos et un préambule, achevés par des " Conclusions " qui font " bilan ".

Sur les Conclusions, je reviendrai plus tard.

L'Avant-propos justifie le titre du volume II et lui assigne sa place dans " l'unique ouvrage " en quatre parties qu'est Temps et récit, celle d'en former la troisième partie :

" Le cercle entre récit et temporalité " (vol. I) : position du problème (les apories de l'expérience du temps), position des deux grandes références (Augustin et Aristote), définition et articulation des trois mimèsis ;

" L'histoire et le récit " (vol. I) : la configuration du temps dans le récit historique ;

" La configuration du temps dans le récit de fiction " (vol. II) ;

" Le temps raconté " (vol. III).

Ainsi le volume II qui nous occupe se joint-il à une partie du volume I pour former l'étape des configurations, avant que le volume III examine le thème de la refiguration et les refigurations (philosophie et poétique).

Le préambule de ce volume II annonce son ordre en 4 chapitres remplissant 4 fonctions, à savoir :

" Élargir la notion de mise en intrigue "

" Approfondir la notion de mise en intrigue "

" Enrichir la notion de mise en intrigue "

" Ouvrir sur le dehors la notion de mise en intrigue "

Tout le dispositif roule donc sur " la mise en intrigue ", c'est-à-dire sur le travail mimétique de la poièsis.

Développons rapidement ce dessein, tel qu'il se réalise dans les trois premiers chapitres.

1 - " Élargir la notion de mise en intrigue "

On est ici devant un fait, dans l'histoire du récit : sa diversification et même, à l'ère contemporaine, sa disparition.

Tout le travail de Ricœur, mené dans une discussion avec le critique anglais Frye, consiste ici à montrer que l'intrigue ne s'efface pas, que l'avènement du roman comme forme sans forme et " la fin de l'art de raconter " ne signifient pas la fin de la mise en intrigue.

Car, d'une part, si l'on ne réduit pas l'intrigue au simple fil de l'histoire, l'histoire littéraire manifeste plutôt " un surcroît de raffinement dans la composition, donc l'invention d'intrigues toujours plus complexes et, en ce sens, toujours plus éloignées du réel et de la vie " (25). Et, d'autre part, l'éclatement même du récit chez nos contemporains signifie de nouvelles formes de clôture des œuvres, celles qui conviennent à des œuvres essentiellement problématiques : jeux ironiques avec les attentes du lecteur, mises en évidence de la crise du sens dans des œuvres critiques, dialectique de l'arbitraire et de la nécessité au sein des fictions...

Bref, de manière significative, et par un de ces postulats (un de ces passages en force ?) dont Ricœur a le secret[1] :

Peut-être faut-il, malgré tout, faire confiance à la demande de concordance qui structure aujourd'hui encore l'attente des lecteurs et croire que de nouvelles formes narratives, que nous ne savons pas encore nommer, sont déjà en train de naître, qui attesteront que la fonction narrative peut se métamorphoser, mais non pas mourir. (48)

2 - " Approfondir la notion de mise en intrigue "

Ici la confrontation se fait avec Propp, Bremond et Greimas, dans le but de montrer que l'intelligence narrative [du temps] ne saurait se réduire à " la rationalité revendiquée par la sémiotique narrative ".

L'enjeu, clairement, consiste à recourir à ces perspectives pour établir l'existence de structures des fictions (entendons de configurations narratives) mais à démontrer qu'elles sont insuffisantes, en tant qu'elles absolutisent ces structures (entendons qu'elles les coupent de toute refiguration).

Autrement dit, de même que les théories positivistes de la linguistique ne sauraient épuiser les fonctions relationnelles du langage, de même l'intelligence sémiotique des récits ne peuvent épuiser leur signification humaine pratique.

3 -" Enrichir la notion de mise en intrigue " : les jeux avec le temps

Ici on va encore plus avant dans la considération du récit de fiction.

Ricœur interroge successivement :

- les grammaires des temps du verbe dans le récit que proposent Benveniste, Hamburger, Weinrich, en tant que ces linguistes distinguent des niveaux de passé, des aspects des temps, des jeux ainsi rendus possibles au sein des énoncés qui impliquent le temps ;

- la distinction entre temps du récit et temps raconté que proposent Gunther Müller et Genette ;

- la distinction entre énoncé et énonciation (toujours Genette) ;

- les notions de point de vue et de voix narrative (divers, dont Ouspenski et Bakhtine).

L'enjeu ressemble au précédent. Mais il s'agit cette fois de creuser au sein de la rhétorique du discours narratif (ou si l'on veut de la poétique du récit) une opposition propre à fonder des actes du récit adressés aux opérations de lecture que Ricœur appellera refigurations.

Là encore, le recours s'adresse à toutes les sortes de formalismes aptes à décrire les configurations du narratif, pourvu qu'on les entende comme des opérations effectuées sur l'expérience réelle du temps réel et non comme des traits isolables objectivement.

Conclusion : deux observations sur cette approche des œuvres
Le terme d'approche est à prendre dans les deux sens de l'expression et de l'image : Comment (par quel cheminement) Ricœur va-t-il aux œuvres de la littérature ? Comment (sous quelles perspectives) les travaille-t-il ?

Le parcours entre les disciplines

On part de l'histoire littéraire, on passe par les disciplines de la linguistique, de la sémiologie, de la narratologie.

On approche donc de plus en plus les réalités de la narration, le nom et la pensée de Genette jouant un rôle particulier et crucial. C'est le travail d'une poétique moderne référant elle-même à Aristote, fondée sur les sciences du langage et la sémiologie. C'est le passage vers Proust.

L'équilibre entre deux exigences

À chaque fois, mais avançant vers une approbation plus grande, Ricœur recourt à telle discipline, identifiée sous les noms de tel et tel auteur, et la critique.

De manière constante et significative, il demande un point de vue et une méthode, qui est celui d'une histoire des formes narratives, d'une technique d'analyse des phénomènes narratifs, d'une typologie de ces phénomènes, d'une rhétorique, d'une poétique... Et, d'autre part, il récuse la dimension de ces recours comme trop restreints et comme évacuant en général " l'expérience narrative du temps ". Exemples éventuellement à citer : le travail sur Greimas[2], celui sur Stanzel (une discussion, 137-138 : sa typologie est intéressante, mais elle reste abstraite, elle ne se situe pas dans la perspective des lecteurs de fictions), et celui sur Ouspenski (une interprétation, 143).

II - Le travail sur les trois œuvres, et notamment sur celle de Proust

Il s'agit donc suivant la formule du préambule d'" ouvrir sur le dehors la notion de mise en intrigue ". Mais bien sûr, sur un dehors particulier, celui des œuvres de fiction et, par lui, par elles, sur le dehors de l'expérience du temps réel, préfigurations et refigurations.

1 - Les notions de ce travail

Deux notions fondamentales, celle de " monde du texte " et celle d'" expérience fictive du temps "

Ces deux notions figurent dès le préambule (14-15). Elles sont annoncées et élaborées avant l'étude des trois œuvres (150), notamment dans le chapitre 3 des jeux avec le temps. Elles expriment ce qu'on pourrait appeler les paradoxes de Ricœur.
La notion du " monde de l'œuvre "
Un monde comme le monde réel, c'est-à-dire fictif, à l'imitation du monde réel.

Cette déclaration suppose l'autonomie de l'œuvre, et notamment la distinction entre l'auteur et le narrateur (si importante dans l'étude sur Proust et clairement affirmée pour Woolf, 152 et pour Mann, 170) et l'intégration dans l'œuvre de toute pensée sur elle-même, sous le nom de " point de vue ".
Ainsi cette déclaration :

- fonde évidemment les analyses structurales, tout en permettant d'échapper à la clôture qu'imposerait " la raison sémiologique ". Car l'œuvre est un monde, non un système.

- fonde aussi l'idée d'une création, d'une nouveauté radicale (112) : les œuvres offrent aux humains une expérience nouvelle du temps, une intelligence narrative inédite. Ce qui n'est pas sans rapport avec la qualité suivante...

- institue dans l'œuvre une capacité dynamique de " retentissement " à l'égard du lecteur. En effet, celle-ci " projette " devant elle " la pro-position d'un monde susceptible d'être habité " (150-151). Elle exerce donc une action sur son lecteur. En un mot, elle lui ouvre la possibilité de refigurations, et même elle l'y oblige[3].
La notion de " l'expérience fictive du temps "
Ou encore, selon le titre même du chapitre 4, " l'expérience temporelle fictive ". (151)

Sa définition, dans la conclusion (233) : " Par expérience fictive, nous avons entendu une manière virtuelle d'habiter le monde que projette l'œuvre littéraire en vertu de son pouvoir d'auto-transcendance. "

Son importance : " [...] la notion d'expérience fictive du temps, vers laquelle nous faisons converger toutes nos analyses de la configuration du temps par le récit de fiction [...] " (131)

Il faut bien se représenter le caractère paradoxal et, aux yeux de Ricœur activement aporétique, d'une telle expression.

Se rencontrent ici quatre traits, plus ou moins explicites :

1 - l'affirmation d'une réalité extérieure du temps, réalité rigoureusement " insignifiante " au sens littéral, à peine dénommable par le mot du temps et probablement le fait de la réalité elle-même, extérieure, irréductible, inhumaine[4] ;

2 - la capacité humaine de vivre, penser, habiter humainement cette réalité même : il n'est de " temps humain " que fictif, c'est-à-dire configuré par l'activité mimétique ;

3 - la nature dialectique, de quelque côté qu'on la considère, de la mise en œuvre de cette capacité : unissant et conditionnant mutuellement la nature nécessairement fictionnelle de ces opérations poétiques et le caractère d'expérience de ces opérations, dès leur élaboration minimale (les préfigurations) et jusqu'à la réappropriation, ouverte à tous, des configurations les plus élaborées à travers les refigurations.

4 - enfin justement la nature absolument innovatrice de ces expériences (151-152), c'est-à-dire l'apport qu'elles produisent à l'égard des expériences des préfigurations. Chaque monde d'œuvre enrichit, de manière fictive, par " variations imaginatives " l'expérience humaine imaginaire du temps (au passage : thème proustien de mondes que, sans telle œuvre d'art, nous n'aurions pas connus)[5]. Cette notion capitale des " variations imaginatives " comme expériences-limites du temps se verra reprise et développée au vol. III (184...), à travers l'opposition du monde de la fiction et du monde de l'histoire et après la mise en évidence du traitement du problème du temps par la phénoménologie : leurs libres connexions à la réalité de l'expérience vécue du temps, la singularité de chacune et leur caractère non totalisable, leur irréductibilité aux descriptions phénoménologiques[6].
Deux notions opératoires privilégiées
Celles de point de vue et de voix narrative (131 et suiv. et rappel de Mann, 170), décrites comme des traits de la configuration et qui trouveront leur développement dans celle de la lecture.

Elles représentent le lieu (fictif) où se forme la voix (fictive également) qui s'adresse au lecteur.

Bien entendu, ces deux notions-images, évocatrices de lieux et des sujets parlants situés en ces lieux, sont capitales pour comprendre comment les configurations narratives peuvent et doivent même faire l'objet des refigurations, que traitera le vol. III.

En effet, elles offrent à l'action de lecture, au sein même de l'œuvre et dans son dispositif narratif, les lieux et pôles d'identification symbolique offerts à cette action symbolique.
Vers la lecture
En conséquence, de toutes ces notions, on peut déduire le caractère de ce lecteur, d'être lui-même impliqué dans le " monde de l'œuvre " ou au moins au regard de lui. C'est cette implication que le vol. III examinera (III, II, 4 " Monde du texte et monde du lecteur ", p. 228-263)[7]. Rapidement :

- en situant le problème dans une perspective pragmatique : il s'agit de conduire des actions qui, comme telles et sur le mode de la fiction, permettent de vivre humainement dans le temps.

- en situant l'analyse dans la référence au récit de l'histoire : là où l'histoire envisage moins la réalité des faits passés que la " représentance[8] " de ces faits, la fiction est moins caractérisée par l'irréalité de son objet que par une fonction d'intelligence pratique (quoique fictive) du temps réel.

- en distinguant une rhétorique de la fiction (stratégie de persuasion développée par l'auteur, discussion avec Booth), une rhétorique de la lecture (stratégie en réponse développée par le lecteur, discussion avec Michel Charles), une phénoménologie et une herméneutique de la lecture (interprétation par compréhension et explication, s'achevant dans une application : la discussion avec Jauss). Cette dernière perspective est essentielle : elle constitue la lecture en processus d'interprétation, car elle réalise les trois " subtilités " de la tradition herméneutique, celle de la compréhension, celle de l'explication et particulièrement celle de l'application. Cf III, p. 229, note 1 et surtout p. 255.

Venons-en aux œuvres elles-mêmes.

2 - Entre le temps mortel et le temps monumental : Mrs Dalloway de Virginia Woolf

Je passe ici assez rapidement.

L'étude de ce premier des trois textes (152-167) :

- met en évidence une discordance entre " le temps mortel et le temps monumental ", c'est-à-dire entre l'esprit de l'Empire britannique, sa facticité et sa temporalité d'une part, et, d'autre part, l'expérience du temps sous la menace et sous le signe de la mort. Cette discordance prend sa force et son effet dans le personnage de Mrs Dalloway.

- propose une métaphore spatiale et même cosmologique de la mise en intrigue, l'ellipse dont il est question p. 153 (à ses foyers, Clara et Septimus). J'aurai à revenir sur cette figure récurrente de la pensée de Ricœur.

- met en évidence le thème organisateur de la voix narrative.

3 -Der Zauberberg de Thomas Mann

Travail plus long, plus complexe, sur un objet lui-même plus massif et plus complexe (p. 168-194).

1 - Voyons d'abord la logique de l'étude sur l'œuvre de Thomas Mann

La complexité de l'intrigue

Elle réunit trois éléments (172-173) :

le roman du temps effacé,

le roman de la maladie mortelle,

le roman de la culture européenne.

Comment ces trois données sont elles incorporées dans cette fable sur le temps ? Cette question porte sur les techniques narratives.

Le moyen de sa résolution

173 : " En incorporant ces trois grandeurs dans l'expérience singulière du personnage central, Hans Castorp ", cela sous l'esthétique et la forme narrative connues du Bildungsroman.

Cette idée de l'éducation, outre le fait qu'elle rend compte de personnages comme Settembrini et Naphta, procure l'ouverture sur un éducateur très spécial et tout à fait déterminant : le narrateur (175 & 188).

La solution est donc bien de l'ordre des configurations narratives.

À partir de là, Ricœur suit l'évolution de Hans Castorp pour montrer comment il traverse les diverses modalités d'une expérience du temps qui l'amène aux abords de la guerre et comment tout cela conduit le lecteur à une perplexité sur le devenir futur du héros et sur la nature de la clôture de l'expérience du temps dans l'événement planétaire de cette guerre.

2 — Voyons ensuite les notions et figures de l'analyse de Der Zauberberg

L'image cosmologique à nouveau

172 : les constellations, et non l'ellipse cette fois. Le problème est celui de la construction de ces " constellations ".

La nécessité pratique d'une deuxième lecture et sa nécessité théorique : par exemple, selon Ricœur, des effets d'ironie ne peuvent se produire que par une relecture, une fois qu'on a connu le destin final de Hans (177, 182).

Entendons par là que la configuration narrative commande au dispositif de la voix, ou encore que la phrase s'abolit dans le discours, ou encore que la narratologie s'impose à la stylistique narrative. On retrouvera cette position et ce problème au niveau de l'étude sur Proust.

Les deux niveaux de l'ironie

180 (bas), 181 (note), 167 (dans Woolf), " le ton assuré " de la question finale (192).

Or cette dernière analyse est sans doute l'une des plus développées, l'une des plus propres à faire sentir qu'il y a des valeurs identifiables de la voix.

Car les valeurs écrites de la voix reposent sur certaines marques grammaticales et stylistiques propres à instituer un régime temporel des voix narratives et donc une dynamique. Mais ce fait n'est pas développé, travaillé, ni même noté dans Ricœur. Ces notations ne vont jamais à une étude véritablement stylistique, c'est-à-dire par exemple aux analyses de grammaire propres à déceler, de manière objective, le feuilleté des voix, telles qu'elles sont fictivement configurées dans l'écriture.

J'y reviendrai à propos de Proust.

La préoccupation explicite à l'égard du lecteur

177. Cette voix est à écouter (170).

Ainsi la voix est-elle le médiateur essentiel entre la configuration et les refigurations de la lecture. Elle appartient au monde de l'œuvre, elle projette au dehors ce monde vers l'écoute des lecteurs, elle appelle leurs identifications.

Mais là encore il manque peut-être, et même sans doute, l'observation des phénomènes d'identification que permet justement le creusement des distances ironiques au sein de la voix narrative. Ce dont, par exemple, un Flaubert (un Kafka ?) est un maître.

Maintenant, venons-en à La Recherche du temps perdu.

4 - À la recherche du temps perdu : le temps traversé

Notons d'abord une expression brièvement entrevue, et qui nous importe (p. 197) : " [...] notre recours à Proust pour illustrer la notion d'expérience fictive du temps[10] ".

Je note cette expression, sans oublier que, par ailleurs et notamment dans le volume III, Ricœur affirme avec force l'irréductibilité des œuvres de fiction à telle vision philosophique et particulièrement aux descriptions phénoménologiques de Husserl et Heidegger.

Car ici il s'agit ici de sa marche à lui, de ce que j'appellerai plus loin sa stratégie, dans son enquête. Cette marche est autonome, elle ne se confond pas avec la philosophie, elle joue son propre jeu autour de l'aporie qu'elle propose et à laquelle elle confronte et la philosophie, et les œuvres, et les rationalités diverses constituées par les disciplines.

1 - La marche du texte de Ricœur

Elle est analysable suivant ses quatre moments.

Comme toujours dans ce livre de Ricœur, la problématique est parfaitement définie. Et, comme souvent, elle se définit de manière " polémique " et dialectique, au sein de discussions[11]. J'y reviendrai.

La question initiale (194) porte sur la légitimité de sa position, c'est-à-dire sur la possibilité de considérer La Recherche comme une fable sur le temps. Ricœur va soutenir la pertinence de sa démarche en développant une interprétation de l'œuvre contre trois perspectives qu'il s'oppose.

- Contre les tenants, anciens et désormais réfutés, de la thèse suivant laquelle La Recherche serait une autobiographie de Proust, Ricœur se borne à réaffirmer le principe de la distinction qu'on a vue précédemment entre l'auteur et la figure fictive du narrateur et à constater que la critique actuelle lui donne raison. Ce qui n'exclut pas qu'il y revienne épisodiquement dans les analyses.

- Contre Deleuze. Celui-ci privilégie l'enjeu de la vérité, de la conquête de cette vérité à travers un apprentissage des signes que le narrateur recevrait au long de sa vie. Ricœur annonce donc qu'il va prendre en compte un fait jugé capital de la composition de La Recherche à savoir " la longueur démesurée de l'apprentissage des signes " à accorder avec " la soudaineté d'une visitation tardivement racontée, qui qualifie rétrospectivement toute la quête comme temps perdu " (195). Et, de fait, c'est la critique des signes selon Deleuze qui fournira le fil directeur de toute l'analyse.

À cet égard, et pour mettre en évidence la méthode de Ricœur, il n'est pas mauvais de lire le passage des pp. 197-198.

Ainsi, contre les deux dernières problématiques, mais de manière plus explicite contre celle de Deleuze, Ricœur va chercher à déceler dans la configuration narrative de La Recherche la présence, originaire, d'une " expérience fictive du temps ".

La réponse se fait en trois temps, suivant le parcours d'un lecteur qui, traversant l'œuvre, arriverait à la soirée Guermantes et aux révélations de la fin (à lui adressées à travers la figure du narrateur), et qui alors, revenant sur l'ensemble de sa lecture, chercherait à penser ensemble ces deux temps de la composition de La Recherche.

C'est la marche supposée d'une première lecture, au fil du livre. Cette partie répond donc à la question (200) : " Quels seraient les signes de la retrouvaille du temps pour qui ignorerait la conclusion de La Recherche[13] ? "

L'idée fondamentale est donc celle-ci : le lecteur supposé entre dans un processus dramatique qui lui fait attendre, le laisse espérer une péripétie et un dénouement par l'achèvement paradoxal ( para ten doxan) d'une expérience du temps.

Cette analyse répond à la question annoncée (200) : " Par quels moyens narratifs précis la spéculation sur l'art est-elle incorporée dans Le Temps retrouvé à l'histoire invisible d'une vocation ? "

Elle porte sur la soirée Guermantes et elle entend montrer que celle-ci articule de manière narrative une expérience de l'extra temporel, une spéculation sur le temps, une spéculation sur l'œuvre d'art, et une décision, celle d'écrire (212-213). Or cette décision ne peut se prendre que sous l'aiguillon de la mort, que portent les spectres de la fête (la spéculation sur l'œuvre d'art n'y suffirait pas) : c'est la théâtralisation de la mort qui donne pour la première fois à l'écriture un caractère concret d'urgence.

Ainsi décrite, la réflexion du narrateur sur l'art ne représente pas une dissertation sur l'esthétique mais la péripétie narrative (le moment fictionnel) nécessaire pour le passage à la décision de renfermer le temps perdu dans une œuvre durable.

Ici, à mon avis, figure le plus fort de la réflexion de Ricœur en tant qu'elle consiste à rattacher la mise en intrigue à des actions (à ce que Ricœur appelle une perspective axiologique : de l'action et des valeurs) et à tenir la décision comme un moment capital de ces actions.
3. Du temps retrouvé au temps perdu
C'est la réponse à la question (200) : " Quel rapport le projet de l'œuvre d'art, issu de la découverte de la vocation d'écrivain, instaure-t-il entre le temps retrouvé et le temps perdu ? "

Voir p. 217.

Ricœur revient donc à la méditation sur l'art à travers laquelle il veut décrire les caractères de l'œuvre à venir, qu'il veut et doit distinguer de celle que nous connaissons.

C'est alors l'enquête sur la notion de style, propre à penser en effet le caractère fictionnel de l'expérience temporelle proustienne comme réalisation de l'extra temporel dans la temporalité objective d'une œuvre. Cette enquête met en évidence le sens unifiant de la métaphore, proclamé par Proust lui-même.

Mais, chose étrange, cette œuvre n'existe pas. Ce n'est pas l'œuvre que nous venons de lire (p. 217). Et ce style n'est pas réalisé, ni analysé autrement que dans son " idée "[14].

Récapitulons les traits de l'analyse de Ricœur sur Proust

L'opposition centrale qui gouverne cette analyse se formule entre le récit de l'approche de la décision d'écrire et celui de cette décision.
Elle donne la perspective : la dramaturgie de l'œuvre tourne tout entière autour de l'acte d'écrire, elle relève d'une pragmatique (et non d'une philosophie de la vérité, comme dans Deleuze).

D'autre part, notons les notions opératoires, dont certaines sont essentielles dans les deux autres études

a) La figure cosmologique de l'ellipse (p. 217)

Elle confère aux œuvres une dimension et une nature cosmiques (" le monde de l'œuvre ") ; elle exalte la notion de configuration ; elle suppose une dynamique, empruntée aux lois de la nature des choses, telle que celle-ci fait l'objet des modèles humains (cosmologiques) de compréhension. On ne peut pas ici ne pas rappeler la figure elliptique, mise en évidence hier par J. Greisch, qui assigne Aristote et Augustin à chacun de ses foyers.

La notion de voix, comme on a vu pour La Montagne magique, offre la possibilité, intrinsèque à l'œuvre, des refigurations. Comme telle, elle met en évidence le caractère dynamique du " monde de l'œuvre ".

c) Le thème de la décision

Il substitue la perspective de la pragmatique à celle de l'esthétique.

Il permet de traiter le trait essentiel de la réalisation de l'œuvre et de le définir comme l'impression d'une marque originale et structurante (notamment par la métaphore)[15].

e) Le thème des deux lectures

Il était déjà apparu pour l'étude de La Montagne magique. Il s'affirme fortement ici : 201-203.

Ricœur voudrait bien suivre l'ordre et le mouvement de l'expérience fictive de la lecture, quitte à créer une sorte de figure imaginaire et heuristique du lecteur.

Mais il se heurte à des œuvres très construites, très longues et très complexes (choisies comme telles...), pour lesquelles il doit supposer, d'institution, une lecture et une relecture, lecture dont en fait il ne parle pas et relecture qui lui permet de travailler la configuration. Ou plutôt, et plus profondément, que l'œuvre soit longue ou courte, ce thème exprime la difficulté dans laquelle Ricœur se met lui-même en traitant d'une part de la configuration (nécessairement sous l'angle de la totalité) et, d'autre part, de la dynamique de la lecture (qui est un parcours linéaire et temporel dans l'œuvre)[16].

Alors que, me semble-t-il, le couple antagoniste de la distentio animi et de l'effort à la récollection du temps (le couple fondamental du livre de Ricœur) pourrait (devrait...) s'observer à chaque moment de la lecture.

Je vais m'en expliquer maintenant.

Pour une critique de l'interprétation de Ricœur concernant Proust

L'hommage n'est pas de précaution, comme on va le voir.

Cependant, je voudrais en somme déplacer le point d'application de la description que Ricœur fait de La Recherche et pour cela je proposerai une critique qui justement mette en doute cette nécessité heuristique des deux lectures dans La Recherche. J'entends par là que, globalement et à tout moment, la lecture de l'œuvre est informée (aux deux sens du mot) – implicitement et par un certain moyen de poétique narrative qu'on verra – de la totalité de l'expérience narrative du temps. Ou encore : le mouvement qui conduit, à travers les expériences erronées et fautives du temps, vers la visitation finale, est lui parfaitement dominé et conduit[17]. Je m'inscris donc en contradiction avec la phrase de Ricœur, au vol. III, p. 190 : " En deçà du point de conjonction entre la Quête et l'Illumination, entre l'Apprentissage et la Visitation, La Recherche ne sait où elle va. " Ou enfin : nous avons en mains l'œuvre évoquée par le narrateur à la fin de La Recherche, mais nous l'avons sous une forme délibérément dérobée.

1 - Le soupçon à la lecture de Ricœur

Ce " soupçon " vient de certains détails factuels, d'imprécisions ou d'oublis ou même de certaines erreurs à l'égard du texte de Proust.

Ainsi le rôle de l'épisode de la madeleine (203 & 209), certains traits de la réflexion sur Un amour de Swann (206), une thèse sur l'indistinction de la voix du narrateur (201) surprennent-ils.

Manque aussi, dans l'analyse de Ricœur, la mise en évidence chez Proust de la thématisation de la lecture et de l'intégration de cette thématisation dans la fiction[18]. Or celle-ci est représentée, dans la fiction même, par les lectures dans le jardin, dans lesquelles le jeune narrateur littéralement s'absorbe, s'abolit et abolit le temps convenu des heures, comme si la lecture de La Recherche trouvait son mode d'emploi dans la fiction[19]. J'ajoute que, inversement, dans le texte de 1905 (Préface de Sésame et les lys de Ruskin), republié en 1919 dans Pastiches et Mélanges, l'essai sur la lecture se fictionnalise déjà. Or maintenant on reconnaît généralement l'importance de ce texte dans la genèse de la fiction.

2 - La structure de Du côté de chez Swann

" Lisons d'abord " en lui-même le volume Du côté de chez Swann, justement parce que c'est le premier volume[20].

a) Le sujet absolu chez Proust

Conscience unique et absorbante de toute réalité extérieure en ses propres catégories et oppositions (Méséglise et Guermantes, Combray et Paris, Swann et moi...) ; conscience fondée en un corps lui-même absolutisé, fondement et source de la voix narrative ; conscience et corps ayant leurs aventures propres, dont celle de la madeleine.

b) Le moment et la fonction de la madeleine

Événement de l'époque des remémorations nocturnes (mais non elle-même remémoration nocturne), elle résout un problème de la conscience du sujet absolu par le moyen de la réunification de son corps, un problème qu'il avait avec lui-même et avec Maman.

c) Les dérives temporelles

La semaine (le samedi !) ; la " grande année " (de Pâques aux tempêtes de février) ; l'âge. Ce sont bien des structures mimétiques du temps vécu, mais non dramatiques. Deux d'entre elles appartiennent même directement à l'expérience symbolique du temps. Et on pourrait s'étonner que Ricœur n'y revienne pas explicitement quand il évoque, dans le vol. III (196-198), la frontière de la fable et du mythe et notamment la " remythisation " du temps dans Proust.

d) La mise en abîme d' Un amour de Swann

Parce que Swann est la métaphore et le double mimétique inversé du " Je " et qu'il tombe sous la coupe du temps par la faute de l'instrumentalisation de l'art qu'il produit sous l'emprise de la passion, le récit de son amour relève de ce qui est exactement l'inverse de l'esthétique de La Recherche, à savoir la dramatisation.

e) Le morceau de Martinville

3 - La souveraineté de la voix narrative

Maintenant, considérons le style, tel qu'il marque pour ainsi dire chaque phrase, dès le début.

Ricœur ne veut pas voir que la voix fictive est posée d'emblée, tout entière, qu'elle sort elle-même toute formée du lieu absolu du sujet absolu et comme attachée à son corps fictif, qu'elle raconte à la fois les événements, choses et personnes du sujet et le mouvement " historique " de son apparition. C'est là que se situe réellement ce " temps incorporé " (expression de Proust) que Ricœur évoque (223).

Certes la fameuse phrase d' incipit " Longtemps je me suis couché de bonne heure. " trouvera son écho à la fin du Temps retrouvé (" Moi, c'était autre chose que j'avais à écrire [...]. Long à écrire. Le jour, tout au plus pourrais-je essayer de dormir. Si je travaillais, ce ne serait que la nuit. ", IV, 620). Mais elle disait déjà, selon l'analyse grammaticale simple que tout " lecteur compétent " pratique : Maintenant je ne me couche plus de bonne heure, maintenant je ne suis plus dans le temps de la remémoration de ces nuits-là, maintenant il se passe quelque chose, que vous devez découvrir, mais qui est là intégralement présent.

Ce quelque chose, qui doit " intriguer " le lecteur, qu'il doit découvrir peu à peu et qui lui sera révélé ou confirmé à la fin, c'est le fait même, en son actualité supposée et fictive, de la narration, la narration supposée comme fait et succession d'événements propres.

4 - La généalogie de la décision

Oui, certes, la narration va vers le moment et l'acte de la décision, et c'est un acquis décisif de Ricœur, que seul un philosophe de l'action peut-être pouvait mettre en évidence avec cette force et cette pertinence. Ainsi le mouvement du récit conduit-il le lecteur au plus près du moment où la voix narrative parle depuis le début.

Mais le fait et les événements propres de l'écriture se dérobent. Cela parce que cette écriture s'absorbe dans la voix permanente, mobile et souveraine, qui règne sur toute l'œuvre. Elle se raconte, mais uniquement à travers les incidents propres : factuels, grammaticaux, stylistiques, les inflexions de sa réalisation.

Et l'écriture se dérobe parce que la voix est la fiction fondamentale de l'œuvre, que l'écriture (autre fiction) est censée reproduire, mimer, sans reste et sans distinction possible. Pour que la voix fictive puisse accréditer sa fiction, il faut que l'écriture s'abolisse en elle[21].

En un mot, le moment fictif et ponctuel de " la visitation " n'est pas le moment, autrement fictif et non ponctuel, de la narration, de l'écriture de la narration. Le premier est ponctuel, dramatique et " historique " ; le second est permanent et mobile.

5 - Le mouvement de la voix narrative

J'adhère à l'analyse que produit le chapitre II, 2 du vol. III (notamment les pages 193 et suiv.), sous la réserve suivante.

La tension qui anime tout l'ouvrage (la distensio/ intentio augustinienne revue à la lumière des répétitions heideggériennes ou des recouvrements " tuilés " de Husserl : ce que Husserl appelle la rétention/protention) se résoudrait au mieux dans la voix narratrice elle-même, ou plutôt dans la dynamique contradictoire de cette voix, qui " traîne " avec elle, à tout instant, tout ce qui a déjà été raconté du narrateur et se prolonge vers les actes futurs de raconter. Ou bien, sous une autre formulation : en même temps qu'elle avance, elle est informée de la totalité de la vie du narrateur, qu'elle emporte avec elle, telle que cette vie se concentre de manière métonymique dans la totalité, réduite et à tout instant disponible, du corps qui la produit.

Pour une stylistique généralisée dans Proust

J'adhère à la notion du style que Ricœur emprunte à Granger (III, 235)[22]. Mais non à sa mise en œuvre.

1 - Principe

L'étude de La Recherche devrait " abolir " la structure de l'œuvre (dans les termes de Ricœur : la mise en intrigue, la configuration) au sein d'une stylistique généralisée. C'est-à-dire placer réellement La Recherche, depuis la phrase jusqu'à la constitution des sections puis de l'œuvre, sous le signe de la métaphore et de la métonymie (Genette) et, par là, sous celui de la voix (stylistique de l'oralité, telle que celle-ci s'écrit)[23].

Mais cela ne se fait pas, justement parce que l'écriture (ici l'écriture de l'oralité, notion, il est vrai, des plus paradoxales) n'est pas considérée en elle-même.

2 - Exemple

Par exemple, considérer le fait et les effets du style indirect géant, dans lequel la voix souveraine absorbe toutes les voix possibles, y compris celle du narrateur en ses moments successifs.

3 - Retour sur l'étude des " jeux avec le temps "

Reprenons l'analyse qu'il fait des positions de Weinrich (108-109).

Il y décrit ce qu'il conviendrait sans doute de faire sur Proust, mais il l'écarte au motif, récurrent, de l'autonomisation des temps verbaux. Pour cause de structuralisme...

Ainsi en opposant tout de suite, dans le premier mouvement de l'œuvre, le " Longtemps je me suis couché de bonne heure. " au " Parfois, à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermaient si vite que [...] ", on a l'idée d'un mouvement narratif obtenu par des jeux sur les valeurs des temps verbaux, du lexique, des locutions...

Conclusion de cette critique

Que signifie cette critique ? Et quel en est l'esprit ?

1 - D'une part, un point de vue de " littéraire ", c'est-à-dire une attention pour ainsi dire professionnelle et disciplinaire, dans la poétique narrative, aux faits immédiats de l'écriture. Notamment aux événements minimes, fugaces, infimes même, qui surviennent à ce niveau, mais en relation avec la poétique générale de l'œuvre entière. Il faut croire que la moindre phrase, et dans la phrase tel adverbe, tel déictique, telle virgule, porte le sens philosophique de l'œuvre, ce qui est un credo de " littéraire ". Et, peut-être le fondement d'une position, dans le rapport interdisciplinaire que nous pourrions entretenir avec la philosophie

2 - Mais, s'agissant de Proust, un point de vue animé finalement des mêmes préoccupations que celui de Ricœur et évidemment influencé par lui, je pense. Car il y est bien question d'une pratique du temps, repérable de manière objective dans les procédures d'une œuvre ; d'une pratique qui met en jeu la lecture de l'œuvre ; d'une pratique thématisée dans la fable elle-même. Si j'osais, je dirais ici ce que Ricœur dit de ce qu'il fait à propos de Greimas (91) : " Reconnaître ce caractère [incomplet, ou inexactement approprié du modèle, ici, de Ricœur], ce n'est pas du tout le réfuter : c'est au contraire porter au jour les conditions de son intelligibilité [...]. "

3 - Cependant, il y a bien une raison, cette fois inhérente à la perspective philosophique de Ricœur, pour que l'écriture ne soit pas vraiment considérée. Car d'où vient la nécessité de la " double lecture " ?

Si l'écriture n'est pas vraiment considérée, c'est parce que le fait de l'écriture est méconnu au bénéfice d'une attention quasi exclusive apportée aux phénomènes de la configuration conçue comme la mise en intrigue. Cela confirmé par le passage des Conclusions[24] (227) où Ricœur, répondant à son scrupule de paraître abandonner la problématique de l'intrigue, affirme privilégier la composition par rapport aux jeux avec le temps.

Il y en a peut-être une autre, qui apparaît mieux au vol. III (255...), dans l'étude sur Jauss, quand Ricœur veut reconnaître divers temps à la lecture, et jusqu'à trois lectures (immédiate, réfléchissante, de reconstitution historique), pour montrer, distinguer et spécifier les actes de la lecture, dans la perspective de l'herméneutique (comment l'application traverse les deux autres fonctions de la compréhension et de l'explication). Autrement dit, le développement de l'idée de refiguration requiert sans doute le feuilleté des lectures.

III - Le sens de cette approche

Il faut maintenant revenir au projet d'ensemble de Ricœur.

1 - La place du volume II dans l'ensemble des trois volumes

Elle signale et signifie :

a) L'articulation des trois mimèsis

Autour des œuvres (et des disciplines qui doivent concourir à leur étude), se joue le sort de l'expérience première du temps (les préfigurations) et de l'expérience seconde (les refigurations). Entre les deux parties première et troisième, la deuxième pose l'intervention configurante sous ses deux formes (histoire et récit de fiction) comme intervention réfléchie et inventive de l'humanité sur son expérience du temps[25].

Qu'il soit vécu sous la forme des événements historiques ou inventé, le temps ne saurait être humain sans être configuré, renvoyé aux refigurations que la lecture effectuera et rapporté au " récit tel qu'il est déjà pratiqué dans les transactions du discours ordinaire " (230).

b) La relation entre le récit de fiction et le récit historique

C'est à la fois le domaine et le moyen fondamental de l'enquête de Ricœur. Les deux études se conditionnent mutuellement, comme le souligne le " bilan " des Conclusions. Ricœur poursuit la configuration (spéculative) complète des configurations humaines du temps. Ici (dans la fiction), le critère de la modalité est décisif : on configure encore le temps réel de l'homme, mais suivant des configurations imaginaires et libres, en nombre illimité. Pour donner une idée de ces articulations :

- En III, II, chap. 5, dans l'enquête sur " L'entrecroisement de l'histoire et de la fiction ", qui traite du niveau des refigurations, il les oppose et réunit autour des contraintes spécifiques imposées à l'une et à l'autre, la contrainte de la preuve et celle de " la liberté pour... " : " Le paradoxe est ici que la liberté des variations imaginatives n'est communiquée que revêtue de la puissance contraignante d'une vision du monde[26]. " (260)

- Il s'agit de couvrir " le champ narratif entier " (II, 229). " Historiographie et critique littéraire sont convoquées ensemble et invitées à reconstituer ensemble une grande narratologie, où un droit égal serait reconnu au récit historique et au récit de fiction " (230). Déclaration évidemment très importante pour des " littéraires ".

- Bien entendu, cette référence principale et à certains égards unique, qui renvoie mutuellement le récit de fiction au récit historique, contribue fortement à sortir le récit de fiction de la " littérature " et de l'esthétique et à le renvoyer au problème de l'action. Inversement, comme le montrerait une réflexion sur Duby et, plus récemment, sur quelqu'un comme Michèle Riot-Sarcey[27], la référence du récit historique au récit de fiction renvoie la discipline historique à la considération de l'action, du moment même de l'action[28]. Car, si l'histoire recourt au récit, c'est parce qu'elle considère deux fois l'action : en se donnant comme objet l'obscurité même des décisions des hommes au sein de leur moment ; en se donnant comme fin la " représentance " du passé à l'égard des contemporains et en leur nom.

c) L'encadrement strict des configurations

Entendons : leur développement (comme mise en intrigue) et le refus de leur autonomisation, autrement que de manière provisoire. Le vol. III réintégrera ces discussions et ces œuvres dans les déterminations des refigurations et notamment des lectures.

d) Un usage stratégique des trois œuvres littéraires

À travers le travail sur les trois œuvres et notamment sur la Recherche.

Cet usage vise non seulement à couvrir l'ensemble du champ des expériences du temps mais à montrer comment des opérations humaines peuvent produire des expérimentations, imaginaires mais réalisées, des expérimentations significatives, du " temps humain ", pour parler encore comme Georges Poulet.

2 - Augustin et Aristote

À mon sens, il faut remonter encore plus haut, à l'opposition originaire entre saint Augustin et Aristote, et à cette ellipse dans laquelle Ricœur les inscrit pour les configurer entre eux, tout en les mettant en mouvement.

a) - D'un côté, Ricœur est éminemment sensible à la description augustinienne de l'expérience du temps, de son caractère concret, de sa difficulté et même de son caractère aporétique.

b) - De l'autre, il est frappé de la ressource qu'offre précisément la mimèsis aristotélicienne comme mode d'intelligence spécifique des phénomènes de l'ordre du temps (chez Aristote : de l'action).

À l'un il demande le sens de l'expérience du temps (mais aussi le caractère problématique de cette expérience), à l'autre un mode de rationalité propre à penser l'expérience du temps (mais en retenant son insuffisance à le penser seul).

En somme, Ricœur fait poser la question du temps à Augustin, et la tourne vers Aristote. C'est qu'Aristote détient la solution (problématique) à la question déclarée insoluble par Augustin : un mode d'intelligence appliqué par Aristote à un autre problème, que Ricœur lui-même connaît bien, le mode de la mimèsis poétique.

Mais il ne peut le faire qu'en dépouillant la mimèsis aristotélicienne de la spécificité de l'objet auquel elle s'appliquait.

3 - De la tragédie au discours du récit

C'est une réflexion de " littéraire ", qui ne reconnaît plus ici la poétique de l'action dramatique, ni la place d'Aristote dans la tradition de la théorie et de la pratique du théâtre occidental.

a) Une remarque de " littéraire "

Or, pour un littéraire, le théâtre, toute problématique même des genres mise à part, effectivement et matériellement parlant, esthétiquement parlant, justement n'est pas un mode du récit. Cette prise de position elle-même se fonde dans Aristote et dans sa distinction centrale entre le dramatique et l'épique, mais aussi dans les faits, c'est-à-dire dans la spécificité du théâtre, qui est peut-être irréductible à la littérature.

Tout se passe donc comme si la dialectisation d'Aristote par Augustin privait la Poétique de la dimension par laquelle elle intéresse les Lettres : le mode de la représentation, les affects spéciaux liés à ce mode spécial, et jusqu'à l'histoire complexe de l'influence et du commentaire d'Aristote dans l'histoire du théâtre occidental.

b) Le déport donc subi par la perspective d'Aristote

Cette perspective était fondatrice de quelque chose qui n'existait pas, la poétique de la tragédie, spécifique de son objet et construite à partir de tragédies réelles.
Or ce que Ricœur justement écarte, c'est ce qui est typiquement aristotélicien, à savoir l'observation de cet organisme très particulier qu'est la tragédie, comme particulier : comme ce qui n'appartient pas à tel autre, l'épopée.

La deuxième réponse concerne la question du roman (227-229). Elle consiste à constater, dans le même esprit que la précédente, que le roman, justement à travers tout ce qui en lui excède les genres et les classifications, enrichit la notion d'action : " [...] dire c'est encore faire, même lorsque le dire se réfugie [comme dans Ulysse de Joyce] dans le discours sans voix d'une pensée muette que le romancier n'hésite pas à raconter[29]. " Cependant cette question du roman et de son irréductibilité à la notion de l'intrigue conduit Ricœur à réitérer un certain passage en force qu'il avait déjà pratiqué (231).

La troisième réponse figure dans le volume III (II, 4), quand Ricœur commente l'herméneutique littéraire de Jauss (258-259) : à la faveur de la triade de Jauss ( poièsis, aisthèsis, catharsis), la théorie des refigurations reprend et privilégie la problématique morale d'Aristote.

4 - De l'esthétique à la poétique et de la poétique à la phénoménologie

En quoi fallait-il passer par Aristote, et par Genette, et par les théories du discours, et même par une enquête sur le devenir historique de l'intrigue ?

Le dépassement de l'esthétique

Ce que révèle le malaise du " littéraire ", c'est que Ricœur se situe d'abord en dehors de l'esthétique, cette région de la philosophie où sont (où seraient...) " nos interlocuteurs naturels ". Le vol. III montre bien qu'il revient aux catégories kantiennes (cf. III, 259), mais pour les reprendre au sein de l'herméneutique phénoménologique.

Le passage par la poétique

Ricœur déporte l'esthétique et ses catégories propres (du Beau, du goût, du jugement...) vers celles de l'élaboration, de la construction, du sens (des structures narratives) et de la signification (des actes de la mimèsis).

Ici, ce qui est judicatoire, ce qui discrimine, et ce qui détermine le sens, c'est la figuration (configuration, préfiguration, refiguration).

C'est-à-dire des opérations de pensée qui ne soient pas exactement d'intellection pure (quoiqu'il y ait une " intelligence narrative "), ni d'imagination (quoiqu'il y ait des représentations), ni même de symbolisation (quoiqu'il y ait des fabulations).

Telle est probablement la raison pour laquelle Ricœur doit passer par la rationalité spéciale des opérations de la narratologie, mais sans s'y arrêter.

b) Une phénoménologie de " l'intelligence narrative "

Les trois mimèsis, liées entre elles, décrivent en effet des opérations de la conscience du temps.

Opérations structurantes dont la visée est bien le temps réel, mais justement en tant qu'inaccessible en dehors de ces opérations.

Opérations non seulement structurantes de la durée et de la réalité temporelle, mais de la subjectivité elle-même à l'œuvre dans ces opérations. C'est ce que Ricœur appelle in fine, en vol. III, dans ses Conclusions (355...), " l'identité narrative ".

IV - Développement : la nature stratégique de la pensée de Ricœur

D'une part, cette analyse permettrait de comprendre l'intention et le mouvement du volume II, comme d'ailleurs de cette œuvre entière ; d'autre part, elle a à voir avec le jeu de nos deux disciplines, tel qu'il peut se jouer quand il s'agit de Ricœur et du terrain où il se place.

1 - Une pensée de l'action

On sait que Ricœur constamment s'adresse aux problèmes formels, éthiques, philosophiques de l'action. Entre autres faits, le récit relève de l'action.

Plus largement, toute l'œuvre de Ricœur peut être considérée à travers le titre d'un de ses recueils d'articles : Du texte à l'action.

Ici, clairement, le travail porte sur les actes de l'intelligence narrative et sur leur signification.

2 - Une pensée donc du récit comme action

" L'intelligence narrative ", pour reprendre une notion maîtresse de Ricœur, est une faculté en action, aux trois niveaux de la mimèsis.

Ainsi, concernant les œuvres comme celles de Proust, Thomas Mann ou Virginia Woolf, alors que la philosophie se propose habituellement de les examiner au titre d'une esthétique, Ricœur les place dans une sémantique de l'action[30] et une phénoménologie, où leur spécificité proprement littéraire ne peut manquer d'être affaiblie ou même déniée.

3 - Une pensée en action

J'entends par là que le projet, la méthode, l'écriture de Ricœur sont stratégiques[31].

Références : de nombreuses formules, par exemple au vol. III (264 : " Ce passage a été préparé de longue main par les analyses précédentes. " ; 265 : " Nous avons feint de croire que... " ; 270 : " Nous avons été préparé s dès longtemps à accueillir ce secours[32] " ; 354 : " Résumons la stratégie que nous avons suivie[33]. ")

À mon avis, un texte de 1992[34], " Une reprise de La Poétique d'Aristote " (dans Lectures 2. La Contrée des philosophes) exprime très exactement la nature de l'entreprise de Temps et récit :

[...] j'avais tenté, dans Temps et récit, une " appropriation " de ladite Poétique, mais sans poser le problème en termes de " stratégie d'appropriation " [...] ; c'est ce que je vais donc essayer de faire en prenant une distance critique à l'égard de ma propre manœuvre dans l'ouvrage cité (p. 464).

Pour ma part, je lis cette stratégie dans le dispositif même du livre qui nous occupe, et spécialement du volume II.

Essayons donc de déterminer quelques figures de la stratégie de Ricœur.

a) Appropriation et dialectisation

Comme suggéré dans ce texte, il s'agit de s'emparer de territoires. Comme si l'immense érudition philosophique de Ricœur, sa connaissance des sciences de l'homme, sa connaissance de la littérature et de ses environs théoriques et critiques lui permettaient de couvrir tout le terrain, par exemple du récit. Ou bien, inversement, comme si la nature de sa pensée, des moyens et des objets qu'elle se donne consistait dans le développement d'une idée jusqu'au point où elle fédère et domine les territoires hétérogènes d'un empire.

Mais cette conquête et cette espèce de soumission se fait par des procédures de dialectisation :

Dialectisations des pensées " adverses "

J'entends par là que Ricœur n'hésite pas à affronter les problématiques les plus contraires à la sienne. Par exemple, celles des sémioticiens, en tant qu'elles ignorent par principe l'intention morale du récit et même justement qu'elles s'entendent à assimiler le procès du temps et celui de la narration à des structures synchroniques et à substituer à l'intelligence narrative du temps des modèles rationnels entièrement formalisés (tout le chapitre 2 " Les contraintes sémiotiques de la narrativité ").

Mais c'est pour les ramener à la mise en intrigue d'Aristote, faire éclater leurs apories, et, mieux encore, discerner ce qui en elles les renvoie, quoi qu'elles en aient, à sa propre perspective. Ainsi s'agissant de Greimas (91) : il ne s'agit pas de le réfuter mais " au contraire de porter au jour les conditions de son intelligibilité, comme nous l'avons fait dans la seconde partie de ce travail pour les modèles nomologiques en histoire ". Ainsi l'examen des conditions de possibilité (internes) d'une pensée cache-t-elle une interprétation à caractère d'appropriation.

D'une manière générale, Ricœur procède par discussion. Avec les auteurs que je viens d'indiquer, avec Heidegger et Husserl dans le vol. III, avec Booth, Michel Charles, Jauss dans le même volume[35].

Dialectisations de ces pensées l'une par l'autre

Ne serait-ce pas cela qui se passe dès la confrontation originaire du livre entre Aristote et Augustin ?

Pensons à nouveau à la discussion avec Greimas. D'une part, Ricœur le " fait marcher contre " la sémiotique de Propp (comme trop peu élaborée) et contre les historiens de la littérature (comme trop sensibles à l'éclatement actuel des formes du récit et même à la fin du raconter) ; d'autre part, justement, il " fait marcher contre " le modèle de Greimas la diversité et les métamorphoses actuelles du récit (p. 91).

J'appelle ainsi une sorte de figure de la pensée de Ricœur, qui consiste à maintenir constamment à l'arrière-plan d'une certaine discussion une autre discussion déjà faite, ou à venir. Par exemple, celle qui renvoie la discussion avec la sémiotique à celle qui a eu lieu dans le volume I avec les tenants de l'histoire scientifique, qu'il appelle nomologique.

J'appelle ainsi une autre figure de la pensée de Ricœur qui consiste à définir et à faire jouer des notions dans un champ (sur un terrain choisi et délimité à cet effet) où elles se conditionnent de manière circulaire.

Par exemple, les trois mimèsis.

Par exemple, la première phrase du chapitre 1, p. 17.

Ce genre de totalisations, si familier à la pensée de Ricœur et qui, parfois, le fait accuser de pétition de principe, se fonde dans ce qu'il appelle le cercle herméneutique : " Comprendre pour croire, croire pour comprendre. "

d) La progression en reprises

Ricœur reprend explicitement ou implicitement ses analyses antérieures, pour pratiquer des sortes d'accrétions. Ainsi, entre vol. II et III, la question de l'histoire littéraire : traitée d'abord par rapport à Frye, et reprise dans la discussion avec Jauss.

e) Les " passages en force "

J'en ai signalé un, qui se trouve au moment (47-48) où il discute la possibilité que la mise en intrigue disparaisse actuellement des œuvres narratives. Dans le même but, il est précédé d'un autre en 38-39.

f) Les reprises et " repentirs "

Ricœur revient sur sa démarche, pour souligner sa cohérence, en tracer les limites et pour la développer.

- Les " scrupules " de la fin du vol. II.

- Les Conclusions du vol. III, qui font Postface, un an après (cf. note, p. 349). À cet égard, l'introduction, à ce niveau, de la notion d'identité narrative est intéressante (355). On peut se demander pourquoi elle n'est pas venue auparavant et on peut observer que Ricœur lui-même met en cause (350) " l'ordre de composition " qu'il avait suivi et " les analyses auteur par auteur, voire œuvre par œuvre, de la première section ". Or cet ordre est précisément celui de sa stratégie, son dispositif " polémique ".

- Le texte sur Aristote de 1992 (voir ci-dessous, en annexe).

Conclusion d'ensemble

Si j'ai choisi de pratiquer une analyse de " littéraire " sur le texte de Ricœur, c'est en vertu de ma qualification ici.

Ou encore comme ceci : il faut reconnaître un ordre spécifique à " la raison poétique ", sa critique fût-elle à faire.

NOTE EN ANNEXE
sur le texte de 1992
" Une reprise de la Poétique d'Aristote "[36]

La phrase liminaire de p. 464 (citée plus haut) et les termes des pp. 465 et 471.

2 - La " permission " d'Aristote

Cette interprétation de ce passage soulève évidemment des objections, la plus évidente étant que justement Aristote fait reconnaître ainsi le caractère irréductible de la tragédie à l'épopée.
Que le comment de la mimèsis soit spécifique dans le dramatique suffit justement à empêcher que l'on étende à l'épopée, et encore plus, à tout le narratif le modèle aristotélicien de la tragédie.

3 - Éluder la question de l'histoire

Ricœur " laisse de côté " la question de l'historiographie[37], en dépit du fait qu'Aristote envisage la question de la représentation par le poète dramatique des événements qui sont réellement arrivés. Pourquoi, sinon parce qu'Aristote traite ce problème uniquement comme une question qui se pose à la poésie tragique et qui ne suppose aucune spécificité à ce récit des événements réellement arrivés ? Dans ce cas aussi, dit Aristote, le poète est poète de ces événements.

Or la marche de Ricœur suppose un travail constant sur les deux formes du récit, historique et de fiction, où elles sont distinguées comme étant dialectiques.

Mais ce fait suggère aussi que la principale objection, à prévenir par Ricœur, pourrait être celle du " littéraire " et porter en effet sur le volume II et, dans les autres volumes, sur ce qui regarde les œuvres.

4 - Reformuler le ternaire d'Aristote

Ce ternaire est celui de mimèsis, muthos, katharsis.

Et la reformulation, de chaque terme dans le ternaire, consiste à

insister sur l'objet de la mimèsis, à savoir l'action (en opposition avec la mimèsis platonicienne, de conception métaphysique) et déjà la tirer vers l'éthique ;

privilégier le muthos parmi les traits de la tragédie, le séparer de son objet propre (les êtres agissants) et le considérer comme " une structure commune au récit et au drame " ;

5 - Généraliser le modèle d'Aristote

La question (p. 469) : " Le modèle aristotélicien peut-il échapper aux contraintes caractéristiques de son investissement tragique ? " Malicieusement, je répondrais : oui, désormais, c'est-à-dire dès que les reformulations précédentes ont eu lieu...

L'opération décisive a lieu p. 470, quand Ricœur se prévaut de la permission d'Aristote que j'ai examinée plus haut.

Ensuite Ricœur développe une argumentation selon laquelle le modèle aristotélicien (celui de l'activité configurante) est généralisable à tout récit :

par son opposition, à lui, entre concordance et discordance ;

en soutenant que " la tragédie [n'est] qu'une combinaison typique de ces grandeurs [bonheur/malheur, bien/mal, vie/mort] parmi d'autres permutations possibles (entendons au sein de la littérature) ;

en ramenant le problème aristotélicien de la représentation des actions à celui (ricœurien) de la représentation du temps.

6 - Constituer le modèle aristotélicien en invariant

Il s'agit d'une question qui faisait l'objet, déjà, du chapitre 1 du vol. II sur l'histoire littéraire, à savoir s'il y a une pérennité des modèles de l'intelligence narrative (autre que les formes abstraites que décrivent les rationalités sémiologiques), et s'il faut la chercher dans la mise en intrigue d'Aristote.

La question du roman comme genre sans genre et comme multiplicité de formes est donc réévoquée.

Ricœur évoque d'abord la tension la plus récente entre le roman naturaliste (qu'il interprète comme une sorte de degré zéro de la mise en intrigue, en tant qu'elle s'efface devant une reproduction de la réalité) et le nouveau roman (où il voit au contraire une fermeture de la fiction sur elle-même). Cela pour refuser de s'y laisser enfermer et rechercher plutôt " d'une part, les tendances à la canonisation paradigmatique, d'autre part, les tendances à l'innovation antiparadigmatique ".

Puis il traite le problème le plus difficile, celui que pose l'existence de " certaines formes d'écriture, que d'aucuns appelleraient postmodernes ", caractérisées par l'absence volontaire de toute clôture. Ainsi " la mort du récit " serait-elle au travail (477). Ricœur déplace alors la perspective vers les configurations et la lecture, côté où il pense apercevoir des " lois de structuration " et surtout " une demande en récit qui ne paraît pas pouvoir être épuisée ".

Lire la fin, p. 478, qui dit bien et le retour ultime sur les préfigurations de récit comme expérience transcendantale du temps et l'exigence axiologique qui fonde finalement les positions de Ricœur. Tout s'achève sur une rébellion, et " contre les injonctions d'une certaine critique littéraire ".

Reste à savoir si l'adversaire est cette critique-là, en effet discutable et discutée, ou bien la pensée que la littérature porte avec elle de manière autonome, et la discipline (encore à venir ?) qui devrait s'attacher spécifiquement à cette pensée[38].
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NOTES

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Pierre Campion Février 2000. Intervention à l'IUFM de Rennes pour un stage de formation de professeurs de Philosophie et de Lettres. Une demi-journée sur quatre, les trois autres étant assurées par Jean Greisch.J'ai conservé le schéma et le style de l'intervention orale.© Pierre Campion.

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Article du site Vox-poetica

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John Pier et Jean-Marie Schaeffer : La métalepse, aujourd'hui

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John Pier et Jean-Marie Schaeffer CRAL (CNRS/EHESS) Qu'est-ce qu'un récit ? Quelle est son organisation interne ? Quels sont les liens entre ce qui est raconté - l'histoire - et la manière dont cela est raconté - la narration ? Qui est à la source de l'information narrative ?

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Rapport de jury

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(sur un auteur) - site weblettres

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Collège

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Collège

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Fiche synthèse notes perso

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Réforme du lycée

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Site académie de Grenoble

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Site académie de Grenoble

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De nombreuses ressources pour le Français au lycée

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De nombreuses ressources pour le Français au lycée

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Site académie de Strasbourg

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Une nouvelle rubrique pour le lycée : " Ressources littéraires en lien avec les pratiques du programme de lycée ". Ces ressources de qualité sont mises à la disposition de l'ensemble des professeurs, mais il conviendra de les décliner sour forme d'activités et de pratiques pédagogiques selon les objectifs poursuivis et de conduire les adaptations nécessaires.

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Académie de Lyon