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2024 - Exemple de préparation de travail sur l'analyse du film au programme

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2024 - Exemple de préparation de travail sur l'analyse du film au programme

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Copie de didactique session 2024 - corpus de textes - note : 14/20

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Copie de didactique session 2024 - corpus de textes - note : 14/20

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copie Isabelle Dumas-Richard

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N240NAT1010263-CAER AGREG (PRIVE) LETTRES  MODERNES-COMPOSITION SUR TEXTES AUTEURS

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Article - La règle des trois unités dans La Place Royale de Corneille

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Article - La règle des trois unités dans La Place Royale de Corneille

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téléchargeable en ligne sur bfa.journals.ekb.eg

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Article : Paratexte, métatexte, hypertexte : les Discours et Examens dans le Théâtre de Corneille 

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Article : Paratexte, métatexte, hypertexte : les Discours et Examens dans le Théâtre de Corneille 

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Téléchargeable sur cairn.info

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En complément de La Place Royale, pour lire Tite et Bérénice 

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En complément de La Place Royale, pour lire Tite et Bérénice 

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theatre-classique.fr

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Pour lire le Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique, Corneille

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Pour lire le Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique, Corneille

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à lire en ligne sur theatre-classique.fr

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Bien que, selon Aristote, le seul but de la poésie dramatique soit de plaire aux spectateurs, et que la plupart de ces poèmes leur ayent plu, je veux bien avouer toutefois que beaucoup d'entre eux n'ont pas atteint le but de l'art. Il ne faut pas prétendre, dit ce philosophe, que ce genre de poésie nous donne toute sorte de plaisir, mais seulement celui qui lui est propre ; et pour trouver ce plaisir qui lui est propre, et le donner aux spectateurs, il faut suivre les préceptes de l'art, et leur plaire selon ses règles. Il est constant qu'il y a des préceptes, puisqu'il y a un art ; mais il n'est pas constant quels ils sont. On convient du nom sans convenir de la chose, et on s'accorde sur les paroles pour contester sur leur signification. Il faut observer l'unité d'action, de lieu, et de jour, personne n'en doute ; mais ce n'est pas une petite difficulté de savoir ce que c'est que cette unité d'action, et jusques où peut s'étendre cette unité de jour et de lieu. Il faut que le poète traite son sujet selon le vraisemblable et le nécessaire ; Aristote le dit, et tous ses interprètes répètent les mêmes paroles, qui leur semblent si claires et si intelligibles, qu'aucun d'eux n'a daigné nous dire, non plus que lui, ce que c'est que ce vraisemblable et ce nécessaire. Beaucoup même ont si peu considéré ce dernier mot, qui accompagne toujours l'autre chez ce philosophe, hormis une seule fois, où il parle de la comédie, qu'on en est venu jusqu'à établir une maxime très fausse, qu'il faut que le sujet d'une tragédie soit vraisemblable ; appliquant ainsi aux conditions du sujet la moitié de ce qu'il a dit de la manière de le traiter. Ce n'est pas qu'on ne puisse faire une tragédie d'un sujet purement vraisemblable : il en donne pour exemple la fleur d'Agathon, où les noms et les choses étaient de pure invention, aussi bien qu'en la comédie ; mais les grands sujets qui remuent fortement les passions, et en opposent l'impétuosité aux lois du devoir ou aux tendresses du sang, doivent toujours aller au-delà du vraisemblable, et ne trouveraient aucune croyance parmi les auditeurs, s'ils n'étaient soutenus, ou par l'autorité de l'histoire qui persuade avec empire, ou par la préoccupation de l'opinion commune qui nous donne ces mêmes auditeurs déjà tout persuadés. Il n'est pas vraisemblable que Médée tue ses enfants, que Clytemnestre assassine son mari, qu'Oreste poignarde sa mère ; mais l'histoire le dit, et la représentation de ces grands crimes ne trouve point d'incrédules. Il n'est ni vrai ni vraisemblable qu'Andromède, exposée à un monstre marin, aye été garantie de ce péril par un cavalier volant, qui avait des ailes aux pieds ; mais c'est une erreur que l'antiquité a reçue, et comme elle l'a transmise jusqu'à nous, personne ne s'en offense quand il la voit sur le théâtre. Il ne serait pas permis toutefois d'inventer sur ces exemples. Ce que la vérité ou l'opinion fait accepter serait rejeté, s'il n'avait point d'autre fondement qu'une ressemblance à cette vérité ou à cette opinion. C'est pourquoi notre docteur dit que les sujets viennent de la fortune, qui fait arriver les choses, et non de l'art, qui les imagine. Elle est maîtresse des événements, et le choix qu'elle nous donne de ceux qu'elle nous présente enveloppe une secrète défense d'entreprendre sur elle, et d'en produire sur la scène qui ne soient pas de sa façon. Aussi les anciennes tragédies se sont arrêtées autour de peu de familles, parce qu'il était arrivé à peu de familles des choses dignes de la tragédie. Les siècles suivants nous en ont assez fourni pour franchir ces bornes, et ne marcher plus sur les pas des grecs ; mais je ne pense pas qu'ils nous ayent donné la liberté de nous écarter de leurs règles. Il faut, s'il se peut, nous accommoder avec elles, et les amener jusques à nous. Le retranchement que nous avons fait des choeurs nous oblige à remplir nos poèmes de plus d'épisodes qu'ils ne faisaient ; c'est quelque chose de plus, mais qui ne doit pas aller au delà de leurs maximes, bien qu'il aille au delà de leur pratique. Il faut donc savoir quelles sont ces règles ; mais notre malheur est qu'Aristote et Horace après lui en ont écrit assez obscurément pour avoir besoin d'interprètes, et que ceux qui leur en ont voulu servir jusques ici ne les ont souvent expliqués qu'en grammairiens ou en philosophes. Comme ils avaient plus d'étude et de spéculation que d'expérience du théâtre, leur lecture nous peut rendre plus doctes, mais non pas nous donner beaucoup de lumières fort sûres pour y réussir. Je hasarderai quelque chose sur trente ans de travail pour la scène, et en dirai mes pensées tout simplement, sans esprit de contestation qui m'engage à les soutenir, et sans prétendre que personne renonce en ma faveur à celles qu'il en aura conçues.

Ainsi ce que j'ai avancé dès l'entrée de ce discours, que la poésie dramatique a pour but le seul plaisir des spectateurs, n'est pas pour l'emporter opiniâtrement sur ceux qui pensent ennoblir l'art, en lui donnant pour objet de profiter aussi bien que de plaire. Cette dispute même serait très inutile, puisqu'il est impossible de plaire selon les règles, qu'il ne s'y rencontre beaucoup d'utilité. Il est vrai qu'Aristote, dans tout son traité de la poétique, n'a jamais employé ce mot une seule fois, qu'il attribue l'origine de la poésie au plaisir que nous prenons à voir imiter les actions des hommes ; qu'il préfère la partie du poème qui regarde le sujet à celle qui regarde les moeurs, parce que cette première contient ce qui agrée le plus, comme les agnitions et les péripéties ; qu'il fait entrer dans la définition de la tragédie l'agrément du discours dont elle est composée ; et qu'il l'estime enfin plus que le poème épique, en ce qu'elle a de plus que lui la décoration extérieure et la musique, qui délectent puissamment, et qu'étant plus courte et moins diffuse, le plaisir qu'on y prend est plus parfait ; mais il n'est pas moins vrai qu'Horace nous apprend que nous ne saurions plaire à tout le monde, si nous n'y mêlons l'utile, et que les gens graves et sérieux, les vieillards, les amateurs de la vertu, s'y ennuieront, s'ils n'y trouvent rien à profiter : (...).

Ainsi, quoique l'utile n'y entre que sous la forme du délectable, il ne laisse pas d'y être nécessaire, et il vaut mieux examiner de quelle façon il y peut trouver sa place, que d'agiter, comme je l'ai déjà dit, une question inutile touchant l'utilité de cette sorte de poèmes. J'estime donc qu'il s'y en peut rencontrer de quatre sortes.

La première consiste aux sentences et instructions morales qu'on y peut semer presque partout ; mais il en faut user sobrement, les mettre rarement en discours généraux, ou ne les pousser guère loin, surtout quand on fait parler un homme passionné, ou qu'on lui fait répondre par un autre ; car il ne doit avoir non plus de patience pour les entendre, que de quiétude d'esprit pour les concevoir et les dire. Dans les délibérations d'état, où un homme d'importance consulté par un roi s'explique de sens rassis, ces sortes de discours trouvent lieu de plus d'étendue ; mais enfin il est toujours bon de les réduire souvent de la thèse à l'hypothèse ; et j'aime mieux faire dire à un acteur, l'amour vous donne beaucoup d'inquiétudes, que, l'amour donne beaucoup d'inquiétudes aux esprits qu'il possède.

Ce n'est pas que je voulusse entièrement bannir cette dernière façon de s'énoncer sur les maximes de la morale et de la politique. Tous mes poèmes demeureraient bien estropiés, si on en retranchait ce que j'y en ai mêlé ; mais encore un coup, il ne les faut pas pousser loin sans les appliquer au particulier ; autrement c'est un lieu commun, qui ne manque jamais d'ennuyer l'auditeur, parce qu'il fait languir l'action ; et quelque heureusement que réussisse cet étalage de moralités, il faut prendre garde que ce ne soit un de ces ornements ambitieux qu'Horace nous ordonne de retrancher.

J'avouerai toutefois que les discours généraux ont souvent grâce, quand celui qui les prononce et celui qui les écoute ont tous deux l'esprit assez tranquille pour se donner raisonnablement cette patience. Dans le quatrième acte de Mélite, la joie qu'elle a d'être aimée de Tircis lui fait souffrir sans chagrin la remontrance de sa nourrice, qui de son côté satisfait à cette démangeaison qu'Horace attribue aux vieilles gens, de faire des leçons aux jeunes ; mais si elle savait que Tircis la crût infidèle, et qu'il en fût au désespoir, comme elle l'apprend ensuite, elle n'en souffrirait pas quatre vers. Quelquefois même ces discours sont nécessaires pour appuyer des sentiments dont le raisonnement ne se peut fonder sur aucune des actions particulières de ceux dont on parle. Rodogune, au premier acte, ne saurait justifier la défiance qu'elle a de Cléopâtre, que par le peu de sincérité qu'il y a d'ordinaire dans les réconciliations des grands après une offense signalée, parce que, depuis le traité de paix, cette reine n'a rien fait qui la doive rendre suspecte de cette haine qu'elle lui conserve dans le coeur. L'assurance que prend Mélisse, au quatrième de La Suite du menteur, sur les premières protestations d'amour que lui fait Dorante, qu'elle n'a vu qu'une seule fois, ne se peut autoriser que sur la facilité et la promptitude que deux amants nés l'un pour l'autre ont à donner croyance à ce qu'ils s'entre-disent ; et les douze vers qui expriment cette moralité en termes généraux ont tellement plus, que beaucoup de gens d'esprit n'ont pas dédaigné d'en charger leur mémoire. Vous en trouverez ici quelques autres de cette nature. La seule règle qu'on y peut établir, c'est qu'il les faut placer judicieusement, et surtout les mettre en la bouche de gens qui ayent l'esprit sans embarras, et qui ne soient point emportés par la chaleur de l'action.

La seconde utilité du poème dramatique se rencontre en la naïve peinture des vices et des vertus, qui ne manque jamais à faire son effet, quand elle est bien achevée, et que les traits en sont si reconnaissables qu'on ne les peut confondre l'un dans l'autre, ni prendre le vice pour vertu. Celle-ci se fait alors toujours aimer, quoique malheureuse ; et celui-là se fait toujours haïr bien que triomphant. Les anciens se sont fort souvent contentés de cette peinture, sans se mettre en peine de faire récompenser les bonnes actions, et punir les mauvaises. Clytemnestre et son adultère tuent Agamemnon impunément ; Médée en fait autant de ses enfants, et Atrée de ceux de son frère Thyeste, qu'il lui fait manger. Il est vrai qu'à bien considérer ces actions qu'ils choisissaient pour la catastrophe de leurs tragédies, c'étaient des criminels qu'ils faisaient punir, mais par des crimes plus grands que les leurs. Thyeste avait abusé de la femme de son frère ; mais la vengeance qu'il en prend a quelque chose de plus affreux que ce premier crime. Jason était un perfide d'abandonner Médée, à qui il devait tout ; mais massacrer ses enfants à ses yeux est quelque chose de plus. Clytemnestre se plaignait des concubines qu'Agamemnon ramenait de Troie ; mais il n'avait point attenté sur sa vie, comme elle fait sur la sienne ; et ces maîtres de l'art ont trouvé le crime de son fils Oreste, qui la tue pour venger son père, encore plus grand que le sien, puisqu'ils lui ont donné des furies vengeresses pour le tourmenter, et n'en ont point donné à sa mère, qu'ils font jouir paisiblement avec son Egisthe du royaume d'un mari qu'elle avait assassiné. Notre théâtre souffre difficilement de pareils sujets : le Thyeste de Sénèque n'y a pas été fort heureux ; sa Médée y a trouvé plus de faveur ; mais aussi, à le bien prendre, la perfidie de Jason et la violence du roi de Corinthe la font paraître si injustement opprimée, que l'auditeur entre aisément dans ses intérêts, et regarde sa vengeance comme une justice qu'elle se fait elle-même de ceux qui l'oppriment.

C'est cet intérêt qu'on aime à prendre pour les vertueux qui a obligé d'en venir à cette autre manière de finir le poème dramatique par la punition des mauvaises actions et la récompense des bonnes, qui n'est pas un précepte de l'art, mais un usage que nous avons embrassé, dont chacun peut se départir à ses périls. Il était dès le temps d'Aristote, et peut-être qu'il ne plaisait pas trop à ce philosophe, puisqu'il dit qu'il n'a eu vogue que par l'imbécillité du jugement des spectateurs, et que ceux qui le pratiquent s'accommodent au goût du peuple, et écrivent selon les souhaits de leur auditoire. En effet, il est certain que nous ne saurions voir un honnête homme sur notre théâtre sans lui souhaiter de la prospérité, et nous fâcher de ses infortunes. Cela fait que quand il en demeure accablé, nous sortons avec chagrin, et remportons une espèce d'indignation contre l'auteur et les acteurs ; mais quand l'événement remplit nos souhaits, et que la vertu y est couronnée, nous sortons avec pleine joie, et remportons une entière satisfaction et de l'ouvrage, et de ceux qui l'ont représenté. Le succès heureux de la vertu, en dépit des traverses et des périls, nous excite à l'embrasser ; et le succès funeste du crime ou de l'injustice est capable de nous en augmenter l'horreur naturelle, par l'appréhension d'un pareil malheur. C'est en cela que consiste la troisième utilité du théâtre, comme la quatrième en la purgation des passions par le moyen de la pitié et de la crainte. Mais comme cette utilité est particulière à la tragédie, et que cette première partie de mes poèmes ne contient presque que des comédies où elle n'a point de place, je ne m'expliquerai sur cet article qu'au second volume, où la tragédie l'emporte et passe à l'examen des parties qu'Aristote attribue au poème dramatique. Je dis au poème dramatique en général, bien qu'en traitant cette matière il ne parle que de la tragédie ; parce que tout ce qu'il en dit convient aussi à la comédie, et que la différence de ces deux espèces de poèmes ne consiste qu'en la dignité des personnages, et des actions qu'ils imitent, et non pas en la façon de les imiter, ni aux choses qui servent à cette imitation.

Le poème est composé de deux sortes de parties. Les unes sont appelées parties de quantité, ou d'extension ; et Aristote en nomme quatre : le prologue, l'épisode, l'exode, et le choeur. Les autres se peuvent nommer des parties intégrales, qui se rencontrent dans chacune de ces premières pour former tout le corps avec elles. Ce philosophe y en trouve six : le sujet, les moeurs, les sentiments, la diction, la musique, et la décoration du théâtre. De ces six, il n'y a que le sujet dont la bonne constitution dépende proprement de l'art poétique ; les autres ont besoin d'autres arts subsidiaires : les moeurs, de la morale ; les sentiments, de la rhétorique ; la diction, de la grammaire ; et les deux autres parties ont chacune leur art, dont il n'est pas besoin que le poète soit instruit, parce qu'il y peut faire suppléer par d'autres, ce qui fait qu'Aristote ne les traite pas. Mais comme il faut qu'il exécute lui-même ce qui concerne les quatre premières, la connaissance des arts dont elles dépendent lui est absolument nécessaire, à moins qu'il aye reçu de la nature un sens commun assez fort et assez profond pour réparer ce défaut. Les conditions du sujet sont diverses pour la tragédie et pour la comédie. Je ne toucherai à présent qu'à ce qui regarde cette dernière, qu'Aristote définit simplement une imitation de personnes basses et fourbes. Je ne puis m'empêcher de dire que cette définition ne me satisfait point ; et puisque beaucoup de savants tiennent que son traité de la poétique n'est pas venu tout entier jusques à nous, je veux croire que dans ce que le temps nous en a dérobé il s'en rencontrait une plus achevée. La poésie dramatique, selon lui, est une imitation des actions, et il s'arrête ici à la condition des personnes, sans dire quelles doivent être ces actions. Quoi qu'il en soit, cette définition avait du rapport à l'usage de son temps, où l'on ne faisait parler dans la comédie que des personnes d'une condition très médiocre ; mais elle n'a pas une entière justesse pour le nôtre, où les rois même y peuvent entrer, quand leurs actions ne sont point au-dessus d'elle. Lorsqu'on met sur la scène un simple intrique d'amour entre des rois, et qu'ils ne courent aucun péril, ni de leur vie, ni de leur état, je ne crois pas que, bien que les personnes soient illustres, l'action le soit assez pour s'élever jusques à la tragédie. Sa dignité demande quelque grand intérêt d'état, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l'amour, telles que sont l'ambition ou la vengeance, et veut donner à craindre des malheurs plus grands que la perte d'une maîtresse. Il est à propos d'y mêler l'amour, parce qu'il a toujours beaucoup d'agrément, et peut servir de fondement à ces intérêts, et à ces autres passions dont je parle ; mais il faut qu'il se contente du second rang dans le poème, et leur laisse le premier. Cette maxime semblera nouvelle d'abord : elle est toutefois de la pratique des anciens, chez qui nous ne voyons aucune tragédie où il n'y aye qu'un intérêt d'amour à démêler. Au contraire, ils l'en bannissaient souvent ; et ceux qui voudront considérer les miennes, reconnaîtront qu'à leur exemple je ne lui ai jamais laissé y prendre le pas devant, et que dans Le Cid même, qui est sans contredit la pièce la plus amoureuse que j'aye faite, le devoir de la naissance et le soin de l'honneur l'emportent sur toutes les tendresses qu'il inspire aux amants que j'y fais parler.

Je dirai plus. Bien qu'il y aye de grands intérêts d'état dans un poème, et que le soin qu'une personne royale doit avoir de sa gloire fasse taire sa passion, comme en Don Sanche, s'il ne s'y rencontre point de péril de vie, de pertes d'états, ou de bannissement, je ne pense pas qu'il aye droit de prendre un nom plus relevé que celui de comédie ; mais pour répondre aucunement à la dignité des personnes dont celui-là représente les actions, je me suis hasardé d'y ajouter l'épithète d'héroïque, pour le distinguer d'avec les comédies ordinaires. Cela est sans exemple parmi les anciens ; mais aussi il est sans exemple parmi eux de mettre des rois sur le théâtre sans quelqu'un de ces grands périls. Nous ne devons pas nous attacher si servilement à leur imitation, que nous n'osions essayer quelque chose de nous-mêmes, quand cela ne renverse point les règles de l'art ; ne fût-ce que pour mériter cette louange que donnait Horace aux poètes de son temps : (...) ; et n'avoir point de part en ce honteux éloge : (...). ce qui nous sert maintenant d'exemple, dit Tacite, a été autrefois sans exemple, et ce que nous faisons sans exemple en pourra servir un jour. La comédie diffère donc en cela de la tragédie, que celle-ci veut pour son sujet une action illustre, extraordinaire, sérieuse : celle-là s'arrête à une action commune et enjouée ; celle-ci demande de grands périls pour ses héros : celle-là se contente de l'inquiétude et des déplaisirs de ceux à qui elle donne le premier rang parmi ses acteurs. Toutes les deux ont cela de commun, que cette action doit être complète et achevée, c'est-à-dire que dans l'événement qui la termine, le spectateur doit être si bien instruit des sentiments de tous ceux qui y ont eu quelque part, qu'il sorte l'esprit en repos, et ne soit plus en doute de rien. Cinna conspire contre Auguste, sa conspiration est découverte, Auguste le fait arrêter. Si le poème en demeurait là, l'action ne serait pas complète, parce que l'auditeur sortirait dans l'incertitude de ce que cet empereur aurait ordonné de cet ingrat favori. Ptolomée craint que César, qui vient en Egypte, ne favorise soeur dont il est amoureux, et ne le force à lui rendre sa part du royaume que son père lui a laissée par testament : pour attirer la faveur de son côté par un grand service, il lui immole Pompée ; ce n'est pas assez, il faut voir comment César recevra ce grand sacrifice. Il arrive, il s'en fâche, il menace Ptolomée, il le veut obliger d'immoler les conseillers de cet attentat à cet illustre mort ; ce roi, surpris de cette réception si peu attendue, se résout à prévenir César, et conspire contre lui, pour éviter par sa perte le malheur dont il se voit menacé. Ce n'est pas encore assez ; il faut savoir ce qui réussira de cette conspiration. César en a l'avis, et Ptolomée, périssant dans un combat avec ses ministres, laisse Cléopâtre en paisible possession du royaume dont elle demandait la moitié, et César hors de péril ; l'auditeur n'a plus rien à demander, et sort satisfait, parce que l'action est complète.

Je connais des gens d'esprit, et des plus savants en l'art poétique, qui m'imputent d'avoir négligé d'achever Le Cid, et quelques autres de mes poèmes, parce que je n'y conclus pas précisément le mariage des premiers acteurs, et que je ne les envoie point marier au sortir du théâtre. à quoi il est aisé de répondre que le mariage n'est point un achèvement nécessaire pour la tragédie heureuse, ni même pour la comédie. Quant à la première, c'est le péril d'un héros qui la constitue, et lorsqu'il en est sorti, l'action est terminée. Bien qu'il aye de l'amour, il n'est point besoin qu'il parle d'épouser sa maîtresse quand la bienséance ne le permet pas ; et il suffit d'en donner l'idée après en avoir levé tous les empêchements, sans lui en faire déterminer le jour. Ce serait une chose insupportable que Chimène en convînt avec Rodrigue dès le lendemain qu'il a tué son père, et Rodrigue serait ridicule, s'il faisait la moindre démonstration de le désirer. Je dis la même chose d'Antiochus. Il ne pourrait dire de douceurs à Rodogune qui ne fussent de mauvaise grâce, dans l'instant que sa mère se vient d'empoisonner à leurs yeux, et meurt dans la rage de n'avoir pu les faire périr avec elle. Pour la comédie, Aristote ne lui impose point d'autre devoir pour conclusion que de rendre amis ceux qui étaient ennemis ; ce qu'il faut entendre un peu plus généralement que les termes ne semblent porter, et l'étendre à la réconciliation de toute sorte de mauvaise intelligence ; comme quand un fils rentre aux bonnes grâces d'un père qu'on a vu en colère contre lui pour ses débauches, ce qui est une fin assez ordinaire aux anciennes comédies ; ou que deux amants, séparés par quelque fourbe qu'on leur a faite, ou par quelque pouvoir dominant, se réunissent par l'éclaircissement de cette fourbe, ou par le consentement de ceux qui y mettaient obstacle ; ce qui arrive presque toujours dans les nôtres, qui n'ont que très rarement une autre fin que des mariages. Nous devons toutefois prendre garde que ce consentement ne vienne pas par un simple changement de volonté, mais par un événement qui en fournisse l'occasion. Autrement il n'y aurait pas grand artifice au dénouement d'une pièce, si, après l'avoir soutenue durant quatre actes sur l'autorité d'un père qui n'approuve point les inclinations amoureuses de son fils ou de sa fille, il y consentait tout d'un coup au cinquième, par cette seule raison que c'est le cinquième, et que l'auteur n'oserait en faire six. Il faut un effet considérable qui l'y oblige, comme si l'amant de sa fille lui sauvait la vie en quelque rencontre où il fût prêt d'être assassiné par ses ennemis, ou que par quelque accident inespéré, il fût reconnu pour être de plus grande condition, et mieux dans la fortune qu'il ne paraissait.

Comme il est nécessaire que l'action soit complète, il faut aussi n'ajouter rien au delà, parce que quand l'effet est arrivé, l'auditeur ne souhaite plus rien et s'ennuie de tout le reste. Ainsi les sentiments de joie qu'ont deux amants qui se voient réunis après de longues traverses doivent être bien courts ; et je ne sais pas quelle grâce a eue chez les athéniens la contestation de Ménélas et de Teucer pour la sépulture d'Ajax, que Sophocle fait mourir au quatrième acte ; mais je sais bien que de notre temps la dispute du même Ajax et d'Ulysse pour les armes d'Achille après sa mort, lassa fort les oreilles, bien qu'elle partît d'une bonne main. Je ne puis déguiser même que j'ai peine encore à comprendre comment on a pu souffrir le cinquième de Mélite et de La Veuve. On n'y voit les premiers acteurs que réunis ensemble, et ils n'y ont plus d'intérêt qu'à savoir les auteurs de la fausseté ou de la violence qui les a séparés. Cependant ils en pouvaient être déjà instruits, si je l'eusse voulu, et semblent n'être plus sur le théâtre que pour servir de témoins au mariage des acteurs du second ordre ; ce qui fait languir toute cette fin, où ils n'ont point de part. Je n'ose attribuer le bonheur qu'eurent ces deux comédies à l'ignorance des préceptes, qui était assez générale en ce temps-là d'autant que ces mêmes préceptes, bien ou mal observés, doivent faire leur effet, bon ou mauvais, sur ceux mêmes qui, faute de les savoir, s'abandonnent au courant des sentiments naturels ; mais je ne puis que je n'avoue du moins que la vieille habitude qu'on avait alors à ne voir rien de mieux ordonné a été cause qu'on ne s'est pas indigné contre ces défauts, et que la nouveauté d'un genre de comédie très agréable, et qui jusque-là n'avait point paru sur la scène, a fait qu'on a voulu trouver belles toutes les parties d'un corps qui plaisait à la vue, bien qu'il n'eût pas toutes ses proportions dans leur justesse.

La comédie et la tragédie se ressemblent encore en ce que l'action qu'elles choisissent pour imiter doit avoir une juste grandeur , c'est-à-dire qu'elle ne doit être, ni si petite qu'elle échappe à la vue comme un atome, ni si vaste qu'elle confonde la mémoire de l'auditeur et égare son imagination. C'est ainsi qu'Aristote explique cette condition du poème, et ajoute que pour être d'une juste grandeur, elle doit avoir un commencement, un milieu, et une fin. Ces termes sont si généraux, qu'ils semblent ne signifier rien ; mais à les bien entendre, ils excluent les actions momentanées qui n'ont point ces trois parties. Telle est peut-être la mort de la soeur d'Horace, qui se fait tout d'un coup sans aucune préparation dans les trois actes qui la précèdent ; et je m'assure que si Cinna attendait au cinquième à conspirer contre Auguste, et qu'il consumât les quatre autres en protestations d'amour à Emilie, ou en jalousies contre Maxime, cette conspiration surprenante ferait bien des révoltes dans les esprits, à qui ces quatre premiers auraient fait attendre tout autre chose.

Il faut donc qu'une action, pour être d'une juste grandeur, aye un commencement, un milieu et une fin. Cinna conspire contre Auguste et rend compte de sa conspiration à Emilie, voilà le commencement ; Maxime en fait avertir Auguste, voilà le milieu ; Auguste lui pardonne, voilà la fin. Ainsi dans les comédies de ce premier volume, j'ai presque toujours établi deux amants en bonne intelligence, je les ai brouillés ensemble par quelque fourbe, et les ai réunis par l'éclaircissement de cette même fourbe qui les séparait.

À ce que je viens de dire de la juste grandeur de l'action j'ajoute un mot touchant celle de sa représentation, que nous bornons d'ordinaire à un peu moins de deux heures. Quelques-uns réduisent le nombre des vers qu'on y récite à quinze cents et veulent que les pièces de théâtre ne puissent aller jusqu'à dix-huit, sans laisser un chagrin capable de faire oublier les plus belles choses. J'ai été plus heureux que leur règle ne me le permet, en ayant pour l'ordinaire donné deux mille aux comédies, et un peu plus de dix-huit cents aux tragédies, sans avoir sujet de me plaindre que mon auditoire ait montré trop de chagrin pour cette longueur.

C'est assez parlé du sujet de la comédie, et des conditions qui lui sont nécessaires. La vraisemblance en est une dont je parlerai en un autre lieu ; il y a de plus, que les événements en doivent toujours être heureux, ce qui n'est pas une obligation de la tragédie, où nous avons le choix de faire un changement de bonheur en malheur, ou de malheur en bonheur. Cela n'a pas besoin de commentaire ; je viens à la seconde partie du poème, qui sont les moeurs.

Aristote leur prescrit quatre conditions, qu'elles soient bonnes, convenables, semblables, et égales. Ce sont des termes qu'il a si peu expliqués, qu'il nous laisse grand lieu de douter de ce qu'il veut dire. Je ne puis comprendre comment on a voulu entendre par ce mot de bonnes, qu'il faut qu'elles soient vertueuses. La plupart des poèmes, tant anciens que modernes, demeureraient en un pitoyable état, si l'on en retranchait tout ce qui s'y rencontre de personnages méchants, ou vicieux, ou tachés de quelque faiblesse qui s'accorde mal avec la vertu. Horace a pris soin de décrire en général les moeurs de chaque âge, et leur attribue plus de défauts que de perfections ; et quand il nous prescrit de peindre Médée fière et indomptable, Ixion perfide, Achille emporté de colère, jusqu'à maintenir que les lois ne sont pas faites pour lui, et ne vouloir prendre droit que par les armes, il ne nous donne pas de grandes vertus à exprimer. Il faut donc trouver une bonté compatible avec ces sortes de moeurs ; et s'il m'est permis de dire mes conjectures sur ce qu'Aristote nous demande par là, je crois que c'est le caractère brillant et élevé d'une habitude vertueuse ou criminelle, selon qu'elle est propre et convenable à la personne qu'on introduit. Cléopâtre, dans Rodogune, est très méchante ; il n'y a point de parricide qui lui fasse horreur, pourvu qu'il la puisse conserver sur un trône qu'elle préfère à toutes choses, tant son attachement à la domination est violent ; mais tous ses crimes sont accompagnés d'une grandeur d'âme qui a quelque chose de si haut, qu'en même temps qu'on déteste ses actions, on admire la source dont elles partent. J'ose dire la même chose du menteur. Il est hors de doute que c'est une habitude vicieuse que de mentir ; mais il débite ses menteries avec une telle présence d'esprit et tant de vivacité, que cette imperfection a bonne grâce en sa personne, et fait confesser aux spectateurs que le talent de mentir ainsi est un vice dont les sots ne sont point capables. Pour troisième exemple, ceux qui voudront examiner la manière dont Horace décrit la colère d'Achille ne s'éloigneront pas de ma pensée. Elle a pour fondement un passage d'Aristote, qui suit d'assez près celui que je tâche d'expliquer. La poésie, dit-il, est une imitation de gens meilleurs qu'ils n'ont été, et comme les peintres font souvent des portraits flattés, qui sont plus beaux que l'original et conservent toutefois la ressemblance, ainsi les poètes, représentant des hommes colères ou fainéants, doivent tirer une haute idée de ces qualités qu'ils leur attribuent, en sorte qu'il s'y trouve un bel exemplaire d'équité ou de dureté ; et c'est ainsi qu'Homère a fait Achille bon. Ce dernier mot est à remarquer, pour faire voir qu'Homère a donné aux emportements de la colère d'Achille cette bonté nécessaire aux moeurs, que je fais consister en cette élévation de leur caractère, et dont Robortel parle ainsi : (...).

Ce texte d'Aristote que je viens de citer peut faire de la peine, en ce qu'il porte que les moeurs des hommes colères ou fainéants doivent être peintes dans un tel degré d'excellence, qu'il s'y rencontre un haut exemplaire d'équité ou de dureté. Il y a du rapport de la dureté à la colère ; et c'est ce qu'attribue Horace à celle d'Achille en ce vers : (...).

Mais il n'y en a point de l'équité à la fainéantise, et je ne puis voir quelle part elle peut avoir en son caractère. C'est ce qui me fait douter si le mot grec (...) a été rendu dans le sens d'Aristote par les interprètes latins que j'ai suivis. Pacius le tourne desides ; Victorius, inertes ; Heinsius, segnes ; et le mot de fainéants, dont je me suis servi pour le mettre en notre langue, répond assez à ces trois versions ; mais Castelvetro le rend en la sienne par celui de mansueti, "débonnaires ou pleins de mansuétude " ; et non seulement ce mot a une opposition plus juste à celui de colères, mais aussi il s'accorderait mieux avec cette habitude qu'Aristote appelle (...), dont il nous demande un bel exemplaire. Ces trois interprètes traduisent ce mot grec par celui d'équité ou de probité, qui répondrait mieux au mansueti de l'italien qu'à leurs segnes, desides, inertes, pourvu qu'on n'entendît par là qu'une bonté naturelle, qui ne se fâche que malaisément : mais j'aimerais mieux encore celui de piacevolezza, dont l'autre se sert pour l'exprimer en sa langue ; et je crois que pour lui laisser sa force en la nôtre, on le pourrait tourner par celui de condescendance, ou facilité équitable d'approuver, excuser, et supporter tout ce qui arrive. Ce n'est pas que je me veuille faire juge entre de si grands hommes ; mais je ne puis dissimuler que la version italienne de ce passage me semble avoir quelque chose de plus juste que ces trois latines. Dans cette diversité d'interprétations, chacun est en liberté de choisir, puisque même on a droit de les rejeter toutes, quand il s'en présente une nouvelle qui plaît davantage, et que les opinions des plus savants ne sont pas des lois pour nous.

Il me vient encore une autre conjecture, touchant ce qu'entend Aristote par cette bonté de moeurs qu'il leur impose pour première condition. C'est qu'elles doivent être vertueuses tant qu'il se peut, en sorte que nous n'exposions point de vicieux ou de criminels sur le théâtre, si le sujet que nous traitons n'en a besoin. Il donne lieu lui-même à cette pensée, lorsque voulant marquer un exemple d'une faute contre cette règle, il se sert de celui de Ménélas dans l' Oreste d'Euripide, dont le défaut ne consiste pas en ce qu'il est injuste, mais en ce qu'il l'est sans nécessité.

Je trouve dans Castelvetro une troisième explication qui pourrait ne déplaire pas, qui est que cette bonté de moeurs ne regarde que le premier personnage, qui doit toujours se faire aimer, et par conséquent être vertueux, et non pas ceux qui le persécutent, ou le font périr ; mais comme c'est restreindre à un seul ce qu'Aristote dit en général, j'aimerais mieux m'arrêter, pour l'intelligence de cette première condition, à cette élévation ou perfection de caractère dont j'ai parlé, qui peut convenir à tous ceux qui paraissent sur la scène ; et je ne pourrais suivre cette dernière interprétation sans condamner le Menteur , dont l'habitude est vicieuse, bien qu'il tienne le premier rang dans la comédie qui porte ce titre.

En second lieu, les moeurs doivent être convenables. Cette condition est plus aisée à entendre que la première. Le poète doit considérer l'âge, la dignité, la naissance, l'emploi et le pays de ceux qu'il introduit : il faut qu'il sache ce qu'on doit à sa patrie, à ses parents, à ses amis, à son roi ; quel est l'office d'un magistrat, ou d'un général d'armée, afin qu'il puisse y conformer ceux qu'il veut faire aimer aux spectateurs, et en éloigner ceux qu'il leur veut faire haïr ; car c'est une maxime infaillible que, pour bien réussir, il faut intéresser l'auditoire pour les premiers acteurs. Il est bon de remarquer encore que ce qu'Horace dit des moeurs de chaque âge n'est pas une règle dont on ne se puisse dispenser sans scrupule. Il fait les jeunes gens prodigues et les vieillards avares : le contraire arrive tous les jours sans merveille ; mais il ne faut pas que l'un agisse à la manière de l'autre, bien qu'il aye quelquefois des habitudes et des passions qui conviendraient mieux à l'autre. C'est le propre d'un jeune homme d'être amoureux, et non pas d'un vieillard ; cela n'empêche pas qu'un vieillard ne le devienne : les exemples en sont assez souvent devant nos yeux ; mais il passerait pour fou s'il voulait faire l'amour en jeune homme, et s'il prétendait se faire aimer par les bonnes qualités de sa personne. Il peut espérer qu'on l'écoutera, mais cette espérance doit être fondée sur son bien, ou sur sa qualité, et non pas sur ses mérites ; et ses prétentions ne peuvent être raisonnables, s'il ne croit avoir affaire à une âme assez intéressée pour déférer tout à l'éclat des richesses, ou à l'ambition du rang.

La qualité de semblables, qu'Aristote demande aux moeurs, regarde particulièrement les personnes que l'histoire ou la fable nous fait connaître, et qu'il faut toujours peindre telles que nous les y trouvons. C'est ce que veut dire Horace par ce vers : (...). Qui peindrait Ulysse en grand guerrier, ou Achille en grand discoureur, ou Médée en femme fort soumise, s'exposerait à la risée publique. Ainsi ces deux qualités, dont quelques interprètes ont beaucoup de peine à trouver la différence qu'Aristote veut qui soit entre elles sans la désigner, s'accorderont aisément, pourvu qu'on les sépare, et qu'on donne celle de convenables aux personnes imaginées, qui n'ont jamais eu d'être que dans l'esprit du poète, en réservant l'autre pour celles qui sont connues par l'histoire ou par la fable, comme je le viens de dire. Il reste à parler de l'égalité, qui nous oblige à conserver jusqu'à la fin à nos personnages les moeurs que nous leurs avons données au commencement : (...). L'inégalité y peut toutefois entrer sans défaut, non seulement quand nous introduisons des personnes d'un esprit léger et inégal, mais encore lorsqu'en conservant l'égalité au dedans, nous donnons l'inégalité au dehors, selon les occasions. Telle est celle de Chimène, du côté de l'amour ; elle aime toujours fortement Rodrigue dans son coeur ; mais cet amour agit autrement en présence du roi ; autrement en celle de l'infante, et autrement en celle de Rodrigue ; et c'est ce qu'Aristote appelle des moeurs inégalement égales.

Il se présente une difficulté à éclaircir sur cette matière, touchant ce qu'entend Aristote lorsqu'il dit que la tragédie se peut faire sans moeurs, et que la plupart de celles des modernes de son temps n'en ont point. Le sens de ce passage est assez malaisé à concevoir, vu que, selon lui-même, c'est par les moeurs qu'un homme est méchant ou homme de bien, spirituel ou stupide, timide ou hardi, constant ou irrésolu, bon ou mauvais politique, et qu'il est impossible qu'on en mette aucun sur le théâtre qui ne soit bon ou méchant, et qui n'aye quelqu'une de ces autres qualités. Pour accorder ces deux sentiments qui semblent opposés l'un à l'autre, j'ai remarqué que ce philosophe dit ensuite que si un poète a fait de belles narrations morales et des discours bien sentencieux, il n'a fait encore rien par là qui concerne la tragédie. Cela m'a fait considérer que les moeurs ne sont pas seulement le principe des actions, mais aussi du raisonnement. Un homme de bien agit et raisonne en homme de bien, un méchant agit et raisonne en méchant, et l'un et l'autre étale de diverses maximes de morale suivant cette diverse habitude. C'est donc de ces maximes, que cette habitude produit, que la tragédie peut se passer, et non pas de l'habitude même, puisque elle est le principe des actions, et que les actions sont l'âme de la tragédie, où l'on ne doit parler qu'en agissant et pour agir. Ainsi pour expliquer ce passage d'Aristote par l'autre, nous pouvons dire que quand il parle d'une tragédie sans moeurs, il entend une tragédie où les acteurs énoncent simplement leurs sentiments, ou ne les appuient que sur des raisonnements tirés du fait, comme Cléopâtre dans le second acte de Rodogune, et non pas sur des maximes de morale ou de politique, comme Rodogune dans son premier acte. Car, je le répète encore, faire un poème de théâtre où aucun des acteurs ne soit bon ni méchant, prudent ni imprudent, cela est absolument impossible.

Après les moeurs viennent les sentiments, par où l'acteur fait connaître ce qu'il veut ou ne veut pas, en quoi il peut se contenter d'un simple témoignage de ce qu'il se propose de faire, sans le fortifier de raisonnements moraux, comme je le viens de dire. Cette partie a besoin de la rhétorique pour peindre les passions et les troubles de l'esprit, pour consulter, délibérer, exagérer ou exténuer ; mais il y a cette différence pour ce regard entre le poète dramatique et l'orateur, que celui-ci peut étaler son art, et le rendre remarquable avec pleine liberté, et que l'autre doit le cacher avec soin, parce que ce n'est jamais lui qui parle, et que ceux qu'il fait parler ne sont pas des orateurs.

La diction dépend de la grammaire. Aristote lui attribue les figures, que nous ne laissons pas d'appeler communément figures de rhétorique. Je n'ai rien à dire là-dessus, sinon que le langage doit être net, les figures placées à propos et diversifiées, et la versification aisée et élevée au-dessus de la prose, mais non pas jusqu'à l'enflure du poème épique, puisque ceux que le poète fait parler ne sont pas des poètes.

Le retranchement que nous avons fait des choeurs a retranché la musique de nos poèmes. Une chanson y a quelquefois bonne grâce, et dans les pièces de machines cet ornement est redevenu nécessaire pour remplir les oreilles de l'auditeur cependant que ces machines descendent.

La décoration du théâtre a besoin de trois arts pour la rendre belle, de la peinture, de l'architecture, et de la perspective. Aristote prétend que cette partie, non plus que la précédente, ne regarde pas le poète ; et comme il ne la traite point, je me dispenserai d'en dire plus qu'il ne m'en a appris.

Pour achever ce discours, je n'ai plus qu'à parler des parties de quantité, qui sont le prologue, l'épisode, l'exode et le choeur. Le prologue est ce qui se récite avant le premier chant du choeur ; l'épisode, ce qui se récite entre les chants du choeur ; et l'exode, ce qui se récite après le dernier chant du choeur. Voilà tout ce que nous en dit Aristote, qui nous marque plutôt la situation de ces parties, et l'ordre qu'elles ont entre elles dans la représentation, que la part de l'action qu'elles doivent contenir. Ainsi pour les appliquer à notre usage, le prologue est notre premier acte, l'épisode fait les trois suivants, l'exode le dernier. Je dis que le prologue est ce qui se récite devant le premier chant du choeur, bien que la version ordinaire porte, devant la première entrée du choeur, ce qui nous embarrasserait fort, vu que dans beaucoup de tragédies grecques le choeur parle le premier et ainsi elles manqueraient de cette partie, ce qu'Aristote n'eût pas manqué de remarquer. Pour m'enhardir à changer ce terme afin de lever la difficulté, j'ai considéré qu'encore que le mot grec (...), dont se sert ici ce philosophe, signifie communément l'entrée en un chemin ou place publique, qui était le lieu ordinaire où nos anciens faisaient parler leurs acteurs, en cet endroit toutefois il ne peut signifier que le premier chant du choeur. C'est ce qu'il m'apprend lui-même un peu après, en disant que le (...) du choeur est la première chose que dit tout le choeur ensemble. Or quand le choeur entier disait quelque chose, il chantait ; et quand il parlait sans chanter, il n'y avait qu'un de ceux dont il était composé qui parlât au nom de tous. La raison en est que le choeur alors tenait lieu d'acteur, et que ce qu'il disait servait à l'action, et devait par conséquent être entendu ; ce qui n'eût pas été possible, si tous ceux qui le composaient, et qui étaient quelquefois jusqu'au nombre de cinquante, eussent parlé ou chanté tous à la fois. Il faut donc rejeter ce premier (...) du choeur, qui est la borne du prologue, à la première fois qu'il demeurait seul sur le théâtre et chantait : jusque-là il n'y était introduit que parlant avec un acteur par une seule bouche, ou s'il y demeurait seul sans chanter, il se séparait en deux demi-choeurs, qui ne parlaient non plus chacun de leur côté que par un seul organe, afin que l'auditeur pût entendre ce qu'ils disaient, et s'instruire de ce qu'il fallait qu'il apprît pour l'intelligence de l'action.

Je réduis ce prologue à notre premier acte, suivant l'intention d'Aristote, et pour suppléer en quelque façon à ce qu'il ne nous a pas dit, ou que les années nous ont dérobé de son livre, je dirai qu'il doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver, tant pour l'action principale que pour les épisodiques, en sorte qu'il n'entre aucun acteur dans les actes suivants qui ne soit connu par ce premier, ou du moins appelé par quelqu'un qui y aura été introduit. Cette maxime est nouvelle et assez sévère, et je ne l'ai pas toujours gardée ; mais j'estime qu'elle sert beaucoup à fonder une véritable unité d'action, par la liaison de toutes celles qui concurrent dans le poème. Les anciens s'en sont fort écartés, particulièrement dans les agnitions, pour lesquelles ils se sont presque toujours servis de gens qui survenaient par hasard au cinquième acte, et ne seraient arrivés qu'au dixième, si la pièce en eût dix. Tel est ce vieillard de Corinthe dans l'Oedipe de Sophocle et de Sénèque, où il semble tomber des nues par miracle, en un temps où les acteurs ne sauraient plus par où en prendre, ni quelle posture tenir, s'il arrivait une heure plus tard. Je ne l'ai introduit qu'au cinquième acte non plus qu'eux ; mais j'ai préparé sa venue dès le premier, en faisant dire à oedipe qu'il attend dans le jour la nouvelle de la mort de son père. Ainsi dans La Veuve, bien que Célidan ne paraisse qu'au troisième il y est amené par Alcidon, qui est du premier. Il n'en est pas de même des Maures dans Le Cid, pour lesquels il n'y a aucune préparation au premier acte. Le plaideur de Poitiers dans Le Menteur avait le même défaut ; mais j'ai trouvé le moyen d'y remédier en cette édition, où le dénouement se trouve préparé par Philiste, et non plus par lui.

Je voudrais donc que le premier acte contînt si bien le fondement de toutes les actions, qu'il fermât la porte à tout le reste. Encore que souvent il ne donne pas toutes les lumières nécessaires pour l'entière intelligence du sujet, et que tous les acteurs n'y paraissent pas, il suffit qu'on y parle d'eux, ou que ceux qu'on y fait paraître ayent besoin de les aller chercher pour venir à bout de leurs intentions. Ce que je dis ne se doit entendre que des personnages qui agissent dans la pièce par quelque propre intérêt considérable, ou qui apportent une nouvelle importante qui produit un notable effet. Un domestique qui n'agit que par l'ordre de son maître, un confident qui reçoit le secret de son ami et le plaint dans son malheur, un père qui ne se montre que pour consentir ou contredire le mariage de ses enfants, une femme qui console et conseille son mari : en un mot, tous ces gens sans action n'ont point besoin d'être insinués au premier acte ; et quand je n'y aurais point parlé de Livie dans Cinna, j'aurais pu la faire entrer au quatrième, sans pécher contre cette règle. Mais je souhaiterais qu'on l'observât inviolablement quand on fait concurrer deux actions différentes, bien qu'ensuite elles se mêlent ensemble. La conspiration de Cinna, et la consultation d'Auguste avec lui et Maxime, n'ont aucune liaison entre elles, et ne font que concurrer d'abord, bien que le résultat de l'une produise de beaux effets pour l'autre, et soit cause que Maxime en fait découvrir le secret à cet empereur. Il a été besoin d'en donner l'idée dès le premier acte, où Auguste mande Cinna et Maxime. On n'en sait pas la cause ; mais enfin il les mande, et cela suffit pour faire une surprise très agréable, de le voir délibérer s'il quittera l'empire ou non, avec deux hommes qui ont conspiré contre lui. Cette surprise aurait perdu la moitié de ses grâces s'il ne les eût point mandés dès le premier acte, ou si on n'y eût point connu Maxime pour un des chefs de ce grand dessein. Dans Don Sanche, le choix que la reine de Castille doit faire d'un mari, et le rappel de celle d'Aragon dans ses états, sont deux choses tout à fait différentes : aussi sont-elles proposées toutes deux au premier acte, et quand on introduit deux sortes d'amours, il ne faut jamais y manquer. Ce premier acte s'appelait prologue du temps d'Aristote, et communément on y faisait l'ouverture du sujet, pour instruire le spectateur de tout ce qui s'était passé avant le commencement de l'action qu'on allait représenter, et de tout ce qu'il fallait qu'il sût pour comprendre ce qu'il allait voir. La manière de donner cette intelligence a changé suivant les temps. Euripide en a usé assez grossièrement, en introduisant, tantôt un dieu dans une machine, par qui les spectateurs recevaient cet éclaircissement, et tantôt un de ses principaux personnages qui les en instruisait lui-même, comme dans son Iphigénie, et dans son Hélène, où ces deux héroïnes racontent d'abord toute leur histoire, et l'apprennent à l'auditeur, sans avoir aucun acteur avec elles à qui adresser leur discours. Ce n'est pas que je veuille dire que quand un acteur parle seul, il ne puisse instruire l'auditeur de beaucoup de choses ; mais il faut que ce soit par les sentiments d'une passion qui l'agite, et non pas par une simple narration. Le monologue d'Emilie, qui ouvre le théâtre dans Cinna, fait assez connaître qu'Auguste a fait mourir son père, et que pour venger sa mort elle engage son amant à conspirer contre lui ; mais c'est par le trouble et la crainte que le péril où elle expose Cinna jette dans son âme, que nous en avons la connaissance. Surtout le poète se doit souvenir que quand un acteur est seul sur le théâtre, il est présumé ne faire que s'entretenir en lui-même, et ne parle qu'afin que le spectateur sache de quoi il s'entretient, et à quoi il pense. Ainsi ce serait une faute insupportable si un autre acteur apprenait par là ses secrets. On excuse cela dans une passion si violente, qu'elle force d'éclater, bien qu'on n'aye personne à qui la faire entendre, et je ne le voudrais pas condamner en un autre, mais j'aurais de la peine à me le souffrir.

Plaute a cru remédier à ce désordre d'Euripide en introduisant un prologue détaché, qui se récitait par un personnage qui n'avait quelquefois autre nom que celui de prologue, et n'était point du tout du corps de la pièce. Aussi ne parlait-il qu'aux spectateurs pour les instruire de ce qui avait précédé, et amener le sujet jusques au premier acte où commençait l'action. Térence, qui est venu depuis lui, a gardé ces prologues, et en a changé la matière. Il les a employés à faire son apologie contre ses envieux, et pour ouvrir son sujet, il a introduit une nouvelle sorte de personnages, qu'on a appelés protatiques, parce qu'ils ne paraissaient que dans la protase, où s'en doit faire la proposition. Ils en écoutaient l'histoire, qui leur était racontée par un autre acteur ; et par ce récit qu'on leur en faisait, l'auditeur demeurait instruit de ce qu'il devait savoir. Tels sont Sosie dans son Andrienne, et Davus dans son Phormion, qu'on ne revoit plus après la narration écoutée, et qui ne servent qu'à l'écouter. Cette méthode est fort artificieuse ; mais je voudrais pour sa perfection que ces mêmes personnages servissent encore à quelque autre chose dans la pièce, et qu'ils y fussent introduits par quelque autre occasion que celle d'écouter ce récit. Pollux dans Médée est de cette nature. Il passe par Corinthe en allant au mariage de sa soeur, et s'étonne d'y rencontrer Jason, qu'il croyait en Thessalie ; il apprend de lui sa fortune, et son divorce avec Médée, pour épouser Créuse, qu'il aide ensuite à sauver des mains d'Egée, qui l'avait fait enlever, et raisonne avec le roi sur la défiance qu'il doit avoir des présents de Médée. Toutes les pièces n'ont pas besoin de ces éclaircissements, et par conséquent on se peut passer souvent de ces personnages, dont Térence ne s'est servi que ces deux fois dans les six comédies que nous avons de lui.

Notre siècle a inventé une autre espèce de prologue pour les pièces de machines, qui ne touche point au sujet, et n'est qu'une louange adroite du prince devant qui ces poèmes doivent être représentés. Dans l'Andromède, Melpomène emprunte au soleil ses rayons pour éclairer son théâtre en faveur du roi, pour qui elle a préparé un spectacle magnifique. Le prologue de La Toison d'or, sur le mariage de sa majesté et la paix avec l'Espagne, a quelque chose encore de plus éclatant. Ces prologues doivent avoir beaucoup d'invention ; et je ne pense pas qu'on y puisse raisonnablement introduire que des dieux imaginaires de l'antiquité, qui ne laissent pas toutefois de parler des choses de notre temps, par une fiction poétique, qui fait un grand accommodement de théâtre. L'épisode, selon Aristote, en cet endroit, sont nos trois actes du milieu ; mais comme il applique ce nom ailleurs aux actions qui sont hors de la principale, et qui lui servent d'un ornement dont elle se pourrait passer, je dirai que bien que ces trois actes s'appellent épisode, ce n'est pas à dire qu'ils ne soient composés que d'épisodes. La consultation d'Auguste au second de Cinna, les remords de cet ingrat, ce qu'il en découvre à Emilie, et l'effort que fait Maxime pour persuader à cet objet de son amour caché de s'enfuir avec lui, ne sont que des épisodes ; mais l'avis que fait donner Maxime par Euphorbe à l'empereur, les irrésolutions de ce prince, et les conseils de Livie, sont de l'action principale ; et dans Héraclius, ces trois actes ont plus d'action principale que d'épisodes. Ces épisodes sont de deux sortes, et peuvent être composés des actions particulières des principaux acteurs, dont toutefois l'action principale pourrait se passer, ou des intérêts des seconds amants qu'on introduit, et qu'on appelle communément des personnages épisodiques. Les uns et les autres doivent avoir leur fondement dans le premier acte, et être attachés à l'action principale, c'est-à-dire y servir de quelque chose et particulièrement ces personnages épisodiques doivent s'embarrasser si bien avec les premiers, qu'un seul intrique brouille les uns et les autres. Aristote blâme fort les épisodes détachés, et dit que les mauvais poètes en font par ignorance, et les bons en faveur des comédiens pour leur donner de l'emploi. L'infante du Cid est de ce nombre, et on la pourra condamner ou lui faire grâce par ce texte d'Aristote, suivant le rang qu'on voudra me donner parmi nos modernes.

Je ne dirai rien de l'exode, qui n'est autre chose que notre cinquième acte. Je pense en avoir expliqué le principal emploi, quand j'ai dit que l'action du poème dramatique devait être complète. Je n'y ajouterai que ce mot : qu'il faut, s'il se peut, lui réserver toute la catastrophe, et même la reculer vers la fin, autant qu'il est possible. Plus on la diffère, plus les esprits demeurent suspendus, et l'impatience qu'ils ont de savoir de quel côté elle tournera est cause qu'ils la reçoivent avec plus de plaisir : ce qui n'arrive pas quand elle commence avec cet acte. L'auditeur qui la sait trop tôt n'a plus de curiosité ; et son attention languit durant tout le reste, qui ne lui apprend rien de nouveau. Le contraire s'est vu dans la Mariane, dont la mort, bien qu'arrivée dans l'intervalle qui sépare le quatrième acte du cinquième, n'a pas empêché que les déplaisirs d'Hérode, qui occupent tout ce dernier, n'ayent plu extraordinairement ; mais je ne conseillerais à personne de s'assurer sur cet exemple. Il ne se fait pas des miracles tous les jours ; et quoique feu M Tristan eût bien mérité ce beau succès par le grand effort d'esprit qu'il avait fait à peindre les désespoirs de ce monarque, peut-être que l'excellence de l'acteur qui en soutenait le personnage, y contribuait beaucoup.

Voilà ce qui m'est venu en pensée touchant le but, les utilités, et les parties du poème dramatique. Quelques personnes de condition, qui peuvent tout sur moi, ont voulu que je donnasse mes sentiments au public sur les règles d'un art qu'il y a si longtemps que je pratique assez heureusement. Comme ce recueil est séparé en trois volumes, je sépare les principales matières en trois discours, pour leur servir de préface. Je parlerai au second des conditions particulières de la tragédie, des qualités des personnes et des événements qui lui peuvent fournir de sujet, et de la manière de le traiter selon le vraisemblable ou le nécessaire. Je réserve pour le troisième à m'expliquer sur les trois unités, d'action, de jour, et de lieu. Cette entreprise méritait une longue et très exacte étude de tous les poèmes qui nous restent de l'antiquité, et de tous ceux qui ont commenté les traités qu'Aristote et Horace ont faits de l'art poétique, ou qui en ont écrit en particulier ; mais je n'ai pu me résoudre à en prendre le loisir ; et je m'assure que beaucoup de mes lecteurs me pardonneront aisément cette paresse, et ne seront pas fâchés que je donne à des productions nouvelles le temps qu'il m'eût fallu consumer à des remarques sur celles des autres siècles. J'y fais quelques courses, et y prends des exemples quand ma mémoire m'en peut fournir. Je n'en cherche de modernes que chez moi, tant parce que je connais mieux mes ouvrages que ceux des autres, et en suis plus le maître, que parce que je ne veux pas m'exposer au péril de déplaire à ceux que je reprendrais en quelque chose, ou que je ne louerais pas assez en ce qu'ils ont fait d'excellent. J'écris sans ambition et sans esprit de contestation, je l'ai déjà dit. Je tâche de suivre toujours le sentiment d'Aristote dans les matières qu'il a traitées ; et comme peut-être je l'entends à ma mode, je ne suis point jaloux qu'un autre l'entende à la sienne. Le commentaire dont je m'y sers le plus est l'expérience du théâtre et les réflexions sur ce que j'ai vu y plaire ou déplaire. J'ai pris pour m'expliquer un style simple, et me contente d'une expression nue de mes opinions, bonnes ou mauvaises, sans y rechercher aucun enrichissement d'éloquence. Il me suffit de me faire entendre ; je ne prétends pas qu'on admire ici ma façon d'écrire, et ne fais point de scrupule de me servir souvent des mêmes termes, ne fût-ce que pour épargner le temps d'en chercher d'autres, dont peut-être la variété ne dirait pas si justement ce que je veux dire. J'ajoute à ces trois discours généraux l'examen de chacun de mes poèmes en particulier, afin de voir en quoi ils s'écartent ou se conforment aux règles que j'établis. Je n'en dissimulerai point les défauts, et en revanche je me donnerai la liberté de remarquer ce que j'y trouverai de moins imparfait. Monsieur De Balzac accorde ce privilège à une certaine espèce de gens, et soutient qu'ils peuvent dire d'eux-mêmes par franchise ce que d'autres diraient par vanité. Je ne sais si j'en suis ; mais je veux avoir assez bonne opinion de moi pour n'en désespérer pas.

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Thtre classique - Corneille : utilit du pome dramatique

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Bien que, selon Aristote, le seul but de la poésie dramatique soit de plaire aux spectateurs, et que la plupart de ces poèmes leur ayent plu, je veux bien avouer toutefois que beaucoup d'entre eux n'ont pas atteint le but de l'art.

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Pour lire le discours des trois unités, Corneille

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Pour lire le discours des trois unités, Corneille

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Thtre classique - Corneille : Discours des trois units

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Les deux discours précédents, et lexamen des pièces de théâtre que contiennent mes deux premiers volumes, mont fourni tant doccasions dexpliquer ma pensée sur ces matières quil me resterait peu de chose à dire, si je men défendais absolument de répéter.

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Pour écouter "Dans la solitude des champs de coton" 

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Pour écouter "Dans la solitude des champs de coton" 

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Du 7 au 9 décembre 2023, deux pièces de Bernard-Marie Koltès étaient jouées au théâtre Le Hangar, mises en scène par Filippo De Dominicis (Cie Tempo Théâtre), sous l'appellation Diptyque de la nuit. Nous vous proposons d'entendre la captation de la seconde pièce, " Dans la solitudes des champs de coton ".

interprétation : Pierre-Benoît Duchez, Jean-Marie Champagne
régie : Fabian Cordy
musique originale : Bernard Molinié
NB: Vous pouvez aussi entendre la captation de la première pièce, jouée le soir même, " La nuit juste avant les forêts " en suivant ce lien La nuit juste avant les forêts Autres liens utiles https://tempotheatre.fr/ https://www.lehangar.org/ https://www.facebook.com/lehangar.toulouse
Communiqué du théâtre Le Hangar : En janvier 2025, Le Hangar sera détruit, victime du plan de ré-aménagement du quartier Bonnefoy. A l'heure actuelle, aucune solution de relogement n'a fait jour, malgré le désir affirmé de travailler avec les pouvoirs publics pour trouver ensemble une solution à un problème que nous n'avons pas créé. Avec cette destruction, des emplois qui disparaissent et plus de 20 ans de travail au service de la création théâtrale, de la formation, de l'accueil seront anéantis.
Face à cette situation, un comité de soutien au théâtre Le Hangar s'est formé et une pétition a été mise en place pour recueillir les manifestations de soutien qui nous parviennent. Vous pouvez signer la pétition en suivant ce lien https://chng.it/85VG7BzfXV

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Bernard-Marie Koltès Plumes et planches - memaudio.fr

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"Dans la solitudes des champs de coton" de B.M Koltès, par la Cie Tempo Théâtre, au théâtre Le Hangar, Toulouse le 9 décembre 2023.

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Pour écouter la version audio de La place royale 

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Pour écouter la version audio de La place royale 

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Un grand merci à Hugo Pellerin pour ce travail

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à écouter sur ina.fr

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Patrice Chéreau à propos de l'oeuvre de Bernard-Marie Koltes. | INA

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Podcast qui retrace la biographie de l'auteur à travers sa correspondance et ses lectures

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Podcast qui retrace la biographie de l'auteur à travers sa correspondance et ses lectures

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à écouter sur radiofrance.fr

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Toujours en compagnie d'Anne Bouvier et de Thierry de Peretti, autour de Guillaume Gallienne, évoquons le dramaturge, Bernard-Marie Koltès, dans sa correspondance et ses choix littéraires qui ont influencé son écriture.

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Podcast qui propose une lecture d'extraits des oeuvres de Koltès et de commentaires 

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Podcast qui propose une lecture d'extraits des oeuvres de Koltès et de commentaires 

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à écouter sur radiofrance.fr

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En rupture avec celui de la génération précédente, le théâtre de Bernard-Marie Koltès met en scène l'incommunicabilité entre les êtres. Pour cette lecture, Guillaume Gallienne s'entoure de la présence vocale de Thierry de Peretti et Anne Bouvier, et des documents d'archives nous restituent aussi la voix du dramaturge.

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Trois podcasts france culture à écouter : Lire et relire Koltès

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Trois podcasts france culture à écouter : Lire et relire Koltès

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à écouter sur radiofrance.fr

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À propos de la série

Considéré comme un classique contemporain dès son vivant, Bernard Marie-Koltès (1948-1989) nous laisse une œuvre théâtrale dont les pièces phares sont : Dans la solitude des champs de coton, Roberto Zucco, Combat de nègre et de chiens ou encore Le Retour...

Considéré comme un classique contemporain dès son vivant, Bernard Marie-Koltès (1948-1989) nous laisse une œuvre théâtrale dont les pièces phares sont : Dans la solitude des champs de coton, Roberto Zucco, Combat de nègre et de chiens ou encore Le Retour au désert. Quatre émissions reviennent sur l'œuvre et le parcours du dramaturge français mort du sida à 41 ans.

Provenant de l'émission

La Compagnie des œuvres, du lundi au jeudi de 15h à 16h sur France Culture

L'émission s'ouvre à toutes les disciplines et s'intéresse désormais à tous les grands créateurs et toutes les grandes créatrices du patrimoine culturel mondial de l'humanité : littérature, mais aussi arts plastiques, musique, cinéma et arts de la scène.

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Lire et relire Koltès : un podcast à écouter en ligne | France Culture

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Considéré comme un classique contemporain dès son vivant, Bernard Marie-Koltès (1948-1989) nous laisse une œuvre théâtrale dont les pièces phares sont : Dans la solitude des champs de coton, Roberto Zucco, Combat de nègre et de chiens ou encore Le Retour...

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Le réalisme magique, esthétique structurante d'un possible champ littéraire caribéen au 20ème

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Le réalisme magique, esthétique structurante d'un possible champ littéraire caribéen au 20ème

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à lire sur cielam.univ-amu.fr

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Introduction

Dans le cadre des réflexions, qui se développent depuis les années 1990, sur de possibles éléments de cohérence entre les différentes littératures du continent américain, Lois Parkinson Zamora a insisté sur l'importance de la notion d'identité indissociable d'une " conscience historique". Dès la conquête, les différentes sociétés du " Nouveau Monde " ont dû réfléchir à la place des populations autochtones du continent, à celle des esclaves amenés d'Afrique, mais aussi, progressivement, à leurs rapports aussi bien politiques que culturels avec le centre colonisateur européen : cette situation commune a impliqué le développement de questionnements semblables sur le passé historique à divers moments selon les sociétés du continent, et, dans chacune d'elles, le développement d'une littérature qui les a accueillis.

Les interrogations sur le passé, liées à un questionnement identitaire, apparaissent plus tardivement dans les littératures de la Caraïbe que dans celles d'autres zones du continent, mais elles sont un élément déterminant aussi bien dans les œuvres littéraires que dans les textes théoriques qui accompagnent et orientent leur développement. Si le phénomène est notable dans la littérature antillaise, des textes de la négritude à ceux de l'antillanité, puis à ceux de la créolité, on peut lire plus largement les littératures caribéennes comme le lieu d'une tentative de résolution de la " crispation du temps ", caractéristique selon Édouard Glissant du " Roman des Amériques ", que l'on trouve chez certains romanciers de l'ensemble du continent. L'" urgence " soulignée par les créolistes de faire émerger une " mémoire collective " ne concerne pas uniquement les œuvres antillaises : le sentiment d'être, dans le rapport au passé, comme " une fleur qui ne verrait pas sa tige, qui ne la sentirait pas ", peut être lu comme une formulation de " l'angoisse des origines ", dont Lois Parkinson Zamora souligne qu'elle est fréquente dans les sociétés américaines. Elle constitue un point de jonction qui dessine les contours d'une histoire littéraire caribéenne qui entrerait en résonance avec une histoire littéraire continentale, dans laquelle elle serait incluse.

La critique fait explicitement référence à " l'angoisse de l'influence ", expression forgée par Harold Bloom pour évoquer le rapport des littératures au canon. Un tel parallèle semble parfaitement approprié, car cette " angoisse des origines " implique " des stratégies de recherche, restitution, réévaluation, rénovation et résistance " qui peuvent toutes trouver leur place dans les textes littéraires : il s'agit de prendre en compte également " l'angoisse de l'influence ", et de résister aux discours politiques et culturels imposés par les anciennes puissances coloniales, de s'y opposer tout en les discutant, pour révéler des sources culturelles légitimes et propres aux littératures américaines, et par conséquent, de manière plus restreinte, aux littératures de la zone caribéenne. Ces dernières traitent donc régulièrement de front " l'angoisse des origines " et " l'angoisse de l'influence " : pour représenter le passé de manière plus authentique, les textes remettent en cause la vision du monde de l'Autre, dominant, et donc ce qui structure celle-ci, c'est-à-dire le canon sur lequel elle s'établit.

C'est ainsi qu'un certain nombre d'auteurs caribéens choisissent de remettre en cause le réalisme occidental, représentation littéraire du réel se fondant sur l'affirmation de la rationalité, et développent dans leurs récits une esthétique magico-réaliste. Malgré des évolutions diverses au cours de la seconde moitié du XX e siècle, le réalisme magique des œuvres caribéennes conserve dans une large mesure deux aspects mis en avant par Alejo Carpentier dans sa définition de ce qu'il nomme le " réel merveilleux ", qu'il aurait découvert lors d'un voyage en Haïti en 1943. Le " Prologue " à son roman El reino de este mundo est le lieu de définition d'une esthétique permettant la mise en place d'un univers réaliste mais recelant, sans tensions, une part de surnaturel, dans une transposition de l'entremêlement du réel et du merveilleux qu'il a constaté quotidiennement lors de son séjour en Haïti. Le réalisme magique possède donc une dimension anthropologique : les textes sont orientés selon le point de vue des populations d'esclaves ou d'anciens esclaves du continent, que leurs croyances poussent à considérer le surnaturel comme faisant partie du réel. Selon Carpentier, l'œuvre magico-réaliste se caractérise par un mode de représentation du réel - de soi, et de son environnement - qui soit adapté à celui-ci : elle tente apparemment de résoudre dans le même temps " angoisse des origines " et " angoisse de l'influence ".En outre, si l'esthétique magico-réaliste est d'abord spontanément liée pour lui à la zone sud du continent, il l'étend immédiatement à l'Amérique dans son entier. Le réalisme magique se développe donc à partir du milieu du siècle dans cette perspective : il est un mode d'expression américain du réel américain, avec des inflexions selon les zones du continent concernées. Ensuite, à partir de la publication des textes de Carpentier, différents auteurs l'utilisent pour évoquer l'identité de l'espace caribéen au prisme de son passé historique ou de ses problèmes sociaux : si dans El reino de este mundo en 1949, Carpentier aborde les premières révoltes des esclaves noirs en Haïti à la fin du XVIII e siècle à travers le point de vue, dominant dans le récit, de l'esclave Ti Noël, ce n'est pas sur des événements aussi circonscrits que se concentre le Martiniquais Jean-Louis Baghio'o dans Le Flamboyant à fleurs bleues, commencé en 1950 mais publié seulement en 1975. Il aborde le passé de son île à travers l'histoire de sa famille, depuis ses plus lointains ancêtres, qui étaient corsaires : les générations se succèdent à un rythme effréné, et les rapports de domination sont parfois explorés avec humour. La vie difficile des plus basses classes de la société haïtienne est aussi abordée avec un peu d'humour par Jacques Stephen Alexis dans son premier roman, Compère général soleil, en 1955. Le texte mêle habilement l'engagement marxiste du Haïtien, militant avant d'être auteur, et ses recherches esthétiques sur ce qu'il nomme quant à lui le réalisme merveilleux. Les fractures entre différentes classes sociales, qui se superposent régulièrement, dans les récits qui traitent des périodes les plus anciennes, avec le groupe des colons et celui des esclaves, sont problématisées également dans Palace of the Peacock du Guyanien Wilson Harris : le narrateur à la première personne fait partie de l'équipage multiethnique mené par son frère Donne, s'enfonçant dans la forêt en remontant un fleuve, et qui ne trouve son unité que dans le Palais du Paon, terme du voyage auquel les hommes accèdent après leur mort. Cependant, il s'agit pour tous d'une deuxième mort, car le voyage narré est présenté comme la répétition d'un voyage antérieur, au cours duquel tous avaient péri. Le roman de la Guadeloupéenne Maryse Condé enfin, Moi, Tituba sorcière... Noire de Salem, semble en 1986 fonctionner en écho avec celui de Carpentier. C'est la figure de Tituba, sorcière originaire de la Barbade et condamnée aux procès pour sorcellerie de Salem de 1692, qui est au centre du récit à la première personne. À travers ses déplacements, de la Barbade à Salem puis de Salem à la Barbade, c'est la vie des communautés d'esclaves du continent qui est abordée, et la lutte contre l'effacement du personnage, qui a disparu lors de l'étude des procès par les historiens, est aussi à lire de manière plus globale comme une lutte contre l'effacement du passé des populations opprimées du continent.

D'Alejo Carpentier à Maryse Condé, en passant par tous ces romans francophones et anglophones, un fil rouge se tisse, et un espace géographique et culturel cohérent semble bien se dessiner pour subsister dans la deuxième partie du XX esiècle. Les récits magico-réalistes contribuent à dessiner un tel espace, à donner aux œuvres littéraires une dimension de résistance, mais aussi à maintenir son dynamisme, puisque l'utilisation régulière par les auteurs de l'esthétique magico-réaliste dans la seconde moitié du XX e siècle implique que celle-ci évolue, et qu'elle puisse jouer un rôle essentiel dans les débats qui y ont constamment lieu. Les récits magico-réalistes peuvent donc être vus comme le lieu d'expression d'une " attitude ", selon la formulation des auteurs de l' Éloge de la créolité, jouant un rôle dans la délimitation et au sein d'un espace à concevoir à la fois de manière concrète, mais également au sens figuré comme un " champ de forces ", élément convoqué par Pierre Bourdieu dans sa définition du champ littéraire : ils mettent les littératures caribéennes en confrontation régulière avec le champ du pouvoir, et peuvent jouer un rôle dans l'évolution de ces littératures elles-mêmes. Il faut donc voir, à travers un parcours romanesque dans l'espace caribéen, comment le réalisme magique contribue à mettre les textes en tension, et à révéler les contours d'un champ dont il serait alors l'un des éléments structurants dans la seconde moitié du XX e siècle.

Réalisme magique et autonomie du champ littéraire caribéen

Importance de la dynamique de contestation politique et littéraire dans les littératures caribéennes

Les études sur la zone caribéenne ont souvent mis l'accent sur sa dimension mouvante : sur son aspect géographique fragmenté - puisqu'elle est à la fois un archipel et des morceaux de continent -, sur son hétérogénéité linguistique et historique ; les processus de syncrétisme, bien loin de créer de la cohérence, semblent encore ajouter à l'instabilité de la zone, dans un effet de multiplication des possibles culturels. On peut cependant noter une tendance croissante à la lire de manière systémique dans les études historiques et anthropologiques depuis les années 1970. Ces nouvelles approches fonctionnent en écho avec le développement accéléré des textes de résistance, aussi bien littéraires que théoriques, à partir de l'après-guerre : la prise de position politique des pays qui se définissent comme le " Tiers-Monde " implique une prise de position littéraire, les anciens pays coloniaux pouvant s'inscrire dans le processus d'émergence des " contre-littératures " identifié par Bernard Mouralis. Parmi d'autres, les littératures que Mouralis nomme " négro-africaines ", dont les littératures caribéennes font partie, peuvent contribuer à constituer le " champ des contre-littératures ", qui est un contre-champ littéraire, prenant son autonomie par rapport aux champs littéraires des métropoles européennes dépendant de forces institutionnelles, et visant à les subvertir. Si les littératures caribéennes se sont développées et se sont autonomisées à des rythmes différents non seulement selon les aires linguistiques, mais encore selon les États, et si les notions interdépendantes de " champ " et de " champ des contre-littératures " utilisées par Bernard Mouralis nécessitent des précisions, il est cependant notable que se révèlent dans l'après-guerre, en même temps que se consolident les rapports de force entre différentes zones du globe, des points de convergence entre ces littératures qui passent de " la manifestation à l'affirmation et à la revendication de [la différence] ". Elles se rejoignent bien dans une attitude de contestation, qui trouve ses fondements dans une souffrance historique commune.

La mise en valeur de celle-ci implique également la mise en valeur des modes de représentation qui en découlent : la zone caribéenne a longtemps existé sans avoir de discours littéraire ou historique que les populations considèrent comme leur étant propres, et la domination de l'aire européenne, parce qu'elle impliquait une classification des sociétés et des cultures, impliquait également la définition d'une identité des sociétés européennes et des sociétés qui leur étaient étrangères, et celle-ci s'exprimait au sein des textes, notamment littéraires. La représentation européenne de la Caraïbe a donc joué un rôle dans la manière dont les sociétés européennes ont défini leur littérature : comme le reste du continent américain, la Caraïbe a été " inventée ", selon l'expression employée par Edmundo O'Gorman, car elle était un Autre, sur lequel le discours littéraire européen projetait donc un certain nombre d'idées incomplètes, ou même erronées, fantasques. Elle a donc été à l'origine d'un exotisme qui a joué un rôle, parmi d'autres éléments, dans la structuration des littératures européennes, et plus largement du canon. L'attitude de contestation que l'on peut constater dans les littératures caribéennes, et qui leur donne une cohérence, se fonde sur des questions historiques pour s'opposer aux représentations dominantes issues de la période coloniale, en se confrontant aux littératures des grandes puissances qui ont exercé leur pouvoir dans la région, et donc aux canons (européen et nord-américain) qu'elles leur associent. Au sein de ce mouvement d'affirmation de l'identité, le réalisme magique acquiert une place de choix : présents dans les diverses littératures caribéennes, quelle que soit leur aire linguistique, les textes magico-réalistes articulent réflexion historique et réflexion littéraire, et s'opposent au discours dominant sur certaines populations opprimées du continent, aussi bien dans leur contenu que dans leur forme. Ils sont le lieu d'affirmation d'une identité et de la déconstruction d'un discours culturel extérieur par un engagement esthétique spécifique : en se fondant sur la perception culturelle des populations dominées du continent, ils leur permettent de se réapproprier leur espace et leur histoire.

Remise en cause de l'influence des littératures européennes

La définition du réalisme magique dépend étroitement des rapports complexes que Carpentier a entretenus avec l'avant-garde surréaliste française dans l'entre-deux-guerres. Le Cubain oppose vigoureusement à la magie superficielle des surréalistes la magie vive et naturelle du continent américain, alors même que le mouvement constitue pour lui une source d'inspiration esthétique et politique, à la fois par sa réflexion sur les rapports de domination qui peuvent s'exprimer au sein des discours, et par sa fascination pour les cultures non-occidentales (notamment orientales). Certains surréalistes, passionnés par le vaudou haïtien, ont même donné l'opportunité à Carpentier de consulter des ouvrages ethnologiques rares pendant l'entre-deux-guerres. Le surréalisme fonctionne donc de manière paradoxale dans la pensée esthétique de Carpentier : il lui a permis d'acquérir des connaissances sur le continent américain et des outils esthétiques qu'il infléchit ensuite dans ses réflexions, mais pour que celles-ci soient pleinement efficaces, une rupture brutale avec l'avant-garde à laquelle il était lié dans l'entre-deux-guerres est nécessaire. C'est à cette condition que le " réel merveilleux ", qui prend en compte " les cosmogonies " spécifiques du continent américain, permet de fonder une littérature qui peut enfin évoquer le réel américain de manière américaine. Dans une représentation littéraire s'appuyant sur le point de vue de certaines populations du continent, le surnaturel n'implique pas, comme chez les surréalistes, une libération des entraves de la raison, mais il devient plutôt un aspect de la rationalité.

Le " Prologue " d' El reino de este mundo affirme un engagement littéraire de deux façons. D'abord, en mettant en cause l'esthétique surréaliste, il rompt également avec ce qui constitue les normes littéraires françaises de l'époque : les avant-gardes s'inscrivent en effet dans une dynamique de ruptures et de continuité, de bouleversement des rapports de force, tout à fait caractéristique du champ littéraire dans lequel elles émergent. Elles n'existent que parce que ce champ littéraire particulier leur donne la possibilité d'exister et de s'affirmer comme une force d'opposition et de progrès. Souligner les limites de l'avant-garde surréaliste revient à souligner les limites du champ littéraire dans son ensemble et à refuser les normes esthétiques qui structurent le canon, contre lesquelles se positionne également l'avant-garde. Il ne s'agit pas seulement de montrer les limites de l'esthétique littéraire qui domine en Europe dans les premières décennies du XX e siècle, car cela n'a finalement eu pour conséquence que le développement de mouvements tels que le surréalisme, qui possède lui-même de trop nombreuses limites ; il s'agit de remettre en cause tout un système idéologique qui a permis la constitution d'un canon, dans un enchaînement précis d'évolutions ; que celles-ci aient été conservatrices du passé ou en rupture avec lui importe peu : il faut construire une littérature sur des bases entièrement nouvelles. Et c'est à la construction de cette littérature que contribue le réalisme magique : il s'ancre et se développe sur le continent américain dans la seconde moitié du XX e siècle, et en faisant irruption dans des champs encore fortement influencés par les littératures européennes, il participe du renouvellement et de l'autonomie des littératures américaines. Néanmoins, si le " réel merveilleux " devient bien l'esthétique américaine que Carpentier entrevoit dans El reino de este mundo, les réflexions du Cubain sont également intimement liées à la zone caribéenne : il les développe à partir de son voyage en Haïti en 1943, et elles résonnent avec la première grande phase de son œuvre romanesque, qui ne cessera de se tourner vers la zone caribéenne.

Le " réel merveilleux ", première forme du réalisme magique, est donc l'un des éléments contribuant à la prise d'autonomie des littératures latino-américaines et caribéennes, et se développe dans les différentes aires linguistiques de la zone caribéenne tout au long de la seconde moitié du XX e siècle, révélant la cohérence de celle-ci par le développement d'une manière spécifique de représenter le réel. Les conventions culturelles partagées, à l'origine de ce réalisme particulier, sont d'ailleurs régulièrement représentées au sein des récits. Tous les personnages issus des communautés qui sont associées au territoire caribéen partagent les mêmes croyances, et conçoivent de la même manière les possibilités humaines, qui peuvent être largement augmentées par la magie, et les limites entre le monde visible et le monde invisible. On trouve dans tous les récits la croyance au vaudou, et une cérémonie à laquelle assiste le personnage principal Hilarion Hilarius apparaît de manière logique dans Compère général soleil d'Alexis. Dans El reino de este mundo, les esclaves considèrent que le sorcier Mackandal a été investi de pouvoirs par les " Mandataires de l'Autre Rive " pour mener la révolte contre les colons blancs. Lorsqu'il disparaît temporairement pour échapper aux maîtres qui sont à sa recherche, les esclaves perçoivent sa présence dans des animaux qui se distinguent dans leur environnement (tels un papillon de nuit volant en plein jour, ou un pélican s'épouillant trop loin de la mer), car il est capable de se métamorphoser. Dans Moi, Tituba sorcière... de Maryse Condé également, les esclaves des plantations redoutent la puissance de la sorcière Tituba, ce qui signifie qu'ils la considèrent bien comme étant dotée de pouvoirs. À l'intérieur de l'univers romanesque apparaît donc une vision du monde partagée, structurante d'une culture, d'une identité. À travers l'esthétique magico-réaliste, la représentation du réel caribéen peut se fonder sur un système de valeurs qui est propre à la Caraïbe elle-même, et trouver une expression littéraire à sa mesure. Par une telle problématisation de l'identité, le réalisme magique contribue à structurer un champ prenant son autonomie.

​​​​​​​Le rôle du réalisme magique dans la structuration d'un " espace comparatiste "

La confrontation régulière des littératures caribéennes à la fois aux forces politiques et aux forces littéraires et plus largement culturelles des puissances influentes dans la région, implique qu'elles trouvent une autonomie et révèlent une cohérence dans la prise en compte et l'expression de rapports de force, qui sont essentiels dans la pensée du champ littéraire chez Bourdieu : le champ littéraire est dans un jeu de rapports de forces complexes avec le champ du pouvoir. Cependant, l'idée d'une cohérence des littératures caribéennes n'implique pas l'homogénéité d'un champ qu'elles constitueraient : la théorie du champ littéraire est liée chez Bourdieu à une étude de la littérature française, donc d'une littérature nationale, dont on peut plus facilement envisager qu'elle soit fortement structurée. Les littératures caribéennes restent quant à elles hétérogènes, malgré des éléments de cohérence forts, et les textes magico-réalistes contribuent à leur fonctionnement spécifique. Ils travaillent en effet à renverser le rapport entre le " Je " et l'" Autre ", qui s'est établi dans la zone caribéenne par les puissances européennes ou par la puissance américaine. La mise en avant dans les textes du point de vue des populations dominées, et parfois son opposition à celui des Européens ou des États-Uniens, est une manière de résister aux forces politiques et culturelles dominantes dans la région caribéenne, et contribue à la réflexion sur les rapports entre Soi et l'Autre, qui donnent une cohérence aux littératures de la Caraïbe. Cependant, les textes magico-réalistes s'inscrivent dans un champ et le structurent non pas seulement par cette finalité, mais aussi par le type d'analyses qu'ils suscitent, qui prend certes en compte cette dimension de cohérence des littératures caribéennes, mais également les caractéristiques des textes dépendant de l'aire linguistique à laquelle ils appartiennent, et donc des rapports de force plus spécifiques que la société à laquelle ils appartiennent a entretenus au cours du temps avec une ou plusieurs puissances en particulier. Les textes magico-réalistes impliquent comme beaucoup d'autres textes caribéens, mais de manière particulièrement appuyée, une analyse imagologique, qui consiste en la mise en valeur, au sein de l'œuvre littéraire, de " la représentation d'une réalité culturelle au travers de laquelle l'individu ou le groupe qui l'ont élaborée (ou qui la partagent ou qui la propagent) révèlent et traduisent l'espace culturel et idéologique dans lequel ils se situent " : elle met donc en avant les éléments communs aux littératures caribéennes, tout en prenant en compte la multiplicité des situations culturelles et linguistiques qui les caractérisent. Les textes magico-réalistes invitent donc à lire la zone caribéenne comme un véritable espace comparatiste, cohérent malgré la diversité qui le caractérise.

La place de la dimension socio-historique des littératures dans l'étude du champ, sur laquelle insiste Pierre Bourdieu, est essentielle et nous pousse à mettre en valeur la cohérence d'un champ littéraire caribéen ; il semble en revanche que ce dernier doive également être défini par sonhétérogénéité, et qu'une lecture de celui-ci comme polysystème, notion développée par Itamar Even-Zohar et reprise par des chercheurs comparatistes, puisse venir nuancer et compléter avec profit l'analyse plus restrictive de Pierre Bourdieu. La pensée des dynamiques nombreuses du système du champ littéraire pourrait être approfondie par la prise en compte explicite des sous-systèmes que peuvent représenter diverses littératures incluses dans le champ. Une telle lecture de l'espace littéraire caribéen paraît tout à fait pertinente, et bien que leur perspective de résistance socio-historique permette de les rapprocher, les littératures peuvent influer les unes sur les autres pour faire évoluer les caractéristiques de cette posture de résistance. C'est ainsi que le réalisme magique joue, au sein des dynamiques propres au champ des littératures caribéennes, un rôle qu'il faut à présent analyser plus précisément.

Le réalisme magique au cœur des dynamiques du champ des littératures caribéennes

Les textes magico-réalistes, révélateurs de l'évolution du questionnement identitaire

Les textes magico-réalistes contribuent à révéler l'existence du champ et accompagnent ses évolutions dans la seconde moitié du XX e siècle. On trouve représenté dans les récits magico-réalistes, parce que ceux-ci construisent leur point de vue sur des données anthropologiques, un entremêlement des langues et des cultures propres aux différents territoires caribéens. En problématisant la notion d'identité métissée, ils participent à la consolidation et aux évolutions du champ des années 1940 aux années 1980. Les premières œuvres magico-réalistes caribéennes mettent l'accent sur la dimension africaine de l'identité, dans le prolongement des réflexions qui se développent depuis l'avant-guerre, et notamment chez les penseurs de la Négritude. Wilson Harris met en valeur dans Palace of the Peacock les vestiges de phénomènes culturels africains, souvent à dimension magique, dont l'archétype est pour lui le limbo, cette danse qui consiste à passer sous un bâton rapproché de plus en plus près du sol, et qui pousse le danseur à disloquer les membres de son corps. Elle est née sur les bateaux négriers à partir de traditions africaines, et elle a persisté dans la zone caribéenne par la suite. Cette dislocation puis ce réassemblage du corps humain peuvent être lus métaphoriquement : comme d'autres vestiges culturels africains à dimension magique, le limbo figure la dislocation de l'identité des populations africaines arrachées à leur continent d'origine, avant une reconstruction, dans un entremêlement avec des vestiges d'autres origines, dans la zone caribéenne. La part africaine de l'identité guyanienne est incarnée dans le récit par la présence, dans le groupe qui remonte le fleuve et dont les membres ont des origines diverses, de Carroll l'Africain. Le jeune homme est systématiquement associé à la musique, élément à partir duquel est régulièrement abordé le métissage dans le roman : son rire musical est semblable aux autres sons que l'on peut entendre dans la forêt vierge (tels que les cris des oiseaux, ou les craquements des branches), et il se mêle donc à l'environnement guyanien ; en outre, c'est en entendant son chant dans le Palais du Paon, à la fin de leur périple, que tous les membres de l'équipage se sentent liés, et font l'expérience métaphysique d'appartenir à un tout. Palace of the Peacockmontre que pour Harris, les éléments africains sont essentiels à l'identité guyanienne, et se mêlent à d'autres éléments pour créer un tout à l'harmonie singulière. Dans El reino de este mundo d'Alejo Carpentier, c'est surtout le personnage de Mackandal qui incarne cette présence de la culture africaine : cet esclave manchot devenu sorcier possède des caractéristiques typiques d'un houngan du rite Rada, issu en grande partie de la culture des Fōns du Dahomey (c'est-à-dire l'actuel Bénin). Il est d'abord conteur, " [psalmodiant] au moulin à sucre " pour " raconter des faits qui s'étaient passés dans les grand royaumes de Popo, d'Arada, des Nagos, des Fonlas ", puis devient un sorcier maîtrisant le pouvoir des plantes et capable d'accomplir des " [cycles] de métamorphoses ". C'est lui qui crée l'unité du groupe d'esclaves sur la Plantation du maître Lenormand de Mézy et qui le mène à la révolte. L'esthétique magico-réaliste des romans ultérieurs suit cependant les remises en cause, que l'on voit apparaître plus globalement dans les littératures caribéennes, d'une présence trop affirmée de racines africaines dans la représentation de l'identité : avec sa généalogie déroulée à un rythme effréné, qui met en valeur l'importance des échanges ethniques et culturels au sein de l'unique famille des O'O dans Le Flamboyant à fleurs bleues, Jean-Louis Baghio'o fait des vestiges africains l'un des éléments de l'identité caribéenne parmi d'autres. Dès l'ouverture du récit, la présentation des différentes légendes orales sur " l'ancêtre de la famille " des O'O ancre la lignée dans la Caraïbe. L'hypothèse que cet ancêtre soit justement Mackandal constitue seulement le troisième des récits possibles sur les origines familiales, et le célèbre sorcier est très rapidement présenté comme " le Guinéen musulman O'Mackendal qui vivait, en 1758, à Saint-Domingue ", avant d'être le protagoniste d'un rituel sacrificiel à l'origine des révoltes sur l'île, décrit de manière quelque peu irrévérencieuse. Si l'ancêtre est Mackandal, le narrateur n'invite pas à l'envisager comme la figure du sorcier africain ; il est d'ailleurs probablement un " nègre pirate " qui prenait d'assaut les bateaux négriers pour en libérer les esclaves, certes d'origine africaine mais appartenant à l'espace maritime caribéen qu'il connaît parfaitement, au point de se distinguer peut-être " au [premier] sac de Carthagène des Indes, en 1543 ", ou bien - qui sait ? - " au deuxième sac [...], en 1697 ". Maryse Condé déconstruit quant à elle explicitement, dans Moi, Tituba sorcière... Noire de Salem, la figure du sorcier puissant que l'on trouvait chez Carpentier : Tituba, originaire de la Barbade et déracinée en Nouvelle-Angleterre, est prise de doutes en permanence, à la fois sur son identité et sur ses capacités de sorcière. En outre, ses liens avec l'Afrique sont doublement rompus : elle est le fruit du viol de sa mère par un marin anglais lors de la traversée de cet espace d'entre-deux qu'est l'Atlantique. Elle est liée à la Barbade, où son placenta a été enterré, et espace dont elle ne parvient pas à gagner la maîtrise de son vivant. Elle n'est donc plus cette figure de résistance qu'était Mackandal, et porte une critique littéraire subtile. Les récits magico-réalistes reflètent donc les transformations des structures du champ littéraire, mais ceux de Baghio'o et Condé discutent également de telles structures : en contribuant à leur renouvellement, ils contribuent également à la progression du champ littéraire. Cependant, l'esthétique magico-réaliste est aussi clairement liée aux mouvements des rapports de force à l'intérieur même de celui-ci.

​​​​​​​Le rôle du réalisme magique dans les tensions propres au champ

Il semble que de manière systématique, les romans magico-réalistes caribéens postérieurs à El reino de este mundodéconstruisent les éléments qui structuraient antérieurement le champ, et parmi eux les formes du réalisme magique elles-mêmes. Celui-ci semble donc être un élément de stabilisation du champ, avant d'être associé à de nouveaux changements. Les formes de résistance un peu manichéennes que l'on trouve chez Carpentier et Alexis, de communautés noires luttant contre des formes d'oppression coloniale ou néocoloniale, aussi bien dans la structure du discours romanesque que dans son contenu, évoluent. Les récits, tout en gardant un point de vue dominant qui considère le surnaturel comme une part du réel, jouent à le confronter à d'autres qui sont de plus en plus nombreux, comme on peut notamment le voir chez Maryse Condé, où l'héroïne fait face au regard des colons de la Barbade, puis des Puritains de Salem, d'un juif de Nouvelle-Angleterre, avant de revenir à la Barbade et d'être confrontée à Christopher et son groupe d'esclaves marrons, qui semblent bien peu fréquentables, et qui l'exploitent comme ils exploitent les autres femmes, sans lui donner les responsabilités qu'elle est en mesure de prendre. Baghio'o quant à lui choisit la voix d'un personnage qui n'est pas issu des classes les plus défavorisées de la société, et qui réfléchit également sur ses ancêtres békés. À travers ce travail sur le point de vue, qui correspond à une problématisation toujours plus nuancée des rapports entre " Soi " et " l'Autre ", essentiels dans le champ littéraire caribéen, les textes magico-réalistes de la fin de la deuxième moitié du XX e siècle remettent en cause les textes magico-réalistes précédents, mais également les éléments qui structuraient antérieurement le champ : le réalisme magique participe des tensions qui font bouger les lignes de force du champ au cours du temps.

Au positionnement par rapport aux textes antérieurs s'ajoute régulièrement un travail sur la généricité des textes, qui lie les rapports de force avec les autres champs littéraires et le canon considérés comme ayant été trop longtemps dominants et oppressifs, et les rapports de force au sein du champ. Comme dans d'autres textes en résistance, on trouve dans les textes magico-réalistes des phénomènes d'hybridité, qui leur permettent de déconstruire, en accueillant et subvertissant les formes littéraires plus anciennes, propres aux canons, les discours dominants sur la zone caribéenne ; cependant, le réalisme magique évolue lui-même à travers ces phénomènes d'hybridité, et avec lui la réflexion sur l'identité des populations caribéennes. Le réalisme magique contribuerait ainsi à lutter contre le figement littéraire, et donc contre le figement du processus de résistance. Les récits magico-réalistes accueillent donc des types de récits des canons, qui se sont développés dans des rapports avec le pouvoir à partir de l'époque moderne : Compère général soleil, El reino de este mundo et Moi, Tituba sorcière...présentent des personnages aux caractéristiques picaresques, parfois ridicules, qui empêchent une opposition trop héroïsée, entre sorcière et colons, entre dominants et dominés. Palace of the Peacock travaille aussi sur les antagonismes entre colons dominants et dominés à partir d'une réécriture des récits de voyages : aussi bien les chroniques des Conquistadors qu' Heart of Darkness de Joseph Conrad sont des hypotextes reconnaissables du récit de Harris. D'une part, la dimension d'autothanatographie du récit donne lieu à une déstructuration de la trame linéaire du récit de voyage et à des jeux de superpositions temporelles, par lesquels Harris aborde l'histoire coloniale de manière renouvelée. D'autre part, par le récit de la réunion harmonieuse des différents membres de l'équipage au-delà de la mort, il propose une définition plus inclusive de l'identité guyanienne. Quant à Moi, Tituba sorcière..., il montre également un travail de Maryse Condé sur le slave narrative, qui tout en donnant la parole aux esclaves ou aux affranchis, impliquait aussi un contrôle, à la fois du scripteur sur le récit de l'esclave et de l'esclave sur son propre récit : allant contre les silences pudiques fréquents dans les récits d'esclaves, l'auteure utilise le réalisme magique pour permettre à Tituba d'exposer dans un récit post mortem " des choses qu'elle n'avait confiées à personne ", parfois très crûment. La problématisation de la violence coloniale va donc de pair avec une problématisation des récits dans lesquels elle était abordée antérieurement. L'esthétique magico-réaliste subvertit ces formes romanesques de la tradition occidentale en même temps qu'elle se transforme : au fil de la seconde moitié du siècle, elle ne cesse de déconstruire les formes littéraires stabilisées et de faire évoluer le champ littéraire, tout en s'approfondissant elle-même. Elle est donc un élément essentiel de complexification de la représentation du réel dans le champ caribéen, et dynamise celui-ci, dont elle fait sans cesse bouger les lignes de force.

​​​​​​​​​​​​​​Dimension avant-gardiste des textes magico-réalistes

Il semblerait donc que les textes magico-réalistes, qui se placent à l'avant-garde dans le champ littéraire caribéen au moment de la théorisation du " réel merveilleux " par Alejo Carpentier, soient le lieu où se révèlent régulièrement les évolutions du champ : ils conservent donc leur dimension avant-gardiste dans la seconde moitié du XX e siècle. La flexibilité de leur esthétique, au service de leur dimension de résistance et de problématisation de l'identité, leur permet de donner une forme littéraire à des réflexions théoriques nouvelles au cours de la seconde moitié du XX e siècle. Les textes de Carpentier et d'Alexis appartiennent au contexte international de l'après-guerre dans lequel ont lieu les premiers processus de décolonisation et l'émergence du Tiers-Monde. Carpentier affirme sa volonté de travailler sur la vision du monde et les croyances de populations anciennement opprimées du continent, et lutte contre une hiérarchie des civilisations, faisant écho aux perspectives théoriques de la nouvelle anthropologie qui se développe à l'époque, notamment chez Lévi-Strauss et Mircea Eliade. Alexis, quant à lui, développe son esthétique magico-réaliste en lien avec son engagement militant, lors de sa conférence " Du réalisme merveilleux des Haïtiens ", qui est entendue par un grand nombre de personnalités du Tiers-Monde à la Sorbonne du 19 au 22 septembre 1956 - et l'organisateur de ce Premier congrès des écrivains et artistes noirs, Aloune Diop, souligne alors la filiation de celui-ci avec la conférence de Bandung d'avril 1955. Le réalisme magique appartient donc à cette période dans la Caraïbe à l'avant-garde littéraire parce qu'il permet l'expression de problématiques d'une avant-garde politique. Il acquiert immédiatement une dimension postcoloniale, chronologiquement d'abord et idéologiquement ensuite, entre l'affirmation de croyances de populations anciennement opprimées et une résistance à l'égard de l'ancien centre européen. Ce postcolonialisme devient alors une dimension du réalisme magique caribéen dans la seconde moitié du XX e siècle. À l'autre bout du corpus qui nous intéresse, Maryse Condé propose, à travers la figure de Tituba, une réflexion historique sur l'esclavage, qui reprend des problématiques que l'on trouve déjà dans les nouveaux travaux historiques qui se développent aux États-Unis depuis le début des années 1980, mais également, de manière conjointe, une réflexion féministe, orientée par les problématiques du " Black Feminism " qui prennent de l'ampleur depuis les mouvements pour les droits civiques des années 1960. En effet, Moi, Tituba sorcière... aborde conjointement les problèmes des populations noires à travers la question de l'esclavage et de la sorcellerie qui font du personnage principal un bouc émissaire à Salem, et la question du patriarcat, car Tituba s'interroge régulièrement sur sa place en tant que femme et sorcière au sein de la communauté des esclaves de la Barbade : la fiction de Condé peut donc être lue selon une approche intersectionnelle. À travers le réalisme magique, les textes donnent régulièrement une expression littéraire à des problèmes théoriques nouveaux, qui dans un mouvement contraire permettent à l'esthétique de se renouveler. Le réalisme magique subsiste et se transforme donc d'un bout à l'autre de la seconde moitié du XX e siècle dans la Caraïbe, à travers des œuvres qui sont régulièrement porteuses de problématiques d'avant-garde.

En écho avec le travail coordonné par A. James Arnold sur une histoire littéraire de la zone caribéenne envisagée dans son ensemble, une étude des textes magico-réalistes nous invite à lire les littératures caribéennes comme constituant un champ cohérent malgré leur hétérogénéité, et légitimant les approches comparatistes. Le réalisme magique apparaît comme un élément structurant d'un tel champ des littératures caribéennes : en se renouvelant régulièrement au cours de la deuxième moitié du XX e siècle, il fait évoluer les enjeux et les contours de celui-ci. En contribuant aux phénomènes de résistance qui donnent de la cohérence à ce champ et en évitant leur figement, le réalisme magique participe à l'autonomisation esthétique, à la consolidation, et aux transformations de celui-ci dans la seconde moitié du XX e siècle, et permet même d'envisager plus largement son inscription dans une histoire des dynamiques littéraires au niveau continental. Cette place essentielle du réalisme magique dans le champ littéraire caribéen est d'ailleurs soulignée par Jean-Louis Baghio'o, pour qui l'écrivain caribéen, en nouveau Monsieur Jourdain, est sans cesse poussé à faire du réalisme merveilleux sans le savoir.

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Le réalisme magique, esthétique structurante d'un possible champ littéraire caribéen au XXe siècle

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à lire sur sflgc.org

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ARTICLE

Éditions au programme

- Gabriel García Márquez, Cent ans de solitude (1967), traduit de l'espagnol par Claude et Carmen Durand, Paris, Le Seuil, " Points ", 2022.

- Salman Rushdie, Les Enfants de minuit (1981), traduit de l'anglais par Jean Guiloineau, Paris, Gallimard, " Folio ", 2010.

- Lianke Yan, La Fuite du temps (1998), traduit du chinois par Brigitte Guilbaud, Arles, Éditions Picquier, 2018.

Pourquoi ce programme ?

Au moins trois raisons ont présidé à ce choix.

Tout d'abord, la notion de réalisme magique, sans doute parce qu'elle présente en soi des difficultés, y compris parmi les spécialistes de la littérature latino-américaine, n'a jamais été proposée dans un programme de littérature comparée à l'agrégation de lettres modernes. Pourtant, il s'agit d'un courant - je préfère utiliser ce terme qui met en évidence le phénomène de circulation plutôt que ceux de genre ou de registre, fort délicats - qui a compté dans la seconde moitié du XX e siècle et qui continue à nourrir le débat critique aujourd'hui. J'ai donc pensé qu'il était opportun que de futurs enseignants et enseignantes travaillent sur une des orientations les plus importantes de la littérature mondiale moderne.

La deuxième raison tient à l'introduction du domaine chinois dans le corpus. Là encore, il s'agit d'une innovation puisqu'aucune œuvre chinoise n'a figuré dans un programme de littérature comparée de l'agrégation de lettres modernes. En 1972, Étiemble avait associé un roman japonais, Kyōto de Kawabata Yasunari, dans un programme portant sur la ville. Claudine Le Blanc a proposé l'an dernier un programme comportant une œuvre de l'Inde ancienne. Mais ni le roman ni le théâtre ni la poésie chinoise n'avaient connu ce sort. Pourtant, grâce à Étiemble encore une fois - on songe aux volumes de La Pléiade ainsi qu'à la collection " Connaissance de l'Orient " -, mais aussi à des éditeurs comme Philippe Picquier ou Actes Sud, la littérature chinoise fait pleinement partie du paysage littéraire des lecteurs français, et, partant, des professeurs de lettres français.

Enfin la troisième raison est liée à la notion de littérature mondiale ( World literature) dans laquelle s'inscrit la question proposée. Il s'agit d'un corpus moderne (entre 1967 pour Cent ans de solitude,1981 pour Les Enfants de minuit, et 1998 pour La Fuite du temps) qui présente une double caractéristique du point de vue de la circulation des " modèles " littéraires : cette circulation s'opère d'une part à une échelle " planétaire ", pour paraphraser encore une fois Étiemble, et d'autre part elle relie des écrivains qui, en apparence seulement, semblent échapper à ce que l'on a longtemps considéré comme le " centre " ou le cœur de la création de ces modèles littéraires, à savoir l'Europe et son extension nord-américaine. J'ai pris la précaution de dire " en apparence seulement " car, pour certains, le réalisme magique prend sa source au cœur même de l'Europe (Franz Roh, etc.), mais surtout les romanciers du corpus sont eux-mêmes, bon gré mal gré, sous la dépendance au moins partielle des modèles européens et nord-américains (Ette 2019, Sasser 2014, Sasser et Warnes 2020).

Je vais à présent expliquer le choix des œuvres elles-mêmes. Cent ans de solitude a été choisi pour l'importance que la tradition critique, à tort ou à raison, lui reconnaît ou lui attribue dans la formation du courant du réalisme magique : il constitue ce qu'on peut appeler un prototype aux yeux de la critique. En matière de primauté, on aurait pu élire d'autres romans, comme ceux de William Faulkner par exemple ou le roman d'Alejo Carpentier, Le Royaume de ce monde (1949), ou encore Le Tambour (1959) de Günter Grass, voire certains romans de Franz Kafka ou même de Jean Giono : en fait le spectre des romans qui, à un degré ou à un autre, sous tel ou tel aspect, sont perçus comme pouvant relever du " réalisme magique " est très large. Néanmoins, il me semblait qu'un consensus voulait que le roman de Gabriel García Márquez, au moins dans sa phase de réception dans le cadre du " boom " latino-américain, puis au niveau mondial, constituait une sorte de modèle admis comme tel du roman magico-réaliste, consensus qu'il ne s'agit pas, néanmoins, de prendre pour acquis, mais qu'il faut au contraire discuter.

Il m'a semblé intéressant d'adjoindre au roman de Márquez le premier roman de Salman Rushdie car il s'agissait d'observer et d'analyser comment le " modèle " que constitue Cent ans de solitude se trouve adapté, transformé, contredit peut-être et parfois court-circuité (on sait que Le Tambour de Günter Grass a pu jouer aussi la fonction de modèle), dans un contexte culturel a priori fort différent - la culture indienne -, contexte qui, toutefois, est lui-même empreint de culture européenne du fait du passé colonial, et chez un romancier dont la formation, puis l'expérience professionnelle se partagent entre l'Inde, l'Europe et les États-Unis.

Pour le roman chinois, il y avait à vrai dire de nombreux candidats, dont les deux prix Nobel Gao Xingjian (2000) et Mo Yan (2012), que l'on associe volontiers, surtout le second, au réalisme magique. Au moins trois romans de Mo Yan auraient pu être choisis car ils explorent une assez longue période de l'histoire moderne de la Chine à travers une série de personnages, comme les deux autres romans : il s'agit de Beaux seins, belles fesses (1995), de La Dure Loi du Karma (2006) et surtout du Clan du Sorgho rouge (1986) qui marque, sur le plan de l'histoire littéraire, l'introduction du réalisme magique dans le roman chinois (pour être précis, il faudrait évoquer, avant ce roman, sa nouvelle Radis de cristal, qui date de 1981). J'ai finalement écarté Le Clan du Sorgho rouge car l'intrigue principale, à savoir la guerre sino-japonaise, comporte à mon sens certains accents nationalistes qui risquaient de perturber les analyses comparatives. J'ai donc choisi un auteur moins connu, mais abondamment traduit chez Picquier : Yan Lianke. Né en 1958, il appartient à la même génération que Mo Yan (né en 1955) ou Yu Hua (né en 1960), c'est-à-dire une génération qui a pleinement connu la Chine maoïste mais qui a atteint l'âge adulte dans le contexte de l'Ouverture des années quatre-vingt, bénéficiant en particulier de l'apport des traductions de romans étrangers, dont, singulièrement, celles du " réalisme magique " sud-américain. Parmi les romans de Yan Lianke, j'ai retenu La Fuite du temps (datant de 1998) parce qu'il présentait le plus de convergences avec les deux autres romans, en particulier le principe d'une succession de générations de personnages dont le destin individuel joue avec la grande histoire.

De plus, les romans de Gabriel García Márquez ont fait l'objet d'une lecture et d'une appréciation critique par les deux autres auteurs, Salman Rushdie (" Gabo et moi " dans Rushdie 2022) et Yan Lianke (dans À la découverte du roman (2017), ainsi que dans un article non traduit, daté de 2008, " En lisant Kafka et Márquez ").

Je vais à présent préciser les problématiques que l'on peut envisager à propos de la question " Romans du "réalisme magique" ".

Je dirais en préambule que comme il s'agit de romans volumineux et assez denses, je crois que chaque enseignant et chaque étudiant, avec sa formation spécifique, sa sensibilité, son regard, pourront y trouver les ressources propres à ouvrir de nombreuses pistes de réflexion qui ne seront pas évoquées dans cette présentation. Mon souhait était en effet de laisser une grande marge de liberté dans l'usage critique de ce corpus.

Je vais toutefois proposer trois grandes orientations.

1. Le langage critique

La première est en quelque sorte suggérée par la formulation de la question : il s'agit de s'interroger sur l'opération critique qui consiste à vouloir englober dans une expression commune, le " réalisme magique " (il faut donc noter l'usage des guillemets dans le libellé de la question), des œuvres romanesques a priori assez distinctes les unes des autres. Autrement dit, on se posera la question suivante : comment s'élabore un discours critique qui s'applique à une littérature véritablement mondiale ?

On peut suivre, à cet égard, une approche historique ou bien adopter une approche plus théorique.

1. 1. Le cheminement de l'expression " réalisme magique "

En reconstituant l'histoire de ce discours critique, on peut tout d'abord suivre en quelque sorte le chemin qu'emprunte l'expression, depuis sa formulation initiale par Franz Roh en 1925 jusqu'aux usages parfois critiques, mais parfois aussi d'ordre journalistique que l'on peut en faire aujourd'hui. (Carpentier, Chanady, Flores, Leal, Roh, Slemon dans " Textes fondateurs " dans la Bibliographie, et Faris et Parkinson 1995 ; ce cheminement est très souvent repris et commenté dans les ouvrages collectifs : Bowers 2004, Hart 2005, Warnes et Sasser 2020, et Weisgerber 1987 ; dans des articles : Besand 2022 et Roland 2011 et 2021 ; enfin Scheel 2005).

1. 2. L'analyse qui peut en être faite

Sur la base de cette histoire de l'expression " réalisme magique ", on peut tenter de conduire une analyse en se demandant par exemple quels sont, précisément, les agents responsables de cette appellation : critiques, auteurs, éditeurs, journalistes, ou bien en se demandant où se situent ces agents dans le parcours que décrit une œuvre littéraire, entre sa conception, qui est informée par un discours critique préexistant, puis son élaboration, enfin et surtout sa réception. Par exemple, l'étiquette " réalisme magique " est appliquée à Cent ans de solitude après la publication du roman de Gabriel García Márquez, tandis que l'appellation, même si elle est loin d'être univoque, est bien installée dans le discours critique lorsque Salman Rushdie et Yan Lianke publient le leur.

1. 3. La position des romanciers vis-à-vis de l'expression

On pourra donc se demander si les romanciers reprennent à leur compte l'appellation de réalisme magique, s'ils le font passivement lorsqu'on l'utilise pour caractériser leur roman, ou bien s'ils la rejettent. (voir les interviews ainsi que Rushdie 2022 [" Gabo et moi "] et Yan 2017).

1. 4. Appellations connexes et alternatives

On pourra encore réfléchir aux appellations connexes et alternatives qui ont été formulées soit avant l'expression " réalisme magique ", comme le fameux " réel merveilleux " ( real maravilloso) de Carpentier (2015), ou bien comme les catégories de fantastique et de merveilleux, soit de façon concomitante et peut-être concurrente comme la notion d'absurde, soit enfin en réaction, dans un souci de clarification, comme le " réalisme merveilleux " (Scheel 2005), ou bien dans une volonté de préciser sa propre esthétique, comme le " mythoréalisme " ( shenshizhuyi dans Yan 2017), mot que Yan Lianke forge dans une réflexion sur tout cet ensemble de notions critiques qui jouent avec ou contre le réalisme sans doute entendu comme une norme à interroger.

1. 5. Application aux trois romans

Enfin, sans doute à partir d'une définition relativement " compréhensive ", il faudra s'interroger sur la pertinence de ces appellations lorsqu'elles sont appliquées aux trois œuvres de notre corpus, sans exclure bien entendu la possibilité que chaque œuvre puisse ressortir à plusieurs catégories d'une part et en tenant compte, autant que possible, des traditions littéraires propres à chaque pays ou région.

Par ailleurs, les romans comportent, à des degrés divers, une dimension réflexive : c'est évident pour Les Enfants de minuit ; dans Cent ans de solitude, on peut songer au personnage de Francisco-l'Homme qui raconte les " événements survenus dans les villages " ainsi qu'au manuscrit de Melquiades rédigé en sanskrit qui renferme l'histoire des Buendia ; dans La Fuite du temps, on peut peut-être considérer que les enfants imitant les adultes à la fin du roman pratiquent métaphoriquement une forme d'invention fictionnelle. Or, il est peut-être possible de repérer dans ces passages métaromanesques un discours sur l'esthétique romanesque, et en particulier sur le réalisme.

Toutefois, il s'agit là, dans cette première orientation consistant à analyser la formation, l'usage et la pertinence d'un langage critique, d'une approche en grande partie externe (en dehors du dernier point mentionné). Or, on attend plutôt des étudiants et étudiantes préparant l'agrégation qu'ils et elles soient capables de bâtir une réflexion en partant des textes eux-mêmes. C'est pourquoi nous verrons deux autres orientations, plutôt " internes ".

2. Les enjeux politiques

La première concerne l'enjeu ou les enjeux politiques, entendu au sens large, qu'engagent les romans.

2. 1. La situation des trois romanciers

Premier point à prendre en compte : la situation des trois romanciers. Il s'agit certes là encore d'une donnée extra-littéraire mais elle conditionne la réception et par conséquent les analyses. Nous entendons la situation des romanciers de plusieurs points de vue : historique et personnel, politique et sociologique.

Sur le plan historique et personnel

Sur le plan historique et personnel, nous avons affaire tout d'abord à trois romanciers qui se distribuent sur deux générations : on distinguera donc l'aîné, Márquez, né 1927, et les deux cadets Salman Rushdie, né en 1947, et, plus jeune, Yan Lianke, né en 1958. Deux - Márquez et Rushdie - sont nés dans un pays anciennement colonisé, avec un décalage entre la Colombie, formellement indépendante en 1819, et l'Inde qui connaît l'indépendance en 1947. On parle parfois de semi-colonisation de la Chine à propos du XIXe siècle, mais cette période n'est pas évoquée dans le roman chinois. Aussi, le jeu entre l'échelle locale et l'échelle globale, qui est souvent manifeste dans les romans du réalisme magique, jouera davantage à l'intérieur de l'" empire " pour la Chine, ce qui est aussi le cas dans les deux autres romans, qui comportent néanmoins, de façon plus explicite, une dimension internationale. Autre élément du contexte personnel : deux auteurs - Márquez et Yan - sont nés dans un environnement rural et paysan (respectivement Atarataca ou le district ( xian) de Song dans la province du Henan) mais Rushdie est un citadin (Bombay) (voir les autobiographies et biographies des trois auteurs dans les bibliographies par auteur).

Sur le plan politique, il s'agit d'écrivains qui, à un titre ou à un autre, ont joué, bon gré mal gré, un rôle politique dans leur propre pays, voire dans le monde. Tous trois ont eu des activités de journaliste : cela est connu pour Gabriel García Márquez, mais Salman Rushdie a publié une sorte de reportage sur le Nicaragua ( Le Sourire du jaguar, 1987) ; de même, Yan Lianke a mené un travail journalistique préparatoire en vue d'écrire Le Rêve du village des Ding (2006, après La Fuite du temps). Leurs prises de position ou, le plus souvent, une certaine interprétation conduite à propos de leurs romans, ont eu des conséquences concrètes : la fatwa prononcée par l'ayatollah Khomeini en 1989 contre Salman Rushdie mais aussi la censure subie par Yan Lianke pour certaines œuvres (ce n'est pas le cas de La Fuite du temps).

On peut encore prendre en compte la situation des trois romanciers du point de vue de la mondialisation culturelle, pour conduire une analyse socio-littéraire. Les trois auteurs bénéficient d'une reconnaissance internationale dont témoignent le prix Nobel obtenu par Gabriel García Márquez, le prix Franz-Kafka obtenu par Yan Lianke en 2014, ou encore le Booker Prize que Salman Rushdie obtient en 1981, prix dont la dimension internationale est moindre puisqu'il s'agit d'un prix britannique limité aux romans de langue anglaise (on peut penser qu'après l'épisode de la fatwa, les jurys des prix littéraires se montrent plus prudents). Cette reconnaissance internationale est parfois analysée comme le parcours-type d'un écrivain de la " périphérie " qui, pour réussir, aurait choisi une forme susceptible de plaire aux jurys et, à travers eux, à un public occidental (Govaert dans Weisgerber 1987 ; Casanova 2008 ; Sasser 2014 ; Kluwick dans Sasser et Warnes 2020).

2. 2. La prise en charge de l'histoire nationale

Une seconde piste de réflexion peut être empruntée, toujours dans le champ politique entendu au sens large : c'est la prise en charge de l'histoire nationale dans les romans, ce qui oblige à connaître les contextes historiques de chaque pays concerné (voir les ouvrages historiques de référence dans les bibliographies par auteur).

Quelle histoire est prise en compte ?

Première question à se poser : quelle histoire est prise en compte ?

Peut-être faudra-t-il distinguer les origines mythiques parfois évoquées dans les romans (par exemple les origines mythiques de Bombay dans Les Enfants de minuit), d'un cadre plus proprement historique, comprenant tout d'abord un passé lié à la colonisation (occupant le début des E nfants de minuit, plus marginal dans Cent ans de solitude, pratiquement invisible dans La Fuite du temps). Mais l'essentiel de l'empan historique retenu dans les romans concerne l'histoire récente : dans Cent ans de solitude, les guerres civiles (la guerre des Mille jours au tournant des XIX e et XX e siècles, la Violencia dans les années cinquante) après l'indépendance (1819), ainsi que certains événements marquants comme le massacre des bananeraies en 1928 ; les grandes étapes de l'histoire de l'Inde et du Pakistan depuis l'indépendance en 1947 pour Les Enfants de minuit, avec en particulier les guerres indo-pakistanaises de 1965 et de 1971, ainsi que le gouvernement autoritaire d'Indira Gandhi ; dans La Fuite du temps, les réformes successives du parti communiste chinois, qui se distribuent, grosso modo, en deux périodes : la dictature maoïste d'une part, marquée par les deux expériences traumatiques que sont le Grand Bond en avant et la Révolution culturelle, et, d'autre part, la conversion à l'économie de marché à partir des années quatre-vingt.

La traduction formelle par le double récit

La représentation de l'histoire se traduit formellement par le principe d'un double récit : collectif et individuel, avec le risque généralement maîtrisé par les romanciers d'une allégorisation (et donc d'une certaine déréalisation), qui peut porter sur les personnages, lesquels seraient représentatifs de leur époque, ou sur le lieu central de la fiction dans le cas de Yan et de Márquez : Macondo comme le Village des Trois Patronymes fonctionnent en effet comme un microcosme qui, s'il renvoie au pays (et non au monde entier), suggère que le récit a une portée symbolique à décrypter.

Cette représentation romanesque de l'histoire se prête à plusieurs analyses. Nous proposerons une approche plus philosophique par la suite, pour privilégier ici deux autres approches. Tout d'abord, il s'agit sans doute pour les romanciers de mettre en forme (parfois d'une façon volontairement informe) l'expérience individuelle et collective quand elle a comporté une dimension traumatique : le roman répond dès lors à une fonction de " digestion " de cette histoire traumatique (Arva 2011). À l'inverse les romans appliquent dans le même temps un traitement satirique : les romanciers recourent à divers registres comiques, de l'humour à l'ironie, en passant par l'absurde, pour représenter, et peut-être conjurer, l'histoire récente.

2. 3. Le jeu des pouvoirs

Les enjeux politiques concernent essentiellement les jeux de pouvoir qui s'opèrent à différents niveaux dans les romans : c'est la troisième piste de réflexion proposée, relevant du champ politique.

À l'échelle internationale dans une logique coloniale et post-coloniale ?

On pense d'abord à l'emprise que peut exercer une puissance extérieure sur le pays. On rejoint alors la perspective critique des études coloniales et post-coloniales qui associe les romans du réalisme magique à l'expression de peuples colonisés, qui, dans un processus d'émancipation, prennent enfin la parole pour passer en revue une histoire douloureuse faite de domination subie et pour explorer une quête identitaire sur le plan culturel (Ashcroft et al. 1989, Bhabha 1990 et 2007, Clavaron 2011, Durix 1998, Scheel 2010, Warnes 2009). Cette dimension est manifeste chez Salman Rushdie, qui a forgé l'expression " The Empire writes back " (" The Empire Writes Back with a Vengeance ", article de 1982), reprise par la suite (en particulier dans l'ouvrage collectif fondateur d'Ashcroft et al. 1989). En effet, dans Les Enfants de minuit, le passé colonial est, avons-nous dit, massif, récent et longtemps persistant au-delà de l'indépendance, si bien que les enjeux de domination sont bien abordés, mais d'une façon à la fois nuancée et distante. Le passé colonial fait ainsi l'objet d'une critique sur un mode ludique dans la représentation de l'incident de Jallianwala Bagh à Amritsar en 1919 (les troupes britanniques tirent sur les manifestants indépendantistes), mais ce n'est pas là une orientation principale du discours porté par le roman.

L'emprise d'une puissance extérieure est également présente dans Cent ans de solitude, du fait du passé colonial mais aussi et surtout en référence à la domination économique américaine après la Seconde Guerre mondiale. Concernant le passé colonial, il me semble que le traitement opéré dans le roman de Márquez est assez marginal : on évoque quelques éléments renvoyant à la colonisation (Francis Drake, le galion, etc.), on compte quelques personnages, mais rares, qui représenteraient le peuple autochtone, comme Cataure et Visitacion. Nous reviendrons sur cette question en abordant la dimension culturelle (par opposition à celle des jeux de pouvoir qui nous intéresse ici). On peut toutefois considérer que la satire de la christianisation forcée de Macondo par le père Nicanor Reyna (relayé par une série de figures : les pères Antonio Isabel et Augusto Angel, ainsi que Fernanda, l'épouse d'Aureliano le Second, et son fils le jeune José Arcadio, qui entre dans les ordres) relève d'un discours critique à l'égard de l'emprise coloniale. La dénonciation de l'emprise économique et nécessairement politique des " Amerloks " est néanmoins plus manifeste.

Quant à Yan Lianke, l'emprise à l'échelle internationale est quasi nulle : on évoque, dans une des notes parodiques du premier livre le rôle des fonctionnaires de l'ONU dans la politique sanitaire de la rivière Lingyin, un rôle ambigu dans la mesure où si le danger sanitaire a bien été repéré, cela n'a donné lieu qu'à de " longs soupirs " ; on peut aussi repérer dans le roman chinois des traces de l'influence idéologique de l'Occident dans ce qui apparaît comme spécifiquement national, notamment à travers la pratique politique de planification héritée de l'URSS et, de façon générale, la foi dans le progrès.

Les jeux de pouvoirs s'exercent donc essentiellement à l'intérieur du pays. Pour le roman chinois, la raison en est que la Chine, avant l'Ouverture des années quatre-vingt, a plutôt vécu repliée sur elle-même, même si le modèle soviétique a bien joué dans les années cinquante et soixante.

Dans ce jeu de pouvoirs interne au pays, commun aux trois romans, il s'agit d'interroger la légitimité d'un pouvoir central présenté comme autoritaire ou inconséquent. Plus que les études post-coloniales, il faudrait s'appuyer sur les études " subalternes " (Spivak 2020), qui déplacent et élargissent l'analyse vers des catégories humaines définies par leur appartenance sociale, comme les paysans, par leur situation géographique (les provinces vis-à-vis du pouvoir central, Bombay vis-à-vis de New Dehli ou même le village vis-à-vis du canton dans le cas de La Fuite du temps) ou encore par leur situation de handicap (voir un autre roman de Yan Lianke, intitulé Bons baisers de Lénine).

Cela se traduit, encore une fois, par un registre satirique : on songe aux élections truquées ou bien aux manœuvres auxquelles se livrent libéraux et conservateurs dans Cent ans de solitude, ou bien à des figures de tyrans ou de dictateurs dans les trois romans (Arcadio dans Cent ans de solitude, les chefs de village successifs dans La Fuite du temps, Indira Ghandi ou les militaires pakistanais dans Les Enfants de minuit).

Dans le cas des Enfants de minuit, toutefois, il s'agit moins de dénoncer un pouvoir central oppresseur que de constater, sur un ton distancié, le morcellement de l'Inde à partir de la partition (Inde et Pakistan, mais aussi Penjab, Bengale et Bangladesh), ce qui est figuré par le corps même de Saleem qui subit une sorte de démembrement jusqu'à la bombe de Bombay qui le désintègre à la toute fin du roman (dans un 31 e chapitre que le narrateur romancier imagine).

La tension entre utopie et dystopie

Le jeu entre des pouvoirs situés à des échelles distinctes à l'intérieur ou à l'extérieur du pays se traduit, du moins dans Cent ans de solitude et dans La Fuite du temps, par une tension entre, d'une part, un lieu coupé du reste du monde, volontiers associé à l'utopie et à un certain bonheur, autrement dit une sorte de principe passif, comme la tentation du repli et de l'immobilité et, d'autre part une succession d'entrées dans et de sorties hors de ce lieu central, les entrées représentant une forme d'emprise exercée de l'extérieur et les sorties la tentation de l'action. L'utopie s'appuie sur le mythe de l'âge d'or (une " version chinoise " du mythe existe avec le récit de la source des fleurs de pêchers), que l'on tourne en dérision.

Ce monde originel est déstabilisé par la venue d'" étrangers " qui représentent un pouvoir extérieur, comme le corregidor (terme emprunté à l'époque coloniale) Apolinar Moscote dans Cent ans de solitude, ou les membres de la famille Du (Du Yan et Du Bai) ainsi que le " responsable Lu " dans La Fuite du temps, lesquels imposent une organisation politique qui se révèlera dysfonctionnelle.

Ce pouvoir source de perturbation est relayé par des personnages qui, au contraire, opèrent des sorties que l'on peut assimiler à une forme d'action, et par conséquent de compromis historique : le colonel Aureliano ou bien, dans le roman chinois, les hommes allant au chef-lieu du district pour vendre leur peau et les femmes pour faire " commerce de chair ", ce qui peut renvoyer à l'économie de marché.

Par le jeu de ces entrées et de ces sorties, de l'utopie on bascule alors dans la dystopie (même si des éléments dysphoriques sont déjà présents dans l'utopie originelle).

On pourra s'interroger sur la position des romanciers Gabriel García Márquez et Yan Lianke qui, d'un côté, semblent bien condamner l'emprise extérieure aliénante mais qui, d'un autre côté, associent l'utopie originelle à la disparition et à la mort.

La question est différente pour Salman Rushdie. Il y a bien un lieu, le domaine Methwold qui, certes, est loin d'occuper tout l'espace fictionnel comme Macondo et le Village des Trois Patronymes, mais qui peut fonctionner comme un lieu central symbolique d'un certain équilibre (d'emblée cosmopolite et divers), qui connaît des entrées et des sorties (on pense à la jeune américaine Evie) et qui, comme Macondo, finit par être détruit. Il reste que, dans le roman indien, il ne s'agit pas de décrire une unité originelle perdue du fait de l'irruption de représentants de l'étranger, mais au contraire d'envisager d'emblée un tout caractérisé par la diversité (musulmans et hindous, Indiens et Blancs, diverses régions de l'Inde, etc.), tout qui, au fur et à mesure de l'histoire, connaît un processus de séparation, de " partition ", opéré au nom d'une prétendue pureté : la nostalgie porte alors non sur une pureté originelle (la notion de pureté est clairement rejetée par le rappel que le Pakistan signifie le " pays des purs " ou le portrait d'un Saleem prétendument " purifié ", qui est en fait devenu amnésique,) mais sur la diversité originelle perdue.

La question que nous avons traitée en termes d'enjeu de pouvoir se pose aussi en termes culturels : aux approches post-coloniale et subalterne se substitue une approche culturaliste, avec les dangers de l'essentialisme.

2. 4. La formulation problématique d'une identité culturelle nationale

Défense et illustration d'une spécificité culturelle ?

C'est donc une quatrième piste de réflexion à prendre en compte dans le domaine politique : la notion d'identité culturelle nationale. On pourrait penser, a priori, que les romans, dans une logique post-coloniale simplificatrice, opposeraient un contre-discours national (ou local) à un discours officiel global ou central (c'est le sens de la phrase " The Empire writes back " de Salman Rushdie). Cela se traduirait par la mise en scène, dans les romans, de croyances ou de mythes assignables à cette culture nationale.

Le sujet est délicat pour plusieurs raisons. Il est tout d'abord difficile d'isoler un phénomène spécifique à une tradition nationale sur le plan culturel dans les romans. À cet égard, l'analyse concernant Gabriel García Márquez porte toujours à faux en quelque sorte car la plupart, sinon toutes ses références à des croyances ou des mythes renvoient à la culture européenne, si bien qu'il est difficile de déterminer quelle est sa position politique eu égard à la culture autochtone. De même, on peut analyser les échanges entre les vivants et les morts à la lumière de traditions culturelles spécifiques (celle des revenants, ou gui, chinois par exemple), mais ne s'agit-il pas d'une " pratique " culturelle universelle, du reste repérable dans les trois romans ?

Le second problème est celui de l'adhésion ou non du narrateur, voire de l'auteur à ce trait culturel spécifique : est-il présenté de façon neutre, valorisé ou s'accompagne-t-il d'un ton ironique qui le décrédibilise ? On constate que bien souvent les croyances sont présentées avec un certain recul, voire un ton railleur qui les tournent en dérision (l'ascension de Remedios-la-Belle est qualifiée, de façon dépréciative, de " miracle " ; de même, la " soupe de longévité " de Du Bai comme la potion concoctée par Padma à base d'" herbes de la virilité " ne semblent pas très efficaces).

Une spécificité paradoxale : l'hybridité culturelle

En fait, comme le fait remarquer du reste Alejo Carpentier lui-même (si l'on considère les trois textes de 1949, de 1964 et de 1975, voir Scheel 2005), qu'on associe volontiers à ce point de vue culturaliste, les cultures dont il est question dans les romans, du moins dans Cent ans de solitude et dans Les Enfants de minuit, sont essentiellement hybrides, soit du fait du passé colonial soit en raison de la mondialisation culturelle, car les trois romanciers sont des auteurs nourris à une culture mondialisée, et donc en grande partie occidentale.

Cette hybridité culturelle est comme implicitement assumée par Gabriel García Márquez ; elle est clairement revendiquée par Salman Rushdie qui, dans Les Enfants de minuit, refuse précisément le modèle d'un " pays des purs " (c'est la signification du mot Pakistan) et associe même l'origine à la pluralité culturelle : à l'image du pays des Cachoubes dans Le Tambour de Günter Grass, le Cachemire, d'où vient le grand-père de Saleem, se situe à la frontière entre deux pays, l'Inde et le Pakistan, et relève donc d'au moins deux identités culturelles.

Yan Lianke semble moins relever, a priori, de cette logique cosmopolite, mais on doit relever qu'il pratique, dans son roman, le croisement des croyances et des mythes chinois et occidentaux : la Bible - Ancien Testament et Apocalypse -, le bouddhisme, qui est une importation culturelle venant de l'Inde, le mythe de Sisyphe. Salman Rushdie fait un usage semblable des ressources culturelles du monde entier, en mêlant aux références proprement indiennes (comme la désignation du groupe d'Hindous anti-musulmans sous le nom du démon Ravanna aux dix têtes) ou assimilées (comme Les Mille et une nuits), de nombreuses références occidentales (on pense par exemple au Christ à travers les personnages de Mary (Pereira) et Joseph (D'Costa), ou bien aux modèles littéraires que constituent Le Tambour de Günter Grass, nous l'avons dit, mais aussi à Tom Jones d'Henry Fielding pour le motif des enfants échangés et la structure jouant sur des chapitres introductifs dévolus au niveau narratif de l'énonciation.

L'hybridité culturelle se vérifie aussi sur le plan linguistique : un passage dans Les Enfants de minuit est consacré au " manifestations linguistiques " de 1957 à Bombay, où l'on parle le marathi et le gujarati. Mais surtout, la langue même des romanciers est partiellement pétrie de régionalismes ou de particularismes.

3. Une méditation philosophique

La troisième et dernière orientation que je propose pour l'étude du corpus s'inscrit dans ce qu'on a coutume d'appeler la " fiction pensante " (Salaün 2010), c'est-à-dire à prendre en compte la réflexion à laquelle nous invitent les récits fictionnels, réflexion qui ne se présente pas, bien entendu, sous l'aspect formel d'un discours argumenté et qui ne fournit pas de clefs ni de solutions aux questions de nature philosophique qu'elle se contente de formuler.

Deux champs font l'objet d'une exploration ou d'une méditation dans les romans : le temps et l'histoire d'une part et le problème des frontières d'autre part.

3. 1. Une réflexion sur l'histoire et le temps

Les romans proposent donc tout d'abord une réflexion sur le temps et l'histoire. L'interrogation peut porter sur la causalité historique que Salman Rushdie, par exemple, s'amuse à inverser en présentant un événement de la vie individuelle de Saleem comme déclenchant un événement de l'histoire collective, ce qui est même théorisé par le personnage narrateur.

Mais l'interrogation principale porte sur la conception d'une histoire linéaire épousant une logique de progrès, que l'on remet en cause par différents moyens.

Par le jeu des anticipations et des retours en arrière, plus fréquents dans Cent ans de solitude et dans Les Enfants de minuit, roman qui pratique aussi ce qu'on pourrait appeler le mode des séquences parallèles, où plusieurs scènes sont racontées alternativement mais dans la même unité narrative. L'effet est toujours celui d'un temps fragmenté : outre l'idée d'un destin qui s'accomplit (idée présentée de façon plus ou moins ironique), on suggère ainsi que, d'un point de vue individuel et subjectif, le véritable fonctionnement du temps n'est pas la linéarité mais une certaine confusion, sur le modèle de l'écriture moderniste européenne ou américaine de la première moitié du XX e siècle.

À l'inverse, en quelque sorte, les romanciers peuvent donner l'impression d'une stagnation du temps : c'est le temps cyclique, voire le temps figé. Cette impression est obtenue grâce aux échos de motifs narratifs : les guerres qui se répètent à l'infini entre libéraux et conservateurs dans Cent ans de solitude, ou bien entre l'Inde et le Pakistan dans Les Enfants de minuit, ou encore, pour revenir à Cent ans de solitude, les fusillades lors du carnaval, puis à la gare : " c'est comme si le monde faisait des tours sur lui-même ", déclare Úrsula.

De la même façon, La Fuite du temps est structuré par des cycles qui se répètent : un chef de village succède à un chef de village, selon une modalité identique (manipulation de la dernière parole du chef défunt), et chaque chef s'aventure dans des entreprises vouées à l'échec : le canal (Sima Lan), les champs en terrasses (Lan Baisui), les champs de colza (Sima Xiaoxiao).

Pour le coup, Les Enfants de minuit n'obéissent pas à ce schéma : le roman de Salman Rushdie décrit un temps historique, irréversible (même si on repère un retour des noms, comme dans Cent ans de solitude mais à une échelle moindre, avec Aadam Sinaï, le fils adopté de Saleem, en réalité de Shiva, et Parvati, renvoyant au grand-père de Saleem, Aadam Aziz). Quand il redécouvre Bombay à la fin du roman, Saleem constate que la ville n'est plus la même : le temps avance sans retour en arrière.

Dans La Fuite du temps, Yan Lianke met en place un autre dispositif narratif qui, littéralement, contredit la progression historique : c'est le temps inversé. Le roman comporte cinq livres : on remonte le temps de 20 ans entre livre 1 et livre 2, puis de 10 ans entre les livres 2 et 3, puis de 3 ans entre les livres 3 et 4, enfin de 2 ou 3 ans entre les livres 4 et 5, si bien que le livre n finit là où le livre n - 1 commence, avec une exception pour le livre 5 qui, pour pouvoir se terminer sur la venue au monde du héros, redouble l'inversion : on remonte le temps entre les chapitres successifs pour aboutir à la naissance de Sima Lan. Le roman épouse donc une structure en spirale qui, au-delà de la dimension expérimentale, dit la vanité de la foi dans le progrès en soi, puisque, connaissant la suite de l'histoire par avance, on sait que toute entreprise avec ses promesses de réussite est nécessairement condamnée.

Le second champ d'exploration auquel nous invitent les romans concerne la frontière, notion que l'on peut aborder à travers des thématiques très diverses.

3.2. Entre réel et surnaturel

On s'interroge tout d'abord sur les frontières du réel, dont la définition semble connaître un processus d'extension sémantique : le réel, nourri par la subjectivité d'une part et par une pensée collective qu'on peut qualifier de mythique d'autre part, tend à intégrer ce que l'on considère a priori comme son contraire, c'est-à-dire l'imaginaire.

Tout en tenant compte des traditions spécifiques de chaque culture dans la construction et la formulation de cet imaginaire, on peut tenter de proposer une typologie du surnaturel romanesque. On distinguerait alors un premier mode relevant de l'exagération : les trois romanciers chargent volontiers le trait, mais il s'agit dans tous les cas d'un processus d'extension opéré à partir d'un élément perçu au départ comme réel dans la fiction ; à ce premier mode on peut associer d'une part les métamorphoses qui obéissent à la même logique d'extension (on pense par exemple à Indira Gandhi décrite comme une veuve aux ongles effrayants, capturant les enfants de minuit) et d'autre part des récits qui semblent " excessifs " mais qui restent dans l'ordre du possible, avec deux modalités. La première est l'horreur en lien avec des événements historiques traumatiques (Arva 2011) : par exemple les fusillades dans Cent ans de solitude, l'épisode de la jungle dans les Sudarbans, dans le cadre de la guerre en vue de l'indépendance du Bangladesh, ou les interrogatoires imposés par le fils d'Indira Gandhi dans Les Enfants de minuit, et l'exposition d'enfants ou le cannibalisme dans La Fuite du temps. La seconde modalité renvoie aux prodiges, comme la pluie ou la sécheresse à la fin de Cent ans de solitude.

On pourrait opposer deux autres modes. Le premier est la merveille définie comme un phénomène naturel qui provoque l'étonnement (comme les aimants ou la glace dans Cent ans de solitude, le kaléidoscope de Lifafa Das, présentant des vues des sites célèbres du monde entier, la barbe du vieillard que croisent les enfants à la fin de La Fuite du temps : comme ils ne connaissent pas des hommes aussi âgés que ce vieillard, ils n'ont jamais vu de barbe ; c'est pourquoi ils la voient comme un " rare trésor ". Le mode contraire, le merveilleux qui définirait les phénomènes surnaturels considérés comme allant de soi : les papillons jaunes autour de Meme quand son fiancé Mauricio est sur le point d'apparaître, les pouvoirs magiques des héros des Enfants de minuit, une autre barbe dans La Fuite du temps, celle de Du Yan, qui change de couleur sans qu'on fournisse aucune explication au phénomène.

Dans cette circulation entre réel et surnaturel, on peut aussi considérer, comme le fait Charles Scheel lorsqu'il définit le " réalisme merveilleux ", que le style est propre à transformer le réel en surnaturel : c'est bien souvent le cas dans la prose de Yan Lianke qui, à cet égard, peut faire penser à celle de Jean Giono.

La frontière entre le réel et le surnaturel est liée à l'orientation même du " réalisme magique ". Les autres frontières relèvent davantage d'une étude thématique : je vais les traiter plus rapidement.

3.3. Entre la vie et la mort

Les romans invitent à s'interroger sur la frontière entre les vivants et les morts : au début de Cent ans de solitude, on apprend que personne n'a dépassé 30 ans et l'on définit ensuite Macondo comme un lieu qui ignore la mort, tandis qu'à l'inverse, au début de La Fuite du temps, on apprend que les habitants du Village des Trois Patronymes ne dépassent pas l'âge de 40 ans. Mais c'est surtout le motif de la rencontre avec les morts, dans Cent ans de solitude (Prudencio Aguilar, Melquiades revenu des morts, le retour des morts à la fin du roman) et dans La Fuite du temps (Lan Sishi parle à sa sœur défunte Lan Sanjiu, Sima Lan voit et parle à Lan Sishi morte, ainsi qu'à son père, également mort) qui suggère une perméabilité entre les deux mondes.

3.4. Entre l'amour et le désir

Les romans interrogent également la frontière entre l'amour et le désir en juxtaposant des romances traitées souvent de façon parodique (mentionnons, dans Cent ans de solitude, le colonel Aureliano et Remedios, la fille de Moscote, ou bien Pietro Crespi que se disputent Rebecca et Amaranta, ou encore Gerineldo Márquez et Amaranta ou Remedios-la-Belle et ses prétendants ; de nombreuses romances sont racontées dans Les Enfants de minuit, dont celle de Mumtaz alias Amina, la mère adoptive de Saleem, et Nadir Khan ; la relation amoureuse entre Lan Sishi et Sima Lan est un des fils conducteurs du roman chinois) et des scènes plus ouvertement sexuelles. On décrit aussi dans les romans colombien et indien des relations incestueuses : le cousin d'Úrsula et de José Arcadio, né avec une queue de cochon, ainsi qu'Arcadio et sa mère Pilar, Amaranta et Aureliano José, qui est son neveu, ou Amaranta Úrsula et Auréliano (Babionia) ; dans Les Enfants de minuit, Saleem et sa sœur Singe Cuivré devenue Jamila... qui n'est toutefois pas sa sœur en réalité.

3.5. Entre le savoir et l'action

Les trois romans semblent osciller entre deux postulations : le savoir et l'action, relayées par des personnages. Dans Cent ans de solitude, le savoir (à la fois technique et philosophique) est censé être l'affaire des Aureliano qui, d'après le narrateur lui-même, sont " renfermés mais perspicaces ", alors que les José Arcadio sont " impulsifs et entreprenants ". En fait, il y a de nombreuses exceptions : le colonel Aureliano n'est pas inactif tandis que José Arcadio, après avoir fondé Macondo, se consacre aux études, en compagnie de Melquiades. Cette opposition entre savoir et action se retrouve, encore une fois de façon imparfaite, dans les personnages de Saleem et Shiva, les deux enfants échangés, ou bien dans les familles Sima (XiaoXiao puis Lan) et Du (Yan puis Bai).

3.6. Le jeu entre les niveaux fictionnels

Enfin, les romanciers jouent parfois sur différents niveaux fictionnels à la fois. Les Enfants de minuit est structuré par le va-et-vient entre d'une part le temps de l'énonciation (1979) qui comporte un véritable récit, celui de Saleem romancier contant ses aventures passées à Padma et rédigeant les trente chapitres du roman, comme autant de bocaux de la conserverie Bragance, et d'autre part le temps de l'énoncé, l'histoire de la famille Aziz puis Sinaï. Entre ces deux niveaux de la fiction, de nombreux échos sont ménagés. Des effets métaleptiques sont parfois créés, comme lorsque Saleem le romancier fait momentanément mourir son frère ennemi Shiva. On peut aussi rapprocher les deux prénoms Saleem et Salman, qui en est la forme intensive en arabe.

Les deux autres romans ne sont pas des récits à la première personne, mais ils comportent aussi un jeu métafictionnel. Ainsi, dans Cent ans de solitude, le manuscrit de Melquiades, rédigé en sanskrit, est censé renfermer l'histoire des Buendia qui forme le roman. On croise un personnage, nommé Francisco-l'Homme, qui raconte les " événements survenus dans les villages " et l'on suit surtout le parcours de Gerineldo Márquez, l'ami du colonel Aureliano, arrière-grand-père d'un Gabriel Márquez qui apparaît à la fin du roman ; on note enfin la mention d'un Artemio Cruz.

Si Yan Lianke, dans certains de ces romans, comme dans Les Chroniques de Zhalie, met en scène un personnage d'écrivain nommé Yan Lianke, cette dimension ludique est très marginale dans La Fuite du temps : on relève seulement, dans les notes du livre 1, la mention de Gaomi, le village que Mo Yan donne pour cadre à la plupart de ses romans (sur le modèle de Macondo de Márquez ou de Yoknapatawpha de Faulkner).

Il existe sans doute bien d'autres pistes d'étude possibles à propos de ces trois romans, notamment la notion de roman-monde ou de roman-fresque, qui invite à l'immersion dans la fiction et au plaisir de la lecture.

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Philippe POSTEL : Romans du "réalisme magique" : présentation générale - Société française de Littérature générale et comparée

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ARTICLE - Gabriel García Márquez, Cent ans de solitude (1967), traduit de l'espagnol par Claude et Carmen Durand, Paris, Le Seuil, " Points ", 2022. - Salman Rushdie, Les Enfants de minuit (1981), traduit de l'anglais par Jean Guiloineau, Paris, Gallimard, " Folio ", 2010.

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Exemple leçon : Les parapluies de Cherbourg, un conte musical ? 

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Exemple leçon : Les parapluies de Cherbourg, un conte musical ? 

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Leçon perso - film 2024

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Une réflexion intéressante sur la réalisatrice et le film 

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Une réflexion intéressante sur la réalisatrice et le film 

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Chaîne YouTube - Amazing Lucy

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PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU — CINEPHILE FACILE #17

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Podcast France culture : Céline Sciamma : portrait d'une réalisatrice en feu 

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Podcast France culture : Céline Sciamma : portrait d'une réalisatrice en feu 

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à écouter sur radiofrance.fr

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Adèle Haenel et Noémie Merlant dans "Portrait de la jeune fille en feu" de Céline Sciamma. - Pyramide Distribution

Céline Sciamma, réalisatrice de la "Naissance des pieuvres", "Tomboy" et "Bande de filles" revient ce mercredi avec son nouveau film "Portrait de la jeune fille en feu".

Portrait de la jeune fille en feu. C'est le titre du dernier et quatrième film de la réalisatrice Céline Sciamma, qui sort ce mercredi en salle. Après La Naissance des pieuvres, Tom Boy et Bande de filles, nous sommes plongés en 1770. Marianne, peintre indépendante et affranchie, débarque en Bretagne à la demande d'une riche propriétaire. Celle-ci lui commande le portrait de sa fille pour l'envoyer à son futur époux, afin de le convaincre de l'épouser. Pour s'opposer à ce mariage, la promise, incarnée par Adèle Haenel, refuse de poser. La peintre, introduite auprès d'elle en tant que dame de compagnie, doit dresser son portrait en secret. Et regard après regard, elle est prise de fascination pour son modèle. Il est question de liberté, de solidarité, de lien du peintre à son modèle, mais avant tout de femmes.

Céline Sciamma est l'invitée des matins :

Qu'est-ce qu'on met dans le cadre ? Qu'est-ce qu'on n'y met pas. Le film ne prend pas le temps - ou ne le perd pas peut-être - de raconter le cadre de la domination. On sait qu'elles sont contraintes, mais on les regarde dans tous leurs possibles, dans leur puissance, pas du tout dans les endroits d'entrave ou de conflit . On les regarde d 'une façon insulaire comme une utopie. Qu'est-ce qui est possible à partir du moment où on n'est pas sous le regard, où on est en dehors du protocole, en dehors des mondanités. Qu'est-ce qui se passe dans la solitude ? Comment on partage leur intimité ?

"L'amour va avec l'intellect. En terme de cinéma, tout ce qu'on pense peut maximiser les sensations. Je ne mets pas en contradiction le fait de réfléchir aux choses et de les rendre vibrante et vivante. C'est tout un travail d'incarnation qui passe par le corps et le travail que l'on fera au son. C'es beaucoup une question de rythme l'amour. Le souffle, la peau, les matières, les frôlements des costumes... Le film a une musicalité érotique qu'on a beaucoup travaillé.

L'équipe

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Céline Sciamma : portrait d'une réalisatrice en feu

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Céline Sciamma, réalisatrice de la "Naissance des pieuvres", "Tomboy" et "Bande de filles" revient ce mercredi avec son nouveau film "Portrait de la jeune fille en feu".

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Informations techniques

France, 1h59

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Acteurs

Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami, Valeria Golino

Equipe technique

Scénario et réalisation : Céline Sciamma

Image : Claire Mathon

Montage : Julien Lacheray

Production : Bénédicte Couvreur

Festival et prix

Festival de Cannes 2019, Sélection officielle, Prix du Scénario

Queer Palm

Festival du film francophone d'Angoulême 2019

Portrait de la jeune fille en feu

un film de : Céline Sciamma

1770. Marianne est peintre et doit réaliser le portrait de mariage d'Héloïse, une jeune femme qui vient de quitter le couvent. Héloïse résiste à son destin d'épouse en refusant de poser. Marianne va devoir la peindre en secret. Introduite auprès d'elle en tant que dame de compagnie, elle la regarde.

Bande annonce

Photos

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France, 1h59 Télécharger le DCP Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami, Valeria Golino Scénario et réalisation : Céline Sciamma Image : Claire Mathon Montage : Julien Lacheray Production : Bénédicte Couvreur Festival de Cannes 2019, Sélection officielle, Prix du Scénario Queer Palm Festival du film francophone d'Angoulême 2019 un film de : Céline Sciamma 1770.

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Article - Portrait de la jeune fille en feu

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Article - Portrait de la jeune fille en feu

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à lire sur cineclubcaen.com

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1780. Marianne donne des cours de peinture à des jeunes femmes. L'une d'elles a sorti de la réserve un tableau représentant une jeune fille en feu. Marianne se souvient :

1770. Marianne se rend sur une île isolée de Bretagne. Pendant la traversée, elle se jette à l'eau pour repêcher ses toiles vierges, emportées par une vague, sous le regard indifférent des matelots. C'est grelottant de froid qu'elle atteint le manoir d'une comtesse à proximité d'une falaise surplombant la mer.

Marianne doit réaliser le portrait d'Héloïse, la fille de la comtesse, qui vient de quitter le couvent. Mais la jeune fille refuse ce portrait destiné à l'homme qui doit l'épouser. Un peintre, précédemment appelé, a dû renoncer à finir son portrait. Marianne devra jouer le rôle de femme de compagnie et la peindre en secret. Marianne apprend de Sophie, la servante du même âge qu'elle, que c'est la sœur ainée qui devait épouser un riche milanais mais qu'elle s'est suicidée en se jetant de la falaise. Un entretien avec la comtesse lui confirme que c'est elle qui tient à ce mariage afin d'accompagner sa fille dans la brillante société milanaise.

Marianne s'installe dans une pièce abandonnée du château et accompagne Héloïse dans ses promenades en bord de mer. Elle voit Héloïse courir vers la falaise et s'y arrêter juste à temps. Elle la voit avoir envie de se baigner tout en ne sachant pas si elle sait nager. Peu à peu, la relation entre les deux jeunes femmes se fait complice et Marianne achève une première version du portrait. Elle demande à la comtesse l'autorisation de montrer le portait à Héloïse avant de partir. Celle-ci est déçue d'avoir été trahie. Marianne, pleine de remords, efface le visage du tableau. La comtesse est furieuse mais laisse une dernière chance à Marianne. Elle va partir cinq jours et exige qu'à son retour le tableau soit fini.

Sophie, Marianne et Héloïse apprécient d'être seules. Sophie leur apprend qu'elle est enceinte et les entraîne à concocter une potion pour avorter. Sophie emmène Marianne et Héloïse sur la lande où des femmes s'assemblent et entonnent dans la nuit un chant immémorial. C'est au cours de ce mystère que la robe d'Héloïse, perdue dans la contemplation de Marianne par-dessus le bûcher, prend feu.

Héloïse et Marianne deviennent amantes. Le lendemain, elles accompagnent Sophie chez la faiseuse d'anges qui la délivre. Héloïse oblige Marianne à regarder l'opération et, le soir, elle peint cette scène de genre.

Le soir les trois jeunes femmes lisent le mythe d'Orphée et Eurydice dans Les métamorphoses d'Ovide. Marianne dit qu'Orphée a fait un choix d'artiste en se retournant pour graver le portrait d'Eurydice dans sa mémoire. C'est le dernier soir et, après l'amour, Marianne peint pour elle-même un petit portrait d'Héloïse. Celle-ci demande en retour un portrait de Marianne pour elle. Marianne pose un miroir sur le pubis d'Héloïse pour un autoportrait et se dessine, nue, à la page 28 des métamorphoses d'Ovide.

La comtesse est revenue. Marianne est confrontée à un dilemme : elle a mis tout son amour pour peindre Héloïse en sachant qu'à travers ce tableau elle la donne à un autre. Elle voudrait qu'Héloïse renonce au mariage mais se refuse à le lui demander. La comtesse paie Marianne et celle-ci s'en retourne après un dernier adieu à Héloïse sur la plage.

1780, le cours est terminé. Marianne se souvient de la première fois où elle revit Héloïse. C'était dans une galerie de peinture où elle-même exposait Orphée et Eurydice. Héloïse avait peint un autoportrait d'elle-même avec sa fillette d'une dizaine d'années. Héloïse tenait à la main un livre entrouvert à la page 28. Marianne se souvient de la dernière fois qu'elle revit Héloïse. C'était lors d'un concert où l'on jouait les quatre saisons de Vivaldi. Héloïse pleurait d'émotion en écoutant le 3e mouvement de l'été de Vivaldi.

En composant son film comme on compose le tableau d'une jeune femme aimée, Céline Sciamma redouble le regard de Marianne sur Héloïse de son propre regard sur Adèle Haenel qui fut la muse de son premier film. Le recours au film en costume creuse d'une profondeur historique et féministe, le regard des femmes sur les femmes.
Filmer comme on peint
Le film se compose de trois parties qui reprennent les étapes de la composition d'un tableau. La première partie est la préparation de la toile ; Marianne rencontre les marins, Sophie, la comtesse; fait sécher ses toiles et apprend le contexte du mariage d'Héloïse mais celle-ci est encore absente à l'écran. Au moment où Marianne prépare le fond ocre de sa toile, Sophie vient lui dire qu'Héloïse l'attend pour une promenade en bord de mer.

Entre alors en jeu l'élément déterminant de la peinture : la pose. Héloïse est d'abord vue de dos mais, durant toute la seconde partie, ce sont les regards entre les deux jeunes femmes qui prédominent, jusqu'à la réalisation du premier tableau dont Marianne efface le visage.

Pour faire rester son amie, Héloïse accepte de poser pour elle pendant que sa mère s'en va cinq jours. La pose des mains (affreuse sur le tableau du premier peintre), de la tête, la naissance d'un sourire sont les enjeux de cette partie. A la pose pour le tableau principal, se rajoutent celle où Héloïse est endormie puis se donne à peindre ; la scène de la jeune fille en feu qui donnera lieu au tableau vu dans le prologue, la pose de Sophie et Héloïse pour le tableau de l'avortement ; celle pour le petit portrait d'Héloïse et pour l'autoportrait de Marianne sur la page 28 du livre des Métamorphoses d'Ovide, à la fin du chapitre X racontant le mythe d'Orphée et Eurydice.

Enfin, les deux séquences de l'épilogue sont comme les dernières touches apposées au tableau et qui décident de son achèvement.
La société des femmes
En suivant ainsi le cheminement d'un peintre, Céline Sciamma s'identifie au regard de Marianne, au regard amoureux de celle-ci sur Héloïse et partant, pour la réalisatrice, sur Adèle Haenel qu'elle fit découvrir dans Naissance des pieuvres (1997). Il est probable que l'explication originale donnée au mythe d'Orphée et Eurydice soit un plaidoyer pro domo, une façon de se convaincre qu'il convient de préférer les souvenirs aux regrets. C'est l'attitude d'Orphée, une attitude d'artiste dit Marianne, qui préféra le souvenir d'Eurydice aux regrets qui ne manqueraient pas de surgir s'ils consommaient de nouveau leur amour.

Les souvenirs des moments heureux entre Héloïse et Marianne sont énumérés la veille du départ. Mais ils surgissent de manière plus intense dans l'épilogue : l'autoportrait d'Héloïse avec la page 28 du livre des Métamorphoses entrouvert comme une adresse complice, émue et espiègle à Marianne. Et surtout le souvenir des quelques notes de L'Eté de Vivaldi que Marianne pianota sur l'épinette désaccordée revient pour la dernière scène avec le staccato de L'Eté.

Le film tire sa raison d'être de l'amour des femmes pour les femmes. Le contexte historique vient dire que cet amour exista de tout temps même s'il était invisible au XVIIIe. Sans doute l'absence de visibilité de femme peintre y a contribué. Céline Sciamma dit avoir respecté le destin de ces centaines de femmes peintres au-delà de quelques "stars" qui ont traversé le temps, comme Elisabeth Vigée Le Brun ou Artemisia Gentileschi. Elle magnifie cet amour féminin dans la séquence qui donne son titre au film avec la musique de Jean-Baptiste de Laubier, le psaume païen, le chœur des femmes sur la lande, composé avec Arthur Simonini et entendu au bout d'1h20 de film, puis repris au générique final. Il évoque le morceau de Ligeti au moment de la découverte du monolithe dans 2001, L'Odyssée de l'Espace. Héloïse dans sa robe sombre pourrait en être une nouvelle incarnation, bouleversante et fantastique, alors que la polyrythmie très sophistiquée et répétitive à la Steve Reich prolonge l'émotion jusqu'à l'embrasement de la robe et l'évanouissement d'Héloïse.

Cette séquence est aussi emblématique de femmes s'amusant dans une fête sans la présence des hommes. L'intimité d'Héloïse, Marianne et Sophie est magnifiée aussi bien dans les activités physiques (course, baignade), qu'au lit ou à la cuisine. Toujours sont abolies les frontières de classe. A la cuisine, c'est Sophie qui brode et Héloïse qui prépare le repas pendant que Marianne sert le vin. Le féminisme relève aussi les archaïsmes du XVIIIe : le destin promis à Héloïse, mais aussi des efforts de Sophie pour mettre fin à une grossesse qu'elle ne désire pas ou les regrets qu'exprime Marianne, à qui l'usage interdit de peindre les hommes.

Le chœur des femmes chante en latin "fugere non possum", soit "je ne peux pas fuir" en français. Cette situation n'est plus celle de la grande majorité des femmes, des femmes amoureuses et de Céline Sciamma. Ce n'est pas pour autant que le souvenir bouleversant des jours où elles ont aimé ne les étreignent pas. Qui ne se retourne pas pour garder le souvenir de l'aimée comme un intense moment d'émotion qui vient nous hanter parfois à l'improviste ?

Jean-Luc Lacuve, le 4 octobre 2019.

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1780. Marianne donne des cours de peinture à des jeunes femmes. L'une d'elles a sorti de la réserve un tableau représentant une jeune fille en feu. Marianne se souvient : 1770. Marianne se rend sur une île isolée de Bretagne.

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Téléchargeable sur reseaucanope.fr

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Article : "Portrait de la jeune fille en feu" de Céline Sciamma : Pyromanie fumeuse.

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Article : "Portrait de la jeune fille en feu" de Céline Sciamma : Pyromanie fumeuse.

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à lire en ligne - Rayon vert cinéma

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" Portrait de la jeune fille en feu ", un film de Céline Sciamma (2019)

Dissimulé derrière la précision d'une mise en scène aussi patiente qu'étirée et l'étiquette du film d'époque (il se déroule au XVIIIème siècle), il y a un film-monstre à cinq têtes. Avec Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma traite en effet simultanément de cinq grandes thématiques : le récit romanesque d'un amour impossible entre une peintre et son modèle ; une critique discrète de la bourgeoisie - où la vie peine à se frayer un chemin - et des hiérarchies sociales ; une réflexion sur la peinture et la capture de l'âme ; une réactualisation du mythe d'Orphée et du souvenir de l'être aimé perdu ; un tract féministe trouvant son point d'orgue dans son opposition à l'avortement. Qui dit film-monstre dit forcément une certaine pachydermie soutenue par une artillerie lourde. Or, Portrait de la jeune fille en feu ne ressemble pas, à première vue, à un film pompier et pourtant le grand dragon accouche bien d'une souris. Grâce à un scénario en béton, Céline Sciamma réussit à fondre dans le décor les cinq sujets qu'elle cherche à aborder. Aurait-elle alors vu beaucoup trop grand en voulant réaliser un double film-somme, celui de sa propre filmographie et de ses convictions féministes ? Portrait de la jeune fille en feu déroute et c'est en analysant chacune des cinq thématiques qu'on parviendra à obtenir une vision plus claire de ce film nébuleux et paradoxalement imposant, tandis que quelques brasiers sauvages parviendront à échapper à la discursivité trop appuyée du scénario.

Le récit romanesque de Portrait de la jeune fille en feu a tout du plat réchauffé. L'amour rendu impossible entre deux femmes d'origine et de classe sociale différentes est rapidement pressenti. Son issue attendue ne fait pas exception à la règle. Ce ne sont pas les dernières séquences du film qui changent la donne puisque l'amour romanesque hante pour toujours ceux qui l'ont vécu. Cet amour impossible s'accompagne inévitablement d'une critique de la rigidité de la bourgeoisie. Ce monde terne et régi par des conventions, forcément en opposition avec la sincérité de la relation entre Marianne (la peintre) et Héloïse (la fille bourgeoise destinée à être mariée à un milanais qu'elle n'a jamais vu), va être traversée par des ondes de vie. C'est peut-être là une des meilleurs idées de Portrait de la jeune fille en feu : effriter progressivement un monde rigide par l'irruption de la légèreté, d'un simple sourire jusqu'au rire. Mais la légèreté est aussi et à nouveau un cliché du genre (dont le meilleur exemple récent serait Phantom Thread de Paul Thomas Anderson). Ensuite, la réflexion sur la peinture que propose Céline Sciamma n'est pas plus convaincante. Elle semble se construire autour de l'idée bien connue que le portrait capture l'âme de celui qui pose. Il est alors question de posséder l'autre ou d'être possédé, de le hanter ou d'être hanté. Sciamma appuie lourdement cette idée en faisant apparaître plusieurs fois à Marianne le spectre d'Héloïse. On est pourtant bien loin de L'Étrange Affaire Angélica de Manoel de Oliveira. Ici, le spectre n'apporte aucun horizon ni sens, il ne fait qu'apparaître, comme si Portrait de la jeune fille en feu devait absolument s'étendre au monde des fantômes. L'actualisation du mythe d'Orphée est quant à elle plus réussie et s'intègre parfaitement au récit de l'amour impossible qui se prolonge dans le souvenir de l'être aimé, celui qu'on a fini par regarder par-dessus son épaule avec la garantie de le perdre pour toujours. Enfin, la cinquième thématique porte sur les revendications féministes à une époque où les femmes étaient prisonnières des hommes et d'une société où elles n'avaient pas leur mot à dire. Céline Sciamma ne fait donc qu'adapter la problématique au XVIIIème siècle. Pour être sûre de faire passer le message, elle introduit le personnage de Sophie (Luàna Bajrami) qui se fera avorter avec l'aide d'Héloïse et Marianne. Celle-ci peindra même, non sans cette lourdeur qui traverse donc tout le film, une reconstitution de l'avortement dont on ne verra pas le tableau fini.

Le scénario de Portrait de la jeune fille en feu est ainsi tout-puissant. Trop puissant. Il veut emmener le film sur trop de terrains différents : l'histoire d'amour impossible, la critique sociétale, la revendication politique, la référence mythique et ce qui ressemble à une percée de fantastique. Une telle porosité peut séduire, elle est d'ailleurs dans l'ère du temps dans le cinéma français. Ce qui ressemble à un tour de force apparaît plutôt comme un geste superficiel et parfois même gênant. Parce qu'il survole sa matière, Portrait de la jeune fille en feu est exécuté comme une belle copie d'un académisme pompier. Certains espéraient que le film remporte la Palme d'or au Festival de Cannes, mais c'est en toute "logique" qu'il est reparti avec le prix du scénario. Face à ce choix du jury, des critiques estimaient que Céline Sciamma méritait bien au contraire au moins le prix de la mise en scène. On peut en effet la louer d'avoir réussi à emballer de cette manière la lourdeur de son scénario. Pour reprendre un dialogue entre Marianne et Héloïse qui a lieu lorsqu'elles prennent une sorte de drogue pour faire durer leur moment d'amour (signe là encore de la lourdeur du film, qui a besoin de tout surligner de peur de rester inaudible), Sciamma pratique un allongement du temps. Chaque scène dure ainsi le temps qu'il faut pour que la tension amoureuse s'installe et ainsi de suite. On pourrait parler de film lent, ce qui n'est pas vrai puisque tellement de choses sont racontées qu'on finit par se perdre. La mise en scène de Sciamma joue des coudes avec le scénario asphyxiant. Elle donne malgré tout l'impression de vouloir le faire disparaître dans la consumation du présent. Cette tentative nous paraît déboucher sur un échec qui sonne creux, car il est difficile de transformer une copie pompière - ce tableau exacerbé et saturé où la fille avortée côtoie le fantôme d'Héloïse - en chef d'œuvre.

Il faut pourtant reconnaître que le scénario n'étouffe pas tout. Des brasiers sauvages apparaissent par moments sans être immédiatement éteints et transformés en discours pesants. L'actualisation du mythe d'Orphée qui infuse tout au long du film en est peut-être le plus puissant. Comme le dit Marianne, il est question de faire le choix du poète, celui d'une certaine souffrance créatrice (l'être aimé est perdu à jamais mais son souvenir sera impérissable). Portrait de la jeune fille en feu raconte ainsi la création, étape par étape, d'un souvenir qui éprouve mais qui portera toujours en lui sa puissance affective. Ce sont bien sûr les larmes d'Héloïse suivies d'un rire qui réchauffe son cœur ou le rejet du regret quand les deux femmes cherchent à se souvenir du moment où leur relation a basculée. Ce rire que le film ne lâche pas, tel un feu qui se propage, est la source de légèreté la plus convaincante que Sciamma trouve pour laisser entrer la vie dans ce monde désaffecté. Il semble également que Marianne ne peindra plus de portraits après celui d'Héloïse. Elle abandonne le portrait pour le paysage, en témoigne le tableau intitulé Portrait de la jeune fille en feu qu'une de ses étudiantes sort du placard au début du film, ainsi qu'un second tableau de style académique (voire pompier, ce qui est plutôt logique) représentant la scène d'Orphée et d'Eurydice présenté au salon d'art. Le tableau de la jeune fille en feu représente Héloïse seule, de dos et dans l'obscurité avec la robe en feu. Il renvoie au moment précis où l'amour de Marianne s'est affirmé. Mais l'amour comme embrasement n'est-il pas encore un cliché tenace et artificiel ? S'enflammer serait en plus le dénominateur commun de toute l'œuvre de Céline Sciamma.

Si Portrait de la jeune fille en feu louche maladroitement vers le fantastique, il trouve dans un second niveau de sens une dimension spectrale plus stimulante. Le film proposerait au spectateur une expérience de (re)découverte des deux actrices principales, Noémie Merlant et Adèle Haenel. La première semble avoir été filmée pour la première fois sous le regard de Céline Sciamma tandis que la seconde ne joue pas sur le registre de la fille rugueuse qu'on lui connaît. S'il y a bien une expérience chamanique que le film semble chercher aveuglement, c'est bien celle-là, et elle se situe directement entre le spectateur et les comédiennes : le scénario disparaît ici au profit d'une célébration cinématographique des corps et de leur influence sur le spectateur. C'est peut-être à nouveau un cliché, ou une propriété ontologique du cinéma, mais cette relation fonctionne beaucoup mieux que les imbroglios scénaristiques du film. On peine alors à comprendre ces mots de Céline Sciamma dans Le Monde : " J'ai passé ma vie à aimer des films qui ne m'aimaient pas ". Sur la page Facebook du journal, l'article est présenté avec cette accroche : " Céline Sciamma en a vu des films qui bouchent l'horizon. Qui ne montrent que des princesses blanches, belles et jeunes à sauver, des héros blancs, forts et puissants à aimer ". Le combat contre le Male gaze doit être mieux formulé. Les processus d'identification sont évidemment variés et complexes. Si on suit platement Sciamma, cela voudrait dire que les hommes ne seraient pas capables de s'identifier à Marianne et Héloïse. Or, ce n'est pas un regard sexualisé qui guide forcément en premier lieu le spectateur mais l'expérimentation d'affects et leur degré d'intensité. Ce mauvais calcul de Céline Sciamma (qui par ailleurs a défendu la vision d'Abdellatif Kechiche qu'elle juge complémentaire à la sienne), par-delà ses revendications politiques et sociétales saluables, n'est que le résultat logique d'une entreprise pachydermique et donc forcément menacée par les raccourcis et l'artificialité.

Fiche Technique

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" Portrait de la jeune fille en feu " de Céline Sciamma : Pyromanie fumeuse | Le Rayon Vert

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Analyse des thématiques et de la mise en scène de " Portrait de la jeune fille en feu " de Céline Sciamma, ainsi que de ses brasiers sauvages.

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Téléchargeable sur le site Les grignoux

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Article - L'honnête homme et le libertin

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Article - L'honnête homme et le libertin

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Site Études françaises - télchargeable en ligne

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Article - La valeur de l'erreur dans HGM

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Article - La valeur de l'erreur dans HGM

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Site études françaises - téléchargeable en ligne

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Fiche perso

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Pistes d'analyse Canopé - Dans la solitude des champs de coton 

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Pistes d'analyse Canopé - Dans la solitude des champs de coton 

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Site réseau-canope.fr

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Théâtre en acte – Œuvre : “Dans la solitude des champs de coton”, Auteur : “Bernard-Marie Koltès”

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Site books.openedition.org

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1Koltès écrit Dans la solitude des champs de coton en 1985 entre New York, Paris et le Brésil. La pièce est achevée en février 1986 1, publiée la même année, puis créée par Chéreau en 1987. Dans les entretiens d' Une part de ma vie, c'est une de ses pièces dont il parle le moins. Quand il le fait, c'est sur un mode répétitif : il se contente de comparer à plusieurs reprises la rencontre entre le Client et le Dealer à une rencontre entre un bluesman et un punk. Ou alors il l'évoque sur un mode indirect par le biais d'une photographie d'une représentation de la mise en scène de Chéreau. Ou bien il adopte un mode élusif en déviant presque immédiatement sur son nouveau projet, Le Retour au désert, alors qu'avec Quai ouest il ne déviait pas vers Dans la solitude des champs de coton quand on l'interrogeait.

2Malgré tout, ce qu'il dit du hangar de Quai ouest, on ne peut s'empêcher de l'étendre à Dans la solitude des champs de coton :

Il m'arrive parfois, lorsque je suis avec une personne en qui rien, je dis bien rien - sauf le fait de manger, de dormir et de marcher - ne ressemble à telle autre, il m'arrive de me dire : et si je les présentais l'un à l'autre, qu'arriverait-il ? Dans la vie, bien sûr, il n'arriverait rien ; les chiens s'accommodent bien des humains sans être quotidiennement stupéfaits des différences. Il faut des circonstances, des événements ou des lieux bien précis pour les obliger à se regarder et à se parler ; la guerre, la prison en sont, je suppose ; ce hangar en était un ; le plateau de théâtre en est un, certainement 2.

Se dit ici une conception du théâtre qui est éthique avant tout : lieu expérimental de rencontres improbables, déplacées, déclassées. Ce côté expérimental rappelle un peu La Dispute de Marivaux dont la mise en scène par Chéreau avait ébloui Koltès en 1973. Par la répétition de la locution " il arrive ", se dit aussi une dramaturgie de l'accident, de l'événement, plus que du mythos : le plateau doit produire un clinamen entre deux atomes qui ne se heurteraient jamais sinon. Koltès parle en l'occurrence de Koch et d'Abad, mais il pense sans doute aussi au Client et au Dealer, puisqu'il est à ce moment-là en pleine rédaction de la pièce à New York. Mais Dans la solitude des champs de coton n'aura plus besoin du hangar comme condition de la rencontre des personnages : le hangar se confondra totalement avec la nudité du plateau et son architecture compliquée avec les linéaments de la parole.

3Koltès évoque ensuite l'éclairage, les jeux d'ombres occasionnés par la structure du hangar, " comme un rapport amoureux entre la lumière et un objet qui résiste 3 ". Ce n'est donc pas la lumière en tant que qualité sensible qui l'intéresse, c'est sa rencontre avec l'ombre : on est toujours sur le terrain d'une rencontre, donc d'une éthique. Il va jusqu'à mettre en parallèle, parlant de " deux événements simultanés ", ces jeux de lumières avec la rencontre entre Koch et Abad. La lumière est donc une continuation de l'éthique par d'autres moyens, où l'on ne sait plus lequel est métaphorique de l'autre. Dans un entretien plus tardif, voici aussi ce qu'il répond à deux journalistes allemands sur le côté " crépusculaire " de ses pièces : " Pour Dans la solitude des champs de coton, cela se passe au crépuscule, parce qu'une telle transaction ne peut se conclure qu'à ce moment-là 4. " Explication réaliste, vraisemblable, qui raplatit la tentation imaginaire de la question. Il ne manque pas de rappeler ensuite les nombreuses scènes en pleine lumière du Retour au désert qu'on pouvait trouver dès Quai ouest et il précise : " On peut sans doute dire que les choses sont toujours plus belles dans la pénombre, précisément parce qu'on ne les voit pas bien, qu'on ne les reconnaît pas vraiment. Ainsi, une plus grande liberté est laissée à l'imagination. " Koltès n'assume donc pas pour lui-même un discours de la perception troublée qu'il attribue au " on " de la doxa. Il rajoute même : " D'un autre côté, je pense que toutes les scènes - les scènes de jour comme les scènes de nuit - n'ont jamais été éclairées suffisamment dans les représentations, - mais il s'agit là de problèmes techniques. Ce sont des scènes où on n'y voit pas assez bien. " Le théâtre n'est donc pas conçu comme un lieu de questionnement de la perception mais comme un lieu de rencontre 5. Dès la réplique du Dealer qui ouvre la pièce, on retrouve cette conception éthique de la lumière avec une image très proche de celle que Koltès utilisait pour Quai ouest :

[...] je vois votre désir comme on voit une lumière qui s'allume, à une fenêtre tout en haut d'un immeuble, dans le crépuscule ; je m'approche de vous comme le crépuscule approche cette première lumière, doucement, respectueusement, presque affectueusement 6 [...].

Autre élément important, Koltès évoque la rencontre entre Koch et Abad dans Quai ouest comme " le dialogue entre un homme d'âge mûr, inquiet, nerveux, venu là pour chercher de la came ou autre chose, avec un grand type qui s'amuse à le terroriser et qui peut-être finira par le frapper pour de bon 7 ". La concentration sur le seul duo oxymorique entre Abad et Koch alors que la pièce fourmille d'autres personnages, son aspect de deal incertain et la caractérisation du dialogue comme retard des coups sur les mots qui donnent le change montrent que Quai ouest est encore appréhendé ici par le truchement de Dans la solitude des champs de coton que Koltès est en train d'écrire au même moment. Dans l'entretien suivant, lorsque la pièce est terminée, qu'elle est donc moins présente à son esprit, il change de discours : il n'insiste plus sur la rencontre entre Abad et Koch mais sur la démultiplication des points de vue et sur le triangle qu'Abad forme avec Charles et Fak 8.

4 Dans la solitude des champs de coton joue en grande partie avec un phénomène économique fondamental, l'asymétrie d'informations, étudié par George A. Akerlof, M. Spence et J. Stiglitz, ce qui leur a valu le prix Nobel d'économie en 2001. Pour le présenter brièvement, je m'appuie sur l'article fondateur d'Akerlof, " The market for "lemons" : quality uncertainly and the market mechanism ", paru dans The Quartely Journal of Economics en août 1970 et qu'on peut traduire par : " Le marché des "guimbardes" : qualité incertaine et mécanisme du marché ". " Lemons " est le terme argotique en anglais pour désigner les voitures de qualité défectueuse. Akerlof se sert de ce cas concret pour montrer l'importance de l'asymétrie d'informations dans toute l'économie de marché.

5Admettons que je veuille acheter une voiture dans un marché qui mêle les occasions et les voitures neuves. Pour chaque cas, elles peuvent être soit de bonne qualité, soit des tacots. Qui me dit que je ne vais pas me tromper et me rendre compte au bout d'un mois d'utilisation que la voiture que j'ai choisie se révèle inutilisable ? Le vendeur, lui, a toutes les informations en sa possession et ce n'est pas dans son intérêt de me les divulguer, du moins gratuitement, lorsque des voitures qu'il vend sont défectueuses :

An asymmetry in available information has developed: for the sellers now have more knowledge about the quality of a car than the buyers. But good cars and bad cars must still sell at the same price - since it is impossible for a buyer to tell a difference between a good car and a bad car 9.

Il est donc crucial que je me procure ces informations en les payant ou que des indices de substitution pallient mon ignorance. Dans les marchés normés, c'est le rôle des garanties, des marques, des chaînes (d'hôtels, de restaurants...) ou des licences (un peu analogues à la valeur des diplômes pour un nouvel entrant dans le marché du travail). Mais ce type de marchés ne possédant pas ces contrepoids institutionnels à l'incertitude, Akerlof montre que les vendeurs malintentionnés tendent de plus en plus à en chasser les vendeurs honnêtes, les guimbardes à remplacer les voitures de bonne qualité, les prix à baisser et le marché à s'auto-annihiler.

6Tout un aspect de Dans la solitude des champs de coton présente, en dépit du titre poétique de la pièce, un tour très théorique, comparable aux pratiques des économistes lorsqu'ils modélisent leurs analyses pour les faire comprendre aux lecteurs par le truchement d'un cas concret. Ceci est visible dès l'entame du dialogue par une hypothèse et une déduction à partir de cette hypothèse 10. Le deal est un cas d'asymétrie d'informations analogue à celui des guimbardes, la dope peut y être de la daube, mais encore plus radical, du fait de l'absence totale de règles qui viendraient en définir le cadre, si ce n'est celles qui s'inventent et s'improvisent à chaque rencontre avec un client. L'incertitude nécessite donc une stratégie langagière que Koltès place en exergue à la pièce :

entente tacite, signes conventionnels ou conversation à double sens - dans le seul but de contourner les risques de trahison et d'escroquerie qu'une telle opération implique (7).

C'est tout un aspect du dialogue, où chacun essaie de deviner les intentions de l'autre, un peu comme dans la théorie des jeux et le dilemme du prisonnier auxquels Akerlof fait aussi référence dans son article. L'important est de voir à quel point le côté dialogue philosophique dans le genre du xviii e siècle s'ancre dans un des phénomènes les plus singuliers de l'économie néo-libérale, parce qu'y interfèrent finalement des facteurs humains, trop humains, la confiance en l'autre notamment. Telle est la conclusion d'Akerlof : " We have been discussing economic models in which "trust" is important 11. "

7La singularité profonde de cette pièce consiste en un glissement du paradigme économique au paradigme éthique de l'asymétrie par l'évidement de l'objet même du deal. D'où un effet bulle spéculative qui peut entourer le mystère de cet objet. Mais grâce à ce geste de soustraction, ce qui compte désormais n'est plus le prétexte du rapport, ni les termes du rapport, mais le rapport lui-même 12. Koltès insiste sur ce point lors d'un bref entretien sur la pièce. Il tient à explorer ce qu'il appelle à deux reprises " le type de rapports " entre le Client et le Dealer. Il ne voulait pas le diluer dans des figures vagues comme le " rapport amoureux " ou une " histoire de pédés ", mais l'appréhender avec cette figure plus complexe du deal 13. On reconnaît ici un geste de métaphorisation : le deal courant, l'achat furtif de drogues, est déplacé pour évoquer à la fois lui-même et autre chose que lui-même. Dans un entretien plus tardif, Koltès insistera sur la façon dont la figure du deal permet de " saisir la variation entre cynisme et affectivité " dans les répliques des personnages 14. Le deal koltésien mesure donc le degré de résistance du commerce humain au commerce économique, son irréductibilité, il est la déconstruction de l'un par l'autre, empruntant le masque de l'ennemi pour mieux le parasiter de l'intérieur et en dérégler subtilement la logique. Dans ce dérèglement, la structure asymétrique joue un rôle fondamental. Elle en est le pivot. L'évidement de l'objet du deal ne réduit pas l'asymétrie mais l'exacerbe et en révèle le caractère secrètement éthique.

8Autant Akerlof est un de ceux qui ont fait de l'asymétrie un concept économique, autant Levinas et Blanchot sont ceux qui ont fait de l'asymétrie un concept éthique. Dans ce qui va suivre, je garderai à l'esprit les affirmations d'un Deleuze ou d'un Derrida pour qui on ne philosophe jamais mieux qu'à partir des " lignes de fuite " ou des " marges " de la philosophie.

9Dans la sous-partie " L'asymétrie de l'interpersonnel " de la partie " Visage et éthique " de Totalité et Infini, Levinas écrit :

[L]es différences entre Autrui et moi ne dépendent pas de " propriétés " différentes qui seraient inhérentes au " moi " d'une part et à Autrui de l'autre ; ni de dispositions psychologiques différentes que prendrait leur esprit lors de la rencontre. Elles tiennent à la conjoncture Moi-Autrui, à l'orientation inévitable de l'être " à partir de soi " vers " Autrui ". La priorité de cette orientation par rapport aux termes qui s'y placent et qui, d'ailleurs, ne peuvent surgir sans cette orientation - résume les thèses du présent ouvrage 15.

10Tout ce qui est dit ici peut parfaitement décrire la pièce : refus de la logique du propre, refus du psychologisme, exposition de la rencontre, importance de la relation plus que des personnes mises en relation. Ce que dit Levinas de " l'orientation inévitable de l'être "à partir de soi" vers "Autrui" " rejoint également toute la disputatio du Dealer et du Client sur la courbure ou non de la ligne qui s'est dessinée entre eux : " quoi que vous en disiez, la ligne sur laquelle vous marchiez, de droite peut-être qu'elle était, est devenue tordue lorsque vous m'avez aperçu " (Le Dealer, 17). C'est aussi concrètement en quoi la rencontre crée son lieu. À l'inverse de Quai ouest, où le lieu conditionnait la rencontre, avec Dans la solitude des champs de coton c'est la rencontre qui crée son lieu.

11Pensons également à la manière dont Koltès critique la photographie d'une des représentations de la pièce en insistant sur l'éthique du visage et de la parole au détriment du flou artistique :

Sans visage, une photographie ne me raconte rien, c'est une phrase sans verbe ou sans sujet. [...] Cette image n'illustre pas vraiment la pièce ; on ne voit que des silhouettes. Un dialogue, ce sont des visages. Un acteur, c'est d'abord un visage. Le visage et le langage sont les marques de reconnaissance d'une personne ; on reconnaît quelqu'un à sa voix ou à sa gueule 16.

12On pense au visage scarifié de Léone ou, à l'inverse, au visage icône de Zucco. Qu'on pense également à cette mise en garde du Client : " Mon désir, s'il en est un, si je vous l'exprimais, brûlerait votre visage, vous ferait retirer les mains avec un cri, et vous vous enfuiriez dans l'obscurité comme un chien qui court si vite qu'on n'en aperçoit pas la queue (15). " Les personnages koltésiens ne sont donc pas des persona, des masques qui conditionnent le sens des paroles proférées, mais des visages où le sens des paroles est toujours sur le point de défaillir. On mesure la difficulté d'une telle exposition pour les comédiens. Koltès, cependant, à la différence de Levinas, parle de " gueule " plutôt que de " visage " dès que son ouverture infinie a tendance à devenir transcendante et à couper l'homme de l'animal. Il ne s'agit donc pas d'absorber la singularité koltésienne dans un système philosophique, mais d'apprécier la petite étincelle critique produite par le frottement entre ces deux approches éthiques du visage qui ne coïncident que jusqu'à un certain point.

13Les réflexions de Blanchot, dans le chapitre " Le rapport du troisième genre. Homme sans horizon " de L'Entretien infini, où sont définis trois types de rapports, peuvent à leur tour nous aider à faire un pas de plus dans la compréhension des enjeux éthiques de ce théâtre. Les deux premiers types de rapports définis par Blanchot restent dans l'horizon de l'unité : l'un procède de la médiation dialectique qui ramène l'Altérité à l'unité de mon moi, l'autre, au contraire, mais avec le même résultat, procède de l'immédiateté fusionnelle ou extatique avec Autrui. Le troisième type de rapports, lui seul, s'excepte de tout horizon d'unification, qu'elle soit dialectique ou fusionnelle-extatique. Blanchot le formule comme " double dissymétrie 17 ", " doublement dissymétrique 18 ", ce qui est une définition de l'asymétrie : non pas simple dissymétrie mais dissymétrie double, de moi à l'Autre, de l'Autre à moi. Il précise : " cet Autre qui se joue dans le rapport du troisième genre, n'est plus dans l'un des termes, il n'est ni dans l'un ni dans l'autre, n'étant rien d'autre que le rapport même 19 ". On retrouve donc cette insistance sur la relation plus que sur les termes mis en relation.

14On pourrait réinterpréter en ce sens la périodisation que Koltès donne de sa propre production :

Dans La Fuite à cheval..., il s'agit d'un même univers qui est décrit, même si les intérêts des personnages sont contradictoires. Dans La Nuit juste avant les forêts davantage encore, puisque c'est un seul homme qui parle. Dans Combat de nègre..., il s'agissait déjà de deux mondes, mais qui se parlaient comme au-dessus d'un précipice, le point de vue narratif restant tout le temps du même côté, celui des Blancs, avec seule Léone qui tentait de jeter une corde de l'autre côté. Dans Quai ouest, le point de vue change ; c'est un peu comme si on faisait un long travelling d'un côté à l'autre du précipice 20.

15On aurait donc d'un côté des œuvres marquées par le type de rapports dialectique ( La Fuite à cheval très loin dans la ville, Combat de nègre et de chiens, exceptée Léone), d'un autre côté des pièces marquées par le type de rapports fusionnel-extatique ( La Nuit juste avant les forêts, Léone), puis des pièces qui s'en détournent pour s'ouvrir au type de rapports non unitaire ( Quai ouest, Dans la solitude des champs de coton). Une réplique du Dealer résume tout :

[...] il n'y a pas de justice entre qui ne se connaît pas [premier type de rapports], et il n'y a pas d'amitié entre qui se connaît [deuxième], pas plus qu'il n'y a de pont sans ravin [troisième] (49).

Où l'on reconnaît, pour imager le troisième type de rapports, un motif récurrent des pièces de Koltès, le pont qui enjambe le vide et le vide qui permet l'appontement, autrement dit le rapport qui tout en étant rapport préserve le vide entre les termes qu'il met en rapport et par lequel il peut les mettre justement en rapport.

16On touche ici à un point fondamental : Dans la solitude des champs de coton soulève la question de la communauté, du bien commun, avec l'amphibologie sur le sens concret ou abstrait du mot " bien ". Tel est l'objet du deal. Et cette question de la communauté, Koltès la rend indissociable de celle de la solitude. Dans une réponse qu'il fait à un journaliste sur le lien de sa pièce avec les États-Unis, on peut comprendre la nature du mot " solitude " inscrit dans le titre :

J'ai écrit le texte là-bas. Ça m'a bien aidé. On entretien [ sic] un rapport avec le langage dans un pays étranger qui est étonnant. J'écris différemment, par exemple, à New York qu'à Paris. On prend une espèce de plaisir parce qu'on est très seul. C'est une langue qu'on ne parle pas un ou deux mois. L'écrire à côté, c'est étrange. On a l'impression de retrouver sa langue. De la retrouver autrement. Les clichés s'effacent 21.

Il confie des réflexions analogues sur cette solitude linguistique dans ses lettres. Ainsi à sa mère, le 19 mai 1985 :

Être à New York me donne toujours un étrange sentiment de solitude comme je n'en rencontre pas ailleurs ; [...] sans doute est-ce [...] le fait de ne pas parler le français pendant des jours et des jours 22.

Ou encore à son frère François, le 22 décembre 1985, de Salvador :

Je fais de vagues progrès en portugais, mais c'est pas de la tarte. Quant à l'espagnol, l'anglais ou le français, contrairement à ce qu'on m'a dit, en dehors des hôtels, c'est aussi utile que le swahili. Beaucoup de solitude, donc, malgré l'invraisemblable facilité de rapports avec les Brésiliens 23.

La solitude est donc inscrite chez Koltès dans le rapport à la langue. C'est peut-être cela le troisième type de rapports. Dans un pays étranger, il y a une scission féconde, une étrangéisation, qui s'opère chez lui entre parole et écriture, un rapport uniquement écrit à la langue maternelle qui ne trouve pas à s'employer extérieurement, un désœuvrement oral de la langue maternelle qui fait paradoxalement œuvre écrite pour être jouée, qui est une condition nécessaire à l'écriture de ses pièces. C'est sans doute pour avoir été au fond de cette solitude de la langue que Koltès s'est rendu compte qu'elle est toujours déjà habitée par l'Autre, comme il le confie à un journaliste : " De toute façon, une personne ne parle jamais complètement seule : la langue existe pour et à cause de cela - on parle à quelqu'un, même quand on est seul 24. " J'inverserais cette proposition en ce qui concerne Dans la solitude des champs de coton : on parle seul, même quand on est avec quelqu'un.

17Koltès dépouille l'interlocution de toute dimension anecdotique pour mieux remonter vers sa condition de possibilité qui sous-tend les interlocutions quotidiennes, mais qu'on ne perçoit plus par habitudes sociales, voire aliénation, et que le théâtre permet de révéler : " effectivement mes personnages parlent beaucoup ; le langage est pour moi l'instrument du théâtre 25 ". Il ne s'intéresse qu'à l'adresse à l'Autre qui persiste au sein de la solitude lorsqu'elle est encore capable de langage. Le dialogue entre le Client et le Dealer est l'exposition de cette interlocution essentielle. Roberto Zucco ira encore plus loin, après abrasion du langage lui-même. Cette pièce commencera là où Dans la solitude des champs de coton finit.

18Une lecture réductrice, on l'a vu, consisterait à faire du dialogue la représentation d'une interaction particulière : la drague homosexuelle, une " histoire de pédés ". En somme, on réduirait la question de la communauté à celle du communautarisme ou de la communion. Un motif, présent dans presque toutes les pièces de Koltès, conteste ce point : l'hymen. On se souvient peut-être comment Derrida avait entrepris une relecture de l'ensemble de la poétique mallarméenne et une déconstruction de la mimèsis platonicienne par le truchement de ce seul motif 26. Il partait d'une brève prose de Mallarmé, Mimique, qui n'était pas sans lien avec le théâtre. Derrida repérait la récurrence étonnante du terme " hymen " dans nombre des écrits de Mallarmé et en faisait ressortir la logique paradoxale : à la fois le mariage, l'union, l'acte sexuel d'un côté, la membrane qui garantit la virginité des jeunes filles, la séparation, l'obstacle à l'acte sexuel de l'autre. L'hymen indique qu'aussi pénétrant l'acte sexuel puisse être, la fusion totale ne peut avoir lieu, sinon il ne se ferait pas avec quelqu'un d'autre que moi. Même dans le cas de l'auto-érotisme, je ne peux me prendre que soi-même comme un autre. Cela n'a donc rien de désespérant. L'acte sexuel s'enivre de l'espacement qui le rend possible et lui fait obstacle tout à la fois. C'est le sens de son va-et-vient.

19Si Mallarmé a pu être le poète de l'hymen, Koltès en aura été le dramaturge. C'est particulièrement sensible, par exemple, dans Quai ouest, avec Fak et Claire, pour qui l'hymen est à la fois le sous-entendu de la parole et le soutènement de l'espace : traverser le " mur d'obscurité " équivaut tacitement pour Claire à accepter de se faire dépuceler. On retrouve à plusieurs reprises ce motif de l'hymen dans Dans la solitude des champs de coton, notamment lorsque le Dealer appelle le Client dès sa première réplique " petite vierge élevée pour être putain (11 27) " ou " vierge mélancolique (12) " et que le Client lui répond plus loin : " du seul poids de ce regard sur moi, la virginité qui est en moi se sent violée (20) ", ce qui donne lieu à une métaphore filée du " sang " tout au long de la pièce.

20Mais Dans la solitude des champs de coton n'est pas une amplification rhétorique du dialogue entre Fak et Claire. L'acte sexuel n'est plus ici l'enjeu du dialogue, il est métaphorique d'autres enjeux. Le dialogue entre le Client et le Dealer fait du rapport sexuel le paradigme du rapport tout court, par quoi le sexuel n'est plus coupé, comme dans le régime néo-libéral du désir 28, de la virtualité des rapports qu'il mobilise :

Vous êtes né avec la pensée que le sexe d'un homme se cache en un endroit précis et qu'il y reste, et vous gardez précautionneusement cette pensée ; pourtant, je sais, moi - bien que né de la même manière que vous -, que le sexe d'un homme, avec le temps qu'il passe à attendre et à oublier, à rester assis dans la solitude, se déplace doucement d'un lieu à un autre, jamais caché en un endroit précis, mais visible là où on ne le cherche pas [...] (Le Dealer, 34-35).

Koltès écrivait déjà la même chose à sa mère offusquée à l'époque de La Nuit juste avant les forêts 29.

21Il opère cette extension du domaine du désir précisément grâce à un travail sur l'asymétrie qui en préserve l'écart. En effet, qu'y a-t-il entre le Client et le Dealer ? Très précisément, rien. C'est le Client qui l'affirme, en une parole qui condense toute la pièce : " [...] je ne paie pas le vent, l'obscurité, le rien qui est entre nous (54). " Voilà ce qui ne peut plus se monnayer dans le rapport à l'Autre, le point d'irréductibilité du commerce humain au commerce économique, de l'" affectivité " au " cynisme ". Dans le langage courant, l'expression " il n'y a rien entre eux " fait partie des commérages sur d'hypothétiques relations sexuelles entre un tel et un tel. Donnons-lui un sens koltésien : " il n'y a rien entre eux " signifie alors le contraire d'une absence de rapport, car " rien " est justement ce qui permet l'" entre " dans " entre eux ". Koltès préserve l'" entre ", c'est-à-dire l'objet du deal, de toute nomination qui menacerait d'en combler l'espacement constitutif. Dans ce sens, Blanchot écrivait que le troisième type de rapports est " ce qu'il y aurait entre l'homme et l'homme, s'il n'y avait rien que l'intervalle représenté par le mot "entre" 30 ".

22C'est justement à ne pas réduire cette béance que le dialogue peut avoir lieu. Ainsi, lorsque le Client enjoint au Dealer de " donn[er] un nom à [son] offre (26) ", le Dealer refuse. Et lorsque le Dealer précise qu'il est là pour " obliger le désir à avoir un nom (29) ", le Client se dérobe à son tour. L'objet du deal est donc la métaphore de la mise en rapport, de ce que l'on mise dans tout rapport à l'Autre lorsqu'il est vraiment autre, que son altérité n'est ramenée à aucune forme d'unité que ce soit. Nommer l'" entre " verserait la communauté dans la fusion ou la fission qui la tiraille sans cesse des deux côtés. Si on retraduit, avec Levinas cette fois, ce serait faire du visage un masque mortuaire, ou bien encore, avec Blanchot, ce serait faire de l'asymétrie soit une dissymétrie simple, un rapport de forces, soit une symétrie, une relation narcissique à l'autre. Les deux personnages oscillent sans cesse entre séparation dans la fusion et fusion dans la séparation.

23Chorégraphiquement, cela produit la capœira que Koltès découvre vers la fin de la rédaction de sa pièce. Il en fait part à François, le 22 décembre 1985 :

Heureusement il y a la capœira qui est ma grande découverte de ce voyage : c'est un art martial, noir (je ne savais pas qu'il en existait) qui date de l'esclavage où les Blacks n'avaient pas le droit de porter des armes ; ça ressemble au karaté, mais les adversaires ne se touchent jamais. C'est délirant à voir, j'y passe des heures. Je n'ai rien vu de plus beau depuis Bruce Lee. Je suis en train de me creuser la tête pour voir comment je pourrais introduire ça dans une pièce ou dans un film 31 ...

Il confie aussi à Hammou Graïa en janvier 1986 : " (Je te jure que tu devrais te renseigner sur la capœira : c'est le comble de ce que j'ai toujours préféré dans les arts martiaux : l'approche de l'adversaire 32). " La capœira conjoint donc trois éléments : une politique, par les origines de sa création, des esclaves noirs qui cherchaient un moyen de pallier l'interdiction qui leur était faite de porter des armes, d'où, peut-être, l'allusion aux " champs de coton " dans le titre de la pièce, cette comparaison employée par le Dealer " comme ceux qui, nés d'esclaves, rêvent qu'ils sont fils de maîtres (36) " et la dernière réplique " Alors, quelle arme ? " ; une érotique, non seulement celle des corps noirs qui fascinaient Koltès, mais surtout leur mise en jeu dans un combat où le " comble ", la jouissance, est atteint par des préliminaires sans fin, une montée de la tension où la décharge est toujours au bord de se produire, où elle n'en finit pas de lécher ses bords sans jamais se déborder ; ce qui implique, enfin, une poétique de l'asymétrie, puisque la capœira excède ainsi les rapports de forces, son art consiste à entretenir l'espacement des corps plutôt qu'à porter des coups, comme si les deux adversaires n'évoluaient pas dans le même espace et que seul un chiasme fugace pouvait opérer leur conjonction-disjonction, leur hymen, au double sens du terme.

24" L'amour, c'est donner quelque chose qu'on n'a pas à quelqu'un qui n'en veut pas. " Cette formule de Lacan, ressassée, que la critique a pu évoquer à propos de la pièce, ne nous paraît donc plus négative. L'important est le déplacement de la demande d'amour, fausse question, vers le don d'amour : un don infini puisqu'il n'y a rien à donner, que l'amour n'est pas quelque chose à donner, qu'il n'entre pas dans la série des avoirs, et qu'il n'y a pas non plus de demande qui le prédéfinirait puisque le quelqu'un à qui on le donne n'en veut pas. Un don qui s'excepte du circuit de l'échange économique en somme. Derrida, tout contre Mauss notamment, avait lui aussi tenté de penser un don qui ne suppose pas un contre-don, matériel ou moral, même un simple remerciement, même la simple conscience de donner ou de recevoir, car ce ne serait plus un véritable don 33.

25Seule l'asymétrie, parce qu'elle s'excepte aussi bien de la réciprocité que des rapports de forces, même si elle en prend à l'occasion les apparences, permet de sortir de l'échange économique généralisé et d'ouvrir l'espace d'un don véritable. Elle se produit lorsque le tout Autre se présente à moi sans que je ne puisse me l'assimiler ni qu'il ne m'aliène, généralement lors d'une rencontre improbable où c'est la rencontre qui produit son lieu plus que l'inverse, car aucunes coordonnées préexistantes de l'espace ne pouvaient la prévoir ou la déterminer. Elle peut durer un instant, avant de se reverser en symétrie ou en dissymétrie, mais parfois toute une vie. Le deal, c'est la figure que prend chez Koltès ce questionnement sur la possibilité d'un don inconditionnel au sein d'un régime néo-libéral qui l'exclut a priori. C'est le don qu'il nous fait.

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Un théâtre de l'asymétrie. Dans la solitude des champs de coton

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Dans la solitude des champs de coton joue avec un phénomène économique fondamental dans les rapports marchands : l'asymétrie d'informations. Mais par la soustraction de l'objet du deal, Koltès questionne le rapport en tant que tel et, par là même, opère un glissement du paradigme économique de l'asymétrie à son paradigme éthique.

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Site gallica.bnf.fr

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Poésies complètes : poèmes antiques et modernes, les destinées, poèmes philosophiques (Nouvelle édition revue et corrigée...) / le comte Alfred de Vigny

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Poésies complètes : poèmes antiques et modernes, les destinées, poèmes philosophiques (Nouvelle édition revue et corrigée...) / le comte Alfred de Vigny -- 1866 -- livre

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Site théâtre-classique.fr

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Romans du réalisme magique - YAN Lianke, La Fuite du temps (1998), traduit du chinois par Brigitte Guilbaud, Arles, Éditions Picquier, 2018.

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Romans du réalisme magique - YAN Lianke, La Fuite du temps (1998), traduit du chinois par Brigitte Guilbaud, Arles, Éditions Picquier, 2018.

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Romans du réalisme magique - Salman Rushdie, Les Enfants de minuit (1981), traduit de l’anglais par Jean Guiloineau, Paris, Gallimard, « Folio », 2010

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Romans du réalisme magique - Salman Rushdie, Les Enfants de minuit (1981), traduit de l’anglais par Jean Guiloineau, Paris, Gallimard, « Folio », 2010

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Romans du réalisme magique - Gabriel García Márquez, Cent ans de solitude (1967), traduit de l’espagnol par Claude et Carmen Durand, Paris, Le Seuil, « Points », 1995

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Romans du réalisme magique - Gabriel García Márquez, Cent ans de solitude (1967), traduit de l’espagnol par Claude et Carmen Durand, Paris, Le Seuil, « Points », 1995

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Céline Sciamma, Portrait de la jeune fille en feu, 2019, 120 minutes, Pyramide Vidéo

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Céline Sciamma, Portrait de la jeune fille en feu, 2019, 120 minutes, Pyramide Vidéo

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Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, Paris, Éditions de Minuit, 1986 et Combat de nègre et de chiens suivi des Carnets, Paris, Éditions de Minuit, 1989.

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Bernard-Marie Koltès, Dans la solitude des champs de coton, Paris, Éditions de Minuit, 1986 et Combat de nègre et de chiens suivi des Carnets, Paris, Éditions de Minuit, 1989.

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Alfred de Vigny, Poèmes antiques et modernes - Poèmes philosophiques, in Œuvres poétiques, édition de Jacques-Philippe Saint-Gérand, Garnier Flammarion, 1978, p. 59 à 251

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Alfred de Vigny, Poèmes antiques et modernes - Poèmes philosophiques, in Œuvres poétiques, édition de Jacques-Philippe Saint-Gérand, Garnier Flammarion, 1978, p. 59 à 251

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Pierre Corneille, La place Royale, édition de Marc Escola, Paris, Garnier Flammarion, 2019 et Le Menteur suivi de La Suite du menteur, Paris, Le livre de Poche, 2010

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Pierre Corneille, La place Royale, édition de Marc Escola, Paris, Garnier Flammarion, 2019 et Le Menteur suivi de La Suite du menteur, Paris, Le livre de Poche, 2010

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Article Richard de Fournival ou le clerc de l'amour

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Article Richard de Fournival ou le clerc de l'amour

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Consultable en ligne sur openedition.org

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Site Gallica.fr

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Richard de Fournival, Le Bestiaire d’amour, édition bilingue, publication, traduction, présentation et notes par Gabriel Bianciotto, Paris, Champion Classiques, 2009

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Richard de Fournival, Le Bestiaire d’amour, édition bilingue, publication, traduction, présentation et notes par Gabriel Bianciotto, Paris, Champion Classiques, 2009

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Fiche synthèse sur les différentes épreuves des oraux 

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Fiche synthèse sur les différentes épreuves des oraux 

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Petit résumé des sujets des dernières années

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Petit résumé des sujets des dernières années

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Fiches et outils sur le site de Claire Picard

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Fiches et outils sur le site de Claire Picard

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Consultable en ligne

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Fiches et outils - Le Marquetis de Claire Sicard

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Le but du commentaire composé est d'éclairer les enjeux d'un extrait d'une trentaine de lignes environ. Ce qu'il faut avant tout rechercher, c'est ce qui s'y joue d'unique. Traditionnellement, un commentaire est composé :...

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Merci à Hugo Pellerin pour ce travail

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Merci à Hugo Pellerin pour ce travail

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Histoire d'une Grecque moderne, livre II

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Pour travailler le vocabulaire de l'image et l'analyse filmique

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Pour travailler le vocabulaire de l'image et l'analyse filmique

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Initiation au vocabulaire de l'analyse filmique (cours de cinéma en ligne)

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Un cours de cinéma en ligne, illustré par des extraits de films, des jeux et des exemples d'analyse filmique. Devenez incollable sur le vocabulaire du cinéma..

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L'Histoire d'une Grecque moderne : roman de la modernité

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L'Histoire d'une Grecque moderne : roman de la modernité

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L'Histoire d'une Grecque moderne - Roman de la modernité

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Pour lire Histoire d'une Grecque moderne

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Pour lire Histoire d'une Grecque moderne

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Site Wikisource

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Ne me rendrai-je point suspect par l'aveu que va faire mon exorde ? Je suis l'amant de la belle Grecque dont j'entreprends l'histoire. Qui me croira sincère dans le récit de mes plaisirs et de mes peines ? Qui ne se défiera point de mes descriptions et de mes éloges ? Une passion violente ne fera-t-elle point changer de nature à tout ce qui va passer par mes yeux et par mes mains ? En un mot, quelle fidélité attendra-t-on d'une plume conduite par l'amour ? Voilà les raisons qui doivent tenir un lecteur en garde. Mais s'il est éclairé, il jugera tout d'un coup qu'en les déclarant avec cette franchise j'étais sûr d'en effacer l'impression par un autre aveu.

J'ai longtemps aimé, je le confesse encore, et peut-être ne suis-je pas aussi libre de ce fatal poison que j'ai réussi à me le persuader. Mais l'amour n'a jamais eu pour moi que des rigueurs. Je n'ai connu ni ses plaisirs, ni même ses illusions, qui dans l'aveuglement où j'étais auraient suffi sans doute pour me tenir lieu d'un bien réel. Je suis un amant rebuté, trahi même, si je dois m'en fier à des apparences dont j'abandonnerai le jugement à mes lecteurs ; estimé néanmoins de ce que j'aimais, écouté comme un père, respecté comme un maître, consulté comme un ami ; mais quel prix pour des sentiments comme les miens ! Et dans l'amertume qui m'en reste encore, est-ce des louanges trop flatteuses ou des exagérations de sentiments qu'on doit attendre de moi, pour une ingrate qui a fait le tourment continuel de ma vie ?

J'étais employé aux affaires du Roi dans une cour dont personne n'a connu mieux que moi les usages et les intrigues. L'avantage que j'avais eu en arrivant à Constantinople de savoir parfaitement la langue turque, m'avait fait parvenir presque tout d'un coup au point de familiarité et de confiance où la plupart des ministres n'arrivent qu'après de longues épreuves ; et la seule singularité de voir un Français aussi Turc, si l'on me permet cette expression, que les habitants naturels du pays, m'attira dès les premiers jours des caresses et des distinctions dont on ne s'est jamais relâché. Le goût même que j'affectais de marquer pour les coutumes et les mœurs de la nation, servit encore à redoubler l'inclination qu'on avait pour moi. On alla jusqu'à s'imaginer que je ne pouvais avoir tant de ressemblance avec les Turcs sans être bien disposé pour leur religion ; et cette idée, achevant de me les attacher par l'estime, je me trouvai aussi libre et aussi familier dans une ville où j'avais à peine vécu deux mois, que dans le lieu de ma naissance.

Les occupations de mon emploi me laissaient tant de liberté pour me répandre au dehors, que je m'attachai d'abord à tirer de cette facilité tout le fruit qui convenait à la curiosité que j'avais de m'instruire. J'étais d'ailleurs dans un âge où le goût du plaisir s'accorde encore avec celui des affaires sérieuses, et mon projet, en faisant le voyage d'Asie, avait été de me partager entre ces deux inclinations. Les divertissements des Turcs ne me parurent point si étranges que je n'espérasse d'y être bientôt aussi sensible qu'eux. Ma seule crainte fut de trouver moins facilement à satisfaire le penchant que j'avais pour les femmes. La contrainte où elles sont retenues, et la difficulté qu'on trouve même à les voir m'avaient déjà fait former le dessein de réprimer cette partie de mes inclinations, et de préférer une vie tranquille à des plaisirs si pénibles.

Cependant, je me trouvai en liaison avec les Seigneurs turcs qui avaient la réputation d'être les plus délicats dans le choix de leurs femmes, et les plus magnifiques dans leur sérail. Ils m'avaient traité vingt fois dans leurs palais avec autant de caresses que de distinction. J'admirais qu'au milieu de nos entretiens ils ne mêlassent jamais les objets de leur galanterie, et que leurs discours les plus enjoués ne roulassent que sur la bonne chère, la chasse et les petits événements de la cour ou de la ville qui peuvent servir de matière à la raillerie. Je me contenais dans la même réserve, et je les plaignais de se retrancher, par un excès de jalousie ou par un défaut de goût, le plus agréable sujet qui puisse échauffer une conversation. Mais je pénétrais mal dans leurs vues. Ils ne pensaient qu'à mettre ma discrétion à l'épreuve ; ou plutôt dans l'idée qu'ils avaient du goût des Français pour le mérite des femmes, ils s'accordaient comme de concert à me laisser le temps de leur découvrir mes inclinations. Ce fut du moins le jugement qu'ils me donnèrent bientôt lieu d'en porter.

Un ancien Bacha, qui jouissait tranquillement des richesses qu'il avait accumulées dans une longue possession de son emploi, m'avait marqué des sentiments d'estime auxquels je m'efforçais de répondre par des témoignages continuels de reconnaissance et d'attachement. Sa maison m'était devenue aussi familière que la mienne. J'en connaissais tous les appartements, à l'exception du quartier de ses femmes, vers lequel j'observais même de ne pas jeter les yeux. Il avait remarqué cette affectation, et, ne pouvant douter que je ne connusse du moins la situation de son sérail, il m'avait engagé plusieurs fois à faire quelques tours de promenade avec lui dans son jardin, sur lequel donnait une partie du bâtiment. Enfin, me voyant garder un silence obstiné, il me dit en souriant qu'il admirait ma retenue.

" Vous n'ignorez pas, ajouta-t-il, que j'ai de belles femmes, et vous n'êtes ni d'un âge ni d'un tempérament qui puisse vous inspirer beaucoup d'indifférence pour ce sexe. Je m'étonne que votre curiosité ne vous ait pas fait souhaiter de les voir.

- Je sais vos usages, lui répondis-je froidement, et je ne vous proposerai jamais de les violer en ma faveur. Un peu d'expérience du monde, repris-je en le regardant du même air, m'a fait comprendre, en arrivant dans ce pays, que puisqu'on y apporte tant de précautions à la garde des femmes, la curiosité et l'indiscrétion doivent être les deux vices qu'on y supporte le moins. Pourquoi m'exposerais-je à blesser mes amis par des questions qui pourraient leur déplaire ? "

Il loua beaucoup ma réponse. Et, me confessant que divers exemples de la hardiesse des Français avaient fort mal disposé les Turcs pour les galants de cette nation, il n'en parut que plus satisfait de me trouver des sentiments si raisonnables. Sur le champ il m'offrit de m'accorder la vue de ses femmes. J'acceptai cette faveur avec empressement. Nous entrâmes dans un lieu dont la description est inutile à mon dessein. Mais je fus trop frappé de l'ordre que je vis y régner pour m'en rappeler aisément toutes les circonstances.

Les femmes du Bacha, qui étaient au nombre de vingt-deux, se trouvaient toutes ensemble dans un salon destiné à leurs exercices. Elles étaient occupées séparément, les unes à peindre des fleurs, d'autres à coudre ou à broder, suivant leurs talents ou leurs inclinations, qu'elles avaient la liberté de suivre. L'étoffe de leurs robes me parut la même ; la couleur du moins en était uniforme. Mais leur coiffure était variée, et je conçus qu'elle était ajustée à l'heur de leur visage. Un grand nombre de domestiques de l'un et de l'autre sexe, dont je remarquai néanmoins que ceux qui paraissaient du mien étaient des eunuques, se tenaient au coin du salon pour exécuter leurs moindres ordres. Mais cette foule d'esclaves se retira aussitôt que nous fûmes entrés, et les vingt-deux dames, se levant sans s'écarter de leurs places, parurent attendre les ordres de leur Seigneur, ou l'explication d'une visite qui leur causait apparemment beaucoup de surprise. Je les considérai successivement : leur âge me parut inégal ; mais si je n'en remarquai aucune qui me parut au-dessus de trente ans, je n'en vis pas non plus d'aussi jeunes que je me l'étais figuré, et celles qui l'étaient le plus n'avaient pas moins de seize ou dix-sept ans.

Chériber, c'était le nom du Bacha, les pria honnêtement de s'approcher, et, leur ayant appris en peu de mots qui j'étais, il leur proposa d'entreprendre quelque chose pour mon amusement. Elles se firent apporter divers instruments, dont quelques-unes se mirent à jouer, tandis que les autres dansaient avec assez de grâce et de légèreté. Ce spectacle ayant duré plus d'une heure, le Bacha fit apporter des rafraîchissements qui furent distribués dans chaque lieu du salon où elles avaient repris leur place. Je n'avais pas encore eu l'occasion d'ouvrir la bouche. Il me demanda enfin ce que je pensais de cette haute assemblée, et sur l'éloge que je fis de tant de charmes, il me tint quelques discours sensés sur la force de l'éducation et de l'habitude, qui rend les plus belles femmes soumises et tranquilles en Turquie, pendant qu'il entendait, me dit-il, toutes les autres nations se plaindre du trouble et du désordre qu'elles causent ailleurs par leur beauté. Je lui répondis par quelques réflexions flatteuses pour les dames turques.

" Non, reprit-il, ce n'est point un caractère qui soit plus propre à nos femmes qu'à celles de tout autre pays. De vingt-deux que vous voyez ici, il n'y en a pas quatre qui soient nées Turques. La plupart sont des esclaves que j'ai achetées sans distinction. "

Et, me faisant jeter les yeux sur une des plus jeunes et des plus aimables.

" C'est une Grecque, me dit-il, que je n'ai que depuis six mois. J'ignore des mains de qui elle sortait. Le seul agrément de sa figure et de son esprit me l'a fait prendre au hasard, et vous la voyez aussi contente de son sort que le reste de ses compagnes. Cependant, avec l'étendue et la vivacité du génie que je lui connais, j'admire quelquefois qu'elle ait pu s'assujettir si tôt à nos usages, et je n'en puis trouver d'autre raison que la force de l'exemple et de l'habitude. Vous pouvez l'entretenir un moment, me dit-il, et je suis trompé si vous n'y découvrez tout le mérite qui élève chez vous les femmes à la plus haute fortune et qui les rend propres aux plus grandes affaires. "

Je m'approchai d'elle. Son goût était pour la peinture, et, peu attentive en apparence à ce qui se passait dans le salon, elle n'avait cessé de danser que pour reprendre son pinceau. Après quelques politesses sur la liberté que je prenais de l'interrompre, il ne s'offrit rien de mieux à mon esprit que ce que je venais d'apprendre de Chériber. Je la félicitai sur les qualités naturelles qui la rendaient chère à son maître, et, lui faisant connaître que je n'ignorais pas depuis quel temps elle était à lui, j'admirai que dans un espace si court elle se fut formée si parfaitement aux usages et aux exercices des dames turques. Sa réponse fut simple. Une femme, me dit-elle, n'ayant point d'autre honneur à espérer que celui de plaire à son maître, elle se trouvait fort heureuse si Chériber avait d'elle l'opinion qu'il m'en avait fait prendre, et je ne devais pas être surpris qu'avec ce motif elle se fût conformée si facilement aux lois qu'il avait établies pour ses esclaves.

Ce dévouement sincère aux volontés d'un vieillard dans une fille charmante qui n'avait pas en effet plus de seize ans, me parut beaucoup plus admirable que tout ce que j'avais entendu du Bacha. Je croyais remarquer à l'air autant qu'au discours de la jeune esclave, qu'elle était pénétrée du sentiment qu'elle venait d'exprimer. La comparaison qui se fit dans mon esprit entre les principes de nos dames et les siens me porta sans dessein à lui marquer quelque regret de la voir née pour un autre sort que celui qu'elle méritait par tant de complaisance et de bonté. Je lui parlai avec douleur de l'infortune des pays chrétiens, où les hommes n'épargnant rien pour le bonheur des femmes, les traitant en reines plutôt qu'en esclaves, se livrant à elles sans partage, ne leur demandant, pour unique retour, de la douceur, de la tendresse et de la vertu, ils se trouvent presque toujours trompés dans le choix qu'ils font d'une épouse, avec laquelle ils partagent leur nom, leur rang et leur bien. Et croyant m'apercevoir que mes plaintes étaient écoutées avidement, je continuai de parler avec envie du bonheur d'un mari français qui trouverait dans la compagne de sa vie des vertus qui étaient comme perdues pour les dames turques, par le malheur qu'elles ont de ne jamais trouver dans les hommes un retour digne de leurs sentiments.

Cette conversation, où j'avoue que le mouvement de pitié qui m'emportait me fit laisser à la jeune Grecque peu de liberté pour me répondre, fut interrompue par Chériber. Il s'aperçut peut-être de la chaleur avec laquelle j'entretenais son esclave ; mais le témoignage de mon cœur ne me reprochant rien qui blessât sa confiance, je retournai à lui d'un air libre. Ses questions néanmoins ne furent accompagnées d'aucune marque de jalousie. Il me promit au contraire de me donner souvent le même spectacle si je le trouvais propre à m'amuser.

Il se passa quelques jours pendant lesquels je me dispensai volontairement de le voir, dans le seul dessein de prévenir toutes ses défiances par une affectation d'indifférence pour les femmes. Mais dans une visite qu'il me rendit lui-même pour me faire quelques reproches de l'avoir négligé, un esclave de sa suite remit un billet à l'un de mes gens. Ce fut à mon valet de chambre, qui me l'apporta aussi mystérieusement qu'il l'avait reçu. L'ayant ouvert, je le trouvai en caractères grecs, que je n'entendais pas encore, quoique j'eusse commencé depuis quelque temps à étudier cette langue. Je fis appeler aussitôt mon maître, qui passait pour un fort honnête chrétien, et je lui demandai l'explication de cette pièce, comme si le hasard l'eût fait tomber entre mes mains. Il m'écrivit la traduction : je reconnus tout d'un coup qu'elle venait de la jeune Grecque à qui j'avais parlé au sérail du Bacha. Mais j'étais fort éloigné de m'attendre à ce qu'elle contenait. Après quelques réflexions sur le malheur de sa condition, elle me conjurait, au nom de l'estime que je lui avais marquée pour les femmes qui aimaient la vertu, d'employer mon crédit à la tirer des mains du Bacha.

En réfléchissant sur les dangers de cette entreprise, je ne fis que me confirmer dans ma première résolution. Cependant, le désir naturel d'obliger une femme aimable, à qui je supposai que sa condition allait devenir un supplice, me fit chercher s'il était impossible de lui procurer la liberté par des voies honnêtes. Il me vint à l'esprit d'en essayer une, qui ne devait exercer que ma générosité, par l'engagement que je voulais prendre de payer sa rançon. La crainte de choquer le Bacha par mes offres était capable de m'arrêter. Mais je formai un plan qui satisfît toute ma délicatesse. J'étais lié fort étroitement avec le Sélictar, qui est un des plus importants personnages de l'Empire. Je résolus de m'ouvrir à lui sur le désir que j'avais d'acheter une esclave qui appartenait au Bacha Chériber, et de l'engager à se charger de cette proposition comme s'il eût souhaité de faire le marché pour lui-même. Le Sélictar y consentit, sans me faire trop valoir un service si léger. Je le laissai le maître du prix. La considération que Chériber avait pour son rang, le rendit plus facile que je n'osais l'espérer. J'eus dès le même jour la parole du Sélictar, qui me fit avertir en même temps qu'il m'en coûterait mille écus.

Je m'applaudis d'un si bel emploi de cette somme ; mais étant à la veille d'obtenir ce que j'avais désiré, je fis une réflexion qui m'était échappée dans l'ardeur de réussir. Qu'allait devenir la jeune esclave ; quelles étaient ses vues en sortant du sérail ? Se proposait-elle de venir chez moi et de se faire un établissement dans ma maison ? Je la trouvais assez aimable pour mériter que je prisse soin de sa fortune ; mais outre les mesures de bienséance que je devais garder à mes domestiques, pouvais-je éviter que le Bacha n'apprit tôt ou tard où elle s'était retirée, et ne retombais-je pas malgré moi dans l'écueil dont j'avais cru me garantir ? Cette pensée me refroidit tellement pour mon entreprise, qu'ayant vu le lendemain le Sélictar, je lui marquais quelque regret de l'avoir employé dans une affaire dont je craignais que le Bacha ne ressentît trop de chagrin. Et, sans parler de lui remettre les mille écus, je le quittai pour rendre ma visite à Chériber.

Partagé tout à la fois entre le désir de rendre service à l'esclave, l'embarras que j'en appréhendais, et la crainte de chagriner mon ami, j'aurais souhaité de trouver quelque prétexte pour me dégager absolument de cette aventure, et je délibérai si le meilleur parti n'était pas de m'ouvrir assez au Bacha même, pour connaître du moins si le sacrifice dont je lui avais fait comme une nécessité ne lui coûtait pas trop de violence. Il me semblait qu'avec une excuse aussi juste que celle des égards de l'amitié, je pourrais me dispenser sans grossièreté de satisfaire les caprices d'une femme.

Ma visite fut si agréable à Chériber, qu'ayant prévenu par les témoignages de sa joie l'ouverture à laquelle je m'étais préparé, il eut le temps de me raconter sans interruption qu'il avait une femme de moins dans son sérail, et que la jeune Grecque dont il m'avait procuré l'entretien était vendue au Sélictar. Il parut si peu contraint dans ce récit, que, jugeant de ses sentiments par ses expressions, je ne le crus point fort affligé de sa perte. Je remarquai encore mieux dans la suite qu'il n'avait aucune passion pour ses femmes. À l'âge où il était, les besoins du tempérament lui causaient peu d'inquiétude, et la dépense qu'il faisait dans son sérail était moins pour la satisfaction de son cœur que pour celle de sa vanité. Cette observation ayant levé tous mes scrupules, je perdis jusqu'à la pensée de les lui découvrir, et je crus devoir lui laisser celle où il était d'avoir acquis un droit essentiel sur la reconnaissance du Sélictar.

Cependant, m'ayant proposé d'aller passer quelques moments dans son sérail, il me parut embarrassé sur le compliment qu'il avait à faire à son esclave.

" Elle ignore, me dit-il, qu'elle va changer de maître. Après tous les témoignages qu'elle a reçus de mon affection, son orgueil sera blessé de me voir consentir si facilement à la mettre au pouvoir d'un autre. Vous serez témoin, ajouta-t-il, de la manière dont elle recevra mes adieux, car je vais la voir pour la dernière fois, et j'ai dit au Sélictar qu'il était le maître de se la faire amener quand il le jugera à propos. "

Je prévis que cette scène aurait en effet quelqu'agrément pour moi ; mais ce n'était point pour les raisons qui pouvaient la faire trouver embarrassante au Bacha.

N'ayant osé risquer un mot de réponse au billet de la jeune Grecque, je m'attendais bien qu'elle n'apprendrait point sans douleur que son esclavage allait augmenter dans le sérail du Sélictar. Que serait-ce de l'apprendre en ma présence, et de n'oser faire éclater son ressentiment par des plaintes ? L'esclave de Chériber était venu deux fois me demander ma réponse, et je m'étais contenté de lui dire que je répondrais à l'opinion qu'on avait de moi avec tout le zèle qu'on en attendait.

Au lieu de me conduire au salon, le Bacha fit avertir son esclave de venir nous joindre dans un cabinet où il donna ordre qu'on ne reçût qu'elle après nous. Sa timidité, en nous abordant, me fit connaître l'agitation de son cœur. Elle ne put me voir avec son patron, sans se flatter que j'étais entré dans ses intentions, et que je lui apportais peut-être l'heureuse nouvelle de sa liberté. Le premier compliment du Bacha dut la confirmer dans cette idée. Il lui déclara avec beaucoup de douceur et de politesse, que malgré toute l'affection qu'il avait pour elle, il n'avait pu se défendre de céder à un puissant ami les droits qu'il avait sur son cœur ; mais sa consolation, ajouta-t-il, était de l'assurer, en la perdant, qu'elle ne pouvait tomber entre les mains d'un plus galant homme ; sans compter que c'était un des premiers Seigneurs de l'empire, et le plus capable par ses richesses et son penchant pour l'amour, de faire un heureux sort aux femmes qui prenaient quelqu'ascendant sur lui. Il lui nomma le Sélictar. Un regard tremblant qu'elle jeta sur moi, et la tristesse qui se répandit tout d'un coup sur son visage me parut un reproche d'avoir mal compris ses intentions. Elle se figura que c'était moi qui la tirais effectivement du sérail de Chériber, mais pour la faire changer seulement d'esclavage, et que j'avais mal entendu par conséquent ou compté pour rien les motifs qu'elle m'avait donnés pour la servir.

Chériber ne douta point que le trouble où il la voyait ne vînt du regret qu'elle avait de le quitter. Elle augmenta son erreur, en lui protestant que pour vivre dans la condition où la fortune l'avait placée, elle ne souhaitait point d'autre maître que lui ; et la douleur lui fit joindre à cette protestation des instances si tendres et si pressantes, que je vis le Bacha au moment d'oublier toutes ses promesses. Mais, regardant son incertitude comme un mouvement passager, dont je fus beaucoup moins attendri que des larmes de la belle Grecque, je me hâtai de les secourir l'un et l'autre par quelques mots qui les remirent également.

" Vous devez être consolée, dis-je à l'esclave, par le chagrin que votre perte cause au Bacha ; et si vous doutiez du bonheur qui vous attend, je suis assez bien avec le Sélictar pour vous garantir qu'il vous rendra maîtresse de votre sort. "

Elle leva les yeux sur moi, et sa pénétration lui fit lire ma pensée dans les miens. Chériber ne vit dans mon discours que tout ce qui se rapportait à ses idées. Le reste de notre entretien devint plus tranquille. Il la combla de présents, et il voulut que j'aidasse à les choisir. Ensuite, m'ayant prié de trouver bon qu'il en usât familièrement, il passa avec elle dans un autre cabinet, où ils demeurèrent ensemble plus d'un quart d'heure ; et je ne doutai point que ce ne fut pour lui donner les dernières marques de sa tendresse. Mon cœur était bien libre, puisque je soutins cette idée sans la moindre émotion.

J'envoyai mon valet de chambre, vers les neuf heures du soir, dans une voiture peu éclatante, avec ordre de faire avertir seulement le Sélictar qu'il était de ma part à sa porte. On lui répondit que le Sélictar me verrait le lendemain, et qu'il remettait à me rendre compte alors de ce qu'il avait fait en ma faveur.

Je m'étais adressé à mon maître de langues, que j'avais mis dans ma confidence. Il était marié. Sa femme devait recevoir l'esclave des mains de mon valet de chambre, et je me proposais d'aller savoir le lendemain d'elle-même ce qu'elle désirait encore de mon zèle.

Mais les raisons qui avaient arrêté le Sélictar étaient plus fortes que je n'aurais pu me l'imaginer. M'étant rendu chez lui lorsqu'il pensait lui-même à me prévenir par sa visite, mon arrivée et mes premières questions ne laissèrent pas de l'embarrasser. Il demeura quelques moments à me répondre. Ensuite, m'embrassant avec plus de tendresse que je n'en avais remarqué dans son caractère, il me conjura de rappeler à ma mémoire ce que je lui avais assuré la veille dans des termes qui ne lui avaient pas permis de soupçonner ma bonne foi. Il attendit que je les eusse confirmés par de nouvelles assurances, et, recommençant à m'embrasser d'un air plus ouvert et plus gai, il me dit qu'il était donc le plus heureux de tous les hommes, puisqu'ayant conçu une vive passion pour l'esclave de Chériber, il n'avait point à redouter la concurrence ni les oppositions de son ami. Il ne me dissimula rien.

" Je la vis hier, me dit-il, je passai une heure seulement avec elle ; il ne m'est point échappé un mot d'amour. Mais il m'est resté une impression de ses charmes qui ne me permet plus de vivre sans elle. Vous ne la voyez pas du même œil, continua-t-il, je me suis flatté qu'en faveur d'un ami vous abandonneriez sans peine un bien qui vous touche si peu. Mettez-y le prix dont vous la jugez digne, et ne soyez pas si réservé que Chériber, qui n'a pas connu ce qu'elle vaut ! "

Quoique je ne me fusse point attendu à cette proposition, après le service qu'il m'avait rendu, n'ayant rien dans le cœur qui pût me la faire regarder comme une infidélité, je ne me plaignis point qu'elle blessât ni l'honneur ni l'amitié ; mais les mêmes motifs qui m'avaient porté à servir l'esclave, me révoltèrent contre la pensée de lui donner malgré elle un nouveau maître. Je ne fis point d'autre difficulté au Sélictar.

" Si vous m'appreniez, lui dis-je, qu'elle est sensible à votre tendresse, ou qu'elle consent du moins à vous appartenir, j'oublierais tous mes désirs, et j'atteste le Ciel que vous ne me demanderiez pas deux fois une satisfaction que je m'empresserais de vous accorder. Mais je sais au contraire qu'elle regarderait comme le dernier malheur de retomber dans un sérail, et c'est l'unique raison qui m'ait fait prendre intérêt à son sort. "

Il ne put s'empêcher de revenir ici aux principes de sa nation.

" Faut-il consulter, me dit-il, les inclinations d'une esclave ? "

Je pris le parti de lui ôter sur le champ ce prétexte.

" Ne lui donnez plus ce nom, répondis-je ; je ne l'ai achetée que pour la rendre libre : elle l'est depuis le moment qu'elle est sortie des mains de Chériber. "

Il parut extrêmement consterné de cette déclaration... Cependant comme je voulais me conserver son amitié, j'ajoutai qu'il n'était pas impossible que la tendresse et les offres d'un homme de son rang ne touchassent le cœur d'une fille de cet âge, et je lui engageai ma parole de consentir à tout ce qui me paraîtrait volontaire. Je lui proposai de ne pas remettre plus loin cette épreuve. Il reprit quelqu'espérance. La jeune Grecque fut appelée. Ce fut moi-même qui servis d'interprète aux sentiments du Sélictar ; mais je voulus qu'elle connût tous ses avantages, afin qu'il ne manquât rien à la liberté de son choix.

" Vous êtes à moi, lui dis-je ; je vous ai achetée de Chériber par la médiation du Sélictar. Mon intention est de vous rendre heureuse, et l'occasion s'en offre dès aujourd'hui. Vous pouvez trouver ici dans la tendresse d'un homme qui vous aime et dans l'abondance de toutes sortes de biens, ce que vous chercheriez peut-être inutilement dans tout le reste du monde. "

Le Sélictar, qui trouva mon langage et mon procédé sincères, s'empressa d'y joindre mille promesses flatteuses. Il prit son Prophète à témoin qu'elle tiendrait le premier rang dans son sérail. Il lui fit l'exposition de tous les plaisirs qui l'attendaient, et du nombre d'esclaves qu'elle aurait pour la servir. Elle écouta son discours ; mais elle avait pris le sens du mien.

" Si vous pensez à me rendre heureuse, me dit-elle, il faut me mettre en état de profiter de votre bienfait. "

Cette réponse ne pouvant me laisser d'incertitude, je ne pensai plus qu'à lui fournir toutes les armes qui pouvaient la défendre contre la violence, et quoique je n'en appréhendasse point d'un homme tel que le Sélictar, cette précaution me parut utile par mille raisons. Autant les Turcs gardent peu de ménagement pour leurs esclaves, autant respectent-ils les femmes libres. Je voulais qu'elle fût à couvert de tous les périls de sa condition.

" Suivez votre penchant, lui dis-je, et ne vous formez pas de crainte, ni de ma part ni de celle d'un autre, car vous n'êtes plus esclave ; et je vous rends tous les droits que j'ai sur vous et sur votre liberté. "

Elle savait, pour l'avoir entendu mille fois depuis qu'elle était en Turquie, quelle différence les Turcs mettent dans leurs manières à l'égard des femmes libres. Dans quelque transport de joie que l'eût jetée ma déclaration, son premier mouvement fut de prendre l'air et la contenance qu'elle crut convenables au changement de son sort. J'admirai la modestie et la décence qui semblèrent tout d'un coup répandues sur son visage. Elle s'occupa moins à me témoigner sa reconnaissance qu'à faire entendre au Sélictar à quoi son devoir l'obligeait après la faveur que je venais de lui accorder. Il se vit forcé lui-même de le reconnaître, et ne marquant son chagrin que par son silence, il parut disposé à lui laisser la liberté qu'elle souhaitait de se retirer. J'ignorais où elle prétendait se faire conduire ; surprise elle-même que je ne lui expliquasse point mes intentions, elle s'approcha de moi pour me les demander. Je ne jugeai point à propos d'entrer dans un long éclaircissement à la vue du Sélictar, et l'assurant qu'elle continuerait de trouver dans mes services tous les secours qui lui seraient nécessaires, je la menai jusqu'à la porte de l'appartement, où je la mis entre les mains de mes gens, avec ordre de la conduire secrètement chez le maître de langues. On trouve à Constantinople des voitures propres à l'usage des femmes.

Mon étonnement fut que le Sélictar, loin de s'opposer au parti qu'elle prenait de se retirer, donna ordre qu'on lui ouvrît la porte de sa maison, et me reçut d'un visage fort tranquille, lorsque je retournai vers lui.

" Je loue, me dit-il, le généreux sentiment qui vous intéresse au bonheur de cette jeune Grecque, et je le trouve si désintéressé qu'il excite mon admiration. Mais puisque vous l'en jugez digne, l'opinion que vous avez d'elle sert à confirmer la tendresse qu'elle m'a inspirée. Elle est libre, continua-t-il, et je ne vous accuse point d'avoir préféré sa fortune à ma satisfaction. Mais je vous demande une grâce, dont je vous promets de ne pas abuser. C'est de ne pas permettre qu'elle s'éloigne de Constantinople sans ma participation. Et vous ne serez pas lié longtemps par votre promesse, ajouta-t-il, car je vous engage la mienne, que vous saurez dans quelques jours quelles sont mes intentions. "

Je ne fis point difficulté de lui accorder une faveur si simple. Ayant même appréhendé qu'il ne lui restât quelque ressentiment de ma conduite, je fus charmé de me conserver à ce prix son estime et son amitié.

Quelques affaires que j'avais à terminer le même jour, me firent différer jusqu'au soir la visite que je devais à ma jeune Grecque. Le hasard me fit rencontrer Chériber. Il me dit qu'il avait vu le Sélictar, et qu'il l'avait trouvé extrêmement satisfait de son esclave. Ce ne pouvait être que depuis que je l'avais quitté. La discrétion qui lui avait fait cacher si soigneusement notre aventure augmenta l'opinion que j'avais de sa probité. Chériber releva beaucoup l'idée qu'il avait aussi de la mienne, et de la manière dont ce Seigneur s'était expliqué avec lui sur mon compte ; il m'assura que je n'avais point d'amis qui me fussent dévoués si parfaitement. Je reçus ce compliment avec la reconnaissance qu'il méritait. N'ayant point un intérêt fort vif à pénétrer où ce redoublement d'amitié, et la promesse que le Sélictar avait exigée de moi, pouvaient aboutir, mon imagination était aussi tranquille que mon cœur, et rien n'avait changé ma disposition lorsque je me rendis le soir chez le maître de langues.

On me dit que la jeune Grecque, qui avait déjà changé le nom de Zara, qu'elle portait dans l'esclavage, en celui de Théophé, attendait mon arrivée avec toutes les marques d'une vive impatience. Je me présentai à elle. Son premier mouvement fut de se jeter à mes genoux, qu'elle embrassa avec un ruisseau de pleurs. Je fis longtemps des efforts inutiles pour la relever. Ses soupirs furent d'abord le seul langage qu'elle me fit entendre ; mais à mesure que le tumulte de ses sentiments diminuait, elle m'adressa mille fois les noms de son libérateur, de son père, et de son Dieu. Il me fut impossible de modérer ce premier transport, dans lequel il semblait que son âme se répandît tout entière. Et touché moi-même jusqu'aux larmes des expressions d'une si vive reconnaissance, je perdis comme la force de repousser ses tendres caresses, et je lui laissai toute la liberté de se satisfaire. Enfin lorsque je crus m'apercevoir qu'elle revenait un peu de son agitation, je la levai entre mes bras, et je la plaçai dans un lieu plus commode où je m'assis auprès d'elle.

Après avoir repris haleine pendant quelques moments, elle me répéta avec plus d'ordre ce qu'elle avait déjà commencé dans vingt discours interrompus. C'étaient des remerciements affectueux du service que je lui avais rendu, des marques d'admiration pour ma bonté, des prières ardentes au Ciel de me rendre avec une profusion de faveurs ce que toutes ses forces et tout son sang ne pourraient jamais la mettre en état de payer. Elle s'était fait une mortelle violence pour retenir ses transports aux yeux du Sélictar. Elle n'avait pas moins souffert du délai de ma visite, et si je n'étais pas persuadé qu'elle ne voulait vivre et respirer que pour se rendre digne de mes bienfaits, j'allais la rendre plus malheureuse qu'elle ne l'avait été dans l'esclavage. Je l'interrompis, pour l'assurer que des sentiments si vifs et si sincères étaient déjà un retour égal à mes services. Et ne pensant qu'à détourner des transports que je voyais prêts à se renouveler, je lui demandai pour unique faveur de m'apprendre depuis quel temps et par quelle infortune elle avait perdu sa liberté.

Je me dois ce témoignage, que malgré les charmes de sa figure, et ce désordre touchant où je l'avais vue à mes pieds et dans mes bras, il ne s'était encore élevé dans mon cœur aucun sentiment qui fût différent de la compassion. Ma délicatesse naturelle m'avait empêché de sentir rien de plus tendre pour une jeune personne qui sortait des bras d'un Turc, et dans laquelle je ne supposais d'ailleurs que le mérite extérieur qui n'est pas rare dans les sérails du Levant. Ainsi non seulement j'avais encore tout le mérite de ma générosité, mais il m'était tombé plus d'une fois dans l'esprit que si elle eût été connue de nos Chrétiens, je n'aurais pas évité la censure des gens sévères, qui m'auraient fait un crime de n'avoir pas employé pour le bien de la Religion, ou pour la liberté de quelques misérables captifs, une somme qu'ils auraient crue prodiguée à mes plaisirs. On jugera si la suite de cette aventure me rend plus excusable ; mais si j'avais quelque reproche à craindre dans son origine, ce ne serait pas ce qu'on va lire qui paraîtrait capable de me justifier.

Le moindre de mes désirs paraissant une loi pour Théophé, elle me promit de m'apprendre naturellement ce qu'elle savait de sa naissance et des aventures de sa vie.

" J'ai commencé à me connaître, me dit-elle, dans une ville de la Morée, où mon père passait pour étranger, et ce n'est que sur son témoignage que je me crois Grecque, quoiqu'il m'ait toujours caché le lieu de ma naissance. Il était pauvre, et n'ayant aucun talent pour acquérir plus de richesses, il m'éleva dans la pauvreté. Cependant je ne puis me rappeler aucune circonstance d'une misère que je n'ai jamais sentie.

" À peine étais-je âgée de six ans, que je me trouvai transportée à Patras ; je me souviens de ce nom, parce que c'est la première trace que ma mémoire conserve de mon enfance. L'abondance où je m'y trouvai après une vie fort dure, fit aussi sur moi des impressions qui n'ont pu s'effacer. J'avais mon père avec moi ; mais ce ne fut qu'après avoir passé plusieurs années dans cette ville, que je connus distinctement ma situation, en apprenant à quel sort j'étais destinée. Mon père, sans être esclave, et sans m'avoir vendue, s'était attaché au gouverneur turc. Quelques agréments qu'on trouvait dans ma figure, lui avaient servi de recommandation auprès du gouverneur, qui s'était engagé à le nourrir pendant toute sa vie, et à me faire élever avec soin, sans autre condition que de me livrer à lui lorsque j'aurais atteint l'âge qui répond au désir des hommes. Avec un logement et la nourriture, mon père obtint un petit emploi. J'étais élevée sous ses yeux, mais par une esclave du gouverneur, qui attendit à peine que je fusse à l'âge de dix ans pour me parler du bonheur que j'avais eu de plaire à son maître et de l'espérance dans laquelle il prenait soin de mon éducation. Ce qui m'était annoncé comme la plus haute fortune ne se présenta plus à mon imagination que sous cette forme. L'éclat de plusieurs femmes qui composaient son sérail, et dont on me représentait l'heureuse condition, excitait mon impatience. Cependant il était dans un âge si avancé que mon père, désespérant d'en tirer pour toute sa vie les avantages qui l'avaient attiré à Patras, commençait à se repentir d'un engagement dont il avait à recueillir des fruits si courts. Il ne me communiquait point encore ces réflexions ; mais n'ayant point d'obstacles à craindre des principes où l'on m'élevait, il se lia secrètement avec le fils du gouverneur, qui marquait déjà beaucoup de passion pour les femmes, et lui proposa d'entrer dans les droits de son père aux mêmes conditions. On me fit voir à ce jeune homme. Il prit une vive passion pour moi. Plus impatient que son père, il exigea du mien que le terme de leur convention fût abrégé. Je fus livrée à lui dans un âge où j'ignorais encore la différence des sexes.

" Vous voyez que le goût du plaisir n'a point eu de part à ma mauvaise fortune, et je suis moins tombée dans le désordre que je n'y suis née. Aussi n'en ai-je jamais connu la honte ni les remords. L'augmentation des années ne m'a pas même apporté de lumières qui aient pu servir à rectifier mes principes. Je n'ai pas connu non plus dans ces premiers temps les désirs dont se forment les passions. Ma situation était celle de l'habitude. Elle a duré jusqu'au temps que le gouverneur avait fixé pour m'approcher de lui. Son fils, mon père, et l'esclave qui avait été chargée du soin de mon enfance, tombèrent dans un embarras presqu'égal ; mais loin de le partager avec eux, j'étais encore persuadée que c'était au gouverneur que je devais appartenir. Il était fier et cruel. Mon père, qui avait compté mal à propos sur sa mort, se vit si pressé par le temps, que s'étant abandonné à ses craintes il résolut de prendre la fuite avec moi, sans s'ouvrir ni à l'esclave ni au jeune Turc. Mais son entreprise fut si malheureuse que nous fûmes arrêtés avant que d'avoir gagné le port.

" N'étant point esclave, son évasion n'était point un crime qui pût l'exposer au supplice. Cependant il essuya tous les emportements du gouverneur, qui lui reprocha non seulement sa fuite comme une trahison, mais tous les bienfaits qu'il avait reçus de lui comme un vol. Je fus renfermée dès le même jour au sérail. On m'annonça la nuit suivante que j'aurais l'honneur d'être comptée parmi les femmes de mon maître. Je reçus cette déclaration comme une faveur, et n'ayant point pénétré les raisons qui avaient obligé mon père à fuir, je m'étais étonnée qu'il eût voulu renoncer tout d'un coup à sa fortune et à la mienne.

" La nuit arrive. On me prépare à l'honneur qu'on m'avait annoncé, et je suis conduite à l'appartement du gouverneur, qui me reçoit avec beaucoup de complaisance et de caresses. Dans le même moment on vient l'avertir que son fils demande avec les dernières instances à lui parler, et que les affaires qui l'amènent sont si pressantes qu'elles ne peuvent être remises au lendemain. Il le fait introduire, et donne l'ordre qu'on le laisse seul pour l'écouter. Je demeure néanmoins avec eux ; mais le père passe avec son fils dans un cabinet intérieur, où ils sont quelques moments ensemble. J'entendis à la vérité quelques termes violents, qui me firent juger que leur conférence n'était pas tranquille. Ils furent suivis d'un bruit qui commençait à m'alarmer, lorsque le fils sortant d'un air égaré, vient à moi, me prend par la main, et m'exhorte à fuir avec lui. Ensuite faisant attention sans doute à ce qu'il avait à craindre des domestiques, il sort seul, les trompe par des ordres feints de son père, et me laisse dans l'état où j'étais, c'est-à-dire tremblante de son agitation, et n'osant même aller jusqu'au cabinet pour m'assurer de ce qui s'y était passé.

" Cependant les esclaves à qui le jeune Turc avait déclaré que son père voulait être seul un quart d'heure, reparaissant après cet intervalle, et me trouvant dans la situation que je n'avais pas quittée, mon trouble leur fit naître des soupçons. Ils m'interrogent, Je leur montre le cabinet, sans avoir la force de parler. Ils y trouvent leur maître étendu dans son sang, et mort de deux coups de poignard. Leurs cris attirent aussitôt toutes les femmes du sérail. On me demande le récit d'un événement si tragique. Je raconte moins ce que j'avais vu que ce que je m'étais figuré d'entendre ; et, ne pénétrant pas mieux qu'une autre dans le fond de cette aventure, mon ignorance et ma crainte se déclaraient également par mes larmes.

" On ne put douter que le gouverneur ne fût mort de la main de son fils. Cette opinion, qui était confirmée par la fuite du jeune Turc, produisit un effet fort étrange. Les femmes et les esclaves du sérail se croyant désormais sans maîtres, ne pensèrent qu'à s'emparer de ce qui s'offrait de plus précieux à leurs yeux, et qu'à profiter de l'obscurité pour s'échapper de leur prison. Ainsi, les portes ayant été ouvertes de tous côtés, je me déterminai à sortir, avec d'autant plus de raison que personne ne pensait ni à me consoler, ni à me retenir. Mon intention était de gagner le logement de mon père, qui était dans le voisinage du sérail, et je me flattais d'en trouver facilement la route. Mais à peine eus-je fait vingt pas dans les ténèbres, que je crus apercevoir le fils du gouverneur. Je ne le reconnus néanmoins qu'après m'être hasardée à lui demander qui il était. Il me dit que dans l'effroi du malheureux coup qu'il venait de commettre, il cherchait à s'assurer si son père était mort, pour se mettre à couvert aussitôt par la fuite. Je lui rendis témoignage de tout ce que j'avais vu. Sa douleur me parut sincère. Il m'apprit en deux mots qu'étant allé avec plus de crainte que de colère pour s'expliquer sur le commerce qu'il avait eu avec moi, son père furieux de cette déclaration, avait voulu lui ôter la vie de son poignard, et il n'avait pu s'en défendre qu'en le prévenant avec le sien. Il me proposa de l'accompagner dans sa fuite ; mais au moment qu'il m'en pressait avec beaucoup d'instances, nous fûmes enveloppés de plusieurs personnes qui le reconnurent, et qui, sur le bruit qui s'était déjà répandu de son crime, se prêtèrent la main pour l'arrêter. On me laissa libre. Je me rendis secrètement chez mon père, qui me reçut avec un transport de joie.

" N'étant pas mêlé dans une si funeste aventure, il se proposa sur le champ de recueillir tout ce qu'il avait amassé pendant son séjour à Patras, et de quitter cette ville avec moi. Il ne m'expliquait point quelles étaient ses vues, et ma simplicité me les faisait encore moins appréhender. Nous partîmes sans obstacles. Mais à peine fûmes-nous en mer, qu'il me tint un discours qui m'affligea.

" - Vous êtes jeune, me dit-il, et la nature vous a donné tout ce qui est capable d'élever une femme à la plus haute fortune. Je vous mène dans un lieu où vous avez beaucoup de fruit à tirer de ces avantages ; mais je veux que vous me promettiez avec serment de ne vous conduire que par mes conseils. "

" Il me pressa de lui faire cette promesse dans les termes qu'il crut les plus propres à la rendre inviolable. Je me sentis une répugnance extrême à me lier comme il l'exigeait. Quelques réflexions que j'avais commencé à faire sur les aventures où il m'avait engagée me faisaient concevoir qu'en me liant avec un homme, je pouvais tirer plus d'agrément de mon propre choix. Le fils du gouverneur de Patras avec qui j'avais eu cette liaison, n'avait jamais fait d'impressions sur mon cœur ; tandis que j'avais vu mille jeunes gens avec qui je n'aurais pas été fâchée d'avoir la même familiarité. Cependant, l'autorité paternelle étant un joug auquel je n'avais pas la force de résister, je pris le parti de la soumission.

" Dans une ville où je ne connaissais personne, à l'âge d'environ quinze ans, avec si peu d'expérience du monde, et troublée par une disgrâce si humiliante, je me crus d'abord condamnée pour le reste de ma vie à l'infortune et à la misère. Cependant, l'extrémité de ma situation m'apprit à réfléchir sur mes premières années, pour chercher quelque règle qui pût servir à ma conduite. Dans toutes les traces qui m'en étaient restées, je ne trouvais que deux principes sur lesquels on avait fait rouler mon éducation : l'un qui m'avait fait regarder les hommes comme l'unique source de la fortune et du bonheur des femmes ; l'autre qui m'avait appris que par nos complaisances, notre soumission, nos caresses, nous pouvions acquérir sur eux une espèce d'empire, qui les mettrait à leur tour dans notre dépendance, et qui nous en faisait obtenir tout ce qui était propre à nous rendre heureuses. Quelqu'obscurité que j'eusse trouvée dans les desseins de mon père, je me souvenais que c'était aux richesses de l'abondance qu'il avait rapporté toutes ses vues. S'il avait pris tant de soins pour cultiver mes qualités naturelles depuis que nous étions à Constantinople, c'était en me mettant sans cesse devant les yeux que je pouvais espérer mille avantages au-dessus du commun des femmes. Il les attendait donc de moi, beaucoup plus qu'il n'avait le pouvoir de me les procurer ; ou si son adresse devait m'ouvrir les voies, ce n'était que par les moyens de réussir qu'il me connaissait, qu'il se promettait pour lui-même une partie des biens auxquels il me faisait aspirer. Sa mort m'avait-elle fait perdre ce qu'il m'avait dit mille fois que j'avais reçu de la nature ? Ce raisonnement, qui se fortifia dans mon esprit pendant quelques jours de solitude, me fit naître une pensée que je crus capable de m'acquitter de la reconnaissance que je devais à mes hôtes. Ce fut de leur déclarer à quoi mon père m'avait crue propre, et de les substituer aux espérances qu'il avait conçues de moi. Je ne doutais point que, connaissant leur pays, ils ne comprissent tout d'un coup ce que j'étais capable de faire pour eux, et pour moi-même. Je fus si satisfaite de cette réflexion, que je résolus de n'en pas remettre au lendemain l'ouverture.

" Elle acheva ce tableau assez adroitement pour m'ébranler ; d'autant plus, qu'étant remplie de l'idée que j'allais lui communiquer, j'étais ravie qu'elle m'en eût épargné la peine, en me prévenant. Mais je ne trouvais dans l'amant qu'elle me proposait que la moitié de mes prétentions. Mon père m'avait toujours fait envisager l'élévation du rang avec les richesses. La qualité de négociant choqua ma fierté. Je fis cette objection à mes hôtes, qui, loin de s'y rendre, insistèrent beaucoup plus sur les avantages qu'ils m'offraient, et parurent blessés à la fin de ma résistance. Je compris que ce qu'ils avaient affecté de remettre à mon choix était déjà réglé entre eux, peut-être avec le négociant, au nom duquel ils agissaient. Je n'en fus que plus révoltée contre leurs instances ; mais, dissimulant mon chagrin, je leur demandai jusqu'au lendemain pour me déterminer. Les réflexions que je fis le reste du jour ayant augmenté mes répugnances, je pris dans le cours de la nuit suivante un parti que vous attribueriez à mon désespoir, si je ne vous assurais que je le pris avec beaucoup de tranquillité. Les grandes espérances de mon père, que je me rappelais sans cesse, eurent la force de soutenir mon courage. À peine crus-je mes hôtes endormis que, sortant de chez eux dans l'état où j'y étais venue, je m'engageai seule dans les rues de Constantinople, avec le dessein vague de m'adresser à quelque personne de distinction pour lui abandonner le soin de ma fortune. Une idée si mal conçue ne pouvait réussir heureusement. Je n'en fus persuadée que le lendemain, lorsqu'ayant passé le reste de la nuit dans un extrême embarras, je ne vis pas mieux pendant le jour par quel moyen je pourrais m'en délivrer. Je ne trouvais dans les rues que des personnes du peuple, dont je n'espérais pas plus de secours que des hôtes que j'avais quittés. Quoi qu'il me fût facile de distinguer les maisons des grands, je ne voyais aucune apparence de m'en procurer l'accès, et ma timidité contre laquelle j'avais combattu, l'emportant enfin sur ma résolution, je me crus plus malheureuse qu'au premier moment qui avait suivi la mort de mon père. Je serais retournée dans la maison d'où je sortais si j'avais eu quelqu'espoir de la retrouver ; mais ouvrant les yeux sur mon imprudence, j'en fus si effrayée que ma perte me parut inévitable.

" Après avoir essuyé mille questions auxquelles je refusais de satisfaire, la foule s'ouvrit enfin pour faire place à un homme qui s'était informé en passant de ce qui attirait la multitude de curieux qu'il voyait au marché. On lui avait raconté ce qui causait la surprise de tout le monde, et il ne s'approchait que pour contenter la sienne. Quoique les égards qu'on marquait pour lui me disposassent à le recevoir avec plus de complaisance, je ne consentis à lui répondre qu'après avoir su de lui-même qu'il était l'intendant du Bacha Chériber. Je voulus savoir encore quel était le caractère particulier de son maître. Il m'apprit qu'il avait été Bacha d'Égypte, et qu'il possédait d'immenses richesses. Alors, m'approchant de son oreille, je lui dis que s'il me trouvait capable de plaire au Bacha, il m'obligerait beaucoup de me présenter à lui. Il ne se fit pas répéter cette prière, et, me prenant par la main, il me conduisit à sa voiture, qu'il avait quittée pour s'avancer jusqu'à moi. J'entendis les regrets de ceux qui me voyaient échapper, et leurs conjectures sur un événement qui leur paraissait plus obscur que jamais.

" En chemin, l'intendant du Bacha me demanda l'explication de mes desseins, et par quelle aventure une jeune Grecque, telle qu'on pouvait me reconnaître à mon habillement, se trouvait seule et maîtresse d'elle-même. Je lui composai une histoire qui n'était pas sans vraisemblance, mais où ma naïveté se trahissait assez pour lui faire conclure qu'il avait quelque profit à tirer du service qu'il allait rendre à son maître. La joie que j'avais d'être tombée si heureusement m'avait fait perdre toute vue d'intérêt, et je ne m'en étais d'ailleurs occupée que pour me mettre en état de marquer ma reconnaissance à mes hôtes. Je n'opposai rien à la prière que me fit l'intendant de reconnaître qu'il m'avait achetée d'un marchand d'esclaves. Il me promit à cette condition de me rendre de si bons offices auprès du Bacha que je tiendrais bientôt le premier rang dans son estime, et il me traça d'avance les moyens que je devais employer pour lui plaire. L'ayant prévenu en effet sur mon arrivée, il m'en fit obtenir un accueil qui remplit presque tout d'un coup l'idée que j'avais eue de sa fortune.

" Le Bacha, sans se relâcher de ses soins pour son sérail, sembla perdre le goût qui l'avait attaché particulièrement à moi. J'y aurais été mortellement sensible dans les premiers temps ; mais comme si mes idées eussent changé avec mon humeur, je vis ce refroidissement avec indifférence. Je me surprenais quelquefois dans une rêverie dont il ne me restait rien à l'esprit quand j'étais revenue. Il me semblait que mes sentiments avaient plus d'étendue que mes connaissances, et que ce qui occupait mon âme était le désir d'un bien dont je n'avais pas l'idée. Je me demandais encore, comme j'avais fait dans ma solitude, pourquoi je n'étais pas heureuse avec tout ce que j'avais désiré pour l'être. Je m'informais quelquefois si dans un lieu où je croyais toute la fortune et tous les biens réunis, il n'y avait pas quelque plaisir que je n'eusse point encore goûté, quelque changement qui pût dissiper l'inquiétude continuelle où j'étais. Vous m'avez vue occupée à peindre ; c'est le seul plaisir auquel j'ai été réduite, après en avoir tout espéré de ma condition. Encore était-il interrompu par de longues distractions, dont je n'ai jamais pu me rendre compte à moi-même.

" J'étais dans cette situation, lorsque le Bacha vous ouvrit l'entrée de son sérail. Cette faveur, qu'il n'accordait à personne, me fit attendre impatiemment ce qu'elle devait produire. Il nous ordonna de danser. Je le fis avec un redoublement extraordinaire de rêveries et de distractions. Mon inquiétude me fit aussitôt regagner ma place. J'ignore de quoi j'étais remplie, lorsque vous approchâtes de moi. Si vous me fîtes quelque question, mes réponses durent se ressentir de mon trouble. Mais l'ordre d'un discours sensé, que je vous entendis prononcer, me rendit d'abord extrêmement attentive. Un agréable instrument que j'aurais entendu pour la première fois, ne m'aurait pas fait une autre impression. Je ne me souvenais de rien qui se fût jamais si bien accordé avec l'ordre de mes propres idées. Ce sentiment redoubla, lorsque m'apprenant le bonheur des femmes de votre nation, vous m'expliquâtes d'où il peut dépendre, et ce que les hommes font pour y contribuer. Les noms de vertu, d'honneur et de conduite, dont je n'eus pas besoin d'autre explication pour me former l'idée, s'attachèrent à mon esprit, et s'y étendirent en un moment, comme s'ils m'eussent toujours été familiers. Je prêtai l'oreille avec une avidité extrême à tout ce que l'occasion vous fit ajouter. Je ne vous interrompis point de mes questions, parce qu'il ne vous échappa rien dont je ne trouvasse aussitôt le témoignage au fond de mon cœur. Chériber vint finir une conversation si douce ; mais je n'en avais pas perdu un seul terme, et vous ne fûtes pas plutôt sorti que je commençai à m'en rappeler jusqu'aux moindres circonstances. Tout m'en était précieux. J'en fis dès ce moment mon étude continuelle. Le jour et la nuit ne me présentèrent plus d'autre objet. " Il y a donc un pays, disais-je, où l'on trouve un autre bonheur que celui de la fortune et des richesses ! Il y a des hommes qui estiment dans une femme d'autres avantages que ceux de la beauté ! Il y a pour les femmes un autre mérite à faire valoir, et d'autres biens à obtenir ! Mais comment n'ai-je jamais connu ce qui me flatte avec tant de douceur, et ce qui me semble conforme à mes inclinations ? " Quoique j'eusse à souhaiter là-dessus des détails que je n'avais pas eu le temps de vous demander, c'était assez de me trouver agitée par des désirs si vifs, pour former une haute idée de ce qui me causait tant d'émotion. Je n'aurais pas balancé à quitter le sérail, s'il m'avait été possible d'en sortir. Je vous aurais cherché dans toute la ville pour recevoir seulement l'explication de mille choses qui me restaient à savoir, pour vous faire répéter ce que j'avais entendu, pour vous entendre encore, et me rassasier d'un plaisir dont je n'avais fait que l'essai. Je rappelai du moins une espérance que j'avais toujours conservée, et sans laquelle j'aurais pris plus de précautions avec l'intendant du Bacha. N'étant point née esclave, et rien ne m'ayant forcée de l'être, je m'étais persuadée que si j'eusse pu supposer des circonstances où je me fusse lassée de mon sort, on n'aurait pu m'y retenir malgré moi. Je m'imaginai qu'il n'était question que de m'expliquer avec le Bacha. Mais comme j'avais l'occasion de voir quelquefois l'intendant, qui était chargé des réparations du sérail, je voulus d'abord m'ouvrir à lui. Il m'avait tenu parole. J'étais satisfaite de ses soins et de ses services, et je ne doutai point qu'il ne fût également disposé à m'obliger. Cependant, à peine eut-il compris où tendait mon discours, que, prenant un air froid et sérieux, il affecta d'ignorer le fondement de mes prétentions, et lorsque j'entrepris de lui rappeler mon histoire, il marqua de l'étonnement que j'eusse oublié moi-même qu'il m'avait achetée d'un marchand d'esclaves. Je reconnus clairement que j'étais trahie. La force de ma douleur ne m'empêcha pas néanmoins de considérer que les injures et les plaintes étaient inutiles. Je le conjurai la larme à l'œil de me rendre la justice qu'il me devait. Il me traita avec une dureté qu'il n'avait jamais eue pour moi, et, m'apprenant sans pitié que j'étais esclave pour le reste de ma vie, il me conseilla de ne lui renouveler jamais les mêmes discours si je ne voulais qu'il en avertît son maître. L'illusion qui m'avait dérobé si longtemps mon sort acheva de se dissiper. Je ne sais comment ma raison s'était plus formée depuis le court entretien que j'avais eu avec vous, que par tout l'usage que j'en avais fait jusqu'à l'âge où je suis. Je ne vis plus dans mes aventures passées qu'un sujet de honte, sur lequel je n'osais jeter les yeux ; et sans autres principes que ceux dont vous avez jeté la semence dans mon cœur, je me trouvais comme transportée dans un nouveau jour par une infinité de réflexions qui me faisaient tout regarder d'un autre œil. Je me sentis même une fermeté qui me surprenait dans une situation si cruelle ; et, plus résolue que jamais de m'ouvrir les portes de ma prison, je pensai que pour chercher les voies du désespoir, il fallait avoir tenté mille moyens que je pouvais encore espérer de l'adresse et de la prudence. Celui de m'ouvrir au Bacha me parut le plus dangereux. En m'exposant à son indignation, il ne pouvait servir qu'à attirer la haine de son intendant, et c'était rendre toutes les autres voies beaucoup plus difficile. Mais il me vint à l'esprit de m'adresser à vous. Tout le changement que j'éprouvais était non seulement votre ouvrage, mais devait recevoir de vous sa perfection. J'espérai qu'avec un peu de cette prévention que vous aviez marquée en ma faveur, vous ne me refuseriez pas votre secours.

" La difficulté n'était qu'à vous faire connaître le besoin que j'en avais. Je me hasardai à sonder une esclave, qui m'avait été fort attachée depuis mon entrée au sérail. Je lui trouvais tout le zèle que je désirais pour me servir ; mais elle était aussi resserrée que moi dans nos murs, et, n'en pouvant sortir sans crime, elle n'eut à m'offrir que l'entremise de son frère, qui est au service du Bacha. Je résolus d'en courir les risques. J'abandonnai entre les mains de mon esclave une lettre que vous avez reçue sans doute, puisque vous ne pouvez avoir eu d'autre motif pour vous employer à ma liberté, mais qui m'a jetée pendant quelques jours dans une nouvelle incertitude. Une de mes compagnes, attentive à ma conduite, et jugeant à mon air chagrin que je roulais quelque projet extraordinaire, m'observa dans le temps que j'écrivais ma lettre, et ne découvrit pas moins habilement que je l'avais remise à l'esclave. Elle se crut maîtresse de mon secret. Dès le même jour elle se procura la facilité de m'entretenir à l'écart, et, m'ayant déclaré l'avantage qu'elle avait sur moi, elle me confia à son tour une intrigue fort dangereuse où elle était engagée depuis quelques semaines. Elle recevait un jeune Turc, qui risquait témérairement sa vie pour la voir. Il passait au long des toits jusqu'au-dessus de sa fenêtre, où il trouvait le moyen de descendre à l'aide d'une échelle de cordes. La communication que j'avais avec toutes les femmes du Bacha n'ayant point empêché que je n'eusse conservé mon premier appartement, sa situation avait paru plus commode à mon adroite compagne, et le service qu'elle attendait de moi était d'y cacher pendant quelques jours son amant, qu'elle ne voyait point assez librement dans sa chambre.

" Cette proposition m'effraya. Mais j'étais liée par la crainte de quelque trahison. Ce que j'apprenais même ne pouvait servir de frein à cette femme téméraire, parce que je n'avais point de preuve à donner de l'aveu qu'elle m'avait fait, et que sur mon refus elle pouvait rompre toutes les traces de son commerce en cessant de recevoir son amant ; au lieu que ma lettre et les deux esclaves qui étaient dans ma confidence déposaient à tous moments contre moi. Je me soumis à toutes les lois qu'elle voulut m'imposer. Son amant fut introduit la nuit suivante. Je fus obligée, pour tromper les esclaves, de quitter mon lit pendant leur sommeil, et de conduire le Turc dans un cabinet dont j'avais seule la clef. C'était le lieu où ma compagne se proposait de le recevoir pendant le jour.

" Il fallait de l'adresse pour se dérober aux regards d'un grand nombre de femmes et d'esclaves. Mais dans un sérail bien fermé, on ne s'alarmait point de nous voir quelquefois disparaître, et la multitude des appartements pouvait favoriser ces courtes absences. Cependant, le Turc, qui ne m'avait vue qu'un instant à la lumière d'une bougie, avait pris pour moi les sentiments qu'il avait pour ma compagne. Dès la première visite qu'elle lui rendit avec ma clef que je lui avais abandonnée, elle lui remarqua une froideur qu'elle ne put attribuer longtemps à sa crainte. Il lui fit naître des raisons de souhaiter que je fusse témoin d'une partie de leurs entretiens. Elles étaient si frivoles que, le soupçonnant aussitôt d'infidélité, elle résolut de s'en assurer en satisfaisant à ses désirs. Je ne résistai point à la prière qu'elle me fit de l'accompagner. Son amant garda si peu de mesures, que, choquée moi-même de lui voir si peu d'attention pour elle, je ne condamnai point le dépit qui la fit penser à le renvoyer la nuit suivante. Il ne fit qu'irriter sa jalousie par le chagrin qu'il en marqua, et ses regards me disaient en effet trop clairement la cause de ses regrets. Mais le châtiment l'emporta beaucoup sur le crime. En l'aidant à regagner le toit de sa fenêtre, elle le précipita si cruellement qu'il se tua dans sa chute. Ce fut elle-même qui m'apprit le lendemain cette vengeance barbare.

" Sa facilité me surprit autant que sa rigueur m'avait effrayée. J'en ignore encore les motifs. Mais trop contente de me voir délivrée d'un si terrible obstacle, je vous fis demander plusieurs fois si ma prière avait fait quelque impression sur votre cœur. Votre réponse était douteuse. Cependant l'expérience vient de m'apprendre trop heureusement que vous vous occupiez d'une malheureuse esclave, et que je dois ma liberté au plus généreux de tous les hommes. "

Si l'on a fait, en lisant ce récit, une partie des réflexions qu'il me fit naître, on doit s'attendre à celles qui vont le suivre. En mettant à part les différences du langage, je trouvai à la jeune Grecque tout l'esprit que Chériber m'avait vanté. J'admirai même que sans autre maître que la nature, elle eût arrangé ses aventures avec tant d'ordre, et qu'en expliquant ses rêveries ou ses méditations, elle eût donné un tour philosophique à la plupart de ses idées. Le développement en était sensible, et je ne pouvais le soupçonner de les avoir empruntées d'autrui, dans un pays où l'esprit ne se tourne pas communément à cette sorte d'exercice. Je crus donc lui découvrir un riche naturel, qui étant accompagné d'une figure extrêmement touchante, en faisait sans doute une femme extraordinaire. Ses aventures n'eurent rien de révoltant pour moi, parce que depuis quelques mois que j'étais à Constantinople, il m'arrivait tous les jours d'apprendre les plus étranges événements par rapport aux esclaves de son sexe, et la suite de cette relation en fournira bien d'autres exemples. Je ne fus pas surpris non plus du récit qu'elle m'avait fait de son éducation. Toutes les provinces de la Turquie sont remplies de ces pères infâmes, qui forment leur fille à la débauche, et qui n'ont point d'autre occupation pour soutenir leur vie, ou pour avancer leur fortune.

Cependant j'étais curieux de savoir nettement à quoi elle se destinait. Elle devait comprendre que l'ayant rendue libre, je n'avais aucun droit de rien exiger d'elle, et que j'attendais au contraire qu'elle m'expliquât ses desseins. Je ne lui fis point de questions, et elle ne se hâta point de m'éclaircir. M'ayant remis sur l'article de nos femmes d'Europe, et sur les maximes dans lesquelles je lui avais dit qu'on les élevait, elle me fit entrer dans cent détails sur lesquels je pris plaisir à la satisfaire. La nuit était fort avancée, lorsque je m'aperçus qu'il était temps de se retirer. Ne m'ayant marqué aucune vue, et ses discours étant toujours retombés sur son bonheur, sur sa reconnaissance et sur la satisfaction qu'elle avait à m'entendre, je lui renouvelai, en la quittant, les offres de mes services, et je l'assurai qu'aussi longtemps qu'elle s'accommoderait de la maison et des soins de son hôte, elle n'y manquerait de rien. L'adieu qu'elle me fit, me parut extrêmement passionné. Elle me donna le nom de son maître, de son roi, de son père, et de tous les noms tendres qui sont familiers aux femmes d'Orient.

J'étais invité à dîner chez le Sélictar. Il m'interrogea beaucoup sur l'état où j'avais laissé mon esclave. Je le fis souvenir qu'elle devait porter un autre nom, et, l'assurant que mon dessein était de la laisser jouir de tous les droits que je lui avais rendus, je le confirmai absolument dans l'opinion que je lui avais donnée de mon indifférence. Il s'en crut plus autorisé à me demander où elle était logée. Cette question m'embarrassa. Je ne pus m'en défendre que par un badinage agréable sur le repos dont elle avait besoin en sortant du sérail de Chériber, et sur le mauvais office que je lui rendais en découvrant sa retraite. Mais le Sélictar me jura si sérieusement qu'elle n'aurait rien à craindre de ses importunités, et qu'il ne pensait ni à la troubler, ni à la contraindre, qu'après la confiance qu'il avait eue à mes serments, je ne pus refuser avec bienséance de me rendre aux siens. Je lui appris la demeure du maître de langues. Il me renouvela sa parole, avec un air de sincérité qui me rendit tranquille. Notre entretien continua sur le mérite extraordinaire de Théophé. Ce n'était pas sans efforts qu'il avait fait violence à son inclination. Il me confessa qu'il ne s'était jamais senti plus touché par la figure d'un femme.

" Je me suis hâté de vous la rendre, me dit-il, de peur que ma faiblesse n'augmentât pour elle, en la connaissant mieux, et que l'amour ne devint plus puissant que la justice. "

Ce discours me parut d'un homme d'honneur, et je dois ce témoignage aux Turcs qu'il y a peu de Nations où l'équité naturelle soit plus respectée.

Tandis qu'il m'expliquait ses sentiments avec cette noblesse, on lui annonça le Bacha Chériber, qui parut au même moment avec des marques de chaleur et d'agitation dont nous lui demandâmes impatiemment le sujet. Il était lié avec le Sélictar autant qu'avec moi, et c'était sur la recommandation de l'un que je me trouvais dans la même familiarité avec l'autre. Sa réponse fut de jeter à nos pieds un sac de sequins d'or, qui contenait mes mille écus.

" Qu'on est à plaindre, nous dit-il, d'être le jouet de ses esclaves ! Voilà un sac d'or que mon intendant vous a volé, ajouta-t-il en s'adressant au Sélictar. Et ce n'est pas son unique vol. À force de supplices je viens d'arracher de lui une horrible confession. Je ne lui ai conservé la vie que pour lui faire recommencer l'aveu de son crime à vos yeux. Je mourrais de honte, si cet infâme esclave ne me rendait justice ! "

Il proposa au Sélictar de permettre qu'il le fît introduire. Mais nous le priâmes l'un et l'autre de nous préparer à cette scène par quelques mots d'explication.

Ce récit me causa bien moins d'étonnement qu'au Sélictar. Cependant, je continuai de cacher ce qu'il était inutile de leur apprendre, et la manière dont je parlai à Chériber fit concevoir au Sélictar que je souhaitais toujours de n'être pas mêlé dans cette aventure. L'intendant ayant été introduit, son maître le força de nous raconter dans quelles circonstances il avait trouvé la jeune Grecque, et par quelle perfidie il avait abusé de son innocence pour la faire passer dans l'esclavage. Nous nous intéressâmes peu au sort de ce misérable, qui fut envoyé sur-le-champ au supplice qu'il avait mérité.

Le Sélictar ne fit pas difficulté, après cette explication, de reprendre mes sequins, qu'il fit porter chez moi le jour suivant. Mais à peine Chériber nous eut-il quittés, que revenant avec plus de chaleur que jamais à Théophé, il me demanda ce que je pensais d'une aventure si singulière ?

" Si elle n'est pas née pour l'esclavage, me dit-il, il faut qu'elle soit d'une condition fort supérieure aux apparences. "

Son raisonnement était fondé sur ce qu'à la réserve des états serviles où l'on forme les jeunes gens à quelque talent particulier pour en faire un trafic, la bonne éducation, en Turquie comme ailleurs, est la marque d'une naissance au-dessus du commun, à peu près comme l'on n'est point surpris en France de trouver de la bonne grâce et des airs de politesse dans un maître à danser, tandis qu'on prendrait les mêmes dehors dans un inconnu pour des témoignages qui annoncent un homme de condition. Je laissai le Sélictar dans ses conjectures. Je ne lui communiquai pas même ce qui pouvait les éclaircir. Mais je ne fus pas moins frappé de sa réflexion, et, me rappelant cette partie du récit qui regardait la mort de son père, je m'étonnai d'avoir fait si peu d'attention à l'enlèvement d'une dame Grecque et de sa fille, dont on l'avait accusé. Il ne me parut pas impossible que Théophé n'eût été cette enfant de deux ans qui avait disparu avec sa mère. Cependant, quel moyen de pouvoir obtenir là-dessus quelque lumière ? Et n'en aurait-elle pas eu quelque défiance elle-même, si elle eût vu dans cette aventure le moindre rapport avec les siennes ? Je me proposai néanmoins de lui faire quelques nouvelles questions pour satisfaire ma curiosité, et je ne remis pas ce dessein plus loin qu'à ma visite.

Dans l'ardeur qui la rappelait sans cesse à cette espèce de philosophie, à peine me laissa-t-elle le temps de lui communiquer les soupçons que le Sélictar m'avait fait naître sur son origine. Cependant, comme je n'avais pas besoin de préparations pour lui parler de son père, je la priai de suspendre un moment sa curiosité et ses réflexions.

" Il m'est venu un doute, lui dis-je, et vous reconnaîtrez tout d'un coup que c'est l'admiration que j'ai pour vous qui me l'inspire. Mais avant que de vous l'expliquer, j'ai besoin de savoir si vous n'avez jamais connu votre mère. "

Elle me répondit qu'il ne lui en restait pas la moindre trace. Je continuai :

" Quoi ? Vous ignorez à quel âge vous l'avez perdue ? Vous ne savez point par exemple si c'est avant cet enlèvement dont on a fait le crime de votre père ; et vous ignorez même si elle était différente de cette dame Grecque qui l'avait engagée à quitter son mari, et qui était accompagnée, si je me rappelle bien votre récit, d'une fille âgée de deux ans ? "

Mon discours la fit rougir, sans que je pusse distinguer encore la cause de son émotion. Enfin, rompant le silence qu'elle avait gardé un moment :

" Vous serait-il venu, me dit-elle, la même pensée qu'à moi, ou le hasard vous aurait-il procuré quelques lumières sur un doute dont je n'ai osé faire l'ouverture à personne ?

- Je ne pénètre point votre idée, repris-je, mais en admirant mille qualités naturelles qui vous distinguent du commun des femmes, je ne puis me persuader que vous soyez née d'un père aussi infâme que vous m'avez représenté le vôtre ; et plus je vous vois d'ignorance sur les premiers temps de votre vie, plus je suis porté à vous croire fille de ce même seigneur Grec dont le misérable qui vous donnait faussement ce nom avait enlevé la femme. "

Cette déclaration produisit sur elle un effet surprenant. Elle se leva dans une espèce de transport.

" Ah ! c'est ce que j'ai pensé longtemps, me dit-elle, sans avoir la hardiesse de m'en flatter tout à fait. Vous y voyez donc quelque apparence ? "

Ses yeux se couvrirent de larmes en me faisant cette question.

" Hélas ! reprit-elle aussitôt, pourquoi me remplir d'une idée qui ne peut servir qu'à augmenter ma honte et mes malheurs ! "

Sans pénétrer quel sens elle attachait aux termes de malheur et de honte, j'écartai ces fâcheuses images en lui représentant au contraire qu'elle n'avait rien de plus heureux à souhaiter que de se trouver née d'un autre père que le scélérat qui avait usurpé ce titre. Et le seul doute où elle était là-dessus me paraissant capable de confirmer le mien, je la pressai non seulement de se rappeler tout ce qui pouvait nous conduire à quelqu'éclaircissement pour le temps de son enfance, mais de m'apprendre si elle n'avait point entendu à l'audience du cadi le nom de la dame Grecque dont je la croyais fille, ou du moins celui des accusateurs qui avaient traîné au supplice le malheureux auteur de toutes ses infortunes. Elle ne se rappela rien. Mais en nommant moi-même le cadi, il me parut que j'avais quelques lumières à espérer de ce magistrat, et je promis à Théophé de prendre le lendemain des informations. Ainsi, cette soirée où je m'étais flatté de donner quelque chose à la galanterie, se passa dans des discussions de fortune et d'intérêts.

Je me fis un reproche, en me retirant, d'avoir gardé tant de mesure avec une femme qui sortait du sérail, surtout après le récit qu'elle m'avait fait des autre circonstances de sa vie. Je me demandai à moi-même si en supposant qu'elle n'eût pour moi toute l'inclination que je lui croyais encore, j'étais disposé à m'attacher à elle dans le sens qu'on donne en France à ce qu'on appelle entretenir une femme ; et me trouvant moins d'éloignement que je n'en avais eu d'abord pour former cette sorte de liaison avec elle, il me sembla que sans employer tant de détours, je n'avais qu'à lui en faire naturellement la proposition. Si elle la recevait avec autant de satisfaction que je ne croyais pas devoir en douter, la passion du Sélictar ne pouvait me causer d'embarras lorsqu'il m'avait déclaré lui-même qu'il ne prétendait rien obtenir de la violence ; et quand les informations que je voulais prendre me feraient découvrir sa naissance, ce qui la relèverait un peu à mes yeux n'empêchant point qu'elle n'eût essuyé les disgrâces qu'elle m'avait racontées, je ne voyais dans toutes les découvertes que je pouvais faire qu'une raison d'augmenter mon goût pour elle, sans qu'elle en fût moins propre au commerce où je voulais l'engager. Je m'arrêtai absolument à ce dessein. On voit combien j'étais encore éloigné de tous les sentiments de l'amour.

M'étant fait conduire le lendemain chez le cadi, je lui rappelai l'affaire d'un Grec qu'il avait condamné au supplice. Il l'avait si peu oublié que m'en faisant aussitôt le détail, il me donna le plaisir de lui entendre répéter plusieurs fois les noms que je cherchais à connaître.

Le seigneur Grec, dont la femme avait été enlevée, se nommait Paniota Condoidi ; c'était lui-même qui avait reconnu le ravisseur dans une rue de la ville, et qui l'avait fait arrêter. Mais il n'avait tiré de cette rencontre, ajouta le cadi, que la satisfaction d'être vengé ; et la femme, ni la fille, ni ses joyaux, n'avaient point été retrouvés. J'admirai cette réflexion, lorsqu'il me semblait que tous les soins par lesquels on pouvait parvenir à les retrouver effectivement, avaient été négligés. J'en marquai même quelque surprise au cadi.

" Que pouvais-je faire de plus ? me dit-il. Le criminel déclara que la dame et sa fille étaient mortes. Cette déclaration devait être sincère, puisque le seul moyen qui lui restait de conserver sa vie était de les faire paraître, si elles eussent été vivantes : aussi n'eut-il pas plutôt entendu prononcer sa sentence, qu'il espéra de m'embarrasser par des fables ; mais je reconnus bientôt qu'il ne cherchait qu'à tromper ma justice. "

Comme je me rappelais qu'en effet l'exécution de la sentence avait été suspendue, je priai le cadi de m'apprendre la cause de cet incident. Il me dit que le criminel, ayant demandé à lui parler à l'écart, lui avait offert, pour obtenir la vie, non seulement de lui représenter la fille du seigneur Condoidi, mais de la lui livrer secrètement pour son sérail ; et que sur le détail qu'il lui avait fait de plusieurs circonstances, il avait eu l'art de lui faire trouver quelqu'air de vérité de cette promesse. Mais tous les mouvements qu'on s'était donné pour la découvrir, avaient été inutiles ; et jugeant enfin que c'était l'artifice d'un malheureux, qui employait le mensonge pour retarder son supplice, l'indignation qu'il avait eue de sa hardiesse et de son infamie, n'avait servie qu'à lui faire hâter sa mort. Je ne pus m'empêcher de communiquer à ce premier juge des Turcs quelques réflexions sur sa conduite.

" Qui vous empêchait, lui dis-je, de garder quelques jours de plus votre prisonnier, et de prendre le temps de vous procurer des informations dans les lieux où il avait demeuré depuis son crime ? Ne pouviez-vous pas le forcer de vous découvrir où la dame Grecque était morte, et par quel accident il l'avait perdue ? Enfin n'était-il pas aisé de remonter sur ses traces, et de les suivre jusque dans les moindres circonstances ? C'est notre méthode en Europe, ajoutai-je, et si nous n'avons pas plus de zèle que vous pour l'équité, nous nous entendons mieux à la recherche du crime. "

Il trouva mes conseils si justes qu'il m'en fit des remerciements, et quelques discours qu'il ajouta sur l'exercice de sa profession me persuadèrent que les Turcs ont plus de gravité que de lumières dans leurs tribunaux de Justice.

Avec le nom du seigneur Grec, je tirai du cadi le lieu de sa demeure : c'était une petite ville de la Morée, que les Turcs nomment Acade. Il ne me parut pas aisé d'y trouver tout d'un coup de la communication, et je pensai d'abord à m'adresser au Bacha de cette province. Mais ayant appris qu'il se trouvait à Constantinople quantité de marchands d'esclaves du même pays, je fus si heureux que le premier chez lequel je me fis conduire, m'assura que le seigneur Condoidi n'avait pas quitté cette ville depuis plus d'un an, et qu'il y était connu de toutes les personnes de la Nation. La difficulté n'était plus qu'à trouver sa maison. Le marchand d'esclaves me rendit aussitôt ce service. Je ne différai pas à m'y rendre, et mon ardeur redoublant par le succès de mes premiers soins, je crus toucher à l'éclaircissement que je désirais.

La maison et la figure du seigneur grec ne me donnèrent point une haute idée de ses richesses. Il était d'une de ces anciennes familles, qui conservent moins de lustre que de fierté de leur noblesse, et qui dans l'abaissement où elles sont tenues par les Turcs, n'oseraient faire parade de leur bien, si elles en avaient assez pour vivre avec plus de distinction. Condoidi, qui avait l'air en un mot d'un bon gentilhomme campagnard, me reçut civilement sans avoir appris qui j'étais, car j'avais renvoyé mon équipage en quittant le cadi ; et paraissant attendre sans empressement mes explications, il me donna tout le temps de lui faire le discours que j'avais médité.

Après lui avoir témoigné que je n'ignorais point ses anciennes infortunes, je le priai de pardonner à l'intérêt que diverses raisons m'y faisaient prendre, une curiosité qu'il pouvait satisfaire aisément. C'était celle de savoir de lui-même depuis quel temps il avait perdu sa femme et sa fille. Il me répondit qu'il y avait quatorze ou quinze ans. Ce temps répondait si juste à l'âge de Théophé, du moins en y joignant les deux ans qu'elle avait alors, que je crus mes doutes à demi levés.

" Croyez-vous, repris-je, que malgré la déclaration du ravisseur, il soit impossible que l'une des deux vive encore ; et s'il paraît désirer pour vous que ce soit votre fille, n'auriez-vous pas quelque reconnaissance pour ceux qui vous feraient voir un jour à la retrouver ? "

Cette dernière objection me parut la plus forte. Cependant le premier moment me paraissant décisif pour les sentiments de la nature, je pris le parti de réunir tout ce qui était capable de les réveiller.

" Je n'examine point, lui dis-je vivement, la force de vos scrupules et de vos raisons, parce qu'elle ne peut rien changer à la certitude d'un fait. Votre fille vit. Laissons sa vertu dont ne je puis répondre ; mais j'ose vous garantir qu'il ne manque rien à son esprit ni à ses charmes. Il dépend de vous de la revoir à ce moment, et je vais vous laisser par écrit le lieu de sa demeure. "

En effet, m'étant fait donner une plume, je lui écrivis le nom du maître de langues, et je me retirai aussitôt.

J'étais persuadé que s'il n'était pas tout à fait insensible, il ne résisterait pas un instant à l'impulsion de la nature, et je partis si plein d'espérance que pour me procurer un spectacle agréable, j'allai directement chez le maître de langues, où je m'imaginais qu'il serait peut-être aussitôt que moi. Je n'entrai pas chez Théophé, parce que je voulais me faire un plaisir de sa surprise. Mais quelques heures s'étant passées sans qu'il eût paru, je commençai à craindre de m'être trop flatté, et je découvris enfin à celle que rien ne pouvait plus m'empêcher de regarder comme sa fille, ce que j'avais fait pour remplir ma promesse. Le témoignage du malheureux qui avait abusé de son enfance, fit sur elle plus d'impression que tout le reste.

" Je ne serai point affligée, me dit-elle, de demeurer incertaine de ma naissance, et quand je serais sûre de la devoir à votre seigneur grec, je ne me plaindrais pas qu'il fît difficulté de me reconnaître. Mais je remercie le Ciel du droit qu'il me donne désormais de refuser le nom de père à l'homme du monde à qui je devais le plus de haine et de mépris. "

Elle parut si touchée de cette pensée, que ses yeux s'étant remplis de larmes, elle me répéta vingt fois que c'était à moi qu'elle croyait devoir la naissance, puisque c'était lui en donner une seconde que de la délivrer de l'infamie de la première.

Mais je ne crus point mon ouvrage achevé, et dans la chaleur qui m'en restait encore, je lui proposai de m'accompagner chez Condoidi. La nature a des droits contre lesquels ni la grossièreté ni l'intérêt ne rendent jamais le cœur assez fort. Il me parut impossible qu'en voyant sa fille, en l'entendant, en recevant ses embrassements et ses regards, il ne fût point ramené malgré lui aux sentiments qu'il lui devait. Il ne m'avait point fait d'objection contre la possibilité de la retrouver. J'espérai que la nature triompherait de toutes les autres. Théophé me laissa voir quelque crainte.

" Ne ferais-je pas mieux, me dit-elle, de demeurer inconnue, et cachée même à toute la terre ? "

Je n'approfondissais point la cause de ces mouvements, et je la forçai presque malgré elle à m'accompagner.

Enfin le père arriva ; mais ce que je n'avais pas prévu, à peine eut-il appris que je l'attendais, et que j'étais accompagné d'une jeune fille, que, sortant avec autant de diligence que s'il eût été menacé de quelque péril, il me fit dire par le domestique qui m'avait reçu, qu'après l'explication qu'il avait eue avec moi, il s'étonnait que je prétendisse le forcer de recevoir une fille qu'il ne reconnaissait point. Choqué comme je le fus de cette grossièreté, je pris Théophé par la main, et je lui dis que sa naissance ne dépendant point du caprice de son père, il importait peu qu'elle fût reconnue de Condoidi, lorsqu'il paraissait manifestement qu'elle était sa fille.

" Le témoignage du cadi et le mien, ajoutai-je, auront autant de force que l'aveu de votre famille, et je ne vois rien d'ailleurs à regretter pour vous dans l'amitié qu'on vous refuse ici. "

Je sortis avec elle, sans qu'on me fît la moindre civilité pour me conduire à la porte. N'ayant rien à exiger de trois jeunes gens dont je n'étais pas connu, je leur pardonnai plus aisément leur impolitesse que la dureté avec laquelle ils avaient traité leur sœur.

Cette malheureuse fille paraissait plus affligée de cette disgrâce que je l'en eusse crue capable après la difficulté qu'elle avait marquée à me suivre. Je remettais à lui déclarer mes vues chez le maître de langues, et ce qui venait d'arriver les favorisait. Mais l'air de tristesse qu'elle conserva pendant toute la soirée me fit penser ensuite que ce moment était mal choisi. Je me bornai à lui répéter plusieurs fois qu'elle devait être tranquille avec la certitude qu'elle avait de ne manquer de rien. Elle me dit que ce qui la touchait le plus dans mes offres était l'assurance qu'elle y trouvait de la continuation de mes sentiments pour elle ; mais quoique ce compliment eût l'air affectueux, il me parut accompagné de tant d'amertume de cœur, que je voulus laisser à son chagrin le temps de la nuit pour se dissiper.

Je le passai avec plus de tranquillité, parce que m'étant fixé enfin à mes résolutions, la naissance de Théophé qui passait pour certaine à mes yeux avait achevé d'effacer les idées importunes qui revenaient toujours blesser ma délicatesse. Elle avait essuyé des épreuves révoltantes ; mais avec tant de belles qualités et la noblesse de son origine, en aurais-je voulu faire ma maîtresse si elle n'eût rien eu à se faire reprocher du côté de l'honneur ! Il se faisait de ses perfections et de ses taches une compensation qui semblait la rendre propre à l'état où je voulais l'engager. Je m'endormis dans cette idée, à laquelle il fallait bien que j'attachasse déjà plus de douceur que je ne me l'étais jusqu'alors imaginé, puisque je fus si sensible à la nouvelle qui vint troubler mon réveil. Ce fut le maître de langues, qui fit demander instamment à me parler sur les neuf heures.

" Théophé, me dit-il, vient de partir dans une voiture qui lui a été amenée par un inconnu. Elle ne s'est pas fait presser pour le suivre. Je m'y serais opposé, ajouta-t-il, si vous ne m'aviez donné des ordres précis de la laisser libre dans toutes ses volontés. "

J'interrompis ce cruel discours par une exclamation qui ne fut pas réfléchie.

" Ah ! que ne vous y opposiez-vous, m'écriai-je, et n'avez-vous pas dû comprendre le sens de mes ordres ? "

Il se hâta d'ajouter qu'il n'avait pas laissé de lui représenter son départ, que je serais surpris d'une résolution si précipitée et qu'elle me devait du moins quelque éclaircissement sur sa conduite. Elle avait répondu qu'elle ignorait elle-même à quoi elle allait s'exposer, et que de quelque malheur qu'elle fût menacée, elle prendrait soin de m'informer de son sort.

J'attendis son retour avec une impatience qui ne peut être exprimée. Il rapporta si peu de fruit de son voyage, que dans la fureur où me jeta ce redoublement d'obscurité, mes soupçons se tournèrent sur lui-même.

" Si j'osais m'arrêter, lui dis-je avec un regard terrible aux défiances qui m'entrent dans l'esprit, je vous ferais traiter sur-le-champ d'une façon si cruelle, que j'arracherais de vous la vérité ! "

Il fut effrayé de mes menaces, et se jetant à mes pieds, il me promit l'aveu de ce qu'il ne s'était engagé à faire, me dit-il, qu'avec la dernière répugnance et sans autre motif de compassion. Je brûlais de l'entendre. Il m'apprit que la veille, peu de moments après que j'avais quitté Théophé, elle l'avait fait appeler dans sa chambre, et qu'après un discours fort touchant sur sa situation, elle lui avait demandé son secours pour exécuter une résolution à laquelle elle était absolument déterminée. Ne pouvant soutenir plus longtemps, lui avait-elle dit, les regards de ceux qui connaissaient sa honte et ses infortunes, elle avait pris le parti de quitter secrètement Constantinople et de se rendre dans quelque ville d'Europe où elle pût trouver un asile dans la générosité de quelque famille chrétienne. Elle confessait qu'après les faveurs qu'elle avait reçues de moi, c'était les reconnaître mal que de se dérober sans ma participation et d'avoir manqué de confiance pour son bienfaiteur. Mais comme j'étais l'homme du monde à qui elle avait le plus d'obligation, j'étais aussi celui pour qui elle avait le plus d'estime, et par conséquent celui dont la présence, les discours et l'amitié renouvelaient le plus vivement la honte de ses aventures. Enfin les instances plutôt que ses raisons, avaient engagé le maître de langues à la conduire dès la pointe du jour, au port, où elle avait trouvé un vaisseau messinois dont elle était résolue de profiter pour se rendre en Sicile.

" Où est-elle ? interrompis-je avec une impatience encore plus vive. Voilà ce que je vous demande, et ce qu'il fallait m'apprendre tout d'un coup ?

- Je ne doute point, me dit-il, qu'elle ne soit ou sur le vaisseau messinois, qui ne doit mettre à la voile que dans deux jours, ou dans une hôtellerie grecque où je l'ai conduite sur le port.

- Hâtez-vous d'y retourner, repris-je impétueusement ; engagez-la sur-le-champ à revenir chez vous. Gardez-vous de reparaître sans elle, ajoutai-je enjoignant la menace à cet ordre ; je ne vous dis point tout ce que vous avez à redouter de ma colère si je ne la vois point avant midi. "

Il allait sortir sans s'expliquer. Mais dans le mouvement qui m'agitait, troublé de mille craintes que je ne m'arrêtai pas à démêler, je pensais que tout ce que je ne ferais pas moi-même serait ou trop lent ou trop incertain. Je le rappelai. Avec la connaissance que j'avais de la langue, il me parut aisé d'aller au port et de m'y mêler dans la foule sans être reconnu !

" Je veux vous accompagner, lui dis-je. Après m'avoir trahi si cruellement, vous ne méritez plus ma confiance. "

Je crus toutes mes prédictions déjà remplies, et dans le dépit dont je ne pus me défendre, il s'en fallut peu que, renonçant à toute liaison avec Théophé, je ne retournasse chez moi sans la voir. Mais le motif qui me faisait agir continuant de se déguiser, je voulus donner à la curiosité ce qui me semblait que je ne souhaitais plus par aucun autre intérêt. Je fis monter le maître de langues, pour l'avertir que je demandais à lui parler. Le trouble où la jeta mon nom lui ôta longtemps le pouvoir de répondre. Enfin le maître de langues revenant à moi, me dit que le jeune homme qu'il avait trouvé avec elle était le plus jeune des trois fils de Condoidi. J'entrai aussitôt. Elle fit un mouvement pour se jeter à mes pieds ; je la retins malgré elle, et, plus tranquille en reconnaissant son frère que je n'aurais dû l'être après tant d'agitation, si mes sentiments n'avaient point été d'une autre nature que je ne les croyais encore, je pensai bien moins à lui faire des reproches qu'à lui marquer la joie que j'avais de la retrouver.

En effet, comme s'il était arrivé quelque changement dans mes yeux depuis le jour précédent, je demeurai quelque temps à la regarder avec un goût, ou plutôt avec une avidité que je n'avais jamais sentie. Toute la figure, pour laquelle il m'avait paru jusqu'alors que je n'avais eu qu'une admiration modérée, me touchait jusqu'à me faire avancer ma chaise avec une espèce de transport, pour me placer plus près d'elle. La crainte que j'avais eue de la perdre semblait augmenter en la retrouvant. J'aurais voulu qu'elle soit déjà retournée chez le maître de langues, et la vue de plusieurs vaisseaux parmi lesquels je me figurais que devait être celui du Messinois me causait une inquiétude qui m'échauffait le sang.

" Vous me quittiez donc, Théophé, lui dis-je tristement, et lorsque vous avez pris la résolution de quitter un homme qui vous est si dévoué, vous avez compté pour rien la douleur que votre départ m'allait causer ! Mais pourquoi me quitter sans m'avoir averti de votre projet ? Avez-vous trouvé que j'avais mal répondu à votre confiance ? "

Elle tenait les yeux baissés, et j'en voyais couler quelques larmes. Cependant, les levant sur moi avec un air de confusion, elle m'assura qu'elle n'avait rien à se reprocher du côté de la reconnaissance ; et si le maître de langues, me dit-elle, m'avait rendu compte des sentiments qu'elle emportait pour moi, je ne devais pas la soupçonner d'ingratitude. Elle continua de se justifier par les mêmes raisons qu'il m'avait apportées, et venant au jeune Condoidi, que je ne pouvais être surpris de trouver dans cette chambre, elle me confessa que l'ayant vu passer, le souvenir de l'affection qu'il lui avait marquée la veille l'avait portée à le faire appeler. Ce qu'elle venait d'apprendre par son témoignage devenait pour elle une nouvelle raison de précipiter son départ. Condoidi avait déclaré à ses trois fils qu'il ne lui restait pas le moindre doute qu'elle ne fût leur sœur ; mais n'en étant pas plus disposé à la recevoir dans sa famille, il avait défendu au contraire à ses fils de former la moindre liaison avec elle, et sans expliquer le fond de ses idées, il paraissait rouler secrètement quelque noir projet. Le jeune homme, charmé de rencontrer sa sœur, pour laquelle il sentait redoubler son affection, l'avait exhortée lui-même à se défier de l'humeur de son père ; et la trouvant déterminée à quitter Constantinople, il lui avait offert de se joindre à elle pour l'accompagner dans son voyage.

" Quel conseil donneriez-vous à une malheureuse, ajouta Théophé, et quel autre parti me reste-t-il à choisir que la fuite ? "

J'aurais pu lui répondre que la plus forte raison qu'elle avait de fuir étant la crainte qu'on lui inspirait de son père, le sujet de mes plaintes n'en subsistait pas moins, puisque ce nouveau malheur n'était venu qu'après sa résolution. Mais faisant tout céder à l'envie de la retenir, et n'exceptant pas même son frère de mes défiances, je lui représentai que si son départ était juste et nécessaire, il devait être accompagné de quelques mesures dont elle ne pouvait se dispenser sans imprudence. Et, l'accusant encore de n'avoir pas fait assez de fond sur mes services, je la pressai de suspendre son dessein pour me donner le temps de lui chercher quelque occupation moins dangereuse que celle d'un capitaine inconnu. À l'égard du jeune Condoidi, dont je louais le bon naturel, je lui offris de le prendre chez moi, où elle devait le persuader aisément que pour la douceur de sa vie et pour le soin de son éducation il n'aurait point à regretter la maison de son père. Je ne sais si ce fut sa timidité seule qui la fit céder sans résistance à mes sollicitations ; mais jugeant par son silence qu'elle consentait à me suivre, je fis amener une voiture pour la conduire moi-même chez le maître de langues. Il lui dit à l'oreille quelques mots que je ne pus distinguer. Condoidi, qui avait su d'elle qui j'étais, marqua tant de joie de mes offres que je pris plus mauvaise opinion que jamais d'un père dont je voyais le fils si content d'en être délivré ; et l'un de mes motifs était l'envie d'être informé à fond de tout ce qui appartenait à sa famille.

Mais d'autres espérances avaient amené à Constantinople le père et ses enfants, et c'était apparemment ce qui causait leur cruauté pour Théophé. Un riche Grec, leur proche parent, avait fait un testament à sa mort, par lequel il leur laissait tout son bien, à la seule condition que l'Église n'eût aucun reproche à leur faire du côté de la religion et de la liberté, deux sortes de mérites dont toute la nation grecque est extrêmement jalouse. Et l'Église, c'est-à-dire le patriarche et les suffragants, qui étaient établis les juges de cette disposition, avaient d'autant plus d'intérêt à ne se pas rendre trop faciles, qu'ils étaient substitués aux légataires dans le cas qui les excluait de la succession. La femme de Condoidi avait été enlevée dans ces circonstances, et les prélats grecs n'avaient pas manqué de faire valoir l'incertitude de son sort et de celui de sa fille, comme un obstacle à l'exécution du testament. De là venait que Condoidi, après avoir reconnu son intendant, avait moins pensé à faire des informations sur les aventures de sa femme et de sa fille, qu'à faire punir son ravisseur, aussitôt qu'il s'était reconnu coupable de l'enlèvement et qu'il avait déclaré leur mort. Il avait espéré que, dans quelque situation qu'elles eussent pu tomber, la connaissance en serait ensevelie avec lui. N'ayant pas même ignoré la confidence que ce misérable avait faite au cadi, il avait été le plus ardent à la faire passer pour une imposture, et il n'avait point eu de repos qu'il ne l'eût vu conduire au supplice. À la vérité, le patriarche n'en paraissait pas plus disposé à lui abandonner l'héritage ; et, ne se contentant point d'un témoignage de mort, il voulait des preuves dont Condoidi croyait pouvoir se dispenser. Sa fille, présentée à lui comme si elle était tombée du ciel, l'avait jeté dans une mortelle alarme. Loin d'être porté à faire examiner sur quoi elle fondait ses prétentions, et par quelle aventure elle se trouvait à Constantinople, il redoutait tous les éclaircissements qui pouvaient nuire à ses espérances. Enfin, s'étant persuadé qu'après la mort de l'intendant, elle aurait beaucoup de peine à prouver la vérité de sa naissance, il s'était arrêté au parti, non seulement de ne pas la reconnaître, mais de l'accuser même d'imposture, et de solliciter sa punition, si elle entreprenait de faire éclater les droits qu'elle s'attribuait.

" Et je suis trompé, s'il n'a pas formé quelque dessein plus terrible ; car nous l'avons vu, depuis votre visite, dans une agitation qu'il n'a jamais sans quelque effet extraordinaire, et je n'ose vous dire de quoi la haine et la colère l'ont quelquefois rendu capable. "

Ce récit me persuada que Théophé réussirait difficilement à rentrer dans les droits de la nature ; mais je m'alarmai peu des intentions de son père, et quelque voie qu'il pût chercher pour lui nuire, je me flattai de la défendre aisément de ses entreprises. Cette pensée me fit même abandonner le dessein que j'avais toujours eu de lui laisser ignorer qui j'étais, ou du moins l'intérêt que je prenais à sa fille. Je pressai au contraire son fils de le voir dès le même jour, autant pour lui déclarer que je prenais Théophé sous ma protection, que pour lui apprendre l'amitié que je marquais à ce jeune homme en le recevant chez moi. Sur-le-champ, je fis chercher deux esclaves, tels que je les jugeai nécessaires à de nouveaux arrangements qui me venaient à l'esprit, et n'attendant que le soir pour les commencer, je me rendis chez le maître de langues à l'entrée de la nuit.

Mon valet de chambre m'attendait avec impatience. Il avait été vivement tenté pendant le jour de quitter le poste où je l'avais attaché, pour me venir rendre compte de quelques observations qui lui avaient, paru importantes. Le messager du Sélictar était venu avec de riches présents, et le maître de langues l'avait entretenu fort longtemps d'un air très mystérieux. Mon valet, qui n'entendait point la langue turque, avait affecté d'autant plus aisément de ne rien remarquer, que n'espérant point de recueillir leurs discours, il s'était réduit à les observer dans l'éloignement. Ce qui lui avait paru le plus étrange, était d'avoir vu les présents du Sélictar acceptés de fort bonne grâce par le maître de langues. C'étaient des étoffes précieuses, et quantité de bijoux à l'usage des femmes. Il s'était attaché à découvrir de quel air ils seraient reçus de Théophé ; mais il m'assura qu'ayant eu continuellement les yeux sur la porte de son appartement, et le plus souvent qu'il avait pu sur elle-même, il n'avait pas vu porter ces galanteries dans sa chambre.

J'avais si peu de ménagements à garder avec le maître de langues, que ne voulant point d'autre explication que de lui-même, je le fis appeler aussitôt pour me rendre compte de sa conduite. Il comprit au premier mot qu'il avait mal réussi à se déguiser. Et ne se promettant rien de l'artifice, il prit le parti de m'avouer naturellement qu'avec la participation de Théophé, à qui il avait représenté ses besoins, il avait tourné les présents du Sélictar à son usage. La somme d'argent avait eu le même sort que les étoffes.

" Je suis pauvre, me dit-il, j'ai fait entendre à Théophé que les présents sont à elle sans doute, puisqu'ils lui sont envoyés sans condition ; et la reconnaissance qu'elle a cru devoir à quelques petits services que je lui ai rendus, l'a fait consentir à me les abandonner. "

Il me fut aisé, après cet aveu, de pénétrer les motifs qu'il avait eus pour se prêter si facilement à sa fuite. Je perdis aussitôt toute confiance pour un homme capable de cette bassesse, et quoique je ne pusse l'accuser d'avoir manqué au devoir de la probité, je lui déclarai qu'il n'avait plus rien à espérer de mon amitié. Cette chaleur fut une imprudence. L'empire que j'avais sur un homme de cette sorte m'empêcha d'y faire réflexion tout d'un coup, et la résolution où j'étais d'ailleurs de faire changer de demeure à Théophé me délivrait du besoin que j'avais eu de ses services.

Les deux esclaves que j'amenais me venaient d'une main si sûre, que je pouvais me reposer sur eux avec une parfaite confiance. Je leur avais expliqué mes intentions, et je leur avais promis la liberté pour prix de leur fidélité et de leur zèle. La femme avait servi dans plusieurs sérails. Elle était Grecque comme Théophé. L'homme était Égyptien, et quoique je n'eusse fait aucune attention à leur figure, ils étaient tous deux d'un air supérieur à leur condition. Je les présentai à Théophé. Elle ne fit pas difficulté de les recevoir ; mais elle me demanda de quelle utilité ils lui pouvaient être dans le peu de séjour qu'elle devait faire à Constantinople.

" J'ai, à peu de distance de la ville, continuai-je, une maison fort agréable par sa situation et par la beauté extraordinaire du jardin. Je vous l'offre pour demeure. Vous y serez libre et respectée. Éloignez toutes les idées du sérail, c'est-à-dire celles de solitude et de contrainte perpétuelle. J'y serai avec vous aussi souvent que mes affaires me le permettront. Je ne vous y mènerai point d'autre compagnie que celle de quelques amis Français, avec lesquels vous pourrez faire un essai des usages de ma nation. Si mes caresses, mes soins et mes complaisances peuvent servir à vous rendre la vie douce, vous ne vous apercevrez jamais que je m'en relâche un moment. Enfin, vous connaîtrez combien il est différent pour le bonheur d'une femme de partager le cœur d'un vieillard dans un sérail, ou de vivre avec un homme de mon âge, qui réunira tous ses désirs à vous plaire et qui se fera une étude de vous rendre heureuse. "

J'avais tenu les yeux baissés en lui adressant ce discours, comme si j'eusse trop présumé du pouvoir que j'avais sur elle et que ma crainte eût été d'en abuser. Plus occupé même de mes sentiments que d'un projet que j'avais formé avec tant de joie, j'attendais bien plus impatiemment qu'elle s'expliquât sur le goût qu'elle avait pour moi, que sur le repos et la sûreté que je lui laissais envisager dans le parti que je lui proposais. Sa lenteur à répondre me causait déjà de l'inquiétude. Enfin, paraissant sortir d'un doute qu'elle avait eu peine à vaincre, elle me dit que sans changer de sentiment sur la nécessité qu'il y avait pour elle de quitter la Turquie, elle convenait que pour attendre l'occasion que je lui avais permis de chercher, elle serait plus agréablement à la campagne qu'à la ville, et, retombant sur sa reconnaissance, elle ajouta que mes bienfaits étaient sans bornes ; elle ne s'arrêtait plus à chercher quel en serait le prix, puisque en obligeant une infortunée qui n'était capable de rien pour mon service, je ne me proposais sans doute que de satisfaire ma générosité. Il était naturel qu'avec les mouvements qui me pressaient le cœur, je me soulageasse par une déclaration plus ouverte ; mais trop content de la voir disposée à se laisser conduire à la campagne, je n'examinai point si elle avait compris mes intentions, ni si sa réponse était un consentement ou un refus, et je la pressai de partir sur-le-champ avec moi.

Elle ne fit point d'objection à mes instances. Je donnai ordre à mon valet de chambre de me faire amener promptement une calèche. Il était à peine neuf heures du soir. Je comptais de souper à la campagne avec elle, et que ne me promettais-je pas ensuite de cette heureuse nuit ? Mais lorsque je commençais à lui marquer ma joie, le maître de langues entre d'un air consterné, et, me prenant à l'écart, il m'apprend que le Sélictar, accompagné seulement de deux esclaves, demandait à voir Théophé. Le trouble avec lequel il m'apprit cette nouvelle ne me permit point de comprendre d'abord que ce seigneur était lui-même à la porte.

" Ah ! n'avez-vous pas répondu, lui dis-je, que Théophé ne peut recevoir sa visite ? " Il me confessa, avec la même confusion, que n'ayant pu deviner que c'était le Sélictar, et l'ayant pris pour un de ses gens, il avait cru s'en défaire en disant que j'étais avec Théophé ; mais ce seigneur n'en avait paru que plus empressé pour descendre, et lui avait même ordonné de m'avertir que c'était lui. Il me parut impossible d'éviter un contre-temps si fâcheux ; et si j'admirai de quoi l'amour rendait capable un homme de ce rang, ce fut moins pour m'appliquer une réflexion qui ne me convenait guère moins qu'à lui, que pour me livrer au chagrin de lui voir renverser mes espérances. Je ne doutai point que ce ne fût qu'une nouvelle trahison du maître de langues ; mais ne daignant point tourner mes reproches sur ce perfide, je me hâtai d'exhorter Théophé à ne donner aucun avantage sur elle à un homme dont elle connaissait les intentions. Cette inquiétude devait achever de lui faire comprendre les miennes. Elle m'assura qu'il n'y avait que l'obéissance qu'elle me devait, qui pût la faire consentir à recevoir sa visite.

J'allai au devant de lui. Il m'embrassa avec affection, et badinant agréablement sur une si étrange rencontre, il me dit que la belle Grecque aurait mauvaise grâce de se plaindre de l'amitié et de l'amour. Ensuite, m'ayant répété tout ce qu'il m'avait déjà dit du penchant qu'il avait pour elle, il ajouta que dans la confiance qu'il avait toujours à ma parole, il n'était pas fâché que je fusse témoin des propositions qu'il avait à lui faire. J'avoue que ce discours et la scène qu'il m'annonçait me causèrent un égal embarras. Que je me sentais différent de ce que j'étais en effet, lorsque je lui avais protesté que la générosité seule m'intéressait au sort de Théophé. Et dans une disposition dont il ne pouvait plus me rester d'incertitude, comment pouvais-je me promettre assez de modération pour être tranquillement témoin des offres ou des galanteries de mon rival ? Cependant, il fallait me faire violence, avec une dissimulation d'autant plus cruelle que je m'en étais fait moi-même une loi indispensable.

J'aurais peut-être trouvé dans la fin de ce discours de quoi diminuer ou suspendre le chagrin qui me dévorait, si mes prétentions m'eussent laissé l'esprit assez libre pour y découvrir ce qu'il y avait de flatteur et de consolant pour moi. Mais, frappé du terme qu'elle avait demandé pour sa réponse, désespéré de la joie du Sélictar, et presque étouffé par la violence que je me faisais pour cacher mon agitation, je ne pensai qu'à gagner la rue, dans l'espérance de me soulager du moins par quelques soupirs. Cependant n'ayant pas eu la force de sortir sans le Sélictar, ce fut un autre tourment pour moi de me voir obligé, en sortant avec lui, de soutenir son entretien pendant plus d'une heure, et d'entendre avec quelle satisfaction il se louait déjà de sa fortune. Je ne pus me persuader que la facilité avec laquelle il s'était fait écouter sur le bonheur d'un moment, et connaissant sa bonne foi, je lui demandai quelque explication sur cette visite qui m'avait causé tant d'étonnement. Il ne se fit pas presser pour me découvrir qu'ayant envoyé le même jour à Théophé divers présents qu'elle avait reçus, me dit-il, sans répondre à sa lettre, il avait fait pressentir le maître de langues sur le dessein où il était de se rendre secrètement chez lui, et que l'espoir d'être récompensé avait engagé une âme mercenaire à lui ouvrir sa maison. À la vérité il l'avait fait avertir que je m'y trouvais régulièrement le soir.

" Mais n'ayant pour elle, continua le Sélictar, que les sentiments que vous me connaissez, et n'ignorant point de quelle nature sont les vôtres, je n'ai pas trouvé que votre présence fût importune, et je suis ravi au contraire de vous avoir eu pour témoin de la vérité de mes promesses. "

Il me répéta qu'il était résolu de les exécuter fidèlement et qu'il voulait faire l'essai d'un bonheur que les musulmans ne connaissaient pas.

Je louai malgré moi la noblesse de ce procédé. Joignant même au chagrin que je venais d'essuyer, le souvenir des termes où j'en étais avec lui, et mille scrupules d'honneur auxquels je ne pouvais m'empêcher d'être sensible, je résolus de combattre des sentiments auxquels j'avais laissé prendre trop d'empire, et je quittai le Sélictar avec cette pensée. Mais à peine était-il éloigné de quelques pas que j'entendis appeler par son nom mon valet de chambre, qui était le seul domestique que j'eusse avec moi. Je reconnus Jazir, l'esclave que j'avais mis auprès de Théophé. La réflexion avec laquelle j'avais quitté le Sélictar agissait encore si fortement, que j'ouvris la bouche pour le charger de quelques ordres qui auraient paru durs à sa maîtresse. Mais il me prévint par ceux qu'il m'apportait.

Théophé l'avait dépêché après moi, pour me prier de retourner chez elle, et lui avait recommandé d'attendre à quelque distance que j'eusse quitté le Sélictar. Il s'éleva quelque combat dans mon cœur entre le juste dépit qui s'y était fortifié par l'entretien que je venais de finir, et l'inclination qui me portait encore à regretter les espérances que j'avais perdues. Mais je crus éviter l'embarras de cette discussion en prenant pour retourner sur mes pas un motif qui n'avait rien de commun avec les mouvements qui m'agitaient. J'avais oublié ma montre, que j'aimais singulièrement pour l'excellence de l'ouvrage. Ainsi, sans examiner si ce n'était pas à mon valet de chambre qu'il convenait de l'aller prendre, je retournai avec l'esclave, assez satisfait d'avoir ce prétexte pour déguiser ma faiblesse à moi-même. Que me dira l'infidèle ? Par quelle excuse l'ingrate va-t-elle justifier sa légèreté ? Ces plaintes sortaient de ma bouche en marchant, et loin de faire réflexions que les noms que je lui donnais supposaient des droits qu'elle ne m'accordait pas sur elle, j'aurais commencé infailliblement par les plus durs reproches, si je lui eusse trouvé en arrivant le moindre air de crainte et d'embarras. Mais ma propre confusion fut extrême, lorsque je la vis au contraire tranquille, riante, et comme prête à s'applaudir du bonheur dont on venait de l'assurer. Elle ne laissa pas durer longtemps mes doutes.

" Convenez, me dit-elle, que je n'avais pas d'autre ressource pour me délivrer des importunités du Sélictar. Mais si votre voiture est prête, il faut quitter la ville avant que la nuit soit passée. Et je serais fâchée, ajouta-t-elle, que vous eussiez mis le maître de langues dans notre secret, car je commence à voir clairement qu'il nous trompe. "

Comme j'étais encore plus embarrassé de ma joie que je ne l'avais été de ma douleur, elle eut le temps de me raconter qu'après s'être ouverte à lui du projet de son départ, elle avait eu la satisfaction de le trouver fort disposé à la servir, mais qu'au travers de son zèle elle avait su distinguer que l'intérêt était son seul motif. Il lui avait demandé la permission de garder les présents du Sélictar, en lui représentant qu'elle devait être fort indifférente pour ce qu'on penserait d'elle après son départ.

Les deux mots qu'il lui avait dit secrètement sur le port étaient une prière de me cacher cette convention. Et quoiqu'il parût, par le soin qu'il avait pris de s'autoriser de son contentement, qu'il lui restait assez de probité pour ne pas se rendre coupable d'un vol, elle ne doutait point qu'il n'eût quelque part à la visite et aux propositions du Sélictar. Enfin, toutes sortes de raisons devaient lui faire accepter l'offre que je lui avais faite de ma campagne, et si j'avais assez de bonté pour satisfaire son impatience, je ne remettrais pas ce voyage au lendemain.

J'étais si charmé de l'entendre, et si résolu de ne pas différer un moment ce que je désirais beaucoup plus qu'elle, que sans prendre le temps de lui répondre, je renouvelai mes offres pour hâter le retour de ma chaise. Elle était venue pendant que je m'entretenais avec le Sélictar, et j'avais chargé mon valet de chambre de la renvoyer. La difficulté n'était point de cacher la retraite de Théophé au maître de langues ; mais toute ma joie ne pouvant écarter l'idée du Sélictar, j'avais quelque inquiétude sur la manière dont il prendrait cette aventure. Autant que mes scrupules pouvaient s'éclaircir en un moment, je me croyais fort à couvert de ses reproches. La déclaration que je lui avais faite de mes sentiments était sincère alors. Je ne lui avais pas répondu qu'ils ne pussent point changer, et ne lui ayant pas même ôté le pouvoir de gagner Théophé par ses offres, ce n'était pas de moi qu'il devait se plaindre lorsqu'elle lui préférait les miennes. Cependant, elle l'avait flatté de quelque espérance, et le terme qu'elle avait pris pour le déterminer était une espèce d'engagement qui l'obligeait du moins à le revoir et à lui expliquer nettement ses intentions. Je craignais de l'embarrasser elle-même en lui rappelant ce souvenir. Mais elle avait tout prévu. Étant rentré dans sa chambre après avoir donné mes ordres, je lui trouvai une plume à la main.

" J'écris, me dit-elle, au Sélictar, pour ruiner absolument toutes les idées qu'il aurait pu se former de ma réponse. Je laisserai ma lettre au maître de langues, qui sera fort satisfait sans doute d'avoir un nouveau service à lui rendre. "

Elle continuait d'écrire, et je ne lui répondis en peu de mots que pour louer sa résolution. Je me contraignais encore pour renfermer toute ma joie dans mon cœur, comme si la crainte de me voir traversé par quelque nouvel incident n'en eût fait suspendre tous les transports. Le maître de langues, que je regardais à peine, et que ses propres remords excitaient peut-être à chercher quelque moyen de se réconcilier avec moi, me fit demander la permission d'entrer.

" Sans doute ! " répondit pour moi Théophé ; et le voyant paraître, elle lui dit qu'étant décidée d'abandonner Constantinople, et les raisons qu'elle m'avait expliquées me forçant moi-même d'approuver sa résolution, elle était bien aise de marquer au Sélictar la reconnaissance qu'elle emportait pour ses bontés. Elle lui remit sa lettre, qu'elle venait de finir.

" Vous exécuterez d'autant mieux cette commission, ajouta-t-elle malicieusement, que vous en êtes déjà récompensé, et que le Sélictar ne pensera pas plus que moi à vous demander compte de ses présents. "

Je ne pus me dispenser de prendre occasion de ce discours pour faire quelques reproches à mon lâche confident. Il me jura, pour se justifier, qu'il n'avait pas cru donner atteinte à la fidélité qu'il me devait ; et me rappelant avec quelle franchise il m'avait confessé la part qu'il avait eue à l'absence de Théophé lorsqu'il s'était aperçu que j'en étais vivement affligé, il me supplia de juger du fond de ses sentiments par une si bonne preuve de leur sincérité. Mais je distinguais trop bien ce que je devais attribuer à la crainte qu'il avait de ma vengeance, et, renonçant à ses services, je le chargeai seulement de dire au Sélictar que je comptais de le voir incessamment.

En effet, je méditais déjà quelques moyens que je croyais infaillibles, pour me conserver l'amitié de ce seigneur malgré l'opposition de mes intérêts. Mais ma chaise s'étant fait entendre au même moment, je ne pensai plus qu'à prendre la main de Théophé pour l'y conduire. Je la serrai avec un mouvement de passion que je n'avais plus la force de déguiser ; et quoiqu'il me soit venu à l'esprit de la faire partir seule avec mon valet de chambre, pour laisser le maître de langues plus incertain de sa route, je ne pus résister au plaisir que j'allais avoir de me trouver avec elle dans une même chaise, maître de son sort et de sa personne par le consentement volontaire qu'elle avait donné à notre départ ; maître de son cœur, car pourquoi dissimulerais-je le bonheur dont je me flattais ? Et quelle autre explication pouvais-je donner au parti qu'elle prenait de se jeter dans mes bras avec cette confiance ?

Je ne fus pas plutôt à côté d'elle, que prenant un baiser passionné sur ses lèvres, j'eus la douceur de la rendre sensible à cette caresse. Un soupir, qui lui échappa malgré elle, me fit encore juger plus favorablement de ce qui se passait dans son cœur. Pendant toute la route je tins sa main serrée dans les miennes, et je crus remarquer qu'elle y trouvait autant de douceur que moi. Je ne lui dis pas un mot qui ne fût mêlé de quelque marque de tendresse, et mes discours mêmes, quoique aussi mesurés que mes actions par un goût de bienséance qui m'a toujours été naturel, se ressentirent continuellement du feu qui prenait plus de force que jamais dans mon cœur.

Si Théophé se défendit quelquefois contre l'ardeur de mes expressions, ce ne fut point par des mépris ni par des rigueurs. Elle me priait seulement de ne pas employer mal à propos un langage si tendre et si doux, avec une femme qui n'était accoutumée qu'aux usages tyranniques du sérail ; et lorsque cette manière de se défendre me faisait redoubler mes caresses, elle ajoutait qu'il n'était plus surprenant que le sort des femmes fût heureux dans ma patrie, si tous les hommes s'y accordaient à les traiter avec des complaisances si excessives.

Il était environ minuit lorsque nous arrivâmes à ma campagne, qui était située près d'un village nommé Oru. Quoique je n'y eusse point ordonné des préparatifs extraordinaires, il s'y trouvait toujours de quoi traiter honnêtement mes amis, que j'y menais quelquefois aux heures où j'y étais le moins attendu. Je parlai de souper en arrivant. Théophé me témoigna qu'elle avait besoin de repos plus que de nourriture. Mais j'insistai sur la nécessité de nous rafraîchir du moins par une collation légère et délicate. Nous passâmes peu de temps à table, et j'employai moins à manger qu'à satisfaire d'avance une partie de mes tendres désirs par le badinage de mes discours et par l'ardeur de mes regards.

J'avais marqué l'appartement où je me proposais de passer la nuit, et l'une des raisons qui m'avaient fait presser Théophé de prendre quelques rafraîchissements, avait été pour donner le temps à mes domestiques de l'orner avec la dernière élégance. Enfin, m'ayant répété qu'elle avait besoin de repos, j'expliquai cet avertissement comme une déclaration modeste de l'impatience qu'elle avait de se voir libre avec moi. Je m'applaudis même de trouver tout à la fois dans une aimable maîtresse assez de vivacité pour souhaiter impatiemment l'heure du plaisir et assez de retenue pour déguiser honnêtement ses désirs.

Mes domestiques, qui m'avaient vu faire plus d'une partie d'amour dans ma maison d'Oru, et qui n'avaient ordre d'ailleurs que de préparer un lit, avaient disposé dans le même appartement tout ce qui était nécessaire à la commodité de Théophé et à la mienne. Je l'y conduisis avec un redoublement de joie et de galanterie. Son esclave et mon valet de chambre, qui nous y attendaient, s'approchèrent pour nous rendre chacun de leur côté les services de leur condition, et j'exhortai en badinant Bema (c'était le nom de l'esclave) à ne pas s'attirer une haine par un excès de lenteur.

Cependant, à peine eut-elle remarqué que mon valet de chambre commençait à me déshabiller, que repoussant son esclave qui s'agitait pour lui rendre le même service, elle demeura quelques moments rêveuse et comme incertaine, sans lever les yeux sur moi. Je n'attribuai d'abord ce changement de contenance qu'à l'obscurité de la nuit, qui d'un bout de la chambre à l'autre pouvait me faire trouver quelque altération sur son visage. Mais, continuant de la voir immobile, et Bema oisive auprès d'elle, je hasardai, avec inquiétude, quelques expressions badines sur la crainte que j'avais de m'ennuyer beaucoup à l'attendre. Ce langage qui lui devenait plus clair apparemment par les circonstances, acheva tout à fait de la déconcerter. Elle quitta le miroir devant lequel elle était encore, et, se jetant languissamment sur un sopha, elle s'y tint penchée, le front appuyé sur la main, comme si elle eût cherché à me dérober son visage.

Ma première crainte fut encore qu'elle ne se trouvât saisie de quelque incommodité. Nous avions fait le voyage pendant la nuit. Notre collation n'avait été composée que de fruits et de glaces. Je courus à elle avec le plus vif empressement, et je lui demandai si sa santé avait souffert quelque altération. Elle ne me répondit point. Mon inquiétude augmentant, je saisis une de ses mains, celle même sur laquelle sa tête était appuyée, et je fis quelque effort pour l'attirer à moi. Elle résista quelques moments. Enfin, la passant sur ses yeux, pour essuyer quelques larmes dont j'aperçus les traces, elle me demanda en grâce de faire sortir les deux domestiques, et de lui accorder un moment d'entretien.

À peine fus-je seul avec elle que baissant les yeux et la voix, elle me dit d'un air consterné qu'elle ne pouvait me disputer tout ce que je prétendais exiger d'elle, mais qu'elle ne s'y serait jamais attendue. Elle se tut après ces quatre mots, comme si la douleur et la crainte lui eussent coupé tout d'un coup la parole, et je m'aperçus à sa respiration que son cœur était dans l'émotion la plus violente. Ma surprise, qui montait aussitôt au comble, et peut-être un mouvement de honte qu'il me fut impossible de vaincre tout d'un coup, me jetèrent de mon côté dans le même état ; de sorte que c'eût été le plus étrange spectacle du monde que de nous voir l'un et l'autre aussi abattus que si nous eussions été frappés subitement de quelque maladie.

Cependant, je m'excitai à sortir de cette pesanteur, et, faisant de nouveaux efforts pour me rendre maître de la main de Théophé, je vins à bout de la retenir enfin dans les miennes.

" Un moment, lui dis-je pendant ce tendre combat, souffrez que je la prenne un moment pour vous parler et pour vous entendre ! "

Elle parut céder à la crainte de m'offenser, plutôt qu'au désir de me satisfaire.

" Hélas ! qu'ai-je le droit de vous refuser ? me répéta-t-elle avec la même langueur. Ai-je en mon pouvoir quelque chose qui ne soit pas à vous plus qu'à moi-même ? Mais non, non, je ne m'y serais jamais attendue ! "

Ses pleurs commencèrent à couler avec plus d'abondance. Dans l'embarras où me jeta cette scène, il me vint quelque doute de sa sincérité. Je me souvenais d'avoir entendu mille fois que la plupart des filles Turques se font une gloire de disputer longtemps les faveurs de l'amour, et je fus prêt, dans cette pensée, à compter pour rien sa résistance et ses larmes. Cependant, l'ingénuité que je remarquais dans sa douleur, et la honte que j'aurais eue de ne pas répondre à l'opinion qu'elle avait de moi si elle était sincère, me fit surmonter au même moment tout mes transports.

" Ne craignez point de lever les yeux sur moi, lui dis-je en voyant qu'elle continuait de les tenir baissés, et reconnaissez-moi pour l'homme du monde qui est le moins capable de vous chagriner ou de faire violence à vos inclinations. Mes désirs sont l'effet naturel de vos charmes, et j'avais pensé que vous ne me refuseriez point ce que vous avez accordé volontairement au fils du gouverneur de Patras et au Bacha Chériber. Mais les mouvements du cœur ne sont pas libres... "

Elle m'interrompit par une exclamation qui me parut venir d'un cœur pénétré d'amertume ; et lorsque je me flattais de lui tenir un discours propre à l'apaiser, elle me fit connaître que je mettais le comble à sa douleur. Ne comprenant plus rien à cette bizarre aventure, et n'osant même ajouter un seul mot dans la crainte de ne pas pénétrer plus heureusement ses intentions, je la suppliai donc de m'apprendre elle-même, ce que je devais faire, ce que je devais dire, pour dissiper le chagrin que je lui avais causé, et de ne me pas faire un crime de ce qu'elle ne pouvait regarder après tout comme une offense. Il me parut que le ton que je pris pour lui faire cette prière, lui fit craindre à son tour de m'avoir choqué par ses plaintes. Elle me serra la main, avec un mouvement où je reconnus de l'inquiétude.

" Ô ! le meilleur de tous les hommes, me dit-elle, par une expression qui est commune chez les Turcs, jugez mieux des sentiments de votre malheureuse esclave, et ne croyez pas qu'il y ait jamais rien de vous à moi qui puisse porter le nom d'offense ! Mais vous m'avez percé le cœur d'un mortel chagrin. Ce que je vous demande, ajouta-t-elle, puisque vous me laissez la liberté de vous expliquer mes désirs, c'est de me laisser passer la nuit dans mes tristes réflexions, et de permettre demain que je vous les communique. Si vous trouvez un excès de hardiesse dans la prière de votre esclave, attendez du moins que vous connaissiez mes sentiments pour les condamner ! "

Elle voulut se laisser tomber à mes pieds. Je la retins malgré elle, et, me levant du sopha où je m'étais assis pour l'entendre, je pris un air aussi libre et aussi désintéressé que si je n'eusse jamais pensé à lui faire la moindre proposition d'amour.

" Retranchez, lui dis-je, des termes qui ne conviennent plus à votre situation. Loin d'être mon esclave, vous auriez pu prendre sur moi en empire que je me sentais trop de penchant à vous accorder. Mais je ne voudrais pas devoir votre cœur à mon autorité, quand j'aurais droit d'employer la contrainte. Vous passerez cette nuit, et tout le reste de votre vie, si c'est votre dessein, avec la tranquillité que vous paraissez désirer. "

J'appelai aussitôt son esclave, à qui j'ordonnai sans affectation de lui rendre ses services ; et, me retirant avec la même apparence de calme, je me fis conduire dans un autre appartement, où je ne tardai pas un instant à me mettre au lit. Il me restait un fond d'agitation que tous les efforts que j'avais faits pour me vaincre n'avaient pu calmer entièrement ; mais je me flattai que le repos du sommeil achèverait bientôt de rétablir la paix dans mon esprit et dans mon cœur.

Plus je m'attachai à ces réflexions, plus je sentis que cette manière de considérer mon aventure était flatteuse pour moi ; et m'étant toujours piqué de quelque élévation dans mes principes, il ne m'en coûta presque rien pour sacrifier les plaisirs que je m'étais proposés, à l'espérance de faire de Théophé une femme aussi distinguée par sa vertu que par ses charmes. " Je n'ai jamais pensé, disais-je, à lui inspirer de la sagesse ; et le goût que je lui suppose n'est qu'un heureux effet de son bon naturel, excité par quelques discours qui me sont échappés au hasard. Que sera-ce, lorsque je me ferai une étude sérieuse de cultiver ces riches présents de la nature ? " Je me la représentai avec complaisance dans l'état où je croyais pouvoir la conduire. Mais frappé d'avance de ce portrait, que lui manquerait-il donc alors, ajoutais-je, pour être la première femme du monde ? Quoi ! Théophé pourrait devenir aussi aimable par les qualités de l'esprit et du cœur que par les charmes extérieurs de sa figure ? Eh ! quel est l'homme d'honneur et de goût qui ne se croirait pas heureux d'être attaché pour toute sa vie... Je m'arrêtai à la moitié de cette réflexion, comme effrayé de l'avidité avec laquelle mon cœur semblait s'y prêter. Elle me revint mille fois jusqu'au moment où mes sens s'assoupirent ; et loin d'éprouver le trouble dont j'avais appréhendé de me ressentir jusqu'au lendemain, je passai tout le reste de la nuit dans un délicieux sommeil.

" Vous m'avez promis, lui dis-je d'un ton sérieux, des explications que je brûle d'entendre ; mais permettez qu'elles soient précédées des miennes. À quelques désirs que je me sois hier livré, vous avez dû juger par la soumission que j'eus pour les vôtres, que je ne désire point d'une femme ce qu'elle n'est pas portée à m'accorder volontairement. J'ajoute aujourd'hui à cette preuve de mes sentiments une déclaration qui va l'affirmer. C'est que dans quelque vue que vous ayez consenti à m'accompagner ici, vous aurez toujours la liberté de les suivre comme vous avez à présent celle de les expliquer. "

" Hélas ! reprit-elle ; en me faisant cette déclaration de vos sentiments, que vous rendez peu de justice aux miens ! Après ce qui se passa hier ici, vous ne pouvez prendre ce ton avec moi que par une suite des mêmes idées ; et je meurs de chagrin que, depuis le temps que je m'efforce de vous faire voir quelque jour le fond de mon cœur, j'aie si mal réussi à vous faire connaître ce qui s'y passe. "

Cette plainte ne faisant que redoubler ma curiosité, je lui confessai avec autant de franchise dans mes termes que dans l'air de mon visage, que tout ce qui la regardait depuis que je l'avais vue pour la première fois, avait été pour moi une énigme perpétuelle, que son discours même me rendait plus difficile à pénétrer.

" Parlez donc naturellement, lui dis-je encore ; pourquoi balancez-vous ? À qui vous ouvrirez-vous jamais avec plus de confiance ?

" Chère Théophé ! lui dis-je dans l'abondance de mes sentiments, vous m'avez humilié par vos plaintes, et je ne vous dissimulerai point que j'étais hier fort éloigné de les prévoir ; mais j'en ai apporté quelque pressentiment dans cette visite, et je suis venu, disposé à me reconnaître coupable. Si vous me demandez comment il m'est arrivé de le devenir, c'est qu'il m'aurait été trop difficile de me persuader ce que je viens d'entendre avec une vive admiration, et ce qui me paraîtrait encore incroyable si je n'en avais des témoignages si certains. Je me reproche d'avoir eu pour vous jusqu'à présent plus d'admiration que d'estime. Eh ! quand on sait combien le goût de la vertu est rare dans les pays les plus favorisés du ciel, quand on éprouve soi-même combien son exercice est pénible, peut-on croire aisément que dans le sein de la Turquie, au sortir d'un sérail, une personne de votre âge ait saisi tout d'un coup, non seulement l'idée, mais le goût même de la plus haute sagesse ? Qu'ai-je dit, qu'ai-je fait de propre à vous l'inspirer ? Quelques réflexions hasardées sur nos usages ont-elles pu faire naître dans votre cœur un si heureux penchant ? Non, non, vous ne le devez qu'à vous-même ; et votre éducation qui l'a tenu jusqu'à présent comme lié par la force de l'habitude, est un malheur de la fortune dont il n'y a point de reproche à vous faire.

" Ce que je veux d'abord en conclure, continuai-je avec la même modération, c'est que vous seriez également injuste, et de vous offenser des vues que j'ai eues sur vous, puisqu'il n'était pas naturel que je pénétrasse tout d'un coup les vôtres, et de croire qu'on puisse se prévaloir du passé pour vous refuser l'estime que vous allez mériter par une conduite digne de vos sentiments. Abandonnez vos projets de voyage ; jeune et sans expérience du monde, vous n'en devez rien attendre d'heureux. La vertu, dont on a des idées si justes en Europe, n'y est guère mieux pratiquée qu'en Turquie. Vous trouverez des passions et des vices dans tous les pays qui sont habités par des hommes. Mais si mes promesses peuvent vous inspirer quelque confiance, reposez-vous sur des sentiments qui ont déjà changé de nature, et qui ne m'inspireront plus d'ardeur que pour perfectionner les vôtres. Ma maison sera un sanctuaire ; mon exemple portera tous mes domestiques à vous respecter. Vous y trouverez une ressource constante dans mon amitié ; et si vous avez goûté mes maximes, peut-être vous reste-t-il quelques lumières à tirer de mes conseils. "

Elle me regardait d'un air si rêveur que je cherchais inutilement dans ses yeux si elle était satisfaite de ma réponse. J'appréhendai même, en lui voyant garder le silence, qu'il ne lui restât quelque doute de ma sincérité, et qu'après l'essai qu'elle avait fait de ma faiblesse, elle n'osât se fier à mes protestations. Mais toute son inquiétude était pour elle-même.

" M'imaginerai-je jamais, reprit-elle après avoir fait durer beaucoup plus longtemps son silence, qu'avec les idées que vous avez de la vertu, vous puissiez regarder sans mépris une femme dont vous connaissez tous les égarements ? Je vous en ai fait l'aveu, et je ne puis m'en repentir. Je devais cette ouverture à l'empressement que vous avez eu d'apprendre mes infortunes. Mais ne m'impose-t-elle pas la loi de vous fuir, et fuirai-je jamais trop loin de ceux qui peuvent me reprocher ma honte ? "

Je ne fus pas le maître de mon transport à ce discours. Je l'interrompis, et toute la retenue que j'avais affectée m'abandonna. Mes plaintes durent être bien touchantes, et mes raisonnements bien persuasifs, puisque je fis confesser à Théophé que plus je connaissais le prix de la vertu, plus je devais d'admiration aux sentiments dont elle était remplie. Je lui fis comprendre que dans les idées de la vraie sagesse, le mépris n'est dû qu'aux fautes volontaires, et que ce qu'elle nommait ses égarements n'en devait pas porter le nom, puisqu'il aurait supposé qu'elle connaissait déjà ce qu'elle n'avait appris que par l'occasion qu'elle avait eue de m'entretenir au sérail. Enfin, je lui promis avec une estime constante, tous les soins dont j'étais capable pour achever l'ouvrage que j'avais eu le bonheur de commencer, et je m'engageai par des serments redoutables à lui laisser la liberté non seulement de me fuir, mais de me haïr et de me mépriser moi-même, lorsqu'elle me verrait manquer aux conditions qu'elle voudrait m'imposer. Et pour ôter tout air d'équivoque à mes promesses, je lui fis à l'heure même un plan dont je soumis tous les articles à sa décision.

" Cette maison, lui dis-je, sera votre demeure, et vous y établirez l'ordre qui vous conviendra le mieux. Je ne vous y verrai pas plus souvent que vous ne me le permettrez. Vous n'y verrez vous-même que ceux qu'il vous plaira d'y recevoir. J'aurai soin qu'il n'y manque rien pour vous occuper utilement ou pour vous amuser. Et dans le penchant que vous marquez pour tout ce qui peut servir à former l'esprit et le cœur, je pense à vous faire apprendre la langue de ma nation, qui vous deviendra utile par la familiarité qu'elle vous donnera tout d'un coup avec une infinité d'excellents livres. Vous retrancherez de mes propositions, ou vous y ajouterez tout ce qui vous sera inspiré par votre goût, et vous serez toujours sûre de voir exécuter ce qui pourra vous plaire. "

Je n'examinais point d'où me venait la chaleur qui animait toutes ces offres, et Théophé ne s'arrêta point non plus à cette discussion. Elle crut voir dans ma franchise des raisons assez fortes pour céder à mes instances. Elle me dit que devant toute ma générosité, son obstination devait lui faire appréhender de s'en rendre indigne et qu'elle acceptait des offres, trop heureuses pour elle, si j'étais fidèle à les exécuter. Je ne sais comment je trouvai assez de force pour retenir le mouvement qui me portait à me jeter à genoux devant son lit, et à la remercier de ce consentement comme d'une faveur.

" Nous commencerons sur-le-champ, lui dis-je avec plus de joie que je n'en voulais faire éclater, et vous reconnaîtrez quelque jour que je mérite votre confiance. "

Ce sentiment était sincère. Je la quittai, sans m'être même hasardé à lui baiser la main, quoique l'ayant la plus belle du monde, elle m'en eût inspiré cent fois le désir dans les mouvements qu'elle avait faits pendant notre entretien. Mon dessein était de retourner aussitôt à Constantinople, non seulement pour lui procurer ce que je croyais de plus propre à l'amuser dans sa solitude, mais pour lui donner le temps d'établir son autorité et l'ordre qu'elle voudrait dans sa maison. Je déclarai là-dessus mes intentions au petit nombre de domestiques que j'y laissais pour la servir. Bema, que j'avais fait appeler pour la rendre témoin de cet ordre, me demanda la liberté de me parler à l'écart, et me surprit extrêmement par son discours. Elle me dit que la liberté et l'empire même que je laissais à sa maîtresse, lui faisaient assez connaître que j'ignorais le caractère des femmes de sa nation ; que l'expérience qu'elle avait acquise dans plusieurs sérails la mettait en état d'aider un étranger de ses conseils ; que la fidélité à laquelle elle était obligée par sa condition ne lui permettait pas de me déguiser ce que j'avais à craindre d'une maîtresse aussi jeune et aussi belle que Théophé ; qu'en un mot je devais faire peu de fond sur sa sagesse, si au lieu de lui laisser une autorité absolue dans ma maison, je ne l'assujettissais point à la conduite de quelque esclave fidèle ; que c'était l'usage de tout ce qu'il y avait de seigneurs en Turquie, et que si je la croyais propre elle-même à cet emploi, elle me promettrait tant de vigilance et de zèle que je ne me repentirais jamais de ma confiance.

Quoique je n'eusse point reconnu assez d'esprit à cette esclave pour en espérer des secours extraordinaires, et que dans l'opinion que j'avais de Théophé je n'eusse pas besoin d'un Argus auprès d'elle, je pris un tempérament entre le conseil que je recevais et ce que je crus pouvoir accorder à la prudence.

" Je ne me conduis point, dis-je à Bema, par les maximes de votre pays, et je vous déclare d'ailleurs que je n'ai aucun droit sur Théophé qui m'autorise à lui imposer des lois. Mais si vous êtes capable de quelque discrétion, je vous charge volontiers d'avoir l'œil ouvert sur sa conduite. La récompense sera proportionnée à vos services, et surtout à votre sagesse, ajoutai-je, car j'exige absolument que Théophé ne s'aperçoive jamais de la commission que je vous donne. "

Bema parut extrêmement satisfaite de ma réponse. Sa joie m'aurait peut-être été suspecte, si les personnes de qui je tenais cette esclave, ne m'eussent vanté presque également sa prudence et sa fidélité. Mais je ne voyais rien d'ailleurs dans une commission si simple, qui demandât plus que de la médiocrité dans les deux qualités dont on m'avait répondu.

Le Sélictar répondit à mon attente en me protestant qu'il respectait des sentiments tels que je les représentais dans Théophé, et qu'il n'avait jamais prétendu les exclure du commerce qu'il s'était proposé avec elle ; mais il prit occasion de l'opinion que je marquais de lui, pour m'assurer que, sa tendresse augmentant avec son estime, il voulait lui témoigner plus que jamais le cas qu'il faisait d'elle. Je ne pus me défendre de la proposition qu'il me fit de m'accompagner quelquefois à Oru, qu'en lui offrant toute la liberté que j'accordais chez moi à mes amis, mais avec la réserve que Théophé y mettrait elle-même, par le droit que mes serments lui avaient donné de ne voir que ceux qu'elle voudrait dans sa solitude.

Quoique je me reprochasse avec raison d'avoir donné au Sélictar une ouverture dont je le voyais résolu de profiter, je fus si satisfait de m'être délivré par une voie si nette de scrupules qui m'avaient troublé, que je comptai pour rien l'embarras de le voir à Oru. Il aurait eu sujet de s'offenser si j'eusse balancé à lui promettre cette satisfaction, et les soupçons dont sa propre droiture autant que l'opinion qu'il avait de la mienne avait eu la force de le défendre jusqu'alors, auraient peut-être commencé à naître et causé aussitôt la ruine de notre amitié. Je ne pensai en le quittant qu'à remplir les promesses que j'avais faites à Théophé.

Connaissant son goût pour la peinture, qui ne s'était encore exercé qu'à représenter des fleurs, suivant la loi qui interdit aux Turcs la représentation de toutes les créatures vivantes, je cherchai un peintre qui pût lui montrer le dessin et le portrait. En lui choisissant d'autres maîtres pour les arts et les exercices de l'Europe, il me vint à l'esprit une pensée que je combattis longtemps, mais que la Providence, dont il ne faut pas entreprendre d'approfondir les secrets, fit prévaloir à la fin sur toutes mes difficultés. Dans la persuasion où j'étais que le jeune Condoidi était son frère, il me parut d'autant plus naturel de les associer pour leur éducation, que la plupart des maîtres que je leur donnais à l'un et à l'autre étaient les mêmes. Ce dessein faisait supposer que Condoidi ferait aussi sa demeure à Oru ; et loin d'y trouver le moindre sujet d'objection, je me réjouissais au contraire de pouvoir donner à Théophé une compagnie habituelle, qui lui ferait éviter l'ennui de la solitude. S'il faut que je le confesse, la principale difficile que j'eus à combattre ne fut pas bien démêlée dans mon esprit, et ce fut peut-être l'obligation où je me crus de l'en éloigner qui m'empêcha d'en former d'autres auxquelles j'aurais pu trouver plus de raisons de m'arrêter. Je pensai confusément, et sans oser me l'avouer à moi-même, que la présence continuelle de ce jeune homme m'ôterait la liberté d'être seul avec Théophé, mais étant résolu dans le fond de m'en tenir religieusement à toutes mes promesses, je ne roulai quelque temps cette idée que pour la rejeter.

Synèse (c'était le nom du jeune Condoidi) apprit avec beaucoup de joie ce que l'estime et l'inclination me faisaient entreprendre pour sa sœur. Il n'en marqua pas moins la résolution où j'étais de le faire vivre avec elle, et de leur faire recevoir les mêmes instructions. Je le fis partir dès le jour même pour Oru, avec tout ce que je destinais à l'amusement de Théophé. Leur père, qui savait enfin que je m'étais attaché son fils, et qui était déjà venu pour m'en faire des remerciements, reparut chez moi sur l'avis que Synèse lui fit donner de mon arrivée. Il me reconnut avec étonnement, et je fus persuadé par son embarras que Synèse avait eu la fidélité, suivant mes ordres, de lui cacher le nœud de cette aventure. J'avais voulu tout à la fois et me faire un amusement de sa surprise, et profiter de ses premières impressions pour renouveler mes instances en faveur de Théophé. Mais je perdis la seconde de ces deux espérances, lorsque cet obstiné vieillard m'eut déclaré nettement que sa religion et son honneur lui défendaient de reconnaître une fille qui avait été élevée dans un sérail. L'offre même que je fis pour lever tous les obstacles, en me substituant aux devoirs paternels, ne parut pas l'ébranler. Il demeura si inflexible que dans le ressentiment que j'en eus, je lui déclarai qu'il pouvait se dispenser de revenir chez moi, et que je ne recevrais pas volontiers ses visites.

Je ne retournai à Oru que le lendemain. L'impatience de revoir Théophé était un sentiment que je ne me dissimulais pas ; mais ayant absolument renoncé à toutes les prétentions que j'avais eues sur elle, je ne pensais pas non plus à m'interdire un penchant honnête, qui pouvait s'accorder avec ses idées de sagesse et avec tous mes engagements. Cette espèce de liberté que j'accordais à mon cœur, m'empêchait de sentir tout ce qu'il m'en aurait déjà coûté, si j'avais entrepris de le contraindre. Je trouvai Synèse avec elle, tous deux dans la première ardeur de leurs exercices, et presque également sensibles à l'attention que j'avais eue de les faire vivre ensemble. J'admirai dans Théophé un air de tranquillité qui semblait avoir augmenté sa fraîcheur naturelle, et qui était déjà l'effet de la satisfaction de mon cœur. Je voulus savoir de Bema quel usage elle avait fait de l'autorité que je lui avais accordée dans ma maison. Cette esclave, qui était piquée au fond d'en avoir elle-même si peu, n'osa me dire encore que sa maîtresse en eût abusé ; mais elle répéta toutes les raisons qu'elle m'avait déjà apportées pour me le faire craindre. La cause de son zèle était si visible, que je la priai en souriant d'avoir moins d'inquiétude. Elle s'était attendue, sur quelques explications de ceux qui l'avaient achetée pour moi, que je lui donnerais une espèce d'empire sur Théophé, et cette marque de confiance qu'elle avait obtenue dans quelque sérail, était le souverain degré de distinction pour une esclave. Je lui déclarai que les usages des Turcs n'étaient point une règle pour un Français, et que nous avions les nôtres, dont je lui conseillais de profiter elle-même pour la douceur de sa vie. Si elle n'eut pas la hardiesse de se plaindre, elle prit peut-être dès ce moment un dégoût pour Théophé et pour moi, dont elle ne trouva que trop aisément l'occasion de nous faire ressentir les marques.

Le Sélictar venait troubler quelquefois cette vie délicieuse. J'avais préparé mon élève à ses visites, et voulant même l'accoutumer à regarder la société des hommes d'un autre œil que les femmes turques, qui ne s'imaginent point qu'il y ait du commerce avec eux sans amour, je lui avais recommandé de recevoir avec politesse un homme dont l'estime lui faisait honneur, et dont la tendresse ne devait plus lui causer d'inquiétude. Il avait répondu à l'opinion que j'avais de lui, par une conduite si modeste qu'elle me causait de l'admiration pour ses sentiments. Il me devint assez difficile d'en comprendre la nature ; car la seule voie qui lui avait pu donner quelque espérance de les satisfaire, étant fermée désormais par ses propres conventions, autant que par le refus de Théophé, il n'avait rien à se promettre de l'avenir, et le présent ne lui offrait que le simple plaisir d'une conversation sérieuse, qui n'était pas même aussi longue qu'il aurait souhaité. Théophé, qui avait la complaisance de le recevoir aussi souvent qu'il venait à Oru, n'avait pas toujours celle de s'ennuyer avec lui, lorsqu'il y demeurait longtemps. Elle nous quittait pour aller prendre ses exercices avec son frère, et j'essuyais dans son absence le récit de tous les tendres sentiments du Sélictar. Comme il n'avait plus de projet formé, et qu'il se réduisait à des témoignages vagues de son admiration et de son amour, je me persuadai à la fin que, m'ayant entendu parler souvent de cette manière fine d'aimer, qui consiste dans les sentiments du cœur, et qui est si peu connue de sa nation, il y avait pris assez de goût pour en faire l'essai. Mais comment concevoir aussi qu'il se bornât au plaisir d'exercer son cœur par des sentiments tendres, sans marquer plus de chagrin et d'impatience de ne pouvoir obtenir le moindre retour ?

Il y avait environ six semaines que je faisais ma demeure à Oru, et qu'étant témoin sans cesse de ce qui se passait dans ma maison, j'étais charmé de la paix et du contentement que j'y voyais régner. Synèse était constamment avec Théophé ; mais je ne la quittais pas plus que lui. Je n'avais rien remarqué dans leur liaison qui blessât l'opinion que j'avais qu'ils étaient du même sang, ou plutôt n'ayant pas le moindre doute qu'ils ne fussent enfants du même père, il n'avait pu me tomber dans l'esprit aucune défiance de leur familiarité. Synèse, que je traitais avec la tendresse qu'on a pour un fils, et qui s'en rendait digne en effet par la douceur de son caractère, vint un jour me trouver seul dans mon appartement. Après m'avoir tenu quelques discours indifférents, il tomba sans affectation sur la difficulté que son père faisait pour reconnaître Théophé, et, prenant un langage qui me parut nouveau dans sa bouche, il me dit que, malgré le plaisir qu'il trouvait à se croire une sœur si aimable, il n'avait pu se persuader sincèrement qu'il fût son frère. Mon attention étant excitée par cette déclaration, je lui laissai tout le temps de continuer. La confession du misérable qui avait été exécuté par la sentence du cadi, suffisait, me dit-il, pour autoriser le refus de son père. Quel intérêt un homme qui se voyait menacé du supplice, aurait-il eu à dissimuler de qui Théophé était fille ; et n'était-il pas clair qu'après avoir protesté que celle de Condoidi était morte avec sa mère, il n'avait changé de langage que pour gagner le juge par une offre infâme, ou pour obtenir le délai de son châtiment ? Il n'en était pas plus vraisemblable, ajouta Synèse, qu'une personne aussi accomplie que Théophé fût la fille de ce scélérat ; mais elle ne pouvait être non plus celle de Panista Condoidi, et mille circonstances qu'il se souvenait avoir entendu raconter dans sa famille, ne lui avaient jamais permis de s'en flatter sérieusement.

" Je n'ai pas plus de certitude que vous, lui dis-je, de la naissance de Théophé, et je pense après tout que s'il y a quelque témoignage à désirer là-dessus, c'est celui de votre famille. Ainsi dès que vous vous accorderez tous à ne la pas reconnaître, il ne lui conviendrait pas d'insister un moment sur ses prétentions. "

Cette réponse lui causa une satisfaction que je n'eus pas de peine à démêler. Mais lorsqu'il se préparait sans doute à confirmer ce qu'il m'avait dit par quelque nouvelle preuve, j'ajoutai :

" Si vous êtes aussi persuadé que vous le paraissez qu'elle n'est pas votre sœur, non seulement je ne veux plus que vous lui donniez ce nom, mais je serais fâché que vous vous trouvassiez dans la nécessité de vivre plus longtemps avec elle. Vous retournerez ce soir à Constantinople. "

Ce discours le jeta dans un embarras que je pénétrai encore plus aisément que je n'avais démêlé sa joie. Je ne lui laissai pas le temps de se reconnaître.

" Comme vous avez dû comprendre, ajoutai-je, que c'est la considération que j'ai pour elle qui m'a porté à vous recevoir chez moi, vous devez prévoir que je ne vous garderai pas longtemps, lorsque je n'ai plus cette raison de vous y retenir. Ainsi je vais donner ordre qu'on vous reconduise ce soir chez votre père. "

J'avais dit tout ce que je croyais capable de me faire voir quelque jour dans le cœur de Synèse. Je finis, sans paraître trop occupé de la contrainte où je le voyais ; et pour combler la mesure, je lui recommandai de faire honnêtement ses adieux à Théophé, puisqu'il y avait peu d'apparence qu'il la revît jamais.

" Allez, lui dis-je ; j'ai besoin d'être seul, et je vous reverrai tantôt. "

Il sortit. Mais dans le mouvement qui m'agitait, j'eus soin d'observer s'il ne se rendait pas directement chez Théophé, comme s'il y avait eu quelque chose à conclure de l'empressement que je lui aurais supposé à lui aller rendre compte de notre conversation. Je le vis entrer tristement dans le jardin, où je ne doutai point qu'il allât se livrer à la douleur d'avoir si mal réussi dans son entreprise ; mais son trouble devait être extrême, s'il surpassait le mien.

Mon premier soin fut de faire appeler Bema, dont je ne doutais point que les observations ne pussent me procurer quelques lumières. Elle affecta de ne rien comprendre à mes questions, et je me persuadai à la fin qu'ayant toujours été dans l'opinion que Synèse était frère de Théophé, elle ne s'était point aperçue de leur liaison, parce que ses défiances ne s'étaient pas tournées de ce côté-là. Je résolus de m'expliquer avec Théophé, et de m'y prendre aussi adroitement que j'avais fait avec Synèse. Comme j'étais sûr qu'il n'avait pu la voir depuis qu'il m'avait quitté, je la pressentis d'abord sur le dessein où j'étais de le rendre à sa famille. Elle en marqua beaucoup d'étonnement, mais lorsque j'eus ajouté que la seule raison du dégoût que je prenais pour lui était la difficulté qu'il faisait de la reconnaître plus longtemps pour sa sœur, elle ne put s'empêcher de me laisser voir beaucoup de chagrin.

" Qu'il y a peu de fond, me dit-elle, à faire sur les apparences des hommes ! Jamais il ne m'a marqué tant d'estime et d'amitié que ces derniers jours ! "

Cette plainte me parut si naturelle, et les réflexions qu'elle y joignait sur son sort sentaient si peu l'artifice, que, revenant tout d'un coup de mes soupçons, je passai aussitôt à l'extrémité de la confiance.

" Je suis porté à croire, lui dis-je, que vous lui avez inspiré de l'amour. Il est importuné d'un titre qui ne s'accorde point avec ses sentiments. "

Théophé m'interrompit par des exclamations si vives que je n'eus pas besoin d'autre preuve pour me confirmer l'opinion que je prenais d'elle.

" Que m'apprenez-vous ? Quoi ? me dit-elle, vous lui croyez pour moi d'autres sentiments que ceux de l'amitié fraternelle ? À quoi m'avez-vous exposée ? "

Et, me racontant avec une naïveté surprenante tout ce qui s'était passé entre elle et lui, elle me fit un détail dont chaque mot me fit trembler.

Sous le nom de frère, Synèse avait obtenu des caresses et des faveurs qui avaient dû rendre sa situation délicieuse en qualité d'amant. Il avait eu l'adresse de lui persuader que c'était un usage établi entre les frères et les sœurs de se donner mille témoignages d'une tendresse innocente, et sur ce principe il l'avait accoutumée, non seulement à vivre avec lui avec la plus étroite familiarité, mais à souffrir qu'il satisfît continuellement sa passion pour l'usage qu'il faisait de ses charmes. Ses mains, sa bouche, son sein même avaient été comme le domaine de l'amoureux Synèse. Je tirai successivement tous ces aveux de Théophé, et je ne me rassurai sur d'autres craintes que par la sincérité même avec laquelle je lui entendais avouer tout ce qu'elle regrettait d'avoir accordé. Mes projets de sagesse ne purent me défendre du plus amer sentiment que j'eusse encore éprouvé.

" Ah ! Théophé, lui dis-je, vous n'avez pas pitié du mal que vous me causez. Je me fais une violence mortelle pour vous laisser maîtresse de votre cœur ; mais vous l'accordez à un autre ! Votre dureté causera ma mort ! "

Il ne m'était jamais arrivé de lui parler avec cette ouverture. Elle en fut frappée elle-même jusqu'à rougir. Et, baissant ses yeux :

" Vous ne me rendrez point coupable, me dit-elle, d'une faute qui ne peut être attribuée qu'à mon ignorance ; et si vous avez de moi l'opinion que je veux mériter, vous ne me soupçonnerez jamais de faire pour un autre ce que je n'ai pas fait pour vous. "

Je ne répondis rien à ce discours. Ce sentiment douloureux qui m'occupait encore me rendait rêveur et taciturne. Je ne voyais rien d'ailleurs dans la réponse de Théophé qui satisfît assez mes désirs, pour m'applaudir de les avoir enfin déclarés. Qu'avais-je à espérer, si elle demeurait ferme dans ses idées de vertu, et que me convenait-il de prétendre, si elle les avait oubliées en faveur de Synèse ? Cette réflexion, ou plutôt l'indifférence que je croyais voir dans sa réponse, renouvelant toute mon inquiétude, je la quittai, d'un air moins tendre que chagrin, pour aller commencer à me délivrer de Synèse.

Il me demandait là-dessus, si je n'entreprendrais rien en leur faveur, ou si je ne pensais pas du moins à leur offrir quelque secours particulier contre le péril qui les menaçait. La seule entreprise que j'eusse à former pour leur être utile consistait dans les sollicitations que je pouvais faire auprès du Grand Vizir ; mais il était question d'un intérêt d'État, je prévoyais qu'elles ne seraient pas fort écoutées. Mon secours avait un sens plus étendu. Outre les moyens de fuir que je pouvais leur procurer facilement, il m'était aisé de rendre à quelques-uns d'entre eux le même service que mon prédécesseur n'avait pas fait difficile de rendre à Mahomet Ostun, c'est-à-dire de les recevoir secrètement chez moi jusqu'à la fin de l'orage ; et dans un pays où les ressentiments se dissipent après leur première chaleur, le danger n'est jamais grand pour ceux qui savent d'abord l'éviter. Cependant les devoirs de mon emploi ne me laissant pas toujours la liberté de me livrer sans précaution aux mouvements de l'amitié, je pris le parti de retourner promptement à Constantinople, pour m'assurer des événements par mes propres yeux.

Je le quittai, sans faire attention à son chagrin ; et m'étant souvenu seulement de la permission que je lui avais donnée de faire ses adieux à sa sœur, je la rétractai, par une défense absolue de lui parler avant son départ.

Me reposant sur mes gens de l'exécution de mes ordres, je remontai aussitôt dans ma chaise, que j'avais fait préparer après avoir lu mes lettres, et j'allai prendre de nouvelles informations chez moi, avant que de rien entreprendre en faveur de mes amis.

Le crime du chef des Janissaires était d'avoir vu dans sa prison Ahmet, l'un des frères du Sultan Mustapha. On soupçonnait le Bostangi Bassi de lui avoir facilité cette visite, et l'on en voulait tirer le secret de l'Aga. Comme il était mal depuis quelque temps avec le Grand Vizir, on ne doutait point que ce ministre intéressé à sa perte ne le poussât sans ménagement ; et ce qui me causa le plus de chagrin fut d'apprendre que Chériber venait d'être arrêté avec Dély Azet, par cette seule raison qu'ils avaient passé chez l'Aga une partie du jour qui avait précédé son crime. J'aurais volé sur-le-champ chez le Grand Vizir, si je n'avais consulté que mon amitié pour le Chériber. Mais n'espérant pas beaucoup d'effet d'une sollicitation vague, je crus servir mieux mon ami en voyant d'abord le Sélictar avec qui je pouvais prendre des mesures plus justes. Je me rendis chez lui. Il en était sorti, et la tristesse que je vis régner dans sa maison me persuada qu'on y était fort alarmé de son absence. Un esclave, pour qui je lui connaissais de la confiance, vint me dire secrètement que son maître étant parti avec beaucoup de précipitation à la première nouvelle qu'il avait eue de l'enlèvement de Chériber, il ne doutait pas que le malheur de son ami ne l'eût porté à se mettre à couvert par la fuite. Ma réponse fut qu'il ne devait pas différer un moment cette précaution, s'il était encore à la prendre, et je ne fis pas difficulté de charger l'esclave de lui offrir de ma part une retraite dans ma maison d'Oru, à la seule condition qu'il s'y rendrait la nuit et sans suite. Outre l'exemple de mon prédécesseur, j'avais celui du Bacha Réjanto, qui s'était fait une réputation immortelle pour avoir donné une retraite au prince Démétrius Cantemir. D'ailleurs, il n'était pas question de dérober un criminel au châtiment, mais de mettre un galant homme en sûreté contre d'injustes soupçons.

Cependant, comme je ne me trouvais pas plus avancé dans les services que je voulais rendre à mes amis, je pris le parti de voir quelques seigneurs turcs de qui je pouvais espérer du moins plus d'information. Le bruit commençait à se répandre que l'Aga des Janissaires, après avoir fait sa confession au milieu des supplices, avait déjà perdu la vie par le cordon des Muets. On augurait bien pour le Sélictar du délai qu'on avait apporté à le faire arrêter, et je n'entendis point qu'on lui attribuât d'autre crime que son amitié pour l'Aga. Mais Chériber et Dely Azet me parurent si menacés par la voix publique, que dans l'inquiétude dont je fus pressé pour deux de mes meilleurs amis, je ne vis plus de considération qui fût capable de m'arrêter. Je me rendis chez le Grand Vizir. Ce n'était point par des motifs recherchés que je prétendais faire écouter ma recommandation dans une affaire d'État. Je ne fis valoir que la tendresse de mon amitié, et, prenant soin d'excepter le cas où mes deux amis se seraient chargés de quelque faute dont je ne les croyais pas capables, je conjurai le Vizir d'accorder quelque chose à mes instances. Il m'écouta d'un air sérieux.

" Vous devez être persuadé, me dit-il, que la justice du Grand Seigneur n'est pas aveugle, et qu'elle sait mettre de la distinction entre le crime et l'innocence. N'appréhendez rien pour vos amis, s'ils n'ont rien à se reprocher ! "

Il ajouta que ma recommandation néanmoins ne serait jamais sans poids à la Porte, et qu'il me promettait que les deux Bachas s'en ressentiraient. Mais, éclatant de rire aussitôt, il me dit que le Sélictar devait la croire bien puissante, puisque la crainte lui avait fait chercher un asile dans ma maison. Je ne compris point le sens de cette plaisanterie. Il continua sur le même ton, en affectant même de louer mon embarras et mon silence, qu'il regardait comme l'effet de ma discrétion. Mais lorsque je lui eus protesté dans les termes les plus clairs, que j'ignorais où le Sélictar s'était retiré, il m'apprit qu'ayant attaché des espions sur ses traces, il savait qu'il s'était rendu la nuit précédente à ma maison d'Oru, avec si peu de suite qu'il ne paraissait pas douteux que ce ne fût pour se tenir à couvert.

" Je ne le crois coupable de rien, ajouta-t-il, et je ne lui ferai pas un crime de ses anciennes liaisons avec l'Aga des Janissaires. Mais j'avais jugé à propos de le faire observer, et je ne suis point fâché qu'il ait eu assez de frayeur pour devenir un peu plus circonspect dans le choix de ses amis. "

Il me donna sa parole, après ce discours, qu'il ne lui causerait aucun chagrin chez moi ; mais il me fit promettre de lui cacher ce qu'il m'apprenait, pour laisser durer quelque temps son inquiétude.

Il ne me devint pas plus aisé de comprendre que le Sélictar fût à Oru. J'en étais parti au milieu du jour. Quelle apparence qu'il y fût sans ma participation, et qu'il eût engagé mes domestiques à me faire un mystère de son arrivée ? Sa passion pour Théophé fut la première idée qui me vint à l'esprit. Ne penserait-il pas moins à la sûreté de sa vie qu'au succès de son amour ; et s'il était vrai, me dis-je à moi-même, qu'il fût caché dans ma maison depuis cette nuit, est-il vraisemblable qu'il n'y soit pas de concert avec Théophé ? Qu'on se forme l'idée qu'on voudra des sentiments que j'avais pour elle. Si l'on ne trouve pas que je méritasse la qualité de son amant, qu'on me regarde comme son gardien ou comme son censeur ; mais le moindre de ces titres suffisait pour m'inspirer une vive alarme. Je ne pensai qu'à regagner Oru. Je demandai, en arrivant, au premier domestique qui se présenta, où était le Sélictar, et comment il se trouvait chez moi sans ma connaissance. C'était celui que j'avais chargé de reconduire Synèse. Quoique je fusse surpris de le trouver de retour sitôt, je conçus qu'il pouvait l'être avec beaucoup de diligence ; et ce ne fut qu'après qu'il m'eût assuré que le Sélictar n'était pas chez moi, que je lui demandai comment il s'était acquitté de mes ordres. Il est difficile qu'il n'eût pas laissé échapper quelque marque de confusion dans sa réponse ; mais n'ayant aucune raison de m'en défier, je ne m'arrêtai point à remarquer de quel air il me répondit qu'il avait remis Synèse chez son père. Cependant j'étais également trompé sur l'une et l'autre question ; avec cette différence, qu'il était de bonne foi sur la première, et qu'en répondant à la seconde, il avait employé le mensonge pour me cacher une trahison dont il était complice. En un mot, lorsque je demeurais persuadé que le Sélictar n'était pas venu chez moi, et que Synèse en était parti, ils y étaient tous deux, et je l'ignorai pendant plusieurs jours.

Synèse avait regardé l'ordre de son départ comme l'arrêt de sa mort. N'ayant point d'autre ressource que l'adresse pour se dispenser d'obéir, il avait fait réflexion que mes gens n'étaient point informés de mes motifs, et qu'il pouvait espérer de les faire consentir à le laisser du moins à Oru jusqu'à mon retour. Ensuite, craignant, comme il arrivait, que je ne revinsse au moment qu'on m'attendrait le moins, il s'était réduit à gagner par un présent considérable le laquais sur qui je m'étais reposé du soin de le conduire. Je ne sais par quel prétexte il avait coloré sa proposition, mais après l'avoir mis dans ses intérêts, il avait feint de partir avec lui, et ils étaient rentrés tous deux quelques moments après. Synèse s'était renfermé dans sa chambre, et le laquais avait reparu dans la maison au bout de quelques heures, comme s'il était arrivé de la ville après avoir exécuté sa commission.

L'aventure du Sélictar était plus composée. On n'a point oublié que Bema était peu satisfaite de sa condition, et que, soit qu'elle fût piquée que je parusse manquer de confiance pour elle, soit que sa vanité seule lui fît trouver qu'elle n'occupait pas le rang qu'elle méritait dans ma maison, elle me regardait comme un étranger qui ne faisait pas assez de cas de ses talents, et qu'elle ne pouvait servir qu'à regret. Les visites du Sélictar ayant été fréquentes, elle avait trop de pénétration pour n'avoir pas découvert les vues qui l'amenaient. Son caractère, formé à l'intrigue par une longue expérience du sérail, trouva de quoi s'employer agréablement dans ce qui pouvait servir à la venger. Elle s'était procuré l'occasion de parler au Sélictar, et, lui ayant offert ses services auprès de Théophé, elle ne pouvait penser qu'il lui fût aisé d'en obtenir pour le Sélictar ce qu'elle savait qu'on ne m'avait point accordé. Mais c'était sur cette connaissance même qu'elle se fondait pour nourrir la faiblesse d'un amant. Après l'avoir confirmé dans l'opinion où il avait toujours été que je n'avais aucune liaison de galanterie avec mon élève, elle s'était flattée de connaître assez les inclinations et le tempérament d'une fille de cet âge pour répondre qu'elle ne résisterait pas éternellement au goût du plaisir, et la première promesse qu'elle avait faite était fondée sur l'espoir de ne pas trouver de résistance.

Il est vrai qu'attachée sans cesse autour de Théophé, et si habile d'ailleurs à gouverner son sexe, elle était plus redoutable dans cette entreprise que la chaleur même du tempérament sur laquelle toutes les espérances du Sélictar étaient fondées. Cependant quelque adresse qu'elle y eût employée, son projet devait être peu avancé lorsque la disgrâce de l'Aga des Janissaires avait jeté la consternation dans l'esprit du Sélictar. Toutes ses craintes n'ayant pu diminuer sa passion, il avait pressé d'autant plus Bema, que dans les incertitudes auxquelles il s'était d'abord livré, il avait mis en délibération s'il ne devait pas se sauver chez les Chrétiens avec tout ce qu'il pourrait recueillir de sa fortune, et qu'il l'aurait sacrifiée volontiers toute entière pour être accompagné de Théophé dans sa fuite. Mais l'intrigante Bema, qui n'avait osé lui promettre un succès si prompt, s'était hasardée à lui proposer une retraite près de sa maîtresse. Ma maison était réglée suivant nos usages, c'est-à-dire que ne m'assujettissant pas même à celui des Turcs, pour le logement des femmes, elles étaient distribuées indifféremment dans les chambres que mon maître d'hôtel leur avait assignées. Celle de Bema joignait l'appartement de Théophé. Ce fut dans ce réduit qu'elle offrit au Sélictar de lui donner un asile. Elle lui en fit d'autant plus valoir la sûreté qu'ignorant moi-même le service qu'on lui rendait dans ma maison, il ne devait pas craindre que je fisse céder l'amitié à la politique, et que d'un autre côté, je ne pouvais manquer d'être fort satisfait, après le péril, d'avoir été de quelque utilité pour mon ami. Il est bien moins étrange que cette pensée fût venue à l'esprit d'une femme exercée dans toutes sortes d'intrigues, qu'il ne l'est qu'un homme du rang de Sélictar puisse l'avoir approuvée. Aussi trouvai-je cet événement si extraordinaire, après en avoir découvert toutes les circonstances, que je le donnerais pour un exemple des plus hautes folies de l'amour, si ce motif n'avait été secondé dans le Sélictar par la crainte où il était pour sa vie.

Mais je puis ajouter que la fierté des Turcs est la première chose qui disparaît dans l'adversité. Comme toute leur grandeur est empruntée de celle de leur maître, dont ils font profession d'être les esclaves, il ne leur en reste rien à la moindre disgrâce ; et dans la plupart, les motifs d'orgueil sont bien faibles quand ils sont réduits au mérite personnel. Cependant je connaissais d'assez bonnes qualités au Sélictar pour le croire redoutable en amour, surtout près d'une femme élevée dans le même pays, et dont le goût par conséquent ne pouvait être blessé de ce que nous trouverions dégoûtant dans un Turc.

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Histoire d'une Grecque moderne/Première partie - Wikisource

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Ne me rendrai-je point suspect par l'aveu que va faire mon exorde ? Je suis l'amant de la belle Grecque dont j'entreprends l'histoire. Qui me croira sincère dans le récit de mes plaisirs et de mes peines ? Qui ne se défiera point de mes descriptions et de mes éloges ?

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Prévost, Histoire d’une Grecque moderne, éd. Alan J. Singerman, Paris, Éditions Flammarion, GF,1990.

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Prévost, Histoire d’une Grecque moderne, éd. Alan J. Singerman, Paris, Éditions Flammarion, GF,1990.

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Toutes les informations administratives pour les concours

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Toutes les informations administratives pour les concours

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Ministère de l'Education Nationale et de la Jeunesse

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Copie de didactique sujet 2021 sur OI Carmen de Mérimée, notée 15 

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Copie de didactique sujet 2021 sur OI Carmen de Mérimée, notée 15 

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Merci à Aude pour l'autorisation de partage

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Copie de dissertation sur Sand, sujet 2021, notée 14

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Copie de dissertation sur Sand, sujet 2021, notée 14

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Merci à Aude pour l'autorisation de partage

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Un site intéressant pour revoir l'histoire littéraire

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Un site intéressant pour revoir l'histoire littéraire

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Parcours-littéraires - Consultable en ligne

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Quelques pistes pour les lycéens perdus face à un texte littéraire.

Dans l'antiquité...

les neuf Muses représentent ce que les Grecs considèrent alors comme des arts : l'histoire (Clio), la danse (Terpsichore), l'astronomie (Uranie), le théâtre avec la comédie (Thalie) et la tragédie (Melpomène),le dithyrambe (genre consacré à l'éloge) avec Euterpe, enfin la poésie, épique (Calliope), érotique (Erato), et lyrique, associée au chant avec Polymnie.

Pourquoi ouvrir ce site avec les Muses ?

Parce qu'elles ont longtemps illustré à la fois les mystères de l'inspiration créatrice et les différents genres et registres littéraires. Parce qu'elles signalent aussi l'importance de l'héritage antique dans la littérature française . C'est par rapport à lui que se sont déterminés de nombreux auteurs.

Certains, en effet, en ont accepté les normes, d'autres les ont rejetées. Mais surtout d'autres genres littéraires sont nés... , tel le roman dont les formes se sont diversifiées.

Jacques Stella, Minerve chez les muses, vers 1640. Huile sur toile - 116 cm x 162 cm. Paris,

musée du Louvre

Genres et registres

Pour analyser un texte littéraire ou une oeuvre, il est utile de se référer aux caractéristiques du genre dans lequel ils s'inscrivent : le théâtre, par exemple, pose d'autres questions que le roman. Les genres littéraires sont donc des catégories commodes pour mieux mesurer l'originalité de l'écrivain, son écart par rapport à des modèles... De même, la connaissance des principaux registres - ou tonalités - littéraires, des thèmes et des procédés stylistiques qu'ils privilégient aide à mieux comprendre les sources d'inspiration de l'auteur, ses objectifs et les émotions qu'il veut provoquer chez son lecteur.

Sans se vouloir exhaustif, ce site propose de définir les spécificités des principaux genres et registres , afin d'ouvrir des pistes de recherche pour l'analyse littéraire.

Lecture

La lecture devrait rester un plaisir... mais la formation scolaire veut former des lecteurs plus critiques, capables d'approfondir leur lecture, de dégager les objectifs de l'écrivain, de mesurer les effets qu'il cherche à produire sur son lecteur... La lecture demande alors une analyse... assez proche d'ailleurs d'une enquête policière.
Ce site procède en trois étapes. Il veut d'abord donner quelques clés pour une l ecture analytique du texte . Puis il offre d'autres pistes pour élargir du texte unique au corpus . Enfin, il aborde le cas plus complexe de la lecture de l'oeuvre intégrale . Sur quels indices s'appuyer pour analyser un texte ? Comment utiliser les indices trouvés pour construire son analyse ? Comment, face à une oeuvre intégrale, aller à l'essentiel pour élaborer sa propre fiche de lecture ?

Histoire littéraire

L'écrivain n'écrit pas isolé dans une tour, à l'écart de sa société... même quand il s'affirme marginal. Il a reçu une éducation, fréquente parfois d'autres artistes, il s'inscrit dans une époque face à laquelle il réagit, pour l'accepter, ou pour la remettre en cause. Il est donc indispensable, au-delà de la biographie d'un auteur, de connaître le contexte de l'oeuvre littéraire , aussi bien dans le domaine socio-politique, au sens large, que, plus précisément dans les domaines philosophique et culturel.

Ce site reprend, dans un parcours chronologique, les principaux mouvements littéraires qui ont ponctué la littérature française, voire, plus largement, européenne. Quels ont été leurs objectifs? Quelles caractéristiques permettent de les définir ?

Sujets d'écriture

Dans l'ancien programme de 2002, les épreuves du baccalauréat proposaient un corpus de textes littéraires, auquel pouvait s'ajouter un document annexe ou une illustration. L'épreuve a été modifiée, dans le programme de 2019, en supprimant le corpus. Notée sur 20, elle comporte, pour les séries générale, deux types de sujet d'écriture : la dissertation, et le commentaire de texte. Pour les séries technologiques, la dissertation est remplacée par une contraction de texte suivie d'un essai .

Ce site met en place, pour chacune de ces activités, une approche progressive . Comment analyser une consigne ? Comment construire sa production ? Quelles erreurs éviter ? Comment approfondir sa réflexion ? Comment utiliser des exemples littéraires ? Voilà les quelques questions auxquelles le site tente d'apporter des réponses.

Un site de travaux dirigés de français :
http://www.site-magister.com/
Un blog de lectures analytiques :

aimer-la-littérature
http://cotentinghislaine.unblog.fr/
Pour découvrir auteurs et oeuvres :
http://www.alalettre.com/index.php
​

Et incontournables...
http://expositions.bnf.fr
Pour la langue : / http://www.cnrtl.fr/definition/

Annales de l'EAF

IVous trouverez les sujets de l'EAF depuis 2002, date de la mise en place des nouvelles épreuves, dans le site Magister indiqué.

... et un nouveau site

en construction : des analyses d'oeuvres et de groupements de textes...

Pour le découvrir, cliquer sur l'image.

Pour découvrir les nouveaux programmes de français au lycée : B.O. du 22 janvier 2019

Pour la classe de 2nde.

Pour la classe de 1ère.

Le collège a apporté à chacun les connaissances nécessaires à l'analyse littéraire : lexique, conjugaison, morphologie, syntaxe, autant d'atouts précieux sans lesquels il est impossible de mesurer l'originalité du "style" de l'auteur. Mais encore faut-il appliquer ces connaissances au texte... À quoi bon, en effet, repérer l'emploi d'un conditionnel, d'une interrogation ou le choix de rimes embrassées dans un poème si ces indices n'amènent pas à poser une interprétation des intentions de l'auteur ? À cela s'ajoute le fait que, très souvent, celui-ci s'est employé à rendre ces procédés tellement "naturels" que le lecteur n'y prête même pas attention ! Ce site essaie donc d' expliquer le rôle des principales ressources dont dispose l'écrivain.

Mais, demandent quelquefois les lycéens, comment être sûr que le choix d'un procédé d'écriture n'est pas dû seulement au hasard ? Comment être sûr que l'écrivain a vraiment pensé à produire tel effet avant d'écrire ? Comme être sûr que l'interprétation proposée est "juste" ?
Certes, la littérature est un art, et non une science exacte... Mais, comme dans tout art, la spontanéité créatrice s'accompagne d'un travail . En témoignent d'ailleurs les manuscrits : changements, ajouts, suppressions... L'écrivain n'écrit donc pas au hasard, ce qui donne au lecteur le droit de proposer une interprétation, à condition de veiller à sa cohérence par rapport à l'ensemble du texte et de l'oeuvre étudiée.

Les mouvements littéraires

Pour en savoir plus sur ces mouvements littéraires et les auteurs qui s'y inscrivent : cliquer sur le menu ci-dessus

Vous cherchez l'analyse détaillée d'une oeuvre littéraire, d'un extrait,

- mon blog "aimer-la-littérature", à découvrir : cliquer sur l'image ;

- un site "aimer la littérature", avec de nombreux documents complémentaires aux analyses.

à suivre...

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Analyse du texte et de l'oeuvre à partir de la découverte de l'auteur, du contexte, des registres et des genres. De la lecture analytique à l'écriture.

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Fiche synthèse Histoire littéraire Lagarde et Michard

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Fiche synthèse Histoire littéraire Lagarde et Michard

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Fiche réalisée par Magali Saurin

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réalisée à partir du BO

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Oeuvres au programme - Français 1ère - 2023-24

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Oeuvres au programme - Français 1ère - 2023-24

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Ministère de l'Education Nationale et de la Jeunesse

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Le programme de français fixe quatre objets d'étude pour la classe de première : la poésie du XIXe siècle au XXIe siècle, la littérature d'idées du XVIe siècle au XVIIIe siècle, le roman et le récit du Moyen Âge au XXIe siècle, le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle. Chacun des objets d'étude associe une œuvre (ou une section substantielle et cohérente d'une œuvre) et un parcours permettant de la situer dans son contexte historique et générique. Le programme national de douze œuvres, renouvelé par quart tous les ans, définit trois œuvres par objet d'étude, parmi lesquelles le professeur en choisit une et son parcours associé.

La liste des œuvres et des parcours inscrits au programme de première pour l'année scolaire 2023‑2024 et pour les épreuves anticipées de la session 2025 du baccalauréat est la suivante :

CLASSE DE PREMIÈRE DE LA VOIE GÉNÉRALE

Objet d'étude pour lequel les œuvres sont renouvelées

La poésie du XIXe siècle au XXIe siècle

Rimbaud, Cahier de Douai (aussi connu sous les titres Cahiers de Douai, " Recueil Demeny " ou Recueil de Douai), 22 poèmes, de " Première soirée " à " Ma Bohème (Fantaisie) " / parcours : émancipations créatrices.

Ponge, La rage de l'expression / parcours : dans l'atelier du poète.

Hélène Dorion, Mes forêts / parcours : la poésie, la nature, l'intime.

Objets d'étude pour lesquels les œuvres sont maintenues

Le roman et le récit du Moyen Âge au XXIe siècle

Abbé Prévost, Manon Lescaut / parcours : personnages en marge, plaisirs du romanesque.

Balzac, La Peau de chagrin / parcours : les romans de l'énergie : création et destruction.

Colette, Sido suivi de Les Vrilles de la vigne / parcours : la célébration du monde.

Le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle

Molière, Le Malade imaginaire / parcours : spectacle et comédie.

Marivaux, Les Fausses Confidences / parcours : théâtre et stratagème.

Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du monde / parcours : crise personnelle, crise familiale.

La littérature d'idées du XVIe siècle au XVIIIe siècle

Rabelais, Gargantua / parcours : rire et savoir.

La Bruyère, Les Caractères, livres V à X / parcours : la comédie sociale.

Olympe de Gouges, Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (du " préambule " au " postambule ") / parcours : écrire et combattre pour l'égalité.

CLASSE DE PREMIÈRE DE LA VOIE TECHNOLOGIQUE

Objet d'étude pour lequel les œuvres sont renouvelées

La poésie du XIXe siècle au XXIe siècle

Rimbaud, Cahier de Douai (aussi connu sous les titres Cahiers de Douai, " Recueil Demeny " ou Recueil de Douai), 22 poèmes, de " Première soirée " à " Ma Bohème (Fantaisie) " / parcours : émancipations créatrices.

Ponge, La rage de l'expression, de " Berges de la Loire " à " Le mimosa " inclus / parcours : dans l'atelier du poète.

Hélène Dorion, Mes forêts / parcours : la poésie, la nature, l'intime.

Objets d'étude pour lesquels les œuvres sont maintenues

Le roman et le récit du Moyen Âge au XXIe siècle

Abbé Prévost, Manon Lescaut / parcours : personnages en marge, plaisirs du romanesque.

Balzac, Mémoires de deux jeunes mariées / parcours : raison et sentiments.

Colette, Sido suivi de Les Vrilles de la vigne / parcours : la célébration du monde.

Le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle

Molière, Le Malade imaginaire / parcours : spectacle et comédie.

Marivaux, L'Île des esclaves / parcours : maîtres et valets.

Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du monde / parcours : crise personnelle, crise familiale.

La littérature d'idées du XVIe siècle au XVIIIe siècle

Rabelais, Gargantua, chapitres XI à XXIV / parcours : la bonne éducation.

La Bruyère, Les Caractères, livre XI " De l'Homme " / parcours : peindre les Hommes, examiner la nature humaine.

Olympe de Gouges, Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne (du " préambule " au " postambule ") / parcours : écrire et combattre pour l'égalité.

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Classes de première des voies générale et technologique

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Le programme de français fixe quatre objets d'étude pour la classe de première : la poésie du XIXe siècle au XXIe siècle, la littérature d'idées du XVIe siècle au XVIIIe siècle, le roman et le récit du Moyen Âge au XXIe siècle, le théâtre du XVIIe siècle au XXIe siècle.

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Histoire littéraire, répertoire des liens

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Histoire littéraire, répertoire des liens

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Site weblettres, pour travailler les genres et mouvements littéraires.

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Le répertoire de liens de WebLettres : des milliers d'adresses web classées et décrites pour les professeurs de français et de langues anciennes

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L'Espace pédagogique de WebLettres : échange de cours, séquences et documents par et pour les professeurs de lettres.

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Formation Université de Bourgogne en présentiel ou à distance 

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Formation Université de Bourgogne en présentiel ou à distance 

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L'UFR de lettres et de philosophie propose une préparation aux différents concours de recrutement des enseignants, notamment les agrégations interne et externe de lettres modernes et de lettres classiques. La préparation peut être suivie en présentiel ou à distance.
CALENDRIER DES COURS POUR L'ANNÉE 2022-2023
Les cours commenceront dès la première quinzaine de septembre. Ils sont répartis sur plusieurs jours de la semaine.

Tous les cours peuvent être suivis en présentiel et en distanciel via Teams. Ils sont enregistrés pour permettre une écoute différée.
POUR VOUS INSCRIRE AU CONCOURS
Vous devez d'abord vérifier que vous remplissez les conditions d'inscription aux différents concours d'agrégation (interne, externe, externe spécial). Elles sont indiquées sur le site ministériel " devenir enseignant " :
https://www.devenirenseignant.gouv.fr/pid33987/enseigner-dans-les-classes-preparatoires-au-college-ou-au-lycee-et-dans-les-etablissements-de-formation-l-agregation.html

Les inscriptions aux concours de la session 2023 se feront par Internet pendant environ un mois, à partir du mois de septembre. Surveillez bien les annonces du ministère !

N'OUBLIEZ PAS de VALIDER votre inscription et d'IMPRIMER le récapitulatif avec votre numéro de candidat pour garder une trace de cette démarche.

À la rentrée de septembre, vous pourrez confirmer votre inscription à l'Université de Bourgogne. Cette inscription comporte deux volets :

-inscription à l'UFR de lettres et de philosophie auprès de Mme Montmayeur.

-inscription auprès de l'EAD-Lettres (Enseignement À Distance) pour bénéficier pendant toute votre année de préparation des ressources numériques de la plateforme PLUBEL

La plateforme de l'EAD vous fournira ainsi :

-les documents envoyés par les enseignants : exempliers des cours, bibliographies, exercices et corrigés, articles scientifiques numérisés sur les différents auteurs du programme...

-les enregistrements archivés.

-la captation vidéo du premier cours des différents enseignants et les captations audio des cours suivants.

-l'accès à des forums vous permettant de communiquer avec les enseignants ou entre candidats

ORGANISATION DE L'ANNÉE DE PRÉPARATION
Les grandes lignes de l'année de préparation sont les suivantes :
Septembre-janvier (internes) / février (externes)
Préparation aux épreuves écrites d'admissibilité
Fin janvier
Épreuves écrites de l'agrégation interne (les dates exactes ne sont pas encore connues)
Concours blanc des externes
Février-avril (internes) / mai (externes)
Préparation aux épreuves orales d'admission en distanciel via Teams
Devoirs sur table en temps limité :
Un devoir en temps limité sera proposé sur chaque auteur du programme, sur chaque question de littérature comparée, ainsi qu'en didactique pour l'agrégation interne.

Concours blanc des externes fin janvier / début février (dates à préciser)
CONTACTS
Responsable pédagogique : Richard Crescenzo

Secrétariat : Anne Montmayeur
DOCUMENTS UTILES Rapports des jurys :
Rapports du jury de l' agrégation externe de LM : 2018, 2019, 2020

Rapports du jury de l' agrégation externe spéciale de LM : 2018, 2019, 2020, 2021

Rapports de jury de l' agrégation interne de LM : 2018, 2019, 2020, 2021

Autres sites utiles :

Guide Concours du Ministère de l'Education Nationale

PUBLINET (résultats des concours)

EDUCSOL '(le site pédagogique de l'Éducation Nationale)

EDUCNET (Enseigner avec les technologies de la communication et de l'information) [accès direct au portail des Lettres]

CNED (accès direct au portail des concours de l'enseignement]

SCÉREN [CNDP-CRDP] (Centre National de Documentation Pédagogique)
Les expositions virtuelles de la BNF BRAVO AUX ADMIS DES ANNÉES PRÉCÉDENTES !

Agrégation interne de lettres modernes :

Raphael ANCERY (87) ; Nadia FARTAS (114) ; Benedicte FORET (9); Françoise JOLIVET (110) ; Yann LAMBOTIN (91) ; Philippe LE BADEZET (29) ; Stéphane LEMAU DE TALANCE (103) ; Claire LOUSSEL (106) ; Sarah MEYER (73) ; Aline VATTIER (108)

Agrégation externe de lettres classiques :

Matthieu DUBERT (38) ; Laura PATOUX (48) ; Anne-Sophie VANDERPERRE (32)

Agrégation interne de lettres classiques :

Laetitia ALLEAU (9) ; Simonetta DI SANTO (8), Matthieu DUBERT (13) ; Zoumrata HADJI (20) ; Sterenn LE BIHAN (16) ; Isabelle PEREZ (4) ; Olivia RIMMELSPACHER (10)

Agrégation externe de lettres modernes :

Clément CHATEAU (70) ; Louise GROUT DE BEAUFORT (92)

Agrégation externe spéciale de lettres modernes :

Esther HALLE (3)

Agrégation interne de lettres modernes :

Jorick AVOGADRO (25) ; Jessika BERTHE (119); Emmanuelle DAFFY (114); Eric EDGARD ROSA (117); Anne GRAVEROL (30); Vincent GROSSMANN (16); Esther HALLE (10); Diane LAMBERT (115); Maud LE MOIGNE (106) ; Laura LEBLANC (86) ; Elodie LECLERCQ (42) ; Alice LESAUVAGE (101) ; Sophie MELLIET (28) ; Christel PANGAUD (88) ; Anna PEREZ (74) ; Stéphanie ROBERT (96) ; Patrick ROLDEZ (20) ; Guillaume SAINSARD (88) ; Sandra SERICOLA (92) ; Karine TANGUY (83)

CAER lettres modernes :

Cécile BOURGAIN (4) ; Astrid MAGISTRELLI (7)

Agrégation externe de lettres classiques :

Mathieu LAJUGIE (53) ; Philippe MEUNIER (44) ; Angélique NOUVEL (41) ; Julie RIBREAU (25)

Agrégation Interne de lettres classiques :

Sophie ABRIC (19) ; Audrey ALBERT (12) ; Marion BLANC (8) ; Emilie BLONDEAU (26) ; Camille BODIN (33) ; Florence ENNOUCHI (21) ; Stéphanie FOURREAU (36) ; Cécile GIOVANETTI (34) ; Nicoles GIUDICI (28) ; Vénonique HAIM (11) ; Diane Charlotte JOLY (5) ; Agnès POBANZ (30) ; Céline REDON (22) ; Julie RIBREAU (2) ; Olivier RUEST (27) ; Amélie TISSIER (3) ; Estelle VIEILLARD (20) ; Sandrine WITSCHI (32)

CAER lettres classiques :

Kristell BRIAND (2)

Agrégation externe de lettres modernes :

Lucile THIBAUT (82e)

Agrégation externe spéciale de lettres modernes :

Gaelle GALLO-BONA (3e)

Agrégation interne de lettres modernes :

Fanny AMBLOT (67e), Alexandra BANDET (49e), Julie CAHEN (67e), Lise GHEERAERT (100e), François PREVOST (11e), Baptiste SADOCCO (54e), Marie THIERS (100e), Wendy VAUTRIN (33e), Géraldine VEYRAC (36e)

CAER lettres modernes :

Delphine SANSEN (15e)

Agrégation externe de lettres classiques :

Aline BRICHCY (41e), Joanna MARTINAUD (32e)

Agrégation interne de lettres classiques :

Anne-Laure CHAIGNON (17e), Mickael FRAGALE (37e), Aurélie LABATUT (37e)
Joanna MARTINAUD (3e), Fanny NOEL (16e), Amandine ROHRBACH (3e), Anne RONDEAU (24e), Céline ROBERT (7e)

CAER lettres classiques :

Stéphanie GACHON (2e)

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L'UFR de lettres et de philosophie propose une préparation aux différents concours de recrutement des enseignants, notamment les agrégations interne et externe de lettres modernes et de lettres classiques. La préparation peut être suivie en présentiel ou à distance.
CALENDRIER DES COURS POUR L'ANNÉE 2022-2023
Les cours commenceront dès la première quinzaine de septembre. Ils sont répartis sur plusieurs jours de la semaine.

Tous les cours peuvent être suivis en présentiel et en distanciel via Teams. Ils sont enregistrés pour permettre une écoute différée.
POUR VOUS INSCRIRE AU CONCOURS
Vous devez d'abord vérifier que vous remplissez les conditions d'inscription aux différents concours d'agrégation (interne, externe, externe spécial). Elles sont indiquées sur le site ministériel " devenir enseignant " :
https://www.devenirenseignant.gouv.fr/pid33987/enseigner-dans-les-classes-preparatoires-au-college-ou-au-lycee-et-dans-les-etablissements-de-formation-l-agregation.html

Les inscriptions aux concours de la session 2023 se feront par Internet pendant environ un mois, à partir du mois de septembre. Surveillez bien les annonces du ministère !

N'OUBLIEZ PAS de VALIDER votre inscription et d'IMPRIMER le récapitulatif avec votre numéro de candidat pour garder une trace de cette démarche.

À la rentrée de septembre, vous pourrez confirmer votre inscription à l'Université de Bourgogne. Cette inscription comporte deux volets :

-inscription à l'UFR de lettres et de philosophie auprès de Mme Montmayeur.

-inscription auprès de l'EAD-Lettres (Enseignement À Distance) pour bénéficier pendant toute votre année de préparation des ressources numériques de la plateforme PLUBEL

La plateforme de l'EAD vous fournira ainsi :

-les documents envoyés par les enseignants : exempliers des cours, bibliographies, exercices et corrigés, articles scientifiques numérisés sur les différents auteurs du programme...

-les enregistrements archivés.

-la captation vidéo du premier cours des différents enseignants et les captations audio des cours suivants.

-l'accès à des forums vous permettant de communiquer avec les enseignants ou entre candidats

ORGANISATION DE L'ANNÉE DE PRÉPARATION
Les grandes lignes de l'année de préparation sont les suivantes :
Septembre-janvier (internes) / février (externes)
Préparation aux épreuves écrites d'admissibilité
Fin janvier
Épreuves écrites de l'agrégation interne (les dates exactes ne sont pas encore connues)
Concours blanc des externes
Février-avril (internes) / mai (externes)
Préparation aux épreuves orales d'admission en distanciel via Teams
Devoirs sur table en temps limité :
Un devoir en temps limité sera proposé sur chaque auteur du programme, sur chaque question de littérature comparée, ainsi qu'en didactique pour l'agrégation interne.

Concours blanc des externes fin janvier / début février (dates à préciser)
CONTACTS
Responsable pédagogique : Richard Crescenzo

Secrétariat : Anne Montmayeur
DOCUMENTS UTILES Rapports des jurys :
Rapports du jury de l' agrégation externe de LM : 2018, 2019, 2020

Rapports du jury de l' agrégation externe spéciale de LM : 2018, 2019, 2020, 2021

Rapports de jury de l' agrégation interne de LM : 2018, 2019, 2020, 2021

Autres sites utiles :

Guide Concours du Ministère de l'Education Nationale

PUBLINET (résultats des concours)

EDUCSOL '(le site pédagogique de l'Éducation Nationale)

EDUCNET (Enseigner avec les technologies de la communication et de l'information) [accès direct au portail des Lettres]

CNED (accès direct au portail des concours de l'enseignement]

SCÉREN [CNDP-CRDP] (Centre National de Documentation Pédagogique)
Les expositions virtuelles de la BNF BRAVO AUX ADMIS DES ANNÉES PRÉCÉDENTES !

Agrégation interne de lettres modernes :

Raphael ANCERY (87) ; Nadia FARTAS (114) ; Benedicte FORET (9); Françoise JOLIVET (110) ; Yann LAMBOTIN (91) ; Philippe LE BADEZET (29) ; Stéphane LEMAU DE TALANCE (103) ; Claire LOUSSEL (106) ; Sarah MEYER (73) ; Aline VATTIER (108)

Agrégation externe de lettres classiques :

Matthieu DUBERT (38) ; Laura PATOUX (48) ; Anne-Sophie VANDERPERRE (32)

Agrégation interne de lettres classiques :

Laetitia ALLEAU (9) ; Simonetta DI SANTO (8), Matthieu DUBERT (13) ; Zoumrata HADJI (20) ; Sterenn LE BIHAN (16) ; Isabelle PEREZ (4) ; Olivia RIMMELSPACHER (10)

Agrégation externe de lettres modernes :

Clément CHATEAU (70) ; Louise GROUT DE BEAUFORT (92)

Agrégation externe spéciale de lettres modernes :

Esther HALLE (3)

Agrégation interne de lettres modernes :

Jorick AVOGADRO (25) ; Jessika BERTHE (119); Emmanuelle DAFFY (114); Eric EDGARD ROSA (117); Anne GRAVEROL (30); Vincent GROSSMANN (16); Esther HALLE (10); Diane LAMBERT (115); Maud LE MOIGNE (106) ; Laura LEBLANC (86) ; Elodie LECLERCQ (42) ; Alice LESAUVAGE (101) ; Sophie MELLIET (28) ; Christel PANGAUD (88) ; Anna PEREZ (74) ; Stéphanie ROBERT (96) ; Patrick ROLDEZ (20) ; Guillaume SAINSARD (88) ; Sandra SERICOLA (92) ; Karine TANGUY (83)

CAER lettres modernes :

Cécile BOURGAIN (4) ; Astrid MAGISTRELLI (7)

Agrégation externe de lettres classiques :

Mathieu LAJUGIE (53) ; Philippe MEUNIER (44) ; Angélique NOUVEL (41) ; Julie RIBREAU (25)

Agrégation Interne de lettres classiques :

Sophie ABRIC (19) ; Audrey ALBERT (12) ; Marion BLANC (8) ; Emilie BLONDEAU (26) ; Camille BODIN (33) ; Florence ENNOUCHI (21) ; Stéphanie FOURREAU (36) ; Cécile GIOVANETTI (34) ; Nicoles GIUDICI (28) ; Vénonique HAIM (11) ; Diane Charlotte JOLY (5) ; Agnès POBANZ (30) ; Céline REDON (22) ; Julie RIBREAU (2) ; Olivier RUEST (27) ; Amélie TISSIER (3) ; Estelle VIEILLARD (20) ; Sandrine WITSCHI (32)

CAER lettres classiques :

Kristell BRIAND (2)

Agrégation externe de lettres modernes :

Lucile THIBAUT (82e)

Agrégation externe spéciale de lettres modernes :

Gaelle GALLO-BONA (3e)

Agrégation interne de lettres modernes :

Fanny AMBLOT (67e), Alexandra BANDET (49e), Julie CAHEN (67e), Lise GHEERAERT (100e), François PREVOST (11e), Baptiste SADOCCO (54e), Marie THIERS (100e), Wendy VAUTRIN (33e), Géraldine VEYRAC (36e)

CAER lettres modernes :

Delphine SANSEN (15e)

Agrégation externe de lettres classiques :

Aline BRICHCY (41e), Joanna MARTINAUD (32e)

Agrégation interne de lettres classiques :

Anne-Laure CHAIGNON (17e), Mickael FRAGALE (37e), Aurélie LABATUT (37e)
Joanna MARTINAUD (3e), Fanny NOEL (16e), Amandine ROHRBACH (3e), Anne RONDEAU (24e), Céline ROBERT (7e)

CAER lettres classiques :

Stéphanie GACHON (2e)

extrait:

lien_externe:

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Agrégations interne et externe de Lettres Modernes 2023 - UFR Lettres et Philosophie - uB Dijon

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L'UFR de lettres et de philosophie propose une préparation aux différents concours de recrutement des enseignants, notamment les agrégations interne et externe de lettres modernes et de lettres classiques. La préparation peut être suivie en présentiel ou à distance. CALENDRIER DES COURS POUR L'ANNÉE 2022-2023 Les cours commenceront dès la première quinzaine de septembre.

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Formation Sorbonne Nouvelle agrégation interne LM avec des cours le mercredi et le samedi toute la journée

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Formation Sorbonne Nouvelle agrégation interne LM avec des cours le mercredi et le samedi toute la journée

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Formation Université d'Artois, en présentiel ou à distance

# data[].attributes.subject
Formation Université d'Artois, en présentiel ou à distance

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UFR de Lettres & Arts

L'Unité de Formation et de Recherche (UFR) de Lettres & Arts propose des formations qui vont de la Licence (Bac+3) au Doctorat (Bac+8) en passant par le Master (Bac+5).

L'UFR de Lettres & Arts prépare aux métiers de l'enseignement, de la communication, de la culture, de la documentation, du journalisme, etc.

Pour une meilleure intégration dans l'enseignement supérieur, des directeurs d'études et des tuteurs accompagnent les étudiants de 1ère année et les suivent individuellement. Ceux-ci bénéficient également d'une formation en informatique complète adaptée à leur parcours ainsi que d'entraînements personnalisés à la maîtrise de la langue à partir du projet Voltaire. Ils ont à leur disposition la bibliothèque universitaire et ses ressources numériques, les laboratoires de langues, et peuvent participer à de nombreuses activités artistiques, culturelles et sportives.

L'UFR prépare aux concours de l'enseignement :
* CAPES Lettres Modernes
* Agrégation interne de Lettres Modernes,

L'UFR comporte 2 centres de recherche :
* Textes et Cultures
* Grammatica

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L'Unité de Formation et de Recherche (UFR) de Lettres & Arts propose des formations qui vont de la Licence (Bac+3) au Doctorat (Bac+8) en passant par le Master (Bac+5). L'UFR de Lettres & Arts prépare aux métiers de l'enseignement, de la communication, de la culture, de la documentation, du journalisme, etc.

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Formation Sévigné en présentiel ou à distance

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Formation Sévigné en présentiel ou à distance

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L'ensemble des ressources numériques et services constitutifs de votre formation sont accessibles sur la plateforme Moodle, à l'aide d'un identifiant personnel et confidentiel remis dès validation de votre inscription. Le contenu de chaque préparation est détaillé dans la documentation.

La formation peut être suivie en présentiel, à distance ou sous forme hybride.

Synthèse Lettres externes Synthèse Lettres internes

Les apports disciplinaires

Bénéficiez de l'expertise de spécialistes de la littérature et de la linguistique pour aborder sereinement l'étude de vos œuvres :

Un cours sur chacune des questions au programme entièrement rédigé

Des séances de cours consultable en visioconférence synchrone (en direct) et en rediffusion

Des forums de discussion

La rediffusion d'une sélection d'entraînements à l'oral en podcast

L'entraînement aux épreuves

Maîtrisez la méthodologie des épreuves pour traiter sereinement votre sujet de concours et intégrez les exigences de vos épreuves pour comprendre les objectifs à atteindre :

Des conseils méthodologiques

Des exemples de sujets traités pour chaque épreuve

Un entraînement adapté dans les matières "techniques" avec un rappel des notions indispensables

Des entraînements à l'oral

Les évaluations

Réalisez des entraînements de type épreuve avec corrections détaillées et personnalisées :

Des sujets de devoirs et de dissertations, suivis d'un corrigé type

Des versions de langue vivante et de latin ou grec

Des épreuves blanches écrites

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Les inscriptions seront ouvertes début avril 2023 jusqu'au 31 octobre 2023. Le délai d'accès à la plateforme est de 15 jours après la validation de votre inscription. L'obtention de l'agrégation de lettres modernes permet, après validation de l'année de stage, de devenir professeur agrégé et d'enseigner dans un établissement d'enseignement secondaire ou supérieur et dans [...]

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Rapports de jury : les trois derniers sont à lire en général. Voir aussi le 2017 et le 2015, très complets. 

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Rapports de jury : les trois derniers sont à lire en général. Voir aussi le 2017 et le 2015, très complets. 

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Attention pour la didactique, depuis la réforme, elle s'appuie uniquement sur le programme de seconde et doit inclure une séance de langue.

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Didactique sur un seul auteur (La Bruyère)

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Explication de texte et grammaire - RJ interne LM 2017

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Explication de texte et grammaire - RJ interne LM 2017

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RJ très complet concernant cette partie de l'épreuve

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RJ interne LM 2017 - partie sur la leçon particulièrement explicite

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RJ interne LM 2017 - partie sur la leçon particulièrement explicite

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RJ interne LM 2015 - partie interessante pour bien comprendre la leçon 

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RJ interne LM 2015 - partie interessante pour bien comprendre la leçon 

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Sur ce site, moyennant une cotisation annuelle, vous pouvez échanger avec des agrégés pour des conseils ou des colles.

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Publiée le 15 juillet sur EDUSCOL

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éduscol | Ministère de l'Éducation nationale et de la Jeunesse - Direction générale de l'enseignement scolaire

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Ressources d’accompagnement du programme de français aux cycles 2 et 3 - Étude de la langue

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Ressources d’accompagnement du programme de français aux cycles 2 et 3.

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Sur ce site, vous trouverez des exemples de sujets commentés pour aider à la méthodologie

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Elettra : Méthodes pour les épreuves de l'Agrégation de Lettres

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Aide aux candidats pour les exercices de l'agrégation de lettres: dissertation, didactique, explication de texte, commentaire de littérature comparée et leçon.

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Leçon cinéma - La reine Margot

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Leçon Cinéma - Trois souvenirs de ma jeunesse

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Leçon Cinéma - Un dimanche à la campagne

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Exemple de leçon concernant le film. Sujet sur la cérémonie de Chabrol

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Exemple de leçon concernant le film. Sujet sur la cérémonie de Chabrol

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site WebLettres

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Exemple de leçon concernant le film. Sujet sur La reine Margot

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Exemple de leçon concernant le film. Sujet sur La reine Margot

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Site weblettres

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De nombreuses ressources notamment pour des exemples de copies. Il faut vous inscrire sur le site pour obtenir le code d'accès.

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Les pages "Cours & documents" permettent aux visiteurs de publier des contributions originales diverses (sujets de devoirs, fiches de révision, méthodes, bibliographies, documents divers...) concernant la préparation à l'agrégation.

Participer en envoyant des documents
Un formulaire précédé d'une notice à lire attentivement vous permet d' envoyer vos documents. Ceux-ci ne sont pas immédiatement mis en ligne, ils sont d'abord consultés par l'administrateur avant d'être validés. Dès qu'ils sont publiés, vous recevez une notification par courriel.

N'intégrez pas de textes, d'images ou de données qui ne vous appartiennent pas et sont protégés par des droits d'auteur. Il est rappelé que le Code de la propriété intellectuelle stipule que l'auteur d'une œuvre de l'esprit jouit du droit exclusif d'exploiter celle-ci (article L111-1 et L122-4). Toute représentation et reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants-droit est illicite (article L122-4).

En cas de problème, l'administrateur se réserve le droit de ne pas publier une contribution, ou de demander que des modifications soient apportées à celle-ci.

De même, n'hésitez pas à proposer des adresses de sites intéressants afin d'enrichir les rubriques Agrégation du répertoire de WebLettres.

Didactique

* Agrégation LC 2017 Composition de didactique notée 19/20 - Fichier envoyé le 28-08-2017 par Amélie de Riols de Fonclare Bonnin
Composition de didactique classique notée 19/20
(10 pages manuscrites)
Jean GIONO, Les Ames fortes (1950)
" La construction des personnages et leur signification "

* Copie de concours agrégation interne LC 2015 composition/auteurs - Fichier envoyé le 22-09-2015 par Sophie Dehodang
Copie notée 19/20, telle qu'elle a été rendue après les 7h de travail.
Agrégation interne Lettres Classiques 2015
Composition sur auteurs au programme : Discours de la servitude volontaire, LA BOETIE.
Sujet :
http://cache.media.education.gouv.fr/file/agreg_interne/26/2/s2015_agreg_interne_lettres_classiques_1_388262.pdf

* Bonne copie de didactique LM, session 2015 - Fichier envoyé le 22-08-2015 par Ghislaine Zaneboni pour Anne Riou
Cette copie d'une colistière d'agreglettres a été notée 19/20 et a exigé l'intégralité des 7 heures d'épreuve.
Corpus constitué de douze fragments extraits du chapitre intitulé " Du mérite personnel " des Caractères de La Bruyère. Ils correspondent aux paragraphes trente-deux à quarante-trois de ce chapitre et sont de longueur et de nature diverses.
Vous trouverez l'intégralité du sujet ici :
http://cache.media.education.gouv.fr/file/agreg_interne/26/4/s2015_agreg_interne_lettres_modernes_1_388264.pdf

* Copie de didactique notée 17 / 20 - Session 2014 - Fichier envoyé le 27-08-2014 par Claudine Taté
Copie de didactique notée 17 / 20 sur un corpus proposant une unité générique avec la poésie et une unité thématique, la France : " France mere des arts " issu du recueil Les Regrets du poète de la Pléiade Du Bellay. Le second poème, extrait du long recueil Les Tragiques d'Agrippa d'Aubigné, dans la section Misères est intitulé " Je veux peindre la France une mere affligee ". Le troisième poème est un extrait du livre V des Châtiments de V.Hugo " L'autorité est sacrée ", poème intitulé " Tout s'en va ". Enfin le dernier poème " Radio-Moscou " de Louis Aragon, est issu du recueil En Français dans le texte.

* Sujet et bonne copie de didactique 2014 - Fichier envoyé le 28-04-2014 par Amélie Chérubin
Sujet proposé par la formation Sorbonne, bonne copie notée 17. Les textes du sujet sont joints en début de devoir. Ce devoir n'a PAS été fait en temps réel.
Personnage de roman du XVII siècle à nos jours
Corpus sur l'aveugle

* Sujet didactique moderne session 2014 - Fichier envoyé le 30-01-2014 par Ghislaine Zaneboni
Dans une classe de Première, vous étudierez le groupement de textes suivant dans le cadre de l'objet d'étude " Écriture poétique et quête du sens, du Moyen Âge à nos jours ". Vous présenterez votre projet d'ensemble et les modalités de son exploitation en classe.

Texte 1 : " France mère des arts ", Du Bellay, Les Regrets (1558), IX
Texte 2 ; " Je veux peindre la France une mère affligée ", Agrippa d'Aubigné, Les Tragiques (1616), I, Misères, v. 97-130
Texte 3 : " Tout s'en va ", Hugo, Châtiments (1853), Livre V " L'autorité est sacrée ", IV
Texte 4 : " Radio-Moscou ", Louis Aragon, En Français dans le texte (1943)
Document word

* Didactique LM sujets session 2014 - Fichier envoyé le 30-01-2014 par Ghislaine Zaneboni pour Gilles Tournant
Le sujet de didactique de la session 2014, scanné et déposé en .pdf

Sinon, le sujet de la dissertation en Lettres Modernes :
Alain Viala note dans un article de la revue Europe "Un jeu d'images : amateur, mondaine, écrivain ? " (1996) :

"Femme du monde et de "bon goût", Mme de Sévigné n'écrit que ce que doit écrire une personne de ce statut : des lettres. Une femme du monde se devait de savoir bien tourner une lettre : de quel genre ? Non pas des lettres "pseudo privées" (comme faisait Guez de Balzac par exemple, qui "publiait"), mais de vraies lettres, qui ont de vrais destinataires, et donc une vraie pragmatique immédiate, de vrais relais de la conversation."

Dans quelle mesure un tel jugement vous permet-il de rendre compte de votre lecture des Lettres de Mme de Sévigné ? Vous vous appuierez sur les Lettres de l'année 1671.

* Didactique classique : bonne copie session 2013 - Fichier envoyé le 24-11-2013 par Pascal Vasseur
Composition à partir d'un ou plusieurs textes d'auteurs
Concours interne de l'agrégation de lettres classiques – session 2013 par Pascal Vasseur – Note : 18/20
Le texte des extraits est disponible sur le site du Ministère de l'Éducation Nationale, au lien suivant :
http://cache.media.education.gouv.fr/file/agreg_interne/27/4/2013_agreg_int_lettres_class_1_240274.pdf
Nous reproduisons seulement le libellé du sujet :
Cinq extraits de Les Faux-Monnayeurs d'André Gide vous sont proposés. Dans un développement composé et rédigé, vous présenterez, à partir de l'analyse que vous en ferez, les modalités de leur exploitation dans un projet didactique à l'intention d'une classe de Première. Vous vous intéresserez à l'utilisation faite par Gide du motif de la conversation.

* Copie de concours didactique 2012, Beaumarchais - Fichier envoyé le 25-10-2012 par Ghislaine Zaneboni pour Véronique Fernandez
Copie de concours didactique 2012, notée 19/20
Corpus composé de trois scènes d'exposition de pièces de Beaumarchais : la scène première du Barbier de Séville (1775), la première scène du Mariage de Figaro (1784), les scènes 1 et 2 de La Mère coupable, toutes précédées de la liste des personnages.

* Copie de concours 2011, Naturalisme - Fichier envoyé le 25-10-2012 par Ghislaine Zaneboni pour Véronique Fernandez
Copie de concours 2011, notée 13/20
Pour les élèves d'une classe de seconde le corpus suivant : le sonnet " La famille du menuisier " de François Coppée, datant de 1872, un extrait de L'Assommoir, de Zola (1877), la galerie de portraits dans la diligence de Boule de Suif, nouvelle de Maupassant (1880) et enfin un texte dramatique issu de Germinie Lacerteux, pièce en dix tableaux d'Edmond de Goncourt.

* Dissertation de didactique préparation session 2009 sur un beau sujet du CNED proposé par Madame Joëlle Jean - Fichier envoyé le 17-02-2010 par Isabelle Thomas
Une réflexion menée sur l'argumentation en classe de Première et qui porte sur les pouvoirs du langage, la frontière entre convaincre et persuader.
Sur un extrait des Pensées de Pascal, une fable de La Fontaine intitulée " Un animal dans la lune ", " L'histoire d'un bon Bramin " de Voltaire et enfin un extrait de Pour saluer Melville par Jean Giono.

* Didactique moderne - sujet session 2010 - Fichier envoyé le 31-01-2010 par Ghislaine Zaneboni
Dans une classe de Première, vous étudiez le groupement de textes suivant en lien avec
l'objet d'étude " la poésie ".
Vous présenterez votre projet d'ensemble et les modalités de son exploitation en classe.
1. Pierre de Ronsard (1524-1585), " Aux cendres de Marguerite de Valois, reine de
Navarre " (1551), in Odes, livre V,
2. Victor Hugo (1802-1885), " À Théophile Gautier ", in Le Tombeau de Théophile
Gautier, Paris, Lemerre, 1873.
3. Stéphane Mallarmé (1842-1898), " Le Tombeau d'Edgar Poe ", 1876.
4. Jean Ritsat (né en 1943), " Tombeau de Monsieur Aragon " (sections I et II)
Une erreur s'est glissée dans le nom de Jean Ristat

* Copie de concours didactique lettres modernes session 2009 - Fichier envoyé le 06-08-2009 par Christine Le Port, d'agreglettres
Notée 15/20 à l'agrégation interne de lettres modernes
- Flaubert, Madame Bovary, 2ème partie : de "Jamais madame Bovary ne fut aussi belle qu'à cette époque [...]" à "Mais l'enfant se mettait à tousser dans son berceau, ou bien Bovary ronflait fort, et Emma ne s'endormait que le matin, quand l'aube blanchissait les carreaux et que déjà le petit Justin, sur la place, ouvrait les auvents de la pharmacie"
- Flaubert, L'Education Sentimentale, 1ère partie : de "Les dîners recommencèrent; et plus il fréquentait madame Arnoux, plus ses langueurs augmentaient" à "Quant à cesser d'en faire sa maîtresse, il était sûr que toute tentative serait vaine."
- Proust, "L'affaire Lemoine par Gustave Flaubert" in Le Figaro, mars 1908, Pastiches et mélanges, 1919: "Enfin le président fit un signe, un murmure s'éleva, deux parapluies tombèrent [...]" à "dans la niaiserie particulière de son rêve" (pastiche, a posteriori, d' Un coeur simple)
- Queneau, Le Chiendent, chapitre VI, "la petite vie allait recommencer" [...] "Mais aller foutre son pèze dans la caisse d'un casino, ça, a n'l'aurait pas fait"

* Dissertation de didactique lettres modernes avec un extrait de Fénelon... - Fichier envoyé le 26-07-2009 par Vincent Absous
... utile donc pour la session 2010.
Fichier .pdf
Devoir de préparation à l'agrégation interne de Lettres modernes noté 14/20 (Université de Reims) en 2002
1. Fénelon, Les Aventures de Télémaque (1699), Livre VII
2. Voltaire, Candide (1759), Chapitre XVII
3. Voltaire, Candidee (1759), Chapitre XIX
4. Rousseau, La Nouvelle Héloïse (1760), Lettre XI à Milord Edouard
5. Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie (1786).
Vous entreprenez en classe de Première, conformément aux programmes en vigueur, l'étude du mouvement littéraire des Lumières. Vous décrirez votre projet d'ensemble et ses modalités d'exécution.

* Copie de concours didactique lettres classique 2009 - Fichier envoyé le 07-07-2009 par Stéphanie Piquepaille
Copie de didactique classique notée 15,5/20 à la session 2009
Cinq extraits des Œuvres poétiques de Théophile de Viau au programme vous sont proposés. Dans un développement composé et rédigé, vous présenterez, à partir de l'analyse que vous en ferez, les modalités de leur exploitation dans un projet didactique à l'intention d'une classe de première. Vous pourrez vous interroger sur les formes et les enjeux d'une écriture du paradoxe et de la contradiction, en étudiant aussi bien la position de Théophile de Viau face aux modèles.

Textes :
1. I, VII, à Monsieur de Montmorency. Ode.
2. I, XXII, à Melle de Rohan, sur la mort de Mme la Duchesse de Nevers.
3. I, XXXIV, Élégie à une dame, 71-127.
4. I, XXXVIII, à M. du Fargis.
5. II, XIV, Ode.

* Didactique - CNED 1 - Fichier envoyé le 16-11-2008 par Gael VRAY
Devoir de didactique proposé par le CNED - formation 2008-2009
Corpus:
Le Cid – Corneille IV, 5 vers 1362-1414 – Larousse Classiques p.110-111
Horace – Corneille IV, 5 vers 1278-1320 – GF p.120-122
Andromaque – Racine IV, 5 vers 1345-1386 – Folio Théâtre complet T1 p.223-224
Bérénice – Racine IV, 5 vers 1103-1146 – Folio Théâtre complet T1 p.417-419

* Copie de concours 2008 sur Madame Firmiani de Balzac - Fichier envoyé le 19-09-2008 par Anonyme
Copie de concours 2008 sur Madame Firmiani de Balzac notée 16/20 et numérisée par une lauréate qui préfère rester anonyme

* Copie de concours 2008 sur Madame Firmiani de Balzac - Fichier envoyé le 04-09-2008 par Quitterie de Premare
Copie de concours 2008 sur Madame Firmiani de Balzac notée 16/20 et numérisée par Quitterie de Premare d'agreglettres

* Didactique 2008 (et composition française sur auteurs) - sujets et corpus - Fichier envoyé le 23-01-2008 par Ghislaine Zaneboni
Didactique moderne 2008 - sujet et corpus -Balzac
"Dans une classe de seconde, vous étudierez les premières pages du bref roman d'H. de Balzac Madame Firmiani dans le cadre d'un travail sur l'OE "le récit : le roman, la nouvelle".
Vous présenterez votre projet d'ensemble et les modalités de son exploitation en classe.
On n'attend pas des candidats une connaissance de l'intégralité de l'œuvre.
En classique, Diderot :
Cinq extraits des Salons de Diderot vous sont proposés. [...] Vous pourrez par exemple vous intéresser aux formes de l'engagement critique de Diderot dans ces pages.
1 : 1759, (Carle Vanloo) "Enfin, nous l'avons vu... ses Baigneuses."
2 : 1761 (Carle Vanloo) "Quoi qu'en dise... bien mauvaises"
3 : 1761 (Pierre) " Pierre, mon ami, votre Christ... médire de ses modèles."
4: 1763 (Boucher) "Il y a deux tableaux de Boucher... autre chose que l'homme."
5: 1763 (Vernet) "Que ne puis-je un moment... il peut le répéter"
Sujet de composition française sur auteurs :
Dans L'Impromptu de Versailles (1663), un des personnages rapporte ainsi des propos attribués à Molière lui-même :
"Il disait que rien ne lui donnait du déplaisir comme d'être accusé de regarder quelqu'un dans les portraits qu'il fait ; que son dessein est de peindre les moeurs sans vouloir toucher aux personnes, et que tous les personnages qu'il représente sont des personnages en l'air, et les fantômes proprement, qu'il habille à sa fantaisie, pour réjouir les spectateurs."

Dans quelle mesure ces déclarations vous semblent-elles pouvoir s'appliquer à votre lecture personnelle des trois comédies-ballets de Molière inscrites au programme ?

* Didactique : l'utopie - Fichier envoyé le 06-01-2008 par Anne Patzierkovsky
IUFM de Paris
Stage de préparation à l'agrégation interne de Lettres modernes
Sujet et cours proposés par Anne Patzierkovsky
2 corpus, l'un centré sur le lieu et l'autre sur l'insertion de micro-utopies dans le roman; un topo théorique; présentation et développement d'un projet de séquence sur le 1er corpus: de l'utopie à la contre-utopie

* Didactique : littérature et tolérance au siècle des Lumières - Fichier envoyé le 06-01-2008 par Anne Patzierkovsky
IUFM de Paris
Stage de préparation à l'agrégation interne de Lettres modernes
Sujet et cours proposés par Anne Patzierkovsky
Sujet, topo théorique et proposition de traitement de la problématique

* Notes de lecture sur La séquence méthodique en français de Armand, Descotes, Jordy, Langlade - Fichier envoyé le 30-07-2007 par Adeline Chave
Une prise de notes sur l'ouvrage de ARMAND Anne, Michel DESCOTTES, Jean JORDY et Gérard LANGLADE : La séquence méthodique en français - Classes de lycée / CAPES / Agrégation
Editions BERTRAND-LACOSTE 1992 - Coll. "Didactiques

* Dissertation de didactique - argumentation - Fichier envoyé le 28-05-2007 par Nelly Béranger
Dissertation de didactique notée 14 +.
Sujet proposé par M. Margueliew, Sévigné 2007
Voici cinq extraits ; vous les proposez à une classe de première, dans le cadre de l'objet d'étude " Persuader et délibérer, l'essai, le dialogue, l'apologue ". Vous présenterez votre projet, et en définirez les modalités.
Texte n°1 : La Bruyère, Caractères (1688) – Des Femmes, 4 à 8
Texte n°2 : Montesquieu, Lettres persanes (1721), lettre 52
Texte n°3 : Lesage, Le Diable boiteux (1726) – chap. X
Texte n°4 : S. Guitry, Elles et Toi (1946)
Texte n°5 : S. Guitry, Elles et Toi (1946)

* La figure du philosophe des lumières - Fichier envoyé le 31-01-2007 par Yves le Guen
Sujet : Dans le cadre de l'étude de l'argumentation et d'un mouvement littéraire et culturel en classe de première, vous élaborerez une séquence didactique, dont vous définirez la problématique d'ensemble, les objectifs, ainsi que les modalités d'exploitation et d'évaluation.
Corpus.
Texte 1. Un extrait de l'Entretien sur la pluralité des mondes habités , Fontenelle,1686.
Texte 2. Un extrait de l'Epître à Madame du Chatelet sur la philosophie de Newton, Voltaire, 1736.
Texte 3. Un extrait du Discours sur les sciences et les arts, Rousseau, 1750.
Texte 4. Un extrait d'une lettre à Sophie Volland, Diderot, 1759.
Texte 5. Un extrait du premier discours de Buffon prononcé devant l'académie de Dijon, préface aux Epoques de la nature, 1773.

* Une séquence didactique sur l'autorité politique - Fichier envoyé le 31-01-2007 par Yves le Guen
Sujet : dans le cadre de l'étude de l'argumentation et d'un mouvement culturel et littéraire en en classe de première, vous concevrez à partir des textes qui vous sont soumis, une séquence didactique, dont vous préciserez la problématique, les objectifs, ainsi que les modalités d'exploitation et d'évaluation.
Corpus
Texte 1. L'article "Autorité" ( grammaire) Denis Diderot Encyclopédie de Diderot et D'Alembert ,1759.
Texte 2. L'article "Autorité politique", Denis Diderot, Encyclopédie de Diderot et D'Alembert , 1759.
Texte 3. L'Article "Autorité" dans les discours et les écrits, Encyclopédie de Diderot et D'Alembert , 1759.

* Séquence didactique. Le récit de rêve dans le roman - Fichier envoyé le 31-01-2007 par Yves le Guen
Sujet : Dans le cadre de l'étude du personnage, à partir des quatre textes qui vous sont soumis, vous concevrez à destination d'une classe de première une séquence dont vous indiquerez la problématique d'ensemble, les modalités d'exécution et d'évaluation.
Corpus : Texte 1. un extrait des Misérables, Victor Hugo, Livre septième, chap.IV, La Pléiade, pp.247,248,249 (1862)
Texte 2 . un extrait d' Un amour de Swann, M. Proust, Folio, pp.373,374 (1913)
Texte 3. Un rêve de Paul Valéry, provenant des Autres Rhumbs, Rêves, Paul Valéry, La Pléiade, pp. 653,654 (1926)
Texte 4. Un extrait de La Modification , M. Butor, 10/18, pp.231,232 (1957)
Annexes.
Annexe 1. un extrait de L'interprétation des rêves, Freud, 1900.
Annexe 2 : un extrait de Rêves et Délires dans la Gradiva de Jensen, Freud, 1907.

* Les sujets et corpus des épreuves de la session 2007 de l'agrégation interne - Fichier envoyé le 31-01-2007 par Ghislaine Zaneboni
Pour les Lettres modernes :
En vous fondant sur l'étude du "Prologue" de la pièce d'Apollinaire Les Mamelles de Tirésias (première représentation 24 juin 1917) envisagé comme une oeuvre intégrale, vous définissez à l'intention d'une classe de Première un projet d'ensemble et vous en précisez les modalités d'exécution.
Dissertation interne moderne : ""Dans cette oeuvre où tout est transposé, on peut affirmer sans crainte que presque rien n'est inventé.Nulle fantaisie, nul délire."
Roger Caillois, Poétique de Saint-John Perse, 1972.
Vous commenterez et discuterez cette affirmation de Roger Caillois à partir de votre lecture des poèmes de Saint-John Perse au programme.
Pour les Lettres Classiques :
Quatre extraits des oeuvres de Marguerite Duras au programme vous sont proposés. Dans un développement composé et rédigé, vous présenterez, à partir de l'analyse que vous en ferez, les modalités de leur exploitation dans un projet didactique à l'intention d'une classe de seconde ou de première. Vous vous intéresserez notamment aux *formes et enjeux de la représentation du temps*. Vous avez la liberté, à condition de justifier votre décision, d'inclure dans ce projet la totalité ou une partie seulement des textes.
extrait n°1: "je connais Lol...ni Dieu ni personne." (RLVS p. 46-49) ;
extrait n°2: "Nous entrons...ce qui ne peut se revoir." (RLVS p. 180-181) ;
extrait n°3: "Il est une heure...Sans doute, oui." (VC p.46-48 )
extrait n°4: "Je vous remercie...à Calcutta." (VC p.108-111).

* Devoir didactique CNED n°1 (la scène d'expo) note 12/20 - Fichier envoyé le 31-10-2005 par Grégoire Corbic
Une dissertation sur les scènes d'exposition des pièces
Le Malade imaginaire, Tartuffe, Le Médecin malgré lui.

* Rapport de jury 2001 pour la didactique - Fichier envoyé le 17-09-2005 par Ghislaine Zaneboni
Rapport de jury Agrégation interne Lettres modernes 2001, par JEAN JORDY, actuel président du jury, qui a aussitôt accédé à la demande de mise en ligne avec les plus grandes bienveillance et générosité. Il précise que "les conseils méthodologiques qui sont prodigués dans les rapports sont insuffisamment "utilisés" par les candidats qui y voient des considérations générales, alors que nous nous efforçons - au delà du sujet ponctuel - de construire un accompagnement dans la préparation de cette épreuve, désormais bien balisée" et souhaite bon courage aux agrégatifs.Composition à partir d'un ou plusieurs textes d'auteurs 7hCorneille, Horace (1640), acte III, scène 1Corneille, Cinna (1641), acte I, scène 1 Racine, Andromaque (1667), acte V, scène 1Racine, Bajazet (1672), acte IV, scène 4

* Dissertation : Préface de Thérèse Raquin - Fichier envoyé le 12-07-2005 par Dominique Rozec
Dissertation de didactique pour l'agrégation interne de lettres modernes ; sujet : à l'attention d'une classe de 2°, dans le cadre de l'objet d'étude "convaincre, persuader, délibérer", l'étude d'une oeuvre intégrale courte, la Préface de Thérèse Raquin

* La prise de parole au théâtre dans une classe de Première - Fichier envoyé le 28-06-2005 par B. Braud
Corpus de quatre extraits de pièces :
Molière, Dom Juan II,2
Racine, Iphigénie IV, 4
Beaumarchais, La folle journée ou le mariage de Figaro V, 3
Hugo, Ruy Blas, V, 2

* Copie de concours session 2003 : le récit - Fichier envoyé le 10-06-2005 par Karine Marchand-Schliebach
Un devoir de didactique par Karine Marchand-Schliebach, membre d'AgregLettres, ayant obtenu 15/20 à la session de février 2003. Il porte sur l'objet d'étude : Le récit et concerne trois extraits des Mémoires d'outre-tombe, de La Chartreuse de Parme, et des Misérables.

* Epreuve de didactique session 2004 : sujet et corpus de textes - Fichier envoyé le 10-06-2005 par Ghislaine Zaneboni
Corpus pour la composition à partir d'un ou plusieurs textes d'auteurs.
Groupement de textes :
1. Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit, 1842, " Un Rêve "
2. Charles Baudelaire, Petits Poèmes en prose ( Le Spleen de Paris, 1862), " Le Crépuscule du soir "
3. Arthur Rimbaud, Illuminations, 1866, " Soir historique "
4. Paul Claudel, Connaissance de l'est, 1907, " La nuit à la vérandah " (Mars 1897)
Sujet : "Dans une classe de Première, vous entreprenez d'étudier le groupement de textes qui vous est proposé, en liaison avec l'objet d'étude "la poésie". Vous décrirez votre projet d'ensemble et ses modalités d'exécution."

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Les pages "Cours & documents" permettent aux visiteurs de publier des contributions originales diverses (sujets de devoirs, fiches de révision, méthodes, bibliographies, documents divers...) concernant la préparation à l'agrégation. Participer en envoyant des documents Un formulaire précédé d'une notice à lire attentivement vous permet d' envoyer vos documents.

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Synthèse des notions tombées et des RJ qui en traitent.

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Synthèse des notions tombées et des RJ qui en traitent.

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Un document résumant les notions tombées en 2019 et les notions traitées dans les RJ de l'externe depuis 10 ans.

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Synthèse des RJ de 2017, 2018 et 2019 concernant la didactique uniquement 

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Synthèse des RJ de 2017, 2018 et 2019 concernant la didactique uniquement 

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Session 2012 - Site weblettres

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Copie de dissertation sur Marguerite Yourcenar

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Copie de dissertation sur Marguerite Yourcenar

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Session 2016 - Site weblettres

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Il faut s'enregistrer sur ce site et vous trouverez de nombreuses copies en ligne. C'est un travail indispensable pour bien se préparer.

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Les derniers billets publics sur les blogs de WebLettres

Les derniers cours et séquences mis en ligne
Attention : pour le téléchargement, il faut disposer d'un identifiant et d'un mot de passe !
> dossier RAEP [23-04-2023] ( CAPES, Dossier RAEP)
> Proposition de corrigé de la synthèse " Quand maison rime avec aliénation" [21-04-2023] ( BTS, Dans ma maison)
> Synthèse Les dangers du surtourisme [21-04-2023] ( BTS, Invitation au voyage)

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WebLettres - le portail de l'enseignement des lettres

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Les derniers billets publics sur les blogs de WebLettres Les derniers cours et séquences mis en ligne Attention : pour le téléchargement, il faut disposer d'un identifiant et d'un mot de passe !

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session 2011 - Site weblettres

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session 2015 - site weblettres

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Site Eduscol - Cours et notions langue

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éduscol | Ministère de l'Éducation nationale et de la Jeunesse - Direction générale de l'enseignement scolaire

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Exercices écrits

Pour l'épreuve écrite des épreuves anticipées de français, le sujet offre le choix entre deux types de travaux d'écriture, liés aux objets d'étude du programme :

pour le baccalauréat général : un commentaire ou une dissertation ;

pour le baccalauréat technologique : un commentaire ou une contraction de texte suivie d'un essai.

Les exemples développés dans les ressources ci-dessous ne portent pas sur les œuvres figurant actuellement au programme limitatif national. Ils visent à mettre en évidence les démarches intellectuelles des épreuves et leurs attendus.

La dissertation

La contraction de texte

L'essai

Le commentaire

La forme de cet exercice n'a pas été modifiée dans la nouvelle définition des épreuves.

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Programmes et ressources en français - voie GT

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Programmes et ressources d'accompagnement pour les voies générale et technologique du lycée.

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Enseigner l'histoire littéraire aujourd'hui - exemples de mise en oeuvre 

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Enseigner l'histoire littéraire aujourd'hui - exemples de mise en oeuvre 

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Académie de Versailles

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L'inspection académique de lettres de Versailles a invité, le 21 mars 2019, Alain Vaillant pour une conférence sur l'histoire littéraire.
Le document vidéo, à votre disposition dans cet article, propose de la conférence une synthèse raisonnée. Il reprend des questions clefs pour aider chacun à réfléchir à la manière d'aborder l'enseignement de l'histoire littéraire dans le cadre de la réforme du lycée.
Quels écueils éviter ? Qu'est-ce que faire de l'histoire littéraire ? Comment faire ?
Et, pour finir, un exemple autour du Romantisme, pour comprendre comment faire de l'histoire littéraire aujourd'hui.
PLAN DU DOCUMENT VIDÉO

Introduction au document vidéo

1- Petit historique - 0:38
A. Vaillant retrace ce qu'a été l'histoire littéraire depuis son apparition au XIXe siècle.

2- Quels écueils éviter ? - 3:48
A. Vaillant pointe ce qui lui semble être les écueils essentiels à éviter dans la manière d'aborder l'histoire littéraire.

3- Ce que ne doit pas être l'histoire littéraire - 7:05
A. Vaillant propose de définir d'abord l'histoire littéraire par la négative de façon à en dessiner les contours.

4- Le concept de contextualisation - 13:26
Quelques remarques qui permettent de réfléchir aux présupposés induits par le terme de " contextualisation " et de penser cette notion des programmes.

5- Qu'est-ce que faire de l'histoire littéraire ? - 16:15
Pour comprendre les attendus d'un enseignement repensé et renouvelé de l'histoire littéraire.

6- Comment faire de l'histoire littéraire ? - 18:20
Les pistes suggérées par Alain Vaillant pour construire un savoir d'histoire littéraire.

7- Une histoire littéraire à construire - 27:50
Pour finir, Alain Vaillant nous invite à ce qu'il définit comme un combat à mener.

L'exemple du romantisme - 30:14
Ou comment faire de l'histoire littéraire aujourd'hui. Une illustration de ce qui peut se faire.

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L'inspection académique de lettres de Versailles a invité, le 21 mars 2019, Alain Vaillant pour une conférence sur l'histoire littéraire. Le document (...)

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Académie de Lyon

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De nombreuses ressources pour le Français au lycée

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De nombreuses ressources pour le Français au lycée

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Site académie de Strasbourg

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Une nouvelle rubrique pour le lycée : " Ressources littéraires en lien avec les pratiques du programme de lycée ". Ces ressources de qualité sont mises à la disposition de l'ensemble des professeurs, mais il conviendra de les décliner sour forme d'activités et de pratiques pédagogiques selon les objectifs poursuivis et de conduire les adaptations nécessaires.

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Site académie de Grenoble

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Site académie de Grenoble

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Réforme du lycée

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Fiche synthèse notes perso