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COMPOSITEUR SOUS LOUIS XIV : MARC-ANTOINE CHARPENTIER

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COMPOSITEUR SOUS LOUIS XIV : MARC-ANTOINE CHARPENTIER

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Marc-Antoine Charpentier, portrait supposé, Almanach royal gravé par Landry en 1682 (détail). Dans l'ensemble de la gravure, tous les visages masculins et féminins des personnages de premier plan, sont identiques.

Il est né en région parisienne ou à Paris. Sa famille est originaire de Meaux. Après un arrière grand père tanneur (mégissier), la famille, d'un rang social appréciable, est au service de la couronne et de l'église. Son père, installé à Paris, maître écrivain, rédige les actes publics, ou privés pour la bonne société. Son frère Armand-Jean, reprend les charges de son père. Sa sœur Étiennette, sera lingère, Marie, religieuse, et Élisabeth, épouse d'un maître de danse et musicien.

Marc-Antoine Charpentier passe son enfance à Paris, dans le quartier Saint-Séverin. On ignore tout de sa formation musicale. Il aurait accompli sa scolarité auprès des Jésuites.

En 1665-1666, il se rend à Rome. Aucun document ne peut appuyer l'idée répandu, qu'il s'y rend pour étudier la peinture.

Selon le " Mercure Galant " de 1681, il étudie auprès de Giacomo Carissimi (1605-1674), un maître de l'oratorio et de la mise en musique des histoires pieuses. Aucune autre source ne le confirme, mais il est certain qu'il étudie la musique qui se compose à Rome.

De retour à Paris en 1670, il est au service de Marie de Lorraine, dite Mademoiselle de Guise, qui entretient un ensemble musical de qualité. Il est logé à l'hôtel de Guise. Il est également au service d'Élisabeth d'Orléans, dite Madame de Guise.

L'Hôtel de Guise à Paris.

Fâché avec Lully, Molière lui demande, en 1672, de composer les musiques de ses comédies. Le 8 juillet 1672, au théâtre du Palais Royal, des pièces de Molière sont reprises avec des musiques de Charpentier, en remplacement de celles de Lully : La Comtesse d'Escarbagnas et Le Mariage forcé. Le 30 août, Les Fâcheux (musique perdue), et encore Psychée.

Le 10 février 1673, Le Malade imaginaire est créé, mettant en valeur l'art de Charpentier. Mais Molière meurt à la quatrième représentation. Lully intervient, car la troupe de Molière enfreint les règles protégeant les privilèges de l'Académie Royale de musique (l'Opéra). Charpentier doit réviser ses partitions, pour respecter le nombre de chanteurs et d'instrumentistes.

Il continue à composer pour la Troupe du roi, notamment pour des pièces de Corneille et des reprises de Molière.

Dans les années 1680, il compose pour les couvents de religieuses de l'Abbaye-aux-Bois et de Port-Royal à Paris, notamment des Leçons des ténèbres, pour L'Abbaye-aux-Bois

Marc-Antoine Charpentier, Leçons de ténèbres du Samedi Saint. Collegium musicum de Paris, Choeurs René Alix, sous la direction de Roland Douatte (1921-1992). Avec Jane Faria (1900-1980) (alto), Juliette Subra (soprano), Henry Jullien (basse), Marie-Louise Girod (orgue). Disque microsillon 33 t., 25 cm, Les Quatre saisons 1953. face A.

Vers 1679-1680, il est chargé de composer la musique religieuse du dauphin.

En 1683, il postule une place de sous-maître de musique à la Chapelle royale, mais la maladie ne lui permet pas de concourir jusqu'au bout. La possibilité d'obtenir une charge à la cour ne se présentera plus. Il est gratifié d'une pension, et aura des commandes occasionnelles, comme pour le décès de la reine Marie-Thérèse, ou en 1687, pour fêter le rétablissement de la santé du roi : Le Te Deum, (et un et un Exaudia), " à deux chœurs de musique ", est une commande de l'Académie de peinture et de sculpture, pour être joué à l'église des Prêtres de l'Oratoire de la rue Saint-Honorépour " rendre grâces à Dieu du rétablissement de la santé du roi ".

Marc-Antoine Charpentier, Te Deum. Orchestre de chambre des Concerts Pasdeloup, chorale des Jeunesses musicales de France, sous la direction de Louis Martini (1912-2000). avec Claudine Collart (soprano), Jean Archimbaud (soprano) ; Yvonne Melchior (alto), Clarence H. Barber (orgue), Marie-Louise Girod (orgue), Gérard Coursier (trompette), Gilbert Desprez (trompette). Enregistré à l'Église Saint-Roch de Paris les 20-23 janvier 1953. Disque microssillon 33 t., 30 cm. Erato LDE3009. Face A, plage 1.

Face B, plage 1.

Face B, plage 2.

Face B, plage 3.

En en 1686, on joue une reprise du Malade imaginaire (avec sa musique), à Versailles.

En 1688, après le décès de Mademoiselle de Guise, il est au service des Jésuites parisiens. Il est nommé maître de musique au collège Louis-le-Grand, puis de l'église Saint-Louis.

Marc-Antoine Charpentier " Messe de Minuit ", Oratorio Moscovite, Orchestre symphonique de chambre Musica Viva, direction d'Alexander Tsaliuk. Solistes : Olga Povstyanaya, Irina Aganezova, Anastasiya Bakastova, Georgy Faradzhev, Vladimir Ognev. Enregistré en 2004, Académie Gnessin de Moscou.

Le 4 décembre 1693, il crée à l'Académie Royale, un opéra, Médée, sur un livret de Corneille, qui a peu de succès.

Marc-Antoine Charpentier, Médée (extraits). Ensemble vocal et instrumental Nadia Boulanger, sous la direction de Nadia Boulanger. Avec Flore Wend (1909-....), soprano (Victoire, Cleone) ; Nadine Sautereau (1923-....), soprano (Creuse, Bergère) ; Doda Conrad (1905-1997), basse (Créon) ; Maria Férès, mezzo-soprano ; Irma Kolassi (1918-....), mezzo-soprano ; Paul Derenne (1907-1988), ténor (Jason) ; Bernard Demigny Baryton ; Violette Journeaux, mezzo-soprano. disque 33t., 30 cm, Decca, 1954 - 1 -

Il est nommé en 1698, Maître des enfants à la Sainte-Chapelle.

Étienne Martellange, " Sainte Chapelle de Paris après l'incendie ", 1630.

Nicolas Bernier, Confitebor tibi Domine ; Marc-Antoine Charpentier, De profundis. Chorale des Jeunesses Musicales de France, sous la direction de Martini, Louis (1912-2000). Avec Martha Angelici (1916-1973), soprano ; Jeannine Collard (1923-....); mezzo-soprano ; Yvonne Sorne-Melchior (1904?-2000), mezzo-soprano ; Jean Archimbaud, (19..-....), soprano ; Jean Giraudeau (1916-1995), ténor ; Pierre Giannotti (1910-1988), ténor ; Louis Noguéra (1910-....), basse ; Henriette Puig-Roget (1910-1992), orgue. Disque microsillon 33 t. , 30 cm, Pathé 33 DTX 158, 1955. Face A

Éditions

Cessac Catherine (éditrice), Marc-Antoine Charpentier : Petite Motets (1) : motets à une et deux voix. " Patrimoine Musical Français ", Éditions du Centre de musique baroque de Versailles, 2009

Gosine C. Jane & Bisaro Xavier, Marc-Antoine Charpentier, Histoires sacrées (6) . " Patrimoine Musical Français ", Centre de musique baroque de Versailles 2009 [Cœdes sanctorum innocentium, H 411 ; Nuptiæ sacræ, H 412 ; Cæecilia virgo et martyr, H 413, 415, 415a ; In nativitatem Domini Nostri Jesu Christi Canticum, H 414]

Partitions téléchargeables

Catalogue des œuvres

Catalogue de œuvres de Marc Antoine Charpentier , par Catherine Cessac

La catalogue des œuvres de Marc-antoine Charpentier comporte plus de 550 numéros. Nomérotation de H. W. Hitchcock.

H 1, Messe, 6-4 voix, 2 instruments à cordes de dessus, basse continue, vers 1670

H 2, Messe pour les trépassés, 4-8 voix, 2 flûtes, cordes, basse continue, vers 1670

H 3, Messe à 8 voix et 8 violons et flûtes, 6-8 voix, 2 flûtes, cordes, basse continue

H 4, Messe à 4 chœurs, 20-16 voix, cordes, basse continue, vers 1670

H 5, Messe pour le Port Royal, 3-1 voix, basse continue, vers 1680

H 6, Messe pour Mr Mauroy, 8-4 voix, 2 flûtes, 2 hautbois, cordes, basse continue, vers 1690

H 7, Messe des morts à 4 voix, 8-4 voix, basse continue, vers 1690

H 7a, Agnus Dei (incomplet), 4 voix, basse continue, vers 1690

H 8, Messe pour le samedi de Pâques à 4 voix, 8-4 voix, basse continue, vers 1690

H 9, Messe de minuit pour Noël, 6-4 voix, 2 flûtes, cordes, basse continue, vers 1690

H 10, Messe des morts à 4 voix et symphonie, 8-4 voix, cordes, basse continue, vers 1690

H 11, Assumpta est Maria: Missa 6 vocibus cum simphonia, 8-6 voix, 2 flûtes, cordes, basse continue, 1699

H 12, Prose des morts, " Dies irae ", 8-8 voix, cordes, basse continue, début années 1670

H 13, Prose pour le jour de Pâques, " Victimae paschali laudes ", 2 hautes-contre, basse, basse continue, début des années 1670

H 14, Prose du saint sacrement, " Lauda Sion ", 2 sopranos, basse, 2 instruments à cordes de dessus, basse continue, fin des années 1670

H 15, Stabat mater pour des religieuses " Stabat mater dolorosa ", 1-1 voix, basse continue

H 16, Regina coeli laetare, antiphon, 2 sopranos, basse continue, début des années 1670

H 17, Veni sponsa Christi, antienne, 2 sopranos, flûtes, basse continue, début des années 1670

H 18, Salve regina, antiphon, 2 sopranos, mezzo-soprano, basse continue, début des années 1670

H 19, Ave regina coelorum, antiphon, 2 sopranos, mezzo-soprano, basse continue, début des années 1670

H 20, Sub tuum praesidium, antiphon, haute-contre, ténor, basse, basse continue, mileur des années 1670

H 21, Alma Redemptoris mater, antiphon, 2 sopranos, basse continue, milieu des années 1670

H 22, Ave regina, antiphon, 2 sopranos, basse continue, milieu des années 1670

H 23, Salve regina à 3 voix pareilles, haute-contre, ténor, basse, basse continue, milieu des années 1670

H 24, Salve regina à 3 choeurs, 3-8 voix, basse continue, milieu des années 1670

H 25, Antiphona in honorem beatae virginis a redemptione captivorum " Beata es Maria ", haute-contre, ténor, 2 instruments à cordes de dessus, basse continue, fin des années 1670

H 26, Inviolata, integra et casta, motet, 2 sopranos, basse, basse continue

H 27, Salve regina des Jésuites, ténor, basse continue

H 28, Antiphona sine organo ad virginem " Sub tuum praesidium ", 2 sopranos, mezzo-soprano

H 29, Antiphona in honorem beatae Genovefae voce sola " Gloriosam Christi sponsam ", soprano, basse continue, 1685

H 30, Regina coeli laetare, motet, haute-contre, ténor, basse, basse continue, fin des années 1680

H 31, Regina coeli voce sola cum [?flauti], motet, haute-contre, 2 flûtes, basse continue

H 32, Antienne à la vierge à 2 dessus " Regina coeli laetare ", 2 soprano, basse continue

H 33, Première antienne pour les vêpres d'un confesseur non pontife " Domine, quinque talenta ", 3 voix, basse continue, vers 1692-1693

H 34, Troisième antienne pour les vêpres d'un confesseur non pontife " Fidelis servus ", 2 voix, 2 violons, basse continue, vers 1692-1693

H 35, Cinquième antienne pour les vêpres d'un confesseur non pontife " Serve bone ", 2 voix, basse continue, vers 1692-1693

H 36-43, 1690, Salut de la veille des O et les 7 O suivant le romain : Salut pour la veille des O " O salutaris hostia ", pour haute-contre, ténor, basse, basse continue ; 1er O " O Sapientia ", pour haute-contre, ténor, basse, basse continue ; 2de O " O Adonai ", pour haute-contre, ténor, basse, basse continue ; 3e O " O radix Jesse ", pour haute-contre, ténor, basse, basse continue ; 4e O " O clavis David ", pour 3-4 voix, cordes, basse continue ; 5e O " O Oriens ", pour 3-4 voix, cordes, basse continue ; 6e O " O Rex gentium ", pour haute-contre, 2 violons, basse continue ; 7e O " O Emmanuel Rex ", haute-contre, ténor, basse, basse continue

H 44-47, 1690, Antiphon, cycle pour l'année liturgique, pour 3-4 voix, 2 violon, basse continue : " Alma Redemptoris mater " ; " Regina coelorum " ; " Coeli laetare " ; " Salve regina "

H 48, 1690, Antienne à la vierge pour toutes les saisons de l'année " Inviolata, integra et casta ", pour haute-contre, ténor, basse, basse continue

H 49, 1690, Antienne à 3 voix pareilles pour la veille des O " O admirabile commercium ", pour haute-contre, ténor, basse, basse continue

H 50-52, 1690, Antienne pour les Vêpres de l'Assomption de la vierge : Après Dixit Dominus " Assumpta est Maria ", pour mezzo soprano, 2 violons, basse continue ; Après Laetatus sum " In odorem unguentor um ", pour soprano, 2 flûtes, basse continue ; Après Lauda Jerusalem Dominum " Pulchra es et decora ", pour 2 sopranos, mezzo-soprano, basse continue

H 53, 1670, Jesu corona virginumn, hymne pour 2 sopranos, flûtes, basse continue

H 54,1670, Hymne du Saint Esprit " Veni Creator Spiritus ", pour haute-contre, ténor, basse, 2 violons, basse continue

H 55-57, 1670, In Sanctum Nicasium Rothomagensem archiepiscopum et martyrem, hymnes pour 1 voix : Hymnus ad Vesperas " Claram Nicasii martyrio " ; Hymnus in eundem ad Matutinem " Quo vos terror " ; In eundem ad Laudes " Clare martyr sancte praesul "

H 58, 1670, Pange lingua, pour haute-contre, ténor, basse, 2 instruments à cordes de dessus, basse continue

H 59, 1670, Gaudia virginis Mariae " Gaude virgo mater Christi ", pour 3 sopranos, basse continue

H 60, 1670, Hymne pour toutes les fêtes de la vierge " Ave maris stella ", pour 2 soprano, basse, 2 instruments à cordes de dessus, basse continue

H 61, 1680-1681, Pour un reposoir : Pange lingua, pour 2 sopranos, basse, 2 instruments à cordes de dessus, basse continue

H 62, 1681, Pange lingua pour des religieuses, pour le Port Royal, pour 1 voix, basse continue

H 63, 1680, Ave maris stella, pour 2 soprano, basse continue

H 64, 1680, Hymne du saint sacrement " Pange lingua ", pour 5-4 voix, 2 flûtes, cordes, basse continue

H 65, 1680, Ave maris stella, pour 4-4 voix, cordes, basse continue

H 66, 1680, , Hymne du Saint Esprit : Veni Creator (inachevé), pour 6-4 voix, 2 flûtes, cordes, basse continue

H 67, 1680, Ave maris stella, hymne pour soprano, hautes-contre, 3 basses, basse continue

H 68, 1680, Pange lingua à 4 pour le Jeudi Saint " Nobis datus, nobis natus ", hymne pour soprano, contre ténorbasse, basse continue

H 111-119, 1680 (fin des années 1680), Les neuf repons pour le Mercredi Saint [In monte Oliveti, Tristis est anima mea, Amicus meus, Unus ex discipulis meis, Eram quasi agnus, Una hora non potuistis, Seniores populi, Revelabunt coeli, O Juda]

H 146, 1670 (vers 1690), Te Deum [8-4 voix, trompette, timpanon, cordes, basse continue]

H 219, 1690 (vers 1690), Miserere, psaume 50 à quatre voix et quatre instruments [8/4 voix, flûte, cordes, basse continue]

H 346, 1690, Pour le saint sacrement au reposoir, " Oculi omnium in te sperant "), motet

H 372, 1695 (vers 1695), Pour la seconde fois que le saint sacrement vient au même reposoir, motet

H 411, Cædes sanctorum innocentium, " Surge Joseph e somno " histoire sacrée

H 412, Nuptiæ sacræ, " Incipite Domino in tympanis ", histoire sacrée

H 413, 415-415a, Cæecilia virgo et martyr, " Est secretum, Valeriane ", histoire sacrée

H 414, In nativitatem Domini Nostri Jesu Christi Canticum, " Frigidae noctis umbra ", histoire sacrée

H 440-470b, sd., Airs sérieux et à boire [440, A ta haute valeur ; 441, Ah! Laissez-moi rêver ; 442, Ah! Qu'ils sont courts les beaux jours ; 443, Ah! Qu'on est malheureux d'avoir eu des désirs ; 444, Allons sous ce vert feuillage ; 445, Amour, vous avez beau redoubler mes alarmes ; 446, Auprès du feu l'on fait l'amour ; 447, Ayant bu du vin clairet ; 448, Beaux petits yeux d'écarlate ; 449, Brillantes fleurs, naissez ; 449a, Feuillages verts, naissez ; 449b, Charmantes fleurs, naissez ; 449c, Printemps, vous renaissez ; 449d, Aimables fleurs, naissez ; 449e, Climène, sur ces bords ; 451, Celle qui fait tout mon tourment ; 451, Consolez-vous, chers enfants de Bacchus ; 452, En vains rivaux assidus ; 453, Faites trêve à vos chansonnettes ; 454, Fenchon, la gentille Fenchon ; 455, Non, non, je ne l'aime plus ; 456, Oiseaux de ces bocages ; 457, Percé jusques au fond du cœur ; 458, Père, maîtresse, honneur, amour ; 459, Que je sens de rudes combats ; 460, Qu'il est doux charmante Climène ; 460a, Deux beaux yeux, un teint de jaunisse ; 460b, Le beau jour dit une bergère ; 461, Quoi! Je ne verrai plus ; 462, Quoi! Rien ne peut vous arrêter ; 463, Rendez-moi mes plaisirs ; 464, Rentrez, trop indiscrets soupirs ; 465, Retirons-nous, fuyons ; 466, Ruisseau qui nourris dans ce bois ; 467, Sans frayeur dans ce bois ; 468, Tout renaît, tout fleurit ; 469, Tristes déserts, sombre retraite ; 470, Veux-tu, compère Grégoire ; 470b, Parais en ta beauté permière]

H 479, 1670, Petite pastorale : Le jugement de Pan

H 480, 1680, Les Plaisirs de Versailles, pastorale

H 481, 1683-1685, Actéon, pastorale en musique

H 484, 1685, Il faut rire et chanter : la dispute des bergers, pastorale

H 485, 1685, La Fête de Rueil, pastorale

H 486, 1686, La Couronne de fleurs, pasorale (opéra miniature)

H 487, 1685-1686, Les Arts florissants, opéra

H 488, 1686-1687, La Descente d'Orphée aux enfers, opéra

H 489, 1686-1687, Idylle sur le retour de la santé du roi [

H 490, 1688, David et Jonathas, opéra sur un livret de Bretonneau

H 491, 1688, Médée, opéra sur un livret de Thomas Corneille

H 492, sd., Pastorelette del Sgr M. Ant. Charpentier : Amor vince ogni cosa (All'armi)

H 493, sd., Amor vince ogni cosaCupido perfido dentral mio cor

H 494, 1672, Ouverture de "La Comtesse d'Escarbagnas "et intermèdes noveaux du " Mariage forcé ", de Molière

H 494, Ouverture de la " Comtesse d'Escarbagnas ", comédie-ballet de Molière, et Intermèdes pour " Le mariage forcé " de Molière

H 495, 1673, Musique de scène pour " Le Malade imaginaire ", de Molière

H 495, Musique pour " Le Malade imaginaire "

H 495a, Le Malade imaginaire avec les défenses

H 496, 1675, musique pour " Circé ", tragédie de Thomas Corneille

H 496, Musique pour " Circé "

H 497, Sérénade pour le " Sicilien " de Molière

H 498, 1679, Sérénade pour " Le Sicilien ", de Molière

H 498, Ouverture du prologue de " Polieucte ", pour le Collège d'Harcourt

H 499, Ouverture du prologue de " L'Inconnu "

H 499a, Ne fripez pas mon bavolet, air, publié dans le Mercure Galant d'octobre 1680, p. 333-335

H 499b, Si Claudine ma voisine, air

H 500, Musique pour " Les Fous divertissants " de Raymond Poisson

H 501, 1681, Musique pour " La Pierre philosophale " de Thomas Corneille et De Visé

H 501, La Pierre philosophale

H 502, Endimion

H 503, Air pour les paysans dans la " Noce de village au lieu de l'air du marié "

H 504, 1682, Musique pour " Andromède ", tragédie de Thomas Corneille

H 504, Andromède

H 505, Le Rendez-vous des Tuileries

H 506, Dialogue d'Angélique et de Médor

H 507, 1685, musique pour " Vénus et Adonis ", de De Visé

H 507, Vénus et Adonis

H 513, 1670 (vers 1670), Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues [cordes, basse continue]

H 531, 1680, Trois Noëls instrumentaux [2 flûtes, cordes, basse continue]

H 534, 1690, Noëls sur les instruments [2 flûtes, cordes, basse continue]

H 542, Caprice pour trois violons

H 545, 1680-1681, Concert pour quatre parties de violes

H 548a, 1690, Sonate [2 flûtes, 2 violons, viole, basse de violon, clavecin, théorbe]

H 81, 1690 (vers 1690), Magnificat pour le Port Royal [3/3 voix, basse continue]

H 95b, Le Malade imaginaire rajusté autrement pour la 3e fois

sans n°, 1675, Musique pour " L'Inconnu " de Thomas Corneille et De Visé

sans n°, 1672, Musique pour " Les Fâcheux " de Molière

sans n°, 1676, musique pour " Le Triomphe des dames " de Thomas Corneille [perdu]

sans n°, 1678, Les Amours d'Acis et de Galatée, opéra [perdu]

sans n°, 1694, Philomèle, Opéra en partie composé par le duc de Chartres [perdu]

sans n°, sd., Le Retour du printemps, opéra ? [ perdu]

sans n°, sd., musique pour "Le Médecin malgré lui " de Molière : " Qu'ils sont doux, bouteille jolie "

Écrits relatifs à la musique

Abrégé des règles de l'accompagnement; les règles de la composition.

Manuscrit, Bibliothèque nationale de France.

Remarques sur les messes à 16 parties d'Italie.

Manuscrit, Bibliothèque nationale de France.

Bibliographie

Bulletin de la Société Marc-Antoine Charpentier. Publié depuis 1989 [ISSN 1141-9822]. 48 boulevard Murat, F-75016 Paris

Marc-Antoine Charpentier. Dans " Dipplomatie française : galerie de compositeurs ". De nombreux extraits musicaux. [disponible le 8 novembre 2009]

Marc-Antoine Charpentier. Dans Jean-Claude Brenac, " Opéra baroque " [disponible le 8 novembre 2009]

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-, Les oratorios de Marc-Antoine Charpentier. Dans " Recherches sur la musique française " (3), Paris, A. et J. Picard 1962.

Berton Nathalie, Idylle sur le retour de la santé du Roi, Les Plaisirs de Versailles. Présentation du concert du samedi 9 octobre 2004, à l'Opéra royal de Versailles. Centre de musique baroque de Versailles [disponible le 9 novembre 2009 ;exemplaire alternatif].

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De Froberville, L'Acteon de Marc Antoine Charpentier. Dans "Revue de Musicologie" mai 1928.

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-, Marc-Antoine Charpentier's Vocal Chamber Music. Dans " Early Music America " (1-2) 1989, p. 55-61

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Käser Theodor (1930-), Die Leçon de Ténèbres im 17. und 18. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung der einschlägigen Werke von Marc-Antoine Charpentier. Bern, Haupt, 1966.

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Nef Karl (1873-1935), Das Petrus-Oratorium von Marc Antoine Charpentier. Dans " Jahrbuch Peters " 1931.

Parmley Andrew, The Secular Stage Works of Marc-Antoine Charpentier (thèse). Royal Holloway College, University of London

Prunières Heny (1886-1942), L'Opéra italien en France avant Lulli. Paris, Honoré Champion 1913

-, Lully, la vie et l'œuvre. Paris 1927, 2e éd. [Lulli, la vita et l'operere, Milano, Fratelli Bocca 1950].

Quittard Henry, La Couronne de fleurs. Dans " Revue Musicale " (8) 1908

-, Notes sur un ouvrage inédit de Marc Antoine Charpentier. Dans " Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft " 1905.

Oliver R., Moliere's contribution to the lyric stage. Dans " The Musical Quarterly " (33) 1947.

Rayl David, Nine Settings of the Litanies de la Vierge by Marc-Antoine Charpentier (thèse). University of Iowa 1988 [xi-465 p., tables, mus., exemples, liste des œuvres, appendix, bibl., dir. Richard J. Bloesch].

Ranum Patricia M., Vers une chronologie des oeuvres de Marc-Antoine Charpentier : les papiers employés par le compositeur : un outil pour l'étude de sa production et de sa vie. Baltimore 1994.

Rokseth Yvonne (1890-....), Un magnificat de Marc Antoine Charpentier. Dans "Journal of Renaissance and Baroque Music" (I) 1946.

Rose Adrian P., Marc-Antoine Charpentier's Première Leçon du Vendredi Saint: an important source of music for solo treble viol. Dans " Journal of the viola da gamba Society of Great Britain " (13) 1984, p. 47-60.

Sadie Julie Anne, Charpentier and the early French ensemble sonata. Early Music (7-3), July 1979, p. 330-35

Sturgis Alfred E., The Te Deum Settings of Marc-Antoine Charpentier (thèse). University of Illinois [dir. Nicholas Temperley]

Tan Agnes Y., A Conductor's Analysis of the Messe de Minuit pour Noël H.9 and Te Deum, H.146 of Marc-Antoine Charpentier (thèse). Southwestern Baptist Theological Seminary 1999 [xx-223 p., tables, mus., appendix, bibl. dir. David Keith]

Tiersot Julien (1857-1936), La musique dans la comédie de Molière. Paris, La Renaissance du Livre 1922

Discographie

Marc-Antoine Charpentier, Musiques pour les comédies de Molière. La Symphonie du Marais (Hugo Reyne). Musiques à la Chabotterie 2011.
Lire une présentation détaillée
Marc-Antoine Charpentier
Deux oratorios : Caecilia Virgo & Filius Prodigus
Les Arts Florissants
Wiiliam Christie, dir.
Harmonia Mundi, 90066

Marc-Antoine Charpentier
La descente d'Orphée aux enfers
Les Arts Florissants
William Christie

Te Deum, Marc-Antoine Charpentier

Laudate-Dominum, Magnificat
Choeurs Gents Madrigaalkoor & Cantabile Gent
Louis Devos, dir.
Disque ERATO

Marc Antoine Charpentier

Messe des morts, litanies

Le Concert spirituel
Hervé Niquet, dir.
Disque Naxos, 1994

David et Jonathas Marc-Antoine Charpentier

Gérard Lesne, Moniquse Zanetti, Jean-François Gardeil, Dominique Visse, Jean-Paul Fauchécourt, Bernard Deletré
Les Arts Florissants, William Christie, dir.

HMA 1901289.90, 1988
Disque 1. Prologue : 01- Ouverture ; 02- scène 1 ; 03- scène 2 ; 04- scène 3 ; 05- scène 4 ; 06- scène 5 ; Acte I : 07- Marche triomphante ; 08- scène 1 ; 09- scène 2 ; 10- scène 3 ; 11- scène 4 ; 12- Menuet ; Acte II : 13 -Prélude ; 14- scène 1 ; 15- scène 2 ; 16- scène 3 ; 17- Chaconne ; Disque 2 : Acte III : Symphonie d'ouverture. scène 1, Ah, je dois assurer et ma vie et l'empire ; scène 2, Objet d'une implacable haine ; scène 3, David, peut-il attendre un regard favorable ; Gigue ; Acte IV : Prélude ; scène 1, Souverain juge des Mortels ; scène 2, Vous me fuiez ! ; scène 3, A-t-on jamais souffert une plus rude peine ; scène 4, Venez, Seigneur, venez- Saul va vous attendre ; scène 5, Enfin vous m'ecoutez, Seigneur ; Rigaudon ; Bourrée ; Acte V : Bruit des Armes ; scène 1, Courez; Saul attend un secours necessaire ; scène 2, Que vois-je ; scène 3, Victoire ! Victoire ! ; scène 4, Qu'on sauve Ionathas...allez ; scène 5, Vois traitre, et reconnoit ta nouvelle victime ; scène 6, Joignez a vos exploits l'honneur du diadème ; Choeur des Triomphants

Motet Pour L'Offertoire De La Messe Rouge Marc-Antoine Charpentier

Soliste, choeurs et orchestre
de la Chapelle royale, Philippe Herreweghe dir.
Harmonia Mundi 90 1185, 1985.
Miserere H.219 : 01- Ouverture ; 02- Miserere Mei, Deus ; 03- Quoniam Iniquitatem Meam ; 04- Asperges Me Hysopo ; 05- Ne Projicias Me ; 06- Sacrificium Deo ; 07- Benigne Fac, Domine. 08- Pour La Seconde Fois Que Le St Sacrement Vient Au Mesme Reposoir H.372 ; 09 - Pour Le Saint Sacrement Au Reposoir H.346 ; Motet pou l'Offertoire de la Messe Rouge ou Motet Pour Une Longue Offrande H.434 : 10- Paravit Dominus ; 11- Pluetsuper Peccatores ; 12- Deus Justus Et Patiens ; 13- Justus Es Domine

Mors Saülis et Jonathae (H 403) Marc-Antoine Charpentier
Trois histoires sacrées

Sacrificium Abrahae (H 402)
In Circumcisione Domini / Dialogus inter angelum et pastores (H 406)
Il Seminario Musicale, Gérard Lesne dir.

Marie Louise Duthoit (dessus) ; Jaël Azzaretti (dessus) ; Gérard Lesne (Haute-Contre) ; Benjamin Clee (Haute-Contre) ; Jean-François Novelli (taille) ; Nicolas Bauchau (taile) ; Ronan Nedelec (basse) ; Raimonds Spogis (basse). Enregistré à Rome en octobre 2000, Naïve-Auvidis / Astrée E 8821
Mors Saülis et Jonathae (H 403), Première partie : 01-Rumor bellicus
02-O mulier, suscita mihi in pythone ; 03-Aether umbrosus nigro velamine
04-Ecquid ad surdos ; 05-Cumque Samuel volente ; 06-Surge Saül et responde mihi ; 07-Quid igitur interrogas me. Seconde partie : 08-Cecidit repente Saül ; 09-Tolle, quaeso ; 10-Cumque miles invitus ; 11-Quisnam es tu ; 12-O sors ! sors infelix et acerb ; 13-Sed tu, unde scis ; 14-Doleo super te ; 15-David autem ; 16-Montes Gelboe nec pluvia. Sacrificium Abrahae (H 402) : 17-Cum centum esset annorum ; 18-Risum fecit mihi Deus ; 19-Et octavo die circumcidit ; 20-Abraham, Abraham ; ; 21-Expectate hic,ô juvenes ; 22-Pater mi ; 23-Et pergentes pariter ; 24-Abraham, Abraham ; 285-Levavit Abraham oculos suos ; 26-Et reversus Abraham ad pueros suos. In Circumcisione Domini/Dialogus inter angelum et pastores (H 406) : 27-Xenia pastores Christo portanda ; 28-Sed prius narrate mihi ; 29-Linquite oves intacta et puras ; 30-Eamus properemus festinemus ; 31-Et intrantes domum

Orfée descendant aux Enfers Marc-Antoine Charpentier

et 9 autres oeuvres
Mey Guy (ténor) ; Ledroit Henri (contre-ténor)
Ricercar Consort
Enregistré en 1987. Disques Ricercar, RIC 037011
01-Orfée descendant aux Enfers ; 02-Stances du Cid H.457 ; 03-Tristes déserts H.469 ; 04-Ah ! qu'on est malheureux H.443 ; 05-Amour vous avez beau redoubler mes alarmes H.445 ; 06-Rendez-moi mes plaisirs H.463 ; 07-Auprès du feu H.446 ; 08-Le bavolet H.499a ; 09-Epitaphium Carpentarii H.474 ; 10-Sonate à huit H.548

Marc-Antoine Charpentier
Médée
opéra en 5 actes
Jill Feldman ; Jacques Bona ; Sophie Boulin ; Philippe Cantor ; Agnès Mellon ; Gilles Ragon
Les Arts Florissants, William Christie dir. Harmonia Mundi 901139 41, 1984 [3 v.]
Disque 1 : 01-Ouverture ; 02-Louis Est Triomphant ; 03-Parossez, Charmante Victoire ; 04-Le Ciel Dans Vos Voeux S'intéresse ; 05-Loure-Canaries-Suite Des Canaries ; 06-Dans Le Bel Age Si L'on N'est Pas Volage ; 07-Ouverture (Reprise) ; 08-Acte 1, Scene 1 ; 09Acte 1, Scene 2 ; 10-Acte 1, Scene 3 ; 11-Acte 1, Scene 4 ; 12-Acte 1, Scene 5 ; 13-Acte 1, Scene 6 ; 14-Acte 2, Scene. Disque 2 : 01-Acte 2, Scene 2 ; 02-Acte 2, Scene 3 ; 03-Acte 2, Scene 4 ; 04-Acte 2, Scene 5 ; 05-Acte 2, Scene 6 ; 06-Acte 2, Scene 7 ; 07-Acte 3, Scene 1 ; 08-Acte 3, Scene 2 ; 09-Acte 3, Scene 3 ; 10-Acte 3, Scene 4 ; 11-Acte 3, Scene 5 ; 12-Acte 3, Scene 6 ; 13-Acte 3, Scene 7 (début) ; Disque 3 : 01-Acte 3, Scène 7 (fin) ; 02-Acte 4, Scène 1 ; 03-Acte 4, Scène 2 ; 04-Acte 4, Scène 3 ; 05-Acte 4, Scène 4 ; 06-Acte 4, Scène 5 ; 07-Acte 4, Scène 6 ; 08-Acte 4, Scène 7 ; 09-Acte 4, Scène 8 ; 10-Acte 4, Scène 9 ; 11-Acte 5, Scène 1 ; 12-Acte 5, Scène 2 ; 13-Acte 5, Scène 3 ; 14-Acte 5, Scène 4 ; 15-Acte 5, Scène 5 ; 16-Acte 5, Scène 6 ; 17-Acte 5, Scène 7 ; 18-Acte 5, Scène 8
Jean-Marc Warszawski
2002
Révision 8 novembre 2009
Compléments bibliographiques 28 avril 2011
Révision du miroir de page et de lecteurs médias, 30 décembre 2017
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Vendredi 13 Mars, 2020

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Marc-Antoine Charpentier, portrait supposé, Almanach royal gravé par Landry en 1682 (détail). Dans l'ensemble de la gravure, tous les visages masculins et féminins des personnages de premier plan, sont identiques. Il est né en région parisienne ou à Paris. Sa famille est originaire de Meaux.

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Lully est né à Florence en 1632. Il arrive en France en 1646. Il apprend le violon, puis entre au service du jeune Louis XIV comme danseur de ballet en 1652. Il devient très vite compositeur de la cour en 1653. Naturalisé français en 1661, il se marie, et devient surintendant de la musique royale en 1662.

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Prédécesseurs / Quelques compositeurs français des XVIIe et XVIIIe siècles / APPROFONDIR / Accueil - Rameau 2014

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Prédécesseurs / Quelques compositeurs français des XVIIe et XVIIIe siècles / APPROFONDIR / Accueil - Rameau 2014

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Le duc de Guise, de passage à Florence, remarque ce garçon de onze ans et l'emmène à Paris, car Mademoiselle de Montpensier, dite la " Grande Mademoiselle ", veut parfaire la langue italienne. Lully apprend alors la musique avec Lambert, chef des violons de Mademoiselle.

ANECDOTE

Malgré son origine italienne, Lully est le défenseur le plus acharné du style français en musique et le créateur de l'opéra français.

En 1653, il danse avec le jeune lors du Ballet royal de la Nuit. Leur amitié, nouée sur les planches, ne cessera presque jamais. Quelques années plus tard, en 1661, Lully devient Surintendant de la musique de la Chambre du roi. De 1664 à 1671, le musicien collabore avec Molière ; il compose notamment la musique du Mariage forcé, de Monsieur de Pourceaugnac et du Bourgeois Gentilhomme. Mais en 1672, après le succès de la tragi-comédie de Psyché, il se brouille avec Molière et obtient du roi le monopole du théâtre en musique. Il prend la direction de l'Académie royale de Musique, créée par Louis XIV trois ans auparavant. Lully compose aussi des musiques de ballets, des airs de Cour, de la musique pour la chapelle royale. Malgré son origine italienne, Lully est le défenseur le plus acharné du style français en musique et le créateur de l'opéra français. Ses œuvres les plus célèbres sont Alceste, Armide, ou encore Atys, opéra préféré du roi. En répétant un Te Deum pour célébrer la guérison du souverain, il se blesse au pied en battant la mesure avec sa canne. La plaie s'envenime et il meurt le 22 mars 1687. Malgré un début de disgrâce à la fin de sa vie, il garda une très grande influence sur ses pairs, tels François Couperin ou Michel-Richard de Lalande.

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Repéré en Italie, Jean-Baptiste Lully est introduit à la Cour de Louis XIV dès son plus jeune âge. Formé à la musique, il excelle et devient en 1661 le Surintendant de la musique de la Chambre du roi. Complice de Molière, il se brouille pourtant avec ce dernier et obtient le monopole du théâtre en musique.

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Des décennies plus tard, Louis XVI souffrira de n'avoir jamais appris à bien se tenir, le dos droit et les épaules en arrière, à évoluer avec grâce et fermeté. En un mot, à avoir une allure royale !

2 heures par jour, Louis XIV apprend à danser avec un certain Pierre Beauchamps, danseur, maître à danser, compositeur et professeur du Roi. Il lui enseigne les pas qui deviendront les standards de la danse classique : chassés, assemblés, sissonnes... Quand au premier entrechat et à l' " entrechat royal " sont des inventions de Louis XIV en personne. Branle, gavotte, sarabande, le Roi connaît toutes les danses, mais sa préférée reste le menuet.

Adolescent, Louis XIV redouble d'efforts. La danse demeure son activité favorite. S'ajoutent à Pierre Beauchamps d'autres maîtres prestigieux : Henri Prévost et Jean Regnault. Danse après son lever et ses exercices équestres, danse le soir après souper, et parfois jusqu'à minuit... Le Roi s'y adonne avec une telle passion que les médecins craignent pour sa santé. Il aime tellement cette activité qu'il donne l'illusion, selon Voltaire, qu' " on ne lui apprit qu'à danser et à jouer de la guitare ".

La danse fait partie de la vie de Cour depuis des siècles. Cependant Mazarin préfère nettement l'Opéra italien au " ballet de cour ", ce spectacle allégorique issu de la Renaissance française qui mêle danse, musique et poésie. Mais le public français et la noblesse raffolent de ces mascarades exotiques et fantaisistes, divertissements qui déploient machineries extraordinaires et habits rutilants.

C'est alors que l'idée lui vint d'utiliser ce bizarre engouement à des fins politiques pour redonner du lustre à l'autorité et montrer la suprématie royale dans tout son éclat. Louis, rayonnant de jeunesse, superbe danseur, (...) fut l'instrument consentent de ce projet.

Redorer l'image de la monarchie

Louis XIV danse pour la première fois en public dans le Ballet de Cassandre en 1651, à douze ans. La même année, il se produit dans le ballet des fêtes de Bacchus. A l'approche du Temps joué par le duc de Joyeuse, les Ivrognes (Louis XIV figure l'un d'eux), se dispersent. Entrent en scène Vénus, la Volupté, les Trois Grâces, puis Orphée, les Sirènes et les Baccantes : le Roi joue l'une de ces baccantes !

Puis arrive un tableau figurant le Rêve, avec l'apparition du Dieu du Sommeil, dans lequel Louis XIV incarne un homme de glace. De sa bouche d'enfant de treize ans qui, en tant que souverain légitime, fait face à une Fronde qui n'en finit pas, s'échappent des paroles d'un poids politique considérable :

Déjà mon froid imprime une crainte profonde.

Et je ne vois guère de monde,

Qui ne tremble dans l'âme à mon royal aspect,

Et ne soit glacé de respect

Le Roi s'abaisse-t-il en se travestissant dans certains rôles peu dignes d'un souverain ? Pas le moins du monde. C'est une coutume que de se prêter à ces mascarades le temps d'un passage sur scène. Voilà également une façon de mettre l'accent sur les paroles prononcées par Louis XIV en homme de glace...

Le Soleil qui me suit c'est le jeune Louis.

La troupe des astres s'enfuit,

Dès que ce grand Roi s'avance ;

Ce ballet magnifiant la personne royale, alternance de danse noble et de danse comique, a un succès retentissant.

Par le truchement du théâtre, le Roi se donnait à son peuple ; par la fiction du spectacle il rappelait son autorité ; par le symbolisme du déguisement il montrait son éclat.

Et malheur à qui ne danse

De cadence avec lui !

A la mort de son mentor en 1661, Louis XIV n'abandonne pas la scène et les ballets de cour, bien au contraire. Tout au long de la décennie qui s'annonce, véritable fête perpétuelle, il va même leur imprimer sa marque.

Instrument du pouvoir

Instruire, informer en amusant, frapper l'imagination et imprimer ainsi des notions essentielles : telle est son importance secrète.

Les costumes sont précieux, colorés, taillés dans de superbes brocards aux couleurs vives, rebrodés d'or, rehaussés de riches dentelles et de pierres précieuses, rubans et plumes.

Une multitude de courtisans danse dans un décor somptueux, constitué de fontaines, jets d'eaux, cascades et champs de blé. Le clou du spectacle est une scène mobile illuminée, roulant " sur les fortes échines de plus de douze cents invisibles machines ", qui s'avancent dans la nuit depuis une allée d'arbres. Elle laisse apparaître la Nymphe de Fontainebleau.

L'année suivante est dansé le Ballet de l'Ercole amante. Les personnalités les plus illustres de la Cour se mettent en scène dans ce ballet exprimant le retour à l'ordre autour du soleil : la Reine Marie-Thérèse (maladroite et gauche, elle ne brille pas sur scène...), les filles de Gaston d'Orléans, Condé et son fils le duc d'Enghien...

Ces ballets de cour sont un excellent moyen pour se faire remarquer du Roi, et ils sont en même temps des divertissements extrêmement prisés, car à la fois gais, galants, exubérants et pompeux.

Les ballets s'enchaînent à un rythme soutenu à la Cour : Le Ballet des Arts, Les Noces du village en 1663, Les Amours déguisés en 1664, où Louis XIV tient le rôle d'un Guerrier, La Naissance de Vénus, La Réception d'un gentilhomme de campagne et Le Ballet de Villers-Cotterêts en 1665, Le ballet des Muses en 1666, où le Roi figure un (il excelle aux castagnettes) puis Jupiter, Les Grottes de Versailles en 1668, le Ballet de Flore en 1669, où le Roi apparaît à nouveau en Astre du Jour.

Une réelle passion

Elle embrase non seulement l'onde,

Mais l'air, le ciel et tout le Monde,

Par ses grâces et ses beautés.

Dans un autre tableau de ce même ballet, Louis XIV se métamorphose en Alexandre entouré de héros et héroïnes mythologiques, dont Villeroy en Achille, tandis qu' Henriette devient la belle Roxane.

Les voici de nouveau en duo lors du Ballet des Saisons. Le Roi est en Cérès, Henriette en Diane, un riche et lumineux croissant dans les cheveux. La jeune femme danse à nouveau une bergère dans Le ballet des Muses, avec La Montespan et La Vallière, tandis que le Roi incarne Jupiter.

Dans le Ballet de Flore, Henriette doit tenir le premier rôle, celui de Flore, aux côtés de Louis XIV, mais elle en est empêchée par une récente fausse couche. Elle ne dansera plus dans les ballets... Et Louis XIV, peu après, tire lui aussi sa révérence.

Louis XIV abandonne brusquement la scène

Dans le ballet de cour, le souverain danse au milieu de ses courtisans, d'où son nom. Progressivement, il se transforme en ballet du Roi : Louis XIV ne danse plus qu'avec des professionnels, cantonnant les courtisans dans un rôle de spectateurs passifs. Évolution qui va de paire avec sa volonté de domestication de la noblesse. Ces ballets n'ont donc plus de raison d'être. C'est pourquoi ils sont remplacés par les comédies-ballets de Lully et Molière, apparues en 1661 avec Les Fâcheux, à leur apogée avec Le Bourgeois gentilhomme en 1670. Puis l'Opéra prendra le relai, mettant fin au courtisan-comédien, correspondant au nouveau goût de Louis XIV, celui d'un monde ordonné.

C'est dans l'une de ces fameuses comédies-ballets que Louis XIV s'illustre sur scène en 1670, pour la dernière fois. Dans les Amants magnifiques, il incarne Apollon puis Neptune :

Je suis la source des clartés,

Et les astres les plus vantés,

Dont le beau cercle m'environne,

Ne sont brillants et respectés,

Que par l'éclat que je leur donne.

Pourquoi, ensuite, un arrêt aussi brutal ? Plusieurs explications, qui ne s'excluent pas les unes les autres...

Durant les deux dernières décennies, Louis a créé une soixantaine de rôles de plus en plus techniquement difficiles. Aussi décide-t-il sagement de faire ses adieux à la scène au sommet de sa " carrière "

Mais il ne se désintéresse pas de la danse pour autant, et continue même à participer aux grands bals de cour. La danse, en tant que discipline, doit beaucoup à Louis XIV. Au début de son règne personnel, en 1661, il fonde l' Académie de danse. Une façon de rendre la danse classique française universelle.

Gestes et mouvements déployés dans l'espace sont désormais notés sur le papier et transmissibles, permettant ainsi à la danse " à la française ", la seule qui soit écrite, de rayonner dans toute l'Europe.

Bien plus tard, en 1713, Louis XIV créé le Conservatoire de danse, destiné à perfectionner le talent des artistes selon des codes précis. Ancêtre de notre prestigieuse École de danse de l'Opéra de Paris...

Sources

♦ L ouis XIV , de Jen-Christian Petitfils

♦ Le goût des rois , de Jean-François Solnon

♦ Henriette d'Angleterre, duchesse d'Orléans , de Jacqueline Duchêne

♦ Louis XIV. Homme et roi , de Thierry Sarmant

♦ Le Figaro hors-série : Louis XIV, L'homme - L'artiste - Le roi

♦ Secrets d'histoire n°7 : Louis XIV, de l'enfant-roi au roi-soleil

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Louis XIV et la danse : expression du règne

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Des décennies plus tard, Louis XVI souffrira de n'avoir jamais appris à bien se tenir, le dos droit et les épaules en arrière, à évoluer avec grâce et fermeté. En un mot, à avoir une allure royale ! 2 heures par jour, Louis XIV apprend à danser avec un certain Pierre Beauchamps, danseur, maître à danser, compositeur et professeur du Roi.

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Bienvenue sur le Site Lully : La Danse au XVIIème siècle

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" Les peuples d'un autre côté, se plaisent au spectacle, où au fond on a toujours pour but de leur plaire ; et tous nos sujets, en général, sont ravis de voir que nous aimons ce qu'ils aiment ou à quoi ils réussissent le mieux.

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Louis XIV - Les Images de Pouvoir - Les Jardins

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Sommaire: Les jardins de Versailles coïncident si étroitement avec le plan du palais qu'ils donnent l'impression d'étendre l'espace architectural du château. Dotés de terrasses, de bassins, de haies méticuleusement taillées et de fontaines, les jardins servent de décors pour les sorties publiques du roi.

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(de Farceurs Français et Italiens (1670)
De gauche à droite :
Molière dans le costume d'Arnolphe, Jodelet, Poisson, Turlupin, Le Capitan Matamore, Arlequin, Guillot Gorju,
Gros Guillaume, Le Dottor Grazian Balourd, Gaultier Garguille, Polichinelle, Pantalon, Philippin,
Scaramouche, Briguelle et Trivelin
Cl. Giraudon - Comédie-Française)

Le théâtre obtint ses lettres de noblesse au XVII e siècle qui devint ainsi le Siècle du Théâtre.

Les succès littéraires grandissant, quel plus beau moyen que le théâtre pour mettre en valeur ces si beaux textes !
Les poètes trouvèrent ainsi leur moyen de communication directe avec leur auditoire. Le théâtre devint spectacle.

Les Troupes Ambulantes

Au tout début du XVII e, Tabarin qui se nommait Antoine Girard, un bateleur, commença à faire parler de lui sur Paris et sa région. Avec son frère et compère Philippe Girard surnommé Mondor, un médecin-vendeur d'onguent ambulent, il fit des représentations théâtrales sur les tréteaux des foires de Saint Germain, Saint Laurent ainsi que la Place Dauphine et le Pont Neuf. Leurs farces visuelles et leurs dialogues comiques et satiriques les firent très vite connaître, attirant ainsi un grand nombre de passants dont Molière et les gens de la Cour. Vers 1624, Tabarin et Mondor ne firent plus beaucoup parler d'eux, d'autres troupes théâtrales devenant plus à la mode.
Tabarin fut enterré le 29 novembre 1626.

En province, en ce même tout début de siècle, les comédiens allaient de ville en ville jouer sur des scènes improvisées ou dans certains Jeux de Paumes. Les deux plus célèbres troupes ambulantes furent celle de Floridor (rentrée en 1638 au Théâtre du Marais) et celle de Molière.

L'Hôtel de Bourgogne

À l'origine, c'était la résidence des Ducs de Bourgogne et du célèbre Jean-sans-Peur.

En 1548, l'Hôtel devint la propriété d'une société bourgeoise, les Confrères de la Passion et de la Résurrection de Notre Seigneur Jésus-Christ. L'Hôtel devint leur lieu de célébration de leurs mystères. Malgré l'interdiction de leurs mystères, ils gardèrent le monopole des représentations théâtrales sur Paris en louant leur salle aux petites troupes de passage, pouvant les pénaliser si celles-ci allaient dans d'autres salles.

En 1628, la troupe de Valleran-Lecomte s'y établit sous l'ordre de Louis XIII, devenant ainsi " Troupe Royale ". Gros-Guillaume devint le directeur de l'Hôtel.

La troupe y joua des farces avec Turlupin, Gros-Guillaume et Gautier-Garguille, des tragédies avec des grands interprètes tels que Montfleury, la célèbre Champmeslé, et Floridor (qui quitta la Troupe du Marais vers 1647 et devint le nouveau directeur de l'Hôtel de Bourgogne cette même année).

En 1680, après la mort de La Thorillière, le chef de la troupe, l' Hôtel de Bourgogne se réconcilia et fusionna avec l' Hôtel Guénégaud. La Troupe de Guénégaud fut réalisée par une fusion entre des comédiens de la Troupe du Marais et des comédiens de la Troupe de Molière à la mort de celui-ci, en 1673.

En 1660, les Comédiens-Italiens s'installèrent également à l' Hôtel de Bourgogne qui en furent chassés en 1697.

Le Théâtre du Marais

Malgré le monopole de la Confrérie de la Passion, Mondory décida de monter son propre théâtre à Paris. Il s'installa en 1634 dans le quartier très à la mode du Marais, sur l'emplacement du jeu de paume, rue Vieille du Temple. Il se mit ainsi en concurrence directe avec le Théâtre de Bourgogne.

Des farces jouées par Jodelet et des pièces machines furent représentées au Marais parmi les grandes oeuvres de Pierre Corneille.

En 1643, la salle fut dévastée par un incendie, mettant les représentations théâtrales en suspens. Le théâtre fut ainsi rénové et amélioré mais ne rouvrit ses portes qu'en octobre 1644.

En 1673, la troupe du Marais fut dissoutte pour fusionner avec les comédiens de la Troupe de Molière.

La Troupe de Molière

En 1644, la Troupe de Molière " l'Illustre Théâtre " monta son propre théâtre mais ne pouvant tenir financièrement, Molière fit faillite et dut repartir avec sa troupe en Province.

Après 13 ans de représentations provinciales, la troupe itinérante de Molière retourna s'installer à Paris en 1658. Suite au succès de la représentation de " Nicomède " au Louvre devant le Roi et sa Cour, ils obtinrent la protection du frère de Louis XIV, Philippe d'Orléans, qui les installa au Petit-Bourbon, devenant ainsi la " troupe de Monsieur ".

En 1661, la troupe fut transférée au Palais-Royal, logée avec la troupe des Comédiens Italiens.

La troupe de Molière fut composée d'illustres comédiens, dont Armande Béjart, épouse de Molière, La Grange, le couple du Parc, dont la femme fut la maîtresse de Jean Racine, du Croisy, et Baron.

En 1673, à la mort de Molière, sa troupe fusionna avec un théâtre rival, la troupe du Marais, et toutes deux emménagèrent dans l' Hôtel Guénégaud, rue Mazarin, pour leurs représentations théâtrales.

La Comédie-Française

En 1680, les deux rivaux, l' Hôtel de Bourgogne et l' Hôtel de Guénégaud, se réconcilièrent. Louis XIV créa un Édit leur ordonnant de fusionner et de devenir une troupe unique et permanente. Le Roi leur accorda un Privilège, obtenant ainsi le monopole de toutes les représentations françaises. La nouvelle Compagnie devint la Comédie-Française.

La Comédie-Française fut nommée sous deux autres noms également, Théâtre-Français et la Maison de Molière.

En 1687, ils s'installèrent dans la rue des Fossés-Saint-Germain (aujourd'hui rue de l'Ancienne-Comédie).

La Comédie-Française fut dirigée par un administrateur général rémunéré par l'État, mais se furent les Comédiens de la Troupe de Molière qui dominèrent la gérance interne.

La Comédie Italienne

Venus en France à la demande de Catherine de Médicis au XVI e siècle, les Comédiens Italiens devinrent très à la mode à Paris. Leurs représentations étaient des comédies très joyeuses et malicieuses avec de grandes mimiques expressives. Toujours en langue italienne, ils improvisaient à partir d'une simple histoire (Commedia Dell'arte), leurs drôleries faisant oublier l'incompréhension de leur langue. Le public adorait en particulier leurs représentations d' Arlequin, Pierrot, Polichinelle et Pantalon.

Ils furent protégés par Louis XIV devenant ainsi les Comédiens ordinaires du Roi.

En 1653, Louis XIV décida de nommer la troupe de Tiberio Fiorelli (Scaramouche), les Comédiens Italiens.

En 1658, ils firent leurs représentations au Petit-Bourbon, partageant ainsi la scène en alternance avec Molière et sa troupe. Ils partirent dès 1660 pour s'installer à l' Hôtel de Bourgogne.

En 1697, ils furent chassés sur ordre de Louis XIV, à la demande de Madame de Maintenon, offensée à la suite d'une de leur représentation de la " La Fausse Prude ".

L'Opéra

L'opéra vint de l'Italie où il fut créé fin XVI e et début du XVII e siècle. En France, c'est Jean-Baptiste Lully qui fit de l'opéra, un spectacle à la mode.

La particularité de l'opéra français de Lully fut l'intégration de somptueux ballets concluant certaines grandes représentations théâtrales. Le ballet alors, n'était dansé que du Roi et de ses Courtisans, devenant ainsi le Ballet de Cour. De nombreux spectacles - ballets furent donnés à Versailles par Lully à la demande de Louis XIV.

Louis XIV, grand passionné de danse et de musique, fonda en 1661 l' Académie de Danse. Le Ballet de Cour professionnel fut destiné aux hommes qui pouvaient jouer des rôles féminins en étant masqués. C'est en 1681 que les premières femmes purent devenir danseuses professionnelles. Lully les employa pour la première fois cette même année, lors de son spectacle " Le Triomphe de l'Amour ".

En 1669, Jean-Baptiste Lully fonda la toute première " Académie d'Opéra et de Présentations en Musique ".

La Scène

Le parterre des salles de spectacles était réservé aux hommes de classe populaire qui s'y tenaient debout, la bourgeoisie étant placée dans les loges. À partir de 1656, suite à une coutume anglaise, les spectateurs de marque étaient assis sur des chaises de paille de chaque côté de la scène près des comédiens. Finalement, pour le bien des comédiens qui manquaient d'espace, cette coutume fut enlevée un siècle plus tard, en 1766.

Les spectateurs étaient fort bruyants et turbulents, n'hésitant pas à rire bruyamment ou à railler des comédiens ou des spectateurs, pouvant même aller jusqu'à la bagarre et ainsi interrompre la représentation.

La scène était petite et éclairée par des chandeliers fixés au mur et par des lustres.

Les comédiens des grandes troupes théâtrales portaient des costumes somptueux, mélangeant les styles et les couleurs. Lors des représentations de tragédies grecques, on n'hésitait pas à ajouter un chapeau et des gants à un comédien habillé " à la romaine ". Un des costumes célèbres de style fantaisiste dit " à la turc ", fut représenté sur une gravure de la Champmeslé dans son rôle d' Atalide (voir ci-dessous).

La Champmeslé dans son rôle d' Atalide

Il n'y a pas plus de réalisme dans les décors que pour les costumes. Les décors simultanés étaient utilisés au début du siècle, mais l'arrivé de la règle de l'unité de lieu amena l'unité de décor, d'où les faibles informations scéniques des auteurs, telle que " la scène est à Rome " dans Cinna de Pierre Corneille.

Au milieu du siècle, quelques machineries furent mises à contribution pour les représentations théâtrales. Ces pièces à machines adulées par le public furent un tournant spectaculaire dans la mise en scène, ainsi le début du théâtre à grand spectacle était né. Cette féerie mécanique fut utilisée pour les différents effets comme l'imitation de la nature, avec les flots des vagues, le mouvement des nuages dans le ciel... Les deux plus célèbres pièces à machines furent " l'Andromède " de Pierre Corneille représentée au carnaval de 1650 et la " Psyché " de Molière, Corneille, Quinault et Lulli représentée au carnaval de 1671.

Texte écrit par Karine Merdrignac.
Mis en ligne le 20/08/2002

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Le Théâtre du XVIIe siècle - Au 17ème Siècle

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(de Farceurs Français et Italiens (1670) De gauche à droite : Molière dans le costume d'Arnolphe, Jodelet, Poisson, Turlupin, Le Capitan Matamore, Arlequin, Guillot Gorju, Gros Guillaume, Le Dottor Grazian Balourd, Gaultier Garguille, Polichinelle, Pantalon, Philippin, Scaramouche, Briguelle et Trivelin Cl.

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Etre comédien à l'époque de molière

19:07 blogarticle2 Nos recherches sur le théâtre au temps de Molière

Entrez dans le monde de la comédie au XVIIème siècle

Le métier de comédien était perçu comme infâme, indigne. L'église met au même rang les comédiens, les sorciers et les autres charlatans. Les comédiens au XVIIe siècle étaient considérés comme un mal nécessaire. Les riches les payaient pour animer les soirées mais ils étaient méprisés surtout par l'Église qui les accusait de se glisser dans la peau de personnages qu'ils n'étaient pas et de célébrer des passions mauvaises. (par exemple une scène qui montre la révolte d'une fille envers son père.)C'est pourquoi ils ne peuvent être religieusement enterrés.

Les acteurs appartiennent à une troupe, ils ne sont pas à plaindre, certains gagnent plutôt bien leur vie. Au fil du temps, quelques acteurs ont une pension du Roi. Le Roi aide les comédiens surtout Louis XIII et Louis XIV.

Les deux grandes troupes de théâtre de l'époque sont la troupe des grands comédiens qui joues à l'Hôtel Théâtre du Marais. de Bourgogne et la troupe du

Les troupes sont constituées de danseurs, de musiciens, de comédiens et d'acteurs.

Les comédiens gagnent leur vie en profitant des recettes qui peuvent être substantielles quand la pièce remporte un vif succès. Une fois les différents frais payés, les recettes sont partagées entre tous les comédiens. Le chef de la troupe touche un peu plus que les autres. Ceux qui sont à la fois auteur et acteur, comme Molière, bénéficient d'une plus grosse part.

Louis XIV fait venir le troupes à Versailles ou dans d'autres châteaux. Molière est dans doute l'un des comédiens dramaturges les plus appréciés du roi, qui n'hésite pas à prendre sa défense.

Rayhanat, Océane et Tom

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19:07 blogarticle2 Nos recherches sur le théâtre au temps de Molière Entrez dans le monde de la comédie au XVIIème siècle Le métier de comédien était perçu comme infâme, indigne. L'église met au même rang les comédiens, les sorciers et les autres charlatans. Les comédiens au XVIIe siècle étaient considérés comme un mal nécessaire.

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Le Brun, Mansart, Lully... Les meilleurs se sont mis au service de Sa Majesté. Pour son rayonnement et son plaisir. Dans la vie de Louis XIV, ils ont une part royale.

Ce ne sont pas les noms des victoires qui viennent à l'esprit, lorsqu'on évoque le siècle de Louis XIV, mais ceux des créateurs, peintres, architectes, musiciens ou écrivains qui ont accompagné son règne. Preuve que la réputation d'un Le Brun, d'un Le Nôtre, d'un Mansart, d'un Lully ou d'un Molière a mieux servi sa gloire que ses actions militaires. "Aucun souverain, aucun empereur, si ce n'est peut-être Auguste, constate l'écrivain Philippe Beaussant, n'a autant réussi l'identification de l'art de son temps avec sa personne."

"On présente uniquement Louis XIV comme un monarque attaché à la magnificence de son royaume, regrettent Nicolas Milovanovic et Alexandre Maral, commissaires de l'exposition du château de Versailles. Mais il était aussi un amateur passionné d'art." Pour le démontrer, ils ont tenté de pénétrer l'intimité des goûts du Roi-Soleil. Chose délicate, car les conservateurs ne disposent d'aucun écrit de sa main, juste de quelques témoignages et de propos rapportés ou attribués.

Que dire d'abord de sa personnalité ? Bien que danseur émérite, le roi n'était pas pourvu de la sensibilité artistique de son père, Louis XIII, peintre, musicien, chorégraphe et compositeur. Mais l'enfant a été formé par le cardinal Mazarin, son parrain, qui, après la mort de Louis XIII, en 1643, fut chargé de son éducation. Une bonne école : le régent était le plus grand collectionneur de l'époque. "Louis XIV a hérité de son goût et l'a développé au contact des artistes", affirment les commissaires.

Quelques traces évoquent le souverain tout au plaisir de leur compagnie. En 1660, Charles Le Brun peint, au château de Fontainebleau, à la demande du monarque, le premier tableau d'un cycle consacré à Alexandre le Grand. Louis XIV, qui l'a logé près de son appartement, vient le regarder travailler presque tous les jours. Il en sera de même, vingt ans plus tard, à Versailles. Le Brun, devenu "premier peintre", commente pour le monarque les allégories de ses fresques. "Vous nous faites voir des choses que j'ai ressenties", s'extasie Louis XIV. Le roi a également cultivé des liens étroits avec Jules Hardouin-Mansart, après avoir fait sa connaissance, au hasard d'une visite des Gobelins. En réponse à l'une des questions royales, celui qui n'était alors qu'un apprenti, griffonne un croquis. Le monarque en reste ébloui. Ainsi débutera une complicité de trente-trois ans qui donnera naissance aux plus beaux édifices du règne.

On mesure davantage la manière dont Louis XIV a influencé les arts de son temps. "Il a joué un rôle d'entraînement, précise l'écrivain Jean-Christian Petitfils. Car c'est lui qui choisit et décide." Le programme de Colbert capote d'ailleurs à cause de lui. Le surintendant des Bâtiments avait fait venir le Bernin d'Italie pour qu'il fasse du Louvre le plus éblouissant palais d'Europe. Louis XIV préférait le plein air et la chasse. Donc Versailles. Les grands travaux qui y sont menés selon sa volonté, puis l'installation de la cour, en 1682, lui permettront de s'adonner à ses passions que sont l'architecture et l'art des jardins. Les correspondances de Colbert et de Louvois, son successeur, décrivent un roi interventionniste. Même lorsqu'il part en campagne, il veut le "détail de tout". Lors de la construction du Trianon, il passera d'ailleurs à l'action. En septembre 1687, Mansart, malade, part prendre les eaux. Impatient, le roi dessine alors la loggia centrale de l'édifice. Le péristyle du Trianon est une conception de Louis XIV.

Mais il faut aussi meubler Versailles. Les prodigieuses collections accumulées durant le règne se révéleront à la hauteur de son prestige. Partout en Europe, et surtout en Italie, patrie des arts, sont envoyés des émissaires pour repérer les belles pièces, tandis qu'ébénistes et orfèvres mettent leur talent au service du roi. Tous ces chefs-d'oeuvre viendront orner salons et grands appartements. "Suivant l'exemple de Mazarin, le roi s'intéresse d'abord aux techniques italiennes, expliquent les commissaires. D'où la profusion d'exubérantes marqueteries de pierres dures, de vases de cristal de roche, mais aussi de statuettes d'argent." Le roi raffole également de petits bronzes baroques. Lorsqu'il hérite de la collection de Le Nôtre, en 1693, ce sont d'ailleurs ces pièces qu'il conserve, abandonnant les porcelaines à son fils le Grand Dauphin.

"Son goût évolue ensuite vers la sculpture et la peinture." En 1665, Louis XIV confesse devant le Bernin, en le regrettant, que "s'il se fut appliqué de bonne heure à considérer les tableaux, il se serait connu en peinture, mais qu'il ne le faisait que depuis trois ou quatre ans". C'est-à-dire à l'époque où il regardait Le Brun travailler à Fontainebleau et où il a hérité de la somptueuse collection de Mazarin. Cette "méconnaissance" ne l'empêchera pas de développer considérablement les collections royales, qui, de 200 tableaux à son avènement, en compteront 2 000 en 1715, au moment de sa mort.

Son "petit appartement" témoigne sans doute au mieux de ses prédilections. Dans cet endroit intime, interdit aux courtisans - au grand dépit du duc de Saint-Simon - il exposait ses oeuvres préférées, qu'il prenait plaisir à venir admirer au sortir de la messe. Les gemmes étaient présentées sur des consoles de bois doré devant des murs recouverts de glace. Et les tableaux, parmi lesquels beaucoup étaient signés de peintres italiens, notamment Giambologna, les Carrache, Guido Reni ou le Dominiquin, étaient accrochés sur des tentures de damas cramoisi. Peu d'artistes vivants trouvaient ici leur place, exceptés Le Brun et Pierre Mignard et, plus tard, des peintres de genres "mineurs", tels le paysagiste flamand Frans Van der Meulen ou l'animalier François Desportes, qu'il emmenait avec lui à la chasse, afin qu'il puisse au mieux observer l'attitude de ses chiennes. Louis XIV l'appréciait tellement qu'il accrocha l'un de ses tableaux non loin de La Joconde. Le symbole d'un goût parfois bon... parfois moins. Et dont Monna Lisa sourit encore

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Ce ne sont pas les noms des victoires qui viennent à l'esprit, lorsqu'on évoque le siècle de Louis XIV, mais ceux des créateurs, peintres, architectes, musiciens ou écrivains qui ont accompagné son règne. Preuve que la réputation d'un Le Brun, d'un Le Nôtre, d'un Mansart, d'un Lully ou d'un Molière a mieux servi sa gloire que ses actions militaires.

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Louis XIV - Les Images de Pouvoir - La Peinture

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Entrée en matière: A part les distinctions entre le " baroque" et le " classique," on peut suggérer que la peinture du dix-septième siècle se divise en deux autres catégories: 1) celle qui se voue à mettre en valeur la grandeur de la monarchie et 2) celle qui dépeint une sorte de "réalisme social" qui représente la vie paysanne et artisanale.

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Louis XIV devant la grotte de Téthys

ANONYME

Institution de l'ordre militaire de Saint-Louis

François MAROT (1666 - 1719)

Titre : Louis XIV devant la grotte de Téthys
Auteur : ANONYME ( - )
Date de création : 1684

Date représentée :

Dimensions : Hauteur 96 - Largeur 96

Technique et autres indications : Huile sur toile

Lieu de Conservation : Musée national du Château de Versailles site web

Contact copyright : © Photo RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Hervé Lewandowski

Référence de l'image : 98-024036 / MV8075

Louis XIV devant la grotte de Téthys

Titre : Institution de l'ordre militaire de Saint-Louis
Auteur : François MAROT (1666 - 1719)
Date de création : 1710

Date représentée : 10 mai 1693

Dimensions : Hauteur 51 - Largeur 76

Technique et autres indications : Huile sur toile

Lieu de Conservation : Musée national du Château de Versailles site web

Contact copyright : © Photo RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

Référence de l'image : 95-001943 / MV2149

Institution de l'ordre militaire de Saint-Louis

La cour de Louis XIV

Inspecteur d'Académie Directeur académique adjoint

http://www.histoire-image.org/etudes/cour-louis-xiv

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La cour de Louis XIV

Louis XIV choisit de stabiliser la cour dans sa résidence royale de Versailles qu'il fait aménager, agrandir et embellir. Il y multiplie les séjours jusqu'à s'y fixer définitivement le 6 mai 1682. La proximité des jardins et de forêts giboyeuses, mais aussi la mise de la noblesse à distance de Paris, contribuent à cette décision, le roi appréciant les plaisirs de plein air (chasses, promenades, fêtes) et se méfiant du passé frondeur de Paris.

À Versailles évolue une cour composée de plusieurs milliers de personnes, des plus hauts princes aux plus humbles serviteurs, qui gravitent autour du roi et des membres de sa famille. La création artistique est au service d'un mécénat politique, en particulier de la part du roi. Les représentations de la cour et de la famille royale participent de la mise en scène monarchique. L'artiste anonyme qui a peint Louis XIV devant la grotte de Téthys est sans doute un proche de Van der Meulen. L'œuvre est difficile à dater (début des années 1670 ou début des années 1680) en raison de la délicate identification de la femme qui descend les quelques marches au premier plan.

En 1710, François Marot reçoit commande d'une esquisse afin de réaliser une des tapisseries de la série de L'Histoire du Roi. Sa contribution, Institution de l'ordre militaire de Saint-Louis, en restera cependant à l'état de projet. La toile représente la cérémonie qui a eu lieu le 10 mai 1693 au cours de laquelle la première promotion d'officiers militaires ayant bien servi la monarchie ont été récompensés de l'ordre de Saint-Louis.

La " société de cour "

Les deux peintures proposent deux représentations très différentes de la cour : une vision baroque, dynamique et de plein air de la société de cour organisée autour de la famille royale avant la stabilisation à Versailles, et une vision classique, figée et codifiée dans un lieu clos emblématique de la mise en scène royale à la fin du XVII e siècle.

Dans la première œuvre, Louis XIV, dont la tête du cheval est au centre exact de la composition, passe devant la grotte de Téthys, construite en 1665-1666 sur le flanc nord du château de Versailles. Cette œuvre montre à la fois la diversité sociale de la cour - évidente dans les tenues vestimentaires - et le cadre dans lequel elle vit. À l'arrière-plan, la tour de la pompe avait pour fonction d'amener l'eau aux fontaines du parc du château. La grotte de Téthys, détruite lors d'un remaniement de 1685, était un lieu de fête et de représentations théâtrales apprécié. L'artiste mêle des scènes pittoresques (partie gauche de la toile) à des scènes où agissent des personnes connues : le Grand Dauphin suit le roi à cheval ; la femme au premier plan semble être madame de Montespan, qui descend une volée de marches en donnant le bras à son frère le duc de Vivonne (il est également possible que cette femme soit la dauphine Marie-Anne de Bavière) ; madame de Maintenon, gouvernante des enfants illégitimes du roi, s'occupe du petit duc du Maine, né en 1670 (à moins qu'il ne s'agisse du petit duc de Bourgogne né en 1682). La cour s'organise ici en groupes distincts : tandis que les courtisans contemplent Louis XIV et sa suite dans la partie droite de la composition, des personnes de rang social plus modeste (peut-être un voleur) s'animent à gauche, autour des cavaliers qui précèdent le roi.

François Marot montre quant à lui une cour plus sérieuse et plus compassée. La solennité de l'événement - qui explique sans doute l'exclusivité masculine - ne dispense pas le peintre de prendre des libertés avec la réalité : la chambre du roi dans laquelle la cérémonie a effectivement eu lieu n'est pas celle qui est représentée ici et qui résulte d'un remaniement de 1701 ; les ombres indiquent que les fenêtres ouvrent au sud, alors qu'elles ouvrent en réalité à l'est, c'est-à-dire là où se situe le spectateur. Seul le roi est identifiable, même si on peut supposer que parmi les personnes agenouillées figurent le Dauphin, le duc d'Orléans, le duc de Chartres, le prince de Conti et le maréchal de Bellefonds, tous adoubés par Louis XIV ce jour-là. Conformément à l'étiquette, qui prescrit que nul ne se couvre dans la chambre du roi, seul le roi porte un chapeau, ce qui contribue à le distinguer parmi les autres personnes.

La " civilisation des mœurs "

Louis XIV a exercé le pouvoir en organisant une vie codifiée à la cour, rendant ainsi la haute noblesse dépendante de son accessibilité. La vie de cour coûte cher aux courtisans, qui doivent se loger de manière souvent inconfortable, se vêtir à la mode et pour les plus riches d'entre eux entretenir un hôtel particulier dans la ville de Versailles. Pourtant, elle est recherchée comme un moyen de parvenir, comme un moyen éventuel de plaire au roi. Après la sédentarisation de la cour à Versailles en 1682 et le mariage du roi avec madame de Maintenon en 1683, la cour devient plus grave, voire ennuyeuse pour certains observateurs. Les quelque dix mille personnes qui fréquentent quotidiennement le château de Versailles s'astreignent à respecter le cérémonial de cour, espérant approcher le monarque hiératique, dont la vie règle celle des courtisans. L'étiquette contribue à domestiquer la noblesse et à la mobiliser au service du roi et de l'État. La " civilisation des mœurs " est, d'après Norbert Élias, un processus de normalisation des comportements et des sensibilités auquel la vie de cour a fortement participé. Par son éclat et les commandes qu'elle provoque, la cour est aussi un foyer de culture où le roi joue le rôle d'un mécène.

· Norbert ÉLIAS, La Société de Cour, Paris, Flammarion, 1969, rééd. 2008.

· Frédérique LEFERME-FALGUIÈRES, Les Courtisans. Une société de spectacle sous l'Ancien Régime, Paris, P.U.F., 2007.

· Emmanuel LE ROY LADURIE, Saint-Simon ou le Système de la Cour, Paris, Fayard, 1997.

· Jean-François SOLNON, La Cour de France, Paris, Fayard, 1987.

Jean HUBAC, " La cour de Louis XIV ", Histoire par l'image [en ligne], consulté le 29 Septembre 2017. URL : http://www.histoire-image.org/etudes/cour-louis-xiv

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La cour de Louis XIV | L'histoire par l'image

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La cour de Louis XIV Louis XIV choisit de stabiliser la cour dans sa résidence royale de Versailles qu'il fait aménager, agrandir et embellir. Il y multiplie les séjours jusqu'à s'y fixer définitivement le 6 mai 1682.

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" Toute la France regroupée autour du roi ". À Versailles, les espaces permettent à une Cour nombreuse de vivre à demeure auprès du roi. Selon les jours, 3 000 à 10 000 personnes s'y pressent et forment une société très hétéroclite et hiérarchisée. Certains sont là par droit de naissance, d'autres par obligation sociale, d'autres encore par intérêt ou par curiosité, d'autres enfin pour gagner leur vie. La haute noblesse y est assidue, briguant les faveurs du maître de Versailles.

À charge pour les courtisans de suivre l'étiquette. Ces règles pointilleuses marquent les préséances, décidant qui peut approcher des grands personnages de la Cour, où et quand. Les attitudes et le langage sont également codifiés et varient subtilement selon les circonstances : ainsi en est-il de l'usage des titres pour s'adresser à l'un ou à l'autre, du droit de s'asseoir, d'utiliser un fauteuil, une chaise, un tabouret...

ANECDOTE

Si les princes de la famille royale et les titulaires de grandes charges disposent d'appartements donnant sur les jardins, les courtisans de moindre importance sont logés du côté de la ville ou dans les dépendances du Château : au Grand Commun, dans les Écuries...

Parmi les courtisans, ceux qui ont une charge sont dits " établis " à la Cour. Cette charge, obtenue par héritage ou achetée souvent fort cher, correspond à une fonction ou un office. Pour les plus importantes, l'agrément du souverain s'avère indispensable ; c'est le cas notamment des secrétaires d'État. Mais pour un simple valet de chambre-barbier, l'accord du Grand chambellan suffit. Le logement au Château est aussi très convoité. Il dispense des allées et venues et offre une retraite pour les moments où l'on ne fait pas sa cour.

Servir le roi aux armées ou dans la haute administration demeure le premier moyen de gagner la faveur du prince même si l'art de paraître à la Cour reste essentiel. Dons personnels - la beauté, l'esprit - rivalisent avec les éblouissantes parures pour attirer l'attention du monarque. En accordant à la Cour une place plus importante que ne l'avaient fait Henri IV et Louis XIII, redonne aux nobles le sens du service. Servir est un moyen de plaire au souverain, d'être utile au royaume et contribue à un certain contrôle de la noblesse permettant un renforcement de l'autorité royale.

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Les rois de France vivent entourés de nombreux courtisans, issus pour beaucoup de la noblesse. Pour s'attirer les faveurs du monarque, il leur faut fréquenter régulièrement les résidences royales et respecter l'étiquette. Si ces nobles doivent faire preuve d'une disponibilité totale, ils sont récompensés par des pensions et gratifications financières royales, un logement au château de Versailles et des invitations régulières aux fêtes et cérémonies.

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À Versailles, le roi mange toujours en public, aussi bien à son dîner (notre déjeuner) qu'à son souper (notre dîner).

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Le XVIIe siècle, appelé le Grand Siècle, le fut aussi par sa gastronomie. Le règne de Louis XIII est marqué par une sorte d'éclipse culinaire après les fastes de la Renaissance. En revanche, c'est sous celui de Louis XIV, le Roi Soleil, que la gastronomie est à l'image de la monarchie, somptueuse et raffinée.