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Juste la fin du monde de Jean-Luc Lagarce : un théâtre de la crise

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ἐμοὶ δ᾽ οὖν ἥ τ᾽ ἄγαν σιγὴ βαρὺ δοκεῖ προσεῖναι χἠ μάτην πολλὴ βοή. Un trop grand silence me paraît aussi lourd de menaces qu'une explosion de cris inutiles. Antigone, Sophocle, vers 1251-1252

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Par Julien Thèves. Réalisation : Nicolas Berger. Georges Tho et Stéphane Beaufils. Mixage : Eric Boisset. Attachée d'émission : Claire Poinsignon.Texte lu par Olivier Martinaud. Archives INA : Sandra Escamez.

" Dans vos crises de désespoir vous avez peut-être constaté que vous n'êtes pas du tout désespérés. Désespérés, vous seriez déjà morts. On ne peut pas renoncer ; ne jouez donc pas les solitaires intempestifs : car si vous continuez à avoir de l'inclination pour vous-mêmes, ne voyez-vous pas dans l'abandon où vous êtes une lueur des dieux ? " Peter Handke, Par les villages, traduit par Georges-Arthur Goldschmidt (1983, Gallimard).

Jean-Luc Lagarce naît à Héricourt, dans le pays de Montbéliard. Ses parents travaillent aux usines Peugeot, cœur industriel de la région. Sitôt le Bac en poche, le jeune homme part pour Besançon.

A 20 ans, il fonde la compagnie de la Roulotte aux côtés de ceux qui deviendront ses compagnons de toujours : le comédien François Berreur et la comédienne Mireille Herbstmeyer, l'administratrice Pascale Vurpillot. Le succès semble aller vite : le jeune auteur est repéré par Lucien Attoun, animateur du Nouveau répertoire dramatique de France Culture.

Sa première pièce, Carthage, encore, est diffusée à la radio. Et la Roulotte continue sa vie : Jean-Luc Lagarce met en scène ses propres textes, mais aussi les classiques du répertoire ( Turandot, Phèdre...). C'est le début de nombreuses tournées en Franche-Comté, plus tard dans toute la France.

Jean-Luc Lagarce aime la vie de troupe, il écrit aussi sans relâche, plus d'une pièce par an, et n'oublie jamais de raconter sa vie dans son Journal. Jean-Luc Lagarce déménage à Paris, il aime la nuit parisienne, les clubs homosexuels...

Apprenant sa séropositivité à l'âge de 30 ans, il redouble de projets, alternant mises en scène et écriture solitaire, le matin dans les cafés et la nuit dans son petit studio de la cité Falguière.

En 1992, il fonde avec François Berreur la maison d'édition les Solitaires Intempestifs, qui deviendra un acteur majeur de l'édition théâtrale française.

Pour Jean-Luc Lagarce, la reconnaissance se fait attendre, la maladie gagne du terrain... Si ses pièces continuent d'être diffusées à la radio, il a du mal à les mettre en scène. Juste la fin du monde, écrite en 1990 à l'occasion d'un séjour à Berlin, mettra dix ans à prendre vie sur les planches. C'est après sa mort qu'on redécouvrira Lagarce...

Qu'on lui donnera sa place d'auteur majeur de la fin du XXème siècle.

En 2016, Nathalie Baye, Léa Seydoux, Marion Cotillard, Gaspard Ulliel et Vincent Cassel incarnent les personnages de Lagarce dans Juste la fin du monde, de Xavier Dolan...

Liens :

Site officiel de Jean-Luc Lagarce (avec des extraits vidéos de ses spectacles).

Bibliographie de Jean-Luc Lagarce

Site des Solitaires intempestifs

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Jean-Luc Lagarce (1957-1995), juste avant la fin du monde

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Avant de mourir du sida à l'âge de 38 ans, Jean-Luc Lagarce a eu le temps d'écrire vingt-huit pièces de théâtre et de nombreux autres textes, dont un imposant Journal. Mais c'est aujourd'hui, plus de vingt ans après sa mort, qu'il est l'un des auteurs les plus joués en France.

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Le (quasi)monologue

Monologue ? Faux monologue ? Tirade, alors ? Anne Ubersfeld propose peut-être la réponse dans le concept qu'elle forge pour étudier ce fonctionnement énonciatif flottant chez deux contemporains de Lagarce. Bernard-Marie Koltès et Yasmina Réza : le quasi-monologue ( Le quasi monologue dans le théâtre contemporain, Yasmina Réza et Bernard-Marie Koltès in Études théâtrales n°19, 2000). Elle part du constat que " le théâtre contemporain ne se contente pas de se servir du monologue, il le réinsère à l'intérieur même du dialogue ". Le paradoxe joue sur le flottement de l'adresse. Le quasi monologue est soliloque devant un interlocuteur muet, parfois invisible ou sourd, ou tirade non destinée à l'allocutaire présent. II se donne par exemple chez Koltès comme une " parlerie " qui se déroule sans fin, une seule phrase sans objet assignable parfois, mais qui contient un seul acte de parole : la demande. Un long discours amoureux reçoit un crachat pour unique réponse ( Combat de nègre et de chiens), une plainte s'exhale dans un téléphone dont nous apprenons qu'il ne fonctionne pas ( Roberto Zucco). Différent du monologue classique parce que ce dernier n'a d'autre destinataire que le public et fonctionne comme bilan, comme questionnement intérieur du locuteur, le quasi monologue est acte de parole, situation de parole à sens unique. Par là la parole sans réponse, telle qu'elle prolifère dans les deux pièces citées notamment, devient comme chez Lagarce un ressort dramaturgique essentiel.
E. D.
Mise en jeu et en voix

Description

Un long monologue de six pages (dix minutes de scène), Juste la fin du monde, I, 3
N.B. - Ce monologue est un faux monologue ; le texte est adressé à Louis, qui ne répond pas.

Questions / objectifs :

1) Faire la part de l'autre ; quantifier la place que Louis occupe dans la tirade de Suzanne. Cette tâche sous-entend une question (un choix de jeu). Suzanne parle-t-elle à Louis pour que celui-ci l'interrompe (elle ne sait pas au départ ce qu'elle a à lui dire ; son propos est un prétexte ; son texte peut à tout moment, s'arrêter) ? Suzanne veut-elle au contraire lui tenir un discours (lui raconter sa vie, lui faire des reproches) ?

2) Expérimenter la méthode de l'accordéon ; évaluer la teneur respective des énoncés ; analyser la " texture " ; dénombrer les procédés poétiques. Cette tâche sous-entend une proposition. C'est que l'hétérogénéité de la matière textuelle traduit l'hétéronomie de la parole (le contraire de l'autonomie). On revient ici à la question 1. Quand Suzanne parle, ce n'est pas elle qui parle. La jeune fille s'étonne ainsi de " l'étrangeté " de cette parole qui se tord, tel un ruban, dans le sens contraire à celui qu'on voudrait. Elle dit :

" C'est étrange je voulais être heureuse et l'être avec toi
et je te fais des reproches et tu m'écoutes et tu sembles m'écouter sans m'interrompre. "

La parole est le lieu du litige : elle sème la discorde entre deux " je " ; le " moi " de Suzanne qui voudrait fêter le retour de son frère ; le " je " qui lui adresse des reproches. Le monologue, envisagé dans son intégralité, sert d'arène à ce conflit entre la volonté consciente du " moi " et la prestation explicite du " je ". Mais si ce conflit apparaît, c'est que le " je " fait entendre l'autre Suzanne, celle qui se retient de parler le reste du temps - donc, qu'il libère le silence de Suzanne, la Suzanne interdite de parole, refoulée, effarée, intimidée, interloquée (" Ta gueule, Suzanne ! "), la Suzanne murée dans son désastre intérieur, dans sa tristesse mutique, dans l'incommunication des sentiments, que la situation de jeu fait sortir comme le fou de sa boîte ou le lièvre de son trou :

" Je parle trop mais ce n'est pas vrai
Je parle beaucoup quand il y a quelqu'un, mais le reste du temps,
non sur la durée cela compense
je suis proportionnellement plutôt silencieuse. "

Dédoublée, cette parole est minée de l'intérieur. D'où son " étrangeté " : déroutée, détournée en permanence, cancérisée par des blocs de sens (des cellules) germinant indépendamment de la volonté explicite de celui (de celle) qui parte et transformant finalement le locuteur lui-même - elle opère l'autorévélation de Suzanne à elle-même.
Observation générale
Ces deux tâches s'accomplissent dans la diction du texte ; elles impliquent des choix déterminants, qui commandent qu'on cherche (expérimente) d'autres manières de dire, jusqu'à trouver une manière de jouer juste cette partition.

Parler à un autre commande en effet qu'on se détache de la page, qu'on inscrive le texte non seulement dans sa respiration, mais dans le présent des regards échangés, dans la communication. Parler cette parole à l'origine indécise, commande deuxièmement qu'on s'écoute dire ce qu'on dit, implique donc un détachement d'avec soi-même, qui ne signifie pas " s'écouter parler ", mais s'étonner de se l'entendre dire. Parole qui s'apparente, pour nous, à celle de l'analysant sur le divan du psychanalyste : ce que je dis est, dans ce cas précis, continuellement visité par ce que ça me dit (" diman-anche ! " - la poussée rectiligne du soi-disant propos contaminée par des sollicitations latérales (le signifié par le signifiant).

Compression / dégagement des syntagmes de base

" Lorsque tu es parti
je t'oubliai assez vite.
Ce n'est pas bien que tu sois parti si longtemps
pas bien pour moi, pour elle, pour eux
pour toi aussi.
Tu as dû parfois avoir besoin de nous et regretter de ne pouvoir nous le dire. Et nous obliger, de nous-mêmes, à nous inquiéter de toi.

Parfois tu nous envoyais des lettres
une ou deux phrases elliptiques.
Je pensais, lorsque tu es parti, que ton métier était d'écrire ou que, si tu en avais le désir, tu saurais écrire mais jamais, nous concernant, tu ne te sers de ce don.
Tu ne nous en juges pas dignes.
Ces mots sont toujours écrits an dos de cartes postales comme si tu voulais réduire la place que tu nous consacrerais.

Elle, ta mère, dit que tu as toujours fait, depuis sa mort à lui, ce que tu avais à faire.
Et nous, nous nous taisons, est-ce qu'on sait ?
Ce que je suppose
c'est que jamais tu n'oublias les anniversaires
que toujours tu restas proche d'elle
et que nous n'avons aucun droit de te reprocher ton absence.

C'est étrange
je te fais des reproches et tu m'écoutes sans m'interrompre.
J'habite toujours ici avec elle.
Antoine et Catherine ont un pavillon à quelques kilomètres de nous vers la piscine découverte omnisports, cela ne me plaît pas, mais c'est bien.
Je voudrais partir mais ce n'est guère possible.
Je ne sais comment l'expliquer.
Antoine dit que je ne suis pas mal
et en effet je vis où j'ai toujours vécu mais je ne suis pas mal.
Peut-être que ma vie sera toujours ainsi, on doit se résigner, bon, c'est peut-être mon sort.
Je vis au second étage, j'ai ma chambre, je l'ai gardée, et aussi la chambre d'Antoine et la tienne encore si je veux
et d'une certaine manière c'est beaucoup mieux que ce que je pourrais avec l'argent que je gagne si je partais.
C'est comme une sorte d'appartement, mais ce n'est pas une maison, c'est la maison de mes parents, ce n'est pas pareil, tu dois pouvoir comprendre.
J'ai aussi des choses ménagères, la télévision, les appareils pour entendre la musique, et il y a chez moi, là haut, plus de confort qu'ici.
Toutes ces choses m'appartiennent, je ne les ai pas toutes payées, ce n'est pas fini, mais elles m'appartiennent.
Nous avons une voiture, ce n'est pas la mienne, mais elle n'a pas voulu apprendre à conduire, je suis le chauffeur,
c'est bien pratique, cela nous rend service.

C'est tout.

Ce que je veux dire, c'est que tout va bien : tu aurais tort de t'inquiéter. "

Les coupes (9/10 du texte)

Elles appartiennent à trois champs différents.

a) Le métatexte : Suzanne cite ce qu'elle dit (a1) ; elle commente son discours en s'adressant directement à Louis - directement ou entre parenthèses (a2, a3, a4). On oublie le propos pour la performance, le dire pour le " comment dire ".

a1 : " Parfois tu nous envoyais des lettres,
parfois tu nous envoies des lettres
ce ne sont pas des lettres, qu'est-ce que c'est ?
de petits mots, juste des petits mots, une ou deux phrases, rien, comment est-ce qu'on dit ? elliptiques.
"Parfois tu nous envoyais des lettres elliptiques"...3

a2 : " Ce don (on dit comme ca, c'est une sorte de don, je crois, tu ris). "

a3 : " Tu te sers de cette qualité
- c'est le mot et un drôle de mot puisqu'il s'agit de toi... "

a4 : " Antoine et Catherine ont une petite maison, pavillon, j'allais rectifier,
je ne sais pas pourquoi tu dois aimer (ce que je pense)
tu dois aimer ces légères nuances, petite maison, bon... "

b) Les paraphrases : omniprésentes, elles portent sur un mot ou une expression que Suzanne répète ou redésigne, comme on fait une " mise au point " (en photo).

b1 : " Elle, ta mère, ma mère. "
À chaque redite, la parole monte d'un " cran ", la pensée se précise, sort du flou, son tranchant s'affine.

b2 : " Tu ne nous en donnes pas la preuve, tu ne nous en juges pas dignes. C'est pour les autres. "

c) Les digressions : dans la paraphrase, la pensée se focalise sur un point ; ici, le propos se déroute de son cours ; le fil ne casse pas, mais la pensée explore des voies adventices (circonstances, expansion descriptive, objection interne, concession) (c1) ou bien cède à des impulsions subites (c2).

c1 : " Et même, pour un jour comme celui d'aujourd'hui,
même pour annoncer une nouvelle de cette importance,
et tu ne peux ignorer que ce fut une nouvelle importante pour nous,
nous tous, même si les autres ne te le disent pas... "

c2 : "... les cartes postales, tu pouvais mieux les choisir, je ne sais pas, je les aurais collées au mur, j'aurais pu les montrer aux autres filles !
Bon, ce n'est rien.
[Retour à l'énoncé de base]
J'habite toujours ici avec elle... "
La digression constitue une boucle à l'intérieur du discours. Le propos repart au point où il s'était " oublié " (l'énoncé de base).

N.B. - Au niveau grammatical, ces décrochages entraînent de fréquentes ruptures de construction. Les phrases sont régies par une syntaxe chaotique singulière : il y a en effet quatre chaînes concurrentes entrecroisées (celle du propos, celle du métatexte, celle de la paraphrase, celle de la digression) et les différents énoncés sautent, de ce fait, suivant leur " teneur " (le canal auquel ils appartiennent), dune orbite à l'autre. La phrase est ainsi perpétuellement brisée, et néanmoins continue, malgré la multitude d'incises dont elle est semée. Cette langue est un idiolecte.

Exemple de tressage (bas de la page 19)

" je pensais lorsque tu es parti
(ce que j'ai pensé lorsque tu es parti)
lorsque j'étais enfant et lorsque tu nous as faussé compagnie
(là que ça commence)

syntagme principal (canal 1)
métatexte (canal 2)
paraphrase (canal 3)
métatexte (canal 2)

je pensais que ton métier, reprise syntagme pr. (1)
paraphrase (3)
paraphrase (3)
ce que tu faisais ou ce que tu allais faire dans la vie
ce que tu souhaitais faire dans la vie

ou que, de toute façon,
- et nous éprouvons les uns et les autres, ici, tu le sais,
tu ne peux pas ne pas le savoir,
une certaine forme d'admiration,
c'est le terme exact,
une certaine forme d'admiration pour toi à cause de ça -

syntagme pr. (1)
digression (4)
paraphrase (3)
poursuite digression (4)
métatexte (2)
poursuite digression (4)

Conclusions

Ce que ce travail révèle, c'est le fonctionnement poétique du langage. Ce fonctionnement invalide l'approche strictement psychologique. En gros, on constate en effet que le personnage n'exprime pas ce qu'il ressent ou ressent, soudain, autre chose que ce qu'il exprime. Soit que sa parole s'emballe (il lui arrive alors de dire le contraire de ce qu'il veut dire). Soit que les mots lui manquent (les mots alors sonnent creux). L'expérience peut avoir deux effets : soit celui de discréditer le sujet (qui ne sait pas ce qu'il veut dire), soit celui de discréditer une parole dont le métatexte fait ressortir le mensonge ou l'inanité. Dans le premier cas, on valorise la parole (sa poéticité). Dans le deuxième, on valorise le sujet, au détriment d'une parole dont on dénonce la facticité. Dans tous les cas, l'expérience de la langue peut être théâtralisée parce qu'elle fait événement. La performance est " performative " : elle précipite (au sens chimique) soit en elle (cas n° 1), soit sur ses bords (cas n° 2), dans l'expérience de l'aphasie, la vérité des titres.

Or cette vérité n'est rien moins que stable - mais changeante, précaire, contradictoire. L'expérience même de la parole modifie l'être qui s'y livre : il n'y a plus dès lors de sincérité, d'adéquation possible de l'expression à un sentiment préexistant qu'il faudrait reconstruire (selon les canons de la psychologie) - mais une dialectique à travers laquelle le sujet se trouve en " se coupant " aux ciseaux de sa propre parole. Suzanne découvre ainsi à la fin qu'elle pardonne, soit disant, à Louis qu'elle poursuit pourtant, depuis le début, de ses reproches, et, la boucle ainsi bouclée, l'on ne sait trop quoi faire de cette palinodie. Suzanne est-elle sincère ? Ment-elle, ou plutôt se ment-elle à elle-même ? La vérité est dans la fêlure que la parole actualise. Suzanne savait, croyait savoir : elle croyait qu'elle aimait (tout de même) son frère, savait qu'elle lui en voulait, voulait croire qu'elle pouvait lui pardonner. Mais le retour du frère agit comme un miroir grossissant dont Suzanne ne peut soutenir le verdict : est-elle heureuse ? est-elle si malheureuse ? On voit le propos s'inverser, d'un coup, à 180 degrés : le procès se retourne en autocritique, en déploration, pour finir en silence. Entre temps, et c'est l'essentiel, Suzanne est tombée dans sa brèche, c'est-à-dire dans la possibilité d'être dans le même instant soi-même et le contraire d'elle-même.

La vérité n'est pas ailleurs que dans ce coup de théâtre qui la révèle à elle-même = à ses contradictions = à sa capacité de changer = à son désir. Cette vérité de Suzanne est le produit de la dialectique textuelle. Vérité poétique, non psychologique ; théâtrale et hystérique. Suzanne, en réalité, change d'état. L'expérience de la parole la pousse à bout. Elle se contredit (elle aime et elle déteste son frère, elle lui reproche et lui pardonne tout, elle est dans le dépit et le défi). Parvenue au comble de l'exaspération, on la voit successivement pleurer puis rire.

Le " rire en larmes " : rien mieux que cette manifestation somatique ne traduit le plan où la parole, chez Lagarce - où tout se joue. Il n'est pas situé dans les sentiments préfabriqués, ni dans les idées, ni même dans les mots ; il est dans le retentissement de la parole à l'intérieur de l'arène de la conscience, dans le for intérieur, le tribunal du sujet. La parole est un processus qui nous met en procès : les mots nous tuent, nous clouent, nous transfixient ; ils nous font rire, nous font pleurer. Et comme Molière faisant dire à Elvire : " De grâce, Dom Juan, accordez-moi pour faveur cette dernière consolation ; ne me refusez pas votre salut, que je vous demande avec larmes " - et l'on sait que l'actrice à ce moment-là doit pleurer (et la du Parc très certainement, à ce moment-là, pleurait) ; de même avons-nous là, à défaut d'une méthode, un critère absolu : à ce moment précis, nous savons que Suzanne doit pleurer, puis tout de suite après, que Suzanne doit rire, et que ce " rire en larmes " est la pierre de touche qui dira si l'actrice est bien ou non là où elle doit être.

La parole fait événement : elle détraque les pensées avant de secouer les corps.

Mais on mesure maintenant, avant que l'actrice n'y parvienne, le chemin qui l'attend, l'analyse qu'il faut qu'elle fasse, et la complexité, ensuite, de la chicane à négocier (virages en épingle, sautes de tons et de registres, gymkhana). Et si cette étude a un mérite, c'est celui de nous aider à discerner un peu mieux de quelle rigueur cette ivresse est le prix.

Jouer est un sacré travail.
B. C.

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Monologue ? Faux monologue ? Tirade, alors ? Anne Ubersfeld propose peut-être la réponse dans le concept qu'elle forge pour étudier ce fonctionnement énonciatif flottant chez deux contemporains de Lagarce. Bernard-Marie Koltès et Yasmina Réza : le quasi-monologue ( Le quasi monologue dans le théâtre contemporain, Yasmina Réza et Bernard-Marie Koltès in Études théâtrales n°19, 2000).

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Ecouter "la chanson du mal aimé" et réviser ses textes avec France culture

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Ecouter "la chanson du mal aimé" et réviser ses textes avec France culture

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Du lundi au vendredi à 12h00 sur France Culture

Le principe : une lecture d'un extrait d'un grand roman, d'un poème, d'une pièce de théâtre lu par une comédienne ou un comédien, accompagnée d'une introduction et d'une analyse de l'œuvre.

Un programme en deux temps pour les jeunes et à l'adresse de toutes les générations.

Temps 1 : un texte (de français le plus souvent, ou d'histoire ou de philosophie) au programme des classes de première ou de terminale, lu d'une belle voix de comédien(ne), analysé et commenté de manière experte avec des professeurs. En partenariat avec le Ministère de l'Éducation nationale, de la Jeunesse et des Sports.

Temps 2 : une dictée proposée par Rachid Santaki à l'antenne et sur les réseaux sociaux, faite par les auditeurs à l'écoute et en studio par un petit club d'adeptes de l'orthographe.

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En français dans le texte : podcast et émission en replay | France Culture

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Le principe : une lecture d'un extrait d'un grand roman, d'un poème, d'une pièce de théâtre lu par une comédienne ou un comédien, accompagnée d'une introduction et d'une analyse de l'œuvre.

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L'expression de la négation au programme de 1ère - Quelques remarques

Extrait du programme de français de seconde et de première
L'expression de la négation (classe de première)
Il s'agit d'étudier les différentes formes de construction de la négation ; l'examen de la phrase négative, de la préfixation et de l'opposition lexicale (antonymie) permet de travailler sur des unités de niveaux différents (mot, proposition) et s'ouvre naturellement à l'expression écrite et orale. À l'échelle des textes, on peut observer le fonctionnement pragmatique de la négation (négations partielles, énonciations implicites, etc.) et les niveaux de langue utilisés.

Difficultés posées par la négation

L'expression de la négation est depuis la rentrée 2019 au programme d'étude de la langue en classe de première. Cette question soulève des difficultés différentes, selon que les élèves y sont confrontés en situation de production orale et écrite ou en situation de réception :

En situation de réception, donc de compréhension, les difficultés des élèves tiennent à ce que d'abord dans les textes littéraires en particulier, les négations apparaissent sous des formes inusitées pour eux, soit qu'elles se réduisent à de simples " ne ", soit qu'elles se combinent et se cumulent au point que l'on peine à savoir si une phrase dit une chose ou son contraire. Les élèves ont en outre besoin d'identifier la portée d'une négation afin de bien interpréter, dans un contexte donné, des énoncés ambigus, voire polysémiques. Enfin, l'identification de la dimension pragmatique de la négation est dans de nombreux cas nécessaire pour donner à un énoncé son sens et sa portée véritables.

En situation de production orale ou écrite normée, la principale difficulté apparaît avec l'omission fréquente de " ne ", à quoi s'ajoute une méconnaissance de l'éventail des moyens lexicaux et syntaxiques d'exprimer la négation. Les élèves doivent connaître les différentes manières de construire la négation, comprendre que ses formes varient selon les situations d'oral et d'écrit où l'on se trouve, comprendre enfin la signification des éléments qui la constituent, afin de la manier d'une manière plus maîtrisée, plus riche, plus nuancée.

Présentation de la proposition pédagogique

Aussi bien la proposition ci-après s'attache à la situation de production orale et écrite. Le volume important des activités écrites proposées rend une grande partie de ce travail exploitable dans le cadre de l'enseignement à distance : les étapes prévues à l'oral en classe ordinaire peuvent également se dérouler dans le cadre de classes virtuelles, pourvu qu'elles ménagent des moments d'observation sur des supports visuels et des moments dévolus aux interactions orales ou écrites entre les élèves. Une partie de ces activités peuvent également trouver leur place dans la mise en œuvre d'un dispositif de classe inversée.

Objectif

Comprendre de quels éléments se compose une négation pour mieux l'utiliser à l'oral et à l'écrit.
Durée indicative : 3 h
L'objectif du travail d'observation et de comparaison proposé ci-après est de faire mesurer aux élèves, en ce qui concerne l'expression de la négation, la différence entre l'oral ordinaire et l'oral / l'écrit normé, afin qu'ils emploient mieux la négation et disposent d'un éventail plus large de moyens de l'exprimer.

ÉTAPE 1 - Comparer et classer des phrases négatives

Présentation de l'activité

Modalités
À l'écrit, puis à l'oral.

Objectif
Réfléchir aux différentes manières de construire la négation selon que l'on se situe dans un oral ordinaire, un oral ou un écrit normé.
Consignes

Quelle est, au plan grammatical, la caractéristique commune aux phrases suivantes ? Quelle est la différence ?

Classez-les en plusieurs catégories dans le tableau ci-dessous.

Proposez un titre pour chacune des catégories.

Corpus

a. " T'en fais pas " ;
b. " Nous ne nous étions pas aperçus que le jour déclinait et que nous ne pouvions plus espérer rentrer avant la nuit. "
c. " Y a pas photo " " ;
d. " Nous ne pouvons plus sortir. "
e. " T'inquiète. " ;
f. " Il n'aurait pas fallu qu'il insiste beaucoup plus pour que j'accepte sa proposition. " ;
g. " Il n'eût point fallu qu'il insistât davantage. " ;
h. " On a rien à faire " ;
i. " J'en sais rien " ;
j. " T'as pas vu Marie ? - Non. " ;
k. " Je sais pas combien ils étaient. " ;
l. " Il a rien compris " ;
m. " On a vu personne " ;
n. " On peut plus sortir " ;
o. " Rien n'y fait. " ;
p. " Tu n'as pas vu Marie ? - Marie ? Non, je ne l'ai pas vue. " ;
q. " On s'était pas vus depuis trois mois " ;
r. " On ne s'était pas vus depuis trois mois. " ;
s. " Nous ne nous étions pas vus depuis trois mois. " ;
t. " Ne t'en fais pas. " ;
u. " Ne t'inquiète pas. " ;
v. " Il n'a rien compris. "
w. " Nous n'avons vu personne. " ;
x. " On n'a vu personne. " ;
y. " Rien ne va plus. " ;
z. " Je n'en sais rien. " ;
aa. " Nous n'eûmes plus guère d'occasions de le revoir. "

Mise en commun

Les échanges peuvent aboutir au tableau à deux colonnes ci-dessous, qui met en évidence la proximité, sous le rapport de l'expression de la négation, entre l'oral normé et l'écrit normé. On fera observer aux élèves que toutes les phrases d'une colonne n'ont pas leur pendant dans l'autre colonne.
Il est également possible d'introduire une troisième colonne contenant des exemples relevant exclusivement de l'écrit normé, voire littéraire (phrases négatives au passé simple : " Nous n'eûmes plus guère d'occasions de le revoir " ; concordance des temps : " Il n'eût point fallu qu'il insistât davantage. ")

* En violet, phrases relevant plutôt de l'écrit normé, mais possibles dans un oral normé.
** En bleu, deux phrases relevant exclusivement de l'écrit normé, la première, de la langue soutenue et littéraire, la seconde, du récit (littéraire).

N.B.
Les élèves peuvent identifier dans " T'as pas vu Marie ? " et " Tu n'as pas vu Marie ? " deux interro-négatives, plus naturelles et plus d'aujourd'hui que " N'as-tu pas vu Marie ? " ou " Est-ce que tu n'as pas vu Marie ? ".
Bilan de l'étape 1

L'omission de " ne " est habituelle dans un oral ordinaire authentique et dans un oral recréé ou simulé à l'écrit. Dans les textes littéraires (théâtre, récit, voire poésie), cette omission est dictée par le souci de réalisme, de justesse de ton, dans un dialogue par exemple, ou encore de style parlé que l'auteur veut donner à son écrit.

L'utilisation de " ne " est attendue dans un oral normé (authentique ou simulé/recréé dans les textes), ainsi que dans un écrit normé.

Sous le rapport de l'emploi de la négation, l'oral normé et l'écrit normé sont proches.

ÉTAPE 2 - Connaître les formes de construction de la négation et leurs significations

Modalités
À l'écrit, puis à l'oral

Production écrite

Les élèves écrivent, dans une perspective d'écrit normé (hors dialogue, donc) ou d'oral normé trois phrases contenant les négations, locutions négatives qu'ils connaissent (comportant " rien ", " personne ", " plus ", " aucun ", " jamais ").
Ils doivent varier à chaque fois la locution négative.
Une même phrase peut combiner les négations.
Cette production écrite prend appui, pour l'écrit normé, sur l'étude récente d'un texte relevant de la littérature d'idées, pour l'oral normé, sur un dialogue (de théâtre ou de récit).
Le professeur aide les élèves en leur proposant les négations auxquelles ils ne pensent pas spontanément.

Mise en commun et mise en tableau

En prenant appui sur les productions des élèves, dont certaines ne contiendront sans doute pas l'adverbe " ne ", on rappelle que, dans un oral ou un écrit normé, la négation, dans sa forme discontinue, se compose de l'élément " ne " et d'un autre élément " négatif ". On récapitule dans un tableau les négations existantes. On fait repérer celles dont les éléments ne peuvent se présenter que dans un seul ordre.

Le professeur
Réflexion collective à l'oral sur le sens des marqueurs de négation

met en évidence - mais les élèves auront pu préalablement faire une recherche dans leur dictionnaire ou leur grammaire - l'élément " ne " qui, dans ces séquences, porte chaque fois la valeur négative ;

fait remarquer le sens positif originel de chacun des " seconds " éléments : " pas " (petite distance, celle d'un pas) ; " rien " (du latin rem : chose) ; " jamais " (un jour [cf. " Si jamais... ]) ; plus (= davantage) ; " guère " (du francique waigaro : " beaucoup ") ; " personne " (= une personne) ; " aucun " (du latin aliquem unum : quelqu'un) ;

peut enrichir cette liste de négations, plus rares, qu'on rencontre dans les textes littéraires et dont on peut, là encore, mettre en évidence le sens positif lié à un petit espace, à une petite quantité : " ne... point " (= un point) (" Je ne l'ai point encore rencontré. " ; " Ne forçons point notre talent : nous ne ferions rien avec grâce " ; " La Mort ne surprend point le sage. ") ; " ne... goutte... " (= une goutte) (" On n'y voit goutte. " ; " Je n'y entends goutte. ") ;

Les élèves sont invités à émettre des hypothèses sur les causes de la disparition de " ne " dans un oral ordinaire et sur cette évolution paradoxale qui fait que le terme qui subsiste est le terme à l'origine positif.

Bilan de l'étape 2
C'est l'élément " ne " qui, dans une négation disjointe, porte à l'origine la valeur négative.
Le " second " élément de la négation, qui peut être premier dans l'ordre d'apparition, a toujours un sens originel positif. Il est donc logique que la présence de " ne " soit nécessaire dans un oral ou un écrit normé.
Concernant la disparition de " ne ", plusieurs réponses, cumulables, sont possibles :

l'accent tonique en français tombe sur le second élément (" pas ", " jamais ", " plus "), ce qui le rend plus sonore et repérable que le " ne " ;

le " n' " devant voyelle se confond avec la liaison (cf. " On (n')a rien vu. ") ;

le " ne " associé avec " nous " et, éventuellement, un second " nous ", a un coût articulatoire lié à la répétition du son [n] : " Nous ne nous étions pas aperçus... " est plus difficile et long à prononcer que " On s'était pas aperçus... ").

ÉTAPE 3 - Production de phrases négatives contenant la négation complète

Production écrite

Les élèves se voient proposer , dans une perspective d'oral normé ou d'écrit normé, le tableau suivant :

Ils doivent produire, pour chaque cas, deux phrases en se conformant aux consignes.

Cas 1
> une phraseavec " personne " comme sujet,
> uneavec " personne " comme complément
" Personne ne l'avait vue jusqu'ici dans un tel état de découragement. "
" Non, je n'ai rencontré personne. "

Cas 2
> une phraseavec " rien " comme sujet,
> uneavec " rien " comme complément.
" Rien n'est comme avant. "
" Elle n'avait rien vu là d'anormal. "

Cas 3
> une phraseavec " aucun " déterminant dans un groupe nominal sujet,
> uneavec " aucun " pronom en fonction de complément.
" Aucun nuage ne venait déranger le bleu profond du ciel. "
" Tous étaient devant lui ; il n'en voyait aucun. "

Cas 4
> une phraseavec " nul " déterminant ,
> une avec " nul " pronom
" Nul doute qu'elle réussisse à le faire. " / " Que m'avaient-ils fait ? Nulle offense. " / " Nulle volonté n'est assez forte pour venir à bout d'une telle difficulté. "
" Nul n'est censé ignorer la loi. " / " À l'impossible nul n'est tenu. "
-*Cas 5
deux phrases qui cumulent les négations.
Au choix :
> " jamais " et " rien "
" Je n'ai jamais rien vu d'aussi méchant que ce maudit vieillard. "
> " rien " et " plus "
" Rien ne sera jamais plus comme avant. "
> " plus " et " guère "
" On ne trouve plus guère de champignons dans la région. ")
> " personne ", " plus " et " aucun "
" Plus personne ne fait aucun effort. "
> " plus " , " jamais ", " aucun "
Je ne prendrai plus jamais aucun risque.

N.B. S'il se fait en classe, le travail peut être mené par groupes : chaque groupe a la responsabilité de deux phrases et vient les inscrire dans le tableau quand il les a trouvées.

ÉTAPE 4 - Réfléchir sur la place des mots négatifs
Exemple

collectent dans les textes déjà étudiés ou lus des exemples de phrases où les termes négatifs se présentent, pour les uns dans l'ordre habituel, pour les autres dans un ordre inhabituel ;

comparent les phrases et émettent des hypothèses sur l'effet produit par l'ordre adopté.

" La magnificence et la galanterie n'ont jamais paru en France avec autant d'éclat que dans les dernières années du règne de Henri second. " (début de La Princesse de Clèves)

" Jamais cour n'a eu tant de belles personnes et d'hommes admirablement bien faits. " La Princesse de Clèves

Bilan des étapes 3 et 4
Hormis dans les séquences " ne...pas... ", " ne...... guère... ", " ne...... nullement ", dont les éléments sont toujours disposés dans cet ordre-là, les éléments négatifs ont une place variable.
La place des pronoms (" personne ", " aucun ", " rien ") et des déterminants (" aucun ") varie selon la fonction (sujet ou objet) occupée dans la phrase.
La place des adverbes négatifs (" plus ", " jamais ") varie plutôt en fonction des effets de mise en relief recherchés (" Je ne l'oublierai jamais. " vs " Jamais ne l'oublierai. ") ou de l'usage (" Plus rien ne l'arrête. " plutôt que " Rien ne l'arrête plus. ").
Tous les mots négatifs peuvent se combiner ̶ jusqu'à quatre, " ne " compris.
" Plus rien ne pourra jamais les séparer. "
" Personne n'y comprenait plus rien "
" Il n'a plus guère donné signe de vie. "
̶ hormis " pas " et " point ", qui ne s'associent qu'avec " ne ".

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L'expression de la négation : première approche

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L'expression de la négation au programme de 1ère - Quelques remarques Extrait du programme de français de seconde et de première L'expression de la (...)

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Lisez attentivement ces poèmes, choisissez celui que vous préférez et justifiez votre choix sur le carnet de lecture.
Cherchez ensuite un document iconographique illustrant le poème.

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Yoriyas Freelance Moroccan documentary photographer performer artist

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Yoriyas is a freelance Moroccan photographer. His work has been featured in The New York Times, The National Geographic, Vogue and The Guardian...

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Guillaume Apollinaire de Kostrowitzky nait à Rome le 26 août 1880 de père inconnu. Il est probablement le fils d'un noble officier italien dont sa jeune mère d'origine polonaise, Angelica Kostrowitzky, est la maitresse et avec qui elle aura aussi un autre enfant.

En 1887, Angelica, accro aux jeux de hasard, déménage à Monaco avec ses deux enfants. Mère négligente, elle ne s'occupe pas du tout de l'éducation de ses enfants. Guillaume, enfant à l'intelligence très vive et passionné de lecture, est placé en pension au Collège Saint Charles de Monaco. Il étudie ensuite au lycée Stanislas de Cannes et puis au lycée Masséna de Nice. C'est un élève brillant, mais pourtant il échoue au bac.

En 1900, la famille déménage à Paris. La situation économique précaire de son foyer le pousse à trouver un emploi. Il devient le précepteur d'une jeune aristocrate. Cet emploi l'amène à voyager beaucoup dans une ambiance cultivée et cosmopolite. Il commence à se consacrer à l'écriture. Il tombe amoureux de la gouvernante anglaise de la famille où il est précepteur, mais la jeune fille le rejette.

Apollinaire revient à Paris en 1902. Il travaille d'abord dans une banque ensuite comme journaliste. Il participe surtout activement à la vie intellectuelle parisienne. Il fréquente les plus grands artistes de son époque comme André Salmon, Max Jacob et Picasso. Il mène une vie de bohème.

Pendant cinq ans, jusqu'en 1912, il entretient une relation passionnée avec Marie Laurencin. En avril 1913, son recueil de poèmes Alcools est publié.

De septembre 1914 à mi février 1915, il a une brève mais intense liaison avec Louise de Coligny-Châtillon, la Lou des Poèmes à Lou.

En 1914, Apollinaire part au front dans l'artillerie. Blessé à la tête en mars 1916, il revient à Paris où il reprend son activité littéraire. Le recueil Calligrammes est publié en avril 1918. En mai il se marie avec Jacqueline Kolb.

Guillaume Apollinaire meurt à Paris le 9 novembre 1919 de grippe espagnole à l'âge de 38 ans. Du fait de son engagement dans l'armée pendant la guerre, il sera déclaré mort pour la France.
Les poèmes de Guillaume Apollinaire

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Guillaume Apollinaire de Kostrowitzky nait à Rome le 26 août 1880 de père inconnu. Il est probablement le fils d'un noble officier italien dont sa jeune mère d'origine polonaise, Angelica Kostrowitzky, est la maitresse et avec qui elle aura aussi un autre enfant.

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Un explication de texte de "Sous le pont mirabeau"

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Un explication de texte de "Sous le pont mirabeau"

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Alcools, Apollinaire : 🔎 Le Pont Mirabeau (Explications et commentaires détaillés)

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Alcools, Apollinaire : 🔎 Le Pont Mirabeau (Explications et commentaires détaillés)

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Les grands classiques de la littérature française résumés, analysés et illustrés en vidéo pour les lycéens, les étudiants en Lettres, et tous les passionnés de culture ! Ce sont des cours en ligne sous forme de vidéos. Mes explications linéaires, mes commentaires composés et mes méthodologies sont s…

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L'ivresse poétique dans Alcools. Une émission des "nouveaux chemins de la connaissance". France culture

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L'ivresse poétique dans Alcools. Une émission des "nouveaux chemins de la connaissance". France culture

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L'ivresse du poète/ France culture/ révisions du bac 

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L'ivresse du poète/ France culture/ révisions du bac 

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Alcools est un recueil de poèmes publié en 1913 par Apollinaire. Il est inscrit au programme du bac dans la section "Modernité poétique ?", avec un point d'interrogation. Pourquoi cette question ?

Si Apollinaire apparaît rétrospectivement comme le chantre d'une modernité poétique en ce début de XXème siècle, le poète fait appel à de nombreuses traditions. Celles-ci puisent dans la culture européenne la plus ancienne : la mythologie antique, l'imagerie chrétienne, ou encore la poésie médiévale, comme dans la célèbre "Chanson du mal Aimé". Des traditions qui embrassent aussi le romantisme allemand ou des formes plus contemporaines, comme le symbolisme ou le futurisme, qui marquent l'écriture de Guillaume Apollinaire.

Les deux poèmes qui vont vous être présentés encadrent le recueil. "Zone" ouvre Alcools, "Vendémiaire" le referme. Loin d'être un rassemblement de textes éparpillés, l'ordre des poèmes et la construction du volume ont été pensés par l'auteur et font sens.

Commençons par "Zone", poème liminaire : A Paris, au début du siècle, on parle alors de la "Zone" pour qualifier la ceinture industrielle et populaire de la capitale qui a poussé sur les anciennes fortifications. En grec, zona signifie ceinture : le titre de ce premier poème signale aussi la circularité du texte, voire du livre dans son ensemble. Dans l'édition originale , enfin, Apollinaire écrit "Zône", avec un accent circonflexe. Peut-être avait il aussi en tête le vêtement religieux des moines orthodoxes? Trois sens possibles pour le titre d'un poème d'ouverture , le ton est donné.

Quant à "Vendémiaire", il emprunte son titre au calendrier de la Révolution française. Le mois correspond à fin septembre-début octobre pour nous aujourd'hui, soit à la saison des "vendanges ", mot dont on entend clairement les sonorités. Alcools s'achève donc sur la saison des récoltes.

Pour lire ces extraits aujourd'hui, le comédien et directeur des Tréteaux de France Robin Renucci.

Pour aller plus loin

"Ecoutez, révisez" : une émission pour préparer l'oral du bac de français

Ecoutez, révisez... Allongé ou débout, dans votre cuisine ou votre chambre à coucher, confinés, lisez ou relisez vos classiques et, pour les moins de 18 ans, préparez vous aux épreuves du bac en vous plongeant dans les plus belles pages de la littérature française.

Ecoutez dans la voix de grands comédiens La princesse de Clèves de Madame de Lafayette, Les Voyages de Jules Verne, Les Fleurs du mal de Baudelaire, Victor Hugo et ses Contemplations, les Fables de La Fontaine ou encore L'Ecole des femmes de Molière... Et révisez ces œuvres commentées avec le précieux concours des professeurs de l' Education nationale.

Ecoutez Révisez ! est une nouvelle émission qui s'inscrit dans le cadre de l'opération "Nation apprenante" initiée par le ministère de l'Education nationale et de la Jeunesse avec les médias de l'audiovisuel et de la presse écrite.

Retrouvez la programmation à venir ici et tous les épisodes déjà diffusés là.

Générique : Balanescu Quartet, "Model", Possessed

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"Alcools" d'Apollinaire, l'ivresse du poète

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Chaque jour, nous vous donnons à entendre et à comprendre un grand texte de notre patrimoine littéraire. Aujourd'hui : "Alcools" de Guillaume Apollinaire, un extrait lu par Robin Renucci.

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ARTE/ Les aventuriers de l'art moderne. 

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ARTE/ Les aventuriers de l'art moderne. 

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FICHE GRAMMAIRE: Modes et Temps verbaux 

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En bref

Le cubisme fut l'un des grands mouvements modernes du premier quart du XX e siècle. Élaboré, sous l'influence de Cézanne, par Pablo Picasso et Georges Braque en première ligne, le cubisme s'est construit de manière hermétique avant d'intéresser de nombreux peintres, tels que Juan Gris, Fernand Léger et Robert Delaunay. Le cubisme propose une déconstruction conceptuelle du réel, jamais abstraite, mais démultipliant les points de vue sur l'objet. Les sujets sont souvent empruntés au quotidien. Plusieurs peintres français, tels que André Lhote, Jean Metzinger et Roger de la Fresnaye, pratiquèrent un cubisme liant tradition académique et modernité. L'histoire du cubisme canonique s'éteint avec la Grande Guerre, qui marque une rupture dans le monde des avant-gardes. Des déclinaisons du cubisme existent également à l'international, et dans d'autres pratiques artistiques telles que la sculpture et l'architecture. Étape décisive de l'histoire de l'art, ce mouvement est l'une des voies qui ont conduit l'art moderne vers l'abstraction.

" Le cubisme est l'art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés non à la réalité de vision, mais à la réalité de conception. " Guillaume Apollinaire

Son histoire, ses idées clés

Le mot cubisme est prononcé pour la première fois par Henri Matisse au sujet d'une toile de Georges Braque datant de 1908. Sous l'influence de Cézanne qu'ils avaient découvert, Braque et Picasso ont en effet adopté une nouvelle perspective esthétique au cours de l'année 1907. Ils cherchent à représenter le réel non pas mimétiquement, mais en le géométrisant, sans jamais atteindre l'abstraction. Les formes se découpent en de multiples facettes, comme autant de " cubes ", montrant l'objet selon une perspective impossible dans la réalité. Les artistes ne cherchent plus la représentation en trois dimensions (illusionniste), mais en quatre dimensions, ce qui atteste de la nature conceptuelle de leur dessein esthétique.

En 1907, Picasso peint les Demoiselles d'Avignon dans son atelier parisien. L'œuvre est parfois présentée comme le manifeste de cette nouvelle esthétique, marquée par la découverte de la sculpture africaine, aux formes synthétiques. De nombreux artistes emboîtent le pas à Picasso, mais c'est Braque qui devient le premier compagnon de route de l'Espagnol. Ils collaborent étroitement, notamment en 1909, et élaborent un cubisme dit analytique, très hermétique, à la palette restreinte, aux effets de perspective complexes. À leurs côtés, d'autres artistes fondent aussi leur laboratoire, notamment le groupe dit de Puteaux (Albert Gleizes, Jean Metzinger, Francis Picabia, Fernand Léger...), réuni autour des frères Duchamp.

Dans les années 1910-1914, le cubisme évolue. Braque et Picasso égayent leur palette et font usage de nouvelles techniques, notamment le collage (on évoque à ce sujet la période synthétique). Mais les deux peintres, soutenus par le marchand Daniel-Henry Kahnweiler, n'exposent pas aux Salons. Le public d'amateurs a plutôt connaissance des recherches des artistes de Puteaux, notamment Gleizes et Metzinger, qui exposent, quant à eux, dans les Salons parisiens et dans un Salon dédié au cubisme : le Salon de la Section d'or. Ces autres cubistes proposent une approche moins radicale et utilisent ce style pour revisiter des thèmes classiques et modernes. La sculpture, également, n'est pas en reste. Des artistes tels que Lipchitz, Zadkine et Archipenko adhèrent au cubisme après Picasso, qui s'est, lui aussi, essayé à la sculpture au cours des années 1910.

L'histoire du cubisme dans les années 1910 est marquée par son affrontement avec le futurisme italien. Les deux avant-gardes sont en rivalité. Marcel Duchamp, qui appartient au groupe de Puteaux, fait les frais de cette dispute en exposant son célèbre Nu descendant un escalier au Salon des Indépendants de 1912. Avec cette figure dont le mouvement se décompose dans l'espace, les cubistes français lui reprochent d'être trop futuriste. L'artiste est mieux reçu à New York, où il présente ses œuvres à l'Armory Show en 1913.

La Grande Guerre représente une rupture dans l'histoire du cubisme, dont Picasso s'éloigne pour aborder un retour vers un style classique. Le cubisme fut d'ailleurs très mal perçu pendant cette période de repli nationaliste et fut accusé d'être une avant-garde trop ouverte aux vents de l'internationalisme.

Portraits cubistes
Juan Gris, Portrait de Pablo Picasso, 1912
Ce portrait de Picasso est l'œuvre de Juan Gris, l'autre Espagnol du cubisme. L'artiste est représenté la palette à la main, engoncé dans une large veste. La palette de Gris est claire, mais les teintes sont restreintes. Il apporte un important effet de luminosité. Il ne s'agit pas d'un portrait illusionniste, mais d'une œuvre qui donne à ressentir le volume du personnage, découpé en formes géométriques.
Pablo Picasso, Portrait de Georges Braque, 1909-1910 Pablo Picasso, Portrait de Guillaume Apollinaire, 1913 Jean Metzinger, Portrait d'Albert Gleizes, 1911
Braque et Picasso ont formé dans les années 1909-1911 une véritable " cordée " cubiste. Les deux peintres travaillaient en binôme, notamment lors de leur séjour à Céret en 1911. Ce portrait peint par Picasso dans le style analytique s'éloigne de toute tentation mimétique. Néanmoins, certains détails (tels que le chapeau, la pipe) se rattachent à la réalité sensible, nous rappelant que le cubisme n'est pas une quête d'abstraction.

Dans ce portrait cubiste, il est difficile de reconnaître le visage d'Apollinaire, le prince des poètes, qui fut aussi l'un des grands soutiens de Picasso. Apollinaire publia la première somme critique sur le cubisme ( Peintres cubistes. Méditations esthétiques, 1913). Ici, son visage est totalement déstructuré, uniquement travaillé en noir et blanc. Il rend hommage à la grande amitié qui lia le poète à son artiste de prédilection.

Jean Metzinger et Albert Gleizes furent les promoteurs d'un cubisme dit " français " dans les années d'avant-guerre. Ils rédigèrent un traité sur le cubisme publié en 1912 et exposèrent ensemble dans les Salons parisiens. Ces deux artistes avaient un goût prononcé pour la géométrie et les mathématiques appliqués à la peinture. Dans les années 1930, Albert Gleizes se tourna vers la peinture abstraite.

André Lhote est le cubiste français qui s'est le plus employé à marier la tradition académique à la modernité cubiste. Il fut à la fois un théoricien et un professeur qui forma de nombreux élèves dans une académie ouverte à son nom. Son goût pour le portrait et ses compositions témoignent toujours d'une grande rigueur académique. Ainsi, il livra plusieurs hommages aux grands maîtres du passé comme Antoine Watteau.

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Collage, géométrisation et simplification des formes sont autant de techniques qui ont déterminé l'un des mouvements fondateurs de l'art moderne. En une décennie, de Picasso à Braque, en passant par Léger, le cubisme a révolutionné le monde de l'art au début du XXe siècle.

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https://www.lumni.fr/article/le-cubisme-orphique-1914-1920

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Le cubisme orphique ou l'orphisme est un terme inventé en 1912 par Guillaume Apollinaire, d'ailleurs auteur d'un poème intitulé Orphée, pour qualifier un cubisme plus orienté vers la sensation voire le lyrisme.

Les orphistes cherchent à se détacher de la figuration et de la matière en utilisant essentiellement la forme et la couleur pour signifier le sens de leurs œuvres. Ils font un grand pas vers l'abstraction. Le contenu de l'œuvre est une totale création de l'artiste, il est construit intrinsèquement de façon à délivrer la sensation voulue, la couleur est une donnée à part entière.

Robert et Sonia Delaunay

Par orphisme, Apollinaire fait référence en premier lieu aux œuvres de Robert Delaunay qui affirme que celles-ci ont un lien direct avec Orphée et la mythologie grecque. Cependant, le cubisme orphique s'applique également à des œuvres de l'épouse de Delaunay, Sonia Terk, et celles de Kupka, Picasso, Léger, Picabia, Duchamp, dont la composition est souvent rythmée par des plans géométriques qui s'interpénètrent créant des sensations d'espace, de profondeur et de lumière.

Robert et Sonia Delaunay se servent des formes et des couleurs pour exprimer le sens et la sensation qu'ils souhaitent partager ; les unes et les autres assurent la construction de l'espace et les apports de luminosité. Souvent, ce sont des cercles concentriques colorés qui donnent rythme et l'expression du dynamisme du tableau (Disques et Formes circulaires).

Frantisek Kupka

Peintre tchèque, Kupka est né en Bohême orientale en 1871 et mort à Puteaux en 1957. Reconnu comme pionnier de l'abstraction, il refuse cependant l'étiquette d'artiste abstrait ; pour lui, sa peinture est concrète : construction, couleur, formes, dynamismes. Il continuera dans ce sens au-delà des périodes cubiques, avec Machinisme (1925), la série L'acier boit (1927-1928) et Bock syncopé (1928), le thème du mouvement étant lié alors au machinisme (rouages, bielles, pièces mécaniques circulaires).

L'acier boit, n°.2, Frantisek Kupka, huile sur toile, 1927-29. photo © Musée Cantini, Marseille, France / Giraudon / The Bridgeman Art Library © Adagp, Paris 2013 cliquer pour agrandir l'image.

Le cubisme orphique a influencé des artistes modernes, tels que l'américain Patrick Henry Bruce (1881-1936), des membres du groupe allemand expressionniste Blaue Reiter et du mouvement artistique Synchronisme.

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Le cubisme orphique ou l'orphisme est un terme inventé en 1912 par Guillaume Apollinaire, d'ailleurs auteur d'un poème intitulé Orphée, pour qualifier un cubisme plu

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Essais, I, 31 "Des Cannibales"

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L'Atlantide, un nom qui fait rêver et qui suscite les questions. Un mythe venu du fond des âges ? Un monde englouti, toujours recherché par les explorateurs ? Une civilisation de très haute technologie fondée par des pionniers extraterrestres ? Essais, romans, bandes dessinées, films, jeux vidéo entretiennent la fascination et les interrogations.

L'Atlantide est une île mythique, de la taille d'un continent, qui aurait été attribuée au dieu de la mer Poséidon lors du partage du monde, et qui aurait disparu brutalement lors d'un cataclysme. Son histoire offre "un cas d'école" très intéressant : avant Platon (env. 427-347 avant J.-C.), aucune trace écrite de cette île-continent engloutie par l'Océan déchaîné ; après lui, toutes les sources sont tributaires de son récit. Il semble donc légitime d'affirmer que l'illustre philosophe est bien l'inventeur de ce qui porte aujourd'hui l'étiquette de "mythe" (au même titre que d'autres fictions platoniciennes, comme le mythe d'Er à la fin de La République, par exemple), même si certains cherchent encore à lui conférer une réalité historiquement attestée.

C'est dans deux de ses dialogues dits "de vieillesse" (vers 355 avant J.-C.), le Timée et le Critias, que Platon raconte une histoire "vieille de neuf mille ans" ( Timée, 23e). Elle se présente comme un récit fait au fameux législateur athénien Solon (640-558 avant J.-C.) par un vieux prêtre égyptien de la déesse Neith (que les Grecs assimilent à Athéna) à Saïs en Égypte, dans le delta du Nil, à une date que l'on pourrait situer vers 590 avant J.-C. De retour à Athènes, Solon transmet cette histoire à son parent Critias (dit "l'Ancien") alors enfant, qui la transmet à son tour à son petit-fils Critias (dit "le Jeune"), élève de Socrate et oncle maternel de Platon. C'est ce dernier qui la rapporte en dialoguant avec Socrate vers 430 avant J.-C.

D'abord résumée dans le Timée, l'histoire de l'Atlantide est longuement développée dans le Critias (108e-121c), où le récit se termine abruptement au milieu d'une phrase : "Lorsque les dieux furent tous réunis, Zeus dit : - " A-t-on perdu la fin du manuscrit ? Platon a-t-il laissé son dialogue inachevé ? Quoi qu'il en soit, on devine fort bien la suite, qu'a déjà résumé le Timée (25d) : frappée par le courroux de Zeus, dont on sait qu'il a déclenché le Déluge contre les hommes "gonflés d'injuste avidité et de puissance" ( Critias, 121c), l'Atlantide est condamnée à disparaître dans les eaux.

Entre πλασθέντα μῦθον) mais une histoire véritable (ἀληθινὸν λόγον), voilà qui est essentiel" ( muthos et logos (discours inspiré par l'imagination ou par la réalité), Platon joue sur le statut de son récit en le présentant comme "une histoire vraie" ; ainsi Socrate s'exclame : "Que ce ne soit pas une fiction fabriquée ( Timée, 26e).

Le récit de Platon présente deux modèles de cités-états fort anciens et disparus : d'un côté l'ancêtre d'Athènes (la cité à l'état protohistorique, en quelque sorte) ; de l'autre l'Atlantide, située au-delà des colonnes d'Hercule (détroit de Gibraltar), dans le mystérieux Océan. Ces deux états seraient entrés en conflit et auraient été anéantis au cours d'un terrible cataclysme quelque neuf mille ans avant le temps de Platon.

Les rois de l'Atlantide sont les descendants de Poséidon et d'une princesse locale, Clito. Le plus ancien est aussi le roi éponyme de l'île, Atlas. Il a fait construire une cité idéale, selon un plan en cercles concentriques, autour du temple de Poséidon et Clito. Son règne correspond à une espèce d'âge d'or : les Atlantes sont vertueux et justes, ils sont gouvernés avec sagesse et modération, la nature pourvoit généreusement à tous leurs besoins. Plusieurs générations se succèdent ainsi, jusqu'au jour où, corrompus par "l'orgueil de dominer", ils abandonnent leurs mœurs paisibles et, pris d'une frénésie de conquête, envahissent en force l'Europe et l'Asie. Selon le récit de Platon, ils sont alors arrêtés par une armée de combattants athéniens et les dieux, pour les punir de leur hubris (démesure), déclenchent un cataclysme qui engloutit à la fois les guerriers athéniens et l'Atlantide.

Depuis Platon, l'Atlantide n'en finit pas d'exciter les imaginations : aujourd'hui encore, certains explorateurs sont persuadés qu'ils vont découvrir le continent englouti dans les profondeurs de l'Atlantique, tel le capitaine Nemo de Jules Verne ( Vingt-mille lieues sous les mers, Chapitre IX, " Un continent disparu ", 1869).

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Atlantide - Le mythe de la grande île engloutie | Odysseum

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L'Atlantide, un nom qui fait rêver et qui suscite les questions. Un mythe venu du fond des âges ? Un monde englouti, toujours recherché par les explorateurs ? Une civilisation de très haute technologie fondée par des pionniers extraterrestres ? Essais, romans, bandes dessinées, films, jeux vidéo entretiennent la fascination et les interrogations.

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Jean de Léry ( inspirateur de Montaigne)

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Jean de Léry ( inspirateur de Montaigne)

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Sommaire

Biographie

Jean de Léry, d'origine modeste, naît en 1536 à la Margelle, dans l'actuelle Côte-d'Or ; il apprend le métier de cordonnier, et se convertit au protestantisme ; il se réfugie à Genève, auprès de Calvin.

En 1557, à peine âgé de 21 ans, il est envoyé par Calvin avec treize autre Génevois pour rejoindre Nicolas de Villegagnon, qui a fondé la " France Antarctique ", établissement français dans la baie de l'actuelle Rio de Janeiro. Il y arrive le 7 mars 1557, et y reste jusqu'en octobre ; mais Villegagnon se convertit au catholicisme, et chasse les protestants de " Fort-Coligny " ; ils doivent alors partager la vie des " Tupinambaoults ", indiens anthropophages, avant d'être définitivement expulsés du Brésil, le 4 janvier 1558. Il parvient en France le 24 mai 1558, après une traversée éprouvante, marquée par une terrible famine.

A son retour, il rédige un récit de son voyage, mais perd deux fois le manuscrit, qui ne sera finalement publié qu'en 1578, à Genève, sous le titre Histoire d'un Voyage faict en la terre du Brésil. Il répondait à André Thévet, qui affirmait que la France Antarctique avait été perdue à cause des protestants.

Pendant les guerres de religion, il se réfugie à Sancerre après le massacre de la Saint-Barthélémy (24 août 1572). Il y connaît la famine, et assiste même l'année suivante, lors du siège de la ville, à une scène d'anthropophagie. En 1574, il publie l'Histoire mémorable du siège de Sancerre.

En 1580 paraît la première édition des Essais de Montaigne; le chapitre 31 du livre I, " Des Cannibales ", s'inspire de Thévet et de Léry.

En 1585, Léry publie la 3 ème édition de son Voyage ; plusieurs pages polémiques répondent aux Vrais Pourtraits de Thévet.

En 1588, 4 ème édition des Essais de Montaigne ; le chapitre 6 du livre III, " Des Coches ", contient un réquisitoire contre la Conquista.

1592 : Montaigne meurt le 13 septembre, et André Thévet le 23 novembre.

1599 : 4 ème édition du Voyage de Léry

1611 : 5 ème et dernière édition du Voyage

1613 : mort de Jean de Léry, en Suisse, à l'âge de 77 ans.

Bibliographie

Frank Lestringant, André Thévet, cosmographe des derniers Valois, Genève, Droz, 1991.

Frank Lestringant, Écrire le monde à la Renaissance, Quinze études sur Rabelais, Postel, Bodin et la littérature géographique, Éditions Paradigme, Caen, 1993, 404 p.

Frank Lestringant, Jean De Léry ou L'invention Du Sauvage - Essai Sur " L'histoire D'un Voyage Faict En La Terre Du Brésil" , Honoré Champion, Etudes et essais Renaissance, 2005, 287 p.

Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Plon, 1955 ; réédité dans la collection Terre Humaine / Poche, Pocket n,° 3009, 504 p.

Michel de Montaigne, Les Essais, " Des Cannibales ", " des Coches"

Jean-Christophe Ruffin, Rouge Brésil

André Thévet et Jean de Léry

André Thévet, prédécesseur de Léry dans le Nouveau Monde.

Pour une biographie complète d'André Thévet, voir ici. On peut aussi lire l'ouvrage de Frank Lestringant : André Thévet, cosmographe des derniers Valois, Genève, Droz, 1991.

Né en 1502 ou 1503, ou peut-être, selon Frank Lestringant, en 1516, André Thévet est un moine cordelier ; de 1549 à 1552, il effectue, grâce au soutien du cardinal Jean de Lorraine, un voyage au Levant (Venise, la Grèce, la Palestine et Jérusalem, la Syrie), et publie sa Cosmographie du Levant en 1554. Il est possible que ce premier ouvrage ait été écrit par un " nègre ", François de Belleforest, avec qui il se fâchera violemment en 1566.

Mais la grande aventure de sa vie fut un voyage au Nouveau Monde : en 1555, Henri II charge le Vice-amiral de Bretagne, Nicolas Durand de Villegagnon, de fonder une colonie au Brésil ; celui-ci quitte le Havre l'été 1555, avec deux navires et 600 hommes d'armes et de métier. André Thévet l'accompagne comme aumônier. Arrivé dans la baie de Rio de Janeiro en novembre 1555, Villegagnon s'installe sur un îlot de l'embouchure du Ganabara, qui deviendra " L'Île Coligny ". Mais Thévet tombe malade, et doit être rapatrié en France au début de l'année 1556.

Il a eu néanmoins le temps d'explorer la terre ferme, de rencontrer des Indiens anthropophages, et même de rapporter une plante que les Tupinambas faisaient brûler dans des cornets de feuille pour en aspirer la fumée... Il la transplantera dans la région d'Angoulême, mais se fera " voler " la notoriété (douteuse...) d'une telle découverte par un certain Nicot, qui en avait offert à la Reine mère Catherine de Médicis en 1560...

En 1557, il publie le récit de son voyage dans les Singularités de la France Antarctique.

En 1558, il obtient d'être sécularisé, et devient cosmographe de Catherine de Médicis, puis du Roi. Il sera successivement le cosmographe des quatre derniers Valois, Henri II, François II, Henri III et enfin Charles IX dont il sera l'un des favoris.

Sa dernière œuvre paraît en 1574 ; à l'imitation des Vies Parallèles de Plutarque, dont Amyot avait donné une traduction en 1564, il écrit les Vrais Pourtraicts des Hommes Illustres, accompagnés de 224 portraits gravés en taille douce. L'originalité de l'œuvre, est qu'elle couvre l'ensemble des régions parcourues par l'auteur, y compris, donc le Nouveau Monde...

Il meurt en 1590 ou1592.

Léry et Thévet.

Les deux personnages ont donc connu une expérience similaire, puisque tous deux ont accompagné Villegagnon dans la même région du Brésil, la baie de Rio de Janeiro, à quelques mois d'intervalle : Thévet était parti en 1556, Léry arrive en 1557. Et pourtant, tout les sépare.

Thévet, on l'a vu, est un moine cordelier, de l'ordre franciscain. Certes, c'est un homme ouvert et tolérant, qui entretient de bonnes relations aussi bien avec les protestants de Coligny qu'avec les catholiques des Guise ; mais il n'en appartient pas moins au camp catholique. Dans ses Vrais Pourtraicts..., il reprendra la thèse de Villegagnon et des catholiques, qui rend les protestants responsables de la perte de la " France Antarctique ", et c'est pour lui répondre que Léry publiera, en 1578, son Histoire d'un voyage ...

Mais les deux hommes s'opposent aussi sur des questions de méthode, et d'interprétation d'une expérience commune. Ainsi, si pour tous deux, le récit de voyage repose sur un " hypotexte ", ce n'est pas le même : pour Thévet, il s'agit de retrouver les leçons antiques, et le Livre des Inventeurs, de Polydore Vergile : il sera question de sirènes, de cyclopes... Pour Léry, l'hypotexte est la Bible : le Brésil des Tupinambas représente un Eden dégradé ; les peuples du Nouveau Monde, qui ignorent la Grâce, subissent plus violemment les conséquences du Péché Originel...

Tous deux affirment pratiquer " l'autopsie " : ils rapportent ce qu'ils ont vu de leurs yeux ; mais l'exposé de Thévet était très désordonné, mêlant parfois le merveilleux (les Amazones) au réel (les Indiens anthropophages), alors que Léry pratique de manière systématique, et la plus rationnelle possible, écartant le plus qu'il peut le merveilleux : il commence par l'homme, la première des Créatures et la plus proche de Dieu ; puis les animaux de la terre (ch. 10), de l'air (ch. 11) et de l'eau (ch. 12), un ordre procédant de la Bible, les animaux aquatiques n'étant même pas nommés par Adam, et ne recevant donc de nom que par rapport aux animaux terrestres : veaux marins p. ex... Enfin, il termine par les végétaux (ch. 13). A l'intérieur de chaque chapitre, une double échelle détermine la classification : du comestible au vénéneux, et par ordre décroissant de taille.

Assurément, il arrive à Léry de baisser sa garde critique : lorsqu'il décrit sa peur panique devant un iguane ou un caïman de grande taille, ou lorsqu'il décrit des " monstres " comme le paresseux et le coati (une description qui inspirera Flaubert dans la Tentation de Saint Antoine). Il s'attire alors les moqueries de Thévet...

Cela n'empêche nullement Léry de s'inspirer de Thévet, voire de le plagier carrément. Ainsi, dans le chapitre 16, Léry raconte comment il assiste, plus ou moins clandestinement, à une cérémonie religieuse ; or Thévet avait raconté une scène similaire dans les Curiosités. Tous deux comparent les femmes hurlantes et en transes à des sorcières ; tous deux observent ensuite la cérémonie des hommes. Mais alors que Thévet, meilleur ethnographe mais piètre écrivain, racontait par le menu en d'interminables pages le contenu de la " ballade " psalmodiée par les Indiens, Léry préfère la littérature, créant l'émotion, l'illusion de présence et nous faisant partager son " ravissement " paradoxal : aux yeux du calviniste, en effet, la danse est condamnable sans appel... Ce qu'exprime ici Léry, c'est un moment éphémère de communion entre les hommes. Autre exemple de similitude : tous deux assistent, par hasard, à une naissance (ch. 17)...

Enfin, les attaques se font des deux côtés, et Thévet ne se fait pas faute de s'en prendre à Léry, parfois avec la plus grande mauvaise foi :

" En un autre endroit le suppos de Sainct Crespin Lery raconte qu'en l'Isle de Panama où il ne fust oncques, et ne s'en aprocha de mil huict cens lieües, ils se trouvent des crocodilles qui sont de plus de cent pieds de long, et grosses à la même proportion, la croira qui voudra : quant à moy je suis bien asseuré que la chose est tresfaulse, et aussi véritable que les hommes et poissons gigantins de Panurges, ou de ceux de Gargantua récitez par Rabelais... " (I, 19)

Thévet s'en prend aussi au chapitre le plus " rabelaisien " de Léry, sur le " caouin " (Léry, ch. 9 p. 248-249).

Inversement, quand Léry attaque Thévet, c'est aussi sur le mode rabelaisien : ironisant sur le " géant Quoniambec " introduit par ce dernier dans les Portraits des Hommes illustres, il le représente en un triomphe grotesque : voir la note 1 p. 136-137.

Querelle de méthode, conflit religieux, rivalité littéraire : tous les ingrédients étaient là pour que, dans l'Histoire d'un Voyage, Thévet se substitue à Villegagnon comme adversaire principal...

Jean de Léry et les récits de voyage.

Pour cet article, nous nous inspirons de l'article de Jean ROUDAUT, " Récits de voyage ", dans l' Encyclopedia Universalis (version en ligne).

Le récit de voyage est presque aussi ancien que la littérature ; pour l'Europe, le tout premier est évidemment , récit en partie mythique, mais fondé sur de véritables connaissances maritimes. Citons également Hérodote et Pausanias. Au Moyen-Age, les récits de pélerinage sont nombreux ; à cette époque, Marco Polo publie son Devisement du Monde, qui raconte son périple de Venise jusqu'en Chine, œuvre fondamentale, tandis qu'en Orient, Ibn Battuta écrit la Rihla, qui couvre et dépasse l'ensemble du monde musulman.

Mais c'est avec les grandes découvertes que le récit de voyage prend, au XVI ème siècle, une importance considérable : voir les " Chroniques du Nouveau Monde " . Le livre de Jean de Léry appartient donc à un genre florissant, dont il importe de déceler des constantes.

Le narrateur et son destinataire : un récit autobiographique ?

Le voyageur, l'auteur et le narrateur étant une seule et même personne, le récit de voyage appartient, selon les critères de Michel Lejeune, au genre autobiographique. C'est bien le cas ici, avec en outre la distance temporelle qui sépare le voyageur du narrateur devenu adulte : plus de vingt ans se sont écoulés entre le voyage (1555-1556) et la première édition (1578), et plus de cinquante si l'on prend en compte la dernière (1611). Dans ce laps de temps, le jeune homme malicieux et curieux est devenu un grave prédicateur protestant.

Pourtant, s'il faut avouer que les aventures du narrateur nous passionnent - navigations périlleuses, mésaventures avec les Indiens, comme avec les autres colons français, conflit avec Villegagnon... - là n'est peut-être pas l'essentiel de ce qui nous retient : la description d'une nature inconnue, et des mœurs des Tupinambas, en somme la valeur documentaire et ethnologique du document l'emporte sur le récit autobiographique.

Enfin, il faut tenir leplus grand compte du destinataire : Léry s'adresse avant tout aux siens, les protestants de Genève, en butte aux persécutions des catholiques. Son but est double : établir la véracité de son récit, contre Thévet, et contre les affabulations de ceux qui l'ont précédé (et l'on constate une grande méfiance à l'égard des créatures fabuleuses qui peuplent les récits géographiques de son temps, sirènes, cyclopes, directement issus de l'Antiquité), et montrer que les Protestants ne sont pour rien dans la perte de la " France Antarctique ". A cela s'ajoute une méditation, également religieuse, sur les Indiens, et leur probable damnation.

On constate donc que si la dimension autobiographique du livre est évidente, elle n'en constitue pas l'essentiel.

Les intertextes : Rabelais, les autres récits de voyage, la Bible.

Le récit de voyage n'est jamais un témoignage " brut " : il est traversé d'autres textes, récits, légendes... Ainsi les premiers voyageurs du Nouveau Monde s'attendaient-ils à retrouver les créatures de l'Odyssée, sirènes et cyclopes ; ainsi les voyages en Orient se faisaient-ils avec Hérodote pour guide - quitte parfois à le citer sans le nommer, comme un témoignage contemporain ! Ainsi visitait-on la France en ayant en main la Guerre des Gaules de César... et ce sera encore vrai au XIX ème siècle ! (voir les Mémoires d'un touriste, de Stendhal).

Quels sont les intertextes de Léry ?

Tout d'abord, les récits de ses prédécesseurs, et en particulier de Thévet : voir plus haut. Il cite celui-ci (et le combat !), mais aussi Las Cases, et d'autres ; les " allongeails " des éditions successives témoignent en particulier de ses lectures... Il s'agit là, le plus souvent, de confronter la réalité avec les descriptions, d'en attester ou au contraire d'en infirmer la véracité.

Mais Léry est aussi grand lecteur de Rabelais, et en particulier du Quart Livre, qui relate le voyage en mer de Pantagruel et Panurge, partis consulter l'oracle de la Dive Bouteille.(cf. plus bas, les dangers de la navigation)

Enfin et surtout, en bon protestant, Léry est imprégné de la lecture de la Bible. Il voit dans les Tupinambas les représentants d'un Eden, mais un Eden dévoyé, marqué par le Péché originel... Les Psaumes constituent une sorte de contrepoint constant au récit, évoqués lors de tempête, ou entonnés en pleine forêt tropicale, dans un moment de communion intense entre les hommes... Enfin, le Voyage au Brésil offre quelques images de l'Enfer, car les peuples du Nouveau Monde, ignorant la grâce, subissent plus violemment que nous les conséquences du péché originel.

L'enjeu du voyage.

Avant le XIX ème siècle (et l'invention du " tourisme "), on ne voyage pas pour le plaisir, mais pour des motifs puissants : pélerinage, quête de richesses, volonté de savoir, connaissance de soi... Quels sont les enjeux pour Léry ?

L'enjeu de son voyage est double, à la fois politique et religieux : il s'agit d'installer au Brésil, dans une partie que les Portugais n'ont pas encore conquise, une solide implantation française, la " France Antarctique " : Villegagnon est parti en éclaireur, les compagnons de Léry suivent, et, si le conflit n'avait pas éclaté entre ceux-ci et Villegagnon, il était prévu d'envoyer dans cette colonie de nombreux navires pour la peupler. Par ailleurs, il s'agissait d'une colonie protestante : il s'agissait donc d'établir un refuge pour les protestants persécutés d'Europe, et en particulier de France. Le prosélytisme n'était certes pas exclu ; et l'on voit à de nombreuses reprises Léry tenter d'expliquer le " vrai Dieu " aux Indiens, et de les persuader, sans grand succès d'ailleurs, de se convertir ; mais ce n'était pas là l'enjeu essentiel.

Car le voyage, c'est la découverte d'un ailleurs, ici radicalement différent. Pour Léry, la norme, c'est bien entendu la France dont il vient, et Genève ; mais peu à peu, la vision qu'il a de cet ailleurs change ; et c'est le monde Européen qui s'en trouve modifié, ou plutôt la vision qu'il en a : au point d'exprimer une nostalgie de cet ailleurs, tout à fait exceptionnelle dans les récits de son temps (p. 508).

La quête du Paradis ?

Ni Jérusalem, ni Byzance, ni le mythique royaume du " Prêtre Jean " n'ont offert aux voyageurs le Paradis qu'ils attendaient ; les Antipodes le leur offriront-ils davantage ?

Pour Léry, l'illusion n'existe pas, ou est de courte durée. Les Sauvages qu'il découvre ont certes conservé une certaine innocence, et Léry ne tarit pas d'éloge sur leur courage, leur fidélité en amitié, l'harmonie qui règne au sein de leur société, leur hospitalité ; mais il n'est pas dupe. Le cannibalisme lui fait horreur, et il voit en eux des hommes issus tout comme nous du péché originel, mais à qui la grâce est refusée. Et refusée par leur faute : certes, dépourvus d'écriture, ils ne peuvent connaître la Bible ; mais leur aveuglement leur interdit de lire l'autre source de Salut, qui peut mener à Dieu, et qui est accessible même à un enfant : le grand livre de la Nature, sous leurs yeux. Aux yeux de Léry, il n'y a donc pas de " Bon sauvage ", comme il en existera pour Bougainville et Diderot à Tahiti.

Se trouver soi-même.

Le voyage n'a donc pas apporté à Léry la découverte d'un Paradis ; mais il l'a conforté dans ses convictions, l'a mûri, et a fait de lui le prédicateur qu'il est devenu. Il en rapportera aussi un regard critique sur notre société, qui préfigure les Persans de Montesquieu, le Vieillard tahitien de Diderot, ou le Huron de Voltaire. La Barbarie est aussi, est surtout parmi nous... (voir notamment le chapitre XV bis)

Les dangers de la navigation, un topique.

Le voyage au Brésil comporte deux grandes navigations : à l'aller, de novembre 1555 à février 1556 (chapitres II à IV), et au retour (chapitres XXI-XXII). Dans chacune, des épreuves sont infligées aux voyageurs :

chapitre II : gros temps, rencontre de navires ennemis (anglais, espagnols ou portugais), tempête, escale aux Îles Fortunées...

chapitre III : description des poissons rencontrés

chapitre IV : passage difficile de l'Équateur (pot au noir), faim et soif.

chapitre XXI : voies d'eau dans le navire, mer des Sargasses

chapitre XXII : famine à bord

L'on constate une certaine originalité de Léry, par rapport à d'autres auteurs contemporains : chez lui, la tempête occupe relativement peu de place, la famine apparaissant comme le plus grand danger en mer...

Néanmoins, l'on peut rapprocher ces textes d'autres antérieurs.

Le " Naufragium " d'Érasme (1522).
Texte latin
Le texte d'Érasme était un manifeste évangéliste, opposant déjà la crainte superstitieuse, qui se traduit par le catalogue des adjurations adressées aux Saints et à la Vierge, à la sagesse évangéliste, qui met son salut en Dieu seul.

Chappuys, La Borderie, Colin

Les trois œuvres suivantes constitueront un " détour profane ", selon l'expression de Frank Lestringant ( Écrire le monde à la Renaissance, " la famille des 'tempêtes en mer' ", p. 139-157)

L'Epistre d'une Navigation de Claude Chappuys, composée en vers en 1534, reprend parfois terme à terme le Naufragium ; mais l'antithèse entre la superstition " papiste " et la sagesse évangéliste se transpose ici... sur un plan amoureux : c'est en la femme aimée que le voyageur trouve courage et espérance ! L'ironie à l'égard des marins et forçats est d'autant plus forte, soulignant le caractère très matériel de leurs prières... Quant à l'alternance de calme et de danger, de tempête et de bonace, elle symbolise les tourments de l'amour.

Le Discours du Voyage de Constantinople, de Bertrand de la Borderie (1542), reprend ce thème : désireux d'épouser sa " Demoiselle française " qu'il aime d'un amour honnête, le narrateur doit auparavant partir pour un voyage diplomatique à Constantinople. La Borderie n'imite pas platement Chappuys ; il conjugue le thème profane de l'amour avec la leçon religieuse du Naufragium d'Érasme ; l'opposition qui sépare le narrateur de ses compagnons superstitieux n'est pas due à l'obsession amoureuse, mais à une véritable sagesse philosophique et religieuse : au cœur du danger, la figure féminine s'efface, au profit de celle du Père : lui seul peut sauver le Chrétien, qui se soumet humblement à sa volonté.

Jacques Colin, dans son poème intitulé Conformité de l'Amour au Navigage (1548) reprend de manière plus rigide la métaphore initiée par Chappuys : la navigation, avec ses calmes et ses tempêtes, représente la vie amoureuse.

La tempête du Quart Livre de Rabelais (1548-1552)

L'épisode de la tempête occupe les chapitres 18 à 22 du Quart Livre. Il amplifie considérablement les antithèses précédentes : à Panurge, gémissant, priant tous les Saints et incapable du moindre mouvement, s'opposent d'une part l'énergique et quelque peu blasphémateur Frère Jean, et surtout le sage Pantagruel, qui après avoir remis son sort à Dieu, participe à la manœuvre.

Les jeux verbaux - plaintes de Panurge, jurons de Frère Jean, auxquels s'entremêlent les cris des marins et les termes techniques - produisent un effet de tintamarre, similaire au vacarme de la tempête.

Voir ici une étude littéraire de ce texte.

André Thévet, Cosmographie du Levant (1554-1556)

Le voyage au Levant de Thévet était un pélerinage classique, sauf que les Épîtres de Paul servent de guide, et que Thévet dédaigne superbement les reliques et les indulgences attachées à chaque étape du parcours. Refusant les " biens temporels ", Thévet, comme Rabelais, a pour motivation la connaissance : son voyage n'est donc pas incompatible avec la tradition érasmienne, qui blâmait violemment, dans le Naufragium, ceux qui partaient, abandonnant famille et patrie, à seule fin d'acquérir une indulgence plénière.

Pour Thévet, comme pour La Borderie et Rabelais, l'unique recours est en Dieu : même s'il réécrit le Discours de la Borderie (en reprenant par exemple l'escale à Chios), il abandonne toute référence à un amour profane, et retrouve donc, par-delà Chappuys et La Borderie, l'inspiration érasmienne. Sans doute aussi s'est-il inspiré de Rabelais, puisque l'on retrouve certaines expressions de celui-ci, reprises terme à terme dans la Cosmographie du Levant.

Et Léry ?

Trois épisodes sont à observer plus particulièrement :

1. Chapitre II, p. 117-119 : la description de la tempête est des plus rapides : " je vis par plusieurs fois les vagues sauter et s'eslever par dessus le Tillac de nostre navire " ; en revanche, il insiste sur la situation précaire des passages, ballottés et comme ivres, qui perdent leurs repères, paraphrasant alors le Psaume 107. Et il ajoute :
" Et de faict (comme il est dit au mesme Pseaume) quand de ceste façon en temps de tormente sur mer, on est tout soudaint tellement haut eslevé sur ces espouvantables montagnes d'eau qu'il semble qu'on doive monter jusques au ciel, et cependant tout incontinent on redevale si bas qu'il semble qu'on vueille penetrer par-dessous les plus profonds gouffres et abysmes : subsistant, di-je, ainsi au milieu d'un million de sépulchres, n'est-ce pas voir les grandes merveilles de l'Eternel ? "
Jamais l'homme n'est si près de la mort : seul Dieu peut le sauver. On retrouve là la leçon érasmienne... et pantagruélique.

2. Chapitre XXI, p. 519-521 (de " Davantage, rentrans en nouveau danger... " à " nous fusmes preservez par son moyen "). Ici il ne s'agit pas à proprement parler d'une tempête, mais d'une voie d'eau qui s'est ouverte dans la coque du navire ; le danger de naufrage n'en est pas moins imminent. Les étapes du récit sont les suivantes : l'accident, et les cris de panique, les officiers prêts à abandonner le navire et empêchant les passagers de monter sur le canot de sauvetage, l'attitude des Huguenots, à la fois résignés à la volonté de Dieu, et participant activement à la manœuvre - à l'instar de Pantagruel - et enfin l'attitude héroïque du jeune charpentier, qui sauve le bateau.
L'on retrouve ici des échos assourdis des textes précédents : l'opposition entre les matelots " papistes ", qui ne se livrent pas à d'inconvenantes prières aux Saints, mais "apprehendoyent tellement la mort qu'ils ne tenoyent compte de rien " , tandis que les officiers s'apprêtent à déserter, et les Huguenots, résignés mais actifs.
L'épisode est d'autant plus intéressant qu'il fait ouvertement allusion auQuart Livre, ironisant sur les " Rabelistes " qui se moquent des voyageurs en mer alors qu'ils n'ont pas le courage d'affronter eux-mêmes les éléments (confusion fréquente entre " Rabelistes " et Épicuriens...), et citant même la plainte de Panurge (" Ô que troys et quatre foys heureulx sont ceulx qui plantent chous ! " Quart Livre, ch. XVIII), l'attribuant en toute mauvaise foi, non à un personnage ridicule, mais à Rabelais lui-même.

3. Chapitre XXII, p. 527-528 : une longue tempête est à nouveau brièvement évoquée, avec un écho au chapitre II, et au Psaume 107 ; mais ici, dans l'esprit Rabelaisien, il s'en prend aux " papistes " : " Cependant ne demandez pas si nos matelots papistes se voyans reduits à telle extrémité, promettans, s'ils pouvoyent parvenir en terre, d'offrir à S. Nicolas une image de cire de la grosseur d'un homme, faisoyent au reste de merveilleux vœux : mais cela estoit crier après Baal, qui n'y entendoit rien. Partant nous autres nous trouvans bien mieux d'avoir recours à celuy duquel nous avions jà tant de fois expérimenté l'assistance, et qui seul aussi nous soustenant extraordinairement durant la famine pouvoit commander à la mer, et appaiser l'orage, c'estoit à luy et non à autres que nous nous adressions. "

Le topique de la " tempête en mer ", ou du naufrage, traduit donc presque partout l'opposition entre superstition et vraie religion. Mettant les hommes face à leur mort, il les révèle dans leur vérité. Panique, vaines prières aux Saints et à la Vierge, ou au contraire acceptation de la volonté divine, et attitude active et courageuse témoigne de la valeur de leur foi respective. Les Huguenots, comme Léry, sont les héritiers des Évangélistes, d'Érasme à Rabelais.

Les intertextualités chez Léry : le Livre de Job et les Psaumes

Nous avons vu ci-dessus que l'hypotexte de Jean de Léry pouvait être le récit d'André Thévet ; mais il existe bien d'autres références sous-jacentes à son livre, et, au premier chef, pour ce protestant convaincu, le livre des Psaumes (probablement lu dans le psautier de Clément Marot, 1541-1543), et, dans la Bible, le Livre de Job.

Le livre de Job (Ancien Testament)

Résumé

Job, habitant le pays d'Outs, était un homme à la fois très propère et très vertueux. Mais un jour, après une discussion avec Satan, Dieu décide de le mettre à l'épreuve. Dans un premier temps, il le prive de tous ses biens, sans pour autant que Job accepte de le maudire. Puis il s'attaque à sa personne, lui infligeant une terrible maladie (peut-être la lèpre). Job se livre alors à de terribles plaintes ; trois de ses amis, venus le consoler, affirment que ses souffrances ne peuvent être que la punition d'un crime, mais Job continue d'affirmer, à la fois, sa propre innocence, son incompréhension, et son refus de renier Dieu.

Seul Job s'adresse directement à Dieu.

Survient alors un quatrième ami, Elihou, plus jeune que les trois autres, et mécontent que ceux-ci n'aient pas trouvé que répondre aux plaintes de Job. Il reproche à celui-ci de se croire plus sage que Dieu, et de contester sa justice.

Enfin, Dieu en personne intervient, dans le même sens, pour rappeler à Job sa propre Toute-Puissance, et l'ignorance où sont les hommes de ses desseins. À ce moment, on trouve une magnifique célébration de la Création, de sa beauté et de sa grandeur.

Job alors se soumet ; Dieu critique ses trois amis - mais leur pardonne, s'ils font une offrande " de sept taureaux et de sept béliers " ; il rétablit, et même double la fortune de Job, et lui accorde encore 140 ans de vie !

Le sens de ce livre

La question fondamentale posée par ce livre est la corrélation entre les souffrances endurées et l'innocence de ceux qui en sont atteints - une question particulièrement prégnante pour les Protestants, victimes d'horribles persécutions (notamment la " Saison des Saint-Barthélémy ", qui commença par le massacre parision du 24 août 1572, et se poursuivit jusqu'en 1573 (capitulation de Sancerre, 20 août 1573)).

Épreuves et rédemption : la petite communauté qui part rejoindre Villegagnon au Brésil se perçoit comme un groupe de " justes ", détenteurs de la vraie foi ; or ils subiront de multiples malheurs, tantôt assumés comme des peines inévitables, tantôt vécus comme d'incompréhensibles injustices ;

L'exil volontaire et les difficultés, les périls du voyage en mer

Le conflit avec Villegagnon, et le second exil en terre ferme, au milieu des Tupinambaoülts, hors de la protection du fort

Pour ceux qui ont cru pouvoir revenir au fort, l'exécution par noyade ;

Pour les autres, dont Léry, la terrible famine du retour.

Inversement, les coupables semblent jouir d'une étrange impunité : Villegagnon ne sera pas inquiété à son retour en France, et pire encore, ce seront ses victimes qui seront calomniées.

Les Psaumes

Dans l' Ancien Testament, le Livre des Psaumes regroupe 150 textes poétiques attribués au Roi David, au X ème siècle avant J-C.

Ces textes revêtent pour les Protestants une importance particulière. En effet, dès 1521, ils furent traduits par Lefèvre d'Étaple, l'année même où Luther traduisit la Bible en allemand ; Clément Marot, de son côté, publie un psautier, en 1541, complété en 1543, qui sera considéré comme une référence pour les protestants. C'est encore cette traduction qui est utilisée par le Psautier de Genève. Et c'est également celui dont use Léry, chaque fois qu'il se réfère aux Psaumes.

C'est en particulier le psaume 107, qui fait allusion aux périls de la mer, qui est le plus souvent cité, notamment quand il est question des dangers de la navigation. Mais l'on trouve également une allusion au Psaume 104, en même temps qu'au livre de Job (38, 8-11), pour exalter la grandeur de la création.

" Qui a fermé la mer avec des portes, Quand elle s'élança du sein maternel; [9] Quand je fis de la nuée son vêtement, Et de l'obscurité ses langes; [10] Quand je lui imposai ma loi, Et que je lui mis des barrières et des portes; [11] Quand je dis: Tu viendras jusqu'ici, tu n'iras pas au delà; Ici s'arrêtera l'orgueil de tes flots? ( Livre de Job, 38, 8-11).

On retrouve encore une fois le Psaume 104, lié au Livre de Job (40,28) à propos des baleines, p. 145, comparées au Léviathan (le crocodile d'Égypte) : " Il fait bouillir le fond de la mer comme une chaudière, Il l'agite comme un vase rempli de parfums. [32] Il laisse après lui un sentier lumineux; L'abîme prend la chevelure d'un vieillard. "

Léry et Lévi-Strauss, ou Léry ethnologue.

Claude Lévi-Strauss, père de l'ethnologie moderne, a eu 100 ans le 18 novembre 2008 ; or il reconnaît Jean de Léry comme un de ses prédécesseurs, comme en témoigne l'entretien qu'il accorde à Dominique-Antoine Grisoni, et qui ouvre l'édition moderne de l'Histoire d'un voyage.

Léry et Lévi-Strauss, une histoire commune.

" J'ai l'impression d'une connivence, d'un parallélisme, entre l'existence de Léry et la mienne " , dit Lévi-Strauss (p. 7) ; et de fait, Léry est protestant, Lévi-Strauss juif, ce qui les expose tous deux aux persécutions religieuses ; Léry découvre le Brésil à 22 ans, Lévi-Strauss à 26 ; tous deux attendront de nombreuses années pour rédiger leur voyage - ils ont respectivement 40 et 41 ans quand ils publient, l'un L'histoire d'un voyage, l'autre Tristes Tropiques. Et dans l'intervalle, l'un a connu les guerres de religion et le siège de Sancerre, l'autre la Seconde Guerre mondiale... Dans son entretien, Claude Lévi-Strauss souligne d'autres circonstances troublantes : Jean de Léry a fini sa vie là même où s'installera la famille de Saussure, très liée à Lévi-Strauss, et lorsque celui-ci achète une maison de campagne, il s'installe sans le savoir tout près de la Margelle, lieu de naissance de Léry...

Mais l'essentiel réside dans le voyage au Brésil. Tous deux y alternent le particulier et le général, l'aventure (narration, anecdote) et l'inventaire (description, tableau, méditation philosophique). Voir l'incipit de Lévi-Strauss : " Je hais les voyages et les explorateurs... " (édition Pocket, p. 9-10). Tous deux se laissent volontiers fasciner par ce qu'ils découvrent : Léry n'est pas ce " voyageur ancien " dont parle Lévi-Strauss p. 43, " à qui tout inspire raillerie et dégoût "... Dès l'arrivée dans la baie de Rio, le souvenir de Léry s'impose à Lévi-Strauss : " J'ai dans ma poche Jean de Léry, bréviaire de l'ethnologue. " (p. 87). D'ailleurs, tout le chapitre, intitulé " Ganabara ", raconte le Voyage (p. 87-91). Tristes Tropiques apparaît parfois comme un palimpseste, et l'on peut reprendre ici les parallélismes notés par Lestringant :

Même les émotions sont semblables chez les deux auteurs : dégoût du caouin (Léry p. 247-248, Lévi-Strauss p. 417), ravissement musical, idylle de la vie en famille, le chapitre 27 de Tristes Tropiques reprenant le chapitre 17 de Léry. Tous deux font enfin la même expérience de la méfiance indienne, p. 467 chez Léry, chapitre 28 (p. 356-357), la réflexion sur l'anthropophagie, et sur la barbarie similaire de notre propre civilisation (p. 463 chez Lévi-Strauss). Enfin et surtout, les Tupi-Kawahib de la huitième partie de Tristes Tropiques sont les lointains descendants des Tupinambas rencontrés en 1557 par Léry et ses compagnons.

Danse et chant, un ravissement commun.

Le calvinisme proscrit toute forme de danse ; mais Jean de Léry, s'il considère volontiers les danses des femmes comme un incompréhensible et terrifiant sabbat, une " possession " satanique qui fait des Indiennes des sorcières comparables à celles que l'on commençait à persécuter en Europe, en revanche, il est fasciné par la danse masculine : cf. p. 401-406. La cérémonie virile a toute sa sympathie, d'autant que les chants évoquant un déluge lui semblent une réminiscence d'une " vérité " chrétienne... Mauvais ethnologue en cela (il n'analyse pas le mythe indien en tant que tel), il se montre en revanche bon écrivain. Dans l'édition de 1585, il ira jusqu'à donner la partition du chant, rendant vivante cette phrase musicale venue d'un autre monde... (appendice V, p. 610-611)

On retrouve la même fascination et la même sympathie dans un chapitre de Tristes Tropiques intitulé justement " bons Sauvages " (ch. 22) : les Bororos offrent une sorte de " concert " (p. 252-253), et Lévi-Strauss, trop épuisé, ne se montre pas non plus " bon ethnologue "...

Tous deux veulent ici donner " l'illusion de présence ", comme le dit F. Lestringant, transmettre une sensation extraordinaire autant qu'éphémère.

Les Sauvages et l'écriture

Aux yeux de Léry, un peuple sans écriture est un peuple déchu, inaccessible à la Parole sacrée. Contrairement à Socrate (cf. p. 382, note 2) il ne considère pas que l'écriture s'oppose à la mémoire, mais qu'au contraire " la mère des temps est l'histoire " , et que la transmission du savoir est plus sûre et plus riche par le livre.

Lévi-Strauss, au contraire, partage la méfiance de Platon envers l'écriture ; il raconte, dans le chapitre 28 de Tristes Tropiques, l'anecdote d'un chef Nambikwara qui faisait semblant de tracer des lignes d'écriture pour augmenter son prestige et son pouvoir (édition Pocket, Terre Humaine poche, p. 349 et suivantes).

L'opposition entre nos deux ethnologues est frontale :

Pour Léry, l'écriture recèle la plénitude du sens ; pour Lévi-Strauss, elle n'est que simulacre et tromperie.

Pour Léry, les Indiens voient ruse et tromperie là où il n'y a que vérité (p. 380) ; chez Lévi-Strauss, ils prennent pour vérité ce qui n'est que tromperie.

Ainsi, contrairement à ce que pensera Lévi-Strauss, ne savoir ni lire ni écrire n'est nullement un gage d'innocence aux yeux de Léry.

L'image

Léry se plaint de n'avoir pu constituer de dossier iconographique, Lévi-Strauss a presque trop d'images : mais leur déception est identique : l'image est impuissante à faire revivre le passé.

Mais Lévi-Strauss se place sous le patronage de Léry, et évoque son histoire, p. 87-93. Il reconnaît en lui un précurseur, et un écrivain.

Les enjeux religieux du récit de Léry

Catholiques et protestants :

Ce conflit est, dans le livre de Léry, symbolisé par la trahison de Villegagnon, et son attitude à l'égard des protestants.

Villegagnon, au départ sympathisant de la cause protestante, sinon protestant lui-même, est parti en " France Antarctique " pour fonder une colonie protestante, qui puisse servir de refuge aux Protestants persécutés en Europe. A cette fin, il a obtenu l'appui de Genève, et en France, de l'Amiral Coligny.

Le but était également de créer une colonie capable de résister aux Espagnols et surtout, au Brésil, aux Portugais, tous deux conquérants et catholiques. L'on n'hésite d'ailleurs pas, en mer, à attaquer les bateaux espagnols ou portugais dont on peut s'emparer : cf. p. 123-125 (ch. II).

Villegagnon est d'abord présenté comme un protestant exemplaire, et Léry cite même ses " oraisons " intégralement : cf. p. 168-174. Cependant un point d'achoppement apparaît très vite, au sujet de la Cène : les calvinistes rejettent en effet aussi bien la Transsubstantiation catholique (le pain et le vin sont réellement le corps et le sang du Christ, ce qui les transforme en cannibales plus sauvages que les Tupinambas, qui eux, au moins, font cuire la chair humaine...) que la consubstantation luthérienne (le pain et le vin ne sont sang et chair du Christ que dans le court moment de l'ingestion : ce qui est à l'évidence un compromis...). Or Villegagnon semble revenir sur ce point au dogme catholique ! (p. 175) Après quoi, il se déclare ouvertement catholique (p. 186). Dès lors, le portrait du personnage se charge : cruauté et torture, goût du faste (une couleur d'habit pour chaque jour de la semaine, et assortie à son humeur ! p. 190). Finalement, il fait expulser les protestants du Fort, en octobre 1557 (p. 195).

Mais les débats théologiques surgissent aussi aucœur de la communauté protestante : si le pain et le vin viennent à manquer, faut-il s'en passer, ou peut-on les remplacer par le manioc et le cahouin ? (p. 194-195).

==> On voit que l'intransigeance religieuse, et l'intolérance, expliquent en grande partie l'échec de la France Antarctique, dont elles avaient pourtant suscité la création. Les Français ont importé dans les terres australes les haines et les débats qui les agitaient. Au même moment, en France, où le règne d'Henri II touche à sa fin, les persécutions anti-protestantes ont commencé, et la situation s'envenime.

L'attitude à l'égard des Sauvages :

Si Léry apprécie la compagnie des Sauvages, leur hospitalité, et ne trouve, quant à la vie terrestre, pas grand-chose à leur reprocher (cf. p. 461), il est beaucoup plus sévère à leur égard concernant la religion. A ses yeux, les Indiens sont irrémédiablement damnés, parce qu'éloignés de la Grâce : non seulement ils ignorent l'écriture - et donc les Écritures -, mais ils ont été incapables de lire l'autre grand livre de la Révélation, pourtant à leur portée : le livre de la Nature.

Si les indiens ignorent la religion, c'est qu'ils l'ont oubliée : ils ont un mythe du Déluge (p. 405-406), croient en l'immortalité de l'âme, et à un destin différent, dans la mort, des bons et des méchants : ils ont donc eu un moment la Révélation. Leur oubli est une erreur, une faute qui les condamne.

Ils refusent de lire le Livre de la Nature, accessible à tous, même aux enfants ; or ils semblent indifférents à la nature exceptionnelle qui les entoure : là encore, ils sont coupables d'aveuglement volontaire, de la paresse consubstantielle à ceux qui vivent selon la chair.

Influencé par la misogynie traditionnelle chrétienne (également partagée par catholiques et protestants...), Léry se montre plus sévère encore à l'égard des femmes : leurs transes lui apparaissent signe de possession - la chasse aux Sorcières se déchaînait en Europe -, et leur nudité obstinée, loin de signifier l'innocence, lui apparaît comme un signe de perversion et de sorcellerie (voir le cours sur la nudité des femmes). Enfin, il approuve sans réserve la " bonne ordonnance " de Villegagnon, punissant de mort tout commerce sexuel avec les Indiennes.

Enfin, la perte de mémoire est aggravée par la volonté maligne d'un parti ou d'un groupe, les " Caraïbes " ou chamans : face à eux, tout dialogue est impossible, il faut une rupture violente, une conversion.

Les tentatives de conversion se heurtent au rire de l'Indien, qui ne se laisse pas convaincre.

Deux remarques s'imposent :

1. Il n'y a pas eu, dans la France Antarctique, volonté ou possibilité de convertir massivement et par la force les Indiens : le rapport des forces en présence l'a peut-être empêché.

2. Cependant, l'on n'hésitait pas à asservir les Indiens, hommes ou femmes, que l'on prenait, et que l'on soumettait dès lors aux travaux forcés, et à un mode de vie étranger : à aucun moment cela ne suscite la moindre objection de la part de Léry.

Décrire l'inconnu : catégorisation et taxinomie.

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Jean de Léry s'engage sur la vérité de ce qu'il décrit, refusant les créatures fantastiques encore présentes chez Thévet ou d'autres cosmographes. Mais il se heurte au problème du langage : à une époque où l'on n'a pas encore répertorié les espèces végétales et animales, comment décrire l'inconnu ? Le problème se complique d'ailleurs, du fait que Léry n'a pu avoir recours à l'iconographie, incapable lui-même de dessiner, et n'ayant pu convaincre son compagnon Jean Gardien de se livrer à ce travail (p. 275).

Premier problème : les mots n'ont pas encore, en l'absence de dictionnaire, de référent unanimement partagé : un même mot peut désigner des réalités différentes selon l'origine du locuteur.

Second problème : de nombreuses réalités " exotiques " n'entrent pas dans les taxinomies habituelles, telles la baleine (mammifère ? poisson ?), ou l'éponge (végétal ? animal ?)

Il faudra donc des expressions référentielles " obliques ", procédant par approximation ou métaphores.

Premier moyen : la désignation par analogie. On rapporte l'inconnu au connu :

Les Indiens sont basanés " comme les Espagnols ou les Provençaux " (peut-être sent-on ici une petite pointe de xénophobie : la comparaison, aux yeux d'un Français, protestant de surcroît, est peu flatteuse...) ; mais en même temps, la comparaison (" comme vous diriez... ") marque qu'aux yeux de Léry, les Indiens sont des hommes. Une reconnaissance qui ne sera pas si fréquente parmi les conquistadores...

Second moyen : l'approximation.

p. 260 : " vraiment de cerfs et de biches... "

p. 261 : " du sanglier de ce pays-ci... " : ici Léry procède à la fois par assimilation (le sanglier, réalité bien connue des Européens) et distance (" de ce pays-ci ").

Inversement, Montaigne choisit de rester dans le vague, refusant toute assimilation pour décrire le manioc ou le hamac : cf. .

Troisième moyen : le baptème.

Pour les animaux, Léry commence souvent par donner le nom indien : tapiroussou, seouassous, hay... Puis il va le désigner en utilisant l'analogie : ainsi le tapir est-il décrit comme une sorte d'hybride, mi-âne, mi-vache. Par la suite, ce qui était description devient un véritable nom composé : l'âne-vache. Léry est donc par là devenu l'inventeur d'une nouvelle espèce, à qui il a donné un nom, par lequel l'animal sera ensuite constamment désigné. Il avait procédé de même pour le poisson-chat... nom qui, lui, est resté !

L'obsession du cannibalisme

Ce qui frappe le plus violemment les Européens qui rencontrent les Indiens d'Amérique, c'est le problème du cannibalisme, tabou absolu, signe absolu de barbarie. Ils n'auront de cesse, tantôt de condamner ces peuples au nom de cela, tantôt au contraire de relativiser le phénomène.

Définition du cannibalisme

Il ne s'agit pas d'une pratique alimentaire, mais d'un rite, relevant de la vengeance - l'on dévore le corps de son ennemi après l'avoir tué - et de la religion. Cette pratique est parfaitement acceptée, y compris de ceux qui en sont victimes, et qui y voient (comme le soulignent Montaigne et Léry) une occasion de montrer leur courage et leur mépris de la mort. Aucun ne cherche à s'y soustraire : voir ch. XIV, p. 353 : une femme rachetée par les Français aurait préféré que son enfant soit mangé plutôt qu'emmené en Europe...

Cette pratique ne s'accompagne pas d'actes de barbarie : le prisonnier est bien traité, il peut même prendre femme durant les mois ou les années de sa détention ; il est également bien nourri, et soigné avec respect ; cela contraste singulièrement avec les tortures que les Européens infligent à ceux qui tombent entre leurs mains, y compris des compatriotes. L'indignation de Montaigne fait écho au chapitre XVbis de Léry, énumérant une insoutenable série d'horreurs.

Une condamnation sans appel

Le cannibalisme n'en est pas moins condamné sans appel, et suscite l'horreur : menaces perçues chez les Margajas, alliés des Portugais (ch. VI, p. 150) ; description des rites dans le chapitre XV. Les Français refusent, quels que soient les risques, de partager ce " festin " ; mais Léry relève avec dégoût que quelques " truchements de Normandie " n'ont pas eu autant de scrupule. Enfin, dit Léry, " J'en ay dit assez pour faire avoir horreur, et dresser à chacun les cheveux en la tête. " (p; 374).

A l'horreur " naturelle " de manger son semblable, s'ajoute une raison religieuse : détruire un cadavre, c'est empêcher la Résurrection, et donc aller contre l'ordre du monde.

Une condamnation cependant relativisée

Dans le même chapitre XV, Léry s'en prend, comme à des anthropophages pires encore que les Sauvages, aux " gros usuriers " qui dévorent vivantes leurs proies ; s'ensuit le chapitre X bis, catalogue de sévices et de tortures que les " civilisés " s'infligent mutuellement. L'anthropophagie n'en est pas moins condamnables, mais les Européens n'ont guère le droit de la condamner !

On retrouvera cette condamnation chez Montaigne (chapitre " des Coches ", III, 6) : celui-ci lance un virulent réquisitoire contre la barbarie des Conquistadores, citant au passage le cas d'Hispaniola (Haïti et Saint-Domingue), passée en quelques années d'occupation espagnole, d'un million d'habitants à... moins de 200 survivants !

La tentation du cannibalisme

Pire encore, la tentation existe, en Europe même, d'un cannibalisme de survie ; Léry en connaît deux cas :

1. Celui de la ville de Sancerre, ou, durant le siège, des parents affamés avaient mangé leur petite fille de 3 ans ; ils avaient été condamnés à mort.

2. Durant la terrible traversée du retour, le capitaine du navire avoue avoir eu l'intention de tuer un passager pour servir de nourriture aux autres ; et Léry d'ajouter, avec un humour grinçant et un sang-froid étonnant, que lui-même n'avait rien à craindre, n'ayant plus que la peau sur les os... (cf. ch. XXII, p. 538) : le tabou serait-il tombé ?

Le cannibalisme est donc bien l'un des signes que les Indiens sont damnés, qu'ils n'ont pas eu la chance, ou la volonté, d'avoir la grâce ; mais cela ne suffit pas à en faire des monstres, ni à exonérer les Européens de leurs atrocités. En réalité, le cannibalisme est partout, y compris en Europe, y compris chez les Chrétiens, que leur foi ne suffit pas à protéger.

Quand le " Nouveau Monde " sert à critiquer l'ancien...

Introduction

Lorsque l'on découvre un Nouveau monde, on ne peut l'appréhender qu'en le rapportant à ce que l'on connaît : pour Léry, l'Europe, et plus particulièrement le Royaume de France ; or c'est une Europe violente, déchirée par les guerres de religion, où règnent la haine et l'intolérance. Léry va donc appliquer un œil critique à notre monde...

Une certaine " pureté " des Sauvages

Léry, d'abord scandalisé par la brutalité des Indigènes, notamment dans la guerre, par leur tranquille nudité (en particulier celle des femmes, qu'il juge immorale), par leur religion qu'il ne considère que comme d'absurdes superstitions, et obsédé par leur cannibalisme, doit cependant reconnaître que par bien des côtés, ceux-ci se comportent d'une manière, somme toute, plus humaine que les Européens ; et il ne cache pas une certaine sympathie à leur égard, en comparaison de nos propres comportements.

Il souligne notamment qu'un certain nombre de vices n'existent pas chez les Sauvages.

La première comparaison porte sur leur santé physique : p. 211-212, Léry nous montre qu'ils mènent une vie rude mais saine, et vivent plus longtemps que nous :

mais cette bonne santé a une cause morale :

Les Sauvages seraient donc exempts de cette plaie qui corrompt les Européens : la cupidité, et tout ce qui en découle. Il y a ici comme une annonce des critiques de Rousseau... et une préfiguration du Bon Sauvage.

Léry poursuit, cette fois à propos des femmes. Il commence par dénoncer la mode des perruques, qu'il compare aux coiffures des femmes sauvages ! De manière générale, si scandalisé qu'il soit par la nudité de ces femmes, et leur refus obstiné de se couvrir, il les trouve à tout prendre moins immorales, et moins corruptrices que les femmes européennes :

On retrouve ici une antienne des moralistes (quelque peu misogynes) qui se poursuivra jusqu'à Rousseau et au-delà : le rejet de la coquetterie, prêtée uniquement aux femmes, et qui n'est qu'artifice et fausseté.

Mais la plus violente condamnation de notre Europe, porte sur la cupidité, le goût de l'accumulation, qui entraîne tous les crimes ; au chapitre XIII, p. 310-314, Léry donne la parole à un vieillard, qui s'étonne que l'on puisse venir de si loin et prendre tant de risques pour s'emparer de " bois Brésil " ; c'est déjà une parabole qui évoque le discours du vieillard Tahitien dans le Supplément au Voyage de Bougainville de Diderot. Le vieillard démontre l'absurdité qui consiste à accumuler des richesses dont on ne profitera pas soi-même ; Léry condamne ici sans appel les " rapineurs ", les pillards, qui n'agissent pas en conformité avec leur propre foi. Le texte s'achève, p. 314, par une allusion aux Espagnols, qui allèrent jusqu'à piller des tombeaux (voir p. 473)...

Des relations sociales et familiales chaleureuses

Si les Sauvages se montrent d'une violence extrême à la guerre, à l'intérieur de leur tribu ou de leur famille, ils ont des relations apaisées comme on le voit p. 439 :

Ceci, là encore met en relief la froideur et la cruauté des Européens - et en particulier des Européennes. Léry donne pour exemple la " délicatesse " qui empêche les femmes d'Europe d'allaiter leurs enfants, et de s'occuper elles-mêmes de leurs nourrissons (p. 432) ; et par la même occasion, il critique vivement la coutume européenne consistant à emmaillotter si serré les bébés que cela leur interdisait tout mouvement, sans parler d'une hygiène déplorable...

Humains, ils ignorent aussi la tromperie :

Sauvagerie et anthropophagie... en Europe.

Assurément Léry exprime la plus profonde horreur à l'égard du cannibalisme ; mais celui-ci est tout autant le fait des Européens, que pourtant devrait protéger la religion et la " vraie foi ".

Il y a une forme de cannibalisme spécifiquement européenne : celle des usuriers, que Léry cite non sans une bonne dose d'antisémitisme (cette profession, généralement exercée par des juifs, ayant donné naissance à un " type ", voir le personnage de Shylock dans le Marchand de Venise, ou Gobseck chez Balzac...

Toutefois, ce " cannibalisme " reste symbolique. Il y a eu pire, un cannibalisme au sens littéral du terme, pendant la Saint-Barthélémy et les jours qui suivirent... La page 376 est saisissante à cet égard ; et, pire encore, c'est au nom de la Chrétienté que pareils crimes ont été commis... (" je suis François et me fasche de le dire " , avoue Léry.)

Conclusion

S'il n'est pas question pour Léry de faire des Toupinambaoults des modèles, s'il continue de voir en eux des pêcheurs et des êtres perdus, il ne les considère pas moins comme exempts de lourdes tares imputables aux Européens. L'Europe chrétienne n'est pas moins violente et barbare, et elle possède des défauts supplémentaires : égoïsme, cupidité, fausseté et mensonge, et surtout une cupidité sans limite.

Le pouvoir chez Léry

Le pouvoir chez les Européens

Une évocation du pouvoir royal

On le voit dès le chapitre I, rien n'eût été possible sans l'intercession de l'Amiral de Coligny, " bien veu, et bien venu qu'il estoit auprès du Roy Henry 2 lors regnant ". À ce point (ch. I, p. 107), aucune critique visible de ce pouvoir, qui au contraire soutient l'expédition.

En " France Antarctique " : le pouvoir incarné par Villegagnon

Si le pouvoir royal n'est guère critiqué, il n'en est pas de même de celui qu'incarne Villegagnon. Dès le chapitre I, celui-ci est présenté comme un hypocrite et un aventurier :

Ses motivations premières sont présentées comme douteuses : " se faschant en France, et mesme ayant receu quelque mécontentement en Bretaigne " (p. 106). Le personnage agit non directement, mais par la rumeur : " il fit entendre, en divers endroits du Royaume.. " (p. 106). Dès l'abord, Léry met donc en doute la sincérité de Villegagnon : " sous ce prétexte de belle couverture ", " ayant fait promesse ... " (p. 106), " feignant toujours de brusler de zele ... " (p. 108)

Et dès l'arrivée au Brésil, Villegagnon est présenté comme un mauvais chef :

Au chapitre VI commence le séjour proprement dit, et donc le pouvoir de Villegagnon. C'est un pouvoir général : à la fois politico-militaire (il commande la place forte) et religieux (il instaure un droit religieux, dispose du pouvoir judiciaire dans son ensemble ; il édicte les lois, les fait appliquer, et fait procéder aux condamnations. Un pouvoir qui ne semble limité que par la capacité de résistance de ceux qui vivent avec lui - en l'occurrence, les Réformés compagnons de Léry.

Un pouvoir dont il abuse dès le départ : on le voit, ch. VI, imposer aux arrivants quasiment des travaux forcés, sans tenir le moindre compte de leur état de fatigue après une traversée éprouvante !

Nous ne parlerons pas ici des problèmes religieux : Léry contestant dès le départ à Villegagnon sa qualité de Réformé. Mais ce qui frappe, c'est l'étendue de son pouvoir, qu'il tend sans cesse à accroître : il décide de tout, y compris de points de théologie ! (cf. p. 182)

Il semble que Léry condamne la prétention de Villegagnon de trancher sur des points comme la transsubstantation, mais que pour le reste, il n'ait pas d'objection à l'exercice d'un pouvoir absolu. Il donne même quitus à celui-ci, dans ce même chapitre VI, de son interdiction sous peine de mort de tout commerce amoureux avec les femmes indiennes.

En revanche, tout pouvoir illimité tend à devenir tyrannique, et Villegagnon n'échappe pas à cette dérive : la fin du chapitre VI raconte les tortures infligées, tant à des hommes qui ont osé lui résister, qu'à des Indiens margajas prisonniers et réduits en esclavage (esclavage qui ne choque d'ailleurs pas Léry!).

Un pouvoir qui trouve ses limites dans le refus de la " servitude volontaire " : quand il rencontre l'opposition ferme et déterminée de 15 ou 16 personne, il recule et file doux ! (cf. p. 192-193).

Le pouvoir chez les Indiens

Aux yeux de Léry, les indiens semblent n'avoir aucune véritable institution : les combats, la guerre semblent décidés collectivement, de manière indifférenciée. La seule autorité (purement morale) est exercée par les vieillards :

Même la guerre est menée par un " ils " indifférencié : il n'y a pas d'ordre dans cette armée, mais seulement des individus dont chacun a à cœur de montrer sa bravoure ; ni officiers, ni stratégie : c'est un corps-à-corps comparable aux combats de l'Iliade.

Le seul pouvoir reconnu est celui des " Caraïbes ", autrement dit des chamans : un pouvoir de nature religieuse. Ce sont eux qui organisent ces grandes cérémonies tri- ou quadriannuelles que décrit Léry dans son chapitre XVI. (p. 396)

Conclusion

Du côté des Indiens, une société sans institutions, sans hiérarchie, sans pouvoir, mais qui vit spontanément dans une sorte d'harmonie naturelle ; si les conflits se règlent par la violence, ils sont rares, et les hommes comme les femmes vivent entre eux dans une grande et enviable convivialité.

En revanche, du côté des Européens, on tente de reproduire en France Antarctique un ordre et des institutions européennes ; mais le pouvoir devient aussitôt tyrannique et brutal, la désunion, religieuse et personnelle l'emporte, les haines sont arrivées avec les bateaux jusque dans ces terres isolées...

Absence de pouvoir d'un côté, trop de pouvoir de l'autre : il n'existe aucun juste milieu chez Léry.

La santé chez Léry

Les Indiens, des modèles de bonne santé

Dès l'abord, les Indiens sont présentés comme des hommes sains et vigoureux :

Une telle santé s'explique par la douceur du climat, par la richesse du Brésil en plantes médicinales, comme le " Hivouaré " (p. 277), et la connaissance qu'en ont les Indiens ; mais aussi et surtout pour des raisons morales : les indiens ignorent la défiance, l'avarice, tout ce qui empoisonne la société européenne...

Ce lien étroit entre santé et morale se retrouve au chapitre XIX, lorsque Léry évoque une maladie infectieuse qu'il appelle " pians ", et qu'il attribue - sans grande preuve - à une origine sexuelle, donc à la paillardise (p. 469). La maladie serait donc une punition divine...

Après avoir raillé les méthodes trompeuses des " pagés ", ces guérisseurs indigènes, qui ne sauraient être aux yeux de Léry que des charlatans - ils n'ont pas lu Hippocrate ni Gallien ! -, notre auteur décrit l'étonnante indifférence des Indiens à l'égard des malades : on ne s'occupe pas de lui, on ne lui donne rien s'il ne réclame pas, et l'on ne manifeste aucun égard particulier... S'agit-il d'indifférence, d'un défaut d'empathie ? il est bien difficile de juger, à distance, une attitude que nous ne comprenons pas.

Enfin, en un dernier chapitre, Léry s'intéresse aux nourrissons : en Europe, on les traitait un peu comme des objets, les emmaillottant de manière très étroite pour éviter qu'ils ne se déforment, et en les éloignant de leur mère pour les confier à des nourrices, spécialement dans les classes aisées... Il en va tout autrement au Brésil : les enfants sont soignés par leur mère, après que le père (chose difficilement concevable en Europe, où l'accouchement est affaire exclusivement féminine) ait assisté sa femme et coupé lui-même le cordon ombilical ; et ils sont laissés libres de leurs mouvements ! Là encore, Léry manifeste sa sympathie et son admiration à l'égard des femmes indiennes, qui se relèvent presque aussitôt après l'accouchement (p. 431)...

Les Européens, marqués dans leur chair

Les Européens, face aux Indiens, semblent peu vaillants, et affaiblis :

Par la civilisation qui affaiblit : Léry critique vertement les femmes européennes, qui restent trois semaines alitées après les couches, et surtout refusent de s'occuper elles-mêmes de leurs enfants, préférant les confier à des nourrices... Par ailleurs, on voit que nos Français, dans la jungle, ne cessent de se blesser et de s'égratigner.

Par le voyage et l'aventure : à l'aller, les difficultés du voyage, et les mauvais traitements reçus à l'arrivée (ils sont quasiment condamnés aux travaux forcés) les ont épuisés. Au retour, la famine dont ils ont souffert les a durablement atteints... En comparaison, la vie des Indiens semble plutôt douce et facile, excepté dans la guerre... Proches de la nature, ils ne manquent de rien !

Les paratextes chez Léry

Si un livre, aujourd'hui, se suffit à lui-même - tout au plus l'auteur demande-t-il à une personnalité ou à un ami de lui rédiger une préface ; et parfois un artiste lui offre quelques illustrations -, il n'en était pas tout à fait de même au XVI ème siècle ; à un moment où la notion de propriété intellectuelle n'était pas encore fixée, de nombreux éléments (sonnets, lettres, gravures...) accompagnaient le texte et lui donnaient, en quelque sorte, une légitimité.

Les textes

De nombreux textes accompagnent l'œuvre de Léry :

Une notice de l'imprimeur, ouvrant la seconde édition de 1580 ;

Une dédicace de Léry à François de Coligny, fils de l'Amiral assassiné en 1572 ; cette épître sera remplacée par l'épître à Louise de Coligny, sœur du précédent, après la mort de celui-ci ;

Différents sonnets élogieux, adressés à Léry par des amis Réformés, ou de Léry lui-même.

Un appendice au chapitre XV, ajouté en 1585, et montrant la cruauté et la barbarie des peuples européens, en particulier espagnols ;

Les " Avertissements aux lecteurs " des éditions de 1599 et 1611

Une liste d'auteurs cités ;

Des portées musicales ajoutées aux paroles des chansons, dans différents chapitres.

Les images

À l'intérieur même du texte, on trouve de nombreuses gravures, comme c'était déjà le cas du livre de Thévet.

On en trouve une liste dans l'édition Lestringant, p. 663

Les gravures des deux éditions de 1578 et 1580 sont au nombre de huit. En voici la liste :

1. Famille Tupinamba à l'ananas, p. 213 (1580) ;

2. Portrait du combat entre les sauvages Toüoupinambaoults et Margajas Amériquains, p. 339 (1580) ;

3. Guerrier-bourreau à la massue et archer, p. 350 (1580) ;

4. Massacre du prisonnier, p. 367 (1580) ;

5. L'enfer au Brésil, avec bradypes et poissons volants, p. 383 (1580) ;

6. Danseur et sonneur de maracas, p. 387 (1578 et 1580) ;

7. La salutation larmoyante, p. 448 (1580) ;

8. Le deuil Tupinamba, p. 471 (1580).

À l'exception de trois scènes (n° 2, 4 et 5), il s'agit de portraits de personnages, en gros plan, souvent accompagnés de quelques détails : un ananas (n° 1), quelques plantes (n° 3), un singe et un perroquet (n° 6), un hamac et une bassine (n° 7)...

Les Sauvages sont représentés nus, avec un corps athlétique et harmonieux (peut-être inspiré de la statuaire grecque) ; les femmes sont vues de dos (leur nudité est masquée) ou cachées par les hommes (n° 1)...

L'ensemble évoque assez peu le pittoresque ; quelques scarifications sur le corps du guerrier (n° 3), peu de détails... Leur physionomie même n'est pas vraiment éloignée de celle des Européens.

Les illustrations permettent donc de donner un sentiment de proximité par rapport aux Amérindiens.

TEXTES EXPLIQUÉS

Tempête en mer p. 117-119

La tempête en mer est un passage obligé du récit de voyage : cf. ci-dessus. Ici, Léry reprend ce " topos ", de manière assez originale, mais non sans penser à des modèles illustres, notamment la tempête du Quart-Livre.

Un récit particulièrement bref de la tempête

Le récit des intempéries n'occupe que quelques lignes (1 à 4) : aucune mention des causes, des étapes de la tempête, pas l'ombre d'une description... On peut avoir l'impression que le sujet n'est pour Léry qu'un prétexte. C'est un moment bien menu, après une longue digression (marquée par " Or pour retourner à notre route" ) ; ensuite, un balancement (" non seulement... mais aussi " ) fait que la rudesse de la mer, la hauteur vertigineuse des vagues (jusqu'au tillac, c'est-à-dire au pont supérieur du navire) ne sont qu'un aspect, et sans doute le moins important, de l'événement.

La fin de la tempête est évoquée encore plus brutalement : " après donc que ceste tempeste fut cessée... " (p. 119).

Ce qui focalise l'attention : la réaction des hommes

Comme chez Rabelais, ce qui importe à Léry, c'est la manière dont les hommes vont se comporter face à un événement qui les met en face de leur propre mort.

Le premier effet de la tempête, c'est la perte d'équilibre et de repères. Ils ont " les sens defaillis et chancelans comme yvrongnes " ; même les plus aguerris ne peuvent tenir debout. Léry montre ce gigantesque ébranlement en multipliant les intensifs : " tellement... que ", " tellement haut eslevé... que ", " si bas que " ... ; les termes sont hyperboliques : " épouvantables montagnes d'eau " (l'image était encore nouvelle), " monter jusques au ciel ", " les plus profonds gouffres et abysmes ", " un million de sépulchres ", " merveilles de l'Eternel " ... Hyperboles renforcées par les antithèses : haut / bas, montagnes / gouffres, sépulchres / merveilles... Un dialogisme ( " n'est-ce pas... ? Il semble bien qu'ouy " ) rend le texte encore plus vivant : le Narrateur nous prend à témoins.

Mais là encore nous n'en saurons pas plus sur le vécu de Léry : la peur, l'effroi ne sont jamais nommés, et aucun élément de récit ne vient rappeler le témoignage vrai. On est très loin des attitudes contrastées de Frère Jean, Pantagruel et Panurge dans de semblables circonstances...

Un exercice littéraire... et spirituel

Le texte apparaît en fait comme une double réécriture :

D'abord la réécriture du Psaume 107, lui-même traduit par Clément Marot : or l'on connaît l'importance des Psaumes pour les protestants, à la fois textes sacrés et signe de ralliement... Le texte apparaît comme une " paraphrase libre ", ou comme une amplification.

Plus surprenant, la réécriture de quelques vers de la Satire XII de Juvénal, texte on ne peut plus profane, que Léry " christianise ", en un sens protestant : le dernier vers, " Car c'est Dieu seul qui peut sauver sa vie " , reprend à la fois la sage attitude des Évangélistes, qui refusent tout recours aux Saints et à la superstition, et le credo des Protestants, qui refusent toute entremise de Marie. Le texte en outre, ajoute au pathétique de la tempête en insistant sur la fragilité du navire : l'épaisseur de " quatre ou cinq doigts " sépare seulement l'homme de la mort...

Conclusion

Léry s'attarde donc assez peu sur la tempête et ses dangers ; il n'y voit en somme qu'une épreuve, que la foi seule peut surmonter, et qui met en relief la fragilité humaine - et la folie des hommes, qui bravent de tels périls. Mais ce n'est manifestement pas l'essentiel de son propos : les plus grands périls du voyageur sont encore à venir, et ce sont des périls religieux, moraux.

Description de l'Île de Coligny p. 198-201.

Une description qui suit le trajet des navires

La plupart de ces régions étaient à peu près inconnues, donc peu ou pas cartographiées ; Léry profite donc de son récit pour en dresser une description précise, utile aux futurs navigateurs ; d'où la précision des détails.

Nous suivons donc exactement la progression du navire : d'abord l'entrée dans la baie marquée par trois îlots assez dangereux, puis un détroit d'environ 600 m de large, avec à gauche le fameux " pain de sucre " que les Français (souvent Normands !) ont, eux, baptisé " pot de beurre " ; puis le rocher du Ratier, à propos duquel s'élèvera une polémique assez peu élégante de Thévet. Enfin, l'île où abordera la flotte est décrite plus précisément : diamètre (un peu moins de 10 km), toute en longueur, offrant des protections naturelles.

À partir de la ligne 26, Léry adopte un point de vue plus " terrien " : il s'intéresse cette fois à l'installation des colons sur cet îlot : une maisonnette sur chaque " montagne " qui borde l'île à chaque bout, une maison au centre, dominant comme une sorte de donjon la partie aplanie où se trouvaient la salle commune et les logements des quelque 80 habitants, construits " à la manière des Sauvages " : en somme, des cases en bois recouvertes d'herbes. On notera le constraste entre la demeure de Villegagnon, avec " un peu de charpenterie " et de maçonnerie, et l'extrême précarité du reste de l'établissement.

Un endroit digne d'une " utopie "

Si nous ne savions de source sûre que cette installation était bien réelle, nous aurions pu la confondre avec une Utopie, dont elle se rapproche par bien des traits :

L'insularité : L'îlot Coligny est difficile d'accès, protégé de tous côtés : " environnée qu'elle est de petits rochers à fleur d'eau, qui empeschent que les vaisseaux n'en peuvent approcher plus pres que la portee du canon, elle est merveilleusement et naturellement forte. " ; en outre, pour y aborder en venant du large, il faut la contourner... (l. 25-30)

Le relief, qui offre des abris naturels : deux montagnes aux deux bouts, un rocher au centre.

Tout semble donc favorable à l'installation d'une petite société idéale...

Mais une ambiance délétère

Tout concourt à montrer l'impéritie du chef de l'expédition et des siens, Villegagnon. La première mention de lui est pour montrer, d'une manière apparemment objective, une erreur :

Il est probable qu'ici Léry, volontairement ou non, exagère : il est peu vraisemblable que Villegagnon ait jamais pensé installer plus de 80 personnes sur un rocher si exigu. Sans doute a-t-il simplement essayé, un peu plus tard, d'y installer une petite batterie...

La seconde mention (sans le nommer) de Villegagnon se trouve dans cette pique, elle aussi probablement injuste :

La troisième allusion montre que Villegagnon s'est octroyé la seule maison à peu près digne de ce nom sur l'île ; toutes les autres ne sont que des " loges ", c'est-à-dire des cases, habitat extrêmement minable aux yeux de Léry, et qui témoigne du peu de considération de Villegagnon pour ses hommes et leur sécurité !

Enfin, il va jusqu'à lui faire grief d'avoir attribué à la colonie le nom de l'Amiral de Coligny !

Tout, dans la présentation des deux hommes, est fait pour rehausser l'un et rabaisser l'autre : l'un est nommé simplement " Villegagnon " ; toutes ses actions, même avant sa conversion au catholicisme, sont considérées soit comme le résultat de calculs mesquins, soit comme des erreurs ou des faiblesses... À l'inverse, Coligny est désigné par tous ses titres, " Messire Gaspard de Coligny Admiral de France ", et l'on rappelle l'appui essentiel apporté à l'entreprise de Villegagnon, et dont le nom est encore glorifié par le martyre de 1572. Comme si, dès son arrivée au Brésil, Villegagnon avait prémédité de livrer aux Portugais un fort portant le nom de Coligny !

Conclusion

S'instaurent donc ici les grandes lignes de la démonstration de Léry : la " France Antarctique " avait tous les moyens de devenir une Utopie réelle : le milieu était hostile, entre les Sauvages d'un côté, les Portugais de l'autre, décidés à chasser les Français du Brésil ; mais le lieu choisi était sûr, bien protégé. Ce qui a causé sa perte, c'est d'abord la faillite d'un chef, son incapacité à conserver une petite communauté soudée ; dès l'arrivée, le ver, c'est- à-dire la discorde, était déjà dans le fruit.

Le chapitre X, jusqu'à " à le contempler ", p. 256-269.

Contrairement à Thomas More dans son , Jean de Léry est confronté à une altérité bien réelle, et qui le fascine. Une altérité qui ne concerne pas seulement les hommes et leurs institutions, mais la nature elle-même, les plantes et les animaux :

Notre découvreur va alors se trouver confronté au problème d'avoir à décrire une réalité qu'il ne peut ni prouver, ni réellement partager avec son lecteur : voir ci-dessus.

Pour décrire ces animaux, Léry va d'abord devoir trouver une logique ; ici, celle des Indiens, celle aussi de la survie : il commence par les animaux comestibles.

Le tapir, ou " âne-vache "

Cet animal, inconnu en Europe, est d'abord nommé par Léry avec son nom indien : le Tapiroussou, qui lui donnera d'ailleurs son nom moderne ; puis il procède à une description mêlée avec des approximations : il a des traits d'une vache, et d'autres d'un âne. Puis il en note l'utilité pour les Indiens : d'abord la fabrication de boucliers ronds en cuir, puis la nourriture ; s'ensuit la description précise du " boucan ", qui sert à la fois à cuire, et à sécher la viande pour la conserver. Léry fait ici œuvre d'ethnologue.

Le Seouassou, sorte de cerf ou biche.

Il est difficile d'identifier précisément cet animal, plus petit que nos cerfs, avec de petites cornes et de longs poils.

Le Taiassou, ou pécari.

Cette fois, Léry ne se contente pas de décrire ; il s'appuie sur l'autorité de Gomara ; en effet, cet animal, assez semblable par ailleurs à nos sangliers, présente ce que notre auteur identifie comme " une difformité étrange " : une ouverture (" un pertuis ") par lequel Léry croit que l'animal respire (en fait, une glande).

Agouti, Tapiti, Paca, Sarigue et Tatou

En une page, Léry passe ensuite en revue trois animaux, que l'on a pu identifier : l'agouti (dont le nom a été emprunté aux Indiens), le tapiti, sorte de lièvre ou de lapin, et enfin le paca.

Les trois animaux sont d'abord désignés par leur nom indigène, puis comparés à une réalité connue (" un cochon d'un mois " , " nos lièvres " , " un moyen chien braque " ), avant d'être décrits en quelques traits, et caractérisés par leur utilité, gustative ou autre. On notera que jamais Léry n'emploie une classification qui nous serait familière ; mais il faudra attendre Linné (18 ème siècle) pour que la notion (et le nom) de " mammifère " apparaisse.

La Sarigue (" Sarigoy ") se distingue par le fait de sa puanteur qui la fait immédiatement comparer au putois. On notera que pour chaque animal, Léry fait appel à sa propre expérience : il l'a entendu nommer, il l'a vu et en a goûté...

On notera ici la précision de Léry, et en même temps la volonté de se démarquer d'autres auteurs, notamment ici Pierre Belon - dont le dessin, précisément, manquait de justesse : il avait représenté le tatou haut sur pattes. Encore une fois, il insiste sur la réalité de son expérience. Le tatou est sûrement la bête la plus étrange, la plus différente de tout ce qui existe en Europe ; même s'il le rapproche du hérisson, il ne peut introduire une véritable analogie.

Tous les animaux énumérés jusque là appartiennent à ce que nous appelons maintenant les mammifères ; puis il passe aux reptiles et aux batraciens : ce qui tend à prouver que même si les hommes du 16 ème siècle ignoraient encore notre nomenclature, ils avaient déjà procédé à des observations, et tenté déjà d'ordonner le monde qui les entouraient en catégories cohérentes.

Les crocodiles, ou " Jacaré " et autres reptiles ou batraciens.

Ce court passage (p. 264-266) sur les crocodiles semble à plusieurs détentes :

Rapporter une expérience vécue : il a réellement vu de petits crocodiles que les Indiens traitent un peu comme des animaux domestiques, et d'autre part, il a entendu parler, par des vieillards indigènes, d'une espèce plus grande et plus agressive ; on remarquera qu'ici, rien n'indique un caractère extraordinaire, fantastique, de ces animaux.

Une allusion à des " mirabilia " de Pline lui donne l'occasion de se défendre contre une imputation mensongère de Thévet : lui-même n'a jamais prétendu qu'il existait à Panama des " jacaré " de 100 pieds de long ! Or Pline était un auteur respecté...

Léry cite ensuite deux types d'animaux, des lézards comestibles, de gros crapauds également mangeables (sans doute le crapaud-buffle), et des serpents ou anguilles, non venimeux, et qu'ils consomment également.

Notre passage s'achève par un récit : la rencontre fortuite et assez terrifiante d'un lézard géant, peut- être un varan, un sucuri ou un tegu

Le récit n'est pas dépourvu d'humour : Léry insiste sur l'imprudence initiale des Européens, partis sans guide et sans armes valables, leur insouciance - ils ne sont nullement alertés par un bruit inhabituel - et leur impuissance un peu ridicule face au monstre. Celui-ci, décrit avec précision, ressemble à une bête fantastique : sa taille, son souffle... et finalement sa fuite ! La conclusion, elle aussi humoristique (le lézard se serait plu à les regarder...) fait encore une fois allusion à Pline.

Le récit n'a rien, en réalité, de fantastique : si l'animal est particulièrement gros (mais nous savons qu'il en existe de plus grands), rien dans son allure ni son comportement (son souffle est fort parce qu'il fait chaud) n'échappe à une explication rationnelle.

Conclusion

Léry doit donc décrire une réalité totalement étrangère et inconnue, par laquelle il ne dispose que de noms eux-mêmes étrangers : ceux que lui ont donnés les Indiens.

L'intérêt qu'il porte à ces animaux est double : d'abord purement utilitaire, car il faut bien se nourrir ! La première catégorie citée est donc celle des bêtes comestibles. Le second intérêt est la prudence : certains animaux sont dangereux. Les crocodiles, les serpents et les lézards géants appartiennent à ces deux catégories à la fois. Le " Jan-ou-are " (Jaguar), lui, est un pur prédateur (" une bête ravissante ").

Pour faire connaître cette réalité, Léry ne dispose que de peu d'outils, d'autant que le seul de ses compagnons qui pourrait les dessiner s'y refuse : il n'a donc que la description (avec le double risque d'être inexact ou incomplet, et de n'être pas cru), et l'analogie.

Le monde qu'il nous décrit nous apparaît donc comme réellement nouveau et étranger, au rebours de celui que nous promettait Thomas More ...

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Jean de Léry, Histoire d'un voyage en terre de Brésil (1578-1611) | Philo-lettres

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Jean de Léry, d'origine modeste, naît en 1536 à la Margelle, dans l'actuelle Côte-d'Or ; il apprend le métier de cordonnier, et se convertit au protestantisme ; il se réfugie à Genève, auprès de Calvin.

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En prolongement intéressant à la réflexion de Montaigne sur la notion de sauvage, connaissez-vous la série : "les sauvages"?

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Les Sauvages - Les premières minutes de la série

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André Comte Sponville dans La Grande Librairie parle de Montaigne

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METHODE : Répondre à la question de grammaire sur les subordonnées

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METHODE : Répondre à la question de grammaire sur les subordonnées

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.Nommer la nature de la subordonnée : ( subordonnée conjonctive)

2. Nommer fonction ( Circonstantielle de :
- Temps
- Cause
- Condition
- Opposition/concession
- Conséquence
- But
- (Comparaison)

3. Introduite par:

- la conjonction de subordination…"que"

- la locution conjonctive ( plusieurs mots) : « de même que » "si bien que" etc.

- la conjonction de subordination « que » en corrélation avec « tant » (ou « plus » etc.)
4. Nommer la proposition principale à laquelle elle se rapporte

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Pour comprendre l'enjeu de l'entretien lors de l'oral du bac, rien de mieux que de regarder des interviews littéraires. icie, Leila Slimani et Kamel Daoud dans "La Grande librairie"

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Leïla Slimani nous présente , « Sexe et mensonges : La vie sexuelle au Maroc »

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Pour mieux comprendre "le mondain" de Voltaire

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Voltaire et Rousseau. LE duo-duel intellectuel du siècle des Lumières. Comparable au dialogue entre Marx et Proudhon au XIXe, Sartre et Camus au XXe. Si les mots étaient des couteaux, il y aurait eu deux blessés et au moins un mort.

Voltaire, le plus mondain des philosophes, courtisan à l'aise en société, vivante incarnation de son siècle, et Rousseau le misanthrope qui cultive la solitude jusqu'à la folie de la persécution, se faisant gloire d'être pauvre et roturier : tout oppose les deux hommes.

" Avec Voltaire, c'est un monde qui finit. Avec Rousseau, c'est un monde qui commence. "1032

Encyclopædia Universalis, article " Voltaire ".

Le siècle de raison va céder le pas au siècle des passions. Voltaire exprime et résume le XVIIIe siècle avec son ardente humanité, sa vocation à l'universel, sa sagesse, sa défense des libertés et des droits formels. Rousseau annonce le XIXe avec l'égalité, la fraternité, la fibre civique, les droits réels.

Brouillés " à mort " dans la vie, Voltaire et Rousseau seront réconciliés devant l'éternité par la même " panthéonisation " d'une Révolution qui rend ainsi hommage à tout le siècle philosophique.

Contre Rousseau, en cousin de l'heureux Montesquieu et du fou de vie qu'est Diderot, Voltaire dit son bonheur de vivre à son époque : " Le paradis terrestre est où je suis. " Mais il le dit ici en épicurien et provocateur, saluant " le superflu, chose très nécessaire [...] tant décrié par nos tristes frondeurs : / Ce temps profane est tout fait pour mes mœurs. "

Ce qui ne l'empêche pas de juger ses semblables, de critiquer les défauts de l'Ancien Régime finissant et de se battre contre l'injustice et l'intolérance religieuse, en prenant parti dans les affaires Calas, La Barre, Montbailli.

Ce postulat fonde toute son œuvre politique, pédagogique, morale, religieuse, romanesque. On le trouve dès 1750 dans le Discours sur les sciences et les arts : " Nos âmes se sont corrompues à mesure que nos sciences et nos arts se sont avancés à la perfection. " Il récidive avec sa Lettre à d'Alembert sur les spectacles (1758) qui dit les dangers du théâtre en général et de Molière en particulier, " école de mauvaises mœurs ". Rousseau en fait aussi tout un roman par lettres, " best-seller " du temps (plus de 70 éditions en quarante ans), hymne à la nature, la vertu et la passion : Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761). Ce " barbare " qui dénonce le faux progrès de la civilisation des Lumières heurte les autres philosophes, qui adorent le théâtre et toutes les formes de spectacle, fréquentent les salons et les cafés à la mode, croient aux progrès de la civilisation et contribuent au rayonnement de la culture française en Europe.

Le Discours sur l'inégalité est un brûlot dangereux à maints égards. Mais c'est cette petite phrase qui va, naturellement, faire réagir Voltaire, vivement ! Une provocation lancée à ce siècle épris de raison et à tous ses confrères qui font métier de penser.

Ce jugement vise le Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes, point de départ de la philosophie politique de Rousseau qui annonce le Contrat social, avec la mise en cause littéralement révolutionnaire de la propriété - futur livre de chevet de Robespierre.

Entre Rousseau et Voltaire, il y a vraiment incompatibilité d'esprit. Et Rousseau, ulcéré, mal armé pour se battre sur le terrain de l'humour, écrit à son ami M. Moulton : " Je le haïrais davantage, si je le méprisais moins. "

" Plus bel esprit que grand génie, / Sans loi, sans mœurs et sans vertu,
Il est mort comme il a vécu, / Couvert de gloire et d'infamie. "1230

Épigramme, juin 1778, attribuée à Jean-Jacques ROUSSEAU (1712-1778), à la mort de Voltaire

Rousseau meurt deux mois après, à Ermenonville. Fin d'une longue guérilla philosophico-polémique, qui ne fit honneur à aucun des deux personnages, si talentueux (ou géniaux) fussent-ils.

Rappelons qu'ils sont réunis au Panthéon dès la Révolution. Aucun des régimes qui vont se succéder sans se ressembler n'osera remettre en question cette reconnaissance de la patrie envers ces deux grands hommes.

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Voltaire et Rousseau. LE duo-duel intellectuel du siècle des Lumières. Comparable au dialogue entre Marx et Proudhon au XIXe, Sartre et Camus au XXe. Si les mots étaient des couteaux, il y aurait eu deux blessés et au moins un mort.

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Le monde intellectuel résonne encore de la querelle qui opposa au XVIIIe siècle les deux pôles de la pensée française : Voltaire, écrivain caustique et brillant causeur, symbole du raffinement aristocratique de l'Ancien Régime, et Jean-Jacques Rousseau, génie torturé par l'écart entre ses idéaux moraux et sa difficulté à vivre dans la société des hommes.

Deux tempéraments contrastés

Tout oppose les deux écrivains, à commencer par leur naissance. Le premier, Jean-Marie Arouet de son vrai nom, est né en 1694 dans une famille bourgeoise puis a fait de bonnes études avant de faire ses preuves dans les milieux libertins et anticléricaux de l'époque de la Régence.

Poète à succès, ses impertinences lui valent l'exil en Angleterre et la découverte des pratiques démocratiques de ce pays. De retour en France, il renoue avec le succès avec ses Lettres anglaises. Avide d'honneurs, il fréquente la Cour de Versailles, devient l'historiographe du roi Louis XV (!) et entre à l'Académie française en 1746. Il se lie avec le roi Frédéric II de Prusse, un " despote éclairé " (ainsi appelle-t-on au XVIIIe siècle les souverains absolus qui se piquent de philosophie et de philanthropie).

Impitoyable envers ses rivaux, Voltaire s'attire la bienveillance de la bourgeoisie intellectuelle en réservant l'essentiel de ses coups à l'Église catholique. Ainsi s'érige-t-il en pourfendeur de l'intolérance lorsque celle-ci est le fait des milieux cléricaux ( affaire Calas).

Le " roi Voltaire " (ainsi le surnomme-t-on) entre dans les années 1740 en relation avec Jean-Jacques Rousseau, de 18 ans son cadet.

Né dans la famille modeste d'un horloger de Genève, de confession protestante, Jean-Jacques connaît une jeunesse vagabonde avant d'être recueilli par une bourgeoise de la région de Chambéry, Mme de Warens.

Tourné vers la musique et l'écriture d'opéras, il s'installe à Paris où il se lie avec les auteurs de l'Encyclopédie sans cesser de tirer le diable par la queue. Sa véritable vocation de penseur se révèle sur le tard, à 38 ans, en 1750, avec la publication du Discours sur les sciences et les arts. En une douzaine d'années, il va dès lors ébaucher le système de pensée qui lui vaudra l'immortalité. À ce premier texte succèdent en particulier le Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes (1755) et Du contrat social (1762).

Rêveur solitaire à la sensibilité exacerbée, Jean-Jacques assure que l'homme était bon à l'état de nature et a été corrompu par la civilisation et la vie en société. Il voit dans la naissance du droit de propriété la source de tous les maux. Comme palliatif à cette décadence morale, il préconise la démocratie et l'égalité de tous devant la loi, grâce à un contrat social placé sous l'égide du " peuple souverain ".

Voltaire prend de haut la manière dont son cadet dénonce dans le Discours sur les sciences et les arts le raffinement aristocratique que lui-même chérit tant. Ami des nantis, des privilégiés et des souverains, il ne goûte pas non plus la dénonciation radicale des inégalités sociales par Rousseau.

Le conflit va aller crescendo à coup de lettres incendiaires jusqu'au reproche fait par Voltaire à Rousseau d'avoir abandonné les cinq enfants qu'il aurait eus avec Thérèse Levasseur. Meurtri et de plus en plus isolé, Jean-Jacques va s'expliquer en écrivant les Confessions.

Disparus l'un et l'autre en 1778, à deux mois d'intervalle, les deux écrivains poursuivent leur dispute par-delà la mort, au Panthéon où leurs dépouilles se font face pour l'éternité.

L'opposition idéologique et personnelle entre les deux penseurs connaît son point culminant en 1755 suite à la publication par Rousseau de son Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes.

Dans ce texte, il présente l'homme comme naturellement bon mais perverti par la civilisation, exalte l'état de nature originel et voit dans la naissance du droit de propriété la source de tous les maux.

Voltaire lui adresse une lettre remplie d'une ironie féroce :
" J'ai reçu, Monsieur, votre nouveau livre contre le genre humain ; je vous en remercie ; vous plairez aux hommes à qui vous dites leurs vérités, et vous ne les corrigerez pas. Vous peignez avec des couleurs bien vraies les horreurs de la société humaine dont l'ignorance et la faiblesse se promettent tant de douceurs. On n'a jamais employé tant d'esprit à vouloir nous rendre Bêtes. Il prend envie de marcher à quatre pattes quand on lit votre ouvrage. Cependant, comme il y a plus de soixante ans que j'en ai perdu l'habitude, je sens malheureusement qu'il m'est impossible de la reprendre. Et je laisse cette allure naturelle à ceux qui en sont plus dignes, que vous et moi. Je ne peux non plus m'embarquer pour aller trouver les sauvages du Canada, premièrement parce que les maladies auxquelles je suis condamné me rendent un médecin d'Europe nécessaire, secondement parce que la guerre est portée dans ce pays-là, et que les exemples de nos nations ont rendu les sauvages presque aussi méchants que nous. Je me borne à être un sauvage paisible dans la solitude que j'ai choisie auprès de votre patrie où vous devriez être. J'avoue avec vous que les belles lettres, et les sciences ont causés quelquefois beaucoup de mal... " (Aux délices, près de Genève, 30 août 1755). La référence à Genève, ville natale de Jean-Jacques, ajoute à l'ironie du propos.

À quoi Rousseau réplique :
" C'est à moi, Monsieur, de vous remercier à tous égards. En vous offrant l'ébauche de mes tristes rêveries, je n'ai point cru vous faire un présent digne de vous, mais m'acquitter d'un devoir et vous rendre un hommage que nous devons tous comme à notre Chef [...]. Le goût des sciences et des arts naît chez un peuple d'un vice intérieur qu'il augmente bientôt à son tour, et s'il est vrai que tous les progrès humains sont pernicieux à l'espèce, ceux de l'esprit et des connaissances, qui augmentent notre orgueil et multiplient nos égarements, accélèrent bientôt nos malheurs : mais il vient un temps où le mal est tel que les causes même qui l'ont fait naître sont nécessaires pour l'empêcher d'augmenter : c'est le fer qu'il faut laisser dans la plaie, de peur que le blessé n'expire en l'arrachant. Quant à moi, si j'avais suivi ma première vocation et que je n'eusse ni lu ni écrit, j'en aurais sans doute été plus heureux. Cependant, si les lettres étaient maintenant anéanties, je serais privé de l'unique plaisir qui me reste : c'est dans leur sein que je me console de tous les maux ; c'est parmi leurs illustres enfants que je goûte les douceurs de l'amitié, que j'apprends à jouir de la vie et à mépriser la mort ; je leur dois le peu que je suis, je leur dois même l'honneur d'être connu de vous... " (Paris, le 10 septembre 1755).

Voltaire, écrivain caustique et brillant causeur, symbole du raffinement aristocratique de l'Ancien Régime ; s'accommode des inégalités sociales et de l'absolutisme monarchique lorsque celui-ci respecte les " philosophes " tels que lui ; vaguement déiste et violemment anticlérical, ne manque pas de dénoncer l'intolérance lorsqu'elle est le fait des catholiques ; se montre particulièrement violent et injuste à l'égard de ses contradicteurs tels Rousseau et Fréron,

Jean-Jacques Rousseau, esprit tourmenté, sensible à la misère du peuple et aux injustices sociales ; est torturé par l'écart entre son aspiration à la vérité et sa difficulté à vivre dans la société des hommes, ce qui le rend quelque peu paranoïaque ; formule un message politique qui aura une très grande influence sur les générations suivantes, à savoir : l'homme est naturellement bon et a été corrompu par la vie en société et l'établissement du droit de propriété ; pour remédier à cette corruption, il importe d'instaurer la démocratie.

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Le monde intellectuel résonne encore de la querelle qui opposa au XVIIIe siècle les deux pôles de la pensée française : Voltaire, écrivain caustique et brillant causeur, symbole du raffinement aristocratique de l'Ancien Régime, et Jean-Jacques Rousseau, génie torturé par l'écart entre ses idéaux moraux et sa difficulté à vivre dans la société des hommes.

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Si ses œuvres complètes ne furent publiées qu'à partir des années 2000, Jean-Luc Lagarce fait figure aujourd'hui d'un des dramaturges les plus joués en France et s'est progressivement imposé comme un " classique contemporain ". Classique, l'auteur du Pays lointain l'est par les thèmes tragiques et épiques qu'il explore dans son théâtre - la famille, l'amour et la guerre, étroitement associés à ceux du départ, du retour et de l'attente. Aussi Lagarce s'efforce-t-il d'instaurer un mouvement incessant entre le présent et le mythe, entre le subjectif et le collectif, qui vise à garantir le caractère inactuel de ses écrits, leur ouverture sur des lectures plurielles et la pleine adhésion du spectateur aux existences à la fois poignantes et banales de personnages pensés comme des universaux. Contemporain, ce dernier l'est toutefois par son rythme, ne cessant de faire alterner la poésie et le concret, et par la luxuriance de son style, qui s'élève et retombe, se répète et avance, à mesure que l'on s'approche de ce qu'il nomme " la vérité ". Le théâtre, affirme Lagarce, doit pouvoir " raconter le monde, ma part misérable et infime du monde, l'écrire et la mettre en scène... en dire avec lucidité l'évidence ". Il y aurait donc, à l'origine de son œuvre, une condition personnelle, intime, qu'il s'agit de décrire avec le plus de sincérité possible, mais auquel le dramaturge cherche, par des jeux d'estompement et de distanciation, à conférer une portée bien plus ample.

Reste que la catharsis déployée dans ses pièces testamentaires, pour conjurer l'angoisse du commencement et de la fin, semble, avant tout, adressée à lui-même. La rédaction de Juste la fin du monde ou de Pays lointain, répond, en cela, à un besoin viscéral - en finir avec le regard des autres, la dispersion, les " fausses personnalités ", les mensonges, faire retour à l'essentiel par une ascèse, et devenir ou redevenir " acteur et témoin " de sa propre existence. Partiellement introspective, thérapeutique, son écriture se nourrit alors de son mal - la séropositivité puis le sida - véritable point aveugle de son théâtre ou de ses récits, jamais explicitement nommé, mais sans cesse présent, pesant, et qu'il est difficile d'ignorer. Plus précisément, Lagarce, comme il l'affirme dans son Journal, ne cesse de parler de sa situation précaire - celle d'un être-pour-la-mort, condamné à mourir quoique se sentant encore jeune et vivant :
Ce qui fascine les autres - et m'étonne - c'est ce calme. Le fait de savoir qu'on mourra, que d'une certaine manière on est déjà mort, et nous voir continuer, ne pas crier - pas trop, ne pas supplier ou insulter Dieu. C'est cela qui les fascine. Pourquoi continuer à gratter, noircir du papier, essayer de raconter une ou deux histoires ? Ils me regardent et s'étonnent. Nous faisons partie du troisième groupe. Il y a les vivants et les morts et nous, là, qui sommes perdus et continuons.
Le " nous " que Lagarce emploie est ici d'importance, en ce qu'il élargit son expérience singulière de la maladie à une communauté d'individus partageant les mêmes souffrances, le même sentiment de solitude et les mêmes angoisses. Il invite, par conséquent, à situer son œuvre parmi la multitude de témoignages et d'écritures qui fleurissent durant ce que Frank Arnal et Pierre Kneip, dans une rubrique de l'hebdomadaire Gai Pied, nomment dès 1990 " les années Sida ". La lecture et l'étude de Juste la fin du monde pourrait ainsi être propice à esquisser, une nouvelle fois, les contours d'une époque dont le souvenir s'est un peu estompé ; à établir des points de comparaison entre Lagarce et d'autres auteurs contemporains - en particulier Hervé Guibert, duquel il était proche ; à souligner, enfin, la singularité de la voix de Lagarce, faisant du VIH le socle de ses dernières pièces tout en se refusant à en faire un " sujet ".

Souvenirs des années de la peste

Le sida ou syndrome d'immunodéficience acquise, ultime stade de l'infection au virus de l'immunodéficience humaine, est diagnostiqué aux États-Unis à la fin des années 1970. L'épidémie, rapidement devenue pandémie, aura coûté la vie, en un peu moins de quarante ans, à vingt-cinq millions de personnes, tandis que l'on recense encore aujourd'hui, en dépit des politiques de prévention, trente-trois millions de séropositifs. Semblant toucher, au tout début, essentiellement des patients homosexuels, cette dernière est surnommée " cancer gay " par une Amérique conservatrice, sous la présidence de Ronald Reagan. La maladie est en effet perçue, par beaucoup, comme un mal de civilisation, directement en lien avec l'hédonisme et les révolutions sexuelles des années 1960. Tout l'enjeu pour les malades, qui se constituent assez vite en associations - en particulier Gay's Health Men Crisis, fondée dès 1982 par l'écrivain Larry Kramer, est alors d'être visibles, tant la société demeure indifférente et l'État tarde à agir. Le même déficit de reconnaissance se retrouve d'ailleurs en France, même si c'est à l'Institut Pasteur, en 1983, que pour la première fois le VIH est isolé par les Pr. Françoise Barré-Senoussi et Luc Montagnier. Au moment même où les cultures gays commencent timidement à être normalisées, l'épidémie frappe les homosexuels de plein fouet et se mue en crise non seulement sanitaire, mais également politique, identitaire et morale. Fort de ce constat, le sociologue Daniel Defert, en 1984, appelle à l'action, et propose dans une lettre ouverte la création de AIDES, dont il sera le premier président :
C'est la première mouture d'un projet d'association, qu'il s'agit d'amender mais je tiens aux grands axes... Je savais que la question du sida ne pouvait pas plus longtemps être confinée comme question médicale... La libération des pratiques sexuelles n'est pas l'alpha et l'oméga de notre identité. Il y a urgence à penser nos formes d'affection jusqu'à la mort, ce que les hétéros ont institutionnalisé depuis longtemps. Je ne retournerai pas mourir chez maman... Il y a d'autres intensifications affectives à promouvoir au sein de la culture gaie, je dis que c'est un problème culturel donc il y a des aspects psychologiques, matériels et légaux. Il faut les aborder de front.
Touché de près par le sida, puisque son compagnon, le philosophe Michel Foucault, en meurt la même année, Daniel Defert mesure l'immense difficulté à dire la maladie, à l'assumer, dans un contexte où celle-ci est encore présentée comme une punition sanctionnant des dérives et face à une population très mal informée des dangers du VIH. Celui-ci l'affirme, bien des années plus tard, dans un entretien donné au journal Libération :

De manière emblématique, tout au long des années 1980, la lutte contre le sida prend donc principalement la forme d'une lutte pour la médiatisation du sida. Il s'agissait pour Daniel Defert comme pour Didier Lestrade, co-fondateur d' Act Up Franceen 1989, d'accompagner les malades dans leurs démarches, d'affronter la peur du " sidaïque " et toutes les discriminations afférentes, de faire de la maladie, enfin, un enjeu de préoccupation collective, en montrant que celle-ci ne concernait pas seulement des minorités, mais la totalité des citoyens français.

SILENCE = DEATH

Le thème de l' aveu, cher à Lagarce et si central dans Juste la fin du monde est, par conséquent, loin d'être innocent. Il est une des questions majeures qui se posent aux séropositifs, tout à la fois écueil difficilement surmontable mais également modalité de reconnaissance et de combat. C'est ce qu'a bien saisi, dès 1985, le sociologue Michael Pollack, lui-même touché par le sida, en lançant, dans Gai Pied hebdo, un important appel à témoignages :

Les acteurs associatifs de la lutte contre l'épidémie, ont bien compris, par conséquent, que seuls les mots et les images, assortis d'une visibilité accrue dans l'espace médiatique, pouvaient forcer les autorités à agir, de manière préventive ou proactive, mais aussi et surtout briser le tabou entourant la maladie. De là, le slogan, désormais célèbre, fleurissait sur les affiches d'Act Up USA à partir de 1987 - " SILENCE = DEATH " associé au triangle rose sur fond noir, emprunt à la couverture d'un disque engagé de Jimmy Somerville. À ce titre, l'histoire des " années Sida " est marquée par une succession de témoignages frappants, dévoilant au grand public la réalité du mal. Tandis que les pages de grands quotidiens, comme Le Monde ou Libération s'ouvrent aux récits d'anonymes, de nombreuses séquences télévisuelles marquent les esprits : un malade pris brusquement de convulsions, en direct sur le plateau d'une émission de Guillaume Durand, l'entretien d'Hervé Guibert avec Bernard Pivot pour Apostrophe en 1990, ou encore le baiser échangé entre Clémentine Célarié et un séropositif lors du premier Sidaction de 1994.

Fig.1. Silence = Death, The Silence = Death project, lithographie offset, 1987, Brooklyn Museum. Cette affiche, initialement créée par six plasticiens new-yorkais, et placardée sur les murs de la ville, fut offerte à l'association Act UP lors de sa création. Le nom de cette dernière, pour l'anecdote, provient du slogan que scandaient les manifestants : " ACT UP ! FIGHT BACK ! FIGHT AIDS ! ".

Fig.2. The Age of Consent, LP, The Bronski Beat, London, 1984.

Comme le rappelle Didier Lestrade, pour toute une génération bercée par les imageries du jeunisme, des corps sublimés, de l'idéal gymnique, par la promesse, également, d'une " biopolitique " cherchant à prévenir les risques, le sida, qui saccage et désindividualise, est longtemps resté un impensable. Ce n'est qu'à travers la confrontation du public au vécu, à l'intime, aux preuves de l'épidémie, à ses stigmates, que celle-ci, peu à peu, est devenue tangible :

Le photoreportage, qu'évoque ici Lestrade, initialement publié dans le magazine Paris Match du 15 juillet 1983, sous le titre " La nouvelle peste ", marque un véritable tournant dans la représentation de la maladie, au point que ces clichés de corps émaciés et souffrants deviennent de véritables armes politiques pour forcer la société à observer les ravages de l'épidémie et à en prendre conscience. À leurs suites, de nombreux photographes décident d'opérer des plongées dans la vie quotidienne de sidéens, en conjuguant cette dimension militante avec une volonté compassionnelle : rendre à ces visages altérés une humanité que la société leur refuse, les rétablir dans leur individualité, mesurer, enfin, comme d'ailleurs dans les dernières pièces de Lagarce, l'irruption du tragique au sein de la banalité. On citera, entre autres exemples, la série Cookie et Vittorio réalisée par Nan Goldin, les autoportraits d'Hervé Guibert, associés aux dix heures de son documentaire La Pudeur et l'Impudeur, ou encore le travail marquant de Jane Evelyne Atwood, Jean-Louis, vivre et mourir du sida, qui paraît dans Paris Match en 1987.

L'épidémie du VIH, d'une manière ou d'une autre, aura par conséquent profondément modifié les rapports des sociétés occidentales au mensonge et à la vérité. Outre les images photographiques du sida, auxquelles il faut bientôt ajouter les affiches de prévention et les publicités pour les préservatifs, ce sont les révélations d'intellectuels ou d'artistes séropositifs ou sidéens qui furent décisives dans la lutte contre le mur de silence de la maladie. L'année 1987 voit ainsi l'acteur américain Rock Hudson déclarer publiquement son infection, de même que l'historien Jean-Paul Aron dans une longue tribune, " Mon sida ", qui fait la une du Nouvel Observateur :

Comme l'a bien montré Philippe Artières, les " années sida ", à la jointure d'une crise de la parole et d'une nécessaire prise de parole, ont alors été productrices d'une incroyable diversité d'écritures de la maladie. Mentionnons, outre les tracts, les articles et les tribunes, le livre blanc des États généraux des personnes vivant avec le VIH, publié en 1990 sous le titre Vivre avec le sida :

Il est frappant de constater que ce " nous " mis en exergue par Philippe Artières, est sensiblement le même que celui employé par Lagarce dans son Journal. Un " nous " qui dit l'urgence collective de ces hommes et ces femmes à continuer d'exister malgré tout et de se situer dans un présent sans avenir. Il est certain, à ce titre, que ces images anonymes, ces écritures ont pesé sur la " littérature du sida ", tout comme le sida a " fait " quelque chose, au début des années 1990, à la littérature.

Un " sort thanatologique commun "

Lorsque Jean-Luc Lagarce, à la fin de l'année 1990 termine la rédaction de Juste la fin du monde, une autre œuvre littéraire majeure, qui aborde frontalement le VIH, vient de paraître chez Gallimard : À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, d'Hervé Guibert. Cette autofiction, dans laquelle le jeune romancier dévoile sa séropositivité et décrit l'agonie de son ami Michel Foucault, connaît alors un succès fulgurant. Vendue à plus de cent mille exemplaires en moins d'un an, elle constitue la pierre d'angle des écritures du sida et offre une parfaite synthèse de leurs motifs et de leurs aspirations. Se montrant tour à tour cruel et désespéré, oscillant, pour reprendre ses propres termes, entre pudeur et impudeur, Guibert y entreprend une patiente anatomie du mal, dont il analyse les symptômes avec une précision d'horloger :

Assez proche par certains aspects du journal d'Alain Emmanuel Dreuilhe, Corps à corps, également publié chez Gallimard en 1987, Guibert construit avec patience, tout au long de son ouvrage un véritable savoir sur la maladie. Il égrène ainsi les stigmates annonciateurs du déclenchement du sida, scrute les courbes des lymphocytes, détaille les visites médicales, les examens. Les pages du livre s'ouvrent à tout un vocabulaire technique, aux comptes rendus d'analyses, aux acronymes des rares médicaments prometteurs - l'AZT, le DDI, accompagnés de leurs longs cortèges d'effets secondaires. Assez vite, l'écrivain souffrant devient un spécialiste, s'approprie une science complexe, éloignée, qu'il transforme en objet de discours trivial, quotidien, ou dramatise et poétise selon les enjeux du récit :

L'autre versant du livre de Guibert, moins distant et clinique, est celui de l'aveu, de la mise à nu et de la plongée dans l'intime. Marqué par une citation de Michel Foucault, qu'il relève dans son journal - " écrire c'est donc se montrer, se faire voir, faire apparaître son visage près de l'autre ", il s'exerce à un difficile exercice d'introspection, pour dire la peur du sida, le désarroi et la détresse, trouver les mots justes, enfin, pour figurer l'hôpital, la fragilité des corps, l'agonie des proches. En cela, il compose une œuvre tout à fois " barbare et délicate ", orientée, comme chez Lagarce, vers la recherche d'une vérité qui résiste et se dérobe. La même délicatesse se retrouve d'ailleurs dans la description de la mort de Muzil, et dans le récit autobiographique intitulé Le Bain, où l'auteur de Juste la fin du monde expose ses retrouvailles avec un ancien amant arrivé aux derniers stades de la maladie :

Cet extrait évoque les mêmes images et les mêmes impressions qui traversent également À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie ou encore les photographies de Jane Evelyne Atwood. Stylistiquement, les figures de reformulation et de répétition témoignent de la lutte, à l'œuvre au sein même de l'écriture de Lagarce, pour s'approcher d'un ineffable, qu'il convient d'exprimer quoiqu'il en coûte. Afin de persévérer en continuant à créer, afin d'ajouter sa voix à cette communauté du " nous ", évoquée par le dramaturge dans son Journal et que Guibert décrit lié par " un sort thanatologique commun ", afin de s'édifier, en dernier lieu, et de se préparer, comme le firent les stoïciens, à la mort. C'est d'ailleurs précisément sur ce point que les deux hommes sont les plus proches. Hervé Guibert, dans son livre, formule ses doutes face aux révélations sur le décès de Foucault ; s'il choisit d'exposer les derniers moments de son ami, c'est parce que cette agonie est déjà la sienne, et l'écriture accompagne la familiarisation progressive du malade avec sa fin. Lagarce, dans Juste la fin du monde, propose de son côté une véritable méditation sur le cadavre, en imaginant le décès de Louis, conjugué depuis le présent au passé simple et au futur dans le passé :

LOUIS. - Plus tard, l'année d'après
- J'allais mourir à mon tour -
j'ai près de trente-quatre ans maintenant et c'est à cet âge que je mourrai,
l'année d'après, de nombreux mois déjà que j'attendais à ne rien faire, à tricher, à ne plus savoir,
de nombreux mois que j'attendais d'en avoir fini,
L'année d'après,
comme on ose bouger parfois,
à peine.

Toutefois, en dépit de ces convergences, Jean-Luc Lagarce et Hervé Guibert portent des regards symétriquement opposés sur le sida, en tant que fait littéraire. Pour le second, il s'agit d'affronter directement le mal, de le nommer, de briser la chape de silence qui l'entoure, en se plaçant sur le plan de l'intime mais aussi sur ceux de l'éthique et de la politique. Aussi affirme-t-il, dans son Protocole compassionnel :

Pour Lagarce, à l'inverse, le sida ne doit jamais devenir un " sujet ", et celui-ci s'est toujours refusé à être classé parmi les " écrivains du sida ". Ce qu'il souhaite simplement, quand l'urgence s'en fait sentir, c'est écrire sur sa maladie, en tant que vécu propre, personnel, ne concernant que lui. Le VIH, en effet, comme il le souligne dans son Journal vidéo, s'impose au séropositif comme un " cadre ", comme un filtre qui recouvre toutes les choses, y compris les plus quotidiennes. La seule manière de contrer ce désastre serait alors, par l'entremise du théâtre, de séparer le sida de la maladie, la maladie de l'existence et l'existence de l'individu.

" La vie doucement s'immobilise "

À un Guibert convocateur répond, en ce sens, un Lagarce conjurateur : il est certain que l'ombre portée du sida pèse sur Juste la fin du monde, mais toute allusion au sida s'en trouve patiemment effacée. Ce n'est donc pas pour rien que l'œuvre du dramaturge peut être lue au prisme de la notion classique d' euphémei, ordre prononcé par les héros grecs pour faire taire une parole trop brutale, vulgaire ou injurieuse. En cela, la voix de Jean-Luc Lagarce apparaît comme éminemment singulière au sein de l'écosystème des littératures du sida. Une voix comparable, en un certain sens, à l'œuvre du plasticien Felix Gonzales-Torres, qui choisit d' abstraire les corps photographiés des sidéens, de refuser le spectaculaire, le choc, et de réduire la maladie à des tracés de lignes sur des graphiques, intitulées Bloodworks, Travaux de sang. Le corollaire de l'abstraction, dans Juste la fin du monde, est alors ce contrepoint tragique qui structure l'ensemble de la pièce et réoriente les questions nées de l'épidémie. Le palimpseste des mythes antiques, se superposant à l'histoire singulière de Louis, l'exercice fataliste d'ascèse auquel il s'adonne, adoucissent ainsi la douleur, patinent d'un verni immémoriel l'expérience présente et contribuent en le gommant, à la perlaboration du mal. En d'autres termes, au moment même où tout le monde traite du sida, dans toute sa cruauté et son injustice, Lagarce choisit à contre-courant de taire la maladie pour échapper à un quotidien insupportable et hausser son angoisse actuelle à la hauteur de cette mélancolie sereine qu'il découvrait, douze ans plus tôt, en lisant l' Odyssée :

Ulysse regarde les flots et regrette peut-être les siens‚ sa terre... peut-être même souhaite-t-il connaître un jour son fils. La vie‚ ici et là‚ tantôt s'alanguit‚ tantôt s'essouffle après le passage d'Ulysse‚ dans l'attente d'Ulysse.
La vie se disperse‚ se dissout lentement‚ très lentement.
La vie doucement s'immobilise.
Des hommes‚ des femmes se rétrécissent de trop attendre‚ la vie se suspend‚ le temps bat‚ la mer brille‚ le temps bat‚ le temps bat‚ le temps...

Jean-Luc Lagarce et Hervé Guibert étaient proches, on le sait ; ils s'étaient rencontrés en 1990 à Rome, en tant que pensionnaires de la Villa Médicis. Mais au moment même où l'un et l'autre, frappés de la même maladie, rédigeaient presque simultanément leurs œuvres les plus marquantes, ces derniers choisirent des positions esthétiques radicalement inverses au regard du sida, comme les deux faces d'une même monnaie. À Guibert revient la fièvre, l'envahissement d'un réel trop présent. À Lagarce l'épure, le calme de la distanciation classique. Toute l'œuvre de Guibert, depuis À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie jusqu'à Cyclomégalovirus est placée sous le signe du cri, cris possédés d'un jeune homme anonyme à l'hôpital - " il hurlait qu'il n'en pouvait plus, qu'il était trop fatigué, qu'il voulait rentrer à la maison... il n'y avait plus dans ce corps squelettique qu'un hurlement ininterrompu ", cris poussés, quelques mois auparavant, lors de l'agonie de Michel Foucault :

À l'informe et l'inarticulé, à la faillite absolue de la signification, répond alors, en miroir, le silence presque complémentaire des dernières pages de Juste la fin du monde, autre moyen de canaliser l'émotion trop intense, autre modalité du deuil, où l'on détourne les yeux du cadavre pour embrasser l'inexistant:

Ce que je pense
(et c'est cela que je voulais dire)
c'est que je devrais pousser un long et beau cri,
un long et joyeux cri qui résonnerait dans toute la vallée,
que c'est ce bonheur que je devrais m'offrir,
hurler une bonne fois,
mais je ne le fais pas,
je ne l'ai pas fait.

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AUTOUR DE JEAN-LUC LAGARCE : " LES ANNÉES SIDA " - Passeurs de Textes - Le blog pédagogique et culturel des enseignants de français au lycée

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Si ses œuvres complètes ne furent publiées qu'à partir des années 2000, Jean-Luc Lagarce fait figure aujourd'hui d'un des dramaturges les plus joués en France et s'est progressivement imposé comme un " classique contemporain ".

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Catherine de Médicis : Sa vie en 15 minutes.

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La Princesse de Clèves (1678)

L est un roman d'analyse de Madame de La Fayette, publié sans nom d'auteur en 1678.

Dès sa publication, La Princesse de Clèves, roman psychologique qui range Madame de La Fayette au panthéon des grandes romancières, connaît un succès qui ne s'est depuis jamais démenti. Avec ce livre, dont l'élaboration a bénéficié des conseils de son secrétaire Jean Regnault de Segrais, elle renouvelle radicalement le genre du roman d'amour en libérant le fil romanesque de l'anecdote proprement dite pour privilégier l'analyse du sentiment amoureux ; pour la première fois, l'expression des sentiments devient le véritable moteur du récit. Madame de La Fayette doit à son rang, à son tempérament et à ses amitiés ( Madame de Sévigné ou La Rochefoucauld) d'avoir été au cœur de la plupart des grandes intrigues amoureuses et politiques de la cour, et d'avoir ainsi pu aiguiser à loisir son sens de la fine observation.

La Princesse de Clèves raconte, avec une prose aux accents parfois précieux mais justement dosés, les amours impossibles d'une femme mariée, Mlle de Chartres, et du plus bel homme de la Cour, le duc de Nemours. Ce n'est cependant ni la morale ni les convenances qui créent l'obstacle essentiel à la finalisation de cet amour, mais bien le conflit intérieur qui se joue chez Mlle de Chartres entre l'inconstance naturelle et inévitable des sentiments (qui relève à ses yeux de la même imperfection que son émoi et la tentation de céder à celui qui excite sa convoitise) et le désir de vivre un amour parfait dans une fidélité absolue à l'être aimé. En effet, même une fois veuve, la princesse de Clèves se refusera à épouser l'homme qu'elle aime.

Grand sujet d'étude du XVIIe siècle, la passion amoureuse - plus que tout autre tourment de l'âme - détourne de la plénitude et du bonheur véritables. Un tel bonheur, pour être atteint, nécessite un " art du bien se comporter " : il a un seul visage, la quiétude, qui consiste en premier lieu à savoir se tenir éloigné de tout facteur de trouble. Cette morale, parfaitement représentative de l'idéal classique, féconde la pensée de nombreux auteurs du Grand Siècle (dont le Blaise Pascal du Discours sur les passions de l'amour) et constitue en particulier le fondement moral des de Jean de La Fontaine.

→ À lire : Thème littéraire : La passion amoureuse.

Le cadre splendide de la Renaissance française sert de décor au roman. Mme de La Fayette a choisi de remonter un peu plus d'un siècle dans le cours de l'histoire pour situer La Princesse de Clèves.

François Ier (qui a régné de 1515 à 1547) avait le gout de la beauté en littérature et dans les arts ; il fait construire de beaux châteaux dans la vallée de la Loire. Il aimait aussi les fêtes et les exercices du corps.

Henri II, son fils (1547-1559), et François II, son petit-fils (1559-1560), avait les mêmes goûts de luxe et de beauté : c'est à la cour de ces rois que se passe l'aventure de la princesse de Clèves.

Ce cadre est présenté avec un grand soin, la romancière a lu les Chroniques de l'historien Brantôme (1540?-1614), elle a consulté une documentation abondante.

Mais ce n'est qu'un cadre. Les personnages empruntés à l'histoire de France du XVIe siècle vivent, aiment et souffrent comme les seigneurs du XVIIe siècle. Tout l'intérêt va au roman d'amour où seule compte la vérité humaine. Il contient sans doute des observations de personnages réels : est-ce un roman à clé ?

On a pu dire que :
- La princesse de Clèves se trouvait dans la situation d'Henriette d'Angleterre, qui n'aimait pas le duc d'Orléans et qui est courtisée, en vain, par le compte de Grignan, dont le jeune frère, le chevalier de Grignan, tombe amoureux.Mme de La Fayette avait été la confidente d'Henriette d'Angleterre ; elle était l'amie intime de la marquise de Sévigné, mère de Françoise.

On a aussi cité Louise-Angélique de La Fayette, sa belle-sœur, qui a résisté aux avances de Louis XIII et Mme de Combalet, nièce de Richelieu, qui refuse d'épouser M. de Béthune même après la mort de son mari.

Le roman, contrairement au théâtre classique, n'est pas soumis aux règles des unités, notamment celle du temps. " Le roman n'a aucune de ces contraintes : il donne aux actions qu'il décrit tout le loisir qu'il leur faut pour arriver... " ( Pierre Corneille, Discours de la tragédie, 1660)

Le temps dans La Princesse de Clèves

Traités, mariages princiers, mort du roi Henri III (1559) servent de points de repère sur la ligne du temps. On en conclut que la princesse de Clèves a vu mourir son mari un peu plus d'un an après l'avoir épousé. Elle a rencontré le duc de Nemours très peu de temps après son mariage : la vie sentimentale de la jeune femme est donc très courte.

La durée dans La Princesse de Clèves

De phrase en phrase, le temps s'allonge ou se raccourcit ; c'est la durée du récit. Les événements se précipitent ou se ralentissent ; les silences comptent davantage que les jours. La vie des personnages fait avancer l'histoire. Deux personnages, Mme de Chartres et le prince de Clèves, continuent d'influencer le cours du roman après leur mort.

→ À lire : Outils pour analyser un roman. - L'espace et le temps.

Les règles classiques s'appliquent à tous les genres littéraires. Au XVIIe siècle, le roman n'est pas considéré comme un vrai genre littéraire, c'est plutôt un divertissement.

Un auteur classique doit beaucoup travailler. Mme de La Fayette commence son roman en 1672 et elle finit six ans plus tard. Elle discute souvent de son travail avec ses familiers : Jean Regnault de Segrais, son secrétaire, Gilles Ménage, son professeur, et Pierre-Daniel Huet, auteur habile, tous trois membres de l'Académie française. Elle achève son livre avec l'aide de son mari La Rochefoucauld.

Un sujet classique doit être simple. Mlle de Chartres, dont nous ignorons toujours le prénom, épouse à seize ans le prince de Clèves. Elle l'estime mais ne l'aime pas. Elle rencontre le duc de Nemours et connait alors l'amour et la passion, mais elle ne s'abandonne pas à cette passion, même après la mort de son mari.

Une définition classique du roman, qui doit se composer de " fictions d'aventures amoureuses écrites en prose avec art pour le plaisir et l'instruction des lecteurs. " (Pierre-Daniel Huet, Traité de l'origine des romans, 1671)
Explication de cette définition par son auteur, ami de Mme de La Fayette :

" Je dis fictions pour les distinguer des histoires véritables, j'ajoute d'aventures amoureuses, parce que l'amour doit être le sujet principal du roman. "

" Il faut qu'elle soient écrites en prose pour être conformes à l'usage de ce siècle ; il faut qu'elles soient écrites avec art et sous de certaines règles, autrement ce sera un amas confus, sans ordre et sans beauté... "

" Le divertissement du lecteur, que le romancier habile semble se proposer comme but, n'est qu'une fin subordonnée à la principale, qui est l'instruction des esprits par la correction des mœurs. Il faut toujours faire voir la vertu couronnée et le vice châtié. "

La beauté classique repose sur l'ordre, comme la poésie ou le théâtre, le roman doit obéir à certaines règles. On demande :

une peinture des caractères des personnages ;

une analyse précise de leurs sentiments ;

une certaine profondeur psychologique ;

une description vraisemblable du temps et du milieu où se déroule l'action.

La tragédie se joue entre trois personnages mais l'intérêt se concentre sur l'un d'eux, la princesse de Clèves.

Mme de La Fayette, comme les auteurs classiques de théâtre, refuse l'élément réaliste. Par exemple, elle ne laisse jamais mourir ses personnages sur la scène.

Mme de Chartres meurt deux jours après avoir prononcé ses dernières paroles dans le roman ;

M. de Clèves " languit néanmoins encore quelques jours et mourut avec une constance admirable ".

La technique amoureuse

La technique amoureuse, une même situation qui se développe et se répète, la lutte d'une jeune femme contre la passion ; emploi fréquent des procédés de théâtre ( monologue et dialogue) aux moments les plus pathétiques ; emploi de la description, des portraits, des récits intérieurs et extérieurs.

● Celles de la génération des admirateurs de Pierre Corneille :
Mme de La Fayette a lu le Traité des passions de Descartes (1649). Elle aime le chevaleresque, l'héroïsme moral et sentimental qui lui rappelle l'idéal des précieux quarante ans plus tôt. Pour les êtres généreux, les passions doivent se soumettre à la raison. Aussi, regrette-t-elle :
- que toute âme ne puisse acquérir un pouvoir absolu sur ses passions ;
- que l'estime, la hauteur morale, la connaissance mutuelle et le temps ne puissent développer l'amour et l'installer dans l'ordre et le calme.

● Celles de la génération des admirateurs de Jean Racine :
Mme de La Fayette a lu les Pensées de Blaise Pascal (1670). Elle connaît la nécessité de tenir compte de la faiblesse humaine. L'amour détermine un changement dans la personnalité ; les victimes de l'amour ne se reconnaissent plus, elles perdent tout lien avec leur passé et pénètrent dans un monde nouveau, celui du présent pur.

💡 Note : Le roman a plus de deux générations. Une partie des lecteurs admiraient le combat pénible et victorieux de la princesse contre le duc de Nemours, les autres plaignaient en elle la malheureuse victime de l'amour.

Plus de six cents romans ont paru entre 1660 et 1680, le seul que la critique et la postérité aient retenu est La Princesse de Clèves.

C'est un livre brûlant, [...] bien loin d'être qu'un pastel aux teintes défraîchies, c'est une œuvre dont la construction est d'une force peu commune.

( Michel Butor, Répertoire, 1960)

Mme de La Fayette et le roman précieux

Le modèle du genre en est L'Astrée (4 parties, de 1607 à 1624) par Honoré d'Urfé. Un autre roman très lu au XVIIe siècle est L'Artamène ou le grand Cyrus (10 volumes, de 1649 à 1653) de Madeleine de Scudéry, qui définit son roman ainsi : " C'est une fable que je compose et non une histoire que j'écris. "
Ses caractéristiques

Un grand amour et des obstacles immenses, romanesques et invraisemblables, qui s'y opposent;

des passions extraordinaires et subites ;

des princesses qui n'ouvrent les yeux que pour aimer ;

des méprises et des ressemblances incroyables ;

des naufrages et des enlèvements ;

des amants désespérés qui racontent leur martyre aux rochers.

L'analyse ne fait pas corps avec l'action ;

monologues, lettres, poèmes, conversations et digressions de toutes sortes interrompent l'action et font figure d'ornements surajoutés.

L'art et la technique de Mme de La Fayette

Elle abandonne les invraisemblances, le romanesque et la fantaisie pure.
Elle garde le chevaleresque et met l'accent sur la sentimentalité en incorporant l'analyse à l'action.
Monologues, lettres, récits et conversations deviennent des maillons de la chaîne de sentiments qui forment la trame du roman.
Les personnages ne cessent pas d'agir quand ils réfléchissent sur eux-mêmes. Leurs analyses successives sont autant d'éléments qui assurent la progression de l'action principale.

Le rapport ordinaire est renversé, dans le roman courtois comme dans le roman précieux, l'analyse, à moins qu'elle ne s'oubliât dans sa propre virtuosité, ne servait qu'à illustrer ou à expliquer une action qui restait malgré tout l'essentiel ; ici l'événement semble intervenir de loin en loin, comme point de départ ou d'arrivée, que pour sanctionner ou provoquer une série de déductions.

(Jean Fabre)

Quatre personnages principaux

Ce qu'elle est :

Une épouse soucieuse de sa dignité et de sa réputation.

Une femme qui s'analyse et se connaît bien.

Ce qu'elle veut :

Fuir les désordres de la passion.

Rester fidèle à son mari, le prince de Clèves.

Retrouver le repos.

Ce qui lui arrive :

Elle aime le duc de Nemours et lui donne des marques involontaires d'affection.

Elle n'a que de l'estime pour son mari, mais elle lui reste fidèle, lui avouant sa passion coupable.

Après la mort de son mari, elle refuse d'épouser Nemours : elle choisit son devoir et son repos.

Ce qu'il est :

Ce qu'il veut :

Être vraiment aimé de la princesse de Clèves, sa jeune femme.

Ce qu'il lui arrive :

Il aime sa femme.

Il meurt de jalousie, après s'être trompé sur elle.

Ce qu'il est :

Un chef-d'œuvre de la nature.

Un homme qui, comme Don Juan, ne connaît que des succès.

Un égoïste.

Ce qu'il veut :

Faire une conquête très difficile : celle de la princesse de Clèves.

Ce qui lui arrive :

Il aime la princesse et n'accepte pas de renoncer à elle. Il constitue une tentation constante pour la jeune femme.

Ce qu'elle est :

La mère de la princesse.

Une grande dame pleine de noblesse et de dignité, intelligente, vertueuse, prudente et circonspecte.

Elle cherche à rester la confidente de sa fille.

Ce qu'elle veut :

Protéger sa fille contre les tentations du monde.

Protéger sa fille contre le duc de Nemours.

Ce qui lui arrive :

Elle veille avec tendresse sur le bonheur de sa fille. Elle lui rappelle le sens du devoir.

Elle meurt peu après le mariage de sa fille, mais continue, après sa mort, d'influencer la princesse.

Les autres personnages

La reine, dauphine, épouse du dauphin de France

Ce qu'elle est :

Une imitation d'Henriette d'Angleterre ?

Admiratrice du duc de Nemours.

Ce qu'elle veut :

Avoir sa propre cour.

Connaître toutes les intrigues amoureuses.

Ce qui lui arrive :

Elle alimente, sans le savoir et sans le vouloir, la passion de son amie, Mme de Clèves.

Ce qu'il est :

Un grand seigneur proche parent de la princesse de Clèves.

L'ami du duc de Nemours.

Ce qu'il veut :

Il voudrait ne contrarier ni le mari, ni l'amant de la princesse.

Ce qui lui arrive :

Après la mort du prince de Clèves, il essaie de servir les intérêts du duc de Nemours.

Ce qu'il est :

Un grand seigneur de la cours.

Ce qu'il veut :

L'amour de la princesse.

Ce qui lui arrive :

Il devine le premier la passion de la princesse pour Nemours.

Il y a aussi : Les princes et les seigneurs de la cour de France au temps des rois Henri II et François II, pendant les années 1558-1560 environ. D'autres personnages sans rapport direct avec l'histoire principale. Les récits de leurs aventures et de leurs malheurs servent à l'instruction de la princesse : les amours du roi Henri II et de Diane de Poitiers ; l'infidélité de Mme de Tournon envers Sancerre ; Henry VIII d'Angleterre et Anne Boulen ; la liaison du vidame de Chartres et de la reine Catherine de Médicis.

Quelques remarques sur La Princesse de Clèves

● Jean-Baptiste-Henri de Valincour

[On] la comparait l'autre jour à l'Agnès de Molière. Et, en vérité, si vous n'y prenez garde, le caractère de cette princesse, la manière dont sa mère l'instruit en l'amenant à la cour, les sermons que lui fait M. de Clèves sur le sujet de la tendresse et qu'elle n'entend seulement pas, l'aveu qu'elle fait à son mari de l'amour qu'elle a pour un autre homme : tout cela rend la comparaison extrêmement juste et il semble que la princesse de Clèves ne soit qu'un portrait plus sérieux de cette innocence de la comédie L'École des femmes.

Mme de La Fayette était la femme de France qui avait le plus d'esprit et écrivait le mieux.

Je le trouve très agréable, bien écrit, sans être extrêmement châtié, plein de choses d'une délicatesse admirable et qu'il faut même relire plus d'une fois, et surtout ce que j'y trouve, c'est une parfaite imitation de la cour et de la manière dont on y vit ; il n'y a rien de romanesque et de grimpe ; aussi n'est-ce pas un roman, c'est proprement des mémoires, et c'était, à ce qu'on m'a dit, le titre du livre ; mais on l'a changé. Voilà, monsieur, mon jugement sur La Princesse de Clèves.

La Princesse de Clèves et la Zayde furent les premiers romans où l'on vit les mœurs des honnêtes gens et des aventures naturelles décrites avec grâce. Avant elle, on écrivait d'un style ampoulé des choses peu vraisemblables.

Le péril auquel on s'expose de s'amollir le cœur par une lecture trop tendre.

● Jean-François de La Harpe

Jamais l'amour combattu par le devoir n'a été peint avec plus de délicatesse.

Je crois que Mme de Clèves fut arrivée à la vieillesse, à cette époque où l'on juge la vie et où les jouissances d'orgueil paraissent dans toute leur misère, elle se fût repentie.

● Charles-Augustin Sainte-Beuve

Le premier en date des plus aimables romans... Il est touchant de penser dans quelle situation particulière naquirent ces êtres charmants, si purs, ces personnages nobles et sans tache, ces sentiments si frais, si accomplis, si tendres...

Mme de La Fayette n'élève jamais la voix. Son ton uniforme et modéré n'a point d'accent passionné ni brusque. D'un bout à l'autre de son livre règne une sérénité charmante ; ses personnages semblent glisser au milieu d'un air limpide et lumineux. L'amour, la jalousie atroce, les angoisses suprêmes du corps brisé par la maladie de l'âme, les cris saccadés de la passion, le bruit discordant du monde, tout s'adoucit et s'efface, et le tumulte d'en bas arrive comme harmonie dans la région pur où nous sommes montés.

C'est une transposition du tragique cornélien dans le roman.

L'éminence précieuse que fut Mme de La Fayette ne redoutait pas seulement le mariage, mais l'amour. On comprend dans ces conditions le mot qui courut alors sur les jansénistes de l'amour.

Si la princesse de Clèves mérite d'être rangée parmi les plus hauts chefs-d'œuvre de notre littérature, c'est par la peinture bouleversante qu'elle nous donne de trois vies ravagées par l'amour.

Mme de La Fayette a tiré La Princesse de Clèves de la plus frémissante des expériences. Elle est sans doute Mme de Clèves, et pourtant elle ne l'est point. Où est la différence ? La différence est que Mme de La Fayette n'est pas entrée au couvent et que personne autour d'elle ne s'est éteint de désespoir. Nul doute qu'elle ait connu au moins les instants déchirants de cet amour sans égal. Mais il n'y a pas eu de point final, elle lui a survécu, elle l'a prolongé en cessant de le vivre, et enfin personne, ni elle-même, n'en aurait connu le dessin si elle ne lui avait donné la courbe nue d'un langage sans défaut.

C'est le premier roman humain, le premier roman où l'auteur a exprimé plus de choses qu'il ne croyait dire, parce qu'au lieu de s'en tenir à une pure fiction, au lieu de peindre des sentiments imaginés, des incidents surprenants, il nous fait une confidence sur la vie, sur sa vie.

La Princesse de Clèves est un roman de cour, c'est-à-dire que les caractères et les passions y paraissent sous les traits que les séjours des cours les forcent à revêtir. Après cela, il n'est pas nécessaire d'insister sur les limites un peu étroites où se referme le roman de cour. Il va sans dire que pour Mme de La Fayette le monde n'est pas bien vaste : il finit aux gentilshommes qui appartiennent aux grands seigneurs. Au delà se trouve pour eux des terres inconnues où ils ne se soucient pas de pénétrer.

L'histoire de Mme de La Fayette n'est autre qu'une orgie de pureté.

Je crois que Madame de La Fayette approuve Mme de Clèves et qu'elle admire l'héroïsme de son refus. Pour moi dans cette décision héroïque la peur a trop de part.

Curieux récit que ce récit intérieur : au lieu de conter en détail les événements, l'auteur note et relie entre eux une succession de sentiments.

La leçon morale austère qui se dégage de La Princesse de Clèves n'exclut pas une complaisance trouble pour les sentiments qu'elle condamne.

L'œuvre de Mme de La Fayette n'a qu'un but : trouver les rapports de la passion et de l'existence.

L'œuvre de Mme de La Fayette, et singulièrement La Princesse de Clèves, peut être considérée comme une expression parfaite, comme une sorte d'illustration par l'absurde, poussée jusqu'en ses plus extrêmes conséquences, du mythe de la passion.

Mon devoir et mon repos, ces deux entités dont la princesse a sans cesse les noms à la bouche finissent par devenir comme des personnages supplémentaires qui dansent dans ses propos une sorte de ballet, ou de masque, aussi importants pour l'intrigue que ceux de Mme de Chartres ou de la reine Dauphine, plus presque que Nemours, puisqu'ils finiront par l'emporter sur lui.

📽 15 citations choisies de Mme de La Fayette

Tristan et Iseut de Béroul

Le Roman de Tristan et Iseut + Dossier

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Mme de La Fayette : La Princesse de Clèves (1678)

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L est un roman d'analyse de Madame de La Fayette , publié sans nom d'auteur en 1678. Dès sa publication, La Princesse de Clèves, roman psychologique qui range Madame de La Fayette au panthéon des grandes romancières, connaît un succès qui ne s'est depuis jamais démenti.

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En 1678, La Princesse de Clèves est publié anonymement. Ses lecteurs n'apprendront que plus tard que son auteur est une femme. Nommée à 16 ans demoiselle d'honneur de la reine Anne d'Autriche, la mère de Louis XIV, Madame de La Fayette sera toute sa vie une habituée des salons littéraires. "Parrainée" par La Rochefoucauld, l'auteur des Maximes, elle y côtoie les plus grands écrivains de son temps.

Épouse du Comte de La Fayette, mari peu encombrant, plus vieux qu'elle, et qui passe la majeure partie de son temps sur ses terres en Auvergne, elle mène à Paris la vie qu'elle souhaite : celle d'une intellectuelle libre. Son expérience a-t-elle inspiré ses romans ? Dans La Princesse de Clèves, un siècle sépare l'auteure de ses personnages : l'action est datée avec l'évocation de la mort accidentelle, mais bien réelle, du roi Henri II en 1559, lors d'un tournoi.

Surtout, l'auteure dessine avec précision les émotions et les cheminements métaphysiques de l'âme. Au début du roman, nous apprenons que la toute jeune Mlle de Chartres, personnage qu'on nous présente comme " une beauté parfaite", a été courtisée dès son arrivée à la cour par nombre de prétendants prestigieux. Cependant, des intrigues politiques et de vieilles rancœurs l'empêchent d'épouser les partis les plus avantageux. Le Prince de Clèves a donc la voie libre pour demander sa main à la mère, qui accepte, et Mademoiselle de Chartres est contrainte de se soumettre.

S'installe alors un trio amoureux avec un autre personnage, le duc de Nemours, qui revient à la cour au moment même où Mlle de Chartres y arrive. Mais ils ne se rencontrent que lorsque Mlle de Chartres est devenue Mme de Clèves, donc mariée et inaccessible.

Aujourd'hui, c'est le comédien Jacques Gamblin, qui vous offre cette lecture enregistrée avec les moyens permis par le confinement.

Pour aller plus loin

Adèle Van Reeth se penchait sur La Princesse de Clèves en 2016 pour l'émission Les Chemins de la philosophie dans la série "Sagesses du renoncement".

En 2019, Tewfik Hakem recevait dans le Réveil Culturel les auteures de BD, Claire Bouilhac et Catel Muller, à l'occasion de la parution de leur album La Princesse de Clèves aux éditions Dargaud.

Enfin, pour en savoir plus sur la vie de Madame de La Fayette, vous pouvez réécouter l'émission Une vie, une oeuvre.

"Ecoutez, révisez" : une émission pour préparer l'oral du bac de français

Ecoutez, révisez... Allongé ou débout, dans votre cuisine ou votre chambre à coucher, confinés, lisez ou relisez vos classiques et, pour les moins de 18 ans, préparez vous aux épreuves du bac en vous plongeant dans les plus belles pages de la littérature française.

Ecoutez dans la voix de grands comédiens La princesse de Clèves de Madame de Lafayette, Les Voyages de Jules Verne, Les Fleurs du mal de Baudelaire, Victor Hugo et ses Contemplations, les Fables de La Fontaine ou encore L'Ecole des femmes de Molière... Et révisez ces œuvres commentées avec le précieux concours des professeurs de l' Education nationale.

Ecoutez Révisez ! est une nouvelle émission qui s'inscrit dans le cadre de l'opération "Nation apprenante" initiée par le ministère de l'Education nationale et de la Jeunesse avec les médias de l'audiovisuel et de la presse écrite.

Retrouvez la programmation à venir ici et tous les épisodes déjà diffusés là.

Générique : Balanescu Quartet, "Model", Possessed

Extrait lu : La Princesse de Clèves, édition Hatier, "Classiques & Cie", Lycée, p. 42, l. 564 - p. 53, l.848

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"La Princesse de Clèves" : les conventions avant les émotions

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Chaque jour, nous vous donnons à entendre et à comprendre un grand texte de notre patrimoine littéraire. Aujourd'hui : "La Princesse de Clèves" de Madame de Lafayette, un extrait lu par Jacques Gamblin.

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Captation intégrale, Mise en scène Joël JOUANNEAU, Théâtre de la colline, Paris, 2000

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Captation intégrale, Mise en scène Joël JOUANNEAU, Théâtre de la colline, Paris, 2000

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Captation pour archive du spectacle présenté au Théâtre de la Colline

J'ai peu connu Jean-Luc Lagarce. Une belle et brève rencontre au Jardin d'hiver après la lecture de sa pièce "Retour à la citadelle", un regard ou une poignée de main échangés au hasard d'une représentation théâtrale, bref, le simple respect de rituels, et c'est déjà ça. Puis, à l'Athénée, alors que je mettais en scène dans la petite salle, "La dernière bande", de Samuel Beckett, avec David Warrilow, ce devait être en 1992 je crois, lui Lagarce, dans la salle Louis Jouvet, travaillait à la reprise de sa mise en scène de "L'île aux esclaves" de Marivaux. David et lui étaient alors confrontés à la même et incurable maladie. Et c'est après qu'il ait vu "La dernière bande", après que nous en ayons longuement parlé (il avait le regard et la voix de ceux qui ne sont déjà plus tout-à-fait de notre monde), dans la nuit qui suivit, que je fis ce rêve étrange : j'étais dans une forêt, épuisé, une hache à la main, et lui, cet homme malade, apparaissait comme on apparaît seulement dans les rêves, prenait la hache, et avec un grand rire et une force incommensurable, il abattait les arbres, ouvrant en peu de temps une clairière devant moi. David Warrilow est mort depuis, et Jean-Luc Lagarce aussi, la même année, mais aujourd'hui encore, quand je vois une photo de lui, c'est toujours l'homme à la hache que je vois.

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"Juste la fin du monde" de Jean-Luc Lagarce, mise en scène Joël Jouanneau (captation intégrale)

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Captation pour archive du spectacle présenté au Théâtre de la Colline J'ai peu connu Jean-Luc Lagarce. Une belle et brève rencontre au Jardin d'hiver après la lecture de sa pièce "Retour à la citadelle", un regard ou une poignée de main échangés au hasard d'une représentation théâtrale, bref, le simple respect de rituels, et c'est déjà ça.

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Très belle lecture théâtrale de la pièce Juste la fin du monde

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Très belle lecture théâtrale de la pièce Juste la fin du monde

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Théâtre à la table : Juste la fin du monde, de Jean-Luc Lagarce (spectacle entier)

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Juste la fin du monde/ Comédie française , 2009, mise en scène Michel Raskine

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Juste la fin du monde/ Comédie française , 2009, mise en scène Michel Raskine

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À partir du jeudi 2 juillet, notre permanence téléphonique est ouverte du lundi au vendredi de 11h à 18h.

Fermeture de la billetterie du 25 juillet au 31 août inclus.

Les ventes sont suspendues jusqu'à nouvel ordre

Dans le cadre des mesures pour lutter contre l'épidémie de Covid-19, nous sommes au regret de vous annoncer l'annulation de tous nos événements, initialement programmés dans toutes nos salles jusqu'au 27 juillet 2020 inclus.

Veuillez trouver ci-dessous toutes les informations nécessaires pour :
1/ savoir quels sont les événements concernés par les annulations
2/ soutenir la Comédie-Française et le spectacle vivant
3/ connaître les modalités de remboursement de vos billets

S'il s'avère possible de proposer une nouvelle programmation d'ici fin juillet prochain et lorsque nous aurons plus de précisions quant aux spectacles programmés cet automne, nous vous informerons par email, sur notre site Internet et nos réseaux sociaux.

Le Côté de Guermantes
d'après Marcel Proust
Adaptation et mise en scène Christophe Honoré

Le Malade imaginaire
de Molière
Mise en scène Claude Stratz

Partage de midi
(version 1905) de Paul Claudel
Mise en scène Yves Beaunesne
(représentations annulées jusqu'au 26 juillet 2020 inclus)

Le Petit-Maître corrigé
de Marivaux
Mise en scène Clément Hervieu-Léger

Cyrano de Bergerac
d'Edmond Rostand
Mise en scène Denis Podalydès

Comme une pierre qui...
d'après Greil Marcus
Adaptation et mise en scène Marie Rémond et Sébastien Pouderoux

Patamusic-hall
d'après Boris Vian
Conception et mise en scène Serge Bagdassarian

La Pensée, la Poésie et le Politique (Dialogue avec Jack Ralite)
de Karelle Ménine et Jack Ralite
Conception et interprétation Christian Gonon

L'Événement
d'Annie Ernaux
Conception et interprétation Françoise Gillard

François, le saint jongleur
de Dario Fo
Mise en scène Claude Mathieu
Interprétation Guillaume Gallienne

Portrait de metteur en scène Maison / Denis Podalydès

Journée particulière / Le Roi de Cocagne
Il était une fois à la Comédie-Française : la Comédie-Française et le théâtre de la Foire : " Le Roi de Cocagne "
de Marc-Antoine Legrand
Musique de Quinault

Bureau des lecteurs
Lectures d'auteurs contemporains - 3e cycle
(événement gratuit)

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Jean-Luc Lagarce, né le à Héricourt ( Haute-Saône) et mort le à , est un comédien, metteur en scène, directeur de troupe et dramaturge français.

C'est, depuis, l'un des auteurs contemporains les plus joués en France. Ses textes sont traduits en vingt-cinq langues et sont joués dans de nombreux pays.

Biographie

Jean-Luc Lagarce naît à Héricourt en Franche-Comté, de parents protestants et ouvriers chez Peugeot qui se sont rencontrés dans un atelier de théâtre amateur. En 1965, la famille s'installe dans le pays de Montbéliard, dans le Doubs. Jean-Luc Lagarce effectue l'intégralité de sa scolarité à Valentigney et écrit une première pièce de théâtre alors qu'il n'est encore qu'au collège.

En 1975, il s'inscrit au conservatoire d'art dramatique et à la faculté de philosophie de Besançon. Auteur et metteur en scène, il est encore en licence lorsqu'il fonde avec d'autres étudiants le Théâtre de la Roulotte, en 1977, dont le nom rend hommage à Jean Vilar.

Son mémoire de maîtrise de philosophie, intitulé " Théâtre et Pouvoir en Occident ", est publié mais il décide par la suite d'abandonner sa thèse, qui devait porter sur la notion de système chez Sade, pour privilégier la mise en scène et l'écriture. Il met notamment en scène Marivaux, Labiche, Ionesco, puis ses propres textes.

Ses premières pièces sont jugées par Lucien Attoun, directeur du Théâtre Ouvert de Paris, trop proches du théâtre de l'absurde de Ionesco et Beckett. Attoun décidera cependant de publier ses textes suivants et de les intégrer au nouveau répertoire dramatique de France Culture.

Après une expérience théâtrale de va-et-vient entre l'Est de la France et la capitale, pendant laquelle il officie en tant que chef de troupe, il s'installe à Paris à la fin des années 1980. Ses mises en scène de pièces classiques ont souvent beaucoup plus de succès que celles de ses propres textes, les représentations des premières permettant de financer les secondes.

Il se sait condamné sept ans avant sa mort, et centre alors son écriture sur la disparition et la famille, que celle-ci soit biologique ou choisie. Au printemps 1990, il reçoit le prix Léonard-de-Vinci (la bourse de la Villa Médicis pour l'étranger) et part trois mois à Berlin où il rédige Juste la fin du monde. À son retour en France, très peu sont ceux qui comprennent et acceptent cette pièce. Il achève Le Pays lointain une semaine avant sa mort, dans une tentative de réécriture après son dernier échec, en livrant une version plus ample et complète de Juste la fin du monde.

Il meurt à 38 ans, le 30 septembre 1995, des conséquences du sida, comme d'autres dramaturges de sa génération tels que Bernard-Marie Koltès ou Copi. Après sa mort, François Berreur œuvre à la reconnaissance de ses écrits, qui ne se produit véritablement qu'à la fin des années 1990. Conformément à ses dernières volontés, il est inhumé au columbarium du Père-Lachaise derrière une case anonyme.

La thématique du retour revient souvent dans les ouvrages de Jean-Luc Lagarce, à partir de son chef-d'œuvre Juste la fin du monde, où le protagoniste retourne au sein de sa famille pour l'informer de sa mort prochaine. Ce retour de Louis déclenche un retour " de ce qui a été, ceux qui ont été et qui sont destinés à revenir. La distinction entre l'original et la copie, le même et l'autre, le mort et le vif vacille " : en effet, les retrouvailles avec les membres de la famille réveillent les problèmes et les incompréhensions, dans une pièce qui montre l'amour à travers les éternelles querelles. La thématique du retour se voit aussi dans le style de l'écriture : il y a un retour physique et psychique de la langue à travers tous les moyens de la répétition. Anadiploses, anaphores, allitérations, polyptotes et épanorthoses se succèdent dans les phrases et dominent les dialogues. L'utilisation de l'imparfait, temps de la répétition et de l'habitude, ou l'adverbe réitératif " toujours " avec d'autres éléments répétitifs, contribuent à donner la fonction tragique : il y a en effet un figement des actions et des personnages et " Entre expansion et rétention, la langue se déplie et se déploie, exhibe ses possibles. Elle pose et retire, retire et pose, amplifie et condense ".

Une place importante parmi ces figures de style est occupée par l'épanorthose, qui consiste " à revenir sur ce que l'on vient de dire, soit pour nuancer le propos, soit au contraire pour le réexposer avec plus d'énergie et de précision. L'étymologie du mot désigne la correction, il s'agit donc non pas de réitérer les mêmes propos, mais de les reprendre pour les retravailler ". L'épanorthose souligne l'importance de la parole chez Lagarce, dont l'écriture montre une recherche presque frénétique de la vérité et du mot juste : les personnages semblent n'arriver jamais à dire ce qui tourmente leur pensée. Ce perfectionnement de la parole agit à travers des propositions périphrastiques et une écriture dense et sinueuse. Lors d'un entretien avec Lucien Attoun, Jean-Luc Lagarce a précisé : " Je suis fasciné par la manière dont, dans la vie, les conversations, les gens - et moi en particulier - essaient de préciser leur pensée à travers mille tâtonnements... au-delà du raisonnable ".

Comme le dit Clara Joubert, " dans le théâtre de Lagarce et précisément dans Juste la fin du monde, la parole est le sujet et le centre de toute l'action dramatique, il n'y a pas de véritables péripéties qui font avancer l'histoire vers un dénouement, mais on suit plutôt les évolutions discursives de chaque personnage en quête de soi et en quête des autres. La parole peut être considérée comme un personnage à part entière car elle est au centre de la pièce et au centre des relations entre les personnages. Pour autant si les personnages s'expriment énormément et dans de longues répliques, leur discours ne permet pas d'agir ". Ce manque d'action marque le théâtre de Lagarce d'un certain statisme : l'acte se réduit au minimum pour laisser place au mouvement de la parole. Elle se construit au fur et à mesure du flux de pensée, et cette quête du langage mime une quête plus complexe de l'identité et de la compréhension d'une humanité complexe. Selon Catherine Brun, " La parole chez Lagarce est moins une manière de mourir débout, que le parti pris de résister, par le langage, à tous les ordres institués, à toutes les orientations programmées, à toutes les exactitudes menaçantes " : elle devient une arme et l'origine de toutes les choses, surtout des conflits.

En se focalisant sur les répétitions, on remarque chez Lagarce une forte musicalité due à l'effet de refrain : dans un entretien radiophonique réalisé par Lucien Attoun, Lagarce explique sa vision de la parole au théâtre et dans la littérature. " Je crois que je suis très porté par la parole. Les mots, mais les mots parlés. Les mots avec leurs sons, leurs rythmes. Les romanciers que je préfère sont ceux qu'on peut lire à voix haute : Proust, Thomas Bernhard romancier... Au théâtre, ce qui m'importe c'est comment les acteurs vont dire... Le son, le rythme ".

La répétition montre l'émotion, l'inquiétude, la panique et le tâtonnement des personnages : la langue de Lagarce mime les errements, les bégaiements, les fourvoiements de l'oral que l'écrit tend dans son usage normatif à effacer. Le monologue de Louis, au début de Juste la fin du monde, est un exemple évident : l'oralité est présente dans une parole parfaitement maitrisée. La recherche du mot juste, les reformulations et le travail sur la ponctuation contribuent " moins à renforcer la communication qu'à en manifester les fragilités [...] " Les variations rappellent la subjectivité et, donc, le caractère aléatoire de toute énonciation. L'exactitude est un leurre, un faux-semblant, un conte rassurant, un fantasme. " Nous devons conserver au centre de notre monde le lieu de nos incertitudes, le lieu de notre fragilité, de nos difficultés à dire et à entendre. Nous devons rester hésitants et résister ainsi, dans l'hésitation, aux discours violents ou aimables des péremptoires professionnels, des logiques économiques [...] ". Il y a donc une véritable poétique de l'incertitude, soulignée par le champ sémantique de l'illusion (peut-être, paraitre) et par les particularités stylistiques de l'écriture dramaturgique de Lagarce : " les répétitions, les retours en arrière, la mise en abîme du fait de raconter, de dire, les hésitations, les blancs, la typographie qui imite l'écriture de vers, la ponctuation, la longueur des répliques, les silences ".

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L'étude sur la ponctuation est un aspect fondamental dans la compréhension des ouvrages de Lagarce. Dans celles-ci dominent surtout les points de suspension (qui expriment une idée de flou, de vague, d'instabilité, de féminité et d'émotion), les parenthèses (qui introduisent un nouvel énoncé avec une information complémentaire) et les tirets (qui introduisent des éléments hétérogènes et le monde intérieur, la voix de l'inconscient). Ce qui ne passe pas inobservé c'est l'utilisation de l'alinéa, qui rappelle la poésie (comme le verset de Claudel) et qui montre que certains drames peuvent être dits seulement à travers la forme poétique, comme le drame de la mort. En plus, le travail de la phrase est très particulier, avec une structure sinueuse et riche et un flot de paroles continu comme si la voix de l'inconscient remontait. Ce flot de paroles, qui est prononcé presque sans respirer, conduit les dialogues à ressembler plus à des monologues : les longues répliques des personnages représentent une technique pour montrer l'incapacité à communiquer correctement et, par conséquent, la complexité des relations.

L'écriture de Lagarce est une écriture de l'implicite, où les personnages ne disent jamais ce qu'ils pensent véritablement et le lecteur doit être actif et attentif aux moindres détails. Il y a " une sorte de secret au cœur même de l'écriture ". En effet, les sous-entendus et les non-dits sont nombreux et l'implicite va prendre la forme de l'allusion, de l'ironie polyphonique et des aposiopèses.

À l'intérieur de l'écriture de Lagarce, le rapport avec le temps et avec la mémoire est fondamental. La rétrospection est dominante et s'exprime à travers la coexistence des verbes et des modes différents. En particulier, la thématique du retour s'accompagne d'un retour sur le passé du personnage, sur sa vie intérieure et sur son enfance. Mais aussi les prophéties et les prolepses sont présentes : par exemple le prologue autobiographique de Juste la fin du monde annonce une mort prochaine.

Jean-Luc Lagarce laisse une œuvre riche de plusieurs dizaines de pièces, plusieurs récits et un roman, Voyage à La Haye. Ses écrits sont redécouverts par les critiques et les metteurs en scène après sa mort. Cette méconnaissance de son œuvre de son vivant serait liée au fait qu'il montait lui-même ses pièces, quand les pièces de Bernard-Marie Koltès étaient montées par Patrice Chéreau.

Sa pièce Juste la fin du monde entre au répertoire de la Comédie-Française en 2008. Cette pièce et Dernier remords avant l'oubli sont inscrites au programme de l'agrégation de lettres modernes, de lettres classiques et de grammaire, pour la session de 2012. Juste la fin du monde est inscrite aux programmes des classes de premières générales et technologiques du baccalauréat de français pour les sessions 2021, 2022, 2023. Il est au programme du baccalauréat théâtre en 2008, 2009, 2010 et 2018 avec deux œuvres : Juste la fin du monde et Nous, les héros. Ses pièces sont mises en scène tout autour du monde, comme , dont la version brésilienne de Luiz Päetow a reçu le Prix Shell de Théâtre en 2010,.

Il a été adapté au cinéma par Xavier Dolan qui réalise le film Juste la fin du monde, sorti en 2016 et récompensé la même année au festival de Cannes par le Grand Prix du jury.

En 2018, Christophe Honoré en fait un des personnages de sa pièce-hommage .

Une partie de son théâtre est largement autobiographique et met en scène un double de l'auteur aux prises avec les relations difficiles qu'il entretient avec sa famille et ses origines. Les pièces Retour à la citadelle (1984), Juste la fin du monde (1990), J'étais dans ma maison et j'attendais que la pluie vienne (1994) et le Pays lointain (1995) traitent du thème du retour et des adieux, et invoquent les origines provinciales et prolétaires de Lagarce, son homosexualité et sa maladie. Une autre part de son œuvre théâtrale consiste en une peinture de la vie provinciale, tout autant celle des petits théâtres que celle des familles changées par le temps et les conflits d'argent, que l'on observe dans (1989) et Derniers Remords avant l'oubli (1987).

Les Règles du savoir-vivre dans la société moderne (1994) est une adaptation grinçante du manuel homonyme de la Baronne Staffe (1843-1911). Lagarce n'en garde que quelques éléments, décrivant avec précision comment naître, se marier et mourir, en respect des règles strictes et en maintenant la sujétion des femmes aux hommes. La pièce, écrite pour une comédienne unique, est créée par Mireille Herbstmeyer en sous la direction de Jean-Luc Lagarce ; elle triomphe.

Le théâtre de Lagarce est centré sur le discours. Les intrigues de ses pièces sont relativement minces et explorent profondément le poids des non-dits et de l'incapacité au dialogue. Son écriture procède notamment par incises, les personnages reprennent sans cesse ce qu'ils viennent de dire en le modifiant (principe de l' épanorthose) : en voulant préciser les choses au maximum, le texte devient paradoxalement de plus en plus flou. La langue dramatique de Lagarce " oscille entre la parole quotidienne voire triviale, et un lyrisme revendiqué " écrit Michel Raskine.

L'ensemble de l'œuvre de Jean-Luc Lagarce avec Antoine est publié aux éditions Les Solitaires intempestifs, qu'il a fondées en 1992 avec François Berreur.

Les Solitaires intempestifs (également sa propre maison d'édition) 1987

Quichotte, 1989, livret d'opéra

Retour à l'automne, scénario coécrit avec Gérard Bouysse

Le Bain, 1993, récit

L'Apprentissage, 1993, récit

Du luxe et de l'impuissance, 1994, recueil de onze articles et éditoriaux

Journal, Les Solitaires Intempestifs (Tome 1, 1977-1990 et Tome 2, 1990-1995)

Théâtre et Pouvoir en Occident, 1979

Lire un classique du XX e siècle : Jean-Luc Lagarce, Besançon, SCEREN, CRDP Franche-Comté / Les Solitaires Intempestifs, 2007.

Le Roman de Jean-Luc Lagarce, Jean-Pierre Thibaudat, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2007.

Problématiques d'une œuvre. Colloque de Strasbourg, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, Colloques année (...) Lagarce, vol. , 2007.

Regards lointains. Colloque de Paris-Sorbonne, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, Colloques année (...) Lagarce, vol. , 2007.

Traduire Lagarce : Langue, culture, imaginaire. Colloque de Besançon, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, Colloques année (...) Lagarce, vol. , 2008.

Jean-Luc Lagarce dans le mouvement dramatique. Colloque de , Besançon, Les Solitaires Intempestifs, Colloques année (...) Lagarce, vol. , 2008.

Connaissez-vous Jean-Luc Lagarce ?, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2008.

Jean-Luc Lagarce, introduction de Jean-Pierre Sarrazac [lire en ligne], revue , n° 969-970, janvier-.

Lectures de Lagarce. Derniers remords avant l'oubli. Juste la fin du monde, Catherine Douzou (dir.), Rennes, PUR, coll. Didact, 2011.

Les petites tragédies de Jean-Luc Lagarce , Béatrice Jongy (dir.), Murmure, 2011.

Le Théâtre de Lagarce du point de vue de la joie, Françoise Dubor (dir.), Rennes, PUR, coll. La Licorne, 2012.

Lagarce. Un théâtre entre présence et absence, Lydie Parisse, Paris, Classiques Garnier, 2014.

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Jean-Luc Lagarce, né le à Héricourt ( Haute-Saône) et mort le à , est un comédien, metteur en scène, directeur de troupe et dramaturge français. C'est, depuis, l'un des auteurs contemporains les plus joués en France. Ses textes sont traduits en vingt-cinq langues et sont joués dans de nombreux pays.

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Juste la fin du monde/wikipedia, présentation de la pièce

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Juste la fin du monde/wikipedia, présentation de la pièce

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Juste la fin du monde est une pièce de théâtre écrite par Jean-Luc Lagarce à Berlin en 1990, dans le cadre d'une bourse Léonard de Vinci, alors qu'il se savait atteint du sida.

Traduite en plusieurs langues, cette pièce a été inscrite au programme des sessions 2008 à 2010 de l'épreuve théâtre du baccalauréat et de la session 2012 des agrégations de lettres modernes, de lettres classiques et de grammaire, puis aux programmes des classes de premières générales et technologiques du baccalauréat de français pour la session 2021.

Le réalisateur de cinéma Xavier Dolan a adapté la pièce dans un film franco-canadien sorti en 2016.

Louis rend visite à sa famille pour la première fois depuis des années. Il retrouve sa mère, sa sœur Suzanne, son frère Antoine et sa belle-sœur Catherine. Il a l'intention de leur annoncer sa maladie et que sa mort prochaine est irrémédiable, mais son arrivée fait resurgir souvenirs et tensions familiales. Chacun exprime divers reproches et Louis repart sans avoir pu faire l'annonce de sa mort.

Louis, 34 ans personnage principal

Suzanne (23 ans)

Antoine (32 ans)

Catherine, femme d'Antoine (32 ans)

La Mère (61 ans)

La pièce aborde la question de l'absence du fils et de son retour auprès de sa famille. Dans ses premières œuvres, Retour à la citadelle et Les Orphelins, avant d'apprendre sa séropositivité, Jean-Luc Lagarce s'était déjà intéressé au sujet du retour. La pièce s'inspire non seulement de la parabole du Fils Prodigue, mais aussi du mythe de Caïn et d' Abel. Antoine s'offusque du retour de son frère qu'il jalouse, il ne veut pas que Suzanne se réjouisse de sa visite. Selon Antoine, Louis ne mérite pas qu'on l'accueille avec joie ; il a failli à ses responsabilités et a mené une existence qu'Antoine n'a jamais connue. Les rapports entre la mère et Antoine sont difficiles, d'autant plus que Louis est le fils favori. La pièce est aussi liée à l' Odyssée homérique. Les deux histoires narrent la quête, l'odyssée d'un protagoniste - Louis est Ulysse - qui poursuit un but : se faire reconnaître des siens dans le cas de Louis, retrouver sa patrie dans le cas d'Ulysse.

La pièce est également dominée par les thèmes de la solitude, de la difficulté de communication entre les hommes. Enfin face à la mort inéluctable, le personnage cherche à rassembler des éléments de sa vie et à donner de la cohésion à son existence.

Le titre ressemble à l'expression " ce n'est pas la fin du monde " pour dire " ce n'est pas grave ". Ce titre est à double sens. L'adverbe " juste " et l' ellipse atténuent de façon ironique la brutalité de l'action qu'introduit le titre. Il annonce que ce n'est rien de grave, c'est juste la fin du monde. Mais ce monde se réduit à celui de Louis, à sa vie menacée, et non à celui de l'humanité.

L'absence de didascalies octroie au lecteur une grande liberté d'interprétation. Les dialogues trahissent parfois une certaine méfiance à l'égard du langage, méfiance qu'on retrouve chez beaucoup de dramaturges du siècle. Les dialogues sont construits par l'apposition de longs monologues, mettant ainsi l'accent sur l'importance du langage, de la communication et de la formulation de la pensée.

Jean-Luc Lagarce s'abstient de décrire le décor de la scène, sauf pour dire que la maison d'enfance de Louis où vivent désormais Suzanne et la mère - c'est-à-dire le lieu de l'intrigue - se trouve à la campagne. Il y a là l'idée de la routine et d'un monde figé, mais aussi l'idée d'un isolement. Ceci permet également de mettre l'accent sur une opposition entre les espaces associés au personnage de Louis (la grande ville, l'urbanité) et l'espace d'Antoine (petite maison de campagne).

La pièce repose essentiellement sur des monologues, même si ceux-ci sont entrecoupés de scènes plus dialoguées. L'impossibilité de Louis à dire son message empêche l'action d'avancer et enferme les autres personnages dans un verbiage logorrhéique. Chacun parle, mais ne parvient pas réellement à communiquer avec la personne à laquelle il s'adresse. La parole sert de fuite, et paradoxalement l'on pourrait même dire que la parole empêche de formuler. Elle est le masque du malaise qui existe entre les personnages.

La pièce est structurée temporellement de manière relativement précise dans la mesure où elle suit l'arrivée de Louis, puis son départ de la maison. La pièce est encadrée par un prologue et un épilogue pris en charge par Louis. Ces deux monologues ne sont pas directement adressés et tendent à rendre compte des motivations intérieures du personnage.

Au moment où il s'adresse à son auditoire, Louis, qui a longtemps nié l'approche de sa mort, a accepté l'idée de l'au-delà. Il veut revoir ses proches pour leur annoncer la nouvelle. Il a toujours feint d'être son propre maître, alors qu'en réalité, il ne peut décider de rien face à la mort. Le retour de Louis chez ses proches est un retour sur lui-même. Le prologue ressemble au chœur du théâtre antique.

Cette partie narre l'arrivée de Louis, l'accueil embarrassé des siens, les banalités d'usage, les premiers sous-entendus lors des retrouvailles, l'évocation du passé, les reproches de moins en moins voilés sur son absence, l'hostilité d'Antoine.

Louis est isolé de sa famille, il n'embrasse personne. Quand Louis est présenté à Catherine, sa mère est choquée. C'est maintenant qu'elle s'aperçoit des conséquences que le départ inexplicable de Louis a engendrées : " Louis, tu ne connais pas Catherine ? " Catherine reproche à Louis d'avoir boycotté son mariage avec Antoine ; depuis, " les occasions ne se sont pas trouvées ". Suzanne est un peu déçue que Louis ne l'ait pas prévenue de son arrivée, car elle aurait bien voulu aller le chercher. Elle pense que Louis a acheté une voiture, mais celui-ci est en réalité venu en taxi depuis la gare. Elle croit que si Louis est parti pour avoir une vie que ses proches n'ont pas eue, il a dû réussir. Antoine et Suzanne se querellent : sans qu'on sache pourquoi, les rapports entre Antoine et Suzanne sont hostiles.

Les enfants de Catherine sont chez leur grand-mère maternelle. S'ils avaient su que Louis viendrait, ils seraient peut-être venus. Catherine et Antoine auraient voulu que leurs enfants voient leur oncle : un autre reproche sur l'absence de Louis. Catherine laisse entendre que les proches de Louis ignoraient s'ils allaient le revoir : " Nous vous avions, avons envoyé une photographie d'elle [...]. " Louis n'est pas tout à fait sûr du nombre de ses neveux et nièces, révélant ainsi sa très longue absence. Il prétend s'intéresser à sa famille. Catherine essaie de justifier le fait que son fils soit prénommé Louis. Antoine s'indigne, et Louis se sent mal. Antoine s'excuse sur un ton réprobateur, mais continue de proférer des injures. " Antoine dit que vous n'en aurez pas [d'enfants]. " Louis est-il homosexuel ?

Catherine ne cesse de se heurter aux limites du langage : " logique, ce n'est pas un joli mot pour une chose à l'ordinaire heureuse et solennelle, le baptême des enfants, bon ".

Suzanne résume sa vie où rien ne s'est passé. Elle admoneste Louis : " Lorsque tu es parti / - je ne me souviens pas de toi - / je ne savais pas que tu partais pour tant de temps [...]. [...] Ce n'est pas bien que tu sois parti, [...]. " Pendant que Louis voyageait, Suzanne ignorait s'il était toujours en vie. Elle vacille sans cesse entre le passé et le présent.

Louis est un écrivain probablement homosexuel, ce qui l'éloigne de sa famille (" je pensais que ton métier était d'écrire (serait d'écrire) "). Suzanne lui reproche d'avoir écrit à beaucoup de personnes sans jamais correspondre avec sa famille, de mépriser les siens, et de leur avoir envoyé des messages superficiels que n'importe qui pouvait lire. À un moment, elle a envie de pleurer, car elle trouve qu'elle a dilapidé sa vie : " Je voudrais partir mais ce n'est guère possible. "

Antoine a hâte d'interrompre une conversation que Catherine et sa mère ont à peine entamée. Il veut atténuer sa fureur en agressant quiconque a l'air joyeux. Antoine s'indigne quand sa mère mentionne son enfance, qu'il a partagée avec Louis. Quand il lance une incorrection, sa mère est rancunière : " [...] le même mauvais caractère, / borné, / enfant déjà, rien d'autre ! " Les relations entre Antoine et la mère sont tendues.

La famille était fière de la voiture qu'elle possédait malgré son statut modeste. Le père était apparemment traditionaliste et provincial, il aimait les voitures - peut-être plus que sa femme. Son orgueil était néanmoins mal placé, il n'était pas aventurier, n'avait rien d'étonnant. Symboliquement, la mère raconte la vie de Louis dont la mort est imminente. La famille menait une vie harmonieuse que quelque chose - peut-être le départ de Louis - a interrompue.

La mère aussi a des problèmes de communication ; elle hésite entre le présent de l'indicatif et celui du subjonctif : " Avant même que nous nous marions, mariions ? " Ses paroles rêveuses trahissent sa tendance à vivre dans le passé, époque où elle et son mari étaient ancrés à leurs coutumes. Puis il y eut un changement : " Après, ils eurent treize et quatorze ans, / Suzanne était petite, ils ne s'aimaient pas beaucoup, ils se chamaillaient toujours, ça mettait leur père en colère, ce furent les dernières fois et plus rien n'était pareil. " Elle accuse ses fils d'avoir tout gâché en devenant " trop grands ". Le retour de Louis l'a évidemment poussée à ressasser ses souvenirs. Grosso modo, elle verbalise des réflexions très banales sur une famille plutôt banale.

Cette scène est cruciale, car Louis y justifie son retour. Il craint que ses proches aient cessé de l'aimer. Il pense qu'ils ont renoncé à lui " après avoir tant cherché à me garder auprès d'eux ". Louis croit qu'il se sent plus aimé quand les autres font mine de ne pas penser à lui. Il est venu les voir parce que " cette absence d'amour fit toujours plus souffrir les autres que moi. " Mais sa famille a fini par l'abandonner : elle ne l'aime pas comme un vivant, mais comme un mort.

Louis se méfie du langage : " je ne sais pas si je pourrai bien la dire ".

Il s'agit probablement d'un monologue dans lequel Louis, seul sur scène, s'exprime soit à lui-même, soit aux lecteurs/spectateurs.

Les relations entre Antoine et Louis sont toujours tendues : " Il veut toujours que je ne m'intéresse pas, / il a dû vous prévenir contre moi. " Selon Catherine, Antoine est furieux parce qu'il trouve que Louis ne s'intéresse pas à lui. La situation d'Antoine " n'est pas mauvaise " : il travaille " dans une petite usine d'outillage ", mais Catherine ignore les détails. D'après elle, la supposition d'Antoine que Louis ne s'intéresse pas à lui n'est peut-être pas tout à fait fausse.

Louis et Suzanne ont une brève conversation. Suzanne donne son avis sur cette " fille-là ", et Louis s'indigne.

La mère tient un long monologue. Elle dit à Louis : " Ils veulent te parler, / ils ont su que tu revenais et ils ont pensé qu'ils pourraient te parler, / un certain nombre de choses à te dire depuis longtemps et la possibilité enfin. " Elle révèle qu'" [i]ls voudront t'expliquer mais ils t'expliqueront mal, / car ils ne te connaissent pas, ou mal. " D'après elle, ils craignent que Louis ne leur donne pas le temps nécessaire pour lui expliquer tout ce qu'ils voudraient. Elle essaie de prévoir la réaction de Louis : " tu répondras à peine deux ou trois mots, / ou tu souriras, la même chose [...]. [...] et ce sourire aura aggravé les choses entre vous, / ce sera comme la trace du mépris, la pire des plaies. " D'après la mère, Suzanne " sera triste ", tandis qu'Antoine " sera plus dur encore ". Elle sait que Suzanne veut changer de vie, et qu'Antoine " voudrait pouvoir vivre autrement avec sa femme et ses enfants / et ne plus rien devoir [...]. "

La mère voit juste : " [...] la journée se terminera ainsi comme elle a commencé, / sans nécessité, sans importance. " Elle dit à Louis que les autres voudraient qu'il les encourage, qu'il encourage Suzanne à lui rendre visite de temps en temps et qu'il donne à Antoine " le sentiment qu'il n'est plus responsable de nous ". Antoine aurait toujours cru être responsable de tous, ce qui est faux. Elle veut que Louis lui donne " l'illusion qu'il pourrait à son tour, à son heure, m'abandonner ". À la fin, la mère demande que Louis lui révèle son âge.

Suzanne demande si Louis et Catherine vont continuer à se vouvoyer. Antoine rétorque qu'ils font comme ils veulent, et Suzanne s'indigne. Louis ne semble pas remarquer leurs invectives ; il répond à Catherine qu'il aimerait bien un peu de café. Suzanne et Antoine se fâchent davantage et finissent par s'en aller, suivis de Louis et de la mère.

Louis essaie de se rassurer. Il espère que sa mort fera disparaître le monde et que les autres le rejoindront pour lui tenir compagnie. Il fait de son mieux pour résister à la mort : " Je suis un meurtrier et les meurtriers ne meurent pas, / il faudra m'abattre. " Il croit pouvoir décider de tout, la mort incluse. Celle-ci l'a obsédé durant ses périples jusqu'à ce qu'un certain " à quoi bon " l'encourage à terminer ses " dérisoires et vaines escapades ".

La conversation entre Louis et Antoine est ponctuée de mercuriales. Quand Louis essaie de justifier son arrivée, Antoine répond : " Pourquoi est-ce que tu me racontes ça ? " Louis a trouvé son voyage assez banal. Antoine pense que Louis regrette son voyage et qu'il ignore les raisons de son propre retour. Il l'accuse de ne jamais l'avoir réellement connu. Les raisons du retour de Louis ne l'intéressent pas. Que Louis soit présent ou pas, aux yeux d'Antoine, cela ne fait aucune différence. Antoine s'en va, il ne veut plus écouter Louis : " Les gens qui ne disent jamais rien, on croit juste qu'ils veulent entendre, / mais souvent, tu ne sais pas, / je me taisais pour donner l'exemple. "

Louis se lamente : " C'est comme la nuit en pleine journée, on ne voit rien, j'entends juste les bruits, j'écoute, je suis perdu et je ne retrouve personne. " Sa mère ne comprend pas.

Suzanne dit à Antoine qu'elle a entendu la dispute entre lui et Louis. Antoine répond qu'ils se sont énervés et qu'il ne s'était pas attendu à de telles manières de la part de Louis.

Louis a fait un rêve : les pièces dans la maison de sa mère étaient tellement éloignées les unes des autres qu'il marchait pendant des heures sans jamais les atteindre, sans rien reconnaître.

Suzanne demande pourquoi Louis ne les a pas visités plus souvent : " et rien de bien tragique non plus, / pas de drames, des trahisons, / cela que je ne comprends pas, / ou ne peux pas comprendre. " Antoine trouve son frère " désirable et lointain, distant, rien qui se prête mieux à la situation. Parti et n'ayant jamais éprouvé le besoin ou la simple nécessité. "

Catherine aussi a entendu la dispute entre Louis et Antoine, " et c'est maintenant comme si tout le monde était parti / et que nous soyons perdus. "

Antoine rassure sa sœur : d'après lui, elle n'a jamais été malheureuse, c'était plutôt Louis le malheureux. Il prétend que Suzanne ressemble à Louis et qu'elle voulait " être malheureuse parce qu'il était loin, / mais ce n'est pas la raison, ce n'est pas une bonne raison, / tu ne peux le rendre responsable, / pas une raison du tout, / c'est juste un arrangement. "

La mère dit à Catherine qu'elle les a cherchés. Quand elle appelle Louis, c'est Suzanne qui répond.

Suzanne s'indigne parce que soit Antoine, soit Louis - nous ignorons à qui elle s'adresse - ne répond jamais à ses appels. Elle révèle que la famille a essayé plusieurs fois de contacter Louis. Antoine essaie de rassurer sa sœur en affirmant qu'il n'a jamais été loin ou introuvable. Mais Suzanne s'indigne : elle prétend connaître les " petits arrangements " d'Antoine.

La mère demande à Louis s'il l'a vraiment entendue : " Je ne sais pas. / Ce n'est rien, je croyais que tu étais parti. " Elle craint que Louis ne soit déjà reparti.

Dans un soliloque, Louis dévoile qu'il a décidé de prendre congé de sa famille sans révéler son secret. Il promet " qu'il n'y aura plus tout ce temps / avant que je revienne, / je dis des mensonges [...] ". Il passera peut-être quelques coups de fil, donnera de ses nouvelles, mais " c'était juste la dernière fois, / ce que je me dis sans le laisser voir ". " Antoine [...] dit plusieurs fois qu'il ne veut en aucun cas me presser, / qu'il ne souhaite pas que je parte, [...] mais qu'il est l'heure du départ, / et bien que tout cela soit vrai, / il semble vouloir me faire déguerpir, c'est l'image qu'il donne, [...]. "

Antoine propose d'accompagner Louis, mais Suzanne préfère que Louis reste pour dîner. Louis préfère repartir le lendemain, ce qui est ironique puisqu'il dit : "Mieux encore, je dors ici, je passe la nuit, je ne pars que demain, / mieux encore, je déjeune à la maison, / mieux encore je ne travaille plus jamais, / je renonce à tout, / j'épouse ma sœur, nous vivons très heureux.", le sous-entendu étant qu'ils se prennent la tête pour un rien, mais surtout que Louis veut repartir le soir-même. Antoine s'offusque des propositions de Suzanne, il ne veut pas changer de plan. Quand Suzanne lui dit qu'il est désagréable, il s'indigne. D'après Catherine, Suzanne voulait juste remarquer qu'Antoine est parfois " un peu brutal ", ce qui aggrave la colère d'Antoine et le pousse à devenir violent envers Louis avec la réplique : "tu me touches : je te tue", alors qu'il essayait simplement de le calmer. Il proclame qu'il ne voulait rien de mal, qu'on ne peut pas toujours avoir raison contre lui, et que la réaction des autres est fort injuste.

Catherine préfère qu'Antoine s'en aille avec Louis, ce à quoi Louis acquiesce. Antoine déclare qu'il est désolé et fatigué sans savoir pourquoi. Il ne voulait pas être méchant, ni brutal, il n'a jamais été ainsi. Il se souvient que lui et Louis se battaient sans cesse étant petits. Antoine sortait toujours vainqueur, " parce que je suis plus fort, parce que j'étais plus costaud que lui ", ou alors " parce que celui-là se laissait battre ". Il tance les autres pour avoir fait front contre lui et morigène Suzanne qui, selon lui, aurait toujours pris le parti de Louis.

Antoine tient un monologue. Ses paroles " Tu dis qu'on ne t'aime pas, / je t'entends dire ça, toujours je t'ai entendu, [...] " sont probablement adressées à son frère. Il ajoute que " tu ne manquais de rien et tu ne subissais rien de ce qu'on appelle le malheur. " Il admet cependant que " nous n'étions pas bons avec toi, / et nous te faisions du mal. / Tu me persuadais, / j'étais convaincu que tu manquais d'amour. " Enfant, Antoine souffrait pour son frère : " cette peur que j'avais que personne ne t'aime jamais, / cette peur me rendait malheureux à mon tour, / comme toujours les plus jeunes frères se croient obligés de l'être par imitation et inquiétude, [...]. " La famille pensait en effet qu'elle n'aimait pas assez Louis.

Louis est mort : " Après, ce que je fais, / je pars. / Je ne reviens plus jamais. Je meurs quelques mois plus tard, / une année tout au plus. " Il mentionne son séjour dans le Sud de la France : égaré dans les montagnes durant une promenade nocturne, il décida de suivre une voie ferrée. Arrivé devant l'entrée d'un immense viaduc qui dominait une vallée, il éprouva un farouche besoin de " pousser un grand et beau cri, / un long et joyeux cri qui résonnerait dans toute la vallée, [...]. " Mais il se tut.

Il clôt en déclarant : " Je me remets en route avec seul le bruit de mes pas sur le gravier. / Ce sont des oublis comme celui-là que je regretterai. "

La pièce de théâtre a été adaptée dans une mise en scène de François Berreur en 2007, avec la distribution suivante : Danièle Lebrun, Elizabeth Mazev, Clotilde Mollet, Hervé Pierre, Bruno Wolkowitch, et dont les répétitions ont fait l'objet d'une vidéo du réalisateur Joël Curtz.

La pièce entre au répertoire de la Comédie-Française en , avec la mise en scène de Michel Raskine (récompensée par le Molière du meilleur spectacle), et donne lieu à de nouvelles représentations lors de la saison 2009-2010 (reprise).

Samuel Theis met lui aussi en scène Juste la fin du monde en 2011. Le spectacle remporte les prix SACD et Théâtre 13 Jeunes metteurs en scènes.

En 2018, la pièce a également été mise en scène par Julien Tanguy, avec la distribution suivante : Adrien Le Merlus, Johanne Lutrot, Clara Le Lay, Coline Marquet et Aymone Clavier. La première représentation a eu lieu le à l'amphithéâtre Michel Le Corno (Vannes), produite par la Compagnie Catharsis.

En 2020, Félicité Chaton, assistée de Suzie Baret-Fabry l'ont mise e' scène, avec la collaboration artistique d'Angèle Peyrade. La distribution à donnée ceci: Florent Cheippe pour Louis, Angèle Peyrade pour Suzanne, Xavier Broussard pour Antoine, Aurelia Anto pour Catherine et Cécile Péricorne pour la mère. La mise en scène a lieu au théâtre L'échangeur à Bagnolet.

Olivier Ducastel et Jacques Martineau adaptent la pièce en 2008 dans un film avec la distribution de la Comédie-Française : Pierre Louis-Calixte (Louis), Catherine Ferran (Martine, la mère), Elsa Lepoivre (Catherine, la femme d'Antoine), Julie Sicard (Suzanne), Laurent Stocker (Antoine).

Xavier Dolan adapte la pièce au cinéma dans un film franco-canadien au titre homonyme Juste la fin du monde, sorti le en France et au Québec avec la distribution suivante : Gaspard Ulliel (Louis), Nathalie Baye (Martine, la mère), Léa Seydoux (Suzanne), Vincent Cassel (Antoine) et Marion Cotillard (Catherine, la femme d'Antoine).

Liens externes

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Juste la fin du monde est une pièce de théâtre écrite par Jean-Luc Lagarce à Berlin en 1990, dans le cadre d'une bourse Léonard de Vinci, alors qu'il se savait atteint du sida.

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Abel et Cain : un texte fondateur sur le fratricide originel

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Abel et Cain : un texte fondateur sur le fratricide originel

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Genèse 4, 1-26 (traduction Louis Segond)

4:1 Adam connut Êve, sa femme ; elle conçut, et enfanta Caïn et elle dit : J`ai formé un homme avec l`aide de l`éternel.
2 Elle enfanta encore son frère Abel. Abel fut berger, et Caïn fut laboureur.
3 Au bout de quelque temps, Caïn fit à l`éternel une offrande des fruits de la terre ;
4 et Abel, de son côté, en fit une des premiers-nés de son troupeau et de leur graisse. L`éternel porta un regard favorable sur Abel et sur son offrande ;
5 mais il ne porta pas un regard favorable sur Caïn et sur son offrande. Caïn fut très irrité, et son visage fut abattu.
6 Et l`éternel dit à Caïn : Pourquoi es-tu irrité, et pourquoi ton visage est-il abattu ?
7 Certainement, si tu agis bien, tu relèveras ton visage, et si tu agis mal, le péché se couche à la porte, et ses désirs se portent vers toi : mais toi, domine sur lui.

8 Cependant, Caïn adressa la parole à son frère Abel ; mais, comme ils étaient dans les champs, Caïn se jeta sur son frère Abel, et le tua.
9 L`éternel dit à Caïn : Où est ton frère Abel ? Il répondit : Je ne sais pas ; suis-je le gardien de mon frère ?
10 Et Dieu dit : Qu`as-tu fait ? La voix du sang de ton frère crie de la terre jusqu'à moi.
11 Maintenant, tu seras maudit de la terre qui a ouvert sa bouche pour recevoir de ta main le sang de ton frère.
12 Quand tu cultiveras le sol, il ne te donnera plus sa richesse. Tu seras errant et vagabond sur la terre.
13 Caïn dit à l`éternel : Mon châtiment est trop grand pour être supporté.
14 Voici, tu me chasses aujourd'hui de cette terre ; je serai caché loin de ta face, je serai errant et vagabond sur la terre, et quiconque me trouvera me tuera.
15 L`éternel lui dit : Si quelqu'un tuait Caïn, Caïn serait vengé sept fois. Et l`éternel mit un signe sur Caïn pour que quiconque le trouverait ne le tuât point.
16 Puis, Caïn s`éloigna de la face de l`éternel, et habita dans la terre de Nod, à l`orient d`éden.

17 Caïn connut sa femme ; elle conçut, et enfanta Hénoc. Il bâtit ensuite une ville, et il donna à cette ville le nom de son fils Hénoc.
18 Hénoc engendra Irad, Irad engendra Mehujaël, Mehujaël engendra Metuschaël, et Metuschaël engendra Lémec.
19 Lémec prit deux femmes : le nom de l`une était Ada, et le nom de l`autre Tsilla.
20 Ada enfanta Jabal : il fut le père de ceux qui habitent sous des tentes et près des troupeaux.
21 Le nom de son frère était Jubal : il fut le père de tous ceux qui jouent de la harpe et du chalumeau.
22 Tsilla, de son côté, enfanta Tubal Caïn, qui forgeait tous les instruments d`airain et de fer. La soeur de Tubal Caïn était Naama.
23 Lémec dit à ses femmes : Ada et Tsilla, écoutez ma voix ! Femmes de Lémec, écoutez ma parole ! J`ai tué un homme pour ma blessure, et un jeune homme pour ma meurtrissure.
24 Caïn sera vengé sept fois, et Lémec soixante-dix-sept fois.

25 Adam connut encore sa femme ; elle enfanta un fils, et l`appela du nom de Seth, car, dit-elle, Dieu m`a donné un autre fils à la place d`Abel, que Caïn a tué.
26 Seth eut aussi un fils, et il l`appela du nom d`énosch. C`est alors que l`on commença à invoquer le nom de l`éternel.

Le sacrifice d'Abel d'Olbenze (Holbein) .
Ce tableau est attribué au Monogrammiste de Brunswick (Jans van Amstel). Paris, Musée du Louvre (Inv. 1980) http://cartelfr.louvre.fr/pub/fr/image/32778_p0005690.002.jpg

La structure de l'épisode
Un découpage trop en amont ?
À l'origine, le texte original hébraïque du Premier Testament (ou de la Torah) se présentait d'un seul tenant, il ne comportait pas de chapitres et ce découpage en séquences narratives auxquelles on a ajouté des titres, tel qu'il apparaît par exemple dans la Bible de Jérusalem, une des éditions les plus courantes du corpus biblique, est tardif : il remonte au Moyen âge. Tardif et parfois trompeur, dans la mesure où il ne rend pas toujours un compte exact de la cohérence narrative d'un épisode déterminé : on a parfois coupé trop en amont ou trop en aval le texte, sans reconnaître les limites exactes d'un épisode. Un des acquis de l'analyse narrative, telle qu'elle a été rapidement présentée à l'occasion du premier dossier de la collection et suivant notamment les travaux de Robert Alter ou Daniel Marguerat, est sans doute de permettre plus aisément cette identification des limites narratives d'un épisode donné, voire de tout un cycle narratif. Une des questions qui doit donc nous venir à l'esprit, dès lors que nous avons à lire un texte biblique est celle de savoir comment découper le récit de manière à dévoiler sa cohérence narrative.
Pour celui qui nous occupe, l'histoire de Caïn et Abel, il est souvent d'usage de s'arrêter, dans l'étude du récit génésiaque, au verset 16 du chapitre 4. Mais le récit se clôt-il bien à cet endroit ? En réalité, il semble que pour saisir la cohérence narrative de l'épisode, il faut lire le texte jusqu'au verset 26, c'est-à-dire jusqu'à la fin du chapitre.
Les différentes étapes de la mise en récit
Rappelons la distinction importante, dès lors qu'on s'occupe d'analyse narrative, entre histoire et mise en récit. L'histoire d'Abel et Caïn est celle d'un fratricide ; la mise en récit est la façon dont cette histoire de fratricide est racontée. Clôre la lecture du récit au verset 16, s'en tenir donc au meurtre et à sa première conséquence reviendrait à se priver de deux des trois étapes indispensables à la bonne restitution du sens du texte.
La première étape (v. 1 à 16) expose le meurtre d'Abel par son frère Caïn. C'est l'offrande, par laquelle les deux protagonistes expriment leur soumission respectueuse à Dieu, qui va conduire à ce meurtre. La différence d'offrande n'est pas anodine : Abel, en donnant en effet des premiers-nés de son troupeau, rappelle la souveraineté de Dieu sur le bétail et sur toute vie terrestre (Genèse 2, 18-20), tandis que Caïn donne des fruits du sol, sol maudit à cause de la faute d'Adam (Genèse 3, 17). Le récit, cependant, on le sait, n'explique pas pourquoi Dieu accepte l'offrande d'Abel et refuse celle de Caïn. On comprend néanmoins que Caïn se révolte contre son frère, qui devient pour lui un rival et non contre Dieu. Celui-ci met en garde Caïn en l'incitant à ne pas céder à la tentation de la jalousie, qui le guette. Peine perdue et Caïn se jette sur Abel pour le tuer. Suit le châtiment du crime : Caïn est condamné à errer sur la terre, s'exposant ainsi à tous les dangers. Un signe posé par Dieu sur le front de Caïn va adoucir la peine.
La seconde étape (v. 17 à 24) nous montre un Caïn constructeur de la première ville et lui donnant le nom de son fils Hénok. Caïn se voit alors attribuer le rôle de fondateur de la civilisation urbaine à travers sa descendance. Les métiers évoqués pour les descendants de Caïn sont ceux nécessaires à la vie agricole, citadine et à la culture.
La troisième étape (v. 25 et 26) évoque la naissance de Seth,l'enfant conçu par Adam et Ève et destiné à remplacer Abel.

Les offrandes de Cain et d'Abel,
illustrateur de la Bible de Pierre Comestor, France 1372, miniature, Musée Meermanno Westreenianum La Haye (source : http://collecties.meermanno.nl/ )
Un récit fondé sur un rigoureux parallélisme et des répétitions
La disproportion constatée dans la succession des trois étapes évoquées ci-dessus ne doit pas nous conduire à faire machine arrière et penser qu'on a raison de couper le récit plus haut, au verset 16. Il y a bien trois parties dans ce passage, mais la cohérence narrative doit en être explicitée.
Sur le plan narratif, la séquence commence par la mention : " L'homme connut Ève, sa femme ; elle conçut et enfanta Caïn. " (v. 1) En observant le texte, on constate qu'elle s'achève sur une mention identique, au verset 25, avec l'enfantement de Seth. L'ajout des versets 17 à 24 permet de donner une autre profondeur au récit : en décrivant Caïn comme l'homme qui est à l'origine de la civilisation, à travers sa descendance, il " nous conduit à déceler, affirme Marguerat dans Pour lire les récits bibliques, derrière l'émerveillement que peut provoquer le développement nécessaire de la civilisation, le fait qu'elle se construise sur le cadavre du frère par un homme en quête de racines, et qu'elle soit sous la menace constante de l'escalade de la violence. " (p.195)
D'autre part, il se fait jour ici ce que Robert Alter a nommé un art proprement sémitique de la narration. Cet art est fondé notamment sur l'usage du parallélisme et des techniques de répétition. (La technique de la répétition est, selon Alter, l'instrument structurel le plus puissant de la prose biblique). Ici, c'est par exemple la répétition d'un même motif, celui de l'enfantement, qui permet, entre autres, de constater que l'épisode ne se clôt pas au verset 16 mais au verset 26. Ce procédé sert bien entendu le sens du passage : remplacer Abel, c'est notamment renverser ou corriger l'histoire caïnique, qui assure une descendance toute horizontale, spatiale (la descendance de Caïn occupe et se répand dans l'espace horizontal des villes) et rétablir un lien vertical, transcendant, avec Dieu : le récit s'achève en effet avec la mention que, à partir de Seth, les hommes commencent à prier le Seigneur.
Autre marque de la répétition, celle qui consiste - elle est très fréquente dans la Bible - à jouer sur les sonorités des mots Hénok et Enosh, les deux noms désignant justement les fils qui commencent la descendance de Caïn et celle de Seth. Répétition encore, celle, d'un usage constant dans le corpus biblique là aussi, qui a trait aux nombres : Caïn sera vengé sept fois (v. 15) et Lamek soixante-dix-sept fois (v. 24). Alter nomme ce procédé répétition avec amplification. On pourrait donner mille exemples de ce procédé. En voici justement un qui évoque le chiffre mille : " Saül en a frappé mille mais David dix mille. " (1S 18,7) Jésus utilise souvent ce procédé dans ses discours :
" Seigneur, combien de fois mon frère pourra-t-il pécher contre moi et devrai-je lui pardonner ? Irai-je jusqu'à sept fois ? " Jésus lui dit : " je ne te dis pas jusqu'à sept fois, mais jusqu'à soixante-dix-sept fois . (Mt 18, 21-22) "
Notons au passage que la parole évangélique suivante fait justement référence à l'épisode qui nous occupe et prétend renverser le processus infini de la violence dont il est question ici - la vengeance appelle la vengeance, mais amplifiée- en lui substituant un processus inverse de pardon et réconciliation.

Caïn tue Abel; Julius SCHORR von CAROSFELD ; 1851-60 gravure extraite de la "Bible en Images"

Le récit dans le cadre plus large de la Genèse

Clore le récit au mauvais endroit est fortement préjudiciable à la lecture du texte ; mais le lire sans le replacer dans le cadre plus large du cycle auquel il appartient dans la Genèse constitue une entrave supplémentaire au sens qu'il prétend nous donner.
" Sur ce plan, affirme Marguerat ( Quand la Bible se raconte, p.39) le narrateur de la Genèse est un maître. Il donne à son récit une cohésion que le lecteur est invité à retrouver au-delà des épisodes singuliers juxtaposés dans des cycles de plus en plus cohérents à mesure que l'on avance : récits des origines (Gn 1-11), épisodes de la vie d'Abraham (12-25), cycle de Jacob (25-36), roman de Joseph (37-50). "
Le moins que l'on puisse faire, donc, c'est de lire le récit de Caïn et Abel en liaison avec tout le cycle des origines afin de montrer à quel point la Bible lie, dès son principe, en refusant l'angélisme, l'humanité à la violence, combien elle assure que le mal est en elle, et qu'il s'agit, à l'image de Caïn, de faire le choix de la responsabilité vis-à-vis de nos semblables, en se détournant de la convoitise et de la jalousie. Mais on peut faire davantage, en reliant l'épisode à l'ensemble de la Genèse où le thème de la fraternité, métonymie biblique pour dire le lien qui unit/devrait unir l'humanité, est traité selon une complexité croissante, suivant le plan ci-dessous :
- Abel et Caïn, les frères ennemis, non réconciliés (4) ;
- Jacob et Esaü, les jumeaux réconciliés après un long voyage, une longue épreuve qui touche le frère usurpateur, Jacob, qui subit un rite de passage dans son combat avec Dieu et enfin une renaissance (33) ;
- l'histoire de Joseph, vendu par ses frères, qu'il soumet à une plus longue épreuve encore, avant la réconciliation finale. Ici la psychologie du crime, de la culpabilité, du remords et de la componction parmi les frères est élaborée de manière très complète. (45)

Une iconographie centrée sur l'épisode du meurtre

C'est peut-être une gravure, celle réalisée par Gustave Doré en illustration de sa fameuse Bible, qui est la représentation la plus célèbre de l'histoire d'Abel et Caïn. On y voit Caïn debout, appuyé sur un rocher, l'arme lui ayant servi à tuer son frère à la main ; celui-ci est couché, au premier plan de la gravure, les bras ouverts, tandis que la lumière lunaire éclaire vivement la scène, dans le dos de Caïn, et plongeant sur le corps d'Abel. L'ombre est debout, dominant la lumière.

Caïn tue Abel; Gustave DORE 1832-1883; gravure extraite de la Bible de G. Doré

Mais l'épisode biblique a touché toutes les époques. Tantôt, les peintres représentent seul le sacrifice des deux frères à Dieu, tantôt ils juxtaposent les deux premières étapes du récit, le sacrifice et le meurtre, comme on le voit par exemple dans le bronze réalisé par Lorenzo Ghiberti.

Histoire de Caïn et d'Abel (détail) ; Lorenzo GHIBERTI ; C. 1435, bas relief en bronze ;
Musée du Dôme, Florence

Il n'est pas rare non plus de trouver des tableaux représentant Adam et Ève, assis aux pieds d'Abel et pleurant leur enfant mort. Dieu lui-même peut apparaître dans les œuvres peintes, chassant Caïn ou déposant le signe qui doit le protéger.

Le plus frappant sans doute, dans ces représentations, est qu'elles sont souvent centrées sur l'épisode du meurtre, en raison de son caractère dramatique évident. C'est lui qui attire l'œil du peintre, lui qui doit frapper le spectateur.

Caïn tue Abel ; illustrateur de "Speculum humanae salvationis",

dessin coloré sur papier entre 1400 et 1500; manuscrit "Den Haag, MMW, 10 C 23", Museum Meermanno Westreenianum, La Haye

Trois tableaux à la loupe
1. Caïn tue Abel (1542-1544), Titien
On représente souvent Caïn armé d'une mâchoire d'âne, en référence à un autre épisode biblique : c'est avec une telle arme, en effet, que Samson tue les Philistins. Ici, c'est avec une sorte de gourdin que Caïn semble frapper son frère. La perspective est en contre-plongée, qui accentue la cruauté de la scène, le meurtrier paraissant d'autant mieux écraser Abel. Les vêtements en peau de bêtes accentuent le caractère primitif de la scène, rapportant l'épisode aux premiers temps de l'humanité. Abel a dû être frappé plusieurs fois : sa blessure à la tête en témoigne, tandis que son frère lève à nouveau la massue pour frapper.

Caïn et Abel ; LE TITIEN 1490-1576 ;
Église Ste Marie de la Salute, Venise
2. Abel pleuré par Adam et È ve (1692), Johann Michael Rottmayr 3. Le Corps d'Abel trouvé par Adam et Ève, (vers 1826) William Blake
Le tableau est ici plutôt centré sur la fin du récit génésiaque. Le meurtre a déjà eu lieu, et Adam et Ève pleurent la mort d'Abel. Le père se tient agenouillé devant son fils, les mains jointes, en attitude de prière, âgé, tandis qu'Ève lève les yeux au ciel, sans doute en direction de Dieu, comme pour demander, impuissante, la raison du crime.
Le premier plan représente Abel mort, le visage blessé orienté vers le spectateur. L'attitude du personnage, comme celle de ses parents, peut passer pour une allusion à la figure du Christ, telle qu'elle est représentée parfois dans d'autres tableaux.
À l'arrière-plan du tableau figure la scène où Dieu dépose un signe sur la tête de Caïn, pour le protéger dans sa fuite.

Johann Michael Rottmayr
Laufen a. d. Salzach, 1645 - Wien 1730
Adam pleuré par Adam et Ève, 1692
Vienne, ôsterreichische Galerie belvédère inférieur

William Blake, Le Corps d'Abel trouvé par Adam et Ève, vers 1826, Londres, Tate Gallery

Ici, comme dans le tableau de Rottmayr, la scène représente la fin de l'épisode : Adam et Ève se trouvent au chevet d'Abel mort, Adam regardant Caïn dans une attitude de dégoût ou de surprise extrême, tandis que son épouse se penche sur le fils, dessinant de ses bras une arche, comme pour le protéger.
L'attitude de Caïn est saisissante, il porte les mains à sa tête, comme pour s'arracher les cheveux, dans le désespoir du crime qu'il vient de commettre.
À l'arrière-plan, un soleil rouge énorme se lève, figurant le sang versé ; au premier plan, la bêche peut figurer l'instrument avec lequel Caïn a tué son frère ou celui avec lequel il espérait soustraire le cadavre aux regards indiscrets.

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4:1 Adam connut Êve, sa femme ; elle conçut, et enfanta Caïn et elle dit : J`ai formé un homme avec l`aide de l`éternel. 2 Elle enfanta encore son frère Abel. Abel fut berger, et Caïn fut laboureur.

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Une analyse du film de Xavier Dolan # lemonde

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Une analyse du film de Xavier Dolan # lemonde

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L'avis du " Monde " - à ne pas manquer

Deux veines irriguent à ce jour le corps cinématographique du jeune Xavier Dolan, spécialiste postmoderne des amours impossibles. La première est pop, opératique, colorée comme une bulle de chewing-gum qui laisse fuser l'amertume quand elle éclate. On aura reconnu Les Amours imaginaires (2010) ou Laurence Anyways (2012). La seconde est sobre, concise, tranchante comme une lame. Le tournage serré, la tentation du huis clos, le chromatisme éteint servent un propos plus ostensiblement sombre, si ce n'est cruel et désespéré. Tom à la ferme (2013) en fut un bel exemple, qui mettait en scène, d'après la pièce de théâtre de Michel Marc Bouchard, un jeune publiciste de la métropole venu rendre un dernier hommage à son amant dans la ferme familiale, où il se heurtait en une épreuve passablement perverse au frère du défunt, psychopathe puissamment homophobe.

Le film est un traité clinique de la folie familiale, une saisissante coupe in vivo de l'égarement de l'amour

On ne peut manquer d'être frappé, découvrant aujourd'hui Juste la fin du monde, par la proximité de manière et de propos qui relie les deux films. Adapté de la pièce de théâtre éponyme de Jean-Luc Lagarce, écrite en 1990, cinq ans avant que l'auteur ne succombe aux effets du sida, ce récit évoque, de manière ô combien ironique et déchirante, celui du retour du " fils prodigue " dans sa famille. Louis (Gaspard Ulliel), écrivain à succès, y revient quant à lui après douze années d'absence. Il y retrouve sa mère (Nathalie Baye), son frère (Vincent Cassel) et sa femme (Marion Cotillard), sa sœur (Léa Seydoux). Se sachant condamné par la maladie, il vient annoncer sa mort imminente, mais repartira, quelques heures plus tard, sans avoir pu le faire, le cœur plus lourd, à moins que ce ne soit l'inverse, qu'à son arrivée.

Gaspard Ulliel dans le film canadien de Xavier Dolan, " Juste la fin du monde ". DIAPHANA PRODUCTION

Une suite d'apartés

Qu'on ne nous tienne pas rigueur de la révélation, tant elle est au fond négligeable : le film tient tout entier dans l'entre-deux, c'est un traité clinique de la folie familiale, une saisissante coupe in vivo de l'égarement de l'amour au profit de l'ambiguïté et du ressentiment. Le cinéaste ménage, pour ce faire, une suite d'apartés du " revenant " avec chacun des membres de la famille, et une scène collective d'anthologie, autour d'une tablée qui vire au fiel. Formellement, le film fait se rencontrer quelque chose qui tiendrait de l'hyper-cinéma (caméra en mouvement, gros plans) avec de l'hyper-théâtre (une manière de faire tenir l'intrigue dans le langage plutôt que dans l'action proprement dite).

Concrètement, les personnages, comme les acteurs qui les incarnent, se posent là. La mère, ongles bleus, tailleur brodé de satin rouge, breloques, pendentif et carré possiblement postiche, est une femme qui ratiocine, enfermée dans la boucle temporelle d'un bonheur familial passé dont on a quelques raisons de se demander s'il a jamais existé. Le frère, brute matoise et obtuse, est un pervers qui passe son temps à se prétendre victime des autres pour mieux s'exonérer de la torture qu'il inflige à son entourage. La belle-sœur est une gourde de bonne volonté, qui cherche ses mots pour ne pas nommer la souffrance qu'il y a à partager la vie de cet homme. La sœur est une jeune fille mal dans sa peau, en guerre ouverte avec son psychopathe de frère, dont le rêve ultime semble consister à conduire la voiture familiale.

Point commun de la tribu : tous ont de bonne foi le sentiment que Louis - qui a sans doute commis la faute de ne plus vouloir entrer dans ce jeu - est la cause de leurs maux et l'accablent à tour de rôle, dans une concertante et d'autant plus terrifiante déraison.

Seul avec sa souffrance

Sans doute ne passe-t-on pas très loin du morceau de bravoure, avec galerie de monstres sanctifiant, par contraste, le héros sensible élevé au rang de martyr. Certains connaisseurs de Lagarce, croisés à l'issue de la projection, et qui ne reconnaissent ici ni l'univers ni la langue du metteur en scène, semblent d'ailleurs s'en offusquer. Xavier Dolan prétend quant à lui être resté au plus près des dialogues originaux. Eternel problème de l'adaptation. L'essentiel n'est sans doute pas là. Il tient plutôt dans le fait que le film parvient à ménager, malgré sa férocité, une possibilité d'entrer dans le sentiment, aussi faussé serait-il, de chaque personnage. Tourné comme à travers la ouate d'un mauvais rêve utérin, le film nous fait entendre la cacophonie feutrée des dialogues qui ne se nouent jamais et qui finissent par s'assourdir dans l'épuisement de leur inanité.

Le langage - et en ce sens le film resterait fidèle à l'esprit de Lagarce - y apparaît en effet comme un foyer constant d'approximations à corriger, le lieu privilégié d'une mise au point qui s'éloigne à mesure qu'on cherche à la nommer. Tel un vêtement rapiécé jeté sur la nudité des passions, il ne cesse de mettre en lumière ce qu'il cache. En un mot chacun, y compris la victime de cette triste histoire, est ici seul avec sa souffrance en même temps qu'il ne peut se passer des siens pour l'éprouver. Une possible définition, pas la plus gaie on en convient, de la famille.

Film canadien de Xavier Dolan avec Gaspard Ulliel, Nathalie Baye, Vincent Cassel, Marion Cotillard, Léa Seydoux (1 h 35). Sur le Web : facebook.com/Justelafindumonde et diaphana.fr/film/juste-la-fin-du-monde

Réutiliser ce contenu

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" Juste la fin du monde " : famille nucléaire

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Adaptant une pièce de Jean-Luc Lagarce, Xavier Dolan conte le retour amer, chez ses parents, d'un écrivain qui se sait condamné.

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Les différentes mises en scène de Juste la fin du monde

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Les différentes mises en scène de Juste la fin du monde

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Mises en scène du texte - Juste la fin du monde - Jean-Luc Lagarce - theatre-contemporain.net

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@thnet rennes, ecole, tnb, esad, mai, 2020, scène, texte, fin, monde, jean, luc, lagarce, theatre, contemporain, net, culture, théâtre, spectacle, planches, art, dramatique, comédie, tragédie, vaudeville, lieu, cadre, arène, boulevard, compagnie, auteur, éditeur, édition, actualité, date, représentation, pièce, oeuvre

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Le (quasi)monologue

Monologue ? Faux monologue ? Tirade, alors ? Anne Ubersfeld propose peut-être la réponse dans le concept qu'elle forge pour étudier ce fonctionnement énonciatif flottant chez deux contemporains de Lagarce. Bernard-Marie Koltès et Yasmina Réza : le quasi-monologue ( Le quasi monologue dans le théâtre contemporain, Yasmina Réza et Bernard-Marie Koltès in Études théâtrales n°19, 2000). Elle part du constat que " le théâtre contemporain ne se contente pas de se servir du monologue, il le réinsère à l'intérieur même du dialogue ". Le paradoxe joue sur le flottement de l'adresse. Le quasi monologue est soliloque devant un interlocuteur muet, parfois invisible ou sourd, ou tirade non destinée à l'allocutaire présent. II se donne par exemple chez Koltès comme une " parlerie " qui se déroule sans fin, une seule phrase sans objet assignable parfois, mais qui contient un seul acte de parole : la demande. Un long discours amoureux reçoit un crachat pour unique réponse ( Combat de nègre et de chiens), une plainte s'exhale dans un téléphone dont nous apprenons qu'il ne fonctionne pas ( Roberto Zucco). Différent du monologue classique parce que ce dernier n'a d'autre destinataire que le public et fonctionne comme bilan, comme questionnement intérieur du locuteur, le quasi monologue est acte de parole, situation de parole à sens unique. Par là la parole sans réponse, telle qu'elle prolifère dans les deux pièces citées notamment, devient comme chez Lagarce un ressort dramaturgique essentiel.
E. D.
Mise en jeu et en voix

Description

Un long monologue de six pages (dix minutes de scène), Juste la fin du monde, I, 3
N.B. - Ce monologue est un faux monologue ; le texte est adressé à Louis, qui ne répond pas.

Questions / objectifs :

1) Faire la part de l'autre ; quantifier la place que Louis occupe dans la tirade de Suzanne. Cette tâche sous-entend une question (un choix de jeu). Suzanne parle-t-elle à Louis pour que celui-ci l'interrompe (elle ne sait pas au départ ce qu'elle a à lui dire ; son propos est un prétexte ; son texte peut à tout moment, s'arrêter) ? Suzanne veut-elle au contraire lui tenir un discours (lui raconter sa vie, lui faire des reproches) ?

2) Expérimenter la méthode de l'accordéon ; évaluer la teneur respective des énoncés ; analyser la " texture " ; dénombrer les procédés poétiques. Cette tâche sous-entend une proposition. C'est que l'hétérogénéité de la matière textuelle traduit l'hétéronomie de la parole (le contraire de l'autonomie). On revient ici à la question 1. Quand Suzanne parle, ce n'est pas elle qui parle. La jeune fille s'étonne ainsi de " l'étrangeté " de cette parole qui se tord, tel un ruban, dans le sens contraire à celui qu'on voudrait. Elle dit :

" C'est étrange je voulais être heureuse et l'être avec toi
et je te fais des reproches et tu m'écoutes et tu sembles m'écouter sans m'interrompre. "

La parole est le lieu du litige : elle sème la discorde entre deux " je " ; le " moi " de Suzanne qui voudrait fêter le retour de son frère ; le " je " qui lui adresse des reproches. Le monologue, envisagé dans son intégralité, sert d'arène à ce conflit entre la volonté consciente du " moi " et la prestation explicite du " je ". Mais si ce conflit apparaît, c'est que le " je " fait entendre l'autre Suzanne, celle qui se retient de parler le reste du temps - donc, qu'il libère le silence de Suzanne, la Suzanne interdite de parole, refoulée, effarée, intimidée, interloquée (" Ta gueule, Suzanne ! "), la Suzanne murée dans son désastre intérieur, dans sa tristesse mutique, dans l'incommunication des sentiments, que la situation de jeu fait sortir comme le fou de sa boîte ou le lièvre de son trou :

" Je parle trop mais ce n'est pas vrai
Je parle beaucoup quand il y a quelqu'un, mais le reste du temps,
non sur la durée cela compense
je suis proportionnellement plutôt silencieuse. "

Dédoublée, cette parole est minée de l'intérieur. D'où son " étrangeté " : déroutée, détournée en permanence, cancérisée par des blocs de sens (des cellules) germinant indépendamment de la volonté explicite de celui (de celle) qui parte et transformant finalement le locuteur lui-même - elle opère l'autorévélation de Suzanne à elle-même.
Observation générale
Ces deux tâches s'accomplissent dans la diction du texte ; elles impliquent des choix déterminants, qui commandent qu'on cherche (expérimente) d'autres manières de dire, jusqu'à trouver une manière de jouer juste cette partition.

Parler à un autre commande en effet qu'on se détache de la page, qu'on inscrive le texte non seulement dans sa respiration, mais dans le présent des regards échangés, dans la communication. Parler cette parole à l'origine indécise, commande deuxièmement qu'on s'écoute dire ce qu'on dit, implique donc un détachement d'avec soi-même, qui ne signifie pas " s'écouter parler ", mais s'étonner de se l'entendre dire. Parole qui s'apparente, pour nous, à celle de l'analysant sur le divan du psychanalyste : ce que je dis est, dans ce cas précis, continuellement visité par ce que ça me dit (" diman-anche ! " - la poussée rectiligne du soi-disant propos contaminée par des sollicitations latérales (le signifié par le signifiant).

Compression / dégagement des syntagmes de base

" Lorsque tu es parti
je t'oubliai assez vite.
Ce n'est pas bien que tu sois parti si longtemps
pas bien pour moi, pour elle, pour eux
pour toi aussi.
Tu as dû parfois avoir besoin de nous et regretter de ne pouvoir nous le dire. Et nous obliger, de nous-mêmes, à nous inquiéter de toi.

Parfois tu nous envoyais des lettres
une ou deux phrases elliptiques.
Je pensais, lorsque tu es parti, que ton métier était d'écrire ou que, si tu en avais le désir, tu saurais écrire mais jamais, nous concernant, tu ne te sers de ce don.
Tu ne nous en juges pas dignes.
Ces mots sont toujours écrits an dos de cartes postales comme si tu voulais réduire la place que tu nous consacrerais.

Elle, ta mère, dit que tu as toujours fait, depuis sa mort à lui, ce que tu avais à faire.
Et nous, nous nous taisons, est-ce qu'on sait ?
Ce que je suppose
c'est que jamais tu n'oublias les anniversaires
que toujours tu restas proche d'elle
et que nous n'avons aucun droit de te reprocher ton absence.

C'est étrange
je te fais des reproches et tu m'écoutes sans m'interrompre.
J'habite toujours ici avec elle.
Antoine et Catherine ont un pavillon à quelques kilomètres de nous vers la piscine découverte omnisports, cela ne me plaît pas, mais c'est bien.
Je voudrais partir mais ce n'est guère possible.
Je ne sais comment l'expliquer.
Antoine dit que je ne suis pas mal
et en effet je vis où j'ai toujours vécu mais je ne suis pas mal.
Peut-être que ma vie sera toujours ainsi, on doit se résigner, bon, c'est peut-être mon sort.
Je vis au second étage, j'ai ma chambre, je l'ai gardée, et aussi la chambre d'Antoine et la tienne encore si je veux
et d'une certaine manière c'est beaucoup mieux que ce que je pourrais avec l'argent que je gagne si je partais.
C'est comme une sorte d'appartement, mais ce n'est pas une maison, c'est la maison de mes parents, ce n'est pas pareil, tu dois pouvoir comprendre.
J'ai aussi des choses ménagères, la télévision, les appareils pour entendre la musique, et il y a chez moi, là haut, plus de confort qu'ici.
Toutes ces choses m'appartiennent, je ne les ai pas toutes payées, ce n'est pas fini, mais elles m'appartiennent.
Nous avons une voiture, ce n'est pas la mienne, mais elle n'a pas voulu apprendre à conduire, je suis le chauffeur,
c'est bien pratique, cela nous rend service.

C'est tout.

Ce que je veux dire, c'est que tout va bien : tu aurais tort de t'inquiéter. "

Les coupes (9/10 du texte)

Elles appartiennent à trois champs différents.

a) Le métatexte : Suzanne cite ce qu'elle dit (a1) ; elle commente son discours en s'adressant directement à Louis - directement ou entre parenthèses (a2, a3, a4). On oublie le propos pour la performance, le dire pour le " comment dire ".

a1 : " Parfois tu nous envoyais des lettres,
parfois tu nous envoies des lettres
ce ne sont pas des lettres, qu'est-ce que c'est ?
de petits mots, juste des petits mots, une ou deux phrases, rien, comment est-ce qu'on dit ? elliptiques.
"Parfois tu nous envoyais des lettres elliptiques"...3

a2 : " Ce don (on dit comme ca, c'est une sorte de don, je crois, tu ris). "

a3 : " Tu te sers de cette qualité
- c'est le mot et un drôle de mot puisqu'il s'agit de toi... "

a4 : " Antoine et Catherine ont une petite maison, pavillon, j'allais rectifier,
je ne sais pas pourquoi tu dois aimer (ce que je pense)
tu dois aimer ces légères nuances, petite maison, bon... "

b) Les paraphrases : omniprésentes, elles portent sur un mot ou une expression que Suzanne répète ou redésigne, comme on fait une " mise au point " (en photo).

b1 : " Elle, ta mère, ma mère. "
À chaque redite, la parole monte d'un " cran ", la pensée se précise, sort du flou, son tranchant s'affine.

b2 : " Tu ne nous en donnes pas la preuve, tu ne nous en juges pas dignes. C'est pour les autres. "

c) Les digressions : dans la paraphrase, la pensée se focalise sur un point ; ici, le propos se déroute de son cours ; le fil ne casse pas, mais la pensée explore des voies adventices (circonstances, expansion descriptive, objection interne, concession) (c1) ou bien cède à des impulsions subites (c2).

c1 : " Et même, pour un jour comme celui d'aujourd'hui,
même pour annoncer une nouvelle de cette importance,
et tu ne peux ignorer que ce fut une nouvelle importante pour nous,
nous tous, même si les autres ne te le disent pas... "

c2 : "... les cartes postales, tu pouvais mieux les choisir, je ne sais pas, je les aurais collées au mur, j'aurais pu les montrer aux autres filles !
Bon, ce n'est rien.
[Retour à l'énoncé de base]
J'habite toujours ici avec elle... "
La digression constitue une boucle à l'intérieur du discours. Le propos repart au point où il s'était " oublié " (l'énoncé de base).

N.B. - Au niveau grammatical, ces décrochages entraînent de fréquentes ruptures de construction. Les phrases sont régies par une syntaxe chaotique singulière : il y a en effet quatre chaînes concurrentes entrecroisées (celle du propos, celle du métatexte, celle de la paraphrase, celle de la digression) et les différents énoncés sautent, de ce fait, suivant leur " teneur " (le canal auquel ils appartiennent), dune orbite à l'autre. La phrase est ainsi perpétuellement brisée, et néanmoins continue, malgré la multitude d'incises dont elle est semée. Cette langue est un idiolecte.

Exemple de tressage (bas de la page 19)

" je pensais lorsque tu es parti
(ce que j'ai pensé lorsque tu es parti)
lorsque j'étais enfant et lorsque tu nous as faussé compagnie
(là que ça commence)

syntagme principal (canal 1)
métatexte (canal 2)
paraphrase (canal 3)
métatexte (canal 2)

je pensais que ton métier, reprise syntagme pr. (1)
paraphrase (3)
paraphrase (3)
ce que tu faisais ou ce que tu allais faire dans la vie
ce que tu souhaitais faire dans la vie

ou que, de toute façon,
- et nous éprouvons les uns et les autres, ici, tu le sais,
tu ne peux pas ne pas le savoir,
une certaine forme d'admiration,
c'est le terme exact,
une certaine forme d'admiration pour toi à cause de ça -

syntagme pr. (1)
digression (4)
paraphrase (3)
poursuite digression (4)
métatexte (2)
poursuite digression (4)

Conclusions

Ce que ce travail révèle, c'est le fonctionnement poétique du langage. Ce fonctionnement invalide l'approche strictement psychologique. En gros, on constate en effet que le personnage n'exprime pas ce qu'il ressent ou ressent, soudain, autre chose que ce qu'il exprime. Soit que sa parole s'emballe (il lui arrive alors de dire le contraire de ce qu'il veut dire). Soit que les mots lui manquent (les mots alors sonnent creux). L'expérience peut avoir deux effets : soit celui de discréditer le sujet (qui ne sait pas ce qu'il veut dire), soit celui de discréditer une parole dont le métatexte fait ressortir le mensonge ou l'inanité. Dans le premier cas, on valorise la parole (sa poéticité). Dans le deuxième, on valorise le sujet, au détriment d'une parole dont on dénonce la facticité. Dans tous les cas, l'expérience de la langue peut être théâtralisée parce qu'elle fait événement. La performance est " performative " : elle précipite (au sens chimique) soit en elle (cas n° 1), soit sur ses bords (cas n° 2), dans l'expérience de l'aphasie, la vérité des titres.

Or cette vérité n'est rien moins que stable - mais changeante, précaire, contradictoire. L'expérience même de la parole modifie l'être qui s'y livre : il n'y a plus dès lors de sincérité, d'adéquation possible de l'expression à un sentiment préexistant qu'il faudrait reconstruire (selon les canons de la psychologie) - mais une dialectique à travers laquelle le sujet se trouve en " se coupant " aux ciseaux de sa propre parole. Suzanne découvre ainsi à la fin qu'elle pardonne, soit disant, à Louis qu'elle poursuit pourtant, depuis le début, de ses reproches, et, la boucle ainsi bouclée, l'on ne sait trop quoi faire de cette palinodie. Suzanne est-elle sincère ? Ment-elle, ou plutôt se ment-elle à elle-même ? La vérité est dans la fêlure que la parole actualise. Suzanne savait, croyait savoir : elle croyait qu'elle aimait (tout de même) son frère, savait qu'elle lui en voulait, voulait croire qu'elle pouvait lui pardonner. Mais le retour du frère agit comme un miroir grossissant dont Suzanne ne peut soutenir le verdict : est-elle heureuse ? est-elle si malheureuse ? On voit le propos s'inverser, d'un coup, à 180 degrés : le procès se retourne en autocritique, en déploration, pour finir en silence. Entre temps, et c'est l'essentiel, Suzanne est tombée dans sa brèche, c'est-à-dire dans la possibilité d'être dans le même instant soi-même et le contraire d'elle-même.

La vérité n'est pas ailleurs que dans ce coup de théâtre qui la révèle à elle-même = à ses contradictions = à sa capacité de changer = à son désir. Cette vérité de Suzanne est le produit de la dialectique textuelle. Vérité poétique, non psychologique ; théâtrale et hystérique. Suzanne, en réalité, change d'état. L'expérience de la parole la pousse à bout. Elle se contredit (elle aime et elle déteste son frère, elle lui reproche et lui pardonne tout, elle est dans le dépit et le défi). Parvenue au comble de l'exaspération, on la voit successivement pleurer puis rire.

Le " rire en larmes " : rien mieux que cette manifestation somatique ne traduit le plan où la parole, chez Lagarce - où tout se joue. Il n'est pas situé dans les sentiments préfabriqués, ni dans les idées, ni même dans les mots ; il est dans le retentissement de la parole à l'intérieur de l'arène de la conscience, dans le for intérieur, le tribunal du sujet. La parole est un processus qui nous met en procès : les mots nous tuent, nous clouent, nous transfixient ; ils nous font rire, nous font pleurer. Et comme Molière faisant dire à Elvire : " De grâce, Dom Juan, accordez-moi pour faveur cette dernière consolation ; ne me refusez pas votre salut, que je vous demande avec larmes " - et l'on sait que l'actrice à ce moment-là doit pleurer (et la du Parc très certainement, à ce moment-là, pleurait) ; de même avons-nous là, à défaut d'une méthode, un critère absolu : à ce moment précis, nous savons que Suzanne doit pleurer, puis tout de suite après, que Suzanne doit rire, et que ce " rire en larmes " est la pierre de touche qui dira si l'actrice est bien ou non là où elle doit être.

La parole fait événement : elle détraque les pensées avant de secouer les corps.

Mais on mesure maintenant, avant que l'actrice n'y parvienne, le chemin qui l'attend, l'analyse qu'il faut qu'elle fasse, et la complexité, ensuite, de la chicane à négocier (virages en épingle, sautes de tons et de registres, gymkhana). Et si cette étude a un mérite, c'est celui de nous aider à discerner un peu mieux de quelle rigueur cette ivresse est le prix.

Jouer est un sacré travail.
B. C.

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Le monologue revisité dans Juste la fin du monde

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Monologue ? Faux monologue ? Tirade, alors ? Anne Ubersfeld propose peut-être la réponse dans le concept qu'elle forge pour étudier ce fonctionnement énonciatif flottant chez deux contemporains de Lagarce. Bernard-Marie Koltès et Yasmina Réza : le quasi-monologue ( Le quasi monologue dans le théâtre contemporain, Yasmina Réza et Bernard-Marie Koltès in Études théâtrales n°19, 2000).

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Ni " out ", ni " in ", Jean-Luc Lagarce appartient à la génération du " off ". II vient après. Nombreux sont les cinquantenaires d'aujourd'hui qui pourraient en témoigner : pour les jeunes gens de cette génération-là cela s'est joué à quelques années. On connait Musset et son " enfant du siècle " : " Derrière eux, le passé..., devant eux, l'aurore d'un immense horizon, et entre ces deux mondes quelque chose de semblable à l'Océan qui sépare le vieux continent de la jeune Amérique, je ne sais quoi de vague et de flottant... " Être " mal tombé ", venir trop tôt ou trop tard, entre-deux. II faut nager. Cinq ou six ans suffisent. Ainsi naître en 1957, dans le dernier remous des baby boomers ", n'est déjà plus comme naitre en 1950.

1945 : génération d'Ariane Mnouchkine, Jean-Pierre Vincent, Patrice Chéreau - ils ont vingt ans ou plus en 68 : en 1967, le jeune Théâtre du Soleil présente La Cuisine de Arnold Wesker à Medrano (63 400 spectateurs). 1957 : quand ceux-là arrivent en âge de créer, le terrain est pris. En 1978, Jean-Luc Lagarce crée " Ia Roulotte " du nom de la première troupe fondée par Jean Vilar. Le nom, dans sa modestie, est tout un programme. A la même époque, en Avignon ", on envahit les garages - Ia cour d'Honneur est occupée par des grands (frères) déjà consacrés.

Génération du " off ". De l'entre-deux : rejetant, comme leurs aînés, l'Institution ; portés par l'esprit de 68 ; mais à l'écart des nouveaux lieux où se fixe déjà le nouveau théâtre (la Cartoucherie, les scènes de Ia décentralisation). " Off " donc. Pas " out ", pas " in ". Ce non-lieu, la force de Jean-Luc Lagarce est d'y élire domicile. Telle est la Roulotte. Sa destination est le voyage ; son but habiter ce vide. Le théâtre est une entreprise nomade funambule, suspendue entre ciel et terre, c'est-à-dire entre subventions et " petits boulots ". A l'utopie du collectif (celle du Soleil, du Campagnol...), Jean-Luc Lagarce substitue, comme d'autres de ses camarades de l'époque, l'utopie du singulier. Elle demande plus que du courage.

Utopie du singulier. Elle est d'abord dans l'écriture - dans laquelle on tombe comme dans la nuit ; l'écriture est un travail solitaire - et cette solitude est en même temps un choix : qui fait résistance, nargue, provoque ; l'artiste s'affiche très vite comme un " solitaire intempestif ". On la retrouve, deuxièmement, dans l'aventure de la Roulotte, qui n'est pas un phalanstère mais une histoire de rencontres et d'amitié, un " nuage " comme la troupe dont Nous, les héros nous en renvoie l'image amusée. S'il y a une " situation " de Jean-Luc Lagarce, celle-ci s'ordonne autour d'un concept, l' inexistence, et d'une question : "Comment exister l'inexistence ?"

On n'est pas loin d'Hamlet, dont Ia figure hante son écriture : comment être (plutôt que " ne pas être " ? ) comment devenir ce que I'on est ? remettre le temps sur ses gonds " ? Comment ne plus être de trop " ? A ceci près qu'ici la question emporte une exigence de plus (Hamlet, en réalité, ne découvre pas autre chose) c'est qu'il faut échapper à l'inexistence sans nier la fibre qui Ia constitue, et donc en la conservant. Exister, par conséquent, sa vie sans Ia changer, sans la " remplir ", sans rien offusquer de la solitude initiale, du vide constitutif. Cela vent dire concrètement : se faire reconnaître sans se croire arrivé, faire quelque chose de soi sans devenir quelqu'un.

L'utopie du singulier commande ainsi tout ensemble une écriture et une éthique. C'est celle de la fraternité, de la modestie, celle de ('humour ne pas se prendre au sérieux, ramener la vie à un jeu avec ses loteries, son cabotinage, ne pas y croire, ne pas s'y croire, ne pas " se la jouer ". Être responsable aussi, comme quelqu'un qui sait " se tenir à sa place " avec et au milieu des autres. Quant à l'écriture, elle doit être comme la toile de Pénélope, se défaisant à mesure qu'elle se tisse, se détissant à mesure qu'elle s'entoile. Une forme " métamorphique ", se contestant elle-même, suspendue entre ensemencement et décomposition, entre " donne et autre donne ", occupant le milieu entre le silence (où il n'y a rien) et le cri (où il y a tout).

Le " retrait " donc, l'effacement, l'humour - politesse du désespoir : le signe fait sens en " faisant signe " comme un signal (d'alerte, de détresse), le discours est un fanal dans la brume, l'action une succession de minutes (le mot vient du latin minus) - des mi-lieux sans début ni fin, des instants sans bords, suspendus dans le non-lieu de la mémoire, dont ce caractère (...) s'impose comme étant l'emblème. Suspension, épochè, ces morceaux de souvenir ne doivent pas nous faire oublier le continent qui manque, le fleuve d'oubli qui les baigne, l'inexistence dont ils s'extraient, tout dégouttant de nuit, suspendus sur le fil de la pensée. Funambules de l'être.

L'Épilogue ou comment sortir de soi en restant en soi ?

" Épilogue

Louis - " Après, ce que je fais,

je pars. Je ne reviens plus jamais. Je meurs quelques mois plus tard,

une année tout au plus.

Une chose dont je me souviens et que Je raconte encore (après j'en aurai fini) :

c'est l'été... (...) c'est pendant ces années où je suis absent, c'est dans le sud de la France.

Parce que je me suis perdu, la nuit dans la montagne, je décide de marcher le long de la voie ferrée.

Elle m'évitera les méandres de la route, le chemin sera plus court et je sais qu'elle passe près de la maison où je vis.

La nuit aucun train n'y circule, je ne risque rien et c'est ainsi que je me retrouverai.

À un moment, je suis à I'entrée d'un viaduc immense. Il domine la vallée que je devine sous la lune,

et je marche seul dans la nuit,

à égale distance du ciel et de la terre.

Ce que je pense

(et c'est cela que je voulais dire)

c'est que je devrais pousser un grand et beau cri,

un long et joyeux cri qui résonnerait dans toute la vallée, que c'est ce bonheur-là que je devrais m'offrir,

hurler une bonne fois, mais je ne le fais pas, je ne l'ai pas fait ".

Je me remets en route avec seul le bruit de mes pas sur le gravier.

Ce sont des oublis comme celui-là que je regretterai. "

Comment sortir de soi en restant en soi ? Comment " l'ouvrir " ? Louis, à ce moment pourrait le faire : suspendu entre ciel et terre, il est comme un oiseau. Personne ne le voit. II domine le monde endormi. Pourquoi ne hurle-t-il pas ? Quelle pudeur, quelle frayeur le retiennent ? Euphémei ordonnent les héros grecs quand ils commandent qu'on se taise. Euphémei, c'est tout ensemble " parle-bien " et " tais-toi " ; c'est le silence commandé quand la parole serait trop criante, trop vulgaire. Impudique, blessante, laide. Le monologue de Louis nous met sur les rails de cette " parole viaduc " ce qu'il y a au cœur des mots, ce n'est pas ce qu'ils disent (Louis ne révélera pas son secret), c'est leur silence ou plutôt ce " hurlement " qu'ils passent sous silence. C'est ce pont qui va de rien à très peu - " seul le bruit de mes pas sur les graviers " - en enjambant des gouffres. Euphémisme. D'où l'énigme posée à l'interprète comme au nageur de fond : comment " détendre " cet air comprime sans déchirer le sac des phrases (des poumons), comment faire entendre le hurlement que le silence " contient " ? Se souvenir de cet " oubli " ? Comment exister l'inexistence ?

Mise en jeu et en voix : Exercice de chronométrage

La " parole viaduc "

Dire cette page ('Épilogue, page 10). Chronométrer le temps qu'il faut pour dire cette page. Deux minutes, cinq minutes. Comparer les temps. La dire vite. La dire lentement. Puis de plus en plus vite. Repérer quand l'accélération est impossible.

Ce texte nous apparait dans sa définition contradictoire :

- une seule et longue phrase, qui doit donc être émise d'un seul souffle et en une seule poussée du ventre ;
- de brusque solutions de continuité, qui faillent la longue phrase en une ligne pointillée.

Problème : combien durent les silences entre chaque segment ? Quel sort réserver aux points, aux virgules ? Faut-il baisser la voix sur les points, la maintenir sur les virgules ? Mais que faire alors des points quand ils sont à l'intérieur des vers, et des virgules quand elles sont à l'enjambement ?

Points, virgules - on notera leur variété :

- points et virgules à l'intérieur des vers,
- points et virgules en fin de vers, le passage offre quatre accidents rythmiques. C'est tout. II n'y a pas d'autres pulsations rythmiques. II n'y a pas, comme chez Claudel, de ces furieux conflits entre la syntaxe et la prosodie :

" Par ces cheveux

Splendides, imprégnés par l'aurore... " ;

- le poème, chez Lagarce, découle du parler ; l'enjambement se produit aux jointures naturelles de la syntaxe. Le poétique est dans cette parole qui se pose.

Qui se pose d'abord dans une accentuation particulière du rythme du parler qui produit comme une aggravation de la parole ordinaire : les mots retentissent soudain autrement ; ils deviennent graves. Cette accentuation du rythme, marquée par un agrandissement du silence, immédiatement compensée par l'impulsion qui lui succède, engendre une théâtralisation naturelle de l'acte de parole. Dans les deux cas, il s'agit de rythme et, pour trouver ce rythme, le problème est d'avoir à chaque instant conscience de ce qui se passe dans ce qu'on dit.

Comment régler le débit ? L'exercice exige, en d'autres termes, de l'interprète qu'il change ses habitudes de parler : il ne parle plus seulement pour dire ce qu'il a dans la tête ou sur le cœur (selon l'approche psychologique habituelle), il s'étonne de ce qu'il dit à mesure qu'il le profère, il fouille de tous ses yeux l'espace que les mots ouvrent devant lui : cette sensation physique fusionne ici tout naturellement dans l'image du moi funambule. L'acteur est un acrobate diseur de mots. On passe de la logique de l'expression (qu'est-ce que je veux dire ? quel est mon sentiment ?) à la dynamique de la performance (aural-je la force d'aller au bout de mon fil ? aurai-je la force de " l'ouvrir " ?).

" À un moment, je suis à l'entrée d'un viaduc immense,
il domine la vallée, que je devine sous la lune... "

Le ressort du rythme est certainement dans la vision : il faut " se faire voyant ", il faut voir le viaduc qui s'ouvre dans la nuit, sentir la fraîcheur de l'été, imaginer l'apesanteur du vide, les petites lumières de la vallée - et injecter ces images mentales au fur et à mesure qu'elles se détachent des mots qui les déclenchent (ni avant, ni après) à l'intérieur de la diction.

Mentaliser le texte, développer les images comme on développe une photo. II y faut du temps : ce temps donne le tempo - l'exacte mesure de la quantité de silence nécessaire. Le diseur a dans sa tête l'instrument pour régler son débit. Quand il s'arrête entre deux segments, sa pensée en travail, le diseur-funambule ne perd pas le fil. II fond le pointille en une longue phrase émise d'une seule poussée du ventre. II est sur la " parole viaduc ". Existant son inexistence.

Quand faut-il fermer sa phrase ?

Le travail peut s'appuyer sur cette leçon de Jouvet. Louis Jouvet, classe du 24 avril 1940, a Viviane : " Dans la vie, quand tu parles, tu ne mets pas de points, tu continues ton discours. Tu expliques ce que tu as à expliquer et tu passes d'une phrase à l'autre sans arrêt. C'est la même chose au théâtre. Dès que tu fermes tes phrases, dès que tu mets des points, tu arrêtes le mouvement. II ne faut fermer la phrase que pour une affirmation importante, que lorsque quelque chose est fini. " Tragédie classique et théâtre au XXème siècle, Gallimard, 1968, p. 118.

Distinguo théorique

De ce travail sur le débit de la phrase, on peut tirer deux concepts :

Concept n° 1 : dire n'est plus interpréter. L'objet (le sens) ne préexiste pas à la diction ; il en est le résultat. Cela ne veut pas dire qu'il faille cesser d'analyser les textes (que faisons-nous ici d'autre qu'analyser ?) ; mais que le travail d'analyse a pour fonction de délimiter le cadre de l'expérience qui le suit : ce n'est pas elle qui trouve - elle fixe ce qu'on cherche pour qu'on puisse le trouver (on ne trouve que ce qu'on cherche). À charge ensuite pour le diseur d'accomplir ce travail de profération-mentalisation du texte et de transformer cette diction en une véritable performance s'effectuant devant nous.

Concept n° 2 : " trouver le ton " n'est plus " mettre le ton ". La notion grecque, étymologique, du tonos : tension, se substitue au concept psychologique. Le travail laisse de côté le personnage et se concentre d'abord sur Ia profération matérielle du texte (ici son chronométrage). Tonos : le problème est de trouver le niveau de "tension " à partir duquel les différents segments s'électrisent - et où le texte " prend. L'opération s'effectue à son niveau, qui n'est pas psychologique : elle crée dans l'interprète une disposition mentale qui entraine à sa suite des émotions. Mais le sentiment, encore une fois, n'est pas posé en premier comme une donnée bien établie que l'interprète devrait viser ; il arrive à Ia fin. Comme une grâce, ou un " supplément d'âme ", en fonction de Ia sensibilité de chacun.

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L'utopie du singulier ou comment exister son inexistence dans Juste la fin du monde ?

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Ni " out ", ni " in ", Jean-Luc Lagarce appartient à la génération du " off ". II vient après. Nombreux sont les cinquantenaires d'aujourd'hui qui pourraient en témoigner : pour les jeunes gens de cette génération-là cela s'est joué à quelques années.

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Un air de Famille de Cédric Klapisch ( pour mieux comprendre la "petite famille française moyenne")

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Un air de Famille de Cédric Klapisch ( pour mieux comprendre la "petite famille française moyenne")

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Spectateurs

4,0 9679 notes dont 465 critiques

Synopsis

Toutes les semaines dans la famille Menard, on se réunit au café dont Henri est le patron et on va manger tous ensemble Aux ducs de Bretagne. Ce soir, qui est pourtant un jour de fête, car c'est l'anniversaire de Yolande la belle-fille, un incident va venir troubler les habitudes. Arlette, la femme d'Henri, est partie une semaine pour réfléchir, ce qui va déstabiliser les autres membres de la famille.

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Critiques Spectateurs

c'est avec plaisir que j'ai regardé pour la énième fois ce film, qui pour moi, est un super film un huit clos avec des acteurs époustouflants, des dialogues taillés au couteau, des situations cocasses et tristes à la fois du grand bacry dans le rôle de ce fils rejeté, râleur mais aussi attendrissant et jaoui dans le rôle de la soeur qui ose se démarquer de sa famille et se fout du quand dira t'on des rôles qui ont propulsé ...
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Adapté de leur propre pièce, "Un air de famille" est mon film préféré écrit par le talentueux duo Jaoui / Bacri. Réalisé par Cédric Klapisch, ce long-métrage est un véritable règlement de comptes en famille, dans lequel chaque spectateur peut se rappeler de situations vécues. Filmé dans un décor (quasi) unique, le film fait mouche grâce à son humour féroce et ses dialogues décapants. Les six acteurs principaux sont tous ...
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Petit bijou de la comédie noire, à l'ironie hilarante, qui bénéficie de dialogues brillants et d'une intrigue certes théâtrale mais au langage visuel purement cinématographique (la mise en scène de Klapisch est brillante, jouant sur les reflets) et au scénario habile (ainsi, un des personnages principaux de l'intrigue n'apparaît jamais à l'écran). Grâce à ses acteurs impeccables, à ses répliques cinglantes, le film s'affirme comme ...
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Donnez lui un comptoir de bar, un juke-box, une table et 4 chaises et Klapish réalise une comédie absolument géniale en deux temps trois mouvements! Les acteurs ne sont pas en reste. Le tout est vraiment excellent et tellement drôle. Je ne m'en lasse pas.

465 Critiques Spectateurs

Photo

Secret de tournage

Un succès théâtral (bis !)

Tout comme Cuisine et dépendances en 1992, transposition à l'écran de leur première pièce de théâtre, Un air de famille est l'adaptation d'un spectacle à succès écrit par Jean-Pierre Bacri et Agnès Jaoui (le deuxième et dernier à ce jour, en 2013). La pièce, qui a rassemblé 100 000 spectateurs, a été créée en 1994 au Théâtre de la Renaissance, dans une mise en scène de Stephan Meldegg (déjà à l'oeuvre sur Cuisine et dépendances).

On prend les mêmes...

Les six personnages principaux de la pièce sont joués par les mêmes comédiens dans le film. Aucun n'a été remplacé.

Darroussin enfin servi !

Nommé au César du Meilleur second rôle en 1994 pour sa prestation de frère envahissant dans Cuisine et dépendances, Jean-Pierre Darroussin décroche finalement la récompense en 1997 pour sa composition de serveur faussement calme dans ce film -au théâtre, ce même personnage lui avait valu une nomination au Molière en 1995.

Dernières news

15 news sur ce film

Infos techniques

Récompenses 5 prix et 4 nominations

Date de sortie DVD 24/04/2001

Date de sortie VOD 01/01/2013

Type de film Long-métrage

Secrets de tournage 9 anecdotes

Box Office France 2 415 739 entrées

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