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(braille et autres recherches)

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Articles à propos de 01. La tactilité & les matériaux sur La chose imprimée

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Articles traitant de 01. La tactilité & les matériaux écrits par fredd, mandre et laurenceolivier

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Appel à textes et à photographies n°2

Le thème du n°2 est "naissances" autour de 23 variations de Éros à Thanatos. Nous attendons autour d'elles vos nouvelles de fiction, vos photographies, vos poèmes.

Date limite : 15 septembre 2020

Souscription hors-série papier " Pandémie, vies humaines

Ce hors-série est le fruit d'un coup de gueule. Il est né aussi pour répondre à l'angoisse infligée par le confinement. Dimanche 15 mars, devant l'importance de ce qui débaroulait, alors que nous étions encore en train de lire et regarder les 310 textes et photographies reçus du n°1, nous avons choisi de lancer un projet parallèle sous forme d'un hors-série en accès libre sur notre site, "Pandémie, vies humaines ". Ceci avec les auteurs du n°1. Consulter son sommaire.

Devant le succès de ce hors-série en ligne, nous le sortons en numéro papier. Pendant la souscription, les frais d'envoi sont offert. Prix, 20€ l'exemplaire, 50€ par 3.

Nous avons reçu le premier tirage du numéro 1. Christine est en train de procéder à l'envoi des abonnements avec remise en mains propres à Paris, s'il vous plaît ! Idem à Lyon, par Isabelle. C'est l'occasion de vous rencontrer.

La revue est disponible à Limoges, à la librairie Page et Plume.

Elle le sera bientôt à Bordeaux.

Si vous êtes ailleurs qu'à Bordeaux, Limoges, Lyon, Paris, vous pouvez le recevoir par abonnement ou achat à l'exemplaire.

Hymne à la sauvagerie

par Laura Sanchez

" Tout à l'heure, alors que je contemplais la montagne engloutie par les cumulonimbus teintés du rose crépusculaire, tout en écoutant ton style de Ferré, un trou en forme de cœur s'est formé dans les nuages à l'instant précis où Léo chantait : ton style c'est ton cœur, c'est ton cœur, c'est ton cœur. "

Notre projet ?

Il est dans notre manifeste.

En mots et aussi en photos. Celles de Phil Anker, photographe anglais, qui se définit ainsi: "My main style is street photography or as I prefer to call it: people watching."

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Pourtant - Revue de création littéraire et photographique

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Le thème du n°2 est "naissances" autour de 23 variations de Éros à Thanatos. Nous attendons autour d'elles vos nouvelles de fiction, vos photographies, vos poèmes. Date limite : 15 septembre 2020 Ce hors-série est le fruit d'un coup de gueule. Il est né aussi pour répondre à l'angoisse infligée par le confinement.

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Performance

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« 20 heures » dans le respect des mesures sanitaires, pendant les applaudissements, la police belge débarque.

Performance improvisée de Zora Snake au carrefour Rochefort (work-in-progress). 
Une...

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Le Lieu - Centre en art actuel

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Mandat d'Inter

Publié trois fois l'an, Inter, art actuel est un périodique culturel disséminant diverses formes de l'art actuel : performance, installation, poésie, manœuvre, multimédia tout en interrogeant les rapports de l'art au social et au culturel, au politique et à l'éthique. Entièrement produit à Québec depuis 1978, Inter, art actuel a des antennes en région partout au Québec, un correspondant régulier en France et des collaborateurs internationaux dans divers secteurs de la scène artistique mondiale.

Principalement francophone, Inter, art actuel accueille à l'occasion des contributions en anglais et en espagnol en raison de son ouverture sur la scène internationale. En plus d'offrir une couverture des différentes manifestations artistiques et mouvances politico-culturelles, Inter, art actuel s'engage directement dans le renouvellement du discours sur les pratiques éphémères et émergentes. Inter, art actuel est une tribune qui invite les artistes, les critiques et les penseurs de la culture à prendre position sur les enjeux qui touchent les pratiques de l'art actuel ou de tout domaine connexe, ainsi que sur les transformations de nos sociétés, du rituel au virtuel.

Orientation Générale

La volonté d'Inter, art actuel de défricher, pressentir et promouvoir de nouvelles praxis ou stratégies s'affirme dans la présentation des formes mouvantes de l'art actuel du Québec et d'ailleurs. Sur le plan rédactionnel, la revue assume l'apport de ces recherches par divers procédés éditoriaux (essais courts, critiques documentées et approfondies, dossiers et reportages, chroniques et comptes rendus) aptes à témoigner de l'évolution des sensibilités artistiques et à répondre aux besoins d'informations multiples de ses lecteurs.

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Publié trois fois l'an, Inter, art actuel est un périodique culturel disséminant diverses formes de l'art actuel : performance, installation, poésie, manœuvre, multimédia tout en interrogeant les rapports de l'art au social et au culturel, au politique et à l'éthique.

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Quelle est la place de l'art et des " artistes " dans la lutte ? Si cette question a été passablement traitée tout au long du XX e siècle par tout un tas d'avant-gardes successives, elle refait inévitablement jour avec l'offensive en cours. Ce manifeste que nous recevons et publions provoquera peut-être quelques discussions dans les milieux artistiques, notamment ceux qui ont une prétention subversive :
" Notre époque hérite des échecs successifs des mouvements d'avant-garde du XX e siècle (futurisme, Dada, surréalisme, situationnisme). Leur réussite formelle est à la mesure de leur défaite politique : la révolution sociale qu'ils souhaitaient ayant échouée, le capitalisme a rattrapé le retard qu'il avait sur le plan esthétique en intégrant les découvertes de l'art moderne, tout en le vidant de son contenu révolutionnaire. Le capitalisme de l'expérience (Airbnb, parcs d'attractions, anciennes usines transformées en boîte de nuit) incarne le situationnisme de notre temps. "

" J'ai horreur de tous les métiers. Maîtres et ouvriers, tous paysans, ignobles. La main à plume vaut la main à charrue. "
Rimbaud

Notre époque hérite des échecs successifs des mouvements d'avant-garde du XX e siècle (futurisme, Dada, surréalisme, situationnisme). Leur réussite formelle est à la mesure de leur défaite politique : la révolution sociale qu'ils souhaitaient ayant échouée, le capitalisme a rattrapé le retard qu'il avait sur le plan esthétique en intégrant les découvertes de l'art moderne, tout en le vidant de son contenu révolutionnaire. Le capitalisme de l'expérience (Airbnb, parcs d'attractions, anciennes usines transformées en boîte de nuit) incarne le situationnisme de notre temps.

Ce mouvement de récupération, qui consiste à capter le négatif pour l'intégrer au système marchand, se traduit par la disparition de l'art populaire. Ce qui était gratuit, libre de droit et abondant - musiciens de rue, chansons anonymes, fétiches et autres objets étranges - disparaît au profit de son ersatz : la marchandise, dont le mode de production organise à son grès la diffusion ou la rareté.

Dans ces conditions, l'artiste devient un prolétaire. Il ne vend pas sa force de travail sur le marché du travail, mais ses œuvres sur le marché de l'art ou à l'industrie musicale. En chercheur isolé, il se trouve impuissant, dépossédé de sa création. Il n'a d'autre choix que de mourir de faim ou de participer à l'enrichissement de la vitrine ludique du capitalisme dans sa phase décadente.

Quand ils ne sont pas prolétaires, les artistes sont traders ou hommes d'affaires. L'existence de ces néo-artistes officiels sert à faire croire que l'art à toujours été une marchandise et a toujours pris parti pour le pouvoir - Jeff Koons au château de Versailles - occultant ainsi l'existence de tout l'art moderne.
Cette véritable fusion-acquisition qu'opère le capitalisme sur l'art trouve son exemple le plus criant avec Anish Kapoor, privatisant le Venta-Black, le noir parfait qui absorbe toutes les autres couleurs ; le noir du néant, à l'image du néant qu'est sa camelote pseudo-artistique.

Entre ces deux pôles, on trouve le cadre de la production formelle, marchande comme étatique. Salarié de l'industrie culturelle et publicitaire ou d'une quelconque institution bureaucratique ; ou bien vivant de subventions que ses maîtres daignent lui accorder.

Les non-travailleurs de l'art rejettent une telle organisation, qui prolétarise la majorité et fait de quelques autres des petits bureaucrates de la culture.
Nous n'avons pas à défendre un quelconque statut d'artistes-professionnels qui entraîne mécaniquement la marchandisation de l'art, et qui fait de l'artiste soit un précaire, soit un bon soldat du capital ou de l'État.
Nous n'avons pas à choisir entre la misère de la précarité et la misère du salariat.
Pour notre part, nous prenons le parti de la révolution sociale, celui qui réclame la liquidation de l'art, donc du statut d'artiste. Nous voulons voir disparaître toutes les spécialités.

En tant que non-travailleurs de l'art, nous sommes contre l'art et le travail. Nous n'ajoutons aucune foi en l'art actuel et n'accordons aucun pouvoir subversif à la petite agitation culturelle, alternative ou subventionnée, ni à n'importe quelle autre forme d'art militant ; l'art des squattes d'artistes ou le réalisme-socialiste vaguement modernisé.
Nos préoccupations ne sont pas celles des spécialistes, et c'est en tant que non-spécialistes que nous rejetons avec force cette idée bourgeoise et réductrice, qui voudrait que l'art ne se trouve que dans les œuvres, et serait comme la sécrétion de l'âme sensible et délicate de l'artiste-auteur, individu séparé, flottant au-dessus de la société de classe.
C'est avec un mépris égal que nous considérons cet autre point de vue, tout aussi bourgeois et réducteur que le précédent, qui accorde aux formes périmées de notre temps, un rôle révolutionnaire qu'il ne peut avoir.

L'art est une prétention à détruire pour permettre l'avènement d'une activité supérieure.
Car l'art n'est pas ce gémissement à prétention poétique dont on nous rebat les oreilles. Il est, pour nous, l'activité ludique par excellence, ici et maintenant, la transformation poétique du monde, réalisée collectivement et consciemment. C'est la poésie faite par tous, non par un. En ce sens, cette activité supérieure s'oppose absolument au travail, qui est au contraire le moment spécialisé de la production, l'activité amputée de son contenu poétique, collectif et symbolique.
Être travailleurs de l'art, c'est être salarié, fonctionnaire, amuseur publique, pitre subventionné, montreur d'ours ou petit ménestrel, mais sûrement pas être un artiste au sens où nous l'entendons.

Nous voulons vivre une vie qui a du sens car la vie a du sens. C'est pourquoi, nous ne voulons plus travailler au désastre capitaliste mais à l'avènement d'une société sans classe. Dans cette société, il n'y aura plus de peintres, mais des non-travailleurs qui, entre autres choses, feront de la peinture.

La socialisation des moyens de production, ainsi que leur contrôle par des conseils révolutionnaires réunissant enfants, fous, prisonniers, artistes, artisans, ingénieurs et exilés, sont les conditions indispensables à la réalisation d'un tel projet. C'est ainsi que nous bâtirons le décor passionnant de la société à venir.

Construisons nos palais idéals sur les ruines du capitalisme.
Le comité révolutionnaire des non-travailleur.se.s de l'art

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Manifeste des non-travailleur.es.s de l'art - " L'art est une prétention à détruire pour permettre l'avènement d'une activité supérieure. "

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Quelle est la place de l'art et des " artistes " dans la lutte ? Si cette question a été passablement traitée tout au long du XX e siècle par tout un tas d'avant-gardes successives, elle refait inévitablement jour avec l'offensive en cours.

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Résumés

Résumé
Résumé
Quelle est la place occupée par l'allégorie dans la photographie contemporaine ? L'utilisation du mode allégorique marque, depuis le début de ce siècle nouveau, un tournant décisif. Les pratiques photographiques actuelles s'imprègnent de dérivations allégoriques : de nombreux artistes photographes, des femmes surtout, majoritairement britanniques, font ouvertement usage de l'allégorie dans leurs oeuvres, assurant ainsi à la suite des travaux des générations d'artistes photographes des années 1980 et 1990 (Evergon, Sherman, Knorr, Buckland, Richon, Cohen, Leriche, etc.) la survie de ce mode " académique ". En cela ils s'appuient sur des conventions de représentation et de figuration héritées de la tradition de l'art occidental, fondées donc sur une esthétique bien établie.

Alors que l'on dispose de nombreuses études qui alignent l'allégorie sur les productions du théâtre, de la littérature, de la sculpture, de la peinture et du cinéma, on s'est très peu intéressé d'un point de vue sémiotique aux stratégies et aux méthodes de travail des artistes qui adoptent le mode allégorique, et partant aux discours critiques qui leur sont consacrés. C'est là la préoccupation principale du présent article. On cherchera donc à dégager la très grande variété d'outils empruntés par des artistes impliqués à fond dans des projets esthétiques très divers et souscrivant à des positions politiques différentes, et à étudier la manière dont ils génèrent dans l'imagerie fixe des effets narratifs et le sens allégorique. Il sera également opportun de mettre en évidence certains thèmes récurrents, liés à la culture, aux institutions, au pouvoir, à la diversité sexuelle, et la manière dont ces artistes ont su dépasser et étendre les codes de représentation classiques.

Abstract
Abstract
What place does allegory hold in contemporary photography ? The use of the allegorical mode is a significant trend in turn of the century photography. Current photographic practice is suffused with derivations of allegory ; contemporary photographers, mainly British women, have openly used allegory in their work, following in the steps of a generation of artists that appeared in the eighties and early nineties (Evergon, Sherman, Knorr, Buckland, Richon, Cohen, Leriche, etc.). Artists using the concept of allegory rely on conventions of representation and figuration that are common in Western art. The content of allegorical work by the artists studied here is firmly based on an established aesthetic.

In contemporary photography, allegory has been aligned with plays, books, sculptures, paintings and films, but surprisingly, the strategies and working methods of photographers using the allegorical mode have not often been studied from a semiotic point of view. A comparative study is thus being conducted in this article. Holding different aesthetic and political views, photographers use a variety of tools to generate narration using themes linked to culture, cultural institutions, power, social conditions, sexual diversity and gender, hence pushing the boundaries of classical codes of representation.

Corps de l'article

Quelle est la place occupée par l'allégorie dans la photographie contemporaine ? L'utilisation du mode allégorique marque, depuis le début de ce siècle nouveau, un tournant décisif. Les pratiques photographiques actuelles s'imprègnent de dérivations allégoriques : de nombreux artistes photographes, des femmes surtout, majoritairement britanniques, font ouvertement usage de l'allégorie dans leur oeuvre (Sarah Jones, Melanie Manchot, Sam Taylor-Wood, Yasumasa Morimura, Pierre et Gilles et John Goto) assurant ainsi, à la suite des travaux des générations d'artistes photographes des années 1980 et 1990 (Jeff Wall, Sorel Cohen, Evergon, Karen Knorr, David Buckland, Olivier Richon, Dany Leriche, Cindy Sherman, etc.), la survie de ce mode " académique ". C'est ainsi que le passé, le présent et le futur s'intègrent dans l'oeuvre photographique et que la temporalité joue sur les diverses lectures que nous en faisons.

Les artistes photographes qui font appel au mode allégorique se fondent sur des conventions picturales et des conventions de figuration communes à l'art occidental. De la même façon, le contenu allégorique de leur art relève d'une esthétique bien établie, et la stratégie artistique qui consiste à s'approprier les chefs-d'oeuvre de l'histoire de l'art s'appuie elle aussi sur une longue tradition et reste encore un thème incontournable dans la mise en place d'expositions[1]. C'est qu'en situant délibérément ainsi leur oeuvre dans la mémoire collective, ils font appel à ce matériau référentiel dans la construction sociale de la compétence visuelle.

Le présent article voudrait examiner de plus près la notion d'allégorie dans les pratiques photographiques contemporaines et, par la même occasion, sa place dans le discours de la critique de l'art. Alors que le rapport entre l'allégorie photographique contemporaine et les productions du théâtre, de la littérature, de la sculpture, de la peinture et du cinéma a souvent été remarqué, peu d'études ont porté spécifiquement sur la stratégie artistique et sur les méthodes de travail des artistes photographes qui travaillent principalement dans un cadre allégorique.

Quelques caractéristiques de l'allégorie photographique contemporaine

L'utilisation faite aussi bien de l'allégorie que de la métaphore dans les actuelles pratiques photographiques éclectiques demande à être approfondie. Nous chercherons à dégager la très grande variété d'outils empruntés par des artistes qui sont engagés à fond dans des projets esthétiques très divers et qui souscrivent à des positions politiques différentes, et à étudier la manière dont ils génèrent, dans l'imagerie fixe, des effets narratifs et le sens allégorique. Nous nous intéresserons donc à la communauté des outils employés, notamment, et à la manière dont leurs références coïncident et se renvoient les unes aux autres. Alors que certains artistes photographes visent à reproduire les origines de l'art, d'autres se construisent un langage visuel emprunté aux images stylisées de notre culture de consommation : l'allégorie du quotidien, en quelque sorte. Juxtaposition de thèmes, représentation visuelle du pouvoir, divers modèles du comportement social ainsi que des rôles sociaux conflictuels, voilà quelques références de leur problématique commune, à partir de laquelle ils concentrent les rapports qui existent ou qui sont à établir entre image et texte et, dans des oeuvres " mesurées et posées ", opposent l'ironie à la nostalgie. Il ne faut pas oublier dans ce type d'oeuvre, bien sûr, la part d'ambiguïté (l'allégorie en tant que moralité et l'allégorie dans son rôle de commentaire des normes sociales et politiques sont ambiguës au même degré), le non conventionnel et la prolifération des identités.

Par conséquent, on peut recenser en vrac les caractéristiques principales du genre : mise en scène " chorégraphiée ", potentiel narratif, représentation figurale, jeu dramatique, niveaux d'interprétation multiples, temporalité, statut ambigu de l'imagerie, sérialité et qualité formaliste. Le genre est donc figuratif, faisant une large part à la couleur, simple technique servant à esthétiser et à dramatiser l'abject.

Commenter la persistance de l'allégorie dans la photographie contemporaine revient à approfondir le rapport entre la photographie, l'objet et la représentation, la rhétorique et l'esthétique de l'iconographie allégorique, à porter un regard sur la culture, les institutions culturelles, le pouvoir, les conditions de la vie sociale, la diversité sexuelle. Car la variété des formes et des genres se manifeste dans la diversité des pratiques consacrées à un mode bien établi dans l'histoire de l'art. C'est ainsi, par exemple, que la majorité des artistes photographes femmes qui font appel au mode allégorique, notamment Cindy Sherman, Karen Knorr, Melanie Manchot, Sorel Cohen, Dany Leriche, remettent en question la représentation, dans l'iconographie occidentale, du corps féminin.

Dans une étude fondamentale, Craig Owens retrace clairement le regain d'influence que connaît l'allégorie dans notre culture contemporaine. Partant de la connotation négative associée à l'allégorie du fait que les allégoristes se sont longtemps contentés de reproduire et de s'approprier les images d'autrui, se servant en somme de l'allégorie comme simple ornement rhétorique afin de moraliser l'image, Owens montre comment on a longtemps considéré l'allégoriste comme historiciste, antithèse du réaliste ou du moderniste (1984 : 205). Mais, grâce à " [ses techniques d']appropriation, sa spécificité situationnelle [ site specificity], son impermanence, sa capacité d'accumulation, sa discursivité et son hybridation, en plus de son éclectisme et de sa qualité statique " ( ibid. : 206), la photographie constitue, aux yeux d'Owens, le médium allégorique par excellence, associant le potentiel allégorique de la photographie principalement à des artistes postmodernes qui portent un regard critique sur la tradition documentaire, notamment Sherrie Levine et Robert Longo. En revanche, depuis les années 1980, les tableaux allégoriques conçus par Karen Knorr, Olivier Richon et, à un degré moindre, Bernhard Prinz présentent une structure plus lourdement et plus explicitement narrative, où s'intègrent divers éléments linguistiques, souvent conçus (chez Prinz, notamment) comme des assertions iconisées. Selon Owens, les rapports de réciprocité informant texte et image dans les allégories photographiques méritent une plus grande attention ( ibid. : 208).

Depuis le milieu des années 1990, les oeuvres d'art photographiques à caractère allégorique sont devenues des images muettes, rendant ainsi " glissante " leur visée narrative (Soutter, 2000) et donnant au titre des séries d'oeuvres, et du même coup à celui de chaque oeuvre à l'intérieur de la série, une importance accrue, car un titre est porteur de références spécifiques à l'histoire de l'art, à la philosophie, à la psychanalyse, à la littérature et au social. Les documents discutés par Soutter font partie d'une série plus grande et plus variée d'oeuvres photographiques allégoriques, donc qui sont à plus grand pouvoir de contextualisation. Ces séries complémentaires renvoient également à la sérialité " artistique " dans la culture de masse (film, bande dessinée, roman-photo, etc.). De telles oeuvres conservent, dans des séquences non linéaires, de courtes trajectoires narratives, offrant ainsi à l'observateur une structuration et la " possibilité de configuration " (Barthes, 1973) " grâce aux procédés de la sélection et de l'organisation " et du " réalisme performatif " (Slyce, 1999).

Allégorie ou cinématographie ?

Dans la photographie contemporaine, l'allégorie est une construction fictive qui implique une part de vérité dans la mesure où elle intègre des fragments du réel, comme dans un film documentaire (Slyce, 1999 ; Soutter, 2000 ; Dercon, 2000), et où l'on trouve de surcroît des références explicites à une planification à caractère documentaire[2]. Comme dans le cas des productions cinématographiques professionnelles, des artistes photographes comme Jeff Wall, Karen Knorr, Sam Taylor-Wood, David Buckland et Sarah Jones établissent des scénarios complets avant d'entreprendre les prises de vue.

Ils opèrent en réalisateurs de films, en petites entreprises de production, dont l'équipe construit la scène, où les costumes sont conçus, où les aspects techniques et les problèmes de composition sont organisés et surveillés. Mais si l'oeuvre de Goto, de Jones ou de Wall est franchement cinématographique, les citations qu'on y trouve concernant l'histoire du cinéma, de la photographie et de la peinture sont néanmoins accessoires et d'importance secondaire. L'esthétique des ces photographes se fonde en partie sur les grandes manifestations de l'histoire de l'art, à laquelle il faut ajouter des composantes sans existence propre qui constituent l'élément fictif. Il leur arrive parfois de s'approprier une image existante qui présente un sujet traité par un autre artiste ou qui reprend un problème d'ordre sociopolitique ou philosophique. Dans la plupart des cas, il en résulte une image singulière constituée d'une constellation artificielle d'éléments, imprégnée de suspens, d'une réunion de moments disparates.

Le milieu des années 1960 a connu un mouvement d'expérimentation visant à assimiler la photographie à la peinture. Beaucoup de photographes ont opté pour un format plus grand et se sont servis de techniques et de technologies nouvelles empruntées au monde de la publicité et du design. Avec l'introduction de l'informatique, les frontières du médium ont été repoussées encore plus loin, ouvrant au mode allégorique des possibilités d'invention apparemment sans limites. De plus, le caractère artificiel de l'image photographique est devenu quasiment invisible. L'oeuvre Dead Troops Talk (1986) de Jeff Wall, par exemple, est à la fois une mise en scène extraordinairement cinématographique et un photomontage dont l'assemblage d'origine est indétectable. Ses photographies numérisées se composent de nombreux clichés individuels et se présentent comme des transparents à grand format disposés dans des vitrines éclairées par l'arrière. (À cause de la technologie cibachrome utilisée, l'esthétique et la beauté des ces images ont été jugées simplement " matérialistes " [Atkinson, 1993 : 29].)

Planche 1
Jeff Wall, Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol, near Moqor)
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De cette manière, fort de l'influence conjointe de l'histoire de l'art et du cinéma qu'il a subie, Wall associe à des stratégies documentaires des techniques et des mises en scène empruntées au monde du théâtre et au domaine de la publicité.

Catalogue des types

Jusqu'à quel point s'agit-il de portraits historiques ? Et quels en sont les prototypes ? Le décorateur professionnel britannique David Buckland a conçu, au cours des années 1980, de grands tableaux typologiques au moyen de la technique de la projection frontale ( The Numerologist, 1984 ; The New Puritan, 1985 ; The Commissioner, 1987), mais son oeuvre la plus ambitieuse reste The Marriage of Arnolfini ( Re-viewed) ( After Jan van Eyck, 1986). Des objets emblématiques sont disposés avec artifice, alors que des photogrammes, fonctionnant comme décor, et des accessoires de théâtre servent à définir le sujet et à relier passé et présent. Le profil qui informe le Numerologist est emprunté au célèbre portrait du Comte d'Urbino de Piero della Francesca et se trouve collé sur une image de la ligne des toits de la Cité de Londres d'aujourd'hui, vue de la Tamise, afin de replacer le sujet, chorégraphe de renom, dans son milieu professionnel.

De telles oeuvres relèvent d'une longue tradition. Dans le tableau de Gustave Courbet L'Atelier du peintre (1854-55), au sous-titre provocateur : " Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique ", nous trouvons représentés, en plus des amis du peintre, des " types " généraux plutôt que des individus reconnaissables (notamment le vétéran, le chasseur, le Juif) (Fried, 1981 : 94). Transformer l'allégorie en un catalogue de types, c'est là une stratégie adoptée par un nombre croissant d'artistes photographes : David Buckland, Bernhard Prinz, Cindy Sherman, Yasumasa Morimura et, à un degré moindre, Pierre et Gilles. Ceux-ci, deux artistes français, incorporent le mode allégorique dans une imagerie commerciale issue du monde de la publicité. Ce potentiel d'implication mutuelle du commerce et de l'art est personnifié sous l'aspect de galeristes, chorégraphes, stylistes, commissaires, acteurs, mannequins, etc., aussi bien dans l'oeuvre de David Buckland que dans celle de Pierre et Gilles, à ceci près que ces derniers fabriquent des images hybrides qui s'intègrent d'ores et déjà dans la culture visuelle de masse, transformant en icônes des saints, des personnages mythologiques et des idoles.

Planche 2
David Buckland, The Numerologist, 1984. Matthew Hawkins.
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Dans une série de photographies retouchées à la peinture (Pierre prend les photos, Gilles applique la peinture acrylique au pinceau), ils ont conçu, pour un monde imaginaire et nickel de dandy, des décors kitsch et maniérés en carton, un monde d'accessoires, de costumes, de plateaux, de maquillages, de performances, un monde de sentiments où l'on pleure des larmes de glycérine. Ici, en retravaillant le réel, rien de laid. À la différence de leur prédécesseur dans ce domaine, l'artiste Steven Arnold de Los Angeles, que leurs photographies rappellent, Pierre et Gilles empruntent rarement le mode allégorique, car ils ne représentent guère des concepts sous la forme de personnages définis par des attributs. Le Purgatoire (1990) est une exception.

Planche 3
Sarah Jones, Consulting Room [couch] [XIX], 1998.
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Le portrait allégorique

La mise en scène, soit d'autrui, soit du photographe lui-même, est un autre trait distinctif de l'allégorie photographique contemporaine. Il en résulte des images illustrant un style personnel, qui permettent à l'observateur de les regarder dans un contexte neutre, libre de toute référence biographique. Ces portraits dépouillés représentent paradoxalement une absence d'identité et de personnalité, et la contextualisation des gestes, qui caractérisent ces images en gros plan, renvoie à une identité sociale plus large.

Courbet a fait preuve d'une extraordinaire prédilection pour le portrait, produisant un nombre d'autoportraits ambitieux qui exhibent une proximité physique extrême (Fried, 1981 : 99), choix qui, tout comme la pose frontale, constitue l'une des caractéristiques majeures du portrait allégorique. C'est ainsi que certaines oeuvres photographiques contemporaines représentent des acteurs ou des personnes recrutées au hasard des rencontres quotidiennes - parfois un piquant mélange d'acteurs et d'amis de l'artiste (Bernhard Prinz, Pierre et Gilles, Sarah Jones, Karen Knorr), parfois les artistes eux-mêmes se mettant en scène (Cindy Sherman, Yasumasa Morimura, Sam Taylor-Wood) -, qui regardent tous fixement l'appareil ou, selon Slyce (1999), qui communiquent le regard. Il manque à ces portraits allégoriques l'expression d'un état d'esprit précis, l'artiste cherchant autant que possible la neutralité ; il en résulte une oeuvre photographique à l'image du sujet : distant, parfait, précis.

Prinz et Jones préfèrent mettre en scène des adolescents, beaux pour la plupart, alors que Sherman et Morimura se projettent comme des icônes dans des autoportraits qui tirent grand parti de déguisements, de prothèses diverses, de masques et d'accoutrements bizarres, servant à représenter de jeunes mariées, des princesses, des anges, des allégories moralisantes. Par exemple, l'artiste japonaise postmoderne Morimura se photographie sous la forme de la naine disgracieuse des Ménines de Vélasquez (1656) ou comme une Judith ou une Marlène Dietrich aux yeux bridés.

Sherman pose en nostalgique cynique sous les traits d'un clerc médiéval mal fagoté ou d'un personnage huppé de la Renaissance. Ce goût du difforme renvoie à l'expérience humaine prise dans la réalité dure de la vie quotidienne. C'est ainsi que le grotesque et le mode allégorique se trouvent confrontés dans l'oeuvre photographique de Morimura et de Cindy Sherman. De la même façon, comme le note Jean-François Chevrier qui y voit un maniérisme grotesque et un humour noir, l'oeuvre de Jeff Wall associe mode allégorique et événements historiques. Enfin, tout comme Sherman, Morimura et Wall, John Goto cherche lui aussi à réintroduire dans la culture de l'art photographique contemporain la satire et l'humour.

Pierre et Gilles, pour leur part, mettent en scène des icônes de la jeunesse, tirant parti dans la plupart des cas d'une reconstruction de l'idéal, de l'extravagant, de la représentation de la puissance dans un monde profane fondé sur des références classiques, voulant ainsi engager le dialogue entre la photographie contemporaine et les canons de l'histoire de l'art. De plus, les poses adoptées dans ces portraits allégoriques - de proportions souvent monumentales - oscillent entre l'allégorie complexe et le portrait statique mais souvent répété, dans lequel sont représentés par leurs attributs spécifiques le vice et la vertu (Bernhard Prinz : Stratégie, Liste) ou des concepts plus universels (Dany Leriche : La Philosophie, Le Destin). Dans la plupart des cas, les artistes font grand usage de personnes réelles, ce qui permet d'élargir leur signification éthique, sociale et culturelle et de mettre en avant le caractère artificiel de la mise en scène. C'est ainsi que le portrait allégorique possède une sorte d'objectivité froide : il constitue une sorte d'inventaire des types humains. À ce propos, on notera que Richon, Knorr et l'artiste photographe parisienne, Dany Leriche, ont beaucoup intégré dans leur oeuvre des références tant politiques que philosophiques et encyclopédiques. Depuis 1988, par exemple, Dany Leriche traduit dans l'idiome moderne de l'allégorie photographique l'iconologie de Cesare Ripa[3]. Son oeuvre Les Filles de Ripa met en scène des femmes nues de tous âges, qui personnifient ainsi " la fraude " ou " le doute " (les personnifications allégoriques représentent le plus souvent des femmes). De cette façon, et en collaboration avec des scientifiques, des artistes et des philosophes qui commentent les thèmes de Ripa et qui proposent la définition de notions abstraites, Leriche est en train de constituer un dictionnaire iconologique du monde contemporain. Virilité, par exemple, montre une jeune femme nue, voluptueuse, étendue sur un lit de velours rouge, un coq à ses pieds. Une série de cadres dorés mais vides, posés autour du lit, renvoie à l'histoire de la représentation.

Planche 4
Dany Leriche, Virilité, 2000.

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Allégorie du quotidien

L'oeuvre de l'artiste photographe londonienne, Sam Taylor-Wood (film, vidéo, sculpture, photographie), comme celle de Sarah Jones (photographie) sont éclectiques ; elles renvoient à la mémoire iconographique et aux codes de l'histoire de l'art, ouvrant ainsi à un public plus large le concept même d'allégorie. Elles emploient dans leurs recherches des images célèbres puisées dans le vaste domaine de la culture visuelle ; c'est ainsi que l'iconographie classique intègre le quotidien contemporain et le champ du réel. Cette transposition de la scène religieuse à l'allégorie du quotidien contemporain est un développement récent, et beaucoup d'artistes contemporains travaillent dans un rapport plus ou moins précis avec ces matrices culturelles, se servant d'accessoires de la vie courante et en soumettant l'iconographie conventionnelle à des innovations formelles, afin de créer " de nouvelles iconographies et des manières de voir plus flexibles " (Santacatterina, 2002 : 53). Les photos installations des deux artistes sont des représentations de plateaux de cinéma, images attirantes qui offrent un lien direct au monde réel et au vernaculaire.

Planche 5
Sam Taylor-Wood, Pietà, 2001[4].
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Planche 6
Melanie Manchot, The Fontainebleau Series, Emma & Charlie, 2001[5].
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En particulier, c'est cette iconographie du quotidien, salles de bains, salles de séjour, paysages urbains, qui imprègne La Série Fontainebleau (2001) de Melanie Manchot. La photographe établit le rapport entre cette série photographique et le tableau original du xvi e siècle au moyen d'un jeu de codes et de conventions (titre, baignoire, les deux femmes nues, les gestes). C'est ainsi que les oeuvres photographiques et le tableau problématisent la place de la sexualité féminine à l'intérieur de l'histoire de la représentation artistique.

Mais alors que la structure iconique du tableau est contrainte par le cadre, les photographies, quant à elles, exhibent ouvertement leur rapport au réel : couleur de la peau, tâches de vin, poils de l'aisselle, autant de traits qui proclament le caractère impitoyable du médium photographique. Afin d'approfondir dans leurs allégories l'illusion du vernaculaire et l'illusion rétrospective de l'histoire, plusieurs artistes photographes (Goto, Prinz, Wall) ont adopté la technologie numérique. En particulier, certaines des oeuvres de Goto et de Wall, qui reposent sur les genres de l'histoire de la peinture, ressemblent à d'anciens paysages, comme des tableaux vivants : des scènes chorégraphiées qui fonctionnent à des niveaux multiples. Les " tableaux photographiques " de Wall (Chevrier, 1995) sont construits, mis en scène pour ensuite être modifiés numériquement afin d'explorer une gamme très large de thèmes sociopolitiques (violence, racisme, sexe, identité, histoire, représentation). Ces problématiques sont allégorisées grâce à la manipulation numérique empruntée à la publicité et aux stratégies de marketing du capitalisme tardif. En même temps, ses tableaux hybrides entretiennent un dialogue avec certains peintres du xviii e et xix e siècles, par exemple Eugène Delacroix et Théodore Géricault. Chevrier définit le " tableau photographique ", décrit en détail ses aspects formels et montre comment Jeff Wall a su, grâce aux procédés numériques, en transformer le mode pictural en portant un jugement sur la positon dialectique de la photographie entre les beaux-arts et les médias[6]. Dead Troops Talk est l'allégorie de la mort de l'Armée Rouge, ce qui en fait un " tableau d'histoire " - encore un terme de Chevrier ( ibid. : 12) -, dont les " ingrédients " sont le capitalisme d'entreprise, le drame historique, l'idéologie occidentale et la pédagogie marxiste (Atkinson, 1993 : 29).

De la même façon, Eco Warriors (2000-2001), de la série High Summer de John Goto, est un mélange virtuel de jardins anglais du xviii e siècle et du paysage arcadique français du xvii e siècle. Un petit paysage typiquement anglais se trouve doté d'une signifiance métaphorique et historique plus large. On y trouve associés des personnages caractéristiques de la région et des types humains numérisés, chaque groupe occupant des zones d'un paysage de parc artificiel et méticuleusement entretenu avec, comme arrière-plan, une architecture néoclassique. Grâce à ces traitements numériques, ce qui était à l'origine un paysage simple est transformé en un théâtre en plein air fascinant, aussi bien dans l'oeuvre de Goto que de Wall : les protagonistes ont été empruntés à des situations réelles, de même que des artefacts culturels obtenus par manipulations numériques sont positionnés selon les règles de composition de la représentation traditionnelle.

Planche 7
John Goto, Eco Warriors, 2000-2001.
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Conclusion

L'allégorie est un mode institutionnalisé de l'histoire de l'art, elle est formée, modelée pour ainsi dire par l'histoire, de nature extravagante (Owens, 1980 : 215) ; et, en général, les stratégies artistiques qui visent la " construction et la déconstruction des représentations culturelles " (Wallis, 1987 : xiv) sont immanquablement allégoriques. Les photographes qui travaillent sur le mode allégorique sont constamment en train de repousser plus loin les codes classiques de la représentation. Mais, en même temps, le potentiel de lecture narrative est compromis. Autrement dit, les lectures allégoriques associées à la photographie contemporaine augmentent la multivalence des images, les rendant moins explicites sur le plan sémiotique.

Par ailleurs, la plupart des représentants de cette nouvelle photographie se considèrent davantage " artistes " que " photographes ", bien que presque tous travaillent exclusivement avec le médium photographique ; et nombreux sont ceux dont l'ambition de devenir célèbres est à peine cachée dans leurs oeuvres. Par exemple, Wall, Sherman, Knorr, Prinz ont tous contribué à rétablir le mode allégorique et avaient déjà acquis la notoriété au moment où la photographie a commencé à dominer le monde de l'art et le marché de l'art qui le sous-tend. La photographie a ainsi fait de plus en plus partie, selon l'expression de Sekula (1990), d'" une culture d'entrepreneurs " aux dépens du potentiel critique du médium et de son agenda politique[7]. Au moment où les frontières entre art, photographie et culture de consommation sont tombées, le mode allégorique adopté par la photographie contemporaine reste l'expression d'une culture élitiste. Et bien que les artistes photographes partagent les mêmes outils et les mêmes références, l'allégorie photographique contemporaine n'a pas une signification unifiée : ses concepts évoluent sans cesse pour être intégrés à des stratégies artistiques nouvelles et aux discours changeants de la critique de l'art.

Parties annexes

Note biographique

Mirelle Thijsen

Mirelle Thijsen travaille à Amsterdam comme historienne et critique de la photographie. Sa thèse de doctorat, soutenue à l'Université d'Utrecht en 2000, a pour titre L'Album photographique dans l'entreprise au Pays-Bas 1945-1965 . Elle a fondé en 1988 à Amsterdam la société Recherche internationale photographique (IPhoR - International Photography Research). Elle a été commissaire des expositions suivantes : Hommages & Remakes (1988), Grotesque (1989), O Coração da Ciência (1991), Minimal Relics (1993), Virtue & Vice (1997-1998), The Corporate Photo Book (2002) et sera responsable en 2006 d'une exposition consacrée aux archives photographiques de la compagnie Stork. Depuis 1993, Mirelle Thijsen écrit la critique photographique du quotidien néerlandais Het Financieele Dagblad, et depuis 2002 elle enseigne l'histoire de la photographie à l'Académie des arts plastiques à Maastricht.

Notes

1. [1]
Voir, par exemple, les catalogues qui portent spécifiquement sur l'appropriation des chefs-d'oeuvre de la tradition occidentale : Perspektief, n o 31-32, 1989 ; Quotation : Re-presenting History, Winnipeg (Winnipeg Art Gallery), 1994 ; Los Géneros de la Pintura. Una visión actual, Las Palmas (Grande Canarie) (Centro Atlantico de Arte Moderno), 1994.

2. [2]
Pour une explication de la signification cinématographique de l'oeuvre de Jeff Wall, voir C. Dercon (2000 : 117-128). Pour la définition, la validité et la complexité des structures narratives dans la photographie contemporaine, on peut consulter L. Soutter (2000 : 9-12).

3. [3]
L' Iconología (1593) de Cesare Ripa, sorte d'encyclopédie des allégories et des symboles du xvi e siècle, était une source d'une importance capitale pour l'iconographie catholique pendant les xvii e et xviii e siècles.

4. [4]
L'artiste tient dans ses bras l'acteur Robert Downey. D'après la sculpture de Michel-Ange, La Pietà, 1499.

5. [5]
D'après un tableau anonyme de l'École de Fontainebleau, fin du xvi e siècle ( Gabrielle d'Estrées et une de ses soeurs).

6. [6]
En ce qui concerne l'espace de la figuration, le mode théâtral et le renvoi à des faits documentaires dans les tableaux photographiques de Wall, voir Chevrier (1995 : 11-16).

7. [7]
Pour une discussion des définitions glissantes des termes " photographe commercial " et " photographe d'art ", voir A. Sekula (1990 : 39-45).

Références bibliographiques

1. Barthes, R. [1977] : " The Third Meaning : Notes on Some of Eisenstein's Stills ", Image-Music-Text, New York (publication originale dans Artforum, janvier 1973).

2. Boecker, S. [2001] : " Bernhard Prinz ", Kunstforum, no 154 (avril-mai), 414-415.

3. Clark, R. [2001] : " John Goto. High Summer ", Portfolio. The Catalogue of Contemporary Photography in Britain, no 33, 4-11.

4. Folie, S. et M. Glasmeier [2002] : " Atmende Bilder. Tableau vivant und Attitüde zwichen "Wirklichkeit and Imagination" ", Tableaux Vivants. Lebende Bilder und Attituden in Fotografie, Film und Video, Vienne, Kunsthalle Wien, 9-52.

5. Fried, M. [1981] : " Representing Representation: On the Central Group in Courbet's Studio ", dans S. J. Greenblatt (dir.), Allegory and Representation. Selected Papers from the English Institute, Baltimore et Londres, 94-127.

6. Lowry, J. [2002] : " Melanie Manchot. A Gestural Politics of the Real ", Portfolio. The Catalogue of Contemporary Photography in Britain, no 35, 54-55.

7. McGuire, M. [1997] : " Virtue and Vice ", Variant, vol. 2, no 3 (été), 2-3.

8. Owens, C. [1984] : " The Allegorical Impulse : Toward a Theory of Postmodernism ", dans B. Wallis et M. Tucker (dir.), Art After Modernism : Rethinking Representation, New York, New Museum of Contemporary Art, 203-235 (éd. originale dans October, no 12, 67-86 et no 13, 59-80, 1980).

9. Santacatterina, S. [2002] : " The Super Art of Sam Taylor-Wood ", Portfolio. The Catalogue of Contemporary Photography in Britain, no 35, 52-53.

10. ---- [1999] : " El propósito de la alegoría : entre la forma y el contenido ", Papel Alpha, no 4, 83-101.

11. Wallis, B. [1987] : Blasted Allegories. An Anthology of Writings by Contemporary Artists (Documentary sources in Contemporary Art), vol. 2, Cambridge.

Liste des figures

Planche 1
Jeff Wall, Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol, near Moqor)

Planche 2
David Buckland, The Numerologist, 1984. Matthew Hawkins.

Planche 3
Sarah Jones, Consulting Room [couch] [XIX], 1998.

Planche 4
Dany Leriche, Virilité, 2000.

Planche 5
Sam Taylor-Wood, Pietà, 2001[4].

Planche 6
Melanie Manchot, The Fontainebleau Series, Emma & Charlie, 2001[5].

Planche 7
John Goto, Eco Warriors, 2000-2001.

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Dérivations de l'allégorie dans la photographie contemporaine - Protée

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Résumé Quelle est la place occupée par l'allégorie dans la photographie contemporaine ? L'utilisation du mode allégorique marque, depuis le début de ce siècle nouveau, un tournant décisif.

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Human condition

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Le photographe sénégalais Omar Victor Diop revisite l'histoire du peuple noir

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Appel aux photographes du monde entier !Aimeriez-vous que vos photos soient_Exposées à New York durant le tout premier Paris Photo New York_Projetées dans des festivals photo internationaux_Vues par nos millions de visiteurs en ligneLes LensCulture Portrait Awards sont OUVERTS.Inscrivez-vous aujourd'hui pour avoir une chance de gagner.>> https://www.lensculture.com/photo-comp…/portrait-awards-2020

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Appel aux photographes du monde entier !Aimeriez-vous que vos photos soient_Exposées à New York durant le tout premier Paris Photo New York_Projetées dans des festivals photo internationaux_Vues par nos millions de visiteurs en ligneLes LensCulture Portrait Awards sont OUVERTS.Inscrivez-vous aujourd'hui pour avoir une chance de gagner.>> https://www.lensculture.com/photo-comp…/portrait-awards-2020

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l'art de la performance
ZORA SNAKE :
http://ciezorasnake.over-blog.com/2019/01/zora-snake-du-geste-mecanique-au-rituel-humaniste-3eme-etape.html

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Un long-métrage cinéma Renaud Barret

Avec le soutien de la région Ile de France et du CNC

Distribution internationale: Le Pacte

Distribution salles: Le Pacte
Sortie en salles : 15 janvier 2020
Ouverture Panorama et mention spéciale Peace Film Prize - Berlinale 2019.

Prix de la Meilleure musique de long-métrage - Festival International du Film Indépendant de Bordeaux pour Kokoko !, Xavier Thomas (Debruit) et Liam Farrell (Doctor L).

Système K comme K inshasa. Au milieu de l'indescriptible chaos social et politique une scène artistique bouillonnante créé à partir de rien et rêve de reconnaissance. Malgré le harcèlement des autorités et les difficultés personnelles des artistes, le mouvement envahit la rue et ne peut plus être arrêté.

System K like K inshasa. Amid social & political chaos, an eclectic art scene creates out of nothing and craves for recognition. Despite the constant harassment of the authorities, and the personal struggles of the artists, the movement takes on the streets and can no longer be stopped.

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Un long-métrage cinéma Renaud Barret Avec le soutien de la région Ile de France et du CNC Distribution internationale: Le Pacte Distribution salles: Le Pacte Sortie en salles : 15 janvier 2020 Ouverture Panorama et mention spéciale Peace Film Prize - Berlinale 2019 .

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Les psychiatres se sont très tôt intéressés à la photographie. Hugh Welch Diamond (1809-1886) réalisa dans son asile de Springfield les toutes premières photos de patients en 1851 et monta le premier laboratoire photographique hospitalier en 1852. Il traça également, dès 1856, ce qui allait rester les trois fonctions possibles de la photographie en psychiatrie : diagnostic, fichage et thérapeutique. La premier de ces courants aboutit à la création de deux batteries de tests utilisant la photographie, l'une par Murray en 1935 et l'autre par Szondi en 1944, tests encore utilisés aujourd'hui. A part quelques réussites esthétiques (notamment autour de Charcot à la Salpétrière), la seconde tendance entretint malheureusement souvent une fâcheuse confusion entre malade mental et criminel de droit commun, confusion alimentée par le prosélytisme de Lambroso (1835-1919) et de Bertillon (1853-1914). Enfin, la troisième tendance s'épanouit vraiment avec la prise en compte de l'inconscient dans l'image. Sylvio Fanti en fit un outil privilégié de sa méthode en demandant à ses patients de lui amener des photographies de famille et de les commenter en prenant en compte non seulement les figures représentées mais aussi les rayures et les diverses imperfections que le temps avait apporté à ces images. Parallèlement, certains psychiatres ou art-thérapeutes encourageaient la pratique de la photographie comme moyen thérapeutique, notamment à travers l'autoportrait (comme Gilles Perriot à Chalons). Ces pratiques, toutefois, sont restées, restent et resteront très limitées. Toute la culture psychiatrique est en effet organisée autour de deux axes majeurs qui excluent également l'image, le courant organiciste centré sur la prescription médicamenteuse et le courant psychologisant centré sur l'usage de la parole (dont la psychanalyse est la tendance la mieux connue). La psychiatrie, ici, se révèle malheureusement le reflet de la culture occidentale autour de l'image. Levi Strauss, tout en disant qu'on ne pensait que par les mythes, ne voyait que la littérature pour nous les offrir.

Heureusement, la psychanalyse a mieux à nous apporter qu'une théorisation d'un usage psychiatrique de la photographie. Elle nous permet de comprendre que l'être humain ne s'assimile le monde que pour autant qu'il parvient à le symboliser, c'est à dire à transformer les informations diverses que lui en fournissent ses organes des sens en éléments psychiques de telle façon que ceux-ci s'intègrent pour chacun dans le monde de ses représentations préexistantes. Cette symbolisation ne passe pas seulement par les mots du langage, comme on l'a trop cru dans les années soixante et comme en témoignent les travaux de Levi-Strauss, mais aussi ceux de Roland Barthes ou, sur un mode plus caricatural encore, ceux de Jacques Lacan. Elle passe également par des images et par des gestes, notamment ceux que nous réalisons avec les divers outils qui prolongent nos perceptions : l'appareil photographique est l'un de ces outils qui nous rappelle constamment que l'esprit n'existe pas sans les sens et l'oeil sans la main.

Ce que nous apprend, enfin, la théorie de la symbolisation, c'est qu'il n'existe pas un temps de la construction intérieure de la représentation qui précéderait son extériorisation. On peut bien sûr percevoir sans agir, mais une représentation du monde ne se construit qu'à travers un ensemble d'actions qui aboutissent, selon les cas, à des mots, à des gestes ou à des images. Ces trois formes de symbolisation ne sont pas porteuses des mêmes désirs. La sensori-motricité est porteuse du désir d'explorer l'espace entre les corps et de l'annuler. Le langage introduit pour chacun la mise à distance de la langue dans son rapport au monde et à l'autre. Il est allégeance à la culture qui porte cette langue. L'image se situe entre les deux, porteuse à la fois et dans le même mouvement d'un désir de rapprochement et d'un désir de mise à distance, d'une dépendance à l'outil et d'un affranchissement des codes.

Est-il vraiment utile d'engager les enfants, les adolescents ou les adultes à fabriquer des images ? entend-on parfois. N'est-il pas plus utile de les inviter à réfléchir sur les images des autres et à les commenter ?

La mode est aujourd'hui à la " contextualisation " des images1. " Contextualiser " une image, c'est à la fois préciser les circonstances de sa production et prendre en compte les autres images auxquelles elle peut être associée ou opposée. Le problème de cette approche est qu'elle repose sur le langage seul. Or la dynamique d'appropriation psychique appelle aussi une participation motrice et sensorielle. L'être humain n'est pas qu'un regard et son regard seul peut bien peu. Ce n'est pas le commentaire sur les images qui doit être encouragé, mais la pratique de la création et de la manipulation des images. Parce que le travail psychique de la symbolisation passe par des comportements - et notamment des comportements producteurs d'images - avant de passer par des mots. Peu d'enfants ou d'adultes sont capables d'organiser un discours critique sur l'image. Les mots mêmes de " discours " et de " critique " inhibent. Par contre, chacun prend plaisir à fabriquer des images, notamment des photographies. Les images-objets fabriquées sont ensuite prises en relais, à l'intérieur du psychisme, par des images intérieures. Ces images intérieures font LIEN entre les deux composantes essentielles entre lesquelles est partagée notre vie psychique : les expériences sensorielles, émotionnelles et motrices d'un côté et les mots de l'autre. Autant dire que la symbolisation par fabrication d'images n'est pas seulement l'une parmi d'autres des formes de la symbolisation : elle est celle qui assure la transition indispensable entre l'être dans le monde qui symbolise avec ses gestes et ses actes ; et l'être devant le monde qui symbolise par le discours qu'il tient sur lui.

La pratique de la fabrication d'images est contre poison qui emprunte au poison des images sa forme visuelle, mais qui restitue à l'homme un regard en lui permettant de le soutenir avec ses mains.

Enfin, la pratique d'image, mieux que tout discours, convainc qu'aucune image n'est une représentation de la réalité, mais que toutes sont des mises en scène résultant d'une intention. Le seul " objet " digne d'intérêt dans une image, c'est l'intention de celui qui l'a réalisée et les moyens qu'il s'est donné. Ou plutôt ce sont les moyens qu'il a découverts visuellement, sans pour autant forcément s'en rendre compte, et encore moins en étant capable de symboliser les mêmes choses avec des mots.

Tout pouvoir constitué tente de faire croire qu'il existe des images vraies, celle qu'il veut faire passer pour telles. Et la télévision conforte ce mensonge en faisant croire qu'il y aurait une déontologie de l'image qui n'obligerait, parfois, à ne montrer que des images vraies. A cette proposition-là, il est urgent d'en opposer une autre. Toutes les images sont des mises en scène. Il ne suffit plus de dénoncer les mensonges des images au coup par coup, il faut mettre en place une culture du doute généralisé vis à vis des images. Une pratique réfléchie et commentée de la photographie y contribue. C'est un travail politique.

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La photographie, un regard soutenu par les mains - Serge Tisseron

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Les psychiatres se sont très tôt intéressés à la photographie. Hugh Welch Diamond (1809-1886) réalisa dans son asile de Springfield les toutes premières photos de patients en 1851 et monta le premier laboratoire photographique hospitalier en 1852. Il traça également, dès 1856, ce qui allait rester les trois fonctions possibles de la photographie en psychiatrie : diagnostic, fichage et thérapeutique.

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Secrets (2012 - 2014)

Secrets - It was the name of very popular children's game in USSR. Mostly, 5-8 years old girls were involved in this game. It was not just a game, but rather mystic ritual. I also loved this game and my friends did love it.

Each person made a small pit in the ground, put there some "treasure" of her (such as broken old accessuaries of our mothers, candy wrappers, small flowers, details of toys and other "garbage", which we appreciated very much), covered by a fragment of broken glass and buried into the ground. It was the most important secret of each of us and no one should know where is it. It can be shown only to the best friend.

Then we leaved this secret in the ground for some days, but we should remember where is it, if you forget - you never find it!

After some time we revealed it again and see - what happens with these treasures in the ground. The ground was an other world and putting the treasures into the ground meant something like burial of something intimate. Sometimes we could not find our secrets, sometimes the flowers were rotten or someone found it and the secret was stolen.

My project is about women who moved to Germany from USSR about 15-20 years ago. The main reason for moving was the repatriation of their families, who were captives, deported, displaced persons during and after World War II (so called "Russian Germans").

I proposed them to remember this game and to recreate it here, in Germany in order to make the secrets from objects which they saved from USSR. Every person could put into the secret what they keep in memory from that Soviet time and store in their homes (and in their souls).

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Secrets - It was the name of very popular children's game in USSR. Mostly, 5-8 years old girls were involved in this game. It was not just a game, but rather mystic ritual. I also loved this game and my friends did love it.

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Exposer. Exposer aux regards. Exposer son regard. Que ce soit dans un festival, un salon, un marché d'art ou une galerie, la façon dont on présente ses oeuvres a un impact sur l'histoire qu'elles racontent ; leur scénographie donne à partager le point de vue de leur auteur. Ce livre s'adresse à tous les photographes débutants comme aux amateurs confirmés désireux d'améliorer la perception des oeuvres qu'ils exposent au public. De la sélection des images en fonction de l'objectif visé (montrer l'étendue de son travail, vendre un livre ou une exposition à venir, vendre ses photographies) aux contraintes à analyser en fonction des lieux investis et du type de manifestation concerné, cet ouvrage les aidera à identifier leur démarche, à affiner leur éditing et à optimiser leurs présentations grâce à des conseils concrets, des retours d'expériences et de nombreux exemples illustrés.

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Scénographier une exposition de photographie

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Exposer. Exposer aux regards. Exposer son regard. Que ce soit dans un festival, un salon, un marché d'art ou une galerie, la façon dont on présente ses oeuvres a un impact sur l'histoire qu'elles racontent ; leur scénographie donne à partager le point de vue de leur auteur.

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OPTIONNEL : Seul (ou en équipe), je commence par faire un remue-méninges (brainstorming) et je choisis ensuite les mots-clés les plus pertinents pour préciser mon sujet. Je fais une liste des idées principales et des idées secondaires…

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Le numéro 106 de la revue Inter, art actuel - RITUELS a été coordonné par Serge Pey, poète et homme d'action engagé. Cette publication interroge le rituel de l'art. Comment l'art invente-t-il son rite, sa réalisation ? Comment la performance est-elle une façon contemporaine de séparer ou d'unir, dans un espace privilégié et choisi, le monde profane et le monde de la création, le public et le privé ? Comment définir le cadre dans lequel se déploient l'art contemporain et le monde de la performance ?
Un numéro éclectique avec des propositions textuelles de Serge Pey, Michaël La Chance, Michel Mathieu, Richard Martel, Akenaton, Pierre Ouellet, Jerome Rothenberg, Céline Schmitt, Yves Le Pestipon, Jean-Luc Lupieri, Silvio de Gracia, Gustavo Alvarez, Julien Blaine, Julie Bacon. Également, un texte incisif de Helge Meyer portant sur la douleur dans la performance et une analyse de Alain-Martin Richard sur l'édition 2010 du Mois Multi à Québec.

Publié par les Éditions Intervention (confondées par Richard Martel à Québec) trois fois par an depuis 1978, Inter, art actuel (anciennement Intervention) est un périodique culturel disséminant les diverses formes, praxis et stratégies de l'art actuel - performance, installation, poésie, multimédia -, tout en interrogeant les rapports de l'art au social et au culturel, au politique et à l'éthique.
Couvrant différentes manifestations artistiques et mouvances politico-culturelles internationales, directement engagé dans le renouvellement du discours sur les pratiques éphémères et émergentes, Inter, art actuel est une tribune qui invite artistes, critiques et penseurs de la culture à prendre position (sous la forme d'essais courts, de critiques documentées et approfondies, de dossiers et de reportages, de chroniques et de comptes rendus) sur les enjeux qui touchent les pratiques de l'art actuel ou de tout domaine connexe, ainsi que sur les transformations de nos sociétés, du rituel au virtuel.

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Inter n° 106 - Les presses du réel (livre)

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Le numéro 106 de la revue Inter, art actuel - RITUELS a été coordonné par Serge Pey, poète et homme d'action engagé. Cette publication interroge le rituel de l'art. Comment l'art invente-t-il son rite, sa réalisation ?

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Il était une fois... l'expérience du sacré, un phénomène universel. Selon l'historien des religions Mircea Eliade, si les documents archéologiques apportent des connaissances limitées dans ce domaine, les données comparées de l'ethnologie et de l'histoire des religions permettent d'accéder à un champ plus vaste de significations culturelles. Il est très probable que l'humanité préhistorique élabore et expérimente une forme de spiritualité fondée sur des croyances et sur la pratique de rites...

Par Maryse Marsailly (@blogostelle)
- Dernière mise à jour septembre 2016 -

REPÈRES CHRONOLOGIQUES
- Le paléolithique inférieur, des origines à 100 000 ans avjc. - Le paléolithique moyen, de 100 000 ans avjc à 40 000 - 35 000 ans avjc. - Le paléolithique supérieur, de 35 000 ans avjc à 10 000 ans avjc. Chronologie générale L'Art de la Préhistoire

Bloc notes + Un roman? La Guerre du Feu, de J.H. Rosny Aîné. Un film? La Guerre du Feu de Jean-Jacques Annaud.

L'HUMANITÉ SORT DE LA NUIT...
Les êtres humains préhistoriques se montrent très tôt doués d'intelligence et d'imagination. Ils sont capables d'utiliser des objets pour se fabriquer des outils et dépasser les limites de leur propre corps. Ce sont également des artistes qui dessinent, peignent, sculptent et gravent la pierre, l'os ou la corne... Dans les sociétés de chasseurs-cueilleurs, la pierre, le feu, les armes et les animaux nourrissent l'imagination créatrice...
Les humains commencent à structurer leurs lieux de vie. À l'époque paléolithique, le feu est un atout essentiel à la survie et inspire sans doute aussi l'imaginaire... Il peut être associé à l'orage et la foudre dangereuse, au feu dévastateur dans la nature, mais aussi à la cuisson de la nourriture, à une protection contre les bêtes sauvages, à la chaleur et à la lumière... Voir aussi l'article Le Feu, un symbole de la Terre au Ciel

Il prend conscience aussi de la notion de territoire et d'habitat autour d'un centre. Et bien au-delà..., l'être humain appréhende peut-être de manière intuitive le vaste cosmos... Le principe de verticalité anime le corps et l'esprit de l'être humain...

Les documents archéologiques restent opaques quand ils ne sont pas intégrés dans un ensemble significatif. Selon Mircea Eliade, les études à la fois de l'ethnologie et de l'histoire des religions permettent d'approcher de plus près l'univers culturel et spirituel des peuples disparus.

C'est seulement au paléolithique supérieur que les témoignages deviennent beaucoup plus nombreux. On dispose alors de gravures et de peintures rupestres, de sculptures en pierre ou en os et d'une grande variété d'objets façonnés par les artistes paléolithiques.
Les œuvres de la grotte Chauvet inaugurent une période riche en créations artistiques...
Ce qu'il pense, ressent, croie ou imagine, reste une énigme. Mais les sépultures néandertaliennes révèlent déjà une attention particulière liée à la mort... Définition du mot religion : c'est un ensemble déterminé de croyances et de conceptions définissant le rapport de l'être humain avec le sacré ou le divin.

Partout dans le monde, chaque religion ou doctrine spirituelle s'accompagne de pratiques et de rites spécifiques... en relation à des croyances, à des mythes et à des textes sacrés... Étymologie : le mot religion vient du latin religio, de religare... qui a donné le français relier, et de relegere dérivant de legere qui signifie cueillir, rassembler...

En général, ces traditions se rapportent au Feu et au monde souterrain, et il est probable que ces traditions n'apparaissent pas brusquement à une époque donnée. Aboutissement d'un héritage et d'une longue maturation, elles plongent sans doute leurs racines jusque dans l'âge de pierre... et on peut tenter de saisir les valeurs spirituelles de l'humanité préhistorique...

Dans l'histoire des religions en général, les armes en pierre, en bois et plus tard en métal sont investies d'une puissance magico-religieuse. On utilise une arme-projectile, sagaie, arc et flèches, lance... pour conquérir et maîtriser un territoire ou pour terrasser un redoutable adversaire... Voir aussi l'article L'épée et les armes, symboles à double tranchant

De nombreux mythes et légendes dans le monde évoquent le pouvoir des armes. Les lances ou les flèches peuvent aussi être associées au thème de l'ascension céleste ou à une victoire sur des forces maléfiques...

LES HOMMES ET LES FEMMES DE LA PRÉHISTOIRE INHUMENT LEURS MORTS
Les sépultures commencent à se multiplier à l'époque de Neandertal, au paléolithique moyen. Par la suite, la tradition d'inhumer les morts se généralise au paléolithique supérieur avec Homo Sapiens.
Sur des sites plus anciens, des mandibules et des crânes ont également été découverts, mais une présence de restes humains d'ordre funéraire n'est pas certaine...

La présence de ces crânes peut également s'expliquer dans un contexte sacré. L'abbé Breuil, préhistorien évoque l'ancestrale coutume australienne de conserver les crânes de parents défunts et de les transporter avec soi lors des déplacements...

D'après des défunts inhumés par deux, grotte des enfants, Grimaldi, Italie, vers 35 000 - 30 000 ans avjc, paléolithique supérieur. (Marsailly/Blogostelle)

Les coquillages servent à confectionner des parures comme des colliers ou des pendeloques, ou encore sont cousus sur les vêtements. Les corps peuvent être badigeonnés d'ocre rouge...

Ce rituel de saupoudrer les dépouilles d'ocre rouge est universellement répandu. Le plus souvent, le rouge, couleur du sang, symbolise l'énergie ou la puissance vitale. L'abandon des corps, la pâture aux animaux, le démembrement, la fuite..., n'excluent pas des croyances relatives à la mort.

Si la signification spirituelle de certaines sépultures paléolithiques reste controversée, l'inhumation des morts renvoie à une nécessité probablement ressentie comme essentielle pour l'être humain dès les temps les plus reculés...
Dans l'univers du Sacré et des symboles, le rouge, couleur du sang, se rattache traditionnellement à l'énergie et à la puissance vitale.
Une croyance qui peut naître de l'imagination de l'homme, quand dans ses rêves apparaissent parfois des êtres disparus ou des êtres surnaturels... Quand aux outils, armes et parures qui accompagnent parfois les dépouilles, ils peuvent évoquer un simple hommage ou bien se rattacher à une espérance en relation avec un au-delà...

D'après deux bifaces moustériens, Paléolithique moyen. (Marsailly/Blogostelle)

Il existe beaucoup d'exemples de défunts inhumés dans la position du fœtus, ce qui laisse imaginer qu'on se prépare à renaître... Le site archéologique de La Chapelle-aux Saints, en Corrèze, abrite une sépulture néandertalienne. Le mort repose dans une fosse où se trouve des morceaux d'ocre rouge et des outils en silex.

Sur le site de La Ferrassie, en Dordogne, plusieurs tombes renferment des dépôts d'outils en silex. À l'époque du paléolithique moyen, on rencontre déjà des tombes individuelles ou collectives, avec ou sans offrandes.
La position du fœtus suggère un retour dans la matrice... dans l'espoir peut-être de renaître...
On recouvre les squelettes d'ocre rouge, une couleur omniprésente dans l'art pictural. Des traces révèlent la présence d'offrandes, sous forme de morceaux de viande et d'éléments de parure qui peuvent renvoyer à des rites funéraires. Il est possible aussi que les ossements d'animaux trouvés ça et là soient les restes de repas rituel...

Cela fait penser à des yeux postiches. On rencontre différents types d'offrande, comme des pierres, des outils et des ramures. On pare les défunts de coquillages, de colliers, de pendeloques et d'ocre. Parfois des pièces de prestige accompagnent le mort, comme des bâtons appelés bâtons de commandement ...

La présence de ces objets dans les sépultures peut impliquer la croyance en une survie personnelle et suggère aussi l'idée que le défunt perpétue ses activités dans l'autre monde...

Ou encore, on imagine une survie dans un autre monde qui implique la continuation d'une activité spécifique. Les rituels et les cérémonies observées parmi les populations dites archaïques révèlent la richesse et la profondeur du symbolisme relevant du monde des morts et des pratiques funéraires.

La symbolique du chiffre 9 marque un retour à l'état de fœtus. On installe la dépouille en position fœtale et pour l'accompagner on dépose des pierres, des coquilles et des offrandes. La fosse équivaut à la maison du mort en tant que matrice.

La cérémonie comprend un rituel d'ouverture et un rituel de fermeture de la " maison-utérus ". Les Kogi identifient le Monde-Utérus de la Mère Universelle avec chaque village, chaque maison cultuelle, chaque habitation et chaque tombe...

... sans cela, la défunte réclame un mari dans l'Autre-Monde et provoque la mort d'un jeune homme de la tribu... Du point de vue de l'étude archéologique, le symbolisme Kogi reste aussi inaccessible que celui des éventuels rituels funéraires paléolithiques si on se limite aux seuls objets matériels...

UNE EXPRESSION DE LA POLARITÉ FÉMININ-MASCULIN
Il semble que la chasse, privilège masculin, détermine dès l'origine une répartition du travail entre hommes et femmes. La femme renvoie essentiellement à la procréation... Si la fonction sacrée des statuettes préhistoriques reste mystérieuse, on peut imaginer qu'elles incarnent la puissance féminine sexuelle, magique ou spirituelle...
Les Vénus préhistoriques sacrent le principe féminin
De nombreuses images féminines jalonnent l'art paléolithique. On les retrouve sur une aire géographique assez étendue, de l'Italie du Nord jusqu'au Rhin, et du Sud-Ouest de la France jusqu'en Sibérie. On a surnommé Vénus ces statuettes sculptées dans la pierre, l'os ou l'ivoire.

Ces figures féminines mesurent entre 5 cm et 25 cm de haut. La Vénus de Willendorf, en Autriche, la Vénus de Lespugue, en Haute - Garonne en France, et la La Vénus de Laussel en Dordogne en France, illustrent un plantureux modèle féminin et suggèrent le rôle spécifique de la femme ou d'une déesse-mère... Voir aussi l'article L'art paléolithique consacre la féminité et le monde animal

D'autres statuettes ukrainiennes très stylisées se réduisent parfois à des éléments géométriques. Les seins lourds et le ventre proéminent renvoient à la fonction procréatrice et nourricière de la femme. Une fonction religieuse des statuettes paléolithiques n'est pas à exclure...

En Asie du Nord, des tribus de chasseurs fabriquent des petites sculptures anthropomorphes en bois. Les statuettes féminines symbolisent l'Aïeule Mythique de la communauté. Elle protège ses descendants, les familles et les habitations. On lui consacre des offrandes au retour des grandes chasses.

Son étude l'amène à découvrir la complexité et la grande richesse de la pensée qui nourrit l'art paléolithique. Malgré les controverses sur ses conclusions, le préhistorien démontre l'unité stylistique et culturelle de l'art paléolithique.

L'auteur met aussi en évidence le couple Bison-Cheval et l'association de symboles de valeur sexuelle différente. Il interprète les plaquettes ou les blocs de pierre et les statuettes comme des éléments destinés à s'intégrer dans des sanctuaires mobiles.

D'après une évocation féminine associée au bison, grotte Chauvet, art aurignacien, vers 36 000 ans avjc, Ardèche ; etles organes féminin et masculin entrelacés, sculptés dans la pierre, abris Castanet, vers 35 000-30 000 avjc, Dordogne ; France, paléolithique supérieur. (Marsailly/Blogostelle)
Dans les sociétés dites archaïques comme dans nombre de religions ou de croyances, on retrouve l'archétype de la polarité des deux sexes, comme principes symboliques et cosmogoniques. Ce thème universel renvoie au mystère de la création du monde et à sa régénération périodique...
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Consulter La Préhistoire : Sommaire Premiers âges

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Préhistoire, histoire du sacré... le Paléolithique

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Histoire de l'art et du sacré : les êtres humains préhistoriques font preuve très tôt d'intelligence et d'imagination. Il n'est pas exclu que l'humanité préhistorique élabore et expérimente une forme de spiritualité fondée sur des croyances et sur la pratique de rites...

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Cette publication propose des axes de réflexion autour de la notion de sacré, en lien avec le programme limitatif d'Histoire des Arts ( B.O. E.N. n°1 du 7 janvier 2016)
Précision : le texte complet sera publié en trois parties, en suivant le plan ci-dessous. 1. A L'origine du sentiment du sacré : RELIER (nul homme n'échappe au sacré)
1.1. Origine de la reliaison par le sacré (Le numineux de Rudolf Otto)

1.2. La solitude destructrice et suicidaire de l'homme (Durkheim)

1.3. La sublimation par le groupe (Freud et René Girard)

1.4. Le sacrifice ou la violence des frères (le bouc émissaire - Delphine Horvilleur rabbin)
2. Genèse du sacré dans l'œuvre d'art : DELIMITER (donner sa place à l'homme dans le monde)
2.1. Délimiter pour se représenter : l'exemple de l'architecture sacrée des Temples

2.2. La caractère sacré des nombres : Pythagore, la gématria et la superstition

2.3. Le sublime dans la fonction pyramidale, le nombre d'or et les spirales logarithmiques
3. TRANSGRESSER : La hiérophobie contemporaine (Le sacré ne disparaît jamais)
3.1 Du sacré dans un monde techno-centré ?

3.2 Du vertical catholique à l'horizontal protestant : le verbe se fera-t-il chair ?

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" Il est plus facile d'élever un temple que d'y faire descendre l'objet du culte "
Samuel Beckett, L'innommable, p. 95

Qu'y a t-il donc de sacré dans le sacré au point de hanter de près ou de loin toute réflexion sur la création plus particulièrement artistique ? De manière générale, le sacré c'est ce qui est intouchable par le vulgaire, en l'espèce le profane (qui n'est pas initié et se tient " profanum ", devant le temple), voire inatteignable même jusqu'au sublime. Il crée une frontière, une démarcation entre deux univers qui se télescopent en même temps et qu'il relie l'un à l'autre. C'est cette distinction avec l'ordre du commun qui le rend tellement fascinant , et le fait osciller entre vénération et profanation, transgression. Le sacré en effet relève d'un autre monde, c'est une irruption, une infraction dans la logique vulgaire du réel qu'il est censé protéger du chaos, jusqu'à ce que sa magie n'opère plus ayant épuisé son mystère. Il relève de l'art mais aussi du religieux, et surtout des mathématiques et de la géométrie (" Que nul n'entre ici s'il n'est géomètre ", gravé sur le portail de l'Académie de Platon) bref de tout ce qui a valeur de symbole, de tout ce qui rassemble les hommes autour de ce qui pourrait les séparer, les affaiblir. Par le sacré la créature se rend créatrice, dispose de sa propre force et s'engendre elle-même puisque " créer " c'est étymologiquement " tirer du néant ". Grâce au sacré finalement l'homme se rend lui-même exceptionnel dans l'ordre naturel des choses qu'ainsi il a l'impression, symboliquement au moins, de dominer. Le sacré rend l'homme créateur, artiste de sa propre vie à laquelle il va donner un sens en ordonnant le désordre du monde, mis en relation avec son propre désordre intérieur, cet ennemi qu'il faut apprendre à sublimer par tous les moyens (nous ne pourrons pas échapper à une analyse freudienne).

C'est le rôle de l'art de dévoiler (alètheia/vérité) quelque chose, de faire apparaître ce qui n'existait pas avant, ou qu'on ne savait ou n'osait pas voir et que finalement on vénérera.... La création artistique ou religieuse relève donc du mystère dont le sacré serait la manifestation et la conséquence. A propos du sacré, les philosophes diraient qu'il est l'expression d'une transcendance (le vertical surnaturel au-delà du temps et de l'espace) dans l'immanence (l'horizontal naturel de l'espace et du temps). En effet le sacré c'est ce qui permet d'accéder à un au-delà, l'horizon de ce monde profane et vulgaire (commun) dont l'artiste est " le prophète " selon Kandinsky et l'œuvre d'art le véhicule mystérieux. Retenons bien que le sacré ne se limite pas à l'art et à ses œuvres les plus ambitieuses. Loin de se limiter au champ de l'esthétique et de la sensation, il est aussi généralement à l'œuvre bien sûr dans le fait religieux - Régis Debray dans Jeunesse du sacré p. 14 : " Dieu c'est - 700 ans av. JC, alors que le sacré c'est -100 000 ans : la première sépulture. " (Néandertal couchait ses défunts dans une fosse en position fœtale comme pour indiquer un retour à l'origine...) - il est donc à l'origine des rituels qui permettent la séparation de l'âme et du corps (dont le sacrifice est un aspect), dans le culturel où il permet la séparation et la distinction/reconnaissance des groupes (dont le bouc émissaire est un élément fondateur), dans le psychologique où il est constitutif de l'identité individuelle et collective, mais aussi dans les mathématiques et ses manifestations artistiques comme l'architecture, musique, poésie peinture qui suggèrent une unité de la pensée et de la perfection cosmique, etc.... Est ainsi concerné par le sacré tout ce qui en esthétique gravite autour du sublime, l'infiniment grand, à commencer par la magie des nombres sacrés chez Pythagore à l'origine de la TETRATKYS pythagoricienne (le triangle de l'univers par les 10 premiers chiffres), le nombre d'or appelé aussi " divine proportion " et son complément, la suite séquentielle de Fibonacci (XIII e siècle). On ne peut pas faire l'économie de la pensée pythagoricienne pour comprendre les racines de la culture occidentale si l'on veut s'approcher du sacré c'est à dire rencontrer et même toucher le sublime.

Le sacré est donc une notion transversale, profondément anthropologique. D'où son ambiguïté paradoxale constamment soulignée : le sacré en indiquant un espace souverain et inaccessible au profane non initié, trace une frontière, c'est là probablement sa fonction essentielle. Séparer mais aussi relier voire englober tout en même temps (à l'image du mot BERIT en hébreux par exemple dans l'Ancien Testament VIII,8) : trancher/séparer et unir/alliance. Cette dialectique du sacré n'est pas sans lien avec le yin et le yang du Yi king, le texte sacré de la culture chinoise qui enseigne le mouvement et la transition plutôt que les polarités et dualité occidentales de l'âme et du corps (Descartes). Rassembler ce qui est épars, divers voire même contradictoire, pour créer une unité que la seule existence naturelle ne saurait produire voilà la fonction initiale (et initiatrice) du sacré. Faire apparaître, créer un ordre dans le chaos problématique du profane et de l'initié, lier, relier ce qui s'oppose comme le pur et l'impur, le haut et le bas, le diabolique et le divin, le sang et la loi , mort et vivant telle la résurrection du Christ. La force du sacré est de constituer un trait d'union, une cartographie, un zonage des pratiques et des aspirations humaines.

Du fait de la diversité de ses manifestations il est donc improbable de saisir le sacré comme un bloc signifiant, une formule, ni même un rituel, d'où l'importance de s'interroger sur son origine, sa genèse. Non pas ce qu'est le sacré, on n'en épuiserait jamais les représentations possibles, mais de quoi il procède, ce qui rend sacré le sacré, ce nombre d'or ou ce nom mystérieux et secret. Le secret du sacré serait ainsi non seulement de créer des catégories, des récurrences, des relations dans lesquelles les hommes se représentent leur vie dans sa totalité problématique, mais il serait aussi essentiellement ce qui en l'homme génère cette catégorisation (la créature devient créatrice en retrouvant son origine) sans laquelle l'esprit humain ne se percevrait pas relié au tout du cosmos et de la nature (une bonne métaphore de la fonction du sacré : l'échelle de Jacob qui dans son rêve trouve à unir le ciel et la terre), ne se sentirait pas non plus relié aux autres ni même relié à lui-même au risque de la folie dont c'est la fonction du sacré de nous protéger en ordonnant ce que nous pressentons au-delà de nous-mêmes. Si l'infini existe et est pressenti (ne serait-ce qu'à travers la mort), alors autant se l'approprier, l'apprivoiser. Ce sera notre fil rouge : le sacré est un lien problématique qui organise par ses rites ou ses fonctions mathématiques, le chaos du monde et protège l'homme du dérèglement ou de la violence anxiogène de sa solitude. Sans le sacré, dans la stricte horizontalité naturelle des pulsions instinctives où tout se mélange, l'homme se condamnerait à une morbide déréliction qui le mettrait en danger de mort. Par le sacré au contraire l'homme échappe à la souillure morale de subir les contradictions de l'existence (esprit/matière, pur/impur, âme/corps homme/animalité noble/vulgaire initié/profane sublime/quotidien etc...) pour se donner ainsi l'espoir d'en maîtriser les occurrences. Il échappe à son origine animale. On sait que Bergson dans La pensée et le mouvant (1934) fait cette remarque qui nous sera bien utile : " Les concepts, comme nous le montrerons ailleurs, vont d'ordinaire par couples et représentent les deux contraires. Il n'est guère de réalité concrète sur laquelle on ne puisse prendre à la fois les deux vues opposées et qui ne se subsume, par conséquent, aux deux concepts antagonistes. De là une thèse et une antithèse qu'on chercherait en vain à réconcilier logiquement, pour la raison très simple que jamais, avec des concepts, ou points de vue, on ne fera une chose. " . La fonction de l'intuition chez Bergson est bien de donner à l'homme un accès à ce mystère du tout qui hante la métaphysique. Pour nous résumer Mircéa Eliade dans son journal le 24 Juin 1968 écrivait : " L'expérience du sacré est indissolublement liée à l'effort fait par l'homme pour construire un monde qui ait du sens. ". Le sens dont il est question ici sera la difficulté humaine à faire lien en général et ses conditions de possibilité, en n'oubliant pas que le sentiment du sacré est plus universel qu'aucune religion particulière et concerne même la pensée matérialiste ou athée qui n'échappera pas comme on le verra à l'impérieux désir de sacralité jusque dans la transgression (en tant que caractéristique de l'art contemporain) lorsque par exemple " les principes anciens dégénèrent en formules académiques figées " comme l'écrit Kandinsky ce qui n'empêche pas la transgression en devenant systématique de reconstituer involontairement une autre forme d'académisme (qui sacralisera d'autres codes) ! Par où l'on voit que le sacré se présente comme un archétype qui associe des contraires, un symbole universel qui traverse a priori tous les âges de l'humanité.... En n'oubliant jamais que le sacré des uns est le profane des autres, qu'entre Mahomet et les caricatures de Charlie Hebdo, le respect et sa transgression apparaissent comme étant deux moments d'une vérité complexe donc tellement difficile à partager qu'il faut inventer un mot, un oxymore pour décrire le sacré créateur d' UNIDIVERSITE !
1 - Relier a) Origine de la reliaison par le sacré
Ce qui fait lien, ce qui relie, c'est cela qui génère du sacré, et relève en conséquence d' une importance vitale et absolue. On peut bien sûr voir ce lien comme relevant immédiatement du religieux puisqu'une part de l'étymologie de religion nous renvoie effectivement au religare comme par exemple chez Lactance (le "Cicéron chrétien", III e siècle ap. JC) Des institutions divines, 4, 28, 12 " Le nom de religion a été tiré du lien de piété parce que dieu se lie l'homme et l'attache par la piété ". (cf. Emile Benvéniste qui montre qu'on peut aussi chez Cicéron trouver d'autres sources à religion). On fera l'hypothèse que sans ce lien sacré dont il faudra comprendre le fonctionnement, délié de tout et tous, sans autorité régulatrice, sans verticalité, le délire et l'anxiété peuvent engendrer un sentiment de déréliction c'est-à-dire un sentiment d'abandon ou de délaissement que Pascal dans la tradition chrétienne à l'origine de ce terme, a pu nommer la " misère de l'homme sans dieu ". Mais cette problématique du lien et de l'angoisse de la déliaison si elle peut bien être à l'origine du sentiment du sacré en l'homme, ne fait pas nécessairement de la croyance en dieu - voire au contraire de l'acédie - l'essence du religieux comme le montrera Rudolf Otto (1917). C'est d'abord l'expérience du sacré ou ce qu'il appelle le " numineux " (le divin) comme pulsion existentielle, anthropologiquement cruciale, qui se présente comme une angoisse ou terreur initiale à surmonter et se présente comme l'essence du religieux. Pas de religion sans peur qui porte au rassemblement. Le numineux est, selon Rudolf Otto et Carl Gustav Jung, ce qui saisit l'individu, ce qui venant "d'ailleurs" lui donne le sentiment d'être dépendant à l'égard d'un "tout autre". Le dieu monothéiste occidental dans ces conditions n'est qu'une occurrence possible, une rationalisation possible et non exclusive du sacré, car Otto par ses voyages en Inde, Afrique ou Japon montre qu'il existe des religions sans dieu qui sont d'ailleurs les plus nombreuses quand bien même elles seraient les plus discrètes et les moins conquérantes (ce qu'on peut appeler des " religions ethniques "). Il faut donc se garder de projeter notre culture monothéiste d'un dieu transcendant qui abandonne l'homme à sa faute qu'il doit racheter, expier, si l'on veut trouver l'origine du sacré. Ainsi l'élément commun selon Rudolf Otto dans le sacré, c'est cet appel vers le numineux, le tout autre ineffable, sorte de dieu caché, code secret qui envoûte le réel et que les rituels tels que la prière, le vide, l'adoration d'éléments cultes, le silence ou au contraire des danses extatiques ou des rythmes vaudous etc.... permettraient d'approcher et d'apprivoiser. Il s'agit de rendre perceptibles des forces invisibles, pressenties comme par exemple le cheval qui est sacré pour le peuple et le chamane Mongol car il détecte la présence d'esprits. Pour Otto la voie vers l'état extatique de la mise en contact avec la présence du sacré passe par 4 étapes : 1° la découverte d'être une créature dépendante (la peur, le désarroi); 2° l'effroi mystique par la découverte du numineux cet autre monde qui agit sur nous; 3° le stade du mystère, l'élévation transcendante vers ce qui " appelle " l'homme; 4° la béatitude (le fascinans) étape qui provoque amour, acceptation et réconciliation avec cette altérité. C'est le salut. Le besoin de s'élever, de s'exalter symboliquement au-dessus de sa condition jugée méprisable et animale constitue probablement comme on va le voir le lien commun à toutes les pratiques du sacré.

b) la solitude destructrice et suicidaire de l'homme

Ce sentiment de déréliction de l'humain réduit à l'état de créature (d'abandon, délaissement déchéance) je l'ai personnellement rencontré et expérimenté en fréquentant des détenus auxquels j'avais eu la bonne idée de donner à lire le Robinson de Michel Tournier, me doutant qu'on pouvait utilement comparer l'isolement du Robinson rescapé seul sur son île avec la mise à l'isolement d'un détenu qui n'a rien à faire particulièrement de ses journées, puisque l'administration l'enferme sans réel projet de reconstruction personnelle faute de moyens et de volonté pour cela. Comme sur l'île de Robinson il faut donc au détenu apprendre à se donner des priorités pour sortir de l'uniformisation anomique de son existence. On sait que pour Durkheim il existe quatre forme de suicides : égoïste (défaut d'intégration au groupe), altruiste (excès d'intégration: on se tue par devoir, phénomène sectaire), anomique (par absence de régulation on y éprouve " le mal de l'infini " sans donner de but ou d'objet à ses désirs) et le suicide fataliste dans les sociétés totalitaires et asphyxiante comme par exemple 1984 lorsque la norme sociale se substitue totalement à l'individu. Robinson comme tout détenu traverse une phase d'anomie redoutable qui peut porter à la déchéance. Or comme on sait, dans les prisons françaises, l'espace le plus fréquenté est l'infirmerie où chaque matin sont déversées des tonnes de médicaments pour shooter le sentiment d'inexistence (sans perspective où se projeter) et tromper l'ennui. Robinson comprenant qu'il ne s'évadera jamais s'abandonne alors dans la souille qui est sa drogue et son viatique. Il ne s'en sortira qu'en parvenant à recréer pour lui seul les structures sociales et économiques qui étaient les siennes au départ : il se mettra à produire, à faire du stock, à cartographier son territoire et à se soumettre à un contrôle pénitentiaire de ses propres actes. De la même manière un détenu me confiait qu'il se forçait à s'habiller et à se rendre propre le dimanche pour se prouver qu'il lui restait cette dignité qui fait défaut aux détenus qui traversent tous une phase de déréliction que certains iront sublimer... dans la religion afin de verticaliser l'existence en lui donnant normes et hiérarchies consubstantielles au sacré qui en grec se dit hiéros, .... Si nous devons chercher une source à l'origine de la recherche obsessionnelle du sacré, nous pouvons la trouver dans la peur universelle de l'homme de vivre sa vie pour rien, en animal, état synonyme pour lui de déchéance violente de mutilation et de mort. Par ces temps meurtriers et d'anomie dans certains territoires rappelons nous cette phrase lancée par le Sganarelle de Molière à Don Juan : " Qui n'a point de loi vit en bête brute "...
c) la sublimation par le groupe
Freud dans L'avenir d'une illusion théorisera cette nécessité civilisationnelle de chercher dans l'idéal narcissique du moi la sublimation du conflit entre pulsion de vie, c'est à dire le plaisir qui représente la satisfaction à s'unir à conquérir l'autre (il parle de force vitale) (y compris sexuel, mais aussi la pulsion de conservation, etc...), et la pulsion de mort, qui au contraire représente l'effort accompli pour épuiser l'énergie harassante de la pulsion de vie. Il parle de " principe de Nirvana ", comme recherche d'une libération de la tension vitale. Toute libido, dans sa tension exténuante aspire donc à " retourner au repos des pierres ". C'est la recherche d'une mise hors tension de la libido en conflit (recherche fantasmatique d'un état anorganique avant la multiplication cellulaire, moment extatique ou homéostatique comparable à la souille de Robinson, la drogue ou " la petite mort " de l'orgasme) qui constitue un état d'autant plus fascinant et attractif qu'il n'est qu'imparfaitement réalisable (sorte de relâchement yoggi ?), d'où l'importance de reporter sur l'autre à terme la violence de cette frustration afin de s'en débarrasser et d'en déplacer hors de soi la responsabilité.

A travers cet autre idéalement sublimé de la pulsion (et l'énigme de son objet), on retrouve toute l'ambiguïté du sacré comme attraction pure et répulsion impure, Eros et Thanatos. Ainsi pour la libido cet autre en tant que support d'une satisfaction authentique (ni seulement somatique ni seulement psychique mais qui serait globale, la mère et le père, le corps et l'esprit), cet autre peut être soit un idéal, soit ou en même temps ce qui (ou ceux) qui empêche cet idéal. A la fois l'idéal et sa contrainte. L'aspiration et sa fixation. L'absolu et son sacrifice. D'où la violence destructrice inhérente de la libido paradoxalement à la recherche d'un plaisir mais improbable, insituable, et dont il faudra bien localiser la responsabilité du fait justement de l'impossibilité à atteindre son but et jouir de la satisfaction ; l'autre, le différent, le différenD?? Il faut une explication au malaise, au tourment de la libido sans objet... sans périmètre ni frontière... sans nom. Nous entrons ici dans le périmètre d'un sacré négatif, rejeté, et inavoué.... qui tente de circonscrire le mal (hypothèse : est-ce que la prison telle que décrite précédemment ne joue pas ce rôle d'enfermement, de séparation du mal vis à vis de nous autres les purs, les vierges de tout soupçon qui ne sauraient être souillés du contact de ces réprouvés/sacrifiés auxquels on demande toujours de faire pénitence/pénitentiaire - La prison comme forme laïcisée du sacré négatif, du sacré d'épuration non plus ethnique mais sociale ?...)

" La libido a pour tâche de rendre inoffensive cette pulsion destructrice et elle s'en débarrasse en la dérivant en grande partie vers l'extérieur, en la dirigeant contre les objets du monde extérieur, bientôt avec l'aide d'un système organique particulier, la musculature.. Cette pulsion s'appelle alors pulsion de destruction, pulsion d'emprise, volonté de puissance. Une partie de cette pulsion est placée directement au service de la fonction sexuelle où elle a un rôle important à jouer. C'est là le sadisme proprement dit. Une autre partie ne suit pas ce déplacement vers l'extérieur ; elle demeure dans l'organisme où elle est liée libidinalement [...] C'est en elle que nous devons reconnaître le masochisme originaire, érogène ."

Barbarie sadique et autoritaire (hiératique qui a un caractère de majesté sévère) de la pulsion déchaînée ou névrose (personnelle ou collective) accompagnée de sacrifices, c'est l'alternative que nous propose l'analyse freudienne! La tendance à l'agression est immanente à toute société qui se nourrit d'une répression à la fois nécessaire et illusoire de la violence pulsionnelle du plaisir impossible, voire au-delà comme objet énigmatique du désir, toujours présente quoique dissimulée. Le lien avec soi même comme avec autrui est donc constamment menacé de se dégrader face à la pulsion de mort insidieuse (" insociable sociabilité " chez Kant), rampante, dont ni les lois ni les satisfactions ou avantages matériels ne nous prémunissent complètement. Ceci n'est pas sans intérêt à retenir, compte tenu de ce que nous aurons à dire sur l'évolution problématique de l'art dans son rapport à l'autorité, à la hiérarchie du sacré...

Une manière selon Freud de parvenir à sublimer vulgairement ce conflit c'est ce qu'il appellera " le narcissisme des petites différences " : un groupe qui se ressemble, se rassemble contre un autre pour ainsi structurer une identité qui va lui permettre de reporter la peur de sa propre violence/frustration contre autrui. Ainsi s'engendrerait psychanalytiquement la dimension socialement sacrée de l'existence qui consiste avant toute chose à créer du groupe en se reliant à certains mais négativement par l'expulsion d'un autre (l'autre religion, l'autre apparence, l'autre culture ou les autres pratiques par exemple sexuelles comme on l'a vu lors des manifestations contre l'extension du droit au mariage pour homosexuels, tabou monothéiste s'il en est) hors des limites représentationnelles constitutives de l'identité de ce groupe. Il faut rejeter, expulser pour se préserver soi-même et se purifier du contact avec la différence de l'autre. On peut ainsi avec Freud expliquer pourquoi certains surinvestissent leurs différences en créant toutes sortes de frontières entre eux et leur monde qu'implicitement ils hiérarchisent, ou sacralisent dans un discours identitaire fatalement meurtrier à terme.

Reformulons-en la logique : j'abdique le conflit de ma jouissance immédiate et improbable en m'associant ou en me reliant à celle d'un autre qui partage avec moi cette frustration ou cette peur (puisqu'on vit de la même manière un trait culturel identique), de manière à reporter la violence de mon/notre égoïsme frustré sur un autre que j'accable de tous les maux et que je vais déporter pour me purifier de sa souillure, hors des frontières de l'humain : le barbare. Une fois rassemblée dans une identité construite, la frustration des frères pourra se retourner en violence contre soi et/ou en violence contre autrui. Ainsi fait, en sacralisant un périmètre de reconnaissance, chacun y gagnerait la promesse d'un moi surdimensionné sublimant la tension en la déplaçant hors d'ici, ce monde douteux et dangereux. Cette sacralisation passe par le sacrifice de soi ou de l'autre.
" Selon le témoignage de la psychanalyse, presque tout rapport sentimental intime de quelque durée entre deux personnes - relation conjugale, amicale, parentale et filiale - contient un dépôt de sentiments récusateurs, hostiles, qui n'échappe à la perception que par suite du refoulement. [...] La même chose se produit lorsque les hommes entrent en de plus grandes unités. Chaque fois que deux familles se lient par un mariage, chacune d'elles se considère, aux dépens de l'autre, comme la meilleure et la plus distinguée. De deux villes voisines, chacune devient la concurrente malveillante de l'autre ; le moindre petit canton jette sur l'autre un regard condescendant. Des tribus étroitement apparentées se repoussent réciproquement, l'Allemand du Sud ne peut souffrir l'Allemand du Nord, l'Anglais dit tout le mal possible de l'Écossais, l'Espagnol méprise le Portugais. Qu'à l'occasion, de plus grandes différences se produisent, une aversion difficile à surmonter, celle du Gaulois envers le Germain, de l'Aryen contre le Sémite, du Blanc contre l'homme de couleur, cela a cessé de nous étonner. "

d) Le sacrifice ou la violence des frères

On peut conclure et résumer sur ce point de la reliaison sacrale avec " les autres " (Freud), avec " moi -même" (Durkheim et M. Tournier) ou " le tout autre " (Rudolf Otto) comme la tentative d'une construction d'une identité qui verticalise du sacré dans l'horizontalité des rapports de force. C'est René Girard qui a peut-être le mieux rassemblé ces diverses approches à la fois littéraire, sociologiques, ethnologiques et religieuses sur la question du sacré qui aura été l'axe principal de toute sa production. Dans La violence et le sacré, il récapitule le sacré comme étant : " tout ce qui maîtrise l'homme d'autant plus sûrement que l'homme se croit plus capable de le maîtriser ". Pour illustrer cette violence qui s'impose à l'homme, le terrorise et le porte à imaginer en compensation un monde sacré véritable bouclier de ses terreurs du moment, R. Girard invoque les tempêtes, les incendies de forêts, les épidémies qui terrassent les populations, mais aussi " de façon plus cachée , la violence des hommes eux-mêmes " car " c'est la violence qui constitue le cœur véritable et l'âme secrète du sacré " (exemple du respect sacré autour du forgeron en Afrique dont on sait qu'il fabrique le fer par lequel la mort ou la paix adviennent - idem - explication possible du mystère de l'art pariétal : envoûter, ensorceler pour s'approprier l'esprit de l'animal dont la vie de chacun et de la tribu dépend). Il est donc impératif de poser cette violence hors de soi, dans un autre quel qu'il soit, même si R. Girard avoue : " Nous ne savons pas encore comment les hommes arrivent à poser leur propre violence hors d'eux-mêmes. " (en tous les cas ils commencent par tracer une frontière qui délimite un espace sacré).

Traditionnellement - et c'est sûrement ce qui inspirera R. Girard, fervent croyant catholique par ailleurs - on retrouve ici la logique du " bouc émissaire " telle que la bible la raconte notamment avec l'épisode de Caïn et d'Abel où le cultivateur Caïn se sent trahi par le choix de dieu de préférer l'offrande de son frère nomade Abel l'éleveur qui lui offrit pourtant ses meilleurs agneaux. Dieu fait donc quelque chose d'humainement incompréhensible ce qui lui arrive très régulièrement en choisissant le cadeau d'Abel mais pas celui de Caïn ce qui va générer une situation classique de jalousie dans la fratrie. Le parent vient de se comporter de façon injuste et l'un des enfants va souffrir de ce qu'il va percevoir comme étant un manquement à son égard. Delphine Horvilleur (première femme rabbin pour le Mouvement Juif Libéral de France) dans une conférence sur Le bouc émissaire ((Delphine Horvilleur, Le bouc émissaire, 2015, Editions Conform)) dira : " [C'est] comme une préférence parentale totalement injustifiée : dieu a choisi l'autre pourquoi pas moi ! Pourquoi devrai-je rester sans plaisir qui est pourtant accordé à l'autre ? Conséquence nous dit la bible " le visage de Caïn est affaissé, il est effondré " c'est à ce moment que Dieu se tourne vers Caïn et lui dit pourquoi ton visage est-il affaissé ? Si tu cherches le bien tu vas te relever sinon la faute est tapie à ta porte elle aspire à t'atteindre et toi sache la dominer. Dieu intervient ici à la manière d'un parent ou d'un pédagogue très attentif qui dit à Caïn je vois que tu souffres mais maintenant je te demande " Que vas-tu faire de cette souffrance, de cette injustice, qui t'a été faite ? Vas-tu aller malgré elle ou avec elle vers le Bien, vas-tu t'élever ou au contraire vas-tu laisser la faute t'atteindre et entrer dans ton monde ? ". Caïn ne répond pas et au verset suivant il assassine son frère. Comme pour effacer de sa vue le spectacle provocateur de sa propre jalousie qui le mortifie. Il faudrait aussi parler des autodafés, des holocaustes, ces sacrifices destinés à périmètrer l'acceptable de l'inacceptable.

Au bout du récit, Abel qui a sacrifié Caïn est condamné à errer pour toujours, bref les deux premiers enfants de l'histoire préfigurent très exactement le destin de nos deux boucs : l'un va mourir sur l'autel (celui que dieu a préféré et a choisi) et l'autre (le délaissé) va errer à tout jamais hors de notre vue chargé de ses fautes. Une victime innocente, émissaire, doit payer à la place du coupable, qui reconnaît par là sa trahison.

Nous citions Caïn et Abel ou Jacob et Esaü mais il y a aussi Rémus et Romulus, Etéocle et Polynice, Richard Cœur de lion et Jean sans terre.... Le patrimoine culturel est riche de ces frères ennemis.

Même quand ils ne sont pas des jumeaux, les frères se reconnaissent par ces attributs en commun qui les confondent et les exaspèrent : ils ont le même père, la même mère, le même sexe, la même position relative dans la société. C'est cette proximité et cette parenté les rendent ennemis, concurrents : leur désir mimétique engendre " la lutte pour la reconnaissance ".

" Les frères sont rapprochés et séparés par une même fascination, celle de l'objet qu'ils désirent ardemment tous les deux et qu'ils ne peuvent ou ne veulent partager : un trône, une femme, ou de façon générale l'héritage paternel. ".

Comme l'écrit Delphine Horvilleur dans Le bouc émissaire : " Ces récits nous enseignent qu'il existe un élan naturel, primitif, ancestral qui remonte à l'enfance de l'humanité, un élan qui nous pousse à chercher la cohérence du groupe ou à consolider notre propre personne dans l'exclusion d'un des éléments qui nous compose. Le bouc appartient au troupeau, il est exactement le même que son frère, que tous les autres, mais il va être mis à part chargé fictivement de tout ce dont on aimerait se débarrasser pour se croire innocent en le coupant de moi. Et telle est exactement en français le sens du mot " coupable " ; en le coupant de moi j'établis sa culpabilité et par la même mon innocence. Il est ce qui me permet fictivement de me débarrasser de quelque chose qui est en moi et que je vais projeter sur lui : le besoin d'aimé d'être aimé et reconnu. J'ai l'illusion en l'excluant de retrouver ma pureté ma complétude et donc ma cohésion. Le bouc émissaire sert toujours à nous faire penser qu'on est un, ou tout au moins qu'on pourrait l'être, que l'unité est possible si seulement il pouvait satisfaire cette quête illusoire de la cohésion et de l'unité qui est en fait une puérilité. Qu'elle soit individuelle ou collective c'est une peur de l'altérité qui est pourtant le propre de l'enfance des hommes, de l'enfance des institutions et même de l'enfance des religions. Il est tout à fait fascinant d'écouter le discours de tous les fondamentalisme tous les fanatismes se retrouvent et se rejoignent sur une chose qui est l'obsession de la pureté. Ils manifestent dans leurs actes et leurs langages une sorte de Trouble Obsessionnel Compulsif de l'impureté dont il faudrait se laver. L'impureté des corps, des infidèles, l'impureté des femmes surtout, et ils jouent en permanence la scène du bouc émissaire, le grand rituel du nettoyage qui chez eux n'est pas annuel, exceptionnel, mais au contraire permanent quotidien pour se convaincre qu'ils sont un et propre, que leur identité est solide et imperméable ".

Le sacré exprime ici cette préoccupation pathologique pour la pureté, qu'on va chercher dans la tradition, le patrimoine fantasmatique des anciens qui sont sensés faire autorité enfin, en lieu et place de la métabolisation de nos différences : il suscite l'exaltation des sens et de la raison et constitue donc en ce sens une réelle menace pour la rationalité des comportements et l'évolution culturelle de la société. Il faudra s'en souvenir lorsqu'on parlera du conflit du sacré au sein de la modernité actuelle.

Consultez les pistes bibliographiques pour l'art et le sacré (par Vincent Casanova)

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par Fabrice Guillaumie, professeur au lycée Henri Wallon - Aubervilliers Cette publication propose des axes de réflexion autour de la notion de sacré, en lien avec le programme limitatif d'Histoire des Arts ( B.O. E.N. n°1 du 7 janvier 2016) Précision : le texte complet sera publié en trois parties, en suivant le plan ...

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Les cartésiens le rétorquent à chaque injonction qui touche au monde ésotérique : " je ne crois que ce que je vois ". Et si, maintenant, on vous murmurait que l'on peut rendre visible l'invisible ? C'est en tout cas ce que disent faire les photographes de l'aura.

Sous un dôme blanc à l'intérieur noir, une curieuse boite reliée à deux plaques métalliques prend la moitié de l'espace. C'est dans ce cocon que Christina Lonsdale de Radiant Human photographie votre champ énergétique, un halo de lumière qui l'on voit entourer la tête des sujets photographiées. Avec sa machine et son dôme portatif, elle parcourt les États-Unis depuis un an. " L'aura n'est pas seulement ce que l'on est physiquement, c'est aussi ce que l'on est énergiquement ", raconte Christina à The Creators Project. Dans le monde parapsychologique, ces halos de lumière sont supposés être la force vitale de chaque individu.

Depuis quelques mois, les photographies de l'aura sont devenues tendance. Un deuxième magasin s'est ouvert à New York l'été dernier. Les touristes affluent déjà . Au printemps 2016, Radiant Human prévoit même une tournée européenne. Le résultat d'une séance avec Radiant Human sort même sous la forme d'un Polaroïd. " J'aime beaucoup le fait que ce soit en argentique, on peut le toucher, c'est unique et plutôt old school. Ça se développe instantanément. D'un autre côté, l'appareil agit finalement comme une forme de filtre interactif, ce qui est plutôt moderne. Cette dichotomie donne une espèce de tension que je trouve très inspirante " continue Christina.

La technique n'est pourtant pas récente. Les première tentatives remontent à 1890, mais n'avaient jamais rencontré aucun succès. Ce n'est que quelques années plus tard, en 1939, que l'ingénieur russe Semyon Kirlian précise le concept. Comme pour beaucoup de découvertes, la sérendipité n'est jamais bien loin. L'histoire raconte qu'un technicien photographia un objet sous haute tension. Un halo de lumière fut alors visible sur la photographie.

Guy Coggins s'en est inspiré pour créer, en 1970, le système Aura Camera, qu'utilise désormais Radiant Human. Pour développer ses machines, Guy a créé sa propre compagnie : Aura Imaging. Il veut maintenant aller plus loin qu'une photo instantanée : " On est une entreprise en plein développement. Je travaille actuellement avec une version 3D de Aura Imaging et on a l'intention de créer un système d'aura qui permettrait à la personne de voir son aura de l'intérieur. Autrement dit, comme si son aura était projetée tout autour d'elle ". La photographie de l'aura se tient sur une ligne fine entre l'art et le monde spirituel. Les couleurs sont supposées révéler des traits de personnalité des modèles. " Chaque photo contient trois niveaux différents qu'il faut regarder avec attention. Tout ce qui est au-dessus des oreilles représente les pensées conscientes. Ce sont ces couleurs qui changent plus vite que les autres. Le niveau en bas, à gauche, représente quant à lui la dynamique interne ou son moi intérieur et le niveau en bas à droite représente ce que l'on dégage en tant que personne". Le photographe Van de Roer's s'est d'ailleurs emparé du concept pour capturer les couleurs des artistes dans sa série " Portrait Machine Project . "

Dans la photo de l'aura, l'aspect scientifique n'est pas le plus important. Quand on demande à Christina Londsale si ses photos reposent plus sur leurs lectures ou leurs aspects artistiques, elle nous répond : " Tout ça est une question de perspective, ce que je pense n'est pas très important. C'est quelque chose entre soi-même et l'expérience qu'on va faire de ce cliché. C'est une forme de recherche, trouver ce qu'il y a au bout du chemin ".

Allez faire un tour sur le site de Radiant Human pour en savoir plus.

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Rendre visible l'invisible avec la photographie de l'aura

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Les cartésiens le rétorquent à chaque injonction qui touche au monde ésotérique : " je ne crois que ce que je vois ". Et si, maintenant, on vous murmurait que l'on peut rendre visible l'invisible ? C'est en tout cas ce que disent faire les photographes de l'aura.

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A son apparition, l'art était bien plus utile que représentatif d'une idée, d'une vision, d'une interprétation du réel. Les artistes préhistoriques, puis primitifs, usaient de la peinture par exemple pour dessiner leurs proies, ou leurs ennemis, en pensant avec le dessin les posséder et donc les maîtriser. L'art était ainsi considéré comme une force magique et non comme une expression esthétique. En représentant un animal sur le mur d'une caverne, l'homme préhistorique s'attendait à détenir la bête. En lançant une pierre sur le visage dessiné d'un chef rival, il pensait le faire souffrir. Les premiers pas de l'art sont ainsi utilitaires en qualité d'outil de contrôle à distance. Les peuples primitifs, tout en conservant cette démarche, sont ensuite allés plus loin dans l'usage de la représentation matérielle. Elle leur servit aussi à se confondre avec certaines espèces animales, qu'ils estimaient comme ayant des liens de parenté avec eux-mêmes, notamment lorsqu'ils se paraient de peaux animales pour danser et ainsi mieux, pensaient-ils, ressembler à ce qu'ils croyaient être. L'art s'associa donc de plus en plus avec la croyance. Il s'agissait dès lors d'en disposer pour se protéger du maléfice. Les œuvres primitives sont d'ailleurs relativement dépouillées car il n'était pas question de reproduire la nature dans toute sa diversité. Ce qui importait, c'était de retrouver dans l'image ou dans la matière transformée des signes d'une réalité considérée comme toute puissante face aux pressions démoniaques. Des yeux et une bouche suffisaient pour que le bien ou le mal apparaisse dans l'imaginaire. La simplicité domine alors l'art primitif, mais celle-ci n'est pas due nous le comprenons à des carences techniques. Ce qui est simple ne demande pas moins parfois une grande dextérité de la main et beaucoup de compétences. L'origine de cette simplicité est avant tout l'idée qu'ont les peuples primitifs de leur art pour les servir ; autrement dit, ils n'ont pas besoin du détail pour se sentir protégés, ou tout puissant avec l'image. Ce constat laisse à penser que l'art n'est pas tant un mouvement progressif corrélé à des performances croissantes sur le plan technique, ou une succession systématique d'avancées qui réfutent pour partie le passé comme la science, mais bien l'expression d'une époque, le réceptacle des idées d'une civilisation qui participe de sa culture. Voilà peut-être un premier enseignement au sujet de l'histoire de l'art : elle n'est pas une retranscription de faits ou de données et leur compréhension, mais le recensement des transformations de la matière représentatives d'une conscience qui pense ce qui est, ou imagine ce qui pourrait être.

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Une histoire résumée de l'art - Partie I - L'art préhistorique et primitif...ou l'art plus utile qu'esthétique - Les chemins de la culture

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A son apparition, l'art était bien plus utile que représentatif d'une idée, d'une vision, d'une interprétation du réel. Les artistes préhistoriques, puis primitifs, usaient de la peinture par exemple pour dessiner leurs proies, ou leurs ennemis, en pensant avec le dessin les posséder et donc les maîtriser.

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" [...] Lorsque nous nous concentrons sur un objet matériel, où qu'il se trouve, le seul fait d'y prêter attention peut nous amener à nous enfoncer involontairement dans son histoire.

Les néophytes doivent apprendre à glisser au ras de la matière s'ils veulent qu'elle reste au niveau précis du moment.

Tranparence des choses, à travers lesquelles brille le passé !
Il est particulièrement difficile de ne pas crever la surface des objets donnés par la nature ou fabriqués par l'homme, objets inertes par essence, mais que la vie, insouciante, use beaucoup.

Les néophytes s'enfoncent en fredonnant joyeusement et bientôt se délectent avec ravissement puéril de l'histoire de cette pierre-ci, de cette bruyère-là.

Je m 'explique : un mince vernis de réalité immédiate recouvre la matière, naturelle ou fabriquée, et quiconque désire demeurer dans le présent, avec le présent, sur le présent, doit prendre garde de n'en pas briser la tension superficielle.

Autrement, le faiseur de miracles inexpérimenté cesse de marcher sur les eaux pour descendre debout parmi les poissons ébahis.[...] "

Extrait de La transparence des choses de Vladimir Nabokov

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Un mince vernis de réalité - géraldine Lay

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" [...] Lorsque nous nous concen­trons sur un ob­jet ma­té­riel, où qu'il se trouve, le seul fait d'y prê­ter at­ten­tion peut nous ame­ner à nous en­fon­cer in­vo­lon­tai­re­ment dans son his­toire. Les néo­phytes doivent ap­prendre à glis­ser au ras de la ma­tière s'ils veulent qu'elle reste au ni­veau pré­cis du mo­ment.

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Série réalisée lors de différents séjours en résidences entre 2007 et 2010 au centre photographique image/imatge à Orthez, à la Chapelle Saint-Jacques Art Contemporain à Saint-Gaudens, ainsi qu'à la Métive, lieu de résidence de création en Creuse.

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L'illusion du tranquille - François Deladerrière

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Série réalisée lors de différents séjours en résidences entre 2007 et 2010 au centre photographique image/imatge à Orthez, à la Chapelle Saint-Jacques Art Contemporain à Saint-Gaudens, ainsi qu'à la Métive, lieu de résidence de création en Creuse.

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Dans ce travail, je ne photographie rien qui relève de l'événement, de l'extraordinaire, voire de l 'anecdotique. Peu de sujets peuplent ces images : objets ou personnes, ils sont pour la plupart isolés, perdus dans un moment de silence. Les paysages se chargent d'entrecouper ces rêveries solitaires, comme pour leur proposer un nouveau décor. Le voyage, la mobilité et l'immobilité se confondent, prétextes à toute contemplation. Il s'agit-là de donner à voir la moindre fissure du réel, sa moindre fêlure qui laisserait percevoir l'innatendu, sa fragilité.

Le médium photographique m'aide à rassembler ces instants où la gravité de la rêverie a sa place.

- - -

[...] L'univers de Céline Clanet repose sur la volonté de mettre en forme un dialogue entre la femme et la nature. Lorsque se glisse chez elle le motif symbolique de la voiture (ce trivial objet synonyme de la femme elle-même, croyons-le), elle est abandonnée, en hivernage, l'objet est isolé comme le corps des femmes est plongé dans une méditation. État contemplatif sur lequel l'artiste ne cesse d'insister en établissant un rapprochement entre la femme et l'espace de la maison, de la forêt, de la mer et finalement du trophée mâle que nul n'a conquis (les cornes d'élan abandonnées) et qui pourrissent sans avoir livré de combat. La femme, qu'on devine âgée, se détourne de cet improbable attribut de séduction comme elle se détournerait d'un passé douloureux.
Céline Clanet n'est pas de celle qui abandonne le fil des métaphores : si la forêt est désormais habitée, elle laisse voir en son sein la biche vivante qui nous regarde, le corps raidi comme surpris par le chasseur dont elle reste hors de portée. [...]

Michel POIVERT, in "L'inconscient prosaïque ou le goût des cadavres exquis"

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Dans ce travail, je ne photographie rien qui relève de l'événement, de l'extraordinaire, voire de l 'anecdotique. Peu de sujets peuplent ces images : objets ou personnes, ils sont pour la plupart isolés, perdus dans un moment de silence. Les paysages se chargent d'entrecouper ces rêveries solitaires, comme pour leur proposer un nouveau décor.

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I am very honoured to invite you to my photo book presentation and signing during Polycopies Paris 2019, table of Zoopark Publishing Collective. Saturday, November 9, 2019, 1 pm - 2 pm.
My grandmother's name, Nadezhda, means "hope" in Russian. She has been always interested in fashion. She used to sew clothes for herself and her children in Soviet times, when there were shortages in the stores. Now she is 94, blind and has almost lost her memory due to Alzheimer disease, but still keeps hoping to be able to sew again. I literally stitched the pieces of memory for her together in the photo book "Hope".

Description:

15 numbered and signed handmade copies
Release date: 1 November 2019
124 pages, 150×215 mm (5,9×8,5 inches), 350g
Open binding,
Embroidered cover, 10 pages stitched together by hand.
Language: English.
Design of the book: Julia Borissova
Typesetting, printing and bookbinding: Nico Baumgarten
Price: sold out

About Natalya Reznik:

Natalya Reznik is Russian-born artist based in Germany. She studied design and philosophy in Russia and works primarily with medium of photography. Reznik is the author of two self-published photo books: "Secrets" (2014) and "Looking for my father" (2016).

In her projects, Natalya works with such topics as loss, desire, memory and family, combining documentary and conceptual approaches. She is best known for her very personal work "Looking for my father", which was selected for many international festivals and exhibitions and is in the collection of PERMM Museum of contemporary art.

"Hope" is her third photo book, it is entirely handmade and is available for order as a collector's edition (only 15 signed and numbered copies). Design of the book is made by a celebrated Russian photo book artist Julia Borissova.

Important information:

Please, note that the books are already printed and bound, but still need to be embroidered by hand. As any handmade process it will take some time after receiving of your order - but you can be sure that you your book will be sent within 2 weeks after receiving payment. You will be notified by e-mail when your book is on the way to you, and you will receive the tracking number to follow your purchase.

Due to the large demand, the production of you photo book may take more time, up to 1 month. We do our best to reduce the waiting time. We ask you for your understanding.

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I am very honoured to invite you to my photo book presentation and signing during Polycopies Paris 2019, table of Zoopark Publishing Collective. Saturday, November 9, 2019, 1 pm - 2 pm. My grandmother's name, Nadezhda, means "hope" in Russian. She has been always interested in fashion.

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Michel Nedjar

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Rituels Lamelliformes 01, 2011
Rituels Lamelliformes

Impression numérique pigmentaire réalisée par Franck Bordas sur papier rag photographique Canson 310g.
Edition à 3 exemplaires et 1 EA.
Signé, daté, numéroté par l'artiste.

Rituels Lamelliformes, 2011
Rituels Lamelliformes

Impression numérique pigmentaire réalisée par le Studio Franck Bordas sur papier Rag photographique Canson 310g.
Edition à 5 exemplaires et 1 EA.
Signé, daté, numéroté par l'artiste.

Rituels Lamelliformes -, 2011
Rituels Lamelliformes

Impression numérique pigmentaire réalisée par le Studio Franck Bordas sur papier Rag photographique Canson 310g.
Edition à 5 exemplaires et 1 EA.
Signé, daté, numéroté par l'artiste.

RITUELS LAMELLIFORMES, 2015
Rituels Lamelliformes

RITUELS LAMELLIFORMES B, 2015
Rituels Lamelliformes

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ANOA Paris - Photographie contemporaine - Antoine Rozès

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Rituels Lamelliformes 01, 2011 Rituels Lamelliformes Impression numérique pigmentaire réalisée par Franck Bordas sur papier rag photographique Canson 310g. Edition à 3 exemplaires et 1 EA. Signé, daté, numéroté par l'artiste. Rituels Lamelliformes, 2011 Rituels Lamelliformes Impression numérique pigmentaire réalisée par le Studio Franck Bordas sur papier Rag photographique Canson 310g.Edition à 5 exemplaires et 1 EA.

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Les photos ont été réalisées pendant un séjour au Japon, plusieurs semaines orientées sur une recherche précise, de l'extrême nord jusqu'au sud, un voyage menant vers des lieux cachés, parfois difficiles d'accès.

Le processus de travail sur les photos a fait apparaître 8 œuvres de trois pièces chacune, qui sont suspendues dans l'espace sur des bandes en papier flottant, reprenant la verticalité du kakémono et donnant par l'horizontalité de chaque triptyque une image panoramique.
L'arrière plan est comme un bruit de fond, une texture, "un tapis de son " : le langage, c'est-à-dire une phrase qui se répète sans fin en allemand, en anglais, en français et en japonais : " je me souviens de ma mort ".
Cette image-texte se dévoile seulement quand on est tout proche.

En même temps - vu la taille de chaque triptyque - il construit une séparation et crée une sorte de labyrinthe dans l'espace qui guide le spectateur vers l'intérieur de l'installation.
Dans cet espace " Ma ", le visiteur peut s'asseoir sur un bloc posé au cœur de l'installation, qui diffuse une musique " Shô ", dans l'intimité de l'image et du son. Le " Shô " est un instrument à vent , un orgue à bouche japonais qui fonctionne avec le souffle.

C'est la rencontre entre deux cultures, de l'Est et de l'Ouest, entre verticalité et horizontalité.
C'est un entrejeu des interventions prévues et des situations et des objets retrouvés, qui se dessine comme un fil rouge entres les images.
Le Japon est avec des multiples catastrophes différentes, confronté en permanence à la mort, c'est comme " vivre avec la mort ".
On doit à la mort, comme aux morts, du respect, elle a sa place et sa valeur dans la vie de tous les jours, elle est omniprésente.

C'est sur cela que le travail se penche et traite la relation entre le paysage et l'âme, comment des paysages intérieurs peuvent se refléter dans des paysages extérieurs : la transposition des paysages, la transformation des états, donner forme au vide.

http://www.ursulakraft.com/./wp-content/uploads/2018/01/SHO-v1.mp3

" sound cloud SHO " permanent pendant l'installation

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Les photos ont été réalisées pendant un séjour au Japon, plusieurs semaines orientées sur une recherche précise, de l'extrême nord jusqu'au sud, un voyage menant vers des lieux cachés, parfois difficiles d'accès.

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H Gallery, Paris 22 juin - 21 juillet 2018
Sandrine Elberg, Isabelle Levenez, Caroline Le Mehauté, Michel Nedjar, Arthur Novak, Aurore Pallet, Jeanne Susplugas, Ritual Inhabitual, Melvin Way + art classique d'Afrique de l'Ouest.

" La magie implique une confusion d'images, sans laquelle, selon nous, le rite même est inconcevable. De même que sacrifiant, victime, dieu et sacrifice se confondent, de même magicien, rite et effets du rite, donnent lieu à un mélange d'images indissociables ; cette confusion, d'ailleurs, est en elle-même objet de représentation. Si distincts que soient, en effet, les divers moments de la représentation d'un rite magique, ils sont inclus dans une représentation synthétique, où se confondent les causes et les effets. (...) La fusion des images est complète, ici comme plus haut, et ce n'est pas idéalement mais réellement que le vent se trouve enfermé dans une bouteille où dans une outre, noué dans des nœuds ou encerclé d'anneaux. " [Marcel Mauss, Esquisse d'une théorie générale de la magie, 1902]

Pourquoi, en 2018, réaliser une exposition sur les permanences d'images, de gestes et d'idées relevant d'une pensée magique dans l'art contemporain ? D'abord, parce que le fait spirituel, dans son ensemble, connaît un regain d'intérêt, dont les artistes sont la chambre d'écho et, parfois aussi, les initiateurs. Les sociétés occidentales cherchent à se ré-enchanter, à s'extraire de longs siècles de phénoménologie triomphante et d'excès rationalistes. Comme si l'on devait renouer, avec maladresse parfois, avec l'inexplicable. Depuis quelques temps, la littérature scientifique est prolixe sur les états modifiés de conscience et les pratiques religieuses immémoriales ; en Nouvelle-Zélande, le parlement a reconnu le fleuve Whanganui comme une entité vivante et l'a doté d'une personnalité juridique... Les événements illustrant ce rejaillissement spirituel sont légion, nourris par la pensée écologique, la reconsidération de l'humain face au non-humain et le développement d'un matérialisme non-anthropocentrique, portés par la mise en réseau du monde. La seconde raison, c'est parce que l'espace de la H Gallery s'y prête, avec sa distribution particulière. Deux salles séparées par un couloir, comme deux états séparés par un passage. Cette distribution offre une métaphore du rituel.

Le rituel est un acte de médiation. Il rapproche des mondes, par l'intermédiaire d'images. Pour soigner et protéger, consulter les Anciens, accéder au savoir aussi, les praticiens fonctionnent par analogie, ou par métonymie. Ils agissent grâce à des médiateurs, totems, bâtons, danses, chants ou coups de tambours, masques ou effigies... Confondre l'image avec son modèle est le principe de la magie. Une image agissante, vivante.

En 1971, Mircea Eliade publiait La nostalgie des origines, ouvrage rassemblant divers articles de méthodologie et d'histoire des religions, mais dans lequel transparaissait un projet, presque un fantasme. Le fait que l'historien des religions, dans une société désacralisée, puisse contribuer à l'élaboration d'une nouvelle spiritualité, d'un " nouvel humanisme ", par la confrontation de l'Occidental avec les mondes qui lui sont étrangers, dans le temps comme dans l'espace. Les artistes eux aussi, en s'inspirant de ces images vivantes, de ces gestes et de ces idées venues d'autres mondes, en mêlant notre culture aux autres, préparent le terrain à l'émergence de nouvelles conceptions du monde, de nouvelles spiritualités. L'exposition Rituels, Images vivantes dévoilera ces images. Comme la permanence des autres fonctions de l'art que celles de l'art.

Presse

" Rituels, Images vivantes ", Grégoire Prangé, Jeunes Critiques d'art, 19 juillet 2018

" Rituels, Images vivantes ", reportage de News Art TV Today, 5 juillet 2018

" Ces images qui prennent vie ", texte de présentation de l'exposition, Art Media Agency, 7 juillet 2018

" Persistances magiques ", Tom Laurent, Art Absolument #84, juillet-août 2018

Biographies des artistes
Isabelle Levenez
Isabelle Levenez est artiste plasticienne, elle est également médium et a suivi une formation de chamane (celte). Les aquarelles qu'elle réalise depuis le début des années 1990 prennent parti de la liquidité du pigment dilué à l'eau pour superposer des formes - figures et visages, crânes, animaux, objets et plantes. Les dessins exposés à la H Gallery sont largement marqués par une " ontologie animiste ", à l'instar de ce que pourrait écrire ou dire Philippe Descola (qui discutait récemment dans une conférence à la fondation Louis Vuitton de la particularité de l'art moderne et contemporain de représenter d'autres ontologies que celle du naturalisme occidental). Particulièrement marquante, l'aquarelle représentant un visage humain et un crâne reptilien exprime cela : une différence de " physicalité ", certes, mais surtout un rapprochement des " intériorités ", des âmes. Isabelle Levenez expose également une série de bâtons inspirés par le chamanisme.
Jeanne Susplugas
Le travail de Jeanne Susplugas, par l'intermédiaire de la photographie, de la sculpture et de l'installation porte principalement sur l'enfermement et les pharmacopées contemporaines, sur les rapports de notre société avec la maladie et la mort. Ainsi, lasuperbe photographie d'un homme mettant un masque de soin fait d'abord référence à un monde aseptisé, clinique, aliéné. Il y a surtout quelque chose de bien magique dans l'acte de cet individu, immortalisé par Jeanne Susplugas à l'instant de poser le masque sur son visage, dont les yeux sont laissés dans la pénombre. L'identité disparaît derrière celle du masque. La seconde photographie, Tatoo renvoie à la structure moléculaire (mais sans la formule des atomes, juste leurs liens) de l'atarax, préconisé pour aider à lutter contre les manifestations mineures de l'anxiété, utilisé également de manière plus récréative. Comme si, l'image sur la peau, devenait active, mais aussi comme différents procédés d'écritures sur le corps (scarificifactions, tatouages, peintures corporelles) ont largement été employés dans le cadre de rituels magiques.
Aurore Pallet
Un détail de l'histoire... mais signifiant. Les premiers manuscrits de Cosme de Medicis qu'a traduit en latin Marsile Ficin n'étaient pas les Dialogues de Platon, comme on peut parfois le lire, mais ce qui allait devenir le Corpus Hermeticum, un recueil de traités mystico-philosophiques. Cela témoigne de l'intérêt fort que portaient les Italiens pour l'ésotérisme et la magie, mais surtout leur volonté (déjà) syncrétique de le mêler avec le catholicisme et d'autres formes religieuses - dans un projet universalisant. Aurore Pallet, dans sa peinture, s'est mise en chasse de ces survivances de pensée magique dans les images de la Renaissance (c'est le cas de séries comme Déluge et Les Augures)qu'elle mêle parfois avec des permanences plus contemporaines (les chasseurs d'orage...). Pour l'exposition, elle a réalisé une petite huile sur papier représentant Pygmalion et Galatée, une " image vivante " classique de l'iconographie occidentale, s'origineant dans l'un des mythes d'Ovide et maintes fois réemployée, aussi bien en art visuel que poétique. Surtout, elle a réalisé deux peintures inspirées de motifs propres aux images agissantes, ces images qu'un individu porte pour ses effets actifs quand il est atteint d'un mal. Le premier signe est employé pour réconcilier l'équilibre des forces cosmiques et telluriques d'un individu, le second pour accompagner le changement dans l'harmonie.
Melvin Way
Né en 1954, Melvin Way est élevé à Brooklyn. Adolescent, il se passionne pour les sciences, mais des problèmes psychiques le contraignent à interrompre ses études au Technical Career Institute de New York. Il est sauvé de la marginalisation par l'artiste Andrew Castrucci. Ses billets, sorte de talismans de taille modeste, qu'il conserve dans sa poche ou cachés dans des livres, sont réalisés dans un temps long en collant des morceaux de papier noircis au stylo-bille de formules mathématiques ou chimiques, accompagnées de symboles et de mots énigmatiques, puis recouverts par endroits de ruban adhésif. Dans un entretien avec le collectionneur Bruno Decharme, l'artiste déclare ne pas dessiner, mais faire de " la science de réparation, de la science médicale ", science dans laquelle transparaît son obsession pour l'espace et le temps.
Ritual Inhabitual
Ritual Inhabitual est un collectif composé de deux artistes d'origine chilienne : la taxidermiste Florencia Grisanti et le vidéaste Tito González García. Les deux artistes mènent projet un documentaire sur les Mapuche - littéralement " Peuple de la terre ", un ensemble de communautés aborigènes de la zone centre-sud du Chili et de l'Argentine. Réalisés au collodion humide, un procédé photographique conçu par Gustave Le Gray au milieu du XIXe siècle, leurs portraits de chamanes et de plantes de la région marquent par leur beauté, la précision de la technique et de ses délicats niveaux de gris. Mais le projet dévoile rapidement un versant plus politique. Toute une tradition ethnologique sur les Mapuche s'est trouvée erronée parce que fondée sur des documents ethnographiques eux-mêmes erronés : les photographes qui employaient la même technique du collodion humide au début du XXe plutôt que de prendre des portraits objectifs projetaient leur regard occidental sur leur sujets. Un projet comme pour apaiser une blessure historique. Pour l'exposition Ritual Inhabital a également produit deux pièces à partir d'un Python royal : le nœud de sa colonne vertébrale et une série de cartes inspirées d'un rituel de divination à l'araignée, le N'gam, employé par les Bafias (Cameroun).
Arthur Novak
Dans les traces d'artistes marcheurs comme Hamish Fulton, Arthur Novak a réalisé deux voyages en Amazonie (2014, 2017) qui nourrissent sa pratique. Découverte de la faune et de la flore, de techniques séculaires de survie, vivant dans la forêt avec la bénédiction des chamanes de la région... Ces moments passés dans un autre monde se retrouvent cristallisés dans des dessins grand format au fusain, des sculptures, ainsi qu'une pratique documentaire et d'archive. Arthur Novak évoque parfois un sentiment d' " amazonisme ", comme une nouvelle forme d'Orientalisme. De la même manière qu'Edward Saïd a remarqué que les artistes du XIXe projetaient leurs fantasmes, notamment une quête des origines, dans l'Afrique du Nord, peut-être projetons-nous les nôtres, ceux d'une union retrouvée avec la nature et la spiritualité, dans ces territoires qui nous demeurent exotiques ? Pour l'exposition, Arthur Novak a réalisé un important wall drawing entre les deux espaces de l'exposition : les feuilles d'une palmeraie envahissent le couloir, comme celles que l'on pousse des mains avant de découvrir une clairière. Le passage d'un espace à l'autre de l'exposition, comme celui d'un état à un second.
Michel Nedjar
" Mon travail est une pulsion et une philosophie " déclarait Michel Nedjar en présentant son " introspective " au musée de Lille Métropole (LaM) en 2017. Près de soixante ans plus tôt, il commençait sa carrière à tout juste quatorze ans, dans une maison de confection comme apprenti avant d'entreprendre des voyages en Inde, dans plusieurs pays d'Asie et au Mexique, où il s'est familiarisé avec les rituels magiques traditionnels et les poupées d'envoûtement. C'est en revenant à Paris à la fin des années 1970 qu'il commence la confection de ses poupées à l'aide de tissus, de chiffons et de sacs en plastique qu'il assortit de plumes, de morceaux de bois, de paille, de ficelle et de coquillages trempés dans des bains de teinture, de terre et de sang. D'après Michel Thévoz, " il établit avec les tissus un rapport à la fois sensuel, symbolique et rituel. " Artiste plasticien et cinéaste expérimental, Michel Nedjar réalise aussi des dessins à la cire et à la peinture sur des supports récupérés ou du papier. Les thèmes qui sous-tendent l'ensemble de son travail sont l'enfance et le primitivisme, la vie et la mort, la magie et le voyage. Michel Nedajr a constitué, avec Madeleine Lommel et Claire Teller, la collection de L'Aracine, célèbre collection d'art brut aujourd'hui intégrée au LaM.
Caroline Le Méhauté
Le travail sculptural de Caroline Le Méhauté, dans une certaine épure de forme, est souvent plus intense qu'il n'y paraît. Ces œuvres ont une présence forte dans l'espace, une certaine puissance physique. Par son emploi fréquent de la tourbe de coco, Caroline Le Méhauté place ses œuvres dans une proximité forte avec la nature. À première vue, Négociation #57 Grow Grow Grow est un tas comme l'art contemporain à tant su en faire, du tas de graviers de Bernard Pagès au tas de charbon de Bernar Venet en passant par le tas de bonbons de Félix Gonzalez Torres, ceux de Yoko Ono et même ceux que l'on retrouve avec facétie dans le film The Square (Ruben Östlund, 2017). À la différence de ces derniers, celui de Caroline Le Mehauté s'anime d'une délicate respiration. La terre respire... À ses côtés, une statuette Akan (Côte d'Ivoire, cira 1930), une maternité, dont l'enfant (accroché sur le dos) a disparu à cause des vicissitudes du temps. Poignante absence poétique. Allégorie plus grande encore.

À noter qu'une large part des œuvres de Caroline Le Méhauté se nomment les " Négociations ", comme le reflet d'une artiste qui ne crée pas ex nihilo,dans un acte presque démiurgique qui verrait l'artiste agir de manière toute puissante sur la matière. Une négociation c'est une économie. En sculpture, cela témoigne d'une vision non anthropocentrique de la matière, qui flirte parfois avec le projet politique.
Sandrine Elberg
Depuis l'obtention d'un atelier en 2013 et la construction d'une chambre noire, le travail de Sandrine Elberg s'est cristallisé autour de recherches photographiques très plastiques, ancrées dans une exploration d'images relevant d'un imaginaire cosmique et l'emploi de fréquents jeux d'échelle. Se trouve-t-on dans le micro ou le macro ? Dans la matière, le cosmos ou un espace poétique ? Pour l'exposition, elle dévoile deux tirages de la série des Corps Célestes, réalisés sans appareil, uniquement à partir d'expériences menées en chambre noire sur des Polaroïds scannés - n'étant plus en vente et leur date de péremption passée, leur chimie n'en est que plus instable. Obtenues cachée, dans un processus artistique qui n'a rien à envier au rituel, ces images témoignent de la capacité à révéler la vie, un esprit au-delà du visible - incarné par l'appareil photographique. D'une certaine manière, elles rappellent les prises de vue à exposition longue que réalisaient les médiums au XIXe siècle pour prouver l'existence des esprits.

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Rituels, Images vivantes - Clément Thibault

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H Gallery, Paris 22 juin - 21 juillet 2018 Sandrine Elberg, Isabelle Levenez, Caroline Le Mehauté, Michel Nedjar, Arthur Novak, Aurore Pallet, Jeanne Susplugas, Ritual Inhabitual, Melvin Way + art classique d'Afrique de l'Ouest. " La magie implique une confusion d'images, sans laquelle, selon nous, le rite même est inconcevable.

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Regards inquiétants, attitudes troubles, hommes encagoulés, armés, gangsters mafieux, hommes cachés pour accomplir on ne sait quel forfait, voleurs d'enfants ou de tableaux...
Jean Le Gac mêle le monde de la peinture à celui des méchants. Mais faut-il vraiment parler de " peinture " chez Jean Le Gac? Sa dernière exposition Fifty-Fictif (au musée Nicéphore Niepce à Chalon-sur-Saône, été 99) est une suite de photographies associées à des textes ainsi qu'un film.
Son œuvre débute dans les années soixante-dix, se constitue de photographies et de textes imprimés ou manuscrits mêlés à sa biographie et à des personnages fictifs ; dans les années quatre-vingt, il y associe un travail de dessin au pastel copié des images de littérature populaire des années trente (Harry Dickson) et des objets installés (caméra, projecteur, machine à écrire... les outils évoquant le "cinéma du peintre").
Jean Le Gac met en scène l'histoire d'un peintre du dimanche, il pose d'ailleurs lui-même en peintre paysagiste. Cette figure mythique de peintre devient dans son œuvre une "métaphore de la peinture". Ici "le peintre du dimanche" encanaillé est un héros, et la peinture est brandie comme une arme.

La représentation des méchants

La Voix du Regard. Il y a beaucoup de méchants dans votre œuvre, en tout cas il ont tous les attributs visuels des méchants (hommes armés, masqués, malfaiteurs stéréotypés: chapeau, guêtres et gros cigare). Pourquoi associer le " gentil peintre du dimanche " à la figure du méchant?
Jean Le Gac. Je n'avais pas vu cette opposition, mais il est vrai que le peintre du dimanche ne voit pas ce qui se passe autour de lui. Il ne se préoccupe de rien. La figure du méchant dont vous parlez vient de mes livres d'enfant, notamment des illustrations de Maîtrejean, publiées chez Albin Michel dans les années trente et que j'ai tant copiées. Le méchant y est sans nuance. Il a toujours une mine patibulaire (alors que ces derniers temps, télévision oblige, on en a vu pas mal avec une belle gueule). Il porte les insignes de sa condition, il est masqué, ce qui pour faire un sale coup n'est pas le meilleur moyen de passer inaperçu, et de ne pas se faire prendre. Les vrais méchants dans notre société sont lisses.
Mes méchants viennent donc de l'enfance, de la fiction romanesque. Plus tard je les ai retrouvés à peine changés dans Borgès. Ces gauchos va-nu-pieds qui manient le couteau, qui s'affrontent à mort selon un code d'honneur assez borné il faut le dire, pour acquérir de la renommée dans un bled pourri de la Pampa ou dans un misérable quartier de Buenos-Aires. Cela leur permet aussi d'avoir la femme. Des mecs, quoi! qui, un jour qui n'est pas le leur, font dans leur froc et perdent la face devant un inconscient, un jeune surineur inconnu en mal de gloriole. Dépassant le cliché, Borgès donne sa véritable dimension au méchant dans la nouvelle L'homme au coin du mur rose1. C'en est un qui n'y pensait pas, un sans grade qui, ne s'embarrassant ni de duel ni de témoins, poignarde le flambeur parce qu'il ne supporte pas que les choses se résolvent aussi bêtement par une nuit étoilée. Accessoirement, la femme le suit. Chez Borgès comme dans mes livres d'enfant le méchant opère seul, c'est un individuel. Pour cerner le profil du vrai méchant il faudrait se référer au collectif, à la manipulation de masse, à une certaine grisaille.

Peut-on dire alors de vos méchants qu'ils ne sont pas de " vrais méchants "?
J'ai exposé récemment à Lyon(2). De petites phrases contre les responsables de l'institution affleuraient dans les images peintes ou photographiques. Une critique de La Croix a mis en doute leur portée. Pour elle, c'était quelque chose comme ce galimatias d'injures dont s'étrangle épisodiquement le Capitaine Haddock. Ce n'est pas un si mauvais exemple après tout, mais à chacun sa culture. Je n'ai pas sa tribune pour dire les choses. Il me faut dévoyer mes Odalisques et autres compagnes d'infortune du personnage du peintre pour faire part de mon sentiment. Les autres artistes se taisent et celui qui par hasard balbutie quelque chose on le rend un peu ridicule (mais pourquoi ce canard m'est-il tombé entre les mains?).
Regardez, Beaubourg vient de rouvrir. Beaucoup d'artistes sont ulcérés, blessés de la façon dont la collection est montrée. Mais ils ne mouftent pas! Pour ne pas vivre cette situation de manière paranoï;aque, pour ne pas développer un cancer, j'ai commencé un pamphlet à ce sujet et je suis allé à Beaubourg pour vérifier tout de même ces on-dit. Il faisait beau, la vue de là-haut était toujours aussi belle, une fourmilière se pressait en bas. Tout ce monde était extatique. Les enfants des écoles étaient bien sages, assis en tailleur devant un Kosuth. Ils ne devaient voir que les mollets des visiteurs qui défilaient devant! Dans un coin, couchés contre une cloison, des jeunes gens et des jeunes filles affalés sur la moquette semblaient perdus en contemplation devant un Man Ray au cube (même pas un Arman, je pense, car lui s'y connaît en solutions formelles), des métronomes qui faisaient tic! tac! J'ai pensé: c'est le shit ou quoi qui leur fait tant d'effets conjugués? Enfin, devant tant de bonheur partagé j'ai laissé tomber l'idée du pamphlet.
>Puis, alors que je commençais des dessins(3) pour un courtier, une espèce de véritable aventurier qui vend des œuvres à la Réunion, dans les pays arabes, tout m'est revenu sous une autre forme. La méchanceté est un moteur artistique qui donne vitalité, dynamisme, concentration et rythme. Il faudrait distinguer cette méchanceté " artistique ", celle de Thomas Bernhart par exemple, de celle qui s'exerce en pure perte comme nous le faisons là, en bavardant, avec le risque pour moi de passer pour un vieux con, comme il y en a tant d'exemples déplorables. Je crois aux possibilités créatives du style méchant.

La méchanceté comme processus artistique

À l'occasion de votre exposition Fifty-Fictif à Chalon-sur-Saône en été 99, des phrases sarcastiques associées à des photographies nous ont marqués: " Ils ne voyaient pas ces crétins - les artistes - que c'est de l'enfermement de l'institution qu'il s'agit " et aussi: " Il - en parlant de l'artiste toujours - ne connaissait pas l'ennemi dont la duplicité pouvait le faire ressembler à un fonctionnaire sectaire de l'art contemporain "... On assiste à un tournant dans votre œuvre, vos propos deviennent acides à l'égard de l'institution, du " milieu ". Est-ce la révolte du " peintre du dimanche "?
Pourtant depuis mes débuts, je n'ai pas le souvenir d'avoir jamais eu l'âme en repos. La fiction se nourrit de réel. Le peintre du dimanche doit absorber le peintre vieillissant que je suis. Bien que je répugne à me mettre en avant, c'est vrai que de plus en plus je pense à nous mettre en scène ma femme et moi, parce que la vieillesse est notre nouvelle défroque, elle n'est pas nous. Nous sommes jeunes vous savez!

Enfin un artiste qui réagit à " l'enfermement de l'institution ", enfin un " maquisard " pour reprendre vos expressions!
Sans doute les artistes se sont-ils muselés. On peut attendre en vain chez eux un mot plus haut que l'autre. Dans le milieu artistique parisien on croirait que la STASI rôde.

Oui, ils ont besoin de l'institution pour financer leurs projets.
Si l'on reprend l'exemple de Beaubourg, il y a à la fois beaucoup d'artistes rejetés, selon l'humeur des responsables et du vent qui tourne, et en même temps il y a ceux avec lesquels on " pactise ", ceux-là servent de factotum à ces messieurs.
Un concept comme " l'exposition est l'art " à peine apparu est perverti. Tous ces artistes installateurs qui traitent de l'espace voudraient nous faire oublier que l'espace est du côté du pouvoir. Derrière le bâtiment il y a un Blistène, un Soutif, un Machin, demain un autre. Si l'on pratique l'art au coup par coup en obéissant à l'actualité de ces lieux-là, on est dans cette dépendance, bien que tout prouve que ceux que j'ai cités ne soient pas des Médicis.

Alors non seulement vous détestez les fonctionnaires de l'art mais également les artistes?
Pour ne pas être déçu il vaut mieux les penser comme des salopards qui sont vulnérables parce qu'ils vont en ordre dispersé. Plus ils ont de succès, plus ils sont salopards. Quand ils sont châtiés à leur tour, ils redeviennent des salopards fréquentables.
Prenons " Le regard égoï;ste " (repris de la formule utilisée autrefois par le Nouvel Observateur ouvrant ses colonnes à des personnalités) de cet artiste au Cabinet d'art graphique à Beaubourg(4). Il y a des années on voyait déjà cela à la Tate Gallery de Londres. C'était passionnant. Anthony Caro faisait dialoguer une de ses sculptures avec un Rembrandt, etc. Il arrivait à survoler amoureusement l'Histoire de l'Art. Mais avec nos Français, rien de tel, tout de suite le mépris affiché pour les œuvres des autres artistes avec l'aval empressé des responsables du musée, trop heureux d'enfoncer la collection constituée par les prédécesseurs.
Cet artiste donc est toujours prêt à faire ce qu'il est censé dénoncer ailleurs, la négation de l'individu, l'anonymat dégradant au profit de l'effet de masse. Qu'il s'agisse de dessin au lieu d'autres choses plus importantes ne changeant en rien au principe de base qui est de nier l'autre, du sol au plafond, des dessins pour les genoux, des dessins pour être seulement visités par les têtes de loup des employés de surface, tous pareils, nuls... signé le greffier de service: Boltanski. Devant tant de morgue satisfaite, on devrait dire: à quand un autre choix égoï;ste où l'on pourra déquiller les boîtes de l'artiste en question comme dans un stand de foire. Mais c'est déjà trop tard! Il paraît qu'il a un épigone qui a fait son marché!

Se jouer des jugements de valeur

Portez-vous un jugement de valeur sur les œuvres selon le rapport: gentils / méchants, bons / mauvais?
Non, je n'en suis pas capable. Mais si ma subjectivité intégrait un peu plus de rigueur morale, cela ne serait pas pour me déplaire.

Pas assez méchant pour cela?
Par indifférence. Tout ne m'intéresse pas et notamment, seriné depuis longtemps par les grandes messes artistiques, tout ce qui amplifie, fait de la gonflette à partir de quelques étincelles de création qui ont déjà eu lieu chez d'autres sans spectacle superflu, sans redite. La vulgarisation en art est terrible. À œuvre d'égale valeur, celle qui est la plus vue perd de son intérêt. Le regard des spectateurs déjà usait les œuvres, celui maintenant des plasticiens les dénature. Cette saturation est peut-être nécessaire pour que l'ennui aidant une époque chasse l'autre.

Est-ce pour cela que le " peintre du dimanche " à toutes vos faveurs?
Oui, lui c'est un naï;f. Sans doute l'ai-je été jusqu'à l'âge de trente ans. J'avais une idée fausse de l'art. Je n'avais pas compris que Van Gogh parlait trois langues, je croyais qu'il était vraiment un pauvre type, un allumé.
Je viens de lire une étude extrêmement intéressante à propos de Jawlensky sur la stratégie adoptée par Jawlensky et Kandinsky(5). Quand ils se rencontrent, Jawlensky est en avance sur Kandinsky. Jawlensky laisse faire, laisse l'histoire s'écrire. L'autre veut à tout prix apparaître comme l'inventeur de l'Art Abstrait, sans cesse il retouche, corrige, avance ses pions, ment par omission. Enfin, on connaît cela. Le peintre du dimanche est une illusion, un songe, il est dans le romanesque, il ne prétend pas à la vérité historique.

Vous semblez dire que Van Gogh avec ses trois langues savait exactement ce qu'il faisait. Donc à partir du moment où vous mettez en œuvre le personnage du " peintre du dimanche ", votre double, vous parlez une deuxième langue. Vous avez, vous aussi, une stratégie. Ne peut-on dire que vous jouez double jeu avec vos textes associés à vos images?
Le nouveau point de vue, selon moi, passe par ce contre-emploi. On ne sait pas dans quel cirque on est. Le texte dans l'œuvre et non pas à côté (comme le commentaire ou le slogan pour un communiqué de presse) déplace quelque chose.

Un méchant peintre, un peintre misérable

Votre peintre n'est qu'un figurant dans l'art, un méchant peintre, au sens de " misérable ". Ne peut-on dire qu'il n'est qu'un figurant par rapport aux Grands qu'il recopie: Picasso, Braque?
Vous craignez qu'il ne contamine les Grands? S'il traite avec eux, dans un mouvement inverse il peut peut-être grandir, élever sa condition. Après tout, c'est un bâtard de l'Histoire de l'Art.

Tout cela serait " le cinéma du peintre ". La notion de personnage renvoie au cinéma et à la littérature également, qu'en est-il de votre rapport à la narration?
Ma façon de faire vient au moment où Barthes parle de narration, de narrativité. Dans le langage courant cela fait penser à l'école primaire et aux rédactions. On oublie trop vite ces expériences de l'écrit. Il y a encore beaucoup de choses neuves dans ces écarts entre l'image et le texte. Cela ne veut pas dire seulement la différence. Il y aussi la fulgurance du sens qui peut naître de cette friction. Dans un des dessins dont je parlais tout à l'heure(6), une jeune femme porte un vêtement blanc et immédiatement cela a déclenché: " et que leurs os blanchissent au soleil ".

L'utilisation du texte et de l'image, est-ce une manière de retrouver le vrai sens de l'illustration, c'est-à-dire la " mise en lumière "?
Dans la culture occidentale le texte vient avant l'image, et le pauvre " illustrateur " fait ce qu'il peut, après. À l'inverse, en procédant comme je le fais, apparaît une autre conscience de ce qui est sous les yeux.

Le dessin adoucirait-il le texte? L'utilisation des pastels, des couleurs serait du côté de la " séduction " pour contrebalancer des propos acides? Une œuvre douce-amère en quelque sorte?
Je fais comme la cartomancienne: je regarde les images et j'en extrais une signification textuelle que je ne cherchais même pas, qui m'étonne souvent. Avec les dessins cités(7), le pamphlet resté en réserve est réapparu sous une forme viable plus brève et plus légère. Et l'inverse joue également: à cause du nouvel emploi de ce texte, j'ai entrepris les dessins que sans cela je n'aurais pas faits. Une avancée double en quelque sorte, un éclaircissement aussi. Je ne me perds plus dans les contradictions inhérentes à tout discours. Il y a une manière d'être là, une présence palpable immédiate, un acte simple, posé juste là où il faut. Je crois que c'est cela l'art.

Avec ce gentil " peintre du dimanche " apparaissent donc la tromperie et la feinte. Au lieu de peindre, vous recopiez des illustrations au pastel, vous exploitez vos élèves(8), votre femme, en les faisant dessiner pour vous. Vous êtes très paresseux et vous revendiquez votre goût pour la sieste(9) - série Le Délassement du peintre(10). En outre, l'image du peintre naï;f, les actions mineures et médiocres ne se télescopent-elles pas avec les références " cultivées " au nouveau roman, au processus analysé et à la mise en abyme dont vous usez?
On pourrait revenir à cette nouvelle de Borgès, L'homme au coin du mur rose. Il est celui qui ne se pense pas ni ne se pose comme le plus fortiche. Il gagne sans règle ni devant témoin. Ma tentative, se couler dans ce qui existe, chercher de nouvelles articulations entre les choses, donne une nouvelle forme: les photos-textes, les peintures-textes, les sculptures-textes, les musées / appartements-textes... Appelons cela si vous voulez un désir de retournement de situation.

Le peintre passe à l'attaque

Le carton d'invitation au musée de Chalon vous présente l'arme en joue. Qui visez-vous, le regardeur ou quelqu'un d'autre?
Quelques lieux communs de l'art, quelques responsables d'institutions, d'expositions, qui occupent le terrain. Le spectateur doit aussi être de temps en temps tenu éveillé. Pour la réouverture de Beaubourg le Times a titré " ça recommence " (en français), c'est-à-dire: le masquage de l'art en occupant l'espace médiatique avec la valse des conservateurs, les jeux d'influence des " Amis du Musée " dont Beaubourg est le pré carré culturel, de leurs protégés (on se croirait à la télévision), tout cela passant allègrement par dessus le politique, l'exagération de la centralisation, un Beaubourg géré comme une grande entreprise (à quand la cotation en Bourse?), le mépris pour les artistes vivants au profit de l'exposition événement, du commissaire qui va partout en pérorant...
J'aimais bien le côté Belle au Bois dormant de Beaubourg fermé. Cela incitait à secouer la poussière des réserves pour envoyer les œuvres se rafraîchir en province.
J'aimerais que les artistes dirigent les musées d'art contemporain et non qu'ils soient à faire de la représentation au " conseil scientifique " (comme pour le futur musée au Palais de Tokyo). Une artiste a refusé. Au moins, elle, a montré qu'elle en avait!
Le Bauhaus a bien été créé, géré et dirigé par des artistes. Même Buren serait plus loyal envers les autres artistes vivants que le moindre conservateur de Beaubourg.

Mais finalement, Jean Le Gac, vous êtes un artiste reconnu de l'institution, vous exposez dans les plus grands musées, alors avec vos critiques contre l'institution, ne peut-on dire que vous " crachez dans la soupe "?
Euh! dans les plus grands musées, c'est beaucoup dire et erroné! Faire passer l'esprit avant le ventre, je ne trouve pas cela laid. Et puis il ne faudrait pas oublier qui sert la soupe et quelle soupe. Moi je fais avec les moyens du bord.
Je suis en train de remettre à flot cette formule légère des Envois Postaux que j'avais pratiquée dans les années soixante-dix. Cet envoi, tiré des dessins(11), n'est pas destiné aux personnes que je vise. Je travaille à la périphérie, comme d'habitude. Si cela leur arrive, je veux que ce soit de manière détournée et avec un décalage dans le temps. Sur la durée les effets de l'art peuvent toujours se faire sentir. Cela aura été envoyé lorsque votre revue sortira. Comme je n'ai pas à faire le spectacle, ni l'obligation de faire des entrées (la rentabilité de l'art, quelle reculade), quelques personnes bien choisies suffisent à mon action. Comme je disposais des ektas de ces dessins (donc de positifs couleur), pour faire des économies et ne pas devoir les photographier à nouveau en noir et blanc, je les ai fait imprimer en négatif. Cela va mieux avec ce travail réalisé dans l'ombre.

Les bas-fonds et les fondements de l'art: l'artiste

Attirer la peinture dans les bas-fonds, est-ce une quête des fondements de l'art?
Je ne suis pas sûr en effet que les fondements de l'art soient encore à chercher du côté de la culture bourgeoise dont les versions démocratisées sont les études de second cycle. Dans mon " scénario " on va dans les coulisses, tout se passe comme si on avait compris qu'il était temps de dépasser cette espèce d'exploitation de la transcendance qui serait dans l'art avec son mutisme commode pour faire croire à l'élévation de pensée de spécialistes en oubliant soigneusement les bureaux des fonctionnaires de l'art où se prédigère cette fameuse transcendance. Il faut encore et toujours encanailler l'art, le faire avec du plaisir à revendre, avec rires, et même si c'était en y risquant sa destinée d'artiste, parce que cela ne va pas vous mettre du côté du manche.

L'identité masquée marque-t-elle, plus que l'appartenance à un milieu " trouble ", l'impossible identification de l'artiste?
J'ai opéré un déplacement. Je ne joue pas l'œuvre mais le personnage du peintre porteur de légendes. Venant de la part des écrivains, cela m'a longtemps agacé qu'ils parlent de leurs personnages comme s'ils avaient une vie propre, incontrôlée. Mais je suis bien obligé aujourd'hui de reconnaître que ma créature (le Peintre) va de l'avant et m'entraîne là où je ne souhaite pas nécessairement aller. Le peintre est bien plus que moi. Il permet une amplification de perception, un état de conscience aigu, une grande clairvoyance. Je ne suis pas à la recherche de la vérité, mais la clairvoyance ce n'est pas mal quand même.

Lorsque vous exposez au Cailar (été 99), ce centre d'art perdu en Camargue, pendant que, non loin de là, a lieu la Biennale de Venise, est-ce encore une façon d'être un " maquisard "?
Oui, cela m'avait frappé comme une révélation, le travail de l'inconscient peut-être... Pendant que tout le monde de l'art était à Venise, moi j'œuvrais sur ma petite lagune. D'où cette idée d'omniprésence, mon corps était au Cailar, mon esprit à Venise. J'ai pu déclencher ces monologues selon le rythme propre à la méchanceté " artistique ". J'aime beaucoup ce rapport d'images apaisées qui peuvent, comme ce fut le cas, être porteuses d'une vraie violence... et d'une violence qui ne s'éteint pas avec l'événement (La Biennale de Venise), mais qui demeure latente dans l'œuvre.

Vous dénoncez " l'enfermement de certains dans l'institution "... et vous, qu'en est-il de votre enfermement raffiné pour les belles matières, les couleurs sonnantes, le velouté du pastel, les produits de luxe, en offrant vos créations aux vins Lynch Bages et aux murs du célèbre traiteur Fauchon?
Ce que vous décrivez là c'est le luxe de la pensée d'être erratique. Pourquoi serait-elle centralisée à Beaubourg qui s'est mis avec délectation dans le créneau touristique?
Jean Le Gac, ce si gentil peintre, a donc plus d'un tour dans sa " boîte de couleurs " et le retournement dont il use opère encore: de la même façon que le personnage du voleur conteste la propriété artistique en s'appropriant les œuvres des autres, Jean Le Gac refuse " l'enfermement de l'art dans l'institution "(12) en déplaçant son art dans des lieux qui n'en sont pas, c'est pour lui une façon de " faire la guérilla "(13).
Alors, pour reprendre encore une de ses expressions, "Ne finira-t-il pas comme il avait commencé: en peintre endimanché"?

Propos recueillis par
Anna Guilló
et Sandrine Morsillo

Le présent entretien a été réalisé en janvier 2000 par Anna Guilló et Sandrine Morsillo pour le numéro 13, consacré au thème "Les méchants", de la revue La Voix du regard. Il est publié avec l'aimable autorisation de La Voix du regard.

Notes
1. Jorge-Louis Borgès, Histoire de l'infamie, éd. du Rocher.
2. Comment ça va la mort de l'art? Le Rectangle, 22 sept. - 21 nov. 1999.
3. Études pour les textes cachés, 2 000, 45×60 cm, mine de plomb, crayons de couleurs et photos.
4. Le Regard Égoï;ste 1. Carte blanche à C. Boltanski, 1er janv. - 6 mars 2000, Centre Georges Pompidou.
5. Itzhak Goldberg, Jawlensky ou le visage promis, éd. de L'Harmattan.
6. Études pour les textes cachés, ibid.
7. Études pour les textes cachés, ibid.
8. Série Le professeur de dessin (la boîte de couleurs), 1975.
9. Voir, par exemple, La Sieste à Montmartre, 1984.
10. Les Délassements du peintre, à partir de 1981.
11. Études pour les textes cachés, ibid.
12. Voir les textes accompagnant les photos de la série Fifty-Fictif.
13. Ibid.

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L'œuvre de Jean Le Gac se veut paradoxalement une métaphore du peintre tout en adoptant pour matériaux artistiques la photographie, le texte, le film, le dessin au pastel copié des images de littérature populaire, ou des objets (caméra, projecteur, etc.).

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Vue de l'exposition de Thu Van Tran " Fahrenheit 451 ", Bétonsalon - Centre d'art et de recherche, Paris, 2009

Vue de l'exposition de Thu Van Tran " Fahrenheit 451 ", Bétonsalon - Centre d'art et de recherche, Paris, 2009.

Vue de l'exposition de Thu Van Tran " Fahrenheit 451 " avec Thu Van Tran, Bétonsalon - Centre d'art et de recherche, Paris, 2009

Vue de l'exposition de Thu Van Tran " Fahrenheit 451 " avec Thu Van Tran, L'imaginaire ne cèdera pas, L'air et les songes - La mort du jeune aviateur anglais, 2009, détail. Bétonsalon - Centre d'art et de recherche, Paris, 2009

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Bétonsalon - Centre d'art et de recherche

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Vue de l'expo­si­tion de Thu Van Tran " Fahrenheit 451 ", Bétonsalon - Centre d'art et de recher­che, Paris, 2009 Vue de l'expo­si­tion de Thu Van Tran " Fahrenheit 451 ", Bétonsalon - Centre d'art et de recher­che, Paris, 2009.

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2008 DALEKO

Pièce sonore (5'58 ; voix : Elina Löwensohn ), impression pigmentaire sur papier archival (110 x 65 cm), casques, banc/coffre en bois

Sound Piece (5'58 ; voice : Elina Löwensohn), digital archival pigmented print (43.3 x 25.5 inches), headphones, wooden bench/case

Composée d'une photographie présentée face à un banc/coffre de bois, Daleko est une installation sonore qui invite le spectateur à se plonger dans un récit anachronique. Bercé par la voix de l'actrice Elina Löwensohn, il devient l'observateur d'une scène à laquelle seule son imagination peut donner forme. Daleko reste fidèle à la tradition orale de la littérature Russe pour proposer une divagation sonore en ellipse, manifeste de l'écoulement du temps, de la contemplation paysagère, de l'éloignement et de la disparition.
Daleko, which means 'far' in Russian, is an installation composed of different elements (image, sound, drawing) that intimately invites the viewers to sit down and listen to actress Elina Löwensohn's voice. While contemplating a landscape that is part shown part concealed as if viewed through a telescope, listeners are transported to an unexpected realm evoked through a cinematographic narrative and inspired by Russian landscape and literature. Daleko alludes to the passing of time, the deceptive power of the gaze and the ephemeral quality of the artistic process.
Impression pigmentaire sur papier archival / Digital pigmented print on Archival paper

Exhibition view, Daleko , Musée Zadkine, Les Arques, 2008. Photograph by Aurélien Mole.

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Article paru dans Artforum, avril 2010, par Lillian Davis / Artforum review, April 2012, by Lillian Davis

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2008 DALEKO Pièce sonore (5'58 ; voix : Elina Löwensohn ), impression pigmentaire sur papier archival (110 x 65 cm), casques, banc/coffre en bois Sound Piece (5'58 ; voice : Elina Löwensohn), digital archival pigmented print (43.3 x 25.5 inches), headphones, wooden bench/case Composée d'une photographie présentée face à un banc/coffre de bois, Daleko est une installation sonore qui invite le spectateur à se plonger dans un récit anachronique.

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Depuis quinze ans Pascal Rostain et Bruno Mouron "font les poubelles" en même temps qu'ils dressent un inventaire qui dérange tant moralement qu'économiquement voire politiquement.

Un article du quotidien Le Monde est à l'origine de ce travail à deux regards entrepris, il y a plus de quinze ans : un professeur d'université en sociologie y exposait son étude consacrée à l'analyse des poubelles pour appréhender les phénomènes de consommation et les comportements sociaux.
Bruno Mouron et Pascal Rostain y trouvèrent là un alibi presque estudiantin mais en parfaite logique avec leur métier ; ils décidèrent alors de " faire les poubelles " de leurs habituels clients, les célébrités. Ainsi commencèrent-ils par Bardot, Marchais, Le Pen, Tapie, Noah, Depardieu... puis encouragés par Daniel Filipacchi continuèrent leur aventure et leur expérience outre-atlantique à Los Angeles dans les poubelles de stars tel Brando, Nicholson, Madonna, Michael Jackson et même Ronald Reagan.

Leur mode opératoire relève d'une pratique tout autant " paparazzique " que sociologique : il s'agit de traquer, repérer, localiser puis d'intriguer et planifier la collecte des déchets avec méticulosité. Ces restes, ces rejets, ces " objets abjects " que l'on occulte en s'en débarrassant constituent alors la matière première de leur démarche. Rapatriés dans leur atelier, ils sont triés, puis choisis et présentés selon une logique autant formelle que taxinomique : un classement étudié des consommés tendant à révéler l'intimité de leur consommateur. Ainsi composées et photographiées, ces poubelles transitent du refoulé à l'exposé.

Depuis quinze ans Pascal Rostain et Bruno Mouron " font les poubelles " en même temps qu'ils dressent un inventaire qui dérange tant moralement qu'économiquement voire politiquement. Mais qui dérange qui? Qui dérange quoi dans cette affaire? les sujets eux-mêmes qui préfèrent gérer leur obscénité plutôt que de la laisser à d'autres ; car " la poubelle " c'est l'abjection par excellence, elle est encore plus scatologique que les " humeurs " ; elle est " pornographique " car elle dénonce les travers, les défauts, les déviances, elle dit les hontes et l'ombre.

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Bruno Mouron et Pascal Rostain - Maison Européenne de la Photographie

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Depuis quinze ans Pascal Rostain et Bruno Mouron "font les poubelles" en même temps qu'ils dressent un inventaire qui dérange tant moralement qu'économiquement voire politiquement. Un article du quotidien Le Monde est à l'origine de ce travail à deux regards entrepris, il y a plus de quinze ans : un professeur d'université en sociologie y exposait son étude consacrée à l'analyse des poubelles pour appréhender les phénomènes de consommation et les comportements sociaux.

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Série de 30 dyptiques, tirages barytés noir et blanc, plus textes, 2004.

Le sens d'être n'existe que par l'autre. Ces portraits, recensent une partie de l'humanité, donnent à voir chacun comme partie d'un tout, comme partie de nous, entre différence et appartenance. Ils sont avant tout la trace, la mémoire de ce qui fait une communauté, une ville : ses habitants. L'objet, support de la mémoire, est un objet transitionnel. Chaun en apportant cette pièce et le récit qui l'accompagne apporte un peu de soi, de ses racines, de son histoire. Misent ensemnbles, elles construisent l'histoire commune, la mémoire collective.

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Série de 30 dyptiques, tirages barytés noir et blanc, plus textes, 2004. Le sens d'être n'existe que par l'autre. Ces portraits, recensent une partie de l'humanité, donnent à voir chacun comme partie d'un tout, comme partie de nous, entre différence et appartenance.

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Gail Albert Halaban | Out-My-Window,-NYC | 1

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This paris with 1656 - they are across from each other. This also pairs nicely with the photographs of the modern towers in Milan and Istanbul.

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lina Scheynius

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1977

1. Installation at Daniel Templon Gallery Paris, 1977
The Dining Room, The Bathroom, The Kitchen.

2. Installation at Daniel Templon Gallery Paris, 1977
The Kitchen, The Tennis Court, The Balcony.

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1977 1. Installation at Daniel Templon Gallery Paris, 1977The Dining Room, The Bathroom, The Kitchen. 2. Installation at Daniel Templon Gallery Paris, 1977The Kitchen, The Tennis Court, The Balcony.

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H Bayard

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art contemporain photographie contemporaine video  contemporaine femme maroc mediterannee corps erotisme beaux arts portrait couleur noir et blanc centre pompidou musee d'art moderne image video numérique musée ecole des beaux arts paris france artiste lumière bernard lamarche vadel maison europeenne de la photographie bibliothèque nationale musée d'art moderne

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Rebecca Horn, Chant pour Pessoa, 2005 1'28''

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C'est à un voyage initiatique, une expérience sensorielle et intime que nous convie Bill Viola.

Kira Perov et Jérôme Neutres, commissaires de l'exposition, reviennent sur le parcours de ce pionnier de l'art vidéo auquel le Grand Palais consacre une rétrospective exceptionnelle.

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C'est à un voyage initiatique, une expérience sensorielle et intime que nous convie Bill Viola. Kira Perov et Jérôme Neutres, commissaires de l'exposition, reviennent sur le parcours de ce pionnier de l'art vidéo auquel le Grand Palais consacre une rétrospective exceptionnelle.

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'This is a room where people are invited to lay down and relax, to discover how they perceive differently.' Swiss artist Pipilotti Rist leads us through her immersive video installations at the Louisiana Museum of Modern Art and inside her studio in Switzerland for the exhibition 'Åbn min lysning (Open my Glade)'.

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Né en 1935 en Allemagne, vit et travaille à Berlin (Allemagne).

"Surtout connu pour ses photographies, Dieter Appelt n'a en fait jamais cessé de travailler avec des images animées, comme il n'a jamais cessé de réaliser des sculptures ou de faire des dessins. Le film de par sa nature même est pour lui un mode spécifique d'interrogation et de réponse sur des thématiques qui constituent l'essentiel de son travail : la durée, l'attente et la capacité du temps à générer son propre espace. Mais il a vis-à-vis de la photographie les mêmes exigences exploratoires que vis-à-vis du film ce qui l'amène à construire et à approfondir, au fur et à mesure de ses œuvres, une relation essentielle entre les deux supports. Il réalise un de ses tout premiers films à Monte Isola : " Statische Vibration Monte Isola " en 1978 à peine deux ans après sa série : " Hommage à Beuys " qui initie le début de son engagement en photographie. Il dit volontiers " Je fais de la photographie avec le cinéma et du cinéma avec la photographie ". Mais dans ces rapports quasiment pendulaires, il ne faut voir ni un manque, ni une symbiose car ses images ne peuvent exister qu'avec la photographie comme ses films ne peuvent exister qu'avec le cinéma. L'essentiel dans cette concentration de différents moyens d'expression est pour lui la production d'une pensée en image.

Technicien hors pair et très bon mathématicien, il manie aussi bien les cameras 16 et 35 mm que la chambre photographique Sinnar grand format ou la camera Arri 35 dont il a fait l'acquisition plus récemment. Cette dernière lui permet de réaliser des prises de vue à une cadence, qu'il détermine lui-même au préalable, de une à cent cinquante images par secondes, et de pratiquer également l'accéléré ou le ralenti. C'est avec elle qu'il a notamment produit un ensemble de plusieurs centaines d'images fixes et un film de noir et blanc de trois minutes trente sur le Pont du " Forth " en Ecosse. A travers cette osmose, il souhaite ainsi nourrir son projet en provoquant chaque medium dans sa spécificité.

Quand il intervient dans le champs de l'image fixe, il pratique des accumulations qu'il réalise à la prise de vue en bombardant un sujet, qui tourne sur un plateau, de plusieurs milliers d'expositions ou bien au cours du tirage, il crée des superpositions d'images en accumulant négatifs et positifs. La présentation finale de ces photographies prend souvent la structure d'une séquence plus ou moins complexe, certaines comportent parfois plusieurs centaines de photographies, qu'il appelle " tableau " ou " partition " photographique, où la notation musicale intervient également comme un modèle générateur d'images, et qui doit être lue comme le déroulé d'une projection cinématographique.

Avec le film, cette " machine à faire du temps ", il fait aussi apparaître la temporalité dans sa matérialité plastique et il s'oppose à l'instantané pour se tourner vers la lenteur, la stratification, la sédimentation et libérer ainsi le processus d'un mouvement accompli et " travailler dans le temps long ". Il évite toutes les structures narratives du récit pour inventer des formes qui prennent naissance à travers des notions proches du vortex, cette projection spatiale du temps : multiples expositions, temporalité ralentie, éclatement du sujet, rimes visuelles. Il souhaite ainsi rendre apparent ce qui n'existe pas, n'a jamais existé et n'existera jamais et libérer un temps sans fin qui pour lui est " la mort par excellence ". Il s'attache ainsi à dépasser la fixité pour rendre l'image active et révélatrice de cette condensation temporelle et de ce processus de métamorphose conditionné par les appareils d'enregistrement.

Enfin, Dieter Appelt pratique souvent dans ses œuvres ce qu'il appelle des " hommages " que ce soit à Jules-Etienne Marey, Yasujiro Ozu, Marguerite Duras ou Andreï Tarkovski pour ne citer qu'eux. Passionné par le cinéma expérimental, il en a une excellente connaissance. Ce qui l'intéresse dans le cinéma advient également en littérature que ce soit avec les Canto d'Ezra Pound ou les Impressions d'Afrique de Raymond Roussel. Certains de ses films sont accompagnés de montages musicaux ou sonores, ce qui lui a donné l'occasion de collaborer avec John Cage."

Françoise Paviot

Art and Photography, Phaidon, 2003

Epifanie, SMAK, Gent, 2003

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Né en 1935 en Allemagne, vit et travaille à Berlin (Allemagne). "Surtout connu pour ses photographies, Dieter Appelt n'a en fait jamais cessé de travailler avec des images animées, comme il n'a jamais cessé de réaliser des sculptures ou de faire des dessins. Le film de par sa nature même est pour lui un mode ...

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Dolorès Marat vous propose de visionner une partie de son travail sur son site Internet. Celui-ci présente plusieurs diaporamas de la photographe.

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Depuis plus de quarante ans, Sally Mann (née en 1951) réalise des photographies expérimentales à la beauté obsédante qui explorent les thèmes essentiels de l'existence : mémoire, désir, mort, liens familiaux, magistrale indifférence de la nature envers les hommes. L'unité de ce vaste corpus - portraits, natures mortes, paysages et études diverses -, repose sur l'évocation d'un lieu, le Sud des États-Unis.

Sally Mann, originaire de Lexington (Virginie), a écrit voici bien longtemps sur ce que signifie vivre dans le Sud des États-Unis.. S'appuyant sur un amour profond pour sa terre natale et sur une bonne connaissance de son héritage historique complexe, elle pose des questions fortes et provocantes, sur l'histoire, l'identité, la race et la religion, qui transcendent les frontières géographiques et nationales. Cette exposition, la première rétrospective majeure de cette artiste reconnue, traite de la façon dont sa relation avec sa terre d'origine a façonné son œuvre.

Organisée en cinq parties et dotée de nombreuses œuvres inconnues du public ou inédites, cette rétrospective constitue à la fois une vue d'ensemble de l'œuvre de l'artiste sur quatre décennies et une fine analyse de la manière dont le legs du Sud, à la fois patrie et cimetière, refuge et champ de bataille, transparaît dans son travail comme une force puissante et troublante qui continue de modeler l'identité et le vécu de tout un pays.

Commissaires : Sarah Greenough et Sarah Kennel

Exposition produite par la National Gallery of Art, Washington, et le Peabody Essex Museum, Salem, en collaboration avec le Jeu de Paume, pour sa présentation à Paris.

La FONDATION D'ENTREPRISE NEUFLIZE OBC a choisi d'apporter son soutien à cette exposition.

Partenaires média : Le Figaro, L'Obs, Télérama, Paris Première, Radio Nova

Remerciements à l'Hôtel Brighton

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Depuis plus de quarante ans, Sally Mann (née en 1951) réalise des photographies expérimentales à la beauté obsédante qui explorent les thèmes essentiels de l'existence : mémoire, désir, mort, liens familiaux, magistrale indifférence de la nature envers les hommes. L'unité de ce vaste corpus - portraits, natures mortes, paysages et études diverses -, repose sur l'évocation d'un lieu, le Sud des États-Unis.

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Site officiel de l'artiste Corinne Mercadier, photographies, dessins

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Heiress - a photo book combining images and texts from the series No Name - was published in April 2012 by German Kerber Verlag.

"Like poems, Wilma Hurskainen's photographs perceptively link poetry with humour and open up spaces of associations to own experiences of the spectator. In her No Name series, Hurskainen, who has strong connections with the Helsinki School, explores the themes of childhood and memory. Childhood and adulthood are present, like layers, in the same photograph. By loosely attaching texts to the images, Hurskainen recreates memories (including those that are false and invented) and continues their visual representation. Her main objective is to find out and question how a text and a photograph mediate a story." - Ann-Christin Bertrand

Essay by Ann-Christin Bertrand, graphic design by Kirsti Maula. ISBN 978-3-86678-604-2.

The book is available at various web stores and e.g. Akateeminen Kirjakauppa in Helsinki. You can also contact Wilma to buy your copy.

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Heiress - a photo book combining images and texts from the series No Name - was published in April 2012 by German Kerber Verlag. "Like poems, Wilma Hurskainen's photographs perceptively link poetry with humour and open up spaces of associations to own experiences of the spectator.

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Documentation et édition en art contemporain — Artistes visuels de la région Auvergne-Rhône-Alpes

créé le 03 Février 2014

11, Henrietta Street, 2007
Série de 15 photographies, dimensions variables

+ Lire la présentation de Delphine Balley

" Margaret Platt, 79 ans, coupa la natte de 78 pieds de long de sa fille Ursula, 43 ans,
par une belle après-midi d'été ". News of the World, Dimanche 14 mars 1872

Elmira, 90 x 73 cm

Mella, 90 x 75 cm

Ursulla et ses filles, 80 x 65 cm

Victoria et Margaret debout, 80 x 65 cm
© Museum of Natural History, Dublin

La natte coupée, 100 x 86 cm

Le repos, 104 x 85 cm

Anna et son père, 80 x 66 cm
Collection Ville de Lyon

Elmira et Mella, 100 x 81 cm

Cette série a été réalisée dans le cadre d'une résidence d'artiste en 2006-2007 au Musée d'Art Moderne de Dublin. Henrietta Street, où ont été prises les photographies, est l'une des rues les plus anciennes de la ville.

Avec le soutien de la DRAC Rhône-Alpes (aide à la création), de la Maison A. Germain, Etoffe d'intérieur, Soierie de Lyon, Papiers peints, Stouls Larson Juhl, Picto Lyon.

Remerciements :
La famille Casey, Marina Mitrovic, Fernanda Chieco, Janice Hough, Clare Langan, les modèles, ainsi que le Museum d'Histoire Naturelle de Dublin et Casteltown house.

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Documentation et édition en art contemporain - Artistes visuels de la région Auvergne-Rhône-Alpes créé le 03 Février 2014 11, Henrietta Street , 2007Série de 15 photographies, dimensions variables + Lire la présentation de Delphine Balley " Margaret Platt, 79 ans, coupa la natte de 78 pieds de long de sa fille Ursula, 43 ans,par une belle après-midi d'été ".

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Is it possible that a moment of time becomes so tumultuous and critical that breaks the linearity of time, and lobs the dwellers of the moment over the past to another historical moment? Is it possible that we come upon a radical opening in the course of the history, a crack in which we see the spirits of the past, the people who fought and died tragically for the cause that we believe in, and walk with them along the streets of our contemporary cities? Is it viable that a human being, doomed to the present time, takes the spirits of his precursors out of the massive ruin of history, call them on to the present, and relished their precious support? How about the opposite way? Is this extraordinary moment, manage to detach from the triviality of our everyday life and travel back through history? A journey backward, not through memory or mind or analysis or reading or writing, but though our very flesh and blood, which seems profoundly attached to the moment? The point of departure of this project derives from the shock - a collective shock - of the present, rather than a historical preoccupation and is a meditation on those possibilities. Perhaps what I bring to the fore is nothing but utopic daydreaming, one of those candid optimistic moment that come around during abrupt social cracks and collective hopes. This is perhaps imagining simultaneity of us and the dead we admire in an essentially different time, the time that has not come yet.
Azadeh Akhlaghi
Winter 2013

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* * * revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture

Méthodologies de la recherche-création

Louise Poissant

On comprend que par le passé, les artistes, munis de leur intuition, de leur génie créateur et de leurs savoir-faire transmis par compagnonnage, n'aient pas ressenti le besoin de questionner leur méthodologie. L'inspiration semblait avoir réponse à toutes les questions, et les techniques et les approches étaient gardées secrètes, en partie d'ailleurs pour préserver de l'art le caractère énigmatique. Ajoutons que la notion de méthodologie comporte une dimension prescriptive qui se heurte au sentiment d'indépendance et au désir d'originalité de l'artiste.

Mais dans le contexte actuel, l'artiste est interpelé par toute une série de références empruntées à l'univers des sciences, et aux théories du chaos, des flux, des catastrophes ou des cordes, jouant sur des notions de virus, de codes ou de vie artificielle ou s'attaquant à des problématiques reliées aussi bien au développement durable qu'à la toxicomanie, à la mondialisation ou aux diverses crises économiques, climatiques, politiques. L'art actuel engage un dialogue avec d'autres disciplines n'ayant rien d'artistique et avec des chercheurs provenant de tous les horizons scientifiques. Ces croisements ont provoqué et favorisé l'émergence, dans le champ de l'art, d'éléments de méthodologie. En effet, les collaborations et la rencontre de domaines différents que l'on cherche à pénétrer ou à partager obligent à préciser les étapes et les articulations de la démarche. Le questionnement de l'autre, partenaire ou collaborateur, exerce par ailleurs un effet qui retentit sur la position de l'artiste. Ajoutons que le rôle déterminant de la formation universitaire en art et le besoin de réfléchir à ce qui contribue à la démarche créatrice ont aussi largement contribué à la réflexion sur les méthodologies de la recherche et de la création.

D'ailleurs, c'est en amont de la création que certains ont choisi d'aborder cette question par le biais d'un nouveau type d'investigation portant sur les méthodologies. Diverses tentatives cherchent en effet à nommer et à décrire ce qui préside au cheminement de l'artiste : la portée de la théorie dorénavant de plus en plus présente, sédimentée dans les œuvres ; l'impact de la technique et des contingences matérielles ; le jeu des facultés et les dispositions cognitives et physiques mises en œuvre ; les contextes sociaux culturels, voire les habitudes et les stimulants favorisant la création ; le rôle du hasard et de l'erreur ; la place déterminante du spectateur et du réseau de diffusion des œuvres. À ces éléments qui président à la création, il faut aussi ajouter la part de recherche impliquée dans chaque démarche artistique. Séduits par la magie de l'œuvre, on oublie souvent bien des artistes étaient chimistes, ingénieurs et philosophes à leurs heures. La recherche, qu'elle porte sur les matériaux, les techniques et les savoir-faire, ou sur les thèmes et les idées cristallisés dans l'œuvre, impose aussi ses contraintes et procédures qui s'ajoutent et orientent le déroulement de la création. Et si cette dernière a toujours impliqué une part de recherche, ce n'est que tout récemment que l'on accepte de les considérer conjointement, dans un mouvement d'interpénétration continu se servant l'une et l'autre de levain. Recherche et création se nourrissent tour à tour.

À l'heure où l'agenda de la recherche se transforme et se déploie en divers vecteurs qui permettent de l'arrimer plus immédiatement à l'activité économique et sociale en se déclinant en recherche-développement, recherche-innovation, recherche-intervention, il devient essentiel de questionner le champ et l'impact de la recherche-création. C'est dans un tel contexte qu'il importe de revenir sur cette notion. En quoi la recherche-création contribue-t-elle à l'évolution des disciplines artistiques aujourd'hui ? En revanche, comment les nouvelles formes d'art modifient-elles les processus et les démarches ? En quoi la recherche-création a-t-elle mené à des innovations d'ordre esthétique, technique ou méthodologique, à des découvertes sur les processus de création ? Quelles pistes d'investigation s'annoncent pour les sciences cognitives ? Quelles sont les retombées épistémologiques de ces recherches-créations ?

Les témoignages recueillis se regroupent sous cinq grandes problématiques que l'on pourrait résumer ainsi :
1 ) La délimitation du territoire : Spécificité de la recherche création
L'intégration des disciplines artistiques dans les universités a favorisé l'émergence du concept de recherche-création. Certains parlent de practice-as-research, ou de performance as research. S'agit-il là d'une nouvelle forme de recherche ou d'une nouvelle forme de création, ou de la juxtaposition de deux territoires déjà existants ? Peut-on situer la recherche-création à partir des taxinomies de recherche existantes ou faut-il les modifier pour qu'elle puisse y trouver place ? Quelles questions méthodologiques l'apparition de la recherche-création soulève-t-elle ? Quels sont les enjeux esthétiques et épistémologiques qui découlent de ce nouveau champ de pratiques ?
2 ) Méthodes hasardeuses
Bien qu'un processus de recherche systématique puisse généralement aider l'évolution artistique, l'art donne souvent ses meilleurs fruits de manières imprévisibles selon des voies balisées par des procédés parfois irrationnels, aléatoires, inattendus ou accidentels. On parle aussi de sérendipité pour désigner les découvertes liées au hasard. C'est pour cette raison que plusieurs artistes tendent à intégrer volontairement des aspects hasardeux dans leurs méthodes de création afin d'obtenir des résultats inusités sinon inespérés. Or, on se doute bien que cette approche n'obéit pas qu'au chaos et cache forcément des règles de conduite implicites ou inavouées qui permettent de structurer des œuvres dignes d'intérêt. Comment les artistes arrivent-ils alors à concilier la tension entre ces deux tendances ? Sans pour autant vouloir échapper à toute forme de rigueur méthodologique, jusqu'à quel point leur est-il nécessaire de se réserver une marge d'incertitude pour créer?

3 ) "Demo or Die" ( Negroponte, 1985)

Étape incontournable dans plusieurs processus créatifs et mode privilégié de validation et de partage des savoirs, la DEMO est un lieu d'expérimentation très fécond en art. La DEMO désigne une production qui implique différents médias dans un but esthétique, tout en confirmant un savoir-faire technique. Similaire à la notion de maquette en architecture, de synopsis ou de storyboard au cinéma, d'étude en musique, elle développe certains aspects ciblés sans prétendre au statut d'oeuvre définitive. En tant qu'exploration localisée sur le potentiel d'une hypothèse, d'un processus ou d'une proposition technologique ou artistique, son rôle méthodologique est fondamental, et ce à toutes les phases de l'oeuvre : conception, élaboration, diffusion. Elle joue à chacune de ces étapes un rôle à la fois catalyseur et archivistique, surtout lorsque les oeuvres sont difficilement compréhensibles et réexposables.
4 ) La recherche-intervention en art
On assiste depuis quelques décennies à l'émergence de toute une série de pratiques artistiques de type recherche-action ou création-intervention qui impliquent le public à titre de partenaire. Ces approches expérimentales, formes de laboratoires de vie qui se déroulent dans la rue, sur la place publique, à l'hôpital, dans le milieu de travail exigent une réflexion méthodologique. Quelles sont ces nouvelles méthodologies de la recherche action dans le domaine des arts.
Comment la practice-based research renouvelle-t-elle les enjeux de la recherche ? Quels principes peut-on dégager de la pratique réflexive qui accompagne la recherche-action ? Comment baliser et mesurer le rôle de l'improvisation inhérente à des pratiques impliquant des collaborateurs et des ajustements avec un milieu non artistique ?
5 ) Typologie des nouvelles approches méthodologiques en art
On assiste à l'émergence de toute une série d'études documentant diverses approches méthodologiques pratiquées par les artistes en cours de création : systémique ( Van der Maren, 1996), constructivisme, autopoïésis (Lambert 2012, LARA/SEPPIA à l'Université de Toulouse Le Mirail.>), enaction ( Varela), arbre de connaissance ( Levy, 1999), heuristique ( Moustakas, 1990), (Tyson, 1995), carte cognitive ( Goldstein, 2011), détournement, bidouillage, bricolage intellectuel, essai / erreur, pratique de l'écart, expérimentation ( During, et al 2009), imitation, remédiation ( Bolter et Grushin, 2000), modélisation, démarche processuelle, schématisation, simulation, visualisation, ne sont que quelques approches qui concourent à la recherche-création et que les artistes et les théoriciens tentent de décrire pour mieux cerner la part de découverte et d'innovation dans la création artistique.

Des éléments de ces approches sont décrits par une vingtaine d'artistes et de théoriciens internationaux qui ont livré leurs réflexions dans le cadre d'entrevues menées par Lorella Abenavoli sur ces questions de méthodologies de la recherche-création en partant de leurs pratiques ou de leurs observations.

NOTICE BIOGRAPHIQUE

Louise Poissant est doyenne de la Faculté des arts à l'Université du Québec à Montréal. Elle codirige le groupe de recherche Performativité et effets de présence et est chercheure à Hexagram-CIAM (Centre interuniversitaire en arts médiatiques).

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Archée : cyberart et cyberculture artistique

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* revue d'art en ligne : arts médiatiques & cyberculture Méthodologies de la recherche-création Louise Poissant On comprend que par le passé, les artistes, munis de leur intuition, de leur génie créateur et de leurs savoir-faire transmis par compagnonnage, n'aient pas ressenti le besoin de questionner leur méthodologie.

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La création et la folie aujourd'hui grâce à ce livre du psychiatre et psychanalyste Thierry Delcourt qui sort aujourd'hui-même, aux éditions Max Milo : La folie de l'artiste, créer au bord de l'abîme. Thierry Delcourt s'était déjà penché sur la création, avec un livre consacré à Carolyn Carlson (De l'intime à l'universel, Actes Sud, 2015) et un autre : Créer pour vivre - Vivre pour créer (l'Âge d'Homme, 2013), mais cette fois-ci, ce n'est pas la vie ni l'universel qui l'intéressent : mais, au contraire, la création à partir de cas singuliers, qui frôle l'abîme, la folie, la dépression ou le suicide.

1er cas : évidemment, Salvador Dali... Avec lui, le lien entre folie et création paraît tomber sous le sens, tant il incarne l'artiste du délire, sans limites, ni surmoi, ni vernis social. Pourtant, la folie de Dali n'a rien à voir avec celle si classique de l'artiste maudit, tel Van Gogh ou Camille Claudel, ou avec celle, clinique, d'un Francis Bacon ou d'un Jean-Michel Basquiat...

Pourtant, le lien entre art et folie nous paraît au fond évident... mais en quoi la folie serait-elle une composante de la création ? Et dans quelle mesure ? Quel grain faut-il avoir pour créer, et faut-il seulement avoir un grain ? Par exemple, chez Dali, de quoi s'agit-il ? De petite fantaisie ou de total mal-être ?

Ce sont précisément les questions qui sont soulevées ici, car lui-même brouillait les pistes, jouait avec son nom, son image, ses rêves, la veille et le sommeil, l'inconscient et l'inconscience... la folie semble même sa création, mais juste ce qu'il faut. Assez fou pour créer mais pas trop non plus pour être pris au sérieux.

Encore de la merde, après celle de Cézanne, selon Dali, celle d'Antonin Artaud. C'est un des autres cas évoqués dans ce livre pour évoquer les liens entre l'art et la folie, mais avec lui, Artaud, c'est moins la question du dosage, de la quantité de folie qui se pose, que celle de ses propriétés : comment être fou, quelles propriétés folles faut-il avoir pour créer sans pour autant tomber complètement dedans ? Comment se tenir au bord de l'abîme sans sombrer soi-même ?

C'est tout le paradoxe de la folie dans l'art : celle de son identification d'abord, de son dosage ensuite, et puis celle de sa valeur. Comment la cultiver ? Laquelle ? Et donc, comment en faire, délibérément, une condition pour créer ? Comment choisir d'être fou pour s'en servir à bon escient ? Est-ce possible ?

Dali y répond d'une certaine manière, Artaud aussi. Mais quand Dali faisait de son délire une création qui ne concernait que lui, Artaud, lui, a en fait une lucidité, une clairvoyance sur le monde.

Dernier exemple : celui de Niki de Saint-Phalle, ou l'art, ici, inverse, de se servir non pas de la folie pour créer, mais de l'art comme remède à son malaise. Et là encore, la question de l'identification, du dosage ou de la valeur se pose, mais tout à l'inverse, et à propos de l'art : comment faire de la création un remède, sans pour autant complètement soigner sa folie et donc continuer à avoir besoin de l'art ? De ces équilibres entre art et folie, les exemples ne manquent pas, reste à savoir si nous sommes, nous, enfin moi, les non-artistes, lucides, sur leurs liens et s'ils ne sont pas fantasmés aussi...

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La création et la folie aujourd'hui grâce à ce livre du psychiatre et psychanalyste Thierry Delcourt qui sort aujourd'hui-même, aux éditions Max Milo : La folie de l'artiste, créer au bord de l'abîme.

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" Qu'en est-il de l'énigme d'une image (...) qui se donne comme présence d'une chose absente marquée par le sceau de l'antérieur ? "

Paul Ricœur, Histoire et Vérité, Paris, Le Seuil, 2001, p. II.

Faire dialoguer art et sciences sociales dans un même espace de sens ne va pas immédiatement de soi. Dans sa volonté de légitimer les sciences sociales naissantes, le XIX e siècle les a parés des attributs d'une scientificité rationaliste, instituant une frontière qui se voulait étanche entre elles et les disciplines artistiques. Savants d'un côté, artistes de l'autre. Avec pour corollaire un refoulement des formes poétiques du savoir scientifique.

L'écriture de l'histoire n'a pas échappé à ce mouvement. Pourtant, nombre de travaux réinvestissent aujourd'hui fortement les questions relatives au mode d'exposition d'un discours scientifique qui assumerait comme une modalité opératoire à part entière la question des formes même de son écriture. Parmi ces formes, quelle place pour la photographie ? Peut-elle être le lieu d'une écriture historienne ? Et à quelle conditions ? Les réflexions qui suivent tentent quelques propositions de réponse, tout spécialement dans le cadre du travail photographique qui lui est adjoint, consacré à la place des populations civiles dans la Seconde Guerre mondiale.

(Cliquez sur les images pour les consulter)

Une photographie documentaire porteuse d'un discours d'histoire

Nombre de disciplines artistiques peuvent être invoquées pour être le support d'un discours d'histoire[1]. Et de nous interroger, avec Michel Poivert : " l'histoire, jusque dans ce qu'elle a d'irreprésentable, ne pourrait-elle pas trouver dans la construction des images une forme de présence ? " [2]

Si l'histoire est un travail sur le temps, l'image photographique, elle, suppose un travail avec le temps. Issue d'un dispositif mécanique et optique, elle " tire une partie de son pouvoir de sa "limitation" même. Elle pose le temps plus ou moins bref durant lequel la surface sensible est atteinte par la chose enregistrée, son laps de présence "[3]. Le temps est au centre de toute pensée de l'image, et " nous sommes devant l'image comme devant du temps " : " dans l'image c'est bien du temps qui nous regarde "[4]. Mais au-delà, qu'en est-il de ses capacités à rendre compte du passé de façon réflexive ?

Le photographe ayant pour intention de tenir un discours historien doit d'abord se plier à l'exigence d'identifier les faits, les dates, les acteurs, les lieux des événements auxquels il s'intéresse, soit par des sources archivistiques (textes, objets, témoignages, images, etc.), soit par le biais de travaux historiographiques déjà constitués. Intervient ensuite la prise de vue au cours de laquelle le médium photographique est mobilisé dans sa capacité à témoigner du réel, transmuant alors l'image elle‑même en document. Or, depuis l'invention du procédé photographique se pose précisément la question de sa capacité à se constituer en document fidèle. En la matière, une position a minima est celle d'une nécessaire humilité face à la capacité de l'image photographique à rendre compte du réel : ni vérité (le réel y est interprété à travers le prisme d'un dispositif mécanique, optique et chimique ou électronique), ni mensonge (son matériau reste l'existant), dans son acception documentaire la photographie renvoie à la notion de description du monde tel qu'il est. Mais, pour relever de cette intention, la prise de vue photographique doit se soumettre à certaines exigences. Tendre vers une certaine forme d'" objectivité " tout d'abord, avec comme point de mire la mise en avant du caractère informatif d'une image : photographier en couleur, par un cadrage où domine la frontalité, à l'aide d'une optique " neutre " - dans un espace perspectif proche de celui de l'œil humain -, dans une lumière diffuse - qui ne participe pas à une dramatisation de l'image. Autant de caractéristiques - l'emploi de la couleur excepté - qui se rapportent à ce que l'historien de la photographie Olivier Lugon a regroupé sous la dénomination de " style documentaire "[5]. Irréductible toutefois à un simple décalque du réel, l'image photographique produite selon ces procédures est également cosa mentale et résulte tout autant de la capture de l'existant qu'elle renvoie à une forme de projection de la conscience de son auteur confronté à l'objet photographié. L'image photographique documentaire, loin d'être un document pur, privé d'affect ou de sensibilité, se situe donc entre empreinte indicielle et projection imaginaire.

Une fois réunies les images constituant le corpus photographique, peut intervenir le second temps de l'opération historique - " l'explication causale / finale " -, celui où l'historien déconstruit sa masse documentaire pour la mettre en séries cohérentes, se posant ainsi la question du " pourquoi ? " de l'événement historique. Pour le photographe, c'est par la sélection des images réalisées qui répondent le mieux aux postulats qu'il s'était choisis en amont de sa démarche, à distance des sensations parfois troublantes qui, sur le terrain, ont abouti à des prises de vues qui ne correspondraient pas complètement aux prérequis ; au contact également de l'ensemble des images parmi lesquelles une cohérence d'ensemble se fait jour.

Enfin peut intervenir la phase de " mise en récit ". Si l'image photographique documentaire est, comme le soutient Roland Barthes, un " certificat de présence "[6], elle est aussi une reconfiguration singulière du réel dotée d'un fort pouvoir de fictionnalisation[7]. La polysémie fondamentale des images photographiques rend leur simple contiguïté impropre à constituer en soi un récit d'histoire. Se profile alors la nécessité de leur adosser un élément textuel - ici sous forme de légendes - qui vient renforcer leur pouvoir d'évocation. De cette opération de confrontation naît un décalage temporel entre image et texte qui peut se configurer en pensée d'histoire. Car au fond, toute opération d'écriture de l'histoire n'est-elle pas une forme d'anachronisme ? Assumer la vertu opératoire de l'anachronisme en histoire - comme chez Jacques Rancière pour qui il est un " concept poétique " au sens d'une tekhnè[8] - renvoie l'historien à une nécessaire prise en compte des procédures poétiques de son discours comme méthode. Du décalage entre l'image et sa légende naît, chez le regardeur, un imaginaire producteur de sens, un récit fictionnel qui s'apparente à une opération de connaissance.

Partageant une épistémologie mixte construite sur un entrelacement d'objectivité et de subjectivité, les rapports qu'entretiennent histoire et photographie documentaire avec les notions de réel, de vérité et de fiction, confèrent à celle-ci une légitimité à représenter le passé sous la forme d'un discours d'histoire. Mais sous quelles formes peut-elle prendre en charge la représentation des violences de guerre ?

Représenter la violence du passé par la photographie du contemporain

L'un des biais pour dire la violence des conflits passés fait appel à la photographie de paysage, celui-là même qui a vu se dérouler les événements. En concentrant un ensemble de signes, elle a pour caractéristique de combiner deux polarités - celle de l'archive qui documente un lieu réel et celle du spectacle s'offrant à la vue et, par là, à l'émotion et à l'imagination - en questionnant la durabilité des formes de l'événement historique : dans bien des cas, les traces visibles du passé sont indécises, voire inexistantes. Cette représentation de l'événement par le biais du paysage, il faut donc la générer photographiquement en lui donnant une forme parée des vertus du fond, celle précisément d'une écriture d'histoire.

Or, si celle-ci se doit de répondre à une exigence de méthode, rien n'empêche son auteur d'en choisir les formes pour la dire. Et " le grand défi du style, pour l'historien, c'est de contenir la colère de la vérité "[10]. Ainsi, sur le plan stylistique, " la clarté et la sobriété sont indissociablement des choix d'écriture et des partis pris épistémologiques : rigueur, distanciation, refus du spectaculaire, soupçon vis-à-vis de l'emphase et de l'apitoiement "[11]. Un style réservé n'est pas forcément synonyme de détachement : " non pas l'insensibilité, mais la retenue ; non pas l'absence de sentiment, mais la pudeur "[12]. La représentation de la violence en photographie peut relever des mêmes exigences. Si au cinéma " les travellings sont affaire de morale "[13], en photographie le cadrage relève également d'une éthique. Et " il y a bien une éthique documentaire dans le recours à des formes d'images proposant un concentré d'humilité, de distance réfléchie (...). Le document est une réponse au monde des images sur le terrain même des images, l'unique moyen peut-être de s'opposer au règne sans partage du spectacle "[14]. En ce sens, le recours à une photographie de " style documentaire " (cf. supra) , à sa sobriété esthétique, à la distance qu'elle induit, est un moyen d'historiciser face au trauma de la violence.

L'historien " ne cherche rien d'autre au fond qu'à rendre visible (...) une certaine configuration du pouvoir "[15]. Mais un danger permanent guette : celui de réduire l'histoire des sociétés à celles des groupes sociaux dominants - ceux qui ont laissé le plus de traces tangibles - à l'exclusion des autres, dominés et/ou marginalisés. Ainsi, l'histoire de la guerre fut longtemps celle des États, traités, stratégies ou batailles avant de s'intéresser aux acteurs sociaux majoritaires (soldats, civils). Cette histoire des oubliés, la photographie documentaire peut également la prendre en charge. Mais, face à l'évanescence des traces dans le paysage, le témoignage de la violence de guerre passe par la mise en représentation d'une perte, d'un manque. Une histoire spectrale, en somme.

Cette expérience de l'absence, c'est par l'ostentation d'un vide que l'image photographique peut prétendre la figurer. Depuis la Physique d'Aristote, la tentation est grande d'associer nature et plein, réel et plein, en justifiant l'effet de réel par un effet quantitatif. Pourtant, dans les cinémas dits de " la modernité " - ceux qui se développent à partir des années 1960 - le vide se met à hanter le champ dans l'image pour rendre compte d'un manque au cœur du réel. Entre la caméra et ce qu'elle filme, quelque chose se produit qui est de l'ordre " de la reproduction d'une béance, d'une opacité, d'une insignifiance, d'une absence, d'une présence impossible ". Une esthétique s'affirme qui a partie liée avec " la résistance obtuse du réel ". Par exemple, chez Michelangelo Antonioni - cinéaste de la disparition et de l'évidement s'il en est[18] -, le temps est souvent comme figé, suspendu : le cinéaste filme le vide de l'espace urbain, de façon presque impersonnelle, mécanique, aléatoire ; il s'agit de montrer non pas ce qui est, mais ce qui n'est pas, de souligner le caractère irrémédiablement insaisissable de la réalité, l'incapacité de l'image à la représenter, de filmer au plus près du manque qui est au cœur du réel, des événements et des êtres.

L'image photographique est, elle aussi, capable de provoquer la sidération face au vide - un espace duquel est notamment absente toute figure humaine - en faisant sienne une esthétique du " temps faible " telle que l'a définie Raymond Depardon : " dans une photographie du temps faible, rien ne se passerait. Il n'y aurait aucun intérêt, pas de moment décisif, pas de couleur ni de lumière magnifique, pas de petit rayon de soleil, pas de chimie bricolée "[19]. Une façon anti-spectaculaire de photographier qui, au-delà d'interroger le sens du visible, fasse que l'image suggère ou contienne aussi " son "avant" et son "après", cela de manière bien plus riche que ne le donne à penser le présupposé linéaire relatif à la temporalité "[20].

Entre cet " avant " et cet " après ", c'est précisément là que réside, sous le sceau de l'imaginaire, toute la part véritative et fictionnelle de la photographie qui peut prétendre à la configurer en pensée d'histoire.

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Vous pouvez retrouver et consulter le travail d'Antoine Cardi en suivant ce lien.
Une partie de ce texte a été publié dans son dernier ouvrage : Antoine Cardi, 1944 : Paysages / Dommages, 2018.

[1] Cf. par exemple Ivan Jablonka, L'Histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales, Paris, Le Seuil, 2014, p. 315-316.

[3] Arnaud Claass, Du temps dans la photographie, Trézélan, Filigranes Éditions, 2015, p. 10.

[5] Olivier Lugon, Le Style documentaire. D'August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris, Éditions Macula, 2011, 440 p.

[6] Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma-Gallimard-Le Seuil, 1980, p. 135.

[8] Jacques Rancière, " Le concept d'anachronisme et la vérité de l'historien ", L'Inactuel. Psychanalyse et culture, n° 6, automne 1996, p. 53.

[9] " Les paysages ont-ils une mémoire ? ", in Christa Blümlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg et Sylvie Rollet (éd.), Paysages et Mémoire. Cinéma, photographie, dispositifs audiovisuels, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2014, p. 10

[13] Jean-Luc Godard, Les Cahiers du cinéma, n° 97, juillet 1959.

[15] Patrick Boucheron, op. cit., p. 34.

[16] José Moure, Vers une esthétique du vide au cinéma, Paris, L'Harmattan, 1997, p. 159.

[18] Voir notamment José Moure, Michelangelo Antonioni. Cinéaste de l'évidemment, Paris, L'Harmattan, 2001, 168 p.

[19] Raymond Depardon, " Pour une photographie des temps faibles ", entretien cité in Michel Poivert, op. cit., p. 93.

[20] Arnaud Claass, op. cit., p. 10.

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Écrire l'histoire par la photographie documentaire ? ~ Entre-Temps

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" Qu'en est-il de l'énigme d'une image (...) qui se donne comme présence d'une chose absente marquée par le sceau de l'antérieur ? " Paul Ricœur, Histoire et Vérité, Paris, Le Seuil, 2001, p. II. Faire dialoguer art et sciences sociales dans un même espace de sens ne va pas immédiatement de soi.

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110 boulevard Saint Germain 75006 Paris (France) - info[at]aware-art[.]org - +33 (0)1 55 26 90 29

© 2019 Archives of Women Artists, Research and Exhibitions.
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Geneviève Cadieux - AWARE Women artists / Femmes artistes

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Après avoir suivi des études d'arts visuels à l'université d'Ottawa, Geneviève Cadieux expose et enseigne au Canada, puis aux Écoles nationales supérieures des beaux-arts de Paris et Grenoble. En 1990, elle conçoit La Fêlure, au chœur des corps pour le pavillon canadien de la Biennale...

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Photos publiées avec l'aimable autorisation de l'artiste et de David Zwirner, New York/Londres

Pour trouver des sujets pour sa série Hustlers, Philip Lorca-diCorcia a parcouru Hollywood entre 1990 et 1992 à la recherche de prostitués mâles. Même si la majorité des clichés paraissent parfaitement spontanés, diCorcia a préselectionné les lieux et effectué des tests de lumière avec l'aide d'un assistant avant même de chercher les sujets qu'il allait faire figurer dans sa série.

DiCorcia a abordé ses modèles dans la " Boystown " de Los Angeles, un quartier de West Hollywood où, dans les années 1980 et 1990, une toute petite somme suffisait à convaincre un jeune homme du boulevard de Santa Monica de vous consacrer un peu de son temps. Au lieu de les payer pour avoir des relations sexuelles, Philip les a convaincus de poser pour ses photos. Les hommes qu'il a trouvés à Los Angeles venaient des quatre coins du pays, attirés par le rêve hollywoodien. Les légendes des photos incluent le nom du sujet, son âge, sa ville natale et son tarif.

Cette série a été financée par une bourse d'environ 33 000 euros accordée par le Fonds national pour les arts, que diCorcia a obtenue en 1989 - à une époque où le Fonds était sous le feu de la critique de groupes religieux qui n'acceptaient pas que des fonds publics servent à financer des projets qu'ils estimaient obscènes.

Le Piss Christ d'Andres Serrano (la photo d'un Christ dans un verre de pisse), les photos de Robert Mapplethrope d'hommes noirs nus, et les performances de Karen Finley au cours desquelles elle couvre un corps nu de chocolat pour illustrer à quel point les femmes sont " traitées comme de la merde " ne sont que quelques exemples de créations artistiques financées par le gouvernement et qui ont mis Jesse Helms et Pat Robertson du 700 Club très en colère. Dans ce contexte, DiCorcia a dû trouver amusant d'utiliser une partie de sa bourse pour payer des prostitués.

Ces photos ont été prises à une époque où la photographie commençait à retrouver la place qui lui revenait de droit dans le monde des beaux-arts (avant cela, dans les années 1920, les travaux photographiques de Man Ray, Lee Miller et d'autres avaient conquis le monde de l'art), et ce grâce à des artistes comme diCorcia, Cindy Sherman, Richard Prince et Jeff Wall, qui ont sorti le médium photographique de son rôle journalistique traditionnel et l'ont utilisé comme un moyen d'expression artistique à part entière.

Parce que les photos de Hustler étaient mises en scène, elle se sont retrouvées au centre d'un débat académique sur le rôle de la photographie en tant que description fidèle de la réalité. À la fin des années 1990, diCorcia a répondu à ce débat en plaçant un " X " sur un trottoir de New York, éclairant la zone avec des stroboscopes dissimulés, et plaçant son appareil avec un objectif de longue focale sur un trépied. Pendant deux ans, il a photographié chaque jour les gens qui passaient sur le X. Le résultat de cette expérience : 17 portraits incroyables - qui sont devenus la série Heads, série ayant donné lieu à un procès que diCorcia a gagné au troisième appel. L'un des 17 sujets, dont le visage avait été utilisé pour promouvoir l'exposition, pensait que diCorcia exploitait illégalement son image pour faire du profit.

Vingt ans plus tard, la série Hustler reste une description honnête de la solitude des jeunes hommes à Hollywood qui vendent leur corps et leur temps pour fournir du plaisir à leurs clients. Qui aurait pensé que quelques dizaines de dollars dépensés il y a tant d'années procureraient encore un tel plaisir intellectuel aujourd'hui ?

Le livre de Philip Lorca-diCorcia, Hustlers, est paru récemment chez Steidl

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Les hustlers de Philip Lorca-diCorcia commentés par Richard Kern

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Photos publiées avec l'aimable autorisation de l'artiste et de David Zwirner, New York/Londres Pour trouver des sujets pour sa série Hustlers, Philip Lorca-diCorcia a parcouru Hollywood entre 1990 et 1992 à la recherche de prostitués mâles.

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Alec Soth | I Know How Furiously Your Heart Is Beating

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Alec Soth (born 1969) is an American photographer, based in Minneapolis. Soth is known for his large-scale projects and portraits.

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A l'occasion de sa troisième édition, qui se tiendra du 15 novembre au 14 décembre 2019, le festival met à l'honneur les talents de la photographie sociale. Pour son dixième anniversaire, le Réseau Diagonal, dont le GRAPh est membre fondateur, aborde la thématique de l'engagement. C'est autour de cette notion que les six talents de Fictions Documentaires se rassemblent. Photographie, vidéo, installation multimédia... Toutes les pratiques se mettent au service de cette perspective singulière de l'art et des questionnements de société.

[...] il s'agit de continuer de se positionner entre reportage et pratiques plasticiennes, pour affirmer que des photographes travaillant sur le terrain, avec des individus ou des communautés, trouvent ensuite de nouvelles formes que l'on peut revendiquer comme fictions documentaires.
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Le GRAPh, Groupe de Recherche et d'Animation Photographique, porte de mieux en mieux son nom ; il allie plus que jamais à la fois animation et recherche photographiques, grâce à sa pratique de prédilection, la photographie sociale. Cette pratique profondément humaine, cette exploration de la marginalité, des impasses de la société, est le médium qui permet aux publics touchés par les actions du GRAPh de s'investir à la fois comme objet et comme sujet de la pratique photographique.

En allant au-delà du regard documentaire désincarné, la photographie sociale est mise à l'honneur au sein de la structure grâce à d'étroites collaborations entre les artistes contemporains et les publics, qui regardent et se regardent, qui découvrent une condition en se découvrant, qui parlent en photographiant de ce qu'est la vie à l'échelle humaine. Plus que le sujet-même de la création, c'est la pratique de la photographie qui devient sociale, collaborative, solidaire, quand le public devient auteur. Des thématiques sociales variées sont perçues à travers le prisme de ces différents groupes créatifs (ateliers avec des personnes malvoyantes, des femmes de la communauté gitane de Berriac, des jeunes issus des quartiers politiques de la ville, ateliers pratiques amateurs adultes et enfants...).

A l'occasion de ce festival autour de la photographie sociale, le GRAPh vient s'inscrire dans ce contexte régional favorable à la création photographique (Visa pour l'Image, les Rencontres Photographiques d'Arles, Images Singulières...), tout en y apportant une sensibilité immédiate, issue de la relation créative fusionnelle entre ses publics et les artistes qui prennent l'initiative de venir travailler en collaboration avec eux.

Avec cette manifestation, un festival impliqué défendant des pratiques sensibles, il s'agit de continuer de se positionner entre reportage et pratiques plasticiennes, pour affirmer que des photographes travaillant sur le terrain, avec des individus ou des communautés, trouvent ensuite de nouvelles formes que l'on peut revendiquer comme fictions documentaires.
Christian Gattinoni, conseiller artistique du festival

Cette année, six auteurs nous proposent leurs démarches autour de ce thème de l'engagement, pour former une programmation d'excellence, qui mêle une nouvelle fois perspective sociale et approche profondément poétique. Emeric Lhuisset, Alexandra Pouzet et Bruno Almosnino, Arno Brignon, Emilie Arfeuil, Michaël Duperrin et le Collectif VOST sont mis à l'honneur dans différents lieux de la ville.
MICHAËL DUPERRIN, Odysseus
Michaël Duperrin, par un détour poétique et mythologique, donne une lecture métaphorique de l'émigration à travers une longue série photo et vidéo, poursuivie pendant dix ans : Odysseus, un passager ordinaire. Il prolonge cette approche dans sa relation avec de jeunes migrants, auprès desquels il mène une résidence d'artiste à Carcassonne, effectuée dans le cadre du nouveau dispositif d'éducation à l'image du Réseau Diagonal. Espace Hamilton / 30, rue Armagnac
EMILIE ARFEUIL, Sang-mêlé
Emilie Arfeuil propose une exposition transmédia autour de portraits de Carcassonnaises de " sang-mêlé ", rencontrés au cours de sa résidence de création au GRAPh, dressant ainsi une ethnologie de la ville écrite à travers ses habitants, issue de l'immigration et du métissage. Archives départementales de l'Aude / 41, avenue Claude Bernard
COLLECTIF VOST, Photographier l'exil
Pour ouvrir encore le dialogue, le Collectif VOST met en place des installations mêlant photographies, textes, dessins, cartes et vidéos autour des œuvres de ses artistes (Françoise Beauguion, Matthieu Rosier, Olivier Sarrazin, Lucie Bacon) et de ses artistes invités (Michaël Duperrin, Marion Potoczny, William Gaye, Guillaume Moreau, Robin Jafflin, Oriane Bault, Fanny Dollberg, Gilles Ogier, Justine Roquellaure et Laura Laffon). Tous et toutes travaillent à l'unisson pour tenter de montrer comment Photographier l'exil. Espace Hamilton / 30, rue Armagnac
ARNO BRIGNON, La formation des vagues
Arno Brignon parie à fond sur l'argentique pour développer le partage de création avec des populations locales rencontrées dans diverses résidences en région et à l'international. Sa série La formation des vagues accepte l'imperfection d'une représentation qui balbutie la force de ces rencontres dans des territoires dévastés. Maison de la Région / 5, rue Aimé Ramond

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ALEXANDRA POUZET + BRUNO ALMOSNINO, ça me regarde
Le partage de création s'effectue aussi entre Alexandra Pouzet, photographe, et Bruno Almosnino, historien et anthropologue, autour d'enquêtes en prise avec des publics inscrits dans leurs territoires. Leur série Ça me regarde (2017) explore les liens entre la jeunesse et les nouveaux régimes climatiques qui nous menacent. Maison des mémoires / 53, rue de Verdun
ÉMERIC LHUISSET, Chebab
A côté de ces recherches singulières de jeunes auteurs il est important pour le festival de montrer des artistes pionniers de ces fictions documentaires. C'est pourquoi nous sommes très heureux d'exposer Emeric Lhuisset. Sa série Chebab émane d'un plan-séquence de 24 heures capturé au naturel par un combattant de l'armée syrienne libre. La diffusion de captures d'écran de cette vidéo sur Instagram, avant la reprise pour notre festival en un millier de petits tirages, interroge l'expérience quotidienne avec des images de la réalité de la guerre dans toute sa banalité. Chapelle des Dominicaines / 17, rue de Verdun

RENCONTRES CRITIQUES
Les rencontres critiques sont à l'initiative du conseiller artistique de Fictions Documentaires, Christian Gattinoni ; échange public entre artistes et spécialistes, elles représentent l'opportunité de faire un retour riche sur les travaux proposés dans le cadre du festival, ainsi que d'aller au-delà de l'image pour avoir accès à l'univers et à la démarche créative de l'artiste.(entrée libre)
Emeric Lhuisset + Charlotte Flossaut (Photo Doc - Paris)
vendredi 15 novembre, 18h, Maison des Mémoires, 53 rue de Verdun Alexandra Pouzet et Bruno Almosnino + Pascal Beausse (responsable de la collection photographique du CNAP)
samedi 16 novembre, 10h, Maison des Mémoires, 53 rue de Verdun Arno Brignon + Rodrigo Gomez Rovira (Festival International de Photographie de Valparaiso)
samedi 16 novembre, 15h, Maison de la Région, 5 rue Aimé Ramond
LECTURES DE PORTFOLIOS
Pour montrer, rencontrer, consulter et échanger avec les professionnels invités : photographes, galeristes, directeurs artistiques, responsables d'agences photographiques, critiques d'art ...
vendredi 15 novembre, de 10h à 13h puis de 14h à 17h, Chapelles des Dominicaines, 17 rue de Verdun
ouvert à toutes et à tous, gratuit sur réservation au 04.68.71.65.26 ou par mail : cmigraph@gmail.com
DIAPERO
Avec Diapéro, le vidéaste Alexandre Liebert revient offrir un moment de découverte et de convivialité aux festivaliers et amateurs du film photographique. Projections, débats rencontres... dans le respect de la devise de Diapéro : "des images, du son et des bières".
samedi 16 novembre, 19h, Guinguette du Païchérou, 2 quai du Païchérou (entrée libre)BRUNCH DES EDITIONS PHOTOGRAPHIQUES
Présentation de livres d'auteurs-photographes parus en 2019 et table ronde " l'édition photographique aujourd'hui " en présence des auteurs et des éditeurs.
dimanche 17 novembre, 11h, Maison des Mémoires, 53 rue de Verdun (entrée libre)CINE-CONCERT
Le projet multiforme MONOTONE.LAB propose la diffusion en live de la première adaptation de 1984 au cinéma, réalisé par Michael Anderson en 1956.
Ce film britannique, basé sur le célèbre roman de science-fiction politique de George Orwell, raconte l'oppression dictatoriale dans un monde moderne de la surveillance, où même les plaisirs fondamentaux sont devenus des délits.
dimanche 17 novembre, 16h, Auditorium de la Chapelle des Jésuites, rue des études (entrée libre)
Avec l'affirmation de Fictions Documentaires comme l'un des moments importants de la photographie contemporaine en France, le GRAPh inscrit la pratique sociale de la photographie dans le paysage culturel régional et national. Ainsi mise à l'honneur, elle occupe toute sa place de révélateur des évolutions de nos sociétés, de catalyseur de perspectives nouvelles et de réflexion poétisée.

[...] la photographie dialogue avec d'autres média, avec les mots, avec le son, pour pouvoir trouver le parfait équilibre et éveiller au mieux les sentiments humains d'empathie, de compassion et amener le spectateur à, lui aussi, pénétrer la marge.
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Depuis toujours, la photographie sociale se concentre sur le sujet, l'humain, l'individu. Cela est toujours vrai de cette pratique, qui est restée empreinte de compassion et de valeurs de fraternité ainsi que de justice et d'égalité entre les hommes. Cependant, tout au long du XXème siècle jusqu'à nos jours, la perspective que les photographes participant de cette pratique ont adoptée a sensiblement évolué.

Bien qu'ils restent concentrés sur les problématiques des conditions de vie de certaines strates de la société, et bien qu'ils continuent de traiter ces thématiques à travers le particulier et l'individuel, on constate que la démarche s'est subtilement déplacée au niveau moral.

Les photographes fondateurs de cette pratique de la photographie sociale basaient leur travail sur certains cas-types dans lesquels le spectateur pouvait lire l'étendue de la pénibilité des conditions de vie ou de travail d'une communauté plus large. L'individu était donc l'ambassadeur de problèmes dépassant sa seule existence, le photographe désignait ses modèles comme les porte-paroles, les visages de situations dénoncées par le medium de l'art. On voit les personnes placées dans le flot de l'histoire et de la société, comme éléments constituants et victimes de leurs excès.

Plus récemment, avec l'évolution des mentalités vers une attention croissante portée sur la personne, vers un individualisme tout libéral, on observe une photographie sociale qui fait du modèle le sujet au cœur de l'image et du propos de l'artiste. A travers l'intimité de l'individu, à travers un vécu singulier, on lit les stigmas laissés par les mouvements de société. La tendance dans cette dialectique particulier/universel semble donc s'être inversée ; d'une figure humaine qui n'était qu'une goutte d'eau dans l'océan de l'injustice sociale, on est passé à ce corps qui occupe l'espace de la photographie pour montrer, à une échelle absolument humaine, ce que c'est que d'exister aujourd'hui, souvent malgré les résistances que notre société nous oppose.

Ces marginalisations, ces situations d'injustice, d'isolement, de souffrance, la photographie sociale entreprend de les donner à voir à un spectateur, aussi immédiatement que possible, avec autant d'empathie et de fidélité que possible. Le medium tente, par le regard et la narration, de rendre justice à ces sujets qui lui préexistent ; car la photographie sociale est dépendante de son sujet. Il s'agit d'être appelé par une histoire et une perspective sur la vie pour pouvoir la mettre en images ; la photographie sociale refuse la fiction et l'embellissement, sans toutefois se priver d'adopter un regard qui ne prétend plus à l'idéal irréaliste de l'objectivité mais qui au contraire le transcende.

La photographie sociale, en cela qu'elle tache de dépasser la seule description factuelle, s'attache à poser les questions d'identité individuelle et d'identité collective, de majorité et de marge, de la réalité psychologique face au fait de société. Par ce dualisme entre description désengagée et militantisme assumé, les artistes proposent des travaux et propos nuancés, où la photographie dialogue avec d'autres média, avec les mots, avec le son, pour pouvoir trouver le parfait équilibre et éveiller au mieux les sentiments humains d'empathie, de compassion et amener le spectateur à, lui aussi, pénétrer la marge.
Mathilde Alsina

L'EQUIPE DU FESTIVAL

Christian GATTINONI, conseiller artistique | Eric SINATORA, direction artistique Mathilde ALSINA, coordination | Dorine MORA, médiation | Frank NIZIER, régie

cmigraph@gmail.com | 04.68.71.65.26

Maison des Associations | Place des Anciens Combattants d'Algérie

11000 CARCASSONNE

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FICTIONS DOCUMENTAIRES 3ème édition du festival de la photographie sociale de Carcassonne

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A l'occasion de sa troisième édition, qui se tiendra du 15 novembre au 14 décembre 2019, le festival met à l'honneur les talents de la photographie sociale. Pour son dixième anniversaire, le Réseau Diagonal, dont le GRAPh est membre fondateur, aborde la thématique de l'engagement.

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The Visual Delights of the Camera Obscura (video), CBS News, January 2017

I made my first picture using camera obscura techniques in my darkened living room in 1991. In setting up a room to make this kind of photograph, I cover all windows with black plastic in order to achieve total darkness. Then, I cut a small hole in the material I use to cover the windows. This opening allows an inverted image of the view outside to flood onto the back walls of the room. Typically then I focused my large-format camera on the incoming image on the wall then make a camera exposure on film. In the beginning, exposures took from five to ten hours.

Over time, this project has taken me from my living room to all sorts of interiors around the world. One of the satisfactions I get from making this imagery comes from my seeing the weird and yet natural marriage of the inside and outside.

Several years ago, in order to push the visual potential of this process, I began to use color film and positioned a lens over the hole in the window plastic in order to add to the overall sharpness and brightness of the incoming image. Now, I often use a prism to make the projection come in right side up. I have also been able to shorten my exposures considerably thanks to digital technology, which in turn makes it possible to capture more momentary light. I love the increased sense of reality that the outdoor has in these new works .The marriage of the outside and the inside is now made up of more equal partners.

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The Visual Delights of the Camera Obscura (video), CBS News, January 2017 I made my first picture using camera obscura techniques in my darkened living room in 1991. In setting up a room to make this kind of photograph, I cover all windows with black plastic in order to achieve total darkness.

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Medulla z łaciny oznacza rdzeń, istotę, esencję, szpik.

Swego rodzaju rytuał rozczłonkowywania, ma za zadanie ukazać pustkę, bezsens. Unaocznić materialność wypchanych zwierząt i ich prawdziwy charakter. Uprzedmiotowiane zwierzęta, „trofea", są tu obdarte z iluzji, ale także dzięki dekonstrukcji - uwolnione. Zawłaszczona przez ludzi natura nie będzie już pełniła dekoracyjnej i służalczej roli.

Forma zdjęć oraz ich temat nawiązują do holenderskich martwych natur, które są tradycyjnym symbolem nieśmiertelności. W mojej pracy odwracam ten porządek, bo ukazuje śmiertelną, materialną warstwę obiektów.

Dekonstrukcja jest poszukiwaniem granicy między tym co cielesne, a tym co duchowe - poszukiwaniem istoty.

Medulla from Latin means the core, the essence, the marrow.

The form of images and their subject refer to the Dutch still lifes, which are the traditional symbol of immortality. In my work I turn this order, because I show mortal, material layer of objects.

This specific ritual of demolish, visualize the materiality of stuffed animals and their true character.
Objectified animals, trophies, are stripped of illusion, but also thanks to deconstruction - released.
Deconstruction is also question for the boundary between carnal and spiritual - it's searching for the essence.

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Medulla z łaciny oznacza rdzeń, istotę, esencję, szpik. Swego rodzaju rytuał rozczłonkowywania, ma za zadanie ukazać pustkę, bezsens. Unaocznić materialność wypchanych zwierząt i ich prawdziwy charakter. Uprzedmiotowiane zwierzęta, „trofea", są tu obdarte z iluzji, ale także dzięki dekonstrukcji - uwolnione. Zawłaszczona przez ludzi natura nie będzie już pełniła dekoracyjnej i służalczej roli.

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Jeff wall

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2Exposées dans des cadres lumineux, les photographies grand format de Jeff Wall présentent des mises en scènes soigneusement composées et construites. Elles sont ainsi toujours le résultat d'un processus de production pensé comme artistique. Pour cette raison, de nombreux ouvrages de référence portant sur l'artiste s'intéressent surtout au rapport de l'œuvre de Jeff Wall à la peinture et au cinéma. Ceci implique que les photographies sont étudiées principalement pour leur contenu iconographique, leur composition et leur dimension artistique.

3Ainsi, les photographies de Wall peuvent êtres considérées comme des collages d'éléments de différentes natures : elles sont des reconstructions de moments aperçus ou vécus, constituent une mosaïque de genres différents et se basent sur un ensemble de références aux autres médias artistiques et non artistiques. Elles sont multi-référentielles et polysémiques

2 Olivier Lugon, Le Style documentaire. D'August Sander à Walker Evans. 1920-1945. ", Paris, Macula, (...)

3 L'expression apparaît pour la première fois lors d'une exposition à la galerie Marian Goodman à Ne (...)

4Depuis une dizaine d'années, une réflexion s'est engagée sur le genre de la photographie documentaire et sur le " style documentaire ", pour reprendre l'expression d'Olivier Lugon 2. Ce nouveau questionnement s'exprime notamment par la création du terme " Near Documentary " 3 par l'artiste lui-même. Ce terme peut-être appréhendé tout d'abord comme une contradiction, voire une provocation, si on le met en regard d'une définition classique du documentaire, comme étant un dispositif transparent, d'une représentation " objective ", qui n'autoriserait ni la mise en scène, ni le montage, ni la retouche. Le concept de " Near Documentary " soulève forcément plusieurs questions sur les intentions de l'artiste : une photographie mise en scène peut-elle être considérée comme une photographie documentaire ? Peut-elle se rapprocher de la valeur documentaire ? A quel type d'images sommes-nous ainsi confrontés ? Quelles conséquences et quels problèmes sont posés par leur lecture et leur interprétation ? Quels sont les paramètres par lesquels une mise en scène comme " Man with a Rifle " peut acquérir une dimension documentaire ? Jeff Wall, artiste, photographe et historien de l'art, explique ainsi sa démarche :

" These new pictures weren't planned as a group, but there are similarities between them. They are all examples of my interest in what I call 'Near Documentary' photography. That means that they are pictures whose subjects were suggested by my direct experience, and ones in which I tried to recollect that experience as precisely as I could, and to reconstruct and represent it precisely and accurately. Although the pictures with figures are done in collaboration of the people who appear in them, I want them to feel as if they easily could be documentary photographs. In some way they claim to be a plausible account of, or a report on, what the events depicted are like, or were like, when they passed without being photographed 4. "

5 Roland Barthes, La Chambre claire. Cahiers du cinéma, Gallimard, Paris,1979, p. 86.

6 Lors de l'exposition " Jeff Wall - Photographies " (22 mars au 25 mai 2003) au Musée d'art moderne (...)

5" Near Documentary " désigne une approche qui se situe à la périphérie de la définition de la photographie documentaire : elle tend vers le documentaire, sans jamais l'atteindre. La reconstruction de moments passés (vus ou vécus) est le motif central dans le genre du " Near Documentary ". Il s'agit de situations qui se sont déroulées de cette manière ou bien presque - elles se fondent sur une expérience du réel.La reconstruction de cette expérience par la mise en scène rétrospective destitue toutefois l'image de son lien supposé fiable à la vérité, qui caractériserait le document. Car il est impossible de vérifier quel élément de l'image est représenté conformément à la " réalité " ou quel élément a été modifié, esthétisé, ajouté, éliminé suite à un choix artistique. Face à ces reconstructions, le noème de la photographie, formulé par Roland Barthes, le " ça-a-été " 5, semble perdre sa validité. Le " ça-a-été " est remplacé par une notion abstraite, " Ça-a-été " ou bien " ça-a-probablement-été à n'importe quel moment ". Le fait qu'une photographie comme " Man with a Rifle " 6 soit une image arrangée et construite à différents niveaux implique, que le " a probablement été " ne se dévoile pas au premier regard. Au contraire : " Man with a Rifle " se situe dans une rue d'un quartier urbain plutôt délabré d'une ville américaine. Le spectateur observe une situation étrange. Un homme, vu de dos, en position de tireur, vise avec son bras gauche l'autre côté de la rue. Or, il ne porte pas de fusil. La cible de ce geste, cette agression simulée, ne peut pas être déterminée avec certitude. Plusieurs voitures sont garées dans la rue ainsi que sur la droite et la gauche de l'homme, lui accordant une couverture. Sur les deux côtés de la rue, on observe quelques passants. Une jeune femme blonde, concentrée sur elle-même, regarde le chemin devant elle. La plus grande partie de son corps est cachée derrière une grosse Jeep noire. Elle ne prend pas conscience de la présence du tireur. Personne ne semble le remarquer, personne ne semble le voir.

6Le regard du spectateur se concentre automatiquement sur le geste de pantomime du tireur : il constitue le centre d'intérêt narratif de " Man with a Rifle ". Au premier regard, ce mouvement semble être éphémère et surgir spontanément. Echappés pour un instant du quotidien de la rue, cette situation et ce geste, s'évanouiront peu après. Le spectateur devient le témoin de ce moment, arrêté dans toute son intensité. En même temps, ce mouvement est étrangement ralenti, immobile et fixé dans l'image. Et ce sont paradoxalement les personnages entourant la scène qui apparaissent comme les " véritables " moments éphémères de l'image.

7L'incertitude concernant la cible potentielle du tir, combinée à l'effet contradictoire du mouvement et l'absence de l'arme, conduit le spectateur à regarder l'image de plus près. Il est alors amené à tenter de trouver des indices dans l'image qui pourraient expliquer cette situation étrange pour aller au-delà du premier regard : que voit-on ? qu'est-ce qui est précisément (re)présenté sur cette image ?

8En analysant " Man with a Rifle " de manière plus détaillée, on constate des interventions subtiles qui touchent la dramaturgie et la composition de l'image. On remarque d'abord la retouche ou l'élimination de certaines ombres, ainsi que les proportions étonnantes de certains éléments, la femme blonde et la Jeep noire en particulier.

7 La structuration de l'espace image au premier, moyen et arrière-plan se forme par la constellation (...)

8 A côté de William Eggleston, Joel Sternfeld et Joel Meyerowitz, le photographe Stephen Shore (né e (...)

9On note ensuite une composition équilibrée soutenue par des formes et des couleurs complémentaires et par une structuration de l'espace de l'image 7. De plus, les bords de l'image, " le découpage photographique " semblent également participer à la composition de l'image, comme l'a observé Stephen Shore, dans un autre contexte 8 :

9 Stephen Shore, The Nature of Photographs, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1998, p. 35.

" For some pictures the frame is active. The structure of the picture begins with the frame and works inward. Although we know that the buildings, sidewalks, and sky continue beyond the edges of this urban landscape, the world of the photograph is contained within the frame. It is not a fragment of a larger world 9."

10 " In Plato's Cave " in Susan Sontag, On Photography, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973, p. (...)

10Le cadrage de " Man with a Rifle " peut être considéré comme un point de départ pour étudier le caractère maîtrisé de la mise en espace de l'image et de la structuration de la composition. Il s'avère opérant et contribue ainsi à la constitution et à l'encadrement de la composition. Par opposition, on note le découpage de certains objets aux bords droit et gauche de l'image : la jeep noire, la Volkswagen, les bâtiments en arrière-plan, etc. Ce cadrage fait explicitement référence à l'extérieur de l'image, rappelant la place du spectateur. Comme l'avait énoncé Susan Sontag en opposition à Stephen Shore à propos de la photographie : " [it] is a thin slice of space as well as time 10. "

11L'étude formelle de " Man with a Rifle " révèle que cette image est prise au sein d'une tension entre deux pôles. D'un côté, la composition et le cadrage de la photographie visent à présenter une entité détachée de la réalité en recourrant au pouvoir de la photographie de créer une " image ". D'autre part, Jeff Wall dévoile le caractère fragmentaire lié à toute image produite par un médium d'enregistrement technique.

12Cette appartenance à deux régimes d'images se poursuit d'ailleurs également au niveau du format et de la perception des photographies de Jeff Wall :

" Photographed images do not seem to be statements about the world as much as pieces of it, miniatures of reality that anyone can make or acquire 11. "

12 Le format rectangulaire " Man with a rifle " mesure 226 x 289 cm.

13 A la place du rétrécissement de la " réalité ", trait caractéristique de la photographie, Jeff Wall impose le grand format qui suscite une " ouverture " de l'image. Ainsi, le personnage du tireur dans " Man with a Rifle " 12, représenté en taille quasi-réelle, fonctionne comme une charnière entre le spectateur et l'espace image.

14L'image illuminée et le grand format, composantes essentielles des photographies de Jeff Wall, comportent également une ambiguïté, qui vient appuyer ce sentiment de l'artificialité et de la mise en scène de l'image. Comment s'expliquent par exemple une netteté quasi-cristalline et une profondeur de champ homogène sur un format de 226 x 289cm, dont on prétend qu'il est un instantané ?

15Par la mise en scène lors de la prise de vue et par la retouche de la photographie a posteriori, l'artiste se situe au-dessus des moyens esthétiques de la réalisation photographique et des limites techniques du médium. Au-delà de la mise en scène, la retouche numérique, impossible ou difficile à voir dans la plupart des photographies, contribue au détachement entre l'objet photographique et son référent : la photographie perd ainsi visiblement sa référentialité. La scène de " Man with a Rifle " ne s'est jamais produite de la manière dont elle apparaît dans l'image. Elle est une construction. Néanmoins, " Man with a Rifle " se situe dans le possible et la scène reste dans le domaine du crédible.

16L'artiste indique simplement un cadre narratif, ainsi qu'un ensemble de données liées à la composition de l'image, qui invitent le spectateur à le suivre et à en construire une interprétation personnelle. C'est pour cette raison que l'intrigue de " Man with a Rifle " reste ambiguë. La démarche même de l'artiste empêche alors toute univocité de l'interprétation : puisqu'aucune solution ne s'avère manifestement juste, toute autre interprétation est légitime.

17Mais alors, pourquoi peut-on parler d'un rapprochement avec la photographie dite documentaire ? Comment peut-on mettre " Man with a Rifle " en relation avec le concept de " Near Documentary " ?

13 Henri Cartier-Bresson, " Le Moment décisif ", in Wolfgang KEMP (Ed.), Théorie de la photographie (...)

" Photographier, c'est dans un même instant, et en une fraction de seconde, reconnaître un fait et l'organisation rigoureuse de formes perçues visuellement qui expriment et signifient ce fait 13. "

18Dans son essai " L'instant décisif ", Henri Cartier-Bresson considère que le fait qu'une photographie soit réussie est lié non seulement à la capacité du photographe à saisir l'instant, mais également au " point géographique et à l'événement juste ainsi qu'à la capacité de reconnaître les aspects formels et la composition de l'image 14."

19Avec " Man with a Rifle " Jeff Wall crée l'illusion de l'instantané : il reconstruit " l'instant décisif ". Le photographe se situe au bon point géographique ; il a reconnu et capté le bon moment, la scène saisie repose sur une composition complexe.

21Wall " authentifie " la mise en scène avec cette illusion de l'instantané. Ce rapprochement avec l'image documentaire est généré par deux moyens principaux. D'une part, Wall a fait le choix de se servir du médium photographique. Il est en effet communément admis que le simple acte photographique accorde de l'authenticité à l'image. L'artiste profite de la relation particulière de la photographie au factuel afin de légitimer son idée artistique. Face à l'illusion de l'instantanéité et de l'objectivité, le spectateur essaiera de placer la scène dans une narration et d'en construire un sens, une réalité potentielle. D'autre part, Wall situe la scène dans la rue, faisant explicitement référence à la tradition de la " Street Photography ". Ce genre photographique tend à capter la vie urbaine et sa qualité est le sentiment de proximité et d'observation. Le photographe se place au milieu de l'événement et, en même temps, il reste à distance. L'agitation de la vie urbaine est représentée par des séries éphémères de situations et de passants - conscients ou inconscients de la prise de vue. Les personnages de la photographie de rue restent des inconnus, leur portrait est l'expression de l'anonymat de la vie urbaine. " Man with a Rifle " peut être lu comme une paraphrase déformante de ce genre photographique, caractérisée par le contraste entre une scène étrange et spectaculaire d'un côté et l'ignorance de la part des passants de l'autre côté.

16 Siegfried Kracauer, " Das ästhetische Grundprinzip der Fotografie " [Le principe esthétique de la (...)

22Dans son texte " Le principe esthétique de la photographie " 16, Siegfried Kracauer exprime l'idée que la photographie a tendance à accentuer un effet de hasard. Le photographe, investi par la volonté de montrer la réalité " telle qu'elle est ", recherche le hasard surtout dans " le grouillement kaléidoscopique de la cité, au milieu des voitures et des piétons 17 ". Car c'est dans " ces témoignages visuels des rencontres hasardeuses, des croisements insolites et des magnifiques coïncidences " que " le rêve de la vie moderne devient manifeste 18 ".

23L'ambiguïté du contenu de " Man with a rifle ", le caractère énigmatique de la scène et son esthétique hyper réaliste conduisent le spectateur à prendre conscience de l'artificialité de l'image et à mettre en question la qualité illusoire de la photographie, tout en la validant.

24Comme mentionné auparavant, il n'existe pas d'interprétation juste et univoque. Mais c'est à la recherche de cette " unique solution " que se limite en général l'observation des œuvres de Jeff Wall : le spectateur est confronté au processus de son propre regard.

19 Jeff Wall dans une interview avec l'auteure à Vienne le 21 mars 2003.

Jeff Wall: " My aim is for people to feel that it is real, I'm not trying to fool them that they are looking at a snapshot, but I want them to feel that they are somehow contemplating what it is like to look at a snap shot, I want to create that relationship. So it is contemplative at a certain distance. By means of illusion and technique, I suppose, I try to create that spontaneous feeling 19. "

25Dans " Man with a Rifle ", l'esthétique de l'instantané rend compte d'une dimension supplémentaire. Pour Jeff Wall, il s'agit non seulement d'évoquer le genre photographique de l'instantané mais aussi, en citant le genre de la " Street photography " (comme nous l'avons montré dans les occurrences précédentes), de montrer son intérêt pour le processus du regard. On peut dès lors penser que l'illusion de l'instantanéité de la photographie n'est construite que pour mieux être progressivement déconstruite par le spectateur.

21 Walter Dadek, Das Medium Film [Le médium film], Munich/Bâle, 1968, p. 95.

27Cependant, même en étant conscient de la mise en scène et de la retouche de " Man with a Rifle ", notamment en ce qui concerne le personnage du tireur, le spectateur cédera, à un moment ou à un autre, à la séduction de l'image photographique et à " l'énorme force suggestive du médium 21 ". Il la jugera crédible.

23 Wall a dévoilé ce processus de travail et de mise en scène à plusieurs reprises, comme par exemple (...)

24 Jean-François Chevrier, " Jeu, Drame, Enigme " in Helmut Friedel (Ed.), Jeff Wall. Space and Vision(...)

28Ceci est fondé sur le fait que " malgré toute la prudence de notre raison, nous sommes obligés d'admettre l'existence de l'objet photographié... " pour reprendre la formule de Walter Dadek 22. Il semble que même une description détaillée du processus de production et une déconstruction argumentée des interventions sur l'image - que Wall a d'ailleurs dévoilées à plusieurs reprises 23 - ne pourront guère invalider le pouvoir irrationnel de la photographie, " à laquelle appartient notre croyance " 24. Les "making-of's " de " Man with a Rifle " et le titre de l'image démontrent ainsi le pouvoir de cette illusion consciente : " la synthèse de la participation à l'illusion d'une part et de la conscience de la fiction de la mise en scène d'autre part 25. "

29Pour son travail de " Near Documentary ", Wall se sert de ce caractère ambigu, propre au médium photographique. Cette ambiguïté de la photographie est d'ailleurs le moteur de ses œuvres. Il rend visibles l'illusion photographique et la conscience de l'illusion même, selon un paradoxe qui est ancré dans le médium lui-même. En démontrant l'existence de plusieurs scénarios potentiels et de plusieurs imaginaires, l'artiste revendique pour la photographie le même pouvoir que possèdent d'autres formes d'art telles que la peinture, le cinéma et la littérature : à savoir, la possibilité de réunir l'imaginaire et le réel, la fiction et le documentaire.

30La photographie documentaire dans son acception classique vise à l'expression univoque d'un sens lié à une intentionnalité qui doit être facilement intelligible. La photographie dite " Near Documentary " vise l'effet contraire, c'est-à-dire une lecture polysémique. Cette approche offre à l'artiste d'innombrables moyens de réalisation et de choix artistique, ce que montre " Man with a rifle " ainsi que l'exemple développé ci-dessous.

Fig. 4. Jeff Wall, " Forest", 2001, (silver gelatin print, 239 x 303 cm), courtesy of the artist

31La photographie intitulée " Forest " (Forêt, 2001) appartient à une série de tirages noir et blanc réalisés à partir de 1996. La photographie montre les traces d'un camp provisoire au milieu d'une petite forêt, consistant en quelques affaires placées sur la terre, un bout de carton, une tôle ondulée, un vêtement et une casserole d'où se dégage de la vapeur. Les deux personnes, une femme et un homme viennent de quitter l'endroit. On les voit de dos disparaître à travers les arbres, mais on peut penser qu'ils reviendront. C'est la fin de l'automne ou l'hiver, il semble qu'il fait froid et humide. L'appareil photographique se situait lors de la prise de vue en pleines broussailles et les branches au premier plan sont floues en comparaison avec le reste de l'image.

33Les codes visuels mobilisés dans la représentation de la scène " Forest " se situent entre ceux d'un paysage idyllique et ceux d'une situation sinistre. L'artiste ne nous donne guère d'éléments afin de comprendre l'image. Que font ces personnages ? Où vont ils et pourquoi restent-ils dans la forêt ? Avec le noir et blanc, le côté sinistre de l'image est amplifié. Le photographe et les spectateurs deviennent les observateurs de cette scène et de ce lieu étrange.

28 Marc Augé, Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, coll. " La libra (...)

35Selon Marc Augé, un endroit est marqué par son identité, en interaction avec son histoire 28. Bernd Reiss décrit les " non-lieux " comme les signes de la mélancolie et de la désertion qui font suite à l'industrialisation. Le lieu où se déroule la scène de " Forest " peut être assimilé à un tel " non-lieu ". Mais qu'apporte cette connaissance à l'interprétation de " Forest " et au concept du " Near Documentary " ?

36Si on suppose que le sujet de " Forest " renvoie au thème de la vie des sans-abri en ville, l'artiste s'inscrit dans le genre du documentaire social - une des fonctions majeures de la photographie documentaire - mais il le fait de manière tout à fait singulière. Premièrement, " Forest " contredit le topos de " l'intelligibilité immédiate ", associé au genre du reportage social. En opposition avec le langage visuel de ce genre, il est quasiment impossible dans cette photographie d'établir une relation entre les personnages photographiés et le spectateur : ces derniers restent anonymes, montrés de dos et cachés dans les broussailles. De plus, le titre de l'image n'ajoute aucune information utile à une interprétation documentaire.

37Par conséquent, l'image est inapte à répondre aux caractéristiques de ce genre, ou même à informer et à faire appel au spectateur. Le spectateur ne peut ainsi guère ressentir de l'empathie pour les personnages, du fait qu'il lui est impossible de classer l'image dans le genre du reportage social. Par conséquent, l'image ne fonctionne ni comme paysage ni comme document social.

38Avec le sujet des sans-abri, l'artiste fait référence à un phénomène existant. La dernière question que l'on tient à soulever ici est la suivante : la photographie intitulée " Forest " est-elle en mesure d'acquérir une dimension documentaire, malgré la mise en scène et " l'inaccessibilité " apparente de l'image ? Autrement dit, est-ce que l'artiste essaie de nous faire remarquer les conditions déplorables de la vie de sans-abri ?

39Une tentative d'interprétation se trouve dans la comparaison avec l'exemple suivant : le supplément du quotidien " Le Monde ", Le Monde 2, du 29 février 2004 présente le reportage " Devant les portes de Paris. Voyage à la forêt de l'enfer ", signé Maguy Day avec des photographies de Jean-Gabriel Barthélémy.

40Une des illustrations sur ce groupe de personnes SDF montre trois hommes qui regardent la caméra frontalement. D'autres images montrent leurs affaires, installées dans des tentes provisoires. Le texte explique que ces hommes, vivant sans abri depuis des années, ont préféré se retirer dans une forêt de la proche banlieue parisienne, plutôt que de rester en ville. En effet, comme l'explique Gilles, 47 ans : " Ce n'est pas la nature que je veux refaire. Elle est parfaite. C'est la société qui ne va pas. " Malgré les désagréments de cette vie rudimentaire, la forêt, comparée à la ville, accorde à ces hommes un sentiment de sécurité et d'indépendance.

41La cohérence entre le texte et les différentes images présentant les protagonistes et l'environnement dans lequel ils vivent, ainsi que la publication dans un magazine de référence, a pour résultat l'adhésion du lecteur à la véracité présupposée de ce reportage social. Le texte affirme ce qui est montré sur les photographies et vice versa.

42En conséquences, on constate que malgré le fait que " Forest " soit une mise en scène, la situation présentée semble assez proche de la " réalité ", comme il a été démontré avec l'analyse du reportage publié dans Le Monde 2. " Forest " est une reconstruction de conditions de vie réelles. La différence entre " Forest " par rapport au reportage évoqué consiste en une perception différente des images formées par le contexte dans lequel les images sont présentées.

43En opposition à la représentation du documentaire social, Jeff Wall ne cherche pas à créer le portrait de ces deux personnages, au contraire : ils restent anonymes, quasiment invisibles, cachés entre les broussailles et les arbres, dominant la composition de l'image. En réciproquement, cet anonymat et cette invisibilité peuvent être interprétés comme un commentaire de la part de l'artiste sur la position des sans-abri dans notre société : des anonymes poussés au dehors, placés à la périphérie.

44Comme " Man with a Rifle ", " Forest " est un jeu avec les habitudes du regard ainsi qu'avec la perception du style documentaire. Par la mise en scène et l'utilisation du langage visuel du documentaire, Jeff Wall réalise avec le " Near Documentary ", ce rapprochement vers le documentaire, ce que Roland Barthes revendique implicitement lorsqu'il définit le pouvoir de l'image.

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Jeff Wall : " Near Documentary ". Proche de l'image documentaire

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L'artiste photographe canadien Jeff Wall est avant tout connu pour son interrogation riche et complexe sur les traditions pictorales et les régimes visuels de la peinture et du film. Ce questionnement se fait avec les moyens de la mise en scène photographique.

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Éditée par la Société française de photographie depuis 1996, Études photographiques est la revue francophone de référence en matière d'études visuelles, qui témoigne de l'état le plus récent de la recherche.

La revue a cessé sa publication avec le n° 35 | 2017.

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Éditée par la Société française de photographie depuis 1996, Études photographiques est la revue francophone de référence en matière d'études visuelles, qui témoigne de l'état le plus récent de la recherche. La revue a cessé sa publication avec le n° 35 | 2017. Urbi et orbi.

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LE BAL | Espace d'exposition dédié à l'image-document : photographie, vidéo, cinéma, nouveaux médias.

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LE BAL est un espace d'exposition, de réflexion et de pédagogie dédié à l'image-document sous toutes ses formes (photographie, vidéo, cinéma,

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Site de Juliette Agnel, photographies et vidéos - 2019

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Juliette Agnel, photograpahie et vidéo présente sur cette page, ses projets photo, leur date et la technique de prise de vues

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Le laboratoire du geste est une ligne et lieu diffus de recherche à géométrie variable travaillant autour et à partir des pratiques artistiques (...)

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Fait - Site officiel de Sophie Ristelhueber

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" La photographie contemporaine à l'épreuve du temps " in François Soulages (dir.) Photographie & Contemporain. A partir de Marc Tamiser, Paris, L'Harmattan, pp 33-41

Quel est le temps propre à la photographie contemporaine ? Émergeant du présent, elle a pourtant vocation à perdurer dans le temps. Quelle est alors la particularité de cette photographie plasticienne au regard d'une image consommée ?
L'ouvrage de Marc Tamisier intitulé Sur la photographie contemporaine[1] tente de définir ce que serait une photographie de son temps. Selon l'auteur, elle a pour particularité de se situer dans un temps présent, à l'inverse de la photographie qu'il nomme anté-contemporaine. La contemporanéité de la photographie la place donc dans un temps présent indépendant de l'espace historique, c'est-à-dire qu'elle dépasse l'ancrage spatio-temporel de l'instant de la prise de vue, dans ce refus d'adhérence au réel qui la caractérise. Il sera question dans ce texte de confronter la photographie contemporaine à l'épreuve du temps. Si cette dernière émerge du présent, nous tenterons d'appréhender la distinction opérée par Marc Tamisier entre les " traces laissées par le temps"[2] et les " traces du temps lui-même"[3] comme différence essentielle entre approche évoluant dans l'espace-temps de l'événement médiatique et approche soumise à la temporalité de l'œuvre. Cette analyse ouvrira à des interrogations sur le temps de la photographie contemporaine et notamment celui de sa réception au public. En effet, quel est aujourd'hui l'intérêt de faire front à , œuvre de Sophie Ristelhueber inspirée de la deuxième guerre du Golfe ? Si la dimension mnémonique d'un tel travail ne nous semble pas essentielle, en quoi cette œuvre peut-elle encore aujourd'hui se situer dans une problématique contemporaine du temps présent, alors que les traces du conflit sur le territoire ont peut-être disparu ?

Le mur d'images que constitue Fait joue sur l'échelle en juxtaposant vues aériennes enregistrées depuis un avion et images de détails de ces sols cicatrisés, glanés sur le terrain. La photographe se focalise sur ces traces présentes à même la terre : témoignages du conflit ou bien preuves d'un passage, Sophie Ristelhueber porte son attention sur ces marques laissées par l'homme dans un territoire. Elle intervient alors que le conflit n'est plus d'actualité, s'attachant à enregistrer ces éléments avant que la poussière ne les recouvre à son tour. Cette installation, constituée d'images composant une mosaïque murale, se présente comme une surface sensible, quasi-corporelle, à l'image de ces cicatrices qui marquent d'un sceau le souvenir de la douleur.
Le travail de Sophie Ristelhueber, aux frontières du reportage, conduit à s'interroger sur le rapport au temps. Si son propos aborde des problématiques communes à la presse, elle se place volontairement en retrait de ce système, que ce soit de façon spatiale comme temporelle. Son travail, prenant la forme d'installation le plus souvent, est guidé par la cicatrice, leitmotiv de toutes ses séries. Dans l'analyse que Marc Tamisier en propose, il distingue à juste titre deux manières d'appréhender les traces du temps dans ses œuvres : la présence au sein de l'image de " traces laissées par le temps " et d'autre part, les " traces du temps lui-même ". Les premières introduisent le sujet, c'est-à-dire qu'elles témoignent de l'événement passé dont les marques tendent à s'effacer. Il s'agit de preuves du " présent contre le temps ", comme le pratique généralement la photographie de presse. Il y a une urgence de l'instant, pour celui qui immortalise le moment, mais aussi pour celui qui consommera l'image. Telle est la logique des mass-media et du système fluctuant de l'image-événement. Cette attitude tente de contrer l'inéluctable disparition des traces du temps au sein du territoire. L'économie visuelle inhérente au mass-media est victime de l'accélération rythmant la temporalité du contemporain. Si, pour Marc Tamisier, l'arrivée du numérique dans le champ photographique a conduit à remettre en cause l'appréhension du medium, il n'en demeure pas moins que cette révolution amène surtout à repenser les modes de perception et de représentation de l'espace-temps du contemporain.
L'accélération a été une donnée fondamentale dans la photographie de presse notamment au XX ème siècle et a conduit à appréhender l'image consommée comme une image-flux, dans la logique de cette esthétique de la disparition prônée par Paul Virilio[5], où chaque image s'efface afin de laisser place à la suivante. Dans le monde de la presse, la course à la vitesse est justifiée par la nécessité de se situer de plus en plus prêt temporellement de l'événement. Pour Vincent Lavoie[6], cette compression temporelle guide les modes de fonctionnement de l'industrie des mass-media. L'auteur s'attache à souligner la tendance de la presse à ancrer l'image-événement dans l'instant de l'histoire. Mais, si certaines de ces images tentent de s'affranchir de l'actualité dont elles sont pourtant issues, elles ne semblent pas pour autant détachées de leur contexte spatio-temporel et de leur volonté de faire histoire.
C'est à cela que Sophie Ristelhueber veut s'opposer en photographiant les "marges de l'événement"[7]. Le rapport frontal établi entre œuvre et public est le propre de ces artistes qui abordent la question de l'altérité tout en s'inscrivant au sein d'une pratique inspirée notamment de l'actualité. Il s'agit de ceux dont le travail concerne le social, proposant une représentation à la fois distante et critique de ces situations. Aussi, la nostalgie que procure au spectateur la référence à l'espace-temps d'un événement médiatisé peut conduire à détourner le propos de l'artiste. Car le sens de la photographie contemporaine appartient surtout à la lecture qu'en fera le public pour Marc Tamisier. En effet, ces images inspirées de l'actualité n'abordent pas tant l'événement dont elles sont issues, mais au contraire jouent sur ces références pour porter un autre discours sur ces faits et rendre à l'image sa dimension symbolique. Si pour Vincent Lavoie le domaine de l'art tente " une réhabilitation du genre historique dans la perspective d'une relecture critique de celui-ci"[8], on serait tenté de penser que certains artistes dépassent cette relation à l'histoire en donnant une dimension plus universelle à leur approche. Aussi, lorsque Sophie Ristelhueber élabore le travaille qu'elle nommera Fait, elle fait certes référence à un événement diffusé par les mass-media et ancré dans l'instant présent, mais elle s'inspire surtout d'une image publiée dans un magazine dont la plastique la conduit à focaliser son attention sur le motif de la cicatrice. Car ce travail est bien plus associé à l'ensemble de la démarche de l'artiste qu'à l'imagerie relative à l'événement de la guerre du Golfe. L'approche de Sophie Ristelhueber peut donc difficilement être considérée comme un témoignage de plus sur le conflit, tant la représentation symbolique de la marque de la douleur est omniprésente dans son œuvre.
Cette analyse du présent proposée par Sophie Ristelhueber n'est pas sans rappeler la définition du contemporain élaborée par Giorgio Agamben : " elle est très précisément la relation au temps qui adhère à lui par le déphasage et l'anachronisme "[9]. À cette attitude propre au contemporain, le philosophe y oppose celle d'individus coïncidant trop à leur époque et donc ne pouvant prendre la distance nécessaire à sa compréhension. Il semblerait donc que cette contemporanéité soit le propre de la photographie contemporaine, là où la relation directe établie par l'image de presse empêche de porter un jugement et de se détacher du présent. Le propre de la photographie contemporaine serait alors de prendre l'objet pour ce qu'il n'est pas, comme l'énonce à juste titre Catherine Rebois : " La photographie contemporaine paradoxalement ne nous montre pas une reproduction réaliste de l'objet, malgré le recours à cette procédure technique rigoureuse, puisqu'elle le coupe de toute réalité et le met hors contexte."[10] Pour ce qui est de son travail, Sophie Ristelhueber utilise la guerre du Golfe comme prétexte afin d'aborder un sujet plus large et plus universel que celui d'un conflit, qui est de fait ancré dans une histoire et une géographie. Cette spécificité de la photographie contemporaine la distingue d'autant plus d'une photographie consommée et appliquée dont la lecture serait normée. Le spectateur doit alors se positionner en retrait de la perception première de l'image et de sa relation indéniable avec une réalité, quelle qu'en soit la nature.
Les photographies de Sophie Ristelhueber révèlent l'opacité de l'image. Ses all-over se situent volontairement en retrait de la représentation transparente de l'événement. L'œuvre Fait, par sa plastique ne se résume pas au sujet traité, alors que l'artiste semble aborder bien plus la symbolique de la cicatrice que celle de l'histoire d'une guerre. Comme l'énonce Marc Tamisier, à travers cette œuvre, il s'agirait surtout de la matérialisation d'un concept, celui du " temps comme trace ". La symbolique de la cicatrice révèle cette présence continue, quasi-éternelle de la blessure du temps, qui finit par se transformer en trace, dans la représentation de ces lieux où semblent s'enraciner un présent éternel. Les cicatrices du temps sont alors présentes dans l'image elle-même, dont l'ancrage spatio-temporel témoigne de la douleur du propos. Le public se réfère en premier lieu à sa connaissance du conflit par le biais des images relatives à l'événement, diffusées par les mass-media. Si ces dernières imposent une interprétation par le texte qui les accompagne, les œuvres de Sophie Ristelhueber invitent au contraire à en faire une autre lecture. C'est ainsi que le spectateur fait front à l'image afin d'y voir ce qu'il recherche. La compréhension de ces images ne peut donc se résumer à leur relation au conflit, simple pré-texte à création.
Ces photographies, par leur référence à la cicatrice, témoignent de la persistance de la douleur et semblent tout de même avoir pour vocation de garder en mémoire, non pas la douleur spécifique à un événement, mais bien le rapport que chacun de nous entretient avec cette dernière. Mais comment cette " trace du temps " agit-elle sur le spectateur ? N'impose-t-elle pas une durée qui diffère de l'instant présent propre à l'image mass-médiatique ?
On pourrait supposer que cette appréhension du temps se présente comme une construction de cette confrontation entre spectateur et photographie. Elle serait constituée de deux moments : le premier appartiendrait à la perception et ferait référence à la surface sensible de l'image, là où le deuxième inviterait à puiser dans la mémoire de chacun. Cette persistance de la trace temporelle pourrait être appréhendée comme un présent qui dure, un temps qui serait à comprendre comme marque, comme un repère que le spectateur pourrait y trouver pour se référer à sa propre mémoire de l'événement. On serait tenté de comprendre ce travail sur l'autre, développé par Sophie Ristelhueber, comme une approche un tant soit peu universelle de l'histoire du temps présent. Ces cicatrices qui perdurent au temps passé, présent et futur contribueraient à la mise en œuvre de la représentation d'une " guerre générique[11] " évoquée par ces photographies-cicatrices.
Par-delà ce motif, il s'agit d'appréhender les marques du conflit visible, relatif à l'actualité, mais aussi celles de conflits personnels, inhérents à tout individu. C'est pourquoi ces images diffèrent de celles des mass-media, non plus par ce qu'elles représentent, mais par leur immersion dans un milieu, celui de l'art contemporain, où le spectateur créé ce rapport de frontalité à la photographie. Frontalité qu'il faudrait penser au regard du point de vue de Jacques Rancière : " il faut un théâtre sans spectateurs, où les assistants apprennent au lieu d'être séduits par des images, où ils deviennent des participants actifs au lieu d'être des voyeurs passifs [12]". Le spectateur ne doit pas se cantonner à la posture de celui qui voit et subit l'œuvre à laquelle il fait face, sans pour autant se considérer comme partie prenante de la production artistique. Car le rôle du spectateur est aussi d'agir en fonction de ce qu'il observe et qu'il interprète l'œuvre au regard d'une connaissance et d'un vécu personnel. S'opère alors le décalage avec ce que l'artiste a voulu dire au sein de son œuvre et l'interprétation qu'en fait le spectateur sensibilisé à une autre histoire, acteur de son histoire. Ainsi, l'émancipation telle que l'appréhende Rancière serait " le brouillage de la frontière entre ceux qui agissent et ceux qui regardent, entre individus et membres d'un corps collectif"[13], donc entre le photographe et le spectateur faisant front à l'image. Car la mise en scène que crée le musée et la salle d'exposition invite aussi le spectateur à créer une autre relation avec l'image, que l'on souhaiterait aux antipodes de celle qu'impose les mass-media, c'est-à-dire plus consommée que ressentie et dont la temporalité s'inscrit indéniablement dans l'instant présent.
Sophie Ristelhueber a pour habitude de puiser son inspiration dans le champ de l'information sans pour autant adhérer ni à l'espace, ni au temps des événements relatés. Dans la même lignée, une part non négligeable d'artistes contemporains a fait de l'actualité sa source d'inspiration. L'attitude qu'ils privilégient le plus souvent est de se situer en retrait de l'événement, que cette distance soit temporelle ou bien spatiale. Cette distance induit le détachement à l'image mass-médiatique référente et invite aussi à en faire une appréhension ouvrant à de multiples lectures possibles. Ce qui importe dans le processus de compréhension et d'appropriation de l'œuvre par le public est cette distance temporelle. Car, même si l'artiste agit dans un temps similaire à celui du déroulement de l'événement, en parallèle à la presse, la présentation de l'œuvre ne se situera pas pour autant dans un même temps et une même durée que celle des mass-media.
Prenons l'exemple du travail de Brunon Serralongue[14]. Jouant avec l'univers de la presse, il interroge dans certains de ses travaux cette relation temporelle imposée par les media de masse, le conduisant à la production d'une image jouant avec la simultanéité de sa diffusion, là où son intégration dans le milieu de l'art impose de fait un décalage temporel. Mais il expérimente d'une certaine manière le décalage spatial dans la mesure où, ne possédant pas de carte de presse, il est obligé de se positionner en marge des tribunes réservées aux professionnels de la médiatisation d'un événement. L'utilisation d'une chambre photographique ne fait que justifier cette recherche d'une alternative à la course à la vitesse instaurée dans le monde de la presse. Et lorsqu'il a joué avec la frontière séparant l'art de la presse en travaillant comme pigiste dans une rédaction, il a, par la suite, exposé ses images publiées dans les journaux au sein des institutions culturelles, mais amputées de leur légende.
Bruno Serralongue conduit alors à s'interroger sur l'économie de l'image aujourd'hui, distinguant non pas la photographie argentique de la photographie numérique, mais bien plus deux économies parallèles de l'image, distincte quant à leur temporalité et quant à leur réception. Comme l'énonce Franck Leblanc[15], cette " image-flux " ne serait peut-être pas que le fait d'une technique, mais surtout d'un type d'utilisation, de support et de diffusion. Pour l'auteur, cette image est caractérisée par la mobilité qui l'anime, entre phase de production, de traitement, de diffusion, de suppression. Ainsi, l'image de presse et l'image télévisuelle inhérentes à une actualité sont appréhendées comme images fluctuantes ; leur statut restant à repenser lorsqu'elles sont extraites d'un tel contexte. Tel est le cas pour l'image de presse muséifiée, pratique courante chez un photographe comme Luc Delahaye.
Quels sont alors la valeur et le statut de ces images ? Cette adhérence au sujet, cette apparence un tant soit peu illustrative n'empêche-t-elle pas la dimension symbolique de l'art d'opérer ? Pour Vincent Lavoie, " l'image de presse est autorisée à intégrer le musée dans la mesure où elle prend en charge la représentation des grands événements de l'histoire ". Tel est du moins la tendance qui s'est développée, selon l'auteur, au sein des institutions culturelles dès la première moitié du XX ème siècle. Ce phénomène n'a fait que s'accroître d'années en années pour devenir quasiment un genre de la photographie contemporaine aujourd'hui. Si le double usage de l'image n'est pas condamnable pour autant, la "plasticification" de la photographie pour la rendre propre au monde artistique l'est. Il ne s'agit pas de mettre en doute les capacités d'un journaliste de faire œuvre, mais plutôt d'interroger le double usage d'une image à laquelle on plaquerait un mode de présentation propre à ce qu'on peut nommer photographie plasticienne. Cette photographie aurait donc comme particularité d'être dotée d'une double temporalité, celle de l'instant présent de l'image médiatique et celle propre à la photographie contemporaine. Mais en quoi ces photographies interrogent-elles ce passage d'une image ancrée dans un présent à une image dont la contemporanéité l'a fait perdurer au-delà de son époque ?
D'un autre côté, l'œuvre d'art s'inspirant d'une actualité invite à se référer à l'espace-temps de l'événement pour ensuite laisser opérer le décalage recherché par l'artiste, tout en permettant au public d'appréhender le travail en ayant une connaissance du sujet. Connaissance qui fera surface lors de cette confrontation, dans la perception première de l'œuvre, mais aussi dans la relation qui va se créer entre cette œuvre et le spectateur, libre de l'interpréter comme il le souhaite. Il semblerait que cette appropriation dépasse alors le sujet-même de la photographie. Ces photographies relèvent d'une forme d'universalité qui dépasse la référence au sujet. Si elles se réfèrent au temps présent, c'est parce qu'elles font émerger des problématiques qui se situent au premier abord dans une histoire collective, dont les prémices ont été construites par la presse, mais aussi à une histoire individuelle. C'est ainsi que Ristelhueber place au cœur de son propos la marque d'un temps qui perdure par-delà le présent et s'inscrit dans un espace qui n'est plus celui de la médiatisation de l'événement. L'œuvre Fait, qui a donc pour origine la seconde guerre du Golfe, est exposée en 2009 à la Galerie du Jeu de Paume à Paris. L'intérêt d'un tel travail n'est pas d'informer sur l'événement photographié, mais plutôt d'enrichir le sujet que l'artiste développe dans ses nombreux travaux, c'est-à-dire celui de la douleur comme marque. La guerre ou bien la référence à l'enfance ne serait donc que prétexte à création, car la dimension universelle d'un tel problème ne peut se résumer à une représentation alternative d'un fait historique, majeur comme mineur. Malgré l'intérêt de l'artiste pour la question du territoire et pour une attitude en marge du monde de la presse, tant au moment de la prise de vue, qu'à celui de la diffusion de l'œuvre, elle semble avant tout privilégier cette persistance de l'œuvre au fil du temps, comme la volonté de faire perdurer cette marque d'un temps au sein de la temporalité de la photographie contemporaine.

Si, pour Marc Tamisier, la photographie contemporaine s'inscrit dans le temps présent, on peut également considérer, qu'au regard de la photographie consommée, sa particularité réside aussi dans la persistance de l'œuvre dans le temps. À la différence de la photographie d'histoire, cette adhérence au temps ne correspondrait pas à un quelconque devoir mnémonique, mais participerait du concept de l'artiste tentant de donner un caractère universel à un problème qui a pourtant émergé de l'instant de l'image événement.
Mais, cette conception de la photographie contemporaine est pensée au sein de son présent, alors que rien n'informe de son devenir et de sa capacité à survivre dans le temps. Si la photographie contemporaine invite à penser le présent, en aura-t-elle les capacités lorsqu'elle aura peut-être perdu cette référence au contexte spatio-temporel ? Quel est le pouvoir symbolique de ces œuvres tirées du présent dont elle s'inspire et au sein duquel elles sont destinées pour le moment à évoluer ? Si elles ont comme particularité de ne pas s'attacher à un quelconque devoir mnémonique, quelle serait alors leur place au sein d'une autre époque dont les acteurs tenteraient d'en produire une analyse afin de comprendre le présent de ces œuvres ?

[1] Marc Tamisier, Sur la photographie contemporaine, Paris, l'Harmattan, 2007.
[2] Idem, p.148.
[3] Idem,p.148.
[4] Sophie Ristelhueber, Fait, Paris, Hazan, 1992.
[5] Paul Virilio, Esthétique de la disparition, Paris, Galilée, 1989.
[6] Vincent Lavoie, " Photographie et imaginaires du temps présent ", in Maintenant, Images du temps présent, Montréal, Mois de la photo à Montréal, 2003, p.18.
[7] Vincent Lavoie, " Photographie et imaginaires du temps présent ", op. cit, p.22.
[8] Idem, p.24.
[9] Giorgio Agamben, Qu'est-ce que le contemporain ?, op. cit., p.11.
[10] Catherine Rebois, De l'objet dans la photographie contemporaine.
[11] Expression empruntée à Ann Hindry, Sophie Ristelhueber, Paris, Hazan, 1998, p.28, reprise par Marc Tamisier, op. cit., p.147.
[12] Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p.10.
[13] Idem, p.26.
[14] Ce photographe contemporain travaille sur le même terrain que la presse, mais ne possède pas de carte de journaliste, photographie à la chambre et présente ses images dans le champ de l'art contemporain. www.brunoserralongue.com
[15] Franck Leblanc, La photographie numérique comme question de temps.

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" La photographie contemporaine à l'épreuve du temps " in François Soulages (dir.) Photographie & Contemporain. A partir de Marc Tamiser, Paris, L'Harmattan, pp 33-41 Quel est le temps propre à la photographie contemporaine ? Émergeant du présent, elle a pourtant vocation à perdurer dans le temps.

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Les effets de la contrainte - l'art jeu - la place de l'imprévu - la narration

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Docu Photo - Henri Cartier Bresson (E01)

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Chaque jour, des centaines de millions de photographies sont visionnées, partagées, échangées, évaluées, appréciées ou mises à la corbeille. Même quand nous ne le voulons pas, nous sommes assaillis par les images, avec leur charge d'informations, d'émotions et d'injonctions plus ou moins voilées.

À l'époque de Snapchat, d'Instagram et de Facebook, la technologie numérique et les réseaux sociaux ont transformé radicalement notre rapport à la photographie. Nous vivons dans l'illusion d'être tous des photographes, auteurs et consommateurs de milliers d'images, à la fois victimes et bourreaux de la dimension virale et instantanée de l'hypertrophie photographique dominante. Une condition qui se soustrait à toute réflexion critique, préférant l'abandon instinctif et immédiat à la pulsion, l'obsession de la vitesse et de l'ubiquité, le narcissisme de masse et ses dérives.

Tel est le contexte dont doivent inévitablement tenir compte tous ceux qui se mesurent à la photographie avec des intentions professionnelles et artistiques, à la recherche d'une originalité qui soit capable de s'affranchir du lieu commun et de la répétition. C'est justement le cas d'Alessandra Calò, Ilaria Crosta, Enrico Di Nardo, Giorgio Di Noto, Karim El Maktafi, Francesco Levy, Michele Palazzi, Michela Palermo et Federica Sasso: neuf jeunes photographes italiens talentueux, réunis par l'œil expert de Laura Serani dans le cadre de l'exposition intitulée Raconte- moi une histoire: la jeune photographie italienne / Raccontami una storia: la nuova fotogra a italiana.

Dix ans après une première exposition consacrée à la nouvelle photographie italienne, l'Institut culturel italien propose un bilan mis à jour - partiel et provisoire, bien sûr, mais pas moins nécessaire pour autant - des nouvelles générations de la photographie italienne, en soulignant sa richesse, sa diversité et son énergie créatrice.

Pour échapper à la standardisation des images du monde globalisé, ces jeunes artistes provenant de tous les coins de l'Italie tentent d'affirmer avec force un point de vue et une manière originale de regarder la réalité. Leur travail dépourvu de préconceptions et de stéréotypes exige que nous observions leurs photographies sans préjugés, en renonçant à notre habitude de regarder distraitement le réel et en nous soustrayant l'espace d'un instant au flux d'images ininterrompu dans lequel nous sommes plongés. Leurs photographies intenses nous amènent à redéfinir notre regard, en l'accordant avec le leur. C'est seulement ainsi qu'il nous sera possible d'appréhender et de comprendre l'histoire qu'ils essayent chaque fois de nous raconter - avec des techniques différentes et des sujets extrêmement variés, comme la condition des jeunes, les paysages nocturnes, le monde caché du dark web, les villes fantômes, le thème des origines ou encore la tradition photographique -, en nous invitant à faire un voyage riche de découvertes qui nous aidera à changer de perspective et à lire le monde avec des yeux différents. Ce qui ne peut être que salutaire à notre époque de certitudes illusoires.

Fabio Gambaro, Directeur de l'Institut culturel italien de Paris

Pour plus d'informations: https://iicparigi.esteri.it/iic_parigi/fr/gli_eventi/calendario/2019/06/expo-raconte-moi-une-histoire-la.html

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Raconte-moi une histoire: La jeune photographie italienne

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Dix ans après une première exposition consacrée à la nouvelle photographie italienne, l'Institut culturel italien propose un bilan mis à jour - partiel et provisoire, bien sûr, mais pas moins nécessaire pour autant - des nouvelles générations de la photographie italienne, en soulignant sa richesse, sa diversité et son énergie créatrice.

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Le Goethe-Institut de Paris met à l'honneur la photographie allemande émergente à travers l'exposition " Klasse Liebscher, comment ai-je pu me perdre ? ". Douze étudiants explorent ainsi les liens entre leur environnement, les matériaux plastiques et le corps humain. À découvrir jusqu'au 10 juin.(Photo d'ouverture : Felicitas von Lutzau De la série a whiter shade VIII 110 x165 cm Supermétallique papier d'or sur alu dibond)
Depuis quelques années, le Goethe-Institut de Paris en coopération avec de grandes écoles et académies porte son regard sur la jeune scène artistique montante et présente des tendances actuelles de la photographie allemande contemporaine. Dans le cadre du cycle interdisciplinaire FOKUS FRANKUS, douze étudiants travaillant sur le rapport entre l'espace architectural et l'espace plastique investissent le lieu.

L'artiste allemand et professeur de photographie Martin Liebscher et Anne-Marie Beckmann de la Deutsche Börse Photography Foundation ont sélectionné des travaux d'étudiants en art qui mélangent habilement l'art de l'image fixe et le dépassement des techniques traditionnelles.

Dépasser les techniques traditionnelles

L'exposition présentera des talents comme Janine Bächle, Laura Brichta, Felicitas von Lutzau et bien d'autres.

Chez ces photographes nous ressentons un désir de parler de nature et d'éléments, comme dans les clichés de Janine Bächle et Laura Brichta, mettant en avant des détails laissant libre cours à l'imagination; de paysages de montagne surréalistes et grandiloquent, comme ceux de Felicitas von Lutzau ou encore de vues urbaines légèrement angoissantes et dépouillées, comme celles de Jochen Stierberger.
Source : Goethe-Institut de Paris
La jeune photographie allemande fuit l'esthétisme pour se focaliser sur l'insaisissable derrière l'image, les détails fugaces invisibles à l'oeil nu. Une belle exposition qui ouvre une fenêtre sur une scène émergente à suivre de près.

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La jeune photographie allemande mise à l'honneur | Lense

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Le Goethe-Institut de Paris met à l'honneur la photographie allemande émergente à travers l'exposition "Klasse Liebscher, comment ai-je pu me perdre ?". Douze étudiants explorent ainsi les liens entre leur environnement, les matériaux plastiques et le corps humain. À découvrir jusqu'au 10 juin.

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Roshan Adhihetty Akosua Viktoria Adu-Sanyah Anne-Sophie Aeby Yann Amstutz Graziella Antonini Mathieu Bernard-Reymond Isabelle Blanc Michael Blaser Aladin Borioli Rebecca Bowring Diego Brambilla Sophie Brasey Thomas Brasey Delphine Burtin Anna-Tia Buss Sarah Carp Guillaume Collignon Fred Csupor Aline d'Auria Nicolas Delaroche Daniela Droz Tomasz Fall Matthias Forster Anne Gabriel-Jürgens Matthieu Gafsou David Gagnebin-de Bons Oliver Garcia Léa Girardin Désirée Good Sabrina Gruhne Stéphanie Gygax Yann Haeberlin Julien Heimann Aline Henchoz Karla Hiraldo Voleau Fabian Hugo Vincent Jendly Jonas Kambli Oliver Lang Yann Laubscher Eva Lauterlein Catherine Leutenegger Olivier Lovey Brigitte Lustenberger Mathilde Magnée Kostas Maros Murielle Michetti Gian Paolo Minelli Jennifer Niederhauser Schlup Christian Nilson Lucas Olivet Mathilda Olmi Antigoni Papantoni Igor Ponti Cédric Raccio Laurence Rasti Olivier Rieser Massimiliano Rossetto Diego Saldiva Delphine Schacher Stefan Schlumpf Michal Florence Schorro Damien Sivier Ma&lstrok;gorzata Stankiewicz Simon Tanner Dominique Teufen François Vermot Laurence von der Weid Tomas Wüthrich Jessica Wolfelsperger Ruben Wyttenbach Lucas Ziegler

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Roshan Adhihetty Akosua Viktoria Adu-Sanyah Anne-Sophie Aeby Yann Amstutz Graziella Antonini Mathieu Bernard-Reymond Isabelle Blanc Michael Blaser Aladin Borioli Rebecca Bowring Diego Brambilla Sophie Brasey Thomas Brasey Delphine Burtin Anna-Tia Buss Sarah Carp Guillaume Collignon Fred Csupor Aline d'Auria Nicolas Delaroche Daniela Droz Tomasz Fall Matthias Forster Anne Gabriel-Jürgens Matthieu

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- La préparation du travail.

Il n'y a pas de méthode unique pour mener à bien un travail de création par la peinture, mais un nombre sans doute aussi important qu'il y a d'artistes. On peut toutefois établir un type idéal de démarche reprenant les étapes par lesquelles il est logique de passer. Ces étapes peuvent être chronologiquement désignées comme suit:

- La venue ou la recherche des idées.
- Les esquisses préparatoires,
- L'étude de détails importants.
- L'ébauche.
- L'exécution.

- La venue ou la recherche des idées

Il est important de distinguer d'abord les notionsd' idée littéraire, à savoir le contenu du tableau, le sujet, le message et l' idée plastique, son organisation par la composition, les formes, les couleurs, les matières...

Attendre béatement que l'une ou l'autre tombe du ciel est une attitude qui risque fort de décevoir le peintre, surtout celui dont la production tourne autour de thèmes imaginaires. Le Saint-Esprit est généralement trop sérieusement occupé ailleurs pour venir ici dispenser son souffle.
Le peintre de paysage, de natures mortes ou de portraits sera en cela avantagé, les sujets ne manquent pas autour de lui et il lui suffit de regarder puis de sélectionner. Il détient facilement son idée "littéraire", l'idée plastique dépendra essentiellement de son style, dans la mesure où 'il en a un.
Le peintre abstrait ne rencontre généralement pas ce problème puisque son sujet est soit la peinture elle-même avec tout son vocabulaire plastique, soit sa pensée ou ses propres émotions. Dans le premier cas il lui suffit de se tourner vers les formes, les matières, les couleurs, une structure de composition...et de jongler avec tout cela. Dans le second, un peu d'introspection le met en contact direct avec une matière psychique à libérer picturalement.

L'artiste de l'imaginaire présente ici étrangement un point commun avec le conceptuel. Il lui faut trouver une idée à exprimer, un thème à exploiter ou à explorer, un message à transmettre... de préférence de manière subtile, métaphorique ou symbolique, en suggérant plutôt qu'en racontant, sous peine de tomber dans la simple illustration. Il lui faut trouver un contenu, dérouter le regard pour l'inviter à aller plus loin que la perception conventionnelle. Ceci étant fait, il doit enfin choisir la formulation plastique pour exprimer ce contenu. A moins que la démarche fonctionne en sens inverse, ce qui est possible dans une optique proche de celle des surréalistes où le hasard assume sa part créative. Le fait plastique sert de point de départ tandis que le contenu littéraire éventuel s'en dégage par la suite, révélant la matière psychique de l'artiste.

Dans son tableau "l'Europe après la pluie", Max Ernst a suivi une démarche créative typiquement surréaliste, c'est-à-dire qu'il a "reçu" ses idées plutôt que de les "émettre". Pour cela, il a recouvert sa toile d'une gamme de couleurs terre, allant de l'ocre à la terre verte, il y a plaqué de grandes feuilles de papier aussitôt retirées. Une texture est apparue, semblable à celles que nous connaissons pour avoir réalisé des "papillons" à la gouache lorsque nous étions enfants. Il a laissé sécher la surface, l'a longuement regardée jusqu'à ce que des éléments suggestifs s'imposent à son imaginaire. Il lui a suffi dès lors de les mettre en évidence en retenant ceux qui lui convenaient, c'est-à-dire en sélectionnant les contours par la couleur couvrante du bleu du ciel, en renforçant certaines ombres et certaines lumières et, pour finir, en ajoutant quelques détails issus de sa propre matière psychique.

L'artiste de l'imaginaire peut aller à la rencontre d'idées de multiples manières. J'en propose ici quelques-unes qui ne sont pas exhaustives.

Lorsque l'idée littéraire, à savoir le sujet, le message ont été choisis comme point de départ, le défi consistera à mettre tout cela en forme plastiquement, à structurer une composition, à choisir un climat coloré qui la soutienne, des matières qui la valorisent, etc. L'idée littéraire seule ne suffit pas puisque le langage pour la transmettre est d'ordre plastique. Ne pas maîtriser ce langage ou le négliger équivaut à balbutier lorsqu'on s'exprime par la parole. Le peintre, quel que soit son style, doit en venir à penser en terme de formes, au sens large du terme. Lorsqu'il dessine un oeil, un nuage, un arbre, il crée avant tout une forme qui doit en soi présenter des qualités plastiques.Lors de cette étape, une série de croquis rapides présentant chacun des variations dans la composition sera des plus utiles, sauf si on se sent à l'aise dans l'improvisation.

Une démarche de recherche se fait en évitant de répéter les mêmes formules, donc en les CHANGEANT d'une approche à l'autre, en modifiant l'importance accordée aux divers éléments, leur grandeur, leur situation dans la composition, leur nombre, leur orientation, leurs formes, etc. Il faut à chaque fois PENSER AUTREMENT, éviter de tomber dans le confort de ses tics habituels, dans des formules usées, cent fois utilisées par soi-même ou mille fois par d'autres.

Il est possible de peindre un tableau réaliste par totale improvisation, c'est-à-dire en donnant les premiers coups de pinceau sans savoir ce que sera la suite. La démarche est très fascinante parce que le créateur devient aussi spectateur de son travail, surpris à chaque étape par ce qui s'impose à son regard. J'ai personnellement beaucoup expérimenté cette démarche. Vous pourrez en découvrir un exemple parmi d'autres si vous cliquez J'ai procédé, soit par froissement d'une matière dans la couleur fraîche (mouchoir en papier, cellophane alimentaire, feuille d'aluminium lisse et posée à plat(!)...) soit par rendu de matières au pinceau, souvent grâce à un médium un peu gélatineux de style Le fond étant sec, j'ai fait ce que nous avons tous fait un jour ou l'autre en regardant les nuages ou les taches sur un vieux mur ou dans les marbrures des carrelages, j'ai "projeté" dans ces méandres abstraits des éléments figuratifs qu'ils me suggéraient. Il m'a suffi alors de les révéler par la couleur, en renforçant les contrastes entre les lumières et les ombres, en y ajoutant des détails, en supprimant les magmas gênants... La tache devient alors très vite montagne, tronc d'arbre, eau ruisselante, etc. Tout cela avec un aspect naturel impossible à obtenir en essayant de tout contrôler. ICI. (Eliminez la fenêtre qui s'ouvre pour revenir à ce texte). liquin ou médium alkyde, deux produits très siccatifs qui ont pour propriété de laisser plus apparentes les traces du pinceau. Dans ce cas, au lieu de "tirer" la couleur avec le pinceau, je la "pousse" vers l'avant.
Comme dans la démarche de Max Ernst, je me suis aidé pour cela d'un fond qui contenait et proposait déjà certaines formes ou plus exactement des textures. Mon support n'était donc pas blanc, mais rempli de motifs aléatoires réalisés généralement avec une seule couleur foncée (sépia, gris de Payne, indigo...) et texturée dans le frais.
Les "sillons" restent nettement plus visibles. Le mouvement du pinceau peut varier, il peut tournoyer, pivoter, s'étirer..D'autres fois, lorsqu'il s'agit par exemple de peindre un feuillage, j'utilise un vieux pinceau "décoiffé", dont les poils se sont écartés en éventail.
Dans cette approche, il est important de laisser une part au hasard, de ne pas vouloir tout contrôler, c'est pourquoi j'utilise des pinceaux relativement gros par rapport aux détails ou matières à ajouter, les pinceaux fins ne seront utilisés que pour les petits détails qui doivent être précis.

A noter qu'il est facile de projeter dans les nuages des formes de visages, sans doute parce que c'est le sujet que nous connaissons le mieux et parce que quatre points dans une forme quelconque font aussitôt penser aux yeux, au nez, à la bouche. En art, l'idée automatique est rarement la plus créative car c'est l'idée de "tout le monde", il faut donc s'habituer à chercher plus loin.

Pour celui qui se crée une ambiance de travail du dessin et de la peinture, les idées germent plus facilement que pour celui qui attend qu'elles lui tombent toutes cuites dans les neurones. Le travail attire les idées comme l'argent attire l'argent. Le peintre convaincu appliquera la maxime ci-dessous attribuée à Appelle le peintre latin:

"Nulla dies sine linea" - Pas un jour sans tracer une ligne.

- Les esquisses préparatoires.

Malheureusement trop souvent négligée par l'amateur, cette étape est sans doute la plus créative de toutes parce qu'elle permet en quelques coups de crayons de créer des compositions fort différentes et d'aussitôt visualiser l'impression globale qui s'en dégagera. Avec vingt esquisses, on a évidemment vingt fois plus de possibilité de choix qu'avec une seule. Ces esquisses s'intéresseront à la composition globale et ensuite à certains détails: attitudes, climat de valeurs, etc. C'est une importante phase de recherche parce qu'elle permet de développer l'imagination car l'imagination restera toujours pauvre si nous nous contentons de la première et unique réponse à un problème particulier. Que dire lorsque la réponse existe sans la question. A rappeler à nombre de nos dirigeants! Multiplier les esquisses, c'est à chaque fois s'obliger à "penser autrement".
D'une esquisse à l'autre, on variera les situations des différents composants, leurs proportions, leurs nombres, etc.
Voici ci-dessous trois exemples parmi la dizaine d'esquisses que j'ai réalisées en préparation de mon tableau inspiré du château de Quermanço.

Ces trois esquisses révèlent quelques tâtonnements pour trouver une formule de composition qui corresponde à mes intentions. Au départ je n'avais pas décidé de la situation ni de la grandeur qu'occuperait le château dans l'ensemble. A droite, on peut voir le tableau dans sa version définitive.

- L'étude de détails importants.
Après ces premières esquisses qui se préoccupent essentiellement de la composition globale, il est souvent utile de faire des approches qui définiront avec plus de précision le dessin des éléments principaux, surtout lorsqu'ils seront relativement complexes. Les illustrations ci-dessous montrent deux esquisses différemment poussées dans le détail, ainsi que le tableau pour lequel l'esquisse de gauche a été réalisée

.

L'esquisse de gauche montre que tous les détails n'ont pas été définis dans le dessin, l'allure globale a été retenue tandis que certains éléments ont été modifiés ou créés au moment de la réalisation du tableau (au milieu). L'esquisse de droite est plus élaborée, non seulement dans le contour, mais aussi dans les détails et les jeux d'ombres et de lumière.

Tout ceci étant mis au point, il peut être souhaitable de dessiner la composition en entier ou presque. Le dessin ci-dessous à gauche montre un projet assez élaboré prêt à être tranféré sur la toile ou sur tout autre support avant que soit entamée l'étape de la peinture du tableau.

Le projet dessiné peut être transféré de multiples manières sur le support. Ici, le dos du croquis a été frotté avec de la poudre de couleur sépia afin de constituer une sorte de papier carbone. Il a ensuite été déposé sur le support préparé au gesso gris moyen, pigment contre support, et transféré en appuyant avec le crayon sur le dessin.
Il y a aussi la traditionnelle méthode de l'agrandissement par division du petit projet et du support en un même nombre de cases carrées. N'oublions pas occasionnellement le bon vieux pantographe, mais aujourd'hui, avec l'ordinateur ou le rétroprojecteur, l'artiste dispose d'outils autrement plus souples et performants.

Pour transférer mon projet, j'évite le fusain dont les pigments noirs risquent de se mélanger à ceux des pigments de couleur. Toutefois, si on tient à utiliser ce matériau, il faudra l'estomper sérieusement avec un chiffon ou le fixer en passant dessus avec du médium acrylique, ce qui donnera des nuances de gris prfois intéressantes à concerver. Plutôt que le fusain, j'utilise un crayon de couleur "neutre", gris, brun... J'appuye à peine sur le crayon et je fixe le trait en le soulignant par un trait de couleur à l'huile de la même teinte.

- La pochade est une sorte de synthèse esquissée de ce que deviendra le tableau réalisé en plus grand et plus poussé dans sa finition,c'est un petit tableau brossé rapidement et qui contient les idées principales concernant la composition et le climat global. Elle peut être une étape intermédiaire utile qui déblayera déjà nombre d'incertitudes et orientera l'esprit du travail qui suivra. Dans cette étape, on fixera son intérêt essentiellement sur le climat global dépendant des valeurs et des couleurs, sur l'équilibre des masses, sur le rendu de l'espace.

Ci-dessous, la reproduction de gauche est une pochade réalisée par Rubens, celle de droite montre le tableau dans sa réalisation finale. La pochade est peinte dans une gamme réduite; la couleur et le détail n'étaient pas la préoccupation de Rubens, par contre, il a focalisé son attention sur la composition et le climat général. L'oeuvre terminée n'est pas une reporduction fidèle de l'esquisse, beaucoup d'éléments ont été modifiés, supprimés ou ajoutés, mais l'esquisse contient déjà l'intention globale de l'oeuvre aboutie. Son format est réduit par rapport à l'oeuvre monumentale que constitue l'étape finale.

- L'ébauche.

Avec l'ébauche, commence la peinture proprement dite. Pour rappel, dans une création "improvisée", cette étape avec celles qui précèdent n'ont souvent aucune raison d'être puisque le travail commence d'emblée avec la couleur, une approche courante pour un tempérament coloriste ou dans certaines tendances expressionnistes.

Une ébauche contiendra le dessin et les masses principales de valeurs, éventuellement mais non pas nécessairement le début des harmonies de couleurs. Il est donc possible de ne se préoccuper que du dessin et/ou de la distribution des ombres et des lumières. Les autres aspects seront pris en compte plus tard et en temps voulu. Tout faire en une même étape risque de disperser l'attention et la sensibilité. Sérier les problèmes est la façon la plus méthodique et la plus confortable pour conduire son travail. Pensons à des personnes que nous connaissons et qui font deux, trois ou quatre choses simultanément, par exemple Chose...
La reproduction ci-contre est un exemple de cette première étape du travail sur le support, une toile préparée au gesso gris moyen. L'ébauche a été peinte à l'huile avec seulement du gris de Payne pour les masses sombres et du blanc pour les lumières. La partie inférieure montre un début de travail dans une gamme limitée de verts et de bruns . Voir ci-dessous le tableau terminé. Titre: la longue marche.

D'une manière générale, on commencera un tableau en travaillant d'abord les grandes masses de valeurs et de couleurs en utilisant de larges pinceaux. Au fur et à mesure de sa progression, les détails et donc les pinceaux pour les réaliser deviendront de plus en plus en petits. Toutefois certains tempéraments artistiques préfèrent entamer d'emblée leur peinture par de petits détails et continuer de la même manière en recouvrant successivement la surface centimètre par centimètre. Si cette méthode leur réussit, même si elle semble peu logique, ils auraient tort de s'en priver, mais avant d'être certain d'avoir trouvé sa propre méthode, il est intelligent d'expérimenter diverses approches.

- Ebauche à l'acrylique

Au 15e, au 16e...siècle, les peintres réalisaient leur ébauche à la tempera, c'est-à-dire qu'ils diluaient leurs pigments dans une émulsion à l'œuf, ce qui créait une surface mate très siccative. Ils pouvaient donc rapidement poursuivre leur travail à l'huile sur ce fond qui accrochait efficacement les couches grasses du dessus. Voir ci-dessous un détail d'un tableau inachevé de Van Eyck, la "Sainte Barbe".
On peut constater que le dessin était tout d'abord entièrement réalisé à la mine de plomb; les premières couches de couleur étaient posées selon la technique à la tempera, ce que révèle cette reproduction.

Aujourd'hui, le peintre dispose d'un matériau moderne tout aussi siccatif et qui présente une bonne couche d'accrochage si il est dilué à l'eau, il s'agit de l'acrylique.

L'exemple ci-dessous montre différentes étapes d'une surface traitée selon cette technique. Le support est un panneau de MDF de 6 mm traité avec six couches de gesso.
La partie horizontale supérieure et la partie verticale de gauche montrent un fond peint uniquement à l'acrylique (terre d'ombre brûlée et sépia).
En bas à droite, on aperçoit un prolongement du travail à l'huile. Le but est de réaliser un encadrement en trompe-l'oeil.
L'angle inférieur gauche contient une sous-couche à l'huile qui sera affinée en plusieurs étapes.

L'exécution >

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La préparation du travail. Il n'y a pas de méthode unique pour mener à bien un travail de création par la peinture, mais un nombre sans doute aussi important qu'il y a d'artistes. On peut toutefois établir un type idéal de démarche reprenant les étapes par lesquelles il est logique de passer.

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Du lever du soleil à son coucher, la chorégraphe Ingri Fiksdal fait déborder le temps du spectacle et tente une reconnexion possible de l'homme avec la nature.

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[ Vernissage ]
Mercredi 25 septembre à 18 h 30

L'exposition marque un point d'étape de la résidence d'artiste proposée par la bibliothèque municipale de Lyon à Jacqueline Salmon, afin de suivre le chantier de requalification du silo ainsi que le déménagement des 3 millions de documents qui s'y trouvent.
Dans la bibliothèque, espace de médiation des savoirs promouvant le vivre ensemble, la photographe s'est également intéressée aux lecteurs et plus généralement à tous ceux que l'on appelle " les séjourneurs ", à travers leurs postures et leur appropriation des espaces.

En partenariat avec la Société Publique Locale de Lyon (SPL), des portraits de lecteurs sont également présentés à l'extérieur de la bibliothèque, le long du mail Bouchut.

Bibliothèque municipale de Lyon, 30, boulevard Vivier Merle, 69003 Lyon
Exposition présentée du 24 septembre au 28 décembre 2019

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Vernissage ] Mercredi 25 septembre à 18 h 30 L'exposition marque un point d'étape de la résidence d'artiste proposée par la bibliothèque municipale de Lyon à Jacqueline Salmon, afin de suivre le chantier de requalification du silo ainsi que le déménagement des 3 millions de documents qui s'y trouvent.

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The Eye of Photography - Photography Art news and events

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fr]Le journal quotidien de référence dans l'art photographique. Un regard unique sur les événements photo dans le monde, les photographes et leurs oeuvres.[:en]Your daily magazine in photographic art. An independant look at world photo events, photographers and their works. A unique photo archives collection.[:]

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Depuis sa création en 1991, je propose aux commissaires que j'invite de réfléchir à un mot à l'actualité brûlante, à l'usage fréquent, aux conséquences à la fois artistiques et sociétales, aux configurations vastes mais jamais précisément définies. Ce mot, voué aux interprétations les plus diverses, vaut pour trois Biennales.

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A self-taught photographer represented by the Agence VU', Vincent lives and works in Brazil since 2012. He is interested in the long-term approach to specific territories, both defined and opaque, which give us insight into different representations of the world and the interplay between notions of universality established through encounters and precise geographies.

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WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART | MARCH 2 - JUNE 10, 2018

"When you become attuned to your attunement to scarring, then you're on your way."

-Fred Moten

Zoe Leonard has been making work-photography, installation, sculpture-crossing boundaries, and asking us to see for over thirty years. In one of the most acute essays ever written on her work, "Photopos: film, book, archive, music, sculpture," ¹ Fred Moten calls her "the philosopher of the sequence out of sync"-referring to the way her work makes room for the dissonance that is the musical language we call life, where the "commitment takes constant rupture and perpetual aperture," as in the reprisal of her spot-on and now beloved I want a president (1992) as a 20 × 30 foot wheat paste poster mounted on the western pillar of the Standard Hotel along the Highline during the 2016 election.

When Leonard and I met to talk about her exhibition Zoe Leonard: Survey, we were both challenged by something that turns out to be at the very center of her show: the subjectivity of the viewer-me, who initially encountered the installation with a cranky irreverence. (You'll see-it's not about me thinking less of the work but me missing the point.) On my first visit, I was looking at the works as photographs (and installations) rather than at the exacting installation of the show that she and curator Elisabeth Sherman installed specifically on the fifth floor of the Whitney. To put a fine point on it: Survey is a new work by Leonard, and so for those who don't get to see it here in New York in 2018, you will never see "this work," although you will of course see all of the work in this show in other iterations, for instance, when it goes to The Museum of Contemporary Art, Los Angeles (MOCA) in November (where it is organized by senior curator Bennett Simpson with curatorial associate Rebecca Matalon). The moment when this realization crystalizes in the conversation that follows is when Leonard, sitting across from me at her work table, remarks "installing is actually my favorite thing," and I marvel because, as always, it is a small offhand remark in a conversation that displaces and elucidates by questioning everything, just like her photographs.

Thyrza Nichols Goodeve (Rail): So, there's no internet in the studio?

Zoe Leonard: Right. It's about making time for the work. The work doesn't come over and ask us to make it. It's not going to email or call or give us a deadline. So when you hit a blank spot or a knotty problem, it's really easy to drift off . . . what if I just answer that email? And then you look up, and it's 4:30 and it's time to go home. Going online becomes the escape hatch. So, yes, no internet. When I am here, I am really here. It's the old way, right? The art market, the milieu of contemporary art, has changed so much. Everything is on fast time now, like art fairs. I think of how artists used to be able to work-like the land artists in the 1970s would go out West, and their dealers wouldn't hear from them for six months, and that was just fine. It was understood they were working. Today if you are offline for six hours, people are like, "Where have you been?"

Rail: Exactly. Turning off is the only way to make work, and yet you have to be turned on to enter the conversation. Speaking of which, in preparing to speak with you I noticed most of the writing on your show just discusses Survey, but there are actually two exhibitions up simultaneously, right?

Leonard: Are you talking about Homage (2018)?

Rail: Yes.

Leonard: I definitely think of Homage as part of the show! It's a new site-specific work made for the exhibition. It's not in the same space as Survey or even on the same floor, but I think it frames the show-or spills the show out into and through the building.

Rail: So Homage is an extension of Survey? That's important and I don't think has been commented on.

Leonard: You're right, it really doesn't look at all like the rest of the work, and on a visual level it may not be obvious that it is connected to the show. I think what it does-or what I tried to do-is to create a kind of scaffolding within the building, to delineate a sub or super-structure around the exhibition. Homage is composed of excerpts from Linda Nochlin's essay "Why Have There Been No Great Women Artists?" screen-printed on the walls throughout the building, always in staff and administrative work areas.

Rail: So it's not really accessible to the general public except if one is peering into the administrative offices?

Leonard: Actually, Homage is entirely visible from the public galleries and circulation areas. In a number of areas throughout the building there are glass walls between the staff work areas and the public galleries and circulation areas, allowing visitors to see into some of the conference rooms, curatorial offices, work areas, and hallways leading to various administrative offices. These interstitial spaces punctuate the museum. Elisabeth Sherman and I were interested in this recurring gesture in Renzo Piano's design. I think Piano's idea was to give a sense of transparency to alert the visitor to the other side of the museum-the back of the house.

But in a way, it's a false or cursory transparency; you don't get to see into the offices of, for instance, the director or chief curator, or the trustees' meeting room. Nor is there a real indication of the tremendous amount of labor-of all kinds-that goes on behind the scenes. Much remains invisible to the visitor. Homage is a way of calling attention to the inner workings of the museum, and to ask about the effect any given institution can have on our larger culture. Originally, Elisabeth and I were trying to figure out a way to adapt my 1992 Documenta IX piece ² for these spaces, but because of the explicit nature of those photographs, it was complicated to get permission-precisely because they are visible from the public circulation areas.

Rail: All those vaginas would be so visible.

Leonard: Right, there is no way to move a school group through the museum without encountering at least one of these spaces. But, the WMAA was willing to do it; Elisabeth worked closely with every department of the museum to get clearance, which was an incredibly involved process. So we were moving forward. We made mock-ups and did a test, taping up copies of the photos in the spaces, but as soon as I saw the images up, it was immediately clear to me that it didn't work. In part, it was the bluntness-visually-I mean the photos looked great, but without the complexity of dialogue with other artworks- as in the original installation-the dialogue fell flat.

Rail: When did you decide to use the Nochlin essay instead of your Documenta IX photographs?

Leonard: Elisabeth held onto the spaces after we realized the Documenta piece wouldn't work, and she asked me to keep thinking. As it turned out, we were on site with the mock-ups on the first of November last year. The Harvey Weinstein story had broken in early October, and shortly after that the Knight Landesman story. Just a few days after Landesman resigned, the news came that Linda Nochlin had died. On hearing of her death, I felt a profound sense of loss and despair at the irony of it, as I'm sure many people did. All of this was on our minds as we were discussing the work. Elisabeth and I had gotten attached to these spaces and the unique vantage point they offered within the museum. But at the same time, I thought: this is not the imagery we need right now. We don't need more images of female bodies. I wanted to flip it somehow, to call attention to institutionalized sexism and misogyny without putting more women on display.

Rail: That was such a depressing conflation of events. We did a mini-tribute to her.

Leonard: Yes. I never met her, but it felt like a resounding loss.

Rail: I never met her either, but when her death came across my Facebook, there was this collective outcry. Martha Rosler posted: "Linda Nochlin's feminist perspective led to the complete rethinking of art history."

Leonard: After hearing of Nochlin's death, I wanted to re-read "Why Have There Been No Great Women Artists?" I hadn't read it since my early twenties. I was heading back to Texas, and I printed it out to read on the plane. As I read I was struck by the way the essay is structured-she echoes her title question throughout the essay. It's repeated over and over again, in each section of the essay. Right then, I thought, "This is it. I want to work with this." The repetition of it, the fierceness of the question, and the way it still stings, now, because things haven't changed enough. Elisabeth and I committed to move forward. Julia Trotta, Linda Nochlin's granddaughter, was incredibly supportive and gave us permission on the spot to use the text. Over the next month, I took the essay apart and selected about ten or twelve excerpts, and in conversation with Elisabeth, we fit the texts to the specific locations-in other words, which text to put near the trustees' meeting room, the staff break room, or up in the classroom in the education department. In the end, it is a work as much for the staff as for the visitor.

Leonard: There is some signage. And there are wall labels. But we were also interested in seeing how Homage would unfold over time. If people would notice, respond, make the connection, not only to my show, but to the museum and beyond. I think what you say about a "meta-layer" is right. I didn't want Homage to overshadow or over-determine the work in the show, but rather to be an extension of it, or in a way, to reveal the conditions of the show's making-the context that I work in, that we work in, the conditions women work under every single day. A common perception is that the worlds of art and culture are progressive, and they may be, yet it is still so far from being a level playing field. Even though female artists of my generation have much more visibility than previous generations, there is still a glass ceiling, a double standard, all of that. My experience is that female artists are expected to be more flexible and to demand less. Often we are offered smaller spaces, smaller exhibition budgets.

Rail: Like MoMA putting Carolee Schneeman's major retrospective at PS1 in Long Island City rather than in the main location. Although they have given Adrian Piper two floors!

Leonard: Exactly. It's changing but so slowly, incrementally. In terms of the market and how work is valued on a financial level, there is still a huge gender gap. Perhaps even more exhausting than all that is the way that our authority-in regard to our own work-is constantly called into question. Women who speak up, who have clear and definitive ideas about how one's work should be displayed, described, produced, etc. are often pegged as difficult. The very same kind of rigor or clarity of purpose that is admired in male artists is often seen as problematic in a female artist. Of course there are the exceptions, but what's that they say about exceptions proving the rule?

Rail: What do you think about when you put a show like Survey together?

Leonard: For me, making a show is about assembling a group of works so they cohere as something more than the sum of their parts. Installing is actually my favorite thing.

Rail: Installing? That's incredibly important.

Leonard: Yes, I love it, and it's also the hardest part. It's where you bring your concepts and the materials of your work together in space, with the architecture. I was visiting Katie Hubbard at her show at Higher Pictures yesterday-a beautiful show, by the way. We had a conversation about the different phases of making work. In the process of making a show, there is a moment when you have to deal with the actual material you have, divorced from your original intentions. You have to give up your attachment to the backstory and look at the work more dispassionately; assess it. What do you actually have? What does it look like? What are its properties? The image, yes, but also in terms of materiality: scale, density, the formal qualities. And also, maybe most importantly: how does it function? What does this photograph do? Does it pull your eyes to the left or right? Does it draw you in closer? Is it highly detailed? Is it slow or fast? Does it focus attention or give a sense of energy, motion? Does it create a mood? Does it introduce a certain image, subject, or idea you want in the room? It's a moment of reckoning-something more than liking or not liking-I have to get really clear on what I am trying to say with the work.

Rail: When installing an exhibition that includes so many different kinds of art, how do you balance the value of specific works against the overall impact of the show?

Leonard: It's all about what they do in a room. It's not just each work individually, but what each work does to the others, how they add up. You may have a beautiful photograph, but if it's not in line with the ideas, then it's distracting. It pulls you away from the meaning you're trying to convey. So you edit.

Rail: Has installing always been so important?

Leonard: Yes, it's always been a big part of the process for me. It's not just about presenting the work but thinking it through in space. I understood something differently with this installation at the Whitney. I stopped thinking about what I wanted to show and instead I thought about what the viewer was going to see. Or what they would need to see in order to make sense of the work, in order for the ideas to come through as a visual experience. The show is where you give it all over to the viewer. You think about where they are going to enter, how they are going to move through the space. I leave space for the viewer. I usually hang in a minimal way, but it's not just for the look of it. It's to leave room for people to enter and move around. For me, that's actually what the show is; it happens when people arrive and start looking. Did you get to see the show?

Rail: Of course. Yes, I did. And I was ambivalent, which surprised me. I was too aware of the austerity, of what it was supposed to do, which is odd because usually I love paired down formalism. But much of my problem has nothing to do with the work, but I think my own awareness of being in the museum. I was impatient for some reason-just too self-conscious about seeing the work.

Leonard: So, what was your experience?

Rail: I was too in my head. I knew I was interviewing you. I had been thinking about your work-what's been written about it-and I was on a meta-level by that point. And in truth, I couldn't understand why I was feeling so manipulated as I walked into the first gallery. Why it was working against rather than for me.

Leonard: Can you say more about that?

Rail: That I was so very aware of the framing as I walked through the entrance-directly ahead are the suitcases cutting across the space ( 1961 [2002 - ongoing]), with strategically sparse sets of photographs placed on the walls; in particular, Water no. 1 + Water no. 2 (1988) were the first on the left. The waves as a way into the show felt somehow coy. And 1961 too easy. And I became impatient because I'd also been reading the catalogue and was thinking too hard about the subjectivity of the individual works, and in the first gallery mostly, I wasn't feeling it. I mean, this quote from Douglas Crimp in his catalogue essay: "What we see in these photographs is an angle of vision from which we intuit a subject looking through a camera lens, and indeed we take up that subjective position when we look at them." ³

Leonard: Did you regret that you had asked to do the conversation with me?

Rail: Of course not! It made it all the more urgent to do so. And it was mostly my experience of the first gallery because there are the works I love in their singularity: the clouds through the airplane window; the trees bound and expanding beyond the urban fences; You see I am here after all (2008); Strange Fruit (1992 - 1997).

Leonard: But I love that you have ambivalence. I don't think everyone has to love my work. It's a conversation, a proposal. Your reaction actually expresses the idea of subjectivity. People enter an exhibition with their own tastes and expectations and associations. What they want an exhibition to do or what they expect it to produce.

Rail: Exactly! That is what I mean-my crankiness had more to do with where I was at that day than my feelings about your work. Maybe I didn't want so much room in the beginning-I think something about it being a retrospective made me expect to be led, to be told more. Holland Cotter put it this way: "I'm glad she makes us linger, makes us ask 'what's going on here?'" ⁴ and I wasn't doing that. Instead I was fighting against the installation, which makes the way you installed it even more telling-your restraint.

Leonard: It's interesting you bring up the word "retrospective." The word means "to look back." It's a mono-directional gaze that implies a kind of totality; a finality. A look back from the end of something. And yes, I exactly did not want to produce a conventional retrospective. I wanted the show to feel alive for me. Even though we are showing older work, I wanted to make something new and specific.

Rail: Well, it is actually called Survey instead of retrospective. What's the difference?

Leonard: The word "survey" is more pliable. It's both a verb and a noun. "To survey" means to look over a place or a situation. And it's a particular kind of looking: not as generic as "to look" or "to see;" it doesn't have the romantic implication of "to behold" or "to gaze." It is less calculating than "to examine" and not as detached as "to observe." "To survey" is to look at a landscape or a set of circumstances in an effort to understand it. To take in the component parts and see how they relate or form a whole. It's about comprehension. And it's related to mapping. A "survey" can also be a noun, like a land survey. Land surveyors measure from at least three points; you look at "here" in relation to "there." It's about relationships.

Rail: What you are saying reminds me of that sentence in Fred Moten's essay in the catalogue I can't get out of my head: "Those of us who are out of sync can't help but be committed to sequence." ⁵ Meaning, sequence, connecting, are essential for those of us who feel perpetually "out of sync." He even calls you "the philosopher of the sequence out of sync."

Leonard: Yes, Fred's essay is incredible. He gets to the pulse of something here-it's something familiar to me that I've never put into words myself. This making of rhythm as a making of place. Repetition makes its own logic. It makes space for itself. That sentence really struck me, too and has stayed with me. So much of my work deals with fracturing, multiple viewpoints, compositions made with many small pieces, even when the work reaches monumental scale. Right from the beginning I made diptychs and multi-part photo works, and it follows through in how I make sculpture, with the stacks-suitcases, postcards, and even a sculpture like Tree (1997), which is a re-constitution of a whole.

Rail: He continues: "It's not that the analytic of seriality demands the eclipse of any given photo's singularity; it's that analysis of any given photo's singularity is a manifestation of an already given seriality without beginning or end." ⁶ Nothing is singular. His essay is so phenomenal in the way it deals with all his obsessions but brilliantly embraces your work. By zoning in on sequence he is getting at what you are talking about, and how my first experience of your show-via singular works-was bound to frustrate me.

Leonard: In a lot of traditional photography, the goal is to get the one perfect shot-the one that "captures the moment." Early on, even while I was striving for that, I was never able to achieve it. And I slowly came to accept and embrace that my work was actually about contingency, complexity, the marginal, the inability to get it all right in one frame. Perhaps this failing was-or is-in fact what the work is about.

Rail: Which is so beautiful and so completely at odds with "fine art" photography.

Leonard: And maybe it's related to what Fred is getting at-his text has so many of his preoccupations: negative space as an actual space that can be inhabited, blackness, rhythm, music . . . and yet it is directed towards my work. And there's something else remarkable in the text; it is written in twelve sections, but each one is a different length, the pace keeps changing.

Rail: Oh, I hadn't realized that.

Leonard: He writes into an idea and then away to another, but then loops back to the idea from a different direction. Each part of the essay is singular, but they all sew back into the others. He revisits certain works several times, but each time from a different angle, exposing another facet. His essay is in fact written out of sync. It's off beat, syncopated like a bossa nova. It moves forward a little and then back. It slips out of itself and then circles back in. Which is what floored me when I read the essay, not only because it is so skillful and that it reveals itself in rhythm as much as in words, but also because he described something I was trying to make with the show-to echo and repeat themes through the show, until the parts accumulate into something whole.

Rail: "To echo and repeat." I keep hearing Gertrude Stein in here too. I thought of her even when I was in the show.

Leonard: Interesting you say that. Stein's writing has been important to me. And maybe that gets to some of the different reasons, or purposes, for repetition. What is it that repetition does?

Rail: Where others see seriality in your work (the obvious example would be You see I am here after all (2008)), I experience accretion. In other words, your relationship to repetition as accretion, which Stein calls "repetition" as "insistence." But that's just an aside. By associating you with Stein I'm placing your work in a modernist context that completely vacates the work of the social aspect, which, as you just alluded to when you said your work is about contingency, complexity, the marginal, the inability to get it all right in one frame, is what the work is about. Moten approaches your work on all those levels in your work and more.

Leonard: Fred and I didn't do a studio visit. We didn't even have a conversation about my work while he was writing, so when I read his text I could hardly believe my eyes. The way he just gets it. And how he connected my work to certain ongoing questions in his writing and thinking.

Rail: But that's what I'm now understanding. The more I talk to you about this, especially in light of Moten's essay, the more I see how the installation of Survey is kind of an essay by you on your own work.

Leonard: That's a very nice way of putting it. Yes, I think that's it. I decided to go counter to the normal strategies for this type of show. It's very pared down. It's not strictly chronological. It uses the museum as a site.

Rail: Like what you do in Homage. These are site-specific works.

Leonard: Yes, I selected less work in service of the total experience. Rather than showing a fully comprehensive overview of my work, I wanted the show to be a continuation of my work. To make a show that feels alive and present, in the present tense. It's an experiment-each show is-and I never know if it's going to work. But that's the excitement of it: seeing how people respond, how the work changes with people in the room. So it's interesting to hear of your initial, negative, experience, even if that wasn't what I intended.

Rail: I realize I was decidedly not engaging with your work, as Bennett Simpson said in his catalogue essay-about "apprehension," which is such a beautiful way of summing up your work. I was not letting the work slow me down. My sophisticated meta-side was getting the point of the "generosity" and the "formally-aware anti-formalism," ⁷ yet my visceral, messy inside was feeling abandoned until I went into the room with Tipping Point (2016; the stacks of James Baldwin's The Fire Next Time) in the same space as Tree + Fence, Out My Back Window (1998). That room was where your show came alive to me, because of the way the sequence of my walking from Tipping Point to the trees brought the association of the pain the trees carry. The metal fencing embedded in the trees suddenly made me think of African American bodies in shackles, and lynching; the brutality and the daily violence, and the association with Strange Fruit, which brings us back to Moten when he says: "All this shows up in sculptural displacement, its path breaking derangements of space, putting things together that had once been together, putting one foot in front of the other in that way that walking, that movement, serializes flesh, which pictures of moving hold." ⁸ Strange Fruit is given a privileged position, not only because it is given its own room but because there was the incredible panel held at the Whitney.

Leonard: Strange Fruit is always shown in a dedicated space. When I first showed it as a completed work, viewers were allowed to walk through the space, stepping among the elements. But the Whitney gets a huge number of visitors, and the work is fragile, so that just wasn't a viable option. We still wanted to create a situation that would allow people to spend a lot of time with the work, to look in an unhurried way. We designed the room with benches along one wall and with a very minimal barrier-just enough to let you know not to enter or touch, but still keep a sense of closeness, fragility, tactility.

Rail: Can you go over the background of the making of Strange Fruit again, briefly?

Leonard: One day I just sewed up two orange peels. I didn't start with a plan. I didn't know there would be 300 of them, that I would place them on the floor. I didn't even know it would become an artwork-I didn't think of myself as a sculptor. But there was something interesting in the process and in the resulting objects, so I kept going. I sewed over the course of five years or so, and gradually, it accumulated into an artwork.

Rail: It hasn't been shown since 2001 when it was shown in Philadelphia, right? And it is such an iconic artwork of its moment.

Leonard: Yes, it hadn't been shown in about fifteen years. I hadn't seen the work in so long, I wasn't sure how, or if, it would resonate today. Elisabeth and I had long conversations about this while she was writing the wall labels. I am wary of extended labels. Sometimes I think museum labels go too far in interpreting the work, and I think that can cut off the viewer's process-short circuit the act of looking. I don't want to withhold information; I mean I want people to be able to place the work in a world context-artist, date, material. But looking is active, and I have a lot of trust in visual intelligence. Anyway, after many conversations, Elisabeth and I agreed to keep most of the labels very short and basic. But with Strange Fruit, she was concerned that the political and social aspects of the work would be lost unless we gave more information. We did not want the work to be read only as a still life-a Vanitas study in decay. The work was made not only as a meditation on life and death in the general sense, but more specifically about mourning a life cut short through violence and discrimination.

Rail: David Wojnarowicz?

Leonard: Well, yes, David, but also many others. I lost a number of friends in those years.

A very close friend, David Knudsvig, died in 1993. Friends were testing positive, were getting sick, were dying. It was relentless. David Wojnarowicz was a good friend. Our friendship was formative for me in many ways. And his work influenced me. He made several works that incorporated sewing. One in particular was a loaf of bread that was broken open and sewn with a crimson red embroidery thread. The thread was left hanging like a loose pool between the two halves of the bread. But I think this work really became something else; it began with David's [Wojnarowicz] death, but it became a meditation on many things: on lost friends, broken friendships, the wrenching reality of that time. The complicated way that desire and pleasure are tied to time, to the body and its fragile, short life. And as you brought up, connection to violence and oppression across race, class, gender.

Rail: And how did the title come about?

Leonard: I've never been good with titles; a lot of my early titles are Untitled or super basic: Two Trees or Nest no. 4. I am not good at it. Gregg [Bordowitz] and I were having a conversation about the sewn fruit. I thought it needed a title. He said, "Call it strange fruit" and I was like, "I can't do that." I cannot do that. That's crazy. Billie Holiday has been one of my favorite musicians since I was a child. I grew up listening to her recording, and of course it's one of the greatest songs, ever. But it's a song about lynching-the strange fruit in the song refers to "black bodies swinging in the southern breeze/strange fruit hanging from the poplar trees." I thought, "No, I'm not opening that can of worms. That's not my can of worms to open."

Rail: The difference from Dana Schutz.

Leonard: Gregg pushed me a little: "Think about the words 'strange' and 'fruit.' Strange is another word for queer, and so is fruit." Even more significantly, I was involved in AIDS activism at the time, and many of us saw correlations between the oppression of African Americans in this country and the oppression of gay people. AIDS activists and queer rights activists drew on the examples set by civil rights activism. I'm not saying it's the same. The experiences are not the same, our histories are not the same. But there's a connection. The AIDS crisis didn't need to happen. When a small number of people were initially infected, if the government had responded properly-treated it as a national health emergency-if there had been an immediate response-proper funding for research and public education on transmission-AIDS would be history. Like Legionnaires' disease. We wouldn't be in a global AIDS crisis. Everybody dies, we all lose people, we all grieve, but it's something else when people die unnecessarily because of violence, because of discrimination, because of hatred. It's a different kind of loss, a different kind of hurt. With AIDS, the first people to get sick were gays, needle users, and African Americans, and much of the official public response was: "Well your lives don't matter." People with AIDS were stigmatized, were ostracized. So in that sense, taking the title made sense. It connected my grief to the world.

Rail: Exactly-that's what bothers me about the way the piece is discussed-as though it's only about the past, only about that period in your life and the life of the country, which it is, but it's also now: all those damaged, battered, sewn up and withering bodies are still with us, and strange fruit is the African American body. The work reminds me of Bernice Johnson Reagon of Sweet Honey in the Rock, when she talked about coalition as this uncomfortable place; a place of risk. ⁹

Leonard: Exactly, that title is a risk. And at times I'm still not sure if it's right. But the connection is that we were losing our friends because their lives weren't valued. It's worth the risk to make that connection. The fruit is on the ground; it could be an orchard.

Rail: It could be about immigration, too. I think about a field of immigrants picking fruits.

Leonard: Or it could be a battlefield. Or a graveyard. Using the symbol of fruit taps into art history, the genre of Vanitas. In still life, fruit is a symbol of the sweetness of life, of sexuality, the physical pleasure of being alive. And at the same time, it implies the shortness of the season, the fact of mortality. Maybe the title opens it up. This gets back to something we keep returning to-the idea of the past in the present tense; how the meaning of an artwork changes over time. What does this work mean now? That was our impetus to have a public conversation around this work, and especially to see how an intergenerational conversation might unfold.

Rail: How did the panel come about? Did you select the speakers?

Leonard: Megan Heuer, who does public programming at the Whitney, Elisabeth, and I came up with the idea together and then talked about participants. Conservator Christian Scheidemann came to mind right away because of his history with this work. Then Gregg, who knows the inception of the work, and Fred who had written so beautifully in relation to it. But we also wanted voices of younger artists who could approach the work from their own practice and from a current perspective without that shared history. So we invited Katherine Hubbard, Jonah Groeneboer, and Cameron Rowland to join the conversation.

Rail: It honestly was one of the most powerful panels I have been to. ¹⁰ Gregg was phenomenal-he was so in the moment of AIDS as he experienced it then and of course as he still does in the present. He brought it right into the present; brought all that affect to bear; all the panic and pain and powerlessness that provoked ACT UP. And the way he pointed at the audience and said, "Get your intersectionality on-AIDS was never just a white issue." He was pre-empting the discussion of the title Strange Fruit and what it means for you as a white artist to have used the Billie Holiday song about lynching. Which was what made Cameron Rowland's presentation absolutely essential as the final one of that day. ¹¹

Leonard: I feel like I am still recovering from the event. Every speaker went so deep.

Rail: I can imagine-luckily the Whitney has a link to it on YouTube for people who weren't able to attend. What was so powerful was how the work is not about the past (which, as you point out, is what the word "retrospective" does), but the work is about it as a living work now; how it affects or relates to now.

Leonard: Right, connecting to the present was part of my thinking from the beginning. And yes, that goes for the show as a whole. I worked on the show by walking the spaces and thinking about the context of our current moment. I knew I wanted the exhibition not only to display my work, but to somehow enact some of the principles or concepts in the work. If we are going to survey this site, then: where are we? We are in New York City. We are at the Whitney Museum of American Art, which is so specific-American is right in the title. What is it to be an American artist in 2018? I began thinking about that western view from the fifth floor and realized that could be my starting point. That view is always going to be more interesting than any artwork you put next to it: it's moving, it's real life, it's beyond cinematic. So how can I pull that energy into the show, make it part of the show? How can I use the membrane of the window as a connective tissue between the exhibition and the world outside?

Rail: Actually, when I walked into that fifth gallery and saw How to Take Good Pictures (2018) I laughed out loud.

Leonard: That's so great! I wanted to put something between the viewer and the window-to interrupt the view-not to block it, but to mediate it. This view is a link to the city, and it is also an iconic view-a constructed view that brings in a sense of history and a reminder of our current day situation. There is the art historical reference to the Hudson River School of painting, the idea of the sublime. And there is a highway and the sanitation department freighters, and tug boats going by. It's a history of labor and commerce, of industry and trade. And the pier just to the south is where Gordon Matta-Clark made Days End, and just south of that is where the queer sex piers from the 1970s and 80s were, a history now erased from that view. Looking farther south, you can see the Statue of Liberty. This is New York Harbor; it's immigration. It's Ellis Island. This is where generations of people have arrived. It's a quintessential American image, complex and layered. I thought, "How can I tune my work to this site, make this show site-specific? So I had the idea to make How to Take Good Pictures (2018). It's very similar to a piece I made a couple years ago called How to Make Good Pictures (2016). Both were made by stacking copies of different editions of the same book, a Kodak manual that has been in print since the beginning of the 20th century. The stacks track about a century of amateur photography, a skeleton history of the snapshot. So, in that room, the view and building are as much a part of the work as the sculpture itself.

Rail: Or the new work itself? That's it-that's what I wasn't allowing myself to get. Although unrelated, the installation of How to Take Good Pictures reminds me of the camera obscura you built for the second to last show of the Whitney at the Breuer building. That was so pitch perfect for that exact show. You brought the view from the window-Madison Avenue live-physically into the space so it felt like the viewer was immersed in the building's own future nostalgia. Like it was already remembering that this was about to be its past.

Leonard: Yes, it's actually a very similar impulse. Wanting to connect the museum experience to life outside the museum. I didn't realize it until after we'd built the space, but actually the dimensions of that last gallery are almost identical to the dimensions of the room we built out for the camera obscura for the 2014 Biennial at the old Whitney-the Breuer building on Madison Avenue. We basically made the same space.

Rail: Wow, that's fascinating. So if that view gave you access to a framework for the show as a whole, how did you then plan the specific rooms-map out the journey for the viewer to that room?

Leonard: The first thing you see on entering the first gallery of the show is 1961, a long row of blue suitcases. It's a self-portrait, composed as a life in progression. That work introduces several ideas key to the show: repetition, the found object, accumulation, and color-the tones of blue that will later show up in You see I am here after all (2008). The walls are hung with aerial photographs and photographs of a model of the city of New York.

In the far corner, is a work titled Survey (2009 - 2012).

Rail: Which one is that?

Leonard: It's the table with stacks of postcards on it-my old studio work table actually. All the postcards depict Niagara Falls and are arranged on the surface of the table in relation to location and vantage point. The works in this first room are about mapping patterns-the built environment-as seen from above. And there's a big vertical window that faces an older brick building: the city.

Rail: And then one enters the second gallery.

The next gallery is a long, wide gallery, a 100-foot long wall with You see I am here after all-around 4,000 postcards of Niagara Falls hung in grids. This long gallery runs as a kind of baseline to the exhibition, all the way to the last gallery. It can be entered and exited at three points along the way, leading into and out of the other galleries. Next there are two smaller, square-ish galleries; The Analogue Portfolio (1998 - 2006) is in one and Strange Fruit in the other. These two rooms are at the heart of the show, forming the center, if you can say that. Both works consider shift, change, decay, a physical-bodily-experience of living in our time, in our city.

Rail: The density and clarity of the themes for each room are so precise. The room that really moved me was the one containing Tipping Point, the graffiti, and the trees.

Leonard: That gallery is what we loosely referred to as the "urban landscape" room. I mixed a few different bodies of work-the Tree + Fence series (1998/99), the bricked-up windows Red Wall (2001/2003) and Wall (2002), the tiny photos of bathroom graffiti, and against the far wall, Tipping Point (2016). We all wanted to include these bodies of work in the show, and even though these works are from different time periods and have a wide range of subjects or images, they just worked together. These are close views of details of the city, the city as a physical, material, place, but also as a social landscape. There's a theme of resistance and struggle running through the gallery-the bricked up walls, the trees-and the idea of voice-from the scrawled bathroom graffiti words to the stack of James Baldwin's The Fire Next Time that make up Tipping Point. I want a president is also installed in that room. It's just a standard sheet of 8.5 × 11 inch typewriter paper-a facsimile of the original typewritten piece from 1992. I no longer have the actual original; it got lost somewhere along the way.

Rail: But you say it's the last gallery with the western view where your ideas for the exhibition as a whole came together? Say more about that.

Leonard: Yes, exactly! The newest body of work in the show-(the group of works is loosely titled In the Wake)-considers family, immigration, displacement, and statelessness. In a way it ties all of my work together because in a sense it all has to do with landscape and perspective, questions not only of topography and place but also the idea of home. Ultimately, maybe it's about committing to a point of view from that dispersed, unstable position. That is why Fred's essay means so much to me when he talks about rhythm and proposes this idea of finding those in-between beats that you can occupy. That out of sync-ness, which is actually our rhythm. He thinks so deeply about the body of the disembodied and the occupation of negative space-displacement as a place; an actual place.

Rail: Your trees, which are uprooting the fences, sidewalks...

Leonard: Right, that uprootedness is the point. While I was working on the In the Wake series, I came across a word in my grandmother's papers that really struck me: "uprootment." It's such a strong and strange word-the violence of being torn out by the roots. I was thinking about the reach of war, the reverberation of history, ¹² how it vibrates through our lives. I was also reading some of Fred's work and kept returning to a book he wrote called I ran from it but was still in it (2007). The idea that, as individuals, we are caught in a much larger storm of circumstances beyond our control. We live in our time, and we cannot outrun it. And this circles back to "Those of us who are out of sync can't help but be committed to sequence." Right there, he taps into displacement, which I guess you could say is the theme that runs through my whole practice. "Dig into your own displacement and live there," ¹³ he says. Make a home in that homelessness; actually use that uprootment itself-the displacement-as your baseline, as a starting point.

Notes

1. Fred Moten, "Photopos: film, book, archive, music, sculpture," in Zoe Leonard: Survey, Essays by Douglas Crimp, Elisabeth Lebovici, Fred Moten, Elisabeth Sherman, Bennett Simpson, and Lanka Tattersall (New York: Prestel, 2018), 144-147.

2. Zoe Leonard, Untitled, 1992. For documenta IXin Kassel, Germany Leonard hung black-and-white photographs of female genitalia among the traditional paintings installed at the Neue Galerie.

3. Douglas Crimp, "Zoe's New York" in Zoe Leonard: Survey, 203.

4. Holland Cotter, "Zoe Leonard's Messages Strike Hard-and Cast a Spell," The New York Times, March 8, 2018, accessed April 18 https://www.nytimes.com/2018/03/08/arts/design/zoe-leonard-photographer-sculpture-whitney-museum-of-american-art.html

5. Moten, 144.

6. Ibid, 145.

7. Bennett Simpson, "The Interior Outside," in Zoe Leonard: Survey, 50.

8. Moten, 146.

9. Bernice Johnson Reagon, "Coalition Politics: Turning the Century," speech given at West Coast Women's Music Festival, Yosemite National Forest, 1981 accessed April 30, 2018 http://web.colby.edu/ed332/files/2010/08/Coalition-Politics.pdf

10. Whitney Museum of American Art, March 24, 2018. Speakers: Gregg Bordowitz, Jonah Groeneboer, Katherine Hubbard, Fred Moten, Christian Scheidemann, Cameron Rowland, and Elisabeth Sherman. On March 16, 2018 there was an in-depth discussion between Zoe Leonard and Rebecca Solnit, which we were not able to discuss due to length, but it is also available at https://whitney.org/WatchAndListen/37003

11. Cameron Rowland read a history of lynching, based on a speech Ida B. Wells made to a Chicago audience in 1900. The text of Wells's speech is available at http://www.blackpast.org/1900-ida-b-wells-lynch-law-america accessed May 14, 2018.

12. Zoe's family came to New York after World War II, escaping the Nazi occupation of Poland. They were Polish Christians active in the resistance in World War II.

Leonard: It was a Christian family, but pretty much everyone in the family-my mom was a child-my grandmother and her generation and their parents-pretty much everyone was in the resistance. Actually, my grandfather was in the Polish army, but then my grandmother and my aunts were in the resistance. So they stayed for the war. And then it was a real struggle to get out.

Rail: Did any of them get picked up and put into camps?

Leonard: Oh yeah, oh yeah. Most of them didn't make it.

13. Moten, 146.

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Philosopher of the Sequence Out of Sync: ZOE LEONARD with Thyrza Nichols Goodeve

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WHITNEY MUSEUM OF AMERICAN ART | MARCH 2 - JUNE 10, 2018 "When you become attuned to your attunement to scarring, then you're on your way." -Fred Moten Zoe Leonard has been making work-photography, installation, sculpture-crossing boundaries, and asking us to see for over thirty years.