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Francis Alÿs - Procession  d'art moderne

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Francis Alÿs - Procession  d'art moderne

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civil contract photography - Ariella Azoulay

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civil contract photography - Ariella Azoulay

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Ariella azoulay Professor of Comparative Literature and Modern Culture and Media, Brown University Independent curator and film maker

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Week End - IDF series 2009 5 channel video installation, monitors, color, silent, endless loop Collected jpegs of female IDF soldiers Karaoke, Photographic Quotes, Fotomuseum Winterthur, 2009

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Francesco FINIZIO " Index of works " Documents D'Artistes Bretagne

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Through the online editorial platform accessible to all members of the public and circulation, training and communication, the Réseau documents d'artistes boosts the visibility of the work of almost 400 contemporary french artists and supports cultural experts in their exploration.

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foutre le bordel

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se donner de l'espoir

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le sens est le produit commun de ceux qui communiquent

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Les pratiques collectives en milieu social

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Les pratiques collectives en milieu social

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PRATIQUES ARTISTIQUES PARTICIPATIVES EN CONTEXTE SOCIAL -Un regard vers lengagement artistique en milieu social- Laura Morales Lpez Pour citer ce document : Laura Morales Lpez, Les pratiques participatives en contexte social, Universit Paris 8, France, 2012. Note : Ce document est une version lectronique de la table de contenus, de lintroduction et de la bibliographie du mmoire de master en Arts plastiques et art contemporain, ralis sous la direction acadmique de Gwenola Wagon, lUniversit Paris 8 Vincennes - Saint Denis, soutenu Paris en octobre 2012. Loriginal, lexemplaire en entire peut se consulter au secrtariat de lUFR Arts, philosophie et esthtique et la Bibliothque de lUniversit Paris 8 (2 rue de la Libert 93526 Saint-Denis). Laura Morales Lpez, 2012. Contact: morales.lopez.laura@gmail.com

LES PRATIQUES ARTISTIQUES PARTICIPATIVES EN CONTEXTE SOCIAL - Un regard vers lengagement artistique en milieu social -

Laura MORALES
N tudiant : 251822

Mmoire de Master sous la direction de Gwenola Wagon Universit Paris 8 Vincennes Saint-Denis UFR Arts, philosophie et esthtique Dpartement Arts Plastiques Master 2 mention Arts Plastiques et Art Contemporain Spcialit Thorie et pratique de lart contemporain et des nouveaux mdias Session septembre 2012

TABLE DE MATIRES INTRODUCTION 1. DISCOURS IDEOLOGIQUE DE LA CRATION EN MILIEU SOCIAL 1.1. Sculpture sociale : Sculpter la socit 1.2. Activer la participation : Un modle de cration ouverte - 7000 chnes (1982) de Joseph Beuys - 1.3. Un art dmocratique : Un art pour tous 1.4. Oeuvre ouverte 1.5. Tout homme est un artiste 2. PRATIQUES PARTICIPATIVES EN CONTEXTE : INVESTIR AUTREMENT LES ESPACES 2.1. Pratiques insitu : - Tappeto Volante (2001-2007) du Laboratoire dArt Urbain Stalker - - La Piel de la Memoria (1999) de lartiste Suzanne Lacy et Pilar Riao - 2.2. Entre linstitution et lespace public : - Muse Prcaire Albinet (2004) de lartiste Thomas Hirschhorn - 2.3. Position de lartiste face laction en espace public 2.4. O lart participatif a-t-il lieu ? - Soup/No Soup (2012) de lartiste Rirkrit Tiravanija - 3. LESTHTIQUE RELATIONNELLE VS. ART DIALOGIQUE 3.1. Lesthtique dialogique de Grant Kester - Them (2007) de lartiste Artur mijewski - 3.2. Lthique dans lart participatif - Quand la foi dplace des montagnes (2002) de lartiste Francis Als 4. MTHODOLOGIES DE TRAVAIL DE LA DMARCHE ARTISTIQUE 4.1. Lartiste comme ethnographe - Pictures of Garbage (2008) de Vik Muniz 4.2. Visibilit de la dmarche artistique 5. LART COMME EXPRIENCE 5.1. Lexprience esthtique - La Bataille d'Orgreave (2001) de lartiste Jeremy Deller 5.2. Lart et la vie confondus 6. LIMPACT DES MDIAS DANS LA VISIBILIT DES PROJETS PARTICIPATIFS SUR LE RSEAU INTERNET 6.1 Le Web comme support de cration - Mejor Vida Corp. (1998 prsent) de lartiste Minerva Cuevas - 6.1. Discours idologique de la cration sur lInternet 6.2. Le mdia est le mdia vs. Le mdia est le message - La premire phrase collective du monde (1999) de lartiste Douglas Davis - The file room (1999) de lartiste Antoni Muntadas 7. CONCLUSION 8. BIBLIOGRAPHIE 9. ANNEXES Portfolio de ma pratique artistique

2 5 5 7 10 12 14 16 16 23 27 29 36 39 42 51 51 55 58 61 63 67 69 70 73

81 85 88

INTRODUCTION Ce travail de mmoire est tout dabord inspir dune dfinition idologique de lart, telle la sculpture sociale . Une conception de lart largie qui nait de lesprit de fusionner lart la vie. La principale motivation de cette recherche consiste donc traiter un nombre de pratiques artistiques participatives, avec lobjectif daborder dune faon analytique, ce que ces expriences esthtiques signifient sur un plan disciplinaire plus large pour le public de luvre, notamment pour les communauts qui se voient impliques dans la dmarche participative. Comme je viens de lvoquer, lobjet de notre tude est lart participatif, qui se confond parfois lart social, lesthtique relationnelle et mme lart communautaire, est dsormais dfinit comme un type dart qui tablit [ses] fondements thoriques dans les relations interhumaines et leurs contextes sociaux [] . En ce sens, lhistorienne de lart Claire Bishop ajoute que les artistes pratiquant cet art, ont de plus en plus cherch crer des situations, lesquelles invitent les spectateurs devenir participants actifs de luvre, dans un dialogue avec leur contexte .1 Lart participatif est galement considr comme une forme artistique, mais bien aussi comme une manire de penser lart, qui orchestre la participation dun groupe de personnes lors de la mise en forme dune dmarche artistique. Dans cette voie dexploration, lartiste contemporain et plus proprement celui qui pratique un art participatif, a la responsabilit sociale de rflchir son contexte, sa temporalit, ainsi quau public de luvre. Lun des objectifs majeurs de ce mmoire consiste donc analyser diffrentes formes artistiques relevant dune telle participation ; autant sur des contextes physiques prcis, que sur des supports virtuels, sur le plan de dmarches inscrites dans lespace institutionnel ou en dehors de celui-ci. Il deviendra crucial dvaluer non seulement le produit des uvres participatives, mais aussi le processus, les effets de laction, les portes et atteintes du projet, aussi bien que lengagement social et la potentialit de luvre configure en contexte rel. Cest ainsi que cette recherche sappuie sur un cadre pratique compos de dix projets artistiques inscrits dans cette esthtique de lart. Nous tudierons notamment lemblmatique uvre de Joseph Beuys, 7000 chnes, en rapport avec la dfinition de lart largie; nous aborderons galement la performance La Bataille dOrgreave de Jeremy
1 Claire Bishop, Participation, Documents of Contemporary Art, MA, MIT Press, 2006, p. 10.

Deller dans le but dapprofondir le sens de lexprience artistique; Soup/No Soup de lartiste thalandais Rirkrit Taravanija, reprsente un exemple intressant qui problmatise la place et le lieu de la dmarche artistique ; par ailleurs, le projet artistique Pictures of Garbage de lartiste brsilien Vik Muniz constitue un projet qui nous permettra dclaircir une mthodologie de travail de lartiste travaillant sur le milieu social. Dautres exemples comme Tappeto Volante du Laboratoire dArt Urbain Stalker, La peau de la mmoire de Suzanne Lacy et Pilar Riao et Le Muse Prcaire Albinet de lartiste suisse Thomas Hirschhorn, illustrent trois dmarches participatives qui rendent visibles les processus de ralisation et les formes dexposer dans des espaces pas toujours institutionnels. Nous aborderons galement la performance de lartiste belge Francis Als, Quand la foi dplace des montagnes, une uvre inscrite dans les limites de la dfinition de lesthtique relationnelle et celle participative, qui touche des problmatiques propres de lthique de lart ; Them, de lartiste et ralisateur Artur mijewski reprsente une dmarche comportant de lart dialogique, qui met au cur le dialogue comme une composante importante de diffrentes pratiques artistiques participatives ; Enfin, The major vida corp., de lartiste mexicaine Minerva Cuevas, aborde la question des proprits des medias, notamment vis-- vis dun exemple de pratique activiste dordre collaboratif sur un format virtuel. Si nous mettons lhypothse que les pratiques participatives sont destines tenir compte du contexte et de la communaut, celles-ci impliquent la participation dune communaut une exprience qui forme luvre. En vertu de cela, nous pouvons dire que le fait de participer une action artistique, reprsente une prise de pouvoir de la communaut qui contribue une cration caractre collectif. A partir de ce postulat, la question est de savoir si cette participation relve dune vritable dmocratisation de la participation. Autrement dit, la problmatique consiste essayer de dfinir le type dexprience du spectateur. Celle-ci est fondamentale dans la comprhension de limplication du public dans le processus de production de luvre. Quelle est alors la place de la communaut implique dans cette dmarche qui se dit participative ? Est-ce quil senvisage une transformation du statut du spectateur qui devient dsormais un collaborateur/acteur ? Si ladite communaut devient acteur de la dmarche part entire, sa collaboration peut-t-elle tre considre comme un type de dmocratisation de la participation dans lart ?

Ds lors, cette tude cherche galement valuer les implications et rpercutions des pratiques participatives vis--vis des communauts avec lesquelles luvre sinsre ; Le travail des artistes qui sengagent auprs dune communaut, transforme-t-il ou se rpercute-t-il de faon importante sur la ralit dune telle communaut ? Laction artistique peut-elle engendrer de vritables changements dordres sociaux ? Ces actions sinscrivent- elles au cur des responsabilits de lartiste vis--vis du paradigme de lart de nos jours ? Si lart participatif modifie vritablement la relation entre le public et luvre - dont le principe idologique, nous lavons vu, rside dans une volont de dmocratiser la participation du public et essayer de viser lambition poursuivie par Beuys - est-ce que cela dfinit la crativit comme un droit de tous les individus ? La participation envisage par une communaut, peut-t-elle tre considre comme un pouvoir donn au public ? Peut-elle tre considre comme une activation politique par le biais de la participation de la citoyennet ? Quel est alors le rle de ce type de pratiques artistiques sociales et participatives de nos jours ?

8. BIBLIOGRAPHIE OUVRAGES : ANTOINE, Jean-Philippe, La traverse du XXe sicle : Joseph Beuys, limage et le souvenir, Genve, MAMCO, Les presses du rel, 2011. ARCHER, Michael, Out of the Studio dans le catalogue dexposition Live in your Head Concept and Experiment in Britain 1965-75, Londres, Whitechapel Gallery, 2000. ARDENNE, Paul, Un art contextuel : cration artistique en millieu urbain, en situation, dintervention, de participation, Paris, Flammarion, 2002. BENJAMIN, Walter, Lauteur comme producteur en Essais sur Bertolt Brecht, Paris, Maspero, 1969. BEUYS, Joseph, Par la prsente, je nappartiens plus lart, Paris, LArche, 1988. BEUYS, Joseph, Social Sculpture, Invisible Sculpture, Alternative Society, Free International University, Conversation With Eddy Devolder, Gerpinnes (Belgique), Ed. Tandem, 1990. BEUYS, Joseph, LEBEER, Irmeline, Lart ? cest une meilleure ide !, ditions Jacqueline Chambon, 1997, p. 66-67. BISHOP, Claire, Participation, Documents of Contemporary Art, Cambridge, Massachusetts, , MIT Press, 2006. BISHOP, Claire, SLADEN, Mark, Double Agent, Londres, Institute of Contemporary Art, 2008. BOURRIAUD, Nicolas, LEsthtique relationnelle, Dijon-Quetigny, Les Presses du Rel, 2006. BUREN, Daniel, force de descendre dans la rue, lart peut-il enfin y monter ?, Paris, Sens & Tonka, 1998. CARRILLO, Jess, Arte en la red, Madrid, Ensayos de ctedra, 2004. CARRILLO, Jess, LIPPARD, Lucy, FELSHIN Nina, Modos de Hacer : Arte critico, esfera pblica y accin directa, Salamanca, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2001. CAUQUELIN, Anne, Lart contemporain, Paris, PUF, Collection Que sais-je ?, 1992. DELLER, Jeremy (d.), The English Civil War Part II : Personal accounts of the 1984-85 Miners Strike, Londres, Artangel, 2002. DEWEY, John, Lart comme exprience, Volume III, Paris, Editions Farrago, 2005. ECO, Umberto, Luvre ouverte, Paris, Editions du Seuil, 1965. FOREST, Fred, Pour un art actuel : lart lheure dInternet, Paris, LHarmattan, 1998. FOSTER, Hal, Le retour du rel : Situation actuelle de lavant-garde, Bruxelles, La Lettre Vole, 2005.

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LES PRATIQUES ARTISTIQUES PARTICIPATIVES EN CONTEXTE SOCIAL -Un regard vers l'engagement artistique en milieu social-

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LES PRATIQUES ARTISTIQUES PARTICIPATIVES EN CONTEXTE SOCIAL -Un regard vers l'engagement artistique en milieu social- Laura Morales López Pour citer ce document : Laura Morales López, Les pratiques participatives en contexte social, Université Paris 8, France, 2012.

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50th Venice biennale

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Soup/No Soup, projet qui transformera pendant douze heures la Nef du Grand Palais en un gigantesque banquet festif dont le menu consistera en une soupe Tom Ka. Ouvert à tous, ce projet, présenté pour la première fois à Paris, reprend sous le même titre, mais sur une plus large échelle, une oeuvre présentée pour la première fois dans l'exposition consacrée à l'artiste, à New York en janvier 2011.

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Art participatif

Art vivant

L'art comme expérience

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Prendre part au jeu

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Le post-modernisme et la faillite de l'utopie
							

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Le post-modernisme et la faillite de l'utopie
							

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Le post-modernisme et la faillite de l'utopie Claire Fagnard
1. L'utopie au singulier : rêve ou volonté de bonheur collectif 2. Les utopies plurielles : poursuite sans fin de quelques idéalités 3. La pratique artistique comme utopie individuelle
Mon intervention ne va pas porter sur la question du statut actuel de la représentation, comme cela avait été annoncé, mais sur la question de l'utopie. Mon propos sera très partiel, car interroger l'utopie aujourd'hui implique que l'on prenne en compte la profusion des propositions artistiques contemporaines et la diversité des démarches. Ce qui est évidemment impossible ici. Ce travail se présente donc comme résolument inachevé et volontairement interrogatif.

J'examinerai rapidement le point de vue général et généralement admis selon lequel dans le monde actuel - que certains qualifient de post-moderne -, il n'y a plus de lieu pour l'utopie. Je me demanderai ensuite si l'on ne peut voir apparaître de nouveaux modes utopiques dans l'art. Je m'arrêterai sur les notions d'"utopie intersticielle" puis d'"utopie silencieuse ou individuelle". J'essayerai de tirer les conclusions institutionnelles de mon observation. Enfin je terminerai en évoquant d'autres possibilités de développement de la question, en rapport à d'autres types de propositions artistiques.

Mais toute interrogation se doit d'être précédée d'une mise au point terminologique. Je vais donc commencer par faire retour sur le terme d'utopie.

1. L'utopie au singulier : rêve ou volonté de bonheur collectif

Bien qu'il existe une littérature de l'utopie dans l'Antiquité , le terme n'apparaît qu'au début du XVIe siècle. Inventé par Thomas More , le mot peut signifier à la fois ou-topos c'est-à-dire "non-lieu" et eu-topos c'est-à-dire "lieu de bonheur". Au XVIe siècle, l'utopie se constitue comme un genre littéraire nous décrivant un ailleurs sans identification. L'inaccessibilité du bonheur peut être considérée comme une constante de ces récits fictionnels, purement fantasmatiques. L'utopie peut alors être définie comme la description littéraire d'un monde imaginaire. Dans le texte de More par exemple, l'irréalité de l'utopie, l'invraisemblance de sa concrétisation est confirmée par le fait que chaque chose, en ce lieu de bonheur, est désignée par un nom qui manifeste son inexistence, l'impossibilité de son avènement. De même que l'utopie est le pays de nulle part, le fleuve se nomme Anhydre, et le prince, Adème, ce qui veut dire sans peuple , etc. Ces récits utopiques, parce qu'ils sont fictionnels, peuvent tout autant être de type nostalgique - fantasme de retrouver le paradis perdu - qu'expectatif - construction d'un monde chimérique nouveau. Ils relèvent de ce que nous appellerons ici l'"utopie primitive".

Quand se dessine l'idée d'une perfectibilité de l'homme et de la société, quand s'élabore la croyance dans la possibilité du progrès - scientifique, social, artistique - par le biais de la rationalisation, l'utopie gagne en réalité. Le mode utopique se modifie. L'"utopie moderne" se constitue. La fiction cède la place au projet .

Les textes utopistes du XVIIIe commencent par avoir une fonction principalement critique. Dès la fin du siècle des Lumières et tout au long du XIXe, il apparaît de plus en plus que "l'utopiste s'attache aux conditions concrètes de réalisation de l'utopie." Le récit utopique (fictionnel) se transforme en discours utopique. Le discours utopique est un texte dont la fonction n'est plus exclusivement esthétique. Il constitue le support théorique d'un projet concret : il se fait analytique et rattaché à une connaissance de l'histoire. Considérée dans ce sens, l'utopie ne se limite plus à une représentation imaginaire d'un monde . Elle se fait discours - politique ou philosophique - ayant une volonté instrumentale. Unificateur, ce discours est essentiel d'un point de vue historique car il engendre des nouvelles situations . Le texte utopique n'étant plus une fable, il correspond à une volonté de faire l'histoire, peut même être à l'origine d'une périodisation de l'histoire .

L'utopie en général - primitive ou moderne - se définit donc comme une proposition - imaginaire ou concrète - de félicité pour tous les individus d'une société, quête d'un bonheur unanime. L'utopie moderne s'appuie sur le discours utopique tel que nous venons de le définir : elle a perdu son caractère d'absolue inaccessibilité, elle est tendue vers sa réalisation. C'est la raison pour laquelle on considère généralement que les supports théoriques des "révolutions" participent de l'utopie moderne : ils sont animés par la volonté de "transformer le monde" à partir d'une analyse critique de la réalité .

Il est possible de mettre en évidence des caractères communs à ces deux modes utopiques. Citons d'abord la valeur critique du texte utopique par rapport à la société existante . Le récit strictement fantasmatique de l'utopie primitive comme le discours de l'utopie moderne impliquent un enrichissement de la conscience, tantôt sur le mode de la fable, tantôt sur celui du projet.

Une force critique ne peut s'épanouir sans ambition collective, car elle aboutirait au nihilisme et à l'idée très libérale que chacun a la liberté de suivre sa propre volonté et ses propres désirs. Aussi peut-on relier le fondement critique de l'utopie à un autre caractère, commun à l'utopie primitive et moderne : la récurrence du thème communautaire .

Enfin, que l'utopie soit primitive ou moderne, l'espace y joue un rôle fondamental .

Anthropocentrique et laïque, l'utopie est coexistante de la constitution progressive du concept de sujet, considéré comme un des fondements théoriques de la pensée philosophique moderne. Comme la modernité, l'utopie a pour condition première la mise à distance du monde à partir de laquelle la réflexion critique peut se déployer et le sujet se constituer. Le sujet philosophique se définit à partir de la possibilité de penser le monde, l'utopie moderne naît de la possibilité de faire l'histoire. Elle relève de l'application de la rationalité humaine à un projet de construction collective. Modernité et utopie semblent bien inextricablement liées : l'utopie en tant que projet de construction d'un monde de "liberté, d'égalité et de fraternité", serait moderne par définition ou encore la modernité, en tant que volonté d'accorder - grâce à la raison - individus et vie sociale, serait utopiste par définition.

2. Les utopies plurielles : poursuite sans fin de quelques idéalités

Mais il existe aussi un usage imprécis et large du terme d'"utopie" : l'utopie comme quête sans fin, incessante recherche, poursuite d'une idéalité. Quand il est utilisé dans ce sens, le mot est généralement suivi d'un gérondif ou d'un adjectif précisant l'objet de cette aspiration. Il désignera des quêtes aussi diverses que l'utopie de la vérité, l'utopie pédagogique, l'utopie communicationnelle ou "l'utopie du féminin" ... Le pluriel lui convient. Dans ce texte, nous nous efforcerons d'avoir recours à la forme plurielle pour différencier l'utopie primitive ou moderne de ces utopies multiples.

Parmi elles, il en est une qu'il nous faut évoquer : l'utopie de l'art. L'avènement des arts majeurs , l'apparition du concept généralisant d'art puis, au XIXe, de la religion de l'art qui donne à l'art son grand A et qu'illustre bien la théorie de "l'art pour l'art" ou encore la "théorie spéculative de l'art" telle que l'a théorisée J.-M. Schaeffer , participent d'un même mouvement d'autonomisation, d'édification et de sacralisation à partir duquel on peut parler d'utopie de l'art, voire même d'une tradition de l'utopie de l'œuvre : l'œuvre en tant qu'objectivation d'une vérité, en tant que source de révélation pour le récepteur.

Pour Jean-Marie Schaeffer, la perte des repères immuables à l'époque des Lumières - Dieu, le Roi - a pour conséquence que, dès la fin du XVIIIe siècle, l'art est investi d'une mission de compensation par rapport à la religion et à la philosophie défaillantes. Se devant d'exercer une révélation, l'art est entraîné vers la philosophie et donc entre autre vers la philosophie de l'art, vers la mise en évidence de sa propre essence. L'art se doit de révéler l'Être et les œuvres se doivent de révéler l'art. Dans notre monde laïcisé puis mécanisé et industrialisé, l'œuvre est donc conçue comme cet instrument de révélation d'absolu et de vérité, révélation que n'exercent plus ni la foi évanescente, ni l'élaboration philosophique de sorte que l'art se voit doté d'une supériorité absolue. L'utopie de l'art désigne cette conception selon laquelle l'œuvre est quête inépuisable, manifestation d'une vérité .

A partir de ces visages de l'utopie, trois perspectives différentes sont envisageables pour traiter de la question du rapport de l'art à l'utopie :

- En relation à l'utopie primitive. L'œuvre d'art en tant que construction imaginaire, en tant que pratique poétique ayant précisément pour motif une fiction utopique .

- En relation à l'utopie moderne. L'art, et plus particulièrement l'art moderniste, en tant qu'outil au service de la réalisation concrète de l'utopie, prétendant œuvrer de manière transitive à la félicité humaine .

- En relation aux utopies comme quête sans fin. L'art en tant qu'utopie métaphysique, communicationnelle... : l'utopie de l'art.

Notre réflexion a principalement pour point de départ le rapport de l'art à l'utopie moderne . Dans l'article intitulé "Fonction critique de l'art ? Examen d'une question", Thierry de Duve met en évidence que depuis l'époque des Lumières, les artistes ont lié leur activité à divers projets d'émancipation (révolution, paix, progrès, universalité...) . Ainsi la relation entre pratique artistique et concrétisation de l'utopie remonte à la fin du XVIIIe siècle. De ce moment historique, l'art participe de l'utopie moderne en œuvrant à la prise de conscience critique de la réalité sociale, en soutenant la révolution, parfois en l'illustrant. Au début du XXe siècle - avec les avant-gardes historiques - cette relation se transforme en un lien d'efficacité. Les artistes cherchent avec leur art, à jouer un rôle direct dans la réalisation de l'utopie. La révolution se fera par les avant-gardes artistiques en quelque sorte. Dès lors la question de l'utopie se situe au cœur de toutes les problématiques artistiques. C'est d'ailleurs, pour Thierry De Duve, ce lien d'efficacité entre pratique artistique et projet d'émancipation qui est à l'origine de la notion d'avant-garde . L'art acquiert une fonction rédemptrice et salvatrice, il s'affirme comme un outil révolutionnaire, un outil de régénération. Par lui, le monde devrait devenir meilleur, et par conséquent la communauté humaine plus heureuse. L'art, instrument de vérité ou de bonheur : ce point de vue est applicable à la plupart des discours légitimant des avant-gardes historiques , que l'on pense au constructivisme russe de Tatline, à l'abstraction de Mondrian, au programme du Bauhaus, ou au surréalisme etc. Le voilà doté de la possibilité de "convertir l'utopie en réalité ". Le rôle de l'art n'est plus simplement de critiquer la réalité, mais de la changer "et fort peu de changements pourraient être réalisés si l'art restait un domaine à part, isolé du réel." Ainsi comprend-on que c'est précisément de ce resserrement du lien entre art et utopie propre aux avant-gardes que va surgir la volonté historique de mêler art et vie .

De ce point de vue, l'époque actuelle est appréhendée comme celle de la "faillite de l'utopie moderne" . Que reste-t-il, dans ce cadre, des rapports entre l'art et l'utopie ?

Le monde post-moderne est parfois caractérisé comme un "système" n'existant autrement que comme lieu de l'instrumentalité économique (le marché capitaliste) . Pour Alain Touraine, s'il y a une impossibilité de relation dynamique entre l'homme et le monde, c'est du fait de l'extension sans limites des pouvoirs économiques, technologiques, politiques, qui invalide toute possibilité d'action par des individus qui ne détiennent pas directement ces pouvoirs. Dans cette perspective, l'identification impossible entre le sujet et le monde va de pair avec l'annulation de toute volonté de construction collective.

L'après-modernité envisagée comme rupture de la dialectique entre le sujet et le monde coïncide avec la faillite de l'utopie, c'est-à-dire avec l'impossibilité du sujet à faire le monde.

Cette conscience d'une rupture entre le sujet et le monde semble affleurer dans de nombreuses œuvres contemporaines. Les caravanes d'Andrea Zittel apparaissent précisément comme des "abris anti-rencontre" , des lieux de repli... "L'installation" au musée national d'histoire et d'art de Luxembourg, dans le cadre de Manifesta 2, de Bojan Sarcevic nous montre une salle dont l'accès est fermé par un mur et dont toutes les jointures (sol-murs, murs-plafond, fenêtres-murs...) sont bourrées avec du papier toilette de sorte que l'espace se trouve complètement isolé de l'extérieur. L'image d'Antony Aziz et Sammy Cucher intitulée Chris (1995), appartenant à la série Dystopia, et réalisée à partir d'une photo retouchée par ordinateur, nous montre un individu complètement isolé du monde. Il s'agit d'un visage dont tous les orifices sont bouchés de sorte que la communication avec l'extérieur est impossible. Ce visage, qui certes reste identifiable comme celui d'un homme âgé d'une trentaine d'années, le prénommé Chris, illustre particulièrement bien ce sentiment d'impossibilité d'une relation dialectique active sujet-monde, condition de l'utopie.

Aujourd'hui, il semble n'y avoir plus de lieu pour l'utopie, comme si nous étions imprégnés de la conviction désespérée que "le monde va à sa perte", que "le jugement critique tient du leurre"... et que "le monde de l'art est implacablement régi par les lois du marché".

Car la faillite des "grandes idéologies" trouve un équivalent dans l'art avec l'échec des projets utopistes avant-gardistes : les avant-gardes ont fini par être institutionnalisées et donc intégrées au champ artistique, en dépit du rêve de fondre l'art dans la vie afin de transformer la vie par l'art. Ainsi, constate-t-on aujourd'hui que la faillite des "grandes idéologies" s'accompagne d'une critique notoire, voire même d'une négation radicale de l'utopie artistique. Effectivement, que devient l'utopie dès lors que la notion de progrès humain est considérée comme chimérique ? Et pourquoi l'art œuvrerait-il à la réalisation utopique si, en plus, on est convaincu que la société utopique réalisée est invivable ? Ce qui corroborerait une fois encore la coïncidence indiquée plus haut entre modernité et utopie.

Mais le point de vue selon lequel l'art actuel manifeste effectivement la caducité de l'utopie est éminemment général. L'art actuel est protéiforme et nous sommes en droit de nous demander s'il se peut que de nouveaux modes utopiques affleurent, même si, de toute évidence, le concept de projet utopique moderne, et en conséquence le recours à l'art pour la réalisation de ce type de projet, est aujourd'hui obsolète. Quels visages ce concept peut-il endosser une fois cette conscience acquise ? Peut-on imaginer un ou plusieurs nouveaux modes utopiques ? Comment les définir ? Mais alors s'agit-il encore d'utopie ?

L'art continue à être utilisé comme un outil critique , que nous pensions à Huang Yong Ping et sa critique artistique des systèmes d'oppression, Gloria Friedman et ses inquiétudes écologistes, les Guerillas Girls et leurs préoccupations féministes, Krzysztof Wodiczo et "ses projections en extérieur dans le milieu urbain [...] fournissant l'occasion de désigner [...] les emblèmes symboliques du pouvoir" , Antoni Muntadas et ses dispositifs interactifs qui se veulent outils d'information critique et d'éducation visant non "à l'émulation sensible mais à la prise de conscience politique" , Hans Haacke et, par exemple, sa "dénonciation obstinée des liens qui unissent l'univers de l'argent et celui de l'art" , etc . L'art continue à pouvoir être utilisé comme un outil critique de l'injustice, de l'exploitation, de l'indifférence... Il continue à pouvoir être animé par la volonté d'activer une prise de conscience critique. On pourrait certes s'interroger sur l'efficacité de l'engagement symbolique. "L'art contre le sida ne sert à rien, mettez des capotes. " dit Olivier Blanckaert.

Certes nombre d'œuvres se voulant critiques posent question. Il arrive souvent que le public non averti ne les comprenne pas : elles manquent donc leur objectif. Quant au public dit "averti", dans la plupart des cas, il l'est également du bien fondé des critiques. Les œuvres paraissent alors servir la bonne conscience morale. De sorte que si la volonté critique reste une réalité de l'art actuel, ses possibilités à être critique sont parfois douteuses. Nous pensons que cette interrogation, plutôt que d'engager une généralité du type "le jugement critique tient du leurre", peut se résoudre en termes évaluatifs en décrétant que si des œuvres qui se veulent critiques n'y parviennent pas, il s'agit de "mauvaises" œuvres d'art.

Si la dimension critique reste importante dans nombre d'œuvres contemporaines, nous sommes loin de l'utopie moderne. La critique ne doit pas être confondue avec l'utopie, dans la mesure où elle ne participe pas de manière directe à un quelconque "changement" du monde : elle en est un préalable, une condition de l'utopie, pas un projet.

Mais, outre ces œuvres critiques, l'art semble être aujourd'hui un champ par lequel peuvent affleurer de nouvelles formes d'utopies, dites "micro-utopies" ou encore "utopies intersticielles" , "inframinces", silencieuses... Utopie dans la mesure où des œuvres, au-delà de la dimension critique, cherchent à avoir une réelle "efficacité". Micro-utopies dans la mesure ces utopies ne reposent ni sur une idéologie globalisatrice, ni sur l'application de la rationalité à un large projet de société, mais se rapportent à des questions très spécifiques : le féminisme, l'exclusion dans les grandes villes occidentales, les médias, la censure, les dons d'organes, la reproduction assistée, le sida, etc... Nés d'une collaboration entre artistes et exclus sociaux, les travaux de Lucy Orta se veulent outil concret de socialisation. A partir d'une réflexion sur "l'état de désintégration du corps social " et d'une conscience aiguë de la situation des "laissés pour compte", Lucy Orta cherche à être un acteur social impliqué, pratiquant un art "utile", à fonction éducative ou de réinsertion. Voulant échapper au carcan de l'art, à l'isolement moderniste, ses œuvres se trouvent justifiées, non comme véhicules d'un point de vue livré à l'interprétation critique, mais en tant qu'elles sont douées d'une efficacité réelle, d'une utilité immédiate : son art renoue avec l'utopie. Mais cette utopie diverge de l'utopie moderne dans la mesure où elle a perdu toute ambition universalisante : la pratique artistique de Lucy Orta ne s'accompagne d'aucun projet global de société, ne s'appuie pas sur un discours utopique, ne repose pas sur un support théorique, elle est plutôt de l'ordre de l'attitude éthique personnelle. L'artiste dit d'ailleurs "Je me sens obligée en tant qu'artiste de travailler sur la problématique des personnes en difficultés". Sa "quête de proximité" artistique ne repose pas sur une croyance en un combat de grande portée ayant le pouvoir de changer le monde, mais correspond à une posture morale personnelle.

Autrement dit quand, par le biais de la critique et d'une volonté de changement, certaines œuvres contemporaines continuent à être liée à l'utopie moderne, elles en divergent néanmoins par leur détachement de tout projet global de société. L'utopie qui les nourrit, trouve ses fondements dans une volonté d'édification morale personnelle, en rapport à une pensée dite "faible" : une pensée du détail.

Si nous avons commencé par évoquer ces diverses recherches artistiques c'est afin d'éviter que la problématique dont nous allons traiter maintenant ne soit considérée comme emblématique du rapport de l'art contemporain à l'utopie, mais bien comme un - parmi d'autres - des aspects de cette question, pouvant être soumis à l'analyse.

3. La pratique artistique comme utopie individuelle

La faillite de l'utopie moderne peut être envisagée d'une autre manière. La possibilité d'une construction collective, sociale et politique, étant considérée comme une chimère, l'utopie réémergerait aujourd'hui sous une autre forme : celle d'une construction individuelle. Démocratisé, l'art serait alors l'outil par excellence de ce nouveau mode utopique. La conception de l'art au service d'un projet collectif (au service de "l'"utopie) - qui fut celle des avant-gardes historiques - céderait la place à celle d'un art au service d'un enrichissement de la vie personnelle . Ici, la métamorphose n'est pas seulement celle de l'utopie moderne mais également celle de l'utopie de l'art.

Le nombre d'artistes et le type d'œuvres qui, de manière très variée, développent une attitude de repli est aujourd'hui considérable. Les Scènes de la vie ordinaire I de Joel Bartoloméo est un film vidéo du cocon familial, de"son infra-ordinaire fait de tartes au citron ratées ou de joyeux départs en vacances" . Cette œuvre a pour seul motif la vie privée de l'artiste. La caméra, posée sur le bord d'une table ou par terre, est un témoin décrivant une réalité brute, non travaillée. A travers des plans toujours fixes, s'affirme le déni de Bartoloméo à nous faire part de sa relation aux autres, se manifeste son opposition à la mise en forme d'un "quelque chose de plus" qui correspondrait à son point de vue sur ce qui est montré et placerait cette œuvre - certes figurative - dans le registre de la représentation, c'est-à-dire de la figuration non strictement de ce qui est, mais de son rapport au monde . Dépourvue de regard et de "parole", l'œuvre apparaît comme un enregistrement muet de la banalité quotidienne. L'artiste n'est pas un "peintre" mais un "ethnologue" de sa vie privée de père de famille. Et de cette œuvre qui n'ajoute pas de sens, on est en droit de se demander si elle n'est pas exemplaire de cet affaiblissement du sujet et, de ce fait, radicalement étrangère à l'utopie moderne en tant que celle-ci a pour condition la relation dynamique sujet-monde.

Le repli sur soi se manifeste aussi dans les nombreuses œuvres ayant pour motif exclusif l'intimité de l'artiste, sa réalité psychologique, ses affects, son vécu, ces œuvres d'art dites "sensibles [...] traitant des questions d'identité personnelle et d'enfance [avec] un certain pathos " ou dans les œuvres développant une "logique de l'autoportrait" comme celles de Roman Opalka, de Cindy Sherman, de Elke Krystufek qui exposait à Manifesta 2 une centaine de photographies prises d'elle-même depuis qu'elle est artiste... On peut penser aussi à l'hyperfocalisation sur la question de l'identité, qui apparaît chez Philippe Perrin et bien d'autres, dès l'instant où la signature fait œuvre.

Ethnologie de la vie privée, logique de l'autoportrait, hyperfocalisation sur la question de l'identité, art "néo-émotionnel" sont quelques unes des expressions de cette tendance de l'art actuel à la "culture de soi".

Notre interrogation sera ici la suivante : l'enfermement en soi qui se manifeste aujourd'hui dans une part de la production artistique est-il signe d'indifférence à l'autre, à la volonté de communication, et par extension signe d'indifférence à l'histoire - ou au contraire est-il aujourd'hui l'unique manière de se construire en résistant à un monde surfait et surpuissant ? Art de l'inconséquence, a-social et insoucieux du monde, art définitivement déserté par toute idée d'utopie, ou à l'inverse art du repli comme seul lieu possible de construction du sujet ? Certes il ne peut être question d'établir un hiatus entre œuvres pour le monde et œuvres pour soi, mais il s'agit plutôt de se demander si, dans l'art, l'attitude de repli peut être une attitude de résistance et donc une manière intransitive de construire un autre monde. Quelle conception de l'art en résulte-t-il ? Qu'en est-il de l'utopie ? Est-elle devenue caduque ou peut-on parler de l'élaboration d'un nouveau mode utopique procédant plutôt de l'utopie de l'art que de l'utopie moderne. Dans quelle mesure l'utopie aujourd'hui "suppose-t-elle nécessairement des stratégies de résistance [individuelle] au dehors ? "

On peut certes proposer des réponses théoriques à ces questions.

Pour Richard Shusterman , l'actuelle tendance de l'art au narcissisme et au repli sur soi est conforme à l'idéologie de la société bourgeoise et libérale qui pousse à la construction exclusivement privée de l'individu et reflète la séparation définitive sujet-objet, le chisme post-moderne. Pour cet auteur, le retrait du monde implique que le sujet ne puisse se construire puisque le sujet se définit à partir de la rencontre avec l'autre dans l'espace social, espace d'engendrement de parole et d'action . Il en résulte un art qui n'a d'autre but que la valorisation de l'histoire du créateur, la recherche de statut social, de profit personnel, de puissance individuelle ... Art reflétant des subjectivités sans sujet, c'est-à-dire sans pensée de l'autre ou du monde . Richard Shusterman met en évidence que ce type d'auto-création exclusivement personnelle soutient politiquement le libéralisme anglo-saxon, consolide l'Etat capitaliste.

Soit au contraire on considère que le monde est devenu tel que l'individu ne peut plus se construire que dans un espace séparé du monde. Jean-Charles Masséra pose la question de savoir si on peut considérer que l'espace privé est le dernier lieu de contestation de l'espace public, le dernier lieu de liberté, le dernier lieu d'opposition, peut-être le dernier moyen de "redevenir acteur", de "reprendre une place de sujet" ? Il s'agit alors d'un espace privé protégé, par la capacité critique, de l'atteinte décervelante des médias, ces véhicules efficaces de l'idéologie dominante . Cet art utilisé comme "auto-création de soi" impliquerait que nous puissions "être acteur de nos vies sans être acteur du monde". Il actualiserait une forme individuelle de résistance au monde à partir de laquelle il serait justifié de parler d'une utopie d'un accomplissement de l'individu par l'art.

Ces deux réponses - de Richard Shusterman et de Jean-Charles Massera - du fait même de leur généralité, ne correspondent pas à la réalité artistique mais constituent des éléments d'évaluation d'une part de cette réalité. Elles ne constituent pas des alternatives permettant de juger l'art contemporain en général, mais fournissent plutôt des outils d'évaluation flottants, valables seulement pour l'une ou l'autre œuvre spécifique. D'un artiste à l'autre, d'une œuvre à l'autre, l'art aujourd'hui est parfois utilisé comme un médiocre outil de puissance individuelle, parfois au contraire comme un moyen de résistance et de construction de soi.

Le travail de Sophie Calle - texte, événements, installations, photographies... - se constitue du jeu avec la vie personnelle de l'artiste, d'un entrecroisement "créatif" de l'imaginaire et du réel... Dans ce travail, comme dans nombre d'œuvres qui procèdent du repli sur soi, il semble bien que l'impossibilité d'œuvrer publiquement à une construction sociale et politique soit contrebalancée par la volonté de renouer avec l'expérience individuelle. Les œuvres n'importent pas en tant que telles, mais en tant qu'elles permettent et structurent divers types d'expériences personnelles.

Le lien avec l'utopie moderne est rompu. L'œuvre ne s'ancre pas dans la poursuite d'une issue à une situation collective insatisfaisante, dans la recherche d'un équilibre entre intérêts publics et privés. Nulle ambition d'un bonheur collectif ne l'anime. En référence aux caractéristiques de l'utopie moderne évoquées plus haut, nous constatons que la dimension unificatrice et le thème communautaire ne se retrouvent pas dans ce type de quête éminemment individuelle.

La culture de soi engendre un art devenu son propre but, son propre projet en tant que support d'expériences personnelles, sans nécessité de lisibilité ou de partage, et surtout sans prétention à l'objectivation d'un point de vue sur le monde. Ceci pouvant aller - on le constate parfois - jusqu'à l'indifférence aux possibilités communicationnelles des "œuvres" qui peuvent n'être que résidu ou témoignage, voire n'exister que comme moment fugace, en dehors de toute réalité physique : éléments qui parfois poussent à l'absurde le commerce de l'art. Selon cette logique, nombre d'expositions apparaissent comme un signe d'"entêtement à faire de l'art" dans son sens traditionnel , comme un "alibi social" au service d'une attitude "d'apparât" disjointe de cette réalité artistique. Autrement dit, le fait d'exposer apparaît comme une sorte d'erreur, résultant de l'incompatibilité entre la volonté de montrer un art en continuant à se référer à une conception traditionnelle des œuvres et la réalité des œuvres montrées dont le sens est tout autre. Ici, la cohérence de la pratique artistique, plutôt que d'engager l'institutionnalisation d'un "sans-art" soi-disant critique, devrait mener à la pratique d'un "art en chambre" , vécu comme une expérience démocratique de l'écart et à l'écart, appartenant principalement au domaine des activités privées. Un art préservant l'artefactualité, c'est-à-dire le "faire" artistique, (sans considération sur la nature de l'objet fabriqué : physique, mental ou événementiel) et l'intentionnalité de l'artiste, mais qui élimine la nécessité d'une consignation de l'œuvre et de l'artiste dans l'histoire comme condition nécessaire pour qu'il y ait œuvre , la volonté de mêler art et vie, typique des utopies modernistes s'y retrouvant alors, mais en-dehors de toute ambition d'impact social ou politique.

Effectivement, de l'exposition du travail de Sophie Calle rue Berryer, surgit très clairement chez le spectateur la conscience d'un décalage entre la valeur, pour l'artiste, de son art comme façon de vivre, et la vanité, le faible intérêt pour le "récepteur", de cette exposition qui "sacralise" les œuvres montrées. Décalage qui ne porte nulle atteinte à la légitimité de la publication - beaucoup plus modeste - Des Histoires vraies. .

On peut, à la suite de Richard Shusterman, se demander dans quelle mesure il est fait retour ici au mythe de la pratique d'un art à l'abri de tout intéressement, hormis peut-être cette "fonctionnalité globale" dont parle Dewey et qui désigne l'idée que la valeur de l'œuvre réside dans le fait qu'elle enrichit la vie de l'être humain. On peut se demander si le concept romantique de "l'art pour art", faisant de l'art lui-même une utopie, ne réapparaît pas ici - mais, comme nous l'avons dit plus haut, en dehors de toute légitimation communicationnelle. A cette question, nous répondrons qu'effectivement l'utopie de l'art se retrouve ici, mais son sens a changé avec la transformation du concept d'art : elle ne concerne plus les œuvres elles-mêmes en tant que véhicules d'une vérité, mais la pratique artistique indépendamment de ce qu'elle produit. L'utopie est celle d'une pratique permettant à l'individu de façonner son existence pour s'accomplir lui-même en tant que personne. Certes ce présent artistique - en tant que vie différente - conserve une dimension critique. En ce sens, cet art reste malgré tout rattaché à l'utopie moderne, mais de manière intransitive : œuvrant transitivement à la construction de l'individu, il participe indirectement à celle du monde. Et ceci n'est valable que dans le cas où "le monde se constitue encore des êtres qui le peuplent"...

On peut donc mettre le développement de cette utopie individuelle en rapport avec la dégradation de la relation d'altérité sujet-objet (homme-monde, individu- autre personne). Mais on peut aussi la mettre en rapport avec le déclin du collectionnisme, déclin induit par le développement des techniques démocratiques de reproduction et de diffusion (livres, CD-Rom, réseau, etc), et donc en relation à la possibilité offerte par ces techniques d'échapper à l'institutionnalisation de l'art.

Faut-il le dire une fois encore, ce qui précède n'est pas applicable à l'ensemble du paysage artistique actuel. Et nombre d'artistes s'inscriraient en faux contre la démarche évoquée plus haut, nombre d'œuvres semblant procéder de l'exact opposé : n'ayant d'existence que publique, à partir de leur mise en relation avec les récepteurs dans l'espace social. Nous pensons ici à certaines performances ou encore à l'art relevant de l'esthétique relationnelle Dans quelle mesure les discours légitimant des œuvres participant de l'esthétique relationnelle révèlent-ils une volonté utopique très forte dans la mesure où ils laissent apparaître une volonté de "recoudre le tissu social", de "recréer du lien social" ? Dans quelle mesure les œuvres elles-mêmes échouent-elles radicalement à actualiser cette volonté utopique, ne faisant alors que confirmer ce qu'elles tentaient de dénoncer : l'incapacité de relation entre le sujet et le monde. Tout ceci reste à discuter.

Enfin il faudrait aussi s'interroger sur cette part de l'art actuel qui se réalise dans un hors champ et qui, dès lors, renoue avec la fonctionnalité (graphisme, mode , etc...). Si de toute évidence ces arts se déploient sans visée utopique globalisatrice, nous pourrions encore nous interroger sur ce qui les relie, différemment, à de nouvelles formes d'utopies...

Concernant l'art actuel, nous avons insisté sur une dissémination des conceptions de l'art. Dissémination qui s'accompagne d'une prolifération et d'une individualisation des pratiques et parallèlement d'une individualisation de la question de l'utopie.

Notre point de départ a plutôt été la faillite de l'utopie moderne en tant que manifestation de l'après-modernité envisagée ici comme détérioration du rapport sujet-objet (homme-monde, individu-autre individu) tel qu'il s'est élaboré depuis le début des temps modernes. Nous avons alors constaté l'émergence de nouvelles formes d'art et parallèlement de nouvelles formes d'utopies individuelles et "infra-minces"...

Par ailleurs, nous avons constaté que les relations entre l'art et l'utopie ne peuvent se déployer qu'en marge de l'institution. Et cela se comprend aisément si l'on saisit que l'utopie est intrinsèquement induite par la nécessité de défaire l'institution, que l'on entende ce mot en rapport à l'idéologie instituée ou en rapport aux institutions de la société. C'est en ce sens d'ailleurs que les nouvelles techniques de reproduction et de diffusion de l'art, dans la mesure où elles préservent d'un excès d'institutionnalisation, peuvent soutenir les nouvelles utopies.

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Le post-modernisme et la faillite de l'utopie

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Le post-modernisme et la faillite de l'utopie Claire Fagnard 1. L'utopie au singulier : rêve ou volonté de bonheur collectif 2. Les utopies plurielles : poursuite sans fin de quelques idéalités 3. La pratique artistique comme utopie individuelle Mon intervention ne va pas porter sur la question du statut actuel de la représentation, comme cela avait été annoncé, mais sur la question de l'utopie.

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De la participation de collectifs d’artistes engagés aux mouvements sociaux contemporains

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Sonja Kellenberger
La place des pratiques artistiques et des artistes dans les mobilisations collectives actuelles est multiple. On peut notamment distinguer la constitution de " groupes concernés " par des artistes qui militent pour le statut et les conditions de travail des artistes (les intermittents du spectacle, par exemple) ; la production d'œuvres d'art avec un contenu politique ou critique des conventions artistiques, mais s'exhibant dans des contextes purement artistiques (avant-garde consacrée) ; et la participation directe d'artistes avec leurs pratiques à des actions collectives.

Une investigation de terrain menée depuis la deuxième moitié des années 1990 sur des collectifs pluridisciplinaires (artistes, militants, de recherche) 2 à Paris et à Londres m'a surtout conduite à m'intéresser à la participation esthétique directe aux mouvements sociaux. La particularité du terrain observé concerne l'implication concrète et effective d'artistes avec leurs pratiques (théâtre, performance, photographie, etc.) dans différentes formes de la mobilisation collective (manifestation de rue, débats citoyens...) Autant dire qu'il s'agit d'un art et d'artistes engagés où la participation citoyenne est à comprendre au sens fort du terme : ils sont entièrement partie prenante des processus contestataires et mobilisateurs.

Avec cet article, il s'agit de comprendre quelle est la place et le positionnement de ces collectifs par rapport aux mouvements sociaux, mais également quelle est la nature de ce principe participatif, et en quoi il est producteur du positionnement et des modalités d'intervention.

Ce questionnement sera développé selon trois axes d'analyse : historique - quelle est la spécificité de ce positionnement dans le paysage artistique et militant et notamment par rapport à des formes de participation artistique du passé ? ; structural - quelles sont les modalités de collaboration entre artistes et militants ; événementiel - quelles sont les particularités des interventions esthétiques et leur apport en terme de participation politique ou citoyenne ?

Place et formes de la mobilisation esthétique dans les mouvements sociaux des années 1990.

L'intervention directe d'artistes sur les formes des mobilisations sociopolitiques des années 1990 correspond à une activité singulière, mais s'inscrit dans une tradition relativement ancienne. Héritière des modes de protestation des années 1960-70 (situationnisme, théâtre de l'intervention, graphisme engagé), cette participation témoigne d'une forme d'activisme qui ne cesse de vivre, de dépérir et de renaître. Or, chaque période comporte ses configurations spécifiques d'expression et d'action publique.

Le positionnement des collectifs étudiés peut d'abord se préciser de ce point de vue historique. Or, il est nécessaire de tenir compte simultanément des récentes transformations des paysages artistique et militant.

D'une part, des mutations en cours dans le paysage artistique vont dans le sens de l'éclosion d'un " art contextuel " et surtout d'une " esthétique relationnelle " (Ardenne, Bourriaud) qui engendrent des pratiques spécifiques (ciblant la recherche d'une interactivité renouvelée). D'autre part, celles-ci s'articulent avec les formes renouvelées du militantisme (voir à ce sujet, par exemple, Ion, 1997 ; Callon et al., 2001 ; Mathieu, 1999).

Une tradition relativement ancienne et avant-gardiste va à l'encontre de la spécialisation du domaine de l'art depuis le début du 20 e siècle et cherche à joindre art et vie, art et politique. Le travail des collectifs s'inscrit dans cette tradition avec des spécificités liées à l'époque. Ils développent des productions esthétiques qui ne relèvent pas uniquement d'un art de la représentation du politique où des acteurs symboliseraient l'univers politique, les rapports de force, les enjeux identitaires, etc. Ils ne se contentent pas de produire un art du politique, mais ils visent un art qui est politique. Les productions sont à la fois symboliques et pragmatiques. Elles sont envisagées en tant qu'objet signifiant et forme pratique, concrète et maniable dans une situation sociopolitique.

De la sorte, ils inscrivent leur démarche dans la lignée des artistes contemporains qui explorent l'objet artistique dans sa dimension physique et contextuelle ou ils envisagent les formes sociales ordinaires en tant que " sculpture sociale " au sens de Joseph Beuys (Lamarche-Vadel, 1985). Cependant, il ne s'agit pas pour eux de poursuivre la déconstruction de l'univers artistique ou de développer uniquement une critique interne aux mondes de l'art. Plutôt que d'interroger, voire d'ironiser sur le domaine de l'art, ils explorent les propriétés praticables de productions esthétiques par des individus mus par des préoccupations autres qu'artistiques. Leurs visées sont explicitement transformatrices, tournées vers l'apprentissage citoyen ou l'expérimentation de l'action collective.

Une partie considérable du travail des artistes porte alors vers la question de l'interaction entre production esthétique et contexte citoyen, voire l'instauration d'une dynamique critique susceptible de prendre son envol et son autonomie. Les artistes ne se contentent pas seulement de produire des objets innovants, informés par l'état des recherches en histoire de l'art. Ils cherchent surtout à créer les conditions pour une co-construction des " œuvres " 3 en se préoccupant également des relais militants : ils se font eux-mêmes médiateurs ou animateurs auprès d'un public susceptible de porter et ainsi de prolonger la vie de leurs " œuvres " sur les scènes contestataires.

Ainsi, deux façons de se positionner et d'interagir avec les mouvements sociaux peuvent être distinguées. Soit les collectifs " militent " en leur propre nom, soit ils accompagnent des groupements militants dans leur lutte. Dans le premier cas, les collectifs se font eux-mêmes initiateurs d'une dynamique critique, déclenchant une série d'événements en leur propre nom, tout en s'efforçant de lui assurer une continuité. Dans le second cas, ils procèdent à un accompagnement actif de groupements contestataires, en œuvrant activement au colportage de leurs œuvres par ces derniers. Ces postures ont une influence propre sur ce qu'on peut analyser sous forme de dispositifs.

Ainsi, le collectif des Périphériques vous parlent 4 (Pvp) initie, entre autres, une série de débats-rencontres à partir de 1996 5, avec des représentants d'associations et de groupements, dont la plupart sont issus de la société civile. Ces débats sont axés autour de la critique du néo-libéralisme, alors en émergence dans certains milieux intellectuels et militants. La particularité de ces débats consiste, d'une part, à proposer une action autour de la construction d'une " autre narration du monde ", une alternative aux récits dominants et à engager, ainsi, une lutte autour des représentations sociales, de l'activité culturelle et pédagogique. Ces débats-rencontres sont organisés de façon à incarner une manière de parler ensemble qui soit elle-même démonstrative d'une coproduction entre tous les participants et d'un échange entre des voix multiples. S'appuyant sur son expérience scénique, Pvp propose alors une mise en espace particulière des discutants, visant à prévenir des abus tels que la monopolisation de la parole (" ce sont toujours les mêmes qui parlent "), le manque d'écoute (les " dialogues de sourds "), etc. Ce collectif propose une disposition de tous les discutants en cercle, refuse le principe de la présidence de séance ou des intervenants privilégiés, et prône l'expression multiforme (scénique, plastique, audiovisuelle), le déroulement dynamique, plutôt qu'une organisation statique.

Même si cette série de débats a cessé en 1999, elle peut figurer comme un des précurseurs des forums sociaux mondiaux ou européens 6, d'autant plus que des intellectuels illustres de ces forums (Riccardo Petrella, par exemple) ont joué un rôle prépondérant pour ces rencontres.

La posture de l'accompagnement peut être illustrée par Ne pas plier 7 (Npp) qui participe notamment avec l'Apeis (Association pour l'emploi, l'information, la solidarité) aux diverses formes de manifestation de chômeurs. Cependant, Npp avec ses artistes (graphistes, photographes, plasticiens) ne se contente pas de mettre en image les sujets de cette association, il propose ses propres thèmes. Npp s'inscrit dans la continuité d'une longue histoire de production graphique au service de mouvements politiques ou d'action locale. Son fondateur a également été à l'origine de la création du collectif de graphistes " Grapus " qui a travaillé avec la Cgt, le Pcf et les mairies communistes. Or, les membres de Npp, et en particulier ceux qui ont une fonction de créateur, disposent d'une expérience de la vie militante et d'un savoir-faire de l'image politique qui leur permet de constituer une vraie force de proposition auprès de l'Apeis. Ainsi, Npp aide l'association à élargir les revendications liées aux conditions de vie précaires (prime de Noël, par exemple) et introduit des sujets plus équivoques, sous forme de questions ou d'expressions imagées. Il travaille l'expression et la représentation de soi dans l'espace public en construisant une identité de lutte au moyen de photos, agencées sous forme de pancartes dans les manifestations. Npp travaille aussi la mise en espace de ses supports, en explorant la situation de la manifestation de rue, en tant que lieu physique et social particulier. Moment d'exposition collective, la manifestation est supposée favoriser un climat de confiance propice à l'apprentissage des pratiques militantes et à l'expérimentation de l'identité du groupe.

Ces postures artistiques témoignent d'une place plutôt indépendante et relativement importante par rapport aux mouvements protestataires. Cela ne peut se comprendre qu'au regard de la période historique et par l'ancrage contestataire choisi par les collectifs. Des transformations survenues sur la scène contestataire correspondent notamment à une certaine perte de vitesse du modèle des luttes ouvrières. Au cours des années 1990, ces transformations de la vie démocratique ont d'abord été analysées en terme de " désengagement " 8 pour ensuite donner lieu à l'observation de l'émergence de groupes singuliers (Callon et coll.., 2001), constitués autour de causes plus circonscrites (le logement, le chômage, le Sida, etc.), qui sont devenus des acteurs incontournables de la scène contestataire (Ac !, Apeis, Sans-papiers, les " sans ", Act Up, etc.). En recherche d'un fonctionnement plus horizontal et souple (souvent aussi basé sur le travail en réseau), ces groupements militants et/ou associatifs cherchent également à s'organiser de façon transversale en se fédérant dans un mouvement comme l'altermondialisme, par exemple.

Dans ce contexte, les collectifs d'artistes privilégient précisément la coopération avec les groupements émergents. Ainsi, Npp travaille avec l'Apeis, Gaz à tous les étages (Gaz) avec le syndicat Sud-rail (un syndicat issu de la grève de novembre et décembre 1995 et en recherche d'un renouveau syndical), Pvp et Reclaim the streets (Rts) avec un milieu associatif diffus. Les conséquences de ces changements historiques se traduisent notamment pour les artistes au niveau d'une plus grande proximité avec une base militante, induisant une réciprocité renforcée et la possibilité d'endosser de nouveaux rôles.

La collaboration entre artistes et militants : tension et co-construction.

En nous intéressant au positionnement des collectifs, la question suivante surgit : se placent-ils plutôt dans l'univers militant ou artistique ? Ou, au contraire, participent-ils à un domaine susceptible d'engendrer ses propres figures, sens, groupements ou productions ? Que produit la confrontation entre deux univers aux valeurs et pratiques distinctes et comment s'exprime-t-elle ?

L'enjeu pour les acteurs consiste notamment à maintenir art et participation citoyenne en tension et dans une relation de transformation mutuelle, en évitant un rapport asymétrique où l'un serait au service de l'autre. Pour eux, il s'agit d'éviter un double écueil : il ne suffit pas de produire des œuvres ou des supports artistiques avec un message politique pour que ceux-ci soient véritablement portés et appropriés par des militants ou citoyens. Le risque existe toujours de rester au stade d'une production stérile, autoréférencée, ou à celui de la muséification d'une contestation esthétique ou de l'esthétisation de la contestation. Par ailleurs, il faut se préserver d'une instrumentalisation de l'esthétique au service du militantisme. Cette double contrainte est parfaitement formulée par les milieux artistiques qui en ont fait l'expérience et qui veulent aujourd'hui sortir du rôle du génie isolé auquel les cantonne le mythe romantique de l'artiste comme, à l'inverse, de celui de l'artiste au service de la Révolution. D'une part, ils cherchent à éviter un discours uniquement compréhensible par des spécialistes ou par une critique autocentrée, dérive reprochée à l'avant-garde artistique. D'autre part, si l'art militant du passé s'est souvent laissé absorber par le militantisme, il s'efforce ici de maintenir une certaine indépendance.

Les artistes cherchent alors à produire les conditions favorisant l'interaction avec le public, voire son intégration dans la construction de l'œuvre. Mais il leur faut également, et dans le même temps, chercher à rester maîtres des sujets traités ainsi que de la forme de l'intervention proposée. Les interventions observées sont alors caractéristiques de cette sorte de maintien d'une tension entre art et mobilisation citoyenne, mais elles s'avèrent fragiles et engendrent des réalisations éphémères, comme nous le verrons.

Cette tension peut être interrogée à travers les modalités de collaboration au sein même des collectifs pluridisciplinaires et surtout entre groupements partenaires, où se confrontent des individus aux valeurs, ressources et principes divers. Comment parviennent-ils à ajuster leurs objectifs et à agir ensemble ? Comment les principes à priori contradictoires de l'artistique et du politique parviennent-ils à entrer en synergie ?

La production esthétique (au sens de Raffin, 2007) n'est pas ici le produit d'une fabrication solitaire de l'artiste dans son atelier. Elle n'est pas non plus vouée à une exposition consacrée et à la contemplation muette de spectateurs isolés. Une collaboration ou même une coproduction entre artistes et militants ou activistes est à la base même de la production et de la publicisation des " œuvres ".

Mais cette coproduction est loin d'être évidente puisque des logiques opposées régissent ces deux univers de sens. Les productions artistiques introduites dans les luttes sociopolitiques sont soumises à de multiples tensions dont l'histoire de l'avant-garde regorge. La crainte réciproque d'une instrumentalisation, vive des deux côtés, nécessite des gages de confiance.

La crainte de l'artiste face au militant concerne l'absorption de sa créativité, de son savoir-faire par l'urgence du quotidien militant : " L'urgence est une plaie quotidienne, c'est-à-dire qu'il faut tout faire pour le lendemain. Si on a un artiste sous la main, il faut qu'il fasse des bannières et qu'il écrive des slogans " (entretien avec une artiste de Gaz, 1997). Les militants, pour leur part, se méfient d'une utilisation de la cause militante dans un seul but carriériste de l'artiste, d'autant plus que la figure de l'artiste engagé exerce un attrait spécifique au sein des mondes de l'art. Dans la mesure où y prévaut l'exaltation de la singularité, l'incarnation de cette figure fortement valorisée peut prendre une valeur distinctive.

Des logiques opposées pour interpréter le monde et pour attribuer un rôle aux productions dans une action sont également à l'œuvre dans ces deux univers sociaux. Alors que l'univers militant vise des principes rationnels, d'orientation volontaire, de bien commun, l'univers artistique cherche à révéler l'invisible, l'irrationnel, il joue avec l'ambiguïté et valorise le singulier, le subjectif. Pour les interventions, les artistes préfèrent utiliser des procédés ouverts, des images équivoques, alors que les militants sont habitués à orienter clairement leur expression, à adresser des messages univoques aux publics. Autrement dit, ces logiques s'inscrivent dans des régimes d'action qui prennent sens respectivement dans les mondes inspiré et civique, tels que définis par Thévenot et Boltanski (1991).

Les artistes et les militants cherchent alors à coproduire des interventions dans le respect de la " bonne distance " qui permettrait partage et réciprocité des perspectives entre ces deux univers, sans que l'un soit mis au service de l'autre.

Prenons l'exemple de " Gare aux mouvement " (GaM), une intervention élaborée par Gaz en 1996 dans les gares parisiennes qui vise à rouvrir le débat autour du mouvement Novembre/Décembre 95 9, plutôt oublié et enfoui dans le quotidien qui avait repris depuis. Cette " commémoration vivante " est réalisée avec les syndicalistes de Sud-cheminot (Solidaires, Unitaires et Démocratiques) et questionne notamment les figures, postures et dispositifs militants traditionnels (lignes de manifestants, piquets de grève, tracts, etc.) pour en proposer des formes détournées : rassemblements fictifs, tracts esthétiques, micro parlant, porte-voix (système portatif émettant des tracts sonores), etc., à partir de paroles et d'images de grévistes et de manifestants.

Pour les artistes, il s'agit de parvenir à une contribution personnelle, mais suffisamment en connivence avec les préoccupations des militants pour que les images fabriquées soient colportées dans la ville. Des marges de liberté respectives sont négociées au cours de l'élaboration et de la réalisation de l'événement.

Au cours d'entretiens croisés avec les artistes et les militants impliqués dans l'action, ces deux parties expriment un jeu subtil de rapprochement et de distance. Il s'y joue une certaine liberté d'expression et une liberté de choix des modalités de participation.

Une artiste de Gaz témoigne :
Ils [les syndicalistes] étaient très soucieux de ne pas nous instrumentaliser. C'est-à-dire qu'ils ont émis des critiques, mais ils ont toujours refusé de donner une direction, même si certaines choses leur paraissaient un peu nébuleuses, un peu mystérieuses. Par exemple, les gens choisissaient les tracts qu'ils voulaient distribuer, ceux qu'ils ne voulaient pas distribuer, ils ne les distribuaient pas. Tout le monde choisissait. Ils nous ont vraiment laissé la liberté, toute liberté de dire ce qu'on avait envie de dire, même des choses pas forcément ultra positives par rapport à Décembre 95. Mais de toute façon, on été engagé avec eux, donc ils ne risquaient pas de se retrouver avec des gens qui étaient fondamentalement contre eux. Mais on était quand même pas forcément pour certains types d'action. Justement, l'action de militance traditionnelle, on n'a pas repris des choses dont ils avaient forcément l'habitude. On n'a pas été rassurants, on n'a pas été des gens rassurants pour eux et ils l'ont accepté, ça a été vraiment un grand cadeau. Ça a été posé depuis le départ de cette manière-là, on n'a pas dit : " voilà, ça y est, c'est fait et puis vous faites avec ". On leur a proposé un mode d'action et ils étaient d'accord avec ça, même s'il y avait des choses qui n'ont pas toujours... ils ont dit : " oui, bon ". Mais c'était pas forcément très clair pour eux et comme ça n'a pas été très clair pour nous non plus, c'était parfait. Mais ils ont laissé cette place un petit peu à l'errance, qu'on voulait. Ça apporte un questionnement et un type d'action, mais ça n'apporte pas de réponses, ça j'en suis sûre " (entretien 1997).
Une acceptation et un respect mutuel des différentes manières d'engager une telle action a été à l'œuvre, qui s'exerçait cependant sous certaines conditions. Elle suppose notamment une relative proximité à une sensibilité militante, activiste ou citoyenne et la possibilité de partager un langage commun.

Un militant du syndicat SUD explique :
On a vérifié si on était d'accord avec la proposition, l'idée, quoi, de GaM, et on a dit qu'on soutenait le projet, qu'on serait là avec les copains. C'est toujours plus facile par rapport à la sécurité dans la gare, on peut faire passer ça à la limite pour une action syndicale... Bon, on n'est pas censé intervenir dans le travail des artistes, on veut pas vous imposer notre point de vue, mais faut pas non plus que ce soit trop ésotérique sinon les copains ils vont se demander ce qu'on leur demande de faire... (entretien 1999).
Des tensions et contradictions entre les deux univers, mais aussi une attirance mutuelle, des attentes réciproques et des savoir-faire complémentaires se traduisent par un rapprochement qui se fait finalement en fonction de la configuration spécifique du paysage militant. Cette configuration est marquée par des modes organisationnels particuliers des groupements militants et de leur interrelation, un langage protestataire en transformation, ce qui engendre des besoins spécifiques et des possibilités renouvelées de collaboration pour les artistes.

Les collectifs d'artistes interviennent avec des groupements militants et associatifs en émergence ou en recherche d'un renouvellement des répertoires de l'action collective (au sens de Tilly, 1966). Ainsi, le travail spécifique sur les dispositifs de ces répertoires, tels que les tracts, les haut-parleurs, les formes de manifestation ou de rassemblement par les artistes s'inscrit dans cette recherche. Afin d'assurer un prolongement à ces dispositifs expérimentaux sur les scènes protestataires, les artistes évitent notamment de les signer et les distribuent gratuitement. D'autre part, les interventions dans l'espace public figurent comme moment de confrontation avec la réalité où leur efficacité protestataire et mobilisatrice est testée. Ce moment est décisif pour la survie des dispositifs et interventions des collectifs et la poursuite de la collaboration avec les militants.

Lorsque l'intervention de GaM reste largement expérimentale et unique en son genre, Npp, par exemple, parvient à proposer un mode d'intervention qui marie les mouvements sociaux dans le moyen ou long terme. Ses interventions consistent notamment à proposer des images sous forme de pancartes, banderoles, rubans adhésifs, capables d'épouser les formes de manifestation et rassemblement en cours, tout en travaillant, entre autres et de façon spécifique, la communication envers les médias. Ainsi, Npp intervient également sur la mise en scène de ces images lors des manifestations de rue afin de les rendre lisibles et poignantes dans l'espace public : au cours du déroulement de manifestations, il veille à l'organisation du colportage d'images en lignes et à l'espacement entre ces lignes, par exemple. Le renforcement de l'enjeu médiatique dans la contestation ainsi que le caractère émergent des groupements avec lesquels travaille Npp permettent à ce mode d'intervention de contribuer réellement et spécifiquement aux modes protestataires.

L'expérimentation des modes d'intervention parvient également à prendre une place à part entière sur la scène protestataire. Évoquons surtout les horizons de l'action devenus incertains (Callon et coll.., 2001) pour les militants - notamment avec le déclin du modèle des luttes ouvrières - comme raison principale de cette place primordiale que peut prendre le principe expérimental 10. Ainsi, les collectifs proposent des situations, des moments circonscrits et organisés par des dispositifs et règles d'un jeu qui permettent d'expérimenter des formes classiques d'un débat (voir Pvp, supra), par exemple, et de les orienter selon l'épreuve et l'évaluation d'une action in situ.

Les collaborations entre artistes et militants ont également lieu en fonction de la structuration et de l'organisation des groupements militants et de leur interrelation. La structuration de l'engagement dans l'espace public semble surtout avoir évolué vers une plus grande autonomisation des groupements (contre les conglomérats et constellations constitutifs de l'espace public, voir Ion, 1997, p. 36) et même, la constitution de réseaux d'individus. Ainsi, les opportunités de collaboration militante pour les artistes se sont transformées, comme en témoigne Gérard Paris-Clavel de Npp, également fondateur de Grapus :
Grapus était un groupe de graphistes engagés autour de l'idée de faire des images de qualité au service de causes à qualité égale, et donc de travailler avec une pensée politique le travail plastique et artistique. On travaillait avec des théâtres, mais dans les années 70, la plupart du temps, les théâtres étaient engagés et les pièces étaient des pièces avec une forte charge de sens politique. À la suite des spectacles, il y avait des débats avec les comités d'entreprises, il y avait un mouvement social extrêmement excité, et c'était une tout autre ambiance. Disons, on pouvait exercer un artisanat au sein d'une activité politique alors que maintenant, faire son artisanat c'est forcément renoncer aux activités politiques pour croûter. C'était une époque où pour l'exercice de ton artisanat tu pouvais échanger des services ou du travail, être payé et faire un sujet intéressant. ça n'existe plus (entretien 1997).
L'alliance avec un milieu contestataire ou de participation citoyenne se fait dans des conditions précaires et volontaires pour les collectifs étudiés. Il s'ensuit une collaboration avec des groupements militants qui reste souvent ponctuelle tout en se démultipliant au fil des rencontres à travers la scène contestataire. De même, les groupements des artistes-activistes sont peu stables (Gaz et Rts n'existent plus aujourd'hui), mais leur engagement et les dispositifs qui en résultent cheminent au fil des réseaux et des événements en continuelle réformation.

Interventions esthétiques dans l'espace public et participation citoyenne.

Pour prendre la mesure effective de l'impact des dispositifs au niveau de la participation citoyenne, il convient de s'intéresser aux moments mêmes de leur mise en situation et du déroulement des actions esthétiques.

Les artistes proposent divers dispositifs d'intervention susceptibles d'avoir un impact sur les mouvements sociaux et dans l'espace public à partir d'un travail sensible sur le corps, l'espace physique (décors urbains) et la situation d'interaction : sollicitation des passants, interrogation de l'ordre public, répercussion sur l'opinion publique à travers les médias, mise en scène et expérimentation d'une identité collective, etc. Or, les interventions articulent non seulement l'artistique aux formes des mouvements sociaux, mais aussi, et pleinement à cette troisième dimension : l'urbain, et plus exactement, le caractère urbain des espaces publics. Les implications des artistes auprès des mouvements sociaux s'expriment non seulement à travers un travail sur les formes de ceux-ci, mais aussi en tenant compte d'une participation politique ou citoyenne dans un sens plus large. Par ailleurs, la participation de ces artistes aux processus de la mobilisation citoyenne est à comprendre dans un double sens : ils y participent dans la mesure où ils facilitent la participation des différents publics, et notamment des passants.

La sollicitation de la participation des passants et dans les espaces publics prend un caractère particulier. Les interventions se font dans des lieux publics cosmopolites et denses (gares, places et rues centrales) où prévaut l'anonymat ou ce que Simmel (1979) analyse en terme de " réserve " et Goffman (1973) sous forme d'" indifférence civile ". Le défi qui se pose à ces artistes consiste alors précisément à dépasser l'indifférence pour toucher le " citoyen conscient qui sommeille en chacun de nous ", à susciter le concernement, l'expression, l'engagement dans le registre de l'action citoyenne.

Pour ce faire, les artistes recourent déjà à des interventions non autorisées. Ils cherchent ainsi à susciter écoute et échange par la surprise, l'inattendu, le ludique. Concrètement, les collectifs, à l'aide d' espaces que je qualifierais d'" intercalaires ", soutirent momentanément une portion d'un espace public par l'introduction d'un événement où des compétences citoyennes sont stimulées sous forme d'une conversion temporaire. En délimitant une portion d'espace visuellement et/ou auditivement par des limites poreuses (par exemple, Npp avec des rubans adhésifs et des images) ou par le partage tacite des participants d'un protocole d'action partagé 11, les collectifs s'imposent dans un espace public tout en négociant et en sollicitant des arrangements avec l'ordre public.

L'attention du passant est surtout sollicitée par le recours à une technique artistique privilégiée : le détournement. Il s'agit de mettre en place des interventions qui jouent avec des expériences ordinaires, urbaines et citoyennes, en s'appuyant sur elles pour fonctionner tout en les détournant. Est recherché un effet de défamiliarisation, de décalage, de perturbation : les collectifs détournent aussi bien les postures et équipements militants classiques que les espaces urbains au fonctionnement ordinaire pour les donner à voir sous une nouvelle forme, propice à la réflexion et à l'éveil contestataire.

Lors de GaM, des distributeurs automatiques sont transformés en isoloirs, à l'aide de bandes plastiques transparentes avec l'inscription " billetterie " et " isoloir " et la pose d'un paquet de tracts esthétiques détachables sur les distributeurs. D'ailleurs, l'événement de GaM tout entier est basé sur une ambiguïté fondamentale : est-ce de l'art ou de la contestation, est-ce sérieux ou ludique ?

Pour les passants, le premier stade de la participation à l'événement consiste déjà à sortir de l'indifférence, à prendre en compte qu'il se passe quelque chose là, à se laisser intriguer pour finalement co-déterminer l'événement avec les porteurs de celui-ci. Précisons qu'il est bien question ici d'une pragmatique de la participation qui suppose observation minutieuse des cours d'action des passants et leur façon de s'engager et de co-déterminer des situations auxquelles ils sont confrontés dans les espaces publics.

En l'occurrence, il s'agirait déjà de s'engager dans une démarche d'identification de l'action en donnant suite aux sollicitations des porteurs : prendre un tract, demander des précisions quant à l'action et les organisateurs, discuter des grèves. L'implication dans un échange avec des porteurs est donc progressive où il s'agit essentiellement de sortir de la réserve, de l'évitement pour éventuellement ensuite échanger sur le sujet proposé et envisager une suite à cet échange circonscrit. Dans ce sens et en tant qu'acte citoyen, GaM n'est pas un événement isolé, comme d'ailleurs toutes les interventions organisées par des collectifs, mais il s'inscrit dans un parcours possible, pour le passant, de consolidation de la participation. Ainsi, GaM fonctionne également en tant qu'événement annonciateur d'un débat qui tient lieu à la cinémathèque du Palais de Chaillot, organisé par des membres du Club Merleau Ponty, et qui cherche à ouvrir une réflexion dans le long terme concernant la situation politique ouverte par les grèves de décembre 1995.

Remarquons à cet égard que la plupart des interventions observées engendrent leur propre cycle de participation en instaurant la répétition des actions. Elles tiennent ainsi lieu de plateformes d'expérimentation qui permettent à une formule d'action de préciser sa forme, ses sujets, sa démarche. Par exemple, la formule d'intervention de la street party est inventée par Rts et animée par des militants, des activistes, des artistes, des party people (festivaliers), mais aussi des habitants. Elle permet de transformer temporairement des rues de quartiers londoniens ou une autoroute en un espace de vie exemplaire d'un vivre- et d'un agir ensemble d'inspiration écologiste et anti-capitaliste : du sable déversé sur le bitume permet aux enfants de jouer dans la rue, des stands de repas, des jeux de toute sorte animent le lieu, une symbolique et des revendications écologistes donnent sens à la mise en scène. Cette formule d'action est régulièrement reconduite entre 1995 et 2000 en se transformant et en se politisant progressivement. Plutôt fêtes de quartier au départ, les street parties deviennent des plateformes critiques de la globalisation de l'économie en combinant action locale et participation à la constitution de réseaux internationaux. Rts joue ainsi un réel rôle de précurseur des mouvements altermondialistes qui éclatent au grand jour avec la " bataille de Seattle " en 1999 (manifestation et blocage de la réunion de l'OMC le 30 novembre 1999). Ainsi, des individus attirés initialement par le caractère festif, ludique et esthétique des street parties et sans expérience de l'action collective ou en recherche de renouveau 13 ont pu faire leur initiation à la vie démocratique, à la participation citoyenne et aux enjeux militants par ce biais.

La particularité de ces interventions esthétiques dans les espaces publics consiste notamment à considérer les aspects ordinaires de l'engagement (distribuer des tracts, s'adresser aux passants, etc.). Elles sont prises en compte par les artistes et font partie des dispositifs et de leur déploiement dans un espace. Les artistes travaillent la façon de s'adresser aux citadins, aux passants ordinaires en organisant l'attention publique.

Une caractéristique transversale des interventions observées concerne également la perméabilité des limites qui ne correspondent pas à un partage net entre dehors et dedans. Cette perméabilité est d'abord physique. De façon générale, les événements ne constituent pas des rassemblements unifiés aux implications clairement distinctes, mais ils invitent à la traversée ou à la participation révocable. Npp étire des rubans adhésifs avec des images entre les arbres de la place du Châtelet pour ouvrir une plate-forme de débat concernant la guerre civile en Algérie en 1997 14 ; Rts ferme la rue aux voitures avec des " barricades poreuses ", notamment des trépieds avec un corps suspendu, pour l'ouvrir aux piétons et instaurer une street party. Gaz, pour sa part, produit l'événement GaM, qui est basé tout entier sur l'intrigue, la dispersion et la déambulation d'individus à travers les gares. Mais ce dernier collectif fabrique également des dispositifs plus collectifs et convergents. Ainsi, une " ligne de lecture " symbolise de façon détournée une rangée de manifestation de rue, d'ordinaire compacte et revendicative. L'ensemble des participants s'aligne de façon espacée à travers le hall de la Gare Saint Lazare et s'adonne à la lecture à haute voix, collective et cacophonique, d'un texte ironisant sur la situation sociopolitique du moment. Aux heures de pointe, cette file est traversée par des passants pressés de prendre leur train, qui n'ont pas à s'arrêter s'ils ne le veulent pas. D'autres, plus disponibles, peuvent s'attarder pour identifier l'événement, en prenant des tracts et en engageant la discussion avec les participants.

La ligne de lecture dans le hall de la Gare Saint Lazare en novembre 1996.

Ces invitations ou incitations à la participation tendent à respecter les engagements multiples dans lesquels les passants se trouvent et leur laissent suffisamment d'espace pour se mettre à l'écoute de ce qui se passe. Elles offrent l'occasion de prendre part à l'événement, sans imposer de contrainte ou prendre directement à parti. Elles cherchent à perturber le cours normal des actes ordinaires des passants sans pour autant recourir à l'interpellation directe. Entre civilité et offense envers les réserves citadines, entre affrontements de l'indifférence et arrangements avec le droit à la tranquillité (Joseph, 1998), la façon de s'adresser aux citadins, aux passants, se fait à travers mille astuces. Par exemple, rendre les lignes poreuses est une façon de rompre avec un style purement provocateur.

La perméabilité des dispositifs est largement utilisée par tous les collectifs et concerne également la participation conjointe entre des univers sociaux, militants, artistiques, urbains. En ce sens, des dispositifs confectionnés par les artistes comportent souvent des trous, des blancs, des espaces laissés vides et prêts à accueillir l'expression et l'implication des participants. Lorsque Npp délimite une plate-forme de débat sur la place du Châtelet avec des images collées sur du ruban adhésif, la rangée d'images est complétée par des apports propres aux participants. Gaz a élaboré une image appelée " le cri " ou " perdre la voix ", pour GaM : cette image représente une ligne de manifestants cheminots brandissant une banderole lors du mouvement de Novembre/Décembre 1995, mais dont le contenu a été effacé. Elle est censée inciter les participants à y inscrire leur voix.

L'art engagé dans les mouvements sociaux depuis les années 90 retrouve une certaine envergure consécutive à la configuration spécifique du paysage contestataire et aux ressources, savoir-faire et opportunités dont disposent ces artistes. Les collectifs observés se positionnent à la lisière des mouvements sociaux. Leur place auprès de groupements militants est à la fois marquée par la proximité et une certaine indépendance, qui se caractérise par des collaborations ponctuelles et transitives, et où les implications, au niveau des processus mobilisateurs, ne peuvent pas être limitées aux seuls mouvements sociaux.

En ce sens, l'art engagé étudié ici à travers l'implication de collectifs dans des processus mobilisateurs se distingue par sa capacité de proposer des situations construites dans les espaces publics urbains et ouverts à la participation des passants, afin d'éprouver, de tester des principes d'un vivre ensemble souhaité ici et maintenant.

De la sorte, il contribue à l'apprentissage de la participation citoyenne et ouvre des possibilités propres pour l'engagement. D'une part, il propose des dispositifs esthétiques dans les espaces publics urbains qui travaillent de façon spécifique ce moment de conversion, de code-switching (Gumperz, 1969) entre le déplacement, l'orientation, la gestion de la co-présence ordinaire en ville et le concernement par un sujet politique, l'expression d'une opinion, la discussion citoyenne. D'autre part, il propose un raccordement effectif aux mouvements sociaux et aux débats citoyens en cours, mais avec des moyens propres - ludiques, festifs, esthétiques, polysémiques - permettant également à cet engagement esthétique d'assurer une initiation à la participation pour le novice.

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L'ébullition militante de ces quinze dernières années a connu un renouveau de l'art engagé en son sein ou à sa lisière. La place de l'art et de la culture dans les formes de mobilisations collectives actuelles est multiple. Elle sera ici interrogée à partir d'enquêtes menées depuis la deuxième moitié des années 1990 sur des collectifs pluridisciplinaires (collectifs d'artistes, militants, de recherche) à Paris et à Londres. La particularité du terrain observé concerne l'implication concrète et effective d'artistes avec leurs pratiques dans différentes formes de la mobilisation collective. Avec cet article, il s'agit de comprendre quelle est la place et le positionnement de ces collectifs par rapport aux mouvements sociaux, mais aussi la nature de ce principe participatif et la façon dont il est producteur du positionnement et des modalités d'intervention.

Sonja Kellenberger

Sonja Kellenberger est sociologue et anthropologue indépendante et directrice de recherche à Sea Europe (association loi 1901). Elle y a mené différents projets de recherche concernant les lieux et pratiques culturels, les politiques culturelles, la ville et l'espace public. Elle est l'auteure de plusieurs articles publiés sur les thèmes de la ville et du développement urbain, des formes d'engagement citoyen, des pratiques artistiques et culturelles. Sonja Kellenberger enseigne en tant que chargée de cours dans différentes structures (Université, Iut, École d'architecture, École du travail social, etc.). Actuellement, elle est chargée de mission au sein de l'Unadel (Union nationale des acteurs et des structures du développement local) où elle met en place une étude prospective sur les métiers du développement territorial.

Sonja Kellenberger, "De la participation de collectifs d'artistes engagés aux mouvements sociaux contemporains.", EspacesTemps.net, Travaux, 30.05.2011
https://www.espacestemps.net/articles/de-la-participation-de-collectifs-artistes/

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De la participation de collectifs d'artistes engagés aux mouvements sociaux contemporains. | Espacestemps.net

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L'ébullition militante de ces quinze dernières années a connu un renouveau de l'art engagé en son sein ou à sa lisière. La place de l'art et de la culture dans les formes de mobilisations collectives actuelles est multiple1.

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eng

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Drop City was an intentional community in southern Colorado established in 1965 and abandoned in 1973. Although short lived it was very influential and is considered as the first rural hippie commune. Filmmaker Gene Bernofsky and art students JoAnn Bernofsky, Richard Kallweit and Clark Richert bought a 7 acre plot of land in which to live and work together. Organised without any obvious hierarchies, it encapsulated a growing desire at the time to 'drop out' of mainstream life, as much a reaction to consumerist, individual lifestyles as it was to US foreign policy, in particular the Vietnam War.

During its creative heyday between 1965-1969, Drop City consisted of around 14-20 inhabitants whose main artistic output took the form of buildings. Inspired by the geodesic design principles of Buckminster Fuller, a number of domes were built, a kind of DIY version of Fuller's scientific and precise method. It was the first time that geodesic domes were used for domestic living; until then they had only housed exhibitions or were used for industrial and institutional applications. At Drop City, the domes were built without a systematic kit or an exact design, using waste and salvaged material, including car roofs. Mixed with vernacular building techniques, they were mutations of Fuller's ideas, and he acknowledged the community by awarding Drop City his first Dymaxion award in 1966. The award gave Drop City its place in the history of the US counter-cultural scene but also the mass media attention that eventually led to its demise. The publicity was in complete opposition to the invisibility and isolation that the original founders sought. Large numbers of young people and tourists visited the commune, its open-door policy meaning they were unable to turn anyone away. By 1969 all the original members had left and Drop City became the slightly degenerate joke that its detractors had always couched it as.

Drop City was originally envisioned as a seed that would be replicated numerous times. Whilst this never happened, it did influence a number of experimental projects and at a time when governmental funding for environmental research was scarce, it functioned as an alternative research centre. It was here that Steve Baer developed his Zome design, a flexible version of Fuller's domes, which could be added to and extended easily. The company Zomeworks was an eventual offspring of Drop City, whilst other experiments were in passive solar design including the construction of a large solar collector. It is perhaps in this legacy that the agency of the short-lived experiment is most apparent; Drop City also inspired a number of , as well as influencing the founders of the Whole Earth Catalog.

Steve Baer, Dome Cookbook, (Corrales, NM: Lama Foundation, 1968).

Peter Douthit, Lloyd Khan, 'Drop City Revisited', in Lloyd Khan (ed.) Shelter (Shelter Publications Inc., 1973).

Peter Rabbit, Drop City (New York: The Olympia Press, 1971).

References About

Joan Grossman and Tom McCourt, 'Drop City, a documentary film', http://www.dropcitydoc.com/Home.html [accessed 16 March 2010]. See also: http://www.kickstarter.com/projects/680363404/drop-city-a-documentary-film

Alessandra Ponte, 'Garbage Art and Garbage Housing', Log, 2006.

Simon Sadler, 'Drop City Revisited', Journal of Architectural Education, 58 (2006), 5-14.

Charlotte Trego, 'Drop city: New Life for Junked Cars', Architectural Forum, 127 (1967).

'Drop City Site', The Center for Land Use Interpretation, http://ludb.clui.org/ex/i/CO3134/ [accessed 16 March 2010].

Connections

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Drop City was an intentional community in southern Colorado established in 1965 and abandoned in 1973. Although short lived it was very influential and is considered as the first rural hippie commune. Filmmaker Gene Bernofsky and art students JoAnn Bernofsky, Richard Kallweit and Clark Richert bought a 7 acre plot of land in which to live and work together.

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Constant Nieuwenhuys
/utopie sociale d'une ville situationniste/

"New Babylon est l'œuvre des New Babylonians mêmes, le produit de leur culture. Pour nous, ce n'est qu'un modèle de réflexion et de jeu."

New Babylon, une vision utopique des années 60, était fondée sur l'idée de l'Homo ludens ("l'homme le joueur"), la société qui ne connaît ni la famine ni exploitation ni de travail, une société dans laquelle la créativité devient le seul moyen d'exister.
Contrairement à la conception de l'Homo faber ("l'homme le fabricant") et de la société utilitariste, la culture de New Babylon est par l'automatisation libérée du travail productif, ainsi laissant l'espace de developper des autres activités créatives.
En tant que travail productif disparu, les masses ont une quantité considérable de temps libre, ce qui renforce leurs besoins pour les jeux, l'aventure et la mobilité.
A partir de cette liberté dans l'espace et le temps, on arriverait à un nouveau type d'urbanisation. La mobilité et la fluctuation permanente de la population crée une relation différente entre la ville et le lotissement. Avec aucun calendrier à respecter et sans domicile fixe l'être humain va approprier une mode de vie nomade dans un environnement artificiel et entièrement "construit". On appelle cet environnement New Babylon. Constant a imaginé une ville sociale qui rapprocherait les hommes les uns des autres. À l'inverse des villes modernes qui divisent les hommes par de grands espaces verts, il imagine une construction spatiale continue, dégagée du sol qui comprendrait les groupes de logements ainsi que les espaces publics.
Le concpet postule un vaste réseau de services collectifs à l'intérieur de la macro structure, et d'autre part la concentration massive de la production dans les centres gigantesques, situés à l'extérieur de l'espace de la vie quotidienne.
La ville est organisée en blocs et secteurs qui forment un réseau d'unités et d'entités socioculturelles d'échelle planétaire. New Babylon finit nulle part (puisque la terre est ronde) et il ne connaît pas de frontières (puisqu'il n'y a plus d'économies nationales).
Les secteurs sans cesse changent leur forme et l'atmosphère en fonction des activités qui se déroulent là-bas. Personne ne peut revenir à ce qui était avant, redécouvrir le lieu comme il l'avait laissé ou l'image qu'il avait conservé dans sa mémoire. Personne ne tomberait plus dans le piège de l'habitude.

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Constant Nieuwenhuys /utopie sociale d'une ville situationniste/ "New Babylon est l'œuvre des New Babylonians mêmes, le produit de leur culture. Pour nous, ce n'est qu'un modèle de réflexion et de jeu."

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La bulle pirate 2007 ou comment agrandir son appartement ? Réalisation Julien Donada

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Genève en 1970. Marcel Lachat vient d'avoir un enfant. Il lui manque une pièce dans son HLM. C'est la crise du logement, alors une nuit il installe une pièce en plus. C'est une bulle en voile de béton qu'il va accrocher sur la façade de l'immeuble. Le lendemain, c'est un scandale.

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Hans Rucker

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discours intéressant développé autour de l'oeuvre d'Eric Duyckearts

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discours intéressant développé autour de l'oeuvre d'Eric Duyckearts

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quotidien anarchiste en ligne, revue de l'actualité sociale, internationale, la vie quotidienne, l'écologie, textes de réflexion pour comprendre

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Source dada
bahaus, flux, termes à définir

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changer l'ordre établi

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voir les choses en grand pour se mesurer au possible

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Objet/costume prothèse pour une visualisation d'un lien

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Objet/costume prothèse pour une visualisation d'un lien

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(relationnel)

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La ville

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☼ Gilad Ratman | The Workshop - Israeli Pavilion at the Venice Biennial 2013

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Gilad Ratman: The Workshop - Israeli Pavilion at the Venice Biennial 2013 Besucherrekord für die Kunstbiennale Venedig 55th International Art Exhibition Giardini Castello, Venice Italy Gilad Ratman has been selected to present The Workshop (2013), a multi-channel site-specific installation at the Israeli Pavilion at this year's 55th International Art Exhibition -- La Biennale di Venezia.

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Place Rouge

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The Days of the Family of the Bell

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A segment from the new video art I filmed for Gilad Ratman. The video is part of a group exhibition entitled 'the Band of the Family of the Bell' including artists Ronnie Bass, Carmel Michaeli, and Gilad Ratman. BRAVERMAN Gallery 14/06/2012 - 26/07/2012.

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Articule.ne / bibli(web)ographie

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Texte lu par Suzanne Velan, École Supérieure d'Art et de Design, Toulon, 2019. " La lumière confère une existence aux objets en reliant l'espace et la forme....

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 lutte contre l’uniformité et toutes les formes d’oppression morale

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 lutte contre l’uniformité et toutes les formes d’oppression morale

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Yael Bartana ...and Europe will be Stunned

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While some commentators and journalists have dismissed Occupy Wall Street as carnival, lawmakers and police officers did not miss the point. They reached back to a mid-nineteenth century ban on masking to arrest occupiers wearing as little as a folded bandana on the forehead, leaving little doubt about their fear of Carnival as a potent form of political protest. New York Times journalist Ginia Bellafante initially expressed skepticism about "air[ing] societal grievance as carnival," but just a few days later she warned against "criminalizing costume," thus changing her condescension to caution as she confirmed the police's point: masking can be dangerous, Carnival is serious business.

The mask ban was enacted in 1845 to prevent Hudson Valley tenant farmers from resisting eviction by rioting in "Indian" dress and "calico gowns and leather masks." The arrests at OWS on charges of "loitering and wearing a mask" occurred on September 21, the fourth day of the movement's occupation of Zuccotti Park. The eventual eviction from Zuccotti Park happened two days short of the movement's two-month anniversary and planned Day of Action known as "N17." As Kira Akerman noted,

There is almost something comical in occupiers being evicted from Zuccotti Park by the police force in the middle of the night, much in the same way Native peoples were surprised in their tents and pushed off their land ...This time white people with Mohawks and brown boots with Indigenous-inspired tassels are banging pots and pans.

Carnival hardly exists in the United States anymore. It has survived as a Shrovetide festival with Mardi Gras in New Orleans and as a summer celebration for the West Indian community with the Labor Day parade in Brooklyn. However, the carnivalesque-as a medium of emancipation and a catalyst for civil disobedience-is alive and well, and these contemporary carnivals have retained their rebellious potential.

Then there were the countless examples of personal ingenuity. In the early days of the movement, a helmeted woman in fur boots and a figure skating outfit was seen riding a gold and pink papier mâché unicorn. In another case, a young man dressed up as what might be called a Zorro Graduate. He wore the black mask and gloves of the TV avenger, along with a black graduation hat and gown. He held a convict's chain and iron ball printed with the words "student loan" and a sign reading "Unemployed Superhero, Master of Degrees, Shackled by Debt."

Artists have also answered the call to action. Peter Rostovsky and Lynn Sullivan organized The Language Experiment with about twenty other artists who came together under the name Build the Occupation. First performed on Halloween and then reiterated on N17, the group dressed in orange pie charts and 99% glasses. They held signs (at first handwritten, then printed with a font designed by Steve Robinson) bearing words in the fashion of refrigerator magnet poetry, with reference to Daniel Martinez's Whitney Biennial piece "I can't ever imagine wanting to be white" (1993). Taken together, the performers formed living sentences, the written equivalent of the "human microphone," the occupiers' signature voice amplification technique. These occupation builders delivered collective messages that were permutable at will, if within the range of a carefully chosen consciousness-raising vocabulary.

Yet the most poignant message might have been the simplest, exemplifying the merit of "less is more" (however un-carnivalesque that may sound). The photograph of a young blond man, his mouth taped closed by a dollar bill with "#occupy" handwritten on it, has become iconic of the movement. Or maybe it's because of the American flag tucked in his backpack, putting the whole scene into context.

Still more minimalist, baring it all had been a strategy of (un)masking at Liberty Plaza, as long as the weather allowed. In a corporate world where the clothes make the man, with men in suits (aka the 1%) protected by the blue shirts (regular police officers) and the white shirts (the commanding officers of pepper-spraying fame) from the occupiers (aka the 99%), the spectacle of nudity is a good reminder of the common human nature of the 100%.

However, we shouldn't see Carnival merely for the costumes. OWS might well be another Carnival Against Capital-a tactical re-territorialization of public space and political discourse, of social formation and cultural production, carried out as a concerted effort to regain democratic rights and liberties.

"Occupationist International": Carnival and Anarchism

In fact, carnivalesque protests were a staple of the anti-corporate globalization movement. The Global Carnival Against Capitalism (or "J18"), organized by the activist group Reclaim the Streets, was an international subversive street party that took place on June 18, 1999 to coincide with a G8 summit in Cologne. It updated Mikhail Bakhtin's characterization of Carnival as a topsy-turvy world where laughter subverts authority.

Bakhtin's Rabelais and His World, a study of folk culture in the work of French Renaissance writer Rabelais, was written in 1940 but not published in Bakhtin's native Russia until 1965 due to its veiled critique of Stalin's purges. The American and French publications of the book (in 1968 and 1970, respectively) gave European and North American anarchists an anti-hierarchical societal model that appealed to their revolutionary aspirations. But it was French situationist Raoul Vaneigem, in his book The Revolution of Everyday Life (1967), who fueled the May 1968 student movement with what could be called Carnival liberation theory. Presciently, Vaneigem wrote that "a strike for higher wages or a rowdy demonstration can awaken the carnival spirit," and "revolutionary moments are carnivals in which the individual life celebrates its unification with a regenerated society."

What seems to prevail in the American incarnation of the Occupy movement is a softer latter-day anarchism inherited from the commune movement of the 1960s and the intentional communities of the 1980s. The latter were themselves indebted to the Situationist International and the Italian autonomist movement, and were compounded in American anarchist Hakim Bey's Temporary Autonomous Zone ( TAZ), the tactical field manual of alter-globalization activists since 1985.

While the word "carnival" is not to be found in TAZ, "occupy" is. Bey writes, "Because the State is concerned primarily with Simulation rather than substance, the TAZ can 'occupy' these areas clandestinely and carry on its festal purposes for quite a while in relative peace." This statement aptly summarizes the pre-eviction situation at Liberty Plaza, with an emphasis on " relative peace" given the treatment of occupiers by the NYPD, and a de-emphasis on "clandestine" occupation given the media coverage the movement has garnered.]). See →.] However, only one report to date (in the New York Observer) has explicitly linked OWS and TAZ.

A link that has been more widely made has been between OWS and The Coming Insurrection (2009), a pamphlet written by The Invisible Committee, a French insurrectionary anarchist group. Glenn Beck has hysterically attacked The Coming Insurrection, indicting it as the inspiration for OWS and the international upheavals that preceded it, from the Greek protests of 2010-11 to the UK student movement of 2010 and the Arab Spring. (The latter was first acknowledged as a source of inspiration by the occupiers themselves). The pamphlet proclaims that "we live under an occupation, a police occupation," and states that "we don't want to occupy the territory, we want to be the territory," thereby reversing the rhetoric of occupation (as in the (Un)Occupy Albuquerque movement). It casts a pessimistic light on a state of de facto capitalist colonization of the world. Since the eviction of OWS and other encampments, the need to de-territorialize the occupationist strategy and "be the territory" has never seemed more urgent.

The Invisible Committee can be seen as the latest link in "the theoretical lineage ... constructed in retrospect [by international activists] to serve the interest of [the] contemporary radical project," as Gavin Grindon has put it. Grindon initially identifies Bakhtin, Vaneigem, and Bey as part of this lineage. However, what one might call the "Occupationist International" freely borrows from the anarchist toolbox, using Bakhtin's therapeutic laughter, resurrecting Vaneigem's insurrectional ardor, and implementing Bey's guerilla tactics, while at the same time rejecting The Invisible Committee's exhortation to abolish general assemblies. General assemblies have been one of the core characteristics of OWS, introduced by Spanish activists involved in the M15 movement.

Breaking from this anarchist lineage is former French Resistance fighter and concentration camp survivor Stéphane Hessel. His pamphlet Time for Outrage, published in French as Indignez-vous! in 2010 and translated into English by The Nation in early 2011, has been credited as a source for the Spanish movement, where protesters were referred to as "los indignados," and now for the American movement, where occupiers are referred to as "les indignés" by the French media.

But David Graeber-the anarchist, activist, and professor of anthropology who was called the "anti-leader" of OWS by Bloomberg Business Week, and who wrote cogently of the movement's aim as "recapturing the radical imagination"-has a singular manifesto of his own. His Debt: The First 5,000 Years (2011), a sprawling history of debt and its economic and cultural implications, might well be this generation's treatise of savoir-vivre (to borrow from Vaneigem's original French title), leaving the Canadian anti-consumerist magazine Adbusters, which this summer sent out the call to occupy Wall Street, to do the branding.

For, in addition to indicting financiers directly, as in the "People's Trial" of Goldman Sachs on November 3, OWS also targets the financial system as a whole. Thus, it brought renewed momentum to the Move Your Money campaign, whose latest initiative was Bank Transfer Day on November 5. This gives credence to the notion that OWS is not so much waging an economic war as it is waging a war against the economy, possibly one of the most anarchist statements imaginable in a state of corporate occupation.

Carnival, Capitalism, and Slavery

Just as the economy is the crux of the movement's concerns, it is also at the core of Carnival. The few contemporary commentators who try to establish a link between-to borrow Grindon's categories-"carnivalesque attacks upon a shared popular culture" and "carnival as part of a shared popular culture," usually look to Europe for models of Carnival. But the carnivals of the Americas provide both explanations for and alternatives to this country's economic plight.

Carnival was widely practiced in the Americas, where colonization and slavery replaced European feudalism and servitude, and where plantations afforded experiments with capitalism that would later develop into British industrialism. In the Old World as in the New, Carnival thrived off the extreme disparity between masters, their subjects, or slaves-what today we would call wealth inequality. Role reversals alleviated a brutally divisive social system by crowning servants and slaves king for a day. Carnival created an opportunity for society to cohere anew, at least for the duration of the festivities.

With this understanding of the structural dynamic of Carnival, it is not surprising to see carnivalesque strands appearing in America's frayed social fabric at a time when the rich have never been richer and the poor never poorer. Just as for Graeber the current debt crisis is part of a larger story, so is OWS's carnival. As Graeber explains, "Throughout history, debt has served as a way for states to control their subjects and extract resources from them (usually to finance wars). And when enough people got in enough debt, there was usually some kind of revolt." It is in this sense that capital and Carnival are opposite sides of the same coin, telling the same story from economic and cultural perspectives, respectively. Carnival isn't merely a cultural practice recuperated by the global anarchist movement and instrumentalized as carnivalesque during protests. It harks back to ancient human archetypes in calling for a reversal of the status quo as a means to mediate between opposite ends of the social spectrum and to create a shared, if fleeting, space to live side by side-a sort of Foucauldian heterotopia, or lived utopia.

In stalwart carnival countries, the century-old festival has failed in recent decades to generate political momentum around key societal issues. Instead, it has succumbed to forms of rampant consumerism and escapist fun that are as remote from political relevance as any other mainstream entertainment. And yet, despite these cautionary tales, carnival countries and cities offer alternatives to mainstream economic and cultural life that are worth examining.

In Trinidad and Tobago, which has a longstanding history of rebellion at Carnival time, beaded bikinis made in China sell for up to $2,500 each, turning exotic bodies into tourist commodities. The "ole mas" tradition, which, much like the Occupy movement, included cardboard placards adorned with political slogans, once offered a healthy public forum for political commentary, but is now largely extinct (challenging one occupier's belief that "My Cardboard Can Beat Your Billboard"). Only a small enclave of artists keeps the ole mas tradition alive. In the mid-1980s, Peter Minshall's Rat Race mas band took Port of Spain by storm with its army of masqueraders dressed as rodents holding speech bubbles admonishing greed, gossip, and gullibility in the local vernacular. In a DIY style similar to the vanishing Carnival tradition as it could still be observed in 2005, artists Ashraph Richard Ramsaran and Shalini Seereeram created T'in Cow Fat Cow (2009) and Cobo Town (2010). These pieces consisted of hand-lettered placards and flags bearing puns about government corruption and public complicity, such as "The People Must be Herd" and "Let us Prey."

It may come as no surprise that the slow commodification and diminishing criticality of the Trinidad Carnival was initiated by the father of the independent nation. Eric Williams founded the People's National Movement in 1956 and became the first Prime Minister of independent Trinidad and Tobago in 1962. (Before entering politics he was a professor at Howard University and the author of the landmark historical study Capitalism and Slavery [1944], a work so scathing in its critique of the humanitarian view of British abolitionists that it was not published in the UK until 1964. However, Williams omitted to discuss Carnival as the missing link between Capitalism and Slavery. As Prime Minister, Williams sought to control Carnival through the seemingly auspicious Carnival Development Committee, which attempted to censor calypsonians's tongue-in-cheek attacks on an often tyrannical political process. Recent developments in Trinidad and Tobago confirm the suspicions of those who believe Carnival to be a tool used by the elite to keep the masses in shackles. In late August, the government imposed a state of emergency in connection with its constitutionally questionable anti-drug security campaign. So far, the population has shown little interest in protesting to maintain its civil liberties. Will bottled-up grievances explode at the next carnival, or will they dissolve in commercialized fun?

Prior to independence, Trinidadians migrated en masse to the United States and the UK. In their adopted countries, they revived the resistant ethos of the Trinidad Carnival. In New York City, they organized Carnival in Harlem in the mid-1940s then in Brooklyn in the early 1960s. It has become the West Indian American Day Parade, better known as the Brooklyn Labor Day parade. These were fundamentally political gestures aimed at gaining recognition and staking claim to territory in a new homeland. In London, Marxist-feminist Claudia Jones organized the Notting Hill Carnival in 1959 in an effort to quell the wave of white-on-black racism that had culminated in race riots the previous year.

Carnivalesque Goals? Black Carnival, White Carnivalesque

But neither in New York nor in London have black carnivals (as carried out in Trinidad or Brooklyn) and white carnivalesque (as performed in global protest movements) formed a lasting radical alliance that could combat the economic exploitation suffered by working class communities of color and, increasingly, the white middle class. Perhaps OWS will be the opportunity for such an alliance. Meanwhile, this lack of solidarity (reflected by the lack of diversity in protest movements) was addressed by cultural theorist Greg Tate with some measure of controversy. In characteristically colorful language, Tate wrote a radical rant titled "Top 10 Reasons Why So Few Black Folk Appear Down to Occupy Wall Street," which was first circulated on Facebook and then published in the Village Voice on October 19. Many of Tate's reasons should be well taken, in particular: "Radical Love Theory," about how the absence of blacks at OWS has spared the movement more police harassment; "Late Pass Theory," about blacks' avoidance of unnecessary police scrutiny; and "The Prison Industrial Complex Crickets Theory," about the demographic castration of would-be black OWS-ers who are currently incarcerated.

However, like some white commentators, Tate also takes a jab at the carnivalesque: "As we all know, real thugs don't do demos or entertain police assault for abstract carnivalesque goals." This leaves much to be desired in terms of what a greater understanding of the carnival tradition could bring to the movement. (Admittedly, Tate was probably not referring to Carnival at all, as is often the case when using the word "carnivalesque.") Ironically, Tate's writing style displays its own carnivalesque sensibility. In a sort of noir grotesque realism, Tate resorts to a raced Rabelaisian semantic field through the use of reappropriated racial slurs like "Negroes," "Niggas," "Niggerization," and "Niggerdom." He also uses racy expressions such as "bootylicious," "muhfuhkuhs," "shit," "asswhuppings," "grownass," and "clusterfuck." These expressions are made up of words-booty, fuck, shit, ass-that exemplify what Bakhtin called the "material bodily lower stratum." But Tate can hardly be blamed for missing the carnival point even as he uses carnivalesque language, since in the US this language is more closely associated with America's own brand of racial carnivalesque, from minstrelsy to blaxpoitation and hip hop. (It is worth noting that American minstrelsy shaped an actual carnival in the early twentieth century, namely, the Cape Town Carnival in South Africa, which was formerly known as the Coon Carnival.)

Washington-born Tate would not have had the chance to see the Harlem Carnival, which was gone by the early 1960s. And its Brooklyn successor, much like its Notting Hill counterpart, is no longer at the forefront of radical strategies (anti-racist or otherwise) having been tamed by too much government planning and touristic development. More generally, the dismissal of "abstract carnivalesque goals" may evince the legacy of the rift that once separated Caribbean immigrants and African-Americans. During segregation, Caribbean immigrants, having been educated in the British public school system, were favored for the few jobs available to blacks. This divide-and-conquer strategy prevented unity within the US's African-descended population. One of the alleged reasons why the Harlem Carnival lost its parade permit was because of a bottle-throwing incident between Caribbean and African-American participants.

Around the time Tate's statement was published, Occupy the Hood and Occupy Harlem emerged, urging people of color to participate in the movement. In Manhattan, Occupy offshoots advanced their own agendas through direct action in Downtown/Uptown alliances. And at least two interventions have used modes of public address associated with both the civil rights movement-to which both African-Americans and West Indians contributed-and Carnival-an historically Caribbean mode of rebellion.

On November 18, artist Laura Anderson Barbata led the Brooklyn Jumbies in a performance of Intervention: Wall Street in Manhattan's Financial District. As their name suggests, the Jumbies come from Brooklyn, where most Caribbean New Yorkers live. According to a press release posted on Facebook, the goal of the event was to "ward off evil and change the mindset of those causing misfortune." In the tradition of West African Moko Jumbie, stilt-walkers embodying spirits were called upon for spiritual cleansing. Moko Jumbies have roots in the Black Atlantic world, from Trinidad and Tobago to Brooklyn, where they incorporate carnival celebrations while retaining distinct spiritual rituals. Barbata, who is from Mexico and divides her time between Manhattan and Mexico City, designed business suits ("reminiscent of David Byrne's Stop Making Sense big suit") for the 12-foot-tall jumbies, whose towering height was both suggestive of the Financial District's skyscrapers and symbolic of Wall Street's monumental rule over the country. Barbata started work on this largely self-funded project in 2008 but was finally spurred to carry out the intervention by the auspicious emergence of OWS. She said that the intervention and her work overall are more about "outreach" and "building cross-cultural bridges" than they are about "spectacle."

Will the precedent set by this carnivalesque détournement encourage more Caribbean-Americans to participate in the movement? This is by no means to imply an essentialist view of Caribbean people, according to which Carnival is their sole or even main mode of protest. It is, however, to recognize that much like freedom songs rooted the civil rights movement, so does Carnival root the Caribbean protest tradition. One Brooklynite of Caribbean descent, City Councilmember Jumaane D. Williams, has been an outspoken supporter of OWS. He has been arrested at least twice, most recently during the November 17 sit-in at the entrance to the Brooklyn Bridge (fellow councilmember Ydanis Rodriguez was also arrested that day). Prior to OWS, Williams's last high-profile encounter with police came on September 5, when he was handcuffed and briefly detained ... at the West Indian-American Parade.

Two days after the intervention by the Brooklyn Jumbies, the newly formed Council of Elders, an "independent group of leaders from many of the defining American social justice movements of the twentieth century," announced an alliance of "basic solidarity" with OWS. Time will tell if this gesture of inter-generational and cross-racial unity will spur more civil rights leaders of color into action, and if the movement's non-violent modus operandi will prevail over police provocation. For the time being, the example set by the Council of Elders seems to have sparked the imagination of mainly white activists, as writer and cultural historian Sharifa Rhodes-Pitts remarked-with the remark not meant to indict said activists as much as to exhort those missing in action. Following the passing of "the torch of hope and social justice" from the Elders to OWS during an interfaith service at Liberty Plaza and a public discussion about "space, liberation, and race" at Judson Memorial Church, organizers and participants set out on a candlelight vigil march from Washington Square Park to Duarte Park.

The march was organized by the interfaith clergy group Occupy Faith NYC, the Council of Elders, and various OWS-affiliated arts and culture groups such as Not an Alternative. In addition to candles, marchers carried so-called mili-tents to symbolize occupation, and their destination prefigured a possible future occupation. Despite the military language of deployment and invasion the artists-activists used when discussing the dissemination of the mili-tents, these and other artistic interventions that surfaced on N17-such as the black-and-yellow banners and placards (the latter doubling up as shields)-were not meant to encourage confrontation with the police. On the contrary, their purpose was to divert attention away from the overwhelming media focus on clashes between occupiers and the NYPD. These interventions, more recently carried out with tape, sought to dislocate the power of authority over space by appropriating and subverting the colors of official spatial signage. The mili-tents, which were held up with sticks, also recalled the umbrellas of New Orleans second-liners, that other protest-prone carnival-inflected American tradition.

Social Aid and Pleasure: Second Liners and Mardi Gras Indians, Geopsychics and Surregionalists

Perhaps nobody can say whether more blacks and other minorities will rally to the movement in significant numbers. Besides, as Colorlines editor Rinku Sen put it, "the question is not if you can bring people of color to the party but if they can change the music." But given OWS's underlying anarchist ideology, might not the question as to "why so few black folks appear down at OWS" be more productively phrased as, "where are the black anarchists?" In New Orleans in the late 1970s, Eric Bookhardt and John Clark, two former Louisiana activists from the Vietnam War-era counterculture, came close to circumventing the vexing disappearance of that rare species, the black anarchist: they invented one.

Earlier in the decade, Bookhardt (now an art critic and practicing Buddhist) and Clark (a philosophy professor and self-identified anarchist) were colleagues at the University of New Orleans, where they combined situationist-inflected anarchism with New Orleans's own homegrown brand of anarchism: Carnival, or as it's known in the local language, Mardi Gras. In an email to this author, Bookhardt wrote: "Carnival almost always is an innately anarchic and psychodramatic event ... that enables everyone to visualize how things can be different and make them different, at least for a day, and that in itself is an inherently valuable, liberating, and potentially revolutionary practice." He continued: "Carnival was the earliest TAZ prototype because the 'king' was always a parody and people's roles within society were always autonomously self-defined, at least for that day."

In 1979, Bookhardt published the first edition of Geopsychic Wonders, an illustrated book celebrating the Crescent City's idiosyncratic urban landscape. The book sparked a cult following among generations of New Orleans artists. Sharing startling similarities with the situationists' psychogeography, whose key words it inverts, geopsychics is a tribute to New Orleans's fertile anarcho-situationist soil.

Some artists who practice geopsychics, like the painter Myrtle Van Damitz III, have been involved in both Mardi Gras krewes and local Occupy events. In her work, Van Damitz III renders in oneiric hues the kind of transmogrified creatures seen in the waking dream that is Mardi Gras. An occasional member of Krewe of Eris, "technically the Goddess of Discord parade," and Krewe of Poux ("lice" in French), Van Damitz III took part in Occupy Frankie and Johnnie's on October 21. This was the occupation of a local furniture store threatened with corporate takeover by CVS. The store is located in the St. Claude corridor, the site of New Orleans's latest artist colony and a neighborhood increasingly subject to gentrification. But as Van Damitz III clarified, Occupy Frankie and Johnnie's "was more a farce of Occupy, and a statement about the continuity of free expression and humor in New Orleans to make a statement and effect change." Precisely to the point!

The decadent disguises of Krewe of Eris make Occupy Halloween's cardboard costumes look rudimentary, while Occupy Frankie and Johnnie's so-called costumed malcontents-including artist Skylar Fein running around in a fake CVS lab coat while carrying a syringe and a wad of money-are seen as an advantage that Occupy New Orleans has over other Occupy movements. Whether or not this is true, the Mardi Gras tradition has galvanized New Orleans radicals around issues like gentrification and corporatization, which are harshly criticized on such local blogs as Nola Anarcha.

Under the pseudonym Max Cafard ("cockroach" in French), Clark wrote the Surre(gion)alist Manifesto, which cast into words Louisiana's Creole anarchism. Bookhardt created the founding figure of surre(gion)alism, Lafcadio Bocage (an Afro-Creole), whom he describes as such: "He was also a poet as well as a philosopher, and his anarchism had its roots in his observations of nature and in his contacts with indigenous Louisiana Indians who, in good years, excelled at a lifestyle of purposeful leisure." Knowing the life and legacy of New Orleans's free people of color, one can easily imagine Lafcadio Bocage as a forbearer of the Mardi Gras Indian tradition.

According to Van Damitz III, participants in Occupy New Orleans and Occupy Frankie and Johnnie's are mostly white, as are the Eris and Poux krewes. The Mardi Gras Indians and the related Social Aid and Pleasure Clubs are mostly black. These latter groups first emerged in the early nineteenth century among New Orleans's slaves and free people of color, as well as among the city's mixed native Indian communities, to which the Mardi Gras Indians trace their roots. On rare occasions, white and black carnival traditions converge, as was the case on October 22 when 6t'9, a white Social Aid and Pleasure Club, invited Mardi Gras Indian Big Chief Fi-Yi-Yi and his gang to participate in their Halloween parade. But for the most part, these traditions remain separate. (One major exception is the carefully choreographed dance of Rex, an old-line [white] krewe, and Zulu, the first black krewe allowed on the official Mardi Gras parade route.) In fact, as musician and historian Bruce "Sunpie" Barnes puts it, the Mardi Gras Indian tradition "built off of a history of resistance to old laws that prevented blacks from masking during Carnival."

In New Orleans, Mardi Gras remains an exercise in subtle segregation. The fact that there are not floats to give Occupy New Orleans any traction might confirm, as in Trinidad, the safety valve theory of Carnival. Occupy New Orleans officially started on October 6 and has drawn relatively few participants thus far, although Brendan McCarthy of The Times-Picayunes wrote that one of their demonstrations "had a second-line feel to it." But then, just like West Indians played an important part in civil rights movements-most famously, Trinidad-born Black Panther Stokely Carmichael, aka Kwame Ture-so did Louisianans, including Black Panther co-founder Huey P. Newton, leader Geronimo Ji-Jaga, and Justice Minister Jamil Abdullah Al-Amin. Though there was hardly anything in the tactics of the Black Panthers recalling a New Orleans culture of celebration, the connection between black carnival organizations and black political activism is well established. According to New Orleans historian Ned Sublette, second lines "are in effect a civil rights demonstration ... demonstrating the civil right of the community to assemble in the street for peaceful purposes. Or, more simply, demonstrating the civil right of the community to exist." Indeed, in the afternoon of Saturday, October 29, veteran activist Jerome Smith was not demonstrating with Occupy New Orleans. Instead, he was in the annual second line parade of the Black Men of Labor Social Aid and Pleasure Club, along with Mardi Gras Indian Big Chief Fi-Yi-Yi. In speeches prior to the parade, the Black Men of Labor paid homage to Freedom Riders and members of New Orleans' Congress of Racial Equality (CORE) chapter. Says Bookhardt,

Mardi Gras Indians are, to my mind, anarchist analogs in the sense that they are self-organizing and non-programmatic expressions of an intuitive ethno-flâneur sensibility. The route is a dérive and they are expressions of geopsychics and psychogeography, and as such they are intuitive native situationists. Anarchists without portfolio. A perfect expression of Nola's innately anarchistic culture of celebration.

Can the black anarchists be found in New Orleans? If a black radical is a jailed radical at best and a dead radical at worst (there are still several Black Panthers in decade-long solitary confinement at the Louisiana State Penitentiary in Angola, Louisiana), non-confrontational carnival tactics might offer a necessary outlet for otherwise radical practices. More fundamentally, the mutual aid systems under which such practices thrive have been honed for centuries in New Orleans, ensuring the city's survival. Basic survival is a radical proposition in the face of post-Katrina disaster capitalism (see Naomi Klein) and gentrification-fueled ethnic cleansing (Flaherty), which force blacks out of the city. As Van Damitz III summarizes, "There's a lot more self-determination and group harmony in a carnival society."

As the white middle-class is driven out of their homes, campuses, and banks, they are realizing that the social contract no longer works for them, something blacks have felt for a long time. At this juncture, it might be critical that black carnival and white carnivalesque join forces against capital.

Carnivalesque Protest Sensibility

Scholars Peter Stallybrass and Allon White argue that "it actually makes little sense to fight out the issue of whether or not carnivals are intrinsically radical or conservative." They assert that "there is no a priori revolutionary vector to carnival." However, at the beginning of OWS, both skeptical journalists and committed protesters made direct references to the mother of revolutions, the French Revolution. The former mocked the protesters' disappointment that "the Bastille hadn't been stormed" (only to later ponder, "Carnival or Revolution?"). The latter warned in a "memo to the 1%": "The 99% are waking up. Be nervous. Be Very Nervous. Marie-Antoinette wasn't." This followed Roseanne Barr's call for the return of the guillotine in a speech at Liberty Plaza. This revolutionary chorus, was met with an anthropophagic crowd menacing that "One day, the Poor Will Have Nothing Left to Eat but the Rich" (or the short version: "Hungry? Eat a Banker.")

What is at stake here is not so much whether the carnivalesque is turning OWS into a revolutionary movement. Rather, what matters is the bringing to light, through carnivalesque ritual strategy and hierarchy inversion, of the expanse (and expense) of the gap between the 1% and the 99%, and the diversity and disparity within the 99%. As much a site of resistance as a relational mode, the carnivalesque occupation of Wall Street is a symbolic struggle to break the high-low binarism that has besieged contemporary American society, whether in class or race.

Beyond symbolism, what is the likely agency and outcome of this proto-carnivalesque protest? London's decade-old Carnival Against Capitalism provides some indication. It set the stage for The Battle of Seattle, the World Social Forum, and other counter-summits. It also enabled the tactical media technology behind Indymedia and prefigured the current globalization of grass-roots anti-capitalist movements.

One cannot help but hope that in New York and the other cities where the movement has taken hold, the carnival cosmology will supplant the exchange economy, as it has in Mardi Gras, allowing for a renewal of the senses atrophied by dematerialized financial transactions. But the real reversal of this carnival might well lie elsewhere, outside the United States. The Arab World is the movement's proclaimed source of inspiration, having set the tone for this century's worldwide wave of societal change. From this perspective, American citizens might be looking a lot more like 99% of the rest of the world population, no longer in the privileged top 1%.

This inversion of the world order would also help break that other binary, the one between Western and Arab worlds. It may also resist related reciprocal terrorism in which the body, as in Carnival, is the weapon. In response to Rahul Rao's question about what "protest sensibility" might befit a world in which there is not one single locus of threat, these protests show that it might well be in the all-encompassing and chaotic carnivalesque. Rao posed this question in the introduction to his book Third World Protest: Between Home and the World (2010). He was responding to Michael Hardt and Antonio Negri's assertion in Empire (2000) that "the first question of political philosophy today is not if or even why there will be resistance and rebellion but rather how to determine the enemy against which to rebel." In their follow-up volume, Multitude, Hardt and Negri included a section titled "Carnival and Movement," which was devoted to "protests that are carnevalesque, however, not only in their atmosphere [but] also in their organization." They credited Bakhtin for "help[ing] us understand ... the logic of the multitude, a theory of organization based on the freedom of singularities that converge in the production of the common."

Staging their carnival in the middle of a severe economic downturn-the twenty-first century form of Lent-the Wall Street occupiers might seem to want to have their cake and eat it too. For Bakhtin following Rabelais, the essence of carnivalesque celebration was "a feast for the whole world" in which oxen were slaughtered and shared among the citizenry, a form of wealth redistribution. So beware: the Wall Street bull may end up like the fattened ox of Mardi Gras, sacrificed this coming Fat Tuesday, or the next Black Wednesday.

Postscript: I originally wrote this closing metaphor on October 12. Only a month later, it came to life. On N17, a purple-and-golden bull-shaped piñata named Wally, "the spirit of Wall Street at NYU," was castrated in front of New York University's Stern School of Business. Wally was created by NYU4OWS, a group of artists and NYU students led by Daniel Aldana Cohen, a PhD student in sociology, with funds from the New York General Assembly's Arts and Culture Committee. After being castrated, Wally was bashed open by the student body, aka the 99%. From its bulging belly fell "Wall Street Campus Cash," fake banknotes featuring pictures and financial data about NYU President John Sexton ("Earns $1.6 million a year"), NYU Trustee John Paulson ("Hedge fund manager who made $4 billion betting on the economic crisis"), and others. The bullfight fulfilled the protester's desire to "destroy the symbols of [the 1%'s] power with a smile." Let's hope that more such prophecies will soon be realized, more ancient rituals reenacted, and new rituals invented as part of what Jack Santino, in reference to the carnivalesque, termed "the ritualesque." Traditionally associated with Mexico, the piñata is commonly known to have come from Spain and become part of Lenten celebrations. It is also said to have had Chinese origins, where it was part of New Year festivities and represented ... a cow or an ox.

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Claire welcomes your comments on this essay at carnivalagainstcapital@gmail.com as she develops it into a book.

Claire Tancons (1977, Guadeloupe, French West Indies) is a curator, writer and researcher whose work focuses on carnival, public ceremonial culture and protest movements. She was the associate curator for Prospect.1 and Contemporary Arts Center, both in New Orleans (2007-9), a curator for the 7th Gwangju Biennale (2008), a guest curator for CAPE09 (2009) and is the currently the curatorial director for Harlem Biennale. In 2012-13, she will guest curate a project at Göteborgs Konsthall, Sweden. She lives between the United States and the Caribbean.

© 2011 e-flux and the author

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Occupy Wall Street: Carnival Against Capital? Carnivalesque as Protest Sensibility

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While some commentators and journalists have dismissed Occupy Wall Street as carnival, lawmakers and police officers did not miss the point. They reached back to a mid-nineteenth century ban on masking to arrest occupiers wearing as little as a folded bandana on the forehead, leaving little doubt about their fear of Carnival as a potent form of political protest.

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"Si Rabelais, explique l'auteur, nous fait l'effet d'un solitaire qui ne ressemble à nul autre parmi les grands noms de la littérature des quatre derniers siècles, au contraire, sur la toile de fond du trésor populaire convenablement mis à jour, ce sont ces quatre siècles d'évolution littéraire qui risquent plutôt de nous paraître spécifiques, privés de ressemblance avec quoi que ce soit, tandis que les images de Rabelais nous apparaîtront tout à fait à leur place dans l'évolution millénaire accomplie par la culture populaire."
Afin de comprendre Rabelais, il faut se débarasser de toutes les conceptions et notions artistiques ancrées dans l'esprit des contemporains, situer sa place et son rôle dans le vaste flot de la culture comique populaire qui s'est opposée à la culture sérieuse, officielle, des classes dominantes.

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L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance

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"Si Rabelais, explique l'auteur, nous fait l'effet d'un solitaire qui ne ressemble à nul autre parmi les grands noms de la littérature des quatre derniers siècles, au contraire, sur la toile de fond du trésor populaire convenablement mis à jour, ce sont ces quatre siècles d'évolution littéraire qui risquent plutôt

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Radical Imagination (Carnivals of Resistance) [English] (2004)

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The propulsive character of utopian thinking illustrated by projects, theories, prophetic visions, and strategic overlap of art and design.

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Niek van de Steeg, collection FRAC Poitou-Charentes

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Niek van de Steeg | artiste de la collection du Fonds Régional d'Art Contemporain Poitou-Charentes, association Loi 1901 | 16000 Angoulême | 63 Boulevard Besson Bey | 16000 - Tél. 05 45 92 87 01

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Le Corps collectif - c horégraphe : Nadia Vadori-Gauthier

Nous proposons à la programmation une performance dansée en 4 parties aux solstices et aux équinoxes That's All Right Mama,

La performance Partitions ouvertes ne peut plus être programmée

Photo extraite du film En descendant la rivière, 2013 © Nadia Vadori-Gauthier

Nos actions ont pour sujet et pour matériau le corps. Elles se proposent de convoquer des intensités, de questionner le réel. Nous sommes à la recherche de modes qui mettent en question les habitudes de représentation et qui permettent au spectateur comme aux artistes de vivre leur place autrement. Il s'agit de mettre en jeu l'espace de la relation ainsi que les habitudes liées à la perception du spectacle, et à celle du corps. Le rapport au corps, à l'évidence de la nudité, à la peau, qui se révèle à la fois vulnérable et joyeuse, déplace les habitudes relationnelles. Un glissement se fait dans le visible. La nudité est un vecteur d'entrée dans d'autres modes de corps, elle crée une suspension. Elle reconfigure le lieu. Notre recherche en lien à ces thématiques nous amène à proposer des actions qui impliquent ou non la nudité .

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Le Corps collectif - c horégraphe : Nadia Vadori-Gauthier Nous proposons à la programmation une performance dansée en 4 parties aux solstices et aux équinoxes That's All Right Mama, La performance Partitions ouvertes ne peut plus être programmée Nos actions ont pour sujet et pour matériau le corps.

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Steven Cohen, Chandelier, 2001 Par Gérard Mayen, critique de danse
C'est devenu une figure quasi obligée de tout exposé concernant la performance : entamer celui-ci en s'interrogeant sur l'impossibilité même qu'il y aurait à la définir. L'embarras peut toucher à la période comme aux champs artistiques où on va pouvoir la repérer. Par exemple, Roselee Goldberg, qui fait souvent autorité dans ce domaine, va embrasser généreusement les avant-gardes de tout le vingtième siècle, depuis le futurisme ou le dadaïsme, et reconnaître l'empreinte de l'art-performance dans des formes que d'autres considèreraient conventionnellement théâtrales ou chorégraphiques.
À l'inverse, des analyses plus " radicales " ne retiendront que le mouvement en son temps désigné comme celui de la Performance, des années 60 et 70 surtout occidentales - particulièrement américaines. Et d'exiger que les formes en aient été absolument uniques, produites en dehors de tout contexte scénique conventionnel, avec une démarche de remise en cause radicale des codes établis de la représentation.

Devant pareil embarras, on s'entendra bien souvent à conclure que l'instabilité de sa définition doit être rangée parmi ses traits caractéristiques. Etant une pratique, attestant d' une manière de se concevoir en artiste agissant dans le monde, la performance transgresse les catégorisations par disciplines artistiques. Elle se manifeste volontiers de manière fulgurante. Elle ne cherche surtout pas à constituer une œuvre, ni même parfois à laisser la moindre trace. L'insaisissable participerait de sa définition même.

C'est parfois en passant par ses marges, ou en précisant ce qu'il en est de pratiques voisines, que nous esquisserons une constellation ayant trait à la performance. Cela plutôt que d'en borner on ne sait quel champ strict et définitif.
Les artistes et les performances cités ici, le seront pour ce qu'ils ont de significatif au regard des thématiques exposées. Ces citations ne cultivent aucune prétention à dresser une liste " complète " et incontestable, ni même un florilège, de l'art-performance.

Une action en train de se produire

Ici, il faut abstraire le terme de performance de sa composante qui tire vers les notions de prouesse ou d'excellence - une acception qu'on laissera plus volontiers au domaine du sport, par exemple. Et on recentrera la performance sur la notion de l'effectivité d'une action en train de se produire, avec les effets que cela provoque dans le réel.
L'art-performance désignera la pratique d'un artiste se concentrant radicalement sur l'effectuation d'une action, et sur l'immédiateté de son pouvoir signifiant. Cela au mépris des conventions de la représentation. Un mépris déjà traduit dans le renoncement à la mise en forme d'un objet, d'une pièce d'art.

Il faut donc encore distinguer la performance au sens d'art-performance, de la performance au sens anglais, qui désigne l'effectuation de n'importe quelle action scénique, théâtrale notamment, dans n'importe quel style, y compris des plus conventionnels. Au regard de quoi les Britanniques distingueront l'art-performance comme du . Or, voici que ce terme se retourne à nouveau complètement si on le traduit en français. En effet, nos propres " arts vivants " ne sont autres que les arts de la scène au sens le plus large qui soit...

Plus délicate enfin, la façon dont la notion de performance, et celle surtout de performativité, sont devenues relativement usuelles, en débordant de leurs terrains d'origine, la linguistique et la philosophie. Ici, il faut pointer l'extraordinaire prospérité du concept d'énoncé performatif, forgé par le linguiste Austin, à partir du fameux exemple du maire déclarant qu'il unit deux personnes par les liens du mariage. Ici, l'énoncé ne consiste plus à constater un état de fait, mais à produire une transformation substantielle dans la réalité. Cet énoncé est performatif.

Dans cette brèche se sont engouffrées nombre de théories et de pratiques qui alertent sur le fait que les représentations, loin de se contenter de rendre compte du monde tel qu'il est, ont en même temps pour effet de produire ce monde même. C'est de cette façon que le post-féminisme étaye ses théories du genre, par lesquelles le corps finit par être perçu comme produit de la culture : un complet renversement de perspective ! Nombre d'artistes de la performance la plus contemporaine trouvent là un accélérateur vertigineux pour leurs approches.
Il est dès lors permis de se demander si, tout ailleurs que dans le seul champ de l'art, il peut s'imaginer une manifestation dans le monde qui soit exempte d'une notion de performativité. Le fait de désigner des éléments du monde recèlerait déjà une performativité, et en définitive le monde lui-même serait à percevoir comme découlant du régime de ses représentations, avec tout ce potentiel performatif que ses représentations, désignations, énonciations, recèlent.

On pourra remarquer l'actuelle prolifération des jeunes artistes se revendiquant de la performance, quelles que soient leurs filières disciplinaires respectives d'origine. A cet égard, il ne manque pas de critiques pour craindre qu'on soit passé d' une transgression de l'académisme à un académisme de la transgression.
Sous cette optique, la performance se déplace : son intention était de produire un fulgurant effet de réel, pour agresser des conventions trop sages qui caractérisaient son contexte. Mais voici qu'elle apparaît gagnée par ce contexte, puisque - on vient de le voir - plus rien de ce dernier n'est abordé, qui ne relève de la performativité des représentations. Dans cet ordre d'idée, il ne manque pas de philosophes - un Boyan Manchev, par exemple - pour s'interroger à partir de la troublante homonymie lexicale qui embrasse aussi bien la performance des agents économiques néocapitalistes d'une part, et l'action d'artistes qui pourtant entendraient soumettre ce régime néocapitaliste à leurs assauts critiques d'autre part.

Dans l'Occident des années 50-60 du siècle dernier, le contexte moral entourant l'émergence de l'art-performance est celui de l'assimilation intellectuelle des tragédies de la Seconde Guerre mondiale, tandis que se répand la fulgurante et insouciante insignifiance de la société de consommation. Laquelle ne va pas sans libérer des aspirations émancipatrices du sujet, qui se heurtent alors à des cadres d'autorité traditionnelle (famille, religion...) toujours puissants. Par ailleurs, l'ordre géopolitique global est ébranlé par les luttes d'émancipation des peuples soumis aux dominations impérialistes.

La scène new-yorkaise des arts visuels, que l'afflux des exilés d'Europe a rendue prédominante, vit à l'heure de l' action-painting d'un Jackson Pollock. La légitimation de l'œuvre ne s'y entend qu'à travers la présence agissante de toute la personne de l'artiste dans un débordement de la matière et du cadre. L'apparition de l'art-performance à la toute fin des années 50 peut en être perçue comme un dépassement et un prolongement. Allan Kaprow lance ses premiers happenings en revendiquant de n'être plus un " peintre d'action ", mais dorénavant un " artiste d'action ",voué à participer directement au monde (non plus à la seule production de ses images).

C'est bien dans le champ des arts visuels qu'il faut situer le foyer d'où émerge l'art-performance, même si sa logique implique aussitôt les croisements interdisciplinaires (par exemple avec les compositeurs John Cage, La Monte Young ...). Un arrachement fulgurant se produit dans cette sortie des ateliers, ce renoncement au medium, aux cadres matériels, techniques, symboliques, pour un engagement de l'artiste dans sa personne même, et son corps directement, sans pour autant qu'il devienne un comédien ou un danseur.

Un espace " autre ", loin du marché

Il s'ouvre bien ici un espace " autre " dans l'exercice de l'art. A celui-ci sera souvent attribué le sens politique d' un refus de la réduction de l'art à la mise en forme d'objets que le marché ou les institutions d'autorité peuvent assimiler. De même on y reconnaît une occurrence supplémentaire de ce vaste projet esthétique du vingtième siècle, qui est de réduire l'écart entre l'art et la vie.

L'art-performance porte d'emblée l'empreinte d'une dimension quelque peu épique, subversive. Très peu de ses manifestations, souvent uniques, auront fait l'objet d'une documentation systématique. On est autorisé à se demander si cette rareté des traces, de même que leur caractère souvent inopiné (des photos, des récits faits par des gens présents), ne contribuent pas à l'aura quelque peu légendaire qui marque le pouvoir d'attractivité durable qu'exerce cette modalité artistique particulière.

Les happenings & Fluxus

Quelques précisions sur d'autres modalités artistiques peuvent aider à mieux situer la constellation de l'art-performance.
Les happenings se développent dans les années 60. Mais dès le milieu des années 50, certaines expérimentations des David Tudor, John Cage, Robert Rauschenberg, les laissent présager. Les happenings impliquent plusieurs intervenants, artistes de disciplines diverses, ou non artistes, dans la multiplication et l'entrechoc d'actions totalement hétérogènes, volontiers provocatrices, exemptes de toute cohérence narrative ou intention illustrative. Ils provoquent souvent l'implication directe de leur " public ", censé alors cesser d'en être un. Faisant place à l'improvisation, nombre de happenings ne s'en développent pas moins à partir d'intentions et principes préalablement fixés, souvent avec une portée conceptuelle. Parfois considérés comme partie prenant de la démarche générale de l'art-performance, on peut toutefois souligner que les happenings présentent une dynamique de débordement collectif, quand la performance s'attachera plus précisément à des actions plus concises et circonscrites, avec l'objectif d'une production signifiante plus déterminée et fulgurante.

Au risque de se voir opposer de très puristes démentis,peut être considéré comme un réseau d'artistes ayant œuvré dans le sens plus général des happenings. Mais cela en trouvant une couleur spécifique, expérimentale, dans les caractéristiques d'avoir été très international, avec des effets de résonances épisodiques et elliptiques, et d'avoir connu la participation d'une forte proportion de musiciens et compositeurs (John Cage, La Monte Young, Yoko Ono), enclins à des approches sur partitions. Au sein de Fluxus se cultivèrent les renversements conceptuels par lesquels tout est art, et rien n'est art, non sans écho à Marcel Duchamp et ses ready-mades.

Reproduction photomécanique, 75,8 x 56 cm

L' Event se rattache très précisément à l'œuvre du chorégraphe Merce Cunningham - lui-même très proche de Fluxus. L' Event consiste à présenter des spectacles de danse dans tous types de lieux non spécifiquement conçus à cet effet, et à le faire selon des modes d'exécution aléatoires d'extraits des pièces préexistantes sélectionnées de manière également aléatoire. Ainsi sont mises en cause les limites qui pourraient circonscrire ce qu'on entend par " pièce de danse ".

Lire en complément, dans le dossier pédagogique consacré à John Cage, les chapitres suivants :
- Le principe d'indifférence : avec Duchamp, dépasser la question, du beau et de l'usage
- L'art et la vie confondus : Untitled Event, 1952, le premier " happening " de l'histoire de l'art, avec la Merce Cunningham Dance Company et Robert Rauschenberg ; Allan Kaprow, l'inventeur du happening
- A l'origine du mouvement Fluxus : Yoko Ono, La Monte Young, George Maciunas, Nam June Paik, Wolf Vostell

L' improvisation est une composante participant volontiers de cette modalité d'action artistique qu'est la performance. L' improvisation peut recéler des dimensions d'imprévisibilité, d'aléatoire et de débordement des cadres académiques. Autant de caractéristiques aptes à se conjuguer avec la visée volontiers perturbatrice qui est celle de la performance. Mais cet appariement n'est en rien automatique, ni nécessaire. En effet, bien des performances relèvent de protocoles très rigoureusement établis, et présentent des modalités opératoires, finalement un déroulement, strictement établis - cela étant à distinguer du caractère éventuellement soudain, inattendu, voire provocateur des effets produits.

Par ailleurs, il faut se garder de considérer naïvement que l' improvisation, de son côté, ressortirait à un principe généralisé du " n'importe quoi ". L'improvisation, elle aussi, se développe souvent à partir de grilles, de consignes ou de principes étayés, préalablement posés. Et elle requiert des techniques affinées, notamment dans les registres perceptif et relationnel, l'improvisateur devant développer un sens aigu de l'écoute, une capacité de connexions, et finalement d'élaboration de ce qu'on appellera une composition instantanée.
On le répète donc : un rapport de familiarité existe entre performance et improvisation. Mais tout autant, l'une peut aller sans l'autre.

Installation sonore
Fibre de verre, acier, cordages, coquillages, éclairage, environnement sonore
Chaque coquille : 150 x 240 x 280 cm
Poids de chaque coquille : 600 à 700 kg

L' installation se répand dans les années 70. L'artiste conçoit lui-même le dispositif de présentation de ses œuvres au public. Celles-ci sont alors souvent conçues de manière à rendre actif le contact avec le visiteur, invité par exemple à pénétrer au cœur d'une œuvre composite, ou bien sollicité sur un mode interactif. La proximité de l'installation et de la performance tient dans le souci d'une imbrication de l'art dans la vie. Mais l'installation se passe le plus souvent de la présence physique active de l'artiste. Au contraire de la performance, l'installation continue de relever du régime de production d'un objet artistique.

Le Body art enfin nous laissera devant un réel embarras. Certains commentateurs y voient un ensemble de pratiques axées sur l'implication directe du corps de l'artiste. Cela recoupe alors des pans extrêmement larges de l'art-performance, au point d'en sembler parfois synonyme. D'autres en proposent une vision bien plus circonscrite, selon laquelle les artistes du Body art spécifient l'art-performance en se concentrant sur des interventions strictement corporelles, parfois extrêmes, dégageant des significations ayant trait à la sexualité, aux maladies, aux expansions technologiques des fonctions humaines ou mutations dans les assignations de genre.

ORLAN en robe de Paco Rabanne
embrassant un calque pour la 4e performance chirurgicale, Opération Réussie

On citerait alors un Stelarc, défiant son enveloppe corporelle en s'abandonnant aux lois de la gravitation, suspendu à des crochets transperçant sa peau, mais aussi incorporant des prothèses de haute-technologie ; ou ORLAN, transformant ses traits physiques par voie d'opérations de chirurgie esthétique orchestrées sur le mode de performances − série de performances-chirurgicales réalisées entre 1990 et 1993, notamment Opération Réussie, Opération Opéra et Opération Omniprésence) ; ou encore Ron Athey qui fait art de ses pratiques sadomasochistes en heurtant les stigmatisations engendrées par l'épidémie du sida ( Martyrs and Saints, 1993).

Le mouvement Gutai

Shozo Shimamoto, Marcher là-dessus, s'il-vous-plait, 1956
Performance dans le cadre de l'exposition en plein air de Gutaï en 1956,
à la forêt de pin au bord de la rivière Ashiya

Il n'est pas fortuit que le pays qui a vu la radicalité transgressive de l'invention du butô, ait connu l'expérience du mouvement Gutaï. Dans les années 50 et 60, les artistes japonais du Gutaï inventent leur propre forme d' action painting, dont les performances marquantes purent être le saut à travers des cadres de peintres, transperçant les toiles, ou des peintures de boue par l'artiste immergé tout entier dans cette matière.

A Vienne, de 1962 à 1968, les artistes de l'actionnisme usent de leur corps pour hurler un rejet du très profond conservatisme autrichien. Lequel se sent exempté de tout examen de conscience quant à sa compromission dans le nazisme (ce pays étant parvenu à se poser en victime d'un voisin qu'il accueillit pourtant à bras ouverts). Otto Muehl, Hermann Nitsch, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler, entre autres, déclenchent une série d'actions à l'assaut de tous les tabous et conventions morales. A rebours de toute prétention à la beauté, de toute distanciation raisonnante, le corps lui-même y devient une sorte d'objet d'action.

Toutes ses fonctions, y compris excrémentielles, paraissent démantelées et réintégrées dans un processus énergétique dévastateur. Celui-ci peut prendre des formes rappelant le désordre souhaité des happenings, ou au contraire se développer en amples rituels où des saillies blasphématoires le disputent à des réminiscences archaïques, dans la quête de puissants effets cathartiques.
L' actionnisme aura plus travaillé dans des dimensions organiques, éventuellement empreintes d'influences psychanalytiques, qu'en direction des projections conceptuelles plus coutumières dans l'art-performance. Il n'en demeure pas moins l'un de ses moments d'extrême incandescence.

Si la présence active de l'artiste dans tout son corps livré à son geste suffisait à définir la performance, alors il faudrait considérer que tout danseur, et tout musicien en situation de représentation ou de concert ressortissent à l'art-performance. Il n'en est rien, bien évidemment. Seuls des secteurs limités dans l'art chorégraphique et dans la musique peuvent y être rattachés.

La post-modern dance new-yorkaise : des gestes tirés du quotidien

. 1. Anna Halprin Anne Collod & Guests, Parades & Changes, Replay, 2008
2. Trisha Brown, Early Works, 2008

La séquence privilégiée du Judson Dance Theater en 1962 et 63, puis du Grand Union dans les années 70, mettent en lumière la post-modern dance new-yorkaise (sans oublier toutefois les pionnières californiennes Simone Forti et Anna Halprin). Des artistes tels que Deborah Hay, Trisha Brown, Yvonne Rainer, Steve Paxton, Lucinda Childs, se consacrent alors à une déconstruction systématique des conventions de la représentation scénique chorégraphique.
La sortie des lieux de spectacle en est une des caractéristiques. De même, le recours à des gestes " trouvés ", tirés du quotidien (à commencer par la marche), et ré-agencés selon des partitions de tâches à exécuter, en-dehors de toute notion d'investissement psychologique ou d'évocation narrative. L'accumulation de gestes, les évolutions en positions paradoxales (suspensions, évolutions à la perpendiculaire de murs) sont des procédés de composition. Les collaborations interdisciplinaires, les redistributions de rôles, le rejet des statuts d'autorité d'auteur, sont expérimentés. L'exploration perceptive, le renoncement à la mise en forme du mouvement, l'improvisation à partir de l'entrée des corps en contact, l'invention de nouvelles géographies corporelles sont préconisés.

Sons trouvés et instruments altérés

En ce qui concerne la musique, chez des La Monte Young ou Charlemagne Palestine, la notion de performance s'inscrit là encore dans le recours à des sons trouvés, l'altération des instruments de musique, l'imbrication interdisciplinaire et technologique, le collage et la juxtaposition hétérogène des motifs et des registres.
La poésie sonore, quant à elle, ne se résume pas à la simple déclamation des écrits, mais travaille la langue dans les mêmes perspectives d'éclatement de ses cadres, de remise en cause de ses logiques structurelles, d'engagement vocal à travers toute une implication corporelle sonore, etc.
A tous ces égards, l'engagement de l'artiste dans l'action se conjugue avec la mise au défi de toutes les limites que pourraient lui inspirer les héritages disciplinaires et autres cadres académiques. Cela avec une forte composante expérimentale, voire élaboration conceptuelle, à distinguer nettement de la seule notion d'improvisation concertante largement répandue en musique.

Ébranler les codes

Tant de gestes extrêmes sont rattachés à l'art-performance, qu'une compréhension superficielle pourrait en faire percevoir les auteurs comme des têtes brûlées et risque-tout en proie aux ivresses de la provocation, si ce n'est, en définitive, en quête de surenchère spectaculaire.
Or les artistes de la performance mettent en place des protocoles souvent très étudiés, en vue d'un effet escompté de perturbation radicale des représentations corporelles établies. Car c'est à même le corps que s'inscrivent des habitus perceptifs, des techniques acquises, des mises en conditions instituées, qui nouent l'intime et le politique, et qui traduisent, sinon produisent, un ordre établi des structures de pouvoir, d'obéissance, de production, de hiérarchisation, etc. C'est cela qu'il s'agit d'aller débusquer. Prise de risque physique et prise de risque intellectuelle se conjuguent et la première crée les conditions perturbatrices des cadres, favorisant l'exercice de la seconde.

Photographies noir et blanc sur panneau en bois,
acier doux, 323 x 320 x 23 cm

Le passage aux limites est alors une stratégie permettant d'ébranler les codes qui conditionnent la perception, aussi bien du performeur que de son spectateur. Et cet engagement va jusqu'à la prise de risque la plus effective.
Chris Burden est finalement blessé quand il demande à un partenaire de lui tirer dessus à la carabine ( Shoot, 1971). Il explique concevoir son art sur le mode d'un " travail d'enquête ". Tout autant, il se fera crucifier sur le toit d'une automobile de marque très populaire ( Trans-Fixed, 1974), ou brisera la glace pour nager à température extrême ( Through the Night Softly, 1975).
Marina Abramovic et son compagnon Ulay tiennent plus de quatre minutes en se faisant face et en abandonnant leur poids vers l'arrière de manière à tendre chacun un arc armé d'une flèche prête à être décochée dans le corps de l'autre ( Rest energy, 1980). Marina Abramovic explique : " Je n'apprends que de ce que je crains le plus ".

Gina Pane procède, pieds nus, à l'ascension d'une échelle dont les barreaux portent des lames de rasoir qui entament sa chair ( Escalade non-anesthésiée, 1971). Plusieurs de ses performances agresseront l'apparence d'une intégrité physique par trop sage pour ne rien cacher.
Dans un autre registre, deux semaines durant, Stuart Brisley s'immerge pendant deux heures chaque jour dans une baignoire remplie d'un liquide noirâtre où flotte de la viande en état de putréfaction ( And for today nothing, 1972).

Une action non reproductible

Une performance ne saurait être composée par un auteur et interprétée par un autre artiste - sauf protocole exceptionnel qui aurait été délibérément pensé dans ce sens, ou bien encore dans les cas de reconstitution " patrimoniale ". Par ailleurs, la performance ne recherche en rien l'adhésion d'un public - et notamment pas ses applaudissements. Elle est action, percutante. Non spectacle développé.
Du reste, elle peut excéder les cadres habituels de la perception d'une représentation. Cela peut passer par la production d' une action quasi imperceptible, telle cette déambulation de Seulgi Lee ( Story of a grapefruit, 1999) pendant une heure dans les rues de Chicago, dans l'attitude d'une passante anonyme, mais présentant l'anomalie de tenir un poignard à la main. Pour Seedbed (1972), alors même qu'il est couché et se masturbe sous leurs pieds, Vito Acconci demeure totalement dissimulé aux visiteurs d'une galerie, sous une passerelle que ceux-ci empruntent sans s'apercevoir de sa présence.

Ou d'une durée insaisissable

Alors qu'elle est souvent brève, la performance peut au contraire déborder dans des expansions de durée ou d'espace qui en interdisent, ou quasiment, la saisie in extenso : par exemple Marina Abramovic et Ulay restent dix-sept heures assis dos à dos, leurs deux chevelures emmêlées ( Relation in time, 1976). Ou ils mettent trois mois pour partir chacun de l'une des extrémités de la muraille de Chine et se retrouver exactement au milieu - pour y acter leur séparation définitive ( The Lovers Walk on the Great Wall, 1988).

Perturber la vision du spectateur

Pouce PAL, noir et blanc, son, durée: 22'52"
Voir un court extrait de la performance sur l'Encyclopédie Nouveaux médias

La fonction perceptive du spectateur peut être méthodiquement perturbée par Dan Graham qui se présente face à un public, avec un miroir dans son dos Performance/Audience/Mirror, 1975. Là, il développe un discours alors même que les spectateurs perdent tout attention, confrontés qu'ils sont à leur propre image de face, et gagnés par la gêne d'avoir à s'observer les uns les autres. Le même Graham peut compléter l'usage du miroir par l'installation d'une captation vidéo en léger différé, de sorte que le regard s'affole entre l'action effective, son reflet en temps T et sa restitution en temps décalé.

Bruce Nauman recourt à la vidéo, pour restituer des dispositifs d'arpentages systématiques et répétitifs d'espaces confinés et géométrisés, qu'il parcourt de ses pas outrés et ralentis à l'extrême, de surcroît captés par une caméra en plan renversé de côté ( Walking, 1968-69). Des stratégies de ce type mettent à mal les croyances en l'évidence des données de la représentation, souvent partagées entre artistes et spectateurs, alors même qu'elles ne relèvent que de conventions que tout autorise à ré-envisager, voire transgresser.

Sophie Calle, Double Blind (No Sex Last Night), 1992
Voir un court extrait du film sur l'Encyclopédie Nouveaux médias

Enfin, les stratégies de la performance, en impliquant directement les artistes dans leur présence non médiée, peuvent favoriser les démarches autofictionnelles, produisant de troublantes mises en scène imaginaires de leur propre réalité. C'est le cas, par exemple, d'une Sophie Calle ou d'une Cindy Sherman.

Intervenir, perturber

Dans les années 60, en pleine guerre du Vietnam, Yayoi Kusama provoque la réunion de groupes dont les participants se mettent intégralement nus, tiennent de grandes bannières aux couleurs de l'Amérique, et arpentent ainsi les espaces publics new-yorkais. L'action est ici très directement dénonciatrice, politique. De manière moins frontale, mais toujours très incisive, Grand Orgy to Awaken the Dead at MOMA (1969) consiste, là encore dans le plus simple appareil, à se livrer à des actes d'amour devant la porte du Musée d'Art Moderne à New York, dans l'espoir de " réveiller les morts qui y sont conservés ".
Depuis les années 1960-1970, ORLAN a fait de très nombreuses performances dont, entre autres, Corps-Sculpture, les MesuRages d'Institutions, Marche au Ralenti, et le fameux Baiser de l'Artiste (nommé dans les 100 Chefs-d'œuvres du XXe siècle que le Centre Pompidou a récemment sélectionnés dans une publication).

Festival Street Level, Hertogenbosh, Pays-Bas

Ponctuelle, légère, mobile, non coûteuse, perturbatrice : le format de la performance se prête idéalement à des stratégies d'intervention, au nez et à la barbe de dispositifs répressifs plus habitués à contrôler des situations repérées. Dans l'Espagne franquiste, Esther Ferrer et le groupe ZAJ produisent des actes uniques, littéraux, condensés jusqu'au bord de l'absurde, minimaux et tranchants. Et contrairement aux idées reçues, les pays du bloc soviétique connurent des manifestations non négligeables dans le domaine de la performance. Puis après l'effondrement de leurs régimes, les jeunes artistes de l'Est européen trouvèrent dans la performance des modalités adaptées à l'esprit d'invention de sociétés radicalement nouvelles, comme à la maigreur des moyens matériels sur lesquels ils pouvaient compter.

Mettre en jeu des situations d'exclusion

La performance est aussi un mode d'action prisée par nombre d'artistes de pays non occidentaux, ou soucieux de mettre en jeu des situations spécifiques d'exclusion, d'oppression, de maintien en statut de minorité, ou de déni de reconnaissance. Des situations concises, des gestes appropriés, peuvent produire une perturbation efficace et particulièrement percutante pour révéler, déjouer, mettre en cause des systèmes coercitifs installés.

Valie Export, Aktionshose : Genitalpanik, 1969
(Action pantalon : Panique génitale)
Tirage offset sur papier, 69,8 x 49,8 cm

A ce jeu, les féministes auront excellé, en trouvant dans la performance un moyen corrosif de mettre à mal les stéréotypes des représentations sexuées des rôles familiaux, domestiques, érotiques, etc. La liste serait extraordinairement longue à dresser, qui voit très tôt une Carolee Schneemann provoquer de grands ébats sexuels collectifs et publics ( Meat Joy, 1964) mettant à mal l'ordre puritain dans ses hypocrisies ; la même dérouler un long parchemin logé dans son vagin, sur lequel elle lit les stéréotypes sexistes que son art a inspirés à des critiques masculins ( Interior Scroll, 1975) ; ou une Valie Export s'imposer dans les allées d'un cinéma porno, le pantalon découpé de manière à laisser voir son sexe, mais une mitraillette à la main, mettant au défi les spectateurs, honteux, d'y venir ( Aktionshose : Genitalpanik, 1969).

Voir sur le site elles@centrepompidou, chapitre Corps slogan, un extrait de la performance Meat Joy, 1964 de Carolee Schneemann

Dangereux au regard de l'ordre public

Ce volet particulier trouvera dans les théories des genres les ressorts d'une puissante réactualisation, quand celles-ci établiront que le fait même de se comporter en homme ou en femme relève déjà de comportements performatifs consistant à interpréter des partitions de rôles culturellement construites et reproduites par la société.
Souvent les autorités n'ont guère douté de la dangerosité que pouvait receler la performance au regard de l'ordre public. Les actionnistes viennois ou, dans la France de de Gaulle un Jean-Jacques Lebel, initiateur de happenings, eurent plusieurs fois à connaître les geôles. Du reste, Jean-Jacques Lebel a toujours estimé que le happening le plus réussi consista en définitive en l'explosion des événements de Mai 68. À la suite de quoi, il bascula intégralement dans des actions de contestation sociale militante.

L'art-performance ne constitue pas une discipline, ni un mouvement artistique, ni a fortiori une école. Il se recompose sous une nouvelle forme ici, quand on avait observé son extinction là. Parmi le nombre incalculable d'artistes qui peuvent s'en revendiquer, beaucoup ne recourront à la performance que pour un volet parcellaire de leur travail, ou pour un temps donné. Ainsi l'art-performance peut prospérer dans des espaces temps atypiques et circonscrits, ou connaître des collisions régénératrices contre des éléments de contexte historique.

Dans la sphère underground

À la fin du XXe siècle à New York, la performance connut une grande vitalité dans la sphère underground des night-clubs du Lower East Side (Le CBGB'S, Pyramide, Mudd Club...). Elle s'y conjuguait avec l'expression des cultures transgenres, drag-queen, et s'imprégnait d'un activisme antisida qui usait de techniques d'intervention par l'image, les sons, les mises en scène de rue, elles-mêmes proches de la performance. Des artistes comme Keith Hennessy (à San Francisco), David Wojnarowicz, Ron Athey, Leigh Bowery (en Angleterre) composèrent de multiples variations sur les représentations corporelles, les normes dominantes, les postures minoritaires, dans un contexte stimulé par la résistance à l'épidémie.
Imposer une vision désacralisée d'un corps souffrant mais totalement légitime, est aussi au cœur des interventions de l'artiste polonaise Katarzyna Kozyra atteinte d'un cancer, et posant nue en position d' Olympia (1996) de Manet, dans son environnement hospitalier.

Performance, danse, théâtre, musique

1. Grand Magasin, Les Déplacements du problème, 2009
2. La Ribot, Laughing Hole, 2009

A l'inverse de ces exacerbations contextuelles, la performance tend aussi à une certaine banalisation, qui la fait réimporter au cœur des champs disciplinaires artistiques établis. Elle y est alors soumise à hybridation, permettant une stimulante réactualisation de ces autres arts qui lui font appel. Dans les salles de spectacle s'observent les formes portées par le courant des chorégraphes français voués à la déconstruction de la représentation et à une approche plasticienne de la présence scénique - puissamment nourris par une relecture du Judson new-yorkais ( Jérôme Bel, Emmanuelle Huynh, Julie Nioche, Xavier Leroy) - ou par le courant théâtral post-dramatique, qui ne consiste plus principalement à transmettre un texte préalable, mais s'invente intégralement à travers l'acte scénique (Wooster group, Forced Entertainment, Sophie Perez et Xavier Boussiron, Joris Lacoste). Et, rappelant l'une des grandes caractéristiques de la performance, on peine à ranger sous une catégorie fixe et établie des artistes tels que Steven Cohen, La Ribot, Grand Magasin, Claudia Triozzi.
Depuis 2009, le nouveau festival, produit de manière totalement interdisciplinaire par le Centre Pompidou, vise aussi à accorder une place de choix à ces nouveaux courants (2e édition du nouveau festival en février-mars 2011).

Essais

Carr C., On edge - Performance at the end of the 20th century. Wesleyan University Press

Delpeux Sophie, Le Corps-caméra (Le performer et son image). Textuel, 2010

Formis Barbara, Esthétique de la vie ordinaire. PUF, 2010

Goldberg Roselee, Performances - L'art en action. Thames & Hudson, 1999

Goldberg Roselee, La performance, du futurisme à nos jours. Thames & Hudson, réédition 2001

Label-Rojoux Arnaud, Acte pour l'art. Al Dante, 2007

Lebel Jean-Jacques/Androula Michaël, Happenings de Jean-Jacques Lebel ou l'insoumission radicale. Hazan, 2009

Lemoine Stéphanie et Ouardi Samira, Artivisme - Art militant et activisme depuis les années 60. Editions Alternatives, 2010

Lussac Olivier, Fluxus et la musique. Les presses du réel, 2010

Martel Richard (sous la direction de), Art action 1958-1998. Intervention, 2001

Prokhoris Sabine, Le sexe prescrit - La différence sexuelle en question. Aubier, 2000

Roussel Danièle, L'actionnisme viennois et les Autrichiens. Les presses du réel, 2008

War Tracey (conçu par), essai d'Amelia Jones, Le corps de l'artiste. Phaidon, 2005

Tronche Anne, Gina Pane, actions. Fall, 1997

Catalogue

Hors limites - L'art et la vie 1952-1994. Exposition au Centre Pompidou, du 9 novembre 1994 au 23 janvier 1995. Commissaire : Jean de Loisy

Revues

Mouvement n°41, octobre-décembre 2008, dossier : Performance : l'engagement du corps

Art Press n° 331, février 2007. Dossier performance.

Numéros spéciaux Art Press 2 n°7, novembre-décembre-janvier 2008, Performances contemporaines, et n°18,2 août-septembre-octobre 2010, Performances contemporaines.

Films et vidéos, Espace des collections Nouveaux médias et Films

Le Musée national d'art moderne (Centre Pompidou) tient accessible au public un Espace des collections Nouveaux medias et Films qui comporte un grand nombre de documents essentiels à la connaissance de l'art-performance au XXe siècle, relatant les travaux, ou créés par des artistes, tels que Vito Acconci, Dan Graham, Mike Kelley, Bruce Nauman, Marina Abramovic et Ulay, Joseph Beuys, Chris Burden, Valie Export, Karen Finley, Allan Kaprow, Charlemagne Palestine, etc.

Ressources sur centrepompidou.fr

Vidéos

Le site elles@centrepompidou
À consulter, en particulier, , conférence à l'occasion du colloqueLes normes de genre dans la création contemporaine : reproduction/déconstruction, février 2010

Carolee Schneemann, conférence dans le cadre du cycle Vidéo et après, septembre 2009

Esther Ferrer, Encore une performance ?!, octobre 2010

Vidéo et après, séance consacrée aux œuvres sonores de la Collection du Musée national d'art moderne et notamment à Charlemagne Palestine, décembre 2008

Toutes les vidéos du nouveau festival 2009. Nombreuses performances
À consulter, en particulier,Au risque de la performance, rencontre organisée dans le cadre du nouveau festival 2009, avec Bernard Blistène, Xavier Boussiron, Yan Ciret, Jean-Yves Jouannais, Serge Laurent, Sophie Perez

Dossiers pédagogiques

Pour une chorégraphie des regards. La danse contemporaine au Centre Pompidou, Jérôme Bel, Emmanuelle Huynh, Julie Nioche, Xavier Leroy

Steven Cohen, Golgotha, novembre 2009

Grand Magasin, Les déplacements du problème, juin 2009

nouveau festival

LienS externeS

John L. Austin et l'acte de langage (sur wikipedia)

Le mouvement d'avant-garde japonais (1955-1972)

Vidéos sur YouTube

Pour consulter les autres dossiers sur les expositions, les collections du Musée national d'art moderne, l'architecture du Centre Pompidou, les spectacles vivants...
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Contacts

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Crédits

© Centre Pompidou, Direction des publics, février 2011
Texte : Gérard Mayen
Design graphique : Michel Fernandez
Intégration : Cyril Clément

Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination : Marie-José Rodriguez, responsable éditoriale des dossiers pédagogiques

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Dossier pédagogique: Le Fauvisme et ses influences sur l'art.

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la meute

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la Meute/ le Corps collectif - The Pack/the Collective body

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La Meute Un protocole de performance de Nadia Vadori-Gauthier Une performance du Corps collectif www.lecorpscollectif.com http://www.lecorpscollectif.com/performances/la-meute/ Pour acheter le livre : http://www.lecorpscollectif.com/livre/ Avec : jeanne Alechinsky, Isabelle Chemin, David di Paolo, Damien Dos Santos, Véronique Dréau, Stéphanie Dufour, Christophe Gaussent, Gaël Giraud, Lucas Hérault, Arthur Navellou, David Sire, Dominika Troicka, Nadia Vadori-Gauthier Prise de vue et réalisation : Nadia Vadori-Gauthier Musique : Christophe Gaussent Remerciements : Dominique Sécher © Le prix de l'essence 2014

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"Comme les happenings, le contenu de l’art contextuel est social, politique, économique : il se fait dans une sorte de négation de l’idéal et se concrétise dans la sollicitation et l’action en privilégiant le « s’occuper de faire et non d’abord à avoir fait…et non dans la contemplation, non dans l’éternité possible de son exposition, mais bien dans le moment de l’élaboration » selon Stephen Wright, critique et théoricien d’art contemporain."

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I - Dans un article intitulé L'héritage de Jackson Pollock, Allan Kaprow tenta de se débarrasser du poids des idées dominantes et des conventions associées à l'expressionnisme abstrait. C'était à l'époque un style fortement individualiste et une recherche transcendante qui passait par un contenu universel, ce que le peintre Marc Rothko qualifiait d'"éternel et tragique". Il fallait donc épuiser ce style typiquement américain. Comme le souligne Jeff Kelley (1), Allan Kaprow souhaitait un "nouvel art concret" pour remplacer l'ancien ordre abstrait. Il voyait autre chose dans l'expérience de l'expressionnisme abstrait et écrivait, de manière à la fois lucide et prophétique : "Pollock, comme je le vois, nous a laissés au point où nous devons nous préoccuper, et même être éblouis, par l'espace et les objets de notre vie quotidienne, que ce soient nos corps, nos vêtements, les pièces où l'on vit, ou, si le besoin s'en fait sentir, par le caractère grandiose de la 42° rue. Insatisfaits de la suggestion opérée à travers la peinture sur nos autres sens, nous utiliserons les spécificités de la vue, du son, des mouvements, des gens, des odeurs, du toucher". Aussi, il était déçu par Jackson Pollock qui n'avait osé dépasser le cadre des tableaux : "Les quatre côtés de la peinture sont ainsi une cessation abrupte de l'activité que notre imagination continue d'extérioriser indéfiniment, comme si elle refusait d'accepter l'artificialité d'une "fin"". Allan Kaprow reconnaissait tout de même la destruction qu'avait opéré Pollock : la toile devenait une "arène". Mais, pour lui, il fallait aller plus loin : "Des objets de toutes sortes peuvent être des matériaux pour le nouvel art : peinture, chaises, nourriture, néons et lampes électriques, fumée, eau, vieilles chaussettes, chiens, films, et mille autres choses qui seront découvertes par la génération actuelle d'artistes. [...] ils vont découvrir des happenings et des événements entièrement inconnus, trouvés dans des poubelles, des classeurs de police, des couloirs d'hôtel, vus dans les vitrines de magasins et dans les rues... [...] Ils seront simplement "artistes". [...] Et à partir de rien, ils imagineront l'extraordinaire, et peut-être aussi bien le néant. Les gens seront enchantés ou horrifiés, les critiques seront dans la confusion ou amusés, mais cela, j'en suis certain, ce sera les alchimies des années soixante (2) ". L'héritage de Jackson Pollock était bel et bien un article prémonitoire, où étaient fortement suggérées les diverses explorations "hors-limites" des années soixante, à commencer par le happening défini par Kaprow en 1959.

L'article de Kaprow fut précédé par celui d'Harold Rosenberg (3) - The American Action Painter - qui paraissait en décembre 1952. Rosenberg allait définir le terme d'Action Painting ainsi qu'un ensemble d'idées liées à ce terme dans la revue Possibilities, fondée par Cage, Motherwell et Rosenberg lui-même : la toile comme "arène", comme "événement", "qui est un acte", "inséparable de la biographie de l'artiste". Pollock représentait ainsi le type même du "peintre d'action" (tel qu'on peut le voir dans le film de Hans Namuth) (4). Cette pratique du dripping, de la toile comme "peinture-action" en effet brisait toute distinction entre l'art et la vie, comme le souligne Harold Rosenberg : "Pour chaque Américain, il arriva un moment où la toile lui apparut comme une arène offerte à son action. Ce qui devait se passer sur la toile n'était pas une image, mais un événement (5) ". Il faut analyser les tableaux de Pollock à partir du geste qui les avait produits.

Comme le pense Jeff Kelley, "L'art se mit à signifier ce que signifiaient les choses qui le constituait, puisque l'environnement de l'artiste était déjà si peuplé de choses significatives - qu'il s'agisse de vieux pneus, de meubles récupérés sur le trottoir, de publicités dans les magazines ou sur les panneaux d'affichage, de piles de journaux, etc. (6)". Avec Pollock, le rôle de l'artiste ne se résumait plus à l'invention d'images, mais pouvait intégrer n'importe quel "objet" de la réalité, en fait celle est en train de se faire, celle en train de se créer. Il n'y a donc pas d'autre spectacle que le processus de cette création et son appropriation du réel. Cette attitude se retrouvera non seulement en peinture et dans les happenings de Kaprow, mais également dans le théâtre ou dans la musique avec la notion de work in Progress qui requiert une progression continue d'une œuvre qui s'élabore avec la participation et de l'artiste et du public. L'ART DEVENAIT ACTION.

II - Des changements fondamentaux sont bien conduits dans l'art de la fin des années cinquante et au début des années soixante. Ces changements sont produits par une nouvelle génération aux États-Unis, en Europe et au Japon. La source d'inspiration de ce bouleversement était la résurgence du mouvement Dada. Le néo-dadaïsme (désignation remplacée par la suite par celle d'assemblage) fut très vite le terme qui fut employé pour définir ces nouvelles conduites artistiques, issues de l'Expressionnisme abstrait et menant vers le Pop Art. Les artistes se libérèrent progressivement des conventions de la peinture abstraite. Ils furent influencés par une redécouverte de Dada et de ses méthodes de destruction. Ils furent attirés par les matériaux, exposèrent des déchets et furent fascinés par les collages, par les assemblages, soutenus par une profonde conscience historique.

L'impact de la notion de ready-made - produits manufacturés désignés comme objets d'art - fut reconnu et même amplifié par les jeunes artistes. L'utilisation de la chance ou de l'aléatoire servit en même temps de méthode compositionnelle. La performance, les provocations envers le "cube blanc", la salle d'exposition, la distribution, le circuit et le marché de l'art reflétaient les transformations majeures, par rapport à la décennie précédente. Durant cette période, Dada était l'influence la plus importante et la plus fertile et engendrait de nouvelles orientations au milieu des années soixante. Ainsi, vers la fin des années cinquante, autour de 1955-1957, l'art devint plus dérisoire, plus ironique avec des artistes comme Robert Rauschenberg et Allan Kaprow.

Inventé à la fin des années cinquante comme insulte envers une pratique artistique, le terme néo-dadaïsme fut constamment inscrit dans la littérature critique pendant une période de sept ans. Ce terme fut bien évidemment rejeté par les artistes et ne fut pas continuellement employé. Néo-dadaïsme apparaissait pour la première fois en 1958 dans un article de la revue Art News, en référence à la Target with Plaster Casts (1955, encaustique et collage sur toile avec des moulages de plâtre, 130 x 112 x 9 cm, Coll. Castelli, New York) peinte par Jaspers Johns (7). À partir de 1960, le phénomène se généralisait et les critiques fusaient (8) parfois violemment. Irving Sandler (9), par exemple, nommait cet art "An Avant-Garde Fad" ou "a craze". De nombreux artistes et critiques dédaignaient le terme, parce qu'appartenant à un art qui avait apparu quarante ans plus tôt. Le néo-dadaïsme avait donc, selon Susan Hapgood, un goût de "café réchauffé". Concrètement, le néo-dadaïsme décrivait un art qui se rebellait contre les conventions formelles, en introduisant des matériaux quotidiens dans les peintures, reprenant ainsi les principes Merz de Kurt Schwitters.

De telles attitudes iconoclastes furent souvent discutées par les critiques, comparant de telles intentions aux impulsions anti-artistiques ou de non-sens nées du mouvement historique Dada. Mais, quarante plus tard, le néo-dadaïsme fut, comme son illustre ainé, considéré comme un mouvement subversif, comme une protestation sociale et politique. Toutefois, le plus souvent, on tentait de rejeter les artistes néo-dadaïstes à cause de leur engagement relatif dans la nouvelle version des années soixante, en somme une version édulcorée. Le néo-dadaïsme semblait raisonnable et convenable en apparence, mais il était lui-aussi revisité par l'ironie et par le "cynisme métaphysique" qui dérive des œuvres de Duchamp. Le néo-dadaïsme était davantage une satire qu'une destruction systématique de tout fonctionnement collectif et individuel. Barbara Rose, par exemple, dans un article intitulé Dada Then and Now (10), comparait en 1963 Dada aux pratiques de la fin des années cinquante et du début soixante. Ces pratiques seraient, selon elle, susceptibles de correspondre à celles des années vingt : performance, anti-musique, collage, assemblage...

Schwitters et Duchamp étaient les vedettes de l'exposition phare du Museum of Modern Art de New York - The Art of Assemblage, 1961 -, organisée par William Seitz, incluant les œuvres de Herms, Jess (Collins), Kienholz et Conner.

Cette manifestation réunissait pour la première fois ready-made, collages (11), objets surréalistes, combine paintings, objets trouvés et autres variétés d'assemblage dans ce que Seitz décrivait comme une tradition commune, spécifique du vingtième siècle. Seitz employa donc le terme assemblage en tant que terme générique incluant toutes les formes d'art dites composées ou composites. L'assemblage, depuis cette fameuse exposition, fut fondamentalement considéré comme un medium : une sorte de sculpture faite de matériaux trouvés, recyclés et mélangés. Les œuvres de Bruce Conner montraient par exemple que l'assemblage était une méthode d'approche pour n'importe quel medium, incluant ainsi les happenings. Les assemblages de Conner relèvent assurément d'une esthétique post-dadaïste, caractéristique de la fin des années cinquante. Il présenta ainsi une roue de bicyclette intégrée à d'autres objets de consommation courante, tels des bas féminins. La Spider Lady (assemblage de bois, roue de bicyclette, bas féminins, ficelles... 94 x 78 cm, coll. particulière, Paris) fait évidemment référence à Marcel Duchamp. Jean Tinguely, qui rencontra Bruce Conner à New York en 1960, fit également un assemblage sculptural où il intégra une roue de bicyclette (Hommage à Marcel Duchamp). Les assemblages de Conner se caractérisaient par une pauvreté du matériau, bien différente de la culture et de l'esthétique Pop.

Le 25 septembre 1962, Walter Hopps ouvrait à son tour l'exposition The New Painting of Common Objects au Pasadena Museum (25 septembre-19 octobre, catalogue de John Coplans (12)). Parmi les artistes figuraient Dine, Robert Dowd, Joe Goode, Phillip Hefferton, Lichtenstein, Ed Ruscha, Wayne Thiebaud et Warhol, chacun était représenté par trois œuvres. Goode, Dine et Hefferton firent office de catalogue. Dans le Los Angeles Times, H. Seldis écrivait : "L'impression générale laissée par l'exposition n'est pas tant l'absurdité de certains objets banals représentés que l'absurdité des personnes qui voudraient que nous prenions ces œuvres au sérieux... (13) ". Cette absurdité de l'art et des personnes ouvrait évidemment sur le Pop Art, version plus esthétique que le néo-dadaïsme. En effet, Robert Rauschenberg disait à Calvin Tomkins : "Je ne veux pas qu'un tableau ressemble à quelque chose. Je veux qu'il ressemble à ce qu'il est. Et je pense qu'un tableau ressemble plus au monde réel quand il est composé d'éléments du monde réel (14)". Rauschenberg joua ainsi un rôle de catalyseur sur les artistes du Pop Art, incluant l'esthétique du hasard et de l'indéterminé défendue par John Cage au Black Mountain College (15). Allan Kaprow joua également un rôle considérable dans l'émergence des environnements et des happenings. Ces derniers engendrèrent le Junk Art (16) (art et esthétique du déchet, collages et installations de matériaux grossiers, dont les premiers signes apparaissaient notamment dans la baie de San Francisco avec Bruce Conner, Wally Hedrick et Joan Brown et, ensuite, à la Judson Gallery et à la Reuben Gallery). Comme le souligne Joan Brown : "Notre principale préoccupation était de faire des objets qui nous choqueraient nous-mêmes... par la médiocrité et la vulgarité des matériaux et des techniques que nous utilisions dans nos peintures, dessins ou sculptures. Il faut souligner que nous étions également attirés par les matériaux éphémères parce que l'objet d'art qui en résultait constituait un défi scandaleux au bon goût et aux idées reçues. Les meilleures pièces funky contenaient des éléments humoristiques tournant en dérision le sexe, la religion, les chiens et chats d'appartement, le patriotisme, l'art et la politique (17)". Joe Raffaele et Elizabeth Baker également définissaient l'art Junk de cette manière : "Informel, personnel, souvent étrange et inquiétant, l'utilisation des matériaux est désinvolte, les résultats souvent périssables. [...] L'accent est mis sur le processus... Les sujets sont étroitement liés à la vie quotidienne. [...] Il en résulte un style très particulier. Les œuvres sont plutôt tridimensionnelles... l'imagerie est généralement spontanée et organique... ou utilise des fragments figuratifs... Les surfaces, peintes ou non, sont généralement irrégulières, bâclées, inégales, etc. On sent une relation plus ou moins directe avec Dada et le surréalisme... une sorte de surréalisme de la vie de tous les jours - nostalgie de choses et d'événements parfaitement insignifiants, sujets inspirés par le hasard, idées qui doivent peu à la réflexion consciente, titres aux références diverses (18) ".

Parmi les membres de la New Brunswick School (cercle du Rutgers, Université du New Jersey), George Segal analysait le néo-dadaïsme comme un "ragoût qui avait un dénominateur commun quelconque, c'était une attitude non discriminatoire envers le sujet possible de l'art et un véritable amour de la ville; les rebuts de la ville, ses déchets, les matériaux de la ville, la cacophonie de la ville, les symboles de la ville. La nouvelle génération, sous une forme ou une autre [Néo-dadaïsme, Pop Art, Fluxus], en faisait son matériau (19) ".

Deux semaines après la clôture de l'exposition de Pasadena avait lieu The New Realists, événement organisé par Sydney Janis (1er novembre-1er décembre 1962), où figuraient, outre bon nombre d'artistes américains, les européens nouveaux réalistes Arman, Martial Raysse, Mimmo Rotella, Christo et Jean Tinguely. L'intérêt pour les déchets urbains était définitivement lancé. Dans le catalogue, qui comportait une introduction de Pierre Restany, Sydney Janis insistait sur le thème de la ville et de ses avatars : "Enfant des villes, le nouveau réaliste est une espèce d'artiste folklorique urbain... Il est attiré par les multiples idées et faits quotidiens qu'il glane... dans la rue, au comptoir des magasins, dans les galeries de jeux ou à la maison (20) ". Janis faisait également une importante distinction entre ceux qui utilisaient "l'objet le plus commun pour le sujet le plus commun", attitude "réaliste" et ceux qui pratiquaient la revue, la bande dessinée, le journal quotidien, les Factualists. Cette distinction était donc fondamentale entre ce que définissait le Nouveau Réalisme et le Pop Art, soit l'utilisation d'objets empruntés à l'environnement physique de la ville, soit d'objets tirés des réseaux de communication. Johns et Rauschenberg participèrent à toutes ces expositions et leur présence fut souvent remarquée. Des Réalistes, Daniel Spoerri fut l'un de ceux qui ira le plus loin : En 1961, à Stockholm, il commence à "pièger" une épicerie : chaque article sera estampillé "attention œuvre d'art".

C'est avec le livre Topographie anecdotée du hasard (Éditions Galerie Lawrence, Paris, 1962) que commence véritablement l'aventure des "tableaux-pièges". Spoerri imagine alors de pratiquer un relevé topographique d'un "tableau-piège" comprenant 80 éléments : restes de petit déjeuner, miettes, cendres, objets divers, etc. chacun étant numéroté. Et en mars 1963, il convertissait la Galerie J en salle de restaurant (rééditions à New York et à Zurich) : Aux fourneaux le chef Daniel Spoerri ; les critiques d'art Ragon, Restany, Lambert, Spiteris, Levêque et Jouffroy assuraient le service. Les spectateurs se transformaient en clients et les tables des convives sont converties en autant de "tableaux-pièges".

Puis, Spoerri travailla l'Optique Moderne (numéro d'inventaire : 62 OPTI, 1962) qui est une collection de vingt-huit appareils destinés à améliorer la vision ou à la géner. L'optique moderne est accompagnée de "notules inutiles" rédigées par François Dufrêne. On citera parmi ces appareils : les lunettes à la Schubert, les lunettes à persiennes, les lunettes à fourrure (dédiées à Meret Oppenheim), les "lunettes verres cannelés de Raymond Hains, les lunettes infrarouge (crapaud), les lunettes pansées (soignées, garnies de sparadrap par Eric Dietman), etc. plus deux paires de lunettes terrifiantes : les lunettes de fakir garnies d'un clou tourné vers le centre de chaque œil ; des lunettes noires munies d'aiguilles pliantes "permettant de se percer les yeux"...

III - Allan Kaprow s'intéressait davantage à des "événements" qu'il qualifiait de bruts, lyriques, "sales" et très spontanés, issus pour la plupart de ce qu'il nommait la "peinture progressiste", c'est-à-dire issue de l'action painting : "Ces événements sont essentiellement des pièces de théâtre, mais non conventionnelles. Le fait qu'ils sont encore largement rejetés par les passionnés du théâtre peut être dû à leur pouvoir singulier, à leur énergie primitive et au fait qu'ils dérivent des rites de l'Action Painting américaine(21) ". Allan Kaprow pensait alors qu'il fallait "entrer" dans le dripping, considérer le collage comme un "environnement", dépasser ainsi les seules lois de la peinture et joindre l'espace de la vie, de la rue, de la ville. Comme le souligne Allan Kaprow dans un entretien avec Jacques Donguy :

"Les environnements se sont développés très vite en 1957 à partir de vastes "actions", collages et assemblages. Ceux-ci consistaient au début en morceaux déchirés de mes peintures actions-antérieures. Puis j'ai ajouté des matériaux non artistiques, comme des kleenex, du plastique transparent, des pneus, des miroirs cassés, des ventilateurs, de la paille, des lampes électriques, des odeurs, des sons, etc. Ces éléments se détachaient simplement des murs de la galerie jusqu'à ce qu'ils remplissent tout l'espace des salles elles-mêmes. Chaque personne devait pénétrer dans l'environnement, devait se frayer un chemin, en poussant, au sens propre du terme, afin de le "voir". J'ai rapidement introduit des possibilités d'interaction : des interrupteurs électriques pour mettre en route des moteurs, des objets à déplacer, de la nourriture à manger... La participation était plutôt physique. Après 1958, il était clair que le volume neutre de la galerie était trop artificiel, trop chargé d'associations à l'histoire de l'art. Ce que je voulais instaurer était un débat non à propos de l'art, mais avec la vie de tous les jours. Aussi, je suis parti à la recherche d'espaces du monde réel : grottes, forêts, caves, anciennes usines, de véritables espaces alternatifs. L'idée la plus juste dans cette évolution rapide de l'art vers la vie serait l'interrelation. L'art, le monde de tous les jours et nous-mêmes, tout serait mélangé. Les séparations (les catégories traditionnelles), seraient volontairement rendues floues. L'expérimentation remplacerait la création. À la même époque, le happening a émergé comme la forme la plus parfaite de cette intégration / participation, et après 1964, j'ai arrêté de faire de nouveaux environnements"(22)

Kaprow se situe ainsi entre deux formes d'art : l'environnement et le happening. Pour cet artiste, le happening n'est donc pas une représentation théâtrale, au sens conventionnel du terme, c'est davantage un jeu sur la nature réelle de l'art et de la vie, un théâtre "élargi" qui prend sens dans une relation entre l'art et l'environnement. Originairement, le happening est né à New York. Cependant, ce type d'événements existait aussi en Europe et au Japon. C'est une nouvelle forme de théâtre à la frontière du primitif et de l'amateurisme, qui pouvait remettre en cause le medium, l'objet, l'artiste, le lieu, le spectateur, le critique, l'esthétique, la conservation, l'histoire de l'art, etc. Car, outre son contexte, ses caractères de mise en jeu et de liberté, aucun des acteurs n'est professionnel et ne bénéficie que d'un budget limité, procédant à des actions et incluant des relations avec l'action painting et la sculpture junk. Car, selon Kaprow, "Le happening (et avant lui l'environnement) était de l'art qui pouvait ne pas être de l'art (23) ". En passant ainsi de l'environnement au happening et du happening à l'activité, Allan Kaprow se sentait très proche des Situationnistes et de Guy Debord (24) et définissait cette pratique en sept points :

1. La démarcation entre art et vie sera maintenues aussi fluide et, si possible, aussi indistincte que possible ;
2. En conséquence, la source des thèmes, matériels et actions, et leurs relations mutuelles, doivent provenir de tout lieu ou période excepté des arts, leurs dérivés et leur monde ;
3. Le Happening se déroulera en des lieux largement espacés, parfois mouvants et changeants ;
4. Le temps qui obéira étroitement aux mêmes règles que l'espace, sera variable et discontinu ;
5. Les Happenings ne seront présentés qu'une fois ;
6. Il s'ensuit que les publics seront entièrement éliminés ;
7. Le Happening procède dans sa composition exactement comme pour l'"Assemblage" et les "Environnements", c'est-à-dire qu'il évolue comme un collage d'événements dans certains laps de temps et dans certains espaces (25).

Pour la galerie Hansa (New York), Kaprow présenta ainsi des toiles variées. Mais ce n'était pas de simples peintures, puisqu'il s'agissait pour lui de constructions (ce qui fut appelé plus tard des assemblages). Certaines toiles étaient accrochées au mur, d'autres au plafond. Par la suite, il développa la notion d'environnement (c'est-à-dire ce qu'il nommait également des actions-collages) en suivant le chemin qu'avait tracé Jackson Pollock. Peu à peu, ses environnements devinrent monumentaux et Kaprow introduisit des dispositifs lumineux et sonores (sons de scie, bourdonnements, cloches, bruits de jouet...). Il fit ensuite des environnements, cachant les murs de la galerie, pour essayer de placer le spectateur dans une configuration originale, ce dernier perdant tout sens de l'orientation, dès qu'il était dans la pièce. L'étape suivante fut de s'éloigner de ces lieux de l'art pour investir les espaces communs (certains happenings furent créés dans la ferme d'élevage de poulets de George Segal). Les happenings avaient donc un rapport essentiel avec les arts visuels. Cependant, comme le pense Michael Kirby, ils n'étaient pas exclusivement une forme théâtrale visuelle. Ils contenaient dès l'origine des aspects auditifs, parfois olfactifs.

Toutefois, Allan Kaprow faisait une première différence entre "assemblage" et "environnement", c'est-à-dire des "situations en général tranquilles dans lesquelles des personnes peuvent marcher ou ramper, se coucher ou s'asseoir (26) ". Selon lui, le happening commence lorsqu'un artiste introduit dans l'environnement des activités concertées. Par exemple, dans Autobodys de Claes Oldenburg, (Los Angeles, 9 décembre 1963), on trouvait une bétonneuse, de longues voitures noires - inspirées par le cortège funèbre de Kennedy -, des blocs de glace répandus sur le sol, l'emballage d'autos sous plastique, une construction, un grand mannequin, une Jaguar blanche, des jets d'eau colorée et l'éclairage intermittent des phares créaient des systèmes d'échanges.

IV - Alors que Kaprow préconise qu'un happening ne soit joué qu'une seule fois. Les artistes Fluxus, tels que Wolf Vostell, Dick Higgins, George Maciunas, Ben Vautier ou Nam June Paik, répétent souvent les performances, même si elles sont à chaque fois modifiées. La théorie et la pratique de Kaprow doivent beaucoup aux traditions artistiques, comme "source des thèmes, matériels et actions", c'est-à-dire au dadaïsme en particulier. Kaprow chercha à expurger les pratiques de l'avant-garde des années vingt. Mais il en va tout autrement pour Fluxus, qui s'efforçait, d'une façon générale, à réitérer les performances sur partition. Autre point de divergence, comme le souligne Joseph Beuys, c'est l'absence généralisée de participation du public : les artistes se produisent sur scène ou dans un quelconque lieu, mais sans que le public puisse intervenir. Au départ, au début des années soixante, rien ne différencie les pratiques du happening, du Body Art ou du Live Art. Dès le départ, Fluxus se verra assigner un rôle différent : il unira l'avant-garde new yorkaise, dont Kaprow fait partie (avec ceux qui participèrent à la classe de John Cage à la New School), et les artistes européens, autour du Cercle de Darmstadt. Les concerts qui seront produits dès 1962 prendront la fonction "d'outil pédagogique, comme l'écrit George Maciunas à Tomas Schmit en 1963, de conversion du public aux expériences non-art de la vie quotidienne". Et plus tard, Maciunas dira à George Brecht : "la vie de tout un chacun appartiendrait à la catégorie des events... ready-made (27)". La performance Fluxus devenait ainsi un medium idéologique. Maciunas définissait les buts de Fluxus comme "sociaux (non esthétiques)" et comparait la tendance au groupe LEF de l'avant-garde russe, comme expression collective. Fluxus, disait-il, "est contre l'art en tant que support de l'ego de l'artiste... et tend donc à l'esprit du collectif, de l'anonymat et à l'ANTI-INDIVIDUALISME". Joseph Beuys montra lui-aussi que la dimension politique et sociale de la performance s'enracinerait dans le contexte de la politique générale d'action, dans une co-présence ou dans une intersubjectivité. Car il s'agit pour les artistes d'influer sur l'organisation sociale et leurs idéologies se concrétiseront dans des actions visant à changer la société.

Allan Kaprow restait sceptique face à de telles propositions, on ne peut changer la société aussi facilement et il avoua en 1964 dans une émission radiodiffusée : "À quelques exceptions près, le groupe qui s'associe à Fluxus est irresponsable. J'ai l'impression que beaucoup de gens sont des fumistes, tout simplement... avec pour seul discours / ... "Eh les gars, vous faites des choses importantes, mais regardez, nous sommes encore plus importants en faisant des choses sans importance (28)". Kaprow en fait refusait de pratiquer cette "inutilité" qui caractérisait Fluxus. Pourtant, quelques années plus tard, il s'adonnera aux activités, réfléchir simplement sur des gestes quotidiens. Et la grande vertu de Fluxus est bel et bien de croire aux fumistes : un bon fumiste, qu'est-ce ? C'est un être qui sait prendre des distances par rapport à la dimension de chaque geste de la vie courante, pour pouvoir le réinventer. Ainsi va le manifeste de Robert Filliou - BON-A-RIEN-BON-A-TOUT (GOOD-FOR-NOTHING-GOOD-AT-EVERYTHING) -, où il affirme le concept du Dharma, avec la dimension bien Fluxus de l'humour sans limite :

Je crée parce que je sais faire
Je sais parfaitement à quel point je ne suis bon à rien.
L'art comme communication, c'est le contact entre le bon-à-rien dans l'un avec le bon-à-rien dans l'autre.
L'art comme création, c'est facile [...]
Le monde de la création étant le monde du bon-à-rien, il appartient à quiconque est doté de créativité, c'est-à-dire quiconque revendique ce don inné : la bon-à-rien-itude (29).

En effet, du moment où l'artiste n'est pas utile à la société, il est bon-à-rien. La même question se posa pour le belge Marcel Broothaers : "Moi aussi, je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie. Cela fait un moment que ne suis bon a rien". L'artiste est aussi celui qui montre, celui qui possède cette fonction d'enseignement et d'apprentissage. Et la bon-à-rien-itude de Filliou se rapproche des concepts de veramusement (du latin veritas et de l'anglais amusement) et de brend de l'idéologue Fluxus Henry Flynt. Il s'agit pour lui d'échapper à cet aspect sérieux du happening et de créer une joie pure, non entravée par les conventions, les normes objectives et les valeurs intersubjectives. L'art peut ainsi devenir un "j'aime juste" cela : "Tu l'aimes tout simplement comme tu le fais - Ces - devraient être appelés tes "j'aime juste" - Ces "j'aime juste" sont ton brend". "J'aime juste", comme pratique du brend, comme aimer manger des fruits, se laver les dents, s'asseoir dans un fauteuil, est-ce bien sérieux dans une société fondée sur des diktats culturels. Peut-on, comme le préconise Flynt, affirmer l'irresponsabilité du geste artistique et la fumisterie ? Car, si ridicule soit-il, ce geste est libérateur. Il faut atteindre son brend personnel où "Pensez à votre vie toute entière, ce que vous faites déjà, toutes vos activités", même si celles-ci semblent très ennuyeuses, Flynt ajoute : "Puis excluez tout ce qui est naturellement, physiologiquement, nécessaire (ou nocif) comme respirer ou dormir (ou se casser un bras). Dans ce qui reste, excluez tout ce qui sert à la satisfaction d'une exigence sociale : ce domaine très large comporte au premier chef votre travail, mais aussi élever des enfants, être poli, voter, votre coupe de cheveux, et bien d'autres choses. Dans ce qui reste, excluez tout outil, tout "moyen" [...]. Dans ce qui reste, excluez toute compétition... (30) ". À chacun de trouver son essence de brend dans la performance Fluxus - event / événement - qui laisse paraître cette catégorie d'humour parmi bien d'autres, la drôlerie, l'excentricité, la moquerie de Fluxus envers Fluxus et l'envie d'inviter autrui à rire avec eux. Mais ces performances, on ne peut en douter, sont à l'image de la vie, c'est-à-dire pleine de boufonneries et pleines d'intelligence, car ces "events" exagèrent simplement les paradoxes et les comportements contradictoires qui guident et déterminent la vie. Ainsi, comme exemple, citons Ben Vautier qui, pendant une semaine, s'installa derrière la vitrine de la Galerie One, lors du festival des Misfits ("désaxés") de Londres (1962). Il se présentait simplement, entouré par des objets quotidiens : lit, table, chaise, cuisinière à gaz, poste de TV, ours en peluche, etc. Il exhibait sa propre personne, comme à Nice en 1962 : "regardez-moi cela suffit je suis art", assis au milieu d'une rue avec une pancarte posée à ses pieds. Ben a érigé l'ego en pratique artistique.

Une des performances du Hi Red Center, en 1963, fut de nettoyer, avec Ajax, éponges, seaux d'eau et brosses une rue de New York, action hygiénique et salubre intitulée Street Cleaning Event.

L'humour Fluxus, en définitive, donne libre cours à toutes les libertés : liberté de jouer, de tirer-au-flanc, liberté d'abandonner la raison, l'esthétique, liberté d'être, liberté de s'ennuyer.

V - Finalement, laissons la parole à Marcel Duchamp qui avait pu dire, en participant à The Courtyard d'Allan Kaprow : "Les happenings ont introduit en art un élément que personne n'y avait mis : c'est l'ennui. Faire une chose pour que les gens s'ennuient en la regardant, je n'y avais jamais pensé ! Et c'est dommage parce que c'est une très belle idée". Et Nam June Paik rajouta, à la suite de Duchamp : "L'ennui en soi est loin d'être une qualité négative. En Asie, c'est plutôt un signe de noblesse (31) " et Paik rappelle qu'il faut faire la distinction entre "l'art ennuyeux et de qualité" et "l'art ennuyeux et médiocre".

John Cage, au contraire, exprima quelques réserves, lorsqu'il vit 18 Happenings in 6 Parts d'Allan Kaprow : "Lorsque je vais à un "happening" qui me semble régi par une intention, je pars en disant que cela ne m'intéresse pas. Aussi, je n'ai pas aimé que l'on me dise, dans 18 Happenings in 6 Parts, d'aller d'une pièce dans une autre. Car bien que je ne sois pas engagé dans la politique, j'ai en tant qu'artiste une certaine intuition du contenu politique de l'art et il ne contient pas la police (32) ". John Cage préféra le happening Prune Flat de Robert Whitman, parce que c'était le plus complexe et le moins intentionnel (33).

Le happening est finalement un langage dont la forme et le contenu restaient ouverts, fondés sur un jeu dialectique entre trois éléments qui peuvent permutés : auteurs / exécutants / spectateurs. Allan Kaprow montrait qu'au départ le happening était un collage : "À l'origine, le happening était conçu comme un art de juxtaposition, un collage d'événements. Mais très vite, cette conception, malgré son intérêt réel, a été dépassée par le caractère irrésistible de la combinaison des événements : tout se passait comme si, soudainement, des événements imprévus à la fois sophistiqués et primitifs se substituaient au scénario original (34) ". Il s'agit de collaborer à la construction de l'"image" que propose l'artiste, de participer à son élaboration et chacun doit en être à la fois l'auteur et le récepteur. C'est ce que Jean Dupuy appelle un "art paresseux". Cette définition du happening est primitivement issue de John Cage et de ses conceptions musicales, qui prônait une nouvelle écoute pour une nouvelle musique, ouverte sur un mode de perception plurivalent. Citons par exemple l'un des premiers essais sonores de Cage : Radio Music (1956), conduite aléatoire de stations de radio, qui fait suite à William Mix (1952), suite de collages sonores.

Il est évident que le happening est une suite de l'Action Painting, mais celui-ci implique également de l'action-music. Il n'est donc pas exclusivement pictural, mais cinématographique, poétique, théâtral, musical, politique, érotique, psychochimique (hallucinatoire). Tel que le souligne Jean-Jacques Lebel : "Je veux dire que cette danse sacrée ne s'adresse pas seulement à vos yeux, mais à TOUS vos sens. [...] Il est révolu le temps où l'œuvre d'art s'adressait à votre simple raison, à votre simple bon sens (35) ".

Jean-Jacques Lebel proclame ainsi l'inachèvement de l'œuvre, qu'elle soit picturale, musicale ou poétique. C'est le fondement du processus de production qui est privilégié. Dans un texte intitulé Le Happening, virus libertaire (36), Lebel remarque, comme le firent Cage, Kaprow et bien d'autres, que le happening est un "événement-en-train-de-se-dérouler" ou bien une "expérience-en-train-de-se-vivre", il signifie plus qu'il ne désigne et engage une quantité de lectures différentes. Il va de soi qu'un happening ne peut que se vivre. Comme le remarque Jean-Jacques Lebel :

[...] Le HAPPENING est un langage mis au point par des peintres pour rendre compte, spatialiser et incarner - sinon pour contribuer à " résoudre " - la crise non seulement de l'art, mais de la société. La filiation avec l'Anti-art dadaïste, le " tremblement inspiré " d'Artaud, la musique aléatoire de Cage, le Junk Art des néodadaïstes, les appropriations des Nouveaux Réalistes et les sculptures à mouvements musicaux de Tinguely saute aux yeux, mais a-t-on pris conscience des importants prolongements du HAPPENING dans la radicalisation et la transformation de certaines formes d'action politique ? C'est en 1958 qu'eut lieu, aux États-Unis, le premier HAPPENING proprement dit, celui de Kaprow. Le premier HAPPENING en Europe - L'enterrement de la chose (Tinguely) - eut lieu à Venise en 1960. Maciunas démarra FLUXUS à New York en 1961, à Wiesbaden et à Paris en 1962. Depuis lors, des dizaines et des dizaines d'auteurs de HAPPENINGS et d'Events - tous très différents par leurs formes et leurs contenus - ont présenté leur travail, souvent en continuant à faire ailleurs de la peinture, de la musique, du cinéma, de la poésie et/ou de la politique. Les HAPPENINGS et FLUXUS se sont répandus au Japon, aux Amériques, en Europe de l'Ouest et de l'Est avec la même vivacité et la même simultanéité que le virus Dada dans les années 20. [...] Il est grand temps de sortir ces différentes activités créatrices de l'ombre où les censures (plus idéologiques qu'institutionnelles) les ont si pudiquement maintenues.

Un carton d'invitation fut envoyé :
"Spleen de Rigueur. Les organisateurs de l'Exposition Anti-Procès de Venise vous convient aux funérailles de la CHOSE de Tinguely. Le cortège s'ébranlera à 18h30 précises au Palazzo Contarini-Corfù, Dorsoduro 1057, le 14 juillet 1960. Pleurs - fleurs et couronnes".

© Olivier Lussac (inédit)

(1) Jeff Kelley, "Introduction", Allan Kaprow, L'art et la vie confondus, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 17.
(2) Allan Kaprow, "L'héritage de Jackson Pollock", L'art et la vie confondus, op. cit. pp. 32-39. Traduction Jacques Donguy. Première édition : Art News 57, n°6, pp. 24-26, 55-57.
(3) Art News, L. 1, décembre 1952, p. 23.
(4) cf. Rosalind Krauss, "Emblèmes ou lexies : le texte photographique", L'atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978.
(5) Harold Rosenberg, The American Action Painter, op. cit. Nous traduisons.
(6) Jeff Kelley, "Les expériences américaines", catalogue Hors Limites, Paris, Centre Georges Pompidou, 1995, p. 49.
(7) Art News, vol. 58, n°9, janvier 1958, pp. 1-5. cf. également Maria Müller, Aspekte der Dada-Rezeption 1950-1966, Essen, Verlag Die Blaue Eule, 1987.
(8) cf. William Seitz, The Art of Assemblage, New York, Museum of Modern Art, 1961, p. 32. Max Kozloff, "Pop Culture, Metaphysical Disgust, and the New Vulgarians", Art International, vol. 6, n°2, mars 1962, pp. 34-36. Peter Selz, "The symposium on Pop Art", Arts, vol. 37, n°7, avril 1963, p. 36. et Barbara Rose, "Dada Then and Now", Art International, vol. 7, n°1, janvier 1963, p. 22.
(9) Irving Sandler, "Ash can revisited", Art International, vol. 4, n°8, 25 octobre 1960, pp. 28-30. cf. Sydney Tillim, "New York Exhibitions : Month in Review" , Arts, vol. 37, n°2, novembre 1962, p. 36.
(10) Art International, vol. 7, n°1, janvier 1963, p. 22.
(11) cf. Revue d'esthétique, 1978, numéro spécial "Collages".
(12) Le texte fut ensuite réédité dans la revue Artforum.
(13) H. Seldis, "Avant-garde theme not convincing", Marco Livingstone, Pop Art, Montréal, Musée des Beaux-Arts de Montréal, 1993, p. 32.
(14) cité par Calvin Tomkins, The Bride and the Bachelors, New York, 1976, pp. 193-194, nous traduisons.
(15) Robert Rauschenberg arriva au Black Mountain College en 1948 et y séjourna par intermittence jusqu'en 1952. Durant cette période, Josef Albers était directeur du Fine Arts Department; John Cage et Jack Tworkov étaient membres du corps enseignant.
(16) Allan Kaprow était la figure centrale de la New Brunswick School, groupe d'étudiants et d'enseignants (Kaprow, Segal, Samaras, Whitman, Watts et Brecht).
(17) cité par James Monte, "Making it with Funk", Artforum, été 1967, p. 56, repris par Irving Sandler, Le triomphe de l'art américain, Paris, Editions Carré, 1990, tome 2, p. 329, traduction Franck Straschlitz.
(18) "The Way-Out West", Art News, été 1967, p. 39 et p. 66, repris par Irving Sandler, op. cit. p. 329. Nous soulignons.
(19) cité par C. Glenn, George Segal : Pastels, 1957-1965, catalogue d'exposition, Long Beach, California State University, The Art Galleries, 1977, p. 3 cité in Marco Livingstone, Pop Art, essai de Constance W. Glenn, "Le Pop Art en Amérique, L'invention du mythe", p. 29.
(20) Sydney Janis, John Ashbery et Pierre Restany, The International Exhibition of the New Realists, catalogue d'exposition, New York, Sydney Janis Gallery, 1962, non paginé repris in Marco Livingstone, Pop Art, essai de Constance W. Glenn, p. 33.
(21) Allan Kaprow, Les happenings sur la scène new yorkaise, p. 48
(22) Allan Kaprow, "Allan Kaprow autour de l'environnement, entretien avec Jacques Donguy", revue Art Press n°172, septembre 1992, pp. 44-46.
(23) Allan Kaprow, "Allan Kaprow autour de l'environnement, entretien avec Jacques Donguy", op. cit., p. 45.
(24) ibid.
(25) Allan Kaprow, Assemblage, Environments and Happenings, New York, Harry N. Abrams, 1966, pp. 188-198.
(26) cité par Franck Jotterand, Le nouveau théâtre américain, op. cit. p. 78.
(27) Lettre non publiée de Maciunas, The Gilbert et Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit.
(28) Allan Kaprow discutant avec George Brecht dans Happenings and Events, émission de radio de la WBAI, New York.
(29) Robert Filliou, Teaching and Learning as Performance Arts, Cologne, Verlag Gebr. Kœnig, 1970, pp. 79-80, nous traduisons.
(30) Henry Flynt, "Down with Art", Fluxus Press Pamphlet, 1968, nous traduisons.
(31) Nam June Paik, Du Cheval à Christo et autres écrits, Bruxelles, Hambourg, Paris, Éditions Lebeer Hossmann, 1993, p. 124, textes réunis et présentés par Edith Decker et Irmeline Lebeer.
(32) John Cage, "La salive", Le théâtre 1968.1, Paris, Christian Bourgois, 1968, repris par Jean-Yves Bosseur, Le sonore et le visuel, Intersections Musique / Arts Plastiques Aujourd'hui, Paris, Dis Voir, p. 76.
(33) cf. Richard Kostelanetz, "Conversation with John Cage", John Cage, édition de Richard Kostelanetz, Documentary Monographs in Modern Art, éditeur général : Paul Cummings, Praeger Publishers New York - Washington, 1970, p. 26.
(34) cité par Jean-Jacques Lebel, Poésie directe, Happenings interventions, op. cit. pp. 123-124. Texte de Lebel intitulé "Lettre au regardeur", pp. 119-128, première édition dans Les lettres nouvelles (juillet-septembre 1966), réédité en brochure illustrée par la Librairie Anglaise, Paris, 1966. cf. également Jean-Jacques Lebel, Le Happening, Paris, Ed. Denoël, 1966 et Happenings, Actions, Intervention, Paris, Loques,1982.
(35) Jean-Jacques Lebel, op. cit. p. 126.
(36) Jean-Jacques Lebel, texte publié sur l'affiche-programme de l'exposition Happenings et Fluxus, Paris, Galerie 1900-2000, Paris, 1989.

RÉSUMÉ :

À la fin des années cinquante, l'artiste américain Allan Kaprow tente de se débarrasser de l'Expressionnisme Abstrait et de dépasser ainsi le cadre du tableau, en intégrant des objets de la vie quotidienne (pratique de l'assemblage, issue d'une redécouverte du dadaïsme). Par la suite, il remet en cause les lieux de l'art et crée les environnements, pour aboutir finalement à l'action de type happening. En relation avec cette pratique, Fluxus élabore la version ironique des happenings, c'est-à-dire l'"event", événement, dont les buts sont collectifs. Il s'agit pour eux de changer la société. Les deux pratiques - happening et Fluxus - aboutiront à des actions urbaines.

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Happenings - Fluxus : De l'action painting à l'action de rue

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I - Dans un article intitulé L'héritage de Jackson Pollock, Allan Kaprow tenta de se débarrasser du poids des idées dominantes et des conventions associées à l'expressionnisme abstrait. C'était à l'époque un style fortement individualiste et une recherche transcendante qui passait par un contenu universel, ce que le peintre Marc Rothko qualifiait d'"éternel et tragique".

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info actionniste vieinnois

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Site du frac reunion

EnsAD (amphithéâtre Rodin)
31 rue d'Ulm - 75005 Paris
Les mercredis de 18h30 à 20h00
Entrée libre

Le blog de la biennale

soirée d'ouverture le 4 octobre

avec Bernard Calet, Isabelle Ferreira, Thomas Guyenet, Claude Lévêque, Pascal Lièvre et Benjamin Sabatier.
Commissaires : Juliette Fontaine & Isabelle Levenez.

Musée Thomas-Henry - Cherbourg

ESAM Caen-Cherbourg
Co-commissariat : Julie Crenn & Myriam Mechita

Centre Pompidou, Paris
5 Février 11H30,
12H30, 13H30
Pascal Lièvre
& Delphine Arras

maison des arts
de malakoff
pascal lievre &
julie crenn

Commissaires: Mathilde Roman & Benjamin Laugier

Exposition collective avec Clément Cogitore, Mathieu Copeland, El Paquete, Alban Hajdinaj, Pascal Lièvre, Rachel Maclean, Shana Moulton, Ken Okiishi, Laure Prouvost, Catherine Radosa, Jon Rafman, Peter Scott, Heimo Zobernig.

Galerie Florent Maubert 20 rue St Gilles, Paris
Vernissage Samedi 18 Juin

Exposition Collective de Julie Crenn avec Claude Cattelain - Isabelle Ferreira - Koyo Hara - Elizaveta Konovalova - Pascal Lièvre - Edith Magnan - Régis Perray - Myriam Omar Awadi.

Solo Show
Espace Croisé, Roubaix
Vernissage le 20 Mai
Site web Espace Croisé

Présentation de l'installation vidéo, Portrait d'une île perdue.
La Tôlerie, centre d'art, Clermont-Ferrand (France)
videoformes.com
France 3 Auvergne

collectif Atride
http://atride.tumblr.com/
avec Amélie Bucher, Johanna Perret, Marine Penhouet, Yves Helbert, Abel Pradalié, Vanessa Fanuele, Coraline de Chiara, Arnaud Rochard, Pascal Lièvre, Tom de Pekin, Olivia De Bona, Julien Pelletier, Amandine Freyd

Cinéma le Tetris, Le Havre 19H
OVNI 4 Objets visuels non identifiés, avec Guillaume Montier, Raphael Maze,
Martin Arnold, Bérenice Palier.
Vidéo: People are people

Lectures
Performances
16H/minuit
Voir la performance

Palais de Tokyo, Paris.
avec Marianne Alphant, Ninar Esber, Paul Armand Gette, Valérie Thomas, K-Goldstein, Arnaud Labelle Rojoux, Pascal Lièvre, Sophiatou Kossoko, Tom de Pekin, Daniel Foucard, Eric Madeleine, Stéphane Bérard et Véronique Hubert.

Friche La Belle de Mai, Marseille, Tour Panorama, 5ème étage
Vidéo Féminismes.

Le 6 Novembre 20H
Vidéos Like a virgin & Marie

Le 7 Novembre à 20H50
Performance Aérobic Simone de Beauvoir
Soirée d'ouverture

FRAC Réunion à Piton Saint-Leu
Île de la réunion (France)

Commissariat : Julie Crenn

avec Andrialavidrazana - Sammy Baloji - Valérie Belin - Denis Darzacq - Oleg Dou -Thierry Fontaine - Samuel Fosso - Pieter Hugo - Myriam Mihindou - Rina Ralay-Ranaivo - Mary Sibandé - Marc Turlan - Kimiko Yoshida - William Zitte - Giulia Andreani - Soleïman Badat - Jimmy Cadet - Esther Hoareau - Stéphanie Hoareau - Pascal Lièvre - Zanele Muholi - ORLAN - Yohann Quéland de Saint Pern - Abel Techer - Moussa Sarr - Pascale Simont.

Pink Season, Hong Kong, China
XXX Gallery, B/F -363 West, 363 Des Voeux Rd Central, Sai Ying Pun
19 Heures
Video: Totem und tabu
With over 600 submissions from artists and filmmakers across the globe, HOMOTOPIA is a pop-up exhibition of moving image, video and performance-for-film works that explore the body in different states of gender, sexualities and situations and its quest for fantasy and/or reality.

Exposition Collective
Pourquoi commencer.

Espace Camille Claudel de Saint-Dizier
Commissariat:Giovanni Di Legami & Ghyslain Philbert

Présentation de Frenchmilk

Exposition Résidence au Village FIAC près de toulouse

Curator: Magali Gentet, Karine Mathieu, Patrick tarres

Artistes: Hélène Mourier, Pascal Lièvre, Delphine Balley, EVOR,
Romuald Dumas Jandolo, Tony Reggazzoni, Red Bind, Jean Biche.

Exposition collective
Curator: Carlos Franklin
Guatemala, République de Guatemala
dans le cadre de la semaine française
Video: Totem und tabu

Performance Mardi 7 Juillet, 22 heures.
Aérobic Simone de Beauvoir

Vidéo: Feminismes Mairie de Ramallah

Musée Hara
Tokyo
Bill Viola, Robert Cahen, Pascal Lièvre, John Sanborn, Jean-paul Fargier, Hans Op de Beeck

Curator: Stephen sarrazin
Vidéos Abba Mao, Like a virgin

Le Satelitte Brindeau
Le Havre

Performance Une femme n'est pas une femme / Action a woman is not a woman

Art et travail
Exposition collective
Le satellitte Brindeau, Le Havre avec Régis Perray, Christian Frémaux, David Jouin, Pascal Lièvre, Yves Bodiou, Aurélie Sement, Sophie Hasslauer, Arnaud Caquelard, Cécile Raynal, Thierry Verbeke, Kévin Cadinot

Video: La france qui travaille, 2008

South Island Art Night
During The Art Basel HK
Hong Kong

Artstatement Gallery
Video: Totem und tabu, Patriotic, Teach me how to love

26° est un projet du collectif Angle Alpha, issu de l'atelier de recherche et de création DIY piloté par Justin Morin (Ecole Nationale Supérieure de Nancy)

Avec des œuvres de Julie Béna, Philippe Hurteau, Bertrand Planes, Ange Leccia, Jean-Paul Lespagnard, Pascal Lièvre, Julien Nédélec, David Malek, Lina Scheynus et David De Tscharner et la participation des Ballets de Lorraine.

Vidéo: Like a Virgin

Galerie Perception Park, 20 rue Domat, 75005 paris.

vidéo: L'éternel retour.

Exposition collective: rodolphe delaunay, pascal lièvre, mathieu mercier, celia nkala, stéphanie saade, aldéric trevel, thomas tronel-gauthier

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Site du frac reunion EnsAD (amphithéâtre Rodin) 31 rue d'Ulm - 75005 Paris Les mercredis de 18h30 à 20h00 Entrée libre Le blog de la biennale soirée d'ouverture le 4 octobre avec Bernard Calet, Isabelle Ferreira, Thomas Guyenet, Claude Lévêque, Pascal Lièvre et Benjamin Sabatier. Commissaires : Juliette Fontaine & Isabelle Levenez.

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Œuvres - juillet 1938

On peut prétendre sans exagération que jamais la civilisation humaine n'a été menacée de tant de dangers qu'aujourd'hui. Les vandales, à l'aide de leurs moyens barbares, c'est‑à‑dire fort précaires, détruisirent la civilisation antique dans un coin limité de l'Europe. Actuellement, c'est toute la civilisation mondiale, dans l'unité de son destin historique, qui chancelle sous la menace de forces réactionnaires armées de toute la technique moderne. Nous n'avons pas seulement en vue la guerre qui s'approche. Dès maintenant, en temps de paix, la situation de la science et de l'art est devenue absolument intolérable [1].

L'analyse des superstructures idéologiques, qui permet, en dernière instance, de ne voir dans certaines d'entre elles (la religion, la morale) que le reflet pur et simple des conditions économiques de la vie, laisse subsister comme partiellement irréductibles à cette dernière donnée trois facteurs, qui contribuent pour une part autonome à la modification progressive de la société. Il s'agit de l'art, de la science et de la poursuite de l'idéal social sous sa forme la plus élevée. Certes ces trois domaines ne peuvent aucunement prétendre se soustraire à l'emprise de la puissance prépondérante qui revient, en fin de compte, au développement économique. Mais en eux trouvent à se traduire des aspirations distinctes, fondamentales, capables de réagir sur la base de la nécessité matérielle et de fournir certains éléments complémentaires d'appréciation. Toute autre conception historique verserait inévitablement dans le fatalisme.

En ce qu'elle garde d'individuel dans sa genèse, en ce qu'elle met en œuvre de qualités subjectives pour dégager un certain fait qui entraîne un enrichissement objectif, une découverte philosophique, sociologique, scientifique ou artistique apparaît comme le fruit d'un hasard précieux, c'est‑à‑dire comme une manifestation plus ou moins spontanée de la nécessité. On ne saurait négliger un tel apport, tant du point de vue de la connaissance générale (qui tend à ce que se poursuivre l'interprétation du monde) que du point de vue révolutionnaire (qui, pour parvenir à la transformation du monde, exige qu'on se fasse une idée exacte des lois qui régissent son mouvement). Plus particulièrement, on ne saurait se désintéresser des conditions mentales dans lesquelles cet apport continue à se produire et, pour cela, ne pas veiller à ce que soit garanti le respect des lois spécifiques auxquelles est astreinte la création intellectuelle.

En ce qu'elle garde d'individuel dans sa genèse, en ce qu'elle met en œuvre de qualités subjectives pour dégager un certain fait qui entraîne un enrichissement objectif, une découverte philosophique, sociologique, scientifique ou artistique apparaît comme le fruit d'un hasard précieux, c'est‑à‑dire comme une manifestation plus ou moins spontanée de la nécessité. On ne saurait négliger un tel apport, tant du point de vue de la connaissance générale (qui tend à ce que se poursuivre l'interprétation du monde) que du point de vue révolutionnaire (qui, pour parvenir à la transformation du monde, exige qu'on se fasse une idée exacte des lois qui régissent son mouvement). Plus particulièrement, on ne saurait se désintéresser des conditions mentales dans lesquelles cet apport est appelé à se produire. Il est vital, non seulement pour l'artiste mais pour la société que nous voulons construire que cet apport continue à se produire et pour cela que soit garanti le respect des lois spécifiques auxquelles est astreinte la création intellectuelle.

Il va sans dire que nous ne nous solidarisons pas un instant, quelle que soit sa fortune actuelle, avec le mot d'ordre : " Ni fascisme ni communisme ", qui répond à la nature du philistin conservateur et effrayé, s'accrochant aux vestiges du passé " démocratique ". L'art véritable, c'est-à‑dire celui qui ne se contente pas de variations sur des modèles tout faits mais s''efforce de donner une expression aux besoins intérieurs de l'homme et de l'humanité d'aujourd'hui, ne peut pas ne pas être révolutionnaire, c'est‑à‑dire ne pas aspirer à une reconstruction complète et radicale de la société, ne serait‑ce que pour affranchir la création intellectuelle des chaînes qui l'entravent et permettre à toute l'humanité de s'élever à des hauteurs que seuls des génies isolés ont atteintes dans le passé. En même temps, nous reconnaissons que seule la révolution sociale peut frayer la voie à une nouvelle culture. Si, cependant, nous rejetons toute solidarité avec la caste actuellement dirigeante en U.R.S.S., c'est précisément parce qu'à nos yeux elle ne représente pas le communisme mais en est l'ennemi le plus perfide et le plus dangereux [2].

La révolution communiste n'a pas la crainte de l'art. Elle sait qu'au terme des recherches qu'on peut faire porter sur la formation de la vocation artistique dans la société capitaliste qui s'écroule, la détermination de cette vocation ne peut passer que pour le résultat d'une collision entre l'homme et un certain nombre de formes sociales qui lui sont adverses. Cette seule conjoncture, au degré près de conscience qui reste à acquérir, fait de l'artiste son allié prédisposé. Le mécanisme de sublimation, qui intervient en pareil cas, et que la psychanalyse a mis en évidence, a pour objet de rétablir l'équilibre rompu entre le " moi " cohérent et les éléments refoulés. Ce rétablissement s'opère au profit de l' " idéal du moi " qui dresse contre la réalité présente, insupportable, les puissances du monde intérieur, du "soi ", communes à tous les hommes et constamment en voie d'épanouissement dans le devenir. Le besoin d'émancipation de l'esprit n'a qu'à suivre son cours naturel pour être amené à se fondre et à se retremper dans cette nécessité primordiale : le besoin d'émancipation de l'homme.

La Révolution communiste n'a pas la crainte de l'art. Elle sait qu'au terme des recherches qu'on peut faire porter sur la formation de la vocation artistique dans la société capitaliste qui s'écroule, la détermination de cet homme et un certain nombre de formes sociales qui lui sont adverses. Cette seule conjoncture, au degré près de conscience qui reste à acquérir, fait de l'artiste son allié prédisposé. Le mécanisme de sublimation, qui intervient en pareil cas, et que la psychanalyse a mis en évidence, a pour objet de rétablir l'équilibre rompu entre le " moi " cohérent et les éléments refoulés. Ce rétablissement s'opère au profit de l' " idéal du moi " qui dresse contre la réalité présente, insupportable, les puissances du monde intérieur, du " soi ", communes à tous les hommes et incessamment en voie d'épanouissement dans le devenir. Le besoin d'émancipation de l'esprit n'a qu'à suivre son cours naturel pour être amené à se fondre et à se retremper dans cette nécessité primordiale : le besoin d'émancipation de l'homme.

L'idée que le jeune Marx s'était fait du rôle de l'écrivain exige, de nos jours, un rappel vigoureux. Il est clair que cette idée doit être étendue, sur le plan artistique et scientifique, aux diverses catégories de producteurs et de chercheurs. " L'écrivain, dit‑il, doit naturellement gagner de l'argent pour pouvoir vivre et écrire, mais il ne doit en aucun cas vivre et écrire pour gagner de l'argent... L'écrivain ne considère aucunement ses travaux comme un moyen. Ils sont des buts en soi, ils sont si peu un moyen pour lui-même et pour les autres qu'il sacrifie au besoin son existence à leur existence... La première condition de la liberté de la presse consiste à ne pas être un métier. Il est plus que jamais de circonstance de brandir cette déclaration contre ceux qui prétendent assujettir l'activité intellectuelle à des fins extérieures à elle-même et, au mépris de toutes les déterminations historiques qui lui sont propres, régenter, en fonction de prétendues raisons d'Etat, les thèmes de l'art. Le libre choix de ces thèmes et la non restriction absolue en ce qui concerne le champ de son exploration constituent pour l'artiste un bien qu'il est en droit de revendiquer comme inaliénable. En matière de création artistique, il importe essentiellement que l'imagination échappe à toute contrainte, ne se laisse sous aucun prétexte imposer de filière. A ceux qui nous presseraient, que ce soit pour aujourd'hui ou pour demain, de consentir à ce que l'art soit soumis à une discipline que nous tenons pour radicalement incompatible avec ses moyens, nous opposons un refus sans appel et notre volonté délibérée de nous en tenir à la for mule : toute licence en art.

L'idée que Marx s'est faite du rôle de l'écrivain exige, de nos jours, un rappel rigoureux. Il est clair que cette idée doit être étendue, sur le plan artistique et scientifique, aux diverses catégories de producteurs et de chercheurs. " L'écrivain, dit‑il, doit naturellement gagner de l'argent pour pouvoir vivre et écrire, mais il ne doit en aucun cas vivre et écrire pour gagner de l'argent... L'écrivain ne considère aucunement ses travaux comme un moyen. Ils sont des buts en soi, ils sont si peu un moyen pour lui-même et pour les autres qu'il sacrifie au besoin son existence à leur existence... La première condition de la liberté de la presse consiste à ne pas être un métier. " Il est plus que jamais de circonstance de brandir cette déclaration contre ceux qui prétendent assujettir l'activité intellectuelle à des fins extérieures à elle-même et, au mépris de toutes les déterminations historiques qui lui sont propres, régenter, en fonction de prétendues raisons d'Etat, les thèmes de l'art. Le libre choix de ces thèmes et la non restriction absolue en ce qui concerne le champ de son exploration constituent pour l'artiste un bien qu'il est en droit de revendiquer comme inaliénable. Hors évidemment, le cas où son ((?) œuvre prendrait un sens hostile à la cause de l'émancipation humaine, ou entrerait en contradiction avec le matérialisme dialectique qui en est la clé) il ne doit avoir à répondre que devant son propre tribunal des formes de tentation variables qu'il subit. En matière de création artistique, il importe essentiellement que l'imagination échappe à toute contrainte, ne se laisse sous aucun prétexte imposer de filière. A ceux qui nous presseraient... que ce soit pour aujourd'hui ou pour demain, de consentir à ce que l'art soit volonté délibérée de nous en tenir à la formule : toute licence en art, sauf contre la révolution prolétarienne [3].

Nous reconnaissons, bien entendu, à l'Etat révolutionnaire le droit de se défendre contre la réaction bourgeoise agressive, même lorsqu'elle se couvre du drapeau de la science ou de l'art. Mais entre ces mesures imposées et temporaires d'auto‑défense révolutionnaire et la prétention d'exercer un commandement sur la création intellectuelle de la société, il y a un abîme. Si, pour le développement des forces productives matérielles, la révolution est tenue d'ériger un régime socialiste de plan centralisé, pour la création intellectuelle elle doit dès le début même établir et assurer un régime anarchiste de liberté individuelle. Aucune autorité, aucune contrainte, pas la moindre trace de commandement ! Les diverses associations de savants et les groupes collectifs d'artistes qui travailleront à résoudre des tâches qui n'auront jamais été si grandioses peuvent surgir et déployer un travail fécond uniquement sur la base d'une libre amitié créatrice, sans la moindre contrainte de l'extérieur.

Le but du présent appel est de trouver un terrain pour réunir les tenants révolutionnaires de l'art, pour servir la révolution par les méthodes de l'art et défendre la liberté de l'art elle-même contre les usurpateurs de la révolution. Nous sommes profondément convaincus que la rencontre sur ce terrain est possible pour les représentants de tendances esthétiques, philosophiques et politiques passablement divergentes. Les marxistes peuvent marcher ici la main dans la main avec les anarchistes, à condition que les uns et les autres rompent implacablement avec l'esprit policier réactionnaire, qu'il soit représenté par Joseph Staline ou par son vassal Garcia Oliver [4].

Ce que nous voulons :

l'indépendance de l'art - pour la révolution;

la révolution ‑ pour la libération définitive de l'art.

Ce que nous voulons :

l'indépendance de l'art - pour la révolution;

la révolution ‑ pour la libération définitive de l'art.

Notes

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The ecosystem is severely disrupted, the financial system is increasingly uncontrollable, and the geopolitical structure has recently begun to appear as unstable as it has always been uneven. This triple crisis infuses doubt and inspires reflection about our basic assumptions, as much as inflaming cultural debates and provoking dogmatic entrenchments. History, it seems, is moving rapidly beyond its all too hastily proclaimed end.

Since the turn of the millennium, moreover, the democratization of digital technologies, techniques and tools has caused a shift from a postmodern media logic characterized by television screen and spectacle, cyberspace and simulacrum towards a metamodern media logic of creative amateurs, social networks and locative media - what the cultural theorist Kazys Varnelis calls network culture. [1]

Meanwhile, architects and artists increasingly abandon the aesthetic precepts of deconstruction, parataxis, and pastiche in favor of aesth-ethical notions of reconstruction, myth, and metaxis. These artistic expressions move beyond the worn out sensibilities and empty practices of the postmodernists not by radically parting with their attitudes and techniques but by incorporating and redirecting them. In politics as in culture as elsewhere, a sensibility is emerging from and surpassing postmodernism; as a non-dialectical Aufhebung that negates the postmodern while retaining some of its traits.

What we are witnessing is the emergence of a new cultural dominant - metamodernism.

We understand metamodernism first and foremost as a structure of feeling, which can be defined, after Raymond Williams, as "a particular quality of social experience [...] historically distinct from other particular qualities, which gives the sense of a generation or of a period." [2] Metamodernism therefore is both a heuristic label to come to terms with recent changes in aesthetics and culture, and a notion to periodize these changes. So when we speak of metamodernism we do not refer to a particular movement, a specific manifesto or a set of theoretical or stylistic conventions. We do not attempt, in other words, as Charles Jencks would do, to group, categorize and pigeonhole the creative work of this or that architect or artist. [3] We rather attempt to chart, after Jameson, the 'cultural dominant' of a specific stage in the development of modernity. [4]

Our methodological assumption is that the dominant cultural practices and the dominant aesthetic sensibilities of a certain period form, as it were, a 'discourse' that expresses cultural moods and common ways of doing, making and thinking. To speak of a structure of feeling (or a cultural dominant) therefore has the advantage, as Jameson once explained, that one does not "obliterate difference and project an idea of the historical period as massive homogeneity. [It is] a conception which allows for the presence and coexistence of a range of very different, yet subordinate features." [5]

These different, yet subordinate features can alternatively be described as 'residuals' of days gone by or as 'emergents' that point to another day and age. [6] Postmodernism might have passed, it might have "given up the ghost", but, as Josh Toth rightly argues, to speak of its death is to also speak of its afterlife. "The death of postmodernism (like all deaths) can also be viewed as a passing, a giving over of a certain inheritance, that this death (like all deaths) is also a living on, a passing on." [6] The spectre of postmodernism - but also that of modernism - still haunts contemporary culture.

Others have started to theorise emergent structures of feeling that might, or might not, become dominant in the (not so near) future. The most obvious examples of such an emergence are all those practices that have become associated with the commons. Several theorists have argued, for instance, that these practices, ultimately, point towards an altermodernity, a future beyond modernity as wecurrently know it. Whether or not we agree with these visions of the future is besides the point here. What matters is that it is our contemporary culture that enables these visions; or rather, that opens up the discourse of having a vision at all.

Metamodernism, as we see it, is neither a residual nor an emergent structure of feeling, but the dominant cultural logic of contemporary modernity. As we hope to show in this webzine, the metamodern structure of feeling can be grasped as a generational attempt to surpass postmodernism and a general response to our present, crisis-ridden moment. Any one structure of feeling is expressed by a wide variety of cultural practices and a whole range of aesthetic sensibilities. These practices and sensibilities are shaped by (and are shaping) social circumstances, as much as they are formed in reaction to previous generations and in anticipation of possible futures. We contend that the contemporary structure of feeling evokes a continuous oscillation between (i.e. meta-) seemingly modern strategies and ostensibly postmodern tactics, as well as a series of practices and sensibilities ultimately beyond (i.e. meta-) these worn out categories.

The metamodern structure of feeling evokes an oscillation between a modern desire for sens and a postmodern doubt about the sense of it all, between a modern sincerity and a postmodern irony, between hope and melancholy and empathy and apathy and unity and plurality and purity and corruption and naïveté and knowingness; between control and commons and craftsmanship and conceptualism and pragmatism and utopianism. Indeed, metamodernism is an oscillation. It is the dynamic by which it expresses itself. One should be careful not to think of this oscillation as a balance however; rather it is a pendulum swinging between numerous, innumerable poles. Each time the metamodern enthusiasm swings towards fanaticism, gravity pulls it back towards irony; the moment its irony sways towards apathy, gravity pulls it back towards enthusiasm.
REFERENCES
[1] In Digimodernism. How new technologies dismantle the postmodern and reconfigure our culture. Alan Kirby makes a similar observation concerning the end of postmodernism and the emergence of network culture. Although his book is insightful and provocative, he tends to be wholly negative, ignoring the paradoxes and potentialities of network culture.

[2] Raymond Williams (1977). Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press, p. 131

[3] See, for example: Charles Jencks (1977). The Language of Post-Modern Architecture. New York: Rizzoli.

[4] Jameson, too, uses William's conception of a structure of feeling to conceive of his notion of a cultural dominant.

[5]M. Hardt and K. Weeks. (2000). The Jameson Reader. Oxford: Blackwell Publishing, pp, 190-191.

[6] R. Williams, p. 122

[7] J. Toth (2010). The Passing of Postmodernism.New York: State University of NewYork, p. 2

Image: Occupy Wall Street by Aaron Bauer, Creative Commons Licence

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The ecosystem is severely disrupted, the financial system is increasingly uncontrollable, and the geopolitical structure has recently begun to appear as unstable as it has always been uneven. This triple crisis infuses doubt and inspires reflection about our basic assumptions, as much as inflaming cultural debates and provoking dogmatic entrenchments.

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SHARON HAYES Revolutionary Love: I am Your Worst Fear, I am Your Best Fantasy

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SHARON HAYES Revolutionary Love: I am Your Worst Fear, I am Your Best Fantasy

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Democracy in America | The National Camgaign

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 DYNASTIE - Alain Della Negra et Kaori Kinoshita

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 DYNASTIE - Alain Della Negra et Kaori Kinoshita