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Il Pagamento del tributo di Masaccio raffigura tre momenti della narrazione rappresentati all'interno di una unica scena.

Masaccio, Pagamento del tributo, 1423 - 1428 circa, affresco, 255 x 598 cm. Firenze, chiesa del Carmine, cappella Brancacci

Qui trovi l'immagine dell'opera, vai al sito della del Museo

Indice

Descrizione dell'affresco Il pagamento del tributo di Masaccio

Cristo è al centro dell'affresco. È leggermente rivolto a sinistra verso Pietro e con la mano destra indica il lago. Anche Pietro indica verso la stessa direzione mentre guarda Gesù.

Intorno ai due personaggi vi sono gli altri apostoli. Inoltre, un uomo voltato di schiena si rivolge a Gesù portando in avanti la mano sinistra aperta. Sembra chiedere qualcosa. Intanto, con la mano destra indica verso l'ingresso di un'abitazione.

Cristo indossa un'ampia veste rossa e un mantello blu appoggiato sulla spalla sinistra. Pietro, invece, un abito blu e un mantello color arancione. Anche gli altri apostoli indossano lunghe vesti e mantelli. Tutti portano barbe piuttosto folte tranne gli apostoli più giovani come Giovanni. Intorno al loro capo è dipinta una aureola dall'aspetto solido e tridimensionale. Infine, l'uomo che interpella Cristo indossa un abito corto, molto simile ad una tunica.

Il ritrovamento del denaro nel pesce e il pagamento del tributo

A sinistra nuovamente l'apostolo Pietro è chinato verso la sponda del lago. Ha posato il mantello a terra e afferra un grosso pesce.

A destra, Pietro è di fronte all'uomo che parlava a Cristo in centro. L'apostolo consegna qualcosa nella mano destra dell'uomo che si regge su un bastone con la sinistra. A differenza di Cristo e degli apostoli ha un'apparenza più ordinaria e non porta l'aureola. Dietro i due personaggi, inoltre, si intravede un edificio con un porticato d'ingresso e un altro accesso con tre bassi gradini.

Le scene si svolgono nel paesaggio sulla riva del lago e sullo sfondo si alzano alte e massicce montagne.

Interpretazioni e simbologia de Il pagamento del tributo di Masaccio

Nell'affresco di Masaccio è riprodotto l'episodio narrato nel Nuovo Testamento del pagamento del tributo. La scena, inoltre, racconta tre momenti dell'evento. In centro il gabelliere chiede a Cristo il denaro dovuto per le tasse. Gesù poi indica a Pietro di recarsi presso la riva del lago. Pietro pesca un pesce e nella bocca dell'animale trova il denaro necessario. A sinistra, infine, l'apostolo paga il tributo al gabelliere.

Masaccio inoltre volle inserire un particolare di attualità. Nel 1427 a Firenze fu istituito il catasto che prevedeva una forma di tassazione per i cittadini.

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Consulta anche l'articolo intitolato: I libri utili alla lettura dell'opera d'arte.

Consulta anche l'articolo intitolato: La scheda per l'analisi dell'opera d'arte.

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Bibliografia

Alessandro Salucci, Masaccio e la cappella Brancacci. Note storiche e teologiche, 2014, Polistampa, EAN: 9788859613923

Gloria Fossi, Masaccio. Ediz. illustrata, 6 aprile 2016, Giunti Editore, Collana: Dossier d'art, EAN: 9788809993655

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Consulta la pagina dedicata al dipinto di Masaccio, Pagamento del tributo, sul sito dei Musei Civici Fiorentini.

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Il pagamento del tributo di Masaccio - ADO Analisi dell'opera

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Il Pagamento del tributo di Masaccio raffigura tre momenti della narrazione rappresentati all'interno di una unica scena.

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Nella Flagellazione di Piero della Francesca sono rappresentati Cristo alla colonna e tre personaggi che conversano sulla destra.

Piero della Francesca, Flagellazione, dopo il 1459, tempera su tavola, 67,5 x 91 cm. Urbino, Galleria nazionale delle Marche

Indice

Descrizione della Flagellazione di Piero della Francesca

All'interno di una architettura rigorosamente prospettica un soldato flagella Cristo al cospetto di Pilato. A destra invece si trovano tre uomini che stanno conversando. Sono vestiti con abiti eleganti e sicuramente fanno parte della corte di Federico da Montefeltro. Dietro la figura di Pilato si vede una scala molto chiara che sale al di sopra della loggia. Sulla base si legge una scritta in latino " Opus Petri de Burgo S[an]c[t]i Sepulcri", (" Opera di Pietro da Borgo San Sepolcro ").

Interpretazioni e simbologia della Flagellazione di Piero della Francesca

La Flagellazione di Piero della Francesca, nel tempo stimolò diverse interpretazioni, a prima vista il dipinto pare un'opera religiosa ma i tre personaggi che compaiono a destra suggeriscono un'ulteriore interpretazione. Padre Ubaldo Tosi, lasciò una testimonianza in un inventario del 1744 che si trova presso la Biblioteca Universitaria di Urbino. In questa descrizione il padre si soffermò sulle figure di destra riconoscendo in esse i duchi urbinati Federico da Montefeltro con il fratellastro Oddantonio e il figlio Guidubaldo. L'arcivescovo Marelli aveva già considerato la stessa interpretazione nel 'Resoconto della visita' del 1725 - 1731, conservato presso la Curia Arcivescovile di Urbino.

L'interpretazione del dipinto nel tempo ha posto molti problemi. Gli studiosi, in seguito, riconobbero infatti che il dipinto racchiudeva un mistero interpretativo che ad oggi non è ancora stato del tutto svelato. Di certo vi era che il ragazzo centrale in abito rosso fosse il Duca Oddantonio I da Montefeltro, morto prima che Piero realizzasse il dipinto. Il fratellastro del duca di Urbino morì in seguito alla congiura del 1444 che fece la fortuna di Federico.

A sinistra si svolge la scena della Flagellazione al cospetto di Ponzio Pilato. Secondo un'altra ipotesi il personaggio di spalle che indossa un turbante rappresenta i musulmani che minacciavano la Chiesa Cattolica al tempo. Nel dipinto vi sono molte citazioni classiche: colonne, capitelli corinzi e la statua dell'Imperatore di colore dorato in alto.

Le decorazioni che si possono vedere sulle architetture richiamano quelle realmente presenti sulle pareti del Palazzo Ducale di Urbino.

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I committenti, le collezioni, la storia espositiva e la collocazione

La Flagellazione di Piero della Francesca si trova a Urbino esposta presso la Galleria nazionale delle Marche. L'opera dipinta da Piero della Francesca si trovava inizialmente all'interno della cattedrale di Urbino. Il dipinto giunse nella Galleria Nazionale delle Marche nel 1915.

L'artista e la società. La storia dell'opera Flagellazione di Piero della Francesca

La Flagellazione di Piero della Francesca risale agli anni dopo il 1459. Gli storici considerano, unanimemente, l'opera come una tra le più importanti e misteriose della storia dell'arte. Infatti non si conosce con certezza la committenza, la collocazione in origine e il motivo per il quale fu dipinta. La paternità dell'opera è certa grazie all'iscrizione che compare sul dipinto. Infatti a sinistra, sul gradino del basamento che innalza il seggio di Ponzio Pilato si legge: Opus Petri de Burgo S[an]c[t]i Sepulcri.

Piero Della Francesca nacque vicino ad Arezzo. Era figlio di un ricco commerciante e di una nobile. Iniziò a studiare pittura a Borgo San Sepolcro. Lavorò nella sua zona di nascita, a Firenze, Rimini, Roma, Perugia e Urbino. Pietro della Francesca contribuì a rinnovare la pittura italiana con i suoi studi matematici. L'artista infatti applicò i suoi studi prospettici per costruire gli spazi architettonici nei suoi dipinti. Piero della Francesca fu anche autore di un trattato sulla prospettiva.

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La tecnica

La Flagellazione è un dipinto realizzato a tempera su una tavola in legno di 67,5 centimetri di altezza e 91 cm di larghezza.

Il colore e l'illuminazione

Nei suoi dipinti Piero della Francesca usò colori chiari e una illuminazione diffusa. Infatti l'artista non dipinse atmosfere drammatiche e corpi segnati da chiaroscuro evidente. L'illuminazione che Piero della Francesca ha riprodotto nell'opera è stata definita luce zenitale. Si tratta infatti di una costante nelle opere dell'artista nelle quali la luce illumina la scena dall'alto. Zenit è un termine che si usa nel contesto dell'astronomia osservativa. Il suo uso quotidiano indica la posizione del sole esattamente sopra la testa dell'osservatore che si trova in piedi e disposto su una retta verticale, ortogonale rispetto alla linea di orizzonte.

Lo spazio

Nel dipinto prevalgono le architetture ordinate e razionali di ispirazione classica. Solo sullo sfondo a destra si intravede un brano di paesaggio con il cielo e la chioma di un albero. Le linee di fuga convergono verso un punto prossimo al pavimento, a destra del flagellatore, all'altezza del suo bacino, e la sensazione è quella di osservare la scena dal basso. In questo modo i personaggi paiono disposti al di sopra di un palcoscenico e assumono una valenza monumentale. Le due linee di fuga delle fasce bianche del pavimento che racchiudono la piastrellatura marrone, creano un angolo di circa novanta gradi.

La prospettiva di grandezza rende chiara la distanza dal primo piano allo sfondo. Il pavimento inoltre è decorato con grandi rettangoli geometrici. Queste decorazioni funzionano così da griglia prospettica che aiuta a percepire la profondità dello spazio rappresentato.

La geometria della scena è costruita seguendo le indicazioni che si trovano nel testo di Leon Battista Alberti. Inoltre, secondo gli studi di alcuni storici riproduce il contesto urbano della città di Urbino, in Umbria, Italia, come si presentava nel Quattrocento. La prospettiva geometrica è quindi precisa e crea un ambiente razionalmente misurabile per l'occhio dell'osservatore. Quindi la descrizione prospettica, insieme alla riproduzione precisa della luce che proviene dall'alto, mette in evidenza anche le decorazioni sulle architetture.

La composizione e l'inquadratura

Il dipinto è di forma rettangolare con sviluppo della scena in orizzontale. L'inquadratura permette quindi con espedienti compositivi tradizionali di rappresentare un'ampia porzione di ambiente.

Il dipinto è diviso in due parti apparentemente orizzontali separate da una colonna. A sinistra si svolge la Flagellazione e a destra la conversazione dei tre uomini. La Flagellazione occupa una parte più ampia della metà sinistra, quindi, i personaggi di destra sono confinati all'interno di uno spazio limitato. Anche la decorazione geometrica di colore chiaro che segna la pavimentazione, sottolinea la partizione verticale della scena.

Nel dipinto prevalgono linee di costruzione orizzontali e soprattutto verticali mentre le due oblique sono confinate al suolo. L'ambiente crea così una griglia ortogonale sulla quale sono disposte le masse architettoniche.
Cristo alla colonna di Antonello da Messina
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Bibliografia

Piero della Francesca. La Madonna del Parto. Restauro e iconografia, Marsilio, 1993, EAN: 2560028731471, ISBN:8831758276

Bernard Berenson, Piero della Francesca o dell'arte non eloquente, 11 novembre 2014, Abscondita, Collana: Miniature, EAN: 9788884164711

Marco Bussagli, Piero della Francesca, 8 febbraio 2017, Giunti Editore, Collana: Dossier d'art, EAN: 9788809994256

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La data dell' ultimo aggiornamento della scheda è: 21 gennaio 2022.

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Leggi La vita e tutte le opere di Piero della Francesca

Consulta la pagina dedicata al dipinto di Piero della Francesca, Flagellazione, sul sito della Galleria Nazionale delle Marche.

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Flagellazione di Piero della Francesca - ADO Analisi dell'opera

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Nella Flagellazione di Piero della Francesca sono rappresentati Cristo alla colonna e tre personaggi che conversano sulla destra.

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La Gioconda

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Nota anche come Monna Lisa, la Gioconda è un dipinto a olio fatto tra il 1503 e il 1506. Si chiama così perché ritrae, secondo molti studiosi, Lisa Gherardini, moglie di un nobile mercante fiorentino: Francesco del Giocondo (da qui il nome).
In questo ritratto Leonardo da Vinci usò in maniera stupefacente una tecnica già conosciuta dagli artisti del tempo: la velatura.
SORRISO ENIGMATICO
Si trattava di stendere un sottilissimo strato di colore sopra quello asciutto, in modo da far trasparire quello sottostante. Risultato? Le pennellate risultano così morbide da essere impercettibili. E non solo: creano anche un velo sul volto della donna, rendendolo enigmatico. Proprio come il suo sorriso.
PICCOLI TRUCCHI
Per ritrarlo il pittore ha usato anche un trucchetto... se ci fate caso l'espressione cambia a seconda di come il quadro viene osservato! Recenti analisi ai raggi X, inoltre, hanno rivelato che ci sono almeno tre o quattro versioni del dipinto nascoste sotto quello attuale: in origine sembra addirittura che la donna avesse anche le sopracciglia. Una cosa è certa: l'artista continuò a fare migliorie al suo amato dipinto, portandolo con sé ovunque si trasferisse!

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La Gioconda, chi era e come fu dipinta? - FocusJunior.it

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Nota anche come Monna Lisa, la Gioconda è un dipinto a olio fatto tra il 1503 e il 1506. Si chiama così perché ritrae, secondo molti studiosi, Lisa Gherardini, moglie di un nobile mercante fiorentino: Francesco del Giocondo (da qui il nome).

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Qui una splendida analisi del famoso dipinto di Botticelli:
http://www.thais.it/speciali/Primavera/analisi/analisi1.htm

Qui un più modesto contributo mio:

LA NASCITA DI VENERE
AUTORE: Botticelli (Filipepi Alessandro detto Sandro - Firenze 1445 - 1510)

Anno: 1484

Tempera su tela 172,5 x 278,5

Firenze, Galleria degli Uffizi

L'opera fu commissionata da Lorenzo di Pier Francesco de' Medici per la Villa di Castello
COMPOSIZIONE:
La composizione altamente armoniosa, pone al centro il protagonista, cioè Venere, ed ai lati gli altri personaggi. Ne potrebbe però derivare un insieme statico, ma Botticelli interviene inserendo il dinamismo attraverso le torsioni dei corpo del gruppo di sinistra, sottolineate dal volteggiare dei fiori e delle vesti e dall'intreccio di braccia e gambe e riproponendo ulteriori motivi di armonioso dinamismo nella figura di Ora, attraverso il leggero svolazzare della veste e del mantello. Gli elementi di sinistra, in particolare i fiori, sono ripresi e trapassano dolcemente nei motivi ornamentali della veste di Clori. Le lineee diagonali create da Zefiro e Clori sono anch'esse riprese dalla diagonalità dei rami e delle foglie in ombra sulla sinistra. Venere è centrale, ma non statica, grazie al movimento anteriore della gamba ed alla posizione leggermente ruotata della conchiglia su cui poggia. Simbolo della bellezza, ma anche della purezza, si copre il seno con una mano e il pube con una ciocca di capelli. Il vento prodotto da Zefiro le fa sollevare una ciocca di capelli con un movimento verso destra che si contrappone alla leggera torsione della conchiglia verso sinistra, riequilibrando la composizione.

COLORE:

La stessa armonia è ripresa dai colori, equilobratamente caldi e freddi.: al verde del prato e all'azzurro del cielo si contrappongono infatti, in primo piano i colori caldi del corpo di Venere, della conchiglia e della veste di Ora. I passaggi sono sempre ottenuti delicatamente e in modo naturale, quasi come se si dipanassero uno nell'altro. L'unica zona del dipinto che appare più fortemente contrastata è quella di sinistra in cui, al rosso del manto di Ora fa da sfondo il verde cupo degli alberi.

LETTURA:

Da sinistra a destra compaiono Zefiro e Clori.

Zefiro è il vento fecondatore, Clori rappresenta l'atto amoroso, ragion per cui compaiono abbracciati, a simboleggiare l'origine della vita, rappesentata al centro da Venere, una Venere pagana ed insieme cristiana, perché riprende motivi dell'iconografia cristiana del Battesimo. All'estrema destra la ninfa Ora che presiede all'ordine naturale e all'alternanza delle stagioni

Sempre da sinistra a destra si osservano fiori che volteggiano a partire dalle figure dei due amanti, motivi ondulati in trasparenza che paiono anticipare i motivi della conchiglia centrale, una distesa erbosa. La luce proviene da destra, infatti la parte sinistra è più illuminata, mentre a destra il prato è in ombra, come pure il bosco, che crea un forte contrasto con le luminose figure dei protagonisti. Il cielo sullo sfondo va schiarendosi verso la linea dell'orizzonte, sulkla quale si intravvedono motivi ondulati di colline, mentre più in alto compaiono alcune nubi trasparenti
LA FIGURA CENTRALE:
Venere, appena approdata dal mare sulla terraferma, rappresenta un tipo di bellezza goticheggiante, infatti la sua figura è molto slanciata ed allungata. Nonostante la morbidezza del segno e la plasticità delle forme, il personaggio trasmette un'idea di spiritualità, che supera, includendola, la presenza corporea. Il pudore del gesto che copre il seno, la ciocca di capelli posata sul pube, la cristallinità dello sguardo, tutto contribuisce ad un'idea di elevazione. Posta al centro di un triangolo ideale formato dai corpi di Zefiro e Clori a sinistra e da quello di Ora a destra, Venere ne rappresenta il trait-d'union e li riassume nella dimensione fisica e spirituale. Molto più eterea e spirituale appare Ora, dal corpo allungato ed armonioso e dalle vestui svolazzanti, più terreni e dotati di fisicità Zefiro e Clori, nonostante la presenza delle ali. I loro volti non esprimono la pacatezza e l'armoniosità presenti sia In Venere che in Ora, nelle quali ogni movimento pare come congelato. Essi invece sono avviluppati l'un l'altro ed i loro visi hanno un'espressione più realistica e terrena.

TEMI

Il tema fondamentale del dipinto è senz'altro l'amore, rappresentato come momento di elevazione spirituale. Tutta la composizionee infatti trasmette il senso di una leggerezza infinita, in cui anche i corpi paiono perdere ogni peso, sia che si librino nell'aria, sia che si appoggino al suolo.

Venere, al centro, è il motivo equilibratore della composizione, accogliendo e contenendo in sé le spinte provenienti da destra e da sinistra e ricomponendole in una pacata armonia, in cui il movimento è appena accennato.

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ANALISI DI DUE OPERE D'ARTE: PRIMAVERA e NASCITA DI VENERE DI BOTTICELLI

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Qui una splendida analisi del famoso dipinto di Botticelli: http://www.thais.it/speciali/Primavera/analisi/analisi1.htm Qui un più modesto contributo mio: LA NASCITA DI VENERE AUTORE: Botticelli (Filipepi Alessandro detto Sandro - Firenze 1445 - 1510) Anno: 1484 Tempera su tela 172,5 x 278,5 Firenze, Galleria degli Uffizi L'opera fu commissionata da Lorenzo di Pier Francesco de' Medici per la Villa di Castello COMPOSIZIONE: La composizione altamente armoniosa, pone al centro il protagonista, cioè Venere, ed ai lati gli altri personaggi.

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La Primavera (immagine)

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Geometrie Fluide

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Il ritorno di Giuditta a Betulia San Sebastiano Lo stile di Botticelli La primavera La nascita di Venere Natività mistica

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- autore
- composizione geometrica
- simbolismo
- significato
- luce e colori
- tecnica

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Leonardo lavorò al dipinto murale di Santa Maria delle Grazie come un fiammingo che dovesse affrontare una tavola di piccole dimensioni - il suo sforzo immane diventò punto di riferimento per gli artisti che, per la prima volta, furono al cospetto di un'opera che narrava un istante drammatico, letto sul volto e negli atteggiamenti dei protagonisti

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Partire dalla suggestione di un muro scrostato o di un alone di umidità, creare fondali caotici dai quali estrarre figure e composizioni dinamiche e incisive. Da Leonardo al Novecento un viaggio nella materia che contiene immagini

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La prospettiva aerea è una modalità di rilevamento e di rappresentazione della realtà, che tiene conto del mutamento dei colori, alla distanza, e del progressivo sfocarsi delle immagini provocato dalla presenza di umidità negli strati bassi dell'atmosfera. Essa fu messa a punto, con esiti massimi, da Leonardo da Vinci. Se la prospettiva lineare ci offre semplicemente, nel campo lungo, una riduzione di dimensioni degli oggetti, progressiva, rispetto al punto di vista, la prospettiva aerea approfondisce il senso del vero, aggiungendo, al rimpicciolimento di elementi distanti, una diversa colorazione e una riduzione della marcatura delle linee che definiscono gli elementi paesistici.

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Lo sfumato leonardesco è frutto di una tecnica di sovrapposizione, a dipinto ultimato, di una velatura lieve ed omogenea di colore diluito nel legante con il fine di ammorbidire i lineamenti dei volti o - nel caso di paesaggi - di ridurre l'acutezza dei profili delle montagne o degli oggetti lontani per ricreare l'effetto di sfocatura provocato, alla distanza, dalla'umidità atmosferica. Lo sfumato, applicato ai volti, è assimilabile all'effetto flou, ottenuto, nel cinema o nella fotografia tradizionali, attraverso la sovrapposizione di un velatino all'obiettivo.

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Significativi alcuni particolare nella comprensione del processo mentale di Leonardo che lavora secondo la propria ispirazione in maniera molto libera al di sopra di una, invece, rigorosissima impostazione prospettica dell'insieme. Il gruppo di teste sul lato sinistro mostrano con evidenza i vari possibili livelli durante il processo di costruzione delle immagini. All'estremità destra, invece, appaiono varie posizioni di una testa di cavallo, per la quale, evidentemente, il pittore non aveva ancora compiuto la scelta definitiva

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In particolare risulta degna di considerazione l'individuazione, alla base degli strati di pittura, di un apprestamento sommario del ritratto basato sull'incisione del supporto. Una sorta di mappa della fisionomia con la quale l'artista aveva ripreso, nei suoi elementi lineari fondamentali, la verità della donna che aveva di fronte

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La velatura è una tecnica artistica di finitura del quadro che consiste nel porre uno strato sottilissimo di colore molto diluito sul sottostante dipinto, ormai asciutto, per ottenere effetti di trasparenza, semitrasparenza, per creare l'effetto traslucido o per mutare il colore sottostante. Essa, per quanto si dica praticata già, pur episodicamente, dai pittori egizi e dell'antica Roma, caratterizzò inizialmente la pittura fiamminga e si legò al colore ad olio, che fu utilizzato, nei Paesi Bassi, a partire dal Quattrocento, mentre, in Italia, per i dipinti da cavalletto, si faceva ancora uso di tempera grassa. I colori a olio, più brillanti rispetto alle tempere e meno pesantemente coprenti, consentivano ai pittori di finire i quadri con le velature

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Nuove tracce della mano di Leonardo restituiscono una nuova lettura della Sala delle Asse, che sarà eccezionalmente riaperta al pubblico in occasione dell'avvio di Expo Milano 2015

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Leonardo da Vinci: tecniche di pittura Archivi - Stile Arte

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Leonardo lavorò al dipinto murale di Santa Maria delle Grazie come un fiammingo che dovesse affrontare una tavola di piccole dimensioni - il suo sforzo immane diventò punto di riferimento per gli artisti che, per la prima volta, furono al cospetto di un'opera che narrava un istante drammatico, letto sul volto e negli atteggiamenti dei protagonisti Leggi Articolo " Partire dalla suggestione di un muro scrostato o di un alone di umidità, creare fondali caotici dai quali estrarre figure e composizioni dinamiche e incisive.

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WIKIPEDIA

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La Nascita di Venere è un dipinto a tempera su tela di lino (172,5 cm × 278,5 cm) di Sandro Botticelli. Realizzata per la villa medicea di Castello, l'opera è attualmente conservata nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

Opera iconica del Rinascimento italiano, spesso assunta come simbolo della stessa Firenze e della sua arte, faceva forse anticamente collegamento con l'altrettanto celebre sempre di Botticelli, con cui condivide la provenienza storica, il formato e alcuni riferimenti filosofici. Rappresenta una delle creazioni più elevate dell'estetica del pittore fiorentino, oltre che un ideale universale di bellezza femminile.

La Nascita di Venere è da sempre considerata l' idea perfetta di bellezza femminile nell'arte, così come il David è considerato il canone di bellezza maschile. Poiché entrambe le opere sono conservate a Firenze, i fiorentini si vantano di possedere i canoni delle bellezze artistiche all'interno delle mura cittadine.

Botticelli, Venere, Gemäldegalerie Berlin

Moneta da 10 centesimi italiana, raffigurante la Venere.

La ricostruzione storica delle vicende legate alla Nascita di Venere, ricostruite da Horne nel 1908, ha molte analogie con quella della Primavera.

Vasari, nel 1550, citò il dipinto assieme alla Primavera nella villa di Castello, che all'epoca di Botticelli era di proprietà dei fratelli Giovanni e Lorenzo de' Medici "Popolani", cugini più giovani di Lorenzo il Magnifico. Ciò ha fatto spesso supporre che il committente fosse Lorenzo il Popolano, che si era fatto dipingere la Primavera, e che i due dipinti facessero parte di un medesimo ciclo mitologico di cui faceva parte anche la Pallade e il centauro, sempre agli Uffizi, e Venere e Marte nella National Gallery di Londra. In realtà nessuna opera in cui sia riconoscibile la nascita di Venere è elencata negli inventari della villa del 1498, 1503 e 1516, per cui venne sicuramente lì trasportata in un secondo momento prima della visita di Vasari. Al tempo del riferimento vasariano l'edificio era di proprietà di Cosimo I de' Medici, che aveva sì potuto ereditare il dipinto dai suoi antenati del ramo "Popolano", ma anche averlo acquistato per conto personale o averlo sottratto durante una confisca di stato. La prima menzione in un inventario della villa risale al 1598.

La Nascita di Venere è in genere considerata opera anteriore alla Primavera. Secondo alcuni entrambe le opere risalgono a un periodo vicino, dopo il ritorno del pittore da Roma per affrescare alcune scene nella cappella Sistina ( 1482) o immediatamente prima del viaggio ( 1478 per Crowe e Cavalcaselle). Secondo altri la Primavera sarebbe stata dipinta prima e la Nascita di Venere dopo il viaggio. La Yashiro indicò il 1487, Salvini il 1484; la critica moderna propende oggi invece per il 1486.

Esistono alcune repliche di bottega del soggetto, databili entro la fine del secolo. Di queste repliche ne sono sopravvissute tre: una conservata alla Gemäldegalerie di Berlino, un'altra alla Galleria Sabauda di Torino e la terza che si trova in una collezione privata a Ginevra.

Nel corso dei secoli questo dipinto è diventato una delle icone della cultura italiana universalmente conosciute. Anche grazie a questo, un particolare della Nascita di Venere (il volto della dea) è utilizzato nella moneta euro italiana del valore di dieci centesimi.

Venus pudica, Museo archeologico nazionale, Atene

La fonte del mito fu quasi sicuramente una delle del Poliziano, a sua volta ispirata a Ovidio, alla Teogonia di Esiodo, al De rerum natura di Lucrezio e a un inno omerico. Contrariamente al titolo con cui l'opera è nota, essa non raffigura la nascita della dea, ma il suo approdo sull' isola di Cipro.

Venere avanza leggera fluttuando su una conchiglia lungo la superficie del mare increspata dalle onde, in tutta la sua grazia e ineguagliabile bellezza, nuda e distante come una splendida statua antica. Viene sospinta e riscaldata dal soffio di Zefiro, il vento fecondatore, abbracciato a un personaggio femminile con cui simboleggia la fisicità dell'atto d'amore, che muove Venere col vento della passione. Forse la figura femminile è la ninfa Clori, forse il vento Aura o Bora.

Sulla riva una fanciulla, una delle Ore che presiede al mutare delle stagioni, in particolare la Primavera, porge alla dea un magnifico manto rosa ricamato di fiori per proteggerla ( mirti, primule e rose). Essa rappresenta la casta ancella di Venere ed ha un vestito setoso riccamente decorato con fiori e ghirlande di rose e fiordalisi, i fiori che la dea Flora trovò vicino al corpo dell'amato Cyanus.

La posa della dea, con l'equilibrato bilanciamento del "contrapposto", deriva dal modello classico della Venus pudica (cioè che si copre con le braccia il seno e il basso ventre) e Anadiomene (cioè "emergente" o nascente dalla spuma marina), di cui i Medici possedevano una statua classica fin dal 1375 citata da Benvenuto Rambaldi (non si tratta però della celebre Venere de' Medici, giunta in città solo nel 1677). Il volto pare che si ispirasse alle fattezze di Simonetta Vespucci, la donna dalla breve esistenza (morì a soli 23 anni) e dalla bellezza "senza paragoni" cantata da artisti e da poeti fiorentini mentre lo sfondo sembrerebbe ispirarsi al Golfo dei Poeti dove il pittore avrebbe conosciuto la sua musa ispiratrice.

Venere nascente in un affresco di Pompei

L'opera nasconde un' allegoria neoplatonica basata sul concetto di amore come energia vivificatrice, come forza motrice della natura.

Sicuramente la nudità della dea non rappresentava per i contemporanei una pagana esaltazione della bellezza femminile, piuttosto il concetto di Humanitas, intesa come bellezza spirituale che rappresenta la purezza, la semplicità e la nobiltà dell'anima. Non a caso è stato fatto un parallelismo tra Venere e l' anima cristiana, che nasce dalle acque del battesimo. Sarebbe dunque un'allegoria dell'amore inteso come forza motrice della Natura e la figura della dea e la posa di Venus pudica (ossia mentre copre la sua nudità con le mani ed i lunghi capelli rossi) rappresenterebbe la personificazione della Venere celeste, simbolo di purezza, semplicità e bellezza disadorna dell'anima. Un'altra interpretazione associa il quadro alla necessità di rappresentare la nascita di una Medici appena nata: Maria Margherita. Tra le varie interpretazioni recenti, sta emergendo l'idea che la rappresentazione sia interpretabile attraverso canoni cristiani con evidenti contaminazioni neoplatoniche derivate dall'influente accademia fiorentina, che rimanderebbero ad un pensiero di matrice geografica, che a sua volta, si collega agli avvenimenti preparatori della scoperta-disvelamento del Nuovo Mondo. (Claudio Piani, Diego Baratono 2011, Ilaria Sabbatini 2013, Sandra Marraghini 2015).

Questo era del resto uno dei concetti fondamentali dell'umanesimo neoplatonico, che ritorna sotto diversi aspetti anche negli altri dipinti a soggetto mitologico realizzati dal Botticelli all'incirca nello stesso periodo.

Anche Giulio Carlo Argan evidenzia, tra i significati impliciti del dipinto, la corrispondenza fra il mito della nascita di Venere dall'acqua marina e l'idea cristiana della nascita dell'anima dall'acqua del battesimo. La nudità di Venere significa semplicità, bellezza, purezza: è un bello spirituale. La natura è espressa nei suoi elementi (acqua, aria, terra); simbolica è anche la conchiglia. Il ritmo che permea l'opera è governato dal dèmone platonico, il furor che Marsilio Ficino chiamava malinconicus, in quanto generato dall'aspirazione a qualcosa che non si ha o dalla nostalgia di qualcosa che si è perduto.

Lumeggiature nella vegetazione

Botticelli usò per quest'opera il supporto della tela, estremamente insolito nella Firenze del Quattrocento. Due teli di lino vennero cuciti tra loro e in seguito venne aggiunta un'imprimitura a base di gesso tinto con un po' di blu, in modo da dare il particolare tono azzurrato a tutto il dipinto.

La pittura usa la tecnica della tempera magra, cioè dei colori sciolti in colle animali e vegetali come leganti, che diede una straordinaria luminosità avvicinandosi alla resa dell'affresco. Abbondante è l'uso dell'oro per le lumeggiature, steso essenzialmente con due tecniche: a "pennello", come nei capelli di Venere, e a "missione", cioè con l'aggiunta di mordente, sui tronchi e sulle foglie.

Nell'opera sono leggibili alcune caratteristiche stilistiche tipiche dell'arte di Botticelli, come ad esempio la ricerca di una bellezza e d'un'armonia ideale che porta ad una rappresentazione inesatta dell'anatomia della Venere; un esempio evidente n'è il suo lungo collo. Sacrificare anatomia in cambio di bellezza ed armonia sarà, infatti, un concetto basilare dell'Umanesimo.

La composizione è estremamente bilanciata e simmetrica: il soffio vitale offerto dai due venti e la ninfa sono i due lati ideali di un triangolo al vertice del quale si pone Venere che diviene quindi l'elemento mediano dell'intera scena. Ciò può anche sottintendere la necessità di equilibrio nell'esperienza amorosa, tra passione fisica e purezza spirituale, tra esaltazione dei sensi e elevazione dell'animo. Le figure ai lati di Venere compiono infatti azioni contrapposte, ma equilibrate nell'insieme.

Botticelli, seguendo probabilmente le istruzioni del di Leon Battista Alberti, limitò il numero delle figure e rese autonomi tutti gli elementi della composizione, quasi come semplicemente giustapposti.

Dettaglio

Il disegno è armonico, delicato; le linee sono elegantissime e creano, nelle onde appena increspate, nel gonfiarsi delle vesti, nel fluire armonico dei capelli della dea e nello stesso profilo della spiaggia, dei giochi decorativi sinuosi e aggraziati. Innegabile è la ricerca di bellezza ideale e armonia, che si attua nel ricorso in via preferenziale al disegno e alla linea di contorno (derivato dall'esempio di Filippo Lippi). Le forme sono nette, raffinatissime e trovano la loro sublimazione nel nudo statuario della dea, in cui le qualità morali e spirituali, secondo la dottrina neoplatonica, coincidono con la sua bellezza fisica. Tipica dell'artista è la vena leggermente malinconica, ma serena, che serpeggia negli sguardi.

Spazialità

La spazialità sostanzialmente è piatta o comunque poco accennata e dimostra l'allora nascente crisi degli ideali prospettici e razionali del primo Quattrocento, che ebbe il suo culmine in epoca savonaroliana (1492-1498) ed ebbe radicali sviluppi nell'arte del XVI secolo.

In ogni caso l'attenzione al disegno non si risolve mai in effetti puramente decorativi, ma mantiene un riguardo verso la volumetria e la resa veritiera dei vari materiali, soprattutto nelle leggerissime vesti. Il colore chiaro e nitido, derivato dalla particolare tecnica, intride di luce le figure, facendone risaltare la purezza penetrante della bellezza.

La forte plasticità dei singoli corpi bilancia gli appiattimenti dello sfondo e dei giochi lineari, generando anche un'originale rappresentazione del movimento: a ben guardare esso nasce infatti dalle linee, mentre le figure sembrano magicamente ferme e sospese. L'apparente distacco dalla sfera dei sensi unito a un'intesa emozione intellettuale sta alla base di alcune delle ragioni del fascino dell'opera.

Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0

Bruno Santi, Botticelli, in I protagonisti dell'arte italiana, Scala Group, Firenze 2001. ISBN 88-8117-091-4

AA. VV., Galleria degli Uffizi, collana I Grandi Musei del Mondo, Roma 2003

Claudio Piani - Diego Baratono " I segreti delle antiche carte geografiche. Simbologie mariane e cartografie per il Nuovo Mondo" Albatros, Roma 2011, ISBN 978-88-567-4784-3

Ilaria Sabbatini, Conchiglia storia e simbolo in Rivista Antiquarium, maggio 2014.

Sandra Marraghini, Piero della terra Francesca. Il sole sorge a Firenze e tramonta a New York, Edizioni FirenzeLibri, Firenze 2015, ISBN 9788876222559

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La Nascita di Venere è un dipinto a tempera su tela di lino (172,5 cm × 278,5 cm) di Sandro Botticelli. Realizzata per la villa medicea di Castello, l'opera è attualmente conservata nella Galleria degli Uffizi a Firenze.

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La sua genialità, grande attraverso i secoli, oggi viene da alcuni studiosi di storia dell'arte ancor più esaltata a danno della sua sensibilità artistica. La ragione ha la meglio sul sentimento, ovvero lo scienziato soverchia l'artista. Così non è, nonostante che il contenuto dei suoi manoscritti precorra di diversi secoli le grandi e recenti conquiste ingegneristiche.

La sua fama - non va dimenticato - è legata alle opere dell'artista e non ai frammentari ed incompiuti appunti dello scienziato inventore.

L'attività legata alla limpida razionalità dello studioso, ci dà modo di caratterizzare meglio quella dell'artista, se siamo capaci di separare il preciso e dettagliato tratto del disegno tecnico-scientifico da quello elegante ed armonioso delle sue trasfigurazioni liriche appartenenti al mondo naturale.

Leonardo si trova a Firenze già dal 1469, anno in cui inizia a frequentare la bottega di Verrocchio su raccomandazione del padre, e qui inizia ad osservare attentamente le cose del mondo reale ed in particolare il comportamento della luce, vedendo nelle variazioni di questa i cambiamenti, non soltanto delle forme, ma anche della grazia e dell'eleganza.

Nel suo "Trattato di Pittura" ricorda che quando è cattivo tempo, la luce diventa "mezza luce" e conferisce alle figure "grazia e dolcezza". Il chiaroscuro, che fino a quel momento era servito soprattutto per ottenere effetti plastici e di luminosità, con Leonardo diventa un indispensabile strumento per creare soffici penombre, armoniose luminosità e vibranti riflessi.

Il suo chiaroscuro non è una semplice degradazione cromatica, ma uno sfumato atto ad attenuare i duri contorni delle figure ed a dare l'effetto di lontananza, arrivando a modulare il senso dello spazio rendendolo più libero e profondo, superando i limiti delle linee prospettiche. Con questa concezione Leonardo subordina alla monocromia del chiaroscuro il colore, che non giudica fondamentale per la forma ma soltanto come suo accessorio ornamentale, e d'altra parte, insieme alla figura umana, esprime la natura in piena armonia con i personaggi che raffigura dopo averli intensamente studiati nel profondo.

Le poche opere che ci lascia sono più che sufficienti a testimoniare la sua grandezza.

l'influsso di Verrocchio è ancora presente nella Madonna del garofano (Alte Pinakothek di Monaco), dove tuttavia si evidenzia un'attenuazione di quello scrupoloso formalismo appreso da Leonardo nella bottega del suo maestro: la Vergine, sontuosamente vestita ed abbigliata, mostra al Bambino il garofano che tiene nella mano sinistra, e lui, attratto da esso, cerca di afferrarlo. Il carnato di entrambe le figure, che sembrano affiorare dalla penombra dell'ambiente, è morbido, caldo e luminoso; sullo sfondo, tramite due bifore, risalta uno splendido paesaggio. La composizione risente l'influsso del fiorentino Lorenzo di Credi (1459 - 1537), un altro allievo di Verrocchio ed erede della sua bottega.

Anche nel ritratto giovanile custodito alla National Gallery di Washington, della presunta Ginevra Benci, che si stacca da un fondo boschivo rigoglioso ed assai folto, si evidenzia un affievolimento nel formalismo e nella compattezza del modellato verrocchiano. Sullo sfondo domina un ginepro, rappresentante la purezza, visto in una luce crepuscolare che si infonde delicatamente anche sul lontano fantastico paesaggio, il quale sembra trasmettere alla giovane tutta la melanconia che essa manifesta.

La piccola tavola in cui appare l'effigiata apparteneva ai principi di Liechtenstein ed era custodita, insieme a molte opere di valore, nel loro palazzo Viennese, come opera senza una sicura attribuzione quando, Waagen, nel Die Kunstdenkmaler in Wien del 1866, lanciò per primo l'ipotesi che il quadro con la giovane e sconosciuta adolescente fosse stato realizzato Leonardo da Vinci, o, con meno probabilità da Boltraffio, suo più attivo seguace.

La scena dell' Annunciazione ( Uffizi, Firenze), viene da Leonardo rappresentata all'aperto in un prato fiorito, a ridosso di una villa nei pressi di Firenze.

Sullo spazioso e profondo sfondo si spalanca una nutrita e primaverile campagna, che si stacca a sua volta dal tenue cromatismo azzurrino delle alte rupi.

Tutto il contesto ha un'atmosfera di poesia; in primo piano è inserita la scena dell'Annunciazione, con l'Arcangelo dal temperamento fermo e deciso e la Vergine dal regale portamento, seduta ad ascoltare.

Il disegno delle figure è netto, ed i loro contorni non sono ancora ammorbiditi dal pregiato sfumato che caratterizzerà il grande artista. Ma qui è soprattutto la natura del paesaggio che prende la sua profonda valenza spirituale, perché Leonardo riesce a dare anima a tutto, cose e vegetazione, oltre che alle figure umane.

La composizione fu trovata nel convento di San Bartolomeo di Monteoliveto (presso Firenze) quando veniva ancora assegnata a Domenico Bigordi (meglio conosciuto come il Ghirlandaio.

Dal convento (altri studiosi di storia dell'arte invece indicano la chiesa) di San Bartolomeo la composizione venne trasferita agli Uffizi e presentata con decisione come opera di Leonardo da Vinci per volere del Liphart, e come tale catalogata con rispettiva illustrazione per la prima volta (1869).

Dalle Vite del Vasari non c'è menzione di quest'opera.

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La pittura e lo stile di Leonardo da Vinci: l'artista è universale, influente nell'ingegneria, nella scultura e architettura, ma è principalmente maestro nella pittura. La sua genialità oggi viene da alcuni studiosi di storia dell'arte ancor più esaltata a danno della sua sensibilità artistica.

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La Nascita di Venere (immagine)