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Rencontre avec la réalisatrice de Jeune Juliette, Anne Émond - Artistikrezo

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C'est avec un grand et chaleureux sourire que la réalisatrice et scénariste québécoise Anne Émond me reçoit pour me parler du film Jeune Juliette, son quatrième long métrage qu'elle a tourné cette fois en 35 mm. Il sortira le 11 décembre en France !

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CNC Centre national du cinéma et de l'image animée

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Entretien avec la réalisatrice Anne Émond

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Dossier pédagogique - Festival international du film de la Roche-sur-Yon

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Dossier pédagogique - Festival international du film de la Roche-sur-Yon

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Pistes de travail et éléments de compréhension

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Pistes de travail et éléments de compréhension

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Juliette est enveloppée. Et comble du paradoxe, la première séquence qui ouvre le film la met en scène avec un professeur de sport, tout suant, et aussi rondouillard qu'elle. La comédie s'installe ainsi dès l'ouverture de ce récit fantasque et délicat, qui raconte le destin contrarié d'une adolescente, confrontée à ses premiers émois amoureux. Le long-métrage se passe au Canada et la distribution nous offre un film, avec ce français incroyable du Québec, que la production a savamment doublé, non pas de la traduction des dialogues dans notre parler local, mais du même patois, pour en mieux savourer les originalités.

Quelle belle intelligence ! C'est à peu près ce qu'on l'on peut dire de ce film qui ne paye pas de mine, à première vue, et relate avec douceur et tendresse la difficulté pour notre Juliette d'exister au milieu des autres élèves, avec ses kilos de trop. Elle n'est pas la seule à vivre avec une différence. Elle est amie d'une camarade de sa classe, qui l'aime autant que Juliette aimerait que le meilleur ami de son frère, le beau gosse de l'école, l'aime. Et elle a l'occasion d'accompagner un nouvel élève, atteint d'un autisme léger, qu'on reconnaît aux obsessions de la saleté, aux propos décalés et à sa façon toute particulière d'envisager la réalité. Mais la réalisatrice, Anne Emont, n'en fait surtout pas des tonnes dans l'expression de ces différences physiques, sexuelles ou cognitives. L'enjeu pour la réalisatrice demeure essentiellement la façon dont Juliette doit gagner en confiance en elle et composer avec un univers adulte, pas toujours en phase avec ce qu'elle aurait pu attendre.

Il y a dans Jeune Juliette beaucoup de pudeur et de tendresse dans le portrait que la réalisatrice fait de cette famille quelque peu originale. La relation entre Juliette et son frère en fera rêver plus d'un, tant elle est jolie et remplie de délicatesse. Le cinéma offre rarement des films qui refusent l'intellectualisme à outrance, sans tomber dans la vulgarité ou la lourdeur. La légèreté apparente du scénario accompagne le spectateur d'un bout à l'autre de ce récit ingénu et drôle. L'humour ne cède jamais à la moquerie ou la niaiserie. De fait, Juliette devient alors un personnage avec une humanité débordante, au milieu d'une famille bancale, mais aimante. D'ailleurs, le sentiment d'amour vrai traverse toute cette histoire, donnant enfin l'occasion aux spectateurs d'échapper à la sinistrose du cinéma réaliste et social. Voilà donc un film fait pour rire, s'émouvoir, et s'évader dans un univers attendrissant.

S'agit-il d'un film pour adolescents ? Oui, sans aucun doute. Mais plus que cela, Jeune Juliette est une invitation aux familles de se laisser porter par un demi-rêve, où il sera question de l'émancipation intellectuelle et émotionnelle d'une jeune fille qui démontre, non sans ingéniosité, que le bonheur est permis à tout le monde. La joie constitue la marque de fabrique de ce film, qui pourtant dévoile la cruauté du monde des élèves à l'égard des enfants handicapés ou différents. Cela n'est pas sans interroger le modèle dominant d'une école qui se voudrait inclusive. Mais l'inclusion ne se décrète pas. Elle doit se doter d'un discours, d'une pédagogie qui incite les plus jeunes enfants à vivre avec des êtres vulnérables ou ne rentrant pas dans les normes établies par la société. Voilà sans doute l'objectif éclatant de ce long-métrage qui nous fait, avec une économie de mots, une magistrale leçon sur l'intégration scolaire.

Laurent Cambon

Alors que le film remue de thématiques labourées jusqu'à l'overdose comme l'âge ingrat, l'acceptation de soi, ou les premiers émois amoureux, Jeune Juliette parvient à surprendre par son intelligence. La réalisatrice Anne Émond a mis beaucoup d'elle-même dans ce récit pas autobiographique mais " inspiré de ". Mais ce n'est pas cela qui fait la différence et nimbe le film d'un climat de tendresse. La différence se crée parce que Jeune Juliette n'a jamais besoin d'en faire des tonnes sur rien. Il se contente de se laisser délicatement glisser sur cette histoire de changement et de porter un regard le plus neutre possible sur une adolescente qui gagne progressivement en confiance et en maturité. Parce que finalement, l'émancipation est une aventure et le sujet est assez porteur en soi. Pas besoin donc d'être impertinent, niaiseux ou décalé, la justesse suffit à insuffler tous les ingrédients nécessaires pour habiter l'histoire. Alors que le spectateur contemple entre rire et émotion le parcours de cette magnifique Juliette, des tas de choses viennent border sa trajectoire et lui donner de l'épaisseur. L'air de rien et sans forcer le trait, Anne Émond évoque la rudesse d'un système qui ne parvient pas à être aussi inclusif qu'il le voudrait, elle évoque l'imaginaire comme évasion thérapeutique, les questions des modèles dominants et des normes sociales, le fléau de l'exclusion et tend non pas vers le moralisme mais vers l'idée que tout devrait passer par la pédagogie. Enrichissant, sympathique comme pas deux et tendre, Jeune Juliette est un vrai joli film que l'on prend vite en affection.

Nicolas Rieux

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Juliette est enveloppée. Et comble du paradoxe, la première séquence qui ouvre le film la met en scène avec un professeur de sport, tout suant, et aussi rondouillard qu'elle. La comédie s'installe ainsi dès l'ouverture de ce récit fantasque et délicat, qui raconte le destin contrarié d'une adolescente, confrontée à ses premiers émois amoureux.

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Chronique du passage à l'âge adulte, ce film de la réalisatrice québécoise dépeint le quotidien empreint de rêves et de tourments d'une jeune adolescente ronde. Cette séquence s'intéresse ici particulièrement aux techniques cinématographiques utilisées pour filmer la confrontation et les rapports de force entre Juliette et son amie Léane (mouvements de champs et de contre-champs, circulation des regards, jeux de lumières...)

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Analyse de séquence - " Jeune Juliette " de Anne Emond

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Chronique du passage à l'âge adulte, ce film de la réalisatrice québécoise dépeint le quotidien empreint de rêves et de tourments d'une jeune adolescente ronde. Cette séquence s'intéresse ici.... Retrouvez l'ensemble des vidéos publiées par le CNC sur le thème du cinéma : entretiens, décryptages, reportages, courts métrages et films de patrimoine.

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Comment les teen movies filment les adolescentes

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Conférence par Murielle Joudet est critique de cinéma.
> La fiction du naturel
> Le naturel versus le discours
> Un possible teen-movie à la française ?
> L'adolescence, une chimère ?
Comment filmer l'adolescence et pourquoi la filmer ? Il semble que le cinéma français ait toujours été obsédé par la quête de " naturel ". On peut en faire une généalogie qui irait des frères Lumière à Abdellatif Kechiche, en passant par Jean Renoir et Maurice Pialat chez qui la filiation naturaliste se cristallise autour de l'adolescence.

À travers un corpus de films français réalisés entre 2003 et 2016, et choisis selon ses propres goûts, Murielle Joudet s'est demandé si l'adolescence n'est pas l'écrin privilégié de ce naturel tant désiré par la caméra. Parce que l'adolescent est un corps en pleine mutation, qui se confronte, se rebelle, s'impatiente, se cherche : bref, l'adolescence, n'est-ce pas ce qui éclot à même l'écran - ce qui pourrait être une définition du naturel ?

Le naturel peut être envisagé comme ce qui se donne comme tel et qui n'est affecté par aucune technique. Chez Jean Renoir, le naturel est obtenu par le jeu des acteurs, la technique doit absolument se faire oublier.

Le naturel, c'est aussi ce qui est vierge, innocent. Évidemment, envisager le naturel ainsi est une amorce de fiction, et les cinéastes s'en servent. Le choix des acteurs, dans cette perspective, va être crucial. Pour incarner un rôle d'adolescent au cinéma, on privilégiera des interprètes spontanés, souvent non professionnels, dans l'espoir que quelque chose d'inédit advienne à l'écran.

Le corps adolescent est par nature en transition, en perpétuel mouvement. Or, là est la définition même du naturel : un mouvement pur qui ne vaut que par lui-même. Trouver des acteurs non professionnels implique souvent de faire des castings sauvages et d'offrir son premier rôle à une jeune personne. Cela a été le cas pour Sandrine Bonnaire, découverte par Maurice Pialat, mais également pour Sara Forestier révélée par Abdellatif Kechiche. Ces cinéastes ont eu pour elles une dimension révélatrice, ils leur ont offert leur entrée dans le monde du cinéma

Cependant, deux problèmes se posent lorsqu'on filme un adolescent inexpérimenté dans la perspective de le révéler. Tout d'abord, une épiphanie ne peut avoir lieu qu'une seule fois. Dans certains cas, l'acteur risque de rester prisonnier de ce premier rôle. Adèle Exarchopoulos, révélée par Abdellatif Kechiche dans La Vie d'Adèle, ne parvient pas à se détacher de ce personnage si fort qui lui colle à la peau. Les personnages qu'elle a interprétés ensuite demeurent " en dessous " de celui-ci.

Ensuite, certains cinéastes ont une démarche quelque peu vampirique. D'une certaine manière, on pourrait dire de Kechiche qu'il nourrit ses films de chair fraîche. L'Esquive, La Graine et le mulet, comme La Vie d'Adèle, sont des films très sensuels. Il y a quelque chose de l'ordre de la dévoration de l'actrice par le réalisateur pour, une idylle platonique consubstantielle au tournage.

Dans ce type de films, deux énergies contradictoires sont à l'œuvre : la vie, avec sa dimension quasi documentaire, et un discours, une idéologie qui semble être l'inverse du naturel mais qui en nourrit la représentation. Alors que le naturel, en tant que tel, ne vise aucun but, au cinéma, il n'en va pas de même : les scènes convergent vers un discours, un film dit quelque chose de la société, il prend parti.

© L'Esquive d'Abdellatif Kechiche

Dans la scène de la répétition en classe des Caprices de Marianne ( L'Esquive d'Abdellatif Kechiche), on peut dire que la figure de l'adolescent tire à elle d'autres thématiques, en l'occurrence ici l'école, la banlieue ou encore le langage.

Filmer l'école, où les existences se déterminent, c'est filmer la société française, c'est lui faire passer une véritable visite médicale ! Dans le film de Kechiche, les élèves sont attentifs, ils travaillent en dehors des cours. Le film déjoue tous les clichés sur la banlieue. On comprend bien dans quel camp se situe le cinéaste. Il faut voir comment un cinéaste filme l'école pour comprendre sa vision du pays.

Le traitement de la langue dans le film est également très instructif : on assiste ici à une collision entre le langage des banlieues et le texte de Marivaux qui appartient à la littérature du dix-huitième siècle. Marivaux va-t-il entrer en banlieue ? La question peut se poser dans les deux sens si l'on considère l'énergie avec laquelle les lycéens travaillent : les jeunes vont-ils réussir à sortir de leur langue ?

La Vie d'Adèle va muscler le propos de L'Esquive. Dans ce film, on peut être gêné par l'articulation naturel / discours qui est à l'œuvre. D'abord, on constate une dimension documentaire du film à travers le choix du titre, de la caméra portée ou encore des longues séquences. S'agit-il de suivre les deux personnages sans émettre de discours ? Non, évidemment, personne n'est dupe. Le film traite d'un sujet violent, le mépris de classe, et de la façon dont ce mépris peut prendre le dessus sur le sentiment amoureux.

© La Vie d'Adèle d'Abdellatif Kechiche

La scène de flirt entre Emma et Adèle dans un parc est animée d'un mouvement qui se déploie jusqu'à la fin. L'actrice, la situation, la mise en scène, les répliques sont toutes porteuses d'une grande sensualité. On ressent très fortement cette dimension vampirique évoquée plus tôt : tout le monde ici veut s'entre-dévorer. Adèle, Emma (Léa Seydoux) mais aussi Kechiche et les spectateurs. Nous sommes tous impliqués dans cette scène et c'est précisément cela qui peut être gênant. Le choix de l'actrice a été déterminant pour La Vie d'Adèle : Adèle Exarchopoulos semble capable de tout manger. L'acte de manger est éminemment sensuel et, dans le film, manger du jambon exprime un pas vers l'acte sexuel.

Filmer un adolescent renverrait in fine à une vérité ontologique liée à cette figure. Adèle Exarchopoulos porte son vrai prénom dans le film, elle exprime sa vérité. Quant à Emma, incarnée par Léa Seydoux, c'est un personnage. Il faut préciser à ce stade que c'est une fiction que de croire qu'Abdellatif Kechiche nous montre la vérité de son actrice. Pourtant, il a l'air d'y croire lui-même. Il est, selon Murielle Joudet, l'un des représentants les plus talentueux de cette veine réaliste (de cette " illusion de réel ") qui traverse également le cinéma de Céline Sciamma, mais aussi celui des frères Dardenne (en particulier dans Rosetta). Il est aussi un point de repère pour envisager d'autres manières de filmer l'adolescent.

Aux Etats-Unis, il existe un genre dédié à la figure des adolescents : le teen-movie. En France, quelques films ont tenté de transposer cet univers : La Boum, Lol... Cette cinématographie se veut générationnelle et elle ne sied que partiellement au cinéma français.

Le " teenager " est une créature typiquement américaine, née dans les années cinquante avec La Fureur de vivre de Nicholas Ray. À cette époque, Hollywood cherchait à rajeunir son public. Cette catégorie socioculturelle du teenager a ensuite contaminé le reste du monde : on peut considérer que Les Cousins de Claude Chabrol et Rendez-vous de Juillet de Jacques Becker sont les premiers films d'adolescents français.

Les teen-movies se caractérisent par l'attention qui y est portée aux " premières fois " : premier baiser, premier rapport sexuel, première cuite... Il faut en passer par certaines étapes pour devenir adulte. En France, l'idée de la première fois est sans doute moins importante.

© Les Beaux gosses de Riad Sattouf

Avec Les Beaux gosses, Riad Sattouf s'est inspiré de ce genre de films et l'a importé dans son univers d'auteur de bandes-dessinées. Le film nous présente des corps qui ont quelque chose d'incontrôlable. Il pousse le trait jusqu'à en faire un pur motif comique. Le fait que tous les personnages gardent toujours les mêmes vêtements inscrit le film dans l'univers du cartoon. On est au-delà du réel. Le sens du cadre, des dialogues, du montage semble provenir de la pratique de la BD. Les personnages de Riad Sattouf sont des personnages types : les puceaux, les filles, les beaux gosses... Il faut reconnaître au film son casting de génie ! Riad Sattouf parvient avec ce premier long métrage à faire quelque chose de très français tout en s'inspirant du teen-movie américain.

A contrario, Camille redouble, de Noémie Lvovsky, échoue à transposer dans le cinéma français cette obsession pour le cinéma américain. Elle part d'une très belle idée mais qui vient d'un autre film, Peggy Sue s'est mariée de Francis Ford Coppola, dont elle fait un remake non assumé. Les adolescents sont ici majoritairement joués par des adultes, dans un divorce total avec tout effet de réel. Elle reprend l'idée maîtresse selon laquelle l'adolescent est une figure chimérique, mais la cinéaste peine à adapter en France le film de Coppola : elle ne parvient pas à le transposer/transformer suffisamment.

© Camille redouble de Noémie Lvovsky

L'adolescent chez Abdellatif Kechiche est un corps, une langue et une gestuelle. Chez Riad Sattouf, l'adolescence se réduit à l'obsession pour le sexe et à une ingratitude généralisée. Chez Noémie Lvovsky, ce sont des costumes, des codes, des rituels, une panoplie. Elle développe aussi la représentation très américaine de l'adolescence comme un âge d'or, une parenthèse enchantée, avec sa sur-socialisation, les copains et les soirées. Ce voyage en adolescence éclaire tout d'une lumière mélancolique, mais il est nécessaire de prendre un peu de recul : cette dimension paradisiaque et chimérique renvoie en effet à la fiction.

C'est l'objet du dernier film d'Arnaud Desplechin, Trois souvenirs de ma jeunesse. Il s'agit là de son premier film sur des adolescents, censé représenter la jeunesse de Paul Dédalus, personnage créé dans Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle). En fait, il ne s'agit en rien d'un prequel, mais bien plutôt d'une sorte d'affabulation : il n'y a aucun lien logique entre les deux films. Trois souvenirs de ma jeunesse est composé de trois parties : l'enfance de Paul, un voyage scolaire et une histoire d'amour. Le souvenir fonctionne comme un voyage dans le passé où l'on pourrait prendre toutes les libertés souhaitées avec le réel. Le film propose ainsi un récit d'aventure et un récit vengeur qui tordraient le cou à la réalité. On a affaire à l'expression d'une haine du réel, de la réalité. Ce qui compte, c'est moins ce qu'on a réellement vécu que le mensonge que l'on s'en raconte.

© Trois souvenirs de ma jeunesse d'Arnaud Desplechin

La scène de la rencontre entre Paul et Esther entre en résonnance avec celle de La Vie d'Adèle : filmer la rencontre est un exercice de style à part entière. Ici Arnaud Desplechin reprend la grammaire américaine : il filme la voiture comme aurait pu le faire Scorsese. Tout semble irréel : le jeu des acteurs, leurs vêtements... La vision rétrospective du personnage rend tout chatoyant. L'époque à laquelle l'action se déroule est impossible à dater. On est dans une promesse d'artifice pur. Si Abdellatif Kechiche filme contre la classe bourgeoise, Arnaud Desplechin, lui, filme contre le réel. Tout son cinéma procède de cette transformation, il exprime un amour des mensonges et des histoires que l'on se raconte. L'adolescent a quelque chose de chimérique, d'intimement faux.

En dernière instance, on peut dire que pour chacun des cinéastes cités, l'adolescence est un fantasme. Chez Abdellatif Kechiche on est encore en train de sublimer et de délirer, même s'il le cache davantage qu'Arnaud Desplechin qui, pour sa part, assume la part de mensonge romanesque que recèle l'adolescence. Autrement dit, l'adolescent n'existe pas.

LIRE LA SUITE DE LA RESTITUTION DU JEUDI 16 NOVEMBRE :

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LA REPRÉSENTATION DES ADOLESCENTS DANS LE CINÉMA FRANÇAIS CONTEMPORAIN : LA PROMESSE DU NATUREL ?

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Conférence par Murielle Joudet est critique de cinéma. > La fiction du naturel > Le naturel versus le discours > Un possible teen-movie à la française ? > L'adolescence, une chimère ? Comment filmer l'adolescence et pourquoi la filmer ? Il semble que le cinéma français ait toujours été obsédé par la quête de " naturel ".

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Teen-movies et représentation des adolescent·es

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Teen-movies et représentation des adolescent·es

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Appréhender la thématique Corps fabuleux

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Appréhender la thématique Corps fabuleux

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Comprendre la fabrique d'un film de A à Z

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Comprendre la fabrique d'un film de A à Z

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CNC Centre national du cinéma et de l'image animée

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Sport et cinéma - Ressources pédagogiques 

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Sport et cinéma - Ressources pédagogiques 

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Lien pour le dossier Ciclic : https://upopi.ciclic.fr/upopi-47-sport-et-cinema

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Identifier le regard

Le point de vue du spectateur de cinéma (ce qu'il voit à l'écran) coïncide toujours avec celui de la caméra. Mais quel point de vue la caméra véhicule-t-elle ? Autrement dit, qui voit ? Il s'agit de comprendre que les images à l'écran sont toujours médiatisées par un regard, et que ce regard est changeant : à chaque plan, un nouveau point de vue.

Point de vue objectif

Le cinéma documentaire et les films de fiction tendant au " réalisme " ont très souvent recours au point de vue " objectif " (même s'il n'est pas exclusif).

Ainsi, de nombreux films débutent avec un plan général situant l'action dans son contexte géographique et historique. Le point de vue est objectif, le but et la nature de ce type de plan étant purement informatifs. Le récit semble se dérouler de lui-même, sans intermédiaire entre le spectateur et le monde qui présente à lui. Cette impression de transparence que confère le point de vue objectif est une caractéristique du cinéma de fiction réaliste.

Dans L'Aventure de Madame Muir (1947), l'action, brièvement située à Londres au début du XX e siècle, se déplace presque aussitôt dans un village en bord de mer. Ainsi le spectateur peut-il observer successivement un plan général de Londres, quelques scènes de rue, un gros plan sur l'adresse d'expédition d'une caisse de déménagement et une vue générale du village fictif de Whitecliff-by-the-Sea. Ces quelques plans objectifs informent le spectateur sur les deux lieux principaux où se déroulera le film.

Points de vue objectif et subjectif : une distinction délicate

Bien qu'extérieur au personnage, le point de vue objectif se creuse fréquemment d'un point de vue subjectif. Ainsi, L'Aventure de Madame Muir épouse le point de vue du personnage éponyme au point de créer parfois une ambiguïté quant à la réalité fictionnelle de ce qui est montré à l'écran : il pourrait après tout ne s'agir que d'un rêve de Madame Muir.

En effet, quand la caméra se focalise sur un personnage et accompagne ses déplacements et ses mouvements, l'histoire semble être racontée du point de vue de celui-ci. Lorsque Madame Muir visite Gull House, une maison qu'on dit hantée, son point de vue constitue le regard directeur de toute la scène. Tandis que la caméra accompagne les visiteurs de pièce en pièce, l'expression souriante et l'enthousiasme de la jeune veuve indiquent clairement que le charme de la maison agit sur elle. Le spectateur découvre la maison en même temps que la protagoniste du film et adopte ainsi spontanément son point de vue plutôt que celui de l'agent immobilier, qui fait visiter la maison à contre-cœur et dont la désapprobation est visible.

S'identifier au regard : le point de vue subjectif optique

La scène de la visite de la maison est principalement filmée en caméra objective. Pourtant, comme on vient de le voir, le point de vue du personnage finit par dominer la scène. Cette impression de partager l'intériorité du personnage, ce qu'il voit et ressent, est renforcée par l'utilisation ponctuelle du point de vue subjectif : la caméra épouse alors le regard du personnage et le spectateur a un instant l'impression de " voir à travers les yeux " de celui-ci.

Dans le premier plan cité ci-dessus, l'expression de Madame Muir se fige au moment où elle aperçoit quelque chose qui est alors invisible pour le spectateur, car hors champ, mais que l'on découvre dans le plan suivant : les restes d'un déjeuner récent, apparemment interrompu de façon soudaine. Dans le deuxième plan - le contrechamp du champ qui le précède -, le point de vue de la caméra et celui de Madame Muir ne font qu'un : l'axe de la caméra, placée à l'endroit où Madame Muir se tenait dans le plan précédent, le raccord de regard et la succession du champ et du contrechamp établissent un lien direct entre le personnage en train de regarder et ce qu'il regarde. Le spectateur découvre, à travers les yeux de Madame Muir et presque en même temps qu'elle, ce qui l'a intriguée. Il s'agit là d'un " point de vue subjectif optique ", par champ-contrechamp avec raccord de regard : le spectateur a le sentiment de voir ce que voit le personnage lui-même.

Dans la scène suivante, celle de la première rencontre entre Madame Muir et le capitaine - en fait, un tableau représentant ce dernier -, le corps de la jeune femme est placé en " amorce " de l'image, ce qui renforce le point de vue subjectif optique.

Premier plan : le chapeau noir de Madame Muir, de dos, est placé en amorce et le portrait du capitaine apparaît à l'arrière-plan.

Deuxième plan : raccord dans l'axe (sur cette notion, cf. cette page d'Upopi ) par rapport au plan précédent : le portrait du capitaine est au centre du plan. Point de vue subjectif optique, identification du spectateur avec Madame Muir.

Troisième plan : le contrechamp sur Madame Muir confirme que le point de vue du plan précédent correspond bien au sien. Le spectateur peut observer la réaction de Madame Muir lorsqu'elle découvre le portrait. Le champ-contrechamp connecte les deux personnages par le regard et suggère qu'ils se dévisagent mutuellement, bien que l'un des deux soit une image peinte. Le spectateur s'identifie momentanément et successivement à chacun des deux personnages.

Représenter le regard

Le point de vue subjectif optique s'accompagne parfois d'un effet imitant la vision à travers un dispositif optique. Dans La Loupe de grand-maman (1900), première occurrence historique d'un point de vue subjectif dans un film, la quasi-totalité des contrechamps aux champs sur le personnage central du petit garçon adopte le point de vue de celui-ci regardant à travers la loupe de sa grand-mère (sans pour autant, d'ailleurs, que l'effet grossissant ne soit forcément très marqué).

D'autres procédés visuels tels que des effets de trou de serrure, de jumelles, de viseur de caméra, de lunette de fusil, de brêche dans une paroi et bien d'autres encore servent également à donner l'impression de matérialiser cette vision subjective.

Il existe quelques films entièrement tournés en caméra subjective tels que La Dame du lac (1947) de Robert Montgomery et La Femme défendue (1997) de Philippe Harel. L'histoire toute entière est racontée et filmée au moyen de plans subjectifs. Paradoxalement, le recours systématique à ce point de vue unique tend à limiter à la longue le processus d'identification du spectateur avec le personnage dont il est censé partager continument le point de vue. Il est en effet difficile de s'identifier à un personnage qu'on ne voit pas : on ne connaît ni son visage, ni son corps, il n'est en fin de compte qu'un regard désincarné.

Dans La Dame du lac, à l'exception de quelques scènes explicatives face caméra (imposées par le studio MGM), le visage du protagoniste n'est que ponctuellement visible par réflexion dans des miroirs - un procédé qui suscite rapidement un sentiment d'artifice prononcé.

Autrice : Delphine Simon-Baillaud, enseignante de cinéma et vidéaste﻿.
Supervision : Jean-François Buiré﻿.
Ciclic, 2019.﻿

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Séance 5 - Qui voit quoi ? Je vois ce que tu vois

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Identifier le regardLe point de vue du spectateur de cinéma (ce qu'il voit à l'écran) coïncide toujours avec celui de la caméra. Mais quel point de vue la caméra véhicule-t-elle ? Autrement dit, qui voit ?

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Article "Le sport et le cinéma ne peuvent que se rencontrer"

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Article "Le sport et le cinéma ne peuvent que se rencontrer"

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Si l'alliance entre sport et cinéma a produit quelques classiques ( Raging Bull, Rocky, les Chariots de feu) et intéressé de grands réalisateurs (Clint Eastwood, Martin Scorsese, Michael Mann, Jean-Jacques Annaud), elle reste souvent peu porteuse au box-office. Ce qui ne tarit pas la source, comme en témoigne la sortie en France en quatre mois de Borg/McEnroe, Battle of the Sexes, Sparring et Ce dernier, de l'Australien Craig Gillespie, a trouvé son public aux Etats-Unis et a été salué par la critique. Il est même en lice dans trois catégories aux Oscars, dont celle de la meilleure actrice (Margot Robbie). Gérard Camy, co-auteur du livre Sport & Cinéma (Editions du Bailli de Suffren) avec son fils Julien, explique que le sport et le cinéma sont historiquement liés mais qu'ils entretiennent aujourd'hui un rapport paradoxal.

Qu'entend-on par "film de sport" ?

Pour notre livre, le critère était d'avoir un personnage principal sportif professionnel ou de suivre un supporteur ou un entraîneur. Vous avez les films qui parlent vraiment de sport avec des matchs, de la tension, du suspens, et des films qui utilisent des personnages sportifs qui se reconvertissent ou font autre chose. Dans le deuxième cas, le sport vient vraiment en filigrane, ce ne sont pas vraiment des films de sport. Pour moi, il faut que le sport soit au centre.

Depuis quand retrouve-t-on du sport au cinéma ?

Depuis toujours. On a démarré notre recherche en 1895. Les frères Lumière ont montré des films de foot, de vélo ou de sports originaux comme la course en sac. La boxe a été filmée tout de suite. On peut même dire qu'il y a eu un premier long métrage de boxe dès 1897, alors que ce format n'existait pas encore. Enoch J. Rector a filmé le championnat du monde poids lourds avec trois caméras. Le film a duré plus d'une heure. Après, tous les comiques, de Charlie Chaplin à Harold Lloyd en passant par Buster Keaton ou Max Linder se sont mis à faire des films de boxe. Dans les années 20, il y a eu les premiers longs métrages, avec le sonore qui a apporté le bruit des coups et l'ambiance des salles de sport.

Y a-t-il différentes catégories de films de sport ?

Il y a un sous-genre évident : le film de boxe qui flirte avec le film noir et s'est créé très tôt. Dès l'époque du muet, la boxe a eu des considérations particulières. Le mélange avec le milieu des paris, le monde interlope, les quartiers sombres, les salles minables a créé une forme d'ambiance que l'on retrouve dans énormément de films.

On peut aussi diviser les films de sport avec les genres traditionnels. Il y a les comédies, les drames, les tragédies. Et bien sûr, les biopics, qui constituent un énorme sous-genre du film de sport. Tous les grands sportifs, ou presque, ont droit à leur biopic. Et cela dans toutes les disciplines.

Pourquoi le sport est-il un bon sujet pour un réalisateur ?

C'est une manière de raconter le monde, la société, les rapports humains. Le sport est complètement ancré en nous ; les films racontent les histoires intimes et mêlent la grande histoire à la petite histoire. La Couleur de la victoire (Stephen Hopkins, 2016) parle de la période des années 30 et des Jeux olympiques de 1936, à travers le parcours du sprinteur Jesse Owens. Les films de foot s'intéressent particulièrement à l'histoire du monde. Certains ont comme élément de base la guerre israélo-palestinienne, la guerre en Afghanistan ou celle en Yougoslavie. Enormément d'éléments dans les films de sport intègrent des grands moments d'histoire.

D'un point de vue technique, comment filmer le sport ?

Historiquement, la façon de filmer le sport au cinéma était très proche de la façon dont on le filmait à la télévision dans les années 80. Quand on voulait reconstituer une séquence sportive, on prenait de vrais acteurs que l'on entraînait pour qu'ils ne soient pas trop catastrophiques. On faisait aussi appel à de vrais sportifs. Aujourd'hui, le cinéaste ne doit pas s'amuser à filmer comme à la télé. Parce que la télé a des possibilités inouïes, des ralentis extraordinaires. Le cinéma n'a pas à se battre sur ce terrain-là. Il faut qu'il se batte sur le terrain de l'intime, du personnage, il doit arriver à faire ressentir les sensations. Les réalisateurs doivent choisir des angles et éléments plus personnalisés.

Il y a aussi une grande nouveauté pour le film de sport. Avec le numérique on va pouvoir reconstituer des scènes absolument hallucinantes. Dans Moi, Tonya, l'actrice qui joue Tonya Harding, Margot Robbie, réalise un triple axel uniquement en numérique. Ce n'est pas elle qui le fait, mais c'est bien l'actrice que l'on voit continuellement tourner, alors qu'elle n'est pas à l'écran. C'est une possibilité pour les cinéastes de retrouver une certaine vérité sportive.

Quoi qu'il en soit, filmer le sport est toujours un exercice difficile, surtout si c'est un sport collectif.

Peut-on parler d'essor du film de sport ces dernières années ?

C'est vrai que depuis quelques années, il y en a beaucoup. Et encore, on ne voit que la partie émergée de l'iceberg, tous les films ne sont pas diffusés en France.

Il y a une sorte de paradoxe : le film de sport ne fait pas des scores énormes au box-office, et cela depuis des années, à part Rocky, bien entendu. C'est toujours vrai aujourd'hui. Ron Howard, habitué aux énormes succès ( Da Vinci Code), a fait deux films de sport ( De l'ombre à la lumière et Rush) ; ce sont ceux qui ont pratiquement le moins bien marché. Or, depuis deux ou trois ans, on voit beaucoup plus de films de sport qu'il y a quelques années. En même temps, le sport a pris énormément d'importance ces dernières années, partout dans le monde. Le cinéma y voit aussi un moyen d'y trouver de nouveaux spectateurs, même si aujourd'hui, ça ne fonctionne pas énormément.

On parle beaucoup des films de sport d'Amérique et d'Europe, mais il y en a partout, en Asie notamment. Le sport est un sujet mondial. Il est plus que jamais le premier divertissement du monde, avec le cinéma. A un moment, ils ne peuvent que se rencontrer. Une belle histoire de sport, c'est un bon scénario, il y a du climax, il y a des moments forts, des moments intimes, des moments dramatiques, d'intimité...

On a l'impression que le sport est un puits sans fond pour le cinéma...

La rivalité entre deux sportifs, c'est le principe de base : on est presque dans le combat éternel. C'est un des éléments forts des scénarios. Moi, Tonya, c'est la rivalité entre Kerrigan et Harding. Rush, c'est Hunt et Lauda [célèbres pilotes de Formule 1, ndlr]. Il y a aussi Borg/McEnroe. Sans oublier Rocky où l'adversaire, qui est vraiment le méchant, va progressivement devenir l'ami. Les sujets sont éternels. J'attends le film que l'on fera peut-être un jour sur la rivalité entre Anquetil et Poulidor. On fera peut-être quelque chose sur le rapprochement entre les deux Corées grâce aux Jeux d'hiver 2018. Ce sont des sujets qui devraient intéresser des cinéastes et des producteurs. Des histoires très cinématographiques.

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"Le sport et le cinéma ne peuvent que se rencontrer"

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A l'occasion de la sortie de "Moi, Tonya", Gérard Camy, professeur et historien du cinéma, revient sur les particularités du film de sport, peu porteur au box-office et pourtant prisé par les cinéastes.

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Une nouvelle approche de la subjectivité dans le cinéma par Iris Brey

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Une nouvelle approche de la subjectivité dans le cinéma par Iris Brey

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Vous publierez en avril un ouvrage à destination des jeunes ados. L'éducation à l'image est-elle essentielle pour apprendre qu'il n'existe pas qu'un regard ?

IB - C'est un livre pédagogique, mais aussi l'endroit où je me suis permis de créer un autre imaginaire. Si j'avais lu ce livre à 12-13 ans, si j'avais regardé les films qu'il recommande - que j'ai découvert très tardivement dans ma vie - qu'est-ce que ça aurait changé ? Sans doute beaucoup de choses. La formation de notre imaginaire commence très jeune. Si l'on veut vraiment déconstruire, il y a toute une chaîne à remonter. Et c'est compliqué, douloureux même. Conscientiser, se poser la question de la manière dont les images ont construit notre rapport au cinéma, mais aussi au plaisir et au désir, ce n'est pas un exercice facile.

Vous parlez de conscientisation. Mais le propre de la création, n'est-ce pas justement que certaines choses échappent à celui ou celle qui crée ?

IB - Les artistes ont une liberté totale de créer, et ce serait très réducteur et triste de penser que tous les films entrent forcément dans une grille de lecture male gaze ou female gaze. Mais je pense qu'il est urgent de réfléchir à la façon de mettre en scène les violences faites au corps féminin, et que ça peut changer beaucoup de choses. Ce qui était inquiétant jusqu'à maintenant, c'est que la plupart des scènes de viol n'étaient pas comprises comme telles par les personnes qui les filmaient. Conscientiser certains gestes, qu'on soit artiste ou citoyen, ça nous marque, et ce n'est pas quelque chose qui va rendre l'œuvre moins intéressante.

Les artistes ont une liberté totale de créer, et ce serait très réducteur et triste de penser que tous les films entrent forcément dans une grille de lecture male gaze ou female gaze. Mais je pense qu'il est urgent de réfléchir à comment on met en scène les violences faites au corps féminin, et que ça peut changer beaucoup de choses.

Sur la série The Deuce, le créateur américain David Simon a fait appel à une coordinatrice d'intimité, présente pendant les scènes de sexe pour vérifier que les comédiens et comédiennes savaient comment leur corps allait être filmé. Cette démarche demande au réalisateur un certain effort de réflexion et de découpage en amont, mais David Simon dit que ç'a été très enrichissant et qu'à l'avenir, il veut travailler comme ça sur tous ses tournages. Et le résultat est visible à l'écran ! Les scènes de sexe de la saison 2 sont beaucoup plus intéressantes.

Pourquoi les séries sont-elles plus promptes à faire bouger le regard ?

IB - Il me semble que dans l'art sériel il y a une vraie réflexion autour de la distribution du pouvoir. Une série peut être l'idée originale de quelqu'un, mais être écrite par d'autres scénaristes, et que ce soit encore quelqu'un d'autre qui réalise... Cela permet de réfléchir d'une manière qui ne soit plus pyramidale, mais horizontale, et de voir ce que ça change.

Le regard féminin n'est pas une menace contre ce qui a été majoritaire jusqu'à présent : la multiplication des imaginaires ne peut être qu'une bonne chose.

Votre livre a provoqué des réactions parfois violentes, on vous a reproché d'avoir une approche punitive...

IB - L'idée n'est vraiment pas de brûler les films d'hommes, mais d'enrichir une cinéphilie. Ressentir des expériences du féminin au cinéma peut permettre soit d'accéder à l'altérité, et c'est enrichissant, soit de voir une expérience intime, qui n'était pas valorisée jusque-là, représentée d'une manière qu'on n'avait pas encore vue. Le regard féminin n'est pas une menace contre ce qui a été majoritaire jusqu'à présent : la multiplication des imaginaires ne peut être qu'une bonne chose. ◼

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Iris Brey, pour un regard féminin au cinéma

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En 2020, la critique de cinéma Iris Brey publiait Le Regard féminin, une révolution à l'écran, pour déconstruire notre façon de regarder le corps des femmes au cinéma. Porté par la vague #MeToo, son essai est depuis devenu une référence, un manifeste d'une nouvelle approche de la cinéphilie.

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Orgesticulanismus, Mathieu Labaye, 2008, 10min

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Orgesticulanismus, Mathieu Labaye, 2008, 10min

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Pour prolonger la réflexion sur le corps dans le cinéma avec ce court-métrage d'animation

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Réalisé en grande partie seul par Mathieu Labaye, Orgesticulanismus est un petit chef d'œuvre. Mêlant photographie et animation, documentaire et cinéma expérimental, il nous propose un voyage intérieur de 10 minutes, de l'immobilité à la danse la plus débridée.

À travers une suite de photographies, nous voyons grandir un homme. En voix off il s'exprime sur son handicap, qui l'a privé du mouvement. Les photographies laissent ensuite place à des dessins de gestes répétés et interrompus, puis complètement débridés, jusqu'à l'abstraction.

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Réalisé en grande partie seul par Mathieu Labaye, Orgesticulanismus est un petit chef d'œuvre. Mêlant photographie et animation, documentaire et cinéma expérimental, il nous propose un voyage intérieur de 10 minutes, de l'immobilité à la danse la plus débridée. À travers une suite de photographies, nous voyons grandir un homme.

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De Nosferatu à The Fits - Les corps évanouis au cinéma

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De Nosferatu à The Fits - Les corps évanouis au cinéma

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Glissement fantastique, transport onirique, extase mystique, état de rupture, de crise, de mutation, l'évanouissement revêt des formes et ouvre des voies narratives aussi diverses qu'inspirantes pour le cinéma. Cette figure très chorégraphique, variante souvent romanesque de la chute au cinéma, ne nous invite pas seulement à regarder les corps tomber, lâcher, elle nous fait assister aussi à un phénomène à la fois visible et invisible, une étrange éclipse de l'être. Que raconte, que provoque un tel événement ? Comment éclaire-t-il une mise en scène ? Retour en quelques films sur ce motif sans cesse réinventé par de grands cinéastes. " Et je tombais comme tombe un corps mort ", Chant V, L'enfer de Dante
Le cinéma s'appuie fermement depuis ses débuts sur le mouvement des corps pour révéler et tenir sa forme à la manière d'une colonne vertébrale. En témoignent les chronophotographies d'Etienne Jules-Marey qui livrent une parfaite radiographie du squelette cinématographique. Cette force motrice incarnée permet ainsi de porter littéralement une histoire à l'écran. Que se passe-t-il quand ce support premier - le corps - lâche, pris dans le vertige d'un évanouissement ? Que nous révèle cette défaillance au-delà de la chorégraphie romanesque et romantique à laquelle elle est bien souvent associée ?

Manifestation d'un malaise, d'une émotion intense, d'un état de sidération, les évanouissements révèlent une situation insoutenable et marquent une rupture à l'intérieur d'un récit. Une onde de choc traverse un corps, aspire son énergie, et c'est souvent le film dans son ensemble qui bascule dans un état second, dans un autre registre de représentation comme si une porte, une voie nouvelle - vers l'inconscient, le désir, le rêve, la mort - s'ouvrait. En état de veille, de somnolence, de béance, le corps évanoui est un mystère et un seuil possiblement ouvert sur d'autres mondes, visions et voyages.

Bien des films relevant du cinéma social font du corps le point de toutes les tensions à partir duquel se joue la survie des personnages, comme s'ils étaient engagés dans un sport de combat : voir Rosetta des frères Dardenne (1999) ou les très explicites La Solitude du coureur de fond de Tony Richardson (1962) et On achève bien les chevaux de Sydney Pollack (1969). Film emblématique du néoréalisme italien, Le Voleur de bicyclette de Vittorio de Sica (1948) donne à cet enjeu corporel une tournure particulière. Ce drame social retrace la lutte d'un homme pour garder désespérément l'emploi de colleur d'affiches qu'on vient de lui donner et qui lui permet de sortir enfin du chômage. Le vol de sa bicyclette, indispensable pour son travail, l'entraîne dans une course folle pour attraper le coupable. Antonio finit par le retrouver dans une ruelle étroite du quartier pauvre où le voyou habite. Ce dernier nie vigoureusement l'acte dont il est accusé et chute subitement, en proie à une crise d'épilepsie.

Lamberto Maggiorani et Enzo Staiola dans Le Voleur de bicyclette de Vittorio de Sica, 1948 © Artédis ﻿

Comparable à un film d'évasion, chaque drame social interroge la manière dont on peut sortir (ou pas) d'un système aussi fermé qu'une prison. Faut-il pour cela enfreindre la loi, tourner le dos à la morale ? La misère condamne les pauvres à se voler entre eux analysait le cinéaste et poète Pier Paolo Pasolini et c'est à cette épreuve qu'est confronté le colleur d'affiches du film de De Sica. L'évanouissement du voleur rend parfaitement compte de cette aberration : son évanouissement (peut-être feint) cristallise plus que jamais l'impossibilité à résoudre, à dépasser cette situation. Le corps contorsionné devient l'expression puissante d'une tragique impasse sociale. D'ailleurs, la ruelle étroite où la crise a lieu ne semble mener nulle part (la preuve, Antonio reviendra par où il est arrivé) bouchée qu'elle est par l'attroupement qui se forme alors. Les mafieux à lunettes noires qui font corps autour de l'accusé pour défendre un des leurs évoquent des cannibales et un retour à des temps primitifs. Antonio n'a plus qu'à faire demi-tour, devant accepter ce que le corps convulsé du voleur lui renvoie en plein figure - il n'y a pas d'issue - et suivre néanmoins la ligne de conduite induite par son fils qui ne le quitte pas des yeux : ne pas défaillir.

Bien que vécus par des jeunes filles, les évanouissements de d'Anna Rose Holmer (2015) se démarquent avec finesse du cliché féminin de vulnérabilité et d'hypersensibilité auquel ils sont fréquemment associés. S'ils traduisent ici un état de crise, celui-ci ne désigne aucunement une impasse, il révèle au contraire un mouvement de transition. C'est par les yeux fascinés de la jeune Toni que sont introduits les malaises qui gagnent les danseuses de drill dans le gymnase qu'elle fréquente. Cette danse, dérivée du hip-hop, permet elle aussi de sortir de certains clichés chorégraphiques associés aux filles pour tendre vers une gestuelle très combattive, sur un rythme presque tribal. De quoi en imposer face aux garçons boxeurs qui occupent la salle du gymnase voisine fréquentée par Toni avant de s'intéresser à cette danse. Bien que marquant des temps de ruptures, les malaises qui gagnent les adolescentes, à la manière d'un virus qui contaminerait progressivement tout le groupe, s'inscrivent dans une certaine continuité avec leur chorégraphie, comme s'ils en émanaient directement et s'inscrivaient dans un certain processus formel de transformation accompagné par un saxophone dissonant.

Royalty Hightower dans The Fits d'Anna Rose Holmer, 2015 © ARP Sélection﻿

Tout en suivant une logique sérielle de propagation, ces crises prennent des formes différentes comme si chaque danseuse gagnée par ce mal s'exprimait dans un langage corporel qui lui est propre : certaines suivent un mouvement de repli, convulsif et douloureux, alors que d'autres sont tournées vers le ciel de manière possiblement feinte (la crise filmée par les téléphones), mystique ou carrément littérale comme en témoigne l'état de lévitation de Toni à la fin du film. Métaphore de l'adolescence, ces syncopes font se rejoindre sur un même terrain hybride et original la danse et le fantastique, la gravité et la légèreté. " Must we choose to be slave by gravity ? " nous dit la chanson finale. Ce refrain confirme le retournement opéré par le film qui appréhende la fatalité des transformations de l'adolescence comme un mouvement d'éclosion, d'affirmation de soi, jusqu'à atteindre un certain état de grâce.

Reliés à un imaginaire pictural, les évanouissements de La Marquise d'O... d'Éric Rohmer (1976) et du Syndrome de Stendhal de Dario Argento (1996) ont aussi en commun d'engendrer un phénomène presque fantastique, voire mystique qui offre matière à sonder l'inconscient des personnages et du spectateur. Dans l'adaptation d'Heinrich von Kleist, la marquise qui donne son titre énigmatique au film, tombe enceinte sans qu'elle ait de raison de l'être, en tout cas c'est ce qu'elle soutient à sa famille. Comment expliquer son état ? Deux plans suspendus (en écho aux points de suspension du titre) servent de point de départ pour fantasmer l'inexplicable : l'un sur le corps évanouie de la jeune femme après que la ville et sa demeure aient subi une attaque des troupes russes et l'autre sur l'officier russe (venu à sa rescousse juste avant) découvrant avec émotion le tableau sensuel qu'offre cette pose lascive. De quoi faire naître dans l'esprit une troisième image, celle du célèbre tableau du peintre Johann Heinrich Füssli, Le Cauchemar (1781): l'héroïne de Rohmer reproduit la pose de l'évanouie du tableau (qui date comme la nouvelle de Kleist de la fin du 18ème siècle) devant un rideau rouge très théâtral, mais contrairement à cette composition picturale aucun monstre ne se penche sur elle. Juste une ombre - celle d'un doute - traverse notre imaginaire conditionné par cette scénographie. L'évanouissement devient dès lors le reflet de tous les possibles : a-t-elle été abusée ? Serait-ce une nouvelle version de l'Immaculée Conception ? Ment-elle ? À l'unisson de son état " pictural " initial, la raison elle-même semble s'évanouir pour laisser place aux conjectures les plus folles et troublantes.

Edith Clever dans La marquise d'O ... d'Éric Rohmer, 1976 © Gaumont et Le cauchemar de Johann Heinrich Füssli, 1781

Peinture et évanouissement se rejoignent et se relaient violemment dans le thriller de Dario Argento. Comme son titre l'indique, le film réinterprète le célèbre syndrome de Stendhal, nom donné à l'état de trouble psychique vécu et décrit par l'écrivain lors d'un voyage à Florence face à la beauté des sites et fresques qu'il découvre. Il désigne plus généralement le choc éprouvé face à la rencontre avec un grand nombre de chefs d'oeuvre en même temps, ou par une œuvre en particulier. C'est au musée des Offices, à Florence, que la policière Anna Manni éprouve ce malaise face à une multitude de toiles (dont la Méduse du Caravage) au milieu desquelles l'observe, sans qu'elle le voie, le violeur qu'elle recherche. Les tableaux qui l'entourent s'animent, et La chute d'Icare de Brueghel l'Ancien (vers 1595-1600) finit même par l'absorber toute entière, l'entraînant dans les profondeurs de la mer représentée, où elle fait face à un étrange poisson. Dans sa chute, Anna heurte une table et se coupe la lèvre. Placé sous le signe d'Éros et Thanatos, le vertige pictural de l'enquêtrice prend une tournure ambigüe : le trouble des sens provoqué par les tableaux semble ouvrir une voie sexuelle et fantas(ma)tique qui fait perdre pied à l'héroïne et préfigure son agression à venir. Le ravissement au sens quasiment religieux du terme dévie vers un ravissement d'une autre nature, comme si les toiles avaient été tendues par le tueur tel un piège dans lequel elle tombe, évanouie, éblouie (au sens propre comme au sens figuré). Le tableau de Brueghel l'Ancien redouble ce trouble du regard, sa mise en scène invite à la contemplation extatique du paysage, malgré la chute d'un Icare en partie avalé par les eaux.

Asia Argento dans Le Syndrome de Stendhal de Dario Argento, 1996 © Medusa Films et Détail du tableau La chute d'Icare de Brueghel l'Ancien, dans Le Syndrome de Stendhal de Dario Argento, 1996 © Medusa Films﻿

Combien compte-t-on d'évanouissements dans Les Diaboliques d'Henri-George Clouzot (1955) ? Un ? Deux ? La nature du premier effondrement de Christina, la directrice d'école trompée et sadisée par son mari, est incontestable. Alors qu'elle croit son époux mort, noyé avec sa complicité par la maîtresse de ce dernier, la femme au cœur fragile s'inquiète de ne pas voir le corps du défunt remonter à la surface de la piscine où il a été jeté. Rongée par l'angoisse, elle finit par faire vider le bassin et s'évanouit quand elle découvre que le corps n'y est plus. Clouzot clôt la scène par un plan large montrant le corps gisant de l'évanouie au bord du bassin vide. Il s'agit là d'une parfaite préparation au plan machiavélique conçu par les deux amants et visant à tuer Christina en jouant avec ses nerfs. La piscine annonce la baignoire d'où ressuscitera l'assassiné pour faire mourir de peur son épouse faussement criminelle rongée par la culpabilité. Elle se présente aussi comme une vaste tombe, prête à accueillir le corps frêle de Christina que l'on souhaite faire mourir de peur. Le deuxième effondrement de Christina, face au revenant, suit une logique de retournement implacable : au lever du noyé répond dans un mouvement inverse, la chute de celle qui assiste médusée à cette vision d'horreur. Un doute subsiste tout de même face à cette fin. L'arrivée immédiate du commissaire après ce meurtre laisse en effet penser que, soit il attendait cruellement derrière une cloison que le crime ait bien lieu (plutôt que de l'en empêcher) pour pouvoir punir les criminels, soit il a préparé le coup avec Christina, passée sans qu'on le sache de manipulée à manipulatrice. Le film ne tranche pas sur la nature feinte ou définitive de cet évanouissement final, il préfère entretenir le doute du fantastique, posé par un écolier qui dit avoir vu la directrice, après avoir affirmé peu de temps auparavant avoir vu le directeur alors que celui-ci avait disparu.

Véra Clouzot dans Les Diaboliques d'Henri-George Clouzot, 1955 © René Château Vidéo et Greta Schröder dans Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhelm Murnau, 1922 © MK2/Diaphana distribution ﻿﻿

Expression d'un état insoutenable pour les yeux et pour le cœur, l'évanouissement des Diaboliques n'est pas sans rappeler les réactions enregistrées face à l'horreur dans Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhem Murnau (1922). D'ailleurs, Clouzot semble par moment citer directement le film muet. Ainsi, le plan montrant l'ombre de la main du directeur se diriger lentement en direction d'une poignée de porte fait écho au moment où l'ombre du vampire glisse le long du mur en direction de la chambre d'Ellen puis où l'ombre de sa main empoigne le cœur de la jeune femme. Mais la jeune femme n'est pas la seule à s'évanouir : son fiancé Hutter s'effondre, terrassé par la peur, lorsqu'il voit le comte Nosferatu sortir d'un cercueil. La manière dont le corps rigide se dresse lentement, chargée d'une dimension très sexuelle, semble avoir là aussi influencé Clouzot dans la mise en scène de la résurrection de son abominable directeur. Expression de la rencontre d'Éros et de Thanathos, comme chez Rohmer et Argento, l'évanouissement est aussi l'occasion pour Murnau d'un voyage sidérant de poésie et d'inventivité dans l'imaginaire romantique. En effet, l'effondrement de Hutter est suivi d'un plan inattendu d'un paysage de montagne où figure une croix. Quand réapparaît notre " terrassé ", il est toujours à terre, mais dans une autre pièce du château, comme si la perte de connaissance avait eu l'effet d'une téléportation. Le choc physique et psychique n'en est que plus saisissant, il fait de cet évanouissement un moment de transport vertigineux et prend une dimension étrangement romantique et cosmique.

Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhelm Murnau, 1922 © MK2/Diaphana distribution et Gustav von Wangenheim dans Nosferatu le vampire de F. W. Murnau, 1922 © MK2/Diaphana distribution﻿

Bien qu'éloigné des climats de terreur des films abordés précédemment, Peggy Sue s'est mariée de Francis Ford Coppola (1986) relie discrètement l'évanouissement à la figure du vampire. Lors d'une fête anniversaire de son bal de promotion du lycée, l'héroïne quarantenaire, ivre, perd connaissance après avoir été réélue reine de la soirée. Elle se réveille dans son passé, l'année de ses seize ans, allongée sur le lit de l'infirmerie de son lycée après avoir fait un malaise lors d'un don de sang. Surgit alors face à elle son futur ex-mari singeant Dracula (le film refera allusion plus tard à la créature fantastique). L'évanouie est littéralement vampirisée par son passé et par un amour qui continue de la hanter et fait d'elle une singulière morte-vivante. L'évanouissement révèle une addiction amoureuse puissante, faisant du corps un étrange vecteur mémoriel ainsi que le lieu d'un ultime et romantique électrochoc amoureux. Propice à un état de veille et de rêve, la perte de connaissance de Peggy n'est pas seulement une figure de passage mais l'élément déclencheur d'un voyage vers un monde fantôme. La traversée de ce couloir temporel est aussi une expérience auditive : elle s'appuie sur des fondus sonores et des échos créant des effets d'éloignements et de rapprochement. Ce principe sera repris lors de l'évanouissement de Camille redouble de Noémie Lvovsky (2012) qui réinterprète à la mode eighties le scénario de Peggy Sue, en passant par des mises en abyme théâtrales. Sans s'inscrire franchement sur cette voie fantastique, La Femme d'à côté de François Truffaut (1981) donne à l'évanouissement de son personnage féminin une dimension spectrale. Le son joue alors un autre rôle dans cette scénographie, celui d'un déclencheur sensoriel et mémoriel : tout autant que le baiser échangé, l'énonciation de son prénom par son ancien amant fait défaillir Mathilde. De quoi renforcer dans une parfaite chorégraphie l'aimantation du couple, l'homme se penchant sur son ancien amour pour la ramener à elle. Ce premier passage à l'horizontale annonce autant les ébats à venir que le drame final, en position couchée lui aussi, et préfigure la réunion finale des amants dans la mort.

Kathleen Turner et Nicolas Cage dans Peggy Sue s'est mariée de Francis Ford Coppola, 1986 © TriStar et Fanny Ardant et Gérard Depardieu dans La Femme d'à côté de François Truffaut, 1981 © MK2/Diaphana distribution ﻿

Over the rainbow: entre rêve et cauchemar américain

Portes ouvertes sur les rêves et l'inconscient, les évanouissements initient des vagabondages et des sorties de routes non identifiés et surprenants. Que nous racontent les visions du jeune narcoleptique de My Own Private Idaho de Gus Van Sant (1991) ? Telle une destination rêvée, ces flashs naissent sur une route symbolique, perdue dans le désert, au milieu de laquelle le garçon s'endort. Ils se composent d'images furtives : des souvenirs d'enfance peut-être fantasmés, en Super 8, une rivière argentée regorgeant de poissons sautillants et une maison évoquant celle, soulevée par une tornade, du Magicien d'Oz de Victor Fleming (1939). Souvenons-nous que l'évanouissement de la petite Dorothy, provoqué par la tempête, lui fait quitter le Kansas pour la conduire tout droit au pays d'Oz vers une route de briques jaunes. Les visions du narcoleptique dessinent les contours d'un mirage américain, over the rainbow, au bout d'une autre route qui raconte son errance et sa perdition. Le foyer perdu et retrouvé par le jeune vagabond et gigolo lors de ses évanouissements surgit comme une image subliminale, une promesse hallucinée. Accompagnées par le yodel aérien du Cattle call chanté parEddy Arnold, ces images, tel un tombeau poétique, tiennent lieu d'ultime berceuse avant le grand sommeil.

Le Magicien d'Oz de Victor Fleming, 1939 ©Warner et River Phoenix dans My Own Private Idaho de Gus Van Sant, 1991 © MK2 distribution﻿﻿

Dans Mulholland Drive de David Lynch (2001), la figure de l'évanouissement ouvre d'une autre manière encore le passage du rêve au cauchemar américain. Elle sert plus précisément de point de bascule entre une scène (ou vitrine) hollywoodienne clinquante et artificielle et ses arrière-cours putrescentes. Le retournement vers une autre version de l'histoire et une autre distribution des rôles est introduit par le spectacle au Club Silencio vers lequel Rita et Betty sont littéralement aimantées. Alors qu'elles assistent, transies d'émotion, à l'interprétation de la chanson Llorando, version espagnole de Crying de Roy Orbison, la chanteuse s'évanouit. La voix continue néanmoins de retentir, spectrale, mettant à nu l'artifice du playback. Cette désynchronisation de l'image et du son à l'intérieur d'une scénographie très marquée signe la déconstruction totale d'un artifice pourtant bien rôdé, révélé lors du casting en playback d'une certaine Camilla Rhodes. Un casting doublement truqué puisque le choix de l'actrice est imposé. Plusieurs moments d'absence font écho tout au long du film à cet évanouissement : l'accident de Rita, ses endormissements suivis de véritables cauchemars éveillés, puis la disparition subite de Betty dans le hors-champ au retour des deux femmes du Silencio, comme si elle avait été littéralement aspirée dans un trou noir. Peut-être celui d'une mystérieuse boîte bleue ou celui de la nuit qui recouvre Mulholland drive et ses environs. Passage secret et gouffre vertigineux, l'évanouissement révèle, tel un rideau de scène tombé, l'envers d'un décor truqué, fantasmé. Il raconte aussi la force d'attraction et de vampirisation d'un monde d'artifices qui aspire littéralement les corps.

Laura Harring et Naomi Watts dans Mulholland Drive de David Lynch, 2001 ©Studiocanal ﻿

Dans Ordet de Carl Th. Dreyer (1955), Johannes, l'un des fils du fermier Borgen, tombe foudroyé par une syncope face au corps mort de sa belle-soeur. Ce n'est pas tant le drame de cette disparition qui provoque son évanouissement que le constat que les membres de sa famille, hormis sa nièce, n'ont pas su prier pour garder Inger en vie. Depuis que le jeune homme est revenu du séminaire totalement transformé, tout le monde le croit fou et personne n'écoute sa parole, expression d'une foi jugée insensée, déraisonnable par un entourage qui ne semble plus capable de croire. Avant de mourir, Inger enceinte et en proie à des douleurs insoutenables lors de son accouchement s'était elle aussi évanouie hors champ. La chute de Johannes montrée plein cadre instaure un dialogue singulier avec le corps de la morte : sa réaction face à la gisante redouble et redéploie dans l'espace et le temps l'évènement de sa disparition. Dans la continuité de son évanouissement, sa fugue agit comme un écho à la fois et lyrique à cette mort. En témoignent les quelques mots bibliques empruntés à Saint-Jean, que l'illuminé revenu de sa défaillance laisse sur le rebord d'une fenêtre : " Là où je vais, vous ne pouvez pas aller ".

Ordet de Carl Th. Dreyer, 1955 ©Potemkine﻿

Cette correspondance secrète entre la morte et le fou reprend à la fin, quand Johannes revient parmi les siens tel qu'il était avant sa crise mystique. Son retour provoque miraculeusement celui de la gisante, à partir d'un jeu de de réflexivité et de rebond aussi simple que sidérant. Bien plus que Johannes, l'élément pivot, déterminant, de ce retournement est la fille d'Inge, qui croit à la résurrection de sa mère (à moins qu'il ne s'agisse d'un refus de croire à sa disparition) et insiste auprès de son oncle pour tenter l'impossible. C'est donc par la foi inébranlable de la fillette que la mort, retournée comme un gant, se transforme rétrospectivement en évanouissement, comme dans un jeu d'enfant. Ce motif révèle ainsi avec force la nature même du dispositif cinématographique, fondé sur la croyance et les apparences. Le miracle de Dreyer est aussi un moment de vérité cinématographique.

Ligne de partage et de passage entre la réalité et l'illusion, le conscient et l'inconscient, les divers évanouissements répertoriés ici, parmi tant d'autres, ne sont pas uniquement l'expression sensorielle et chorégraphique d'émotions extrêmes. Propices à une certaine théâtralité, ils nous retournent l'oeil en même temps que l'esprit en sublimant, redoublant, déconstruisant ce monde d'apparences qu'est le cinéma pour le rendre plus troublant et insaisissable encore, même dans ses expressions les plus simples. À travers ce vertige corporel, c'est donc celui-là même de la représentation qui est orchestré. Ainsi, le corps évanoui - sorte d'incarnation d'un fondu, possiblement enchaîné - se présente autant comme un point de butée qu'un facteur de rebond, un lieu d'interrogation et de réinvention des récits : forme inerte, enveloppe charnelle creuse comme un ballon dégonflé, ce corps inconscient se vide de sa substance, de son énergie, pour mieux chercher et retrouver, dans des zones enfouies, inédites, le souffle de la vie, le sens de la fiction.

Texte : Amélie Dubois. Ciclic, 2023.

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l'évanouissement revêt des formes et ouvre des voies narratives aussi diverses qu'inspirantes pour le cinéma. Cette figure très chorégraphique, variante souvent romanesque de la chute au cinéma, ne nous invite pas seulement à regarder les corps tomber

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Documents de la formation enseignant·e·s

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Documents de la formation enseignant·e·s

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Par Pauline Curry, enseignante et médiatrice

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Cinaimant - outil ludique et pédagogique

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Cinaimant - outil ludique et pédagogique

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Guide et planches de photogrammes