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En la historia del teatro universal son muy pocos los referentes de las mujeres en los datos históricos. Por mucho tiempo se les negó su participación en la escena teatral: actrices, dramaturgas hasta como espectadoras, con lo que los personajes femeninos son contados y suelen tener denominadores comunes, aunque con grandes matices.

Si bien habían mujeres que escribían y actuaban estas representaciones eran invisibilizadas en conventos o palacios. Posteriormente participaban en el teatro pagano y paulatinamente en el teatro de culto.

Por ello, queremos destacar los personajes femeninos más famosos del teatro occidental que fueron y son referentes, para así visibilizar la creación y la interpretación de mujeres en esta disciplina. Estos personajes femeninos han desafiado paradigmas, que luchan por la igualdad y que buscan un lugar justo en el mundo. Si bien, en el momento que habían sido creados no existían los conceptos de cinefeminismos, hoy en día se considera que dan luces de esta lucha y representan fuertemente lo femenino en la dramaturgia universal. Te presentamos 10 personajes femeninos importantes del teatro universal:

Desdémona es uno de los personajes femeninos principales del clásico de Shakespeare Otelo. Es una mujer hermosa de raza blanca y una debutante veneciana; es el orgullo y la alegría de su padre. Pero se rehúsa a casarse con el adinerado y apuesto veneciano con el que todos esperan que se case. En cambio se fuga con Otelo, un hombre negro, mayor que ella y un forastero de la sociedad veneciana.

Este personaje no solo desafía las esperanzas de su padre (que se case con el hombre blanco que él elija), sino que también reta a una sociedad que está en contra de los matrimonios interraciales. De esta forma, la relación de Desdémona con Otelo habla, en lo que a la obra se refiere, de las actitudes acerca del sexo, el género y la raza en el siglo XVII. Sufriendo también de maltrato físico y emocional, siendo victima en la historia.

Julieta Capuleto de William Shakespeare, es la protagonista del clásico Romeo y Julieta. Es una niña tímida e inocente al comienzo de la obra, pero la profundidad de su personaje se muestra cuando conoce a Romeo, por quien desafía a su familia.

Aunque parece tranquila y obediente, muestra fuerza interior, inteligencia, valentía, ingenio e independencia. De hecho, Julieta es quien le pide a Romeo que se case con ella.

Este personaje muestra su fuerza interior y su naturaleza independiente en su decisión de morir en lugar de casarse con un amor impuesto: "Si todo lo demás falla, yo mismo tengo el poder de morir". Al hacerlo, toma el control de su propio destino en lugar de permitir que otros controlen su vida.

Lady Macbeth es una de las principales protagonistas de la obra más sangrienta de William Shakespere, Macbeth. Uno de los propósitos de este personaje es alentar y ayudar Macbeth a llevar a cabo su sangrienta búsqueda para convertirse en rey.

Además de ser astuta y ambiciosa, cumple un rol fundamental en Macbeth y en la mayoría de los hechos trágicos que se desarrollan en este clásico literario. La masculinidad se define en la obra por ambición y poder, dos cualidades que Lady Macbeth posee en abundancia. Al construir el personaje de esta manera, Shakespeare desafía nuestras visiones preconcebidas de la masculinidad y la feminidad.

Es uno de los personajes femeninos más interesantes de la obra Shakespeare, además tiene el mayor número de personajes femeninos malvados. El principal de ellos son las tres brujas que predicen que Macbeth será el rey y pone en marcha la acción de la obra.

Ofelia a pesar de su papel, en apariencia secundario en la obra Hamlet de Shakespeare, se ha convertido en un personaje que ha trascendido con fuerza en la historia de la literatura y, particularmente, en el ámbito de la pintura durante el siglo XIX.

El personaje representa a una doncella sumisa y obediente que escucha con mucha atención y concediéndole criterio de argumento de autoridad a los dictados de Laertes y Polonio. Es una muchacha inexperta y carente de voluntad y decisión, a diferencia de otros personajes femeninos de Shakespeare.

Ella representa lo trágico, la melancolía, la locura, la relación con la naturaleza y el romanticismo

Antígona escrita hace casi dos milenios y medio por Sófocles y contada a los griegos en la Acrópolis de Atenas, durante el festival en honor a Dionisio, el dios del teatro. Es una tragedia que plantea el rol de la mujer en la sociedad a través de lo cívico y lo divino.

Además de otros dilemas como la libertad, los derechos del individuo frente a la obediencia de las leyes del Estado. La obra ocupa un lugar muy importante en la dramaturgia universal.

Sófocles enfrenta la moralidad y la divinidad a través del personaje de Antígona, como símbolo y defensora de las leyes divinas, cuyos actos se mueven por el respeto a los dioses y el amor a la familia

6. Medea

Medea es una antigua tragedia griega escrita por Eurípides, basada en el mito de Jasón y Medea producida por primera vez en 431 DC, Medea De Eurípides es considerada una de las grandes obras del canon occidental, Por su parte la audiencia ateniense no reaccionó tan favorablemente.

Es el arquetipo de bruja o hechicera, su condición de mujer autónoma e inusual, contraria al prototipo ideal de la época.

Este personaje habla de amor y traición. Por ser abandonada, medita en la venganza. Medea es muy decidida, es una mujer que sabe lo que quiere y lucha por conseguirlo en un momento en que las mujeres no tienen voz ni voto. Sin embargo, su ira y su sed de venganza revelan su fragilidad.

La Celestina escrita por Fernando de Rojas entre los años 1496 y 1499 y publicada en ese mismo año. Esta tragicomedia , que un inicio se llamaba Tragicomedia de Calisto y Melibea.

Es una mujer que siempre ha sido pobre y, para lograr sobrevivir, se ha convertido en una persona interesada, que busca siempre beneficio económico, calcula todos sus movimientos y deja de lado la moral. Es conocida por ser alcahueta y conseguir con hechicería lo que la gente necesita.

Su motivación es el dinero, el éxito y la lujuria. Es sumamente inteligente, pero también es egoísta, falsa, desleal y codiciosa.

Bernarda Alba, es el personaje principal de Federico García Lorca, quien terminó de escribir la historia en 1936, año de su muerte, la cual lleva por titulo La casa de Bernarda Alba, basada en la historia de una mujer que enviuda por segunda vez a la edad de 60 años.

El personaje vive en la España de principios del siglo XX con sus cinco hijas, su madre y dos criadas. Bernarda acaba de enviudar por segunda vez y decide entrar en un luto riguroso que también impone a las demás mujeres de la casa.

El nombre de Bernarda significa masculinidad y gran fuerza, concretamente significa "fuerza de oso", por esto mismo tiene un carácter fuerte y decidido, de hecho, nada más entrar en escena lo hace gritando.

Es controladora de forma excesiva y es opresora, sobre todo con sus hijas, hasta el punto de encerrar a alguna en su habitación y no dejarlas salir de casa. Este carácter autoritario y dictatorial que tiene lo refleja en todas las acciones que lleva a cabo a lo largo de la historia, pensadas para dar una buena imagen y reforzar el aspecto externo de su familia.

Nora Helmer es uno de los personajes de la conocida obra Casa de muñecas de Henrik Ibsen. Es la protagonista de la obra. Es una mujer joven, casada hace ocho años con Torvaldo Helmer, y es madre de tres hijos.

Se presenta como una mujer alegre, enérgica, amable, respetuosa. Sin embargo, Nora a medida que va avanzando la historia va cambiado, presa de la desesperación y el temor, para finalmente desarrollar una transformación que le permite descubrir quién es realmente.

Ella es víctima de las condiciones de vida social impuestas y, por lo tanto, trata de modificarlas. Los conflictos de Nora se relacionan con su voluntad de ayudar a su marido, que choca contra las limitaciones que impone la sociedad al desempeño de la mujer.

10. La marquesa Rosalinda

La marquesa Rosalinda escrita por Ramón María del Valle-Inclán, fue presentada por primera vez en Madrid en 1912. Es una que fusiona la tradición de la Commedia dell'Arte y el teatro de estilo cortesano.

Farsa sentimental y grotesca es el subtítulo que Valle Inclán da a esta obra. Esta historia parte de la premisa de que La Marquesa Rosalinda vive harta de su marido, el Marqués Don Froilán, mucho mayor que ella, y cae rendida a los encantos de Arlequín, quien acaba de llegar con el carro de la farsa, junto a Colombina, Pierrot y Polichinela, a instalarse en los jardines de palacio. Al enterarse de los amoríos, el Marqués encarga a dos bandidos que den un buen susto a Arlequín.

Esta farsa sentimental y grotesca le rinde homenaje, al sueño del modernismo superficial poblado de cisnes, rosas y princesas. Además le abre los ojos del espectador a la limpia contemplación de la realidad española y de la realidad humana.

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10 personajes femeninos importantes del teatro universal

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En la historia del teatro universal son muy pocos los referentes de las mujeres en los datos históricos. Por mucho tiempo se les negó su participación en la escena teatral: actrices, dramaturgas hasta como espectadoras, con lo que los personajes femeninos son contados y suelen tener denominadores comunes, aunque con grandes matices.

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La figura de los trovadores es suficientemente conocida, pero las trobairitz han caído en el olvido de la historia.

Estas trovadoras escribieron poesías de alta calidad, en las que dejan entrever una personalidad literaria marcada y diferenciada de la de los poetas hombres.

A pesar de su obra, han sido despreciadas hasta fechas recientes por los historiadores y estudiosos, que las han considerado poetas menores, cortesanas o, lo que es peor, promiscuas.

Otros han negado su existencia, aduciendo que su obra fue escrita por hombres con nombre de pluma femenino.
Un oficio reservado solo para hombres
En la Edad Media, las mujeres tenían grandes barreras para acceder a la cultura, y las que tuvieron el privilegio de poder hacerlo, solo podían expresarse utilizando como pseudónimo del nombre de su marido.

El trovador cantaba al amor de una mujer inalcanzable.

Pero en la época también había mujeres que deseaban cantar al amor.

Lo triste es que, mientras que se conocen más de cuatrocientos nombres de trovadores, cantantes y poetas, se conocen pocos nombres de mujeres que desempeñaran estas profesiones. Apenas unos veinte han podido escapar del olvido de la historia.

Estas grandes poetisas fueron conocidas como trobairitz.

El concepto " trobairitz " se utilizó por primera vez en siglo XIII, y su significado era "componer".

Hasta ese momento, las pocas mujeres compositoras solo escribían música sacra, siendo las trobairitz las primeras compositoras de música secular occidental.

Estas trovadoras pertenecían al mismo estatus familiar y social que sus colegas masculinos.

Su obra solo se representaba en el ámbito privado, y su temática rompía con la tradición poética del trovador.

En este caso, las mujeres reclaman al amado su afecto.

Algo muy atrevido y arriesgado en la época.
LAS TROBAIRITZ CANTAN AL IDEAL MASCULINO
Estas nobles mujeres, a través de sus versos, hablan de la felicidad, la desazón, el deseo, la ansiedad; sentimientos provocados por un amor ferviente.

En estos versos las trovadoras buscaban perfección y belleza, describiendo los ideales que esperaban encontrar en un hombre para amarlo.

Este amor era dirigido a caballeros, trovadores y, también, a otras mujeres.

Nunca a sus esposos.

La lengua utilizada en sus poemas era la de oc, o lengua occitana, lengua romance hablada en Francia, Italia y España.

Las trobairitz fueron muy respetadas, algo admirable teniendo en cuenta que el liderazgo femenino tenía poco espacio en la sociedad de la época.
LAS PROTAGONISTAS
El gran valor de las trobairitz es, sin lugar a dudas, un valioso tesoro de nuestra literatura.

El rey Alfonso X El Sabio admiraba a las trobairitz, y en su corte ocupaban un lugar de privilegio.

De entre todas ellas sobresale María la Balteira, musa e inspiración de muchos trovadores de la corte del rey.

Otros nombres destacados fueron Beatriz de Día, esposa de Guilhen de Petieu; Alamanda de Castelnau; Maria de Ventardorn, que plasma el deseo de igualdad entre hombres y mujeres en las relaciones amorosas; María de Francia; Clara d'Anduza o Azalais de Porcairages.

María de Francia ha pasado a la historia por sus Lais, doce narraciones breves escritas en verso que se consideran claves de la tradición bretona.

Tratan temas amorosos en un contexto de magia y fantasía.

Además, en ellas la mujer aparece como un ser dotada de igual libertad que el sexo opuesto, y son las que dan el primer paso para que una relación cobre esencia.

También incluyó en los escritos la denuncia abierta contra los matrimonios concertados.

Bieris de Romans (s. XIII), dirigió sus versos a otra mujer, lo cual ha provocado especulaciones sobre su posible homosexualidad.

En el ámbito de las clases bajas también había poetisas compositoras.

Se llamaban joblaresses, ( juglaresas, contaderas, danzadoras; cuya misión era divertir en espectáculos con la música y el canto, a menudo con sus maridos).

No es hasta bien entrado el siglo XX, cuando se realizan análisis en profundidad de las trobairitz, dejando de lado la óptica misógina precedente.

Estos estudios presentan a las trobairitz como mujeres que, por el hecho de pertenecer a un rango social alto, tuvieron acceso a la cultura.

Desde su inteligencia y sensibilidad, compusieron poemas siguiendo los parámetros en auge del momento, pero lo hicieron desde su propia visión de la vida.

Tal vez fueran pocas, pero su papel fue muy importante.

Estas mujeres trataron de hacerse oír en un mundo en el que debían estar calladas.

Escrito por Maribel Bofill | cinconoticia

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MARÍA PÉREZ BALTEIRA, LA SOLDADERA DE LOS TROVADORES ( Por Pablo Rodríguez Canfranc)

Uno de los personajes más curiosos que habitaron la corte del rey Alfonso X es sin duda María Pérez Balteira, soldadera, amante de trovadores y personaje recurrente en la poesía juglaresca de la época.

En efecto, hasta quince poemas hablan de ella, escritos por once trovadores, entre los que se encuentra el propio Rey Sabio, que relatan sus andanzas y amoríos con no poca burla y escarnio. Es curioso que las habilidades para la danza y el canto de este tipo de mujeres eran la llave que les abría las puertas de la corte, y sin embargo, ningún poema hace referencia a ellas sino a su vida licenciosa.

La Balteira aparece por primera vez en la corte de Fernando III pero empieza a brillar por sus escándalos en la época del reinado del hijo de éste, Alfonso X, en donde sedujo y mangoneó a no pocos trovadores gallegoportugueses.

Parece ser que cedió la herencia recibida de su madre a los monjes cistercienses a cambio de una renta vitalicia, comprometiéndose a realizar un servicio al monasterio como "familiar y amiga".

El documento que formaliza el acuerdo no especifica más, pero teniendo en cuenta lo moralmente relajado de la vida monacal de la época, podemos hacernos a la idea del tipo de servicios que realizaba María Pérez en la Orden del Císter (esto último no lo digo yo sino que lo avala Ramón Menéndez Pidal).

El documento en cuestión también alude a la Balteira como "cruzada", y parece ser que efectivamente cumplió su voto de peregrinar a Tierra Santa hacia 1257, aunque no hay certeza de esto. Su vuelta a Castilla fue saludada con cántigas de maldizer, es decir, de chanzas y burlas.

En concreto, el trovador Pero da Ponte escribe:

"Ya nuestra cruzada María Pére z vino de ultramar, tan cargada de indulgencias, que no se puede con el peso tener derecha. Las indulgencias debían guardarse con cuidado, como algo muy precioso, pero la maleta de María Pérez no tiene cerradura, y los mozos del lugar se la trastornan a cada momento; húrtanle las indulgencias, y todas las perdió como cosa, al fin, mal ganada".

Otra imagen que ha llegado hasta nosotros de la Balteira la describe como hábil tahur desplumando a los ballesteros en la frontera, probablemente en Murcia, en el frente de guerra. Fingía perder al principio para luego dar el golpe de mano y machacarles. Otro trovador, Pedro de Ambroa, habla de ella en estos términos:

"Os besteiros daquesta fronteira,
pero que cuidan que tiran muy ben
quérollis eu consellar hua rem:
que non tien con María Balteira"

Básicamente aconseja a los ballesteros que, por buena puntería que tengan, que no se les ocurra jugar a los dados con María Pérez.

Es también conocida su hombruna costumbre de blasfemar cuando perdía.

Toda una mujer, vamos.

Se sabe también que tuvo tratos con los moros y que pudo actuar de agente de Alfonso X, resolviendo o allanando con sus encantos obstáculos políticos.

Una rebelión de los Beni Escaliola, a la sazón arraeces de Málaga, Guadix y Comares, contra el reino de Granada estuvo apoyada por Alfonso X.

La Balteira fue amante de Fi de Escaliola, según atestiguan los poetas Pedro Amigo y Vaasco Pérez.

En cualquier caso, traía locos a todos los trovadores de la corte que caían rendidos a sus pies.

Con el paso de los años y la merma de su belleza, María Pérez Balteira queda relegada al oficio de alcahueta cortesana e incluso renueva (o inicia más bien) su fervor piadoso, probablemente al ver acercarse a la parca.

Cuentan que en esos últimos años de vida siempre solía tener cerca de ella a cierto clérigo a sueldo que la defendía del demonio.

Es sin duda una personalidad fascinante cuya vida podría ser objeto de un guión cinematográfico si existiese de verdad eso que llaman cine español.

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LAS TROBAIRITZ: talentosas mujeres trovadoras silenciadas por la historia - MusicaAntigua.com

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La figura de los trovadores es suficientemente conocida, pero las trobairitz han caído en el olvido de la historia. Estas trovadoras escribieron poesías de alta calidad, en las que dejan entrever una personalidad literaria marcada y diferenciada de la de los poetas hombres. A pesar de su obra, han sido despreciadas hasta fechas recientes por [...]

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La primera dramaturga en lengua moderna. Sor Juana Inés de la Cruz

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Auditorio illustre, grande es la fuerza de aquellos que pueden oprimir a los debilitados no por defetto de Naturaleza, ma por el ambición y tirania de aquellos que los quieren suponer y abatir por la enbidia que tienen contra los que conocen que podrían en breve quitarle las fuerzas del imperio. No se maravillen desta mi disusada manera de hablar, porque a esto me an movida éstos mis compañeros, que no querían que yo, siendo muier, saliesse a ablar en este theatro de repente, así como ellos suelen azer, diciendo que sexo muyeril es de menor valor qu' el suyo.

¿Barbara Flaminia?, Prólogo

Hoy en día se relativiza entre la crítica la consideración de la fecha de 1587 como la de la incorporación de la mujer a la escena como actriz, por la presencia de otros testimonios anteriores que evidencian la presencia de la mujer en el escenario. Recordemos antes que nada que la fecha de 1587 (precisamente el 17 de noviembre de 1587) coincide con la emisión, por parte del Consejo de Su Majestad, del decreto con el que se autorizaba la presencia de actrices en los escenarios, aunque limitándola a la condición de que sólo representasen las que estuvieran casadas con actores de su misma agrupación. Con este decreto se levantaba la prohibición contra la actuación de las mujeres en las tablas que entró en vigor el 6 de junio de 1586 por iniciativa de la Junta de Reformación y en la que se ordenaba que "á todas las personas que tienen compañias de representaziones no traigan en ellas para representar ningun personaje muger ninguna, so pena de zinco años de destierro del reyno y de cada 100.000 maravedis para la Camara de Su Majestad". Prohibición que ese mismo día, 6 de junio, se notificaba al autor Jerónimo Velázquez,

En la villa de Madrid a 6 dias del mes de junyo de 1586 años yo el presente scribano ley e notifique el auto de los Sres. Alcaldes de suso contenido a Jerónimo Velazquez en su persona, el qual dixo que lo oya y que hablando con el debido acatamyento suplicaua y suplico del dicho auto, y esto dio por su respuesta y fyrmolo. − Geronimo Velásquez.

El decreto de 1587 se emitía a raíz de la petición que el mismo 17 de noviembre los hermanos Drusiano y Tristano Martinelli, que dirigían la compañía italiana de I Confidenti, habían presentado al Consejo con el fin de obtener la licencia para representar en el corral del Príncipe de Madrid con las actrices que llevaban en su agrupación, es decir, Angela Salomona, Angela Martinelli y Silvia Roncagli, apodada la Francesquina.En dicha petición los hermanos Martinelli justificaban la necesidad de que las actrices de su agrupación representasen argumentando que "las comedias que traen para representar no se podran acer sin que las mugeres que en su compañía traen las representen y porque demas de que en tener esta licencia no se recibe daño de nadie, ante[s] mucho avmento en la limosna en los pobres".

El 17 de noviembre de 1587 el Consejo de Castilla, tras haber constatado que efectivamente las actrices que formaban parte de la compañía italiana estuvieran casadas y acompañadas por sus cónyuges, promulgaba un nuevo conjunto de disposiciones por las que autorizaba, como se ha dicho, la presencia de actrices en los escenarios, aunque limitándola a dos condiciones: la primera de ellas era que las actrices estuviesen casadas y fueran acompañadas por sus cónyuges ("Presenten recaudos bastantes ante vno de los Sres. Alcaldes en como las mugeres que traen son casadas y andan con ellas sus maridos y trayendo declaracion de como se declararon por tales se probera lo que piden"); la segunda condición era que las dichas actrices siempre representasen en hábito de mujer, como se insistía en la licencia que, el 18 de noviembre, el Consejo concedía a I Confidenti:

Dase licencia para que pueda representar Angela Salomona y Angela Martineli las quales consta por certificacion del Sr. Alcalde Brauo ser mugeres casadas y traer consigo sus maridos con que ansimesmo no puedan representar sino en abito he vestido de muger y no de hombre y con que de aqui en adelante tampoco pueda representar ningun muchacho vestido como muger.

El ejemplo de la compañía italiana sirvió para que otros autores españoles enseguida aprovechasen la ocasión para reivindicar el mismo derecho para las actrices que llevaban en su propia agrupación y para lo cual ellos mismos, como los italianos, necesitaban idénticas licencias del Consejo de Castilla. Resulta significativo en este sentido que aquel mismo 18 de noviembre, Pedro Páez de Sotomayor, suegro del autor de comedias Alonso de Cisneros, presentara en nombre de su yerno una petición ante el Teniente Corregidor de la Villa de Madrid. En ella solicitaba que se hiciese un informe sobre la autorización de representar mujeres. Dicho informe debía contener lo siguiente: una copia de la petición de I Confidenti para que pudiesen representar en Madrid las mujeres de su agrupación; una copia del decreto y de la sucesiva licencia emitida por el Consejo autorizándoles a ello, y finalmente una declaración de tres testigos que el mismo Páez aportaba, en la que éstos afirmaban haber visto representar a las actrices italianas en el corral del Príncipe. El informe, fechado en Madrid a 24 de noviembre, debía servir a Alonso de Cisneros para presentarlo ante las autoridades sevillanas "y de otras partes adonde fuere a representar" como testimonio del alzamiento de la prohibición de 1586.

Significativo también de la premura con la que actuaron algunos autores españoles para reunir las condiciones necesarias a fin de poder volver a representar, y hacerlo en conformidad con lo que se disponía en materia de teatro, es el caso de Jerónimo Velázquez. Este autor el 25 de noviembre de ese mismo año de 1587, otorgaba un poder en favor de su yerno Cristóbal Calderón para que en su nombre pudiera buscar en cualquier lugar mujeres casadas "representantas" que se incorporaran a su compañía, trayéndolas a su costa, y para acordar con ellas y con sus maridos lo que el autor les tuviera que pagar por representar.

Aunque de facto fue sólo a raíz de la petición de I Confidenti que se levantó la prohibición de 1586, hay que subrayar que, meses antes de que se presentara la petición de los italianos, otras peticiones se habían presentado al Consejo para que éste levantara la prohibición decretada un año antes. Entre ellas recordamos el memorialque el 20 de marzo de 1587 un grupo de catorce actrices españolas, encabezadas por Mariana Vaca y María de laO,presentaba ante el Consejo de Su Majestad. En el memorial dichas actrices, afectadas en primera persona por la prohibición del 1586, hacían constar lo siguiente:

Maria de la O y Mariana Vaca, y otras doce compañeras, estantes en la Corte, casadas con avtores de comedias y otros representantes con quien ellas an vsado el dicho oficio, por vn memorial que dieron a S.M. dicen que por averles prohibido que no representen padecen mucha necesidad, y las conciencias suyas y de sus maridos estan en peligro por estar absentes, y se a dado causa a que para suplir su falta en las representaciones, los dichos sus maridos traen muchos mochachos de buen gesto, y los bisten y tocan como mugeres, con mayor indecencia y mas escandalo que ellas causaban, lo cual cesaria dandoles licencia para representar con dos condiciones, la vna que cada vno representase en su genero y figura, el hombre en habito de hombre y la muger en habito de muger, la segunda que en las compañias y representaciones de comedias no ande ny represente ninguna muger soltera sino que tal sea casada y trayga consigo a su marido, y para que esto se cumpla, la justicia quando diere licencia para representar haga aberiguación de lo dicho. Suplican se haga como tienen dicho.

Este memorial es un documento importante, ya que se trata según afirma Teresa Ferrer Valls, "del primero conocido en que unas actrices toman la palabra, como profesionales y en primera persona, para reivindicar su derecho a permanecer en los escenarios solicitando el levantamiento de la prohibición impuesta en 1586". Una prohibición, la de 1586, que había sido el resultado de un "endurecimiento del control de la moral pública desde las máximas instancias del Poder", determinado a su vez, como veremos más adelante, por la "presencia de tendencias censoras entre ciertos grupos de opinión, frente al desarrollo espontáneo de recursos escénicos femeninos más sensuales" en las representaciones.

Las razones de carácter moral que habían determinado la prohibición de 1586 se evidencian en el mismo memorial de las catorce actrices españolas cuando éstas hacían referencia a "la indecencia" y al "escandalo" que "causaba" su presencia en las tablas, para subrayar, interesadamente, que mayor escándalo moral ocasionaba en la práctica su ausencia, al ocupar los hombres su lugar sobre las tablas.

Hay que apuntar que si las cuestiones de decoro y moralidad determinarían la prohibición de representar mujeres en 1586, ya seis años antes, en 1580, el tema de la inmoralidad y del escándalo provocado por la aparición de las actrices en escena había sido objeto de una primera petición presentada al Consejo de Su Majestad. En dicha petición, fechada en Madrid a 15 de abril, se hacía referencia al "daño que se sigue de que en las comedias representen mugeres por la desolucion grande que los de parte de [ sic] los representantes ay trayendolas para ganar con ellas y de los que oyen las comedias".

No resulta extraño, por tanto, que en el memorial presentado por las actrices españolas, éstas, sabiendo que los motivos fundamentales utilizados en su contra eran de tipo moral, adoptaran un tono moralizante a fin de indicar las principales razones por las que se hacía necesaria su presencia en escena. Una presencia o, mejor dicho, un retorno, que las actrices justificaban ante todo por la "mucha necesidad" que padecían, y en segundo lugar porque "las conciencias suyas y de sus maridos estan en peligro por estar [ellas] absentes". El peligro que corrían sus cónyuges, debido a su ausencia, era igualmente fuerte tanto en escena como fuera de ella, ya que no sólo la separación de sus maridos propiciaba relaciones extramatrimoniales, sino que su ausencia en las tablas obligaba a sus cónyuges actores a traer "muchos mochachos de buen gesto", a los que "bisten y tocan como mugeres", de lo que se generaba no sólo "indecencia y mas escandalo", sino que dicho travestismo fomentaba el llamado "pecado nefando".

Otras peticiones fueron presentadas al Consejo de Su Majestad a lo largo de 1587 para que se levantara la prohibición de 1586. El mismo memorial presentado por las catorce actrices españolas sería presentado otras cuatro veces entre abril y mayo de 1587. A él se añaden las peticiones presentadas en julio de ese mismo año por Gonzalo Monzón, procurador general de la Villa de Madrid, en nombre de los Hospitales de la Villa de la Pasión y de la Soledad y del Hospital General, que a su vez presentó otra petición en nombre de los hospitales de toda la corte.

En estas dos peticiones, tanto Monzón como los representantes del Hospital General insistían en la "necesidad" que sufrían dichos Hospitales por la prohibición decretada en 1586, aunque también trataban en sus argumentaciones el tema del travestismo. Monzón, apoyando la petición de las catorce actrices españolas, destacaba el tema de la inmoralidad del travestismo con estas palabras: "desto sucede que representan muchachos en hábitos de mujeres, que es mui maior indecencia", proponiendo, a su vez, como solución que "se les de licencia que puedan representar las [actrices] que son casadas en compania de sus maridos"; a su vez, los portavoces del Hospital General, al hablar del tema del travestismo, proponían igualmente que "se de licencia para que representen las dichas mujeres en su propio habito, pues dello no resulta inconveniente".

Ninguna de las peticiones presentadas en 1587 por las autoridades o actrices españolas tuvo efecto, aunque hay que apuntar que en octubre de ese mismo año, es decir, un mes antes de la emisión del decreto, la Junta de Reformación y el Consejo de Castilla ya empezaban a reconsiderar la prohibición decretada en 1586. Cabe transcribir, a este propósito, la respuesta dada por Felipe II a la consulta hecha al respeto por el Consejo de Castilla y que ha sido localizada por Carmen Sanz Ayán y Bernardo García García en el Archivo de Valencia de Don Juan. En dicha respuesta el Monarca indicaba que:

He visto lo que dezís en vra. consulta de 24 deste para que se excuse en las representaciones el vestir a muchachos como a mugeres, tocándoles y adereçándoles los rostros, y aunque será muy bien prohibir lo del adereçarles los rostros, mirad, si quitarle lo demás sería de estorvo para las representaciones, y si no quitándose, convendría dar lugar a que las mugeres casadas que traxeren sus maridos consigo representasen en hábito de mugeres como os parece.

Aunque sería sólo con la petición de I Confidenti que se levantaría la prohibición de 1586, no puede dejarse de señalar que el decreto de 1587 con el que se permitía a las mujeres volver a representar contemplaba las dos condiciones indicadas en el memorial presentado por las catorce actrices españolas, es decir, que las mujeres que representaban debían estar casadas y traer consigo a sus maridos, y que éstas, así como sus compañeros varones, se disfrazarían con hábitos relativos a su sexo, siendo prohibido que las mujeres representasen disfrazadas de varón yviceversa. El Consejo aceptó también delescrito de las catorce actrices la propuesta de comprobar, antes de conceder la licencia para representar, si las dichas actrices que la pedían estuvieran casadas.

Pese a que el decreto de 1587 fijara estas dos condiciones para que las mujeres pudieran volver a representar, no siempre en la práctica dichas condiciones se respetaron. Muchos son los escritos de la época que se hacían eco del escándalo que ocasionaba para muchos el que la actriz continuara en escena y, en los años siguientes, otras voces se levantarían y otras prohibiciones se decretarían para sancionar a la mujer "vestida de hombre", y no pocos serían los casos de mujeres que, siendo solteras y mayores de edad, representarían a lo largo del siglo XVII, muestra todo ello de que las leyes quedaban en papel mojado.

Por lo que respecta al tema del travestismo en particular, en el decreto de 1587 se indicaba claramente que no sólo las mujeres debían representar "en hábito y vestido de muger y no de hombre", sino que "de ahí adelante tampoco pueda representar ningún muchacho vestido de muger". Sin embargo, la adopción del disfraz femenino por los actores no fue solamente una necesidad posterior a la prohibición de 1586, sino una necesidad advertida ya antes de esa fecha, cuando la aparición de la mujer en el escenario y en las primeras compañías teatrales era nula o esporádica. En dichas agrupaciones, que empezaban a circular por la península, los papeles femeninos eran, de hecho, representados por muchachos, como se constata ya en 1542 en un documento copiado de uno de los primeros actores que podemos documentar como tal, el catalán Andreu Solanell.

Si es cierto que los primeros actores profesionales representaron los papeles femeninos, éstos no hacían más que seguir, según Ferrer Valls, con una praxis ya presente en España en los espectáculos no profesionales, relacionados con los colegios y los círculos eruditos o con el Corpus, en los que todos los personajes, tanto masculinos como femeninos, eran representados por los estudiantes y, por lo tanto, por varones. Así que cuando aparecieron las primeras compañías teatrales y en ellas los personajes femeninos eran representados por hombres, dicha adopción parecía algo natural, ya que no era más que la continuación o transposición a los escenarios profesionales de una praxis ya utilizada en los espectáculos no profesionales.

Volviendo a los primeros actores profesionales de los que tenemos noticia, otros indicios apuntan a que éstos representaron personajes femeninos. Por la documentación que se conserva, sabemos que los primeros actores vinculados al teatro profesional procedían de ámbitos gremiales, y más precisamente de los gremios artesanales vinculados a la festividad del Corpus en cuya organización participaban, como se recoge en los documentos de mediados y finales de 1500 cuando se hace mención a ellos como encargados de "sacar los carros". Entre los primeros actores profesionales de extracción artesanal recordemos a Lope de Rueda que fue batihoja; a Pedro de Montiel que era hilador de seda; a Juan de Salazar que fue dorador, o aTomás Gutiérrez que fue calcetero como su padre. Los miembros de los oficios que representaban en el Corpus en su primera época eran, por lo que nos consta, todos varones, y debieron de ser ellos, pues, los encargados de representar también los personajes femeninos que se exhibían en los carros. Sin embargo, no debemos excluir totalmente la presencia de las mujeres en estos festivales, en los que probablemente tomaron parte participando en las danzas y cantos, ya que sabemos que con estas mismas habilidades (canto y danza) algunas de ellas, ya a mediados de 1500, participaban en los espectáculos, aunque no lo hicieran de forma profesional. No hay más que recordar cómo, por ejemplo, a mediados de 1500 las damas de palacio,como amateurs, representaban espectáculos y farsas pastoriles. Precisamente como "gran cantora y bailadora", Mariana de Rueda, que sería después esposa del autor Lope de Rueda, había servido desde 1546 hasta 1552, a Gastón de la Cerda, Tercer duque de Medinaceli. Es más que posible, pues, que la participación de las mujeres en las primeras representaciones de las compañías profesionales estuviese fundamentalmente en relación con canciones y danzas.

Así que no resulta improbable suponer, como hizo Hugo Albert Rennert, que la misma Mariana de Rueda colaborara a partir de 1552, fecha alrededor de la que se supone que debió casarse con Lope de Rueda, en las representaciones teatrales de su marido, utilizando aquellas mismas habilidades de cantora y bailadora con las que había entretenido al duque de Medinaceli. Una colaboración que, sin embargo, no podemos demostrar que se convirtiera en oficial, ya que no poseemos hasta hoy ningún documento que deje constancia de que Mariana se convirtiera en actriz profesional.

La colaboración entre los actores y sus respectivas esposas debió de ser algo bastante típico en las primeras compañías profesionales cuyos miembros constan, en la mayoría de los casos, como casados. Las mismas actrices españolas que el 20 de marzo de 1587 subscribían el memorial ante el Consejo de Su Majestad, afirmaban, de hecho, estar "casadas con avtores de comedias y otros representantes con quien ellas an vsado el dicho oficio". Aunque no podamos constatar que las catorce actrices estuviesen efectivamente casadas, ya que de doce de ellas no poseemos los nombres, sí comprobamos que Mariana Vaca y María de la O, las únicas dos mencionadas por sus nombres y apellidos en el memorial, efectivamente estaban casadas con profesionales del teatro, los actores Juan Ruiz de Mendi y Hernando de Baena, respectivamente. Es probable, pues, que también las demás actrices que subscribieron el memorial estuvieran casadas, ya que así lo declaraban explícitamente en un documento tan importante como lo era la petición oficial que presentaban al Consejo de Su Majestad y con la que reivindicaban su derecho a representar, proponiendo, además, el matrimonio entre actores como una de las condiciones para restituir a la mujer a los escenarios. Así que parece más que probable que la incorporación de las primeras profesionales al teatro se realizase a través de la vinculación a sus respectivos maridos, vinculación que se convierte en obligatoria con el decreto de 1587.

Queda por saber cuándo se realizó efectivamente la incorporación de la mujer al oficio teatral. En este sentido cabe recordar la importancia que otra compañía italiana, cuya presencia en España es anterior a la de I Confidenti, tuvo en la península y en el desarrollo y profesionalización de la actividad teatral española. Se trata de la dirigida por el capocomico ferrarés Alberto Naselli, alias Ganassa.

Tenemos noticia de la llegada a España de esta compañía por lo menos desde 1574, fecha en la que En esta compañía tenemos documentados claramente a dos actores que representan los papeles femeninos: Cesare dei Nobili, el de Ganassa llegó a Madrid con su agrupación formada, según documentos de 1579, por el propio Alberto Naselli, alias Francesca, y Giacomo Portalupo el de Isabella. Ganassa, "caveça principal", su esposa Barbara Flaminia [alias Ortensia], y los actores Vincenzo Botanelli, alias Curzio [ Romano]; Cesare dei Nobili, alias Francesca; Abagaro Fiescobaldi, alias Stefanello Bottarga; Joan Pietro [Giovan Pietro Pasquarello], alias Trastullo; Scipione Graselli; Julio [Giulio] Vigliante y Jacome [Giacomo] Portalupo, alias Isabella.

Sin embargo, la agrupación contaba también con una actriz a la que era destinado el papel femenino de Ortensia. Se tratabade la actriz romana Barbara Flaminia, esposa de Ganassa. Es más que probable que la participación de Barbara Flaminia como actriz en la compañía del marido fuera anterior a 1574, participación que se debe retrotraer por lo menos a finales de los 60, cuando los dos actores se conocieron y coincidieron en los escenarios, y que se puede fijar probablemente en torno a 1569, año en el que la actriz Vincenza Armani, prima donna de la compañía de Ganassa, fallecía, siendo sustituida casi seguramente en este papel por Barbara Flaminia que al poco tiempo debió de contraer matrimonio con el capocomico.

El papel que Barbara Flaminia tuvo como actriz en la compañía de su cónyuge debió de ser muy relevante, como induce a pensar entre otras cosas un documento de 1575 en el que se deja constancia de la disputa que la actriz tuvo con su marido, por la que reclamaba una mayor retribución económica al obtener la joya en el Corpus de Sevilla en ese mismo año, "abida consideraçión al mucho trabajo, cuidado y diligençia" con que la actriz siempre le había ayudado. Aunque la compañía de Ganassa sólo contaba con Barbara Flaminia como actriz, la presencia de las mujeres en las compañías y escenarios italianos no debió de ser algo excepcional, si consideramos que en Italia las actrices ya empezaron a adquirir más protagonismo en escena en la década de 1560, contribuyendo a ello justamente actrices del calibre de Barbara Flaminia o de su antagonista Vincenza Armani, que, de hecho, ya a finales de los años sesenta, cosechaban grandes éxitos como profesionales del teatro. Así que cuando Barbara Flaminia llegó a España en 1574 en la agrupación de su cónyuge, ya era una experimentada actriz.

De esta forma resulta verosímil pensar que también en España la incorporación de la mujer a las compañías teatrales debió de producirse en fechas similares y, como en Italia, también de forma paulatina, ya que, como muestra la misma composición de la compañía de Ganassa en 1579, lapresencia de las actrices se limitaba únicamente a una actriz (Barbara Flaminia), siendo reservados los demás papeles femeninos a dos actores de la agrupación.

Los datos con los que contamospermiten hacer algunas comprobaciones y constatar cuáles son las fechas en las que podemos documentar hoy por hoy la incorporación de las actrices españolas al oficio teatral y la forma paulatina en que ésta se realizó.

La primera fecha en la que tenemos documentada la participación de una mujer en representaciones teatrales se refiere a 1557, fecha de una libranza de 4 ducados a favor de una tal Beatriz "por lo que regocijó la comedia del Conde Palatino que se representó en El Abrojo". Sin embargo, se trata de un documento ambiguo, ya que no queda claro si la participación de Beatriz en dicha representación fue como actriz o como cantante y bailarina. Aunque en la década de 1560 no tenemos claras noticias de actrices que estuviesen representando en una compañía, esto no significa que muchas de las actrices casadas con actores no pudiesen tomar parte en las representaciones teatrales junto con sus cónyuges, participando en las danzas o en el canto.

En la década de 1540 (1540-49) no tenemos documentada a ninguna mujer representando mientras sí se documentan 14 actores en activo. En la década correspondiente a 1550, la única noticia relativa a mujeres actuando con la que contamos es, como ya hemos dicho, la que se refiere a "Beatriz", cuya presencia como actriz profesional, sin embargo, es dudosa. En esta misma década se registra la presencia de 11 actores profesionales en activo.

En la década de los años 60 seguimos sin tener constancia documental de ninguna actriz representando, mientras vemos crecer el número de representantes varones documentados como activos en escena, cuyo total asciende a 33. Coinciden con la década de los años 70 los primeros casos de mujeres representando que podemos documentar con seguridad, cuyo número asciende a 7. La primera noticia de una mujer en activo en los escenarios en esta década se refiere al año 1571 y corresponde a una actriz que desempeña funciones de autora de comedias. Se trata de Juana Bautista de León.

Los demás casos de actrices representando se concentran, en cambio, a finales de la década, precisamente a partir de 1578. En este año constan como activas las actrices Jerónima Carrillo y Josefa (de) Velasco, mientras que en 1579 actuaban Ana María Sarmiento,Catalina de los Ángeles, María de la O y Mariana Vaca. En esta misma década de los 70 el número de actores profesionales en activo también aumenta llegando a duplicarse con respecto a la década anterior, ya que podemos documentar untotal de 88 entre actores y autores.

En la década de los 80 el número de actores y autores vuelve a aumentar hasta doblar la cifra, pudiendo documentar 163 profesionales varones en esta década. Asimismo se duplica el número de actrices profesionales que actúan en los mismos años, cuyo total llega a 21. Se trata de las actrices Juana Vázquez, Jerónima Carrillo, Ana de Velasco, Ana María Sarmiento, Ana Romero, Roca Paula, Isabel Rodríguez, Luisa de Aranda, Juana de Salazar, Beatriz Hernández y de Osorio, Jerónima de los Reyes, Mariana Ortiz (y de León), Damiana Vaca de Contreras, Juana Bautista de León, Ana de Zaldo, María de Baeza, María Flores, más conocida como Mariflores, Micaela Ángela, María de la O, Mariana Vaca y María de Granados. En la década de los 90 el número de actores profesionales sigue aumentando (201), y en proporción también aumenta el número de actrices que llega a 41.

Estos datos muestran pues, cómo la incorporación de las actrices españolas se realizó de forma paulatina, siendo su presencia mínima en los primeros años, para ir aumentando de manera significativa hasta finales del siglo XVI y se pueden documentar así: 7 en 1570, 21 en 1580 y 41 en 1590. Cifras que suponen un porcentaje del 7,37% de mujeres entre los actores activos en escena en la década de 1570, del 11, 41% en la década de 1580, y del 16,94% en la década de los 90. El gráfico que presentamos a continuación ilustra de forma más clara lo que venimos diciendo. En él indicamos en color rojo a las actrices y en verde a sus colegas varones, eilustramos su presencia en los escenarios españoles desde 1570 hasta 1599.

Los valores en cifras que antes hemos indicado y el uso de la estadística nos permiten también comprobar cómo se distribuye la presencia de dichos actores y actrices en esas décadas. Los gráficos que adjuntamos a continuación lo ilustran. En el primero de ellos, se indica de qué manera se distribuye, en porcentaje, la presencia en escena de los actores varones en las diferentes décadas consideradas. En la década de 1540 el porcentaje de actores en activo corresponde al 2,75%; en de los 50 dicha presencia corresponde al 2,16%; porcentaje que en la década de 1560 aumenta al 6,47% y que se duplica (17,25%) en la década sucesiva (70), así como en la década de 1580 (31,96%). En la década de 1590 la presencia de los actores en la escena española corresponde al 39,41%.

Lo mismo hacemos en el caso de las actrices cuya presencia en los escenarios españoles desde 1570 hasta 1599 asciende a 67, cifra que se distribuye según estos valores: 10,14%; en la década de 1570, 30,43%, en la década de 1580 y 59,42% en la década siguiente.

De los tres gráficos, así como de los datos en cifras y porcentajes, se deduce cómo la incorporación de la mujer al oficio teatral se realizó realmente de forma gradual y más lenta que en el caso de sus compañeros varones, cuya incorporación también fue gradual aunque más copiosa. En este sentido, además de los datos evidentes que hemos mostrado, resulta significativa también la conocida clasificación de las compañías teatrales que Agustín de Rojas Villandrando ofrece, a través del personaje de Solano, en su Viaje entretenido, obra publicada, como es sabido, en 1603:

es un representante solo, que camina a pie y pasa su camino, y entra en el pueblo, habla al cura y dícele que sabe una comedia y alguna loa: que junte al barbero y sacristán y se la dirá porque le den alguna cosa para pasar adelante [...]. Ñaque es dos hombres [...]: éstos hacen un entremés, algún poco de un auto, dicen unas octavas, dos o tres loas, llevan una barba de zamarro, tocan el tamborino y cobran a ochavo y enesotros reinos a dinerillo [...]; duermen vestidos, caminan desnudos, comen hambrientos [...]. Gangarilla es compañía más gruesa; ya van aquí tres o cuatro hombres, uno que sabe tocar una locura; llevan un muchacho que hace la dama, hacen el auto de La oveja perdida, tienen barba y cabellera, buscan saya y toca prestada (y algunas veces se olvidan de volverla), hacen dos entremeses de bobo [...]; éstos comen asado, duermen en el suelo, beben su trago de vino, caminan a menudo, representan en cualquier cortijo [...]. Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; éstos traen una comedia, dos autos tres o cuatro entremeses, un lío de ropa que le puede llevar una araña; llevan a ratos a la mujer a cuestas y otras en silla de manos; representan en los cortijos por hogaza de pan, racimo de uvas y olla de berzas; cobran en los pueblos a seis maravedís [...]; están en los lugares cuatro o seis días, alquilan para la mujer una cama y el que tiene amistad con la huéspeda dale un costal de paja, una manta y duerme en la cocina, y en el invierno el pajar es su habitación eterna [...]. Compañía de garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que hace la dama primera y un muchacho la segunda; llevan un arca con dos sayos, una ropa, tres pellicos, barba y cabelleras y algún vestido de la mujer, de tiritaña. Estos llevan cuatro comedias, tres autos y otros tantos entremeses; el arca es un pollino, la mujer a las ancas gruñendo, y todos los compañeros detrás arreando. Están ocho días en un pueblo, duermen en una cama cuatro, comen carne de vaca y carnero, y algunas noches su menudo muy bien aderezado [...]. En la bojiganga, van dos mujeres y un muchacho, seis o siete compañeros [...]. Éstos traen seis comedias, tres o cuatro autos, cinco entremeses, dos arcas, una con hato de la comedia y otra de las mujeres. Alquilan cuatro jumentos, uno para las arcas y dos para las hembras, y otro para remudar los compañeros a cuarto de legua [...]. Éstos comen bien, duermen todos en cuatro camas, representan de noche, y las fiestas de día, cenan las más veces ensalada, porque como acaban tarde la comedia, hallan siempre la cena fría [...]. Farándula es víspera de compañía; traen tres mujeres, ocho y diez comedias, dos arcas de hato; caminan en mulos de arrieros y otras veces en carros; entran en buenos pueblos, comen apartados, tienen buenos vestidos, hacen fiestas de Corpus a doscientos ducados, viven contentos (digo los que son enamorados) [...]. En las compañías hay todo género de gusarapas y baratijas [...]; hay gente muy discreta, hombres muy estimados, personas bien nacidas y aun mujeres muy honradas (que donde hay mucho, es fuerza que haya de todo), traen cincuenta comedias, trescientas arrobas de hato, diez y seis personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta. Unos piden mulas, otros coches, otros literas, otros palafrenes, y ningunos hay que se contenten con carros, porque dicen que tienen malos estómagos. [...]. Son sus trabajos excesivos, por ser los estudios tantos, los ensayos tan continuos y los gustos tan diversos....

Aunque el pasaje en el que Rojas Villandrando presenta las diferentes agrupaciones teatrales tiene un carácter fundamentalmente satírico-costumbrista, como ha resaltado Ferrer Valls al señalar el valor relativo que debe otorgarse como testimonio a esta categorización ofrecida por el autor en su obra, es significativo porque ratifica cómo a comienzos del siglo XVII, cuando la mujer ya había accedido a la escena como profesional, la presencia femenina en escena y en las mismas compañías profesionales aún se juzgaba como poco relevante, desde un punto de vista cuantitativo, respecto a la de los actores en la misma época.

Si retomamos los datos antes mencionados que documentan la presencia de la mujer en la actividad teatral, notamos que efectivamente dicha presencia es gradual al avanzar el siglo XVII y se incrementa a medida que llegamos a finales del siglo. Esto no quiere decir que las actrices documentadas fueran las únicas que estuvieran representando, así como tampoco podemos afirmar que los actores que tenemos documentados son los únicos que estuvieron en activo. Siempre debemos tener en cuenta las numerosas lagunas presentes en las biografías de estos primeros profesionales del teatro y además hay que considerar que los datos sobre los que basamos nuestro estudio, son datos publicados (que seguramente se completarían con otros datos inéditos de archivo) y que se refieren en su mayoría a las compañías de cierta entidad, es decir, las que se ratificaban mediante contratos y que a su vez se contrataban con los Hospitales y los Municipios de las poblaciones de cierta importancia.

Sin embargo, dichos datos resultan interesantes porque dan constancia de un fenómeno, es decir, la incorporación gradual de la mujer a la escena como actriz a partir de la década de 1570, tendencia que se consolida a partir de 1580, coincidiendo con la puesta en marcha de los primeros teatros comerciales, según ya afirmaba en 1998 Evangelina Rodríguez Cuadros cuando declaraba que fue justo con la entrada en funcionamiento de estos primeros teatros comerciales cuando se determinó clara y definitivamente el aumento de la presencia femenina como actriz en las compañías profesionales:

La integración definitiva de la actriz en el teatro debe entenderse en el contexto del tránsito definitivo que se produce entre la práctica escénica que se realizaba ante un público cautivo [...], es decir, un teatro aún ritualizado que condiciona al espectador desde una instancia de inserción social también ritualizada (cortesanos, estudiantes de colegio, feligreses catequizables) y un público abierto, no definido a priori más que por su condición imprevisible, un espectador que paga y que, por tanto, exige. En ese momento de despegue profesional (por relación contractual económica respecto al público) es cuando seguramente se producirá la definitiva presencia, ya no ritual ni ocasional, sino plenamente profesionalizada, de la mujer.

Esta presencia generalizada de la mujer como actriz en los escenarios y en las compañías a partir de las décadas de los 70-80 corroboraría otra afirmación, la de Rojas, el cual, al evocar en su conocida Loa del Viaje entretenido la primera época de la comedia, situaba, de hecho, la definitiva incorporación de las mujeres a los tablados en la época de dramaturgos como Andrés Rey de Artieda, Cristóbal de Virués o Lupercio Leonardo de Argensola. Nuestros datos confirmarían, además, las propias conclusiones formuladas en 1999 por Charles Davis, según las cuales la actividad teatral empezó a crecer a partir de 1580, para consolidarse gradualmente en las décadas sucesivas y mantenerse estable desde 1630 hasta finales del siglo XVII.

Ante la evidencia que suponen todos estos testimonios aportados, se explica el por qué debe relativizarse la fecha de 1587 como la de la incorporación de la mujer a la escena.

El decreto de 1587, sin embargo, resulta importante en relación a la prohibición a la que ponía fin (decreto de 1586), con la que las autoridades encargadas respondían, como apunta Ferrer Valls, a un fenómeno nuevo, el de la incorporación creciente de mujeres a la profesión, y con ella se trataba de llenar el vacío legal existente en la primera etapa de puesta en marcha de los teatros comerciales. La prohibición de 1586 venía a tratar de controlar un fenómeno que hasta ese momento no había sido necesario controlar, precisamente porque la presencia de mujeres en las compañías de representes en esa primera época fue bastante escasa .

Esta presencia se sancionaría definitivamente con el decreto de 1587, aunque nuevas prohibiciones contra la representación de mujeres en escena se producirían sucesivamente. Por ejemplo, la que se decretaba en 1596 y que fue bastante duradera, ya que vino a coincidir con el cierre de los teatros por el luto debido al fallecimiento de Felipe II (1598). En la Orden del Consejo de Castilla, dirigida a "las Justicias del Reino" y fechada en Madrid, el 5 de septiembre de ese año, se dictaba lo siguiente:

En el Consejo se tiene noticia de que en las comedias y representaciones que se recitan en esa ciudad salen mujeres á representar, de que se siguen muchos inconvenientes. Tendréis cuidado de que mujeres no representen en las dichas comedias, poniéndoles las penas que os pareciere, apercibiéndoles que, haciendo lo contrario, se executará en ellos.

A finales de 1598, al levantarse la prohibición general de representaciones, el Consejo estipulaba que "no entren mugeres", una frase que podría indicar que una vez más el Consejo había tomado medidas para que las mujeres no representasen que, sin embargo, no se llevaron a cabo, aunque es cierto que a éstas siguió una nueva estipulación, fechada aquel mismo 1598, que cambiaba ligeramente las condiciones establecidas en el decreto de 1587. En ella se dejaba constancia de que "puedan representar las mugeres e hijas de los comediantes y de la compania en su auito, y tambien con hauitos de honbres largos que pasen de media pierna". En 1600 el Consejo volvería a insistir en que las mujeres podían representar "andando en las compañías de las comedias con sus maridos ó padres, como antes de ahoraestá ordenado, y no de otra manera". Estas oleadas censoras, que sin embargo, según bien apuntan Sanz Ayán y García García, ya no podrían expulsar de forma definitiva la presencia de la actriz de los escenarios, ya que esto significaría, atentar automáticamente contra la esencia de un fenómeno teatral que se encaminaba ya hacia su pleno apogeo.

No se registran otras prohibiciones en los años siguientes por lo que respecta a la presencia de las mujeres en escena. Sin embargo, como queda claro por las prohibiciones de 1596 y de 1598, las muchas "inconveniencias" que dicha presencia provocaba, el tema del travestismo, así como las implicaciones morales que en general dicha presencia causaba fuera y dentro de las tablas, siguieron preocupando a las autoridades encargadas ya que las condiciones básicas por las que se había sancionado el retorno de la mujer al teatro en 1587, es decir, que estuviese casada y representase únicamente papeles femeninos, en realidad no siempre fueron respetadas. Prueba de ello es la presencia de otros decretos emitidos por el Consejode Su Majestad que, a lo largo del siglo XVII, insistirían sobre estos dos aspectos, como en los decretos de 1608, 1615, 1641 y 1644.

Es probable que dichas ordenanzas representaran los imperativos en materia teatral que permanecieron vigentes durante todo el siglo XVII, ya que por lo que sabemos hasta hoy, no fueron revisadas ni sustituidas con otras durante todo el siglo, permaneciendo efectivas hasta que las condiciones escénicas del siglo XVIII dieron lugar a nuevos reglamentos. Condiciones que, impuestas por Decreto Real, respondían, en realidad, como todas las ordenanzas emitidas por el Consejo de Castilla en materia teatral a lo largo del siglo XVII, a la necesidad que sentían las autoridades de poner un freno y controlar el escándalo y la inmoralidad de los que los actores se hacían protagonistas y de los que se les acusaba. Acusaciones que, en realidad, estaban fuertemente relacionadas con la consideración que de ellos se tenía por la vida que llevaban y por su manera de representar, y que afectaron fundamentalmente a los actores de la primera generación, sobre todo porque en aquella sociedad en la que dieron sus primeros pasos como profesionales de las tablas no existía todavía una consideración legal y social del oficio teatral y por lo tanto de la figura del actor como profesional. Por este motivo fueron estos primeros profesionales de la escena los que lucharon para dignificar su oficio, y lo hicieron ante todo vinculando a éste y a sus protagonistas toda una serie de cualidades que una parte de la sociedad en la que vivían les negaba. Una negación que, como se ha dicho, dependía en particular de la consideración moral y social que de los actores se tenía y que se intensificó negativamente sobre todo en el caso de la actriz.

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Auditorio illustre, grande es la fuerza de aquellos que pueden oprimir a los debilitados no por defetto de Naturaleza, ma por el ambición y tirania de aquellos que los quieren suponer y abatir por la enbidia que tienen contra los que conocen que podrían en breve quitarle las fuerzas del imperio.

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Las mujeres en el teatro antiguo: una visión de género

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Alternativas en Psicología. Órgano de difusión científica de la Asociación Mexicana de Alternativas en Psicología, A.C.