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Marion Alzieu sur numeridanse : danser au musée 

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Marion Alzieu sur numeridanse : danser au musée 

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- Maria Deraisme, 1869 -
Accompagnée d'une partie de l'équipe de sa prochaine création Si c'est une fille, Marion Alzieu propose une plongée dans la question des corps et leurs représentations dans diverses cultures aujourd'hui. Disposer d'un corps féminin n'est pas anodin, la société attribue aux femmes des injonctions et obligations différentes selon la culture ou l'appartenance.

Choisissant la salle de l'ancienne chapelle, Marion et ses danseurs tissent une performance à partir de différentes esthétiques chorégraphiques telles que la danse contemporaine, la danse hip-hop, les techniques de marionnettiste. Les œuvres présentes deviennent alors personnages à part entière de la performance, à la fois sources d'inspiration et compagnons de danse.

Certaines emblématiques, comme l' "Eve " de Rodin, " La folle danseuse " de Rik Wouters ou encore " la Vénus au collier " d'Aristide Maillol, dialoguent avec les danseurs aux corps alors perméables à la puissance des statues de bronze, de plâtre.

Comment incarner la puissance de la sensualité ? Comment magnifier la beauté de la pudeur, de la vulnérabilité ? Comment faire corps à corps avec des mouvements, postures figés ?
Dans une gestuelle empreinte à la fois de subtilité et d'une énergie terrienne, cette performance traduit l'envie inconditionnelle de célébrer la femme, célébrer les corps, rendre compte de notre puissance.

Pour voir et en savoir plus sur les quatre œuvres du musée des Beaux-Arts de Lyon citées dans ce texte, utiliser les liens hypertexte.

Jean-Pierre Cortot(1787 - 1843), , 1819, bronze.

Auguste Rodin (1840-1917), , 1881, bronze.

Rik Wouters (1882 -1916), La Vierge folle, dit aussi La Folle danseuse, 1909-1912, bronze. Vous trouverez ici un commentaire sur une autre version en bronze de l'œuvre de Lyon.

Aristide Maillol (1861-1944), Vénus au collier, 1918-1928, bronze.

Des arts plastiques, la sculpture est sans doute le plus proche de la danse : si elle fige le mouvement, elle s'en rapproche par son rapport à l'espace. C'est une des nombreuses raisons expliquant le choix de Marion Alzieu de réaliser sa carte blanche dans l'ancienne chapelle du musée. Cet espace, tout comme le jardin visible dans l'introduction de la vidéo, est dédié à la statuaire française du XIXe siècle. On y découvre un grand nombre de corps féminins grandeur nature, non sans lien avec la thématique de la création Si c'est une fille de Marion Alzieu

La chorégraphe a apprécié la variété des couleurs et textures en présence. En effet, hormis le bois, tous les matériaux utilisés en sculpture sont représentés dans la chapelle : terre cuite, plâtre, pierres dont le marbre, et bronze. Ces matières réagissent différemment à la lumière (absorbée ou réfléchie), créant ainsi des ambiances différentes.

Elle a également été particulièrement sensible à la variété des styles. Ainsi les nus hiératiques de la Vénus de Maillol ou de la Pandore de Cortot, remarqués par Marion Alzieu, sont des nus de la tradition classique : peu expressifs, lisses, ils incarnent un idéal. De l'autre côté de la tradition classique, l' Ève de Rodin est un symbole de modernité. Le corps d' Ève est plus naturel et très expressif. De plus, à l'instar de son contemporain Claude Monet dont les touches sont visibles sur les œuvres, Rodin laisse apparentes des traces du processus de création comme les traces d'outils. Cet aspect " non fini " participe de l'expressivité de l'œuvre. Rappelons que l'œuvre en bronze fut dans un premier temps réalisée en plâtre par Rodin.

Le travail proposé par Marion Alzieu et ses danseurs autour d' Ève nous permet également d'évoquer un lien très fort entre la danse et le monde muséal : la scénographie. Ève, chef d'œuvre du musée, est exposée de manière à être vue et mise en valeur : en hauteur, isolée et entourée d'œuvres disposées symétriquement, dont la blancheur contraste avec le noir du bronze de Rodin. Inspirée par l'isolement de la statue, Marion Alzieu a imaginé ce très beau final dans lequel les danseurs, dans un tourbillon autour d' Ève, portent sa vulnérabilité.

Enfin, les œuvres de la chapelle datant du XIXe siècle, elles sont figuratives et, pour une grande part, narratives. Marion Alzieu ne pouvait qu'être touchée par le sens de deux œuvres d'époques différentes représentant Pandore et Ève. Ces deux figures féminines, liées à la tradition méditerranéenne, l'une mythologique, l'autre biblique, incarnent la faute originelle et font ainsi porter à la femme la responsabilité des malheurs de l'Homme. Soulignons que c'est le positionnement de ces deux œuvres, chacune à une extrémité de la chapelle, qui a inspiré à Marion Alzieu ce cheminement dans tout cet espace.

Pour finir avec une note plus positive, La Folle danseuse de Rik Wouters représente simplement la joie. L'absolue liberté de ce corps en déséquilibre est un hommage du sculpteur à la grande danseuse américaine Isadora Duncan. L'œuvre nous rappelle que de nombreux artistes furent inspirés par la danse (Rodin, Degas, etc). Elle nous permet également d'évoquer les émotions, matériau essentiel des plasticiens et chorégraphes. Après des jours de travail pour retrouver la liberté exprimée par la danse d'Isadora Duncan, le modèle de Wouters, son épouse, excédé, eut un ultime mouvement d'épuisement et de colère : le mouvement était trouvé, l'artiste n'eut qu'à modifier l'expression du visage. Cette anecdote nous rappelle que des émotions contraires peuvent être très proches, et par là, la complexité et la beauté du travail des artistes. Marion Alzieu, tout en exploitant la rage de ses danseurs sur la condition des femmes tient à évoquer une force tranquille, une douceur féminine : elle fait ainsi alterner dans sa chorégraphie des mouvements très contrastés. Son ambition est de toucher le public par l'émotion, de créer chez le spectateur un mouvement, une réflexion, de manière subtile, sans aucune injonction.

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Si c'est une fille - Visite chorégraphiée * Numeridanse

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" Nous femmes, nous voulons être ce que nous sommes, et ne point être ce qu'on nous fait ". - Maria Deraisme, 1869 - Accompagnée d'une partie de...

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La playlist vidéo DANSE IN SITU  du PREAC 

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La playlist vidéo DANSE IN SITU  du PREAC 

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Quelques images inspirantes...

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REMETTRE EN JEU LES ESPACES DANS L’ACTE DE CRÉATION • Numeridanse

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Lien vers le site de la Compagnie

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Cie Dynamo - Nos chorégraphies revisitent et questionnent, avec malice et douce ironie, notre époque et nos pratiques, par le prisme d’une danse énergique, aérienne et poétique.

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Les textes des stagiaires, LeLabo 29/3/22

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Les textes des stagiaires, LeLabo 29/3/22

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J'ai vu... J'ai ressenti... J'ai imaginé...

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Texte d'une compagnie "pionnière"

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La playlist vidéo de Dynamo, avec les liens qui composent la médiagraphie du dossier proposé par la cie

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La playlist vidéo de Dynamo, avec les liens qui composent la médiagraphie du dossier proposé par la cie

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Pour voir la playlist, il suffit de lancer la vidéo Ama, trois traits avec un triangle apparaissent en haut à droite de la vidéo, il faut cliquer sur le symbole pour voir se dérouler la playlist !

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Un dossier sur la thématique proposé par la cie

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Un dossier sur la thématique proposé par la cie

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Dossier PREAC Dynamo / Quelques notions pour remettre en jeu les espaces dans l'acte de création

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Conférence de Martin Givors, chercheur en danse

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Conférence de Martin Givors, chercheur en danse

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La chorégraphie in situ dans l’espace urbain

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La chorégraphie in situ dans l’espace urbain

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Marion VALENTINE

La chorÃ©graphie in situ, impacts sur le public de lâ€™espace urbain : dispositif relationnel et enjeux de rÃ©ception

De lâ€™in situ urbain Ã lâ€™in vivo : espaces et territoires

Dans la continuitÃ© dâ€™une recherche engagÃ©e lâ€™an passÃ©, portant sur les enjeux artistiques, politiques et sociaux qui soutiennent lâ€™inscription, dans les annÃ©es 70-80 de la danse contemporaine dans la ville, je propose aujourdâ€™hui dâ€™interroger plus spÃ©cifiquement les conditions de rÃ©ception chorÃ©graphique en contexte urbain. Lâ€™Ã©tude portera sur les modes de relations artiste / public liÃ©s au rapport inÃ©dit spectateur / spectacle en espace urbain et sur la perturbation des codes de reprÃ©sentation spectaculaire traditionnels.

Avant de sâ€™attacher Ã saisir ce qui effectivement est en jeu dans lâ€™expÃ©rience de rÃ©ception et perception de la danse hors les murs, revenons sur les notions de lieu et dâ€™espace, notions trÃ¨s diffuses et remplissant autant dâ€™acceptions que le nombre de cadres dans lesquels on peut les pratiquer. Si le terme dâ€™in situ est employÃ© pour dÃ©finir les formes artistiques crÃ©Ã©es en relation avec lâ€™environnement dans lequel elles sâ€™insÃ¨rent, lâ€™idÃ©e de site renvoie Ã celle de lieu qui se diffÃ©rencie de lâ€™espace. Comme le prÃ©cise Michel de Certeau, tandis que le lieu Â"implique une indication de stabilitÃ© (â€¦) lâ€™espace est un croisement de mobiles. Il est en quelque sorte animÃ© par lâ€™ensemble des mouvements qui sâ€™y dÃ©ploient
Â", Â" lâ€™espace est un lieu pratiquÃ©
Â", autrement dit parcouru.

Ã€ partir de cette perception vivante de lâ€™espace, intÃ©ressons-nous Ã sa spÃ©cificitÃ© publique. Le terme dâ€™espace public recouvre lui aussi diverses acceptions, se dÃ©finissant tour Ã tour comme espace politique, social, mÃ©diatique, architecturalâ€¦ La notion dâ€™espace public croise tout autant les dimensions de lâ€™environnement (sons, lumiÃ¨re, visibilitÃ© correspondant aux objets saisis au niveau sensoriel et physique), du milieu (interactions et Ã©changes sociaux) que paysage (formes saisies au plan esthÃ©tique). Ici nous nous attacherons Ã lâ€™espace public urbain, reliÃ© Ã notre expÃ©rience pratique des villes, en tenant compte des formes spatiales, sociales et sensibles qui sâ€™y articulent. Nous nâ€™oublierons pas cependant, que lâ€™espace public urbain, au sein duquel se dÃ©veloppe le collectif, se caractÃ©rise Ã©galement par la cohabitation de territoires personnels, intimes, lâ€™espace est Â" de tous Â" et Â" Ã tous Â".

Les marqueurs de cette cohabitation des individus sont perceptibles dans les usages, lâ€™espace public Ã©tant lâ€™espace au sein duquel on se Â" protÃ¨ge Â" dâ€™autrui, tout en le protÃ©geant de soi. Un trait invisible, sorte de contour protecteur partie intÃ©grante des formes (spatiales, sociales, sensibles) mentionnÃ©es prÃ©cÃ©demment, dessine les mouvements collectifs. Finalement lâ€™espace public ne peut Ãªtre entendu que dans son rapport Ã lâ€™espace privÃ©, et au passage continu de lâ€™un Ã lâ€™autre. Et la relation dont nous allons discuter se construit Ã partir de ces trajets permanents qui mÃ¨nent de lâ€™espace intime Ã lâ€™espace public, en passant par un Â" entre-soi Â" artistique comme Ã©change interpersonnel. Lâ€™in vivo, terme qui prend en compte la vie du milieu vient alors renforcer la dimension physique de lâ€™in situ.

Enfin, en danse, lâ€™espace est une donnÃ©e fondamentale du mouvement, une dimension dÃ©terminante de sa relation au monde. Deux conceptions diffÃ©rentes de lâ€™espace sâ€™opposent dans le champ chorÃ©graphique. Dâ€™une part, lâ€™espace est considÃ©rÃ© comme continu et homogÃ¨ne, rÃ©pondant aux lois de la gÃ©omÃ©trie. Dans ce cas, il est en quelque sorte une page blanche sur laquelle le danseur dessine son mouvement, lâ€™espace Â" vide Â" dans lequel lâ€™homme Ã©volue. Dâ€™autre part, il est lâ€™espace Â" anthropologique Â" dâ€™une perception reliÃ©e Ã lâ€™expÃ©rience du rÃ©el. Cet espace est modelÃ© en permanence par les corps en mouvement, qui lui donnent son potentiel expressif. Dans ce cas, il est plastique (et non plus pictural) et renvoie davantage Ã une conception phÃ©nomÃ©nologique.

Ã‰tat des corps, du collectif Â" public Â" au spectateur autonome

La rencontre fortuite des corps collectifs (corps social/corps artistique) et individuels (danseurs/passants) Ã travers lâ€™objet chorÃ©graphique (le corps que nous avons en commun et avec lequel nous apprÃ©hendons singuliÃ¨rement lâ€™espace et la ville) renforce le lien symbolique de la coprÃ©sence des spectateurs et des artistes face au spectacle. La danse en espace urbain prÃ©dispose Ã une dÃ©construction des statuts et des schÃ©mas dÃ©finissant les rÃ´les de chacun par ailleurs trÃ¨s cadrÃ©s dans la reprÃ©sentation spectaculaire Â" en salle Â". Revenons sur cette notion du public entendu au sens de spectateur.

Dans le cadre du spectacle, lâ€™individu adopte une conduite Â" publique Â", lâ€™individualitÃ© se fondant dans lâ€™ensemble qui assiste Ã la manifestation. La somme des individus crÃ©e une nouvelle unitÃ© que lâ€™on traite comme ayant des conduites authentiques et spÃ©cifiques (correspondant aux codes et usages du public dâ€™un spectacle). DÃ¨s lors, lâ€™articulation entre singulier (le spectateur) et collectif (le groupe de spectateurs) produit le public. Cette forme dâ€™interdÃ©pendance entre public et spectateur surgit du fait que le spectateur nâ€™existe en tant que tel face Ã ce quâ€™il regarde que si un tiers est prÃ©sent et reconnaÃ®t la situation ou lâ€™Ã©vÃ©nement artistique en cours.

Le spectateur est Ã la fois comprÃ©hensif (en comprÃ©hension vis-Ã -vis de la reprÃ©sentation) et compris dans le groupe du public (inclus). Lâ€™ambition de susciter un rassemblement autour de lâ€™Ã©vÃ©nement artistique rejoint lâ€™idÃ©e de lâ€™art vivant comme vecteur dâ€™un Â" Ãªtre-ensemble Â" au sens du collectif Ã©phÃ©mÃ¨re. Si parler en termes de spectateur induit les notions de prÃ©sence, dâ€™Ã©coute, celles-ci sâ€™Ã©panouissent collectivement, au sein de lâ€™assistance.

Cependant, en rue, sphÃ¨re de la crÃ©ation et sphÃ¨re de lâ€™assistance, du regardant et du regardÃ© sont en prÃ©sence dans un espace commun ouvert. Mises Ã nu, elles se rencontrent, voire se mÃ©langent, en allant au-delÃ des limites spatiales et sociales instituÃ©es. En espace urbain, si le statut du spectateur est dÃ©tectÃ© vis-Ã -vis du contexte de reprÃ©sentation et du public qui peut se former autour, il nâ€™en reste pas moins quâ€™un nouveau type de rapport Ã©merge.

Le spectateur nâ€™est plus la condition sine qua non de la destination du message artistique car la configuration de reprÃ©sentation est complÃ¨tement remodelÃ©e. Un des enjeux de lâ€™insertion de lâ€™art dans lâ€™espace urbain est que celui-ci peut Ãªtre attrapÃ© Â" Ã la volÃ©e Â", par le passant par exemple, sans que le collectif nâ€™ait Ã se former. Faut-il alors considÃ©rer les passants de lâ€™espace public comme des individus singuliers sans aucune attente ou comme une entitÃ© de public potentielle, prÃªte et disponible Ã recevoir ?

Originellement, le spectateur est un tÃ©moin oculaire, quelquâ€™un qui voit, qui assiste Ã quelque chose, son Ã©tat nâ€™est pas exclusif Ã la reprÃ©sentation, câ€™est un Ã©tat naturel. Cependant, lâ€™Ã©vÃ©nement artistique, et les reprÃ©sentations auxquelles il renvoie, transforme cet Ã©tat naturel en Ã©tat complÃ¨tement artificiel, voulu et construit, ce qui implique un brouillage des pistes dans le cas dâ€™un spectacle en espace urbain. Ainsi, cette question du passant qui se mue en spectateur est Ã©minemment dÃ©licate et anime dâ€™ailleurs le dÃ©bat :

Comment est vÃ©cue cette rencontre entre le spectateur, la danse et le danseur lorsquâ€™elle est provoquÃ©e par lâ€™art, la danse et la mise en jeu du corps dans lâ€™espace public urbain ?

Enjeux dâ€™un corps Ã corps, enjeux dâ€™une rÃ©ception

Corps en prÃ©sence (l'ici et maintenant en jeu dans la rÃ©ception)

Et au-delÃ de cette libre circulation acquise par le spectateur autour de lâ€™Å"uvre qui se dÃ©ploie, lâ€™individu possÃ¨de une libertÃ© dâ€™action dans la gestion autonome de son statut. Il lui est loisible dâ€™entrer et de sortir de lâ€™observation ou de lâ€™assistance Ã lâ€™acte artistique. Sa prÃ©sence de spectateur se fonde alors sur la spontanÃ©itÃ© et le plaisir.

Ces donnÃ©es, constituantes de la configuration et du rassemblement des artistes et des spectateurs, influencent Ã©galement le positionnement du danseur par rapport Ã ce quâ€™il propose. Lâ€™ici et maintenant social et artistique, configure une relation oÃ¹ lâ€™artiste donne pour recevoir non plus gratuitement lâ€™Ã©loge mais pour se saisir de la libertÃ© de cette coprÃ©sence. Toutes les donnÃ©es de lâ€™Ã©change sur lequel se fonde cette relation sont apparentes et chacun en joue. On en revient Ã lâ€™Ã©tat de disponibilitÃ© dont il Ã©tait question plus haut. Le spectateur dispose pleinement dans la perception de lâ€™Å"uvre qui se dÃ©ploie et de son libre-arbitre de sujet conscient et le danseur dans sa prÃ©sence chorÃ©graphique aura intÃ©grÃ© cette donnÃ©e.

En espace urbain, câ€™est lâ€™expÃ©rience corporelle de la ville qui est mise en perspective avec la chorÃ©graphie in situ proposÃ©e par le danseur. Comme le souligne CÃ©line Roux, Â" La matiÃ¨re chorÃ©graphique est devenue un art multisensoriel pour le spectateur qui Ã travers son regard, dÃ©veloppe une rÃ©action cinÃ©tique, une empathie physique, kinesthÃ©sique pour le danseur Â". Alors, on entrevoit dans cette situation de danse un Â" Ãªtre-ensemble Â" corporel, la rencontre des corps venant construire la relation au spectateur. Le mouvement chorÃ©graphique du danseur, qui se compose entre expÃ©rience rÃ©elle et imaginaire liÃ©e Ã un espace, se trouve mis en perspective avec lâ€™expÃ©rience corporelle de toute personne observatrice de lâ€™intervention artistique.

Ces stimulations corporelles, liÃ©es Ã une empathie du spectateur ou Ã sa libertÃ© de prÃ©sence face Ã lâ€™intervention chorÃ©graphique, trouvent un Ã©cho dans la dÃ©construction de lâ€™espace public urbain que les corps remplissent.

Corps en chantier (l'image du corps en jeu dans la rÃ©ception

On ressent dans cette expression, lâ€™idÃ©e dâ€™une Ã©mancipation de lâ€™artiste vis-Ã -vis des usages quâ€™il contourne. Et câ€™est ce que Nicolas Bourriaud rÃ©sume lorsquâ€™il dit que Â" lâ€™art vise Ã dÃ©truire tout accord a priori sur le perÃ§u
Â". Autrement dit, la relation entre lâ€™artiste et son observateur se forge ici dans lâ€™ambiguÃ¯tÃ© dâ€™un dÃ©passement et dâ€™une dÃ©construction des images et des formes sociales rÃ©elles et partagÃ©es, prÃ©sentes de lâ€™espace investi. Dans lâ€™interception du geste chorÃ©graphique, le cadre social continue dâ€™exister et de Â" peser Â", car Â" lâ€™artiste habite les circonstances que le prÃ©sent lui offre
Â". Alors, le corps dansant se trouve dans une dualitÃ© entre image quâ€™il suggÃ¨re et relation Ã lâ€™espace quâ€™il habite. Cela se traduit, dans lâ€™expÃ©rience de lâ€™artiste, en termes Â" dâ€™engagement Ã tenir
Â".

Finalement, lâ€™intervention de lâ€™artiste chorÃ©graphique traduit une spatialitÃ© physique doublÃ©e dâ€™une spatialitÃ© corporelle en mouvement. Lâ€™artiste sâ€™approprie un espace physique concret, rattachÃ© Ã une quotidiennetÃ© et vient dÃ©construire cette spatialitÃ© pour produire Ã partir du plus pur rÃ©el et de son corps, de lâ€™imaginaire. HabitÃ©e par lâ€™artiste, lâ€™image du lieu, public, passant, est mise au dÃ©fi de ses usages et formes Â" ordinaires Â".

Aller Ã cet endroit de lâ€™art câ€™est chercher Ã bousculer au sein de lâ€™espace public, les relations interpersonnelles inscrites dans les pratiques sociales urbaines. Cette recherche de confrontation des subjectivitÃ©s, de transformation des regards sur la perception du lieu, Ã©voquÃ©e par les chorÃ©graphes travaillant in situ, relÃ¨ve dâ€™un engagement presque politique, en tout cas esthÃ©tique. Et lâ€™artiste, dans cette confrontation au spectateur, propose Ã celui-ci de dÃ©passer les cadres de la simple rÃ©ception spectaculaire en lanÃ§ant dans cette interaction, une invitation Ã la participation.

Corps engagÃ©s (l'interaction des corps en jeu dans la rÃ©ception)

La pratique chorÃ©graphique, en sâ€™insÃ©rant dans lâ€™espace public urbain, sâ€™ancre dans une proximitÃ© qui vient relativiser la visualitÃ©, lâ€™approche, le rapport au corps aussi bien que la dÃ©marche de crÃ©ation. Lâ€™engagement de lâ€™artiste bouscule le protocole de reprÃ©sentation et de rÃ©ception traditionnel, et le dispositif relationnel mis en place invite finalement Ã lâ€™engagement du spectateur lui-mÃªme dans son rapport au monde.

Cette posture dâ€™interaction, exacerbÃ©e dans lâ€™intervention chorÃ©graphique par la mise en jeu des corps, sâ€™inscrit dans un Ã©lan contemporain accordant une place de plus en plus grande Ã la relation interpersonnelle comme Ãªtre ensemble spÃ©cifique attachÃ© Ã des libertÃ©s et au maintien des subjectivitÃ©s. In situ, lâ€™espace de reprÃ©sentation deviendrait lâ€™espace des reprÃ©sentations, ce glissement provoquant une transition, cette fois-ci dans les modalitÃ©s de rÃ©ception. Un tel Ã©change dÃ©passe la configuration spectaculaire traditionnelle et dâ€™ailleurs, lâ€™essor des danses performatives dans les annÃ©es 90, rend compte des changements contemporains et peut-Ãªtre dâ€™une transition dans la relation Ã lâ€™Å"uvre et Ã lâ€™artiste, de maniÃ¨re plus gÃ©nÃ©rale et pas seulement, en ce qui concerne lâ€™art ou la chorÃ©graphie en espace urbain.

Perspectives : fin dâ€™une dichotomie dans la reprÃ©sentation ?

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La chorÃ©graphie in situ dans lâ€™espace urbain

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Dans la continuitÃ© dâ€™une recherche engagÃ©e lâ€™an passÃ©, portant sur les enjeux artistiques, politiques et sociaux qui soutiennent lâ€™inscription, dans les annÃ©es 70-80 de la danse contemporaine dans la ville, je propose aujourdâ€™hui dâ€™interroger plus spÃ©cifiquement les conditions de rÃ©ception chorÃ©graphique en contexte urbain.

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Sulian Rios dans ARTE en Scène - Regarder le programme complet | ARTE Concert

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C'est au coeur des montagnes que Sulian Rios transporte ARTE en Scène. C'est en effet en Haute-Savoie, aux abords d'un Lac de Montriond gelé et recouvert de poudreuse que l'artiste interprète pour nous une performance baptisée L'Odeur de la neige. Un nom fort à propos, pour une danse portée par la musique de Scarlatti.

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Une danseuse, la mer et l'horizon : voici le cadre du nouveau numéro de ARTE en scène. Manon Bouquet nous transporte en effet sur une plage normande, où le gris du ciel se mêle à une mer agitée. Là, elle présente sur la musique envoûtante de Laure Brisa une création inédite baptisée Le Rêve perdu.

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Manon Bouquet dans ARTE en scène - Regarder le programme complet | ARTE Concert

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Une danseuse, la mer et l'horizon : voici le cadre du nouveau numéro de ARTE en scène. Manon Bouquet nous transporte en effet sur une plage normande, où le gris du ciel se mêle à une mer agitée. Là, elle présente sur la musique envoûtante de Laure Brisa une création inédite baptisée Le Rêve perdu.

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RARE BIRDS - Un Loup pour l'Homme - 2017

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JEANNE SIMONE // De GOMMETTE à L'ENVERS DE L'ENDROIT, danser (à) l'école

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Sous l’impulsion de la Ville de Pessac, JEANNE SIMONE est invitée en 2014 à imaginer un solo
chorégraphique s’insérant dans l’espace quotidien des enfants.
Cette proposition de solo, GOMMETTE, s’est naturellement déclinée pour devenir un parcours global avec une conférence dansée pour l'équipe éducative et des ateliers dansés pour les élèves. 
En 2016, un duo chorégraphique, A L’ENVERS DE L’ENDROIT, est venu compléter ce parcours par un temps de spectacle
au travers de l’école, pour parents et enfants

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Les Voyages / Cie XY / Sirènes et midi net / 3 mai 2017

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BRUT. PERFORMANCE MONUMENTALE

Danse / Cirque / Musique

Production GROUPE NUITS

Co-production
Les Nouvelles Subsistances - Laboratoire de création artistique international (69) - Le Théâtre de Bourg-en-Bresse - Scène conventionnée d'intérêt national création marionnette et cirque (01)

Réalisation, conception, création structure Astrid Mayer & Raphaël Billet

Interprétation Raphaël Billet & Claire Lurin

Dispositif sonore & musique Nicolas de Gelis

Architecture & mécanismes Claire Lurin, ingénieure & Pauline Grenier, architecte

Regards extérieurs Hélène Barreau, Sandrine Roldan,

Remerciements Hafid Chouaf, Luis Da Sylva, Mathieu Hernandez
Tournée 2021

Accueil en résidence Les Nouvelles Subsistances, Laboratoire de création artistique international (FR ; Lyon) ; La Cascade - Pôle National des Arts du Cirque (FR ; Bourg-Saint Andéol) ; Le CIAM - Centre International des Arts en Mouvements (FR ; Aix-en-Provence) ; Latitudes 50 - Pôle des arts du cirque et de la rue (BE ; Marchin) ; Station Circus (CH ; Basel ) ; Collège Ampère (FR ; Oyonnax) ; Centre Psychothérapique de l'Ain et Culture Nomad (FR ; Bourg-en-Bresse) ; MJC de Bourg-en-Bresse (FR) ; Le Port Nord (FR ; Chalon-sur-Saône) ; Le Grand R - Cie les Quidams (FR ; Etrez)

Remerciements Studio Lucien - Compagnie Propos (FR ; Lyon) ; Collectif La Méandre (FR ; Chalon-sur-Saône)

Soutiens financiers DRAC Auvergne Rhône-Alpes - pôle création, au titre de l'aide à la création ; pôle action culturelle et territoriale au titre de la résidence en collège ; Conseil Départemental de l'Ain au titre de l'Aide à la création et de la résidence en collège ; Région Auvergne-Rhône-Alpes au titre de l'aide à la création ; Inspection Académique au titre de la résidence en collège ; La Ville de Bourg-en-Bresse au titre de l'aide au fonctionnement.

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CONTENU DES ATELIERS / ÉCHANGES