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Sans frayeur dans ce bois …

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MARC-ANTOINE CHARPENTIER: SANS FRAYEUR DANS CE BOIS (PDF SCORE ANIMATION)

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Comme un petit clavecin...

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Jean Rondeau plays Orlando Gibbons on original 16th-century virginal (Pavana)

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Consort de violes.
François Joubert-Caillet

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SCHEIDT - Ludi Musici by L’Achéron & François Joubert-Caillet - Recording session

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Comédie mêlée de musique et de danse ...

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Sonate en mi m de Téléman 2 eme mouvement - allegro

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Sonate en mi m de Téléman 2 eme mouvement - allegro

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Mr de Sainte Colombe : chaconne

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Monsieur de Sainte-Colombe: Chaconne en ré | Les Arts Florissants

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1er mouvement

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3 ème mouvement

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Viola da Gamba has 4,175 members. Viola da Gamba fans.

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La realizzazione del basso continuo alla viola da gamba: consigli pratici dalle fonti

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Marin Marais - La Rêveuse / Bass Viol Pieces + Presentation (Century’s recording : Sophie Watillon)

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JS Bach

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Fretwork: Johann Sebastiani's St Matthew Passion - Live at Wigmore Hall

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L'allemande, c'est le schtroumpf de la danse historique. Pas parce qu'elle est petite et bleue, non. Mais parce que ce mot peut désigner une foule de danses et figures différentes.

L' " allemande ", c'est quoi au juste ?

Que vous pratiquiez les danses de la Renaissance ou baroques, vous avez sans doute déjà croisé cette danse. Si vous connaissez le répertoire traditionnel wallon ou la contredanse française, le terme ne vous est pas inconnu. Et je vois les square dancers sourire, ils voient bien c'est qu'est une " allemande ".

L'allemande est-elle si gaie à danser que tous les répertoires se la sont appropriée ? Cette danse a-t-elle traversé les siècles et les frontières pour devenir la première danse mondialisée ?

On tire l'affaire au clair ici et maintenant !
J'ai écrit cet article avec l'aide précieuse de Patrick Riez, spécialiste des danses wallonnes. Yvonne Vart m'a également aidée en me transmettant son livre sur Dubois. Un grand merci à eux !
L'allemande à la Renaissance

Au XVI e siècle, l'allemande est une danse en procession, qui ressemble assez à la pavane. Les couples se suivent et enchaînent des pas simples et doubles. Ces pas diffèrent des simples et doubles des bransles, car ils finissent par un pied en l'air (ou grève), plutôt que par un pied rapproché. Son rythme peut être binaire ou ternaire.

En France : l'Orchésographie

" L'allemande est une dance plaine de mediocre gravité, familiere aux Allemands, & croy qu'elle soit de noz plus anciennes, car nous sommes descendus des Allemands. "
Thoinot Arbeau, Orchésographie et Traicté en forme de dialogue (...), Langres, Jean des Preys, Langres, 1589.

L'auteur incontournable de la danse Renaissance, Thoinot Arbeau, ne nous parle que succinctement de cette danse, car elle n'offre " guieres de diversitez de mouvements ".

Arbeau signale que les jeunes gens " volent " parfois les danseuses, en les retirant de la main de leur partenaire. Ce même principe existe encore dans le répertoire traditionnel breton, dans la bien-nommé " dérobée " (de Guingamps, de Moncontour...).

Arbeau désapprouve cependant cette pratique du vol de partenaire, qui " peut engendrer des querelles & mescontentements ". Je pense que c'est exactement ce que dirait quelqu'un qui s'est trop fait piquer sa danseuse... je vous laisse juge 🙂

Anonyme, Une danse à Augsburg, vers 1500. Un exemple de danse en procession de la Renaissance.

En Angleterre : les Old Measures

L'allemande est également attestée en Angleterre, dans les (Old) Measures (1570 - 1675 environ). Les mesures sont des danses en procession, exécutées lors des fêtes et cérémonies des Inns of Courts - les écoles de droit anglaises. Shakespeare (1564-1616) mentionne les Measures dans plusieurs de ses pièces, notamment Beaucoup de bruit pour rien.

La plupart des Measures sont des allemandes, comme Old Alman, Madam Sosilia Alman, Black Almaine... L'orthographe varie beaucoup : Alman(d) ou Almain(e), mais c'est clairement un dérivé du mot français " allemande ".

Pourquoi cette danse supposément originaire d'Allemagne est-elle connue sous un nom français en Angleterre ?

Il faut sans doute en conclure que la danse a été diffusée par des maîtres à danser français, ou dans une version vue à la cour de France.

Cette allemande en cortège n'a plus cours à la fin du XVII e siècle. La place est libre pour une autre allemande.

L'allemande au siècle des Lumières

L'allemande " croisée " de Pécour et la contredanse

En 1702, Raoul Auger Feuillet publie une danse nommée " L'Allemande. Dance nouvelle " (sic). C'est danse vive, en 4/4, chorégraphiée par Guilllaume-Louis Pécour, sur une musique de Lully. Les pas utilisés relèvent de la danse baroque.

Cette danse de théâtre, créée sur scène par M. Ballon et Melle Subligny, connaît un succès important, d'où la publication de sa chorégraphie. L'idée est qu'elle devienne une danse de bal.

Vous trouverez de nombreuses vidéos de cette chorégraphie sur le web. Je vous conseille celle-ci, particulièrement intéressante car elle met en regard la notation Feuillet-Beauchamp, le nom des pas et la vidéo des danseurs.

L'attrait de cette danse tient à la position originale des danseurs pendant une partie de la danse. La notation de Feuillet - pourtant révolutionnaire - ne permettant pas de rendre les positions de bras, il doit se résoudre à graver les danseurs en position. Cette figure prendra le nom de " tour d'allemande ".

Le succès de cette figure est tel, qu'elle devient la 8 e entrée de la contredanse à la française, qui se constitue à la même époque. Les refrains des contredanses font aussi régulièrement usage du tour d'allemande.

Qu'est-ce que cette danse a d'allemand ?

Bah... en fait... rien ?

La chorégraphie de Pécour est de forme typiquement française. Son vocabulaire chorégraphique est typique de la Belle Danse française.

La position des bras qui sera dite " à l'allemande " est peut-être (vaguement) inspirée des passes d'allemande. Mais alors, de loin et en courant vite. On y reviendra.

La danse connaît un joli succès dans la 1 ère moitié du XVIII e siècle. Mais toute chose a une fin, et une nouvelle allemande pointe déjà le bout de son nez à Paris.

L'allemande " à passes "

Vers 1760, une nouvelle " allemande " arrive en France vers 1760 ; et en Angleterre en 1768.

Celle-ci ne contient aucun " tour d'allemande " à la façon de Pécour. Donc si Pécour s'est effectivement inspiré d'une danse germanique, il a raté un détail quelque part. La nouvelle venue relègue la danse précédente au rang d' " allemande française " ou " ancienne ".

8e passe d'Allemande, de Dubois, dans A. Riou, Y. Vart et al., Principes d'Allemande de Mr Dubois (...), Lyon, 1991.
C'est bien une figure différente de celle de Pécour, regardez les bras!

La nouvelle danse est assurément d'origine germanique. Les passes et tours qui la composent sont encore des éléments typiques de la danse traditionnelle de Bavière et d'Autriche, le Ländler. Vous savez, le Ländler, la danse de Maria et du Capitaine Von Trapp ?

Cette nouvelle danse de couple repose sur des " tours " et des " passes " de bras. C'est une danse " de bras " plus qu'une danse " de pas ".

Comme vous le voyez, les partenaires sont très proches l'un de l'autre. Cette proximité donne à l'allemande un parfum de scandale à son arrivée en France.

Cette danse est souvent comparée au rock'n roll, dans ce sens que c'est une danse de couple qui laisse beaucoup de place à l'improvisation. Comme dans le rock également, votre partenaire peut facilement vous démettre l'épaule d'un geste trop brusque 🙂

Là aussi, la danse s'exporte en Angleterre et en Italie sous un nom français. Encore un fois, je suppose que les maîtres à danser français sont passés par là.

La contredanse allemande

A la même époque naît un style hybride, mélange d'allemande (à passes) et de contredanse française, que l'on appelle sans originalité " contredanse allemande ".

Celle-ci adopte une mesure en 2/4 ou 3/8, typique de l'allemande " à passes ". Les figures empruntent à la contredanse française, mais les tours et passes de bras typiques de l'allemande occupent une place importante.

La figure " allemande " en Angleterre

Maintenant, tout se complique.

Une figure nommée " allemande " apparaît régulièrement dans les descriptions anglaises de danses à partir de 1769, et jusque dans les années 1830. Les descriptions se contredisent : impossible de trouver une reconstitution qui les satisfasse toutes. Trois mouvements semblent coexister sous le nom d'allemande dans les sources anglaises :

Jean-Baptiste Pater, La Danse, 1e moitié du XVIIIe siècle.

La version croisée à la Pécour

Attestée au moins depuis 1772, l'allemande croisée s'introduit dans la contredanse anglaise probablement via le cotillon, très à la mode à l'époque. Thomas Wilson décrit encore ce mouvement en 1818 dans son Quadrille and cotillion panorama : il l'appelle " Quadrille allemande ".

L'allemande comme pastourelle à une ou deux mains

En 1773, James Fishar décrit deux variations d'allemande. Dans la première, le cavalier tient les deux mains de sa partenaire (main droite à main droite, main gauche à main gauche), la droite au-dessus. La position " ah la voici la voilà " si vous préférez. Dans cette position, la dame fait un tour sous les bras.

Une variante de ce mouvement est: un tour de la dame sous le bras de son cavalier. Le même mouvement, à une seule main. C'est cette deuxième version que l'on croise le plus souvent. En français, on parlerait de pastourelle.

En 1822, G.M.S. Chivers appelle ce tour sous le bras " allemande ". La même année, son rival de toujours, Thomas Wilson, décrit le même mouvement sous le nom de " Pas d'allemande " (en français dans le texte) dans son Quadrille and Cotillion Panorama.

Oui, vous avez bien lu. Dans le même ouvrage, Thomas Wilson décrit deux mouvements différents, aux noms proches: " quadrille allemande ", la figure de Pécour, et " pas d'allemande ", la pastourelle.

L'allemande comme dosido

Et Thomas Wilson, toujours lui, rajoute une couche : en 1808, il décrit la " country dance allemande " comme un simple dosido : les partenaires avancent l'un vers l'autre et se dépassent, en se frôlant l'épaule droite, se déplacent latéralement vers la droite, et reculent en ligne droite jusqu'à leur place de départ. Il réitère son explication en 1818.

Les différentes figures du même noms dans les descriptions de danses " Regency " / Fin de l'époque géorgienne.

Je me plains de Wilson, mais je ne devrais pas. Son explication est assez claire : en country dancing, allemande est synonyme de " dosido ". Dans les quadrilles et cotillons, on utilisera la figure croisée. Éventuellement la pirouette si spécifiée.

Ajoutons à cela que les habitudes chorégraphiques évoluent dans le temps. Wilson lui-même l'indique clairement en 1818 :

"It must be remembered, that the Quadrille Allemande, and the Allemande now used in Country Dancing, are different Figures."
Thomas Wilson, The quadrille and cotillion panorama (...), R. & E. Williamson, London, 1822.

Cette phrase laisse entendre que le dosido a été récemment renommé " allemande " en 1822. Et qu'une figure de country dance différente s'appelait précédemment " allemande ".

D'autres auteurs sont beaucoup plus ambigus, et il faut être très attentif au texte avant de proposer une reconstruction.

L'allemande dans le répertoire traditionnel

Le mot " allemande " désigne aussi des danses et des mouvements de danse traditionnelles.

Wallonie

Naudy E., Costume traditionnel en province de Liège, carte postale ancienne, éd. Barre-Dayez.

Dans l'Est de la Wallonie, on compte de nombreuses " allemandes ", aussi appelée " amoureuses ". Celles-ci sont probablement d'origine allemande.

Cette région, qui correspond aux anciennes principautés de Liège et Stavelot-Malmédy, a longtemps relevé du Saint-Empire germanique. La principauté de Liège a été gouvernée par plusieurs prince-évêques " allemands " : Maximilien-Henri de Bavière (1650-1688), Joseph-Clément de Bavière (1694-1723), Jean-Théodore de Bavière (1744-1763), pour ne citer que les Bavarois. Aussi le lien avec l'Allemagne est-il solide et attesté.

(Lecteurs belges, pardon pour cette leçon d'histoire-géo sans doute inutile. Ce rappel est surtout destiné à mes lecteurs français.)

Les allemandes de Wallonie se dansent en quadrettes (deux couples face à face) sur une musique en 6/8. Leur pas de prédilection est le pas chassé : elles sont d'ailleurs souvent qualifiées de " vives ".

Le pas chassé de l'allemande lui a valu un drôle de surnom après la première guerre mondiale : " Chassez l'allemande ! " disaient les anciens, par dérision.

Les carnets de ménétriers utilisent aussi souvent l'expression " allemande gauche " ou " droite ". Les chorégraphes l'interprètent comme un simple tour de main.

Square dance

En square dance, danse traditionnelle des USA, le calleur annonce régulièrement Allemande left. Là aussi, il faut comprendre " tour de main ". Il s'agit bien du mot " allemande ", comme dans " d'Allemagne ". La théorie qui veut que cette expression soit un dérivé de l'expression " à la main " est erronée.

Conclusion

James Caldwell, The Allemande Dance, 1772, Lewis Walpole Library, Yale University

L'allemande a traversé les siècles. Ou, pour être tout à fait correcte, de la Renaissance à aujourd'hui, on trouve des danses nommées " allemandes ".

Il faut se rendre à l'évidence : il est très difficile d'imaginer un lien de parenté entre :

La danse de la Renaissance, en procession, combinant les pas simples et doubles ;

La chorégraphie de Pécour, danse de théâtre pour un couple, dont une figure a intégré la contredanse française à 8 danseurs ;

L'allemande du milieu du 18e siècle, danse de bras pour un couple ;

La danse traditionnelle de Wallonie, danse pour quatre danseurs en pas chassé.

Les formations, les positions, la rythmique, tout est différent d'une danse à l'autre. Le principe-même de la danse (danse à figures / de pas / de bras, danse de couple / de groupe) est différent.

Le fait que toutes ces danses partagent un même nom doit sans doute plus à la chance qu'à la généalogie. Ce qui me fait dire que l'allemande est le schtroumpf de l'histoire de la danse. Ou plutôt, le Schlumpf, comme on dit de l'autre côté du Rhin.

Sources

Thoinot Arbeau, Orchésographie et Traicté en forme de dialogue (...), Jean des Preys, Langres, 1589.

Paul Cooper, The Allemande Figure in English Regency Dancing, 2010.

Rose-Thisse-Derouette, Le recueil de danses manuscrit d'un ménétrier ardennais : étude sur la danse en Ardennes belges au XIXe siècle, Institut archéologique du Luxembourg, Arlon, 1960.

Jean-Michel Guilcher, La contredanse. Un tournant dans l'histoire française de la danse, Editions Complexe et Centre national de la danse, Coll. " Territoires de la danse ", 2003.

Guillaume-Louis Pécour, L'Allemande. Danse nouvelle (...), Feuillet, Paris, 1702.

Alain Riou, Yvonne Vart, et le groupe Révérences, Principes d'Allemandes par Mr Dubois de l'Opéra, étude critique et structurale, Fac similé et retranscription, reconstitution, les auteurs, Lyon, 1991.

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L'allemande, une danse à travers les siècles - Histoire de bal

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L'allemande, c'est le schtroumpf de la danse historique. Pas parce qu'elle est petite et bleue, non. Mais parce que ce mot peut désigner une foule de danses et figures différentes. L' " allemande ", c'est quoi au juste ? Que vous pratiquiez les danses de la Renaissance ou baroques, vous avez sans doute déjà croisé cette danse.

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Jean-Baptiste Lully (ou Giovanni Battista Lulli en italien) né à Florence le et mort à Paris le , est un compositeur et violoniste de la période baroque, d'origine italienne, actif en France sous le règne de . Naturalisé français 1661, il est nommé, la même année, surintendant de la musique du roi et l'année suivante maître de musique de la famille royale.

Par ses dons de musicien et d'organisateur comme de courtisan, voire d'intrigant, Lully domine la vie musicale en France à l'époque du . Il conçoit et organise plusieurs formes de musique : la tragédie en musique, le grand motet, l' ouverture à la française. Son influence s'exerce sur toute la musique européenne contemporaine. Des compositeurs éminents tels Henry Purcell, Georg Friedrich Haendel, Jean-Sébastien Bach ou Jean-Philippe Rameau lui sont redevables.

Biographie

Enfance florentine

Fils du meunier Lorenzo Lulli et de Caterina del Sera, elle-même fille d'un meunier, Jean-Baptiste Lully naît le à Florence, dans le quartier du Borgo Ognissanti, non loin de l' Arno. Il est baptisé le lendemain en l' église Santa Lucia sul Prato. Ses parrain et marraine sont Antonio Comparini et Maddalena Bellieri. Son frère et sa sœur meurent prématurément : Verginio en 1638, à 17 ans (né en 1621), et Margherita en 1639.

Apprentissage en France

Vers 1645, il est remarqué par Roger de Lorraine, chevalier de Guise. Arrivé en France l'année suivante, il entre à quatorze ans comme garçon de chambre chez la nièce du chevalier, la duchesse de Montpensier, dite " la Grande Mademoiselle ", qui désire parfaire ses connaissances en italien. Mais le trouvant laid, elle l'envoie en cuisine.

La duchesse entretient un petit orchestre privé dont les six violons donnent de nombreux concerts. Lulli apprend ainsi le violon, le clavecin, la théorie et la composition musicales. Peut-être reçoit-il des leçons de Nicolas Métru ou des organistes Nicolas Gigault et François Roberday. Il se montre par ailleurs excellent danseur. Ses talents enfin reconnus, il crée pour sa protectrice la " Compagnie des violons de Mademoiselle ". Elle en tire une grande fierté car ils jouent mieux que ceux du roi.

En 1652, après la Fronde et la disgrâce de sa turbulente cousine, engage Lulli dans la Grande Bande des Violons du Roi, composée de 24 instruments. En 1653, Lulli danse avec le monarque dans le Ballet royal de la nuit. Il obtient rapidement la direction d'un nouvel ensemble, La Bande des Petits Violons. En 1659, il triomphe avec le Ballet d'Alcidiane. Sa réputation est consacrée et il devient premier compositeur de la Cour.

Ascension sociale

Courtisan habile jusqu'à l'opportunisme, et homme d'affaires avisé, il s'assure la protection du roi. Il devient compositeur de la chambre puis surintendant de la musique royale. Il écrit un ballet allégorique où le Soleil, brillant au centre de l'univers, se trouve entouré de planètes comme l'est de ses ministres.

Il est naturalisé français en 1661 et son nom s'orthographie Lully. Le , il épouse à Paris, en l'église Saint-Eustache, Madeleine Lambert (1643-1720), fille de Michel Lambert et de Gabrielle Dupuy. De cette union naitront six enfants :

Catherine-Madeleine (1663-1703), baptisée le en l'église Saint-Eustache, qui épouse Jean-Nicolas de Francine le en l'église Saint-Roch (il succédera à son beau-père à la tête de l'Académie royale de musique ;

Louis (1664-1734), né le , ondoyé le en l'église Saint-Thomas-du-Louvre et baptisé le au château de Fontainebleau ;

(1665-1743), baptisé le en l'église Saint-Thomas-du-Louvre ;

Anne Gabrielle Hilaire (1666-1748), baptisée le en l'église Saint-Roch, qui épouse Jacques du Moulin, greffier à la Cour des aides, le en la même église ;

Jean-Louis (1667-1688), baptisé le en l'église Saint-Roch ;

Louise-Marie (1668-), baptisée le en l'église Saint-Roch, qui épouse Pierre Thiersaut de Mérancourt.

Mainmise sur la musique

À partir de 1664, Lully travaille régulièrement avec Molière, qui le surnomme le paillard. Il crée ainsi la comédie-ballet, sans cependant renoncer aux ballets de cour. Les pièces de Molière sont alors une combinaison de comédies, de ballets et de chants : L'Amour médecin en 1665, la Pastorale comique en 1667, George Dandin en 1668, Monsieur de Pourceaugnac en 1669, Le Bourgeois gentilhomme et sa turquerie en 1670. Jusqu'à cette date, Lully est l'intime du dramaturge. À ce titre, il participe à un banquet resté célèbre. Cette étroite collaboration cesse en mars 1672, quand Lully rachète le privilège accordé en 1669 à Perrin, de l'Académie d'Opéra. Il obtient des lettres patentes interdisant à toute personne " de faire chanter aucune pièce entière en France, soit en vers françois ou autres langues, sans la permission par écrit dudit sieur Lully, à peine de dix mille livres d'amende, et de confiscation des théâtres, machines, décorations, habits... ". L'Académie d'Opéra prend dès lors, et jusqu'à la Révolution, le nom d' Académie royale de musique. À la demande de Lully, un décret d' restreint davantage les libertés de représentation en limitant le nombre de musiciens des formations musicales parisiennes.

En 1673, Lully compose sa première tragédie en musique (tragédie lyrique), Cadmus et Hermione, sur un livret de Philippe Quinault qui devient son librettiste attitré. Comblé d'honneurs et de richesses, il produit près d'une tragédie par an. Grâce à son monopole, il éclipse tous les compositeurs dramatiques de son époque ( Marc-Antoine Charpentier, André Campra, Louis-Nicolas Clérambault). En 1681, il devient secrétaire du roi. Sa carrière atteint son apogée.

Déclin de la faveur royale

Bisexuel, Lully entretient des relations intimes avec des femmes comme avec des hommes,,. Vu leurs rapports privilégiés, ferme tout d'abord les yeux sur sa conduite. Mais sous l'influence de Madame de Maintenon, il tolère de moins en moins l' homosexualité, nommée alors " vice italien ".

En 1685 éclate un scandale. Lully a noué une liaison avec un jeune page de la Chapelle nommé Brunet. Le compositeur perd alors de son crédit auprès du roi. Ce dernier n'assiste pas aux représentations d' en 1686. Quand Lully compose sa dernière œuvre Acis et Galatée, une pastorale en forme d'opéra, c'est au château d'Anet, devant le fils du roi, que l'œuvre est jouée le .

Le 8 janvier 1687, son doit être chanté pour la guérison du roi atteint d'une fistule anale, avec 150 musiciens. Lors d'une des répétitions, Lully s'emporte contre ses musiciens et se blesse un orteil avec le lourd bâton de direction dont on frappe alors le sol pour battre la mesure. Sa jambe ne tarde pas à s'infecter. Mais, danseur, il refuse l' amputation,. La gangrène se propage au reste du corps et infecte en grande partie le cerveau.

Il meurt peu après, le , " âgé de 55 ans ou environ, dans sa maison parisienne située rue de la Magdelaine ".

Son corps est transporté chez les religieux Augustins déchaussés (les Petits Pères) puis, selon ses dernières volontés, enseveli à l' église Notre-Dame-des-Victoires. Son épouse y achète la chapelle Saint-Nicolas-de-Tolentin au prix de 3 000 livres.

Dans cette sépulture seront inhumés plusieurs membres de la famille Lully-Lambert :

Jean-Louis Lully, son fils, le ;

Michel Lambert, son beau-père, le ;

Catherine Madeleine Lully, sa fille, le ;

Madeleine Lambert, son épouse, le ;

Louis Lully, son fils, le ;

Louis André Chevalier Lully, son petit-fils, le ;

Jean-Baptiste Lully fils, son fils, le .

En janvier 1796, le tombeau de Lully est transféré au musée des Monuments français. Restitué par décision du préfet de la Seine Gaspard de Chabrol du , il est placé dans la chapelle Saint-Jean-Baptiste de l'église Notre-Dame-des-Victoires, avec quelques modifications. En 1871, pendant la Commune de Paris, l'église est pillée. Ses tombeaux, dont ceux de la famille Lully, sont profanés et vidés. Les Communards ont appris que le curé de l'église a caché des objets de valeur dans la sépulture du musicien.

Le cénotaphe de Lully se trouve toujours dans la basilique Notre-Dame-des-Victoires. Il est placé au-dessus du cintre de la travée située entre les chapelles Saint-Jean et de l'Enfant-Jésus. C'est un sarcophage de marbre noir que surmonte un buste en bronze modelé par Antoine Coysevox, accosté de deux pleureurs sculptés par Cotton. Au-dessous du buste veillent deux génies représentant la " Musique profane " et la " Musique sacrée ". De l'autre côté de la travée, sur la paroi opposée de la chapelle voisine, un buste en marbre blanc complète le mausolée.

Lorsque Lully crée son orchestre, il en fait le premier d'Europe pour la discipline et le rythme. Il fait travailler lui-même chanteurs et danseurs et règle son théâtre jusqu'au moindre détail.

Cette volonté organisatrice se manifeste dans son œuvre. Le Cerf de La Viéville rapporte que Lully " allait se former sur les tons de la Champmeslé ". Il désire avant tout imiter autant que possible la déclamation des grands acteurs du siècle, qui s'appliquent surtout à respecter scrupuleusement la prosodie. Aussi a-t-il soin non seulement de placer toujours une note longue sur une syllabe accentuée ou une note courte sur une syllabe non accentuée, mais encore de marquer un arrêt à la césure et à la rime. Mais où Lully excelle, c'est dans la musique descriptive, trait d'un artiste intellectuel. À cet égard, son air du sommeil dans (" Plus j'observe ces lieux ") touche au chef-d'œuvre.

Lully a joué un rôle considérable dans l'histoire de la musique instrumentale. C'est de lui que date l' orchestre moderne, avec son équilibre bien établi de sonorités ayant pour centre de gravité un quintette d' instruments à cordes :

Le catalogue des 119 œuvres de Lully a été réalisé par Herbert Schneider . Les œuvres, classées par ordre chronologique, sont désignées par les lettres LWV ( Lully Werke Verzeichnis ) suivies d'un numéro de 1 à 80. La tragédie lyrique est ainsi désignée par .

Ballets de cour

Comédies-ballets

Tragédie-ballet

LWV45 - Psyché (1671) - Textes par Molière, Pierre Corneille et Quinault

Tragédies lyriques

Pastorale héroïque

LWV73 - Acis et Galatée (1686) - Livret de Campistron

C'est principalement pour sa contribution à la musique religieuse et à la musique de scène que Lully nous est connu. Il restera dans l'histoire comme le véritable créateur de l' opéra français. Il composa 14 tragédies lyriques dont les plus belles sont peut-être (1675), (1676), (1683) et son chef-d'œuvre (1686). À l'aise aussi bien à l'église qu'au théâtre, il est l'auteur de plus de 20 grands motets, dont le fameux de 1677, ainsi que de 11 petits motets d'un style plus italianisant.

Admiré par les musiciens de son temps, il fut joué sans discontinuer jusqu'à la Révolution de 1789, et son influence fut immense en France sur des compositeurs comme François Couperin, Marin Marais, Jean Ferry Rebel, Jean-Philippe Rameau, mais aussi dans l'Europe entière. Les gardiens de sa tradition alimentèrent en 1733 ce que l'on appela la Querelle des Lullystes et des Ramistes. Certains de ses élèves contribuèrent au rayonnement de son style en dehors de la France : dans les pays germaniques Georg Muffat (qui a d'ailleurs décrit dans les préfaces de ses éditions les pratiques de Lully pour l'instrumentation, l'ornementation, les coups d'archet et la discipline de l'orchestre), Johann Sigismund Kusser (qui portait en France le nom de Cousser), Johann Caspar Ferdinand Fischer et les italiens Vincenzo Albrici et Agostino Steffani.

Lully a également eu une influence considérable sur les compositeurs d'opéra de la fin du siècle, surtout à l'occasion de la " réforme " de l'opéra qui a consisté à supprimer ce que l'on considérait alors comme un vocalisme excessif nuisant à l'efficacité théâtrale. C'est ainsi qu'en écrivant Roland et Atys, Piccinni (le deuxième Italien après Lully à devenir compositeur pour l'opéra royal) a utilisé des livrets de Quinault révisés par Marmontel). De la même façon, Gluck et Tommaso Traetta ont écrit Armide sur le livret de Quinault. En somme, Lully, qui estimait qu'il fallait chanter ses opéras comme la Champmeslé déclamait à la Comédie-Française, semble avoir créé, bien plus que Wagner, l'idéal du drame en musique - la " tragédie en musique ", comme il l'appelait d'ailleurs [réf. nécessaire].

* Opéras filmés

* Médias
Chœur des divinités de la terre et des eaux, de Psyché (1678) - fichier midi

* Fictions

Discographie

, tragédie lyrique en cinq actes, Jean-Claude Malgoire (dir.) et La Grande Écurie et la Chambre du Roi, 3 CD, 1994.

Bellérophon, tragédie lyrique en cinq actes, Christophe Rousset (dir.) et Les Talens Lyriques, Aparté, 3 CD, 2011.

Isis, tragédie lyrique en cinq actes, Hugo Reyne (dir.) et la Symphonie du Marais, Accord, 3 CD, 2005.

Proserpine, tragédie lyrique en cinq actes, Hervé Niquet (dir.) et Le Concert spirituel, Glossa, 2 CD, 2007.

, tragédie lyrique en cinq actes, Paul O'Dette, Stephen Stubbs (dir.) et le Boston Early Music Festival, CPO, 3 CD, 2008.

, tragédie lyrique en cinq actes, Christophe Rousset (dir.) et Les Talens Lyriques, Naïve Records, 3 CD, 2006.

, tragédie lyrique en cinq actes, Paul O'Dette, Stephen Stubbs (dir.) et le Boston Early Music Festival, CPO, 3 CD, 2007.

Acis et Galatée, pastorale héroïque en trois actes, Marc Minkowski (dir.) et Les Musiciens du Louvre, DG, 2 CD, 1996.

Airs italiens, Fabio Bonizzoni (dir.) et La Rizonanza, Glossa, 1 CD, 2009.

11 Petits Motets, William Christie (dir.) et Les Arts Florissants, Harmonia Mundi, 1 CD, 1987.

Grands motets, vol. 1, Hervé Niquet (dir.) et Le Concert spirituel, Naxos, 1 CD, 1999.

Grands motets, vol. 2, Hervé Niquet (dir.) et Le Concert spirituel, Naxos, 1 CD, 1999.

Grands motets, vol. 3, Hervé Niquet (dir.) et Le Concert spirituel, Naxos, 1 CD, 2000.

Te Deum et Miserere , Jean-François Paillard (dir.), Erato, 1 CD, 1976.

Notes et références

1. Henry Prunières, Lully : Biographie critique illustrée de douze planches hors texte. Les Musiciens célèbres, Librairie Renouard, édition Henri Laurens, Paris.

2. Acte de baptême de Jean-Baptiste Lully, paroisse Santa Lucia sul Prato de Florence : Lunedi 29 Gio : Batt. di Lorenzo di Maldo Lulli e di Catna di Gabriello del Sera ps. Lucia nel Prato n. a di 28 ho 16 1/2 C. Antonio di Jacopo Comparini C. Madalena di Giovanni Bellieri., cité dans Bulletin français de la Société internationale de musique (janvier 1909).

3. Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully. Musique et dramaturgie au service du Prince, M. Vokar, , p. 9 .

4. Jean Gallois, Jean-Baptiste Lully ou la naissance de la tragédie lyrique, Éditions Papillon, , p. 16-17 .

5. Extrait du registre paroissial de l'église Saint-Eustache à Paris (1662), cité par Auguste Jal dans son Dictionnaire critique de biographie et d'histoire, Paris, Henri Plon, 1872, : " Le 24 juillet 1662 furent fiancés et mariés Jean-Baptiste de Lully surintendant de la musique du Roi, de la paroisse Saint-Germain-l'Auxerrois, et demoiselle Magdeleine Lambert, fille de Michel Lambert, maître de la musique du Roi, et de Gabrielle Dupuy. "

6. Tous les actes paroissiaux parisiens anciens ont été détruits lors des incendies de la Commune de Paris de 1871, mais les dates et églises de baptême des enfants de Lully sont citées par Auguste Jal dans son Dictionnaire critique de biographie et d'histoire, op. cit..

7. (en) " Lully, Jean-Baptiste (1632-1687) " sur Glbtq.com, An Encyclopaedia of Gay, Lesbian, Bisexual, Transgender and Queer Culture .

8. " Jean-Baptiste Lully : 10 (petites) choses que vous ne savez (peut-être) pas sur le compositeur ", sur France Musique.fr, (consulté le 10 avril 2020).

9. (en) Kropp W et Jacobs RL, " A Sad Story of Poetic Justice and Gangrene "[PDF] The Iowa orthopaedic journal 1991;11:101-2. PMCID PMC2328962.

10. Registre paroissial des Augustins, cité par Auguste Jal, Dictionnaire critique de biographie et d'histoire, Paris, Henri Plon, 1872, . La situation actuelle est 28 rue Boissy-d'Anglas.

11. Edmond Lambert et Aimée Buirette, Histoire de l'église de Notre-Dame-des-Victoires : depuis sa fondation jusqu'à nos jours, et de l'Archiconfrérie du Très-Saint et Immaculé Cœur de Marie, Paris, Curot, 1872, .

12. Voir le site de la Paroisse Notre-Dame-des-Victoires.

13. (de)Chronologisch-Thematisches Verzeichnis sämtlicher Werke von Jean-Baptiste Lully , éditions Hans Schneider, Tutzing, 1981.

14. Lully a dansé cinq rôles dans ce ballet, il a peut-être contribué à son organisation mais n'en a composé aucune des musiques.

15. Le Triomphe de l'Amour et de Bacchus (1881), https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k109654r/f2.image

16. Lully composa l'ouverture et le premier acte, mais mourut avant de pouvoir achever le reste de la partition. Pascal Collasse, son principal collaborateur, composa le prologue et les actes manquants.

Bibliographie

Jean-Baptiste Lully sur-intendant de la musique du roy, dans Charles Perrault, Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, chez Antoine Dezallier, 1697, tome 1, (lire en ligne)

Philippe Beaussant, Lully ou le Musicien du soleil, Éditions Gallimard, 1992

Norman Buford, Poète des grâces, Quinault librettiste de Lully , Mardaga (éditions), 2009

Manuel Couvreur, Jean-Baptiste Lully : musique et dramaturgie au service du Prince, Marc Vokar, 1992.

Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, Librairie Arthème Fayard, 2002

Littérature

Vincent Borel, Baptiste, roman, Sabine Wespieser éditeur, 2002.

Articles connexes

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Liens externes

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Jean-Baptiste Lully (ou Giovanni Battista Lulli en italien) né à Florence le et mort à Paris le , est un compositeur et violoniste de la période baroque, d'origine italienne, actif en France sous le règne de . Naturalisé français 1661, il est nommé, la même année, surintendant de la musique du roi et l'année suivante maître de musique de la famille royale.

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J.-B. Lully / Moliere: Chaconne des Scaramouches, Trivelins et Arlequins – Le Bourgeois Gentilhomme

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"Chaconne" des Scaramouches, Trivelins et Arlequin - J.B. Lully (1632 -1687)

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La chaconne, ou plus rarement chacone, dont on trouve aussi le nom italien ciaccona, est un genre musical pratiqué aux et siècles.

Origine et caractères

Initialement, vers la fin du siècle, la chaconne est une chanson populaire à danser, à trois temps de caractère vif, originaire d'Amérique, pendant le vice royaume de Nouvelle-Espagne et introduite en Espagne par les marins. Transplantée ensuite dans d'autres pays d' Europe au début du siècle, elle y devient une danse de caractère noble puis est abordée par les instruments, en orchestre ou solistes. C'est alors une pièce de grandes proportions, en mesure ternaire, lente et solennelle, basée sur la répétition et la variation d'un thème comprenant en général 4 ou 8 avec reprise. Elle est construite sur une basse qui est un tétracorde descendant, alors que la passacaille est construite sur un thème joué à la basse et qui ensuite se distribue sur les autres voix. L'origine en serait la forme " rondeau " (autre danse) avec refrain et couplets, ces derniers réalisant des variations du refrain, d'où l'impression de répétition.

À ce stade de son évolution, elle devient indiscernable de la passacaille, car les noms semblent interchangeables selon les compositeurs : Louis Couperin intitule une de ses pièces " chaconne ou passacaille " ; François Couperin fait de même dans sa première suite pour viole (passacaille ou chaconne) et semble éviter le problème en nommant une de ses compositions pour clavecin L'amphibie ; selon Mattheson, la chaconne est plus lente que la passacaille mais d'Alembert dit le contraire. Cependant, la chaconne commence fréquemment en anacrouse sur le deuxième temps, contrairement à la passacaille dans laquelle le procédé est plus rare.

Ces deux pièces sont construites selon trois procédés qui peuvent se combiner :

le rondeau (un refrain répété entre des couplets variés) ;

la variation mélodique ou rythmique ;

la basse obstinée (motif thématique répété à la basse).

Dans la musique baroque, la chaconne est utilisée de façon occasionnelle dans la suite de danses instrumentales, dont elle est presque toujours la pièce finale. Elle est également souvent utilisée en France, comme morceau final, ou au cours des pièces lyriques importantes dans la tragédie lyrique et l' opéra-ballet.

Ce grand genre marqué par la lenteur et la solennité du tempo, la mesure à trois temps, et le principe de l' ostinato est indissociable du genre baroque et a trouvé son terrain d'élection chez les compositeurs des et siècles, tels que Frescobaldi, Couperin, Rameau, d'Anglebert, Chambonnières, Purcell, Buxtehude, Bach, Pachelbel et d'autres.

De nombreux compositeurs modernes utilisent le procédé, notamment chez Busoni, Bartók, Křenek, Britten et en 1963, chez la compositrice russe, Sofia Goubaïdoulina, mais également chez Heinz Holliger (1975) et György Ligeti (1978).

La chaconne est utilisée dans quelques œuvres de compositeurs minimalistes : second mouvement du concerto pour violon (1993) de John Adams, Echorus pour deux violons et orchestre (1995) et troisième mouvement de la symphonie 3 de Philip Glass.

Chaconnes célèbres

Pour orchestre : Rameau, chaconne finale des Indes galantes ; Thierry Escaich, Chaconne pour orchestre (2000) ; Johannes Brahms, dernier mouvement de la Symphonie n° 4.

Pour ténor, haute contre, basse, deux violons et basse continue : " Magnificat à trois voix égales et symphonie" de Marc-Antoine Charpentier.

La chaconne pour violon de Bach est, de très loin, la plus célèbre :

un détail peu connu de la littérature : c'est ce morceau qu'Aldous Huxley demanda que l'on joue sur sa tombe, lors de son dernier voyage. La chronique veut que l'invitation ait été relevée par Yehudi Menuhin à Los Angeles (1963) ;

le nombre considérable de transcriptions dont ce morceau a fait l'objet : guitare, harpe, orchestre de chambre, orchestre, accordéon orgue et bien entendu piano ;

cette variante particulière donna à Busoni l'occasion de libérer un véritable déluge de notes, les dix doigts et les deux pieds intégralement mobilisés ;

la transcription de Brahms, pour la main gauche seule du pianiste, est une étude qui reprend le texte de la partie de violon seul.

Chaconne (Brahms, Busoni, Lutz, Bach). Edna Stern, piano ; Amandine Beyer, violon (Zig-Zag Territoires).

Chaconnes : Marin Marais, Intégrale du quatrième livre de pièces de viole - Jean Louis Charbonnier, basse de viole (Pierre Verany/Arion).

Follie All'italiana : Œuvres de Vivaldi, Corelli, Storace, Cazzati, Vitali, Caldara, Reali, Falconieri, Pandolfi-Mealli, Corbetta - Sonatori De La Gioiosa Marca (Erato).

Chaconne : Œuvres de Lully, Blow, Corelli, Marini, Mayr, Muffat, Pezel, Purcell - Reinhard Goebel, Musica Antiqua Köln (Archiv).

Chaconne : Œuvres de Frescobaldi, Cabanilles, Storace, Couperin, Kerll, Ligeti, Muffat, Dagincour, Haendel, Forqueray - Rinaldo Alessandrini, clavecin (février 2008, Naïve) .

Notes et références

Peter Gammond et Denis Arnold (dir.) (trad. de l'anglais par Marie-Stella Pâris, Adaptation française par Alain Pâris), Dictionnaire encyclopédique de la musique : Université d'Oxford [" The New Oxford Companion to Music "], t. II : L à Z, Paris, Éditions Robert Laffont, coll. " Bouquins ", ( éd. 1988), 987 p. , p. 354-355.

Raphaëlle Legrand, " Chaconne ", dans .

" La chaconne ", dans Eugène de Montalembert et Claude Abromont, Guide des genres de la musique occidentale, Fayard / Lemoine, , 1309 p. , p. 180-184.

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La chaconne, ou plus rarement chacone, dont on trouve aussi le nom italien ciaccona, est un genre musical pratiqué aux et siècles. Initialement, vers la fin du siècle, la chaconne est une chanson populaire à danser, à trois temps de caractère vif, originaire d'Amérique, pendant le vice royaume de Nouvelle-Espagne et introduite en Espagne par les marins.

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Woodycock

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Machaut   Rondeau 14,  "Ma fin est mon commencement" (crab canon over a palindrome)

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Machaut   Rondeau 14,  "Ma fin est mon commencement" (crab canon over a palindrome)

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Le mot Baroque dérive du mot portugais "Barroco". Le terme faisait à l'origine référence aux caractéristiques des œuvres et de l'architecture apparue du mouvement artistique portant le même en Italie à cette époque. Ce n'est que vers 1950 que le nom fut aussi attribué à l'esthétique musicale de la même période. Le mouvement artistique Baroque, commence en Italie et s'est ensuite étendu vers les autres pays européens. Il se caractérise par un délaissement des contrepoints et polyphonies sous leurs formes héritées de la Renaissance, pour évoluer vers un style plus riche et plus expressif, marquant les prémices de l'harmonie classique.
Introduction à la musique Baroque

La période Baroque est née en Italie et s'étend environ de 1600 à1750. En partant de 1600 avec les premiers opéras italiens (L'Orféo de Monteverdi), passant par le Traité d'Harmonie de J-P Rameau (marquant la maturité de la période, 1722) pour prendre fin en 1750, date symbolique de la mort de Jean-Sébastien Bach.

Vers 1600, les changements opérés à cette période furent considérablement ressentis. Le passage de la musique de la Renaissance au style Baroque se remarque car le style de musique de l'ancienne école tombe rapidement dans l'oubli. Le terme Baroque s'applique à tous les styles spécifiques de l'histoire de l'art entre 1600 et 1750.

Le style de musique Baroque apparaît avec la monodie accompagnée et l'invention de la Basse Continue, opposant le Stile Moderno au Stile Antico de la Renaissance. Certains appellent cette époque "ère de la Basse Continue "ou "style concertant".

D'un point de vue esthétique, le début du XVIIe siècle connaît un divorce brutal dans l'histoire de l'art et des concepts. Contrairement aux hommes de la Renaissance, les hommes du Baroque ne se voient plus comme crées uniquement à l'image de Dieu. Ils cultivent le luxe et le charme, aiment la plénitude et les excès, et repoussent les limites de la réalité au moyen d'illusions. L'art Baroque est dramatique et très théâtral.

Ainsi, pour la musique Baroque, la musique est classée selon différents styles, ce qui montre clairement la disparition de l'unité de style : musique d'église, musique de chambre et musique de théâtre. Ces termes classent la musique en fonction de son rôle social, indépendamment des compétences compositionnelles.

Avec Monteverdi, l'un des aspects fondamentaux de la musique baroque sera établi : l'expression du texte par la musique. Et cette expression passe notamment par la mise en musique des affetti -des sentiments- , qui sont alors classés et ordonnés en "passions", représentant chacune un état psychique.

La musique instrumentale

Au XVIIe siècle, l'histoire de la musique instrumentale était liée à la musique vocale. En Italie, en France ou en Allemagne, la particularité de la musique écrite pour les instruments n'était pas une évidence, car l'écriture des "voix" des instruments s'apparentait à l'écriture d'une "voix" vocale. Cependant, à la fin du XVIe siècle, en raison de l'avènement de l'instrument principal de la période, le Luth, une écriture particulière a tendance à apparaître pour chaque instrument. L'Italie, domine la première partie du style Baroque avec ses Sonates, Concerti et Toccate. Ensuite, la France de Louis XIV innovera avec ses Ouvertures à la Française et ses Suites de Danses, qui deviendront la marque française d'excellence.

L'un des principaux genre de musiques de chambre Baroque est la Sonate en trio. Elle est écrite pour trois voix, toutefois, elle se joue à quatre : deux dessus (Violon, Viole et/ou Hautbois), une basse, et un instrument polyphonique (Clavecin ou Orgue) qu'on ajoute à la basse, communément appelé Basse continue. La Sonate en trio vient de la Canzone, de la Sonate et Sinfonia. Et les œuvres des compositeurs Marcantonio Negri et Giovanni Paolo Cima, témoignent de la popularité de ce nouveau genre.

Néanmoins, c'est avec les "Sonate a due violoni e violone" de G. Legrenzien 1655, que ce nouveau genre se lance réellement, et grâce à l'émergence du violoncelliste Giovanni Bononcini, deux Sonates se démarques : la Sonate d'église en quatre mouvements, qui utilisent l'Orgue pour la Basse continue, et la Sonate de chambre en plusieurs mouvements tout droit issus des Suites de Danse.

À la fin de la Renaissance italienne, à la même époque, on assiste au début de la période baroque et une nouvelle façon de chanter apparaît: la monodie. Une voix avec texte clair, accompagné d'un ou plusieurs instruments de musique. D'une part, cela a produit pour répondre aux besoins de l'Eglise. De plus, ce fait la création de l'opéra soutenu par les princes et développé par des intellectuels et humanistes de l'époque.

Ils prônent un retour aux valeurs et à l'esthétique anciennes de l'Antiquité. Ils ont inventé des opéras basés sur des tragédies anciennes dont on savait qu'elle était interprétée en étant mêlée à des chœurs et de la danse.
interprétés avec des chœurs et des danses.

Ainsi, en 1597, nous assistons au premier opéra connu avec La Dafne de Jacopo Peri. Cependant, le premier chef-d'œuvre du genre était L'Orfeo, qui a été créé à Mantoue en 1607 par Claudio Monteverdi.

La diffusion de la musique

C'est pendant la période Baroque que les écoles ont commencé à émettre les traités et les théories de la musique. Ces théories devaient être strictement respectées par les musiciens et allaient devenir les premières règles de base de l'harmonie occidentale.

À cette époque, le Contrepoint se développa grandement. Un style complètement différent de celui célébré durant la Renaissance. Ce style sortait de l'ordinaire et avait de nombreux adeptes. Notons son emblématique représentant, Jean-Sébastien Bach, qui amena le Contrepoint à des niveaux de perfection technique et esthétique rarement égalés.

Le Contrepoint est la superposition de plusieurs lignes mélodiques qui, une fois exécutées ensemble, forme un tout harmonique plus ou moins riche selon la qualité du compositeur. Le Contrepoint est un art à haute technicité qui contient nombre de procédés. L'un d'eux, l'Ornement, était très répandu dans le système de notation. Il s'agit d'une sorte d'agrément, également appelé "notes secondaires", principalement utilisée comme accompagnement de la note principale. À d'autres égards, c'est une variation des notes appartenant à l'accord principal, utilisé pour l'harmonisation.

La diffusion des techniques musicales et de composition ont donc particulièrement stimulé la diffusion de la musique Baroque dans toute l'Europe.

De nombreux compositeurs de l'époque Baroque ont écrit des œuvres à la demande de leurs mécènes : rois, nobles ou encore hommes d'église.

Les Français: Marc Antoine Charpentier, Jean-Philippe Rameau, Jean Baptiste Lully et François Couperin

Les Allemands : George Philipp Telemann, Johann Pachelbel et Jean-Sébastien Bach, ce dernier dont les oeuvres sont admirées et représentées tout au long de la période Classique. Il est l'auteur de "La Passion de Saint Matthieu"

Les Italiens : Giuseppe Tartini, Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi et Claudio Monteverdi qui fut l'un des premiers promoteurs de l'art Baroque.

Les Anglais : Henry Purcell, Georg Friedrich Haendel (allemand, mais anglais d'adoption) qui a écrit entre autre "Le Messie". Il est connu pour avoir assimilé les différents styles du Baroque et les avoir inséré dans ses compositions

Les styles de musique Baroque

Le style Baroque se caractérise par la sophistication. Ses formes s'enrichissent progressivement, avec des embellissements ou des ornementations, avec des techniques d'improvisation et d'accompagnement, et enfin avec l'introduction de solistes dans l'orchestre. C'est précisément grâce à ces diversifications que les différents styles du Baroque sont nés et ont été classés selon le genre de musique : instrumentale, lyrique ou religieuse. Citons quelques uns des styles emblématiques de la période Baroque:

Le Concerto est la technique de dialogue qui oppose le soliste au reste de l'orchestre

L'Opéra est une oeuvre musicale mettant en scène des personnages chantant leurs propre rôle. C'est la forme musicale ayant obtenu le plus de succès et ceci poursuivra au-delà de la période baroque.

La Toccata est un genre de composition rythmique et virtuose pour les instruments à clavier

La Fugue est une forme d'écriture musicale qui utilise les méthodes du contrepoint et de l'imitation

La Sinfonia est une composition instrumentale qui se traduit par Symphonie, mais qui est antérieure à celle-ci

La Sonate est une composition instrumentale à plusieurs mouvements pour un instrument soliste accompagné par exemple d'un instrument à clavier.

La Suite de Danses est un ensemble ordonné de pièces instrumentales extraites d'un Opéra, d'un Ballet ou d'une pièce de Théâtre

Conclusion

On retient du Baroque la naissance des formes et genres musicaux qui feront l'attrait des compositeurs sur les siècles suivants : Sonate, Concerto, Symphonies et surtout l'Opéra. Les pièces inégalables de Monteverdi, Vivaldi, Rameau, Bach ou Haendel, marquent avant tout l'apogée de chaque genre. Et ce, en contribuant naturellement au passage de l'époque Baroque vers l'époque Classique qui suivra. La mort du célèbre compositeur Jean-Sébastien Bach marque la fin d'un période riche et foisonnante.
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Le mot Baroque dérive du mot portugais "Barroco". Le terme faisait à l'origine référence aux caractéristiques des œuvres et de l'architecture apparue du mouvement artistique portant le même en Italie à cette époque. Ce n'est que vers 1950 que le nom fut aussi attribué à l'esthétique musicale de la même période.

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Le port de voix

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The next gamba tutorial is out! This is part 4 of my French ornamentation series and looks at the port-de-voix. I hope you find it helpful! If you do, please consider liking and subscribing to my...

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Avant et pendant une grande partie du Moyen-Âge, la musique se transmettait principalement à l'oral de génération en génération. L'émergence de "codes" musicaux a été fortement favorisée par les difficultés de diffusion des mélodies, des chants et de la mémorisation. La sophistication croissante des oeuvres a également été déterminante. Ces codes musicaux vont permettre de conserver une trace : c'est le début des premières partitions. La musique, au cours du Moyen-Âge, évoluera, en passant par des formes simples puis beaucoup plus complexes.
Introduction de la musique au Moyen-Âge

L'appellation "Médiévale" qui a pour signification "âge intermédiaire", vient des auteurs italiens des XIVe et XVe siècles, qui étaient convaincus que leur époque n'était autre qu'une nouvelle Antiquité. Le Moyen-Âge ou période Médiévale illustrent une période qui les séparait donc, de l'Antiquité.

L'étude de la musique médiévale est difficile avant 400 à 500 après JC, car il n'en existe aucun témoignage exploitable. Avec le grand écart périodique qui sépare le début du christianisme de la fin du XIVème siècle, il est difficile, voire impossible de recenser tous les événements majeurs qui ont orienté le cours de l'histoire de la musique.

Le berceau de la musique occidentale se situe dans le Moyen-Age chrétien, puisqu'il commença par l'avènement du christianisme. Dès l'an 313, l'édit de Milan donna à la Chrétienté un statut de religion officielle à la Réforme protestante. Les pères de l'Église accordaient la pensée médiévale à dominante religieuse car ils considéraient que le chant se prêtait à la louange de Dieu.

La musique du Moyen-Âge comprend la musique religieuse et profane et se développe sur plus de 800 ans, dépassant même le Moyen-Âge pour aller jusqu'à la Renaissance. C'est pendant cette période de l'histoire que les notations musicales apparaissent pour la première fois.

Les premiers livres écrits manuellement comportant une écriture musicale, datent du VIIIème et IXème siècles. Les moines, qui seuls à l'époque, disposaient du savoir de la notation musicale, dessinaient au-dessus des textes pour chants, des silhouettes de mélodies nommées neumes. Les neumes ont petit à petit pris la forme de carrés ou de losanges.

De là, pour être de plus en plus précis au niveau de la hauteur du son, ils ont progressivement ajouté des lignes, allant d'une ligne jusqu'à quatre.

La musique religieuse Chrétienne : Le chant Grégorien

Le chant grégorien se définit comme un chant monodique (à une seule voix), chanté sans accompagnement ni soutien harmonique. Il est avant tout un chant de prière. À ce temps, les notation musicales n'existent pas encore, les mélodies doivent donc être apprises par cœur.

L'arrivée des neumes changea cela et ces dernières servaient à indiquer les inflexions vocales et pouvaient être différentes selon les régions. La notation diastématique (l'utilisation de lignes pour positionner les notes) s'imposa peu à peu, puisqu'il fallut indiquer la hauteur et la valeur des neumes. De là, s'ajoutèrent peu à peu différentes clés selon l'ambitus de l'instrument utilisé.

Contrairement à l'utilisation des modes majeurs et mineurs d'aujourd'hui, il existait à l'époque huit modes caractérisés par :

l'ambitus : dans lequel se développe la musique

La teneur : autour de laquelle s'organise la mélodie

La finale : La note conclusive

Il existe deux styles parmi les caractéristiques du chant grégorien : le récitatif qui est le chant qui se rapproche des inflexions ascendantes ou descendantes et les compositions libres qui possèdent chacune sa propre mélodie.

Le récitatif et les compositions libres peuvent être de style syllabique (une note pour une syllabe), neumatique (une syllabe correspondant à un neume) ou m élismatique (passages chantés sur une seule syllabe).

Citons les psaumes, les répons et les antiennes (les formules de récitation diffèrent à chaque fois). Il existe également la psalmodie directe (versets chantés successivement sans ajout), psalmodie antiphonale (versets chantés alternativement par le chœur qui est divisé) et la psalmodie responsoriale (psaumes chantés par un soliste suivi du chœur)

Les instruments du Moyen-Âge

Au Moyen-Âge, les instruments étaient très populaires dans la musique profane mais quelques-uns étaient plus utilisés que d'autres par les . A contrario, la musique religieuse était principalement vocale.

La Viole

La Viole est un instrument à cordes frottées qui se joue avec un archet. Comparé au Violon, la Viole à quelques différences qui se jouent au niveau du nombre de cordes mais aussi à la façon dont le joueur la tient : La Viole possède 6 cordes et se tient entre ou sur les genoux.
Il existe différents modèles de Violes nommés en fonction de leur taille : la Viole de Gambe alto, la Viole de Gambe ténor, la Contrebasse de Viole de Gambe etc...

La Chalemie

La Chalemie est un instrument à vent et à anche double, appartenant à la famille des Hautbois. Cet instrument était très utilisé à cette époque. Sa popularité était due à son timbre puissant qui accompagnait idéalement la Cornemuse. La combinaison de ces deux instruments produisait un son riche en harmoniques, c'est pourquoi ils étaient souvent combinés.

La Chalemie émet un son fort et est jouée selon la technique de la respiration circulaire. Les Troubadours et les autres musiciens en jouaient les plus fréquemment à l'extérieur, car leur son puissant accompagnait les festivals et les fêtes organisées en plein air.

La Guiterne

La Guiterne, un instrument à cordes pincées, avait un corps très peu profond et était fait de la même pièce que le manche. Il avait la forme d'une demi-poire sur laquelle trois ou quatre cordes généralement faites de boyaux étaient attachées. Les Guiternes avaient une richesse harmonique élevée et pouvaient généralement offrir des frappes directes et précises.

Au Moyen-Âge, elle était utilisée et considérée comme instrument de sérénade mais possédait tout de même un côté noblesse. En effet, des personnes de haut rang telles que les princes, avaient à leurs dispositions, leurs propres joueurs de Guiterne qu'ils jouaient lorsque les princes recevaient de la visite.

Le Bendir est un instrument à percussion qui est toujours d'actualité. Il s'agit d'un tambour sur cadre mesurant environ 400 mm de diamètre. Le cadre fait de bois et recouvert de peau de chèvre, était frappé par la force des doigts et des paumes des Troubadours.

Le Bendir possède aussi un timbre de cordes en boyau fixé tout le long de la peau qui diffuse un son bourdonnant. Le joueur doit placer l'instrument à l'horizontale et peut ainsi le jouer debout ou assis.

Guiddo d'Arezzo : l'inventeur de la notation musicale moderne

Guiddo d'Arezzo est un moine bénédictin italien né en 992. Il est l'inventeur du système de notation musicale sur portée que nous utilisons aujourd'hui.

Nous connaissons peu de choses à son sujet, mais nous savons qu'il était moine et professeur de musique à l'école de la Cathédrale d'Arezzo en Italie.

Guido d'Arezzo est une légende du monde musical de l'époque. Un grand nombre de manuscrits conservés ont tendance à affirmer l'importance qu'on lui portait. Pédagogue reconnu et axé sur la pratique, il a essayé d'étendre l'usage des lignes, notamment par l'adjonction de couleurs. De plus, il critiquait l'habitude de placer plusieurs neumes par interligne.

À cette distinction des hauteurs du son, dont il n'est pas l'auteur mais qui le préoccupe, il ajouta un nouveau procédé technique. Il donna un nom à chacune des notes de l'hexacorde inspiré par l'hymne à Jean-Baptiste (ut, ré, mi, fa, sol, la). Aujourd'hui DO remplace UT.

Le Moyen-âge, considéré comme " l'origine " de notre musique occidentale est une période très vaste, allant du Vème au XVème siècle. Cette période a conduit à la mise en place d'idées, de structures et d'institutions qui dureront des siècles. Ici se sont créées et développées de nouvelles formes de la musique. Au cours des derniers siècles, l'ensemble du système musical est mis en place avec la phonologie, les symboles et le rythme.
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Avant et pendant une grande partie du Moyen-Âge, la musique se transmettait principalement à l'oral de génération en génération. L'émergence de "codes" musicaux a été fortement favorisée par les difficultés de diffusion des mélodies, des chants et de la mémorisation. La sophistication croissante des oeuvres a également été déterminante.

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58 - Introducing ornaments in Marais (Menuet Book 4)

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Concert : Les plaisirs du Louvre - Ensemble Correspondances et Sébastien Daucé

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Musique d'aujourd'hui ...

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Bernard FOCCROULLE - Nigra sum (2012) - Picard organ (1741) of Beaufays

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Marin Marais par Myriam Rignol et Mathilde Vialle 

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Marin Marais par Myriam Rignol et Mathilde Vialle 

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https://youtu.be/1A5yg5eWUO4

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Posté par ML: formation intéressante

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Ce Mooc est présenté par Sébastien Daucé, directeur musical de l'ensemble Correspondances et Saskia de Ville, présentatrice de la Matinale du samedi sur France Musique. La rédaction des contenus scientifiques est assurée par Cécile Davy-Rigaux (Directeur de recherches CNRS, IReMus), Theodora Psychoyou (Maîtresse de conférences Faculté des Lettres de Sorbonne-Université, IReMus) et Sébastien Daucé, en collaboration avec des ingénieurs pédagogiques de la Faculté des Lettres de Sorbonne-Université : Christèle Goulevant et Guillaume Prost.

Le tournage du Mooc s'est déroulé principalement dans les salles du Musée du Louvre, mais aussi dans des lieux où résonnait cette musique : Versailles, Port-Royal, etc.

Le Mooc " Voyage musical dans la France du 17e siècle " se décline en 7 épisodes délivrés à raison d'un par semaine.

En plus des vidéos de cours, un corpus de ressources comprenant des exercices interactifs, un lexique, des extraits musicaux, des captations de concerts, des images d'archives, des interviews de spécialistes, une infographie pédagogique pour permettre une maîtrise des notions fondamentales et une immersion dans ce siècle, un forum de discussion avec un modérateur qui répond aux questions, sont à disposition de l'apprenant.

Ce MOOC est une coproduction :

Ensemble Correspondances CCR d'Ambronay Musée du Louvre Sorbonne Université
Réalisé avec le soutien de :
Fondation Orange Fondation Sorbonne Université Communauté de communes de la Plaine de l'Ain

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Se plonger dans l'une des périodes artistiques les plus foisonnantes de l'histoire française, couvrant notamment le règne de Louis XIV.

Mieux comprendre la musique baroque française et ses spécificités (styles, instruments, œuvres, compositeurs, institution, etc)

Donner un cadre géographique et social à la musique du 17e siècle en France.

Dans un contexte donné montrer l'aspect variable et divers de la musique du 17e siècle en fonction des lieux où elle résonnait.

Comprendre les moyens de transmission de la musique.

Acquérir des clés d'écoute afin de mieux comprendre et apprécier la musique du 17e siècle.

Considérer les lieux selon ce que l'on connaît de leur configuration à l'époque plutôt que selon notre perception actuelle des lieux [notamment pour l'acoustique].

Expand what you'll learn

1. Introduction & environnement sonore

2. Cathédrales : un lieu de formation privilégié des musiciens et des compositeurs, une organisation et des musiques spécifiques au lieu et à sa configuration.

3. Chez soi : de l'univers de la galanterie à la sociabilité de la pratique amateure

4. Les couvents : le renouveau des couvents au 17e siècle et son impact sur la reconsidération du chant liturgique et sur le renouvellement des genres, des styles et des pratiques musicales.

5. La Cour de France : la place de la musique dans les diverses demeures royales, les trois grands corps de la musique du roi et ses divers rôles et emplois à la Cour.

6. En scène : la musique dans les théâtres, le ballet de cour, la comédie-ballet et la naissance de l'opéra

7. Lieux éphémères & Conclusion : les fastes extraordinaires des grandes occasions, du Petit Bourbon aux places et rues de Paris

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Voyage musical dans la France du 17e siècle

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Ce Mooc est présenté par Sébastien Daucé, directeur musical de l'ensemble Correspondances et Saskia de Ville, présentatrice de la Matinale du samedi sur France Musique. La rédaction des contenus scientifiques est assurée par Cécile Davy-Rigaux (Directeur de recherches CNRS, IReMus), Theodora Psychoyou (Maîtresse de conférences Faculté des Lettres de Sorbonne-Université, IReMus) et Sébastien Daucé, en collaboration avec des ingénieurs pédagogiques de la Faculté des Lettres de Sorbonne-Université : Christèle Goulevant et Guillaume Prost.

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Pergolesi - Stabat Mater (with Philippe Jaroussky and Emöke Barath)

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Robin Pharo  pour Adèle

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Robin Pharo // L'Anonyme Parisien - Pièces pour viole de gambe de Charles Dollé - Paraty

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Julie Elhard

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Schenck Nymphs of the Rhine | St. Paul, MN | Julie Elhard, viola da gamba

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"Stella splendes" : partition dans les ressources cours individuels

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Llibre Vermell di Montserrat:  Stella splendens - Jordi Savall - Hesperion XXI

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🎄 1er décembre🎄    Naissance d'une viole...               

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🎄 1er décembre🎄    Naissance d'une viole...               

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Copie d'une viole du grand luthier Michel Collichon par le luthier Tilman Muthesius

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Bau einer Gambe,Viola da gamba, nach dem Original von Michel Colichon Paris 1683

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Bach - Folia ("Unser trefflicher") - BWV 212 "Mer hahn en neue Oberkeet"

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posté par ML

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G. Frescobaldi, Se l´aura spira tutta vezzosa

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Recercada quinta

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52 - Ortiz, Recercada Quinta Pars (tenor)

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https://www.youtube.com/watch?v=UUrY1sTi_PA

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voix de basse

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1ère voix

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Ensemble Correspondance

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Charpentier - La Victoire de Milan (Ensemble Correspondances)

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Lully

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Giovanni Battista Lulli, Chaconne des Scaramouches | Modo Antiquo

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Lully

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Giovanni Battista Lulli, Marche pour la Cérémonie des Turcs | Modo Antiquo

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Largo

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Marin Marais . Suite pour 2 violes en Sol M

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Marin Marais . Suite pour 2 violes en Sol M

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Marin Marais | Suite for 2 Viols in G major | Gigue | Robin Pharo Myriam Rignol Jean Rondeau

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Parties séparées

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Philidor

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#ArtsFloSummer #2 Monteverdi, Frescobaldi, Dalza, Handel & Merula

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A jouer et à orner!

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Marc Mauillon - Thomas Dunford

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Honoré d'Ambruis : Le doux silence de nos bois

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Handel, Dances from Alcina, Gavotte and Tamburino ~ House of Dreams

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Le sommeil acte III - Atys

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Marc Mauillon et Thomas Dunford  - William Christie - D'Ambruis - Le doux silence de nos bois _ Lully - Atys - Scène du sommeil - (acte III scène 4)

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Carte blanche - Les percussions iraniennes et la musique baroque ?

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Accademia del Piacere & Fahmi Alqhai -  Tiento de primer tono de Antonio de Cabezón

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Jordi Savall

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Je compose des variations sur la basse du canon de Pachelbel

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Pachelbel Canon in D Major - the original and best version.

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Suite en Sol M -  IIIème livre de Marin Marais -Prélude

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Suite en Sol M -  IIIème livre de Marin Marais -Prélude

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Mieneke Van Der Velden

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Utrecht Early Music Festival presents: Mieneke van der Velden & Emmanuel Frankenberg

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Les inattendus

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Philippe Hersant, Lully Lullay (2017) - les inAttendus (Marianne Muller & Vincent Lhermet)

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Les inattendus

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Tobias Hume, Touch me sweetly - les inAttendus (Marianne Muller & Vincent Lhermet)

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Monica Piccinini

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Claudio Monteverdi - Lamento della Ninfa - Monica Piccinini

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Tarquino Merula

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Tarquinio Merula: Hor ch'è tempo di dormire; Voices of Music with Jennifer Ellis Kampani

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Fretwork

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Fretwork - Pavan Lachrimae Antiquae (John Dowland)

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Monteverdi : Si dolce è il tormento - Léa Desandre et Thomas Dunford

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Dowland : Flow my tears (Jaroussky / Garcia)

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John Dowland - Flow my tears - Emma Kirkby & David Thomas

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John Dowland

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Contrapunctus IX

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Bach, The Art of Fugue: Contrapunctus IX - Les inAttendus

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Le colascione , la basse électrique de la renaissance ! 

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Le colascione , la basse électrique de la renaissance ! 

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Deux des Contes de Jean de La Fontaine, "Le jeune Amour" joués par Christine Bayle & Marianne Muller

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La Gamme - Sonate à la Marésienne. Marin Marais (1656-1728)

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extrait de Rinaldo acte VII

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Cara Sposa, Nathalie Stutzmann, ORFEO 55, HAENDEL,

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L’Arpeggiata, Christina Pluhar, Jakub Józef Orliński – Rossi: "Dal cielo cader vid'io due stelle"

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La reveuse Marin Marais

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Marin Marais : La Rêveuse - Ensemble La Rêveuse : Florence Bolton et Benjamin Perrot

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Abel

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Paolo Pandolfo, Abel y C. P. E. Bach: un viaje sentimental