# data[].attributes.headline
Натискайте хмарку "t

# data[].attributes.body
Натискайте хмарку "true"(правильно), якщо поняття стосується драматургії ХІХ-ХХ ст. І "false"(неправда), якщо не стосується.

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Wordwall - Create better lessons quicker

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
True: Нова драма, Г.Ібсен, Ібсенізм, Особистість в суспільстві, Драма ідей, Ідеали людини, Внутрішні суперечності, Б.Шоу, Трагікомедія, Незвичайна особистість, Нові форми, Людина середнього класу, Неоднозначні характери, Відкритий фінал, Не дає однозначних відповідей, Духовні пошуки, Автор дискутує з героями, Фінал спонукає до роздумів, "Ляльковий дім", "Пігмаліон", False: Стиль, Світоглядний рух, Натуралізм, Реалізм, Античність, Класицизм, Сентименталізм, Д.Локк, Д.Свіфт, Вольтер, Система жанрів, Держава над особистістю, Примхливий, Рококо, Бароко, Д.Дефо, Ідейно-культурний рух, Просвітництво, Абсолютизм, Французька революція,

# data[].attributes.attachment_link.title
Драматургія ХІХ-ХХ ст.

# data[].attributes.attachment_link.description
True: Нова драма, Г.Ібсен, Ібсенізм, Особистість в суспільстві, Драма ідей, Ідеали людини, Внутрішні суперечності, Б.Шоу, Трагікомедія, Незвичайна особистість, Нові форми, Людина середнього класу, Неоднозначні характери, Відкритий фінал, Не дає однозначних відповідей, Духовні пошуки, Автор дискутує з героями, Фінал спонукає до роздумів, "Ляльковий дім", "Пігмаліон", False: Стиль, Світоглядний рух, Натуралізм, Реалізм, Античність, Класицизм, Сентименталізм, Д.Локк, Д.Свіфт, Вольтер, Система жанрів, Держава над особистістю, Примхливий, Рококо, Бароко, Д.Дефо, Ідейно-культурний рух, Просвітництво, Абсолютизм, Французька революція,

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Зарубіжна література. На каву до Зої 

# data[].attributes.attachment_link.title
Бернард  Шоу. "Пігмаліон". Дійові особи.

# data[].attributes.body
1. Назва

2. Автор

3. Жанр

4. Час

5. Герої

6. Сюжет

7. Ідея

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Wordwall - Create better lessons quicker

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
1) Де і як розгортаються події? a) Лондон , портик Св. Павла, чверть на дванадцяту, люди ховаються від зливи b) Париж . Собор Паризької Богоматері, Після дощу c) Лондон . Трафальгар Сквер 2) Чим роздратовані мати і донька? a) Ніхто не купив їм квіти. b) Довго немає Фреді- син і брат , який пішов шукати таксі c) Довго довелось чекати закінчення дощу 3) Як вперше з'являється квіткарка? a) Вчинила бійку з іншими квіткарками b) Побилася з поліцейським c) Зіштовхнулася з Фреді , коли той шукав таксі вдруге 4) Який вік квіткарки? a) 18-20 b) 15-17 c) 16-19 5) Опишіть зовнішність квіткарки a) Привабливою не назвеш. Волосся , яке давно варто було б помити b) Охайна , гарно прибрана дівчина з кошиком фіалок. c) Гарне світле обличчя дівчини з блискавичною від білизни зубів посмішкою так і вабило покупців травневих фіалок. 6) Що найбільше помітно в квіткарці? a) її безграмотна мова b) те, як вона ви рекламує та продає квіти c) Яскраві черевики 7) Чому квіткарка галасує? a) їй не дозволяють торгувати b) за нею весь час щось записує пан з блокнотом c) рекламує свій товар 8) Що записує пан у нотатник? a) кількість проданих букетів b) дивну мову дівчини c) скільки перехожих звернеться до дівчини квіткарки 9) Чим здивував натовп пан із записником? a) Може визначити національність людини b) що хоче написати статтю про дівчат квіткарок c) Може влучно визначити місце походження кожної людини 10) Як це знання пояснює пан? a) пан- детектив b) пан вивчає фонетику- науку про вимову звуків c) пан- психолог 11) В чому звинувачує пан квітникарку? a) в тому , що вона кричить b) В тім, що вона обманює c) Втім . що вона невихована і втілення глуму з англійської мови 12) Ким виявився чоловік із військовою виправкою? a) Це полковник Пікерінг b) це поліцейский c) це був військовий лікар 13) Чим полковник відомий? a) вивчає криміногенну ситуацію центру міста b) в вивчає індійські діалекти c) охороняє квіткарок від злодіїв 14) Ким насправді є чоловік із записами? a) Професор фонетики Генрі Гігінс b) Журналіст c) Детектив 15) Яка мета приїзду полковника у Лондон? a) Відпочинок b) Знайомство з Гігінсом c) Шукає пригод 16) Що робить дівчина квіткарка з отриманими грошима від Гігінса за зіпсовані квіти? a) Їде на таксі додому b) їде на таксі разом з Фреді та його матір'ю c) купуує собі пиріжок 17) Як виглядає оселя квітникарки? a) Вікно затулене картоном , на стіні портрет актора, замість ліжка - лава, на скрині люстерко b) Чистенька ошатна кімната c) власний будиночок із садом 18) Чим зайняті Пікерінг та Гігінс зранку? a) Прослуховують фонетичні записи b) Пьють каву c) Вивчають свої видані книги 19) Назвіть апаратуру , якою користуються полковник і професор? a) фонограф, камертон b) слуховий апарат c) магнітофон 20) Чому економка розгублено повідомляє про відвідувачку? a) Гостя брудна b) Гостя жахливо говорить c) дівчина негарно одягнена 21) Яка мета візиту квітникарки? a) хоче за гроші брати уроки у професора b) наймається на роботу c) прийшла просити гроші вборг 22) .Чому дівчина вирішила вчитися? a) Хоче працювати в магазині, а не на вулиці b) хоче правильно говорити c) прагне стати дамою 23) Як звати квітникарку? a) Еліза Дулітл b) Лайза Мінеллі c) Мона Ліза 24) Якого навчання ще потрібно Еліза? a) Як поводити себе з багатіями b) Вихованості, етикету c) як готувати каву 25) Яку пропозицію зробив Пікерінг Гігінсу стосовно Елізи ? a) забрати на виховання дівчину собі b) оплатити експеримент навчити Елізу відповідно статусу герцогині та видати її за герцогиню на прийомі c) зробити з дівчини модель 26) Чи вірить Пікерінг в те , що експеримент буде вдалим? a) Так b) Ні 27) Чи погоджується Гігінс на цю авантюру? a) Так b) Ні c) робить це безкоштовно 28) Скільки часу потрібно професору на експеримент? a) 3 місяці b) пів року c) 1 рік 29) Що стає відомим про родину Елізи? a) Вона сирота b) У неї є батько - пияка сміттяр і шоста мачуха вигнала з дому c) Вона втекла сама з дому 30) Що стає відомим про особистість дівчини? a) Вона має такі ж самі почуття , як у всіх b) Вона авантюристка c) Вона прагне змінити свій соціальний стан через свої амбіції 31) З чого починається догляд за вихованкою професора? a) З переодягнення b) з прийняття ванни c) нагодували дівчину 32) Як дівчина реагує на процедуру миття? a) Відверто боїться, емоційна, кричить b) Стидається c) Тікає 33) Які прохання до професора висунуто економкою у зв'язку з появою Елізи в домі? a) Складати свої речі у себе в кімнаті b) Не говорити лайливих слів, не використовувати власний халат як серветку c) Бути наполегливим 34) Чому до професора завітав батько Елізи? a) Просив за доньку b) Вимагав 5 фунтів за доньку c) Розповів про примхи доньки 35) Як проходили перші уроки Елізи? a) Тихо спокійно чемно b) Дівчина нічого не розуміла c) Знервовано, з погрозами від Гігінса , але з вдалими повторами 36) Куди на перше випробування привів Гігінс Елізу? a) До полковника Пікерінга b) До батька c) До своєї матері 37) Чим Гігінс обмежує свою матір у спланованій ситуації? a) Розмовами про погоду та здоров'я b) Чаюванням c) Знайомством 38) Ким виявилися гості матері Гігінса? a) Мачуха зі своїми доньками b) Сімья Фреді, з якими квіткарка бачилась . торгуючи фіалками c) Діти полковника Пікерінга 39) Як присутні реагують на появу Елізи? a) вражені красою . грацією дівчини b) захоплені її успіхами в розмові c) зацікавлені невідомою особою 40) Кого найбільше вражає Еліза? a) Фреді b) матір Гігінса c) Гігінса 41) Як поводить себе Гігінс під час прийому? a) Став чемним , охайним b) зневажає присутніх, лається, рухається незграбно c) ображає Елізу 42) Що непокоїть пані Гігінс стосовно Елізи? a) Чому її син такий грубий до Елізи b) Що робити з Елізою потім? c) Чи вдалим буде експеримент? 43) Які зауваження отримує професор від своєї матері? a) Що професор та полковник бавляться з Елізою як із живою лялькою b) що витрачає багато часу на дурниці c) що невихований 44) Якою постає Еліза на посольському прийомі через півроку? a) Такою ж невихованою як її вчитель b) Справжньою красунею, відповідно до прийому з діамантами . у елегантній сукні та виходить із дорогого авто в супроводі джентельменів c) разом з переодягненим своїм батьком 45) З ким випадково зустрічається професор Гігінс на посольському прийомі? a) З колишнім своїм учнем b) З батьком Єлізи c) зі своєю нареченою 46) Чим Гігінсу загрожує зустріч зі своїм успішним учнем ? a) Він може викрити обман Ггінса. який він вчинив із створенням квіткарок за герцогіню b) може перехопити ученицю собі c) можна заявити в поліцію про фільшиву герцогиню 47) Чим завершилась "експертиза" учня що до ідентифікації Елізі? a) Запевнив. що вона не англійка, говорити правильно англійською мовою b) визнав свого вчителя кращим за себе c) викрив походження Елізи Дулітл 48) Як відбувається повернення з посольського прийому? a) Еліза втікла як Попелюшка з балу b) Еліза повертається дуже стомлена c) Професор програє парі з полковником 49) Яку невеличку послугу робить Еліза Гігінсу? a) Заварює каву b) Подає стоптані пантофлі c) Кидає стоптані пантофлі 50) Як реагують чоловіки на емоції Елізи ,обговорюючи свій успіх завдяки Елізі на прийомі? a) Припиняють обговорення в присутності Елізи b) Не помічають Елізу . регочуть 51) Як почуває себе Еліза? a) Схвильована , ледь не плаче b) Іде до себе в кімнату c) Іде з дому своїх вчителів 52) Який несподіваний вчинок Елізи приголомшив Гігінса? a) Вилила на нього каву b) Стукнула дверима c) Жбурнула в його пантофлями 53) В чому Еліза звинуватила професора Гігінса? a) В тому, що для прийому прикраси з діамантами узяв в аренду. а не купив b) що мало приділяв уваги на прийомі c) У тому, що використовували її і тепер вона нікому не потрібна 54) Яке питання турбує Елізу після прийому? a) Що зі мною буде? b) Які речі після прийому залишають їй? c) Які прикраси їй можна залишити собі? 55) Яку відповідь дав професор на питання Елізи? a) Що дівчина вільна і може вийти заміж , або відкрити свою крамничку b) Не звертає уваги на запитання c) Виганяє її з свого дому 56) Що Гігінс дозволяє забрати із собою Елізі? a) Усе , крім арендованих діамантів b) Нічого , окрім дарованої ним каблучки c) Тільки сукні 57) Хто чекав на вулиці Елізу? a) Батько й мачуха b) Фреді c) полковник Пікерінг 58) Як ставився Фреді до Елізи? a) Переслідував її b) Не вірив своїм очам c) Палко покохав . щасливий від кохання до дівчини 59) Що відповідає Еліза Фреді на питання : куди вона йде ? a) Повертається у своє колишнє життя b) Іде до річки , щоб не повернутися c) Іде з ним 60) Як Еліза проводить решту ночі? a) Зустрічається зі своїми колишніми подругами . b) Катається на таксі . а потім телефонує за порадою до пані Гігінс 61) З якою новиною завітав Гігінс до матері? a) Він одружується з Елізою b) Він бере нову ученицю c) Еліза втекла від нього! 62) Що відповідає пані Гігінс синові? a) Що в поліції йти не вартос, бо Еліза не злодійка b) Що Еліза повернеться c) Що потрібно було думати про наслідки експерименту 63) Хто перериває бесіду матері і сина? a) Фреді, який розшукую Елізу b) Батько Елізи c) Полковник Пікерінг 64) Які зміни відбулися в пана Дулітла? a) Він став поважним b) Зовсім спився c) Імпозантно одягнений , схожий на нареченого 65) Що спонукало пана Дулітла завітати до професора Гігінса? a) Хоче стягнути з професора гроші за аморальне ставлення до доньки b) Бажання розповісти . як він розбагатів з допомогою Гігінса c) бажання поскаржитись на долю 66) З якими проблемами стикається пан Дулітл, коли в нього стало багато грошей a) Не встигає протверезіти b) Дівується, що в даний час багато родичів та друзів, і забезпечують якість хвороби 67) Чи хоче колишній сміттяр відмовитись від свого нового життя? a) Не хоче b) Так 68) Яке враження справляє на пані Гігінс поява батька Елізи? a) Вона налякана b) Радіє , що може тепер Еліза буде забеспечена 69) Чому Дулітла ховають на балкон? a) Просять не розповідати Гігінсу про свої теперішні статки b) Стидаються його вигляду c) Приховують його наміри 70) Як поводить себе Еліза ?В чому зізнається присутнім? a) Еліза говорить про поважен до неї ставлення полковника Пікерінга b) Зізнається ,що закохана в Гігінса c) Стала зухвалою леді говорить, що зневажає своїх вчителів 71) Як Еліза змінилась при появі батька? a) Стала зухвалою леді b) Перетворилася на дівчинку з лондоньских нетрів 72) Куди запросив пан Дулітл усіх присутніх? a) На весілля доньки b) На своє власне весіллія 73) На що була схожа розмова Гігінса і Елізи Дулітл, коли вони залишились на самоті? a) На дуель b) На змову c) На розмову закоханих 74) Чи легко відпускає професор свою вихованку? a) так b) ні 75) Чим пишається Гігінс? a) Тим, що переміг Елізу b) Тим , що виховав справжню незалежну особистість 76) Чим закінчується п'єса? a) Еліза отримує доручення Гігінса купити продукти, сподіваючись , що вона повернеться b) Сміх Гігінса з приводу сподівань на одруження на Елізі Фреді c) Еліза в черговий раз нагадує гігінсу , що перевагу віддала б полковнику

# data[].attributes.attachment_link.title
Зміст п'єсі Бернарда Шоу "Пігмаліон"

# data[].attributes.attachment_link.description
1) Де і як розгортаються події? a) Лондон , портик Св. Павла, чверть на дванадцяту, люди ховаються від зливи b) Париж . Собор Паризької Богоматері, Після дощу c) Лондон . Трафальгар Сквер 2) Чим роздратовані мати і донька? a) Ніхто не купив їм квіти.

# data[].attributes.attachment_caption
Драматургія ХІХ-ХХ ст.

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Wordwall - Create better lessons quicker

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
True: Нова драма, Г.Ібсен, Ібсенізм, Особистість в суспільстві, Драма ідей, Ідеали людини, Внутрішні суперечності, Б.Шоу, Трагікомедія, Незвичайна особистість, Нові форми, Людина середнього класу, Неоднозначні характери, Відкритий фінал, Не дає однозначних відповідей, Духовні пошуки, Автор дискутує з героями, Фінал спонукає до роздумів, "Ляльковий дім", "Пігмаліон", False: Стиль, Світоглядний рух, Натуралізм, Реалізм, Античність, Класицизм, Сентименталізм, Д.Локк, Д.Свіфт, Вольтер, Система жанрів, Держава над особистістю, Примхливий, Рококо, Бароко, Д.Дефо, Ідейно-культурний рух, Просвітництво, Абсолютизм, Французька революція,

# data[].attributes.attachment_link.title
Драматургія ХІХ-ХХ ст.

# data[].attributes.attachment_link.description
True: Нова драма, Г.Ібсен, Ібсенізм, Особистість в суспільстві, Драма ідей, Ідеали людини, Внутрішні суперечності, Б.Шоу, Трагікомедія, Незвичайна особистість, Нові форми, Людина середнього класу, Неоднозначні характери, Відкритий фінал, Не дає однозначних відповідей, Духовні пошуки, Автор дискутує з героями, Фінал спонукає до роздумів, "Ляльковий дім", "Пігмаліон", False: Стиль, Світоглядний рух, Натуралізм, Реалізм, Античність, Класицизм, Сентименталізм, Д.Локк, Д.Свіфт, Вольтер, Система жанрів, Держава над особистістю, Примхливий, Рококо, Бароко, Д.Дефо, Ідейно-культурний рух, Просвітництво, Абсолютизм, Французька революція,

# data[].attributes.attachment_caption
Драматургія ХІХ-ХХ ст.

# data[].attributes.headline
Тест мій "Драматургія" 

# data[].attributes.subject
Тест мій "Драматургія" 

# data[].attributes.attachment_link.title
Драматургія ХІХ-ХХ ст.

# data[].attributes.attachment_link.title
Джордж Бернард Шоу

# data[].attributes.attachment_link.title
79K views · 4.9K reactions | Are we all at risk of having AI scrape our content, only for others to claim it as “original”? September 2023 I published a dance I often do. And the last week I’ve seen it going viral, but as an AI bunny. And people seem to love it. The problem, is that the video is mine. And I wasn’t credited or nothing of me mentioned, until my followers started noticing me “hey this looks like your video”. Now I’m credited. But accounts like this use other creators and people’s videos - to make their own. I recognise several videos looking exactly like the ones I saw earlier from people I follow. For example, this video by @allavovk_s, @theaivision and @sunnybunny.ai is what sparked this conversation for me. And it’s not just one account, but several others are doing the exact same thing with various creators’ content. Is this originality? Is this theft of intellectual property or is this ok? People who have used hours of building a brand, making videos. Then seeing is used as a prompt easily by AI, spread all over the globe, seeing the accounts that uses your content clearly earning money of the visibility they get from using your content. I’m all for being inspired by other people. But is this inspired? I hope @instagram, @creators and @mosseri finds a way to identify these videos. I often get notifications on “we found someone using our videos, you have now been tagged as the original creator”. This way of making videos is a challenge. #copyright #aiethics #originalcontent #instagramcreators #intellectualproperty | Kjetil Krogstad

# data[].attributes.attachment_link.description
Are we all at risk of having AI scrape our content, only for others to claim it as “original”? September 2023 I published a dance I often do. And the last week I’ve seen it going viral, but as an AI…

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Зарубіжна література. На каву до Зої 

# data[].attributes.attachment_link.title
Драма Генріка Ібсена "Ляльковий дім".

# data[].attributes.headline
Суд над героєм 

# data[].attributes.subject
Суд над героєм 

# data[].attributes.body
Написати сценарій
Суд: Нора, Торвальд, Крогстад, фру Лінне?
Адвокат (аргументи за та проти)
Прокурор (аргументи за та проти)
Свідки обвинувачення і захисту.
Слово обвинуваченого.
Вирок судді.

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Зарубіжна література, NotebookLM

# data[].attributes.attachment_link.title
Генрік Ібсен . Революція на сцені

# data[].attributes.headline
Система образів

# data[].attributes.subject
Система образів

# data[].attributes.headline
Порівняння Нори та Елайзи

# data[].attributes.subject
Порівняння Нори та Елайзи

# data[].attributes.headline
План самореалізації Елайзи Дулітл

# data[].attributes.subject
План самореалізації Елайзи Дулітл

# data[].attributes.headline
Діаманта "Нора - Елайза" 

# data[].attributes.subject
Діаманта "Нора - Елайза" 

# data[].attributes.headline
Зростання Елізи

# data[].attributes.subject
Зростання Елізи

# data[].attributes.headline
Зростання Елізи

# data[].attributes.subject
Зростання Елізи

# data[].attributes.attachment_caption
Джордж Бернард Шоу

# data[].attributes.headline
Біографія Б. ШОУ

# data[].attributes.subject
Біографія Б. ШОУ

# data[].attributes.attachment_link.title
Джордж Бернард Шоу

# data[].attributes.attachment_caption
Бернард Шоу - Вікіпедія

# data[].attributes.headline
Як пропаганда вплинула на Б.Шоу

# data[].attributes.subject
Як пропаганда вплинула на Б.Шоу

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Джордж Бернард Шоу ( англ. George Bernard Shaw) ( 26 липня 1856 - 2 листопада 1950) - ірландський драматург і публіцист, родом з Дубліна, лауреат Нобелівської премії з літератури 1925 року, помер в Ейот-Сент-Лоренс, Англія.

Саме Б. Шоу разом із Г. Ібсеном і А. Чеховим був "батьком" гостросоціальної, інтелектуальної драми, "драми ідей". На новій основі традиції ібсенівського театру, Б. Шоу створив неповторно своєрідну драматургічну систему.

На українській сцені вперше ставив п'єси Шоу Лесь Курбас у "Молодому театрі" ("Кандіда", 1918) й Театрі ім. Т. Шевченка ("Учень диявола", 1922); пізніше в Театрі ім. І. Франка поставили "Святу Йоанну" (1924) й "Учень диявола" (1948).

Джордж Бернард Шоу народився 26 липня 1856 року на вулиці Аппер-Синдж, 3 у дрібнобуржуазному районі Дубліна Портобелло. Був наймолодшою дитиною (і єдиним сином) у сім'ї Джорджа Карра Шоу (1814-1885) і Люсінди Елізабет Шоу ( дівоче прізвище Ґарлі;1830-1913). Мав двох старших сестер: Люсінду Френсіс (1853-1920) та Елінор Аґнес (1855-1876). Сім'я Шоу походила з Англії та належала до протестантів, що панували в Ірландії. Джордж Карр Шоу був алкоголіком-невдахою. Родичі знайшли йому синекуру на державній службі. На початку 1850-х років він вийшов на пенсію і підробляв торгівлею зерном. 1852 року Джордж Карр одружився з Бессі Ґарлі. На думку Майкла Голройда, біографа Шоу, вона вийшла заміж, щоб позбутися деспотичної двоюрідної бабусі. Якщо, як припускає Голройд та інші дослідники, Джордж Карр мав корисливі мотиви, то він розчарувався, оскільки Бессі успадкувала лише невелику частину родинного статку. Вона стала зневажати свого нікчемного і часто п'яного чоловіка, з яким, за словами сина, прожила "збідніло-аристократичне" життя.

До моменту народження сина Бессі зблизилася з Джорджем Джоном Лі, яскравою особистістю, добре відомою в дублінських музичних колах. Упродовж життя письменника не покидала нав'язлива ідея, що Лі міг бути його біологічним батьком. Думки дослідників творчості Шоу щодо цього розходяться. Мати не була суворою зі сином, хоча він пізніше згадував, що її байдужість та відсутність ласки глибоко його зачіпали. Майбутній письменник знайшов утіху в музиці, що наповнювала дім. Лі був диригентом і вчителем співів, Бессі мала прекрасний мецо-сопрано і на неї сильно вплинув неортодоксальний метод вокалізації, що проповідував Лі. Музика постійно звучала в домі Шоу, й там часто збиралися співаки та музиканти.

1862 року Лі з сім'єю Шоу почали співмешкати у будинку №1 по вулиці Гетч-Стріт у багатому районі Дубліна. У них також був заміський котедж на Долкі-Гілл з виглядом на затоку Кілліні Бей . Убогіші райони Дубліна бентежили і засмучували Бернарда Шоу, що був чутливим хлопчиком, і тому він краще почувався в котеджі. Учні Джорджа Лі часто давали юному Шоу книжки, а він прочитував їх запоєм. Завдяки цьому, він не лише здобув ґрунтовні музичні знання хорових і оперних творів, а й познайомився з різноманітною літературою.

Середню освіту юнак здобув у Дубліні. Між 1865 і 1871 роками він змінив чотири школи, ненавидів їх всі. Шкільний досвід розчарував його у формальній освіті: "Школи та вчителі", писав він згодом, були "тюрмами та наглядачами, де тримають дітей, аби батьки позбулись тягаря турбот і відповідальності". У жовтні 1871 року він покинув школу і в п'ятнадцять років почав працювати молодшим клерком у дублінській земельній конторі. Там він старанно працював і його швидко підвищили до головного касира. У цей час хлопня знали як "Джорджа Шоу", а з 1876 року він опустив "Джордж" і підписувався "Бернард Шоу".

У червні 1873 року, коли Бернардові було 16, Лі вирушив з Дубліна до Лондона і більше не повернувся. Два тижні по тому Бессі вирушила за ним, забравши з собою обох дочок. Поведінку своєї матері Шоу пояснював тим, що без фінансової підтримки Лі їхнє спільне господарство не змогло б існувати далі. Бернард залишився разом з батьком у Дубліні, а відсутність музики у домі замістив самостійним опануванням гри на фортепіано.

На початку 1876 року Шоу дізнався від матері, що Агнес помирає від туберкульозу. Він звільнився з посади агента з нерухомості і в березні вирушив до Англії на похорон Агнес, де були також мати і Люсі. Він ніколи більше не жив у Ірландії і не їздив туди впродовж двадцяти дев'яти років.

Спочатку Шоу відмовлявся шукати канцелярську роботу в Лондоні. Мати дозволила йому жити безкоштовно у своєму будинку в Південному Кенсінґтоні, та він все ж потребував заробітку. Він вже залишив підліткову мрію стати художником, але ще не думав про роботу професійним письменником. Однак Лі знайшов йому підробіток - літературного негра - від імені Лі вести музичну колонку в сатиричному тижневику The Hornet. Стосунки Лі з Бессі погіршилися після їхнього переїзду до Лондона. Проте Шоу й далі підтримував зв'язок з Лі, що знайшов був йому роботу репетиційним піаністом і співаком на заміну.

Зрештою Шоу довелось найнятись на офісну роботу. У цей час майбутній письменник одержав читацький квиток до читальної зали Британського музею (предтечу Британської бібліотеки) й проводив там більшість робочих днів: читав і писав. Його перша спроба писати драму припадає на 1878 рік. Це була сатирична п'єса на релігійну тему, написана білим віршем. Цей твір він покинув незавершеним, як і перший роман. Перший його завершений роман, " Недосвідченість" (1879), був занадто похмурим, щоб зацікавити видавців, і його не публікували аж до 1930-х років. Недовго (в 1879-1880 роках) він працював у новоствореній Edison Telephone Company і в Дубліні його швидко підвищили. Втім, коли фірма Едісона об'єдналася з конкурентом Bell Telephone Company, то Шоу вирішив не переходити на роботу в нову організацію. Після цього він вирішив займатися письменництвом професійно.

Протягом наступних чотирьох років Шоу отримував незначний дохід від написання, і його утримувала мати. 1881 року, заради економії і все більше через принцип, він став вегетаріанцем. Він відростив бороду, щоб приховати на обличчі шрам від віспи. Один за одним він написав ще два романи: "Ірраціональний зв'язок" (1880) і "Кохання серед артистів" (1881), але жоден з них не знайшов видавця; їх опубліковано частинами кілька років по тому в соціалістичному журналі Our Corner.

1880 року Шоу почав відвідувати збори товариства Zetetical, метою якого був - "пошук істини в усіх питаннях, що зачіпають інтереси людства". Тут він зустрів Сідні Вебба, молодшого державного службовця, який, як і Шоу, займався самоосвітою. Попри відмінність стилю і темпераменту, вони швидко визнали потрібні якості один в одному і розвинули дружбу на все життя. Шоу пізніше згадував: "Ти знав усе, чого я не знав, а я знав усе, чого ти не знав ... ми мали все, щоб вчитися один у одного і досить мізків, щоб зробити це".

Черговою спробою Шоу писати драму була одноактова п'єса французькою " Un Petit Drame", написана 1884 року, але не опублікована за його життя. Того самого року критик Вільям Арчер запропонував співпрацю, з сюжетами Арчера і діалогами Шоу. Проект застопорився, але Шоу повернувся до плану як основи п'єси "Вдівцеві будинки" 1892 року, і зв'язок з Арчером виявився дуже важливим для кар'єри письменника.

5 вересня 1882 Шоу взяв участь у зустрічі у Memorial Hall ( Фаррінгдон), яку скликав політичний економіст Генрі Джордж. Потім Шоу прочитав книгу Джорджа "Прогрес і бідність", яка пробудила в ньому інтерес до економіки. Він почав відвідувати засідання Соціал-демократичної Федерації (СДФ), де відкрив для себе твори Карла Маркса, а потім провів більшу частину 1883 року читаючи . Його не вразив засновник СДФ Генрі Гайндман, якого письменник знайшов самовладним, норовистим і без лідерських якостей. Шоу сумнівався в здатності СДФ залучити робочий клас до ефективного радикального руху й не вступив у цю організацію - він волів, за його словами, працювати з інтелектуально рівними собі.

Після прочитання тракту " Чому багато бідних?", виданого нещодавно створеним Товариством Фабіана, Шоу відвідав наступне розрекламоване засідання організації 16 травня 1884 року. У вересні увійшов до його складу, і до кінця року підготував товариству його перший маніфест, опублікований як Фабіанський трактат № 2. У січні 1885 року вступив до виконавчого комітету товариства і пізніше того самого року залучив до нього Вебба, а також блискучу ораторку Анні Безант.

Шоу, Фабіанський трактат №2: A Manifesto (1884).

З 1885 по 1889 рік що два тижні Шоу брав участь у засіданнях Британської економічної асоціації. Це був, за спостереженням Голройда, "період найбільшого наближення Шоу до університетської освіти." Цей досвід змінив його політичні ідеї; він відійшов від марксизму і став апостолом градуалізму. Коли у 1886-1887 роках фабіанці обговорювали, чи варто прийняти анархізм, за який виступали Шарлотта Вілсон, Безант та інші, Шоу приєднався до більшості, яка відкинула цей підхід. Після того, як 13 листопада 1887 року влада жорстоко розігнала мітинг на Трафальгар-сквер, скликаний Безантом (" кривава неділя"), Шоу переконався в безперспективності намагань кинути виклик владі. Після цього він багато в чому погодився з принципом "проникнення", прихильником якого був Вебб: згідно з яким соціалізм найлегше встановити шляхом проникнення людей та ідей в наявні політичні партії.

Протягом 1880-х років Фабіанське товариство залишалося невеликим, його заклик до поміркованості часто залишався непочутим серед різкіших голосів. Його авторитет піднявся 1889 року публікацією " Фабіанських есе про соціалізм" під редакцією Шоу, який також написав два есе. Другий з них, "Перехід", деталізує аргументи на користь поступовості та проникнення, стверджуючи, що "необхідність обережних і поступових змін має бути очевидною для всіх". 1890 року Шоу написав трактат № 13, "Що таке соціалізм", - перегляд більш раннього трактату, в якому Шарлотта Вілсон визначила соціалізм в анархістських термінах. У своїй новій версії Шоу запевняв читачів, що "соціалізм можна досягнути абсолютно конституційним чином за допомогою демократичних інституцій".

Середина 1880-х років стала поворотним моментом у житті Шоу, як особистому, так і професійному: він втратив невинність, мав два опублікованих романи і почав кар'єру як критик. Він зберігав цнотливість аж до свого двадцять дев'ятого дня народження, коли його нерішучість вдалося подолати Джейн (Дженні) Паттерсон, вдові на кілька років старшій за нього. Їхній роман тривав, не завжди гладко, упродовж восьми років. Інтимне життя Шоу викликало багато спекуляцій і суперечок серед його біографів, але є консенсус, що стосунки з Паттерсон - одні з небагатьох його не платонічних романтичних зв'язків.

Два опублікованих романи, жоден з яких не був комерційно успішним, були двома останніми зусиллями в цьому жанрі: " Професія Кешія Байрона", написаний у 1882-1883 роках, і " Нетовариський соціаліст", початий і закінчений 1883 року. Останній опублікували як серіал 1884 року в журналі ToDay, хоча він з'явився у вигляді книги 1887 року. " Професія Кешія Байрона" вийшов 1886 року, як у журналі, так і окремою книгою.

В 1884 і 1885 роках, завдяки впливу Арчера, Шоу був зайнятий написанням книги і музичної критики для лондонських газет. Коли Арчер 1886 року пішов у відставку з посади арт-критика The World, то забезпечив передачу свого місця Шоу. У світі сучасного мистецтва Шоу найбільше захоплювався постатями Вільяма Морріса і Джона Раскіна, і він прагнув слідувати їхнім заповітам у своїй критиці. Їхня особлива увага до питань моралі знайшла підтримку Шоу, який відкидав ідею мистецтва заради мистецтва, і наполягав на тому, що все велике мистецтво повинне бути дидактичним.

З-поміж різних видів діяльності оглядача Шоу в 1880-х і 1890-х роках, найбільше він прославився як музичний критик. Після деякого часу на посаді заступника у 1888 році він став музичним критиком в лютому 1889 року, пишучи під псевдонімом Корно ді Бассетто. У травні 1890 року він повернувся у The World, де вів щотижневу колонку під псевдонімом "G.B.S" упродовж понад чотирьох років. У версії Музичного словника Гроува за 2016 рік Роберт Андерсон пише: "вибрані твори Шоу про музику посідають окреме місце завдяки їхній чудовій англійській мові та компульсивній читабельності". У серпні 1894 року Шоу перестав бути штатним музичним критиком, але публікував окремі статті на цю тему протягом усієї своєї кар'єри, останній 1950 року.

З 1895 по 1898 рік Шоу був театральним критиком для Saturday Review, редактором якого був його друг Френк Гарріс. Як і в The World, він підписувався "G.B.S". Він виступав проти штучних умовностей і лицемірства у вікторіанському театрі і закликав створювати п'єси реальних ідей і справжніх героїв. До цього часу він вже почав не на жарт кар'єру драматурга: "я зопалу взявся за справу; і замість того, щоб дати їй розвалитися, я підготував докази".

Після використання сюжету перерваної 1884 року співпраці з Арчером, щоб завершити п'єсу Вдівцеві будинки (її поставили двічі Лондоні в грудні 1892 року), Шоу продовжив писати п'єси. Спочатку він просувався повільно; Зальотник з'явився 1893 року, але опублікований 1898 року, постановки довелося чекати до 1905 року. Аналогічно, Професія пані Ворен (1893) була написана за п'ять років до публікації і за дев'ять років до виходу на сцену.

Першим касовим успіхом Шоу була постановка Зброя та людина (1894), насмішливо- руританська комедія, в якій автор висміює романтизацію кохання, військової честі та суспільного становища. Преса знайшла п'єсу занадто довгою і звинуватила Шоу в посередності, знущанні над героїзмом і патріотизмом, безсердечній розумності і копіюванні стилю Вільяма Швенка Гілберта. Громадськість дотримувалася іншого погляду і керівництво театру влаштували додаткові вранішні покази, щоб задовольнити попит. Спектакль проходив з квітня по липень, гастролював по провінції й був поставлений у Нью-Йорку. Серед акторів лондонської постановки була Флоренс Фарр, з якою Шоу мав романтичні стосунки між 1890 і 1894 роками, що сильно обурювало Дженні Паттерсон.

Успіх Зброї та людини не відразу вдалося повторити. Кандіда, в якій ідеться про молоду жінку, яка робить звичайний романтичний вибір через незвичайні причини, не отримала жодної постановки у Саут-Шилдсі в 1895 році. 1897 року невелика п'єса про Наполеона під назвою Обранець долі мала єдину постановку в Кройдоні. У 1890-х роках п'єси Шоу були краще відомі на папері, ніж на сцені Вест-енда; його найбільший успіх десятиліття - історична мелодрама учень диявола, яку поставив Річард Менсфілд у Нью-Йорку в 1897 році, принесла авторові понад 2,000 фунтів роялті.

У січні 1893 року як делегат від Фабіанського товариства Шоу взяв участь у Бредфордській конференції, яка привела до створення Незалежної робочої партії. Він скептично ставився до нової партії і не вірив у можливість того, що вона зможе перетягнути захоплення робочого класу зі спорту на політики. Він переконав конференцію прийняти резолюції про скасування непрямих податків та оподаткування нетрудових доходів "до вимирання". У Лондоні Шоу зробив те, що Маргарет Коул у своїй Фабіанській історії назвала "гранд філіппіком" проти міноритарного ліберального уряду, який прийшов до влади в 1892 році. До Наметів своїх, о Ізраїле влаштував рознос уряду за ігнорування соціальних проблем і зосередження винятково на ірландському гомрулі, питанні, яке за словами Шоу не має стосунку до соціалізму. 1894 року Фабіанське товариство отримало істотний спадок від симпатика, Генрі Гант Гатчінсон-Голройд згадує про £10,000. Вебб, який був головою опікунської ради призначеним для контролю за спадщиною, запропонував використати більшу частину з нього, щоб заснувати школу економіки і політики. Шоу заперечував; він думав, що така авантюра суперечить призначенню спадку. Зрештою його переконали підтримати пропозицію, і Лондонська школа економіки та політичних наук (ЛШЕ) відкрилась влітку 1895 року.

До кінця 1890-х років Шоу послабив політичну діяльність, щоб зробити собі ім'я драматургією. 1897 року його переконали зайняти безальтернативну вакансію "vestryman" (голова общинної ради) в лондонському районі Сент-Панкрас. Принаймні спочатку Шоу серйозно взявся за свої муніципальні обов'язки. Коли Лондонський уряд зазнав реформи 1899 року і ризниця Сент-Панкрас стала Столичним боро Сент-Панкрас, його обрали до складу новоствореної міської ради.

1898 року внаслідок перевтоми здоров'я Шоу різко погіршилося. За ним доглядала Шарлотта Пейн-Таунсенд, багата англо-ірландка, з якою його познайомив Вебб. Минулого року вона запропонувала Шоу одружитися. Він відмовився, але, коли вона наполягла, щоб доглядати за ним у сільському будинку, то Шоу, стурбований тим, що це може викликати скандал, погодився на шлюб. Церемонія відбулася 1 червня 1898 року в реєстраційному офісі в Ковент-Гардені. Обом нареченим було по сорок одному року. На думку біографа та критика Сент-Джона Ірвайна, "їхнє спільне життя було цілком вдалим". Шлюб не приніс дітей, оскільки вважають, що в ньому ніколи не було сексу. Шоу любив стверджувати, що відсутність статевого кохання була цілковито ініціатива Шарлотти, але ця думка не настільки поширена. У перші тижні шлюбу Шоу був сильно зайнятий написанням свого марксистського аналізу циклу опер Вагнера Перстень Нібелунга, опублікованого наприкінці 1898 року під назвою . У 1906 році подружжя Шоу знайшло заміський будинок в Айот Сент-Лоренс (Гартфордшир); вони перейменували будинок на "Куточок Шоу" і жили там решту свого життя. Вони продовжували утримувати лондонську квартиру в Аделфі, а пізніше у Вайтголл корт.

Протягом першого десятиліття ХХ століття Шоу забезпечив собі стійку репутацію драматурга. 1904 року Джон Юджин Ведренн і Ґарлі Гренвілл-Баркер заснували компанію в театрі Роял-корт на Слоун-сквер ( Челсі) для постановок сучасної драми. Упродовж наступних п'яти років вони поставили чотирнадцять п'єс Шоу. Перша, Інший острів Джона Булла, комедія про англійця в Ірландії, привабила провідних політиків, зокрема Едварда VII, який сміявся так сильно, що зламав стілець. Виставу прибрали з дублінського Театру Абатства, боячись, що це образить глядачів, хоча її показали в листопаді 1907 року в Королівському театрі того самого міста. Шоу пізніше написав, що Вільям Батлер Єйтс, який замовив п'єсу, "отримав набагато більше, ніж він очікував ... Це не відповідало усьому духові нео-гельського руху, спрямованого на створення нової Ірландії згідно зі своїм власним ідеалом, тоді як моя п'єса - це дуже безкомпромісне висвітлення справжньої старої Ірландії". Втім, Шоу і Єйтс були близькими друзями; Єйтс і леді Грегорі безуспішно намагалися переконати Шоу зайняти вакантне місце співдиректора Театру Аббатства після смерті Джона Сінга в 1909 році. Шоу захоплювався іншими діячами ірландського літературного відродження, зокрема Джорджем Расселлом і Джеймсом Джойсом, і був близьким другом Шона О'Кейсі, якого прочитання п'єси Інший острів Джона Булла надихнуло на те, щоб стати драматургом.

"Людина й надлюдина", завершена 1902 року, мала успіх у театрі Роял-Корт в 1905 році і в нью-йоркській постановці того самого року Роберта Лорейна. Серед інших робіт Шоу, представлених Ведренном і Гренвілл-Баркером була Майор Барбара (1905), що зображує контрастну мораль виробників зброї і Армії Спасіння; Лікарева дилема (1906), переважно серйозна п'єса про професійну етику; а також Цезар і Клеопатра, контрудар Шоу по шекспірівській Антоній і Клеопатра, показана в Нью-Йорку в 1906 році і наступного року в Лондоні.

Тепер процвітаючий і авторитетний, Шоу експериментував з нетрадиційними театральними формами, які його біограф Стенлі Вайнтрауб назвав "дискусійною драмою" і "серйозним фарсом". До цих п'єс належать Одруження (прем'єра 1908), Викриття Бланко Поснета (1909), Нерівний шлюб (1910), а також Перша п'єса Фанні (1911). Лорд-камергер (офіційний театральний цензор в Англії) заборонив Викриття Бланко Поснета через релігійні мотиви. Натомість п'єсу поставили в Дубліні й вона збирала вщерть повні зали Театру Абатства Перша п'єса Фанні- комедія про суфражисток, з-поміж п'єс Шоу йшла найдовше під час першого показу - 622 виступів

Андрокл і лев (1912), менш єретичне дослідження істинних і хибних релігійних поглядів, ніж Про постріл Бланко, йшла впродовж восьми тижнів у вересні і жовтні 1913 року. За нею була одна з найуспішніших п'єс Шоу , написана в 1912 році і поставлена у Відні наступного року, і в Берліні невдовзі після цього. Шоу прокоментував: "це звичай англійської преси, коли виходить моя вистава, повідомляти світові, що це не вистава - вона нудна, блюзнірська, непопулярна і фінансово невдала. ... Звідси виникла нагальна потреба з боку менеджерів у Відні та Берліні, що вони повинні представити мої спектаклі першими". Британська постановка відкрилась у квітні 1914 року, в головних ролях сер Герберт Трі і місіс Патрік Кемпбелл, відповідно професор фонетики і квіткарка кокні. До цього були романтичні зв'язки між Шоу і Кемпбелл, які викликали серйозну заклопотаність Шарлотти Шоу, але до моменту лондонської прем'єри вони закінчилися. П'єса збирала вщерть заповнені зали до липня, коли Трі наполіг на канікулах і сезон закрили. Потім його колега по виставі гастролювала з нею по США.

1899 року, коли розпочалась англо-Бурська війна, Шоу побажав, щоб Фабіанці зайняли нейтральну позицію, оскільки він розглядав це, подібно до гомрула, як "несоціалістичне" питання. Інші, зокрема майбутній прем'єр-міністр Рамсей Макдональд, хотіли беззастережної опозиції, і вийшли з товариства, коли воно дослухалося Шоу. У фабіанському воєнному маніфесті Фабіанізм та імперія (1900) Шоу заявив, що "поки Федерація світу не стане доконаним фактом, ми повинні прийняти найвідповідальніші наявні імперські Федерації як її замінники".

З початком нового століття Шоу став все більш розчаровуватися в обмеженості впливу фабіанців на національну політику. Тож, хоча Шоу й був призначений делегатом від фабіанців, але він не був присутній на Лондонській конференції в меморіальному залі (Фаррінгдон-стріт) в лютому 1900 року, на якій створено Комітет представлення праці, що став попередником сучасної Лейбористської партії. До 1903 року, коли його термін на посаді голови ради боро закінчився, він втратив свій колишній ентузіазм, пишучи: "після шести років роботи на посаді голови ради боро я переконався, що ради боро потрібно скасувати". Втім, у 1904 році він взяв участь у виборах до Ради Лондонського графства. Після ексцентричної кампанії, яку Голройд охарактеризував як "[зробити] абсолютно все можливе, щоб не пройти", він зазнав належної поразки. Це був останній набіг Шоу на виборчу політику. На національному рівні, внаслідок загальних виборів 1906 року, в Парламенті утворилась велика ліберальна більшість, а лейбористи провели 29 своїх членів. Шоу розглядати цей результат зі скептицизмом; він був невисокої думки про нового прем'єр-міністра сера Генрі Кемпбелла-Баннермана, і йому здавались члени Лейбористської партії непослідовними: "прошу вибачення у Всесвіту за мій зв'язок з такою організацією".

У роки після виборів 1906 Шоу відчував, що фабіанцям потрібен новий лідер, і бачив на цій посаді свого товариша-письменника Герберта Уеллса, який приєднався до товариства в лютому 1903 року. Ідеї Уеллса про реформу, особливо його пропозиція щодо ближчого співробітництва з Незалежною лейбористською партією, налаштувала проти нього "стару ватагу" товариства, на чолі якої був Шоу. За словами Коула, Уеллс "мав мінімальну здатність доносити [свої ідеї] на публічних зібраннях, в порівнянні з тренованою і практичною віртуозністю Шоу". На думку Шоу, "стара ватага не знищила містера Уеллса, а він знищив себе сам". Уеллс вийшов з товариства у вересні 1908 року; Шоу залишився членом, але полишив виконавчий комітет у квітні 1911 року. Пізніше він себе запитував, чи не треба було старій ватазі дати шлях Уеллсу за кілька років до того: "тільки Бог знає чи товариство вчинило правильно". Шоу залишився фабіанцем, хоча вже й не такий активний через вік.

У 1912 році Шоу вклав £1000 як одну п'яту частку в новому видавничому підприємстві Вебба, соціалістичному тижневику під назвою New Statesman, який з'явився в квітні 1913 року. Він став директором-засновником, публіцистом і в належний час дописувачем, переважно анонімним. Невдовзі він був не в ладах з головним редактором журналу Кліффордом Шарпом, який до 1916 року відкидав його дописи - за словами Шоу: "єдина газета в світі, яка відмовляється друкувати щось від мене".

Шоу: Здоровий глузд про війну (1914)

Після того, як у серпні 1914 року розпочалась Перша світова війна, Шоу написав трактат Здоровий глузд про війну, у якому стверджував, що народи, які воюють, однаково винні. Такий погляд був підданий анафемі в атмосфері палкого патріотизму і образив багатьох друзів Шоу; Ірвайн зазначає, що "Поява Шоу на якомусь публічному заході викликала негайний відхід багатьох присутніх".

Попри химерну репутацію Шоу, британська влада оцінила його пропагандистські навички і на початку 1917 року фельдмаршал Гейґ запросив його відвідати поле битви на Західному фронті. Репортаж Шоу на 10000 слів, який наголошував на людських аспектах солдатського життя, добре прийняли, і його голос став не таким самотнім. У квітні 1917 року він поділив національний консенсус, привітавши вступ США у Першу світову війну: "a first class moral asset to the common cause against junkerism".

Прем'єра трьох коротких п'єс Шоу відбулася під час війни. Інка перусалемський, написана 1915 року, мала проблеми з цензурою через бурлескний показ не лише супротивника, але й британського військового командування; її поставлено 1916 року в Бірмінгемському репертуарному театрі. О'Флаерті, кавалер ордена Вікторії сатирично показує ставлення уряду до ірландських призовників. Її заборонено у Великій Британії і представлено на базі Королівського літного корпусу в Бельгії в 1917 році. Огасес виконує свій обов'язок, добродушний фарс, отримав ліцензію; його показ розпочався в театрі Роял-корт у січні 1917 року.

Шоу вже давно підтримував принцип ірландського самоврядування в рамках Британської імперії (яка, на його думку, має стати Британською Співдружністю). У квітні 1916 року він хльостко написав уНью-Йорк Таймс про войовничий ірландський націоналізм: "У вмінні нічому не навчитися і нічого не забути ці мої товариші-патріоти залишили Бурбонів позаду". Повна незалежність, він стверджував, була б недоцільною; альянс з більшою силою (бажано Англією) був необхідним. Дублінське Великоднє повстання того ж місяця застало його зненацька. Після його придушення британськими військами він висловив жах через страти лідерів повстанців, але продовжував вірити в якусь форму англо-ірландського союзу. У праці Як вирішити ірландське питання (1917) він уявляв собі федеративний устрій, з національним та імперським парламентами. Голройд відзначив, що до того часу сепаратистська партія Шинн Фейн вже набирала популярності і Шоу та інші помірковані схеми були забуті.

У післявоєнний період Шоу розчарувався у примусових заходах британського уряду щодо Ірландії і приєднався до своїх товаришів-письменників Хлера Беллока та Гілберта Честертон у публічному осуді цих дій. Англо-ірландський договір у грудні 1921 року призвів до розділу Ірландії між північчю та півднем, що не могло радувати Шоу. 1922 року громадянська війна спалахнула на півдні між фракціями, які були за договір та проти нього, перша з яких створила Ірландську Вільну державу. Шоу відвідав Дублін у серпні й зустрівся з Майклом Коллінзом, тодішнім керівником Тимчасового уряду Вільної держави. Письменник був дуже вражений Коллінзом і дуже засмутився, три дні по тому, ірландський лідер потрапив у засідку і загинув від рук сил, які були проти договору. У листі до сестри Коллінза Шоу пише: "Я зустрів Майкла вперше і востаннє минулої суботи, і я дуже радий, що це зробив. Я радію згадуючи про нього і не буду псувати пам'ять про нього, пускаючи соплі через його героїчну смерть". Шоу все життя залишився британським підданим, але взяв подвійну британсько-ірландську національність у 1934 році.

Перша велика робота після війни, Дім, де розбиваються серця, написана у 1916-1917 роках і поставлена в 1920 році. На Бродвеї показ розпочався в листопаді, і був холодно зустрінутий; за словами "Таймс": "містер Шоу з цієї нагоди має більше, ніж зазвичай, сказати, і займає вдвічі довше звичайного, щоб сказати це". Після лондонської прем'єри в жовтні 1921 року "Таймс" погодилася з американськими критиками: "як зазвичай з містером Шоу, спектакль на годину довший, ніж має бути", хоча він і містить багато розваг і деякі корисні міркування". Ірвайн у The Observer вважав, що вистава геніальна, але зіграна з важкістю, за винятком Едіт Еванс в ролі Леді Аттерворд.

Наймасштабнішою театральною роботою Шоу була Назад до Мафусаїла, написана в 1918-1920 роках і поставлена в 1922 році. Вайнтрауб описує її як "спробу Шоу відбитися від 'бездонної ями абсолютно гнітючого песимізму'". Цей цикл з п'яти взаємопов'язаних п'єс змальовує еволюцію і наслідки довголіття, від Едемського саду до 31,920 року н.е. Критики знайшли ці п'ять п'єс разюче нерівними за якістю та винахідливістю. Початковий показ тривав недовго і відтоді роботу оживляють нечасто. Шоу відчував, що виплеснув залишок своїх творчих сил на цей величезний проміжок "Метабіологічного П'ятикнижжя". Тепер йому було шістдесят сім і він не очікував, що знову буде писати п'єси.

Це настрій був недовгим. 1920 року папа Бенедикт XV проголосив Жанну д'Арк святою; Шоу вже давно вважав Жанну цікавим історичним персонажем і його погляд на неї метався між "недоумкуватим генієм" і кимось з "винятковою розумністю". Він подумував писати п'єсу про неї в 1913 році, а канонізація спонукала його повернутися до цієї теми. Він написав "Святу Йоанну" в середніх місяцях 1923 року, в прем'єра п'єси на Бродвеї відбулась у грудні. Її захоплено прийняли там, а також на її прем'єрі в Лондоні в березні наступного року. За словами Вайнтрауба: "навіть Нобелівський комітет не міг більше не помічати Шоу після Святої Жанни". 1925 року Шоу отримав Нобелівську премію з літератури з таким обґрунтуванням: "За творчість, відзначену ідеалізмом і гуманізмом, за іскрометну сатиру, що часто поєднується з винятковою поетичною красою". Він прийняв нагороду, але відхилив грошовий приз до неї на тій підставі, що "мої читачі і мої глядачі дають мені більше ніж достатньо грошей для моїх потреб".

Після Святої Йоанни пройшло п'ять років перш ніж Шоу написав свою наступну п'єсу. Починаючи з 1924 року він упродовж чотирьох років писав роботу, яку охарактеризував як свій "Магнум опус", політичний трактат під назвою Керівництво розумної жінки для соціалізму і капіталізму. Книга вийшла друком 1928 року і добре продавалася. Наприкінці десятиліття Шоу написав свій останній Фабіанський трактат, коментар щодо Ліги Націй. Він описав Лігу як "школу нового міжнародного діяча, як проти старої дипломатії закордонних справ", але вважав, що вона ще не стала "Федерацією миру".

Шоу повернувся до театру з п'єсою, яку він охарактеризував як "політичну феєрію", Візок з яблуками, написаною наприкінці 1928 року. На думку Ірвайна, вона була несподівано популярною, взявши консервативну, монархістську, антидемократичну лінію, яка апелювала до тогочасної аудиторії. Прем'єра відбулась у Варшаві в червні 1928 року, а перша британська постановка двома місяцями пізніше на інаугуральному Фестивалі Малверна, організатором якого був Баррі Джексон. Іншим видатним митцем, найтісніше пов'язаним з фестивалем, був Едвард Елгар, якого з Шоу пов'язувала глибока дружба зі взаємною повагою. Він описав Візок з яблуками Елгару як "a scandalous Aristophanic burlesque of democratic politics, with a brief but shocking sex interlude".

Упродовж 1920-х років Шоу почав втрачати віру в те, що суспільство можна змінити за допомогою фабіанського градуалізму і ставав все сильнішим прибічником диктаторських методів. 1922 року він вітав прихід до влади в Італії Беніто Муссоліні, зауваживши, що серед "недисциплінованості, плутанини і парламентського тупика" Мусоліні був "достойним типом тирана". Шоу був готовий змиритися з деякою надмірністю диктатури; Вайнтрауб у своєму біографічному нарисі для Oxford Dictionary of National Biography пише, що минув довгий час перш ніж "фліртування Шоу з міжвоєнними диктаторськими режимами" ослабло, а Беатріс Вебб вважає, що він був "одержимий" Муссоліні.

Лист у газету The Manchester Guardian за 2 березня 1933, який підписали Шоу та 20 інших осіб

Шоу почав захоплюватися Радянським Союзом на початку 1920-х років, коли він назвав Леніна "одним дуже цікавим державним діячем у Європі". Відмовившись від кількох можливостей відвідати СРСР, 1931 року він приєднався до команди на чолі з Ненсі Астор. Ретельно зрежисована поїздка завершилася тривалою зустріччю зі Сталіним, якого Шоу пізніше назвав "грузинським джентльменом" без ніякої злоби в ньому. На обіді, влаштованому на його честь, Шоу сказав присутнім: "я бачив усі 'жахи' і я був дуже задоволений ними". У березні 1933 року Шоу був одним з підписантів листа на адресу , у якому був протест проти нібито введення в оману щодо радянських досягнень: "No lie is too fantastic, no slander is too stale ... for employment by the more reckless elements of the British press.".

Захоплення Шоу Муссоліні і Сталіним демонструє його зростаюче переконання в тому, що диктатура є єдиним життєздатним політичним укладом. Коли нацистська партія прийшла до влади в Німеччині в січні 1933, Шоу охарактеризував Гітлера як "дуже чудову людину, дуже здібну людину", і заявляв, що пишається тим, що він єдиний письменник в Англії, який бездоганно ввічливий і справедливий до Гітлера". Його основним захопленням був Сталін, режим якого він відстоював некритично протягом десятиліття. Шоу сприйняв Пакт Молотова - Ріббентропа 1939 року як Тріумф Сталіна, який, за його словами, тепер мав Гітлера під нігтем.

Першою п'єсою Шоу за десятиліття була Гірко, але правда, написана 1931 року, прем'єра якої відбулась у Бостоні в лютому 1932 року. Прийняли її не дуже добре. Брукс Аткінсон з The New York Times вважаючи, що Шоу "піддався імпульсові писати не маючи суб'єкту", назвав п'єсу "галасливою і байдуже стомливою розмовою". Кореспондент The New York Herald Tribune сказав, що більша частина п'єси була "розповіддю, неймовірно довгими лекціями" і що хоча аудиторія насолоджувалася виставою, але вона її збила з пантелику.

Протягом десятиліття Шоу широко і часто подорожував. Більшість його поїздок були разом з Шарлоттою; вона любила подорожі на океанських лайнерах, а він знайшов спокій, щоб писати впродовж тривалих періодів у морі. На Шоу чекав захопливий прийом у Південній Африці в 1932 році, попри всі його гучні висловлювання про расовий розкол країни. У грудні 1932 року подружжя вирушило у навколосвітній круїз. У березні 1933 року вони приїхали в Сан-Франциско, це був перший візит Шоу до США. Раніше він відмовлявся їхати в "цю жахливу країну, це нецивілізоване місце", "не придатне щоб ним управляти;... неліберальне, забобонне, грубе, жорстоке, анархічне і свавільне". Він відвідав Голлівуд, який його не вразив, і Нью-Йорк, де він читав лекції перед забитою вщерть залою в Метрополітен-Опера. Через нав'язливу увагу преси Шоу був радий, коли його корабель відплив з Нью-Йоркської гавані. Нова Зеландія, яку він і Шарлотта відвідали наступного року, здалася йому "найкращою країною, в якій я був"; він закликав її громадян бути більш впевненим у собі й послабити свою залежність від торгівлі з Англією. Він використовував тижні в морі для завершення двох п'єс: Дурень з несподіваних островів і Шестеро з Кале, а також почати роботу над третьою Мільйонерка.

Попри своє презирливе ставлення до Голлівуду і його естетичних цінностей, Шоу був ентузіастом кіно і в середині десятиліття написав сценарії для можливих кіноверсій вистав Пігмаліон і Свята Жанна. Останню ніколи не було екранізовано, а на першу Шоу довірив права невідомому Габріелеві Паскалю, який став її продюсером на Pinewood Studios у 1938 році. Шоу був упевнений, що Голлівуд не має нічого спільного з кіно, але був неспроможний завадити картині виграти один Оскар; він описав свою нагороду за "найкраще написаний сценарій" як образу, що вона прийшла з такого джерела. Він став першою особою, яку нагородили і Нобелівською премією і Оскаром. У праці 1993 року, присвяченій Оскарам, Ентоні Голден зауважує, що про Пігмаліон невдовзі почали говорити як про твір, який "підняв кіновиробництво з неграмотності до грамотності".

Останніми п'єсами Шоу в 1930-х роках були Нове закінчення "Цимбеліна" (1936), (1936) і У золоті дні доброго короля Карла (1939). Перша з них, фентезійна переробка Шекспіра, не справила особливого враження, зате друга, сатира на європейських диктаторів, привабила більше уваги, переважно несхвальної. Особливо пародія на Гітлера під іменем "Герр Баттлер", яку вважали м'якою, майже прихильною. Третя вистава, історична розмовна п'єса вперше поставлена в Малверні, короткий час йшла в Лондоні в травні 1940 року. Джеймс Егейт писав, що вона contained nothing to which even the most conservative audiences could take exception, and though it was long and lacking in dramatic action only "witless and idle" theatregoers would object. Після їхнього першого показу жодну з трьох п'єс ніколи за життя Шоу не повторювали в театрах Вест-Енда.

Наприкінці десятиліття Шоу почав страждати від слабкого здоров'я. Шарлотта була все більш недієздатною через хворобу Педжета, а в нього розвинулася злоякісна анемія. Його лікування, включаючи ін'єкції концентрованої печінки тварин, було успішним, але це порушення його вегетаріанських переконань засмутило його і викликало засудження з боку войовничих вегетаріанців.

Попри те, що роботи Шоу починаючи з Візок з яблуками не дістали широкої підтримки, але його ранні п'єси були відроджені на Вест-Енді упродовж Другої світової війни, в головних ролях такі актори як Едіт Еванс, Джон Гілгуд, Дебора Керр і Роберт Донат. 1944 року дев'ять п'єс Шоу поставлено в Лондоні, включаючи Зброя та людина з Ральфом Річардсоном, Лоуренсом Олів'є, Сібіл Торндайк і Маргарет Лейтон у головних ролях. Дві трупи гастролювали з його п'єсами по всій Британії. Відродження популярності Шоу не спонукало його писати нову п'єсу і він зосередився на плідній журналістиці. Другий фільм Шоу, який зняв Паскаль, майор Барбара (1941), був менш успішним і художньо і комерційно, ніж Пігмаліон, почасти тому, що Паскаль наполягав на власній режисурі, до якої не мав здібностей

Сен-Джон Ірвайн про Шоу, 1959

Після початку війни 3 вересня 1939 року і швидкого завоювання Польщі, Шоу був звинувачений в пораженстві, коли в статті Новий державний діяч він оголосив завершення війни і вимагав мирної конференції. Однак, коли він переконався, що мирний договір був неможливий, то публічно закликав нейтральні Сполучені Штати приєднатися до боротьби. Бомбардування Лондона в 1940-1941 роках змусили подружжя Шоу, яким було за вісімдесят, постійно жити в Айот Сент-Лоренс. Навіть там вони не були застраховані від нальотів ворожої авіації, і залишались іноді з Ненсі Астор в її заміському будинку Клівден. 1943 року найважчі бомбардування Лондона залишилися позаду й Шоу повернулися у Вайтголл Корт, де легше було організувати медичну допомогу для Шарлотти. Її стан погіршився і вона померла у вересні.

Останній політичний трактат Шоу Everybody's Political What's What вийшов друком 1944 року. Голройд описує його як "безладну оповідь ... у якій повторено ідеї, які він дав краще в іншому місці і потім повторюється". Книга продавалася добре, 85000 екземплярів до кінця року. Після самогубства Гітлера в травні 1945 року Шоу схвалив офіційне співчуття, запропоноване ірландським прем'єр-міністром Еймоном де Валерою, в німецькому посольстві в Дубліні. Шоу не схвалював повоєнний Нюрнберзький процес над переможеними німецькими Лідерами, як акт власної правоти: "Ми всі - потенційні злочинці".

Паскаль отримав третю можливість зняти фільм за роботою Шоу Цезар і Клеопатра (1945). Його кошторис утричі перевищив початковий бюджет і фільм став "найбільшою фінансовою невдачею в історії британського кіно". Британські критики сприйняли фільм стримано, але американські коментарі були дружелюбнішими. Шоу подумав, що блиск фільму звів нанівець драму і він вважав його "поганою імітацією Сесіля Б. де Мілля".

1946 року, в рік свого дев'яностоліття, Шоу прийняв свободу Дубліна і став першим Почесним громадянином району Сент-Панкрас (Лондон). Того самого року уряд спитав Шоу неофіційно, чи прийме він Орден Заслуг. Той відмовився, вважаючи, що заслугу митця може визначити лише посмертний вирок історії. 1946 року побачив світ Злочин у вигляді позбавлення волі, у передмові Шоу написав за 20 років до того для вивчення умов утримання у в'язницях. Працю широко хвалили; рецензент в The American Journal of Public Health вважав, що її має прочитати кожен студент американської системи кримінального правосуддя.

Шоу продовжував писати після дев'яноста. Його останніми виставами були Мільярди Байанта (1947), його остання повнометражна робота; (1948) збірка з шести коротких п'єс, у яких переглянув деякі з його попередніх тем, таких як еволюція; комічна п'єса для ляльок Шекс проти Шо (1949), десятихвилинна п'єса, в якій Шекспір і Шоу обмінюються образами; і Чому вона не побажала (1950), яку Шоу описав як "маленьку комедію", написана за один тиждень до його дев'яносто четвертого дня народження

Протягом своїх останніх років Шоу насолоджувався доглядом за садом у Куточку Шоу. Він помер у дев'яносто чотири роки від ниркової недостатності, спричиненої травмами, яких зазнав при падінні під час обрізки дерев. Письменника кремували 6 листопада 1950 року в крематорії Голдерс-Грін. Його попіл, змішаний з Шарлоттиним, розкидали вздовж пішохідних доріжок і навколо пам'ятника "Святій Жанні" в їхньому саду.

1934 року Шоу опублікував зібрання своїх п'єс, до якого увійшло сорок дві роботи. Упродовж решти шістнадцяти років свого життя він написав ще дванадцять, переважно одноактних, п'єс. Беручи до уваги ще вісім попередніх п'єс, які він не включив у зібрання, загальна їх кількість становить шістдесят дві.

Перші з трьох повнометражних п'єс Шоу мають справу з соціальними питаннями. Пізніше він згрупував їх як "неприємні п'єси". Вдівцеві будинки (1892) описує власників нетрів і вводить у творчість Шоу першу з нових жінок, які періодично повторюються в пізніших п'єсах. Зальотник (1893) розвиває тему нової жінки, звертається до Ібсена і містить елементи особистих стосунків Шоу, персонаж Джулії ґрунтується на Дженні Паттерсон. У своєму дослідженні 2003 року Джудіт Еванс описує Професію пані Ворен (1893), як "безсумнівно найскладнішу" з трьох неприємних п'єс, взявши професію пані Ворен - повію і, пізніше, власницю борделю, як метафору проституйованого суспільства.

Після першої трилогії Шоу була друга, опублікована як "Приємні п'єси". Зброя і людина (1894) приховує під виглядом знущально-руританського комічного роману фабіанську притчу про контраст непрактичного ідеалізму з прагматичним соціалізмом. Центральна тема п'єси Кандіда (1894) - жіночий вибір між двома чоловіками; показує контраст між перспективами і устремліннями християнського соціаліста і поетичного ідеаліста. Третя з приємної групи Поживемо - побачимо (1896) зображує соціальну мобільність і розрив між поколіннями, особливо в тому, як вони оцінюють соціальні відносини загалом і секс зокрема.

"Три п'єси для пуритан", до яких належать Учень диявола (1896), Цезар і Клеопатра (1898) і Навернення капітана Брасбаванда (1899) зосереджені на питанні імперії та імперіалізму, головній темі політичного дискурсу 1890-х років. Їх дія розгортається, відповідно, в Америці 1770-х років, стародавньому Єгипті та Марокко 1890-х років. "Овід"- адаптація популярного роману Етель Войнич, залишилась незавершеною і непоставленою. Обранець долі (1895) - це короткий піднімач портьєри про Наполеона

Основні п'єси Шоу першого десятиліття ХХ століття торкаються окремих соціальних, політичних та етичних питань. "Людина і надлюдина" (1902) стоїть осібно від інших за своєю темою та її розкриттям, даючи інтерпретацію Творчої еволюції Бергсона в поєднанні драми й відповідного друкованого тексту. Чудовий Бешвілл (1901) - драматизація роману Шоу Професія Кашела Байрона у вигляді білого вірша, у якій автор акцентує увагу на імперських відносинах між Великою Британією та Африкою. Інший острів Джона Булла (1904) комічно зображує сформовані відносини між Британією та Ірландією, була популярною у той час, але потім випала з загального репертуару. Майор Барбара (1905) ставить етичні питання в незвичайний спосіб, не виправдавши очікувань, що в зображенні виробника зброї з одного боку і армії порятунку з іншого високий моральний рівень має завжди бути притаманний останньому. Лікарева дилема (1906) - п'єса про медичну етику і моральний вибір у розподілі дефіцитних ліків. Сам Шоу її охарактеризував як трагедію. Шоу мав репутацію зображувача персонажів, які не схожі на реальну людину з плоті і крові. Арчер перед ним поставив завдання показати на сцені смерть, і він це зробив у передсмертній сцені антигероя.

Одруження (1908) та Нерівний шлюб (1909) (останню Джудіт Еванс бачить як доповнення до першої) - обидві Шоу назвав своїм "disquisitionary" vein, з акцентом на обговоренні ідей, а не на драматичному дійстві і яскравих характеристиках. Упродовж десяти років Шоу написав сім коротких п'єс; всі вони комедії, починаючи від нарочито абсурдної Пристрасть, отрута і заціпеніння (1905) і закінчуючи сатиричною Газетні вирізки (1909).

За десятиліття з 1910 по після закінчення Першої світової війни Шоу написав чотири повнометражних п'єси, третя та четверта з яких належать до числа робіт, які найчастіше ставлять на сцені. Перша п'єса Фанні (1911) продовжує попередні дослідження середнього класу британського суспільства з фабіанської точки зору, з додатковими елементами мелодрами і післямовою, в якій театральні критики обговорюють цю п'єсу. Андрокл і лев (1912), яку Шоу почав писати як виставу для дітей, стала дослідженням про природу релігії і як здійснити християнські заповіді на практиці. "Пігмаліон" (1912) - це шовіанське вивченні мови і мовлення та їх значення в суспільстві і в особистих стосунках. Щоб виправити враження, яке залишилося від оригінальних виконавців, ніби п'єса зображує романтичні стосунки між двома головними персонажами, Шоу переписав кінцівку, щоб було зрозуміло, що героїня вийшла заміж за іншого, другорядного персонажа. Єдина повнометражна п'єса Шоу за роки війни Дім, де розбиваються серця (1917), яка за його словами, зображує як "культурна, лінива Європа перед війною" дрейфує до катастрофи. Шоу назвав Шекспіра () і Чехова (Вишневий сад) важливими чинниками, що вплинули на п'єсу. Крім того, критики знаходили елементи, які запозичені з Конгріва (Так влаштований світ) та Ібсена (Будівничий Сольнес).

Короткі п'єси варіюються від м'якої історичної драми в Смаглява леді сонетів і Великої Катерини (1910 і 1913) до дослідження полігамії в "Охоплених пристрастю" ( Overruled); три сатиричні твори про війну ( Інка Перусалемський, О'Флаерті, кавалер ордена Вікторії і Огасес виконує свій обов'язок, 1915-16); п'єса, яку Шоу назвав "повною маячнею" ( Лікування музикою, 1914) і короткий нарис про "Більшовицьку імператрицю" ( Ганна Жанська, 1917).

Свята Йоанна (1923) заслужила широку похвалу як для Шоу так і для Сібіл Торндайк, під яку він написав головну роль і яка її виконувала у Великій Британії. На думку коментатора Ніколаса Грена, шовіанська Жанна, "осмислений містик, протестантка і націоналістка, яка випередила свій час", належить до числа провідних класичних жіночих ролей 20-го століття. Візок з яблуками (1929) став останнім гучним успіхом Шоу. Він дав цій п'єсі та її наступниці Гірко, але правда (1931) підзаголовок "політична феєрія", хоча ці два твори сильно відрізняються один від одного за своєю темою; перша представляє політику держави (з короткою королівською любовною сценою як інтермедією), а друга, за словами Джудіт Еванс, "торкається суспільних звичаїв людини і є туманною". П'єси Шоу 1930-х років були написані в тіні загострення національних і міжнародних політичних подій. Знову ж таки, На мілині (1933) і Простак з неочікуваних островів (1934), після політичної комедії зі зрозумілим сюжетом йшла інтроспективна драма. Перша п'єса зображує прем'єр-міністра, який розглядає, але, зрештою, відкидає встановлення диктатури; друга торкається полігамії і євгеніки і закінчується Судний День.

Мільйонерка (1934) - фарсове зображення комерційних і соціальних стосунків успішної бізнес-леді. Женева (1936) - пасквіль про безпомічність Ліги Націй у порівнянні з диктаторами Європи. Вайнтрауб описав У золоті дні доброго короля Карла (1939) як теплу, дискурсивну високу комедію. У ній автор також зображує авторитаризм, але менш сатирично, ніж у Женеві. Як і в попередніх десятиліттях, коротші п'єси зазвичай є комедіями, деякі з них історичні а інші зачіпають різні політичні та соціальні проблеми, які стояли перед автором. Ірвайн пише про пізній період творчості Шоу, що, хоча вона була все ще "дивовижно енергійною і життєрадісною", але показала безсумнівні ознаки віку автора. "Проте, найкращі його роботи в цей період були сповнені мудрості і краси розуму, часто показаних через людей похилого віку, які keep their wits about them".

Збірка музичної критики Шоу, опублікована в трьох томах, займає понад 2700 сторінок. Вона охоплює британську музичну сцену від 1876 до 1950 року, але основна частина колекції припадає на його шість років роботи музичним критиком у The Star і The World наприкінці 1880-х - на початку 1890-х років. На його думку музична критика повинна бути цікавою всім, а не лише музичній еліті, і він писав для неспеціалістів, уникаючи технічного жаргону-"месопотамських слів, наприклад, 'домінанта ре мажор'". Він вів свою колонку з лютим фанатизмом, пропагуючи музику Вагнера і відкидаючи Брамса, а також британських композиторів, таких як Стенфорд і Паррі, яких він бачив як брамсівців. Письменник агітував проти панівної моди на виконання ораторій Генделя з величезним аматорським хором і роздутою оркестровкою, закликаючи до "хору з двадцяти здібних артистів". Він виступав проти оперних постановок нереально зрежисованих, або виконуваних мовами, якими аудиторія не володіє.

На думку шоу, театри Лондона 1890-х років представляли забагато старих вистав і замало нових робіт. Він агітував проти " мелодрам, сентиментальності, стереотипів і заїжджених переконань". Як музичний критик він часто був у змозі зосередитися на аналізі нових творів, але щодо театру він часто був зобов'язаний переходити на обговорення сучасних постановок відомих старих п'єс. Досліджуючи роботи Шоу як театрального критика E. J. West пише, що Шоу "безперервно порівнював артистів за інтерпретацією та технікою". Шоу написав понад 150 статей як театральний критик для The Saturday Review, у яких він оцінив більш як 212 вистав. Він відстоював п'єси Ібсена, коли багато відвідувачів театру розцінювали їх як обурливі, і його книга 1891 року Квінтесенція ібсенізму залишалася класикою впродовж ХХ століття. Серед сучасних драматургів, які писали для сцени Вест-енду, він ставив Оскара Уайльда над іншими: "... наш єдиний витончений драматург. Він грає з усім: з розумом, з філософією, з драмою, з акторами і глядачами, з усім театром". Збірка критичних праць Шоу вийшла 1932 року під назвою Наші театри в дев'яностих.

Шоу зберігав провокативне і часто самосуперечливе ставлення до Шекспіра (він наполягав на написанні "Shakespear"). Багато хто вважав, що йому важко ставитися серйозно до цієї теми; Дафф Купер зазначив, що, нападаючи на Шекспіра, "саме Шоу здається безглуздим пігмеєм, який погрожує кулаком горі". Втім, Шоу знав Шекспіра, і в статті, в якій він написав, "за винятком Гомера, немає жодного визначного письменника, навіть сера Вальтера Скотта, якого я зневажаю так, як я зневажаю Шекспіра, коли я міряю свій розум проти його", він також сказав: "але я зобов'язаний додати, що мені шкода людей, які не можуть насолоджуватися Шекспіром. Він пережив тисячі здібніших мислителів, і переживе ще тисячу". Шоу мав ще дві постійні мішені для своїх різкіших коментарів про Шекспіра: нерозбірливі " бардолаторів", а також актори і режисери, які бездушно представляли вирізані в занадто ускладнених постановках. Він постійно постійно повертався до Шекспіра і написав три п'єси на шекспірівські теми: Смаглява леді сонетів, Нове закінчення "Цимбеліна" і Шекс проти Шо. У аналізі шекспірівської критики Шоу за 2001 рік Роберт Пірс приходить до висновку, що Шоу, якому не властива була академічність, побачив п'єси Шекспіра, як і весь театр, з практичної точки зору автора: "Шоу допомагає нам позбутися романтичного зображення Шекспіра як титанічного генія, чиє мистецтво не можна проаналізувати або пов'язати з банальними міркуваннями театральних умов, прибутків та збитків, або з конкретною постановкою і складом акторів.".

Свої політичні й соціальні коментарі Шоу виразив у різних фабіанських трактатах, есе, двох повнометражних книгах, численних газетних і журнальних статтях і передмовах до своїх п'єс. Більшість фабіанських трактатів Шоу були опубліковані анонімно, представляючи голос товариства, а не авторський, хоча секретар товариства Едвард Піз пізніше підтвердив авторство Шоу. Згідно з Голройдом, заняттям перших фабіанців, переважно під впливом Шоу, було "змінити історію, переписавши її". Талант Шоу як памфлетиста відразу ж стали використовувати у продукування маніфестів товариства, після чого, каже Голройд, він ніколи більше не був таким лаконічним.

Після початку двадцятого століття Шоу все ширше просуває свої ідеї за допомогою п'єс. Ранній критик, пишучи 1904 року, зауважив, що драми Шоу "приємні засоби" прозелітизування свого соціалізму, додавши, що "погляди містера Шоу слід шукати особливо в його передмовах до своїх п'єс". Після послаблення його зв'язків з фабіанським рухом в 1911 році, твори Шоу стали більш особистими і часто провокаційними; його відповіддю на фурор після виходу Здорового глузду про війну в 1914 році стала підготовка продовження під назвою Більш здоровий глузд про війну. У ньому він засудив пацифістську лінію, якої дотримувалися Рамсей Макдональд та інші соціалістичні лідери, і проголосив про свою готовність швидше постріляти всіх пацифістів, ніж піддатися їхній владі та впливові. За порадою Беатрис Вебб, ця книга не була надрукована.

Керівництво розумної жінки, головний політичний трактат Шоу 1920-х років, викликав і захоплення і критику. Макдональд вважав його найбільш важливою книгою у світі після Біблії;. Гарольд Ласкі вважав, що аргументи автора застаріли і не стосуються особистих свобод. У багатьох наступних заявах Шоу можна побачити, що він став більше загравати з диктаторськими методами. У репортажі New York Times від 10 грудня 1933 року процитовано нещодавню лекцію Фабіанського товариства, в якій Шоу хвалив Гітлера, Муссоліні і Сталіна: "[В]они намагаються щось зробити, [і] беруть на озброєння методи, з допомогою яких можна щось зробити". Наприкінці Другої світової війни у праці Everybody's Political What's What, Шоу звинувачує союзників' у "зловживанні" своєю перемогою 1918 року, яке й привело Гітлера до влади, і сподівається, що після поразки фюрер уникне розплати й "насолоджуватиметься комфортною пенсією в Ірландії або іншій нейтральній країні". Ці настрої, на думку ірландського філософа-поета Томаса Дадді, "rendered much of the Shavian outlook passé and contemptible".

"Творча еволюція", шовіанська версія нової науки євгеніки, займала все більше місця в політичних працях письменника після 1900 року. Він представив свої теорії в Керівництві революціонера (1903), додатку до "Людина і надлюдина", і розвинув їх далі протягом 1920-х років у Назад до Мафусаїла. 1946 року в статті в журналі Life зазначено, що Шоу був "завжди схильний дивитися на людей більше як біолог, ніж як митець". До 1933 року в передмові до На мілині він писав, що "Якщо ми хочемо досягнути певного типу цивілізації і культури, то ми повинні знищити тих людей, які не вписуються в нього"; думки критиків про те, чи це було задумано як іронія, розділились. У свою статтю в американському журналі Liberty у вересні 1938 року Шоу включив твердження: "Є багато людей у світі, яких потрібно ліквідувати". Багато коментаторів припустили, що такі коментарі були задумані як жарт, хоча й з найбільш невідповідним смаком. У іншому випадку, журнал Life прийшов до висновку: "Ці дурниці можна віднести до його більш безневинних неправильних припущень".

Художня проза Шоу була значною мірою обмежена п'ятьма невдалими романами, написаними від 1879 до 1885 року. Недосвідченість (1879) - напів-автобіографічне зображення вікторіанської епохи у Великій Британії, за словами Вайнтрауба "власний Девід Копперфільд" Шоу. Ірраціональний зв'язок (1880) критика традиційного шлюбу, в якій Вайнтрауб бачить характеристики млявими, "навряд чи перевищують анімовані теорії". Шоу був задоволений своїм третім романом Кохання серед артистів (1881), відчуваючи, що він став поворотним моментом у його становленні як мислителя, хоча й той не мав більше успіху, ніж його попередники. Професія Кешія Байрона (1882) - це, за словами Вайнтрауба, обвинувальний акт суспільству, який передує першій повноформатній п'єсі Шоу Професія пані Воррен. Шоу пізніше пояснив, що задумував Нетовариський соціаліст як першу частину монументального зображення краху капіталізму. Гарет Гріффітс у дослідженні політичної думки Шоу, бачить роман як цікавий запис умов, у яких перебувало суспільство в цілому і зароджуваний соціалістичний рух 1880-х років зокрема.

Наступною роботою Шоу в галузі художньої літератури, яка мала хоч якесь значення, був його роман 1932 року Пригоди чорношкірої дівчини в її пошуках Бога[en] , написаний під час візиту до Південної Африки в 1932 році. Ця дівчина, розумна, допитлива і звернена в християнство ілюзорним місіонерським навчанням, вирушає на пошуки Бога, на шлях, який після багатьох пригод і зустрічей робить її нерелігійною. Сюжет книги образив деяких християн, а в Ірландії її заборонила Рада цензорів.

Упродовж всього свого життя Шоу був плідним кореспондентом. Його листи, під редакцією Дена Г. Лоуренса, вийшли друком у період між 1965 і 1988 роками. Якось Шоу оцінив, що його листи зайняли б двадцять томів; Лоуренс зазначив, що, невідредаговані, вони могли б заповнити набагато більше. Шоу написав понад чверть мільйона листів, з яких збереглося близько десяти відсотків; чотири томи Лоренса містять 2,653 листи. Серед багатьох постійних кореспондентів Шоу були його друг дитинства Едвард Макналті, його театральні колеги (та amitiés amoureuses) місіс Патрік Кемпбелл і Еллен Террі; письменники, зокрема, Лорд Альфред Дуглас, Герберт Уеллс і Гілберт Кіт Честертон; боксер Джин Танні; черниця Лаврентія Маклахлан і мистецтвознавець Сідні Кокерелл 2007 року вийшов 316-сторінковий том, що складається цілком з листів Шоу в "The Times".

Щоденники Шоу 1885-1897 років під редакцію Вайнтрауба опубліковано 1986 року у двох томах. Загальна кількість сторінок становить 1241. Переглянувши їх, дослідник творчості письменника Фред Кроуфорд, писав: "хоча основний інтерес для шовіаністів становить матеріал, який доповнює те, що ми вже знаємо про життя і творчість Шоу, але щоденники мають цінність як історичний та соціологічний документ життя Англії наприкінці вікторіанської епохи." Після 1897 року через великий обсяг інших робіт, над якими працював письменник, він відмовився від ведення щоденника.

У своїй публіцистиці, памфлетах, а іноді довших працях Шоу писав на багато різних тем. Його коло інтересів і досліджень включало вівісекцію, вегетаріанство, релігію, мову, кіно-і фотозйомку. Про все це він говорив і писав багато. Зібрання його творів на ці та інші теми вийшли переважно після його смерті, разом з томами вибраних афоризмів, "wit and wisdom" і загальною журналістикою.

Попри безліч книг, написаних про нього (станом на 1939 рік Голройд нарахував 80) автобіографічний доробок Шоу, окрім щоденників, був відносно невеликим. Він давав інтерв'ю газетам, наприклад "GBS Confesses" виданню 1904 року, а також скетчі горе-біографам, чиї роботи зрештою письменник відкинув. 1939 року Шоу звернувся до цих матеріалів, щоб підготувати Shaw Gives Himself Away, уривки, які, за рік до своєї смерті, він переглянув і перевидав під назвою Sixteen Self Sketches (їх було сімнадцять). Він дав зрозуміти своїм видавцям, що ця тонка книга в жодному разі не була повною автобіографію.

Прочитавши "Капітал" Маркса, Шоу спочатку прийняв ідеї соціалізму. Він вважав себе пропагандистом соціалізму, а вже потім письменником, драматургом, громадським діячем. У 1884 р. він вступив до Фабіанського товариства, мета якого полягала в перетворенні суспільства з капіталістичного в соціалістичне. У товаристві Шоу виступав з лекціями, у яких виявився його унікальний ораторський талант. Беручи участь у мітингах, він відточував свою ораторську майстерність, дар сатирика й уміння поглянути на звичні речі під незвичним кутом зору.

Свої найзначніші праці за 30-річний період громадської діяльності Шоу опублікував у збірці "Нариси фабіанського соціалізму". У статтях цієї збірки він, окрім іншого, виступав на підтримку соціалізму і проти анархізму. Громадська діяльність Шоу не обмежувалася полемічними виступами, політичними памфлетами й літературою - він працював також у місцевому управлінні того району, у якому жив, потім - муніципальним радником. На цих посадах він діяв у комітетах охорони здоров'я, водопровідному, житлового будівництва. Захопившись такого роду діяльністю, Шоу навіть висунув у 1924 р. свою кандидатуру до лондонської Ради графства від прогресивної партії. Проте, відмовившись від звичайних методів передвиборної боротьби, не бажаючи йти на компроміси з опонентами й не прагнучи сподобатися рядовому виборцю, він в діалогах з ними виявив небажання миритися з їхніми переконаннями, висміював їхні забобони і знання. Отже, у результаті, відштовхнув від себе всіх - католиків, лібералів, консерваторів, звичайних виборців і, зрозуміло, не пройшов до парламенту.

Бернард Шоу у 30-х роках виступав за вбивство людини, якщо вона є паразитом у суспільстві і нічого не здатна зробити для суспільства корисного. Він послуговувався ідеями Карла Маркса та Фрідріха Енгельса. Спочатку його ідеї сходились із послідовниками Гітлера, але пізніше він відмовився від підтримки Гітлера, оскільки вважав, що паразити суспільства є не тільки серед євреїв. Бернард Шоу виступав за застосування гуманного газу, як спосіб позбавлення від "паразитів" суспільства. Пізніше, як відомо, цей газ буде винайдений і широко застосований у концентраційних таборах нацистської Німеччини.

Яскрава ілюстрація поглядів Б.Шоу з його щоденників: "Маючи справу з особами, яких неможливо приручити, які за своєю сутністю не здатні стримати своїх насильницьких чи власницьких потягів і не мають застережень щодо пожертвування іншими задля власної зручності; карати таких осіб було би сміховинно. Ми можемо так само намагатися карати шматок черепиці за те, що вона впала з даху і вдарила по голові священика. Але вбивати їх цілком виправдано і дуже потрібно".

Бернард Шоу заперечував факт Голодомору й репресій проти української інтелігенції. Коли у Шоу, який відвідував СРСР з 21 по 31 липня 1933 p., європейські журналісти запитали про голод, він із властивим собі цинізмом відповів, що ніколи і ніде не їв так смачно, як у СРСР.

Шоу - визначний прихильник євгеніки, неодноразово виступав на відповідних тематичних зібраннях і був широковідомим активістом цього руху у Великій Британії. Завдяки опублікованій ним праці з євгеніки його було запрошено до Німеччини часів Третього Рейху

В інтерв'ю з кінохроніки, від 5 березня 1931, він промовив:

...ви всі повинні знати про тих хто не приносить жодної користі в цьому світі, котрі приносять більш клопоту аніж користі. Просто затримати їх і запитати: сер чи мадам, тепер будьте люб'язні, виправдайте своє існування. Якщо ви не можете цього зробити, якщо ви не маєте соціальної значимості в суспільстві, коли не виробляєте принаймні стільки скільки споживаєте або, можливо, більше, то, очевидно, ми не можемо зберегти ваше життя і ваше життя нам не корисне.

У травні 1898 р. мільйонерка й соціалістка 40-річна Шарлотта Пейн-Таузенд відпочивала в Європі. Отримала телеграму від приятеля з Лондона. Той повідомляв, що на рік старший за неї містер Джордж Бернард Шоу от-от віддасть Богові душу в своїй квартирі на Фіцрой-сквер, 29. Шарлотта познайомилася з цим ірландцем два роки тому. Він одразу її причарував. Він каламбурив без упину. Шукав сякого-такого стола, аби прилаштуватися й записувати думки для чергового памфлету. Якби Джорджеві не нагадували про їжу, він міг померти просто за письмовим столом.

Через два дні Шарлотта була в Лондоні. Одразу побігла до Шоу. У його тісній, наче комірчина, кімнаті поміщалися лише стіл, дерев'яне крісло-гойдалка та друкарська машинка. Книжки, газети, рукописи, брудні тарілки з недоїденою вівсянкою, чашки з-під какао, яблучні недогризки захаращували підвіконня, підлогу, стіл. Зверху все це було вкрите шаром сажі в палець завтовшки, яка летіла з розчахнутого вікна. Послугами прибиральниці він не користувався. Боявся, що та може викинути щось зайве.

Шарлотта запропонувала переїхати до неї. Хотіла сама доглядати за письменником, аби він видужав. Той погодився. Вирішили, що ліпше їм буде побратися, адже інакше б по місту пішли погані чутки. Шлюб узяли 1 червня 1898 р. За 45 років подружнього життя вони жодного разу не кохалися - так домовилися ще до весілля, бо обоє вважали секс огидною справою. Тим часом увесь Лондон гудів: Джордж Шоу, цей невдаха-письменник і баламут-соціаліст, урвав дружину, сума посагу якої сягала шестизначної цифри. Чиновник, що оформляв шлюб, сплутав нареченого - у дуже потертому сюртуку і на милицях - із жебраком, який прийшов подивитися на церемонію.

1. Біограф Шоу en записав, що 1689 року капітан Вільям Шоу воював за Вільгельма III в Битві на річці Бойн, і за цю службу отримав значний маєток у Кілкенні

2. The four schools were the Wesleyan Connexional School, run by the Methodist Church in Ireland; a private school near Dalkey; Dublin Central Model Boys' School; and the Dublin English Scientific and Commercial Day School

3. Shaw's loathing of the name George began in his childhood He never succeeded in persuading his mother and sister to stop calling him by the name, but he made it known that everyone else who had any respect for his wishes should refrain from using it-"I hate being George-d"

4. By Shaw's account, Lee left Ireland because he had outgrown the musical possibilities of Dublin; in fact, Lee had overreached himself by trying to oust Sir Robert Stewart as the city's leading conductor. Stewart, professor of music at Trinity College, denounced him as a charlatan, and succeeded in driving him out

5. Shaw attributed the breach to Bessie's disillusion when Lee abandoned his distinctive teaching methods to pursue a cynically commercial exploitation of gullible pupils; others, including Holroyd, have suggested that Bessie was resentful that Lee's affections were turning elsewhere, not least to her daughter Lucy

6. Shaw had a passable baritone voice, though he admitted that he was far outclassed as a singer by his sister Lucy, who had a career as a soprano with the Carl Rosa and D'Oyly Carte opera companies

7. The vegetarianism and the luxuriant beard were among the things with which Shaw became associated by the general public. He was also a teetotaller and non-smoker, and was known for his habitual costume of unfashionable woollen clothes, made for him by Jaeger

8. The Irrational Knot was eventually published in book form by Constable, in 1905; Love Among the Artists was first published as a book in 1900, by H. S. Stone of Chicago

9. The Fabian Society was founded in January 1884 as a splinter group from the Fellowship of New Life, a society of ethical socialists founded in 1883 by Thomas Davidson

10. Some writers, including Lisbeth J. Sachs, Bernard Stern and Sally Peters, believe Shaw was a repressed homosexual, and that after Jenny Patterson all his relationships with women, including his marriage, were platonic Others, such as Maurice Valency, suggest that at least one other of Shaw's relationships-that with Florence Farr-was consummated Evidence came to light in 2004 that a well-documented relationship between the septuagenarian Shaw and the young actress Molly Tompkins was not, as had been generally supposed, platonic Shaw himself stressed his own heterosexuality to St John Ervine ("I am the normal heterosexual man") and Frank Harris ("I was not impotent: I was not sterile; I was not homosexual; and I was extremely, though not promiscuously susceptible")

11. A corno di bassetto is the Italian name for an obsolete musical instrument, the basset horn. Shaw chose it as his pen name because he thought it seemed dashing: "it sounded like a foreign title and nobody knew what a corno di bassetto was". Only later did he hear one played, after which he declared it "a wretched instrument [of] peculiar watery melancholy. ... The devil himself could not make a basset horn sparkle"

12. With another election looming in 1895, the text of To Your Tents was modified, to become Fabian Tract No. 49, A Plan of Campaign For Labor

13. At the Royal Court and then at the Savoy, the Shaw plays presented by the partnership between 1905 and 1908 were You Never Can Tell (177 performances), Man and Superman (176), John Bull's Other Island (121), Captain Brassbound's Conversion (89), Arms and the Man (77), Major Barbara (52), The Doctor's Dilemma (50), The Devil's Disciple (42), (31), Caesar and Cleopatra (28), How He Lied to Her Husband (9), The Philanderer (8), Don Juan in Hell (8) and The Man of Destiny (8)

14. Shaw often mocked the pretensions of the Gaelic League to represent modern-day Ireland-the League had, he said, been "invented in Bedford Park, London." In a 1950 study of the Abbey Theatre, Peter Kavanagh wrote: "Yeats and Synge did not feel that Shaw belonged to the real Irish tradition. His plays would thus have no place in the Irish theatre movement". Kavanagh added, "an important part of Shaw's plays was political argument, and Yeats detested this quality in dramatic writing."

15. In Tree's absence from the American production, his role, Professor Higgins, was successfully taken by Philip Merivale, who had played Colonel Pickering in London Campbell continued to romanticise the piece, contrary to Shaw's wishes

16. Shaw had been considered and rejected for a Nobel Prize four or five times before this He arranged for the prize money to be used to sponsor a new Anglo-Swedish Literary Foundation, for the translation into English of Swedish literature, including August Strindberg's plays

17. In 1937 the book was reissued, with additional chapters and an extended title, The Intelligent Woman's Guide to Socialism, Capitalism, Sovietism and Fascism, and was published by Penguin Books as the first in the new paperback series called Pelicans

18. Shaw was not alone in being initially deceived by Hitler. The former British prime minister David Lloyd George described the Führer in 1936 as "unquestionably a great leader" A year later the former Labour Party leader George Lansbury recorded that Hitler "could listen to reason", and that "Christianity in its purest sense might have a chance with him"

19. This did not prevent him from putting the award-a golden figurine-on his mantelpiece. Шоу був одним з чотирьох, хто отримав цю нагороду, along with Ian Dalrymple, Cecil Lewis and W. P. Lipscomb, who had also worked on adapting Shaw's text

20. In the early 1920s Lloyd George had considered putting Shaw's name forward for the award, but concluded that it would be more prudent to offer it to J. M. Barrie, who accepted it. Shaw later said he would have refused it if offered, just as he refused the offer of a knighthood

21. The works Shaw omitted from his Complete Plays were Passion Play; Un Petit Drame; The Interlude at the Playhouse; Beauty's Duty; an untitled parody of Macbeth; A Glimpse of the Domesticity of Franklyn Barnabas and How These Doctors Love One Another!

22. In a 2003 encyclopaedia article on Shaw, Nicholas Grene writes, "The Cinderella story of the flower-girl turned into a lady by a professor of phonetics resulted in a lifelong struggle by Shaw, first with ... Tree and then with film producers, to prevent it being returned to stock with a 'happy' ending. This was a battle Shaw was to lose posthumously when the sugar-coated musical comedy adaptation, Lerner and Loewe's My Fair Lady (1956), went on to make more money for the Shaw estate than all his plays put together."

23. In 1893 Shaw's column included his parody of music critics' idiom in a mock-academic analysis of Hamlet's "To be or not to be" soliloquy: "Shakespear, dispensing with the customary exordium, announces his subject at once in the infinitive, in which mood it is presently repeated after a short connecting passage in which, brief as it is, we recognize the alternative and negative forms on which so much of the significance of repetition depends. Here we reach a colon; and a pointed pository phrase, in which the accent falls decisively on the relative pronoun, brings us to the first full stop."

24. In a 1969 study, John F. Matthews credits Shaw with a successful campaign against the two-hundred-year-old tradition of editing Shakespeare into "acting versions", often designed to give star actors greater prominence, to the detriment of the play as a whole Shaw was in favour of cuts intended to enhance the drama by omitting what he saw as Shakespearean rhetoric

25. In 1937 the book was reissued, with additional chapters and an extended title, The Intelligent Woman's Guide to Socialism, Capitalism, Sovietism and Fascism, and was published by Penguin Books as the first in the new paperback series called Pelicans

26. The science historian Daniel Kevles writes: "Shaw ... did not spare the eugenics movement his unpredictable mockery ... [he] acted the outrageous buffoon at times."

27. Shaw was an enthusiastic amateur photographer from 1898 until his death, amassing about 10,000 prints and more than 10,000 negatives documenting his friends, travels, politics, plays, films and home life The collection is archived at the London School of Economics; an exhibition of his photography, "Man & Cameraman", opened in 2011 at the Fox Talbot Museum in conjunction with an online exhibition presented by the LSE

Shaw, Bernard (December 1914). Common Sense About the War. Current History of the European War 1 (1) (The New York Times).

Shaw, Bernard (1998). Shaw's advice to Irishmen. У Crawford, Fred D. Shaw: The Annual of Bernard Shaw Studies, Volume 18. University Park, PA: Pennsylvania State University Press. с. 63-66. ISBN 978-0-271-01779-2. JSTOR 40681536.

Heartbreak House. The Times. 19 October 1921. с. 8.

Heartbreak House in New York. The Times. 12 November 1920. с. 11.

Mr Shaw's Saint Joan. The Times. 29 December 1923. с. 8.

Mrs Warren's Profession. The Times. 29 September 1925. с. 12.

Mrs Pat Campbell Here. The New York Times. 10 October 1914. (необхідна підписка)

# data[].attributes.attachment_link.description
Джордж Бернард Шоу ( англ. George Bernard Shaw) ( 26 липня 1856 - 2 листопада 1950) - ірландський драматург і публіцист, родом з Дубліна, лауреат Нобелівської премії з літератури 1925 року, помер в Ейот-Сент-Лоренс, Англія. Саме Б. Шоу разом із Г. Ібсеном і А. Чеховим був "батьком" гостросоціальної, інтелектуальної драми, "драми ідей".

# data[].attributes.headline
Динаміка образу Нори

# data[].attributes.subject
Динаміка образу Нори

# data[].attributes.attachment_caption
"Моя чарівна леді" (українською). Бернард Шоу. "Пігмаліон"

# data[].attributes.headline
К/ф "Моя чарівна леді" (1964)

# data[].attributes.subject
К/ф "Моя чарівна леді" (1964)

# data[].attributes.attachment_link.title
"Моя чарівна леді" (українською). Бернард Шоу. "Пігмаліон"

# data[].attributes.headline
Нора про себе

# data[].attributes.subject
Нора про себе

# data[].attributes.attachment_caption
Ібсен, Генрік

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Валентин Кошелевський

# data[].attributes.attachment_link.title
Ібсен, Генрік

# data[].attributes.headline
Ляльковий дім. Скорочено

# data[].attributes.subject
Ляльковий дім. Скорочено

# data[].attributes.attachment_caption
Вам надано доступ до файлу 15091

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Оксана Єрцова

# data[].attributes.attachment_link.title
Вам надано доступ до файлу 15091

# data[].attributes.headline
Хто такі "корисні ідіоти"?

# data[].attributes.subject
Хто такі "корисні ідіоти"?

# data[].attributes.attachment_link.provider_name
Мала Сторінка

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Колись на острові Кіпрі був великий митець Пігмаліон. Жив він самотньо, родини не мав і навіть не думав одружуватись, бо гордував жінками. Дізналася про це богиня кохання Афродіта, розгнівалась і надумала покарати зухвальця.
Єдиною втіхою Пігмаліонові було різьбярство. В довгі години виснажливої праці він був справді щасливий. Якось - і, певне, на те була воля богині! - взявся він різьбити із найкращого мармуру, яким славиться острів Парос, жіночу постать, таку гарну, вродливу, що подібної і на світі немає.
Пігмаліон працював натхненно, невтомно, забуваючи про все на світі. І з кожним днем, що далі він різьбив, що більше зрізав упевненою рукою зайвих скалок із великої мармурової брили, то виразніший ставав обрис прекрасної жінки, наче сама богиня кохання виходила з білого морського шумовиння.
Нарешті сніжно-біла статуя готова. Якої дивної вроди в неї обличчя, яке високе ясне чоло, які очі вимовні! Вона наче жива, здається, зараз милі вуста всміхнуться ласкаво й принадно, а ніжні дівочі руки простягнуться до нього, її творця.
Збентежено дивиться Пігмаліон на свій витвір, і серце йому завмирає від незнаного щастя. О, якби боги вселили в камінь людську душу! Він так прагне цього, так мріє про неймовірне, що, коли обережно торкається пальцями білого пароського мармуру, камінь наче не такий холодний, як завжди. І різьбяр уже сам не може збагнути - чи мармур це, а чи живе тіло?
Митець промовляє ласкаві слова до статуї, обіймає її, цілує. "Як їй, мабуть, незатишно!" - похоплюється він і вкриває коштовними шатами прекрасне тіло. Блискучими самоцвітами, коралями і стрічками прикрашає він дівочу голівку, і шию, і руки, - і все їй личить, усе тільки відтіняє її неземну вроду.
Чи йде куди Пігмаліон - щойно ступне за поріг, як уже рветься душею назад. А повертаючись, завжди приносить своїй красуні дарунки, що їх полюбляють молоді дівчата, - пахучі барвисті квіти, дрібні різноколірні мушлі та прозорі бурштинові кульки - скам'янілі сльози Фаетонових сестер Геліад.
Але ніщо не могло зворушити статуї, вона стояла мовчазна й нерухома, байдужа до прикрас і дарунків.
Настало свято Афродіти. Відзначали його по всій Елладі, а надто на Кіпрі,- адже саме на його землю вперше колись ступила богиня кохання, вийшовши з морського шумовиння, тому і звуть її часто Кіпріда. По всьому острову запалали жертовні вогні, замукали білі телиці з визолоченими рогами - їх дарували прекрасній богині.
А як над жертовником знявся священний дим, Пігмаліон почав палко молитись:
- О могутня Кіпрідо! Тобі все підвладне на світі. То зроби так, щоб моєю дружиною стала... - Пігмаліон знітився, не насмілюючись просто сказати: "та, що я вирізьбив з мармуру". Зітхнувши, він повів далі: - схожа на ту, що я вирізьбив з мармуру.
Проте богиня кохання, яка незрима була на святі, зрозуміла митця й дала йому доброзичливий знак: тричі на жертовнику спалахнув вогонь, і яскраві омахи сяйнули до неба.
Мерщій подався Пігмаліон додому, до своєї мармурової красуні. Схилившись її поцілувати, він раптом відчув, що ніжне личко тепле, теплі і руки, і плечі. Від його дотику твердий мармур м'якшав, як м'якшає бджолиний віск під променями сонця.
Тоді зраділий, збентежений від щастя Пігмаліон схопив своє створіння в обійми і поцілував у теплі вуста. Статуя - ні, не статуя, а жива дівчина - зашарілася й підвела ясні очі.
Незабаром увесь Кіпр відсвяткував весілля Пігмаліона й Галатеї - так стали звати красуню. І, кажуть люди, першим гостем на тому весіллі була золота богиня Кіпріда.

За матеріалами: Міфи Давньої Греції. Переказ Катерини Гловацької. Науковий керівник та автор передмови Андрій Білецький. Ілюстрації Рафаеля Масаутова. Київ, видавництво "Веселка", 1977 рік, стор. 24 - 26.

Певно, ви чули вислови: "сізіфова праця", "танталові муки", "прокрустове ложе", "авгієві стайні", "троянський кінь", "самозакоханий нарцис", "яблуко розбрату". А чи знаєте ви, що ці та багато інших крилатих виразів, які стали органічною, невід'ємною частиною нашої мови, культури, прийшли до нас з міфології стародавніх греків? Знати грецьку міфологію дуже важливо. Образи грецьких міфів відбилися в численних творах літератури і мистецтва, вони міцно увійшли в наше повсякденне життя. Ця книга, дорогі друзі, ознайомить вас з найбільш відомими міфами Стародавньої Греції.

Зміст книги:

Передмова Андрія Білецького

Деметра і Персефона
Дафна
Нарцис
Пігмаліон і Галатея
Адоніс
Мідас
Фаетон
Прометей
Пандора
Данаїди
Персей
Тантал
Ніоба
Аргонавти
Мелеагр
Геракл
Орфей і Еврідіка
Тесей
Дедал та Ікар
Тірренські розбійники
Ерісіхтон

Словник міфологічних імен та географічних назв

Мандруючи стежками міфів, ми опинились у Давній Греції. "Прекрасна земля Еллади, прекрасні її квітучі долини, її гори в зеленім клечанні лісів, звідки весело мчать дзюркотливі струмки, зливаючись далі и річки, що несуть свої прозорі хвилі до лазурової морської безодні. Такою постає стародавня батьківщина греків у переказаному Катериною Гловацькою міфі про велетня Тіфона. Благодатна грецька земля дала світові народ з живою уявою і величезним літературним талантом, який відображено в багатій міфології. Відомий український літературознавець Андрій Білецький зазначає: "У грецьких міфах відбилися різні нездійсненні для тих давніх часів мрії людства: приборкання стихійних сил природи (подвиги Геракла, Персея, Тесея), освоєння далеких земель і морів (подорож аргонавтів і мандри Одіссея), опанунання повітряного простору (Дедал та Ікар), перемога над усіма хворобами і навіть над самою смертю (міф про сина Аполлона, божественного лікаря Асклепія)". Давньогрецькі міфи вражають силою фантазії і величчю думки. Чимало людей з різних країн вважають їх знання обов'язковою складовою власної освіченості.

Міфи складалися в різних народів у сиву давнину, на перших ступенях розвитку людської культури, ще до винаходу письма, до того, як з'явилися науки. Їх можна розглядати як наївні спроби пояснити явища дійсності, що оточувала первісних людей, як спроби витлумачити причини і наслідки цих явищ. Ми відрізняємо міф від літературного оповідання, навіть зовсім фантастичного, бо у міфа не було автора, якоїсь однієї людини, що його б вигадала. Міф - наслідок колективної творчості народу. Міф ми відрізняємо й від дитячої казки, бо він не призначався для дітей, і в його правдивість вірили як ті, хто його переказував, так і ті, хто слухав переказ. Нарешті, міф ми відрізняємо й від власне історичного оповідання. В нашій сучасній мові міфом ми називаємо щось недійсне, неправдоподібне, нереальне, вигадане, таке, чого не було в історичній дійсності.

Притча - невелике усне оповідання повчального характеру про якусь життєву пригоду. Вона утверджує перемогу добра, cправедливості. Притчі - це історії, які передаються від серця до серця, відкривають людям почуте, побачене, але найголовніше - душу. Вікова мудрість, що закладена в притчах, перетворює їх на своєрідну книгу життя, яка допомагає нам зрозуміти себе та наше майбутнє.

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
пігмаліон і галатея​​​​​

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
давньогрецький міф

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
переказ катерини гловацької

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
автор передмови андрій білецький

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
ілюстрації рафаеля масаутова

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
міфи давньої греції

# data[].attributes.attachment_link.title
"Пігмаліон і Галатея​​​​​​​" - давньогрецький міф у переказі Катерини Гловацької

# data[].attributes.attachment_link.description
Колись на острові Кіпрі був великий митець Пігмаліон. Жив він самотньо, родини не мав і навіть не думав одружуватись, бо гордував жінками. Дізналася про це богиня кохання Афродіта, розгнівалась і надумала покарати зухвальця. Єдиною втіхою Пігмаліонові було різьбярство. В довгі години виснажливої праці він був справді щасливий.

# data[].attributes.headline
Які завдання можна виконати на основі вислову Г.Ібсена "Творять не тільки письменники, а й читачі"?

# data[].attributes.subject
Які завдання можна виконати на основі вислову Г.Ібсена "Творять не тільки письменники, а й читачі"?

# data[].attributes.attachment_caption
9 клас. Зарубіжна література. Образна система п'єси Г. Ібсена «Ляльковий дім»

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Всеукраїнська школа онлайн

# data[].attributes.attachment_link.title
9 клас. Зарубіжна література. Образна система п'єси Г. Ібсена «Ляльковий дім»

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Дійові особи:
Хельмер - адвокат.
Нора - його дружина.
Доктор Ранк.
Фру Лінне - подруга дитинства Нори.
Крогстад - приватний повірений.
Троє маленьких дітей Хельмерів.
Анна-Марія - їх нянька.
Служниця в домі Хельмерів.
Посильний.
Дія відбувається в квартирі Хельмерів.

Дія розпочинається зимовим днем у затишній вітальні Хельмерів. Усе у кімнаті обставлено зі смаком, але відчувається, що гроші у родині заощаджують. Завтра - Святвечір. Нора повернулася додому з пакунками подарунків для дітей, служниці та чоловіка. Чоловік пестливо називає жінку білочкою та жайворонком, але докоряє їй за те, що вона "смітить грошима". Йому справді підвищили платню, але видадуть її тільки через три місяці.

Несподівано до родини Хельмерів приходить у гості фру Лінне. Вони колись були із Норою подругами. Чоловік помер та залишив її зовсім без грошей. І діточок у неї нема. Вона приїхала з іншого міста, шукає роботу. Нора розповідає подрузі, що не таке вже в неї безхмарне життя. Торвальд (чоловік) був важко хворий.

Якби Нора не знайшла грошей, щоб повезти його до Італії, то міг би й померти. Гроші, як каже Нора, вона взяла в свого батька, який невдовзі помер. Нора обіцяє фру Лінне, що допоможе їй попросить чоловіка взяти її працювати до банку, де він займає високу посаду директора.

Раптом Нора зізнається подрузі, що вона зовсім не у батька взяла гроші, а позичила їх, щоб врятувати життя свого Торвальда. Він так про це й не дізнався. Тому вона вдалася до економії, обманювала чоловіка, заощаджуючи на своїх нарядах, переписувала за гроші якісь листи та папери. І все так, щоб чоловік не дізнався...

До квартири Хельмерів з'являється пан Крогстад. Він сподівається, що чоловік Нори візьме його на якусь посаду до контори банку. Але директор банку відмовляє йому, бо знає, що він нечесна людина.

Нора звертається до свого чоловіка з проханням, щоб він узяв конторницею фру Лінне, бо вона дуже добре знається на цій справі. Чоловік обіцяє щось зробити.

У гості завітав і доктор Ранк, що багато років товаришує з Хельмерами. Він у похмурому настрої, бо безнадійно хворий. Але він тільки натякає на це. Нянька приводить трійко діточок Нори, з якими вона радо бавиться. Гості залишають оселю. Але Крогстад повертається. Це саме він позичив колись Норі гроші на те, щоб вона могла повести хворого чоловіка лікуватися до Італії. А зараз він вимагає від Нори, щоб вона умовила свого чоловіка взяти його працювати до банку, бо жінка повинна мати вплив на чоловіка.

Крогстад удівець, має синів, він хоче зайняти пристойне місце у суспільстві. Нехай Нора примусить свого любого Торвальда пробачити Крогстаду його нечесну поведінку у минулому. Інакше... Інакше він розповість пану Хельмеру, що Нора не тільки позичила гроші, але й підробила підпис батька, який повинен був поручитися за неї. А це вже злочин.

Таким чином, Нора - злочинниця!

Якщо вона не хоче, щоб усе викрилося, якщо вона не хоче опинитися перед судом, то нехай уже якось вплине на свого чоловіка. Крогстад залишає Нору у розпачі.

Повертається Торвальд і лагідно (і водночас твердо) радить дружині ніколи не просити за безчесну людину і ніколи не брехати чоловікові. От Крогстад колись вдався до підробки паперів та втратив усе: і посаду, і повагу, і положення у суспільстві. До того ж, вважає пан Хельмер, він псує своїх дітей, бо брехня - це найаморальніше явище у світі.

Нора налякана. Вона - брехлива мати! Вона може зіпсувати своїх дітей! І ніхто не зглянеться на те, що свій "злочин" вона зробила з любові - до помираючого батька, якого не хотіла турбувати, та хворого чоловіка. Жінка починає підлещуватися до чоловіка, вдаючи із себе маленьку дівчинку. Вона просить його допомогти підібрати їй маскарадне вбрання й порадити, що танцювати у цьому вбранні, бо подружжя ж на Різдво йде до сусідів, які живуть поверхом вище.

Торвальд радо погоджується допомогти своїй "лялечці".

Взагалі Торвальд відноситься до жінки, немов до маленької дитини. Вона для нього - білочка, співуча пташка, "крихітка Нора", але аж ніяк не доросла людина.

Нора та Торвальд вигадують цілу виставу: маскарадне вбрання італійської жінки та танок тарантела!

Нора наважується попросити чоловіка влаштувати Крогстада до банку. Вона й підлещується, й намагається налякати Торвальда тим, що Крогстад може написати щось погане про їх подружжя у газету. Але пан Хельмер невблаганний: він, мовляв, чесна людина, йому нема чого боятися і нема чого приховувати.

Нора вирішує звернутися за позикою до доктора Ранка. Адже коли вона поверне гроші Крогстаду, то він поверне їй позикову розписку!

Доктор Ранк розказує жінці, що він невдовзі помре, бо дуже хворий. Нора не може цьому повірити, вона кокетує з доктором, нарешті просить його про послугу, але ще не каже, про яку. Доктор зізнається їй у коханні. Нора після цього зізнання не може просити грошей, вона вважає, що це нечесно.

У товариша попросити можна, а от у безнадійно закоханого - ні.

Нора вдається до думок про втечу, навіть про самогубство. Останній вечір, останній танок - і прощавай, життя! Але її таємно викликає Крогстад. Він погрожує, що, як би там не сталося, він надішле листа до пана Хельмера, де розповість йому про те, що накоїла його жінка. А пан Хельмер більш за все цінує свою репутацію поважної людини... Тому він неодмінно погодиться на умови шантажиста.

На допомогу Норі приходить фру Лінне. З'ясовується, що колись Крогстад кохав фру Лінне і був згоден зробити для неї що завгодно. Фру Лінне обіцяє відмовити його відкривати таємницю Нори. Але пізно! Пізно! Листа вже вкинуто у скриньку!

Нора просить чоловіка не відкривати поштову скриньку, поки не скінчиться свято. Він погоджується, бо гадає, що в цьому листі дурні безпідставні погрози. Торвальд учить Нору танцювати, він взагалі вважає, що на всьому знається, все розуміє. А його жінка тільки "любий маленький жайворонок", якого треба наставляли.

Доктор Ранс грає на роялі тарантелу. Нора танцює шалено, немов віддає своє життя. Торвальд умовляє її вгамуватися, але всі рухи жінки сповнені відчаю, пристрасті та вогню. Нора вважає, що коханий чоловік, коли дізнається про її злочин, не допустить, щоб його жінка опинилася перед судом. Певне, вір візьме вину на себе. Її чесний, благородний Торвальд!

Він не може заплямувати себе подібно до Крогстада! Вона, Нора, залишить дім, дітей, вона пірне у глибоку холодну темну воду! От тільки скінчиться свято...

Поки Нора танцює на верхньому поверсі, у тому ж домі, унизу, у її квартирі зустрічаються Крогстад і фру Лінне. Вони обоє зрадили своє взаємне кохання. Фру Лінне вийшла заміж за чоловіка, якого вона вважала багатієм, тому що їй треба було годувати хвору матір та двох малих братів.

Крогстад узнав про це та одружився з жінкою, яку теж вважав заможною. Але обидва вони зосталися без грошей та без роботи. Крогстад має синів, а фру Лінне зовсім самотня: мати померла, брати повиростали. Під час розмови вони розуміють, що почуття в них не згасло, воно стало міцнішим, рішучішим. Фру Лінне каже, що вони могли б почати жити разом. Вона звикла про когось піклуватися, для когось працювати.

Ця самітна жінка могла би стати матір'ю для дітей Крогстада і вірною супутницею йому. Крогстад, ця похмура, понівечена життям цинічна людина, починає вірити, що в нього ще є перспектива стати щасливим. Але раптом він починає щось підозрювати. Він питає фру Лінне, невже вона обіцяє йому своє кохання тільки тому, що хоче врятувати подругу від ганьби?

Фру Лінне рішуче відповідає, що саме така думка підштовхнула її до розмови з Крогстадом. Але тепер вона знає, що її доля - жити у чесній праці задля нової родини. Крогстад бачить, що жінка цілком щира, тому обіцяє, що забере свого листа у Торвальда Хельмера. Нехай він живе у згоді зі своєю жінкою. Крогстад більше не буде наполягти, щоб його узяли працювати до банку. Фру Лінне згодна: вони вдвох упораються з усіма ускладненнями життя. Але не треба забирати листа зі скриньки.

Фру Лінне придивилася до життя родини Хельмерів. Воно нібито несправжнє. Між подружжям немає щирості. Торвальд не помічає, що його дружина - особистість. Якщо правда буде прихована, то гра у жіночку-лялечку та суворого й поблажливого чоловіка триватиме вічно. Крогстад та фру Лінне щасливі, бо вирішили побратися та почати нове життя. Вони залишають квартиру Хельмерів, які невдовзі повертаються.

Торвальд, трохи напідпитку, обіймає та цілує жінку, але вона не може приховати своєї тривоги. Тоді він згадує про листи у поштовій скриньці. Нора намагається відмовити його, нехай зачекає хоч до ранку. Але Торвальд відчиняє скриньку. Він помітив, що хтось колупався у замку шпилькою Нори. Вона каже, що це, певне, діти. Торвальд дуже суворо каже, що треба відучити їх від цього. Зверху лежить лист від доктора Ранка. Він помічений чорним хрестом. Це означає, що невдовзі доктор помре. Він не хоче, щоб хтось бачив, як буде конати, тому хоче лягти "у барліг" і помирати наодинці. Подружжя дуже сумне. Але ось Торвальд бере листа від Крогстада. Нора похапцем піднімається до себе, вона одягається, вона хоче залишити дім. Але Торвальд уже прочитав листа. Він розгніваний. Але не тільки розгніваний, але й наляканий.

Звістка про злочин дружини приголомшила його. Бездоганна репутація директора банку буде знищена. Нори йому зовсім не шкода. Він каже, що нікуди вона з дому не піде. Буде жити, як жила. Але до діточок він її вже не допустить, бо брехлива мати зіпсує дітей. Усі свої думки Торвальд промовляє вголос. Раптом Нора чує, що її чесний та принциповий чоловік збирається знайти Крогстада та погодитися з усіма його умовами. Отже, не чесність йому дорожча за все, а тільки репутація чесної людини. Він тільки прикидався принциповим!

Значить, усе їх чудове життя, усе кохання - удавані. Торвальд не хоче розуміти, що Нора зробила це заради кохання, заради його життя, заради спокою свого батька. Він не хоче знати, як вона боялася, як вона потерпала, але вдавала з себе веселу та легковажну. Він не хоче знати, як вона заощаджувала гроші, але все ж таки була гарно вдягненою та привабливою. Він нічого не хоче знати! Він і не збирався брати на себе провину жінки. Він думає тільки про себе та про свою посаду.

Та ось служниця приносить листа від Крогстада: він повертає своє боргове зобов'язання та більше нічого не вимагає, навпаки: вибачається.

Пан Хельмут відразу змінюється, він уже немов не пам'ятає, як жорстоко образив жінку. Він каже, що вибачає Норі її помилку, бо вона, мовляв, любляча, але нерозумна. Торвальд розпатякує та зовсім не помічає, що Нора немов заклякла та заледеніла.

Жінка каже чоловікові, що за вісім років спільного життя вони ніколи не розмовляли серйозно. І батько, і чоловік вважали Нору лялькою, бавилися нею, немов лялькою. Вона не мала ані своїх думок, ані своїх переконань. Вона тільки розважала спершу батька, потім чоловіка. Ніхто не бачив у ній людину! Тому вона й сама не відчувала себе особистістю. Але нарешті вона зрозуміла, що живе у ляльковому домі, що вона сама - лялька, що діти її - теж ляльки, що це життя - несправжнє. Тому вона вирішила піти з дому, залишити дітей та чоловіка для того, щоб створити... саму себе! Вона буде працювати, читати, думати. Вона не візьме від чоловіка грошей, вона піде зараз, бо не може ночувати в оселі чужої людини.

Чоловік умовляє її, але жінка непорушна. Нора віддає Хельмуту обручку. У Хельмута залишається тільки одна надія: може, колись вони обидва зміняться та зможуть почати життя спочатку.
cтислі перекази творів світової літератури

# data[].attributes.attachment_link.title
Ібсен Генрік - Ляльковий дім (скорочено)

# data[].attributes.attachment_link.description
Дійові особи: Хельмер - адвокат. Нора - його дружина. Доктор Ранк. Фру Лінне - подруга дитинства Нори. Крогстад - приватний повірений. Троє маленьких дітей Хельмерів. Анна-Марія - їх нянька. Служниця в домі Хельмерів. Посильний. Дія відбувається в квартирі Хельмерів. Дія розпочинається зимовим днем у затишній вітальні Хельмерів.

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Оксана Єрцова

# data[].attributes.attachment_link.title
Вам надано доступ до файлу 15091

# data[].attributes.attachment_link.title
Драматургія ХІХ-ХХ ст.

# data[].attributes.headline
Підготовка до контрольної роботи

# data[].attributes.subject
Підготовка до контрольної роботи

# data[].attributes.body
1. Особливості драматургії ХІХ-ХХ ст.
2. Хто вважається засновником і чому?
3. Сюжет п'єси "Ляльковий дім".
4. Проблематика п'єси "Ляльковий дім".
5. Духовний ріст Нори.
6. Особливості творчості Б.Шоу.
7. Сюжет п'єси "Пігмаліон".
8. Проблематика п'єси "Пігмаліон".

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Оксана Єрцова

# data[].attributes.attachment_link.description
See all the wonderful things Оксана Єрцова has made

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Валентин Кошелевський

# data[].attributes.attachment_link.title
Шоу, Бернард

# data[].attributes.headline
Повний текст

# data[].attributes.subject
Повний текст

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Ляльковий дім

П'єса на 3 дії

ДІЙОВІ ОСОБИ

Адвокат Х е л ь м е р.

Н о р а, його дружина.

Доктор Р а н к.

Ф р у Л і н н е.

Приватний повірений К р о г с т а д.

Троє маленьких дітей Хельмерів.

А н н а - М а р і я, їхня нянька.

С л у ж н и ц я Хельмерів.

П о с и л ь н и й.

Дія відбувається у квартирі Хельмерів.

ДІЯ ПЕРША

Затишна кімната, обставлена зі смаком, проте недорогими меблями. В глибині, в середній стіні, двоє дверей: одні, праворуч, ведуть до передпокою, інші, ліворуч, до кабінету Хельмера. Між ними піаніно. Посередині лівої бокової стіни двері, ближче до авансцени, вікно. Біля вікна круглий стіл, крісла, диванчик. У правій стіні, трохи далі вглиб, також двері, а попереду кахельна грубка; біля неї кілька крісел і качалка. Між грубкою і дверима столик. На стінах гравюри. Етажерка з фарфоровими та іншими дрібничками, книжкова шафочка з книгами в розкішних оправах. На підлозі килим.

Зимовий день. У грубці вогонь.

У передпокої дзвінок. Дещо згодом чути, як відмикають

двері. З передпокою до кімнати входить, весело наспівуючи, Нора, у верхньому одязі, з пакетами і пакунками, які вона складає на стіл праворуч. Двері у передпокій залишаються відчиненими, і там видно посильного; він приніс ялинку і кошика і віддає їх служниці, яка відчинила двері.

Н о р а. Гарненько заховай ялинку, Елене. Діти не повинні бачити її раніше ніж увечері, коли вона буде прикрашена. (До посильного, виймаючи портмоне.) Скільки?

П о с и л ь н и й. П'ятдесят єре!

Н о р а. Ось крона... Ні, залишіть собі все.

Посильний кланяється й виходить. Нора зачиняє двері до передпокою, знімає верхній одяг, посміхається тихим задоволеним сміхом. Потім виймає з кишені торбинку з мигдалевим печивом і з'їдає кілька. Обережно йде до дверей, що ведуть до кімнати чоловіка.

Так, він дома. (Знову наспівує, йдучи до столу.)

Х е л ь м е р (з кабінету). Що це, жайворонок заспівав?

Н о р а (розгортаючи пакунки). Саме він.

Х е л ь м е р. Білочка там вовтузиться?

Н о р а. Еге ж!

Х е л ь м е р. Коли ж білочка повернулась?

Н о р а. Щойно. (Ховає торбинку з печивом у кишеню і витирає губи.) Іди сюди, Торвальде, поглянь, чого я накупила.

Х е л ь м е р. Почекай, не заважай. (Трохи згодом відчиняє двері і зазирає до кімнати, тримаючи ручку.) Накупила, кажеш? Оце все?.. То, виходить, пташка знову літала смітити грішми?

Н о р а. Знаєш, Торвальде, час нам нарешті трішки розгулятись. Адже це перше Різдво, коли у нас немає потреби так обмежувати себе.

Х е л ь м е р. Ну і розтринькувати також не можна.

Н о р а. Трішки можна! Правда? Ну, трішечки! Ти ж тепер маєш велику платню і будеш заробляти багато-багато грошей.

Х е л ь м е р. Так, з нового року. Але видадуть мені платню тільки через три місяці.

Н о р а. Е! Можна позичити поки що.

Х е л ь м е р. Норо! (Підходить і жартома бере її за вухо.) І знову твоя легковажність. Ти-уяви, сьогодні я позичу тисячу крон, ти потратиш їх на свята, а напередодні Нового року на мою голову звалиться черепиця з покрівлі - і все.

Н о р а (закриваючи йому рота рукою). Фу! Не говори таких бридких речей.

Х е л ь м е р. Ні, ти уяви подібний випадок, - що тоді?

Н о р а. Якби вже трапилось таке страшне, то для мене однаково - чи були б у мене борги, чи ні.

Х е л ь м е р. Ну, а для людей, у яких би я позичив?

Н о р а. Для них? А хай їм! Це чужі!

Х е л ь м е р. Норо, Норо, ти єси женшина! Але серйозно, Норо; ти знаєш мої погляди на це. Жодних боргів! Ніколи не позичати! На домашнє вогнище, засноване на позичках, на боргах, лягає якась некрасива тінь залежності. Протримались же ми з тобою хоробро до сьогоднішнього дня, то вже потерпимо іще трішки; вже недовго.

Н о р а (відходячи до грубки). Ну що ж, як хочеш, Торвальде.

Х е л ь м е р (за нею). Ну, ну, от пташка і опустила крилечка. Га? Білочка надулась. (Виймає портмоне.) Норо, як ти гадаєш, що в мене тут?

Н о р а (обертаючись, живо). Гроші!

Х е л ь м е р. Ось тобі! (Подає їй кілька папірців). Господи, хіба я не знаю, що в домі чимало витрат на свята!

Н о р а (рахуючи). Десять, двадцять, тридцять, сорок. Спасибі, спасибі тобі, Торвальде. Тепер мені надовго вистачить.

Х е л ь м е р. Та ти вже постарайся.

Н о р а. Так, так, неодмінно. Але ж іди сюди, я тобі покажу, чого я накупила. І як дешево! Поглянь, ось новий костюм для Івара і шабля. Ось коник і сурма для Боба. А ось лялька і лялькове ліжечко для Емми. Простенькі, та вона однаково їх швидко зламає. А тут на плаття і фартушки служницям. Старій Анні-Марії варто було б, звичайно, подарувати більше...

Х е л ь м е р. Ав цьому пакеті що?

Н о р а (схоплюючись). Ні-ні, Торвальде! Цього тобі не можна бачити до вечора!

Х е л ь м е р. Ну-ну! А ти мені ось що скажи, маленька крутійко, - що ти для себе видивилась?

Н о р а. Е, мені зовсім нічого не треба.

Х е л ь м е р. Зрозуміло, треба! Назви ж мені тепер щось, чого тобі найбільше хотілося б.

Н о р а. Їй-право, не треба. Або послухай, Торвальде...

Х е л ь м е р. Ну?

Н о р а (перебираючи ґудзики його піджака і не дивлячись на нього). Якщо ти вже хочеш подарувати мені щось, то ти б ... ти б...

Х е л ь м е р. Ну-ну, говори.

Н о р а (швидко). Ти б дав мені грішми, Торвальде. Скільки можеш. Я потім, ближчими днями, і купила б собі на них що-небудь.

Х е л ь м е р. Ні, послухай, Норо...

Н о р а. Так-так! Зроби так, любий Торвальде! Прошу тебе! Я б загорнула гроші в золотий папірець і повісила на ялинку. Хіба це не було б весело?

Х е л ь м е р. А як називають пташок, які завжди смітять грішми?

Н о р а. Знаю, знаю - марнотратницями. Але зробимо так, як я кажу, Торвальде. Тоді в мене буде час подумати, що мені особливо потрібне. Хіба це не розумно? Га?

Х е л ь м е р (посміхаючись). Звичайно, тобто якби ти й справді могла притримати ці гроші і таки купити на них що-небудь собі. А то й вони підуть на господарство, на різні дрібниці, і мені знову доведеться виймати гроші з гаманця.

Н о р а. Ах, Торвальде...

Х е л ь м е р. Тут сперечатись не доводиться, любонько моя! (Обнімає її.) Пташка мила, але витрачає страх скільки грошей. Просто неймовірно, як дорого обходиться чоловікові така пташечка.

Н о р а. Фу! Як можна так говорити! Я ж заощаджую, скільки можу.

Х е л ь м е р (весело). От уже правда істинна! Скільки можеш. Але ти зовсім не можеш.

Н о р а (наспівує і посміхається). Гм! Якби знав ти, скільки у нас, жайворонків і білочок, усяких витрат, Торвальде!

Х е л ь м е р. Ти маленька дивачка! Дві краплі води - твій батько. Тільки і клопочешся, як би роздобути грошей. А як добудеш - дивись, вони між пальцями і вислизнули, сама ніколи не знаєш, куди їх поділа. Ну, що ж, доводиться приймати тебе такою, якою ти є. Це вже у крові в тебе. Так-так, це у тебе спадкове, Норо.

Н о р а. Ах, більше б мені успадкувати від батька його рис!

Х е л ь м е р. А мені б не хотілося, щоб ти була іншою, ніж ти є, мій любий жайвороночку! Та слухай, мені здається, ти... в тебе... як би це сказати? В тебе якийсь підозрілий вигляд сьогодні.

Н о р а. У мене?

Х е л ь м е р. Еге ж. Подивись-но мені просто в вічі.

Н о р а (дивиться на нього). Ну?

Х е л ь м е р (погрожуючи пальцем). Чи ласунка не погуляла трішки в місті?

Н о р а. Ні, що ти!

Х е л ь м е р. Ніби вже ласунка не забігала до кондитерської?

Н о р а. Та запевняю тебе, Торвальде...

Х е л ь м е р. І не покуштувала варення?

Н о р а. І не думала.

Х е л ь м е р. І не погризла мигдалевого печива?

Н о р а. Ах, Торвальде, запевняю ж тебе...

Х е л ь м е р. Ну-ну-ну! Звичайно, я просто жартую...

Н о р а (йдучи до столу, праворуч). Мені й на думку не спало б чинити тобі наперекір.

Х е л ь м е р. Знаю, знаю. Ти ж дала мені слово. (Підходячи до неї.) Ну, залиш при собі свої маленькі різдвяні секрети, моя дорога Норо. Вони, певно, стануть відомі сьогодні ж увечері, коли буде запалено ялинку.

Н о р а. Ти не забув запросити доктора Ранка?

Х е л ь м е р. Не запрошував. Та це й не потрібно. Само собою, він вечеряє у нас. А втім, я ще встигну йому нагадати: він зайде до обіду. Вино я замовив добре. Норо, ти не повіриш, як я радію сьогоднішньому вечору.

Н о р а. І я! А діти які будуть раді, Торвальде!

Х е л ь м е р. Ах, яка насолода відчувати, що ти домігся певного забезпеченого становища, що в тебе буде тепер солідний прибуток. Правда, приємно це відчувати?

Н о р а. О, чудесно!

Х е л ь м е р. А пам'ятаєш минуле Різдво? Ти цілих три тижні зачинялась у себе вечорами і до пізньої ночі все готувала квіти, якісь інші прикраси для ялинки, якими хотіла всіх нас здивувати. У-у, нуднішого часу я не пам'ятаю.

Н о р а. А я зовсім не нудьгувала.

Х е л ь м е р (з посмішкою). А що вийшло з того, Норо?

Н о р а. Ти знову будеш мене дратувати цим? Що ж я могла вдіяти, коли кішка залізла і все пошматувала!

Х е л ь м е р. Ну, зрозуміло, нічого не могла вдіяти, моя бідолашечко. Ти від усієї душі хотіла нас усіх порадувати, і в цьому вся суть. Та добре все-таки, що ці важкі часи минули.

Н о р а. Так, просто чудесно!

Х е л ь м е р. Не треба більше ні мені сидіти самому і нудьгувати, ні тобі псувати свої милі, славні оченята, ніжні ручки...

Н о р а (плескаючи в долоні). Чи не правда, Торвальде, не треба більше? Ах, як чудесно, як це радісно чути! (Бере його під руку.) Тепер я розповім тобі, як я мрію влаштуватися, Торвальде. Ось, як тільки свята скінчаться...

Дзвінок у передпокої.

Ах, дзвонять! (Прибирає трохи в кімнаті.) Мабуть, хтось до нас. Прикро.

Х е л ь м е р. Якщо гість, - мене немає вдома, пам'ятай.

С л у ж н и ц я (на дверях передпокою). Пані, там незнайома дама.

Н о р а. То запроси сюди.

С л у ж н и ц я (до Хельмера). 1 доктор.

Х е л ь м е р. Прямо до мене пройшов?

С л у ж н и ц я . Так-так.

Хельмер виходить до кабінету. Служниця вводить фру Лінне, одягнену по-дорожньому, і зачиняє за нею двері.

Ф р у Л і н н е (ніяково, запинаючись). Здрастуй, Норо.

Н о р а (невпевнено). Здрастуйте...

Ф р у Л і н н е. Ти, мабуть, не впізнаєш мене?

Н о р а. Ні, не знаю... Так, здається... (Поривчасто.) Як! Кристина... Невже це ти?

Ф р у Л і н н е. Я.

Н о р а. Кристино! А я не впізнала тебе відразу! Та й як можна... (Стиха.) Як ти змінилась, Кристино!

Ф р у Л і н н е. Ще б пак. За дев'ять-десять довгих років...

Н о р а. Невже ми так давно не бачились? Так, так воно і є.

# data[].attributes.attachment_link.title
Ляльковий дім - Генрік Ібсен, повний текст твору

# data[].attributes.attachment_link.description
Ляльковий дім П'єса на 3 дії ДІЙОВІ ОСОБИ Адвокат Х е л ь м е р. Н о р а, його дружина. Доктор Р а н к. Ф р у Л і н н е. Приватний повірений К р о г с т а д. Троє маленьких дітей Хельмерів.

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
Мировое кино

# data[].attributes.attachment_link.title
Пигмалион (1938) фильм

# data[].attributes.headline
"Стара" і "нова" драма

# data[].attributes.subject
"Стара" і "нова" драма

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Порубіжжя ХІХ-ХХ ст. у європейському літературному процесі подарувало світові нове розуміння людини, митця та його особливого впливу на суспільство. Відкривши новий духовний простір, література сягнула далеко за межі традиційних тем й у глибини людської душі, не підвладні реалістичному дослідженню.

Театральну і драматичну естетику межі століть сформували творчі відкриття Г. Ібсена, Ю. А. Стріндберґа, К. Гамсуна, М. Ме-терлінка та ін.

1. Що таке драматичний твір?

2. Які театральні вистави ви переглядали, які п'єси, драми читали останнім часом?

3. Яким, на вашу думку, значення театру було раніше і яким воно є тепер?

Драматургія останньої третини ХІХ ст. вирізняється пошуком нових форм зображення дійсності засобами мистецтва. Так з'являється "нова драма".

Кожен із представників "нової драматургії" - Г. Ібсен, Дж. Б. Шоу, А. Чехов,

М. Метерлінк, Ю. А. Стріндберґ, Ґ. Гаупт-ман, В. Винниченко та інші - безумовно, йшов власними шляхами. Підхід митців до театральної естетики та поетики значно різнився. Але існувала одна спільна ознака: усі вони намагалися створити проблемний театр, який би максимально наближався до сучасного читача й відповідав новим викликам життя.

"Нова драма" поставила в центрі уваги особистість, але не в її соціальних зв'язках, а в площині духовності, індивідуальних переживань і відчуттів загальної атмосфери епохи на зламі століть. Драматурги прагнули розкрити "трагедію життя", а не "трагедію в житті", закликали до осмислення глибинної сутності дійсності, пошуку гармонії. Театр стає "інтелектуальним", "дискусійним". на перший план виходить внутрішній конфлікт, а не зовнішня дія. У "новій драмі" вже можна помітити ознаки модернізму - символізм, імпресіонізм, неоромантизм тощо.

Засновником "нової драми" вважають норвежця Генріка Іб-сена. його ідеї підхопили німецький драматург Ґ. Гауптман, англійський - Дж. Б. Шоу, шведський - Ю. А. Стріндберґ, бельгійський - М. Метерлінк, французький - Е. Золя, російський - А. Чехов, український - В. Винниченко та ін.

Новими й не зовсім звичними на сценах театрів були картини повсякденного життя, побуту банкірів, комерсантів, адвокатів і навіть робітників, злидарів. Чи не вперше почали порушувати жіноче питання, проблему ґендерної рівності. У п'єсах стало більше критичного, викривального пафосу.

Було навіть переосмислено природу драматичного жанру. У житті часто сумне поєднується із комічним і навпаки, тому розвивається новий жанр трагікомедії. Замість "любовних трикутників", таємниць, кримінальних злочинів, тобто "зовнішньої інтриги" драматурги вирішили звертатися до показу ідейних конфліктів (Б. Шоу), внутрішньої прихованої інтриги (М. Метерлінк), складної гри підтекстів (А. Чехов).

Герої "нової драми" вирізняються суперечливими характерами, часто навіть складно визначити, хто з них головний, а хто - другорядний, у кого переважають позитивні риси, а в кого - негативні. Інколи вони протягом твору виступають то головними, то другорядними. Персонажі розмовляють сучасною літературною мовою, використовують просторічну лексику, чим наближаються до глядача (читача). П'єси вже не мають зрозумілого, завершеного закінчення - його доводиться додумувати самому читачеві чи глядачеві. Виникнення "нової драми" завдяки широкому резонансові суттєво вплинуло на гуманізацію всього суспільства.

1. У чому полягає суттєва різниця між "старою драмою" та "новою драмою"?

2. Назвіть ознаки осучаснення драми на межі століть.

3. Хто були найвідоміші драматурги цього часу?

4. Яким був герой "нової драми"?

5. Які нові проблеми почали порушувати в новочасних творах?

6. Чому драматурги вдавалися до відкритих фіналів?
Це матеріал з підручника Зарубіжна література 9 клас Паращич

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
реалістичному

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
літературному

# data[].attributes.attachment_link.keywords[]
європейському

# data[].attributes.attachment_link.description
Порубіжжя ХІХ-ХХ ст. у європейському літературному процесі подарувало світові нове розуміння людини, митця та його особливого впливу на суспільство. Відкривши новий духовний простір, література сягнула далеко за межі традиційних тем й у глибини людської душі, не підвладні реалістичному дослідженню. Театральну і драматичну естетику межі століть сформували творчі відкриття Г. Ібсена, Ю.