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GRUPO 7
BEATRIZ SILVA 201902498879
CAMILA REIS 201709119292
EVELYN OURO 201804130036
INGRID ELIZIÁRIO 201801012547

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Día de los Muertos. Cortometraje Animado. También mira a Yuya

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"Dia dos Mortos": No México, celebra-se quem já partiu

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O filme promove uma exaltação do folclore mexicano fazendo uma verdadeira homenagem à cultura do país latino. A história se inicia na véspera do feriado mexicano "Dia dos Mortos", que na tradição mexicana neste dias os mortos tem permissão divina para visitar sues familiares e amigos que se lembram deles. Por isso as famílias fazem altares com as fotos e comidas preferidas das pessoas que já se foram. Esta é uma festa muito animada, pois ao contrario do que possa nos parecer é uma dia para se receber os amados familiares que já partiram.

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VIVA: A VIDA É UMA FESTA | Trailer (2018) Dublado HD

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Juliana Teixeira Lima - 201907308121
Patrick Thales Aguiar - 201709005092
Erika Cristina - 201908328738
Vanessa Gama dos Santos -201903417937
Simone Alves D’Oliveira Titiry Pinto –  201903165717
Karen Luane Felix Rodrigues - 201701174693
Caroline Villares de Moraes - 201804187178
Ana Paula Fonseca Cardoso
201908173361

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Suicídio: existe algum sinal? Como prevenir e conversar com meu filho sobre o tema?

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As causas do suicídio não são uma ciência exata. Fatores de cada fase da vida, influências, bagagem genética, uma mudança que pode ser a gota d'água. Saiba o que dizem os especialistas.

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Grupo 2
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Simone Alves D’Oliveira Titiry Pinto – 201903165717
Karen Luane Felix Rodrigues -  201701174693
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Ana Paula Fonseca Cardoso
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O suicídio é uma das três maiores causas de morte entre jovens de 15 a 29 anos no mundo. Compreender este fenômeno tem sido um grande desafio para todos. Por meio de uma revisão de literatura, este artigo pretendeu avaliar a interdependência entre as complexas relações sociais da contemporaneidade, sua influência na construção identitária dos jovens e a morte intencional como saída para dores emocionais. Por se tratar de um grave problema mundial de saúde pública, os números, mesmo subestimados, são assustadores. Para cada suicídio que acontece, houve entre 10 e 20 tentativas, e cada morte por suicídio afeta emocionalmente outras 60 pessoas próximas à vítima. Conclui-se que o suicídio é um fenômeno social que surge como um pedido de socorro dos jovens à família e à sociedade, uma vez que os eventos que ocorrem na exterioridade das frágeis relações sociais impactam diretamente na formação da subjetividade do ser.

Palavras-chave:
Suicídio; Jovens; Aceleração social; Solidão; Vulnerabilidade

Suicide is one of the three leading causes of death among 15 to 29 year old in the world. Understanding this phenomenon has been a great challenge for everyone. Through a literature review, this article intended to evaluate the interdependence between the complex social relations of contemporaneity, its influence on the identity construction of young people and intentional death as an exit for emotional pain. Being a serious global public health problem the numbers, even underestimated, are frightening. For every suicide that happens there are 10 to 20 attempts, and each death by suicide emotionally affects other 60 people close to the victim. It is concluded that suicide is a social phenomenon that arises as a distress call from young people to the family and society, since the events that occur in the exteriority of fragile social relations directly impact the formation of the subjectivity of being.

Keywords:
Suicide; Young adults; Social acceleration; Loneliness; Vulnerability

Este artigo tem como tema as complexas relações entre as questões sociais da contemporaneidade e o suicídio de jovens. A morte é um marcador social do qual nenhum humano será poupado, desenhando-se mesmo como a única certeza que temos. O suicídio é um fenômeno social mundial e um problema de saúde pública observado desde a Antiguidade, provocando sofrimento naqueles que conviviam com as vítimas (Brasil, 2017). Segundo a Organização Mundial da Saúde (OMS, 2002), o suicídio consiste em um ato intencional para acabar com a própria vida. Atualmente, a cada 40 segundos uma pessoa comete suicídio no mundo. Para discutir este tema, assume-se aqui a existência de um sujeito social que emerge da unidade mantida na instância do imaginário e do simbólico (Barus-Michel, 2004). Baseado nas concepções de Jacqueline Barus-Michel, compreende-se o sujeito como uma construção imaginária e uma representação mais ou menos elaborada daquilo que deve satisfazer as aspirações supostamente comuns e que as expressa. Deste modo, o artigo pretende refletir, a partir de uma revisão de literatura, sobre como o atual contexto no qual os jovens estão inseridos influencia sua construção identitária, levando à tomada de decisões que implicam na sua saúde mental e até mesmo na retirada intencional da própria vida, ou seja, no suicídio.

A palavra suicídio - criada em 1737, por Desfontaines com origem no latim: sui (si mesmo) e cæderes (ação de matar) - aponta para a necessidade de se buscar a morte como refúgio para o sofrimento que se torna insuportável, ou seja, não é uma ato de coragem e nem de covardia, é um ato de desespero. Por se tratar de uma ação voluntária e intencional, que objetiva cessar a vida do praticante após certo grau de reflexão, planejamento e ação, parte do ponto de vista que a morte significa o fim de tudo (Assumpção Jr. 2018; ).

O sociólogo francês Émile Durkheim publicou, em 1897, a obra Le suicide, que foi única em sua época, na qual relaciona o evento suicídio a causas sociais. Segundo Durkheim o suicídio seria

todo o caso de morte que resulta, direta ou indiretamente, de um ato, positivo ou negativo, executado pela própria vítima, e que ela sabia que deveria produzir esse resultado ( Durkheim, 2014 DURKHEIM, É. O suicídio: estudo de sociologia. São Paulo: Edipro, 2014. : 25).

Durkheim afirma que cada sociedade está predisposta a fornecer um contingente determinado para mortes voluntárias, interessando para a sociologia a análise do processo social do suicídio, pois cada sociedade, em cada momento da história, oferece uma atitude social em relação ao autoextermínio.

Dados do relatório da Organização Mundial de Saúde apontam que, em 2014, 420 mil pessoas morreram vítimas de guerra, enquanto 850 mil pessoas foram vítimas de autoextermínio, configurando-se como um problema mundial de saúde pública, constituindo uma das dez maiores causas de morte em todos os países, e uma das três maiores causas de morte entre os jovens de 15 a 29 anos no mundo (OMS, 2018). Esta Folha informativa sobre suicídio da OMS demonstra ainda que 800 mil pessoas morrem por suicídio todos os anos, sendo a segunda principal causa de morte entre esses mesmos jovens com idade entre 15 e 29 anos, perdendo apenas para os atos de violência. O relatório destacou ainda a estreita relação entre suicídio e distúrbios mentais (em particular a depressão e o alcoolismo). Contudo, momentos de crise (financeira, relacional e de saúde) e experiências associadas a abusos, violências, desastres, experiências de grupos vulneráveis que sofrem discriminação e enfrentamento de conflitos ajudam a aumentar essa triste estatística.

No relatório da OMS, o Brasil ocupa a oitava posição em números totais de suicídios. Os países que apresentam os maiores índices de suicídios estão apresentados na Tabela 1.

Portanto, deve-se pensar a magnitude desta questão considerando que o sofrimento que a gera não é apenas individual, mas, principalmente, social. Devemos buscar entender que mensagem social os jovens estão nos passando quando cometem tais atos. Que fraturas existem no seu contexto para que não se consiga sobrepor suportes identitários suficientemente fortes para conter esses jovens, não os deixando, com isso, desamparados?

Outros grupos sociais também são espaços de identificação e construção identitária do sujeito. Podemos citar a escola, o trabalho e o grupo de pares. A escola, por ser obrigatória para todos, depois da família, é um contexto possível de identificações e suporte identitário que permeará a vida de todos, representando a oportunidade do encontro de um lugar de pertencimento e inserção social ( Penso, et alii, 2012PENSO, M. A. et alii. Jovens pedem socorro: o adolescente que praticou ato infracional e o adolescente que cometeu ofensa sexual. Brasília: Liber, 2012. ). Deste modo, caberia à escola, além de desenvolver processos de ensino/aprendizagem, contribuir para aspectos como percepção e construção da cidadania, convivência social e, principalmente, para o estabelecimento de relações intersubjetivas favoráveis à construção de resposta social aos desafios colocados pela sociedade. No entanto, a escola se tornou um campo de injunções paradoxais entre competir e cooperar, ser autônomo e repetir o que os professores acham adequado, existir e ser invisível. O que deveria ser um espaço de pertencimento, tem-se tornado um contexto de sofrimento, indiferença, e ausência ou fragilidade dos vínculos. Essas situações têm levado ao adoecimento e ao abandono da escola de muitos estudantes. Observa-se que a escola não insiste para que os adolescentes e os jovens lá estejam.

O trabalho é outro importante suporte identitário, sendo uma via para a aquisição de bens de consumo e sentido de pertencimento, numa sociedade que prioriza o ter em lugar do ser. Na sociedade regida pelo capitalismo, onde o modelo dominante é o econômico, estão excluídos aqueles que não podem consumir (os pobres) ou não podem produzir (os desempregados) (). No entanto, como aponta Norma Missae ), numa sociedade de consumo, os adolescentes, mesmo que ocupem lugares rejeitados, estão submetidos às solicitações consumistas e buscam entrar no frenético movimento de consumo que os coloca no status de cidadãos. O trabalho, portanto, é um eixo de inserção versus não inserção e de construção identitária, pois oferece sustento econômico, identidade pessoal e espaço de vinculação afetiva e socialização. Por outro lado, muitas vezes o contexto de vulnerabilidade não permite o "tempo para ser jovem", pois é preciso assumir a responsabilidade do trabalho em uma época em que seria importante um descompromisso com o processo produtivo para possibilitar a preparação para a idade adulta ().

Em um momento de grandes transformações na sociedade e na família, de relações fragilizadas e de desigualdades marcadas pelo gênero, pela raça e pela idade, estes suportes identitários, mesmo se continuam fundamentais, muitas vezes funcionam de forma ineficiente, oferecendo mais riscos que oportunidades ao jovem. Cabe, portanto, refletir sobre que sociedade é esta na qual estes jovens estão vivendo e como as experimentações, necessárias na juventude, são percebidas pelo social.

Ao considerar o pressuposto de que o processo de constituição e individuação do sujeito tem íntima relação com a interação estabelecida socialmente, ou seja, ao manter relações com o mundo social, o sujeito adquire as compreensões necessárias para moldá-lo e engendrá-lo tal como é (), cabe perguntar, neste modelo social líquido e acelerado, qual a qualidade das trocas? Claudine ) problematiza as atuais circunstâncias do desenvolvimento da vida mental que tem sido perturbada pela aceleração, pelo imediatismo, pela instantaneidade e pela tecnologia. Nesta mesma linha de raciocínio, ) afirma que a tecnologia que facilita a comunicação é a mesma que afasta as pessoas, atrapalhando a vinculação, a troca de olhares e o aprendizado que as relações interpessoais são capazes de proporcionar.

A manutenção da sociedade de consumo impõe o sucesso profissional baseado no esgotamento individual, onde o ter se sobressai ao ser, e na exigência de investimento ilimitado em si mesmo, sendo necessário ter tudo e ser muito o tempo todo. Por outro lado, no auge da era da liquidez, o ser humano se despersonaliza e adquire o estatuto de coisa a ser consumida para, em seguida, ser descartada, tornando as relações substituíveis diante da menor demonstração de dificuldade. São relações utilitaristas. As trocas amorosas são realizadas pela tela, tornando os relacionamentos assépticos e descartáveis, não exigindo compromisso efetivo de nenhuma das partes (). No entanto, é próprio do ser humano a necessidade de reconhecimento e aceitação pelo outro. Surge então um dos grandes paradoxos da pós-modernidade: viver relações descartáveis, desejando ser único e reconhecido.

Importante ressaltar que, independentemente da classe social à qual pertencem, os jovens estão vivendo em um contexto onde os vínculos são frágeis, as trocas provisórias e as relações utilitaristas. São jovens sem utilidade e muitas vezes sem futuro.

Afora as questões sociais levantadas acima, o sujeito, em sua juventude, depara-se com o fim do "roteiro programado de vida", onde as incertezas sobre o próximo passo a ser dado tornam-se constantes e o colocam em xeque, fazendo com que questione o próprio sentido de sua existência: o fim do ensino médio, a escolha da carreira profissional, o ingresso na faculdade, o início e o desenvolvimento da vida social, afetiva e relacional, a individuação e a diferenciação enquanto sujeito separado da família, definição × escolha da vida sexual, início da vida profissional, o pagar as contas, entre outros. Portanto é um momento crucial do desenvolvimento em que o sujeito entrará em contato com os próprios recursos para lidar com frustrações, decepções, conquistas, incertezas e escolhas. Nesses momentos, adoecimentos como a depressão e a ansiedade podem se desenvolver, o uso de álcool e outras drogas podem "ajudar" e fazer pertencer (; Botega et alii, 2009BOTEGA, N. J. et alii. Prevalências de ideação, plano e tentativa de suicídio: um inquérito de base populacional em Campinas, São Paulo, Brasil. Cadernos de Saúde Pública, Rio de Janeiro, v. 25, n. 12, p. 2632-2638, Dez. 2009. ).

Também pode emergir o desejo de não estar mais neste mundo, de morrer. Assim, quando não se encontra mais sentido na vida, o seu fim pode ser uma saída. Como afirma ), em momentos de desespero, ao enfrentar o dilema entre existir ou não existir, muitas pessoas decidem pela morte. Fatores como desordens mentais, históricos familiares de suicídio e o bullying, atualmente evidenciado nas escolas, acumulam-se como causas para o aumento do suicídio ().

Liliane Ores, Luciana Quevedo, Karen Jansen, Adriana Carvalho, Taiane Cardoso, Luciano Mattos Souza, Ricardo Pinheiro e Ricardo Azevedo da Silva (2012), por sua vez, realizaram estudo descritivo com 1.560 jovens entre 18 e 24 anos, na cidade de Pelotas, Rio Grande do Sul, por meio de entrevistas e testes psicológicos, e mapearam a ocorrência de bipolaridade e ansiedade entre aqueles que apresentavam risco de suicídio. Os pesquisadores identificaram que 8,7% dos entrevistados apresentaram risco de suicídio, sendo que 53,3% tinham sintomas de depressão grave, 29,6% sintomas de bipolaridade e 17,03% sintomas de ansiedade. Entre aqueles que apresentaram risco de suicídio, foi possível mapear as atitudes arriscadas contra a própria vida: não utilizar cinto de segurança (9,8%), não utilizar capacete ao andar de moto ou bicicleta (8,9%), ultrapassar o sinal vermelho (6,3%), dirigir bêbado ou andar de carona com motorista bêbado (6,9%). Ainda entre os mesmos pesquisados, 18,4% ingeriram bebida alcoólica e sofreram acidentes que os obrigou a ir ao hospital.

As informações acima apresentadas nos levam a concluir que o suicídio não é um ato isolado, está relacionado a uma condição de sofrimento e adoecimento do sujeito que, impossibilitado de resolver tal sofrimento por outras vias, vê na morte sua única solução.

O suicídio é uma preocupação mundial. No Brasil, as ações do âmbito governamental tiveram seu início em 2006, por meio da Portaria n.º 1.876, que instituiu as diretrizes nacionais para prevenção do suicídio, e lançou o manual para profissionais da saúde (Brasil, 2006). Em 2011, a Portaria n.º 3088 instituiu a Rede de Atenção Psicossocial (Raps) para pessoas com sofrimento ou transtorno mental, objetivando seu atendimento desde a atenção básica até a atenção hospitalar e serviços de urgência e emergência sob a coordenação dos centros de atenção psicossocial (Caps) (Brasil, 2011). A criação desta rede foi fundamental, retirou o foco das ações de saúde mental apenas da atenção especializada e as colocou em todos os níveis de atendimento. No bojo desta atenção, estão todas as questões relacionadas à depressão e à ansiedade, que são fatores de risco para o suicídio.

No entanto, a despeito do aumento do número de casos de tentativas de suicídio e de suicídios consumados, somente em 2014, a Portaria n.º 1271 incluiu na Lista Nacional de Notificação Compulsória de doenças, agravos e eventos de saúde pública nos serviços de saúde públicos e privados as tentativas de suicídio e o suicídio (Brasil, 2014). Em 2017, o Ministério da Saúde lançou a agenda de ações estratégicas para a vigilância e prevenção do suicídio e promoção da saúde no Brasil 2017-2020 (Brasil, 2017). Finalmente, em abril e 2019, foi promulgada Lei 13.819, que impõe a participação da sociedade civil e de instituições privadas de saúde e educação na promoção da saúde mental para prevenção de automutilação e suicídio, construindo a compreensão de que o suicídio precisa de ações conjuntas entre o governo e a sociedade.

Para dar visibilidade ao fenômeno, em 2003 o dia 10 de setembro foi instituído pela Organização Mundial da Saúde (OMS) como o Dia Mundial da Prevenção do Suicídio. A cor amarela foi escolhida para representar a campanha, em razão da experiência vivida pela família Emme. Em 1994, Mike Emme, de 17 anos, matou-se. Mike era conhecido por sua personalidade caridosa e por sua habilidade mecânica. Restaurou um Mustang 1968 e o pintou de amarelo. Mike amava aquele carro e por causa dele começou a ser conhecido como "Mustang Mike". No dia do funeral, os amigos colocaram uma cesta com fitas amarelas disponíveis para quem quisesse usá-las e possuíam uma mensagem "se você precisar, peça ajuda". Este ato provocou forte repercussão e em poucas semanas o tema suicídio apareceu em diferentes espaços e muitos jovens pediram ajuda. A fita amarela foi escolhida como símbolo do programa que incentiva aqueles que têm pensamentos suicidas a buscar ajuda.

No Brasil, o Setembro Amarelo foi uma campanha de prevenção ao suicídio, iniciada em 2015, tendo sido uma iniciativa do Centro de Valorização da Vida (CVV), do Conselho Federal de Medicina (CFM) e da Associação Brasileira de Psiquiatria (ABP). O Brasil manteve o mês de setembro e a ideia foi a de promover eventos que abrissem espaço para debates sobre suicídio e divulgassem o tema alertando a população sobre a importância de sua discussão. Durante o mês da campanha, costuma-se iluminar locais públicos com a cor amarela e incentivar a promoção de palestras, eventos, programas de rádio e entrevistas sobre o suicídio.

No ano 2000, a OMS (2000) também elaborou uma cartilha para orientar profissionais da mídia na abordagem do tema suicídio. As orientações seguem o padrão de noticiar de forma responsável com ações como: trabalhar em parceria com autoridades da área as saúde, usar o termo "suicídio consumado" e não "suicídio bem-sucedido", fornecer informações de locais e números de telefone de pessoas capacitadas para ajudar a quem precise, não publicar fotos, cartas de despedidas, nem informar o método usado, dentre outras disposições. No Brasil, o Ministério da Saúde (Brasil, 2017), em seu plano de prevenção do suicídio, também faz orientações quanto à forma de abordar o tema, seguindo as orientações da OMS.

Para Isabel QUENTAL, I. A. Tentativas de suicídio: construindo dispositivos de prevenção um desafio para o SUS. 2017. Disponível em: <http://www.moreirajr.com.br/revistas.asp?fase =r003&id_materia=4144>. Acesso em: 17 Maio 2019. Quental (2017
http://www.moreirajr.com.br/revistas.asp... ), ao considerar o suicídio como problema de saúde pública e social, dá-se maior visibilidade ao mesmo, abrindo possibilidades para que todos possam contribuir para seu enfrentamento e solução. Pode-se observar que muitas ações têm sido realizadas, no entanto ainda persistem as dificuldades de prevenção e de protocolos para se lidar com a situação.

No entanto, o cumprimento dessas portarias vai além de uma imposição legal. Leis, portarias e recomendações não são efetivas se os profissionais que as executam não estiverem implicados na compreensão deste momento social em que estamos vivendo e no qual os jovens se encontram desamparados, carentes de vínculos e sem esperanças no futuro. Assim, para além dos aspectos legais que impõem aos profissionais e a toda a sociedade uma atenção especial ao fenômeno do suicídio, é fundamental estabelecer vínculos, importar-se efetivamente com o outro, escutar de forma aberta e sem julgamentos. Somente assim é possível garantir um trabalho efetivo.

Neste artigo buscou -se discutir a questão do suicídio de adolescentes e jovens a partir de uma leitura da sociologia clínica, acrescida por leituras pós-modernas da realidade que estamos vivendo, considerando o sujeito como um ser social, influenciado pelo seu contexto. Assim, foram apresentados os principais suportes identitários disponíveis no momento para estes adolescentes e jovens, as altas expectativas que são lançadas sobre eles, as transformações nas relações e seu impacto na subjetividade e busca pelo sentido da vida. Também foram apresentados dados que mostram a comorbidade entre suicídio e outros transtornos mentais como depressão, ansiedade e uso de drogas

Os dados epidemiológicos apresentados assustam por sua magnitude, configurando a questão do suicídio como problema de saúde pública que necessita urgentemente de compreensão. Neste sentido, tanto a Organização Mundial de Saúde (OMS) como o Ministério da Saúde (MS) têm sugerido agendas para se discutir o tema dando a ele visibilidade. Leis, portarias e recomendações têm sido criadas. No entanto, o trabalho passa pelo envolvimento dos profissionais, das famílias e da sociedade com a questão. É preciso ações integradas nas diferentes esferas sociopsíquicas; é preciso coragem para se perguntar como somos afetados pelos sentimentos no nosso trabalho. Esta é uma pergunta necessária. Em tempos de pauperização dos vínculos, é fundamental resgatar o interesse e a preocupação com o outro.

Por fim, cabe relembrar que quando os jovens pensam em se matar, seu desejo maior é deixar de sofrer, acabar com algo que é intolerável e não com a sua própria vida. Surge, portanto, a necessidade de olhar atentamente para a sociedade paradoxal, consumista, exigente e pouco afetiva na qual estes jovens estão vivendo.

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PEREIRA, M. A. D. O sofrimento psíquico na formação médica: percepções e enfrentamento do estresse por acadêmicos do curso de medicina. Tese (Doutorado) - Faculdade de Medicina, Universidade Federal do Goiás, Goiânia, 2014.

RHÉAUME, J. Relato de história de vida coletivo e empoderamento. In: TAKEUTI, N. (Org.). Reinvenções do sujeito social: teorias e práticas biográficas, p. 166-188. Porto Alegre: Sulina, 2009.

RIBEIRO, J. M.; MOREIRA, M. R. Uma abordagem sobre o suicídio de adolescentes e jovens no Brasil. Ciência & Saúde Coletiva, v. 23, n. 9, p. 2821-2834, Rio de Janeiro, Set. 2018.

SANTOS, S. A.; LOVISI, G.; LEGAY, L.; ABELHA, L. Prevalência de transtornos mentais nas tentativas de suicídio em um hospital de emergência no Rio de Janeiro, Brasil. Cadernos de Saúde Pública, v. 25, n. 9, p. 2064-2074, Rio de Janeiro, Set. 2009.

SÉLOSSE, J. Adolescence, violences et déviances. Paris: Matrice, 1997.

SENA, D.; PENSO, M. A. Por que nossos jovens se matam? In: ANGERAMI, V. A. (Org.). Suicídio e suas interfaces: o ardiloso emaranhado da autodestruição. Belo Horizonte: Artesã, 2019.

SENNETT, R. A corrosão do caráter: consequências pessoais do trabalho no novo capitalismo. Rio de Janeiro: Record, 2002.

SOLOMON, A. Um crime da solidão: reflexões sobre o suicídio. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.

SOUZA, M. G. C. de; CASTRO, L. R. de. O projeto profissional de jovens das classes médias: orientações normativas e estratégias de inserção. Cadernos de Psicologia Social do Trabalho, v. 17, n. 2, p. 161-175, São Paulo, Dez. 2014.

TAKEUTI, N. M. No outro lado do espelho: a fratura social e as pulsões juvenis. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.

TEIXEIRA-FILHO, F. S.; RONDINI, C. A. Ideações e tentativas de suicídio em adolescentes com práticas sexuais hétero e homoeróticas. Saúde e Sociedade, v. 21, n. 3, p. 651-667, São Paulo, Set. 2012.

TORO-TOBAR, R. A.; GRAJALES-GIRALDO, F. L.; SARMIENTO-LÓPEZ, J. C. Riesgo suicida según la tríada cognitiva negativa, ideación, desesperanza y depresión. Aquichan, v. 16, n. 4, p. 473-486, Bogotá, Oct. 2016.

XIBERRÁS, M. A sociedade intoxicada. Lisboa: Instituto Piaget, 1989.

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A desesperança do jovem e o suicídio como solução

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O suicídio é uma das três maiores causas de morte entre jovens de 15 a 29 anos no mundo. Compreender este fenômeno tem sido um grande desafio para todos. Por meio de uma revisão de literatura, este artigo pretendeu avaliar a interdependência entre as complexas relações sociais da contemporaneidade, sua influência na construção identitária dos jovens e a morte intencional como saída para dores emocionais.

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O suicídio é um fenômeno multifatorial que impacta diretamente da saúde pública não apenas dos países afetados por ela, mas do mundo. Segundo a OMS, 1 em cada 100 mortes no mundo, são ocasionadas pelo suicídio. Sendo assim, todos os anos mais pessoas morrem de suicídio do que de câncer de mama, HIV ou malária.

No Brasil, a maior taxa de suicídio da população, segundo o Ministério da Saúde, ocorre na população indígena.

Juliana Teixeira Lima - 201907308121
Patrick Thales Aguiar - 201709005092
Erika Cristina - 201908328738
Vanessa Gama dos Santos - 201903417937
Simone Alves D’Oliveira Titiry Pinto –  201903165717
Karen Luane Felix Rodrigues - 201701174693
Caroline Villares de Moraes - 201804187178
Ana Paula Fonseca Cardoso - 201908173361

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Grupo 2
Associação Brasileira de Estudos e Prevenção do Suicídio

Juliana Teixeira Lima 201907308121
Patrick Thales Aguiar - 201709005092
Erika Cristina - 201908328738
Vanessa Gama dos Santos -  201903417937
Simone Alves D’Oliveira Titiry Pinto –  201903165717
Karen Luane Felix Rodrigues -  201701174693
Caroline Villares de Moraes - 201804187178
Ana Paula Fonseca Cardoso
201908173361

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1. INFLUENCIAR POLÍTICAS PÚBLICAS nas áreas de Prevenção do Suicídio, Posvenção, Atendimento de crise, Automutilação e Promoção de saúde mental
ESTRATÉGIAS
1.a) Introduzir a ABEPS aos órgãos federais envolvidos com o Programa Nacional de Prevenção do Suicídio

1.b) Participar de eventos, reuniões e audiências promovidas por órgãos públicos na temática
2. AMPLIAR A COMUNICAÇÃO COM A SOCIEDADE ESTRATÉGIAS
2.a) Ampliar os veículos próprios de comunicação: site, mídias sociais, newsletters, boletins informativos entre outros.

2.b) Divulgar os eventos da ABEPS: Congressos, Simpósios, Seminários

2.c) Identificar e convidar jornalistas, influenciadores de mídias sociais, etc.. interessados pela temática do suicídio para associar-se à ABEPS

2.d) Implementar assessoria de imprensa
3. FORTALECER A REDE DE PREVENÇÃO DE SUICÍDIO ESTRATÉGIAS
3.a) Identificar, mapear e ampliar a rede de pessoas e instituições que atuam na prevenção do suicídio

3.b) Identificar e estabelecer cooperação com instituições nacionais e internacionais

3.c) Estabelecer critérios e objetivos para as parcerias institucionais

3.d) Apoiar as instituições que atuam na prevenção e posvenção do suicídio

3.e) Identificar ações preventivas bem-sucedidas e experiências inovadoras

3.f) Ampliar o número de associados - institucionais e individuais
4. OTIMIZAR A GESTÃO ORGANIZACIONAL ESTRATÉGIAS
4.a) Priorizar responsabilidades e distribuição de tarefas por competências de cada membro da diretoria da ABEPS

4.b) Identificar associados para formação de grupos de trabalho e para representação regional

4.c) Implantar estrutura regional, com um ou dois representantes para cada região

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1. INFLUENCIAR POLÍTICAS PÚBLICAS nas áreas de Prevenção do Suicídio, Posvenção, Atendimento de crise, Automutilação e Promoção de saúde mental ESTRATÉGIAS 1.a) Introduzir a ABEPS aos órgãos federais envolvidos com o Programa Nacional de Prevenção do Suicídio 1.b) Participar de eventos, reuniões e audiências promovidas por órgãos públicos na temática 2.

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https://www.who.int/india/health-topics/suicide

Tentativa de suicídio e suicídio é ilegal no código penal indiano. A maioria das famílias não se reportará sobre tentativas de suicídio (Rao 1983: 212). É um problema que muitas vezes as famílias encobrem os suicídios como acidentes, porque por medo de serem punidas por lei. Portanto, o número estimado de casos desconhecidos deve ser muito alto. As consequências das famílias em que a tentativa de suicídio ou suicídio ocorreram estão ao lado de penas legais para desvantagens sociais:

"Sobreviventes de tentativas de suicídio e familiares são investigados com desconfiança, e tal 'mancha' familiar pode prejudicar as perspectivas do casamento. A atitude da sociedade em relação ao suicídio e sua família é agravada de medo, censura, vergonha e condescendência, tudo isso pode ferir o status econômico e social de uma família" (Rao 1983: 212/213).

A proibição de tentativa e suicídio cometido por lei obviamente não é solução para o problema do suicídio. Em vez disso, intensifica a pressão social para a pessoa que tentou suicídio e para a família em questão, pois por medo de ser punido e perder o status social.

Grupo 1 - Índia:
Alexia Paula Muniz Ribeiro da Silva - 201707009491

Aline da silva Pereira - 201708179038

Beatriz Cabral Marques Moreira – 201801018367

Emily Meneses Rangel Santos - 201908158158

Luzia Regina da Silva - 201808275462

Neiva Valeria Dutra Koppe - 202101126131

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Every year, 200 000 people intentionally take their own lives in the Western Pacific Region, accounting for 25% of global suicides. Over 75% of all suicides in the region occur in low- and middle-income countries. Risk factors contributing to suicidal thought or behaviour include previous suicide attempts, harmful use of alcohol and mental disorders. However, many suicides are impulsive in moments of crisis where their ability to deal with financial loss, chronic illness and other life's stresses breaks down.

Suicide can be prevented by:

Creating a national response to suicide prevention, including a comprehensive multisectoral suicide prevention strategy;

Restricting access to pesticides, firearms, certain medications and other means of suicide;

Incorporating suicide prevention as a core component of health-care services; and

Mobilizing communities to provide support to vulnerable individuals, overcome stigma, engage in follow-up care and support those bereaved by suicide

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Every year, 200 000 people intentionally take their own lives in the Western Pacific Region, accounting for 25% of global suicides. Over 75% of all suicides in the region occur in low- and middle-income countries. Risk factors contributing to suicidal thought or behaviour include previous suicide attempts, harmful use of alcohol and mental disorders.

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Juliana Teixeira Lima matrícula - 201907308121
Patrick Thales Aguiar - 201709005092
Erika Cristina - 201908328738
Vanessa Gama dos Santos - 201903417937
Simone Alves D’Oliveira Titiry Pinto –  201903165717
Karen Luane Felix Rodrigues - 201701174693
Caroline Villares de Moraes - 201804187178
Ana Paula Fonseca Cardoso - 201908173361

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Suicídio e desespero entre os indígenas do Brasil

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O suicídio não é um fenômeno recente, mas os números têm impactado tão fortemente os órgãos internacionais de saúde que não há dúvidas: estamos diante de um grave problema de saúde pública. No Brasil, cerca de 12 mil pessoas tiram a própria vida por ano, quase 6% da população. No mundo, são cerca de 800 mil de suicídios anuais. O Brasil só perde para os EUA.

Não por acaso, desde 2003, o dia 10 de setembro foi escolhido como o Dia Mundial de Prevenção do Suicídio. No Brasil, a campanha Setembro Amarelo foi iniciada há cinco anos.

No mundo, as notificações apontam para um suicídio a cada 40 segundos. No Brasil, a cada 46 minutos uma pessoa tira a própria vida. Uma realidade devastadora quando se identifica o perfil das vítimas brasileiras: a maioria é homem, negro, com idade entre 10 e 29 anos, segundo dados do Ministério da Saúde avaliados nos últimos quatro anos e divulgados numa pesquisa no ano passado.

Juliana Teixeira Lima - 201907308121
Patrick Thales Aguiar - 201709005092
Erika Cristina - 201908328738
Vanessa Gama dos Santos - 201903417937
Simone Alves D’Oliveira Titiry Pinto - 201903165717
Karen Luane Felix Rodrigues - 201701174693
Caroline Villares de Moraes - 201804187178
Ana Paula Fonseca Cardoso - 201908173361

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A campanha Setembro Amarelo® salva vidas!

Desde 2014, a Associação Brasileira de Psiquiatria - ABP, em parceria com o Conselho Federal de Medicina - CFM, organiza nacionalmente o Setembro Amarelo®. O dia 10 deste mês é, oficialmente, o Dia Mundial de Prevenção ao Suicídio, mas a campanha acontece durante todo o ano.

São registrados mais de 13 mil suicídios todos os anos no Brasil e mais de 01 milhão no mundo. Trata-se de uma triste realidade , que registra cada vez mais casos, principalmente entre os jovens. Cerca de 96,8% dos casos de suicídio estavam relacionados a transtornos mentais . Em primeiro lugar está a depressão, seguida do transtorno bipolar e abuso de substâncias.

Como resultado de muito esforço, em 2016, garantimos espaços inéditos na imprensa e firmamos muitas parcerias. Conseguimos também iluminar monumentos históricos, pontos turísticos, pela primeira vez o Cristo Redentor, espaços públicos e privados no Brasil inteiro. Centenas de pessoas participaram de caminhadas e ações para a conscientização sobre este importante tema.

São diversos materiais de uso público: Diretrizes para a Divulgação e Participação da Campanha Setembro Amarelo®, materiais online para download, a Cartilha Suicídio Informando para Prevenir e todo o material para a imprensa.

Participe conosco, divulgue a campanha entre os seus amigos e nos ajude a salvar vidas !

Diretrizes

Em 2017, a ABP e o CFM criaram as Diretrizes para Participação e Divulgação do Setembro Amarelo®. O documento serve para orientar toda a sociedade sobre a participação na Campanha, como utilizar corretamente os materiais de utilidade pública produzidos e de que maneira incentivar o Setembro Amarelo em cada região.

As Diretrizes destinam-se a pessoas físicas, empresas e demais parceiros que queiram atuar junto à ABP e ao CFM na diminuição do estigma e, consequentemente, na prevenção ao suicídio. Acesse abaixo e saiba como participar da Campanha Setembro Amarelo.

Baixe o PDF das Diretrizes Para Participação

e Divulgação da Campanha Setembro Amarelo

Downloads

Leia as Diretrizes para a Divulgação e Participação da Campanha Setembro Amarelo® com atenção e participe da nossa campanha. Nesta página todo o material que dispomos para download.

Agenda

Participe dos eventos organizados pelas federadas e parceiros da ABP durante o Setembro Amarelo®.
Para ter o seu evento nessa agenda envie para newssemanal@abp.org.br

Agenda de eventos Setembro Amarelo 2021 - em breve

Imprensa - Setembro Amarelo®

A participação da imprensa na Campanha Setembro Amarelo® é muito importante.

Aqui você encontra todo o material para orientar a imprensa sobre a nossa campanha.

Quer mais informações? Fale com a gente.

Serviço: Campanha Setembro Amarelo®

Encontre ajuda

De acordo com os dados da cartilha "Informando para prevenir", publicada pela ABP e pelo CFM, 96,8% dos casos de suicídio registrados estão associados com histórico de doenças mentais, que podem ser tratadas.

A informação correta direcionada à população é muito importante para orientar e prevenir o suicídio.

O reconhecimento dos fatores de risco e dos fatores protetores é fundamental e pode ajudar. Se você acha que está tendo problemas relacionados à sua saúde mental ou conhece alguém que está passando por alguma dificuldade, procure um de nossos psiquiatras associados ou uma de nossas federadas. Faça uma busca abaixo.

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Setembro Amarelo - Prevenção ao Suicídio - Brasil

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Setembro Amarelo é a campanha de prevenção ao suicídio da ABP, junto ao Conselho Federal de Medicina. O objetivo é conscientizar a população sobre os fatores de risco para o comportamento suicida e orientar para o tratamento adequado dos transtornos mentais, que representam 96,8% dos casos de suicídio. Participe!

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O suicídio é uma questão de saúde pública urgente na Índia. Mesmo o suicídio sendo a quarta forma de morte no mundo, ainda é a terceira entre as mulheres, e indo num caminho oposto de outros países do mundo, a diferença do número de homens e mulheres que tentam suicídio na Índia é de 1.5/ 1 respectivamente enquanto no resto do mundo é de 3/1. Estudos do início dos anos 2000 já alertavam para o crescente problema que a Índia vinha e vem enfrentando nas últimas décadas. O significado de suicídio na Índia foi modificado de acordo com a época vivida e a motivação para o ato. No início do período Védico (4000-2000 a.C.) o suicídio era permitido, e os indianos faziam sacrifícios para terem boas colheitas e na esperança de proteção. Alguns textos indianos antigos retratam o suicídio como uma forma de evitar vergonha e desgraça. O suicídio também foi mencionado em histórias de Ramayana e Mahabharata, onde o este foi visto como algo a ser replicado (crescente número de suicídio no reino de Ayodhya após o falecimento do Lord Sri Ram), como um sacrifício (quando Dadhichi sacrificou sua vida para que os Deuses pudessem usar seus ossos contra os demônios), como um ato condenatório (Bhagavad Gita condenava o suicídio e acreditava que tal morte não poderia ter o “shraddha”, rito funerário), a tentativa de suicídio deveria ser castigada (os Brahmas acreditam que aquele que tenta suicídio deve jejuar por um tempo específico), e por fim os Upanishads, as escrituras sagradas, condenam o suicídio e atestam que: “aquele que tira sua própria vida entrará nas áreas sem sol coberto por uma escuridão impenetrável depois da morte”.

Na literatura Hindu o suicídio é justificado quando é para atingir a salvação do círculo do nascimento e renascimento e para alcançar a imortalidade. Existem também algumas exceções para o suicídio como: pessoas que se afogam na junção dos rios sagrados (Ganges e Yamuna), quem vaga e decide por passar fome pelo resto de sua vida, pessoas que estão muito doentes ou idosas e querem dar fim em suas vidas, sutee (sati) mulheres que ocasionam suas próprias mortes nos funerais de seus maridos falecidos para se juntarem a eles no próximo mundo. Sutee (sati) surgiu como um ato voluntário que depois se tornou uma obrigação e as viúvas eram forçadas/ incentivadas a cometerem o suicídio tanto através de uma pressão social ou uma força física. O suicídio religioso (para atingir a salvação do círculo de nascimento e renascimento) é planejado por bastante tempo, às vezes até anos enquanto o suicídio não religioso é visto como um ato de desespero, muitas vezes não planejado.

Durante muito tempo o suicídio e sua tentativa foram criminalizados e por isso muitas famílias omitiam as causas de morte para acidente ou relacionados quando algum suicídio ocorria com medo de serem penalizados tanto de forma legal quanto socialmente. Segundo Rao (1983: 212/213), “Os sobreviventes das tentativas de suicídio e os seus familiares são vistos de forma suspeita e este ato mancha a imagem da família prejudicando as perspectivas de casamento. As atitudes da sociedade frente a pessoa que tentou suicídio e sua família são compostas de medo, censura, vergonha e condescendência, coisas que podem prejudicar a vida econômica e social daquela família.”

Em 2018, o governo da Índia, seguindo orientações de prevenção do Ato de Cuidados a Saúde Mental (2017), descriminalizou a tentativa de suicídio, reduzindo-se portanto o sofrimento e estresse causado naqueles que tentaram suicídio e nas suas famílias.

HINDUÍSMO

“O suicídio no Hinduísmo significa matar a própria alma, pura e simplesmente. Com isso, esta religião enxerga o ato de suicídio de forma negativa, como um pecado e um ato totalmente desprezível. O Hinduísmo enxerga a vida como sagrada, onde cada indivíduo tem a missão de ser responsável e desempenhar o seu papel no mundo. Quando ocorre o suicídio, este é visto motivado por paixões ruins e ilusão. No entanto, esta religião possui a crença de que o suicídio pode ser permitido em algumas situações, principalmente quando ocorrerem por gurus como um ato de sacrifício”, relata o portal.

Grupo 1 - Índia:
Alexia Paula Muniz Ribeiro da Silva - 201707009491

Aline da silva Pereira - 201708179038

Beatriz Cabral Marques Moreira – 201801018367

Emily Meneses Rangel Santos - 201908158158

Luzia Regina da Silva - 201808275462

Neiva Valeria Dutra Koppe - 202101126131

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Every year, 200 000 people intentionally take their own lives in the Western Pacific Region, accounting for 25% of global suicides. Over 75% of all suicides in the region occur in low- and middle-income countries. Risk factors contributing to suicidal thought or behaviour include previous suicide attempts, harmful use of alcohol and mental disorders. However, many suicides are impulsive in moments of crisis where their ability to deal with financial loss, chronic illness and other life's stresses breaks down.

Suicide can be prevented by:

Creating a national response to suicide prevention, including a comprehensive multisectoral suicide prevention strategy;

Restricting access to pesticides, firearms, certain medications and other means of suicide;

Incorporating suicide prevention as a core component of health-care services; and

Mobilizing communities to provide support to vulnerable individuals, overcome stigma, engage in follow-up care and support those bereaved by suicide

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Every year, 200 000 people intentionally take their own lives in the Western Pacific Region, accounting for 25% of global suicides. Over 75% of all suicides in the region occur in low- and middle-income countries. Risk factors contributing to suicidal thought or behaviour include previous suicide attempts, harmful use of alcohol and mental disorders.

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Principais fatos sobre o suicídio:

Cerca de 800 mil pessoas morrem por suicídio todos os anos.

Para cada suicídio, há muito mais pessoas que tentam o suicídio a cada ano. A tentativa prévia é o fator de risco mais importante para o suicídio na população em geral.

O suicídio é a segunda principal causa de morte entre jovens com idade entre 15 e 29 anos.

79% dos suicídios no mundo ocorrem em países de baixa e média renda.

Ingestão de pesticidas, enforcamento e armas de fogo estão entre os métodos mais comuns de suicídio em nível global.

Trata-se de um grave problema de saúde pública; no entanto, os suicídios podem ser evitados em tempo oportuno, com base em evidências e com intervenções de baixo custo. Para uma efetiva prevenção, as respostas nacionais necessitam de uma ampla estratégia multissetorial.

Juliana Teixeira Lima - 201907308121
Patrick Thales Aguiar - 201709005092
Erika Cristina - 201908328738
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Caroline Villares de Moraes - 201804187178
Ana Paula Fonseca Cardoso -
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De acordo com o Anuário Brasileiro de Segurança Pública 2021, o Brasil registrou 12.895 suicídios em 2020. O país é líder mundial em casos de ansiedade e está em 2º lugar no ranking de casos de depressão.

Por ano, 800 mil pessoas se suicidam no mundo. E 79% dos suicídios ocorrem em países de baixa e média renda, segundo a Organização Pan-Americana da Saúde (OPAS/OMS). No Brasil, a média anual é de 12 mil mortes em decorrência do suicídio.

De acordo com a Organização Mundial da Saúde (OMS), o Brasil é líder mundial em casos de ansiedade e está em 2º lugar no ranking de casos de depressão – uma doença que tem forte ligação com muitos casos de suicídio.

Com o início da pandemia de Covid-19, muitas pessoas tiveram que lidar com o isolamento e com a solidão, o que levou especialistas a temerem um aumento dos transtornos mentais. No entanto, no primeiro ano de pandemia não foram registrados aumentos nem nos casos de transtornos mentais nem nos suicídios.

De acordo com o Anuário Brasileiro de Segurança Pública 2021, divulgado em julho pelo Fórum Brasileiro de Segurança Pública, o Brasil registrou 12.895 suicídios em 2020, uma média de 35 casos por dia. A variação foi de 0,4% em relação a 2019, quando foram registrados 12.745 casos.

Os estados que apresentaram maior número, repetindo o ano anterior, foram São Paulo, Minas Gerais e Porto Alegre.

Apesar de os números terem permanecido estáveis, eles são altos e merecem atenção.

Juliana Teixeira Lima - 201907308121
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Erika Cristina - 201908328738
Vanessa Gama dos Santos - 201903417937
Simone Alves D’Oliveira Titiry Pinto –  201903165717
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Caroline Villares de Moraes - 201804187178
Ana Paula Fonseca Cardoso - 201908173361

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A cidade que mata o futuro: em 2020, Altamira enfrentou um aumento avassalador de suicídios de adolescentes

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A cidade que mata o futuro: em 2020, Altamira enfrentou um aumento avassalador de suicídios de adolescentes

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Nos quatro primeiros meses de 2020, o número de pessoas que tiraram a própria vida na cidade mais violenta da Amazônia já é quase o triplo da média anual do Brasil.

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Altamira, no Pará, tem quase o triplo da média nacional de suicídios em 2020

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https://www.delas.pt/quase-40-dos-suicidios-femininos-acontece-na-india/atualidade/445140/

Grupo 1 - Índia:
Alexia Paula Muniz Ribeiro da Silva - 201707009491

Aline da silva Pereira - 201708179038

Beatriz Cabral Marques Moreira – 201801018367

Emily Meneses Rangel Santos - 201908158158

Luzia Regina da Silva - 201808275462

Neiva Valeria Dutra Koppe - 202101126131

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Cerca de duas em cada cinco mulheres no mundo que cometem suicídio são indianas. As conclusões são de um estudo, publicado esta semana, na revista de ciência e medicina Lancet e revelam uma taxa que é vista como um problema de saúde pública, pelas autoridades do país.

Apesar de a taxa ter vindo a cair a desde 1990, a sua redução não tem sido tão rápida como noutros pontos do globo e representa 36,6% do total de casos no sexo feminino, a nível mundial.

Os investigadores que realizaram o estudo - pertencentes a grupos de investigação de saúde pública, na Índia - sublinham que a taxa de suicídio entre as mulheres indianas é três vezes mais alta do que seria previsível em países com indicadores socioeconómicos e geográficos semelhantes.

"O [número] desproporcionalmente elevado de mortes por suicídio na Índia é uma crise de saúde pública", defendem os autores do estudo.

Casamentos precoces, antes dos 15 anos, a que se juntam violência de género e sexual - recorde-se que em 2016, registaram-se 39 mil violações, mais 12% que em 2015 - e violência doméstica, fraca autonomia financeira e um baixo estatuto na sociedade estão entre os fatores que explicam aquela taxa de suicídio, apontados pelos especialistas que analisaram os dados estatísticos.

"Isto mostra que as raparigas na Índia enfrentam sérios problemas", afirmou, citada pelo The Guardian, Poonam Muttreja, a diretora executiva o grupo dedicado à saúde pública, Population Foundation of India, que conduziu uma investigação, na qual 62% das mulheres inquiridas respondeu ser legítimo ser agredida pelos maridos.

Segundo o estudo, as indianas que se suicidam serão mulheres casadas, com idades abaixo dos 35 anos, e dos estados mais desenvolvidos do país. A investigação assinala ainda que o facto de o suicídio só ter descriminalizado recentemente, pode esconder uma taxa superior à demonstrada, uma vez que as famílias e os médicos acabam por esconder os casos da polícia e do estigma social.
Linha portuguesa de prevenção ao suicídio: SOS Voz Amiga
Índia: Vítimas de violação sexual ainda enfrentam barreiras na justiça e saúde

Ativistas festejam fim da criminalização LGBT na Índia

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Quase 40% dos suicídios femininos acontece na Índia

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Cerca de duas em cada cinco mulheres no mundo que cometem suicídio são indianas. As conclusões são de um estudo, publicado esta semana, na revista de ciência e medicina Lancet e revelam uma taxa que é vista como um problema de saúde pública, pelas autoridades do país.

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https://www.grin.com/document/80758

Grupo 1 - Índia:
Alexia Paula Muniz Ribeiro da Silva - 201707009491

Aline da silva Pereira - 201708179038

Beatriz Cabral Marques Moreira – 201801018367

Emily Meneses Rangel Santos - 201908158158

Luzia Regina da Silva - 201808275462

Neiva Valeria Dutra Koppe - 202101126131

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Contents

Introduction

1. The legal consideration of suicide

2. Statistics about suicide

3. Suicide, homicide or accident? The unrecorded and untrue recorded cases

4. Religous suicide

5. Political suicide

6. Social suicide
6. 1. Causes for social suicide
6. 2. Methods of suicide
6. 3. Suicide Prevention

7. Conclusion

Literature

Appendix

Introduction

Suicide is the intentional destruction of one´s own life. The most people who commit suicide do it with the hope for rescue, because in reality they don't want die. This self-destroying act is rather a cry for help and a desperate attempt to change hopeless situtations. Only less of all suicides happen deliberate without chance for help. In general men use harder methods to kill themselves than women, e.g. very often men shoot or hang themselves and women use more likely an overdose of sleeping pills (Digel, Werner (Hg.), Kwiatkowski, Gerhart (Hg.) 1987: 96). This informations would stand for that men are more determined to die definite than women who more likely hope for rescue. Indeed the rate of suicide committed by men is in the most countries in general higher than that of women (www[1]: WHO 2001 b).

The general causes of suicide and high- risk groups are mostly aged people, divorced, unemployed, social isolated, addict (especially alcoholics), psychically unbalanced and those who already attempted suicide in the past. Problems of women are often lovesickness, marital and family conflicts, problems of men are economic and social (especially professional) difficulties. The best prevention against suicides is the support of social relationships and organizations, which should be accessible for all people who need help (Digel, Werner (Hg.), Kwiatkowski, Gerhart (Hg.) 1987: 96).

In the following chapters I descibe different kind of suicide in India. After general informations about suicide, I explain suicide in the context of religion, politic and society. Therefore I make following categories: a) religious suicide, b) political suicide, and c) social suicide. The chapter about social suicide is more detailed. Social suicide is seen as a public health problem. Positive changes can be achieved through prevention and care programs which I deal with at the end of this essay. I will not make a detailed comparing between India and other countries. I make no specific separation or detailed comparing between different groups, like young-old, men-women, different castes, different social strata, etc.

My informations are hold very general.

1. The legal consideration of suicide

Attempted suicide and suicide is illegal in the Indian penal code. The most families will not report about attempted suicides (Rao 1983: 212). It is a problem that families very often cover up suicides as accidents, because for fear of being punished by law. Therefore the estimated number of unknown cases must be very high. The consequences of families in which attempted suicide or suicide occurred stand beside legal penalies for social disadvantages:

"Survivors of suicide attempts and family members are looked upon with suspicion, and such a family 'taint' can damage marriage prospects. Society's attitude toward the suicide and his family is compounded of fear, censure, shame and condescension, all of which may injure a family's economic and social status" (Rao 1983: 212/213).

The prohibition of attempted and committed suicide by law is obviously no solution for the problem of suicide. Rather it intensifies the social pressure to the person who attempted suicide and to the family concerned, because for fear of being punished and to lose social status.

2. Statistics about suicide

I want to avoid to use too much numbers and percentages of suicide rates. Statistics are often inaccurate and convey only approximations of the real numbers. To give an idea of the dimension of suicide in the world and in India I overtake following informations from articles of the WHO:

"Taken as an average for 53 countries for which complete data is available, the age-standardized suicide rate for 1996 was 15.1 per 100 000. The rate for males was 24.0 per 100 000 and for females 6.8 per 100 000. The rate of suicide is almost universally higher among men compared to women by an aggregate ratio of 3.5 to 1" (www: WHO 2001 b).

"India. Over 95 000 Indians killed themselves in 1997, equal to one suicide every six minutes. One in every three was in the 1529-year age group. Between 1987 and 1997, the suicide rate rose from 7.5 to 10.03 per 100 000 population. Of India's four major cities, Chennai's suicide rate of 17.23 is the highest" (www: WHO 2001 c).

Why increased the suicide rate in India? Is it an increase of suicides or an increase of reported cases? Reasons for an increasing of suicides could be urbanization, modernization and the search for more money. Social pressure arise in new situtations which some people cannot sustain and attempt or commit suicide.

Since 1964 the Central Bureau of Investigation, government of India makes statistics on suicide and accidential deaths of recorded cases for the whole country. In 1972 the percentages of reported suicides of each state in India committed by men were slightly higher than those of women (Rao 1983: 215, 221, 222). I have no actual numbers but I heard that the suicide rate of men is still higher than that of women. If this is true why is the number of men higher than that of women or why was it higher in 1972? Maybe men commit really more suicide than women. As I mentioned in the introduction, men commit suicide more definite. Women are more often rescued than men, because they want to be rescued. So the number of men could be higher because men die through their suicide and women survive it. Or maybe the estimated number of unknown cases of women is higher than that of men, because the womens' methods often can be covered up us accidents. Accidents involve no penalties by law and no disadvantages for the status of the families.

3. Suicide, homicide or accident? The unrecorded and untrue recorded cases

We know that attempted suicide is legally punishable. It is very likely that many suicide cases are unrecorded, because people want to avoid hostility and entanglement with the society and police.

"Suicides are concealed because of legal consequences from felony statutes and because of the need to protect family honor and status. Attempted and completed suicides are concealed as accidents, heart attacks, and the like" (Rao 1983: 236).

To explain the death of a person, family members often claim a suicide as accident if possible. While cooking a woman can burn accidential near the cooking place. While washing or bathing in a river a person can drown accidentially. In the reverse case homicides are covered up as suicides or accidents. If such 'suicides' or 'accidents' happen inside the house it is nearly impossible to solve the reality if there are no witnesses.

Rao demands in his essay of the year 1983 a change in the Indian law to have a possibility to find proofs for the real action:

"The bodies of suspected suicides are subjected to autopsy, which in Indian culture is not viewed with approval. In these respects, suitable modification of the existing law is called for" (Rao 1983: 235).

It is not clear what kind of modification of law Rao demands. I also don´t know how the actual laws act in these kind of unclear cases today. An ordered autopsy by law could help to find the real cause of death. If it will be a habit after some time the Indian thinking will begin to change maybe in a way of accepting it as a means to an end.

4. Religious suicide

In this chapter I will give some general informations about religious suicide in India. I refer to informations given by Rao (1983) and Sax (1992).

First reports of suicide in India exists from the early Vedic period (about 4000 - 2000 B.C.) in which suicide was allowed. The early Indian inhabitants made sacrifices to get good harvests and to hope for protection of danger. In this reports the best sacrifice was the human life. In the later Upanisad period (about 800 B.C.) suicide was condemned. Rao gives a quotation from a seer of this time from the Īśāvāsya Upanisad:

"He who takes his self [life][2] reaches after death, sunless regions covered with darkness"[3]

(Rao 1983: 211).

Darkness in this sense means adharma or " anti-dharma". It is the result of a wrong way of living which was not in accordance to one´s dharma (Sax 1992: 202/203). In most cases suicide is not accepted, but as Rao says, later an exception was made for the sanyasin, because of his full achieved insight into himself and the cosmos. Although it is not clear which time period Rao means with 'later'and by whom he has adopted the following quotation, I want to adopt this quotation, because it shows which kind of suicides are accepted for the sanyasin:

"The sanyasin may enter upon the great journey, or choose death by voluntary starvation, by fire, by a hero' s fate, or by drowning" (Rao 1983:211).

A sanyasin is a man who has gained a state of life through long-termed ascetic practises which allows him to control his body and mind and to choose a certain way of death to attain immortality without the help of a God.

Sax says that in the Vedas, Upanishads, Epics, Puranas and other Hindu literature since very ancient times various exceptions are made for committing suicide. The most famous one is the suicide on a pilgrimage journey or a holy place (Sax 1992: 200).

In the dharma śā stras a discussion is about whether somebody has the right to kill oneself or not. There are only a few exceptions for religious suicides. These exceptions apply for:

- ascetics
- persons, who drown themselves at the junction of the sacred rivers Ganges and Yamuna
- persons, who wander and decide for self-starvation in the last years of their life
- suttee, the immolation of a wife on the funeral pyre of her husband to follow him to the next world
- persons who were very ill or old and want to finish their lifes (Rao 1983:211).

Suttee, the immolation of a wife[4] on the funeral pyre of her dead husband was original a voluntary practice. Later it became obligatory. Rao sums up the important items of the history of suttee:

"Many women were forced against their will to end their lifes in this way, either through social pressure or through physical force. Raja Ram Mohan Roy attacked the custom in 1818, arousing public opinion by agitation and pamphlet writing. Among his other important moves against suttee, he examined all the legal texts from the most ancient times, showing that not all the authorities in Hindu law were agreed on approving the practice and that many of the later jurists who did permit it stated that it should be a voluntary act free of pressure. Suttee, declared illegal in 1829, has died out, and only rarely is a case reported from remote areas" (Rao 1983: 212) .

Though forbidden by law some cases of the past show that sati is accepted by the masses, which see it more as attraction than as a religious act.

Suicides are accepted in different Hindu texts only if they are in a religious context. Religious suicide is justified through its purpose or aim, that is to achieve the salvation from the circle of birth and rebirth and to attain to immortality.

The ancient lawgiver Kautilya prescribed severe penalties for the body of suicide, when the suicide was not a religious one (Rao 1983:211). In the dharma śāstras penalties are for example sixty thousand years in hell, prohibition of funeral rites for the souls of suicides or defiling the corpses (Sax 1992: 203). In Hindu thoughts there is no end after life. Only the body dies. The soul remains immortal. The Indian thoughts of reincarnation see death as the door to next life:

"The individual's rebirth will depend upon his actions in this life. Death can thus be an opportunity for a new life in accordance with the individual's views on and acceptance of Hindu philosophy" (Rao 1983: 211/ 212).

When a natural death is the opportunity for a new life, then a suicide is no death in this sense. In Indian beliefs religious suicide is one way to salvation, but what happens after the non-religious suicide? If it is really the way to "sunless regions covered with darkness" (Rao 1983: 211) then this must be better than the actual life. Both religious and non-religious suicide release from actual life. The first-mentioned has the specific aim to release from the circle of life and death. It needs long preparations and is planned for a long time. The last-mentioned only aims to be released from life. It is mostly not planned and rather an act of desperation.

5. Political suicide

I categorize suicides which occur in a frame of political actions or targets as political suicides.

I want to give the example of the LTTE[5], which is since 1986 the strongest and most influential guerilla organisation in Sri Lanka under the leadership of V. Prabhakaran (Rösel 1997:127), and which took action also in India. In this essay is no place to summarize the history of the LTTE and the changeable relationship between this organization and the government of India, but I decided to give it as example for political suicides in India.

The central point of this organisation is the readiness of the fighters to sacrifice their own life for their political aims[6]. The fighters[7] are initiated to be members of a community with a constant readiness of death. That is why all fighters have a cyanide capsule around their neck with the purpose to take it in the case of capture. The cyanide capsule is a symbol of fearlessness, invincibility and courage. Even the childs and youth are proud to wear the 'saving' capsule. The organization teaches diszipline, asceticism and the readiness to the marriage with the death. If there are hopeless wounded fighters in the camp, they get heroin against their pain. If the death is near they will dressed with a white robe and will carried to the middle of the camp. On the white robe is the sign of the Tiger. The hopeless injured are now dying surrounded and observed by all other fighters as example of the acceptance and readiness of death (Rösel 1997: 188-189, 198). The purpose of this celebration of death is clear: a motivation for all members to live and especially to die only for the organization.

Another practised form of suicide of the LTTE is the hunger strike. Hunger strikes are till today not uncommon to demand special conditions or solutions. Often politically motivated they have a religious aura in the same matter of that of ascetics (Rao 1983: 212).

The 23 year old LTTE fighter Amrithalingam Tileepan startet 1987 with a public hunger strike. His political aim was the withdrawal of the singhalese troops and a majority of the LTTE in the interim government. His death from starvation after about one month led to mass pilgrimages and disturbances. The LTTE erected for Tileepan, like for all their martyrs, life-sized with flowergarlands decorated cardboard statues. The LTTE benefitted also from a death of starvation by a women to make a propaganda for their purposes. The women lost her son, a LTTE fighter, in a fight against the army of the government and decided to make a hunger strike. After two years the LTTE made a mourning band in memory of her death and decorated along a street everywhere little pennants and flowergarlands (Rösel 1997:216). The LTTE is acting like a political party. They need propaganda to gain more followers and celebrate a kind of cult to attract attention of the public and motivate new members.

The bond of the organization becomes stronger through its leadercult to Prabhakaran. A new strategy occurs since 1991 with a new intensity of the terror. Prabhakaran expects now from his followers that they are ready to be lifebombs to reach every enemy in every situation. Suicideassassins are now the new weapons of the LTTE.

On the 2nd of March 1991 a car full of dynamite exploded. One famous politician[8], 25 civilians and the Tamil driver died. Another suicideassassin died together with Rajiv Gandhi in Mai 1991 (Rösel 1997:336-337). The list of suicideassassins and their victims is long.

In summary possible purposes of a political motivated suicide can be the following:

A political suicide

- wants to achieve political motivated aims.
- hurts and kills other people in form of an assassination.
- saves the one who committed it against a killing or a capture by his enemy.
- can be used as weapon.
- is glorified by the organization which support it.
- causes the supporting organization to glorify the committer for propaganda purposes.

A political suicide is condemned by the public and law but glorified by the organization or person who support it for the purpose of its or his/ her political aim.

6. Social suicide

A social suicide happens in a sociocultural context. Suicide and attempted suicide in this context is not accepted by anyone. It is condemned by the law and the community. Social suicide is a last cry for help by the person who attempted or committed the suicide. For this person suicide is the only way of release out of a hopeless situation. It is an act of desperation.

6. 1. Causes for social suicide

Rao says that " the causes of suicide and attempted suicide in India are usually not psychiatric illnesses,...". It seems that the causes are mainly nonpsychiatric like " interpersonal relationship, socioeconomic factors like poverty, unemployment, and indebtedness, marital unhappiness and discord, disappointment in love affairs, childlessness or excessive fecundity, failure in examination, and a fear of, or actual, loss of prestige."

The main psychiatric causes are " schizophrenia, depression, hysterical reaction, immature personality, alcoholism, and drug dependency " (Rao 1983: 230).

We have to consider the sociocultural context, if we want to search for causes of social suicides. Different aspects of the social life lead unavoidable to social pressure and cause problems which can not easily be solved without extern help for example by social organizations. There are many reasons which can cause hopeless situations in which persons attempt or commit suicide. In the following I will describe widespread causes for suicide.

Frequent causes are:

- lovesickness
- demand of dowry
- violence against women
- a suitable marriage partner cannot be found
- tensions within the family
- healthy problems

Lovesickness:

Marriages are still conservative, arranged and approved by the parents of the prospective spouses. Furthermore they are only allowed in the same caste and between parties of social and economic parity:

"Hence marriages disapproved of by the parents, in the event of self-selection of the mate or selection from outside the caste, are not favored and are held to be against tradition. In such instances it is not uncommon for either or both of the lovers to attempt suicide. Similarly, suicides are known to result as a tragic consequence of unwanted forced marriages" (Rao 1983:213).

We see that love marriage is not accepted by the family and community.[9] A forbidden love has for the lovers only a common future in a common committed suicide[10].

Demand dowry:

In context with marriage, social pressure can also arise through the illegal demand of dowry[11]. Often this is a reason for committing suicide, either by men who cannot pay the demanded dowry or women who were driven to death by their husbands or mother-in-laws. A considerable problem is the bride-burning, because of insufficient dowries. One or more members of the family-in-law of a bride (or wife) commit homicide by burning the bride to get rid of her when her family could not pay the demanded dowry. This homicide happens inside the house without witnesses. Everyday we can read in Indian newspapers[12] about an 'accident' or a 'suicide' in which a women died by burning next to the cooking place. Nobody knows which of these stories tell the truth. Sunder Rajan sums up as follows:

"The ostensible cause of the death of the victim is the demand for additional dowry made by the woman's husband and his family. After suffering months or years of torture and cruelty, the woman is driven to kill herself, or is actually killed by the family, thereby making way for the husband to marry again (and thus bring in another dowry!). Her death is almost always given out as an accident, and since it is often caused by fire, it is not hard to give it the appearance of a kitchen mishap. Where the accident explanation fails, the husband's family will offer suicide as a cause. Actual murder is almost impossible to prove in a court of law, given the circumstances of death in a domestic place and situation" (Sunder Rajan 1993: 93).

Further Sunder Rajan mentions "the fact that convictions have taken place in only 3 per cent of all reported cases...." (Sunder Rajan 1993: 83). It is unclear where from the author has this exact number, but I think it is clear to say that only in less cases the true culprits can be convicted.

A tortured women will not leave her husband. Reasons for this have a social background: social pressure, fear, habit, the honor of the family and the protection of the husband.

"Wife murder as a widespread social phenomenon in India expresses the socially sanctioned violence against women that reinforces and is reinforced by the ideology of husband-worship (pativrata)" (Sunder Rajan 1993: 83).

The dowry death (homicide or suicide) is a phenomenon of India, which occurs mainly in the 1980s and 1990s with increasing numbers. What are causes for dowry death? Westernization? The westernization of India, the desire for more materialism and modernization and with these more status of the family surely had and still has some influence to it. The change to a materialized thinking happened in the time of colonialism (Mukherjee 1999: 2, 7). Of all 'westernized' countries India is the only one with the phenomenon of dowry death. So there must be other factors which lead to the dowry problem. In this essay is no place to go further in this subject. But to say last sentences to it I quote Mukherjee : "What we are dealing with is not just a dowry problem but a pathology or a syndrome rooted in history and gender inequality in a patriarchal society. Colonialism and patriarchal values became meshed in an alliance against women,..." (Mukherjee 1999: 9).
[...]
[1] All internetsources I have marked with 'www'.

[2] The brackets are original by Rao.

[3] Another translation is from Aiyangar quoted by Sax (1992: 203):" (t)hose who take their lives reach after death the sunless regions, covered by impenetrable darkness".

[4] I want to avoid the word 'widow' in context of suttee, because a woman who decides to make suttee is not considered as a widow.

[5] Liberation Tigers of Tamil Eelam

[6] Another central point is also the readiness to kill people in purpose of their political actions.

[7] The fighters of the LTTE are men, women and childs of all castes who are trained in special camps (Rösel 1997:189, 197).

[8] The politician was Ranjan Wijeratne who belonged to the UNP-Regime (United National Party) and was as minister responsible for the war command (Rösel 1997:337).

[9] In big citys western orientated families or prominent people form sometimes exceptions.

[10] See in Appendix F as example one report of the Times of India.

[11] The practice of dowry exists among the higher castes of India and is unknown among the lower castes. It is forbidden by law since 1961 (Mukherjee 1999: preface, 161).

[12] See one example in Appendix G.

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GRIN - Suicide in India in a religious, political and social context

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Introduction 1. The legal consideration of suicide 2. Statistics about suicide 3. Suicide, homicide or accident? The unrecorded and untrue recorded cases 4. Religous suicide 5. Political suicide 6. Social suicide 6. 1. Causes for social suicide 6. 2. Methods of suicide 6. 3. Suicide Prevention 7.

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https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC3554961/

Grupo 1 - Índia:
Alexia Paula Muniz Ribeiro da Silva - 201707009491

Aline da silva Pereira - 201708179038

Beatriz Cabral Marques Moreira - 201801018367

Luzia Regina da Silva - 201808275462

Neiva Valeria Dutra Koppe - 202101126131

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Abstract

Suicide is the third leading cause of death among young adults worldwide. There is a growing recognition that prevention strategies need to be tailored to the region-specific demographics of a country and to be implemented in a culturally-sensitive manner. This review explores the historical, epidemiological and demographic factors of suicide in India and examines the strategies aimed at the prevention of suicide. There has been an increase in the rates of suicide in India over the years, although trends of both increases and decline in suicide rates have been present. Distinct from global demographic risk factors, In India, marital status is not necessarily protective and the female: male ratio in the rate of suicide is higher. The motives and modes of suicide are also distinct from western countries. Preventive strategies implemented at a community level and identifying vulnerable individuals maybe more effective than global strategies.

Keywords: Suicide, India, epidemiology, prevention

INTRODUCTION

Suicide ‡ is among the top three causes of death among youth worldwide. According to the WHO, every year, almost one million people die from suicide and 20 times more people attempt suicide; a global mortality rate of 16 per 100,000, or one death every 40 seconds and one attempt every 3 seconds, on average. Suicide worldwide was estimated to represent 1.8% of the total global burden of disease in 1998; in 2020, this figure is projected to be 2.4% in countries with market and former socialist economies. According to the most recent World Health Organization (WHO) data that was available as of 2011,[ 1] the rates of suicide range from 0.7/100,000 in the Maldives to 63.3/100,000 in Belarus. India ranks 43 rd in descending order of rates of suicide with a rate of 10.6/100,000 reported in 2009 (WHO suicide rates).[ 1] The rates of suicide have greatly increased among youth, and youth are now the group at highest risk in one-third of the developed and developing countries. The emerging phenomenon of "cyber-suicide" in the internet era is a further cause for concern;[ 2, 3] also because the use of new methods of suicide are associated with epidemic increases in overall suicide rates.[ 4] Suicide is nevertheless a private and personal act and a wide disparity exists in the rates of suicide across different countries. A greater understanding of region-specific factors related to suicide would enable prevention strategies to be more culturally sensitive. This focus is also highlighted in the September 10, 2012 World Suicide Prevention Day theme "Suicide Prevention across the Globe: Strengthening Protective Factors and Instilling Hope".[ 5] This qualitative review explores the historical and epidemiological aspects of suicide in with a special focus on India. We hope that exposure of the problem will facilitate primary prevention planning.

HISTORICAL PERSPECTIVE

The story of suicide is probably as old as that of man himself. Through the ages, suicide has variously been glorified, romanticized, bemoaned, and even condemned. Be it the tragic Greek heroes Aegeus, Lycurgus, Cato, Socrates, Zeno, Domesthenes or Seneca; or the Roman figures Brutus, Cassius, Mark Anthony or the Egyptian princess, Cleopatra; or Samson, Saul, Abimelech and Achitophel of the Old Testament; or the suicide bombers in the present world, the universality of suicide transcends religion and culture.[ 6]

An understanding of suicide in the Indian context calls for an appreciation of the literary, religious, and cultural ethos of the subcontinent because tradition has rarely permeated the lives of people for as long as it has in India. Ancient Indian texts contain stories of valor in which suicide as a means to avoid shame and disgrace was glorified. Suicide has been mentioned in the great epics of Ramayana and Mahabharata. When Lord Sri Ram died, there was an epidemic of suicide in his kingdom, Ayodhya. The sage Dadhichi sacrificed his life so that the Gods may use his bones in the war against the demons. The Bhagavad Gita condemns suicide for selfish reasons and posits that such a death cannot have "shraddha', the all-important last rites. Brahmanical view had held that those who attempt suicide should fast for a stipulated period. Upanishads, the Holy Scriptures, condemn suicide and state that 'he who takes his own life will enter the sunless areas covered by impenetrable darkness after death'.

However, the Vedas permit suicide for religious reasons and consider that the best sacrifice was that of one's own life. Suicide by starvation, also known as 'sallekhana', was linked to the attainment of 'moksha' (liberation from the cycle of life and death), and is still practiced to this day.[ 7] Sati, where a woman immolated herself on the pyre of her husband rather than live the life of a widow and Jahuar (Johar), in which Rajput women killed themselves to avoid humiliation at the hands of the invading Muslim armies, were practiced until as recently as the early half of the 20 th century; stray cases continue to be reported*.[ 8, 9]

EPIDEMIOLOGY

Suicide around the world

According to the World Health Organization (WHO), suicide in 2004 was the 8 th leading cause of potential years of life lost worldwide among persons aged 15-44 years.[ 10] Suicide is the third leading cause of death among those aged 15-44 years, and the second leading cause of death in the 10-24 years age group in some countries; these figures do not include suicide attempts which may be up to 20 times more frequent than completed suicide. The rate of suicide is highest in Eastern European countries such as Belarus, Estonia, Lithuania, and the Russian Federation. High rates of suicide have also been reported in Sri Lanka, based on data from the WHO Regional Office for South-East Asia.[ 11] There is an interesting speculation that latitude and the daily amount of sunlight has an effect on rates of suicide.[ 12] Rates of suicide are higher in northern parts of Japan and in northern countries of Europe compared to the southern countries. However, countries at about the same latitude, such as the UK and Hungary, have substantially different rates of suicide (21.6/100,000 and 6.9/100,000, respectively, in 2009).[ 13] Low rates are found mainly in Latin America (notably Colombia and Paraguay) and some countries in Asia (eg., the Philippines and Thailand). Haiti reported no suicides in 2003. Countries in other parts of Europe, North America, and parts of Asia and the Pacific tend to fall in between these extremes. Eighty-six percent of all suicides occurred in the low and middle-income countries.[ 14]

Suicide in India

The NCRB data are based on police records. Sociocultural factors undermine the veracity of these records. Suicide attempt is a punishable offence under the Indian Penal Code (IPC Section 309); this results in under-reporting. Deaths in rural areas are certified by village headmen ("panchyatdars") though all cases are investigated by the police. The process of registering a death is particularly inefficient in rural areas.[ 23] Eventually, only about 25% of deaths are registered and only about 10% are medically certified.[ 24, 25] Death by suicide is frequently reported as due to illness or accident to avoid police investigation. The families of suicide victims usually do not want postmortems because of the fear of mutilation of the body, the time-consuming nature of the process, and the stigma involved. Statistics derived from police records hence under-report suicides.

The suicide rates vary widely across the different states of India, ranging from 0.5/100,000 in Nagaland to 45.9/100,000 in Sikkim against the national average of 11.4/100,000 in 2010.[ 20] Some studies have estimated the annual suicide rate based on data from smaller samples and using different methods, such as hospital-based samples, longitudinal cohort,[ 26] emergency service[ 27] and verbal autopsy[ 28- 32] []. Studies using verbal autopsies report that suicide rates are 2-3 times higher than those reported in other studies.[ 28, 31] The average annual suicide rate reported in these studies range from 62 per 100,000[ 31] to about 95 per 100,000 for the general population[ 28] with age-specific suicide rates as high as 148/100,000 and 58/ 100,000 for young women and men, respectively,[ 29] and 234/ 100,000 and 147/100,000 in elderly men and women, respectively.[ 30] This rate is about 9-10 times the rate reported by NCRB. It is important to remember that extrapolation of numbers based on small samples are likely to overestimate the true rate because it doesn't factor in regional and age-, gender-specific variability which is likely to be present and is also reflected in the NRCB report. The true estimate is therefore likely to lie between the NCRB estimate and that reported in these studies.

Demographics of suicide in India

Traditionally, in western literature risk factors associated with suicide, including suicidal attempts - include young age (15-24 years), female gender, low educational attainment, unemployment, living alone, and history of socioeconomic deprivation.[ 48] In this section, we examine the demographics of suicide in India.

Mode of suicide

The difference between countries in methods employed for suicide may reflect differences in socioeconomic factors, availability of lethal means, and firearms legislation, rather than differences in the nature of the behavior, per se. Common methods used in developed countries include firearms, car exhaust asphyxiation, and poisoning whereas in developing countries, pesticide poisoning, hanging, and self-immolation lead the list.

In India, during 2009 consumption of a poison (33.6%), hanging (31.5%), self immolation (9.2%), and drowning (6.1%) were the commonest modes of suicide.[ 21] Jumping from buildings accounted for 1.5%. This pattern is recapitulated in the NCRB 2010 report.[ 20]

Studies show that consumption of pesticides, such as the readily available agricultural pesticides in rural areas, is the commonest means of suicide and attempted suicide in India[ 45, 46, 52] and in rural areas of low income countries.[ 84] Agricultural chemical poisoning has also been reported in Japan,[ 85] Thailand,[ 86] Sri Lanka,[ 87] Bangladesh,[ 88] and the USA.[ 89] Men are more likely to use organophosphate poisons and women are more likely to use plant poisons.[ 72] The use of plant poisons as a means of suicide/attempted suicide is more common in India and south-east Asia.[ 90] It is however, interesting to note that the increased accessibility to plant poisons over the internet has led to reports of their use in other parts of the world as well.[ 91, 92] The use of aluminium phosphide, a fumigant used to protect grain stores, is associated with a case fatality of >70% and is a particular feature of self-poisoning in northern India.[ 93]

Suicide by hanging is the next most frequent method in India.[ 22, 35, 94] The profile of victims comprises married females or unmarried males in the age group of 21-30 years, faced with stressors in the form of unemployment, harassment for dowry, prolonged illness, failure in examinations, financial duress, or interpersonal problems.[ 95] Drug overdose using medically prescribed and non-prescribed drugs is another common though less frequent method.[ 96] Violent methods such as drowning, jumping from a height, and strangulation are less common.[ 47]

Self-immolation accounts for <1% of suicides in western studies[ 97] but has strong sociocultural motivations in Indian culture, and accounts for a substantial proportion of suicides. With the practice of Sati and Jauhar, in ancient India, self-immolation was seen as an escape from hardship and humiliation. More recently, self-immolation has been employed in India as a means of protest against government policy,[ 98] as by Buddhist monks in South Vietnam and Sri Lanka. Indian women may be over-represented in the population of self-immolators with domestic issues as a trigger.[ 72, 99]

MOTIVES FOR SUICIDE

A truism in suicide literature is that "not all persons who commit suicide want to die and not all persons who want to die commit suicide". The intentionality and lethality of suicide are important dimensions which describe the motive behind the act. Lethality is a function of the mode of suicide and has already been examined in an earlier section. Motives may go beyond Freud's concept of the 'wish to kill', the 'wish to die' and the 'wish to be killed', and beyond Durkhiem's sociological typology; and may be more complex than just a cry for help. The motive for suicide may be as diverse as a need for identification as in the case of 'copy-cat' suicides (also called the Werther effect) to delusional beliefs as in the case of Klingsor syndrome (genital self-mutilation based on religious delusions).[ 100]

An Indian study of suicide attempters classified motivation into 'the wish for change' and 'the wish to die' groups and found that the former had low lethality, lack of planning for their attempt, more likelihood of rescue and were not intoxicated during the attempt. The latter group utilized more drastic measures, such as hanging and was more likely to have a psychiatric disorder with comorbid alcoholism.[ 101]

In India, the top 10 causes or correlates of suicide in 2009 were family problems (23.7%), illness (21%) [including insanity/mental illness (6.7%)], unemployment (1.9%), love affairs (2.9%), drug abuse/addiction (2.3%), failure in examination (1.6%), bankruptcy or sudden change in economic status (2.5%), poverty (2.3%), and dowry dispute (2.3%).[ 21] The high rates of suicide among persons with mental illness and drug abuse/addiction, though not a measure of intent, are of much concern. Many of the remaining causes [namely, suspected/illicit relation, cancellation/nonsettlement of marriage, not having children (barrenness/impotency), death of a dear one, dowry dispute, divorce, ideological causes/hero worship, illegitimate pregnancy, physical abuse (rape, incest, etc.), poverty, professional/career problem][ 21] reflect the unique social structure of our society and the social pressures that individuals face.

Studies on suicide notes report that a last wish was mentioned in 30%.[ 94] Mass suicides are seen as suicide pacts in couples or families[ 20] rather than as part of religious cults as in western societies. Suicide pacts are rare, accounting for <1% of all suicides, and there is a trend in western literature showing a decrease in rates over the years.[ 102] Suicide pacts almost always involve people well known to each other, mostly spouses, most of them childless.[ 103] However, there is an emerging trend for cyber-based internet-facilitated suicide pacts which increasingly involve two or more strangers who meet on the internet and share similar world views.[ 2] Such cases have been reported in the press, but have not been studied in a scientific manner.

Psychiatric diagnosis

Mental disorders (particularly depression and alcohol use disorders) are a major risk factor for suicide in Europe and North America; however, in Asian countries impulsiveness plays an important role. It is often reported that rates of psychiatric disorders are higher among suicide completers in developed countries relative to developing countries, though under-diagnosis in developing countries is a possible explanation.

Rates of psychiatric diagnosis as high as 46.7%,[ 45] 59.7%,[ 54] 57%[ 107] and even 93%[ 47] have been described among suicide attempters. Mood disorders, particularly depressive disorders, were the most common diagnosis followed by alcohol abuse.[ 47, 107] Neurotic, stress-related, and somatoform disorders were diagnosed in 14.5%[ 108]

In a study of patients with major depressive disorder with suicidal ideation, incidence of suicidal attempt was 16.6%, all attempters were <30 years old.[ 73] Suicidal attempt has also been found to be positively correlated with severity of depression.[ 109]

Dysthymia underlying suicidal behavior is commoner in India than in the West.[ 47, 108] In a general hospital study on suicidal ideation, psychiatrically ill patients were overrepresented: 59.74% had depression followed by substance abuse and psychosis in 9.74% each. 9.09% were diagnosed with bipolar disorder and 7.14% constituted a group with neurotic disorders.[ 54]

In a study of 1560 patients with schizophrenia, the rate of attempted suicide was 4.7%. These patients did not differ in illness duration from patients with depression who had attempted suicide.[ 110]

Personality disorders

Multiple suicide attempts of low intentionality and lethality are typically associated with maladaptive coping and impulsivity in personality disorders. The rate of personality disorders among those who attempt suicide in India ranges from 7 to 50% in various studies.[ 47, 108, 110] The most common diagnoses were schizoid, borderline, and antisocial personality disorders.[ 110] In a study of personality disorder among first attempters, the most common diagnoses were anankastic and histrionic personality disorder.[ 108] In a 16-PF study of personality, self-immolators were found to lack ego strength, lack frustration tolerance, be emotionally less stable, and be impulsive.[ 111] The association of impulsivity and marital discord among self-immolators has been frequently reported in Indian[ 99] and other Asian studies.[ 112]

Physical illness

Chronic physical illness, abnormal vaginal discharge, and tobacco use are risk factors for common mental disorders among women in India.[ 113] A similar pattern is seen among suicide attempters. About one-fifth were found to have a physical illness in one study with dysmenorrhoea being the commonest ailment, followed by peptic ulcer disease; hypertension, bronchial asthma and arthritis comprised the remaining.[ 46] Pain in the abdominal and pelvic regions has been reported more frequently among attempters.[ 46, 114] This finding was also reported in Hispanics[ 115] and Americans.[ 116]

OTHER RISK FACTORS

In one study, depression and suicidal tendency were associated with early parental deprivation, recent bereavement, and family history of suicidal behavior.[ 117] In another study, suicidal attempt was positively correlated with severity of depression, male sex, being married, employed, and <35 years of age.[ 109]

Alcoholism is another risk factor with both high rates of suicide among alcoholics and high proportion of alcoholics among suicide attempters (Agarwal et al.1996). The risk of suicide is higher with early onset of alcohol use, dependence pattern of use, family history of alcohol dependence and depression, and comorbid antisocial personality disorder.[ 118] Spouses of alcoholics are also at increased risk of attempted suicide.[ 105, 119] Determinants of suicidal attempts in this subpopulation include financial difficulties, marital discord, delusional jealousy, and suicidal ideation expressed by the alcohol abuser. Of significance is the emotional reaction of women in response to suspicion of their fidelity, reflecting the value Indian culture imposes on chastity.[ 120]

Predicting suicide

In a 10-year prospective study of patients admitted with suicidal ideation, Beck et al. found that only the Hopelessness Scale and pessimism items on the Beck Depressive Inventory predicted suicides. A score of 10 or more on the Hopelessness Scale correctly identified 91% of eventual suicides.[ 121] Hopelessness has been found to have a positive correlation with degree of suicidal intent.[ 122] 85% of children and adolescents in the 12-19 years age group had expressed suicidal ideation prior to the event.[ 123]

Scales used to identify suicidal risk include SAD PERSONS scale, Beck Suicidal Intent Scale and the Suicidal Intent Questionnaire (SIQ) validated in the Indian setting.[ 124] The SIQ consists of a 10-item questionnaire which is scored as 0, 1 or 2. The scale was initially piloted in 40 patients with suicidal ideas and 40 controls, and subsequently tested in a clinical sample ( n=278) consisting of patients with schizophrenia, bipolar disorder and "neurosis". The scale identified suicidal ideation in about 35% of this sample. In a more recent study of communication of suicidal intent among suicide attempters, Srivastava et al.[ 109] reported that the majority of the sample (73.3%) communicated suicidal intent using the SIQ. The scores on the SIQ showed a low positive correlation with the Hamilton Depression scale.[ 109]

Attempted suicide is of particular interest as it has been found to be one of the predictors of future suicide.[ 125] This fact is reiterated in studies which show that about 18% of suicide victims had a previous suicide attempt.[ 42]

Attempters vs. completers

Are persons who attempt suicide different from those who succeed? An Indian study which compared these two groups found more similarities than differences. Both groups consisted of predominantly middle aged, unemployed, married males and housewives, with high school education and from rural background. The study concluded that attempters with high intent/lethality and completers were overlapping populations.[ 41] These findings are unlike the younger age for attempters and higher age for completers reported in western studies.[ 126]

The significant risk factors for fatal suicide includes presence of previous suicidal attempt, interpersonal conflicts and marital disharmony, alcoholism, presence of a mental illness, sudden economic bankruptcy, domestic violence, and unemployment.[ 67] Individuals completing suicides did not have a positive outlook toward life, problem-solving approaches, and coping skills.

In an analysis of suicide attempters which distinguished between those who had intended to die but accidentally survived (failed suicide group) and those who had not intended to die (deliberate self-harm group), Sarkar et al. found that, in the former, the attempts were planned, intentionality and lethality were high, and most attempted to conceal the act. The latter comprised adolescents and young adults who were unmarried and had emotionally unstable and/or histrionic personality traits. The attempts in this group were impulsive, of low intentionality and lethality, and most sought help after the attempt.[ 37]

Locations of suicide

Special populations

NEUROBIOLOGY

Studies on the neurobiology of suicide have implicated dysfunction of serotonin, dopamine, acetylcholine, adrenaline, noradrenaline, opioid, GABA, and glutamate systems. Abnormalities have been reported in the hypothalamic-pituitary-adrenal axis, lipid metabolism, polyamines, growth factors, and astrocytes and other glial cell.[ 138] An Indian study reported low levels of CSF 5-HIAA in a subgroup of patients with depression.[ 139] This finding was also obtained in patients with schizophrenia and nondepressed, nonpsychotic persons who attempted suicide.[ 140] The low CSF 5-HIAA levels may be a marker of violent suicide attempts.[ 141] In another study, very low levels of melatonin were found to correlate with hopelessness and could hence constitute a predictor of suicide.[ 142]

There is some literature that lipid-lowering agents may increase deaths due to suicide or violence, presumably via increased insulin secretion and low serotonin turnover.[ 143, 144] Suicide attempters were found to have lower total serum cholesterol levels compared to controls in one Indian study.[ 144]

Role of the media

The role of the media is becoming increasingly relevant. The media and internet have been identified as playing a crucial role in the dispersion of information about novel suicide methods.[ 145] A case in point is the trend of suicide epidemics in South-East Asia, namely the epidemics of charcoal burning in Hong Kong (1998-2002) and self-poisoning with seeds of the yellow oleander tree in Northern Sri Lanka (1980s to mid 1990s).[ 84, 145- 147] These two methods were initially rarely observed within national suicide statistics. However, extensive media reporting of a few cases was blamed for the subsequent increase in popularity of these methods.

In Vienna, media guidelines for the responsible reporting of suicides were introduced in 1987, banning newspapers from reporting the method of suicides.[ 148] It was hypothesized that the 80% reduction in the rates of subway suicides observed in the subsequent 6 months was due to the introduction of these guidelines. A more recent study using interrupted time series analysis has confirmed these findings and the authors believed that the effects were due to changes in the quality and quantity of reporting.[ 149]

The media can also have a positive influence. The 'Papageno' protective effect of media reporting describes how articles on individuals who adopted coping strategies other than suicidal behavior in adverse circumstances, were negatively associated with suicide.[ 150] The media can also be a source of information about where to seek help and advice. In an interesting study, Ramdas et al.,[ 151] evaluated the effectiveness of a one-day workshop wherein journalists and mental health professionals devised a guideline aimed at responsible reporting of suicide by the media, paying specific attention to avoid normalizing, idealizing, or sensationalizing suicide, and encouraging readers to seek help themselves or refer those in need. The quality of media reports that appeared in a leading newspaper were assessed at 1 year, 2 years and 6 years after the workshop. Although the study found a non-significant improvement in reporting standards, newspaper reports continued to normalize/glorify suicides and report suicide as the only method of coping.

PREVENTION

Suicide is an important, largely preventable public health problem. The problem is however a difficult one; as aptly expressed by Gajalakshmi et al as "a complex array of factors such as poverty, low literacy level, unemployment, family violence, breakdown of the joint family system, unfulfilled romantic ideals, inter-generational conflicts, loss of job or loved one, failure of crops, growing costs of cultivation, huge debt burden, unhappy marriages, harassment by in-laws and husbands, dowry disputes, depression, chronic physical illness, alcoholism/drug addiction, and easy access to means of suicide."[ 31]

In 2000, the WHO launched the multisite intervention study on suicidal behaviors (SUPRE-MISS) which aimed to increase knowledge about suicidal behaviors and about the effectiveness of interventions for suicide attempters in culturally diverse places around the world.

Early detection and adequate treatment of a primary psychiatric disorder is of paramount importance. In psychiatrically ill subjects, lithium,[ 152- 154] clozapine.[ 155- 157] olanzapine,[ 158] antidepressants,[ 159] and behavioral interventions such as dialectical behavior therapy, DBT[ 160] have been shown to have antisuicidal effects.

Since the greatest predictor of completed suicide is the presence of a previous suicide attempt, interventions aimed at suicide attempters may be the most effective in reducing suicide rates. Vijayakumar et al., 2011[ 161] examined the efficacy of brief intervention and regular contact in a randomized controlled trial in suicide attempters and found that it did reduce rates of completed suicide over an 18-month period. Importantly however, the care received by the treatment-as-usual arm in this study was below desirable standards because it was limited to the acute management of the somatic sequelae of the suicide attempt and did not include psychiatric or psychological assessment or treatment.

In a psychological autopsy, 24% of suicide completers had consulted a psychiatrist/ physician before the event and family of the victim were aware of their suicidal intent in 68% of cases.[ 35] This finding is similar to data from the west, where two-third visited their general practitioners in the month prior to death and 40% in the week before.[ 162] This calls for adequate training of general practitioners in detection and referral of patients with common mental disorders, which may result in a significant decline in suicide rates.[ 163] This may also have to be culturally sensitive; the higher rate of somatic symptoms, rather than cognitive symptoms, among depressed patients in the Indian setting, is a case in point.[ 164]

The early identification and treatment of vulnerable populations with risk factors for suicide across the life-span is another strategy. Given the strong link between negative life-events early in childhood and suicide risk, it is important to identify populations that have been exposed to traumatic childhood experiences, such as sexual/physical abuse and parental domestic violence. The identification of such individuals requires a multidisciplinary approach with active participation from teachers and school authorities, health professionals and the legal system. Primary prevention strategies include promoting positive health and instilling adaptive coping stategies among children; improving awareness among parents, teachers and healthcare professionals regarding child-rearing practices and early intervention for maldaptive coping styles. At the community level, the establishment of social programs such as child and family support programs and programs aimed at achieving gender and socio-economic equality maybe prove useful.[ 165]

The need for a strategy which will raise awareness and help make suicide prevention a national priority has long been recognized.[ 166] Such a national strategy will need a comprehensive approach that encompasses the promotion, coordination, and support of activities to be implemented across the country at national, regional, and local levels. The program would need to be tailored for populations at risk. For example, prevention programs aimed at children and young adults would have to address issues related to gender inequality, physical/sexual abuse, violence and mental illness.[ 56] Strategies with empirical evidence in western literature such as the Universal, Selective, Indicated (USI) model,[ 167] 'gatekeeper training'[ 168] and outpatient follow-up and emergency outreach[ 169] may also be relevant to India. The USI model outlines 'universal' preventive strategies for the population as a whole (eg., restricted access to lethal means), 'selective' strategies targeting at-risk individuals (eg. psychiatrically ill, homeless, socially-excluded groups) and 'indicated prevention' strategies targeting suicide attempters (eg. outpatient contact and emergency outreach). Gatekeeper training focuses on skill development to enable community members such as teachers, coaches and others in the community to identify signs of depression and suicide-related behaviors among youth. It encourages individuals to maintain a high index of suspicion and to inquire directly about distress, persuade suicidal individuals to accept help, and serve as a link for local referrals. Such approaches would also require a multidisciplinary team approach involving psychiatrists, general physicians, psychiatric nurses, psychiatric social workers, and non-governmental organizations (NGOs).

The role of the media is becoming increasingly relevant. A delicate balance needs to be maintained between press freedom and responsibility of the press to minimize the harm to vulnerable individuals. The role of advocacy and legislature cannot be over-emphasized. Laws restricting availability of lethal agents such as firearms have been advocated by the WHO. NGOs can play an important role in advocacy as exemplified by the proactive stance taken by the NGO Sneha which found that the suicide rate was highest among students who had failed in one subject. Subsequently, the government introduced a new scheme in 2002 wherein students who fail in one subject can rewrite their examination within a month and can pursue their further studies without losing an academic year.[ 170]

The task of suicide prevention is daunting. Although suicide attempters are at increased risk of completed suicide, about 10% of attempters persistently deny suicidal intent. This group may continue to be vulnerable. Though restricting availability of lethal means appears to be a possible solution,[ 171] an early study in India in West Bengal, where legislation was introduced to restrict sale of a pesticide, found no reduction in the overall suicide rate, but merely a change in the modes of suicide.[ 53] The solutions to suicide prevention may prove to be more complex than the problem of suicide itself.

Footnotes

‡ The word "suicide" was first used by the English author, Sir Thomas Browne in 1642 in his treatise "Religio Medici". The word originated from SUI (of oneself) and CAEDES (murder).

*Vijayakumar, 2004[ 8] refer to Sati and Jahuar as "altruistic suicides" while they may be classified more accurately as "fatalistic suicides".

Source of Support: Nil

Conflict of Interest: None declared.

REFERENCES

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Suicide is the third leading cause of death among young adults worldwide. There is a growing recognition that prevention strategies need to be tailored to the region-specific demographics of a country and to be implemented in a culturally-sensitive manner. ...

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Nova Délhi, 2 abr (EFE).- O suicídio se tornou a principal causa de morte entre as mulheres abaixo dos 50 anos na Índia, um fenômeno que analistas estão relacionando à opressão que elas sofrem no casamento.

Ao contrário de outros países, as mulheres casadas se matam mais que as divorciadas e as viúvas no gigante asiático, onde o suicídio é a principal causa de morte de mulheres entre os 15 e os 49 anos: só em 2010, foram cerca de 78 mil, segundo o relatório Global Burden of Diseases, Injuries, and Risk Factors 2010 (Ônus Global de Doenças, Lesões e Fatores de Risco).

O estudo, realizado pelo Instituto de Saúde Métrica e Avaliação na Universidade de Washington e publicado recentemente, define as queimaduras como a segunda causa de óbitos.

Em terceiro lugar ficam as mortes provocadas pelo parto, que historicamente já foi a principal causa mortis de mulheres jovens indianas, mas que se reduziu nos últimos anos.

Para o psicanalista Sudhir Kakar, os dados refletem que 'a causa dos suicídios de mulheres jovens é o casamento'.

'Quando as mulheres se casam, atravessam um período muito duro, já que se mudam para a casa dos sogros, onde têm muito pouco apoio e passam a ocupar o nicho mais baixo', explicou à Agência Efe o psicanalista.

No país, a maioria dos casamentos é arranjada pelos pais e em muitos casos se mantém a estrutura da família estendida, com várias gerações vivendo sob o mesmo teto com uma hierarquia muito rigorosa.

Ranjana Kumari, diretora do Centro de Pesquisa Social de Nova Délhi, afirmou à Efe que 'as meninas se casam muito novas e não estão preparadas para o casamento nem para a violência que em muitos acontece'.

Um estudo recente da ONU aponta que 47% das mulheres na Índia têm casamentos arranjados por seus pais quando ainda são menores de idade, o que representa mais de 40% dos casos de casamentos infantis mundiais.

'Além disso, não podem partilhar seus problemas com ninguém. Estão sozinhas', disse a ativista, que acredita que 'há uma total falta de apoio perante os problemas mentais'.

Kumari também considerou o dote uma das causas que levam uma mulher a se suicidar, diante do assédio que sofrem por parte das famílias para que paguem mais e para evitar arruinar seus pais.

Na Índia, as mulheres são obrigadas a pagar ao namorado e a sua família um dote, uma prática proibida por lei, mas que se acentuou com a chegada da modernidade e o consumismo e cada vez se exigem quantias maiores, que podem incluir carros e apartamentos.

Uma investigação da London School of Hygiene and Tropical Medicine (Escola de Higiene e Medicina Tropical de Londres) publicada na revista médica 'The Lancet' também aponta o casamento como uma das causas de suicídios de mulheres indianas.

O relatório afirma que as viúvas e divorciadas são menos propensas a se suicidar na Índia, ao contrário dos países ocidentais, onde as mulheres casadas se suicidam menos.

Os contrastes não acabam aí, já que o estudo afirma que nos países desenvolvidos os homens se suicidam três vezes mais que as mulheres, enquanto na Índia a diferença cai para uma vez e meia a mais.

Além disso, na faixa entre 15 e 29 anos, quando acontecem 56% dos suicídios femininos, os números de indivíduos homens e mulheres são semelhantes, o que não acontece em outros países.

As estimativas de suicídios femininos dos estudos internacionais dão dados superiores aos oficiais indianos, que situam em 64.607 o número de mulheres que se mataram em 2010.

A diferença se atribui a que as famílias denunciam em muitos casos os suicídios como acidentes para evitar a vergonha social e porque na Índia a tentativa de suicídio está criminalizada.

A ingestão de pesticidas é o método usado em quase metade dos suicídios na Índia, que tem uma das taxas mais altas de suicídio no mundo, por ser altamente letal. EFE

Grupo 1 - Índia:
Alexia Paula Muniz Ribeiro da Silva - 201707009491

Aline da silva Pereira - 201708179038

Beatriz Cabral Marques Moreira – 201801018367

Emily Meneses Rangel Santos - 201908158158

Luzia Regina da Silva - 201808275462

Neiva Valeria Dutra Koppe - 202101126131

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Suicídio na África: Moçambique tem a mais alta taxa de suicídio no continente (dados de 2016)

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Suicídio na África: Moçambique tem a mais alta taxa de suicídio no continente (dados de 2016)

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Moçambique é o país africano com maior taxa de suicídio e a esperança de vida é de 57,6 anos, abaixo da média continental, que é de 60 anos.

Os dados estão no relatório "Estatísticas Mundiais de Saúde" divulgado nesta quinta-feira, 19, em Genebra, na Suíça, pela Organização Mundial da Saúde (OMS).

O documento revela que Moçambique tem uma média de 17,3 suicídios por cada 100 mil habitantes, a taxa mais elevada do continente, enquanto a mortalidade devido a homicídios é de 3,4 pessoas por 100 mil, colocando o país, neste item, entre os três melhores de África nesse capítulo

No capítulo na mortalidade por envenenamento acidental, como, por exemplo, por pesticidas, querosene, químicos domésticos, monóxido de carbono ou drogas, Moçambique tem a pior taxa da região africana, com 8,1 mortes por cada 100 mil habitantes.

A taxa de mortalidade materna, segundo a OMS, é de 489 por 100 mil nados vivos, enquanto na mortalidade infantil, 78,5 de crianças com menos de cinco anos morrem em cada mil nados vivos.

Uma das causas dessa realidade deve-se ao facto de apenas 54 por cento dos partos em Moçambique serem acompanhados por profissionais de saúde.

A OMS regista que, apesar das melhorias verificadas nos últimos anos, a esperança média de vida continua abaixo da média africana de 60 anos, situando-se em 57,6 anos à nascença, a 10a. pior nos 47 países pesquisados.

Quanto ao acesso a fontes melhoradas de água potável, apenas 51 por cento dos moçambicanos têm esse privilégio.

O relatório analisa indicadores relativos a algumas doenças, entre as quais o VIH, a tuberculose e a malária, nas quais Moçambique surge entre os 10 países mais afectados em África.

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Moçambique tem a mais alta taxa de suicídio em África

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Moçambique é o país africano com maior taxa de suicídio e a esperança de vida é de 57,6 anos, abaixo da média continental, que é de 60 anos. Os dados estão no relatório "Estatísticas Mundiais de Saúde" divulgado nesta quinta-feira, 19, em Genebra, na Suíça, pela Organização Mundial da Saúde (OMS).

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Uma discussão sobre a questão da morte nas tradições do Hinduísmo. O tema da morte sempre constituiu um mistério. Inconscientemente rejeitamos sua ocorrência, pois intuímos a continuidade da existência. O Hinduísmo considera esse inconformismo com a morte como uma indicação da eternidade da alma. A imortalidade pode ser vista, segundo os ensinamentos da Bhagavad-gītā, em duas perspectivas: a da transmigração da alma e a da libertação da existência material. Uma jornada com retorno, e uma jornada sem retorno e em direção ao eterno. Na plataforma da auto realização há o reconhecimento da existência continuada do ser, da consciência ou conhecimento ilimitado e da satisfação estética infinita. Ou seja, a morte do corpo e a perda dos prazeres dos sentidos temporários pode não representar em última análise, um prejuízo. Porque há a possibilidade de se manifestar um ganho maior, não há motivo para medo e ansiedade. A passagem para outro corpo é algo tão natural, como ir para outro lugar diferente.
Hinduísmo busca, portanto, na  experiência  prática,  estruturar  a  vida da pessoa, por meio de vários processos, para   que   ela   possa   realizar   a   sua natureza (svarupa)     enquanto alma espiritual (ātman). O Hinduísmo não   vê   a   vida como  mero  sintoma  de  condições  que  a torna  possível,  mas  sim,  decorrente  da presença no  corpo  da alma  espiritual,  e considera desconcertante acreditar no karmasem  aceitar  os  conceitos  da alma     individual     (jīvātmā)     e     seu renascimento (punar-janma)

Hinduísmo

Para esta religião, a vida é considerada como sagrada, sendo a alma tida como imortal. Uma característica que se faz presente é a crença na reencarnação da alma após a morte física. Acerca dessa consciência na imortalidade da alma é retratado no trecho do Bhagavad-Gîtâ (poema épico que contém princípios do hinduísmo), no canto 2 que diz:  “O Eu nunca nasceu nem jamais morrerá. E uma vez que existe, nunca deixará de existir. Sem nascimento, sem morte, imutável, eterno – sempre ele mesmo é o Eu, a alma. Não é destruído com a destruição do corpo”.

Em relação à ideia de morte e de transmutação da alma para outro corpo envolve uma série de questões, entre elas, o que influencia é a maneira como a pessoa agiu em vida está diretamente associada a uma expectativa de como ela reencarnará na próxima vida, esse é o que se chama de Karma, ou seja, as ações de vidas passadas refletem no modo como virá nas vidas futuras.

A prática do suicídio estaria a interromper esse ‘caminho’ no ciclo kármico, portanto sendo considerada uma morte na ignorância, e isso reflete na próxima reencarnação. Assim, de acordo com o Bhagavad-Gîtâ quando se morre em uma situação tida como modo de ignorância, podendo considerar entre elas o suicídio, a alma nasce em corpo irracional como de um animal para experimentar certas privações que paulatinamente vá contornando essa ação ignorante do ser. (BG XIV. 15).

Apesar de no hinduísmo ficar evidente o caráter negativo dado ao tema suicídio, em outros momentos é possível perceber uma permissão à prática que estaria associada à ‘nobreza da causa’ como é o caso do Sati, considerado uma autoimolação ligada ao rito referente aos laços matrimoniais hindu, que consistia na recém viúva se lançar na pira funerária do marido falecido. Acreditava-se que dessa forma se garantia a permanência da união do casal nas próximas reencarnações por meio do sacrifício da viúva. O Sati foi abolido na Índia.

Grupo 1 - Índia:
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Aline da silva Pereira - 201708179038

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Emily Meneses Rangel Santos - 201908158158

Luzia Regina da Silva - 201808275462

Neiva Valeria Dutra Koppe - 202101126131

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Como a perda da filosofia Ubuntu impacta no suicídio na África?

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A perda da filosofia Ubuntu e o suicídio na África

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EUTIMIA - Aliança Europeia Contra a Depressão em Portugal

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Depressão e Suicídio em África em debate no programa 'Viva Saúde' da RTP África

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Os rituais da Morte Natural x morte por suicídio na África (Grupo 4)

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Os rituais da Morte Natural x morte por suicídio na África (Grupo 4)

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Fonte: Organização Mundial da Saúde, 2019

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Taxas de suicídio padronizadas por idade (por 100.000 habitantes), ambos sexos, 2019

A Índia possui uma taxa de suicídio de 12.7% para ambos os sexos.

Grupo 1 - Índia:
Alexia Paula Muniz Ribeiro da Silva - 201707009491

Aline da silva Pereira - 201708179038

Beatriz Cabral Marques Moreira – 201801018367

Emily Meneses Rangel Santos - 201908158158

Luzia Regina da Silva - 201808275462

Neiva Valeria Dutra Koppe - 202101126131

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Fonte: Organização Mundial da Saúde, 2019

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Taxas de suicídio padronizadas por idade (por 100.000 habitantes), sexo feminino, 2019
Indo em contra mão ao resto do mundo, a Índia apresenta uma taxa de suicídio de 11.1% para o sexo feminino.

Grupo 1 - Índia:
Alexia Paula Muniz Ribeiro da Silva - 201707009491

Aline da silva Pereira - 201708179038

Beatriz Cabral Marques Moreira – 201801018367

Emily Meneses Rangel Santos - 201908158158

Luzia Regina da Silva - 201808275462

Neiva Valeria Dutra Koppe - 202101126131

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Fonte: Organização Mundial da Saúde, 2019

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Taxas de suicídio padronizadas por idade (por 100.000 habitantes), sexo masculino, 2019
Ainda diferente dos outros países que apresentam uma maior  diferença nas taxas de suicídio entre os homens e mulheres, a Índia possui uma taxa de suicídio de 14.1% para o sexo masculino.

Grupo 1 - Índia:
Alexia Paula Muniz Ribeiro da Silva - 201707009491

Aline da silva Pereira - 201708179038

Beatriz Cabral Marques Moreira – 201801018367

Emily Meneses Rangel Santos - 201908158158

Luzia Regina da Silva - 201808275462

Neiva Valeria Dutra Koppe - 202101126131

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1. INTRODUÇÃO – SUICÍDIO CULTURA JAPONESA
Fatores culturais têm grande influência nos casos de suicídio e variam de sociedade para sociedade. O Japão é um país de primeiro mundo e também é conhecido por sua alta taxa de suicídio. A história do suicídio no Japão remonta aos tempos antigos.
O samurai pertencente à classe alta não existe há mais de um século, mas ainda existem alguns vestígios que sobreviveram. A morte é uma responsabilidade, nas palavras de Durkheim, suicídio altruísta. O gesto de suicídio está se tornando cada vez mais solene, preciso e ritualístico. Este é um procedimento implementado em nome de Seppuku, uma forma de polimento que especifica " ventre cortado ". Sua leitura popular, harakiri, é mais familiar para nós. Durante a Segunda Guerra Mundial, um fenômeno semelhante também aconteceu com os soldados japoneses. Uma morte considerada honrosa, os kamikazes foram reconhecidos como heróis pela sociedade japonesa. (MOHOMED, 2012)
Os samurais eram a elite guerreira do Japão feudal. Eles não temiam a morte e deveriam morrer com honra defendendo seu senhor, ou defendendo a própria reputação e o nome de seus ancestrais. Se falhassem, eram ensinados a cometer o haraquiri, pois se morressem defendendo sua honra teriam cumprido sua missão de vida. Este era um dos ensinamentos do Bushido. (HIRANO, 2015)

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1.1. SEPPUKU, HARAKIRI E KAMIKAZE
O ritual seppuku, em sua forma mais comum e reconhecível, tornou-se um espetáculo altamente ritualizado de suicídio nobre e artístico na década de 1700. O condenado usava um quimono de morte branco cerimonial e foi autorizada uma refeição final. A lâmina de execução, que pode variar de tamanho de uma espada longa a uma faca cerimonial, foi então servida no último prato, e era esperado que ele escrevesse um poema de morte antes de esfaquear-se no abdômen e cortar primeiro da esquerda para a direita e
depois para cima. Ao concluir o corte, seu segundo passo seria dado por um Kaishakunin, o encarregado auxiliar no ritual suicida japonês seppuku, cuja função é a decapitação da vítima, que avançaria para dar o golpe fatal no pescoço exposto do condenado. (MOHOMED, 2012)
O ritual do harakiri consistia na introdução da espada curta do samurai no lado esquerdo do abdômen, cortando a região central do corpo e puxando a lâmina para cima.
O centro do corpo era entendido como o centro das moções e do espírito. Assim, com esse ato o samurai estaria, literalmente, cortando sua alma e reconhecendo sua perda, sua derrota, sua desonra. (HIRANO, 2015)
No século XX, mais precisamente durante a Segunda Guerra Mundial, os jovens pilotos da Marinha Imperial Japonesa atiravam seus aviões contra os alvos inimigos. Os pilotos eram chamados kamikazes, cujo significado é “ventos dos deuses”. Esses jovens cometiam esse suicídio com devoção e orgulho, em nome da Pátria e do Imperador. (HIRANO, 2015)
No final da Segunda Guerra Mundial, o Japão estava sendo massacrado pelos bombardeios dos EUA e precisava impedir o avanço dos inimigos com o menor número de mortos. Para isso adotou uma estratégia onde os pilotos atiravam seus próprios aviões, carregados de bomba, contra o alvo inimigo, surpreendendo a todos, principalmente seus
adversários. (HIRANO, 2015)
Estima-se que 5.000 soldados Kamikaze perderam suas vidas durante a guerra.
A sociedade japonesa incute padrões absolutos de moralidade. Preceitos como honra, orgulho, vergonha, serviço, lealdade estão arraigados na cultura japonesa. O suicídio tornou-se uma prática institucionalizada no Japão ao longo de sua história. No Japão feudal existia o Bushido, código de honra subentendido, transmitido oralmente e cujo
significado é “caminho do guerreiro”. Esse código versava sobre lealdade, fidelidade, coragem, justiça, educação, humildade, compaixão, honra e, acima de tudo, viver e morrer com dignidade. Para os samurais, esse código tinha mais forças do que as próprias leis do Japão. (HIRANO, 2015)
Os kamikazes praticavam a morte voluntária porque não aceitavam a derrota. Eles acreditavam que valia a pena morrer para que o Japão não acabasse. Matar-se frente
ao insucesso ou fracasso escolar pode ter o mesmo sentido que a perda de uma guerra ou deixar seu senhor morrer. O jovem japonês do século XXI, encontra no suicídio, a solução para adaptar-se à situação de perdedor no mundo competitivo em que vivemos. (HIRANO, 2015)

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1.3. AOKIGAHARA, MACABRO 'BOSQUE DE SUICÍDIOS' JAPONÊS
O bosque é conhecido no Japão como o local onde dezenas de pessoas vão, anualmente, para tirar as próprias vidas. O número exato de mortes no local não é divulgado, justamente para não estimular as pessoas a buscarem Aokigahara com a intenção de se suicidar. O Japão tem uma das taxas de suicídio mais altas do mundo, apesar de o número de casos ter diminuído. O bosque é localizado a noroeste do icônico Monte Fuji - a cerca de 100 km de Tóquio - e se espalha por 30 quilômetros quadrados
em uma região de solo de lava escura enrijecida, resultado da última grande erupção do vulcão, no ano de 864. A região é tradicionalmente associada com a morte: acredita-se que o local tenha sido usado anteriormente para o antigo costume de ubasute, em que idosos eram abandonados para morrer em épocas de escassez de alimentos e de seca
prolongada. (PREVIDELLI, 2020)

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Japão Proibido: Aokigahara, a floresta dos suicidas

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1.2. HIKIKOMORI: SÍNDROME DO ISOLAMENTO EM CASA
São identificados como apáticos, niilistas, desiludidos, distantes da escola e da sociedade - o jovem adulto filho mais velho de uma família com um bom nível socioeconômico. São notívagos, e passam a noite mantendo-se ocupados sob o brilho azulado de telas de TV e computador com apenas seus próprios pensamentos. A baixa taxa de suicídio entre hikikomoris precisa ser enfatizada. Embora o comportamento seja típico, todos com esta síndrome apresentam tipos específicos de  personalidade. Alguns deprimidos outros são agressivos e ansiosos. Todos eles têm uma característica comum,
que é a incapacidade de assumir responsabilidades. Não é incomum desistir também por completo da higiene pessoal, ficando por alguns dias ou até por alguns meses sem
tomarem banho. (CASTRO; TORRES, 2018)

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2. PANDEMIA E SUICÍDIOS NO JAPÃO
Pandemia eleva taxa de suicídio no Japão após década de declínio, neste primeiro semestre de 2020, os números pareciam manter a queda constante, observada nos últimos
15 anos, incluindo dez anos consecutivos de declínio desde 2009. Porém, a partir de julho, a curva de suicídios começou a subir em meio ao estresse emocional e financeiro causado
pela pandemia. Uma das causas prováveis é o aumento do desemprego entre as mulheres, mais numerosas em empregos precários, especialmente em hotéis e restaurantes, dois setores muito afetados pela crise econômica gerada pela Covid-19. De acordo com os números divulgados o de outubro de 2020, foram registrados 2.153 suicídios —o maior total mensal em mais de cinco anos. Um crescimento de 82,6% em relação a outubro de 2019. Outra preocupação das autoridades é o aumento nas taxas de suicídio entre jovens.
Segundo o levantamento, mais de 300 crianças e adolescentes de até 18 anos cometeram o suicídio entre abril e novembro, número que representa um aumento de 30% em relação ao mesmo período de 2019. De acordo com uma porta-voz do Centro de Prevenção de Suicídios de Tóquio, os jovens se tornaram um público particularmente vulnerável por estarem mais ansiosos com o futuro e sofrerem mais com as diminuições das relações sociais. (WINGFIELD-HAYES, 2021)
https://www.youtube.com/watch?v=nAurIatq9tU

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Suicídio matou mais que Covid-19 no Japão

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https://labdicasjornalismo.com/noticia/1619/conheca-a-voz-do-silencio

Animação japonesa levanta questões sobre deficiência auditiva, isolamento, depressão, bullying e suicídio

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25/08/2019 às 20h30min - Atualizada em 25/08/2019 às 20h30min

Lançado em 2016 nos cinemas japoneses, A Voz do Silêncio já está disponível na Netflix (Foto: Reprodução / Internet)

A adolescência é uma fase que acarreta muitas mudanças, e na maioria das vezes adaptar-se a essas transformações não é nada fácil. O filme 'A voz do silêncio' (Koe no Katachi) é uma obra cinematográfica que levanta questões importantes a respeito de vários problemas que não recebem um espaço na sociedade para discussões, como: deficiência auditiva, isolamento, depressão, bullying e suicídio.

Lançado em 2016 nos cinemas japoneses, A Voz do Silêncio já está disponível na Netflix. A animação japonesa é produzida pelo estúdio Kyoto Animation, tendo direção de Naoko Yamada e baseado na obra de Yoshitoki Oima.

A protagonista do enredo é uma adolescente que desde nova precisou entender as suas diferenças em relação aos outros que lhe cercavam. Nishimiya Shouko é uma jovem que tem deficiência auditiva, e por questões de mudança de endereço, teve que frequenta uma nova escola. A princípio, quando seus novos colegas de turma percebem a sua deficiência, há uma certa estranheza pelo fato deles nunca terem conhecido alguém que fugia do "padrões" .

Nishimiya Shouko no primeiro dia de aula na nova escola (Foto: Reprodução / Internet)

Com o desenrolar da história Nishimiya torna-se alvo de bullying. E no decorrer das cenas é possível perceber o sofrimento e os constrangimentos constantes que a personagem tinha que passar. Sabe-se que na adolescência muitos comportamentos ocorrem pela falta de maturidade e aceitação à diferenças. Mas isso não é justificativa para causar dor e sofrimento no outro.

Com o passar do tempo, Nishimiya Shouko começa a sofrer bullying na escola. (Foto: Reprodução / Internet)

O maior responsável pelas brincadeiras de mau gosto é Ishida, um menino conhecido na escola por sua braveza e que se aproveitava disso para chamar a atenção das pessoas. O fato de Shouko ser diferente o incomodava demais. Com isso, ele começa infernizar a vida da personagem todos os dias.

Porém, como tudo que fazemos, as consequências também aparecem, toda ação, gera uma reação. A personagem precisou mudar de escola, pois não estava conseguindo aguentar toda aquela pressão e sofrimento. E como todos sabiam que o maior responsável por essa mudança tinha sido Ishida, ele passou a ser desprezado na escola tornando-se vítima de bullying. Só estando na mesma situação que sua ex-colega de turma para o personagem passar a perceber o tamanho do sofrimento que ele a causava.

Nishimiya Shouko para outra escola, Ishida é julgado e desprezado pelos amigos. (Foto: Reprodução / Internet)

Por se sentir culpado e por estar rodeado de pessoas que lhe julgavam e acusavam há todo momento pelo que tinha acontecido, Ishida agora não é mais quem era, ele passou a se isolar de todos. Para o personagem, adaptar-se a essa nova realidade de desprezo foi muito doloroso. As sequelas do bullying passam a fazer parte de sua vida.

Agora, no ensino médio, ele reencontra com Shouko na nova escola. Na vida, sempre temos a oportunidade de tentar fazer diferente, e com esse reencontro o personagem busca desculpasse por tudo que havia causado a Shouko e reaproxima-se dela. Mesmo a personagem tendo sofrido muito na época do ensino fundamental, ela decidir dá uma segunda chance a Ishida. Como eles estabelecem a comunicação é algo fascinante, ele passa a comunicar-se com ela através de libras, mensagens e escrita. E daí, podemos perceber a importância de uma das mensagens que o filme quer passar, o arrependimento é o caminho para uma nova fase na vida dos personagens .

Nishimiya e Ishida se reencontram no ensino Médio e se aproximam (Foto: Reprodução / Internet)

A amizade tornou-se a maior aliada entre os dois, e juntos passaram a se conhecer melhor. Mas mesmo com toda essa reconciliação, as sequelas de sofrimento ainda permaneciam em Shouko, pois desde de muito nova sofreu preconceitos por ser deficiente auditiva. E quando tudo parecia estar resolvido, a personagem tenta tirar a própria vida. Um dos ganchos que a reta final do filme aborda é o laço de companheirismo e empatia que Ishida cria pela jovem, e ao tentar salva-la ele fica gravemente ferido. A cena final do filme é das mais lindas do enredo, pois mostra o encontro dos personagens e de como a construção de elos foi importante.

Ishida salva Nishimiya no fim da trama (Foto: Reprodução / Internet)

A trama é muito bem construída, super envolvente e prende a atenção do espectador. Por abordar assuntos delicados, o anime é apresentado e desenvolvido da melhor forma possível, nos fazendo refletir a respeito das nossas ações para com o outro. O tópico empatia é muito bem trabalhado no filme. O anime merece ser apreciado por toda a sua delicadeza e grandiosidade.

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25/08/2019 às 20h30min - Atualizada em 25/08/2019 às 20h30min Lançado em 2016 nos cinemas japoneses, A Voz do Silêncio já está disponível na Netflix (Foto: Reprodução / Internet) A adolescência é uma fase que acarreta muitas mudanças, e na maioria das vezes adaptar-se a essas transformações não é nada fácil.

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3. CONCLUSÃO
No Japão existe uma cobrança muito alta para o crescimento profissional, desde pequenas as crianças são pressionadas a tirarem as melhores notas até adultos com a
exigência de conseguirem bons empregos e essa cobrança é mais acentuada devido aos valores sociais e culturais do país.
A dificuldade em encontrar empregos estáveis gera ansiedade e depressão e evidências apontam que essas pessoas estão se matando porque perderam completamente a esperança e são incapazes de pedir ajuda, pois talvez grande motivo de suicídios seja por conta de uma cultura japonesa que não reclama, e doenças mentais são um verdadeiro tabu. "Não há muitas formas de expressar raiva ou frustração no Japão", diz Nishida.
“É possível inferir algumas razões, principalmente a questão do desemprego, das dificuldades econômicas e do alto nível de exigência da sociedade japonesa, além do caráter patriarcal e machista da cultura japonesa”, afirma o psiquiatra Rodrigo Fonseca Martins Leite, do Instituto de Psiquiatria do Hospital das Clínicas da Faculdade de Medicina da USP. É importante destacar que a depressão não existia no Japão até o final dos anos 1990, quando uma empresa farmacêutica deu a ela o nome “resfriado da alma” (kokoro no kaze) a fim de poder criar mercado para os antidepressivos.
Fica claro que o Japão tem um longo caminho a percorrer para que isso mude, porém, pode-se dizer que o governo já está “abrindo os olhos” para esse problema, pois foi criado o Ministério da Solidão, responsável por criar campanhas e políticas públicas voltadas aos cuidados com a saúde mental e prevenção do suicídio. O que demonstra uma preocupação e cuidado com a problemática.

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ADRIANA GUIMARÃES DE LACERDA FERREIRA - 201707264201
ANDREA ISABEL MAGALHÃES CARDOSO - 202003393721
FLÁVIA FERNANDES BRAVO DE ASSUMPÇÃO- 201801021635
JULIA FÉLIX SOARES - 201903213398
MARCELLE CRISTINA NOGUEIRA MOREIRA - 201709047097
MONICA GUIMARAES MOUTELLA - 201802060324
RACHEL DOS SANTOS FÉLIX MACHADO - 201803396611

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Sistema de Saúde
O sistema de saúde para doenças mentais também é ruim. Faltam psiquiatras, e não há qualquer tradição destes profissionais trabalharem junto com psicólogos.

Pessoas com problemas mentais podem receber prescrições de medicamentos psicotrópicos fortes, mas, com frequência, isso não vem acompanhado de um acompanhamento psicológico.

O próprio mercado de psicologia do Japão é uma bagunça. Ao contrário de outros países, não há um sistema de ensino estabelecido pelo governo nem para qualificação profissional de psicólogos clínicos.

Qualquer um pode ser apresentar como tal, e é muito difícil saber se quem presta este tipo de serviço sabe o que está fazendo.

Não é um bom cenário, ainda mais porque, apesar da taxa de suicídio ter começado a declinar nos últimos três anos, ela ainda é muito alta.

Nishida diz que o Japão agora começa a debater mais sobre doenças mentais e não tratar isso como algo assustador e estranho que afeta apenas a alguns poucos. Mas o especialista acredita que ainda há um longo caminho a ser percorrido.

"Quando há uma discussão na TV sobre problemas mentais no Japão, eles ainda falam como se depressão fosse sinônimo de suicídio. Isso precisa mudar."

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https://www.netflix.com/br/title/80223226
Filme "A voz do silêncio" na Netflix

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Grupo: 08
Alessandra dos Santos - 201802014772
Luciana Ribeiro de Vasconcelos
201903556821

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Ana Beatriz Gomes de Freitas - 201801008604
Ana Caroline de Oliveira 201902278501
Bruna Meireles Rodrigues - 201708200797
Isabela Cruz dos Santos - 201707210403
Lucas Abrahão Fontenele ribeiro - 20170721021
Natasha Gomes de Medeiros - 201808074084
Tatiany Pessanha Vidal - 201708051521

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A Ponte Mapo, localizada em Seul, foi durante muitos anos o lugar que mais atraiu pessoas destinadas a cometerem suicídio no país. Um estudo aponta que cerca de 1.090 pessoas tenham tirado as suas vidas na ponte, entre 2003 e 2011. Vendo isso, a Samsung criou uma campanha para ajudar a reduzir esses índices: instalaram luzes com frases de otimismo feitas por psicólogos, para que as pessoas lessem enquanto caminham pela ponte. São frases como: “Volte novamente e pegue um ar fresco”, “Como você está?” e “Não é bom caminhar na ponte?” são botadas juntos com imagens de comidas gostosas, crianças e idosos felizes. Também foram colocados telefones emergências junto com câmeras, para que as pessoas possam falar com uma central de saúde mental quando estiverem com risco suicida, e consequentemente, autoridades chegarem a tempo no local. Com essa ação, a taxa de suicídio diminuiu em 85%. Hoje em dia, a Ponte Mapo é chamada de “Ponte da vida”.
Ana Beatriz Gomes de Freitas - 201801008604
Ana Caroline de Oliveira 201902278501
Bruna Meireles Rodrigues - 201708200797
Isabela Cruz dos Santos - 201707210403

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Ana Beatriz Gomes de Freitas - 201801008604
Ana Caroline de Oliveira 201902278501
Bruna Meireles Rodrigues - 201708200797
Isabela Cruz dos Santos - 201707210403

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A grande maioria dos textos apontam a Coreia do Sul como o país com maior taxa de suicídio de um estado membro da OCDE, um problema social bastante relevante e que concentra os maiores índices de suicídio entre os idosos e isso acontece por que é a faixa etária abrangente com maior índice de pobreza na Coreia do Sul, com quase metade da população idosa do país abaixo da linha de pobreza combinado com a falta de segurança social para os idosos e mal planejamento no setor previdenciário. Entre tantos motivos o que mais aparece é a visão de que estes são um fardo financeiro para as suas famílias e a zona rural tende a ter taxas de suicídio mais altas. Outro fato é que os homens têm uma taxa de suicídio quase duas vezes maior que as mulheres. Embora, a taxa de tentativa de suicídio é maior entre as mulheres. No geral o nível socioeconômico é o grande causador das tentativas e das mortes por suicídio, uma vez que é medido pelo nível de educação, grau de urbanidade e privação da residência de uma população. Nos adolescentes as ideias suicidas ocorrem em decorrência do baixo nível socioeconômico, alto stress, sono inadequado, uso de álcool e tabagismo. E ainda de acordo com a pesquisa as cidades que tem as maiores taxas de suicídio são: Gangwon em primeiro lugar com 37,84%, seguido de Chungnam em segundo lugar  e Jeonbuk  em terceiro lugar. Entre os idosos, pessoas com idade superior a 65 anos o primeiro lugar aparece Ulsan, em segundo lugar Gangwon e em terceiro lugar aparece Incheon, dentre as pessoas na faixa etária entre 20 a 39 anos de idade Daegu  aparece em primeiro lugar, seguido de Gangwon, Jeonnam e Chungnam respectivamente.Integrantes:Ana Beatriz Gomes de Freitas - 201801008604Ana Caroline de Oliveira 201902278501Bruna Meireles Rodrigues - 201708200797Isabela Cruz dos Santos – 201707210403Lucas Abrahão Fontenele ribeiro 201707210217Tatiany Pessanha Vidal – 201708051521

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Ana Beatriz Gomes de Freitas - 201801008604

Ana Caroline de Oliveira 201902278501

Bruna Meireles Rodrigues - 201708200797

Isabela Cruz dos Santos – 201707210403

Natasha Gomes de Medeiros – 201808074084

A fama por trás das celebridades sul-coreanas, esconde terríveis sombras, por trás do glamour, principalmente da musica pop coreana. A maioria dessas celebridades q começam seus treinamentos já no início da adolescência, com a expectativa de uma agencia acha-los bons e começarem a lançar suas primeiras músicas. Mesmo com a conquista do sucesso, continuam a passar por rigorosos treinamentos, passando há não serem mais donos de sua própria vida, se tornam maquinas, sofrem diversos abusos tanto físicos quanto mentais.

"Estou me recuperando, estava sofrendo de uma série de problemas que se acumulavam um em cima do outro… Mas tenho um coração de aço e vou tentar ficar bem”, foi umas das mensagens deixadas pela cantora Goo Hara (amiga de Sulli, que a pouco cometera suicídio) foi hospitalizada depois de uma tentativa de tirar sua vida, infelizmente um mês depois, ela veio a se suicida-se. A cantora constantemente queixava-se do assédio que vinha sofrendo.

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Patricia da Silva Paulote - matrícula:201903313333

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As medidas de austeridade adotadas em junho de 2011 na Grécia para responder à crise da dívida pública aumentaram em um terço o número de suicídios no país - revela um estudo publicado nesta terça-feira (3).

Uma equipe de pesquisadores gregos e americanos estudou as estatísticas mensais de suicídios na Grécia de 1983 a 2012, comparando-as a datas-chave, como os planos de austeridade adotados a partir de 2008, o ingresso do país na zona euro em 2002, ou a organização dos Jogos Olímpicos em 2004.

"Nossa análise mostra um aumento significativo dos suicídios, após os acontecimentos relacionados com a austeridade na Grécia", constata o estudo publicado no periódico britânico BMJ Open.

O anúncio do governo grego, em junho de 2011, de um segundo pacote de medidas de austeridade - com reduções salariais e cortes nos gastos com benefícios sociais - parece ter tido o maior impacto no fenômeno.

O número de suicídios (de homens e mulheres) aumentou 35,7%, em média, "nos meses que se seguiram a essa data", afirma o principal autor do estudo, Charles Branas.

Os pesquisadores também observaram o aumento dos suicídios entre os homens após o início da recessão grega em outubro de 2008 (+13,1%), assim como em abril de 2012 (+29,7%). Abalou o país o caso de um pensionista que, desesperado com a austeridade, matou-se em uma praça de Atenas.

Em maio e julho de 2012, os dados mensais de suicídios são os mais altos observados nos últimos 30 anos, com 62 e 64 mortes nesses dois meses, respectivamente.

O menor número de suicídios coincide com períodos economicamente favoráveis: fevereiro de 1983 e novembro de 1999 (14 suicídios).

O professor de Epidemiologia da Universidade da Pensilvânia (EUA) Charles Branas afirma que não são apenas as políticas econômicas que influem nas curvas de suicídio, mas também "as mensagens públicas" que acompanham essas políticas.

Tanto os políticos quanto a imprensa devem estar conscientes do "impacto negativo potencial para a saúde pública, em particular, nos suicídios", dessas medidas de austeridade, disse ele à AFP.

O especialista sugere que as políticas de austeridade sejam apresentadas ao público de maneira 'menos dramática' e que se escolha as políticas "menos drásticas", quando tiverem a mesma eficácia econômica.

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Medidas anticrise aumentam casos de suicídio na Grécia

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As medidas de austeridade adotadas em junho de 2011 na Grécia para responder à crise da dívida pública aumentaram em um terço o número de suicídios no país - revela um estudo publicado nesta terça-feira (3).

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A antiga concepção grega da vida após a morte e as cerimônias associadas ao enterro já estavam bem estabelecidas no século 6 a.C. Na Odisséia, Homero descreve o submundo, no fundo da terra, onde Hades, o irmão de Zeus e de Poseidon, e sua esposa, Perséfone, reinavam sobre incontáveis ​​multidões de figuras sombrias - as "sombras" de todos aqueles que haviam morrido. Não era um lugar feliz. De fato, o fantasma do grande herói Aquiles disse a Odisseu que preferiria ser um pobre servo na terra do que o senhor de todos os mortos do Submundo.

Os gregos acreditavam que, no momento da morte, a psique, ou espírito dos mortos, deixava o corpo como um pequeno fôlego ou sopro de vento. O falecido era então preparado para o enterro de acordo com os rituais consagrados pelo tempo. Fontes literárias antigas enfatizam a necessidade de um enterro apropriado e referem-se à omissão de ritos funerários como um insulto à dignidade humana.

Rituais funerários

Parentes do falecido, principalmente mulheres, conduziam os elaborados rituais funerários que tinham normalmente três partes: a prothesis (postura do corpo), a ekphora (procissão fúnebre) e o enterro do corpo ou dos restos cremados do falecido.

Depois de ser lavado e ungido com óleo, o corpo era vestido e colocado em uma cama alta dentro da casa. Durante a prothesis, parentes e amigos vinham lamentar e prestar seus respeitos. A lamentação dos mortos é retratada na arte grega pelo menos desde o período Geométrico, quando os vasos eram decorados com cenas que retratavam os mortos cercados por enlutados.

Após a prothesis, o falecido era levado ao cemitério em uma procissão, a ekphora, que geralmente acontecia pouco antes do amanhecer. Pouquíssimos objetos eram colocados no túmulo, mas montes monumentais de terra, túmulos retangulares construídos e estelai e estátuas de mármore elaboradas foram muitas vezes erguidas para marcar a sepultura e garantir que o falecido não fosse esquecido.

A imortalidade estava na lembrança contínua dos mortos pelos vivos. De representações em lekythoi de chão branco, sabemos que as mulheres da Atenas Clássica faziam visitas regulares ao túmulo com oferendas que incluíam pequenos bolos e libações.

Monumentos funerários

Os monumentos funerários mais luxuosos foram erguidos no século 6 a.C. por famílias aristocráticas da Ática em cemitérios privados ao longo da estrada, na propriedade da família ou perto de Atenas. Esculturas em relevo, estátuas, estelas coroadas por capitéis e florões marcaram muitas dessas sepulturas.

Cada monumento funerário tinha uma base inscrita com um epitáfio, muitas vezes em verso que relembrava o morto. Um relevo representando uma imagem generalizada do falecido algumas vezes evocava aspectos da vida da pessoa, com a adição de um servo, posses, cachorro, etc.

Nos primeiros relevos, é fácil identificar a pessoa morta; entretanto, durante o quarto século a.C., mais e mais membros da família foram acrescentados às cenas, e muitas vezes vários nomes foram inscritos, dificultando a distinção entre o falecido e os enlutados. Como todas as esculturas de mármore antigas, as estátuas funerárias e as estelas funerárias foram brilhantemente pintadas, e extensos restos de pigmento vermelho, preto, azul e verde ainda podem ser vistos.

Muitos dos mais belos monumentos áticos situavam-se num cemitério localizado na periferia de Kerameikos, uma área no extremo noroeste de Atenas, nos arredores da antiga muralha da cidade. O cemitério esteve em uso por séculos - os monumentais kraters geométricos marcaram os túmulos do século 8 a.C., e as escavações também descobriram uma disposição clara dos túmulos do período clássico.

No final do quinto século a.C., famílias atenienses começaram a enterrar seus mortos em simples sarcófagos de pedra colocados no chão em recintos de sepulturas dispostos em terraços construídos pelo homem, sustentados por uma alta parede de contenção que dava para a estrada do cemitério. Monumentos de mármore pertencentes a vários membros de uma família eram colocados ao longo da borda do terraço, em vez de sobre as próprias sepulturas.

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morte  sepultamento e vida apos a morte na grecia antiga tumulo tumulos cremacao cemiterio

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Morte, sepultamento e vida após a morte na Grécia antiga - Apaixonados por História

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A antiga concepção grega da vida após a morte e as cerimônias associadas ao enterro já estavam bem estabelecidas no século 6 a.C. Na Odisséia, Homero descreve o submundo, no fundo da terra, onde Hades, o irmão de Zeus e de Poseidon, e sua esposa, Perséfone, reinavam sobre incontáveis ​​multidões de figuras sombrias - as "sombras" de todos aqueles que haviam morrido.

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1 UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS REPRESENTAÇÕES DE SUICIDAS MÍTICOS NA CERÂMICA G...

UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS

REPRESENTAÇÕES DE SUICIDAS MÍTICOS NA CERÂMICA GREGA (SÉCULOS VII-IV A.C)

Isabel Maria da Costa Santos

Mestrado em Arte, Património e Teoria do Restauro

2015

UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS

REPRESENTAÇÕES DE SUICIDAS MÍTICOS NA CERÂMICA GREGA (SÉCULOS VII-IV A.C)

Isabel Maria da Costa Santos

Mestrado em Arte, Património e Teoria do Restauro

Dissertação de Mestrado orientada pelo Prof. Doutor Nuno Simões Rodrigues

2015

Agradecimentos

A realização desta pesquisa contou com a contribuição de algumas pessoas, às quais quero registar os meus agradecimentos: Ao Professor Doutor Nuno Simões Rodrigues, meu orientador, sem o qual não seria possível elaborar esta dissertação. Ao Mário Raymundo pelas leituras, paciência, ajuda e acompanhamento. Ao João Paulo Valério pelas leituras, críticas e sugestões. À Luísa Resende pela ajuda, tradução de textos do grego e disponibilidade.

Índice

Resumo

4

Introdução

5

Constituição do corpus

8

Cap. I - Ájax

9

1.1 - Iconografia

14

Cap. II - Políxena

28

2.1 - A propósito de Políxena: concepções gregas sobre a alma

31

2.1 - Iconografia

35

Cap. III - Ifigénia

42

3.1 - A propósito de Ifigénia entre os Tauros: os rituais fúnebres na Grécia antiga

49

3.2 - Iconografia

51

Cap. IV - Antígona

59

4.1 - Iconografia

64

Cap. V - Macária

72

5.1 - A propósito de Macária: a condição da mulher na Grécia Antiga

74

5.2 - Iconografia

77

Cap. VI - Orestes

81

6.1 - Iconografia

88

Cap. VII - Cassandra

97

7.1 - Iconografia

101

Cap. VIII - Fedra

106

8.1 - Iconografia

110

Cap. IX - Alceste

117

9.1 - Iconografia

120

Cap. X - Ariadne

124

10.1 - Iconografia

126

Cap. XI - Medeia

135

11.1 - Iconografia

140

Conclusão

148

Fontes

150

Bibliografia

155

Anexos

166

Resumo

Com a presente dissertação temos por objectivo problematizar, através da iconografia, as representações de suicidas míticos na cerâmica grega (séculos VII-IV a.C.). O corpus da pesquisa é constituído por 40 vasos com imagens de onze figuras mitológicas: Ájax, Alceste, Antígona, Ariadne, Cassandra, Fedra, Ifigénia, Macária, Medeia, Orestes e Políxena. Das 40 imagens analisadas, três são do séc. VII a.C., cinco do séc. VI a.C., onze do séc. V a.C. e 21 do séc. IV a.C. A dissertação é dividida em onze capítulos, um para cada figura mitológica, nos quais debateremos as fontes, a evolução do mito e a iconografia associada.

Palavras-chave: Suicídio; Iconografia; Cerâmica Grega, Mitologia Grega

Abstract

With this present dissertation we have aims to problematize, through iconography, the existence of mythical representations of suicide in Greek pottery (IV-VII centuries BC). The research corpus is composed of 40 vessels with 11 mythological figures: Ajax; Alcestis; Antigone; Ariadne; Cassandra; Phaedra; Iphigenia; Macaria; Medea; Orestes and Polyxena. Of the 40 images analyze, three are from VII century BC, five from VI century BC, eleven from century, V BC century and twenty one from IV century BC. This dissertation is divided in eleven chapters, one for each mythological figure, in which we will debate the sources, the evolution of the myth and the associated iconography.

Key-words: Suicide; Iconography; Greek Vases, Mythology Greek

Introdução A escolha do tema, iconografia dos suicidas míticos, advém da inexistência de estudos que abordem a representação do suicídio na arte da Antiguidade Clássica. A dissertação terá por base os mitos de Ájax, Orestes, Fedra, Ariadne, Políxena, Alceste, Antígona, Orestes, Macária, Cassandra e Medeia. Considerámos para este estudo não só os suicidas mas também os sacrifícios consentidos, por considerarmos que, ao aceitarem a morte voluntariamente, estas personagens estão a cometer suicídio. Os casos de Ariadne e Medeia diferem dos outros mitos por serem metamorfoses, que consideramos também como suicídio, atendendo a que o ser mortal deu lugar ao imortal, voluntariamente aceite. As decisões tomadas por Ariadne e Medeia não podiam ter outro desfecho senão a morte, camuflada pelo véu da metamorfose. Partindo desse pressuposto, consideramos serem estes dois casos de suicídio. A presente dissertação está dividida em onze capítulos: No cap. I, analisaremos Ájax, filho de Télamon. O herói foi, a par de Aquiles, uma peça importante no cenário da guerra de Tróia, pela bravura e impetuosidade1. Segundo uma das tradições o herói enlouqueceu por lhe terem recusado as armas de Aquiles, que tinham sido destinadas o mais valente dos Aqueus. Durante a noite Ájax, num acesso de loucura mata os animais destinados à alimentação dos gregos. Julgava o herói que estava a matar o exército. Quando saiu do estado de loucura e se apercebeu do que fez, Ájax suicida-se. O cap. II é reservado a Políxena, uma das filhas de Príamo e de Hécuba. A jovem caminha para a morte ao aceitar ser sacrificada, no túmulo de Aquiles, por Neoptólemo. Sobre o sacrifício de Políxena há duas versões: numa primeira versão o objectivo era garantir o retorno dos Aqueus a casa; noutra seria uma exigência do espectro de Aquiles. No cap. III, o nosso estudo recai sobre a figura mitológica de Ifigénia, filha de Agamémnon e Clitemnestra. A armada dos Aqueus estava retida em Aulis devido a uma acalmia dos ventos. Ártemis exige o sacrifício de Ifigénia, para que os vetos voltassem a soprar. Agamémnon acede a sacrificar a filha. Ao se deparar com tal decisão, Ifigénia banha-se em lágrimas, suplica ao pai que reconsidere na sua decisão. Ao ver que o pai mantinha a sua decisão, a jovem aceita ser sacrificada a Ártemis. No cap. IV analisaremos o suicídio de Antígona, filha de Édipo e de Jocasta. Creonte, rei de Tebas, proibiu que se desse sepultura a Polinices, irmão de Antígona. O jovem tinha combatido contra a cidade o que provocou a ira do tio, Creonte. Antígona recusa-se a cumprir esta ordem, por considerar que é um dever sagrado dar sepultura aos mortos. A jovem infringe a lei ao espalhar pó por cima do cadáver do irmão. Por este acto Antígona é condenada a ser 1

Il. 7.182-192, tradução Frederico Lourenço.

encerrada no túmulo dos Labdácidas. A jovem enforca-se dentro do túmulo, Hémon, seu noivo e filho de Creonte, suicida-se sobre o seu cadáver. Eurídice, mulher de Creonte, suicida-se quando sabe da morte do filho. No cap. V temos o mito de Macária. A jovem, filha de Héracles e Dejanira, suicida-se ao se oferecer, voluntariamente, para ser sacrificada. O sacrifício de Macária garantia a vitória sobre Euristeu, que tinha declarado guerra a Atenas, por a cidade ter acolhido os descendentes de Héracles. O cap. VI é reservado ao estudo de Orestes, filho de Agamémnon e de Clitemnestra. O jovem, acometido de um estado de loucura após o matricídio, suicida-se, na versão de Eurípides. No cap. VII analisaremos o mito de Cassandra, filha de Príamo e de Hécuba. A jovem paradigmaticamente, é aquela que tudo sabe e nada pode fazer. A sacerdotisa de Apolo sabe que morre se entrar no palácio de Clitemnestra, no entanto caminha para a porta de entrada, ciente do sacrifico a que vai ser submetida. Cassandra caminha, conscientemente, para uma morte certa. No cap. VIII ocupar-nos-emos do mito Fedra filha de Minos e de Pasífae. Casada com Teseu, Fedra suicida-se por a paixão que nutre pelo enteado, Hipólito, não ser correspondida. No cap. IX debateremos o mito de Alceste, que acede a morrer no lugar do marido, Admeto. No cap. X analisaremos o mito de Ariadne, filha de Minos e de Pasífae e irmã de Fedra. Ariadne enforca-se quando se vê abandonada por Teseu na ilha de Naxos. Finalmente o cap. XII, reservado a Medeia, filha do rei Eetes, da Cólquida, mata os filhos, para se vingar de Jasão, o pai morre através da morte dos filhos. E da mãe, podemos também dizer que morre ao matar as crianças? Se assim for diremos: Medeia suicida-se ao matar os filhos.

Através dos mitos que integram esta dissertação tentaremos dar uma visão sobre a forma como os Gregos da Antiguidade, viviam e conviviam com a morte por suicídio. Para o concretizarmos, socorrer-nos-emos da literatura, privilegiando os autores antigos, e da iconografia das cerâmicas gregas, objectos que ganham destaque e primazia neste estudo uma vez que a arte foi o meio privilegiado para materializar os medos que assolavam, e ainda assolam, a Humanidade. As imagens serviam para moralizar, advertir para os castigos divinos e, acima de tudo, para cristalizar as histórias e mitos que se queriam diariamente presentes. As imagens transformaram-se nos novos aedos, assim, o passado tornava-se parte integrante de uma sociedade que já não era a sua. A arte transformou-se na idealização da natureza e em especial do próprio Homem como ponto culminante do seu processo de aprendizagem. Suporte privilegiado para os artistas, a cerâmica apresenta ao observador vários temas de entre os quais destacamos o que será alvo da nossa atenção - o suicídio. As imagens de suicídio demonstram a dimensão da memória que alcançam ao se projectarem no tempo até aos nossos dias.

A morte é, e sempre foi, uma das grandes preocupações da humanidade. A envolvente de mistério e desconhecimento levou a que a vida fosse objecto de um enorme respeito e tida como algo que deve ser preservado, não cabendo aos Homens a decisão do seu términus. Neste campo, os Gregos destacam-se pela diversidade de abordagens que fazem d problemática da morte. Para eles, a morte pode ser, por exemplo, um meio para alcançar a imortalidade, estando esta restrita aos guerreiros que morrem em combate, após grandes e valorosos feitos. É esta visão da vida e da morte que leva à condenação do suicídio, como vimos anteriormente. A noção que os Gregos têm das manifestações naturais como a morte, o nascimento, as catástrofes, etc., é de facto ímpar, tal como é a utilização moral que deram à arte transformando-a em "memória visual". Como suporte, os Gregos, utilizavam uma outra expressão artística - a cerâmica que, segundo Herbert Read, é a mais simples mas também a mais difícil de todas as artes. As duas manifestações artísticas, cerâmica e pintura, foram as transmissoras da sua filosofia de vida, baseada no enaltecimento dos valores humanos. A arte era, assim, uma idealização da natureza e em especial do próprio homem como ponto culminante do seu processo de aprendizagem e transformação. Esta é uma arte que implica valores de carácter emocional e é neste contexto que se insere o tema do suicídio, abordado neste trabalho e personificado nas figuras de Ájax, Orestes, Fedra e Ariadne. É a identidade de uma sociedade, de um tempo e de um povo que dá amplitude e compreensão à sua representação em artefactos do quotidiano. A análise iconográfica dos suicídios míticos, que iremos efectuar mais pormenorizadamente, dar-nos-á a amplitude de um acto devastador, o suicídio. O instrumento utilizado para o suicídio é de suma importância, a morte pela espada era heróica, os homens deveriam escolhê-la, afrontando a morte, como fez Ájax, paradigma viril do suicídio. O enforcamento é apanágio das mulheres, embora a morte pela espada não lhes estivesse vedada. Fedra opta pela espada desferindo o golpe fatal contra si. Para Antígona é o enforcamento que a aguarda. Políxena, Ifigénia e Macária aceitam a morte e oferecem o colo ao cutelo do carrasco. Alceste, figura paradigmática, é uma excepção, aceita morrer no lugar do marido mas a sua morte não é relatada, ainda que em palco, morrendo na tragédia homónima à frente do público. Mas há mulheres que não morrem, Ariadne e Medeia contornam a morte, metamorfoseiam-se, integram o divino, morrem. E na arte? O suicídio é visível nas imagens? Onde vão os artistas buscar inspiração para os seus trabalhos? São os textos que inspiram as imagens ou serão as imagens que inspiram os textos?

Constituição do corpus

A recolha das imagens referentes aos onze mitos em estudo nesta dissertação foi feita através do Lexicon Iconographium Mythologiae Classicae (LIMC). Para a escolha dos suicídios míticos, utilizámos o livro Suicídio Mítico. Uma luz sobre a Antiguidade Clássica de Joana Guimarães. Para a recolha inicial das fontes utilizámos o Dicionário de Mitologia Grega e Romana de Pierre Grimal. Optámos por considerar "suicídio" não apenas o directo, como os de Ájax, Fedra e Antígona, mas também os sacrifícios consentidos, como Macária, Ifigénia, Cassandra, Alceste, Políxena e Orestes, e as metamorfoses como Ariadne e Medeia, por considerarmos que a transformação foi voluntária e por isso mesmo suicídio. Sempre que possível indicamos a data das cerâmicas, proveniência, pintor e localização actual. As abreviaturas usadas para autores e obras da antiguidade grega são as de A GreekEnglish Lexicon, de Liddel-Scott, (LS). Para antiguidade latina as de Oxford Latin Dictionanary (OLD).

Cap. I. Ájax Os primeiros relatos sobre Ájax, que chegaram até nós, remontam à Ilíada, na qual Homero identifica dois guerreiros com o mesmo nome a combater na guerra de Tróia. Os Ajantes2 são: Ájax, filho de Oileu, e Ájax, filho de Télamon, alvo do presente estudo. De Ájax Oileu sabemos que era comandante do contingente locrense3 à frente de 40 naus4. Homero descreve-o fisicamente como sendo de estatura baixa5 e de mau carácter, insultuoso, "vil de entendimento" e de mente "acasmurrada"6. O ódio que Atena nutre por Ájax Oileu 7 leva a deusa a enviar uma tempestade que destrói a nau onde o guerreiro navegava. Ájax Oileu encontra a morte às mãos do seu salvador, Posídon. O deus indigna-se com a arrogância do guerreiro ao proferir "uma palavra ufanosa: disse que era à revelia dos deuses que escapara ao grande abismo do mar"8. Ájax Télamon, a quem Homero põe o epíteto de "o Grande"9, é filho de Télamon e rei de Salamina10. Ájax vai para Tróia com doze naus11. O herói foi, a par de Aquiles, uma peça importante no cenário da guerra de Tróia, pela sua bravura e impetuosidade12. Os episódios de guerra, em que participa na Ilíada, são inúmeros, como por exemplo a tentativa de deter Heitor aquando da derrota dos Aqueus13, ou a inclusão na embaixada que tenta demover Aquiles da decisão de abandonar o combate14. Também a resistência dos Aqueus, perante a investida de Heitor nas naus deles, se centra em Ájax15 e é a ele que Posídon se dirige, pedindo-lhe que redobre os esforços na defesa das embarcações16. As lendas e/ou mitos que se formaram em torno de Ájax depois da Ilíada tentam aproximá-lo da figura de Aquiles e moldam-lhe o carácter. É ainda Homero que na Odisseia refere a contenda entre Ájax e Ulisses pelas armas de Aquiles. Ao ver a alma de Ájax "ressabiada, Ulisses lamenta ter ganhado a contenda17. Il. 13.46-47, trad. Frederico Lourenço. Il. 2.527. Il. 2.534. Il. 2.529. Il. 23.473-484. Od. 4.502, trad. Frederico Lourenço. Od. 4.499-511. Il. 11.563. 10 Il. 2.786; 11.465. 11 Il. 2.557-558. 12 Il. 7.182-192. Il. 11.566-571. Il. 9.624-642. Il. 13.311-322. Il. 13.43-60. 17 Od.11.543-564.

Píndaro, poeta dos sécs. VI-V a.C., na VII e VIII Odes Nemeias, lamenta a morte de Ájax causada pela injustiça da entrega da armadura18 de Aquiles a Ulisses. Diz o poeta que Ulisses foi favorecido através de um escrutínio secreto, o que leva Ájax a confrontar a morte19. No séc. V a.C., Sófocles20, com a tragédia Ájax21, levada à cena por volta de 440 a.C.22, dá voz ao rei de Salamina. Através do texto do tragediógrafo, ficamos a saber as razões que levaram Atena a enfurecer-se contra Ájax. O herói incorreu em hýbris ao desdenhar o poder dos deuses e ao apagar do seu escudo a imagem de Atena, o que provocou a ira da deusa"23. Atena vinga-se humilhando Ájax perante Ulisses, sem que o herói tivesse a noção dos acontecimentos. A deusa ridiculariza o guerreiro e destrói-lhe a reputação24. O tragediógrafo desenvolve uma trama em que relata os supostos momentos que levam ao desfecho suicida da personagem principal. Na sua peça, Sófocles trata o episódio que se seguiu à contenda entre Ulisses e Ájax pelas armas de Aquiles, descrita na epopeia homérica Odisseia25. A entrega das armas a Ulisses foi devastadora para Ájax, que se sentiu desonrado, enquanto guerreiro. A peça sofocliana apresenta um Ájax consciente dos actos praticados, enquanto guerreiro valoroso. Ele considera que os seus feitos não foram inferiores ao de seu pai. No entanto, ao contrário do progenitor que "depois de receber do exército o mais formoso prémio, regressou a casa, coberto da maior das glórias"26, o rei de Salamina, não tendo cometido "menores feitos" regressa a casa despojado de honras27. É o valor de um homem28, enquanto guerreiro que é colocado em causa, com a atribuição das armas de Aquiles a Ulisses e não a Ájax, o melhor dos Aqueus depois de Aquiles. A honestidade do julgamento e a entrega das armas de Aquiles a Ulisses é retratada por Sófocles, no diálogo entre Menelau e Teucro: "Ele descobriu-te como um falsificador de votos."29. Segue-se uma troca de acusações e defesas que subentendem a falsificação dos votos. Ájax também levanta a mesma questão, denunciando a ilegalidade do tribunal que decidiu a 18

Sófocles refere-se à contenda da entrega das armas de Aquiles enquanto Pausânias e Píndaro se referem apenas à armadura. 19 Pind. Nem 8. 26-28. Nascido em 490 a.C., em Colono, perto de Atenas, originário de uma família abastada, Sófocles desempenhou várias vezes cargos públicos. As peças que o tragediógrafo escreveu valeram-lhe 24 vezes o 1º lugar e nunca desceu além do 2º lugar. O êxito de Sófocles perdurou até à sua morte em 406 a.C. UREÑA PRIETO, 2001, pp. 398-403. A arte de Sófocles é inspirada no ideal de conduta humana, base da cultura e da sociedade do tempo de Péricles. JAEGER, 1995, p. 321. 21 Até nós chegou a tragédia de Sófocles e alguns fragmentos da de Ésquilo. 22 KITTO, 1972, p. 222 ; ROCHA PEREIRA, 2003, p. 9-10. S. Aj. 764-778, trad. de Maria Helena da Rocha Pereira. S. Aj. 77-81. 25 Od. 11.543-567. S. Aj. 435-436. S. Aj. 439-440. S. Aj. 444-450. 29 S. Aj. 1135-1140.

atribuição das armas a Ulisses.30 Usando palavras amargas, o herói insulta os Atridas e afirma-se, por direito guerreiro, desonrado. Em Ájax, a perda das armas de Aquiles para Ulisses reflecte o fracasso, a humilhação e a destruição da sua honra31. Encolerizado, o herói planeia matar os culpados por tal facto. Atena, perante a decisão do herói de destruir todo o exército bem como a de matar Ulisses e os Atridas, desvia a cólera de Ájax para o rebanho destinado à alimentação dos guerreiros, salvando, desta forma, o exército grego e os seus chefes. Pela manhã, ao se aperceber da alucinação em que caíra, Ájax suicida-se32. Sófocles inicia a tragédia Ájax quando o destino está já cumprido e o herói se vê perante a decisão de viver e enfrentar a condição humana e a não-perenidade da glória, ou optar pela morte. A esta dúvida, o herói responde com a morte, infligindo-se o golpe fatal. Convém referir que o castigo a que a deusa o submeteu teria a duração de um dia e que em momento algum terá Atena desejado a morte de Ájax ou um castigo prolongado no tempo. A loucura infligida ao herói pela deusa conduz ao fracasso dos seus intentos. Neste sentido, a loucura é sentida como "a ilusão fatal sobre os olhos"33 e a incapacidade de enxergar a realidade leva-o à demência. O temor aos deuses surge como um traço de distinção moral em Homero. Ájax destaca-se pelo seu "desrespeito" ao divino. É a hýbris existente no Ájax homérico que leva o Ájax sofocliano a um estado de loucura (mania) e ao seu consequente suicídio. A loucura do herói é restrita a ele próprio, pois apenas ele sofre e é destruído, ou seja, apenas a sua reputação e a sua arete são destruídas. Neste sentido, Atena tem como papel fundamental, ou principal, colocar em evidência a fragilidade humana. O que é visível com o nascer do novo dia já não é o humano, enquanto objecto da vontade dos deuses, mas o invisível, a honra, a arete, desse mesmo homem. O discurso do Ájax sofocliano é, portanto, um momento de reflexão sobre a existência de um motivo que o leve ao suicídio. Ájax fica, para a memória das gerações posteriores, como o herói a quem foi usurpada a arete34. A perda da honra é a causa primordial que leva a personagem principal da peça de Sófocles a tomar consciência da não-perenidade da heroicidade, ou seja, o tragediógrafo utiliza o mito de Ájax para debater o movimento cíclico a que a vida humana está sujeita. O Ájax sofocliano depara com a instabilidade das coisas humanas, sendo que nada permanece firme para sempre35. É no abandono voluntário da própria vida que o Ájax sofocliano reencontra a sua honra, elevando-se a uma condição espiritual mais elevada e madura. Para não

30

S. Aj. 438-444. A contenda privou Ájax do prémio de aristeia (justificada pela aristeia do pai) e, consequentemente, da sua arete. 32 S. Aj. 452-456; 835-844; 865. 33 FIALHO, 1992, p. 19. 34 A atenção filosófica a este tema foi dada, apenas, na geração de Sócrates. PETERS, 1967, p. 38. 35 S. Aj. 660-683; 1359. 31

viver na vergonha, o herói suicida-se, renascendo como um símbolo para o povo de Salamina. Sendo esta uma sociedade de honra e vergonha, a conquista da excelência, a arete, no seio da comunidade é de suma importância, tornando-se, por isso, no objectivo do homem grego. A transmissão dos valores de honra e vergonha é feita através dos Poemas Homéricos, que a sociedade utilizava para instruir os seus jovens e levá-los a alcançarem os feitos dos heróis e a seguirem os seus exemplos. Na Ilíada, Aquiles lembra os conselhos do pai ao dizer: "Mandou-me para Tróia e muitas recomendações me fez: que primasse pela valentia e fosse superior aos outros todos, para que não desonrasse a linhagem paterna ..."36, este pequeno apontamento revela a importância da honra para o Homem Grego, em especial para o homem homérico, e a necessidade de os seus feitos prevalecerem para as gerações futuras, sendo esta a única via para atingir a imortalidade. Ou seja, alcança-se a imortalidade se o nome e os feitos dos heróis, dos guerreiros, forem lembrados pelos vivos. No entanto a honra de um guerreiro deve ser reconhecida pelos seus pares. Ájax, na tragédia de Sófocles37, reclama esse reconhecimento quando perde as armas de Aquiles para Ulisses. A desonra é, portanto, o sinal evidente do fracasso do herói, sendo a morte a única solução a considerar. Esta morte, de acordo com o primeiro monólogo que Ájax profere na tragédia de Sófocles, representa três questões essenciais: a solução para a vergonha do herói; a esperança de ele conseguir um bom lugar na memória dos homens que o viram realizar grandes feitos em batalha; e a possibilidade de o pai, ao saber da sua morte, reconhecer que Ájax se comportou de maneira digna. A segunda questão acaba por ser reconhecida pelos seus, pois é possivelmente devido aos feitos realizados em combate que o rei de Salamina será cultuado pelo seu povo, que celebrará em seu nome as festas Aiantes. No séc. I a.C., pseudo-Apolodoro retoma o tema da contenda pelas armas de Aquiles, ganha por Ulisses. Resumidamente, esse autor refere a intenção de Ájax atacar, de noite, o exército aqueu para se vingar, o estado de loucura a que a deusa Atena o sujeitou e o desfecho através da situação através do suicídio38. Posteriormente, nos sécs. I a.C.-I d.C., nas Metamorfoses, Ovídio retoma o Ájax sofocliano, mas altera a sua essência: "[...] Puxando da espada, gritou: "Ao menos, esta é minha; ou até para si a reclama Ulisses? Esta devo usá-la contra mim. Ela, tantas vezes encharcada do sangue dos Frígios, encharca-se agora do sangue do dono, para

Il. 6.207-210. S. Aj. 436-447. 38 Appollod. Epit. 5. 6-7

que ninguém possa derrotar Ájax, senão o próprio Ájax!" Assim diz, e enterrou a mortal espada no peito, onde o ferro era acessível, peito que, por fim, recebeu o seu primeiro golpe: [...]"39

O episódio mítico que relata a entrega das armas de Aquiles a Ulisses, em detrimento de Ájax, é também referido, no séc. II d.C., por Pausânias40, que regista a história contada pelos Eólios, povo estabelecido na Tróade: "Dizem os que habitam nas imediações de Salamina que, tendo Ájax morrido, a flor lhes apareceu primeiro na sua terra: branca, avermelhada e mais pequena do que o lírio, tanto a flor como as suas folhas. Existem nela letras, tal como nos jacintos. Ouvi um relato dos Eólios, que depois habitaram Ílion, sobre o julgamento das armas: dizem que, depois do naufrágio que Ulisses sofreu, as armas foram levadas até ao túmulo de Ájax. Quanto ao tamanho dele, fui informado por um mísio."

Esta descrição revela a memória histórica daquele episódio, confirmando a ideia de que os Aqueus teriam cometido uma injustiça. Neste caso, de acordo com a narrativa de Pausânias, foi a própria natureza a corrigir o erro humano. A história revela a fama heróica de Ájax e condensa a razão que leva os Eólios a preservarem o seu túmulo. Quinto de Esmirna, nos sécs. III-IV d.C., dedica o livro V das Pós-Homéricas à contenda pela entrega das armas de Aquiles a Ulisses, reforçando a ideia da injustiça feita a Ájax41. Há, nestas memórias, uma forte condenação da injustiça perpetrada sobre Ájax, que Sófocles, na tragédia homónima, ressalta, através da revolta furiosa do herói e que é empolada pelo ódio rancoroso de alguém que se sente vítima de injustiça. A corroborar estes sentimentos, encontramos outros igualmente acutilantes, que denunciam a farsa do julgamento como é o caso de Teucro42. As memórias literárias servem, sem dúvida, como elementos de exaltação da heroicidade que distingue Ájax do logro a que foi sujeito e que é personificado por Ulisses. Ájax revela-se, assim, o protótipo do herói guerreiro, o kalos k´agathos - "belo e bom".

39

Ov. Met. 13.386-394, trad. de Paulo Farmhouse Alberto.

40

Paus. 1.35.4.

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1.1. Iconografia Ájax, segundo a tradição, o melhor dos Aqueus depois de Aquiles, faz-se presente através da arte. As imagens, que encontramos nas cerâmicas, mostram-nos o nascimento, desvendam o heroísmo e relatam o desfecho da vida de Ájax. A literatura complementa as imagens, e vice-versa, e dá voz aos pormenores que ultrapassam a mensagem pictórica. Ájax suicida-se, acto que os pintores gregos perpetuam nas cerâmicas. Neste estudo iremos analisar 9 pinturas em cerâmica, referentes ao suicídio do herói. As imagens das cerâmicas identificadas como figs. 1 e 2 são as mais antigas, que nos chegaram, e cuja temática reflecte o suicídio de Ájax. O herói apresenta-se jacente sobre a espada. O suicídio já está consumado. Apesar de ainda serem toscas, as figuras atingem o seu propósito: dar a conhecer, lembrar ou relembrar o desfecho trágico de uma das personagens principais da Ilíada (cujo registo escrito deverá datar do séc. VIII a.C.). A iconografia de ambas as cerâmicas é idêntica e os desenhos muito similares. Ájax encontra-se dobrado sobre a espada que lhe sustem o corpo. A posição é reforçada pelos joelhos flectidos e os cotovelos no chão, a cabeça pende sobre as mãos simbolizando o desespero, a loucura que o levou a cometer um acto socialmente condenado43.

Fig. 1 - Aryballos coríntio. 600 a.C. Paris, Louvre, A473. LIMC I, AIAS I, 121

LORAUX, 1988, p. 29.

O suicídio era visto como uma solução trágica reprovada social e moralmente. Era entendido, essencialmente, como uma solução feminina, não sendo por isso considerado um acto heróico. Do ponto de vista do cidadão a morte deve ser "gloriosa" e não procurada.44 Tal acto devia, por isso, ser sancionado, segundo Platão a sanção a estes suicidas deve ser tão solitária quanto esquecida, à margem da cidade e na noite do anonimato.45 Esta era uma posição adoptada em algumas cidades como Atenas, Esparta e Tebas onde estavam vedadas as honras de sepultamento a quem praticava o suicídio.46 A condenação deste acto, na Antiguidade Clássica, deve-se ao facto de os homens serem pertença dos deuses, estando-lhes, por isso, vedada a decisão sobre o términus da sua vida.47 Era considerado um insulto à dignidade humana e uma ameaça à entrada do "corpo" no Hades.

Fig. 2 - Cratera coríntia. 600 a.C. Paris, Louvre, E.635. LIMC I, AIAS I, 120

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LORAUX, 1988, p.29 Pl, Lg, 9, 873 c,d. 46 SERRA, 2008, p. 6. De referir que esta proibição não era extensível a quem praticava suicídio com autorização do Estado. 47 SERRA, 2008, p. 9 45

Das 9 representações iconográficas, alvo de estudo nesta dissertação, quatro, datadas do séc. VI, reflectem um paralelismo com a versão de Sófocles, ou melhor dizendo, poderão ter sido a fonte de inspiração para o tragediógrafo, atendendo a que, a pintura dos vasos (datados do séc. VI) é anterior à peça (levada à cena por volta de 440 a.C.). As figs. 1 e 3 cristalizam, na cerâmica, o momento em que o corpo de Ájax já se encontra trespassado pela espada, e que Sófocles, na tragédia, antecede com uma oração48. O herói é representado sozinho, a sua figura ocupa todo o bojo do vaso. Ao seu redor, a ocupar o espaço vazio, estão figuras geométricas. Na fig. 2 o corpo jacente de Ájax centra-se entre dois guerreiros. A pintura remete para o diálogo

Fig. 3 - Pormenor de Vaso coríntio, atribuído ao grupo de Cavalcade, 570 a.C. Antikemuseum. LIMC I, AIAS I, 122

entre Teucro e Ulisses, idealizado por Sófocles na tragédia, no qual as personagens debatem o dever de praticar rituais fúnebres, ou não, a um suicida49, não será, no entanto, de descartar a possibilidade de a imagem retratar um outro texto que não tenha chegado a nós.

S. Aj. 816-865. S. Aj. 1225-1420.

Fig. 3A - Vaso coríntio, atribuído ao grupo de Cavalcade, 570 a.C. Antikemuseum. LIMC I, AIAS I, 122

A iconografia da fig. 2 tem paralelo na fig. 3. Ájax encontra-se ao centro da imagem. De ambos os lados do herói, encontramos figuras masculinas, identificadas pelos nomes. Ájax jaz sobre a espada, nu com barba e cabelo longo, cingido pela taenia. Os braços estendidos parecem suster o corpo que luta contra a lei da gravidade numa posição quase acrobática. Apenas as pontas dos dedos dos pés tocam no chão; os joelhos, a escassos centímetros, não tocam na terra. Ao observarmos mais atentamente a imagem, verificamos que o corpo de Ájax é maior do que o das outras personagens. Poderá tratar-se de um erro, falta de sensibilidade do pintor em relação à escala ou talvez tenha sido propositado, havendo a intenção de divinizar o guerreiro. O momento tem paralelo com a tragédia de Sófocles na qual Teucro e Agamémnon discutem a destino do corpo de Ájax50. De salientar que, na fig. 2, Teucro e Agamémnon são representados com a panóplia, enquanto na fig. 3, se apresentam vestidos com chiton e himation; os restantes guerreiros estão nus. A figura 4 representa a efectivação do acto que o herói perpetra sobre si. A mancha negra sobre o fundo vermelho define as formas pormenorizadas, no seu interior, pela incisão, cujas linhas destacam os músculos, a barba e o cabelo da figura humana. Os restantes elementos que preenchem a cerâmica - conchas, pedras, etc. - são também alvo do artista que, assim, lhes dá forma. O herói exibe o corpo nu, tendo apenas o elmo na cabeça. A nudez masculina é recorrente na arte grega. A exibição do corpo poderá ser entendida como um factor de demonstração de heroísmo, uma vez que a maior parte das personagens representadas se destacam pelos feitos cometidos, como guerreiros ou atletas51. A possibilidade de a arte ser uma mimese da realidade é de considerar; no entanto, seria pouco 50 51

S. Aj. 1223-1315. Sobre este tema vide RODRIGUES, 2011, 201-216; SOARES, 2003, 255-280; BONFANTE, 1989, 543-570.

provável que os Gregos, no dia-a-dia, andassem desnudos52. Os atletas seriam a excepção, atendendo a que treinavam, habitualmente, e competiam, durante os festivais pan-helénicos, despojados de roupa53.

Fig. 4 - Fragmento de lekythos, Corinto. Berlim. Atribuído ao pintor de Tebas. 600-575 a.C. LIMC I, AIAS I, 119

A nudez dos atletas durante os jogos terá tido início na 15ª Olimpíada, por volta de 54

720 a.C. , embora não haja consenso quanto à datação55. A nudez masculina revela a beleza do corpo dos jovens atletas e dos guerreiros, distingue os Gregos dos bárbaros e marca a diferença entre homens e mulheres56, atendendo a que, normalmente e salvo raras excepções, como seriam as prostitutas e as vítimas de rapto, as mulheres são representadas vestidas57. O desenvolvimento técnico da pintura em cerâmica permitiu aos pintores a contextualização lógica das figuras masculinas nuas, desenvolvendo os mitos que envolviam guerreiros, a representação de atletas em competição ou em treino e a cristalização dos momentos mais dramáticos e identificativos 52

OSBORNE, 1997, pp. 505 BONFANTE, 1989, 543-547; RODRIGUES, 2011, 201-216; MACDONNELL, 1991, 182-193. 54 HALLET, 2005, p. 6 HALLET, 2005, p. 6 56 RODRIGUES, 2001, 207; HALLET, 2005, p. 8 HALLET, 2005, p. 5 53

das tragédias e sátiras, bem como a inclusão de cenas quotidianas ou de convívio, banquetes, em que mulheres, nuas, dançavam para os convivas58. De salientar a inscrição, sobre o corpo, com o nome a identificar a personagem representada na fig. 4 - AIFAE. O destaque vai para a espada que surge como parte integrante do corpo. O herói tem um dos cotovelos apoiados no chão e com uma das mãos segura a cabeça. O corpo arqueado sugere a firmeza com que a espada terá sido enterrada no solo. A violência do acto tresloucado e a deslocação do corpo sobre ela não a fizeram sair do local onde foi colocada. O volume do corpo é dado pelas linhas que sugerem a musculatura. Todo o espaço pictórico está profusamente preenchido, o que demonstra e confirma o horror que os Gregos tinham ao vazio.

Fig. 5 - Aryballos, Corinto. Boston Museum of Fine Arts. 575-550 a.C. LIMC I, AIAS I, 123

A fig. 5, um aryballos coríntio do séc. VI a.C., exibe o corpo jacente de Ájax. O guerreiro está nu. A nudez de Ájax é recorrente na iconografia do suicídio e mantém-se inalterável desde o início das representações do herói, mantendo-se, ao longo dos séculos, a barba e o cabelo, que neste caso se encontra acomodado à frente dos olhos, revelando o movimento de arremesso do corpo ao encontro da espada. De salientar que a espada está completamente desenhada e bem definida na sua totalidade, transmitindo a ideia de que o corpo não foi ferido. No seu conjunto, a

HALLET, 2005, p. 8

imagem revela influência egípcia, não apenas na frontalidade do peitoral mas também quanto à necessidade de revelar ao observador o que não deveria ser visível, como é o caso da espada59.

Fig. 6 - Ânfora ática. Museu Municipal de Bolonha. Atribuído ao pintor Exéquias. 540 a.C. LIMC I, AIAS I, 104

A fig. 6, uma ânfora ática datada de 540 a.C., é a única publicada no LIMC em que Ájax é representado no momento em que "prende" a espada no solo60, para de seguida consumar o suicídio61. Em primeiro plano, o herói, dobrado sobre si, prepara o acto, colocando a espada na posição ideal para a consumação dos seus propósitos. Atrás dele, uma palmeira transporta o observador para um ambiente exótico. A palmeira aprece no mito de Fénix, como sendo uma das árvores em que a ave faria o seu ninho, o que liga a palmeira ao símbolo de renascimento. Na imagem em estudo, a palmeira, poderá, simbolicamente, representar o renascimento do guerreiro ou, neste caso, do restabelecimento da honra do herói ou simplesmente terá como objectivo remeter o observador para um local desértico, atendendo a que, de acordo com a versão de Sófocles, Ájax terá escolhido um lugar despido de vegetação, com apenas alguns arbustos, para realizar o suicídio62. Ájax encontra-se nu, barbado e com uma ténia (taenia) a cingir-lhe o cabelo curto. À frente da personagem, um monte de terra é o local propício à colocação da espada; mais à frente, vemos o escudo e o elmo. Atribuída ao pintor Exéquias, um artista cuja qualidade demonstrou, através das poucas pinturas que chegaram até nós, que é possível elevar a pintura em cerâmica (na época

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DAVIES, 2010, p. 50-76; BOARDMAN, 2007, p. 178-180. Ao prender a espada no solo troiano, Ájax foge de uma morte que o impedia de morrer como um guerreiro. O solo inimigo segura a espada como o faria um hoplita no campo de batalha. LORAUX, 1988, p. 46. 61 S. Aj. 819-822; 865-866. S. Aj. 888-910. 60

uma arte menor, de artesão e não de artista) ao estatuto de arte63. A imagem revela toda a destreza e a notável qualidade do trabalho do artista64. O cuidado e atenção ao pormenor são visíveis na palmeira, finamente desenhada, e na figura humana que transparece, com o olhar, a tristeza que lhe habita o espírito. Todos os pormenores foram minuciosamente planeados, como é apanágio do pintor65. A mão direita empunha a espada e enterra-a com um gesto firme, que contrasta com a delicadeza da mão esquerda, apenas pousada sobre o monte de terra. Todo o corpo se enquadra na acção: o joelho flectido e a posição dos pés revelam, de forma magnífica, a decisão tomada. O pintor ultrapassa a simples decoração e narrativa, inova e aspira a passar ao observador o pathos do momento66. A iconografia da cena representada nesta ânfora traduz-se no emotivo monólogo de Ájax, a que Sófocles soube dar forma e dramatismo: "Eis o ferro assassino erecto, na melhor posição para cortar, como o colocaria quem tivesse lazer para calcular o golpe. [ ...] Cravei a espada na terra inimiga de Tróia, amolada de fresco numa pedra que corrói o ferro. Cravei-a com toda a segurança no chão, para que, como o meu amigo mais benévolo, me faça morrer depressa."67 Na peça, a acção suicida decorre num terreno deserto68, o que difere da imagem pintada na cerâmica que ostenta uma palmeira como único elemento vegetal. O escudo e o elmo também não são referidos pelo tragediógrafo. Perante as imagens referidas, e comparando-as com a tragédia, deparamos com duas possibilidades: o tragediógrafo conhecia as imagens pintadas na cerâmica ou conhecia o mito transmitido oral e popularmente que definiu as representações iconográficas. Não descartamos a possibilidade de ambas as formas serem do conhecimento de Sófocles e que, por isso mesmo, o poeta tenha decidido dar vida ao mito, em palco. Haverá alguma razão para associar as imagens, acima referidas, com a tragédia sofocliana? Há um pormenor em especial que devemos destacar: trata-se da efectivação do suicídio em palco. A aceitação, por parte do público, de uma acção tão dramática e violenta em palco, seria talvez possível se a cena fosse habitualmente observada, através da arte, e aceite pela sociedade. A arte já revelou, pelas cerâmicas que nos chegaram, que o suicídio de Ájax era uma 63

BOARDMAN, 2012, p. 52, encontramos neste livro referência a outras pinturas de Exékias, como por ex.: A luta de Hércules com o leão; a luta de Aquiles com Pentesileia e o jogo entre Aquiles e Ájax. 64 O papel deste artista foi reconhecido muito tarde. As assinaturas dos artistas gregos do século VI são as primeiras demonstrações de fama e reconhecimento de uma classe até então inexistente como tal. KRIS, 1988, p. 18. 65 Tema debatido em Boardman, 2012, p. 52-58. 66 BOARDMAN, 2007, p. 63. 67 S. Aj. 816-823. S. Aj. 888-910.

das imagens que povoavam os bojos dos vasos. A escolha do tema seria consequência da atribuição das armas de Aquiles a Ulisses, que pelos tempos ecoa como uma injustiça perpetrada contra Ájax, conforme vimos anteriormente.

Fig. 7 A - Pormenor, LIMC I, 105

Fig. 7 - Lekhytos ático. Possivelmente do pintor Alcímaco. 460 a.C., LIMC I, AIAS I 105

Nas pinturas das figs. 7 e 8, deparamos com o inverso da questão anterior. Atendendo a que as datas das pinturas são próximas da tragédia sofocliana, há a possibilidade de as mesmas reflectirem, ou não, a peça levada à cena. Não descartamos a possibilidade de os trágicos se inspirarem nas imagens pictóricas elaboradas pelos pintores, para elaborar os seus textos. Quando observadas em conjunto, verificamos que a iconografia das figs. 6 e 7 complementam-se. No lekythos ático, datado de 460 a.C., a cena representada é de uma sobriedade e beleza únicas. Pintura atribuída a Alcímaco, um pintor considerado secundário que dá preferência a cenas serenas, calmas, sem grande turbulência como é o do momento retratado

no lekythos em estudo69. O herói apresenta-se perante os deuses; olha para cima e estende os braços. A sua posição é de oração e súplica perante um poder de que inicialmente tinha desdenhado. A imagem do herói suplicante contrapõe-se à anteriormente observada, na qual a personagem parece "carregar" um fardo pesado. A vida de Ájax está prestes a terminar pela sua própria mão. A posição e o semblante dramático de Ájax e a ausência de vegetação remetem o observador para o discurso que profere antes do fatídico momento do seu suicídio, na tragédia homónima de Sófocles70. Tal como na representação pictórica anterior, também nesta, o herói se apresenta nu, barbado e com uma taenia em torno dos cabelos que, neste caso, se apresentam compridos. A forma como os cabelos e os corpos são representados na pintura de cerâmica desta época tem equiparação com a escultura, onde vemos o cabelo comprimido, encaracolado e cingido por uma taenia, e os músculos definidos e em harmonia com a ideia Grega de belo, a escultura em bronze do guerreiro de Riace, é um excelente exemplo para ilustrar a comparação entre pintura e escultura71. Ájax está no centro da composição pictórica obrigando, desta forma, o observador a centrar-se na sua figura e no acto que pratica, bem como na prece aos deuses, que antecede o suicídio. Atrás de si, encontramos o escudo, encostado a um pilar, e a bainha da espada vazia. À sua frente, a espada com o punho firmemente enterrado no chão. A harmonia da composição e o pormenor do desenho revelam a evolução da pintura em cerâmica, bem como a excepcional qualidade que a mesma atingiu. Ao observarmos as duas cerâmicas em conjunto, tomamos consciência do drama dos movimentos da alma a que Sófocles sujeita as suas personagens, um ritmo interior fundamental no processo de ordenação da acção e dos sentimentos da figura humana72. A técnica, a evolução da pintura e um século separam as duas obras. As figuras vermelhas com fundo negro deram lugar às figuras brancas, desenhadas em linhas simples traçadas com pincéis finíssimos, sobre um fundo negro73. A qualidade do trabalho é notório, sendo que a imagem passa a ter perspectiva.74 Enquanto na fig. 6 o escudo parece totalmente virado para o observador, na fig. 7 temos já um escudo claramente encostado a uma coluna sendo perceptível o seu interior, bem como a forma ovalada dele, o que transmite um maior realismo à imagem. A descoberta de desenhar o olho humano a ¾ foi outra das inovações do séc.

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BOARDMAN, 2012, p. 37 S. Aj. 816-865. 71 BOARDMAN, 1997, p. 84-91. 72 JAEGER, 1995, p. 332. 73 BOARDMAN, 2007, p. 79; BOARDMAN, 2012, p. 9. PIJOAN, 1972, p. 111-112. 70

V que, como podemos comprovar através das figs 7, 8 e 9, veio acrescentar um maior realismo à expressividade do estado psicológico da personagem representada75.

Fig. 8 - Taça ática. Museu Metropolitano de Nova Iorque. Atribuído ao pintor Brigo. 1º quartel do séc. V a.C. LIMC I, AIAS I, 140.

Fig. 8A - Pormenor de Taça ática. Museu Metropolitano de Nova Iorque. Atribuído ao pintor Brigo. 1º quartel do séc. V a.C. LIMC I, AIAS I, 140.

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MINGAZZINI, 1966, p. 77

A fig. 8, taça ática datada do primeiro quartel do séc. V a.C., revela o nível de qualidade e de técnica dos pintores desse período. A beleza e a originalidade do trabalho são extraordinárias: Ájax exprime nos movimentos perpetuados o sofrimento a que foi sujeito num momento de fragilidade e loucura. A disposição das personagens era facilitada pela execução da pintura em taças e pratos. Dificilmente, Ájax poderia transpor, com o pé, o espaço delimitado pelas gregas se a representação tivesse sido realizada num vaso. A iconografia reflecte o momento em que, na tragédia sofocliana, Tecmessa, concubina de Ájax, tapa o corpo, já sem vida, do herói: "Não se pode ver. Vou cobri-lo e ocultá-lo bem com este pano, porque nem mesmo quem fosse seu amigo teria ânimo para o ver deitar negro sangue pelo nariz e da ferida mortal, que a própria mão lhe infligiu."76

A posição do corpo no chão, o braço dobrado sobre a cabeça e a expressão do rosto, remetem o observador não só para o estado psicológico da personagem mas, também, para uma cena, específica, de carácter teatral. Não haverá, por isso, grandes dúvidas, quanto a nós, de que esta pintura foi directamente influenciada pela tragédia Ájax de Sófocles.

Fig. 9 - Cratera. Museu Britânico. Atribuída ao grupo "Turmuca". 1º quartel do séc. IV a.C. LIMC I, AIAS I, 117.

A fig. 9 retoma o mito de Ájax sem a carga emocional dramatizada por Sófocles, patente na fig. 8. O corpo do herói, jacente sobre a espada, domina a cerâmica. O horror da cena é dado a conhecer ao observador através do sangue que escorre pelo corpo e pelo semblante de S. Aj. 913-916.

tristeza que povoa o olhar do herói. Os momentos dramáticos, violentos e intensos a que Ájax foi sujeito são revelados na imagem, singela, de um homem abandonado ao seu destino. A cerâmica dá visibilidade à violência que seria inusitada no palco. Das nove imagens analisadas, duas pertencem ao séc. VII a.C., quatro ao séc. VI a.C, duas ao séc. V a.C. e uma ao séc. IV a.C., sendo que cinco provêm de Corinto, as mais antigas datadas entre o séc. VII a.C. e VI a.C. Sete imagens revelam o desfecho trágico de Ájax enquanto duas dão primazia ao momento em que o herói se dirige aos deuses e enterra o punho da espada no solo. Neste caso a terra não simboliza Geia mas a mão do hoplita, que na batalha deveria ferir o herói, assim sendo Ájax não crava a espada no corpo com a própria mão, simbolicamente ele recupera a arete e morre em glória. Quanto ao suporte utilizado para as imagens, temos dois lekythoi, um coríntio, datado de 600-575 a.C. (fig. 4), e outro ático, datado de 540 a.C. (fig. Fig. 7). Os lekythoi, utilizados como marcadores de túmulos ou oferendas de falecimento, ostentavam imagens que, de alguma forma, tinham ligação com o mundo dos mortos. Neste caso, foi utilizada a imagem do suicídio de Ájax nos lekythos coríntio, enquanto no ático, a escolha caiu no momento em que Ájax se dirige aos deuses. A cratera decorada aparece em 600 a.C. (fig. 2), em Corinto, e no séc. IV (fig. 9), na Ática. Novidade coríntia do último quartel do séc. VII a.C., a cratera era utilizada para misturar água e vinho. Na fig. 2, o momento escolhido para povoar o bojo da cerâmica foi o da discussão entre Teucro e Agamémnon, sobre a realização de rituais fúnebres em honra de Ájax, na segunda é o suicídio que visionamos. A taça, utlizada para beber em symposia, datada de 580 a.C (fig. 3) e proveniente de Corinto, mostra a discussão entre Teucro e Agamémnon. Na cerâmica ática (fig. 8), datada do primeiro quartel do séc. V, a preferência vai para o momento, descrito por Sófocles na tragédia, em que Tecmessa tapa o corpo jacente de Ájax77. O aryballos suporte de pintura alusiva ao suicídio de Ájax, a julgar pelo que nos chegou, é utilizado apenas em Corinto em 600 a.C. (fig. 1) e em 575-550 a.C. (fig. 5). Na primeira peça, a temática é o suicídio e, na segunda, é a discussão entre Teucro e Agamémnon. Este tipo de cerâmica era utilizado para guardar o óleo utilizado pelos atletas. Na ânfora datada de 540 a.C. (fig. 6) temos a única imagem, que nos chegou, com o momento em que Ájax se dirige aos deuses. A ânfora decorada era oferecida ao vencedor dos jogos pan-Helénico.

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S. Aj. 915-919.

A imagem mais utilizada pelos pintores coríntios é a discussão que se gera entre Teucro e Agamémnon ocorrida aquando da descoberta do corpo de Ájax, trespassado pela espada. O momento é cristalizado em três das cinco pinturas. Na região da Ática temos apenas duas imagens com o suicídio de Ájax. As outras duas perpetuam os momentos que antecedem o desfecho suicida. Ou seja: os pintores dão destaque ao momento em que o herói se dirige aos deuses e prepara a espada, enterrando-a no solo. Da análise efectuada podemos concluir que as imagens do suicídio de Ájax são pintadas em cerâmicas que, por norma, estão acessíveis aos olhares públicos, quer seja em banquetes (taças e crateras), em ginásios (aryballos) ou simplesmente em exposição, como será o caso da ânfora ática. O suicídio de Ájax e a sua visibilidade na arte, pictórica e teatral, parece ser aceite pela sociedade da Antiguidade, não tanto pelo acto per se mas pelas razões que levaram a tal desfecho. É Homero que através da palavras de Ulisses levanta o véu sobre a injustiça cometida contra Ájax. Na impossibilidade de retratarem, na totalidade, um tema tão complexo, os pintores optaram pelo momento que melhor identificaria a história - o suicídio. Em Corinto, os pintores optaram, na maior parte das vezes, por dar preferência à discussão entre Teucro e Agamémnon sobre a realização, ou não, dos rituais fúnebres. Esse é um momento que Sófocles explorou exaustivamente na tragédia Ájax. Sendo as imagens coríntias anteriores à composição da tragédia, é possível que o tragediógrafo se tenha inspirado na arte pictórica para a escrita da sua obra. Quanto às imagens das cerâmicas áticas, as mesmas parecem ter por base a tragédia de Sófocles. Atendendo a que foi a única tragédia completa sobre Ájax que chegou até nós, não nos é possível, porém, afirmar a inexistência de outras fontes de inspiração para os pintores. As emoções de abandono, tristeza e solidão são transmitidas pela ausência de artefactos que desviam o olhar do observador, pela discussão entre Teucro e Agamémnon que a concretizavam no momento em que o corpo era trespassado e, aparentemente, com total indiferença ao corpo jacente entre os dois. O pormenor de, a partir do séc. V, os pintores desenharem o olho a ¾ deixando, definitivamente, a frontalidade do olho, veio trazer expressão ao rosto e realismo à cena, passando, as personagens, a transmitir a tristeza que lhes povoava a alma como podemos notar nas figs. 7 e 9. Ájax é lembrando pelas gerações que lhe sucede como o maior dos guerreiros, depois de Aquiles, contra quem foi cometida uma enorme injustiça. O suicídio, neste caso, é o meio para atingir um fim, a recuperação da arete do herói. Sendo a iconografia uma das suas expressões mais concretas.

Cap. II Políxena Políxena, filha de Príamo e de Hécuba, caminha para a morte ao aceitar ser sacrificada, no túmulo de Aquiles, por Neoptólemo. A versão é de Eurípides que, em Hécuba (424 a.C.), coloca a progenitora a dar a conhecer à filha a desgraça que a espera78. A primeira reacção de Políxena é de incredulidade e desespero, para de seguida centrar toda a sua atenção na mãe, que lamenta todos os males que a acometem e a velhice desgraçada e solitária que a aguarda. O seu discurso termina com a aceitação do sacrifício como sendo a melhor das suas sortes: "(...) [Mas se eu choro, minha mãe, a tua dor, com plangentes cantos, a minha vida feita de ultraje e desonra não a choro: encontrar a morte é para mim o melhor dos destinos]79 "

Com a tragédia Hécuba, Eurípides realça as misérias da guerra e o sofrimento a que os vencidos se sujeitam80. A perda suprema de uma mãe faz-se presente, nesta tragédia, através da morte de dois dos seus filhos, Polidoro e Políxena. Se no caso do jovem a perda é sentida quando Hécuba depara com o espectro do filho e a sorte já se encontra consumada81, no caso de Políxena é a velha rainha que desvenda à jovem o seu destino. O sacrifício de Políxena é justificado como sendo um dever militar dos chefes gregos perante o fantasma de Aquiles e perante o exército82. A morte da jovem teria como resultado a acalmia dos ventos e a possibilidade de regresso a casa. Tal como no início da guerra de Tróia, também o seu fim exige a morte de uma virgem83. No entanto, no párodo, o coro esclarece o público acerca do sacrifício de Políxena, que não é um imperativo de Aquiles, mas antes uma decisão do exército que, na dualidade de opiniões quanto à opção a tomar, pondera a pertinência do sacrifício bem como a escolha da vítima84. No discurso que profere, Políxena define-se como uma aristocrata cheia de virtudes, que prefere uma morte honorável a uma vida de escrava. Damos voz à jovem para melhor ilustrar a autoridade de uma princesa troiana a quem a desgraça não tirou, nem tirará, a honra: "Ó Argivos, que saqueastes a minha cidade, é por minha própria vontade que morro; que ninguém toque o meu corpo, pois apresentarei o meu pescoço com coragem. Deixai-me livre, pelos deuses, quando me matardes, para

E. Hec., 176-189, trad. Maria do Céu Fialho e José Luís Coelho. E. Hec., 210- 213. 80 FIALHO, 2010, p. 177. 81 E. Hec., 1-55. 82 FIALHO, 2010, p. 1780. 83 RABINOWITZ, 2008, p. 140. 84 E. Hec., 1115-151; FIALHO, 2010, p. 189. 79

que eu possa livre morrer. É que eu sinto vergonha, sendo princesa, de me chamarem escrava no reino dos mortos."85

A humilhação e desgraça de Hécuba adensam-se, quando ela se vê perante um Ulisses incapaz de honrar antigos favores prestados. Para justificar o seu acto, Ulisses diz ser próprio dos bárbaros, neste caso os Troianos, não reconhecerem os valores da amizade e da reciprocidade86. A Hécuba resta-lhe submeter-se à vontade dos vencedores e aceitar o sacrifício de Políxena. A tragédia, levada à cena em 424 a.C., durante a guerra do Peloponeso, mostrava a crueldade e a violência dos tempos que se viviam87. Através de Hécuba e da ruína88 que a rainha vive, o tragediógrafo faz saber, ao espectador, que o resultado da guerra é a morte para os homens e a escravatura e violação para as mulheres89. O tragediógrafo retoma o sacrifício de Políxena na peça Troianas, levada à cena em 415 a.C., ano em que Atenas se encontrava numa pequena pausa da guerra, mas prestes a embarcar numa campanha determinante na Sicília90. Com essa peça, Eurípides debate as causas da guerra e revela os seus custos91. As cativas aguardam, na praia, a informação sobre os seus destinos bem como o nome do senhor que lhe coube em sorte. Esta é uma tragédia inteiramente dedicada aos horrores da guerra, não apenas do lado dos vencidos mas também do lado dos vencedores. Relativamente a Políxena, nesta peça, o tragediógrafo retira a carga emocional da conversa da mãe com a filha. É Andrómaca quem assume o papel de mensageiro e relata a Hécuba o destino de Políxena: "Morreu tua filha Políxena, degolada junto ao túmulo de Aquiles, como uma oferenda a um cadáver sem vida"

92

O público assim como o leitor são informados por Posídon, logo no início da peça, do sacrifício de Políxena junto ao túmulo de Aquiles93. O deus expõe a situação de Tróia, cidade que protegia e que irá abandonar, bem como dos seus habitantes94. A intervenção de Posídon e de Atena, no prólogo, terá por intenção debater a protecção que os mortais recebem dos imortais, atendendo a que quando uma cidade cai, como é o caso de Tróia, o deus abandona-a assim como

85

E. Hec., 546-551. O poder do discurso de Políxena bem como o debate sobre a descrição do momento da morte da princesa troiana é abordado no livro de RABINOWITZ, 2008, p. 142. 86 E. Hec., 325-331. 87 RABINOWITZ, 2008, p. 138. 88 E. Hec., 666-668. 89 RABINOWITZ, 2008, p. 139. 90 PEREIRA, 1997, p. 19. 91 RABINOWITZ, 2008, p. 134. 92 E. Tr., 622-623, trad. Maria Helena Rocha Pereira. 93 E. Tr., 40-42. 94 E. Tr., 1-47.

aos seus habitantes, apesar de estes lhe terem prestado honras, feito libações e sacrifícios95. Toda a situação contribui para salientar a ideia de impotência humana96. Na Biblioteca, pseudo-Apolodoro (séc. II a.C.) refere que Políxena é filha de Príamo e de Hécuba97. No Epítome, o autor desenvolve o fim trágico de Políxena, retomando a versão que Eurípides apresenta na tragédia Hécuba, e na qual a jovem é sacrificada sobre o túmulo de Aquiles98. Higino (séc. I a.C.) corrobora a versão contada nas tragédias e no pseudo-Apolodoro, acrescentando que Políxena era formosíssima99. Ovídio (séc. I a.C/I d.C.) relata como o fantasma de Aquiles, ao ver partir os Aqueus, exigiu a imolação de Políxena, sobre o seu túmulo, para que fosse aplacado. Os camaradas obedecem à ordem de Aquiles e arrancam Políxena do colo da mãe, Hécuba. A jovem princesa troiana é adjectivada, por Ovídio, de corajosa de modo superior à condição feminina, por manter a dignidade real e de, ao ver o sacrifício preparado para si, ter descoberto a garganta e o peito, oferecendo-os ao ferro. Segue-se um discurso em tudo idêntico ao de Eurípides na tragédia Hécuba100. Séneca (séc. I d.C.), na tragédia Troianas, retoma a morte de Políxena, dando voz a um Agamémnon indeciso, o qual discute com Neoptólemo101 a necessidade de sacrificar a filha mais nova de Príamo. "(...) e crês ser cruel sacrificar a filha de Príamo ao filho de Peleu?102" "(...) Para quê respingar com um sangue ominoso a nobre sombra de um chefe ilustre?103"

A peça de Séneca difere da tragédia euripidiana, ao dizer que Políxena deveria ser vestida como uma noiva grega104, equiparando, assim, o sacrifício ao casamento. Por fim, Quinto de Esmirna (séc. III/IV d.C.) relata o sacrifício como sendo uma exigência de Aquiles, tal como, aliás, o tinha feito Ovídio105. 95

RABINOWITZ, 2008, p. 134-135. ROCHA PEREIRA, 1997, p. 11. 97 APLLOD., Bibl., 3, 12, 5. 98 APLLOD., Ep., 5, 23. 99 Hyg. Fab., 110. 100 Ov. Met., 13, 439-484. 101 Na tragédia Troianas de Séneca, o nome do filho de Aquiles é Pirro. Por uma questão de coerência optámos pelo nome de Neoptólemo, uma vez que já lhe havíamos feito referência. 102 SEN. Troad. 247-248. 103 SEN. Troad. 255-256, sobre as tragédias de Eurípides como fonte de Séneca ver POMPEU, 1999, p. 221-228. 104 SEN. Troad. 360-365. 105 Q. S., 14, 210 e ss. 96

2.1 A propósito de Políxena: concepções gregas acerca da alma. O mito de Políxena suscita uma breve reflexão sobre a crença dos gregos na existência da alma. Para tal iremos explanar, principalmente, a ideia de alma em Platão. Importa aqui referir que, na tradição grega, não existe a noção de "alma" como actualmente a entendemos. Existia algo que se separava do morto a que se dava o nome de psyche e que era entendido como "exalação".106 A psyche não é portadora de sensações e pensamentos, não é a pessoa e também não é o duplo do homem. É designada por eídolon107 - "aparição imagética".108 Esta "aparição imagética" não pode ser agarrada109, ela é, apenas, a "exalação" que abandonou o corpo aquando da última expiração, como é definida por Homero110, que citamos: "Ah, é verdade que até na mansão de Hades subsiste uma alma e um fantasma, embora sem vitalidade alguma!"111

A vitalidade ou thymós, que Aquiles refere na citação, é a essência, o espírito, o animus, que está ligado ao movimento e às emoções. Os pré-socráticos tentaram de alguma forma penetrar na profundidade do que entendiam por alma e entender a sua essência. Anaximandro de Mileto (séc. VI a.C.) afirmou que o princípio de todas as coisas é o ar, pois é dele que tudo provém e é nele que de novo tudo se dissolve. No seu pensamento, este pensador equipara a alma ao ar e ao vento, elementos que tudo unem tal como a alma nos mantém unidos e nos governa112. Platão (427-347 a.C.), um dos primeiros filósofos a interessar-se, realmente, pela morte, defende que a interrupção definitiva da vida humana se resume à separação entre o corpo e a alma, sendo que a última é imortal. Deste modo, Platão não só criou os mitos sobre o Além como, também, transformou a "alma" na base da filosofia e da religião.113 Toda a obra de Platão remete, e fundamenta, a questão da "alma" ou psyche, para a religião. Mas o filósofo também a forma como o divino se manifesta na "alma", defendendo, inclusive, que ela é animada de 106

Burkert faz a analogia entre psyché e psychen sendo que a primeira representa a "exalação" e a segunda a "respiração". A inexistência de respiração é o símbolo da ausência de vida. BURKERT, 1993, p. 381. 107 Para a teoria atomista imagens "com a mesma forma que o corpo são fornecidas pelo objecto percebido e entram nos poros daquele que vê". No epicurismo estas entram nos sentidos dos homens durante o sono levando-os a pensar que são deuses. Platão usa a palavra "imagem" no Sofista, posteriormente divide-a em "reflexo" e "aparência" (eikon e phantasma, respectivamente). PETERS, 1967, p. 62. 108 BURKERT, 1993, p. 381, 382. 109 Il, 23, 99 e ss. Aquiles tenta abraçar Pátroclo quando ele, depois de ter morrido, lhe aparece na forma de psyché. 110 PETERS, 1967, p. 199. 111 Il, 23, 103-104. 112 RAVEN, 1962, p. 157, nota 163. 113 BURKERT, 1993, p. 388.

movimento e que, como tal, se movimenta a si mesma, perpetuamente, sendo por conseguinte imortal. Assim, enquanto imortal por essência e princípio de todo o movimento, a alma dirige e governa o que não tem alma, i.e., o corpo. Não sendo gerada não lhe é possível nascer logo também não lhe é possível perecer114. "Ora um princípio é coisa não gerada. De um princípio nasce necessariamente tudo o que tem começo, enquanto aquele não vem de coisa alguma. Na verdade, se um princípio nascesse de qualquer coisa, não seria ainda um princípio."115

O debate, que estimula e aprofunda, vai mais longe do que uma simples abordagem sobre a existência da alma; dá-lhe uma forma, descreve-a como um Ser com asas, as quais crescem ou definham consoante a quantidade de sentimentos bons ou maus que cada um imprime à sua vida, fazendo com que a "alma" seja a "imagem" do corpo vivente. "O divino é o que é belo, e bom e o que possui todas as qualidades do mesmo género. Dessas excelências precisamente se alimenta, e sobretudo cresce, o aparelho alado da alma, enquanto pelo vício, pelo mal e por tudo o que é contrário àquelas qualidades se degrada e perece"116

Quando as asas desaparecem, a "alma" cai e integra um novo corpo, esquecendo-se da sua existência anterior - "... ao perder as asas, porém, é arrastada até que se agarre a algo de sólido, onde passa a habitar num corpo terreno que parece mover-se por si próprio, devido à força que vem da alma ..."117 Assim, Platão argumenta, efusivamente, através das suas obras, a existência e imortalidade da alma. No Fedro, Platão defende o modelo tripartido da alma - intelectiva, irascível e concupiscível (racional, "dotada de espírito" e apetitiva). Na perspectiva platónica, apenas a parte intelectiva é que se separa do corpo, no momento em que termina a vida. As outras duas partes morrem com o corpo, pois representam o irracional, em que se encontram os desejos, a vontade e os sentimentos.118 Desta maneira, Platão demonstra que a alma que pensa é também a

114

Pensamento reforçado no Fédon - "Portanto a alma, qualquer que seja o objecto que ela ocupe, traz sempre em si a visa quando nele entra?"; "Vamos, pois! E ao que não acolhe a morte, como lhe chamamos nós?" Pl., Phd, 105d, Trad. José Ribeiro Ferreira. 115 Pl., Phdr., 245d. Trad. Maria Teresa Schiapa de Azevedo. 116 Pl., Phdr., 246e. 117 Pl., Phdr., 246c. 118 No Timeu, Platão, desvenda a localização da parte da alma mortal no corpo humano: "(...) instalaram o género mortal noutra morada do corpo separada daquela, construindo um istmo e um limite para distanciar a cabeça do

alma que se apaixona e deseja. A alma debate-se consigo, numa luta sem ganhadores. Para falar da natureza119 da alma, Platão utiliza o mito do cocheiro e dos dois cavalos alados que dirige.120 Um cavalo é branco e outro negro; um é apolíneo121 (o intelecto, a parte da alma que se separa do corpo) e o outro é dionisíaco122 (os desejos, a vontade, os sentimentos e o material), equiparando-se aos impulsos contraditórios da psyche, o que se mostra na plenitude da sua dualidade personificada na cor dos cavalos. A alma híbrida transforma o Homem num Ser simultaneamente animalesco e divino, desejoso de se separar da sua condição finita e alcançar, definitivamente, o divino, a imortalidade. No Fédon123, encontramos o Platão canónico a defender que o Ser Humano se divide em corpo e alma e a reafirmar a existência e imortalidade124 da última. A alma, para o filósofo, deve separar-se do corpo, pois este funciona como uma prisão, sendo a sua libertação apenas possível na morte. Só assim a alma pode realizar-se na sua verdadeira natureza: a contemplação intuitiva do mundo ideal. O discurso, efusivo e apaixonado, sobre a imortalidade da alma é proferido por Sócrates, que defende a pré-existência da alma bem como a sua imortalidade. A defesa surge enquadrada pela "mais geral problemática dos contrários"125: "(...) E se assim é, quer-me parecer que os dados que temos são suficientes para concluir que, por força, as almas dos mortos subsistem algures, donde precisamente voltam para renascer."126 (...) "(...) Supões tu, por exemplo, que apenas existia o adormecer, que do estar adormecido nenhum processo compensatório se originava, o acordar; (...). Como também, se apenas houvesse fusão e não separação entre os seres, em breve se confirmaria o dito de Anaxágoras: "todas as coisas num só lugar", E, na mesma ordem de ideias, meu caro Cebes, se tudo quanto participa na vida devesse morrer e, após a morte, as coisas mortas se fixassem nesse estado, sem voltar a uma nova existência, não seria inevitável que todas as coisas acabassem por ficar mortas, e nenhuma viva?"127

peito; e dentro do peito, também chamado tórax, instalaram o género mortal da alma." Pl, Ti, 69d-e, trad. Maria José Figueiredo. 119 Segundo Platão, não é possível definir a alma; "dizer o que ela é exigiria uma exposição de todo em todo divina e muito longa; (...)". Pl., Phdr., 246a. 120 Pl., Phdr., 246a - 246b. 121 Exprime força e beleza equilibrada. 122 Irracional. 123 O Fédon narra o diálogo ocorrido no dia em que Sócrates deverá beber a cicuta. 124 A noção de imortalidade da alma e o que significa dizer que a alma é imortal é debatido por António Pedro Mesquita. Refere o autor que a imortalidade é "a própria inscrição do sempre no agora, a própria realização da eternidade no instante, por um radical e indestrutível "não haver morte" (...)".MESQUITA, 2003, p. 125. 125 MESQUITA, 2003, p. 121. 126 Pl., Phd, 72a. 127 Pl., Phd, 72 c-d.

No decorrer do discurso, Platão, deduz de forma irrefutável que a alma é, efectivamente, imortal: "(...) E ao que não acolhe a morte, como lhe chamamos nós? - Não-mortal. - Ora, é certo que a alma não acolhe a morte?128 - Sim. - Segue-se, pois, que é imortal? - É imortal."129

Platão deduz assim, de forma simples, que a alma é imortal e que por isso a "morte" não é o fim. No entanto essa vida eterna aplica-se apenas à alma. O corpo, tal como o conhecemos, tem o seu fim com o último suspiro e o abandono pela alma. Não sendo a alma em Platão individual, ela encerra em si não apenas o conhecimento e a vivência do corpo que acabou de abandonar, mas também o das vidas que o antecederam. Esta verificação leva-nos a crer que, de certa forma, se verifica uma transformação e consequentemente a "morte" do Ser que existia, uma vez que este perde a sua individualidade para passar a ser parte de um todo, composto pelo conhecimento e pela vivência a que a alma, nas suas sucessivas encarnações, adquiriu. António Pedro Mesquita defende que "ao conceber-se a alma como imortal é, pois, uma semelhante vida que se atribui à alma, só perturbada e ofuscada pelo e no contacto com o corpo; (...)"130 O conceito platónico de imortalidade da alma identifica a alma como sendo a própria vida. É na sua presença que o corpo vive e não o contrário. É ela que vive quando o corpo desaparece, quando a ligação entre este e a alma se quebra. Por isso a vida não é, nem pode ser, a duração, temporal, do corpo. "(...) a vida não está pois na alma, mas é a alma, do mesmo modo que a alma não está viva, mas é a vida."131 Sendo este um assunto de suma importância para os Gregos, é perfeitamente normal que as imagens reflictam o pensamento, da sociedade coeva, para a qual foram idealizadas. A representação da alma será, por isso, um elemento integrante das imagens que habitam os vasos, embora a sua presença nem sempre seja visível.

128

Como é referido por António Pedro Mesquita "Ora a alma comporta necessariamente a vida e a morte é o contrário da vida; logo, a alma não pode receber a morte". MESQUITA, 2003 p. 122. 129 Pl., Phd, 105 e. 130 MESQUITA, 2003, p. 126. 131 MESQUITA, 2003, p. 129.

2.2 Iconografia Tal como o início, o fim da guerra de Tróia é marcado pela morte de uma virgem, agora Políxena, sacrificada no túmulo de Aquiles com o objectivo de para aplacar a ira do herói e de obter a acalmia dos ventos para o regresso a casa. O sacrifício dá lugar ao suicídio quando Políxena aceita o destino que lhe está reservado. O relato visual do sacrifício voluntário de Políxena foi imortalizado numa ânfora do séc. VI a.C., de figuras negras, tirrena, com pintura atribuída ao pintor de Timíades, conhecido pelo gosto e invenção de alguns monstros com interesse pictórico132 (fig. 10).

Fig. 10 - Ânfora tirrena de figura negras, Londres, atribuída ao pintor de Timíades, 570-560 a.C., LIMC 8, Polyxene, 26.

132

BOARDMAN, 2012, p. 37.

A cena ocupa a metade superior do bojo da peça, estando a metade inferior reservada a um friso com animais. Este foi aliás um método utilizado, e posteriormente abandonado, por Corinto.133 Estamos perante uma imagem de figuras negras, com pormenores profundamente delineados pela técnica da incisão. Ao observarmos a imagem, reparamos que todas as figuras têm o mesmo tamanho, não se revelando qualquer tipo de perspectiva. As figuras estão identificadas pelo nome colocado junto a si. A desferir o golpe fatal está o filho de Aquiles, Neoptólemo, que assim obtém do pai a ajuda necessária a um bom regresso à pátria134; atrás dele estão Nestor e Diomedes; a segurar Políxena temos Anfíloco, Antífates e Ájax. O velho mentor de Aquiles, Fénix135, última figura da direita, evita a cena e dirige o olhar para o lado oposto ao sacrifício136. De salientar o facto de o pintor diferenciar as figuras masculinas da feminina através da cor. Políxena é representada com um tom de pele clara e os homens a negro. A diferenciação de género através da cor não era um topos na pintura de cerâmica. Existiu, sim, mas não foi utilizada nem aceite pela totalidade dos pintores o que levou a que acabasse por cair em desuso137. O túmulo de Aquiles, e também altar do sacrifício, é o único elemento que alude ao

Fig. 10 - Pormenor imagem - Ânfora tirrena de figura negras, Londres, atribuída ao pintor de Timíades, 570-560 a.C., LIMC 8, Polyxene, 26.

133

BOARDMAN, 2012, p. 36-37. E. Hec., 520-521; 534-541. 135 Il., 9, 432 e ss. 136 BOARDMAN, 1998, 4. 2. 137 BOARDMAN, 2012, p. 37. 134

exterior, não havendo qualquer outro factor que nos indique o local de ocorrência da cena. O sangue jorra da garganta de Políxena no momento em que Neoptólemo lha rasga, com a espada138. O fogo recebe o líquido, paradigmaticamente, o símbolo da vida, acolhe a morte, ou seja, o sangue, elemento essencial para a continuidade da vida é derramado sobre o fogo. Anterior às tragédias euripidianas, esta pintura ou este tipo de representação podem ter sido a fonte de inspiração do tragediógrafo, que deu relevo ao momento da degolação na tragédia Hécuba. Citemos Eurípides para uma melhor contextualização da imagem: "(...) Seguia-nos um grupo de jovens, escolhidos entre os Aqueus, | para conter, com os braços, os movimentos da donzela."139.

A aceitação da morte por Políxena transborda dramatismo. Na tragédia euripidiana Hécuba, a filha dos reis de Tróia confessa-se despojada de qualquer motivo que a prenda à vida: "Ó Argivos, que saqueastes a minha cidade, é por minha própria vontade que morro; que ninguém toque o meu corpo, pois apresentarei o meu pescoço com coragem. Deixei-me livre, pelos deuses, quando me matardes, para que eu possa livre morrer. (...)"140.

O momento do sacrifício/suicídio de Políxena é descrito, na peça trágica de Eurípides, por Taltíbio, o arauto de Agamémnon, num discurso emotivo, pormenorizado e carregado de admiração perante a grandeza da jovem princesa troiana141. A semelhança entre o texto e a imagem desvanece-se no momento em que os jovens guerreiros largam Políxena e ela, depois de rasgar as vestes, oferece o pescoço ao carrasco. A nudez, parcial, da mulher grega na arte aparece quando há a pretensão de exprimir vulnerabilidade e fraqueza142. Na tragédia Hécuba, Eurípides descreve, através de Taltíbio, a forma como Políxena se apresenta parcialmente nua, no momento que antecede a sua morte143. O tragediógrafo transmite ao público a ideia de que a jovem se encontrava numa situação de fraqueza, apesar do heroísmo patente no discurso que profere perante os guerreiros gregos. O tema do sacrifício/suicídio de Políxena é retomado numa ânfora etrusca de figuras negras, hoje depositada no Museu Britânico, datada de 470-450 a.C. (Fig. 11). De forma simples e despojada de pormenores, a imagem revela o sacrifício de uma jovem. Ali vêem-se dois

138

E. Troad, 622-623; Hec., 543, 566-567. E. Hec., 524-526. 140 E. Hec., 546-550. 141 E. Hec., 517-582. 142 BONFANTE, 1989, p. 560. 143 E. Hec., 556-560.

Fig. 11 - Ânfora etrusca de figura negras, Museu Britânico, 470-450 a.C., LIMC 8, Polyxene, 37.

guerreiros: um segura a personagem feminina, enquanto outro desfere o golpe fatal. Ao centro o altar identifica o espaço como sagrado. A inclusão da imagem na tipologia do mito de Políxena e, consequentemente, do seu sacrifício, porém, levanta algumas dúvidas. Ao observador, é dado a ver um desenho sóbrio, sem pormenores nem nomes que identifiquem as personagens144, o que poderá levar-nos a identificar a jovem como sendo tanto Políxena como Ifigénia. O mito de Políxena e de Ifigénia são, de certa

144

Sobre a importância da escrita na pintura grega em cerâmica vide RUTTER, 2000, pp. 22-34.

forma, semelhantes: ambas as jovens são sacrificadas com a finalidade de obter ventos favoráveis para a viagem que se iniciava, por exemplo. No caso de Ifigénia, o objectivo era remar para Tróia; no de Políxena, era o regresso a casa que se pretendia alcançar. O suposto casamento com Aquiles é outro factor que une o mito que envolve as jovens. A ausência de qualquer pormenor deixa em aberto a identificação das personagens e do mito que representa: Políxena, Ifigénia ou uma outra história que se tenha perdido145? Não o sabemos mas consideramos importante trazer à colação o debate sobre a dificuldade em estabelecer pontes coesas entre imagem e texto. Debater-nos-emos sobre a possibilidade de a imagem reflectir o mito de Políxena, deixando cair a hipótese de se tratar de Ifigénia, nesta fase do estudo, retomando mais adiante esta possibilidade, no capítulo sobre o sacrifício/suicídio da filha de Agamémnon e Clitemnestra. De acordo com os textos trágicos que nos chegaram, Políxena teria sido agarrada por guerreiros, antes do golpe fatal. Na Hécuba de Eurípides, a jovem troiana é colocada sobre o túmulo de Aquiles, por Neoptólemo, para de seguida um grupo de jovens a agarrar com o intuito de conter os seus movimentos146. A descrição feita pelo arauto de Agamémnon, Taltíbio, a Hécuba difere da imagem em estudo. De acordo com a versão do tragediógrafo foram vários os jovens escolhidos para prender os movimentos a Políxena, na imagem vemos apenas um guerreiro a segurar a figura feminina. Perante o facto, é possível levantar algumas hipóteses: 1) Podemos estar perante uma decisão do pintor em economizar no número personagens face ao pouco espaço disponível no bojo do vaso; 2) A imagem é anterior à peça, logo a versão que circulava oralmente diferia da que posteriormente foi elaborada por Eurípides; 3) A narrativa seria sobejamente conhecida do público a que se destinava, não vendo o pintor necessidade em identificar o mito ou as personagens; 4) A utilização de vários jovens a segurar Políxena pode ser um recurso do tragediógrafo para mostrar ao público/leitor da tragédia a violência que vivem vencidos e vencedores no contexto de uma guerra. Seja qual for a razão, apenas podemos dizer que estamos perante uma imagem que nos mostra o sacrifício de uma jovem. Se é Políxena dificilmente poderemos afirmá-lo com certeza. Uma hydria datada de 500 a.C. (fig. 12) ostenta no bojo uma pintura atribuída ao pintor de Léagro. Um guerreiro armado conduz Políxena ao túmulo de Aquiles, no qual o eidolon do guerreiro aguarda a jovem. Do lado esquerdo da imagem, vemos guerreiros e cavalos que formam um cortejo. Tal como na fig. 10, a imagem em estudo também diferencia o género através da cor: a personagem feminina é representada com um tom de pele claro, enquanto os homens aparecem a negro.

145 146

WOODFORD, 2003, p. 9. E. Hec., 521-525.

Fig. 12 - Hydria, Ática. Berlin, Staal Museum, atribuído ao pintor de Léagro, 500 a.C., LIMC 8, Polyxene, 22.

O mito de Políxena é o melhor exemplo de crença na vida após a morte entre os Gregos Antigos, não será, no entanto, de descartar a ideia de se tratar de uma metáfora. É o eidolon de Aquiles que gera a acção dramática de uma jovem, no auge da reprodutividade, a ser sacrificada no túmulo de um morto, como se de núpcias se tratasse. Na fig. 12 vemos, como já referido, o eidolon de Aquiles que espera pela sua "noiva" revela não só a crença na vida após a morte como também a crença na sobrevivência da alma. O desejo que os mortos podem manifestar aos vivos é, também, considerado e tornado visível no mito de Políxena. As figs. 10 e 11 estão despidas de pormenores, não havendo qualquer referência iconográfica à alma ou ao eidolon de Aquiles. Para um desconhecedor do mito de Políxena, a imagem representa, apenas, o sacrifício de uma jovem às mãos de guerreiros. Nada mais nos transmite a iconografia imortalizada nos dois vasos em análise. Quanto à fig. 12, observamos pormenores que, no seu todo, revelam mais do mito de Políxena do que podemos deduzir em uma primeira observação. A serpente, que surge no túmulo, alude ao mundo ctónico no qual Políxena passará a viver. O encaminhamento de Políxena para o túmulo, que vemos na cerâmica, pelo guerreiro, retira à representação a carga emocional do sacrifício de uma jovem, remetendo o observador para a concretização de um matrimónio alegórico ou simbólico. Datada de 500 a.C., a hydria em análise dá visibilidade à existência do eidolon remetendo para a teoria de Platão

sobre a imortalidade da alma, já referida. Embora Platão seja, em alguns anos, posterior à imagem, podemos deduzir que o tema era debatido pela sociedade e que, por isso, o pintor tenha tido necessidade de reproduzir essa crença ou essa perspectiva através do mito de Políxena. O sacrifício/suicídio da princesa troiana seria sobejamente conhecido da sociedade grega. As imagens já povoavam as cerâmicas muito antes da sua integração na literatura, o que torna a pintura um possível suporte de inspiração dos trágicos. O facto de as cerâmicas, que mostram o sacrifício de Políxena, provirem de locais diferentes, Tirrénia, Etrúria e Ática, é a prova de que o tema não era desconhecido da sociedade coeva. Realçamos a dignidade que os trágicos colocaram nas palavras e gestos da princesa troiana, levando Políxena a voluntariar-se para a morte. A menina transforma-se em mulher decidida e capaz de traçar o seu futuro, apesar de ele terminar no Hades. A colocar o sacrifício de Políxena numa hydria, utilizada para fazer óleos, perfumes ou unguentos, o pintor, indirectamente, lembrava às mulheres, enquanto trabalhavam, que também elas poderiam ser, à sua maneira, heroínas e figuras valorosas num mundo de homens. Mas este era também um belíssimo tema para colocar em ânforas, oferecidas como prémio para o vencedor dos jogos Panatenaicos. Simbolicamente, o mito dava a conhecer, aos atletas, como a força, o sacrifício, a luta e a superação dos medos, no caso o medo que a morte provoca a quem se vê perante ela, transformam os vencidos em vencedores.

Cap. III Ifigénia O sacrifício de Ifigénia transforma-se em suicídio, quando a jovem aceita o destino que lhe está traçado, a morte precoce147. Nas fontes antigas conhecidas, as primeiras notícias sobre a primogénita de Agamémnon e Clitemnestra surgem-nos nos Cantos Cíprios148. Com efeito, as epopeias homéricas não apresentam referência a Ifigénia, mas sim à existência de três filhas de Agamémnon, a saber: Crisótemis, Laódice e Ifianassa. Esta ultima deverá ser uma alusão a Ifigénia. No entanto, mitológica e cronologicamente, a jovem já deveria ter sido então sacrificada, o que torna o discurso de Agamémnon, que a oferece em casamento a Aquiles, desenquadrado no tempo ou alusivo a uma outra tradição149. Identificada com a deusa Ártemis, a qual teria, inicialmente, o nome "Ifigénia", enquanto nome da deusa, teria posteriormente passado para a sua sacerdotisa ou para a sua vítima150. A atribuição do nome Ifigénia a uma das filhas de Agamémnon e de Clitemnestra parece ser uma inovação do poeta Estasino151, que introduz a jovem no ciclo troiano e lhe atribui, como ascendentes, os reis de Micenas152. No séc. V, Heródoto relata a existência de um povo, os Tauros, que teria por hábito sacrificar a Ártemis os náufragos e os estrangeiros que capturavam nas suas actividades marítimas. O historiador prossegue com uma descrição pormenorizada do acto praticado pelos Tauros e do destino que aqueles dariam aos corpos sacrificados153. Com a tragédia ática, o mito de Ifigénia difundiu-se e popularizou-se. Os tragediógrafos Ésquilo, Sófocles e Eurípides terão sido os grandes responsáveis pela dimensão que o mito alcançou. Das tragédias de Ésquilo e de Sófocles, sobre Ifigénia, sobreviveram alguns fragmentos através dos quais não é possível reconstruir o enredo. Não vamos, por conseguinte, deter-nos na análise dos estudos que têm sido feitos sobres estas tragédias, atendendo a que, para o estudo e enquadramento da personagem na cronologia literária, o debate não traria uma maisvalia imediata.

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E. IA, 1560. Aristóteles, na Poética, refere que os Cantos Cíprios e a pequena Ilíada terão sido a fonte de muitas tragédias. Arist. Po. 1459 b, trad. de Eudoro de Sousa. 149 Il. 9, 144-148. 150 Podemos ler uma explicação resumida à cerca deste assunto em ALMEIDA, 1998, p. 25-26 e em JOUAN, 2009, p. 265-268. 151 Chegou até nós um resumo, feito por Proclo, do poema de Estasino. ALMEIDA, 1998, p. 27. 152 ALMEIDA, 1998, p. 26. 153 Hdt. livro 4, 103. Na versão que elabora, o poeta confunde Ifigénia com a própria deusa Ártemis, possivelmente uma reminiscência dos autores anteriores a Heródoto que, como vimos, atribuem a Ártemis o nome de Ifigénia. 148

De Eurípides sobreviveram duas peças dedicadas a Ifigénia: Ifigénia entre os Tauros, levada à cena por volta de 414/413 a.C.154, e Ifigénia em Áulis, apresentada, possivelmente, em 405 a.C155. Apesar de a tragédia euripidiana Ifigénia entre os Tauros ser cronologicamente anterior à Ifigénia em Áulis, optámos por iniciar o nosso estudo pela última das tragédias atribuídas a Eurípides, por, em termos de acção, o enredo desta peça ser anterior ao da primeira tragédia. Para a composição da tragédia Ifigénia em Áulis, Eurípides ter-se-á inspirado nos Cantos Cíprios156. Calcas, o adivinho, revela os desígnios da deusa Ártemis: a divindade exige o sacrífico de uma virgem. Sob o pretexto de casar Ifigénia com Aquiles, Clitemnestra leva a filha a Áulis onde fica a conhecer a verdade. Ifigénia, porém, é salva in extremis, sendo substituída por uma corça e enviada para a terra dos Tauros. Nesta tragédia, o párodo inicia-se com Agamémnon e um ancião, que se dirige ao rei de Micenas tratando-o por príncipe157. Através de um longo discurso, Agamémnon relembra a promessa a que estão vinculados todos os pretendestes de Helena, a de lutarem ao lado de Menelau, o escolhido pela filha de Tíndaro, no caso de a mulher ser raptada158. Quando Páris, na ausência de Menelau, rapta Helena, levando-a para Tróia, o rei da Lacedemónia invoca "os antigos juramentos de Tíndaro"159. O início da guerra de Tróia e a ausência de ventos que permitissem a navegação de Áulis para Tróia marcam presença no monólogo de Agamémnon a justificar o acto que se avizinha, ou seja, a imolação de Ifigénia160, por desígnio dos deuses (são eles, os deuses, os culpados da acalmia que se faz sentir e que impede a partida dos Aqueus para Tróia). Embora logro, a Clitemnestra é transmitida a necessidade de levar a jovem primogénita a Áulis, para que se torne esposa de Aquiles161. Ao chegarem a Áulis, mãe e filha deparam com a mais cruel das realidades: Ifigénia deveria ser sacrificada a Ártemis162. 154

Não há certeza quando à datação correcta de apresentação da tragédia, mas supõe-se que tenha sido levada à cena por volta de 414/413 a.C. RODRIGUES, 2014, 7-8. 155 ALMEIDA, 1998, p. 17-23. 156 ALMEIDA, 1998, p. 32-33. 157 E. IA, 12-13, trad. de Carlos Alberto Pais de Almeida. 158 E. IA, 48-70. 159 E. IA, 50-79. 160 E. IA, 71-93. Agamémnon teria prometido a Ártemis a mais bela primícia do ano. Nesse momento, Clitemnestra dava à luz uma filha, Ifigénia. Por isso, a jovem deveria ser sacrificada, para honrar a promessa. E. IT, 20-24. 161 E. IA, 99-106; E. IT, 24-25. 162 No v. 185 de IA, o coro antecipa uma visão do futuro que aguarda a Ifigénia. O sacrífico de Ifigénia é um hino ilustrativo do poder dos deuses sobre os humanos. A morte da jovem faz espoletar a culpa de Agamémnon, a decisão de sacrificar ou não a filha é tomada por ele. Embora as circunstâncias não lhe permitam outra decisão que o sacrifício, para Agamémnon ficam a dúvida e a culpa. O sacrifício de Ifigénia desencadeará a morte de Agamémnon, morto pela mulher no regresso de Tróia, e de Clitemnestra, executada pelo filho Orestes como vingança pela morte do pai. HENRICHS, 1980, p. 198.

Eurípides enlaça dois opostos, o casamento e a guerra. A uni-los está apenas um factor, o sacrifício a Ártemis163. A união entre a guerra e o casamento é exposta ao público, e/ou ao leitor, no fim da tragédia, no momento em que Ifigénia é sacrificada à deusa, para que a armada obtenha bons ventos e assim reme para Tróia. Simultaneamente, Ifigénia é noiva, não de um homem mas de toda a Grécia. A guerra vs casamento não é a única abstracção trabalhada por Eurípides em Ifigénia em Áulis. Note-se o jogo que o tragediógrafo faz com o binómio amor vs guerra. Eros e o desejo amoroso que inflige com as setas são quem promove a sucessão de tragédias, que culminam na morte da jovem. Atentemos nas palavras do coro: "Felizes os que, com medida divina E segundo a sabedoria, Tiveram parte nos prazeres de Afrodite, Com calma usando O aguilhão furioso das paixões, Quando Eros de loura cabeleira Os dardos ambos dispara das suas graças, Um para destino de felicidade, Outro para tormento de vida."164

O coro continua o seu discurso, afirmando que é necessário que os amores sejam castos e comedidos evitando-se o excesso165. Foi ao excesso, condenado pelo coro, a que Helena se entregou, resultando daí a guerra de Tróia, a destruição dos Troianos e o sacrifício de Ifigénia. Com estas palavras, Eurípides evidencia a metamorfose de Eros em Éris. A reacção de Ifigénia, ao saber o seu verdadeiro destino, é banhar-se em lágrimas. A jovem oferece as lágrimas como a arte que possui e o corpo, qual ramo de suplicante a pedir piedade166. Numa exaltação sublime e comovente, a jovem clama pela luz do dia que adjectiva de "doce"167. O apego à vida é a primeira reacção de uma jovem que se vê, inesperadamente, perante a perspectiva da morte e que tenta, através da súplica e do canto de exaltação, desviar-se desse destino168.

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E. IA, 87-93; 718-721. De notar que o sacrifício de Ifigénia não é uma exigência da deusa, que se mantem ausente no decorrer da peça, mas sim do adivinho, Calcas. Cf. E. IA, 518-520. Na tragédia Ifigénia entre os Tauros, a protagonista lembra ao auditório a forma como Ártemis a arrebatou no momento do sacrifício deixando em seu lugar uma corça. E. IT, 25-30. 164 E. IA, 544-552. 165 E. IA, 554-557. 166 E. IA, 1100-1102; 1211-1219. 167 E. IA, 1218-1219; 1250. 168 E. IA, 1211-1252.

Com a tragédia Ifigénia em Áulis, Eurípides compara a morte às trevas e à existência da vazio, i.e, do nada169. O hino à existência da alma e da crença na vida após a morte, enaltecidos com Políxena170, nas Troianas (415 a.C.) e em Hécuba (424 a.C.), tem antítese em Ifigénia em Áulis, na qual o tragediógrafo destaca o "nada" que existe debaixo da terra, rematando a linha de pensamento com a frase proferida por Aquiles: "Melhor é viver mal que bem morrer"171. Aquiles tenta, em vão, persuadir os Aqueus a desistirem do acto bárbaro172. O herói, no entanto, não é tão exímio na oratória como no combate e Ifigénia será sacrificada à divindade. Perante o facto, a primogénita dos reis de Micenas aceita o sacrifício transformando-o em suicídio. A morte gloriosa é razão suficiente para a jovem princesa concordar em morrer pela Hélade173. Corajosamente, Ifigénia oferece o colo ao carrasco174. A tragédia atinge a sublimação no momento em que o tragediógrafo eleva o pathos ao seu expoente máximo, ao colocar o progenitor a entregar a filha ao Hades175. Mas eis que surge um final inesperado: Ifigénia é salva pela deusa que, no último momento, a substitui por uma corça. O relato, apaixonado, do momento é feito por um mensageiro a Clitemnestra176. A rainha vê-se perante o inimaginável e clama pela filha numa frase que denota crença na existência e no poder dos deuses177: "Ó filha, por qual dos deuses foste arrebatada? Por que nome hei-de invocar-te? Como não dizer Que em vão me consolam estas histórias Para pôr termo à dor da tua perda?"178

Impõe-se neste momento uma questão: Ifigénia é substituída por uma corça ou Ifigénia transforma-se no animal consagrado à deusa e consequentemente na própria divindade? Se considerarmos que a jovem tem o nome que inicialmente era atribuído à deusa, como já referido, e que o sacrifício leva à metamorfose de um mortal em imortal, podemos concluir que Ifigénia é Ártemis ou que se transformou na deusa. Com a transformação descrita, a carga emocional de 169

E. IA, 1250.1252; 1415. A crença na vida após a morte e na psyché foi debatida no capítulo sobre Políxena, por isso não nos vamos alongar sobre o tema neste ponto do estudo. 171 E. IA, 1251-1252. 172 E. IA, 1345-1368. 173 E. IA, 1374-1386. 174 E. IA, 1551-1560. Sobre o sacrífico como oferenda humana vide RODRIGUES, 2010, pp. 197-206; VERSNELL, 1980, pp. 135-194. 175 E. IA, 1279. 176 E. IA, 1540-1612. 177 Não crer na existência dos deuses é excluir-se da pólis, da comunidade dos homens, afundar-se na loucura. Aos mortais é imperativo acreditar e fazer os outros crer no poder e na força dos deuses, eles podem tudo, e por isso é necessário prestar-lhes culto e fazer sacrifícios. Sobre este tema vide SISSA, 1990, p. 87-88; 180-187. 178 E. IA, 1615-1618. 170

sacrificar um ser humano perde-se e passa a sacrifício animal em honra de uma deusa, o que é muito mais aceitável para a religião e para a sociedade grega que desta forma se distancia dos bárbaros179. Não descartamos, porém, a possibilidade de o mito de Ifigénia carregar no seu âmago a oferta de sacrifícios humanos aos deuses, posteriormente substituídos por animais, o que nos levaria a encarar o mito como a passagem do arcaísmo para a pólis, justificando-se a mudança de costumes180. Para a Ifigénia entre os Tauros, Eurípides ter-se-á inspirado em Heródoto181. O tragediógrafo recorre à analepse para, através de um longo monólogo que ocupa o prólogo, Ifigénia contar, lembrar ou relembrar, na primeira pessoa, a genealogia familiar e as vicissitudes que a levaram a viver entre os Tauros182. A primogénita de Agamémnon lamenta-se pelo que é: agamos, ateknos, apolis, aphilos183. Ifigénia é antítese do ideal feminino na Atenas do séc. V a.C., onde a mulher ideal estava destinada aos trabalhos domésticos e a garantir descendência ao marido184. Eurípides leva para primeiro plano mulheres que fogem ao estereotipado pela sociedade, mantendo no entanto, de alguma forma, traços característicos do seu género. Ifigénia, por exemplo, mantém a submissão a que a mulher ideal se deve sujeitar. A personagem feminina vive desagradada com a função que desempenha mas, devido à sua condição de mulher, não se revela contra ela, optando por, às escondidas, não executar a função de que está encarregada185. Aparentemente, o tragediógrafo trabalha a figura da mulher recorrendo à vida real numa quase mimese do real, mas imbuindo-as de força, poder decisivo e carácter forte186. Após o artifício operado por Ártemis para salvar Ifigénia do sacrifício/suicídio187, a jovem é levada para a Táurica, onde desempenha a função de sacerdotisa, no templo dedicado à deusa virgem, exercendo os cruéis e desumanos rituais de sacrifício188. Com a intenção de roubarem a estátua de Ártemis e de a levarem para Atenas, Orestes e Pílades deslocam-se à Táurica189. Os jovens são presos e levados à presença da sacerdotisa para 179

HENRICHS, 1980, p. 199. Sobre o sacrifício humano vide o artigo de HENRICHS, 1980, pp. 195-235 e LLOYDE-JONES, 1983, p. 87-102. 181 SILVA, 2001, p. 87, nota 239. 182 E. IT, 1-65, trad. de Nuno Simões Rodrigues. 183 RODRIGUES, 2015, p. 41. 184 CURADO, 2008, p. 179; RODRIGUES, 2015, p. 43. 185 E. IT, 40-42. 186 RODRIGUES, 2015, p. 42-43. 187 E. IA, 1578-1589. O retorno à vida, ou a morte "fingida", é recorrente em Eurípides. Ifigénia no último momento é substituída por uma corça, o que transforma a sua morte em um fingimento; Alceste regressa do Hades e Medeia foge no carro do Sol. Eurípides finta a morte, através de estratagemas que permitem às suas personagens continuarem, de alguma forma, a viver. 188 E. IT, 26-36. O sacrifício de animais era uma prática muito importante na religião Grega. Os sacrifícios humanos feitos entre os Tauros aparecem, na peça, como mola espoletadora e amplificadora das diferenças entre Gregos e Bárbaros. MICHELAKIS, 2006, p. 66. Sobre o sacrifício humano na religião Grega vide HENRICHS, 1980, pp. 195-235; SILVA, 2005, pp. 125-165. 189 E. IT, 67-90. 180

que se cumpra o ritual e os primos sejam sacrificados. No momento em que o crime de philia está prestes a acontecer190, dá-se a anagnórisis191 e, em conjunto, Orestes192, Pílades e Ifigénia, delineiam um estratagema por forma a saírem daquele local, levando a estátua da deusa193. Ao saber do logro de que foi vítima, Toas, rei dos Tauros, ordena a perseguição aos três fugitivos194. No entanto, Atena, aparecendo qual deus ex machina, intercede em favor de Orestes, Pílades e Ifigénia e a perseguição cessa195. O caos dá lugar à ordem, o mundo bárbaro dá lugar à pólis. Com as duas peças sobre a primogénita de Agamémnon e de Clitemnestra, Eurípides cria um enredo que se distancia e difere, substancialmente, dos já existentes. Ou seja, Ifigénia é salva, na versão do tragediógrafo, para praticar o acto que criticava, o que é o mesmo que dizer que a jovem salva do sacrifício é forçada pelas circunstâncias a praticá-los. No monólogo que ocupa o prólogo, Ifigénia demonstra, através das palavras, o desagrado que lhe provoca exercer tal ofício196. Mas o temor à deusa impede a jovem de se manifestar contra os sacrifícios humanos197. O facto de as vítimas serem homens gregos, leva Ifigénia a demarcar o seu descontentamento, limitando-se a praticar os rituais introdutórios ao acto198. No entanto, os sacrifícios praticados pela jovem poderão representar a vingança de Ifigénia para com o seu povo, pela provação por que passou199. Perante as duas tragédias de Eurípides, uma dúvida surge: Ifigénia é uma vítima ou uma heroína? O discurso que a princesa profere em Ifigénia em Áulis, no qual coloca a pátria à frente da vida que poderia ter, infunde-lhe uma aura de mártir. Em Ifigénia entre os Tauros, a jovem coloca-se no papel de vítima, ao ser obrigada a viver uma situação desagradável e desconfortável. Ifigénia será, na verdade, uma vítima adornada com o véu de mártir200. Pseudo-Apolodoro (séc. II a.C.) atribuiu a Agamémnon e a Clitemnestra um filho, Orestes, e três filhas, Crisótemis, Electra e Ifigénia201. Diodoro Sículo (séc. I a.C.) relata a existência de um povo bárbaro que habitaria a Táurica e que teria instituído o hábito de sacrificar a Ártemis estrangeiros cativos. Os rituais 190

E. IT, 868-875. A philia é um dos motivos de base para desencadear na acção o momento trágico, catastrófico. Arist. Po. 1453 b, 15-20. 191 E. IT, 467-986. Para Aristóteles, a tragédia Ifigénia entre os Tauros é uma das melhores para definir o termo reconhecimento. A peça em estudo, para o poeta, trata do reconhecimento entre duas pessoas, enquanto, em certos casos, o reconhecimento é feito apenas por uma das pessoas. Arist. Po. 1452 b, 3-8. 192 A personagem de Orestes será debatida e estudada no capítulo seguinte, pelo que não nos vamos deter, nesta fase do estudo, com debate e análise sobre a sua presença na tragédia Ifigénia entre os Tauros. 193 E. IT, 791-801; 827-830; 875-880; 1016-1019; 1030-1051. 194 E. IT, 1311-1326. 195 E. IT, 1435-1486. 196 E. IT, 40-42. 197 E. IT, 36; 770-776. 198 E. IT, 380-391. 199 E. IT, 336-340; 1187. RODRIGUES, 2014, p. 12-13. 200 MICHELAKIS, 2006, p. 37-40. 201 Apollod. Epit., 2, 15.

seriam feitos por uma pitonisa, de seu nome Ifigénia202. A história aproxima-se à contada por Eurípides nas tragédias acima referidas. Higino (séc. I. a.C.) nas Fábulas conta uma história em tudo semelhante à descrita por Eurípides203. Lucrécio (séc. I a.C.) detém-se na descrição do horror do sacrífico de Ifigénia, imolada pelo próprio pai. Crime cometido em nome da religião com a finalidade de obter bons ventos para a armada seguir viagem até Tróia204. Também Ovídio (séc. I a.C./ séc. I d.C.), nas Metamorfoses, conta como Ifigénia foi substituída por uma corça. No momento do golpe fatal, a deusa teria tapado o olhar de todos com uma névoa e procedido à troca, o animal foi sacrificado e Ifigénia poupada. Quanto ao destino da jovem, o poeta romano nada diz205. Finalmente, Pausânias (séc. II d.C.). O Periegeta diz que haveria na Ática um santuário dedicado à heroína Ifigénia. No entanto, Pausânias teria ouvido contar aos Arcádios uma versão diferente, também referida por Hesíodo no poema Catálogo das Mulheres, segundo a qual Ifigénia não teria morrido, por vontade de Ártemis. Esta versão vai ao encontro da de Heródoto, que confirma a existência de um povo perto da Táurica que sacrificaria náufragos às mãos de Ifigénia, filha de Agamémnon206. O historiador confirma a existência de uma estátua de madeira antiga da deusa Ártemis em Bráuron, perto de Maratona. De acordo com a lenda, teria sido Ifigénia a deixar a estátua no local quando fugiu da Táurica, tendo-se dirigido, de seguida, para Atenas e posteriormente para Argos. Pausânias continua com a descrição da Grécia, referindo que em Corinto havia um santuário dedicado a Ártemis também chamado de Ifigénia207. O historiador refere também que na Lacedemónia havia um local consagrado a Ártemis Orthia. Nesse lugar, existia uma estátua de madeira antiga de que se dizia ter sido para lá levada por Ifigénia e Orestes, quando saíram da Táurica. Os lacedemónios justificam a presença da estátua no local consagrado à deusa com o facto de Orestes ser rei da Lacedemónia. Para Pausânias esta história era mais verdadeira do que a contada pelos Atenienses208.

202

D. S. 4, 44, 7. Hyg. Fab., 98. 204 Lucr. 1, 80-102. 205 Ov. Met., 12, 24-38. 206 Paus., 1, 43, 1-2. 207 Paus., 2, 35, 1. 208 Paus., 3, 16, 7. 203

6.9.1 A propósito de Ifigénia entre os Tauros: os rituais fúnebres na Grécia antiga.

Um sonho e uma interpretação errada levam Ifigénia a acreditar que o irmão Orestes está morto e a dar início aos rituais fúnebres em sua honra209. Esta frase impõe-nos uma muito breve reflexão sobre os rituais fúnebres na Grécia antiga. As mulheres exerciam então um papel fundamental. Era a elas que cabia a preparação do cadáver, i.e., lavá-lo e vesti-lo. Após esta preparação, o morto era submetido às lamentações210 bem como às últimas homenagens.211 Os Gregos acreditavam que a acção directa da mulher nos rituais fúnebres garantia a passagem do defunto, do mundo dos vivos para o Hades, de uma forma pacífica. Para isso, os familiares deveriam fazer determinados rituais. Na tragédia Ifigénia entre os Tauros, Eurípides, através da personagem de Ifigénia, descreve os rituais a executar aos defuntos212: "(...) Muito serão os adornos que porei sobre o teu sepulcro, azeite dourado (...) e sobre a tua pira lançarei o suco das abelhas amarelas da montanha, (...)"213

A aproximação dos vivos ao mundo dos mortos levava a que os mais próximos fossem vistos como poluídos. Devido a isso, havia a necessidade de avisar a restante comunidade, e familiares, para que não se chegassem perto deles214. Os vivos que tivessem estado em contacto com mortos tinham assim a obrigação de transmitir essa situação através de sinais, como por exemplo o uso de cinza no cabelo ou não tomar banho. A situação mantinha-se até a pessoa estar purificada através de rituais religiosos215. Em Ifigénia entre os Tauros, a impureza de Orestes e Pílades216 é motivo para o afastamento da comunidade e a desculpa perfeita que permite aos três jovens fugirem da Táurica217. A sociedade tinha o dever de preservar a memória dos que partiam através da realização de ritos anuais junto ao seu túmulo218.

209

E. IT, 55-61; 370-375. As lamentações e os rituais cantados eram conduzidos pelas mulheres. A lamentação podia ser comprada ou imposta. Nos tempos de Platão podia-se alugar carpideiras. BURKERT, p. 374; SOARES, 2003, 223-232. 211 SANTOS, p. 6 212 E. IT, 632-643. 213 E. IT, 634-634. 214 E. IT, 1215-1218. 215 Apud SANTOS, p. 2 216 E. IT, 1224-1234. 217 E. IT, 1161-1133; 1290-1292. 218 O maior ultraje que se podia fazer à memória de alguém era abandonar o seu corpo ou dá-lo às aves e aos cães, privando-o de sepultura. 210

Em épocas mais arcaicas, a inumação de um morto de prestígio era seguida de uma competição219. Na Ilíada, encontramos a descrição dos jogos fúnebres em honra de Pátroclo220. A partir do séc. VII, as competições são apenas utilizadas no culto dos heróis. Os jogos fúnebres vão perdendo a sua importância, favorecendo os jogos pan-helénicos, instituídos em torno destes cultos.221

219

BURKERT, Walter, Religião Grega na Época Clássica e Arcaica, Lisboa, Edição da Fundação Calouste Gulbenkian, 1993, p. 377 220 Il., 18 221 BURKERT,op cit., p. 377

3.1 Iconografia Em Londres, no British Museum, encontra-se um krater de volutas apúlio, datado de ca. 360 a.C., cujos motivos decorativos estão muito próximos dos concebidos pelo pintor da Ilioupersis. A imagem (fig. 13) presente no bojo do vaso representa o momento em que Ifigénia é substituída por uma corça.

Fig. 13 - Krater de volutas apúlio, British Museum, associado à descoberta do pintor de Ilioupersis, 370/355 a.C. ,LIMC 6, Iphigeneia, I, 1.

O altar ao centro da imagem, atrás do qual se encontra uma figura masculina com uma espada na mão, e a personagem feminina junto a um animal levam a crer que estamos perante um sacrifício. Extraordinariamente, o pintor tentou capturar o momento em que Ifigénia é substituída por uma corça. Para que o efeito surja real, o artista sobrepôs, magnificamente, as personagens em apreço. O resultado é uma imagem de sui generis beleza, que representa a metamorfose do humano em animal222. Perto do altar está um jovem. Atrás dele visualizamos uma mulher, possivelmente, Clitemnestra. Num plano superior, duas figuras observam o sacrifício, Ártemis e Apolo223. A deusa apresenta-se de peplos curto, arco e flechas, Apolo é identificado pelo ramo de loureiro que tem na mão.

Fig. 13-A - Pormenor - krater de volutas apúlio, British Museum, associado à descoberta do pintor de Ilioupersis, 370/355 a.C., LIMC 6, Iphigeneia, 11.

Para Green e Handley, esta imagem reflecte o momento, descrito na peça Ifigénia em Áulis de Eurípides, em que Ifigénia é substituída por um animal224. Mas será mesmo assim? Podemos dizer, com alguma certeza, que a imagem é um reflexo da tragédia de Eurípides? 222

TAPLIN, 2007, p. 160. WOODFORD, 1993, pp. 36. 224 Apud TAPLIN, 2007, p. 160. 223

Observemos as figuras intervenientes na imagem. À esquerda temos uma mulher, poderá ser Clitemnestra. No entanto, a representação não denota aflição nem tem qualquer atributo que desencadeie o sentimento de desespero ou dolor no observador, como acontece com o leitor/espectador da tragedia euripidiana, quando depara com o diálogo entre mãe e filha225. Apesar disso, se considerarmos que estamos na presença da mãe de Ifigénia, podemos dizer que estamos perante uma questão relevante. Clitemnestra, na tragédia de Eurípides, não assiste ao sacrifício da filha. É um mensageiro que relata o sucedido à rainha de Micenas226. Nesse caso porque encontramos Clitemnestra na imagem? Na tentativa de alcançar uma resposta, surgem-nos duas possibilidades: ou a personagem feminina não é Clitemnestra ou, a sê-lo, a sua presença serve de elo de ligação à versão contada na representação iconográfica, uma vez que Ifigénia foi para Áulis na companhia da mãe227. Se uma delas é a resposta adequada à interpretação da figura, não o sabemos, mas podemos dizer que o pintor teria tentado contar a história de Ifigénia, recorrendo à redução de personagens por falta de espaço. E quem será o jovem ajudante do carrasco? Será Aquiles? Lembremo-nos da promessa que o guerreiro fez à jovem filha de Agamémnon: " (...) Mas entretanto, podes, talvez, ainda arrepender-te. Para que, então, saibas quais eram as minhas intenções, Estas armas vou dispor junto ao altar, Não para consentir, mas para impedir que tu morras. E tu solicitarás, talvez, ainda os meus conselhos, Quando junto do teu colo vires o cutelo. Não, não te deixarei morrer por temeridade tua. Indo com estas armas para junto do templo da deusa, Impaciente, aí aguardarei tua presença."228

A presença de Aquiles no momento do sacrifício é justificável e passível de comparação com o texto acima transcrito. No entanto, o jovem imberbe não apresenta qualquer iconografia que o equipare ao guerreiro, não tem nenhum dos elementos que compõem a panóplia do herói, para além de que a tragédia euripidiana Aquiles diz a Ifigénia que estaria junto ao templo da deusa a aguardar pela presença da jovem, em lado nenhum diz que irá ajudar o carrasco. O que não invalida que possa tratar-se de Aquiles, o pintor poderá ter tomado a opção de representar o herói a ajudar ao sacrifício de Ifigénia para fazer a ligação entre a pintura e o 225

E. IA, 1433-1466. E. IA, 1540-1612. 227 E. IA, 607-610. 228 E. IA, 1424-1432. 226

texto trágico229. Há a possibilidade de estarmos perante um erro do artista, ou então não era intenção do pintor representar fidedignamente a peça de Eurípides mas sim uma imagem que cristalizasse o momento da metamorfose da jovem tout court. Quanto ao traço, observamos que o pintor domina as inovações introduzidas na pintura de cerâmica no séc. V a.C., como o desenho do olho a ¾, o domínio das linhas finas e grossas que permitem o volume no panejamento e a utilização do claro/escuro que permite transmitir

Fig. 14 - Oinochoe ática, Antikensammlung, Kiel, provavelmente do pintor de Schuwalow, 430-420 a.C., LIMC 6, Iphigeneia, 1.

profundidade230. Trata-se, sem dúvida, de uma belíssima composição iconográfica, mostrando-se ao observador equilibrada e sem grandes pormenores que distraiam o olhar de quem a admire. Uma oinochoe datada de c. 430-420 a.C. (fig. 14) exibe no bojo a singular imagem de uma jovem a ser "arrastada" para junto de um altar sacrificial, no qual um homem a aguarda, com uma espada na mão. Do lado esquerdo, Ártemis, com uma pequena corça na mão, observa a acção que se desenrola. A imagem remete para as palavras que Clitemnestra troca com Aquiles e Ifigénia em Áulis:

229

E. IA, 1421-1432. Estas questões já foram esplanadas e debatidas em outros mitos presentes nesta dissertação, pelo que não nos iremos repetir. 230

"(...) CLITEMNESTRA E depois ele arrasta-a leva-a contra a vontade?231

AQUILES Sim, pega-lhe pelos seus louros cabelos. (...) IFIGÉNIA Quem irá conduzir-me, antes que me arrastem pelos cabelos?"232

Este não é o final que conhecemos da tragédia Ifigénia em Áulis, mas faz parte do corpus da peça, o que nos leva a considerar a hipótese de Eurípides se ter inspirado na cerâmica para desenvolver o discurso que transcrevemos. Tratando-se de cerâmica ática, é plausível que o tragediógrafo tenha optado por adaptar o texto à versão mais corrente e aceite nessa região. O final da tragédia não terá sido escrito por Eurípides, que terá morrido antes de a terminar233. Se assim for a peça poderia ter como final a morta da jovem em cena. Há também a possibilidade de a imagem representada na cerâmica representar uma outra peça homónima da de Eurípides e que não nos tenha chegado, em cujo final a jovem seria sacrificada em cena. Seja qual for a explicação, apenas podemos afirmar, perante a iconografia, que o artista optou por imortalizar o momento em que Ifigénia é levada à força para junto do altar sacrificial. A presença da deusa, no lado direito, lembra ao observador o poder dos imortais sobre os mortais. O desenho das figuras apresenta ainda algum do arcaísmo do séc. VI a.C., a saber: a frontalidade do olho, a utilização, quase exclusiva, de linhas finas que não permitem dar volume ao panejamento, ao contrário do que observámos na fig. 13, e a indefinição dos cabelos. Identificada como fig. 15, temos uma ânfora etrusca de figuras negras, hoje depositada no Museu Britânico, datada de 470-450 a.C. (Fig. 5). Esta imagem foi já alvo de observação e análise quando, no âmbito desta dissertação, trabalhámos o mito de Políxena. A iconografia que habita o bojo do vaso revela o sacrifício de uma jovem, identificada no LIMC como sendo Políxena234, mas não deixando de parte a possibilidade de se tratar de Ifigénia. Os pormenores escasseiam, não havendo, nas personagens representadas, qualquer atributo que nos remeta, com confiança, para o mito representado.

231

Clitemnestra refere-se a Ulisses, que viria buscar Ifigénia para ser sacrificada. E. IA, 1366-1367; 1457. 233 ALMEIDA, 1998, p. 22. 234 Mantemos a identificação "LIMC 8, Polyxene, 37" por ser desta forma que a imagem está referenciada no LIMC. 232

De qualquer modo, consideramos a hipótese de poder tratar-se de uma representação arcaica do mito de Ifigénia. Um guerreiro segura uma jovem enquanto outro efectiva o sacrifício. É todo o que podemos afirmar. Mas, quem é a personagem feminina?

Fig. 15 - Ânfora de figura negras, etrusca, British Museum, 470-450 a.C., LIMC 8, Polyxene, 37.

Se compararmos a fig. 15 com a fig. 14, verificamos que há relação iconográfica entre elas. Se excluirmos a deusa, ficamos com duas imagens muito semelhantes, ou seja, dois guerreiros e uma jovem. De acordo com o texto de Eurípides, após Ifigénia aceitar o sacrifício, foi levada ao altar da deusa, onde a aguardava Taltíbio235. O exército manteve-se afastado do altar, tendo desviado o olhar no momento do golpe236. Em momento algum o texto refere que Ifigénia terá sido agarrada por vários guerreiros, como aconteceu com Políxena. A descrição é assim coerente com as imagens identificadas como fig. 13 e 14, e consequentemente com a fig. 15237. Para finalizar a análise da imagem, vamos deter-nos na espada com que o guerreio desfere o golpe fatal. Políxena foi sacrificada com uma espada, para Ifigénia foi preparado um cutelo238. Qual a razão para Eurípides ter escolhido um cutelo e não uma espada? As figs. 2 e 3 são anteriores à tragédia, por isso estamos em crer que sejam mais fidedignas à versão oral que circulava do que a peça. Parece-nos que o cutelo terá sido uma inovação do tragediógrafo e por isso não tenha equiparação na iconografia do mito de Ifigénia. Perante a análise das duas imagens identificadas como sendo, efectivamente, uma representação do mito de Ifigénia e em comparação com a terceira imagem, que suscita dúvidas na atribuição da lenda mitológica, consideramos que há uma maior probabilidade de a jovem representada ser Ifigénia e não Políxena. Em jeito de conclusão resta-nos referir que o mito de Ifigénia demonstra a relação e influência que a literatura terá exercido sobre os pintores e vice-versa. Se a fig. 13 introduz a possibilidade de o pintor se ter inspirado na literatura, em especial da tragédia euripidiana ou de outra que se tenha perdido, para a sua criação, a fig. 14 parece ter sido a fonte em que Eurípides foi beber para desenvolver uma pequena parte do diálogo que as personagens Aquiles, Ifigénia e Clitemnestra desenvolvem perto do final da peça. Quanto à fig. 15, deduzimos que tenha sido a fonte de inspiração para alguma tragédia que versasse o sacrifício humano de jovens virgens. Mas também deixamos em aberto a hipótese de o pintor ter encontrado na literatura a base para criar uma iconografia singela e adaptável à imaginação do observador. O krater de volutas apúlio e a oinochoe ático foram as cerâmicas escolhidas pelos pintores para cristalizarem o momento do sacrifício/suicídio de Ifigénia. O primeiro era utilizado para misturar vinho e água, o segundo para servir vinho. Em comum, a presença de ambas as cerâmicas nos banquetes, o que leva a acreditar que temas como a coragem de uma jovem que se

235

E. IA, 1551-1579. E. IA, 1577. 237 Na tragédia Ifigénia entre os Tauros, a personagem diz que a "puseram sobre o fogo", não especificando quem nem quantos. E. IT, 25-30. 238 E. IA, 1566. 236

sacrifica pela Hélade e a metamorfose dos sacrifícios humanos em animais seriam do grado dos convivas. Quanto à ânfora etrusca, resta-nos repetir o que já dissemos acerca do mito de Políxena. Trata-se de um tipo de vaso que era oferecido ao vencedor dos jogos Panatenaicos. Ao atleta, era oferecida a possibilidade de contemplar a força de uma decisão feminina, oferecendo-se ao sacrifício e recusando a morte submissa.

Cap. IV Antígona Antígona suicida-se. O desfecho trágico da heroína é descrito por Sófocles na tragédia Antígona, levada à cena por volta de 440 a.C.239. Elemento integrante do ciclo tebano, Antígona, filha de Édipo e Jocasta, ganha notoriedade com Sófocles, o primeiro autor a mencionar o nome da filha de Édipo, em dois momentos: primeiro, como filha dedicada que acompanha o pai cego; posteriormente, como irmã dedicada que se revolta contra a decisão de Creonte em não permitir sepultura a Polinices. O suicídio de Antígona desencadeará duas mortes trágicas: a de Hémon, seu noivo e filho de Creonte, e a de Eurídice, que se suicida quando toma conhecimento da morte do filho240. O suicídio de Hémon e de Eurídice são, efusivamente, relatados, recheados de pormenores241. Um mensageiro relata a Eurídice o suicídio do filho, Hémon. Agarrado à noiva, morta, suspensa pelo pescoço242, o jovem lamenta a desgraça das suas núpcias e a morte de Antígona. Hémon suicidase então, utilizando a espada que tinha consigo. O fim chega quando aconchega o corpo da noiva ao seu243. Quando, em Sófocles, o mensageiro termina de relatar a morte de Hémon, Eurídice sai de cena para colocar, também ela, o fim à sua própria vida. Eurídice suicida-se recorrendo à espada244, tal como o filho. O acto perpetrado por Eurídice é relato por um segundo mensageiro que dá a conhecer ao espectador o fim da personagem245. Na Antígona de Sófocles a violência do suicídio não é consumado em palco como acontece na tragédia Ájax do mesmo autor. A morte de Antígona, Hémon e Eurídice é efusiva e vivamente relatada por um mensageiro, que não poupa nas palavras para elevar o pathos e descrever a cena que presenciou: a consumação do suicídio de Antígona, que se enforca e o suicídio de Hémon, que crava no corpo a espada. Sobressai do texto o gosto de Sófocles pelas descrições minuciosas e exaustivas de cenas de morte.

239

PEREIRA, 2012, p. 9-10. S. Ant., 1175-1177; 1282-1283, trad. Maria Helena da Rocha Pereira. 241 S. Ant., 1192-1243; 1301-1305. 242 O enforcamento é a forma de suicídio mais escolhida pelas mulheres, apesar de ser considerada morte "informe", sendo equiparado ao casamento. LORAUX, 1988, p. 39. O acto era praticado com o recurso ao véu, simultaneamente símbolo de persuasão erótica e do seu sexo. O véu substitui, assim, a corda. Mas as mulheres também derramavam o sangue recorrendo ao fio da espada ou do gládio. LORAUX, 1988, p.31 243 S. Ant., 1206-1243. 244 S. Ant., 1301-1305. 245 Normalmente, a narração era feita por uma ama ou servidor. Há uma reticência em mostrar a morte. BAÑULS OLLER, 2008, p. 106-107. 240

Os episódios que imortalizam Antígona, a dimensão que a heroína atinge e a intriga que a envolve são, provavelmente, uma invenção de Sófocles246. Ao ficcionar Antígona, Sófocles teria, possivelmente, por objectivo promover a reflexão sobre o poder através de Creonte, atendendo a que ele é uma figura trágica por excelência247. Se, em Rei Édipo, Creonte é uma personagem secundária que vive, agradavelmente, à sombra do poder248, em Antígona, ele apresenta-se como figura primordial para o desenvolvimento da trama. O tragediógrafo, com a tragédia Antígona, traz para primeiro plano uma outra personagem secundária, Antígona, que em Rei Édipo é apenas mencionada como uma das filhas que advêm da relação incestuosa que Édipo teve com Jocasta249. Em Édipo em Colono, ela é a filha dedicada, jovem sensata, que acompanha o pai velho e cego. Na Antígona, a personagem feminina é caracterizada pela firmeza de carácter, que a leva a obscurecer Creonte e a ganhar forma mitológica, pela mão dos pintores. Esta tragédia inicia-se após a morte de Édipo e o regresso de Antígona a Tebas. O momento escolhido pelo tragediógrafo reflecte a morte de Etéocles e Polinices, irmãos de Antígona e Ismena, às mãos um do outro250, na guerra dos Sete Chefes contra Tebas. Nesse conflito, Polinices integrava o lado do inimigo, atacando a própria pátria251. Creonte, rei de Tebas e tio de Polinices, de Etéocles, de Ismena e de Antígona, organiza os funerais solenes para Etéocles e proíbe que se dê sepultura a Polinices252. O prólogo da peça sofocliana é ocupado em toda a sua extensão pela conversa entre Antígona e Ismena. As irmãs divergem na opinião: Antígona discorda do tio e decide desobedecer-lhe; Ismena, receosa, prefere manter a obediência ao eei e ao edicto que ele promulga253. Antígona vê-se, assim, obrigada a agir sozinha e espalha, sobre o cadáver do irmão, uma mão-cheia de pó, gesto ritual suficiente para o cumprimento da obrigação religiosa254. Para Antígona as leis não escritas, as leis dos deuses, tinham de ser respeitadas. De notar que, na peça sofocliana, a fidelidade aos deuses é ocultada pelos adjectivos que caracterizam a personalidade de Antígona, como por exemplo: nobreza, incapacidade de traição, honra, etc255. Por este acto, Antígona é condenada à morte por Creonte e encerrada viva no túmulo dos Labdácidas256.

246

JABOUILLE, 1999, p. 23. Não há unanimidade quanto ao facto de Antígona ser ou não uma criação de Sófocles. Este assunto é debatido por BAÑULS OLLER, 2008, pp. 17-43. 247 BAÑULS OLLER, 2008, p. 63. 248 S. OT, 587-596, trad. Maria Céu Zambujo Fialho. 249 S. OT, 1461-1486. 250 S. Ant., 12-14. 251 A morte de Etócles e de Polinices é vista por Antígona como mais uma das manifestações de desgraça que assola os descendentes de Édipo. S. Ant., 1-10. 252 S. Ant., 22-37; 193-207. 253 S. Ant., 1-116 254 S. Ant., 245-247; 385-386; 405-440. 255 SOUSA, 1978, p. 9. 256 S. Ant., 497; 654-657; 773-780; 838-853; 892-893.

A proibição de honras fúnebres a Polinices é o elemento sobre o qual a tragédia se baseia para encetar a discussão sobre os limites do poder do Homem, enquanto mortal, e o direito à sepultura e aos rituais fúnebres257, ainda que ele seja visto como inimigo da pátria em que sucumbe, como é o caso. O respeito pelos deuses e a obrigação para com o morto levam Antígona a praticar os ritos fúnebres ao irmão, mesmo que o resultado seja a sua própria morte258. Antígona reconhece que desrespeitou o edicto promulgado pelo rei, inicia-se então o ágon entre a jovem e Creonte, no qual a personagem feminina reclama o respeito para com as leis dos deuses em detrimento das leis dos homens259. Creonte não entende os motivos de Antígona e vê nela uma inimiga do poder que ele detém. Esta incompreensão, por parte de Creonte, relativamente aos acontecimentos estende-se às súplicas de Hémon, seu filho, a quem considera "escravo de uma mulher"260, bem como às palavras de Tirésias261. Na tragédia, apercebemo-nos de que Creonte disponibiliza todos os meios ao seu alcance para impedir a sepultura a Polinices, colocando inclusive guardas junto ao corpo do jovem, para que o mesmo não seja deslocado para um local onde o edicto não tivesse qualquer valor262, o que leva à exaltação da coragem de Antígona que vê no seu acto a única forma de alcançar uma morte bela, plena de honra263. A honra que Antígona espera alcançar, é contrária à vida que a mulher grega deveria levar. Na sociedade grega a mulher ocupava um lugar muito próprio. Independentemente do seu estatuto social, ela deveria corresponder a determinadas expectativas sociais. As mulheres, sobretudo as atenienses, deveriam ser discretas e hábeis nos trabalhos tidos como femininos, como por exemplo a tecelagem264. A Odisseia fornece o primeiro relato escrito sobre a mulher na sociedade grega, ou pelo menos o mais completo, na Ilíada também encontramos relatos da vida quotidiana da mulher, no entanto não são tão completos e pormenorizados como na Odisseia. Sobressai, ao longo da obra, que esta era uma sociedade marcadamente masculina. As mulheres pertenciam a um segmento segregado. Nos diversos banquetes descritos ao longo das epopeias, a sua presença fica remetida para um segundo plano, separadas dos homens, nos seus

257

Na Grécia Antiga, os rituais prestados pela sociedade, ao morto, tinham como principal função a sua elevação a uma nova condição de existência social; sem eles, a alma andaria errante pelo mundo. O maior ultraje que se podia fazer à memória de alguém era abandonar o seu corpo ou dá-lo às aves e aos cachorros, privando-o de sepultura. Il., 16, vv 453-457; S. Ant., 26-31; 69-77; 80-81. SOARES, 2003, p. 151-173. 258 S. Ant., 71-74. 259 S. Ant., 442-470. 260 S. Ant., 756. 261 S. Ant., 631-766; 991-1090. 262 SOUSA, 1978, p. 9. Tucídides (460-400 a.C.) conta que os familiares levavam o corpo dos seus mortos para fora do local de proibição por forma a darem-lhes sepultura, Th. 1.138.6. 263 S. Ant., 72; 96-97; 505-503. 264 CURADO, 2008, p. 177-196; 283-294.

próprios aposentos, apenas comparecendo quando necessário265. Quanto à morte, era suposto que uma mulher morresse tal como viveu, ou seja, sem alarde, silenciosamente266. Para a sua realização enquanto mulher, bastava-lhe ser mãe e esposa.267 Ora, ao efectuar as honras fúnebres a Polinices, Antígona renega a vida de mulher e de mãe e, de certa forma, apresenta-se ao público como mulher de máscula vontade. Eurípides (480-406 a.C.), contemporâneo de Sófocles, também utilizou a personagem de Antígona em duas tragédias: Fenícias, levada à cena em 412 a.C., e Antígona (da qual temos apenas alguns fragmentos, levada à cena em 420-410 a.C. A trama de Fenícias desenvolve-se em torno do confronto fatal entre Eteócles e Polinices. Antígona, caracterizada pelo tragediógrafo como uma ménade268, faz-se presente na tragédia desde o párodo. A princesa tebana, acompanhada pelo pedagogo, acerca-se do terraço do palácio de onde observa o exército sitiante. O pedagogo identifica, a Antígona, alguns dos guerreiros que compõem o exército inimigo269. A cena remete-nos para a Ilíada equiparando-se ao momento em que Helena, junto às muralhas de Tróia, revela a Príamo o nome de alguns guerreiros do exército Aqueu270. Ao avistar o irmão Polinices, Antígona, através de palavras carregadas de sentimento e realismo, demonstra a feição que sente por ele271. A frase utilizada por Antígona - "pudesse eu correr p´los ares, ao encontro de meu irmão"272 - levam o leitor, da obra, e, consequentemente, o público que assiste à representação, a crer que de facto há uma grande distância entre eles, bem como a noção de que se encontram em planos distintos. Ou seja, um estará num plano mais elevado do que o outro. Eteócles e Polinices morrem às mãos um do outro e, de acordo com Eurípides, a última exalação é dada nos braços da mãe273. Consequentemente, no meio da dor, Jocasta tira a espada de um dos cadáveres e crava-a na própria garganta. À maneira trágica, a descrição do suicídio de Jocasta é feita por um mensageiro que relata pormenorizadamente os últimos momento da dor de uma mãe274.

265

"Agora volta para os teus aposentos e presta atenção aos teus lavores, ao tear e à roca; e ordena às tuas servas que façam os seus trabalhos. Pois falar é aos homens que compete, a mim sobretudo: sou eu quem manda nesta casa", Od., 1, 355-359 266 LORAUX, 1988, p. 22. 267 Esta era a vida que Péricles aconselhava nos epitáfios às viúvas dos Atenienses caídos em combate. LORAUX, 1988, p. 22. 268 E. Ph., 1265-1269, trad. Manuel dos Santos Alves. 269 E. Ph., 88-181. 270 Il., 3. 139-242. 271 E. Ph., 161-170. 272 E. Ph., 164-165. 273 E. Ph., 1357-1423. 274 E. Ph., 1429-1459. A morte da Jocasta euripidiana lembra-nos o suicídio da Eurídice sofocliana: ambas colocam termo à vida utilizando como meio, para a efectivação do acto, a espada.

Com a chegada de Antígona e dos cadáveres, precipita-se a decisão sobre os rituais fúnebres e sepultamento dos corpos275. Creonte comunica que Eteócles será sepultado, enquanto Polinices deverá ficar insepulto276. A ordem não é de Creonte, como o próprio refere, mas sim de Eteócles277. Inicia-se, assim, o agon entre Antígona e Creonte, sobre a proibição de rituais fúnebres a Polinices. A tragédia termina com a caracterização de Antígona como filha dedicada que acompanha o pai, velho e cego, no desterro. A Antígona de Eurípides estaria, possivelmente, ligada ao tributo das honras fúnebres a Polinices278. A questão foi abordada mas não desenvolvida em Fenícias, como vimos. A Antígona euripidiana, porém, teria um final diferente da sua homónima sofocliana: em vez de morrer, casava-se com Hémon e teriam um filho279. Também pseudo-Apolodoro (séc. I a.C.) diverge da tragédia de Sófocles, ao afirmar que Antígona teria roubado o corpo de Polinices e que, secretamente o teria enterrado, acto a que o próprio Creonte teria assistido, enterrando posteriormente Antígona, viva, numa gruta280. Pausânias (séc. II d.C.) refere que Antígona levou o corpo do irmão até à pira ardente de Eteócles, por ser incapaz de o deixar ficar à mercê das aves281. Das fontes analisadas sobressai a decisão de Antígona em praticar os rituais fúnebres ao irmão, acto que a levou a ser condenada à morte. Ao tomar a decisão de dar sepultura a Eteócles, Antígona, conscientemente, caminhava para a morte. O enforcamento, relatado na tragédia de Sófocles é a efectivação de uma morte que desde o início se adivinhava. Perante a vontade férrea da jovem e as decisões tomadas não podiam haver outro desfecho que o suicídio.

275

E. Ph., 1584-1585. Esta era uma prática habitual nos Estados gregos; Platão refere isso na obra As leis 909 c. 277 E. Ph., 775-778. 278 BAÑULS OLLER, 2008, p. 131. 279 BAÑULS OLLER, 2008, p. 137. 280 Apollod. 3.7.1. No caso da Ilíada, usou numeração árabe para se referir ao canto. Aqui e na nota seguinte usa numeração romana. Será de uniformizar. Ou romana ou árabe em todos. 281 Paus. 9.25.2. 276

4.1 Iconografia Antígona, filha de Édipo e irmã de Ismene, Polinices e Eteócles, desafia o poder civil em detrimento do direito sagrado e o resultado de tal acto será a condenação à morte. Creonte, seu tio, destina-lhe uma morte implacável e exemplar, submete-a ao encarceramento no túmulo dos Labdácidas, de quem descende. A morte virá, assim, lentamente, ao sabor das horas e dos dias. Antígona acelera o fim da sua existência recorrendo ao enforcamento. O momento trágico é descrito por Sófocles, Eurípides e pseudo-Apolodoro. Este é caso um paradigmático de suicídio, surgindo a morte como o clímax dos acontecimentos funestos que surgiram em cena. Em primeiro plano está, indubitavelmente, o conflito entre princípios contraditórios. Antígona sente que a sua obrigação em sepultar o irmão é inultrapassável, sendo, acima de tudo, "um dever sagrado". "Acaso pensas em dar-lhe sepultura, quando isso está interdito à cidade?" "Sim, a esse irmão que é meu e teu, ainda que o não queiras. Não me acusarão de o ter atraiçoado!"282

O debate em torno desta questão fica para a prosperidade, nas letras e na arte. Antígona decide transgredir o édicto e, de acordo com a tragédia de Sófocles, "Há pouco ainda, alguém deu sepultura ao cadáver e se retirou; espalhou sobre o corpo o corpo o pó seco e fez-lhe as oferendas que são devidas"283 Com as palavras do guarda, Creonte mostra-se incrédulo perante o que ele considera uma afronta: "Que dizes? Quem dentre os homens ousou cometer tal feito?"284 Antígona vai contra as ordens do rei e, por isso, contra a pólis. Tanto Antígona como Creonte exageram nos actos que praticam. A defesa da tradição arcaica e conservadora, o respeito pelos deuses e pelas leis não escritas transformam Antígona numa mulher ousada, audaz, que não recua perante a morte285. A fig. 16 retrata o momento em que Antígona é levada, por dois guardas, à presença de Creonte. Esta poderá ser uma representação do mito, imaginada pelo pintor, mas também não será descabido identificá-la como um momento, específico, de uma cena teatral.

282

S. Ant., 44; 45-46. S. Ant., 245-247. 284 S. Ant., 248-249. S. Ant., 69-77; 450-470. 283

Integrada numa cratera e atribuída ao pintor de Dólon, a pintura mostra-nos Antígona diante de Creonte. Possivelmente uma cena inspirada na Antígona de Sófocles, a teatralidade com que as personagens são representadas denunciam a possibilidade de o pintor se ter inspirado na peça sofocliana para a sua elaboração. Não descartamos a hipótese de a inspiração do pintor advir de alguma outra peça teatral que se tenha perdido, no entanto a imagem encaixa,

Fig. 16 - Cratera de figuras vermelhas, Atribuído a um pintor de Dólon. British Museum, 380 a.C. LIMC I, Antigone 12.

admiravelmente, no momento em, na tragédia de Sófocles, os guardas levam Antígona à presença de Creonte como sendo a responsável pelo pó que cobre o cadáver de Polinices: "E tu, tu que voltas o rosto para o chão, afirmas ou negas o teu acto?" "Afirmo que o pratiquei, e não nego que o fizesse"286.

Antígona apresenta-se com o véu sobre a cabeça, a mostrar pudor, e a cabeça inclinada para baixo, símbolo de submissão, como lhe competia. A posição da mão identifica-a como oradora. A imagem, que ocupa todo o bojo da cerâmica, é limitada, inferior e superiormente, por motivos geométricos. O olhar do observador é, obrigatoriamente, atraído para o momento cristalizado na pintura: a lealdade de Antígona aos seus princípios e aos deuses e a revolta contra a segurança de um poder que Creonte julga seu por direito. O rei apresenta-se ricamente vestido, com os pés sobre um escabelo e o ceptro numa das mãos, um topos da iconografia régia. A representação pictórica é rica em pormenores, a forma como os guardas posicionam os pés 286

S. Ant., 441-443.

Fig. 16 A - Krater de figuras vermelhas, Atribuído a um pintor de Dólon. British Museum, 380 a.C. LIMC I, Antigone 12.

remete o observador para a escultura287, o que leva a crer que há a preocupação de respeitar os cânones existentes. A leve ondulação do panejamento dos guardas permitem percepcionar o movimento das personagens. A mão de Antígona virada para cima identifica o orador remetendo o observador para o ágon entre Antígona e Creonte, momento que Sófocles soube, sabiamente, explorar e desenvolver, elevando o momento a muito mais do que um simples diálogo entre tio e sobrinha. As palavras que supomos proferirem, ao observarmos a imagem e compararmos com o diálogo criado por Sófocles na tragédia Antígona, levam-nos a acreditar que o debate é entre as velhas tradições e o poder actual que governa a cidade: "E ousaste, de verdade, tripudiar sobre as leis?" 287

BOARDMAN, 1997, p. 87.

"É que essas não foi Zeus que as promulgou, nem a Justiça, que coabita com os deuses infernais, estabeleceu tais leis para os homens. E eu entendi que os teus éditos não tinham tal poder, que um mortal pudesse sobrelevar os preceitos, não escritos, mas imutáveis, dos deuses."288

A pintura bem como o discurso proferido pelas personagens têm por pano de fundo uma questão muito importante para a sociedade coeva: até onde vai ou deve ir o poder do Estado? Pode o Estado proibir os rituais fúnebres a alguém, mesmo que acusado de traição, como é o caso de Polinices? Qual é o limite do Estado e do poder? Será possível existir um equilíbrio entre os dois poderes, divino e humano? Creonte proíbe as honras fúnebres e o sepultamento de Polinices ultrapassando, assim, os limites dos humanos e entrando, desta forma, na esfera do divino. Antígona, por outro lado, ousa debater e destruir a organização da esfera humana. Perante tais atitudes os dois perdem.

Fig. 17 A - Pormenor de Ânfora apuleia, atribuída ao pintor Lycurgos. Museu Jatta. Meados do séc. IV a.C (360/340 a.C.). LIMC I, Antígone 14.

288

S. Ant., 449-454.

Antígona a vida e o que ela lhe poderia dar, marido e filhos, ou seja, a razão da existência das mulheres. Creonte, sem o saber, sacrifica a própria família e com ela a sua descendência e a continuidade do seu nome: a razão da existência dos homens. A ânfora datada de meados do séc. IV a.C. (fig. 17)ostenta no bojo o desfecho do atrevimento e ousadia de Antígona. Ao contrário da imagem anterior, esta tem todas as personagens identificadas pelo nome. A personagem feminina é encaminhada para o túmulo dos Labdácidas, com as mãos presas atrás das costas, por um guarda e encarcerada viva. A iconografia remete-nos para o momento fatídico que culminará, na tragédia sofocliana, no suicídio de Antígona e, posteriormente, no de Hémon e de Eurídice. Os elementos que integram a imagem, nomeadamente a figura de Héracles ao centro do espaço pictórico, enquadrado por um edifício com colunas jónicas, levam a crer que estamos perante uma representação pictórica elaborada por um pintor que se teria baseado na tragédia Antígona de Eurípides289, da qual se conservaram apenas alguns fragmentos, como já referido na apresentação inicial da personagem alvo deste estudo, Antígona. A peça euripidiana teria como deus ex machina Héracles, que, possivelmente intervinha, no final, para salvar a jovem do fim horrendo que a esperava, o suicídio, não como forma de abandonar a vida que lhe era insuportável mas como resultado da pertinência de dar paz aos mortos através do enterro e ritos fúnebres290, falamos da morte de Polinices e do édicto de Creonte já anteriormente referido. A peça seria em tudo idêntica à de Sófocles exceptuando-se o final no qual Antígona fugiria com Hémon e teriam um filho de seu nome Méon291. O recurso a um deus no final das peças como forma de resolução do trama é habitual em Eurípides disso atestam as tragédias que chegaram até nós como é o caso de Medeia, Ifigénia entre os Tauros, Hipólito, etc.292. Não podemos garantir que, de facto, estejamos perante a visualização de uma das cenas pertencentes à tragédia euripidiana, mas podemos dizer que, possivelmente, se trata de uma representação teatral, atendendo a que o espaço pictórico integra um edifício que delimita uma acção, que, neste caso, seria o final da peça, ou seja, o pintor recorre à representação do edifício como forma de remeter o observador para a cenografia teatral, denunciando a interacção entre palavra-representação-imagem. A construção edificada poderá, também, ser uma alusão ao templo, é recorrente nas imagens da cerâmica grega os deuses serem representados no espaço sagrado que lhes é reservado, quando os imortais se encontram no mesmo plano que os mortais, o que nos leva a crer que estamos perante um topos. 289

A possibilidade de esta ânfora apresentar no seu bojo uma iconografia inspirada na tragédia perdida Antígona de Eurípides, é debatida por TAPLIN, 2007, p. 185-186. 290 VALGIGLIO, 1966, P. 118. 291 TAPLIN, 2007, p. 185. 292 APPLETON, 1920, p.11; BAÑULS OLLER, 2008, p. 139.

As figuras mantêm-se estáticas, nada indicando movimento, como verificámos na imagem anterior. Os arcos, desenhados num friso estreito, foram as figuras geométricas escolhidas pelo pintor para delimitar a cena, tanto superior como inferiormente, ao contrário da fig. 26 onde o friso é bastante pormenorizado e trabalhado. No canto superior direito da pintura vemos uma personagem feminina com uma caixa aberta na mão, a figura levanta alguns

Fig. 17 - Ânfora apuleia, atribuída ao pintor Lycurgos. Museu Jatta. Meados do séc. IV a.C (360/340 a.C.). LIMC I, Antígone 14.

problemas de identificação. No LIMC e por Taplin293, a figura feminina, é identificada como sendo Ismena, no entanto a nudez e o facto de se encontrar num plano superior ao das restantes personagens remete-nos para a esfera divina e não para uma jovem mortal. No verso da ânfora encontramos, ao centro da imagem uma figura feminina com uma caixa numa posição idêntica à da figura em observação (fig. 17). Podemos estar perante uma equiparação de Ismena a uma divindade, Pandora294 mais propriamente, embora o relato de Hesíodo diga que a deusa trazia consigo uma jarra (phitos) com tampa. A caixa, e não o vaso, poderá ser uma inovação do pintor por forma a facilitar a contextualização do objecto no espaço que lhe era destinado. A caixa aberta terá como simbologia, neste caso, todo o mal que pairava sobre os descendentes de Laio. Do lado direito da imagem temos Creonte, ricamente vestido e com o panejamento profusamente decorado identificando o seu estatuto superior, acentuado pelo ceptro em que se apoia. Atrás de Creonte encontramos uma figura masculina que não tem qualquer nome a identificá-lo mas cujo panejamento se apresenta tão cuidado e trabalhado como o do rei. Do estudo que fizemos, sobre Antígona, deduzimos que o suicídio foi a forma mais honrosa que a jovem filha de Édipo vislumbrou, na versão de Sófocles. Perante o dilema de acatar uma ordem de Creonte, ou defender, até ao limite da sua existência, o direito aos ritos fúnebres, mesmo para um inimigo da pátria, Antígona opta pela segunda possibilidade, reclamando para si a fama, como afirma a personagem: "(...) E, contudo, onde poderia eu granjear fama mais ilustre do que dando sepultura ao meu próprio 295

irmão?"

Que fama poderia uma mulher granjear? A que fama poderia Antígona aspirar? Antígona pretendia equiparar-se à virilidade masculina? As suas acções, de facto, eram contrárias às esperadas de uma mulher que deveria viver de forma recatada, não dando aos homens assunto para falar, nem para censurar nem para elogiar com refere Nicole Loraux296.

TAPLIN, 2007, p. 185; LIMC I, Antigone 14. Segundo a mitologia, Pandora é a primeira mulher, modelada em argila, a quem foram dados todos os dons dos deuses. Pandora foi enviada a Epimeteu, irmão de Prometeu, como presente, aquele não resistiu à sua beleza e aceitou-a, os dois casam e nesse mesmo dia Pandora abre a jarra que Zeus lhe deu como prenda de casamento, de lá saem todos os males ficando retida apenas a esperança. Pandora foi criada por Hefesto como vingança de Zeus por ter sido enganado por Prometeu ao proteger os humanos. O mito de Prometeu e de Pandora têm como função primordial explicar a necessidade do trabalho, que advém da vontade de Zeus, e da justiça assim como todas as desgraças que atormentam o homem. Hes. Op., 542-605; Hes. Th., 567-612. 295 S. Ant., 502-503. 296 LORAUX, 1988, p.23. 294

O trágico desfecho de Antígona abre caminho a outos dois. Hémon põe termo à sua vida ao deparar com o cadáver da noiva: "Hémon pereceu. Sangra por obra de uma mão que não é estranha."297 Eurídice segue-o ao saber da sua morte, - "A tua mulher, a verdadeira mãe desse cadáver, desgraçada, morreu sob golpes vibrados há bem pouco tempo."298 Perante tal desfecho, podemos afirmar que o sacrifício de Antígona foi necessário para desencadear a ruína de Creonte e do poder desmesurado. Desta forma, Sófocles, chama a atenção para a necessidade de equilíbrio entre o divino e o humano. Um não pode suplantar o outro. O ágon entre Antígona e Creonte é o momento perfeito para ser ostentado no bojo de uma cratera. Utilizada para misturar vinho, a cratera estaria presente nos momentos de banquete nos quais, os convivas poderiam lembrar a tragédia, à qual assistiram, e debater as razões que levaram Antígona e Creonte a defenderem as suas posições. A Antígona euripidiana teria tido um desfecho diferente da homónima sofocliana. A jovem teria conseguido escapar, com a intervenção de Héracles, a um destino funesto dando início a uma nova vida. Um fim de tragédia digno de ser representado numa ânfora funerária, a vida sobrepõe-se à morte. Este é um tema acarinhado pelos gregos que acreditavam que a vida continuava para além da morte. A imagética do Hades bem como os rituais de passagem do morto, ou da psyché, para o submundo é prova de que a vida não terminava com o último suspiro.

297 298

S. Ant., 1175. S. Ant., 1282-1283.

Cap. V Macária Macária, filha de Héracles e Dejanira, suicida-se ao se oferecer, voluntariamente, para ser sacrificada. O relato é unicamente feito por Eurípides na tragédia Heraclidas299, levada à cena em 430 a.C.300. O tragediógrafo revela ao público, no prólogo, através de um longo monólogo de Iolau, que os filhos de Héracles são alvo de perseguição por parte de Euristeu, desde a morte do pai301. O sacrifício de Macária garantia a vitória sobre Euristeu302, que tinha declarado guerra a Atenas, por a cidade ter acolhido os descendentes de Héracles. Macária apresenta-se ao público a partir do v. 474. De forma inesperada, a jovem sai do templo e enfrenta o exterior. As primeiras palavras proferidas são sobre a sua condição de mulher e o recato a que se deveria submeter303, quebrado, apenas, pelos gemidos de Iolau304. Ao saber da resposta dos oráculos, que revelavam a necessidade de sacrificar uma jovem de ascendência nobre, em troca da vitória de Atenas sobre Euristeu, e da decisão de Demofonte em dar primazia à salvação de Atenas305, Macária decide oferecer-se voluntariamente para o sacrifício306. A jovem demonstra, desta forma, preocupação pelo bem-estar dos outros, atitude que se contrapõe à de Demofonte, que prima pela necessidade de manter intacta a sua segurança307. Ou seja, ao fazer entrar, inesperadamente na peça a figura de Macária, Eurípides destaca o egoísmo de Demofonte, comparando-o com o altruísmo da jovem filha de Héracles308. A donzela, de sangue real, dá um novo impulso à acção, gerando, com a entrada em cena, o pathos e a tragicidade necessários para manter o espectador/leitor interessado na peça. Jovens donzelas, de sangue real, que aceitam o sacrifício voluntariamente, são um dos topoi preferidos de Eurípides para desencadear a acção dramática. Políxena, já alvo do nosso estudo, Ifigénia e Macária ilustram essa preferência do tragediógrafo

309

. As jovens, além de

filhas de pai nobre, têm em comum o desapego à vida, o sacrifício por vontade própria e a ideia de que o sacrifício é algo glorioso310. No discurso que profere, Macária destaca a vergonha que sentiria se tivesse que escutar, da cidade que a acolheu, que não era digna, nem os irmãos, de

299

Ésquilo teria feito uma tragédia homónima, da qual nos chegaram escassos fragmentos. SILVA, 2000, p. 34 A atribuição da data de 430 a.C., para a apresentação da tragédia Heraclidas de Eurípides, não é consensual. Sobre este assunto vide SILVA, 2000, p. 15-23. 301 E. Heracl., 1-51, trad. Cláudia Raquel Cravo da Silva. 302 Euristeu reinava sobre Tirinte, Micenas e Mídea, na Argólida. 303 E. Heracl., 474-477. 304 E. Heracl., 474-479. 305 E. Heracl., 404-409. 306 E. Heracl., 500-503; 530-534. E. Heracl., 410-424; 471-473. 308 NÁPOLI, 1997, p. 48. 309 SILVA, 2005, p. 130. 310 E. Heracl., 435-539; E. Hec., 546-551. 300

ajuda311. Destas palavras, deduzimos que o sacrifício de Macária tem por objectivo agradecer à cidade de Atenas a protecção que deu aos irmãos e a ela. O sacrifício voluntário de Macária parece ser uma novidade euripidiana. Nenhum outro autor, anterior ao tragediógrafo, comenta a existência de uma filha de Héracles com o nome de Macária312. Dos autores posteriores a Eurípides, apenas dois mencionam o nome de Macária: Estrabão313 (63 a.C.-20 d.C.), confirma a existência de uma fonte com o nome de Macária, mas não a relaciona com a filha de Héracles. E Pausânias, que fala da fonte existente em Maratona, à qual dão o nome de Macária, e relata o sacrifício voluntário da jovem filha de Héracles314. O discurso deste autor é muito semelhante à versão de Eurípides, pelo que deverá ter-se baseado nele.

311

E. Heracl., 516-519. SILVA, 2005, p. 128-129. 313 Str. 7,6, 19. 314 Paus. 1, 32, 6. 312

5.1 A propósito de Macária: a condição da mulher na Grécia Antiga No âmbito desta dissertação, porém, o mito de Macária impõe-nos uma breve reflexão sobre a condição da mulher na sociedade grega da Antiguidade Clássica. Homero descreve uma sociedade marcadamente masculina em que as mulheres são apresentadas como um segmento segregado da sociedade coeva. O local reservado às mulheres era o gineceu, aí deveriam permanecer, a executar os trabalhos que lhes eram destinados, como fiar e tecer315. Se houvesse necessidade de sair do seu espaço, deveriam fazer-se acompanhar pelas servas316. Esta ideologia manteve-se em Atenas, no séc. V a.C. e em determinados grupos sociais. O direito de disporem das suas vidas era negado à mulher grega, no tempo de Homero. São os pais ou filhos que continuam a decidir o futuro delas em caso de viuvez317. A viúva herdaria, do seu marido, apenas a casa, que passaria a pertencer ao homem com quem se viesse a casar. Caso tivesse filhos ela deveria deixar a casa para os filhos e iniciar uma nova família318. Esta situação passava-se em grupos sociais economicamente abastados e hierarquicamente elevados. No entanto, há mulheres que se destacam nesta sociedade de homens, tendo inclusive um papel preponderante e decisivo dentro dela. Penélope, descrita como uma mulher bela e de bom entendimento319. Normalmente, a mulher de Ulisses, trabalha recolhida no seu tear320. É vista como uma heroína em diversos momentos da narrativa. Penélope tem também as suas acções postas em dúvida, sendo acusada de manipulativa e enganadora, por ter colocado um enorme tear de trama fina no quarto, depois de dizer aos pretendentes que iria fazer uma mortalha para Laertes, pai de Ulisses. Após a finalização da mortalha casaria com um dos pretendentes. Ardilosamente Penélope trabalhava de dia e desmanchava a trama de noite, como na citação de Antínoo321, este é um feito exaltado por Agamémnon no Hades322. Integram a epopeia Homérica outras representações de mulheres, que nos servem de exemplo ilustrativo de transgressão como por exemplo: Clitemnestra, antítese de Penélope323, lembrada como a mulher que enganou e matou o marido (no caso Agamémnon, assassinado por 315

Od. 1, 356-359, 328-334; 2, 117; 4, 52-53, 120-122, 130-135; 682-683; Il. 3, 125-128; 6, 490-493. Od. 19, 601. 317 Od. 15, 16-18; 19, 158-159. 318 Od. 18, 269-270; 19, 579-581; 20, 334-337; 21, 77-79. 319 Od. 18, 245-249. 320 Od. 15, 517; 19, 72. 321 Od. 2, 85-106. 322 Od. 24, 128-130; 139-141. 323 Od. 2, 263-274. 316

Clitemnestra e o seu amante Egisto, quando regressava de Tróia)324; Euricleia, a velha serva tem um papel marcante na narrativa: é ela que reconhece Ulisses aquando do seu regresso a Ítaca325; Helena, símbolo da mulher sedutora e seduzida, é a causa da Guerra de Tróia326, não por vontade própria mas devido aos desígnios e capricho dos deuses327; e Nausícaa, que encontra Ulisses junto ao rio onde lavava roupa com as aias, depois de ele ter naufragado e perdido todos os companheiros. É ela que o encaminha para o palácio do seu pai, Alcínoo, Rei dos Feaces328. A rainha Arete, esposa de Alcínoo, mulher respeitada e comparada a uma deusa, é aquela a quem Nausícaa aconselha Ulisses a dirigir-se em primeiro lugar, para suplicar ajuda no regresso a casa329. O conselho dado a Ulisses por Nausícaa poderá dever-se ao facto de a opinião da rainha ser respeitada e considerada como válida330, o que é um claro sinal de progresso nos costumes atendendo a que estamos perante uma sociedade patriarcal. Também há a possibilidade de o episódio aludir a alguma reminiscência das sociedades matriarcais. Em Hesíodo a mulher é um mal, que todos irão rodear de amor e por esse amor se irão perder331. A primeira mulher, Pandora, é o resultado do desejo de Zeus em punir a Humanidade, consequência dos truques de Prometeu para o enganar332. O poeta oferece a descrição da criação do "adorável mal" e conta como Zeus envia Hermes à terra com Pandora333. Zeus ordena que se faça um mal para "amar e abraçar", Pandora334, aquela que, na versão de Hesíodo, dá origem à raça mortífera das mulheres335. Se considerarmos que Homero e Hesíodo relatam, verdadeiramente, a condição da mulher na sociedade coeva, podemos concluir que a mulher, na Antiguidade Clássica, deveria passar despercebida aos homens, remetendo-se ao silêncio e ao espaço que lhe era destinado, o gineceu. Apercebemo-nos, assim, da dimensão da primeira frase de Macária, nos Heraclidas de Eurípides. A jovem inicia a sua intervenção com um pedido: "(...), não me acusem de desavergonhada por ter saído."336. A segunda frase refere a condição da mulher e o silêncio que deveria respeitar. A tranquila permanência da mulher dentro de casa e a sensatez, dois atributos da mulher grega que ganham destaque no discurso de Macária.

324

Od. 11, 409-413; 421-422. Od. 19, 466-470, 474-475. 326 Od. 4, 145-146, 120-137. 327 Il. 1, 329; 3, 228. 328 Od. 6, 139-144, 196-197, 255-257. 329 Od. 6, 303-315; 7, 22-23; 53-55; 69-77. 330 Od. 11, 348-349. 331 PINHEIRO, 2007, p. 177. 332 Hes. Th. 570-612; Op. 53-104. 333 Hes. Op. 90-91. 334 Hes. Op. 43-58. 335 Hes. Th. 590. 336 E. Heracl., 516-519 325

Através das tragédias podemos analisar e tentar perceber a condição e a vivência da mulher grega do séc. V a.C. Os tragediógrafos socorrem-se do imaginário feminino mitológico para levar à cena, enquanto personagem principal, a figura, normalmente secundária, da mulher. Em Sófocles destacamos Antígona que com a tragédia homónima revela a dedicação heróica de uma mulher. Em Eurípides, com Macária, nos Heraclidas, o tragediógrafo destaca o valor heróico da mulher; em Hécuba e nas Troianas, é a situação das escravas e cativas, enquanto prémio de guerra, que ganha notoriedade bem como a submissão a que a mulher estava sujeita; na Medeia, o tragediógrafo expõe a posição da mulher na sociedade grega e destaca o pagamento do dote como uma inevitabilidade para a realização do casamento. O medo de ficar só, sem marido e sem filhos é um dos tormentos da mulher grega337, Antígona, de Sófocles, Macária, Políxena e Ifigénia de Eurípides, apesar de bravamente optarem pelo suicídio, independentemente das razões que alegam para o acto, não deixam de mencionar o infortúnio338. O decoro é um dos aspectos caros à mulher grega. Assistimos a isso com a Políxena e a Macária euripidianas. Se a primeira jovem tapa o corpo com as vestes rasgadas antes da última exalação, a segunda pede que o fim da sua vida seja consumado às mãos de mulheres e não de homens339. Conclusão: através da literatura e em especial das tragédias, podemos deduzir que a mulher, apesar de submissa e de pertencer a um segmento segregado da sociedade, tem a capacidade e o poder de tomar decisões, de se sacrificar pelo bem dos outros e de demonstrar desapego à vida. Destacamos, também, a capacidade de argumentação das mulheres e a necessidade de obterem honra e fama através da morte heróica, tal como os homens.

337

E. Heracl., 591-593. E. Heracl., 523-528; 339 E. Heracl., 565-566. 338

5.2 Iconografia Ao Museu de Arqueologia de Bari pertence um krater de volutas, datado de 360 a.C., que mostra uma figura feminina desfalecida, sendo carregada por dois guerreiros (fig. 18). Atribuída ao pintor de Ilioupersis, a pintura em análise refere-se, possivelmente à morte de Macária, ou ao seu suicídio, como assim o entendemos.

Fig. 18 - Cratera de volutas de figuras vermelhas, Museo Archeologico de Provinciale, Bari, atribuído ao pintor de Ilioupersis, 360 a.C. ,LIMC 6, Makaria, I, 3.

A imagem apresenta ao observador um campo de batalha. A figura masculina, completamente nua, que vemos deitada no chão, no canto inferior da pintura, com um hoplon340 preso a um dos braços, e uma outra em pé, com hoplon e elmo, levam-nos a crer que, efectivamente, se trata de um episódio de guerra. O movimento dos guerreiros é dado através do esvoaçar dos himationes. O desenho das capas dos guerreiros leva o observador a imaginar que o vento que sopra e as eleva vem por debaixo dos guerreiros, atendendo a que as três himationes se elevam no ar de forma idêntica, apesar de as figuras masculinas se deslocarem em sentidos opostos, conforme verificamos nas duas personagens à direita da composição. De notar que a nudez é o único factor unificador das personagens masculinas, um dos guerreiros não tem

340

Este tipo de escudo começou a ser utilizado por volta de 400-350 a.C. RODRIGUES, 2005, p. 205, nota 16.

qualquer elmo, dois ostentam elmos diferentes e um apresenta-se com o pétaso, chapéu utilizado por quem se desloca em viagem e de todo inadequado para o combate. O volume dos panejamentos é transmitido através do recurso a linhas de várias espessuras341, como podemos verificar na imagem. As inovações do séc. V a.C., em termos de desenho e pintura cerâmica, já se encontram patentes na imagem, como o olho a ¾, a pormenorização dos cabelos e a definição da musculatura através de linhas finas342. O que parece ser um altar improvisado com pequenas pedras, ao centro da figuração, sobre o qual arde o fogo remete o observador para um sacrifício, que a juntar à jovem morta nos leva a acreditar que, de facto, estamos perante o suposto sacrifício de Macária. No entanto, em Os Heraclidas de Eurípides não é descrito o momento em que a jovem é sacrificada. De Macária nada mais se sabe a partir do v. 608. A ausência de versos reveladores do desfecho final da jovem levou alguns hermeneutas a suporem que o texto sofreu uma mutilação e que o original relatava o sacrifício da jovem343. Se seguirmos esta linha de pensamento haverá grandes possibilidades de estarmos perante uma representação pictórica que alude ao momento do sacrifício de Macária. E, atendendo a que a jovem está a ser retirada do campo de batalha, também poderemos supor que o sacrifício teria ocorrido em cena. O que nos leva a crer que haveria uma tragédia, ou tradição oral, que se tenha perdido onde Macária seria sacrificada em público. No entanto, não podemos descartar a possibilidade de o pintor se ter inspirado na tragédia perdida de Ésquilo344, Os Heraclidas, para cristalizar na cerâmica o momento de supremo pathos da peça. Um krater de sino de figuras vermelhas (fig. 19), pertencente ao Staatliches Museum na Alemanha, datado de 330 a.C., exibe no bojo uma cena alusiva à morte de uma jovem. Será Macária? No LIMC as personagens masculinas são identificadas como Acamas e Demofonte. A jovem é identificada como sendo Macária ou Pelopeia345. A mitologia refere duas personagens com o nome de Pelopeia. No entanto, a possibilidade de a figura feminina ser uma delas é bastante remota, atendendo a que as fontes que relatam o mito, i.e., pseudo-Apolodoro (séc. II a.C.) e Higino (séc. I a.C.), serem bastante tardias, em relação à imagem em estudo, para além de que nenhuma delas intervém num episódio de suicídio ou sacrifício, enquanto protagonistas. 341

A inovação de utilizar linhas de várias espessuras para capturar os efeitos da luz, sombra e volume é atribuída ao pintor Parrásio, considerado um grande e consumado artista. MINGAZZINI, 1969, p. 101. 342 As inovações ocorridas no séc. V a.C., em termo de desenho, já foram debatidas e justificadas no estudo da figura mitológica de Ájax, pelo que consideramos não haver necessidade de repetir a explicação. 343 SILVA, 2005, p. 29; CROPP, 1980, p. 283. 344 Da tragédia Os Heraclidas de Ésquilo chegaram a nós apenas alguns fragmentos, que não permitem a reconstituição da peça. SILVA, 2005, p. 38. 345 Pelopeia é o nome da mãe de Egisto, que o concebeu incestuosamente, de uma relação que com o próprio pai, Tiestes. A mitologia refere outra Pelopeia, filha de Pélias e Anaxíbia, teria tido um filho com Ares, Cicno. No entanto, nenhum dos mitos que refere Pelopeia envolve morte ou suicídio. Cf., Hyg. Fab., 24; 88; 253; Apollod. 1, 9, 10.

Como já referido, as personagens masculinas são identificadas como sendo Acamas e Demofonte que, de acordo com a mitologia, são irmãos. Ambos apresentam barba, mas apenas um tem na mão o ceptro que o identifica como rei. Ou seja, poderá ser Demofonte, que de acordo a tragédia euripidiana era rei de Atenas, quando acedeu em receber os Heraclidas na sua cidade346. Os dois homens olham para a jovem nua, que jaz morta ao centro da composição pictórica, entre os dois irmãos. A imagem não tem qualquer paralelo com a peça de Eurípides, a começar pela nudez da jovem, que na peça salienta o desejo de morrer às mãos de mulheres, perante a negação do acto por Iolau347, e não de homens348. Por conseguinte, seria um ultraje para Macária ser totalmente despojada de vestes349. A opção do pintor em representar a jovem nua poderá prender-se com a necessidade de transmitir ao observador a fragilidade e o momento de perigo vivido pela personagem, o que também não tem qualquer equiparação com a tragédia de Eurípides, uma vez que o tragediógrafo imbuiu Macária de coragem transformando-a numa pessoa decidida e sabedora do procedimento a tomar para salvar os irmãos350.

Fig. 19 - Cratera de Sino de figuras vermelhas, Staatliches Museum, atribuído ao pintor Caivano, 330 a.C. ,LIMC 6, Makaria, I, 2.

346

E. Heracl., 236-252. E. Heracl., 560-563. 348 E. Heracl., 565-566. 349 Sobre a nudez da mulher na arte grega vide BONFANTE, 1989, 543-570. E. Heracl., 549-551; 554-557; 598-601. 347

Relativamente às imagens em estudo, como vimos, não podemos afirmar, com absoluta certeza, que a fonte de inspiração do pintor para estas representações tenha sido a tragédia euripidiana, mas também o contrário poderá levar-nos a uma falácia na qual não queremos incorrer. Afinal, quem está representada nestas duas imagens? A Macária euripidiana, esquiliana ou uma outra tradição oral que se tenha perdido no fluir dos séculos? Dificilmente saberemos. Apenas podemos dizer que é uma excelente composição para figurar em cerâmicas utilizadas para misturar vinho e que, com certeza, abrilhantava o salão de banquetes. O sacrifício/suicídio de Macária lembraria aos convivas que a mulher é capaz de tomar decisões, de argumentar e de se sacrificar pelo bem dos outros. Através da arte a sociedade apercebia-se de que a honra e a glória não eram atributos exclusivos dos homens.

Cap. VI Orestes Orestes, filho de Agamémnon e de Clitemnestra, acometido de um estado de loucura após o matricídio, suicida-se, na versão de Eurípides. Encontramos os primeiros ecos sobre Orestes nas epopeias homéricas. Na Ilíada, Agamémnon diz ter três filhas, Crisótemis, Laódice e Ifianassa, e um filho, Orestes351. Na Odisseia, Orestes aparece como vingador do pai ao matar Egisto352, no entanto, nada se refere quanto à morte da mãe às mãos do filho. Mais ficamos a saber que Orestes ainda vive, no momento em que Ulisses desce ao Hades e fala com a alma de Agamémnon353. Píndaro (séc. VI-V a.C.), em duas singelas linhas, conta que Orestes, ainda criança, foi entregue a Estrófio, no sopé de Parnaso. Mais tarde, com a ajuda de Ares, matou a mãe e afogou Egisto num mar de sangue. O poeta não refere qualquer vingança que justifique a morte de Clitemnestra e de Egisto354. São, no entanto, os trágicos que elevam Orestes a figura principal. De Ésquilo (525456 a.C.) chegou-nos uma trilogia, a Oresteia (458 a.C.), constituída por Agamémnon, Coéforas e Euménides. A primeira tragédia da trilogia é ocupada pelo regresso de Agamémnon de Tróia. No palácio, aguarda-o Clitemnestra que em conjunto com o amante, Egisto, engendram um plano para matar o rei de Micenas355, vingando, com o sangue, a morte da filha Ifigénia356. A segunda tragédia, Coéforas, o tragediógrafo reserva-a para a vingança de Orestes. O jovem mata a mãe e o amante, para vingar a morte do pai. Em Euménides, Ésquilo materializa a ira de Clitemnestra nas Erínias, que perseguem Orestes e o levam à loucura. O jovem é submetido a um julgamento, em que Atena intervém. Remetemos a análise da peça Agamémnon para o capítulo sobre a personagem mitológica Cassandra. Iremos, para este debate, deter-nos em Coéforas e Euménides. O prólogo, nas Coéforas de Ésquilo, é marcado por uma prece de Orestes junto ao túmulo do pai357, interrompida por um cortejo de mulheres de luto que levam libações ao morto, as coéforas, entre as quais Orestes reconhece uma, a sua irmã Electra358. É no párodo que ficamos a saber a razão que levou Electra a sair do palácio359. Clitemnestra teve um sonho ruim e 351

Il., 9, 142-145. Od., 3, 196-198; 4, 546-547. De acordo com a Odisseia, Egisto é o assassino de Agamémnon. No entanto a alma de Agamémnon a relata a Ulisses como o "venceu o destino da morte". O rei de Micenas foi assassinado às mãos de Egisto com a ajuda da "mulher detestável", Clitemnestra. Cfr. Od., 11, 405-415; 452-453. 353 Od., 11, 461. 354 Pi. P., 11, 35-38. 355 A. A., 1577-1581, trad. Manuel de Oliveira Pulquério. 356 A. A., 1412-1418; 1522-1527. 357 A. Ch., 1-9, trad. Manuel de Oliveira Pulquério. 358 A. Ch., 10-21. 359 A. Ch., 22-31. 352

mandou a filhar levar libações a Agamémnon para aplacar a ira do morto360. Segue-se uma esticomitia entre Electra e o corifeu e uma prece, para que Orestes regresse e vingue a morte do pai361. Um anel de cabelo cortado encontrado por Electra, sobre o túmulo do progenitor362, antecede a anagnórisis que ocorre entre os irmãos363. Após este episódio, Orestes junta-se à irmã nas libações e na prece, clamando aos deuses, por justiça364. A justiça é o principal tema a ligar as tragédias que compõem a Oresteia. Em Agamémnon: Clitemnestra faz justiça ao matar o marido e vingar, assim, o sacrifício da filha Ifigénia em Áulide365; Egisto faz justiça ao vingar o pai, Tiestes, a quem Atreu serviu, num banquete, a carne dos próprios filhos366. Em Coéforas, é Electra e Orestes que pedem justiça e fazem-na matando os homicidas do pai, Clitemnestra e Egisto367. Em Euménides, são as Erínias que clamam por justiça368. Todos têm razões para pedir e praticar a justiça, mas haverá justiça nestas razões? Segundo uma das tradições, Ifigénia não morreu. A princesa de Tróia teria sido substituída por uma corça e levada para a Táurica369, por isso não haveria razão para Clitemnestra matar o marido e vingar a morte da filha. Este erro ou engano leva a mais duas mortes, Clitemnestra e Egisto, e à loucura de Orestes, que em Eurípides o leva ao suicídio. Daqui surge uma questão: haverá justiça nesta justiça?370 Para dar início à vingança da morte do pai, Orestes apresenta-se à mãe como forasteiro, a anunciar a morte do filho371. A morte do jovem é chorada pela velha ama de Orestes e questionada por Egisto372. A desconfiança leva Egisto a convidar o jovem a entrar no palácio.373 É anunciada a morte de Egisto, os gritos que dá no momento de homicídio alertam Clitemnestra, que então se apercebe da situação e se vê perante a morte, trazida pela mão do filho que julgava morto374. Perante as súplicas da mãe, Orestes receia matá-la e recorre a Pílades, que lhe recorda o oráculo de Lóxias e a vontade do deus375. A tragédia termina com um canto de alegria pela vingança da morte Agamémnon376. A loucura de Orestes manifesta-se no fim das 360

A. Ch., 32-52. A. Ch., 165-151. 362 A. Ch., 167. 363 A. Ch., 212-234. 364 A. Ch., 248-305. Sobre o regresso de Oestes vide LEÃO, 2005, p. 3. 365 A. A., 1372-1399; 1413-1418. 366 A. A., 1577-1611. 367 A. Ch., 888-891; 911; 974-979. 368 A. Eu., 69-84, trad. Manuel de Oliveira Pulquério. 369 E. IA, 1578-1589. 370 Sobre este assunto vide SOUSA, 2005, pp. 223-242. 371 A. Ch., 674-682. 372 A. Ch., 734-765; 838-847. 373 A. Ch., 838-850. 374 A. Ch., 868-890. 375 Lóxias é o antigo nome de Delfos, a casa do deus Apolo. Cfr. PULQUÉRIO, 2008, p. 162, nota 103. A vontade e a autoridade divina sobre os mortais fazem parte de algumas tragédias, das quais destacamos: Ifigénia em Áulis e Ifigénia entre os Tauros, de Eurípides; Antígona e Ájax, de Sófocles; a Oresteia de Ésquilo, entre outras. 376 A. Ch., 1044-1047. 361

Coéforas, com o jovem, desesperado, a sentir-se perseguido pelas Erínias377, que denomina de "as cadelas irritadas de minha mãe378. Nas Euménides, encontramos Orestes em Delfos, um jovem que vai à procura de purificação. A questão já tinha sido levantada pelo corifeu em Coéforas379. O filho de Agamémnon é assim acometido de loucura, após o matricídio, e perseguido pelas Erínias, desde o dia do funeral da mãe. A oração com que a pitonisa inicia o párodo é dirigida aos velhos e aos novos deuses, vincando o poder destes380. Ao entrar no templo de Apolo, em Delfos, Orestes quebra a paz que povoa a morada do deus. A pitonisa sai apavorada do templo, um "estranho bando de mulheres, sentado em cadeiras"381 dorme. Negras e repugnantes são os adjectivos que a sacerdotisa emprega para definir os seres adormecidos em frente a Orestes, que suplica, junto ao Ônfalo382, a ajuda de Apolo. O deus admite que foi ele que convenceu Orestes a matar a mãe383, e procede ao ritual de purificação do jovem384. A mancha do matricídio é lavada através da oferenda de um porco, imolado no santuário de Apolo385. As Erínias não se conformam com a purificação e continuam a perseguir Orestes386. Sublimemente, o tragediógrafo destaca a luta entre os novos e os velhos deuses. Ao purificar Orestes, Apolo questiona a ordem antiga, mas nada pode fazer para a transformar. Não havendo entendimento entre as novas divindades e as forças primitivas, resta a Orestes dirigir-se a Atenas e pedir auxílio à deusa Atena387. Na Oresteia, Ésquilo liga a figura mítica de Orestes e a problemática dos crimes de sangue com a origem do Areópago388. Nesta tragédia, é recriado o tribunal do Areópago, de forma idealizada. A inovação do tragediógrafo, para a recriação do tribunal, assenta em três aspectos:

Orestes foi o primeiro a ser julgado pelo Areópago; as Erínias substituem os familiares de 377

Também chamadas Euménides. As Erínias são as violentas deusas que os Romanos identificavam com a Fúrias. As Erínias, forças primitivas que não reconhecem a autoridade dos deuses da geração mais jovem, são análogas às Parcas ou os Destinos, que só obedecem às suas próprias leis, a que até Zeus tem de se submeter. Inicialmente em número indeterminado, as Erínias passam, posteriormente, a existir em número de três cujos nomes são: Alecto, Tisífone e Megera. 378 A. Ch., 1048-1050; 1053-1054; 1041-1062. 379 A. Ch., 1059-1060. 380 A. Eu., 1-33. 381 A. Eu., 45-46. 382 Ônfalo é o nome dado à pedra cónica que se encontrava no interior do templo de Apolo, em Delfos, e que assinalava o centro do mundo. PULQUÉRIO (3), 2008, p. 187, nota 14. Muitos foram os centros religiosos na Grécia que se vangloriavam de possuir o sítio em que Orestes tinha sido purificado. GRIMAL, p. 339. 383 A. Eu., 83-84; 203. 384 A. Eu., 276-284. 385 A. Eu., 280-283. 386 A. Eu., 299-302; 259-275. 387 A. Eu., 235-243. 388 O Areópago seria um tribunal reservado ao julgamento de casos de homicídio. Sobre este tema vide LEÃO, 2005, p.10, 20-26.

Clitemnestra e, por fim, cria um tribunal composto por cidadãos atenienses, presididos por Atena, para julgarem o réu389. O crime de Orestes é ordenado por um deus. Em nenhuma altura a personagem principal incorre em hybris390, apesar disso terá de ser julgado pelo acto cometido. A acção dramática ocorre na decisão de Orestes: será que pode o jovem ir contra a vontade de um deus? E contra o respeito pela natureza que une um filho a uma mãe? Clitemnestra alude a esta ligação quando diz: "Espera, meu filho! Respeita, meu menino, o seio onde, muitas vezes, a dormir, sugaste com os teus lábios o leite nutritivo."391 O corifeu, em Euménides, questiona a legitimidade de absolver um matricida, a que Apolo responde dizendo: "Aquela a quem chamam mãe não é a geradora do seu filho, mas tão só a alimentadora do germe nela recentemente semeado. Quem gera é o semeador; ela, como estrangeira a estrangeiro, limita-se a conservar o jovem rebento, a menos que um deus o impeça."392 Deduzimos das palavras de Apolo que, não havendo ligação sanguínea entre mãe e filho, perde-se a razão para o culpabilizarem de uma morte tão horrenda e, consequentemente, não há razão para a perseguição das Erínias. Perante tal defesa, Atena exorta os juízes a lançarem na urna "um voto justo"393. Segue-se o estabelecimento do tribunal pela deusa tutelar da cidade394, sendo que os procedimentos a tomar por este tribunal para obterem um julgamento justo são ditados pela deusa ao longo da peça395. Os votos são contados e Orestes é absolvido396, através de uma graça de Atena que assim acredita cessar com a sucessão contínua de assassínios397. As Erínias já não são as deusas vingadoras, transformaram-se em Euménides. Os velhos deuses, sedentos das honras dos mortais, são dominados pelos novos deuses, Apolo e Atena398. A primeira tragédia, das que nos chegaram, em que Eurípides fala de Orestes é na Ifigénia em Áulis. Nessa peça, Orestes é ainda uma criança de colo, a quem a irmã afectuosamente acarinha399. Em 414-413 a.C., voltamos a encontrar a personagem de Orestes ligada ao mito de Ifigénia. Na tragédia Ifigénia entre os Tauros, na qual a racionalização do estado de espirito de

389

A. Eu., 470-489. LEÃO, 2005, p. 28. PULQUÉRIO (3), 2008, p. 180. 391 A. Ch., 896-898. 392 A. Eu., 656-661. 393 A. Eu., 674-675. 394 A. Eu., 681-711. 395 A. Eu., 485-486; 566-573; 582-584; 674-675; 708-710; 742-743. 396 A. Eu., 752-753. A tragédia tem uma ligação muito próxima com a política, a trilogia de Ésquilo aborda o destino humano que por si mesmo participa, activamente, na "humanização" da lei e da justiça divina. Sobressai do texto da Oresteia a necessidade ordem, de conciliar o divino com o humano, a natureza com a cultura, libertando os mortais do domínio dos deuses arcaicos. USCARESCU, 1980, p. 13-17 397 LEÃO, 2005, p.10, 34. 398 A. Eu., 829-869; 881-891; 1033-1038. 399 E. IA, 621-626. 390

Orestes principia400. A descrição que o boieiro faz a Ifigénia, sobre o comportamento do jovem encontrado numa gruta na Táurica, é de puro drama401. Orestes é acometido de ataques que atemorizam os presentes402. Em comparação com Ifigénia, Orestes apresenta-se ao público como um fraco sem iniciativa própria. Em 408 a.C., Eurípides, na fase final da sua produção, leva à cena a peça Orestes. O tragediógrafo inicia a peça pela loucura de Orestes, quando o matricídio já ocorreu. O párodo inicia-se com um monólogo de Electra que esclarece o público/leitor das premissas que antecederam o momento, ou seja, o matricídio e a culpa de Orestes. Desde o início da peça, fica claro que Apolo levou Orestes a matar a mãe e, embora contrariado, o jovem não se atreveu a desobedecer ao deus403. No final, Apolo confirma a culpa pela acção de Orestes, o que transforma o jovem num joguete entre os novos e os velhos deuses. Em Orestes, as Erínias são descritas apenas como ilusões do delírio404, não têm presença em palco, ao contrário do que acontecia nas Euménides de Ésquilo. O estado de Orestes é, inicialmente, descrito por Electra: "(...) o desventurado Orestes, que aqui está, jaz prostrado no leito, e o sangue da mãe acicata-o com a loucura; é que eu receio nomear as deusas Euménides que o atormentam com o terror. (...), nem alimento aceitou na garganta, nem deu banho ao corpo! (...) quando o corpo se lhe alivia da doença, toma consciência e chora e, por vezes, salta veloz do leito, tal como um potro que foge do jugo."405 As primeiras palavras que Orestes profere em cena são de agradecimento ao sono e ao esquecimento, por lhe permitir esquecer-se dos males que o acometem406. De seguida, o jovem suplica à mãe que não lhe envie de novo as Erínias407. A chegada de Menelau traz algum alento a Orestes que vê um salvador, impedindo, de alguma forma, a morte que os aguarda, às mãos do Argivos408. O discurso que Orestes profere perante Menelau revela o discernimento e a lucidez que parecia perdida. Orestes confessa que a consciência o mortifica409, por ter cometido um crime horrível410. A esticomitia entre Orestes e Menelau é quebrada pela entrada de Tindáreo em cena, que acusa o filho de Clitemnestra e Agamémnon de ser uma serpente matricida411. Perante

400

ROCHA PEREIRA, 1988, p. 6. E. IT, 236-339. 402 E. IT, 260-339. 403 E. Or., 28-29, trad. de Augusta Fernandes de Oliveira e Silva. 404 E. Or., 254-256. 405 E. Or., 35-44. 406 E. Or., 211-214. 407 E. Or., 255-257. 408 E. Or., 47-54. 409 A referência à consciência enfatiza a dor e o sofrimento de Orestes. PORTER, 1994, p. 302. 410 E. Or., 395-400. 411 E. Or., 477-481. 401

esta acusação, o jovem vê-se na contingência de argumentar que se a mãe o deu à luz foi o pai quem o gerou, por isso, se não matasse a mãe, seria o pai a enviar-lhe as Erínias412. No terceiro episódio da tragédia, inicia-se a determinação da assembleia: Orestes e Electra devem morrer413, cometendo suicídio414. O jovem está decidido a proporcionar-se uma morte honrosa e intenta sair do local em que se encontra para cumprir o destino que lhe está reservado, quando é detido por Pílades que, pela segunda vez na tragédia, demonstra a amizade que os une e decide morrer junto com os dois irmãos415. Como refere Maria Helena da Rocha Pereira, Orestes, Pílades e Electra caem no âmbito da psicologia do desespero416. Antes de morrer, eles pretendem vingar-se de Menelau para que também ele partilhe da infelicidade que envolve a vida dos três jovens417. O homicídio de Helena é a ideia que assome à cabeça de Orestes e Pílades418, a quem os jovens adjectivam de fútil e insensível419. O plano fica completo com a ajuda de Electra, que induz o irmão a raptar Hermíone, a filha de Menelau, para o caso de o pai da jovem querer vingar a morte da mulher, Helena420. Segue-se uma esticomitia entre os três jovens que pedem a Agamémnon ajuda para os salvar da morte anunciada421. Os momentos que entremeiam o racional com o irracional desembocam num final de fantasia delirante, em que o deus ex machina neutraliza toda a acção precedente422. Pseudo-Apolodoro (séc. II a.C.), no Epítome, conta uma versão muito semelhante à dos trágicos. Orestes teria sido enviado pela irmã Electra a Estrófio, para que ele o criasse junto com o seu filho Pílades. Quando o jovem atingiu a idade adulta, dirigiu-se a Delfos, para consultar o oráculo. Os oráculos foram favoráveis a que Orestes vingasse o assassínio do pai. O jovem parte para Micenas na companhia de Pílades e cumpre o oráculo, matando a mãe e Egisto. Orestes começa a entrar num estado de loucura e a ser perseguido pelas Erínias. Em virtude disso, vai para Atenas e submete-se a um julgamento no Areópago. De acordo com pseudoApolodoro há versões que afirmam que Orestes teria sido levado ao tribunal pelas Erínias, por Tindáreo ou por Erígone, filha de Clitemnestra e de Egisto423.

412

E. Or., 579-585. Orestes assume-se como responsável pelos seus actos, no entanto utiliza como argumentação para a sua absolvição o facto de a ordem, para o matricídio, ter sido dada por Apolo, o que o deixou sem opção de escolha. 413 E. Or., 857-858; 866-945. 414 E. Or., 946-956. 415 E. Or., 1069-1070. Pílades demonstrou, pela primeira vez na tragédia, a lealdade e a amizade que nutria por Orestes nos vv. 725-734. 416 ROCHA PEREIRA, 1988, p. 11. 417 E. Or., 1098-1099; 1102. 418 E. Or., 1105-1107. 419 E. Or., 1110-1115; 1131-1153. 420 E. Or., 1178-1204. 421 E. Or., 1233-1245. 422 ROCHA PEREIRA, 1988, p. 23. 423 Apollod. Epit., 6, 23 e s.

Pausânias (séc. II d.C.) relata uma história muito diferente das descritas pelos autores anteriores. De acordo com o Periegeta Orestes casou com Hermíone, filha de Helena e Menelau, e tornou-se rei424. Quanto ao matricídio e ao homicídio de Egisto, Pausânias nada refere.

424

Paus., 1, 4-5.

6.1 Iconografia A maioria das representações iconográficas de Orestes, o jovem cuja demanda pela vida se transforma num holocausto suicida425, reflecte a loucura de que é acometido após o matricídio. Na fig. 20, um krater apúlia datada de 360-350 a.C., está representada uma imagem de Orestes enquanto é perseguido pelas Erínias. De acordo com a lenda, o jovem teria sido

Fig. 20 - Krater de volutas apúlia. Museu Matta. Atribuído ao pintor da Ilioupersis. 360-350 a.C., LIMC 7, Orestes 31.

purificado pelo crime de matricídio no templo de Apolo. No entanto, a purificação não foi suficiente para se livrar da perseguição daquelas entidades divinas. Orestes está ao centro da composição, sentado em cima de um altar. Do lado direito, uma Erínia carrega numa das mãos uma serpente, símbolo das forças ctónicas e das potências infernais; do lado esquerdo, temos, possivelmente, a pitonisa que foge ao deparar com a divindade primitiva. As vestes diferenciam as figuras femininas: normalmente, as Erínias são representadas com peplos curtos, o que facilita a corrida426, enquanto a sacerdotisa se apresenta de peplo comprido.

425 426

SILVA, 1982, p. 16. TAPLIN, 2007, p. 60.

A divindade corre ao encontro de Orestes, as vestes reflectem o movimento do ar que as circunda. Orestes tira a espada da bainha e tenta, inutilmente, defender-se. À frente da figura principal ergue-se do chão um ramo de loureiro, simbolizando a demarcação do espaço, como pertencente ao santuário de Apolo em Delfos, no qual Orestes procurou refúgio. A cena é encimada por pequenas folhas de loureiro e delimitada inferiormente por figuras geométricas, criando assim uma separação entre as diferentes partes da cratera. A composição é sóbria, sem pormenores que distraiam o olhar do observador. A pintura em análise dista cerca de um século da trilogia de Ésquilo, Oresteia427, o que nos leva a acreditar que o pintor se terá inspirado na representação cénica ou em alguma descrição do espectáculo, que porventura circulasse na sociedade coeva. O facto de a imagem não ser fidedigna à descrição da pitonisa, na tragédia Euménides, poderá dever-se a uma inovação e interpretação do pintor, que não sentiu necessidade de compor iconograficamente a peça com todos os pormenores. Não excluímos a possibilidade de o artista se ter inspirado na Ifigénia entre os Tauros de Eurípides, em que as Erínias estão fisicamente presentes para atormentarem e perseguirem Orestes428.

Fig. 21 - Oinochoe apúlia. Museu Nacional de Tarento. Atribuído ao pintor de Felton. 350 a.C., LIMC 7, Orestes 25.

427 428

A. Eu., 34-62. E. IT, 284-290.

A oinochoe apúlia (fig. 21), datada de 350 a.C., hoje depositada no Museu Nacional de Tarento, revela uma composição iconográfica reduzida a duas personagens, Orestes e Apolo. A pintura foi atribuída ao pintor de Felton, conhecido pela qualidade que imprime aos seus trabalhos, definindo e caracterizando as suas personagens com expressões429. O deus encontra-se sentado num plano ligeiramente mais elevado do que o mortal Orestes. Numa das mãos, Apolo ostenta um ramo de loureiro. Orestes, nu, usando apenas o himation foge de quem pensamos ser as Erínias, contra as quais agita a espada. Repare-se na expressão facial do jovem. As linhas que definem os lábios estão contraídas transmitindo a sensação de medo, que se contrapõe à serenidade patente no rosto de Apolo. Orestes é uma personagem dramaticamente responsável. A luta interior que trava é prova disso. "Pílades, que hei-de eu fazer? Será que posso matar uma mãe?"430

Fig. 22 - Cratera de colunas apúlia. Museu de Arqueologia do Bari, atribuída ao pintor de Orestes de Bari. 370-350 a.C., LIMC 7, Orestes 20.

430

BOARDMAN, 2007, p. 117. A. Ch., 899-900.

A representação pictórica de Orestes atormentado pelas Erínias é recorrente na arte grega. As figuras 20, 21 e 22 reflectem a perseguição a que o matricida é sujeito. As três imagens apresentam, também, a protecção que Apolo dá a Orestes; "Não, não te trairei. Constantemente velarei por ti, de perto ou de longe, e não serei brando com os teus inimigos"431

Atendendo a que a iconografia das imagens é muito idêntica, em termos de momento cristalizado, podemos concluir que a trilogia de Ésquilo era conhecida da sociedade coeva e que os ecos da sua representação perduraram durante bastante tempo. Nas três representações pictóricas em análise, Orestes apresenta-se nu. O nu masculino é um topos na arte grega. Há uma relação intrínseca entre a representação do nu e os guerreiros, que se apresentam iconograficamente apenas com o elmo, o escudo e a lança, e os atletas432. No entanto, Orestes não se enquadra nesta tipologia. Estamos perante uma figura mitológica, bem certo, mas não é um guerreiro nem um atleta. Assim, porque aparece nu nas composições pictóricas? Uma das possibilidades para o género masculino grego se apresentar sem roupa, de acordo com Larissa Bonfante, é a ligação que o corpo desnudo tem com a vulnerabilidade433. Se seguirmos esta ordem de pensamento, podemos concluir que a nudez de Orestes tem toda a razão para existir, atendendo a que o jovem vive uma situação de loucura e, consequentemente, de vulnerabilidade.

Fig. 23 - Cratera de sino. Museu de Arte Universidade de Harvard, Atribuída ao pintor das Coéforas. 330 a.C. LIMC 7, Orestes 19.

431

A. Eu., 69-70. RODRIGUES, 2011, p. 203. 433 BONFANTE, 1989, p. 544. 432

O único panejamento que Orestes ostenta é o himation. Os panejamentos, na arte e em especial na pintura, são essenciais para a noção de movimento. De outra forma, as imagens perdiam a vivacidade que as caracterizam e tornar-se-iam estáticas ao observador. Encontramos a mesma dinâmica na escultura da época, que revela, através dos panejamentos o movimento, como é o caso da Atena Nike, na qual o pelo e as asas são essenciais para conferir vivacidade à escultura434. O rigor arcaico da escultura deu lugar ao classicismo escultórico em meados do séc. V a.C., altura em que Míron, Policleto e Fídias reformularam o cânone retratando o corpo humano de forma mais realista435. A representação do mito de Orestes na tragédia de Ésquilo ganha nova e perpetuada vida nas cerâmicas gregas. Através delas, percebemos a dramaticidade da cena. Orestes cometeu um crime para vingar outro. Um crime ordenado por um deus. Deve Orestes respeitar o oráculo e matar o assassino de seu pai Agamémnon? Na fig. 23, vemos o espectro de Clitemnestra, que se dirige às Erínias adormecidas junto a Orestes. A mãe reclama a vingança pelo acto cometido pelo filho; "(...) Todos me acusam lá de um enorme crime, mas, depois da sorte terrível que me atingiu da parte dos seres mais queridos, nenhum deus se digna em favor de uma mãe, imolada às mãos de um matricida!"

436

As Erínias não ouvem Clitemnestra, dormem, já não são as deusas vingadoras, transformaram-se em Euménides ou Benevolentes. Os velhos deuses, sedentos das honras dos mortais437, são dominados pelos novos deuses, Apolo e Atena. A imagem relaciona-se com os versos da peça, que transcrevemos: "Estas Fúrias, aqui as vês já dominadas. Foram vencidas pelo sono, estas virgens execráveis, velhas filhas do mundo primitivo, de quem não se aproximam deuses, homens ou feras. Nasceram para o mal, visto que habitam as trevas do mal e o Tártaro subterrâneo, detestadas pelos homens e pelos deuses do Olimpo."438

Na Fig. 23, vemos Orestes ao centro; do lado direito, Apolo; à esquerda, Atena. A cena é enquadrada, mais uma vez, por gregas e motivos vegetalistas, Orestes, junto ao Ônfalo, agita a espada. O himation de Orestes esvoaça dando ritmo e movimento à imagem. Orestes e Apolo estão nus, ao contrário das figuras femininas que se encontram vestidas com o peplo. A nudez feminina não é presença corrente na arte grega. A mulher é representada, normalmente, com

434

BOARDMAN, 1997, p. 132. BOARDMAN, 1997, p. 47-61; 83-142; BOARDMAN, 1989, p. 108-136. 436 A. Eu., 97-101. 437 Sobre este assunto vide SISSA, 1991, p. 82-95. 438 A. Eu., 70-77. 435

peplo comprido439, excepto Ártemis, a caçadora que habitava nos bosques; as Erínias, que perseguiam aqueles que cometiam crimes de sangue; e as Amazonas, exímias no arco, combatiam como homens, são estas as únicas mulheres que envergavam o peplo curto permitindo-lhes correr sem entraves. A nudez feminina, parcial e não total, está ligada a rituais religiosos, em especial de fertilidade, ou a situações de vulnerabilidade440, embora esta última também se possa aplicar a alguns casos de nudez masculina, onde podemos enquadrar o caso de Orestes. Apotropaica e mágica a nudez tem na Antiguidade Clássica uma presença constante. Se no homem é a exposição dos órgãos genitais, na mulher é o peito que funciona como um poder mágico441. A imagem terá sido inspirada na tragédia Euménides de Ésquilo. A representação do espectro de Clitemnestra remete-nos para o discurso que faz dirigindo-se às Erínias: "Olá, dormi à vontade: que me interessa que durmais? Enquanto no reino dos mortos sou por vá desprezada, sinto permanentemente, entre as sombras, colado a mim o labéu de assassina e erro envergonhada... (...)"442

Fig. 24 - Cratera de sino. Boston. Atribuída ao pintor do Julgamento. 360 a.C., LIMC 7, Orestes 24.

439

BONFANTE, 1989, p. 549. BONFANTE, 1989, p. 558-560. 441 Sobre o tema vide BONFANTE, 1989, p. 544-546. 442 A. Eu., 94-96. 440

Parece-nos que os pintores estavam atentos ao que agradava o público, enquadrando e cristalizando na arte os momentos de maior impacte da tragédia. A cratera de sino (fig. 24), datada de 360 a.C., exibe no bojo uma imagem, sui generis, de Orestes. Em Euménides, Apolo diz a Orestes que deve deixar Delfos e ir para Atenas, onde encontrará uma forma de se libertar das dores que o acometem443. Por isso, na imagem, Orestes está entre Apolo e Atena, podendo esta ser uma forma de materializar na pintura a passagem de Delfos para Atenas444. De notar que, nesta pintura, os novos deuses estão num plano superior em relação aos deuses primitivos, as Erínias. Esta disposição poderá ser uma forma de indicar o poder adquirido pelos novos deuses, ou inconscientemente, a substituição de um sistema religioso por outro. De notar que os deuses apresentam a iconografia que lhes está associada: Atena está com o elmo e a lança e Apolo tem numa das mãos duas setas. A imagem está muito próxima do texto de Ésquilo, As Euménides, que terá sido, por isso, a fonte de inspiração para o pintor.

Fig. 25 - Calyx-Krater apúlia. São Petersburgo, Ermitage. Atribuído ao pintor de Kannakis. 360-350 a.C., LIMC 7, Orestes 29.

443 444

A. Eu., 81-86. TAPLIN, 2007, p. 66.

O cálice apúlio, datado de 360-350 a.C.(fig. 25), apresenta uma imagem de Orestes no templo de Apolo. No chão, a dormir, estão cinco Erínias, com o corpo pintado de negro, peplos branco e curto e cabelo branco, o que demonstra a mestria do pintor ao conseguir criar, na cerâmica, o contraste entre negro e branco. Esta é uma técnica muito rara neste tipo de suporte445. A representação equipara-se, em termos textuais, à frase de Apolo nas Euménides, que descreve as Erínias como "velhas filhas do mundo primitivo"446. À direita, a pitonisa foge, correndo para longe da cena, aterrorizada. Ao centro, dentro do templo, Orestes está sentado junto ao ônfalo. A pintura reflecte na generalidade um dos momentos da tragédia Euménides de Ésquilo. No entanto, há uma personagem que levanta algumas dúvidas: Orestes. O jovem tem a espada virada para si com a ponta encostada ao peito. Será um erro do pintor? Não parece provável, atendendo a que, como já vimos, é um exímio artista, que domina, na perfeição, as técnicas e pintura mais complexas. Este pormenor remete-nos par uma segunda possibilidade: o pintor terá feito o cruzamento entre a tragédia de Ésquilo e a de Eurípides, Orestes, que cria uma nova intriga. A tragédia desenvolve-se no momento seguinte ao matricídio. O tragediógrafo centra-se no tormento que assola a personagem principal. Orestes entra em cena, demonstrando sinais visíveis de doença psicológica, espumando pela boca. O delírio dá lugar à lucidez e o jovem aceita a decisão da assembleia e consente no suicido447. "Este dia é crucial para nós, pois temos de apertar os laços suspensos, ou por nossa mão afiar a espada"448

Se considerarmos esta possibilidade, podemos estar perante o momento em que Orestes se inflige o golpe fatal. No rosto do jovem, vislumbramos a melancolia e a loucura que o acometeu e que o levam ao suicídio. A cabeça baixa e o desenho dos olhos, que permitem à personagem fitar um ponto fixo, transmitem ao observador o sentimento que lhe povoa o espírito. O movimento do panejamento revela a brusquidão do acto, destacando-o da passividade das personagens que rodeiam o filho de Agamémnon. A figura de Orestes obriga o observador a deter-se no momento e a tentar perceber o contexto em que as figuras representadas se cruzam. Se considerarmos que esta é uma representação do momento que, na peça de Eurípides, não chegou a ser consumado, podemos afirmar que esta é, de facto, uma peça de cerâmica extraordinária. Ao renovar e recriar o mito, o

445

TAPLIN, 2007, p. 64. A. Eu., 69. 447 E. Or., 946-956. 448 E. Or., 1035-1036. 446

tragediógrafo agita a imaginação dos pintores que, de forma brilhante, trazem à luz do dia o desfecho idealizado mas não consumado pelo poeta. Não podemos, no entanto, descartar a possibilidade de a fonte de inspiração do pintor ter sido uma tragédia perdida ou, possivelmente, de uma versão oral do mito que se tenha diluído com o passar dos tempos, e na qual Orestes tenha efectivado o suicídio a que Eurípides faz referência na tragédia homónima. Como podemos comprovar, as imagens de Orestes reflectem na sua maioria o estado de loucura a que o jovem fica submetido após o matricídio. Das seis cerâmicas presentes nesta dissertação, cinco são crateras, utilizadas para misturar vinho, enquanto a sexta era usada para servir vinho, a oinochoe. Há mais dois factores a ligar as peças em estudo: a datação. Todas pertencem ao séc. IV, de entre 370 e 330 a.C., e a proveniência, na sua maioria é a Apúlia. O colapso da hegemonia ateniense449 pode ser a razão que faz florescer o comércio das peças apúlias, o que poderá justificar a quantidade de peças, pelo menos no que se refere a esta figura mitológica, com a mesma proveniência. O tipo de cratera, a sua utilização e consequente visibilidade, leva-nos a deduzir que as imagens de Orestes estão muito além do matricídio, da loucura e/ou do suicídio. Podem expressar a ideia dual de justiça divina vs justiça humana, na qual o debate se desenvolve em torno da humanização da lei, da piedade e do perdão450. Que melhor mito podia um artista escolher para representar nas crateras, que suscitasse nos observadores um tão importante debate como o da desgraça de um jovem submetido às ordens de um deus e ao julgamento dos seus pares?

449 450

COOK, 1997, p. 110. USCATESCU, 1980, 14.

Cap. VII Cassandra Cassandra, filha de Príamo e de Hécuba, reis de Tróia, é, paradigmaticamente, aquela que tudo sabe e nada pode fazer. A sacerdotisa de Apolo sabe que morre se entrar no palácio de Clitemnestra, no entanto caminha para a porta de entrada, ciente do sacrifico a que vai ser submetida. A jovem caminha para uma morte certa. O mito de Cassandra começa a desenhar-se em Homero. Na Ilíada, o seu nome é referido em dois cantos. A primeira alusão é para destacar a sua beleza451, destacando-se como "a mais bela" das filhas de Príamo, e revelando-se a promessa que o rei troiano fez a Otrioneu de lhe dar a mão da filha, em troca de "escorraçar de Tróia os filhos dos Aqueus"452. A segunda vez que deparamos com o nome da princesa troiana, na Ilíada, é quando Príamo regressa a Tróia com o cadáver de Heitor. Cassandra é a primeira a avistar o pai e a aperceber-se de que ele trazia no esquife o corpo jazente do irmão453. Na Odisseia, a morte da princesa troiana é narrada pelo espectro de Agamémnon a Ulisses, quando o herói desce ao Hades454. A imagem de uma Cassandra morta às mãos de Clitemnestra, após o homicídio do marido, passou para as tradições que se lhe seguiram e definiu o mito de Cassandra nas tragédias. Píndaro (séc. II a.C.) escreve sobre a morte de Agamémnon e da princesa troiana e refere duas possibilidades que poderão justificar a morte do rei de Micenas às mãos de Clitemnestra. Uma dessas razões poderá ter sido o sacrifício de Ifigénia; a outra é de natureza íntima, perguntando o poeta se a rainha de Micenas não se teria desviado do caminho em troca de sexo, encontrado numa cama anónima. Quanto a Cassandra, Píndaro diz apenas que a "rapariga das profecias" também foi destruída455. Os trágicos também trabalharam a figura do rei de Micenas e da princesa troiana. Aos nossos dias chegou uma tragédia de Ésquilo, Agamémnon (428 a.C.), e uma de Eurípides, As Troianas (415 a.C.), que incluem Cassandra como personagem. Em Ésquilo a princesa troiana é caracterizada com o dom da profecia e destaca-se a relação que tem com o deus Apolo. Estas são duas questões de suma importância para o desenrolar da acção dramática, como veremos. Não é possível saber se Ésquilo inovou na personagem de Cassandra ao apresentá-la como profetisa e objecto passivo da vontade de um deus456. Lembremo-nos de que a jovem tinha 451

A referência à beleza de Cassandra não funciona como um factor minimizante das infelicidades que lhe advirão, mas sim um amplificador dessas infelicidades. DAVREUX, 1942, p. 4. 452 Il. 13, 365 453 Il. 24, 697-703. Há autores que consideram este passo como a primeira referência a Cassandra como profetisa; seria a afeição que a jovem nutria pelo irmão que desencadearia o poder de adivinhação. DAVREUX, 1942, p. 3-4. 454 Od. 11, 421-425. 455 Pi, P., 11, 18-37. 456 DAVREUX, 1942, p. 25.

o dom da adivinhação mas que Apolo impedia que as suas previsões fossem levadas a sério. A princesa troiana torna-se a serva de um deus que caprichosamente faz com que as palavras lançadas por ela sejam levadas pelo vento, sem obtenção de qualquer crédito por quem a rodeia. E qual a razão de tal desvario do deus? A paixão não correspondida. Cassandra entra em cena como escrava do rei de Micenas457, apresenta-se com os ornamentos de profetisa458 e em silêncio459, não respondendo às perguntas de Clitemnestra460. O silêncio é quase profético, elevando a personagem a um patamar muito próximo do divino. De notar que, na Odisseia, nunca é referido o espectro de Cassandra, o que nos leva a supor que ela vivia noutro plano e não teria ido, junto com as outras almas, incluindo a de Agamémnon, para o Hades. Do silêncio passamos para a loucura da princesa troiana461. Num dos mais brilhantes diálogos escritos por Ésquilo462, deparamos com uma jovem num êxtase profético que estabelece a ponte entre o passado de desgraças e morte que assolou a casa dos Atridas e as que, a breve trecho, irão acontecer: a morte de Agamémnon, Cassandra e Clitemnestra463. Ao evocar o assassínio dos filhos de Tiestes, que são servidos numa refeição ao próprio pai, Cassandra alude à culpa herdada que se abate sobre todos os habitantes daquele palácio, na qual ela se inclui, uma vez que acabará por lá entrar. Segue-se uma intervenção do corifeu, que reconhece veracidade das palavras de Cassandra464. Ao contrário do que seria previsto, as palavras da jovem são ouvidas e entendidas. Poderá isto significar que Apolo está a perder o poder que detinha sobre a princesa troiana? Não parece. Logo de seguida, o Corifeu volta a desacreditar nas palavras da profetisa. O rio de desgraças descritas por Cassandra só acabará com o julgamento de Orestes, no tribunal do Areópago, como já referido nesta dissertação, no capítulo sobre o filho de Agamémnon e Clitemnestra. De destacar a referência à paixão que Apolo nutre por Cassandra465, como forma de introdução do deus na narrativa. A presença de Apolo é essencial para o desenrolar da trilogia, pelo que não é inocente a alusão ao deus neste ponto da acção. Finalmente, a resignação da jovem que atira ao chão as insígnias de profetisa, arranca as fitas e quebra o bastão466, e prediz a vinga de Orestes para de seguida entrar no palácio consciente de que não voltará a ver a luz do dia467.

457

A. A., 950-955. A. A., 1264-1266. 459 A. A., 1049-1069. 460 A. A., 1035-1069. 461 A. A., 1063-1068. 462 DAVREUX, 1942, p. 26. 463 A. A., 1090-1139; 1169-1172. 464 A. A., 1173-1176. 465 A. A., 1198-1212. 466 A. A., 1264-1266. 467 A. A., 1285-1294. 458

Nas Troianas de Eurípides, é descrita a desgraça que o fim de uma guerra traz a vencidos e vencedores. A tragédia tem por personagens principais as Troianas, que aguardam junto à praia a sorte que lhes cabe após a queda e o saque da cidade468. Entre elas está Cassandra, obrigada a partilhar o leito com o vencedor, a celebrar esponsais "no meio de gládios e lanças argivas"469. A entrada em cena da princesa troiana é antecedida por um diálogo entre Hécuba e Taltíbio, em que é revelado o destino que aguarda a jovem470. Cassandra aparece a cantar e a dançar como uma ménade471, com tochas acesas e as insígnias sacerdotais472. Em Eurípides, a virgindade de Cassandra é uma recompensa pela consagração da jovem a Apolo473, o que difere da versão contada por Ésquilo que, como vimos, refere a paixão que o deus nutria pela princesa. Uma outra diferença entre as tragédias de Ésquilo e Eurípides é a dificuldade e a tristeza com que Cassandra, nas Troianas de Eurípides, se desfaz das insígnias de sacerdotisa de Apolo, a quem ela se refere como "o mais caro dos deuses"474. Em Ésquilo, a jovem tira as fitas e quebra o bastão em Micenas, quando já se encontra à entrada do palácio de Agamémnon, resignada pelo seu destino, mas sem a carga de tristeza que observamos em Eurípides475, que faz com que Cassandra arranque as insígnias de profetisa, quando ainda se encontra em solo troiano. O destaque que as tragédias dão à virgindade de Cassandra contrasta com as tradições posteriores que contam a violação a que a jovem foi submetida por Ájax Oileu. Nas Troianas, Eurípides aborda a violência com que Ájax Oileu arrasta Cassandra para fora do templo de Atena, mas nada refere, nem se depreende, quando a um possível episódio de violação476. A visão que Cassandra euripidiana tem da sua união com Agamémnon difere da esquiliana. Se, em Ésquilo, Cassandra é escrava e concubina, ciente do caminho mortal que percorre, em Eurípides, ela entoa um hino triunfal por as suas núpcias levarem a destruição à casa dos Atridas, vingando o pai e os irmãos477. Pseudo-Apolodoro (séc. II a.C.) contribui para a construção da personagem referindo que Cassandra teria avisado os Troianos para não levarem o cavalo de madeira para dentro das muralhas478. O mitógrafo diz ainda que o descrédito de Cassandra se deve à vontade de Apolo,

468

E. Tr., 98-158. E. Tr., 345-347. 470 E. Tr., 247-259. 471 E. Tr., 349-351. 472 E. Tr., 306-340. 473 E. Tr., 252-254. 474 E. Tr., 452-454. 475 A. A., 1264-1266. 476 E. Tr., 69-70. 477 E. Tr., 358-361; 403-406. 478 Apollod. 3, 151. 469

por ela recusar o seu amor. Pseudo-Apolodoro relata a brutalidade que Ájax Oileu usou para retirar Cassandra do templo, bem como a morte da jovem à chegada a Micenas479. Higino (séc. I a.C.) menciona que no momento em que os Troianos faziam entrar o cavalo na cidade, Cassandra teria revelado as suas profecias mas ninguém lhe teria dado atenção. Ninguém acreditava nas profecias da princesa troiana por culpa de Apolo: enquanto a jovem dormia no templo, o deus exigiu-lhe amor mas ela recusou. A versão da morte de Cassandra às mãos de Clitemnestra também foi objecto de atenção do mitógrafo que coloca Ájax Oileu a induzir a rainha de Micenas a praticar o acto, ao apesentar a jovem como a concubina do rei de Micenas480. Na Eneida, Virgílio (séc. I a.C.) faz saber por Eneias que Cassandra advertiu os Troianos a não aceitarem o presente que os Gregos lhes deixaram quando partiram, i.e., o cavalo de madeira. No entanto, por ordem do deus, os Troianos não lhe davam crédito, o que levou à destruição à cidade de Tróia481. Por fim, Pausânias (séc. II d.C.) refere que Cassandra é filha de Príamo e Hécuba, reis de Tróia, e que foi prometida em casamento a Otrioneu. Mais nos diz o autor que Cassandra dominava a arte da profecia mas que lhe estava vedada a da persuasão, por isso ninguém a levava a sério. Violada por Ájax da Lócrida, a princesa troiana encontra a morte em Micenas às mãos de Clitemnestra. Os filhos que teria tido com Agamémnon, e que levou consigo, teriam sido mortos por Egisto482.

479

Apollod. Epit., 5, 17; 22-24; 6, 23. Hyg. Fab., 90. 481 Verg. A., 2, 246 -266. 482 Paus. 10, 26, 3; 5, 19, 5; 3, 12, 5; 10, 27,1; 1, 15, 2; 2, 26, 5; 2, 16, 7. 480

7.1 Iconografia Sobre o homicídio/suicídio de Cassandra, analisamos as três imagens que integram o LIMC. Um krater de colunas datado de ca. 470-460 a.C. (fig. 26) tem no bojo uma imagem de duas mulheres, Clitemnestra e Cassandra, que ocupam a totalidade do espaço livre, não sendo visível qualquer pormenor que distraia a visão do observador. A rainha de Micenas tem na mão direita uma espada, com a qual golpeia a jovem, que foge à sua frente. Apesar de a imagem não ser muito explícita, é possível verificar que o pintor não utilizava ou não dominava as técnicas mais recentes, relativamente ao seu tempo, e que transmitiam profundidade e volume aos panejamentos, como já assinalado nesta dissertação. O desenho caracteriza-se pela utilização de linhas simples que definem o seccionamento das pregas do peplo. O movimento das duas mulheres é dado pelo ligeiro esvoaçar do peplo de Cassandra e pelo pé, ligeiramente levantado e afastado, de Clitemnestra. Os pormenores da morte de Cassandra são dados apenas por Homero na Odisseia. Em Ésquilo, Cassandra é morta dentro do palácio e trazida para a entrada já cadáver, não havendo qualquer relato pormenorizado sobre o acto, como acontece com Ifigénia em Ifigénia em Áulis ou com Políxena em Troianas.

Fig. 26 - Krater de colunas. Museu de Caltanissetta. 470-460 a.C., LIMC 7, Kassandra I, 200.

Pela tragédia de Ésquilo, sabemos que o rei de Micenas foi morto a golpes de espada483, mas nada refere sobre a forma como foi morta Cassandra. Este pormenor poderá ter agitado e provocado as ideias dos pintores que de alguma forma tentaram criar esse momento inventando formas de representação que, na ideia dos artistas, se aproximassem da realidade. A fig. 1 será uma dessas criações, na qual o pintor imaginou Cassandra a fugir dos golpes certeiros, o que não se enquadra na decisão de aceitar a morte patente em Ésquilo484.

Fig. 27 - Taça ática de figuras vermelhas. Museu Nazionale de Ferrara. Atribuído ao pintor de Marlay. 460-430 a.C., LIMC 7, Kassandra I, 202.

483 484

A. A., 1343-1345. A. A., 1256-1294; 1314-1320.

Um motivo idêntico ao anterior repete-se numa taça ática485 de figuras vermelhas datada de 460-430 a.C. (fig. 27), atribuída ao pintor de Marly, que normalmente desenvolve o seu trabalho neste tipo de cerâmicas, embora lha sejam conhecidas algumas decorações em grandes vasos486. Na imagem da taça encontramos já a diferenciação de espessuras de linhas que permite a concretização do volume e da profundidade, incutindo na imagem a sensação de alguma perspectiva. Cassandra tem um dos peitos desnudos, o que revela o momento de fragilidade, vulnerabilidade e de perigo em que se encontra487. A posição de Cassandra é de suplicante, com os joelhos prostrados na base de um altar e os braços abertos virados para o carrasco, que é Clitemnestra. O facto de o episódio retratado se desenrolar perto de um altar leva-nos a supor que o homicídio/suicídio se transformou num sacrifício, que neste caso é humano. Se assim for então Clitemnestra vinga o sacrifício de Ifigénia, a sua amada filha, com o sacrifício488, a um deus, da concubina de Agamémnon, o que torna esta vingança tão sui generis quanto a imagem que analisamos. A rainha de Micenas/Argos está de pé, com um machado nas mãos, pronto a desferir o golpe. A atitude de Clitemnestra é de um realismo impressionante. O pintor atribuiu ao gesto dos braços, que levantam o machado para o sacrifício, uma amplitude difícil de equiparar. Esta imagem, tal como a anterior, não tem qualquer semelhança com os textos que nos chegaram, o que nos leva a concluir que os pintores se inspiraram em alguma tragédia que se perdeu, ou em alguma versão oral que circulasse na sociedade coeva, não se descartando ainda a possibilidade de terem sido os trágicos a inspirarem-se na arte. A imagem é enquadrada por gregas que Clitemnestra subtilmente pisa com um dos pés. A técnica não é totalmente desconhecida. Vimos acontecer o mesmo na representação do mito de Ájax, numa taça ática tal como esta, o que leva a crer que este maneirismo seria habitual, ou pelo menos conhecido na Ática.

485

Inicialmente, as taças tinham pequenas asas que permitiam pendurá-las. A partir do séc. VI a.C., as asas desapareceram definitivamente. As taças em metal e cerâmica são uma inspiração das réplicas em madeira que se usavam nas arcaicas Corinto e Ática. BOARDMAN, 2007, p. 255. 486 BOARDMAN, 2012, p. 98. 487 BONFANTE, 1989, p. 560. 488 Recordamos que, em Ésquilo, Clitemnestra se refere a um sacrifício que irá começar e para o qual já tem as ovelhas a imolar perante o altar sagrado. A. A., 1055-1061; 1412-1418.

Fig. 28 - Krater ático de figuras vermelhas, Museum of Fine Arts, Boston. Atribuído ao pintor de Docimásia. 460-440 a.C., LIMC 7, Kassandra I, 198.

A morte de Cassandra e Agamémnon é representada num krater ático de figuras vermelhas, datado de 460-440 a.C. (fig. 28). Na composição, encontramos quatro figuras: Clitemnestra, Agamémnon, Egisto e Cassandra. O rei de Micenas/Argos está sentado numa cadeira de braços abertos. Na mão esquerda, uma lira, possível alusão a Apolo ou simples um símbolo que demonstra o momento de descontracção e vulnerabilidade de Agamémnon quando foi morto. A posição de Agamémnon é de suplicante. Egisto, de pé, com elmo na cabeça e espada na mão, prepara-se para desferir o golpe fatal. À direita, Cassandra com o braço esquerdo levantado. À esquerda, Clitemnestra com o braço direito levantado e um machado na mão. A composição pictórica ocupa todo o espaço livre do vaso, sendo encimada por palmetas e delimitada inferiormente por figuras geométricas das quais destacamos as gregas. O pintor organizou a imagem por forma a destacar a morte de maior impacte e mais inesperada: o homicídio de Agamémnon, perpetrado por Egisto. O artista coloca os dois homens ao centro da representação. Podemos estabelecer algum paralelismo entre esta imagem e a tragédia de Ésquilo? Nesta tragédia, Agamémnon é o primeiro a ser morto e quem desfere o golpe é Clitemnestra489. Na imagem, o rei de Micenas/Argos é o primeiro a receber o golpe fatal, mas é Egisto que empunha a espada. Na tragédia, Agamémnon é preso com uma rede; na imagem, o rei parece estar num banquete, o que se aproxima do relato feito a Ulisses pelo espectro do rei, na 489

A. A., 1372-1392; 1401-1405.

Odisseia. Quanto a Cassandra, não podemos fazer comparações por não haver relato da sua morte. Assim, as imagens da morte de Cassandra parecem ser alheias às tragédias que nos chegaram. Em nenhuma das fontes analisadas são revelados pormenores que nos levem a acreditar, com certeza, que estamos perante a visualização do relato de um determinado autor. Para dar forma e visibilidade à morte de Cassandra, os artistas deram preferência às cerâmicas utilizadas em banquetes, o krater e a taça áticos. Neste caso, as imagens funcionam em sentido inverso, ou seja, é através da arte que encontramos os pormenores inexistentes ou ausentes na literatura. As pinturas funcionam assim como um complemento aos textos, levando a crer que a morte de Cassandra seria um tema do gosto da sociedade coeva, circulando, possivelmente, versões sobre o momento em que Cassandra se deixava morrer, transformando o homicídio em suicídio, pois a jovem sabia que ao entrar no palácio era a morte que ia encontrar, mesmo assim não hesitou em passar a ombreira.

Cap. VIII Fedra Fedra, filha de Minos e de Pasífae, suicida-se por a paixão que nutre pelo enteado, Hipólito, não ser correspondida. O primeiro tratamento literário que nos chegou sobre Fedra data de 428 a.C., trata-se da tragédia Hippolytos de Eurípides490. Nesta peça euripidiana encontramos Fedra a debater-se por uma paixão avassaladora e destruidora491, que a mulher de Teseu pretende, a todo o custo, que se mantenha ignorada, apesar de o seu corpo se consumir por um pathos destruidor e avassalador492. Fedra vive um conflito interior com o qual não sabe lidar nem vislumbra qualquer saída. Ela reconhece que o amor, ou paixão, que sente é uma doença sem cura. Num longo monólogo Fedra revela o que lhe vai no âmago, a paixão pelo enteado, que ela esconde com se de uma doença se tratasse, uma loucura que deve ser vencida pelo esfoço da reflexão, mas como tal não lhe é possível decidiu que a morte seria a sua salvação493. A paixão de Fedra pelo enteado é mental e sexual. A madrasta de Hipólito declara que a sua alma está pronta a receber a semente494. Mas Fedra não quer apenas aplacar o desejo do corpo, exige o mesmo para a alma. É a ama que tentar colocar um ponto final nesta loucura, revelando a Hipólito a paixão que a madrasta nutria por ele495. A reacção de Hipólito não é a esperada, o jovem grita horrorizado com a revelação, define-se como impoluto, afastando e impedindo o contacto da ama496. Sendo as mulheres em geral equiparadas à deusa do amor, o jovem rejeita-as, independentemente do estatuto que tenham, para Hipólito qualquer que seja a mulher, ela representa Afrodite, a deusa que ele rejeita497. O ódio que Hipólito nutre pela deusa do amor levá-lo-á à destruição, Fedra será o objecto utilizado por Afrodite para se vingar do jovem e, consequentemente, arruinada para gáudio de uma deusa498. Ao desprezar a deusa, Hipólito incorre em hybris, que o levará à morte. 490

O tragediógrafo apresentou em 432 a.C. uma primeira tragédia sobre Hipólito, Hippolithos Kalyptomenos, da qual chegaram a nós fragmentos que não permitem a reconstituição da peça. FIALHO, 2010, p. 25. 491 A destruição não virá apenas para Fedra, vítima da paixão, mas também para Hipólito, vítima dos efeitos da paixão. LOURENÇO, 2010, p. 31. 492 E. Hipp., 170-330, tradução de Bernardina de Sousa Oliveira. 493 E. Hipp., 373-430. 494 LOURENÇO, 2010, p. 31. 495 E. Hipp., 565-595. A ama oferece aFedra a possibilidade de a paixão se concretizar pelo sexo, desviando-a de um amor não correspondido e que desde o início está condenado ao fracasso devido aos laços familiares que une os dois, Fedra e Hipólito. LOURENÇO, 2010, p. 31. 496 E. Hipp., 606; 616-626. Eurípides destaca a origem sobrenatural da paixão autodestrutiva de Fedra. LOURENÇO, 2010, p. 31. 497 E. Hipp., 7-19; 665-668. 498 LOURENÇO, 2010, p. 31.

Com esta peça Eurípides constrói um protagonista que lhe permite destacar a importância da pólis e o ciclo de renovação necessário à manutenção dessa mesma instituição. Ao dramatizar uma relação entre Fedra e Hipólito, o tragediógrafo tenta demonstrar que não é viável viver à margem da sociedade, como faz Hipólito que frequenta os bosques e os prados reservados aos imortais e não as assembleias como é seu dever. Para isso, Eurípides escolhe a imagem de um jovem na flor da idade, descendente bastardo do rei de Atenas, que se recusa a integrar o ciclo da natureza499. Com a tragédia, Eurípides confronta duas forças divinas, Afrodite, através de Fedra e Ártemis, através de Hipólito500. Resta saber quem sairá vencedor! E a Fedra, o que lhe resta? A violência que atinge o seu auge com o enforcamento da rainha501, que morre sem nunca ter trocado uma palavra com Hipólito depois de ter sido atingida paixão502. Sobre Fedra, escreveu também pseudo-Apolodoro (séc. II a.C.). No seu relato, pseudoApolodoro conta que Teseu recebeu em casamento, das mãos de Deucalião, Fedra, filha de Minos. Quando o casamento estava a ser celebrado, apareceu a Amazona, com quem Teseu teve uma ligação, com o intuito de matar os noivos; no entanto foi a ela que mataram503. Higino (séc. I a.C.) fala sobre o amor que Fedra nutria pelo enteado e de como esse sentimento a levou ao suicídio. Higino refere, também, a missiva que a rainha enviou a Teseu504. É através da Eneida de Virgílio que sabemos mais notícias de Fedra. Ao descer ao tártaro, Eneias avista a alma da rainha que habita nos Campos do Pranto, num recanto escondido por uma vereda, para onde são encaminhadas as almas daqueles que o amor consumiu em cruel definhamento. Remata o poeta dizendo que "nem na morte as coitas os abandonam"505. Ovídio (séc. I a.C./I d.C.) relata a morte injusta de Hipólito, devido à incredulidade do pai e à mentira da criminosa madrasta. A história que o poeta conta nas Metamorfoses tem por razão contar a transformação do jovem filho de Teseu numa divindade menor, que habita nos bosques e serve Diana506. Mas é também de Ovídio a carta que supostamente Fedra envia a Hipólito e que integra as Heróides. Nesta obra, encontramos uma Fedra decidida a conquistar o amor do enteado. Na carta Fedra enumera as razões que a levam a afastar-se de Teseu, a saber: o abandono a que foi submetida por o marido ter empreendido uma viagem com Pirítoo; por ter espalhado os ossos do Minotauro, irmão de Fedra e por ter abandonado a irmã, Ariadne. A rainha também enumera 499

FIALHO, 2010, p. 28. E. Hipp., 1325-1330. 501 E. Hipp., 776-780. 502 LOURENÇO, 2010, p. 34. 503 Apollod., Epit., 1, 17. 504 Hyg. Fab., 47. 505 Verg. A., 6, 445-450. 506 Ov. Met., 497-551. 500

razões que levam Hipólito a não se sentir constrangido por amar a madrasta. Uma das razões que Fedra alega é o facto de a Amazona, mãe do enteado, ter sido morta por Teseu. As suas reflexões terminam com uma alusão ao casamento entre Júpiter e a irmã, afirmando que depois disto, tudo é permitido, até uma relação entre madrasta e enteado, como é o caso deles507. Séneca (séc. I d.C.), estóico, que viveu na época de Nero, escreveu uma tragédia de nome Fedra, em que o amor de Fedra por Hipólito se torna na primeira dramatização latina508. A caracterizar Fedra está a paixão, o furor que rainha não esconde, ao contrário do que acontecia em Eurípides. Fedra não resiste e expõe o desejo que a consome ao enteado que, inicialmente, não entende o discurso. As diferenças entre Eurípides e Séneca são notórias. A morte que Fedra percebia ser a sua única salvação é constantemente adiada, em nome de um amor que a rainha espera ver consumado509. Em Eurípides, Fedra esconde a paixão que a assola e consuma o suicídio, deixando, numa tabuinha, o relato de uma violação que não existiu510. Além de que, em Eurípides, madrasta e enteado não trocam palavas, enquanto em Séneca Fedra, suplicante, agarra-se aos joelhos de Hipólito511. A morte de Fedra em Séneca é também muito diferente da da personagem euripidiana. Se na tragédia Grega a rainha se enforca, na tragédia senequiana mata-se pelo ferro, tirando a espada a Hipólito512. A morte de Fedra pelo ferro espelha a liberdade de morrer que os estóicos defendiam. Neste caso, a espada surge como objecto libertador, permitindo à rainha recuperar a honra e a glória perdida513. Este suicídio representa, também, a consumação na morte de uma relação impossível em vida. Ao utilizar a espada do enteado para se suicidar, Fedra une-se simbolicamente ao objecto do seu amor514. No entanto, antes de desferir o golpe fatal, Fedra acusa o enteado de a tentar violar, o que leva Teseu a pedir a Neptuno a morte de Hipólito515. A verdade aparece a Teseu tarde demais, quando o filho já morto, em pedaços lhe chega às mãos, sem qualquer possibilidade de reconciliação entre eles. Resta-lhe juntar os pedaços do corpo do filho e fazer as honras fúnebres a Hipólito516. Finalmente, Pausânias (séc. II d.C.) relata a morte de Hipólito dizendo que o seu fim se deve a uma maldição. De acordo com o Periegeta, qualquer estrangeiro que tenha aprendido

507

Ov. Ep., 4. MATIAS, 2010, p. 46. 509 Sen. Phaed., 250-260. 510 E. Hipp., 857-865. 511 Sen. Phaed., 660-670. 512 Sen. Phaed., 1190-1200. 513 MATIAS, 2010, p. 50. 514 MATIAS, 2010, p. 50. 515 Sen. Phaed., 940-950; 989-997. 516 Sen. Phaed., 1244-1272. 508

grego conheceria a história o amor de Fedra e a maldade que a ama cometeu para servir a sua senhora517.

517

Paus. 1, 22, 1.

8.1 Iconografia Conhecemos três imagens que reflectem a paixão que levam Fedra à loucura e a cometer suicídio. A fig. 29 mostra Fedra, sentada no trono, reflectindo sobre a paixão avassaladora e, neste caso, também, destruidora, que a assola. Nela, o pintor demonstra toda a sua mestria na arte do desenho. Fedra ostenta uma tiara na cabeça, símbolo da sua condição de rainha. O peplo está magistralmente representado. Todo o espaço correspondente está profusamente decorado com elementos vegetalistas, terminando, junto aos pés, com uma barra de gregas, tal como a delimitação inferior da imagem. Com a mão esquerda, Fedra, aconchega o véu ao rosto. Pelo menos parece-nos que será essa a finalidade do gesto. Todo o corpo demonstra tristeza e desinteresse pelo que se passa à sua volta. Nem comida que a ama mostra lhe despertam interesse.

Fig. 29 - Lekhytos . Museu Nacional de Nápoles. Atribuído ao pintor de Pestro. 360 a.C. LIMC 7, Phaidra 10.

A imagem, no seu todo, parece aproximar-se à tragédia de Eurípides, na qual é relatado que a rainha já se encontra há três dias sem comer, com o intuito de provocar a morte. O sofrimento com que o tragediógrafo marca, na peça, o estado de sofrimento da sua personagem principal é o mesmo que adivinhamos no rosto que se inclina para o chão e no qual

o pintor desenhou uma expressão de sofrimento. A debilidade de Fedra, patente na peça, é visionada na figura feminina sentada no trono. "Como está enfraquecida e seu corpo debilitado! Como não havia de estar, em jejum há já três dias?!"518

Atrás de Fedra está um jovem, nu, possivelmente Eros, utilizado pela mãe, Afrodite, para desencadear a paixão que consumirá a personagem feminina. O jovem poderá representar Eros, embora não tenha nenhum dos atributos que lhe são habituais: a aljava e as flechas. De facto, não é de todo imperativo a presença destes atributos, atendendo a que na arte grega, pelo menos na pintura de cerâmica, não é habitual vermos Eros com aljava e flechas; no entanto, o facto de no mito de Fedra a paixão que assola a rainha ser induzida por Afrodite, leva-nos a identificar o jovem como sendo o deus do Amor, embora a imagem não seja muito clara, para que possamos ter certeza. Não será de descartar a possibilidade de o jovem ser Hipólito. A mulher de Teseu é colocada no meio de um conflito trágico. Ela é vítima, utilizada por Afrodite como meio de vingança contra Hipólito. Consciente da sua condição de mulher casada, ela luta contra a paixão que sente e que sabe errada. " (...) Quando percebi que estava apaixonada, pus-me a pensar na melhor maneira de aguentar o amor. Comecei por calar e esconder a doença. (...) Em segundo lugar, decidi aguentar dignamente esta demência, vencendo-a por um esforço de reflexão sensata. Em terceiro lugar, visto que não era assim que conseguiria dominar Cípris, resolvi morrer, e ninguém negará que é a mais forte das decisões"519

Nas figs. 29 e 30 observamos a existência de um ser alado junto da personagem principal. Na fig. 29, está perto da sua cabeça, em cima do trono, um pequeno ser que parece dormir. Na fig. 30 o ser alado apresenta-se a voar e com um tamanho bastante superior ao da imagem anterior. Se partirmos do princípio que o rapaz que se encontra atrás de Fedra, na fig. 23, é Eros, então o pequeno ser alado que encontramos na espalda do trono terá de ser uma outra entidade divina. Será porventura a sua psyché, esperando o momento do suicídio, altura em que se separará do corpo, ou o Sono/Hipno, demonstrando a letargia em que Fedra se encontra? Ou Eros, como símbolo da paixão que Fedra sente pelo enteado, mas nesse caso o que representa o jovem? O pequeno ser alado também poderá ser a psyché de Fedra, querendo, neste caso, o pintor representar, simbolicamente, o desfecho da tanta tristeza. Se assim for e se a nossa 518 519

E. Hipp. 273-275. E. Hipp. 373ss.

interpretação estiver correcta, temos na imagem uma exegese ao texto de Eurípides, senão vejamos: "Erguei-me o corpo, segurai-me a cabeça: sinto desfeitas as articulações dos meus pobres membros. Minhas belas mãos tomai, ó servas! Este adereço pesa-me na cabeça. Tira-o. Deixa que sobre os ombros se libertem meus cabelos"520.

De acordo com o excerto do texto euripidiano, Fedra teria na cabeça um artefacto a prender-lhe os cabelos e estava debilitada. Ao confrontarmos o texto com a imagem, apercebemo-nos da tristeza e da prostração da rainha, que se encontra escrupulosamente bem arranjada, incluindo os cabelos. Logo, há a possibilidade de a imagem reflectir o momento que precede, na tragédia, a libertação dos cabelos. A forma como Fedra se apresenta difere dos textos. Na tragédia, a rainha aparece transportada num leito e na imagem está sentada. No entanto, esta poderá ser uma forma que o pintor utilizou para retratar vários momentos numa só imagem e, assim sendo, não só estamos perante a entrada de Fedra em cena, louca de paixão e enfraquecida, mas também no momento em que a mulher de Teseu pede à ama que lhe cubra o rosto com o véu. Na imagem, é a própria rainha que executa essa tarefa. Os alimentos que vemos no lado direito da imagem aludem ao jejum que Fedra iniciou três dias antes, recusando os alimentos que lhe levam. Neste caso o rapaz nu enquadra-se na personagem de Eros, que com as suas setas induz o amor, representando a razão do sofrimento de Fedra, e a pequena figura alada será a psyché de Fedra que, adormecida, aguarda o desfecho de tão violenta paixão. Sendo a cerâmica posterior à peça euripidiana parece-nos aceitável considerarmos que o pintor terá ido buscar inspiração à tragédia para a composição. Quanto ao ser alado que aparece perto de Fedra na fig. 30, parece-nos que estamos perante uma representação de Eros, embora não tenha aljava e setas. Mas, como já referido anteriormente, é habitual, na arte grega, o deus do Amor ser representado sem os atributos que o caracterizam. Mas comecemos por analisar a imagem. Esta é a única peça de grandes dimensões do pintor de Laodamia que nos chegou. Na cerâmica, estão duas narrativas sem artefactos picturais a separá-las. A imagem inferior conta a história do mau comportamento do centauro, convidado no casamento de Laodamia. Em relação à composição pictural superior, há algumas reservas quanto à identificação das personagens e do mito representado521. O mito de Fedra e a paixão doentia que ela nutre pelo enteado é uma hipótese a considerar. Na imagem, encontramos sete personagens, cuja presença tentaremos justificar recorrendo à tragédia euripidiana. 520 521

E. Hipp. 197-203. TAPLIN, 2007, p. 131.

Fig. 30 - Cratera em cálice da Apúlia. Londres. Atribuído ao pintor de Laodamia. Meados do séc. IV a.C., LIMC 7, Phaidra 11.

Fig. 30 A - Cratera em cálice da Apúlia. Londres. Atribuído ao pintor de Laodamia. Meados do séc. IV a.C., LIMC 7, Phaidra 11.

A maneira como a mulher da esquerda está sentada, a posição do corpo e o facto de junto a si estar um ser alado leva-nos a crer que seja Fedra. A posição das mãos a agarrar os joelhos e o rosto inclinado, em sinal de tristeza, transmitem sofrimento. Ao juntarmos Eros à composição podemos concluir que a melancolia advém de um desejo sexual induzido pelo deus do amor. Quando à personagem feminina, de cabelos brancos, que está ao lado do lado esquerdo em pé, podemos propor tratar-se da velha ama de Fedra, que argumenta com a rainha, ou podemos deduzi-lo atendendo a que tem a mão levantada, sinal de que está a falar. Se assim for, podemos enquadrar estas personagens na tragédia euripidiana. E quanto às personagens, uma masculina e outra feminina, que encontramos no lado direito da composição? A personagem masculina de cabelos brancos que podemos identificar como sendo o servo com quem Hipólito tem uma esticomitia sobre os deuses, no início da peça522. As duas mulheres que estão ao centro da composição não têm relação aparente com a peça. Tem sido sugerido que as duas mulheres seriam a própria Fedra523. A do lado direito personifica o momento em que a rainha pede à ama que lhe solte os cabelos524, e a do lado 522

E. Hipp. 88-109. TAPPLIN, 2007, p. 131. 524 E. Hipp. 201-201. 523

esquerdo representará a Fedra comedida que tenta a todo o custo refrear e conter a paixão que sente. No entanto, também é de considerar que a mulher voluptuosa seja Afrodite, a deusa do amor, responsável pelo estado debilitado em que se encontra Fedra525. A presença de Eros junto da rainha torna viável esta possibilidade, e a mulher da esquerda peitho, a persuasão. Será mesmo a tragédia de Eurípides que a imagem reflecte? Na peça, Afrodite e Fedra nunca se encontram nem partilham o mesmo espaço, o que não impedia os pintores de comporem imagens em que diversos momentos da tragédia coexistiam em harmoniosa paz526. Uma taça de meados do séc. IV a.C. (fig. 31), atribuída ao pintor Dario, conhecido pela qualidade do trabalho que executa527, é a única em que vemos Fedra, pensativa, a contemplar uma espada. À sua frente está uma figura masculina, possivelmente Teseu. Fedra tem o cabelo desordenado e o olhar perdido nos seus pensamentos. Esta cerâmica é contemporânea da que identificámos como fig. 30, e na qual expusemos a teoria que identifica a mulher de cabelos soltos como sendo Fedra. Nesta imagem, o cabelo é o ponto de ligação entre as duas representações. É nos pormenores que encontramos as semelhanças e diferenças entre imagens e texto.

Fig. 31 - Taça apuleia. Museu Nacional de Altamira. Atribuído ao pintor de Dario. Meados do séc. IV a.C., LIMC 7, Phaidra 16.

525

E. Hipp. 26-27. TAPPLIN, 2007, p. 132. 527 BOARDMAN, 2007, p. 117, 121. 526

Como já referido, a rainha pede à ama que lhe solte os cabelos, que os deixe cair pelos ombros. Mais à frente, Fedra descreve o gozo que lhe dá "excitar os cães com gritos e, roçando minha loura cabeleira, a lança tessálica atirar, tendo na mão um dardo de ponta aguçada"528. O excerto do texto remete-nos para a imagem (fig. 31) em que vemos a loucura e o desespero de Fedra personificado nos cabelos revoltos. A espada cravada no chão e que prende o olhar da mulher de Teseu remete o observador para o suicídio que decorrerá antes do fim da tragédia. Na peça euripidiana Fedra suicida-se recorrente ao laço, ao enforcamento e não à espada, por isso perguntamos: porque está representada uma espada? Será uma inovação do pintor? Ou será que o artista foi buscar inspiração a alguma tragédia que se tenha perdido e na qual existiria um diálogo entre Teseu e Fedra, antes de a rainha desferir sobre si o golpe fatal, possivelmente o Hipólito perdido de Eurípides? É provável que sim. O recurso à espada será utilizado por Séneca na tragédia Fedra529, em que a rainha se apodera da espada de Hipólito para a cravar no seu peito, consumando simbolicamente na morte o acto impossível em vida. Neste caso a fonte de inspiração do tragediógrafo poderá ter sido a imagem. Do nosso estudo concluímos que há uma relação intrínseca entre imagem e texto. Os pintores inspiram-se nos textos, ou mesmo na representação das tragédias, para elaborarem as composições pictóricas que embelezam as cerâmicas. O intuito poderá ser o de interagirem com os sentimentos e inquietações intelectuais de quem compra os seus vasos e que por alguma razão se projecta naquelas histórias ou naquele momento específico cristalizado na pintura. Para que tal aconteça, os artistas tentam reproduzir os momentos de extremo pathos, incrementando-os com pormenores que enriquecem o desenho e, de alguma forma, agitam a imaginação do observador. As três peças analisadas pertencem ao mesmo período temporal, meados do séc. IV a. C. Quanto à forma, não existe coerência: temos um lekhytos, utilizado para conter óleo que seria ofertado aos mortos; um krater em cálice, utilizado para misturar vinho; e uma taça, utilizada para beber. Sobressai, desta pequena lista, a visibilidade a que estas cerâmicas eram submetidas, demonstrando que os mitos de suicídio eram aceites pela sociedade coevas e que conviviam naturalmente com estes assuntos. Se fosse de outra forma que razão haveria para reproduzir a loucura que leva ao suicídio de Fedra?

528 529

E. Hipp. 219-221. Sen. Phaed., 1190-1200.

Cap. IX Alceste Alceste acede a morrer no lugar do marido, Admeto. A mais antiga referência a Alceste, que chegou a nós é de Homero que na Ilíada a adjectiva como a "mais excelsa na beleza das filhas de Pélias"530. Em 428 a.C. Eurípides leva à cena a peça Alceste, a mais antiga do autor que nos chegou. Apresentada em Atenas, no teatro de Dioniso, a peça integrava uma tetralogia composta também por Cretenses, Alcméon em Psófis e Télefo531, hoje perdidas. Há a possibilidade de a história de Alceste, que refere a morte dela em detrimento da de Admeto, não existir antes de Eurípides. O que leva a esta suposição? O facto de o tragediógrafo mencionar na peça os festivais das Carnéades, celebrados em Esparta, em honra de Apolo, levando a crer que o mito fosse evocado durante o festival. Este facto leva a crer que o mito existisse apenas na versão oral, o que faz da Alceste de Eurípides o primeiro registo escrito do mito, estruturado da maneira como o conhecemos532. Eurípides ter-se-á baseado numa lenda de sacrifício por amor e combate com a morte, para escrever o enredo da peça533. É possível que Eurípides se tenha inspirado numa antiga lenda que equiparava Alceste e Admeto a divindades ctónicas, tal como Hades e Perséfone, ou numa versão popular de sacrifício por amor e morte, que teria por base um mito cíclico de vegetação, de morte e ressurreição, equiparado ao mito de Perséfone534. Segundo o tragediógrafo, a união de Alceste com Admeto foi modelo de ternura conjugal, a tal ponto que Alceste consentiu em morrer no lugar do marido535. A tragédia euripidiana inicia-se com um discurso de Apolo que relata ao público/leitor os acontecimentos que envolvem a acção536. O drama passa-se em Feras, na Tessália. O coro é composto por cidadãos da cidade. O dia é o da morte de Alceste, a jovem que acedeu a morreu no lugar do marido, pois nenhum dos pais aceitou esse sacrifício537. O deus decide então abandonar a casa onde serviu durante um ano538, para que a mácula não o atinja539. Segue-se uma esticomitia entre Apolo e a morte que compara a luz com as trevas540. 530

Il, 715. RODRIGUES, 2009, p. 113-115. 532 RODRIGUES, 2009, p. 116. 533 RODRIGUES, 2009, p. 115. 534 RODRIGUES, 2009, p. 115. 535 E., Alc., 35-37, trad. de Nuno Simões Rodrigues. 536 E., Alc., 1-27. 537 E., Alc., 10-21. 538 Apolo foi castigado por Zeus a trabalhar durante um ano como servo, por ter matado os Ciclopes, vingando o filho Asclépio morto por Zeus. E., Alc., 1-10. 539 E., Alc., 22-23. 540 RODRIGUES, 2009, p. 120. 531

Apesar de ser uma morte consentida é, no entanto, antecipadamente chorada. Uma serva conta a reacção da rainha ao saber que chegou o dia de Alceste abandonar a vida541. Alceste, invadida pela tristeza de não ver os filhos crescer, dirige uma oração a Héstia, suplicando à deusa que cuide dos filhos542. Por fim a rainha demonstra o amor incondicional que tem pelo marido ao manter a decisão de morrer por ele. Neste momento, a serenidade de Alceste contrasta com a grandeza do sacrifício, demonstrando a força de uma mulher que mantém a dignidade do acto sem incorrer em desequilíbrios543. A decisão de Alceste em morrer no lugar do marido é tomada quando já se passou algum tempo sobre o casamento e já existem filhos, a quem ela se dirige no seu discurso. A rainha já se realizou enquanto esposa e mãe quando acede ao pedido do marido, o que demonstra a grandeza da sua decisão544. Não será de descartar a ideia de que a condição de mulher e, consequentemente, de submissão impõem a Alceste o sacrifício de morrer pelo marido, ficando a rainha sem opção545. Desta forma Admeto torna-se vítima de uma moral que sacrifica o individuo à família e o impede de recusar o sacrifício da esposa. No discurso proferido por Alceste antes de morrer sobressai a dor e o ciúme de um dia o seu leito vir a ser ocupado por outra mulher e de os seus filhos virem a ter uma madrasta. Este sentimento devastador leva a que a rainha, antes de morrer, suplique ao marido que prive os filhos de uma madrasta546, o que coloca em causa a liberdade futura do marido e "determine de forma castradora o futuro da sua casa"547. Após a morte de Alceste nos braços do marido segue-se a monódia do filho da rainha, onde intervém Admeto e o coro, promovendo o clímax do pathos548. Uma intervenção lírica caracterizada pela intervenção de uma criança549. O facto de a rainha morrer nos braços do marido leva a crer que Alceste tenha morrido em cena550, a ser real, esta é uma das poucas tragédias onde uma mulher morre longe do recato do tálamo e sob o olhar do espectador. A entrada de Héracles no terceiro episódio vem quebrar, de certa maneira, a tristeza de uma casa em luto. O herói banqueteia-se, entoa cantos descuidados, com uma taça na mão e uma grinalda de flores na cabeça, enquanto os membros da casa choram e lamentam a morte da rainha551. Apesar de cómico o episódio nada tem de divertido. Héracles desconhece o luto que 541

E., Alc., 142-151. E., Alc., 162-170. 543 E., Alc., 280-325. 544 PULQUÉRIO, 1973, p. 19. 545 RODRIGUES, 2009, p. 126. 546 E., Alc., 300-315. 547 RODRIGUES, 2009, p. 127. 548 RODRIGUES, 2009, p. 129. 549 RODRIGUES, 2009, p. 118. 550 RODRIGUES, 2009, p. 120. 551 E., Alc., 748-777. PULQUÉRIO, 1973, p. 17. 542

invadiu a casa de Admeto, muito por culpa do rei que coloca as leis da hospitalidade, sagradas para os Gregos que temiam ofender Zeus se não as praticassem, acima da sua dor e tristeza552. Admeto é uma personagem de contrastes, o que a torna complexa. O rei vive a amargura de perder a esposa, derrotado pela dor e pelo luto. O sofrimento adensa-se ao reconhecer que Alceste morre em seu lugar. O rei tinha o poder de optar pela própria morte o que teria evitado a morte da rainha. A decisão de se agarrar à vida transforma-o numa pessoa egoísta e hipócrita, como é destacado no agon que tem com o pai, após a morte de Alceste553. No entanto, sendo esta uma tragédia de contradições, Admeto também demonstra ter aspectos positivos, sendo o principal a hospitalidade com que recebe Apolo em sua casa e posteriormente Hércules no dia do funeral de Alceste, escondendo o momento trágico que vive554. A anagnorisis de Alceste por Admeto realiza-se no quinto episódio, depois de a rainha regressar à vida por intervenção de Hércules, que funciona nesta tragédia como deus ex machina555. A cena é composta de forma a equiparar-se a um casamento o que faz contraponto com a morte que ocorrera556. Platão (séc. V/IV a.C.) no Banquete refere-se a Alceste como o exemplo máximo do poder do amor, que insuflado de coragem leva os amantes a actos de bravura dispondo-se a morrer no lugar de outro, como é o caso de Alceste. A rainha é lembrada como a única que aceitou morrer na vez do marido. O amor que ela lhe dedica superou o da amizade e o de philia, atendendo a quem nem os amigos nem os pais aceitaram tal façanha. O gesto de Alceste foi recompensado com o retorno à vida, tal a beleza do acto que até os deuses se comoveram privilegiando-a com um poder limitado a poucos, o regresso do Hades, tal é o apreço que os deuses lhe dedicam557. Pseudo-Apolodoro (séc. II a.C.) inicia a sua narração sobre Alceste, recuando até ao motivo que levou Zeus a matar Asclépio, filho de Apolo, com um raio por este ter ressuscitado um morto. Para se vingar Apolo mata os Ciclopes, por serem eles que fabricavam o raio para Zeus. Por essa razão Apolo é lançado para no Tártaro pelo pai dos deuses. Leto, mãe de Apolo, interveio e conseguiu que o deus fosse castigado servindo como jornaleiro na casa de um mortal, sendo o escolhido Admeto, rei de Feras, a quem Apolo ajudou a obter a mão de Alceste. Sucede que durante o casamento Admeto se esqueceu de prestar homenagens a Ártemis que encheu o tálamo de serpentes, Apolo interveio e evitou o pior. Para além disto e depois de embriagar as Meras, as deusas do destino, Apolo conseguiu a promessa de que a vida de Admeto seria 552

PULQUÉRIO, 1973, p. 18. Eur, Alc, 710-722. 554 RODRIGUES, 2009, p. 124. 555 RODRIGUES, 2009, p. 127. 556 RODRIGUES, 2009, p. 119. 557 Pl. Smp., 179 c-d. 553

prolongada se alguém morresse no seu lugar. Quando chegou o dia da morte ninguém aceitou ocupar o seu lugar, à excepção da mulher. Alceste morreu mas quando chegou ao mundo inferior, Perséfone, sensibilizada por tamanha dedicação, fê-la regressar ao mundo dos vivos558. De Higino (séc. I a.C.) chega-nos outra versão. Admete terá recebido em sua casa Hércules, que quando soube do sucedido desceu aos Infernos, de onde trouxe Alceste mais bela e jovem do que nunca559. Finalmente Diodoro Sículo (séc. I a.C.) diz ter sido Alceste a única que não participou no assassínio de Pélias, quando Medeia, através dos seus estratagemas, consentiu que fosse massacrado pelas próprias filhas. Posteriormente, Alceste casou com Admeto, rei de Feras, na Tessália560. A morte e ressurreição de Alceste serão muito populares em época posteriores, especialmente em Roma, onde a sua iconografia é utilizada nos sarcófagos.

558

Apollod. 1, 9, 15; 2, 6, 2. Hyg. Fab., 51. 560 D. S., 4, 52, 3; 53,2. 559

9.1 Iconografia A mais bela e piedosa das filhas de Pélias, Alceste, aquiesce em morrer no lugar do marido, Admeto561. Apenas uma imagem a evocar o suicídio, ou, neste caso, a decisão tomada e já referida, chegou até nós. Alceste encontra-se sentada no leito, o lugar por excelência de morte da mulher, ao seu redor homens e mulheres aquietam-se perante a decisão irrevogável, agarrados a si os filhos, um deles com os braços levantados, suplicante. À esquerda da cena Admeto numa posição que demonstra sofrimento e pena, sentimentos empolados pelo facto de o rei se encontrar encostado a uma das colunas do leito, pela mão na cabeça e pela cabeça cabisbaixa, gestos que reflectem desespero562. Toda a cena parece uma representação teatral, as colunas com vasos delimitam a cena e dão um maior enfoque ao edifício que enquadra o leito, o mesmo que, em tempos, transformou a menina em mulher e mãe. As figuras estão paradas, estáticas, todo o movimento é proporcionado pelo panejamento; a roupa da filha de Alceste esvoaça perante a deslocação de ar a que foi sujeita. Há nesta imagem do séc. IV pormenores interessantes e que revelam a astúcia do artista em identificar a condição e o nível social da personagem principal, como por exemplo o véu, que liga a mulher ao casamento563. De realçar, o cuidado e o pormenor com que é em representado o tecido do peplo usado por Alceste e pela filha. Para demonstrar a delicadeza do tecido, o pintor recorreu à técnica da transparência, sendo, por isso, possível vislumbrar o corpo por debaixo do panejamento564. As emoções que um momento desta densidade provoca estão estampadas no rosto e nos gestos das personagens principais, Alceste, Admeto e os filhos565. A cerâmica, da fig. 32, em termos temporais, está muito próxima da tragédia que Eurípides levou à cena em 428 a.C., onde o público é informado do destino da rainha logo no início da peça, no prólogo, através do extenso monólogo de Apolo: "(...) Sendo eu justo, encontrava um homem justo no filho de Feres, que livrei da morte, enganando as Parcas; e as deusas prometeram-me que Admeto escaparia à morte iminente se entregasse em troca outro morto aos senhores dos Infernos. Ora consultando ele, um por um, todos os amigos e o velho pai e a mãe que o criou, não encontrou, a não ser a mulher, ninguém que quisesse morrer por ele, renunciando para sempre a ver a luz. (...)"566

561

E. Alc. 15-20. TAPLIN, 2007, p. 111. 563 LORAUX, Nicole, Maneiras Trágicas de Matar uma Mulher, Imaginário da Grécia Antiga, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1988, p. 39 564 O cuidado com o pormenor, em especial com o panejamento, é uma das sofisticações do séc. IV. BOARDMAN, 2012, p. 190 565 TAPLIN, 2007, p. 111. 566 E. Alc. 8-15. 562

Fig. 32 - Loutrophoros , Antikenmuseum Leihgabase aus Priv. Bes., 340 a.C. LIMC 1, Alkestis, 5

Eurípides coloca como pano de fundo desta tragédia o medo da morte e o desejo primitivo de viver, personificado na figura de Admeto, bem como a submissão da mulher ao marido, neste caso, em detrimento dos filhos e da própria vida. O tragediógrafo salienta, também, a coragem da mulher, apesar de frágil ela não teme enfrentar a morte. A sua coragem terá como prémio o retorno à vida. Héracles regatá-la-á do Hades. Mas há alguma razão específica para associar esta imagem com a tragédia euripidiana? Um detalhe leva-nos a acreditar que o pintor se terá inspirado numa representação teatral da peça de Eurípides, as duas crianças que aparecem na imagem e que o tragediógrafo coloca em cena567. As colunas a delimitarem o espaço ocupado pelo leito também é um indício de que estamos perante uma representação teatral. Não descartamos a possibilidade de o pintor

567

E. Alc. 302-275.

se ter inspirado em outra peça que porventura tenha existido e que no fluir dos tempos se perdeu. No entanto a peça euripidiana é uma forte candidata até porque terá sido a melhor narrativa do mito de Alceste568.

Fig. 32 A - Imagem Pormenor. LIMC 1, Alkestis, 5

O mito sobre Alceste, modelo de esposa, mãe e amor devoto, figura num Loutrophoros, um vaso destinado a cerimónias de casamento. Que imagem poderia o pintor colocar numa cerâmica para dar esperança ao jovem casal de viverem um amor eterno, feliz e dedicado com o de Admeto e Alceste?

TAPLIN, 2007, p. 111.

Cap. X Ariadne Na versão de Plutarco, Ariadne, filha de Minos e de Pasífae, suicida-se recorrendo ao enforcamento. A primeira versão do mito de Ariadne é dada por Homero. Na Odisseia, a jovem é uma das almas com quem Ulisses depara aquando da descida ao Hades. A explicação que justifica a presença de Ariadne no submundo vem de seguida: a jovem teria sido levada por Teseu para "o monte da sagrada Atenas". No caminho, pararam na ilha de Naxos onde Ártemis teria matado Ariadne com o testemunho de Dioniso569. A versão de Homero remete-nos para uma Ariadne mortal, que teria trocado o deus do vinho por Teseu, acto que foi punido com a morte570. De pseudo-Apolodoro (séc. II a.C.) chega-nos outra versão do mito. Ariadne apaixona-se por Teseu quando este chegou a Creta para lutar com o Minotauro571. É de Ariadne a ideia do novelo de fio que permitiu a Teseu regressar do labirinto. Em troca da ajuda, Teseu teria prometido levar a jovem para Atenas como sua noiva. A caminho de Atenas, Teseu e Ariadne param em Naxos onde Teseu terá abandonado a jovem. Nesse momento, chega Dioniso à ilha e apaixona-se pela princesa cretense572. Na versão de Higino (séc. I a.C.), Teseu abandonou Ariadne na ilha de Naxos porque ela seria a sua desgraça se a levasse para Atenas573. Nas Metamorfoses de Ovídio (séc. I a.C./I d.C.), a lenda de Ariadne aparece no seguimento da história do Minotauro. O poeta conta que uma rapariga ajudou a terceira vaga de jovens, enviados por Atenas para alimento do ser híbrido, a sair do labirinto depois de terem matado o Minotauro. Na versão do mito contado por Ovídio, Ariadne foi raptada e cruelmente abandonada pelo filho de Egeu. Foi a esta jovem, que se lastimava sem cessar pelo abandono, que Líber trouxe carinho e auxílio. E para que ela se tornasse ilustre através de um astro, Dioniso

569

Od., 11, 321-325. WEBSTER, 1966, p. 23. 571 Conta a lenda que Minos, rei de Cnossos, se recusou a sacrificar um touro a Posídon. Como castigo o deus fez com que Pasifae, a mulher de Minos, se apaixonasse pelo touro, da união nasce uma criança híbrida a quem é dado o nome de Asténio, normalmente designado por Minotauro. Encerrado num intrincado labirinto, no qual não era possível sair, construído por Dédalo a mando de Minos, o Minotauro recebia anualmente sete rapazes e sete raparigas, enviadas por Atenas, que lhe serviam de alimento. O tributo ateniense deve-se à vitória que Minos obteve quando empreende uma expedição punitiva contra a Grécia, em consequência da morte do filho Androgeu. Teseu oferecesse para integrar o grupo dos rapazes e com a ajuda de Ariadne, que se apaixonou pelo, conseguiu matar o Minotauro e sair do labirinto com a ajuda de um fio que a jovem filha de Minos lhe teria dado. 572 Apollod., Epit., 1, 7-9 573 Hyg. Fab., 43. 570

tira-lhe a da cabeça a coroa e lança-a ao ar. No voo, as jóias transformam-se em fogos cintilantes no céu, conservando a forma da coroa574. Plutarco (séc. I d.C.) diz que sobre Ariadne há mais do que uma história mas não existe consenso entre elas. Algumas das lendas relatam o suicídio por enforcamento cometido pela jovem quando se viu abandonada por Teseu; outra, que Ariadne foi levada para a ilha de Naxos por marinheiros, onde viveu com o sacerdote de Dioniso - a jovem teria sido abandonada por Teseu por amar outra mulher, esta passou a ser a história mais conhecida do mito de Ariadne; uma outra ainda diz que Ariadne concebeu de Teseu dois filhos: Enópion e Estáfilo; de acordo com uma outra tradição, o navio de Teseu foi levado para Chipre por uma tempestade. Ariadne que estava grávida e bastante enjoada terá desembarcado. Devido a um golpe de vento, o navio terá navegado para o largo deixando Ariadne em terra, que morre ao dar à luz. Quando Teseu retornou à ilha, abalado por um enorme desgosto, deixou as suas riquezas aos habitantes da ilha, com o compromisso de fazerem um sacrifício em honra de Ariadne e de lhe erigir duas pequenas estátuas, uma em prata e outra em bronze. Durante o sacrifício, que se realiza no segundo dia do mês de Gorpieu575, um jovem, deitado sobre um leito, imita os gritos e os gestos das parturientes. O local em que a jovem foi enterrada é chamado de túmulo de AriadneAfrodite. Outra versão refere que Ariadne foi morta na ilha de Naxos, pela deusa Ártemis, por ordem de Dioniso. As lendas em entorno de Ariadne e consequentemente do seu destino sucedem-se. Uma outra lenda diz que Teseu abandonou Ariadne por ordem de Dioniso, que se apaixonara por ela576. Pausânias (séc. II d.C.) conta outra versão: Ariadne dera-lhe não um novelo de fio, mas uma coroa luminosa, que Dioniso lhe oferecera como presente de noivado. Graças à luz que irradiava do diadema, Teseu, teria encontrado o caminho de volta. Depois, a jovem fugiu com Teseu. No caminho para Atenas, o casal faz escala na ilha de Naxos onde Teseu a abandona, adormecida577. As razões que levam ao abandono de Ariadne por Teseu variam de acordo com o autor Catulo conta que Teseu abandonou a jovem na ilha de Naxos, por amar outra mulher ou pelos desígnios dos deuses, uma vez que não lhe era permitido desposá-la. A dor que Ariadne sentiu ao ver-se abandonada não durou muito tempo. Logo de seguida, chegou Dioniso, que se enamorou dela e a levou para o Olimpo. Como presente de núpcias, Ariadne, recebe um diadema de oiro, feito por Hefesto que posteriormente se torna numa constelação578.

574

Ov. Met., 8, 169-182. Gorpieu é mês macedónico que corresponde aos nossos Agosto e Setembro. 576 Plu,, Thes, 20, 1-5 577 Paus., I, 20, 3 578 Catul., 256-260 575

10.1 - Iconografia As composições pictóricas sobre Ariadne reflectem o momento em que a jovem é abandonada por Teseu, ou seja, a razão que, numa das versões contadas por Plutarco, a leva ao suicídio. As pinturas em cerâmica com decorações alusivas ao mito de Ariadne e ao seu consequente abandono pertencem ao séc. V, à excepção de uma, cuja datação a situa nos finais do séc. V, princípio do séc. IV. Um lekythos datado de 480-470 a.C. (fig. 33) é atribuído ao pintor de Pã. Apesar de em meados do séc. V, altura em que se planeava e construía o Pártenon, a maioria das pinturas em cerâmica demonstrarem alguma monumentalidade, ainda havia pintores, como é o caso do de Pã, que mantinham algum arcaísmo no seu trabalho, de que é exemplo a representação do olho de Teseu que ainda se apresenta frontal e não a ¾, técnica já então adoptada pela maioria dos pintores579. Na imagem, vemos Atena que vem despertar Teseu levando-o para Atenas580.

Fig. 33 - Lekhytos ático. Museu Nacional de Tarento. Atribuído ao pintor de Pã. 480-470 a.C. LIMC, Ariadne, 52.

579 580

BOARDMAN, 2007, p. 95. WEBSTER, 1966, p. 26.

O herói tem os cabelos cingidos por uma taenia e está vestido. Ariadne dorme e, pelo sorriso que o pintor esboçou através das duas linhas que nos fazem subentender os lábios, é feliz. Ilusória, aparentemente a felicidade reina no espirito desta jovem. O peito desnudo, recatadamente escondido pelos braços, revela não só a consumação de um acto reprovado pelos deuses - a julgar pela acção de Atena que incita Teseu a abandonar Ariadne - mas também a fragilidade, vulnerabilidade e o perigo a que a jovem está sujeita após o abandono581. Em cima da cabeça de Ariadne, um pequeno ser alado nu e acocorado, a que voltaremos mais adiante, que parece, também ele, adormecido. A imagem não revela pormenores que nos seja possível associá-la a uma das versões do mito que circulavam sobre Ariadne. A jovem dorme e Teseu abandona-a. Isto é um facto, mas será esta uma representação de uma das versões do mito que, de acordo com Plutarco, diz que Ariadne se enforcou quando se viu abandonada? Numa taça de figuras vermelhas, datada de 480-470 (fig. 34), vemos mais uma representação de Teseu a abandonar a princesa cretense. A peça é composta por duas imagens: uma de Ariadne e Teseu a outra de Helena, de acordo com o LIMC (fig. 34-A). A pintura é atribuída ao pintor de Brygos, um dos muitos artistas que, neste período, reiniciou a sua carreira através da decoração de taças582. Ao centro da composição, temos Ariadne que dorme, envergando um peplo comprido. À esquerda, Teseu, vestido, já fora do leito, abandona Ariadne,

Fig. 34 - Taça de figuras vermelhas. Atribuído a um artista próximo do pintor de Brygos. 480-470 a.C. LIMC 3, Ariadne, 53.

581

BONFANTE, 1989, p. 560. A decoração de vasos foi interrompida durante a ocupação de Atenas pelos Persas de 480 a 479 a.C. BOARDMAN, 2007, p. 88-89.

582

tendo uma espada numa das mãos. Atrás de Teseu, encontra-se uma personagem masculina, com barba, a observar a cena, usando na cabeça o pétaso583 e asas nos pés, atributos de Hermes que tem por intuito afastar Teseu de Ariadne. À direita, surge um rapaz alado que tanto pode representar Eros como Hipno. No caso de ser Eros, a sua presença poderá ter como intuito a "preparação" da princesa cretense para Dioniso584, que se enamora quando chega a Naxos e se depara com a jovem. Neste caso, teríamos do lado esquerdo a representação da morte, atendendo a que estamos perante Hermes Psicopompo, o deus que estava encarregado de conduzir as almas dos defuntos aos Infernos; do lado direito, temos, se considerarmos o rapaz alado como sendo Eros, o amor. O interessante nesta composição é que Ariadne está virada no sentido da esquerda, i.e., ao acordar olha para a morte, e Teseu está voltado para a direita, para o amor. Se pensarmos que um dos mitos refere que a princesa cretense se enforca quando se vê abandonada e que Teseu se apaixona e casa com Fedra, irmã de Ariadne, então podemos estar perante uma representação pictórica que antecede o suicídio da jovem.

Fig. 34-A - Taça de figuras vermelhas. Atribuído a um artista próximo do pintor de Brygos. 480-470 a.C. LIMC 3, Ariadne, 53.

583

Chapéu utilizado pelos viajantes e marca de Hermes. WEBSTER, 1966, p. 26.

Uma outra representação de Teseu a abandonar Ariadne pode ver-se no bojo de um stamnos apúlio, datado de 400-380 a.C. (fig. 35). A princesa cretense encontra-se deitada, com o busto nu e os olhos cerrados, demonstrando o alheamento e a serenidade em que se encontra. Teseu está de pé, nu, junto ao barco que utilizará para concretizar a fuga. Esta é a única das representações analisadas até agora em que Teseu aparece completamente nu, tendo apenas o himation585. Ao centro, num plano superior, uma deusa, identificada no LIMC como sendo Ártemis, de peplo longo e uma lança numa das mãos.

Fig. 35 - Stamnos apúlio. Museu de Belas Artes de Boston. Atribuído ao pintor de Ariadne. 400-380 a.C., LIMC 3, Ariadne, 54

Atrás de Ariadne, vemos uma figura alada, de pé, nua. Esta figura, possivelmente Hipno, confunde-se com o seu eidolon deixando suspenso no ar a sua verdadeira natureza. Quem é de facto este ser alado? A psyché, hypnos ou eros? Eros é a força abstracta que transforma o caos em ordem e que tudo liga586. Em Homero, Eros parece manter a sua abstracção587, sendo uma atracção física, uma potência de efeitos

585

O tema do nu na pintura de cerâmica Grega já foi abordado nesta dissertação no âmbito do estudo das figuras mitológicas Ájax e Orestes, remetemos, por isso, para os artigos de RODRIGUES, 2011, pp. 201-216; BONFANTE, 1989, pp. 543-570. 586 Hes. Th., 120 e s. 587 Il., 3, 442; 14, 294.

destruidores588, a força anímica que une o céu e a terra, Geia. É também como uma força que Eros aparece nas tragédias, uma abstracção que inflige loucura a mortais e imortais589 que, tal como o desejo, está ao serviço de Afrodite590. Com o fluir do tempo e da influência dos poetas, eros surge com a forma de miúdo alado, filho de Afrodite, que se compraz em conturbar corações, incluindo o daquela que os poetas lhe atribuem como mãe, a deusa da beleza e do amor. Iconograficamente eros aparece como um rapaz alado, normalmente ao lado de Afrodite. A aljava e as flechas, porém, nem sempre estão presentes. Eros representaria o sentimento e Afrodite a sensação, ou seja, "um preside ao amor que visa o bem moral do amado, enquanto a outra preside à união dos sexos em função da procriação591.

Fig. 35-A - Stamnos apúlio. Museu de Belas Artes de Boston. Atribuído ao pintor de Ariadne. 400-380 a.C., LIMC 3, Ariadne, 54

588

PEREIRA, 1993, p. 15. RODRIGUES, 2004, p. 34. 590 JABOUILLE, 1996, p. 45. 591 JABOUILLE, 1996, p. 47. 589

E em relação à presença do ser alado que está presente na iconografia de Ariadne? É Eros? Comprovemos com as imagens. Na fig. 34 identificámos e expusemos as razões que nos levam a considerar que o ser alado é de facto Eros, sendo o jovem representado com graciosa beleza, tal como nas figs. 36 e 37.

Fig. 36 - Krater em cálice da Apúlia. Londres. Atribuído ao pintor de Laodamia. Meados do séc. IV a.C., LIMC 7, Phaidra 11.

Fig. 37 - Pormenor retirado de LIMC 1, Althaia 4, krater de volutas. Neapel Nat. Museum Stg II. Meados do séc. IV a.C., LIMC 1, Althaia 4.

E porque representa o pintor Eros numa imagem de abandono? Ariadne é, ou passará a ser, um tema dionisíaco, por isso seria perfeitamente aceitável que nas imagens em que interviessem sátiros não houvesse necessidade de representar Eros. Mas nem sempre é assim, porque os sátiros representam um amor diferente do de Eros592. Logo, a presença do deus do Amor teria por razão materializar a paixão que Dioniso sentirá por Ariadne ao vê-la. Além desta interpretação, podemos também considerar que algumas das figuras aladas possam representar outras entidades como Psique/psyche ou Hipno/hypnos, e porquê? Vejamos o mito. Uma das versões diz: "Fascinado pela beleza da jovem, o deus desposou-a e levou-a para o Olimpo. Como presente de núpcias deu-lhe um diadema de oiro, obra de Hefesto (...) Este diadema tornou-se depois uma constelação" 593.

Assim sendo, podemos interpretar as núpcias de Ariadne e Dioniso como a morte de Ariadne. O facto de o deus levar a jovem para o Olimpo tem um contexto de imortalidade, ou seja, Ariadne deixa de pertencer ao mundo dos mortais. O que nos leva a considerar que a jovem morreu efectivamente. Por conseguinte, o pintor ter-se-á baseado no mito de Ariadne contado por pseudo-Apolodoro para criar a composição pictórica. Perante esta análise, consideramos que o pequeno ser alado que encontramos na fig. 33 poderá ser a psyché, o eidolon ou hypnos. A hipótese de ser hypnos é a mais imediata e passível de aceitação, atendendo a que estamos perante um momento de sono profundo de Ariadne. E quanto à possibilidade de ser o eidolon ou a psyche?

Fig. 38 - Pormenor retirado de LIMC 3, Ariadne 52: Lekhytos ático. Museu Nacional de Tarento. Atribuído ao pintor de Pan. 480470 a.C. LIMC, Ariadne, 52.

592 593

RODRIGUES, 2004, p. 34. Apollod., Epit., 1, 7-9

Fig. 39 - Pormenor retirado de LIMC 6, Medeia 31: Hídria, pintor Policoro. 400 a.C. LIMC 6, Medeia 31

Sendo este um tema demasiado denso, vamos apenas fazer uma breve abordagem, utilizando pormenores de composições pictóricas de mito abordados iconograficamente, nesta dissertação, com o intuito de, através do paralelismo da representação, entendermos a natureza, ou a essência, dos seres alados na pintura de cerâmica grega. Nas imagens 38 e 39, podemos observar que alguns pintores tinham por hábito representar pequenas figuras aladas. Na primeira, temos um pormenor da imagem do mito de Ariadne e, na segunda, o pormenor de uma imagem do mito de Medeia, no momento em que a mãe mata um dos filhos. Sendo esta uma situação de morte efectiva leva-nos a acreditar que o ser alado seja o eidolon da criança vítima de homicídio, que se deverá ir para o Hades no momento do último suspiro. Se assim for, e se considerarmos que Ariadne ao integrar o Olimpo, através do casamento com Dioniso está, de facto, a passar para o mundo dos mortos, então é legítimo que se considere o pequeno ser alado como sendo o eidolon da jovem. Numa das tradições, Ariadne é morta por Dioniso a mando de Ártemis. Poderá ser esta uma forma de o artesão representar o desfecho da cena? Nesse caso, o eidolon poderá estar adormecido por Ariadne ainda estar viva, uma vez que ele apenas se liberta do corpo no último suspiro. É nesse momento que o eidolon abre as asas e esvoaça para o Hades. Tal como refere Burkert, existia algo que se separava do morto e a que davam o nome de "Psyché" entendido como "exalação".594 Do mito de Ariadne, a versão que teve maior aceitação na Antiguidade e que, consequentemente, foi mais reproduzida nas cerâmicas, foi a do abandono de Ariadne por Teseu. Das fontes consultadas, apenas Plutarco, nas Vidas, refere o suicídio de Ariadne face aos acontecimentos. Segundo o autor, Ariadne enforca-se quando se viu abandonada. Infelizmente o momento do suicídio não é representado na arte, pelo menos explicitamente, mas acreditamos que o vaso identificado como fig. 34 ostenta no bojo uma ilustração do texto de Plutarco. Em relação aos vasos utilizados pelos pintores, para representar iconograficamente o mito Ariadne, verificamos não haver uma forma específica que seja mais utilizada em detrimento de outra. Do início do séc. V a.C. vem um lekhytos ático, utilizado para conter óleo que seria oferecido aos mortos, e uma taça de figuras vermelhas, utilizada para beber. Do séc. IV a.C. temos um stamnos que servia para guardar vinho ou óleo. Resta-nos observar que nos finais do séc. V, início do IV, a influência da tragédia na pintura de cerâmica é notória. As lendas, dos tempos heróicos, perpetradas pelos poetas nos seus

594

. BURKERT, Walter, Religião Grega na Época Clássica e Arcaica, Lisboa, Edição da Fundação Calouste Gulbenkian, 1993, p. 381

dramas agudizam a imaginação dos artistas.595 Medeia, Orestes, Fedra, Antígona, Alceste são algumas das personagens míticas que povoam as cerâmicas. No entanto, as lendas que envolvem Ariadne não foram alvo dos tragediógrafos, ou, se o foram, nada chegou até nós. Por isso, a arte pictórica deu vida, através das cerâmicas, ao episódio do abandono, possivelmente por ser o elo de ligação entre todas as tradições. No entanto, não podemos excluir a hipótese de as imagens do abandono de Ariadne por Teseu esconderem, na sua essência, o suicídio de uma jovem em desespero.

595

HUDDILSTON, John Homer, Greek Tragedy in the Light of the Vase Paintings, London, Macmillan and Co, Limited, 1898, pp. 21-22

Cap. XI Medeia Medeia é filha do rei Eetes, da Cólquida, mata os filhos, para se vingar de Jasão, que morre através da morte dos filhos. E da mãe, podemos também dizer que morre ao matar as crianças? Se assim for diremos: Medeia suicida-se ao matar os filhos. As primeiras notícias sobre Medeia chegam-nos através de Hesíodo (ca. de meados do séc. VII a.C.) na Teogonia, onde o poeta nos diz que a princesa da Cólquida é casada com Jasão, e desta ligação teria nascido um filho, Medeio596. Hesíodo também refere que Medeia era neta de Hélios e sobrinha da feiticeira Circe597. Em Píndaro (séc. VI a.C./V a.V.) encontramos a Medeia profetisa a prevenir os Argonautas sobre os perigos da viagem que empreendem598. A imagem da Medeia feiticeira começa a desenhar-se com este autor onde a princesa da Cólquida revela, com palavas, uma força destrutiva através da previsão de maus presságios599. Eurípides (séc. V a.C.) complementa a imagem negativa da Medeia de Píndaro caracterizando-a como homicida do irmão Pélias, do rei Creonte, de Creúsa e dos próprios filhos que teve com Jasão. Com a tragédia Medeia de Eurípides, apresentada nas Grandes Dionísias de 431 a.C600, a jovem fica, definitivamente, ligada à imagem de mulher vingativa e assassina, personificação do ódio, da fúria e do infanticídio. Apesar de o filicídio e a motivação do crime serem uma invenção de Eurípides601. Medeia é indissociável da expedição dos Argonautas, que sob o comando de Jasão aportam à Cólquida com o intuito de reconquistar o velo de ouro, o que justifica o discurso da ama de Medeia, que numa longa analepse relembra a expedição dos Argonautas e justifica o desenrolar da acção, ao mencionar a discórdia entre Medeia e Jasão602. Do discurso sobressai: a natureza selvática de Medeia, mulher abandonada pelo marido, mãe de dois filhos e a viver em terra estrangeira; e a indiferença de Jasão pela mulher e pelos filhos603, tema abordado novamente no final da tragédia.

596

Hes. Th., 956-962. Hes. Th., 993-1002. 598 Pi. P., 4, 1-17; O., 13, 53-54, trad. de António Castro Caeiro. 599 Pi. P., 4. 600 PEREIRA, 1991, p. 206. 601 PEREIRA, 1991, p. 208. No artigo de Nazaré Ferreira encontramos uma explicação detalhada sobre as razões que levam a acreditar que o infanticídio, provocado por Medeia, ou executado pelo Coríntios, já figuravam na tradição. FERREIRA, 1997, p. 64. 602 E. Med., 1-49, trad. de Maria Helena da Rocha Pereira. 603 FERREIRA, 1997, p. 67. 597

O diálogo que ocorre entre a ama e o pedagogo informam o leitor/espectador do ambiente de ameaças em que Medeia vive604. O gritos e Medeia não tardam a ecoar pelo espaço, aterradores, lamentando-se das dores que sofre e vaticinando desgraças para o marido, que a troca por Creúsa605. Em cena aparece uma mulher ponderada que calmamente expõe os problemas que a dilaceram, uma imagem muito diferente da inicialmente transmitida ao público/leitor606, onde Medeia destruída pelos acontecimentos deseja a morte libertadora, consumindo-se em lágrimas e recusando alimentos607. No início do discurso que a princesa da Cólquida profere são destacadas as obrigações das mulheres casadas perante os seus maridos e a sociedade coeva608. Ao escolher uma mulher bárbara, livre das condicionantes da mulher grega, o tragediógrafo questiona e reflecte sobre a posição da mulher na sociedade sua contemporânea, mostra-a como um ser com sentido crítico e desejo de liberdade e justiça: "Saí de casa, ó mulheres de Corinto, para que nada me censureis. (...) "De quanto há aí dotado de vida e de razão, somos nós, mulheres, a mais mísera criatura. Nós, que primeiro temos de comprar, à força de riqueza, um marido e de tomar um déspota do nosso corpo, dói mais ainda um mal do que o outro. E nisso vai o maior risco, se o tomarmos bom ou mau. Pois a separação para a mulher é inglória, e não pode repudiar o marido. Entrada numa raça e em leis novas, tem de ser adivinha, sem ter aprendido em casa, de como deve tratar com o companheiro de leito. E quando o conseguimos com os nossos esforços, invejável é a vida com um esposo que não leva o jugo à força; de outro modo, antes a morte. (...)"609

A peça euripidiana é, por isso, muito mais do que o simples resgatar de um mito arcaico, em que uma feiticeira, Medeia, é "tomada por um amor súbito"610. Eurípides vai mais longe e sublinha nela a paixão, quase demoníaca que a acomete. O tragediógrafo retira a sua personagem principal do mito e coloca-a numa existência humana, captada, esplendorosamente, pelos pintores. É a Medeia humana, que surge à frente dos nossos olhos, uma mulher em luta com a sua própria consciência e que se vais transformando com o decorrer da tragédia611. A dor e o sofrimento tomam conta da personagem e os lampejos de humanidade vão-se desvanecendo, cada vez mais612. O crime contra Creonte e Creúsa são descritos ao pormenor, um plano de 604

E. Med., 50-74. E. Med., 95-167. 606 PEREIRA, 1991, p. 211. 607 E. Med. 59; 90-96; 106-114; 139-147. Medeia, refere por duas vezes a intenção de suicídio, E. Med. 139-147; 225-227. 608 E. Med. 215-252. PEREIRA, 1991, p. 211, em especial a nota 8. 609 E. Med. 214-265. 610 Amor esse inspirado directamente por Afrodite, tal como aconteceu com Fedra. 611 PEREIRA, 1991, p. 216. 612 E. Med. 278-282; 340-347; 365-409; 624-627; 765-810; 1049-1080; 1236-1251; 1353-1360. 605

vingança frio e pensado ao pormenor que culminará no morticínio dos filhos613. O quinto episódio da tragédia euripidiana é marcado pelo diálogo de Medeia, que se debate com sentimentos contraditórios, por um lado o amor maternal614, por outro o desejo de vingança615. A morte de Creúsa e do pai é relatada a Medeia por um mensageiro, que se deleita com tais funestos acontecimentos616. A vingança está em andamento e já só lhe falta matar os filhos617. Os gritos das crianças ecoam e o coro hesita em intervir na matança. Jasão acorre mas tarde demais618. Ao matar os filhos, Medeia, condena Jasão a uma velhice de solidão e amargura, e assegura-se de que o marido vive o maior dos sofrimentos619, a destruição da sua descendência e consequentemente o seu próprio fim. A peça termina com a fuga de Medeia no carro do sol, qual deus ex machina, e o anúncio da instituição do culto aos filhos, no templo da deusa Hera Akraia620. A aparição de Medeia como um deus ex machina subentende que a princesa da Cólquida se metamorfoseou deixando definitivamente a sua humanidade621. Pseudo-Apolodoro (séc. II a.C.) refere a maldição que Medeia lançou a Pélias, por não ter honrado Hera622. Pélias envia Jasão em busca do velo de ouro, devido a uma profecia mal interpretada, o rei tinha medo de ser morto pelo jovem. De acordo com o oráculo Pélias devia temer aquele que só tinha uma sandália, ora Jasão devido a um percalço no caminho, chega perto do rei com apenas uma sandália, o que levou Pélias a receá-lo. Após várias aventuras chegam, finalmente à Cólquida onde o rei Eetes lhes exige várias tarefas para que obtenham o velo de ouro. A última das demandas era matar o dragão que guardava o velo, para isso contou com a ajuda de Medeia, que se apaixonou por Jasão assim que o viu. O autor descreve a jovem filha de Eetes e de Idia, filha de Oceânide, como sendo uma feiticeira, conhecedora de venenos. Pela ajuda Jasão promete levar Medeia na viagem e casar com ela. No regresso a casa é Medeia quem mata Pélias, cumprindo a profecia 623.

613

E. Med. 774-798. O filicídio aparece na peça como vingança pela infidelidade de um marido hipócrita. Neste ponto específico Eurípides inovou, atendendo a que as tradições literárias anteriores não faziam a ligação entre vingança e filicídio. FERREIRA, 1991, p. 66. 614 E. Med. 1040-1049; 1073. 615 PEREIRA, 1991, p. 213. 616 E. Med. 1125-1135. 617 O filicídio é classificado por Medeia de "a mais ímpia das acções", no entanto deverá ser praticado porque "não se pode tolerar que os inimigos escarneçam de nós". E. Med. 795-798. 618 E. Med. 1270 a-1282; 1294-1314. 619 E. Med. 816-818. 620 E. Med. 1318-1322; 1378-1384. 621 FERREIRA, 1991, p. 82. 622 Apollod. 1, 9, 16. 623 Apollod. 1, 9, 23.

Diodoro Sículo (séc. I a.C.) atribui a Medeia e a Jasão três filhos, Téssalo, Alcímenes e Tisandro. De acordo com o autor, Téssalo não foi morto por Medeia e mais tarde sucedeu a Acasto, rei de Iolco624. Nas Fabulae, Higino (séc. I a.C.), atribui a Medeia e a Jasão dois filhos e que viviam em harmonia. No entanto um herói deveria ter alguém com ascendência nobre e não uma feiticeira estrangeira, por isso Creonte, rei de Corinto deu-lhe a filha em casamento. Quando Medeia soube mandou os filhos entregar à noiva uma coroa com veneno. Quando Creúsa colocou a coroa começou a arder tal como Creonte a Jasão, que acorreram em seu socorro. Quando Medeia viu o palácio a arder fugiu de Corinto e dirigiu-se para Atenas onde casou com o rei e teve um filho Medeio. Posteriormente foi exilada de Atenas por a sacerdotisa do templo de Diana se queixar que uma feiticeira estrangeira e homicida não podia fazer sacrifícios no templo. Medeia, fugiu de Atenas no carro de dragões e regressou à Cólquida625. A carta 12 das Heroídes, Ovídio (séc. I a.C./I d.C.), é supostamente escrita por Medeia a Jasão. Nela a princesa da Cólquida evoca os deuses, no momento do cortejo nupcial entre Creúsa e Jasão, para que desgraças caiam sobre o casal626. Nas Metamorfoses o autor desenvolve o mito, iniciando a descrição pela partida do navio Argo627, passando por outras histórias, como o rejuvenescimento de Éson628, a morte de Pélias629 e a tentativa de matar Teseu630. Posteriormente, Séneca, explorará a profundidade de um coração ferido pela traição, fazendo da paixão exacerbada o motor da perda de razão de Medeia. E se, em Eurípides, ela é a mão que mata os próprios filhos631, longe de olhares, em Séneca, Medeia fá-lo-á em público assumindo esse feito horrendo: "Prepara a derradeira pira fúnebre para os teus filhos, Jasão, e ergue-lhes um túmulo. A tua espessa e o teu sogro já têm o que é devido aos mortos, ao serem sepultados por mim. Este teu filho cumpriu o destino, este outro vai sofrer diante dos teus olhos, uma morte igual"632.

A morte dos filhos, em Séneca, é tida como uma recompensa pela traição que sofreu. O autor enfatiza, assim, uma das inquietações da sua alma: crime e castigo. Ou seja, se Jasão cometeu um crime deverá sofrer um castigo e, neste caso, o seu ponto fraco são os filhos: 624

D.S., 4, 45. Hyg. Fab., 25, 26 626 Ov. Ep., 12. 627 Ov. Met., 7, 1-6. 628 Ov. Met., 7, 159-36. 629 Ov. Met., 7, 297-349. 630 Ov. Met., 7, 404-424. 631 Este tema é debatido no artigo de FERREIRA, 1997, pp. 61-84 632 SEN. Med., 997-1001. 625

"(...) Esta é a minha razão de viver, este é o consolo de um coração consumido de aflições. Mais rapidamente poderia ficar sem ar, sem membros, sem luz." "Ama assim tantos os filhos? Está bem, já os apanhei, descobri-lhe o ponto fraco. (...)"633

O episódio é colocado perante os olhos dos observadores pelo pintor, o que Eurípides escondeu, a arte torna visível e vive, inalterado ao longo dos séculos. Medeia transforma-se na mulher que matou os filhos. A tradição que a coloca como mãe que perde os filhos por vingança de uma cidade, Corinto, perde-se na literatura anterior às tragédias.

633

SEN. Med., 546-550.

11.1 Iconografia Medeia, a feiticeira da Cólquida, fica para a posteridade ligada à imagem de filicida. Mas não será também a Medeia suicida que as artes do séc. V a.C. e posteriores oferecem ao observador? A Medeia tresloucada, assassina e homicida está presente numa cratera de volutas datada de 330 a.C. (fig. 40). A pintura encontra-se dividida em três secções. A parte superior está dividida ao meio por um edifício com 6 colunas jónicas, enquanto na inferior a divisão é feita pelo carro de Medeia. O edifício que centra a parte superior exibe a vingança de Medeia sobre Creonte e Creúsa. Dois grandes discos pendem do tecto, debaixo destes, Creúsa, inanimada sobre um dos braços da única cadeira que se encontra no espaço delimitado pelas colunas, e Creonte, que com uma das mãos tenta segurar a filha, ambos ricamente vestidos. Do lado esquerdo, um jovem, identificado no vaso com o nome de Hipotes, irmão de Creúsa634, sobe os degraus a correr e precipita-se sobre Creúsa com o intento de lhe tirar a coroa envenenada que Medeia fez chegar até ela através dos filhos. Do lado esquerdo do palácio, uma mulher, cuja inscrição leva a crer tratar-se da esposa de Creonte.635 A atitude da mulher é de desespero e medo, simbolizado pelo braço esquerdo estendido, em direcção à tragédia, com a mão direita agarrada à cabeça, precipita-se para o interior do edifício. A segui-la, encontramos duas personagens, um homem e uma mulher, possivelmente a ama e o pedagogo das crianças. Atrás de Hipotes, uma mulher, de véu, virada para o observador, parece deslocar-se em sentido contrário à cena principal. À frente do edifício junto ao primeiro degrau, no chão, deparamos com uma caixa aberta, utilizada, possivelmente, para entregar o presente de Medeia a Creúsa. Na secção inferior é a fuga de Medeia no seu carro com serpentes que se destaca e divide a cena. Medeia, de busto desnudo, carrega em cada uma das mãos uma tocha acesa. Do lado esquerdo a cena do filicídio, na qual Medeia é representada com um exuberante panejamento esplendorosamente trabalhado (fig. 40-A). Toda a imagem pictórica é extraordinária, a sua disposição e enquadramento de episódios isolados articulados entre si, coloca-nos perante uma magistral ilustração da tragédia ou, podemos mesmo dizer, tragédias - filicídio, homicídio e suicídio. Os pormenores abundam e ligam as cenas umas às outras, chamando a "palco" o que não está representado, como por exemplo a caixa, aberta e esquecida, no chão, que nos reporta para os filhos de Medeia, atendendo a que foram eles os intermediários entre as duas mulheres. É aliás a eles que Medeia 634 635

HUDDILSTON, 1898, p. 147 HUDDILSTON, 1898, p. 148

recorre para atingir o seu fim: matar Creúsa e vingar-se de Creonte e de Jasão. Ao optar por representar os momentos mais trágicos o pintor evidência o poder do drama e do pathos levado à cena por Eurípides. O autor impregna Medeia de um intenso sentimento de sofrimento, patente, também, na pintura em análise.

Fig. 40 - Krater de volutas, apuleia, Munique, Antikenslg. 330 a.C. LIMC 6, Medeia 29

Fig. 40 A - Pormenor de Krater de volutas, apuleia, Munique, Antikenslg. 330 a.C. LIMC 6, Medeia 29

Eurípides e Séneca tornaram Medeia numa das mais complexas e intrigantes personagens da literatura. A arte vai mais longe e associa-a ao filicídio, as imagens que chegaram até nós mostram o momento em que Medeia apunhala os filhos, sem qualquer sentimento de arrependimento no rosto. Uma ânfora de 330 a.C. (fig. 41), atribuído ao pintor de Ilioupersis prima pela violência, Medeia mata um dos filhos e agarra, pelos cabelos, o outro que tenta fugir.

Fig. 41 - Ânfora, atribuído ao pintor da Ilioupersis. 330 a.C. LIMC 6, Medeia, 30

A imagem ocupa todo o bojo da cerâmica, é limitada inferiormente por ondas estilizadas e lateralmente por palmetas. O momento parece cristalizado na pintura, nenhum pormenor indica movimento. O panejamento oferece resistência ao ar e mantém-se estático junto ao corpo de Medeia. O desenho está primorosamente executado, os pormenores indicam o cuidado com que o trabalho foi feito. Destacamos, como exemplo, o facto de o pintor utilizar os motivos do vaso para adornar o vestido de Medeia e o barrete de tipo frígio que a identifica como estrangeira. A imagem repete-se numa hydra de 440 a.C., atribuída ao pintor Policoro (fig. 42), mantém o tema da anterior bem como o tipo de decoração, ondas e palmetas a delimitar a imagem. Apenas duas personagens, mãe e filho, dão visibilidade ao filicídio. Medeia, agarra o filho pelo cabelo, com a mão esquerda, enquanto lhe crava o punhal no corpo com a direita. A imagem aproxima-se da tragédia de Séneca, onde Medeia mata primeiro um dos filhos e posteriormente o outro636, que nos leva a acreditar que o tragediógrafo ter-se-á inspirado na pintura de cerâmica para elaborar a sua escrita. O tratamento dado ao panejamento e ao cabelo de Medeia demonstra o cuidado com que o trabalho artístico foi executado, bem como o pormenor das gotas de sangue a sair das costas do filho de Medeia. O olhar absorto, impassível e frio de Medeia esconde o duelo que travou dentro si e que é particularmente euripidiano. O golpe é desferido com a certeza de quem sabe o que está a fazer e que o quer, efectivamente, fazer.

Fig. 42 - Hidra, pintor Policoro. 400 a.C. LIMC 6, Medeia 31

636

SEN. Med., 974-980.

A pintura da cratera de volutas da Apúlia é, de facto, a que melhor retrata a tragédia de Eurípides e é, também, a mais completa, em termos de mito. As imagens de Medeia sucedem-se, mas limitam-se à representação da fuga, após a consumação da vingança, e o filicídio, na maioria dos casos, já praticado. O krater datado de 400 a.C. (fig. 43), não atribuído por Trendall mas próximo do pintor de Polidoro, retém, no bojo, o momento em que Medeia foge de Corinto, no carro do Sol, puxado por dragões. Medeia surge ao centro, destacada por um medalhão que irradia luz. No canto inferior direito, jazem as duas crianças, inanimadas. Junto delas duas personagens, o pedagogo e a ama, elevam as mãos à cabeça demonstrando o horror que a cena hedionda lhes causa. Do lado esquerdo, Jasão, com uma espada na mão direita olha para Medeia, impotente perante a fuga. Habilmente o pintor usa um detalhe importante de salientar, referimo-nos à utilização da cor branca no cabelo da ama637, técnica difícil e não muito usada pelos pintores de cerâmica638. Os panejamentos e o barrete de Medeia apresentam um trabalho minucioso e extremamente cuidado por parte do artista, retendo sobre si um olhar mais atento e demorado do observador. Medeia é rodeada por luz, as serpentes irradiam luminescência, devido à cor branca utilizada no corpo, tal como o impressionante círculo solar que envolve a fuga da filicida, elevando Medeia à posição de imortal.

Fig. 43 - Kalyx-Krater, Kimbell Art Museum, 400 a.C. LIMC 6, Medeia 36.

637

TAPLIN, 2007, p. 123.

O altar onde estão as crianças mortas remete a cena para sacrifício e ritual a que Medeia alude na peça euripidiana639. A imagem aproxima-se da tragédia Medeia de Eurípides, a impotência de Jasão a fuga de Medeia, a instituição dos rituais e culto aos filhos, o apego da ama às criança, que justifica o desespero ao vê-los mortos e o pedagogo. No entanto há duas personagens que fogem ao texto, os dois seres alados que, num plano superior, enquadram a imagem. Estes seres poderão ser as Erínias, que vêm reclamar justiça pelo sangue familiar derramado ou outros seres que por ventura o pintor tenha decidido representar materializando a vingança e a angústia, nesse caso podemos concluir que estes seres horríveis se enquadram nas palavras que Jasão diz a Medeia: "Eles existem, ai de mim, como génios da vingança sobre a tua cabeça"640. A mesma cena repete-se nas figs. 44, 45 e 46, alterada, apenas consoante a criatividade do pintor. Na fig. 44, o panejamento indica que o carro de Medeia está em andamento, a deslocação do ar faz com eles esvoacem ao sabor do vento. Jasão tenta, em vão, alcançar o carro, correndo atrás dele com a espada empunhada. A compor a imagem, Afrodite, do lado esquerdo, e um ser alado, do direito, possivelmente Eros, atendendo a que a deusa do amor está presente. A presença das divindades consagradas ao amor remete-nos para as razões que levaram a tão

Fig. 44 - Hidra, Museu Nacional de Policoro. Atribuída ao pintor de Policoro. 400 a.C. LIMC 6, Medeia 35

dramático desfecho, o amor de Medeia por Jasão e o amor de Jasão pelo poder. 639 640

E. Med. 1378-1384. E. Med. 1371.

Na pintura da fig. 45, Medeia é representada na forma mais dramática, na fuga ela leva os filhos, mortos, tal como acontece na tragédia euripidiana. Trata-se do culminar do duelo que manteve com a própria consciência. Com esta imagem, Medeia mostra que ainda lhe resta um pouco de humanidade. De referir a originalidade do trabalho onde a solidão da personagem é gritante. A fig. 46 opõe-se a esta pela quantidade de personagens que a compõem. O pintor captou a essência do desespero no limite da humanidade. A loucura, o desvario e o descontrolo da Medeia representada na fig. 46 contrapõem-se à calma e introspecção da fig. 45, que leva o observador a sentir compaixão por Medeia, perante o manifesto isolamento. Se a vingança de Atena sobre Ájax teria a duração de um dia, a vingança de Medeia teria o mesmo tempo. Na pressão das horas eles optam pelo que lhes parecia a única solução possível: o suicídio.

Fig.45 - Krater, Museu de Ermitage, São Petersburgo. Meados do séc. IV a.C. LIMC 6, Medeia 39

Fig. 46 - Ânfora apuleia, Museu Nacional de Nápoles, atribuído ao pintor de Dario. 340 a.C. LIMC 6, Medeia 37

Neste ponto da nossa dissertação uma pergunta impõe-se: Medeia suicida-se? Ao matar os filhos, Medeia mata-se, logo suicida-se. Uma mãe assassina, como esta, mata os filhos para aniquilarem o pai, mas serão sempre os filhos que morrem, tirando ao pai a possibilidade de se projectarem na descendência641. E quanto à mãe, não acontecerá o mesmo? O coro interpreta o assassínio das crianças como o suicídio de Medeia: "(...) oh! Vêde esta mulher perdida, antes que com mão suicida ela ataque os próprios filhos."642, face a isto não podemos duvidar de que ao matar a sua descendência, Medeia mata-se a si própria. Não podemos descartar a ideia de que a fuga de Medeia para o mundo dos deuses significará a morte, ou seja o mortal atinge a imortalidade através da morte. Este tipo de recurso é frequente em Eurípides que tem dificuldade em "matar" as suas personagens, vimos acontecer isso com Ifigénia em Áulide, que no último momento é substituída por uma corça, com Políxena efectiva-se a morte, mas paira no ar uma continuação no Hades, como se a vida não se extinguisse no momento do sacrifício. Em Orestes o suicídio dá lugar ao perdão e à vida. Não podemos deixar de referir a figura mitológica de Alceste que o tragediógrafo faz regressar do Hades. Há em Eurípides uma notória intenção de fugir ao tema da morte, ao contrário do que acontece em Sófocles, que coloca em palco a violência da morte, e em Ésquilo que vibra com os relatos minuciosos da morte a dominar o corpo das personagens. A aproximação das datas das cerâmicas com a peça de Eurípides faz com que a interacção entre texto e imagem seja grande. De facto as cerâmicas apresentam composições pictóricas que facilmente se identificam com a tragédia. As cerâmicas onde as imagens de Medeia aparecem são variadas. Nesta dissertação analisámos seis imagens em três formas de cerâmicas diferentes, duas hydras, duas ânforas e dois kraters, o que nos leva a concluir que o mito era conhecido e aceite pela sociedade coeva. E que Eurípides soube criar um enredo que criou raízes nos artistas precedentes.

641 642

Loraux, 1994, p. 44. E. Med. 1252-1254

Conclusão Quando iniciámos as pesquisas para a elaboração deste estudo, pareceu-nos que seria uma tarefa de fácil execução, o livro de Joana Guimarães, Suicídio Mítico. Uma luz sobre a Antiguidade Clássica, facilitava a recolha. Entretanto, não foi assim que sucedeu. Ao cruzarmos as fontes dos mitos de suicídio com as pinturas em cerâmica, verificámos que as imagens de suicidas eram quase inexistentes. O que nos lançou numa demanda em busca de pintura que, de alguma forma, retratasse o suicídio, entre os sécs VII-IV a.C. O resultado foi um corpus de 40 vasos com imagens de onze figuras mitológicas: Ájax, Alceste, Antígona, Ariadne, Cassandra, Fedra, Ifigénia, Macária, Medeia, Orestes e Políxena. Como já referido anteriormente, considerámos para este estudo não só os suicidas mas também os sacrifícios consentidos, pois ao aceitarem a morte voluntariamente, estas personagens, estão a cometer suicídio. Consideramos também suicídio a metamorfose de Ariadne e Medeia atendendo a transformação é voluntariamente aceite. Do período temporal estudado destaca-se o séc. IV pela quantidade e qualidade das representações mitológicas. Este factor deve-se, possivelmente, ao nível, inultrapassável, que as artes plásticas atingiram na época clássica e aos ecos dos tragediógrafos que souberam, habilmente, tratar os problemas da sociedade, como, por exemplo, o conflito entre o indivíduo e a sociedade, utilizando, para o efeito, figuras mitológicas. Do estudo efectuado sobressai a influência que as pinturas em cerâmica exerceram sobre os mitógrafos. Um desses casos é Ájax, o seu suicídio já povoava há muito as cerâmicas áticas quando Sófocles levou à cena a tragédia homónima. No entanto, é o inverso que acontece nas composições pictóricas áticas, que aparentemente têm por base a tragédia de Sófocles. O mesmo sucede coma figura mitológica de Políxena. O mito do sacrifício/suicídio de Políxena já vivia nas pinturas muito antes da sua integração na literatura, o que torna a pintura um possível suporte de inspiração dos trágicos. O mito de Ifigénia é mais um dos que ilustram a influência que a literatura terá exercido sobre os pintores e vice-versa. É grande a possibilidade de o pintor se ter inspirado na tragédia pra executar o trabalho sobre Ifigénia, a jovem que aceita o sacrifício em, prol da comunidade. Do nosso estudo concluímos que há uma relação intrínseca entre imagem e texto. Os pintores inspiram-se nos textos e, por outro lado, os textos são influenciados pelas pinturas. Resta-nos referir que nos finais do séc. V, início do IV, há uma exegese entre a tragédia e a pintura. São aos mitos apresentados nas representações teatrais que mais inquietam a imaginação dos artistas, elevando o pathos ao limite quando cristalizam na arte a violência da morte/suicídio ocorrido, em alguns casos, como Ájax e Alceste, em palco.

Acalentamos a ideia de que a relação intrínseca entre imagem e texto fica, com a presente dissertação, comprovada.

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Anexos

FORMAS E UTILIZAÇÃO DE ALGUNS DOS VASOS GREGOS

Ânphora

Loutrophoros

Pelike

As de melhor qualidade eram oferecidas como prémio para o vencedor dos jogos Pan-atenaicos. As mais simples serviam para guardar vinho e óleo.

Chegaram até nós ânforas Pan-Atenaicas datadas de 560 a.C., decoradas com figuras negras. A Ânfora foi também utilizada pelos pintores de figuras vermelhas, Áticos, durante o Séc. V.

Utilizado em Cerimónias de casamento.

Guardar vinho e óleo.

Utilizada pelos pintores Áticos de figuras vermelhas no Séc. VI tendo permanecido a sua utilização até ao final das figuras vermelhas.

Utilizado para Volute-Krater misturar vinho.

Calyx-Krater

Columnkrater Ou Cratera Coríntia

Bell-Krater

Stamnos

Utilizado para misturar vinho.

Utilizado para misturar vinho.

Utilizado para misturar vinho.

Serviam para guardar vinho e óleo

Aparece antes do fim do séc. VII a.C. e mantem-se até ao final do séc. IV a.C. As grandes e elaboradas Volute-Kraters, com cenas a sugerir um propósito funerário, era a mais ornada das confecções de figuras vermelhas Apoleias. Apareceu na Ática no início da 2ª metade do séc. VI a.C., com as figuras negras, mantendo-se como o preferido dos pintores até ao final das figuras vermelhas.

Novidade Coríntia do último quartel do séc. VII a.C.

Utilizado no início do séc. V a.C.. É sucessivamente eleito e rejeitado até ao início do séc. IV a.C., no entanto, embora rejeitado pelos progressistas pintores de figuras vermelhas, manteve-se como a forma de vaso mais comum até ao fim do séc. Foi usado como uma cratera. O Stamnos Grego era mais ou menos equivalente à ânphora. Na Ática foi popular durante o séc. V a.C. Os Etruscos renderam-se à sua forma no séc, IV a.C.

Hydria

Lebes Gamikos

Lekythos

Utilizado essencialmente em Creta. Até final do Séc. Utilizado para fazer VIII a.C., não era utilizado óleos, perfume ou pelos pintores. unguento. Posteriormente teve alguma aceitação como espaço pictórico mas apenas por algumas escolas.

Utilizado em Cerimónias de casamento.

Os brancos eram utilizados como marcadores de túmulos. Os negros continham óleo, eram oferecidos ao morto.

Oinochoe

Utilizado para servir vinho.

Kantharos

Utilizado para beber.

Taça

Utilizado para beber.

Stemless Kylix

Utilizado para beber.

Skyphos

Aryballos

Alabastro

Pyxide

Utilizado para beber. Continham óleo utilizado pelos atletas.

Utilizado para guardar perfume.

Utilizado para guardar unguentos.

Cerâmicas Nome

LIMC

(Fig. Nº)

Tipo cerâmica

Pintor

Datas verdadeiras

Ájax 1

121

Aryballe Corinthien

600 a.C.

Ájax 1

120

Krater Corintia

600 a.C.

Ájax 1

119

Fragmento de Lécythe Corinthia

de Thèbes (?)

600-575 a.C.

Ájax 1

122

Vaso Corintio

de Cavalcade

580 a.C.

de Timiades de Exékias de Léagros de Pã de Brygos (próximo)

570-560 a.C. 540 a.C. 500 a.C. 480-470 a.C.

Ájax 1

123

Aryballe Corintio

Políxena Ájax 1 Políxena Ariadne

26 104 22 52

Amphora Tirrénia Amphora Ática Hydria Vaso Ático, Lécythe

Ariadne

53

Taça

Cassandra

200

Krater

Políxena

37

Kalyx-Bell

Caivano

470-450 a.C.

Ájax 1

105

Lécythe Ática

460 a.C.

Cassandra Cassandra

202 198

Taça Ática Krater

de Alkimachos (provávelmente) Marlay Docimásia

Ájax 1

140

Taça Ática

de Brygos

Ariadne Medeia Medeia

54 36 35

Stamnos Bell-Krater Hydria

de Ariadne

Orestes

19

Kalyx-krater, apuleio

Antígona Ifigénia

12 1

Krater Oinochoe

Ifigénia

11

Voluten Krater, Apuleio

Orestes Fedra

20 10

Voluten Krater, apuleio Lécythe

Macária

3

Voluten-Krater

Orestes Orestes Orestes

24 29 31

Bell-Krater Kalyx-Krater Voluten-Krater

Ájax 1

117

Krater

Antígona

14

Amphora

Lycurgos

Fedra

11

Kalyx-Krater

Laodamie

Fedra

16

Pyxide, apuleia

de Darius

Medeia

39

Krater

Medeia Orestes

29 25

Krater de Volutas Oinochoé, apuleio

Alceste

5

Leutrophoros, apuleio

Macária

2

Bell-Krater

Caivano

330 a.C.

Medeia

31

Amphora

Ilioupersis

330 a.C.

Medeia

30

Amphora

Ilioupersis

330 a.C.

575-550 a.C.

480-470 a.C. 470-460 a.C.

Policoro

460-430 a.C. 460-440 a.C. 1º quartel do séc. V a.C. 400-380 a.C. 400 a.C. 400 a.C. 390-380 a.C.

Dolon Schuwalow associado à descoberta do p. de l´Ilioupersis de Lóreste de Bar associado à descoberta do p. de l´Ilioupersis Ilioupersis do grupo de "Turmuca"

de Felton

380 a.C. 430-420 a.C. 370-355 a.C. 370-350 a.C. 360 a.C. 360 a.C. 360 a.C. 360-350 a.C. 360-350 a.C. 1º quartel do séc. IV a.C. meados do séc. IV a.C. meados séc. IV a.C. meados séc. IV a.C. meados do séc. IV meados do séc. IV 350 a.C. 340 a.C.

Cerâmica

Cerâmicas Nome

LIMC (Fig. Nº)

Fig. Nº

Museu

Refª/nº vaso

Tipo cerâmica

123

1

Boston, Museu de Belas-Artes

99.514

Aryballe Corinthien

121

2

Paris, Louvre

A473, pl. 20 (489)

Aryballe Corinthien

120

3

Paris, Louvre

E635

Cratera Corintia

122

4

Bâle, Museu Antigo (Leihgabe)

108

5

Paris, Cabinet des médailles

105

6

Bâle, Museu Antigo (Leihgabe)

117

7

London, Museu Britânico

104

8

119

Pintor

Vaso Corintio

de Cavalcade

Stammos

de Settecamini

Lécythe Ática

de Alkimachos (provávelmente)

F480

Cratera

do grupo de "Turmuca"

Boulogne, Museu Municipal

558

Amphora Ática

de Exékias

9

Berlin, Est

3182

Fragmento de Lécythe Corinthia

de Thèbes (?)

140

10

N.Y., Metropolitan Museum. Ex-collection Bareiss

L.69-11

coupe (Taça ?) Ática

de Brygos

Alceste (3 fig. Séc. IV, 1 séc. VI)

5 18 6 58

1 2 3 4

Museu Antigo de Leihgabe Florenz, La Pagliaiuola Paris Paris, Louvre

Altaia (1 fig. Séc. IV)

4

1

Natural Museum Stg.II, Neapel

Ájax 1 (6 fig. Séc. VI, 2 séc. V, 2 séc. IV)

Antígona (filha de Édipo e Jocasta) (3fig. Séc. IV)

947

nº 116 F60, nº 31554

Lutrophoros, apuleio Oinochoe, apuleio Cratera de volutas Amphora de figuras negras, Etrucia Cratera de volutas, apuleia

grupo Suckling (?)

14

1

Museu Jatta

423

12

2

London, Museu Britânico

F175

4

4

Paris, Louvre

CA 308

Amphora panathenäischer

Brooklyn-Budapeste

54

1

Boston, Museum of Fine Arts

00.349

Vaso apuleio, Stamnos

de Ariadne

52

2

Museu Nacional de Tarente

Vaso Ático, Lécythe

de Pã

53

3

Museu Nacional de Tarquinia

RC 5291

Taça de figuras vermelhas. Fábrica: Athenian

96

4

Museu Nacional de Tarente

52.230

Cratera em cálice

de Brygos (próximo) póximo do pintor do nascimento de Dioniso

Cassandra (2 fig. Séc. V)

200 202

1 2

Museum Caltanissetta Mus. Naz. Ferrara

S733 2482

Cratera de colunas Coppa

Creúsa 2 (2 fig. Séc. IV)

1 17

1 2

Paris, Louvre München, Antikenslg

CA 2193 3296 (J810)

GlockenKrater Cratera de Volutas

Ariadne (3 fig. Séc. V, 1 séc. IV)

Amphora panathenäischer, apuleia de Dolon

de Marlay

Cerâmica

Nome

Crisipo (1 fig. Séc. V, 4 séc. IV)

Dejanira (3 figuras séc. IV)

Édipo (2 figuras séc. IV)

Fedra (4 figuras séc. IV)

Ifigénia (1 fig. Séc. V, 12 séc. IV)

Macária

Medeia (1 fig. Séc. VII, 1 do séc. VI e 8 do séc. IV)

Meleagro (irmãs de) (3 fig. Séc. IV, 3 séc. VI)

LIMC (Fig. Nº)

Fig. Nº

Museu

Refª/nº vaso

Tipo cerâmica

Pintor

2 1 4 IV-1

1 2 3 4

Berlin, Staath Museum Museu Nacional Neapel

1968.12 81.942

Londres, Museu Britânico Malibu, getty Museum

220497 (E224) 77AE.14

Cratera em forma de sino Amphora panath Hydria Hydria de figuras vermelhas Cratera de volutas

de Dareios De Dareios de Baltimore Meidias

8

1

Bochum, Universidade

S 1183

7

2

Colecção privada

4

3

Landesmuseum

83

1

Museu Regional Syrakus

66557

Kelchkrater

84

2

Museu Antigo de basel

BS 473

Oinochoe, apuleio

de Dareios

16

1

Museu Nacional D´Altamura

Pyxide, apuleia

de Darius

10

2

Museu Nacional Napoles

81855 (H2900)

Lécythe

de Paestrum (?)

11

3

Londres

BM F272

cratera em cálice, apuleia

de Laodamie

1

1

Universidade Kiel

B538

Enoché Ático

provávelmente p. de Schuwalow

3

2

Museu Regional Palermo

NI 1886

Lecythé

11

3

Londres

BMF 159

Cratera com volutas, Apuleio

associado à descoberta do p. de l´Ilionpersis

14

4

Museu Civio Pavie

Catera em "cloche"

de Iris

18

5

Museu Nacional de Napoles

82113 (H3223)

Anfora Apuleia

de Ilionpersis

19

6

Museu Nacional de Tarento

T1145 (3032)

cratera em cálice, apuleia

21

7

N.Y., Atlantis Antiquities

22

8

Museu Pouchkine Moscovo

504

Cratera em cálice

23

9

Leninegrad, Ermitage

B 1715A (St 420)

Anfora Apuleia

24

10

Anc. Bari, Marché de l´art

25

11

Nicholson Museu, Sydney

27

12

29

75/36

Vaso de figuras vermelhas apuleias, Oinochoe Vaso de figuras vermelhas, apuleio, Cratera de volutas Pelike

Catera em "cloche"

de Lycurgos de nascimento de Dioniso

de Boston

Cratera com volutas, Apuleio

de Darius

51.17

Anfora

p. de la libation

Louvre, Paris

K404 (L112)

Cratera em cloche

p. de Caivano

13

Leninegrade, Ermitage

B2080 (W1033)

Anfora

p. de Ixion

32

14

Londres

BM E773

Pyxis Ática

3

1

Bari, Museu de Arqueologia

3648

cratera de volutas

2 3 4 29 30 31 35

1 2 3 4 5 6 7

Londres Museu Wagner München, Antikenslgen Paris Paris, Louvre Museu Nacional Policoro

BM 1926.4-17.1 L359 3296 - J810

36

8

Kimbel Art Museum

37 70

9 10

Museu Nacional Neapal Londres

81954 (H3221) BM E 224

Amphora, apuleia Hydria

39

11

Ermitage St. Petersburg

2083

Cratera de Volutas

7

1

Museu de Arqueologia Florença

4209

Cratera de volutas

8

2

Boston

MFA 34.212

12

3

Berlin

17

4

Museu Arqueologia Florença

35296

Amphora Lekythos Vaso ático, Lekythos Cratera de volutas, apuleia Strickhen Kelamphora Strickhen Kelamphora Hydria

associado ao P. de Ilionpersis de Amesterdão

de Ilionpersis Policoro

Cratera

de Dinos Amphora

3830

Dareios

Hydria

de Dinos

Cerâmica

Nome

Níobe (9 figuras séc. IV)

Orestes (9 figuras do séc. IV)

Polyxena (11 figuras dos séc. VI, 2 do séc. V)

LIMC (Fig. Nº)

Fig. Nº

38 26

Museu

Refª/nº vaso

Tipo cerâmica

Pintor

5

Museu Jatta

6

Museu Civio Tiestes

J1418

Hydria

de Meleager

S380

Amphora, vaso de figuras vermelhas

2 18 11 10 20 16 13 12 17 19

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Depósito Privado em Museu Getty Museu, Malibu Museu Nicholson, Sydney Museu Nacional Tarente Museu Arte Princeton Museu Akad Colecção privada Museu Nacional Neapel Statl. Mus.Berlin Zurich University

de Lycurgos Dareios do Louvre de Libation de Varrese de Dareios de Varrese

82267 (H 3246) V.I. 4284 4007

Lekythos, apuleio Loutrophoros, apuleio Hydria Amphora, apuleia Loutrophoros, apuleio Amphora, apuleia Hydria, apuleia Loutrophoros, apuleio Lekythos Hydria, apuleia

de Varrese de Caivano de Ganymedes

19

1

Museu Regional de Siracusa

41621

Cratera em sino

des Choéphores de Lóreste de Bar

82AE16 71.01 8935 Y1989-29

20

2

Museu Arqueologia Bari

1366

Cratera de colunas, apuleia

24

3

Boston

MFA 1976.144

Cratera em sino

31 25

4 5

Museu Jatta Museu Nacional de Tarente

J 1499

Cratera de colunas, apuleia Enochoé, apuleio

de L´Ilionpersis de Felton de Kannakis

29

6

Saint-Petersbourg, Ermitage

1743 (st 349)

Cratera em cálice

34

7

Kusthist Museum IV, Vienne

1115

Cratera em sino, apuleia

de Berkeley

48

8

Paris, Louvre

Cratera em sino, apuleia

das Auménides

51

9

Saint-Petersbourg, Ermitage

298 (st 1734)

Cratera em sino

1

1

Paris, Louvre

E638

Cratera Cointia

2 3 4 6 7 9 10 11 15

2 3 4 5 6 7 8 9 10

Antikenmuseum, Bâle Londres Londres

BM 37.6-9-60 BM 46.1-28.2

Londres Londres Berkeley, Lowie Museum N.Y., MMA Londres

BM 78-1.20 BM 1928.1-7.41 80-60 1960.1021.48 BM 1899.7-21.4

Lécythe Hidra Hidra Enoché Lécythe Anfora Anfora Hidra Hidra

16

11

Paris, Louvre

E703

Anfora

do Siléne

22

12

Berlin, Staal Museum

F1902

Hidra

de Léagros

26

13

Londres

BM 19897.7-27.2

Anfora

de Timiadés

de Edimbourg de Léagros de Léagros

de la Balançoire

de Troilos

Cerâmica

Cerâmicas Nome

LIMC (Fig. Nº)

Fig. Nº

Museu

Refª/nº vaso

Tipo cerâmica

123

1

Boston, Museu de Belas-Artes

99.514

Aryballe Corinthien

575-550 a.C.

121

2

Paris, Louvre

A473, pl. 20 (489)

Aryballe Corinthien

600 a.C.

120

3

Paris, Louvre

E635

Cratera Corintia

600 a.C.

122

4

Bâle, Museu Antigo (Leihgabe)

108

5

Paris, Cabinet des médailles

105

6

Bâle, Museu Antigo (Leihgabe)

117

7

London, Museu Britânico

104

8

119

Pintor

Data

Vaso Corintio

de Cavalcade

580 a.C.

Stammos

de Settecamini

início do séc. IV a.C.

Lécythe Ática

de Alkimachos (provávelmente)

460 a.C.

F480

Cratera

do grupo de "Turmuca"

1º quartel do séc. IV a.C.

Boulogne, Museu Municipal

558

Amphora Ática

de Exékias

540 a.C.

9

Berlin, Est

3182

Fragmento de Lécythe Corinthia

de Thèbes (?)

600-575 a.C.

140

10

N.Y., Metropolitan Museum. Ex-collection Bareiss

L.69-11

coupe (Taça ?) Ática

de Brygos

1º quartel do séc. V a.C.

Alceste (3 fig. Séc. IV, 1 séc. VI)

5 18 6 58

1 2 3 4

Museu Antigo de Leihgabe Florenz, La Pagliaiuola Paris Paris, Louvre

Altaia (1 fig. Séc. IV)

4

1

Natural Museum Stg.II, Neapel

14

1

Museu Jatta

12

2

London, Museu Britânico

F175

4

4

Paris, Louvre

CA 308

Amphora panathenäischer

Brooklyn-Budapeste

54

1

Boston, Museum of Fine Arts

00.349

Vaso apuleio, Stamnos

de Ariadne

400-380 a.C.

52

2

Museu Nacional de Tarente

Vaso Ático, Lécythe

de Pã

480-470 a.C.

53

3

Museu Nacional de Tarquinia

RC 5291

Taça de figuras vermelhas. Fábrica: Athenian

96

4

Museu Nacional de Tarente

52.230

Cratera em cálice

Cassandra (2 fig. Séc. V)

200 202

1 2

Museum Caltanissetta Mus. Naz. Ferrara

S733 2482

Cratera de colunas Coppa

Creúsa 2 (2 fig. Séc. IV)

1 17

1 2

Paris, Louvre München, Antikenslg

CA 2193 3296 (J810)

GlockenKrater Cratera de Volutas

Ájax 1 (6 fig. Séc. VI, 2 séc. V, 2 séc. IV)

Antígona (filha de Édipo e Jocasta) (3fig. Séc. IV)

Ariadne (3 fig. Séc. V, 1 séc. IV)

947

nº 116 F60, nº 31554

Lutrophoros, apuleio Oinochoe, apuleio Cratera de volutas Amphora de figuras negras, Etrucia Cratera de volutas, apuleia

423

340 a.C. 340 a.C. séc. IV a.C. 540 a.C. grupo Suckling (?)

séc. IV a.C.

meados do séc. IV a.C.

Amphora panathenäischer, apuleia de Dolon

380 a.C. início ndo séc. IV a.C.

de Brygos 480-470 a.C. (próximo) póximo do pintor do final do séc. nascimento de V a.C. Dioniso 470-460 a.C. de Marlay 390 a.C. 330 a.C.

Cerâmica

Nome

Crisipo (1 fig. Séc. V, 4 séc. IV)

Dejanira (3 figuras séc. IV)

Édipo (2 figuras séc. IV)

Fedra (4 figuras séc. IV)

Ifigénia (1 fig. Séc. V, 12 séc. IV)

Macária

Medeia (1 fig. Séc. VII, 1 do séc. VI e 8 do séc. IV)

Meleagro (irmãs de) (3 fig. Séc. IV, 3 séc. VI)

LIMC (Fig. Nº)

Fig. Nº

Museu

Refª/nº vaso

Tipo cerâmica

Pintor

Data

2 1 4 IV-1

1 2 3 4

Berlin, Staath Museum Museu Nacional Neapel

1968.12 81.942

Londres, Museu Britânico Malibu, getty Museum

220497 (E224) 77AE.14

Cratera em forma de sino Amphora panath Hydria Hydria de figuras vermelhas Cratera de volutas

de Dareios De Dareios de Baltimore Meidias

340-330 a.C. 340-330 a.C. 320-310 a.C. 450-400 a.C. 370 a.C.

8

1

Bochum, Universidade

S 1183

7

2

Colecção privada

4

3

Landesmuseum

75/36

Vaso de figuras vermelhas apuleias, Oinochoe Vaso de figuras vermelhas, apuleio, Cratera de volutas Pelike

de Lycurgos

360 a.C.

de nascimento de Dioniso

410-390 a.C. 340 a.C. meados séc. IV a.C. 340-330 a.C.

83

1

Museu Regional Syrakus

66557

Kelchkrater

84

2

Museu Antigo de basel

BS 473

Oinochoe, apuleio

de Dareios

16

1

Museu Nacional D´Altamura

Pyxide, apuleia

de Darius

10

2

Museu Nacional Napoles

Lécythe

de Paestrum (?)

360 a.C.

81855 (H2900)

meados séc. IV a.C.

11

3

Londres

BM F272

cratera em cálice, apuleia

de Laodamie

meados séc. IV a.C.

1

1

Universidade Kiel

B538

Enoché Ático

provávelmente p. de Schuwalow

meados séc. IV a.C.

3

2

Museu Regional Palermo

NI 1886

Lecythé

BMF 159

Cratera com volutas, Apuleio

470 a.C. associado à descoberta do p. de 370-355 a.C. l´Ilionpersis

11

3

Londres

14

4

Museu Civio Pavie

18

5

Museu Nacional de Napoles

19

6

Museu Nacional de Tarento

21

7

N.Y., Atlantis Antiquities

22

8

Museu Pouchkine Moscovo

504

Cratera em cálice

345-340 a.C.

23

9

Leninegrad, Ermitage

B 1715A (St 420)

Anfora Apuleia

330.320 a.C.

24

10

Anc. Bari, Marché de l´art

25

11

Nicholson Museu, Sydney

27

12

29

Catera em "cloche"

de Iris

365-360 a.C.

82113 (H3223)

Anfora Apuleia

de Ilionpersis

370-360 a.C.

T1145 (3032)

cratera em cálice, apuleia

Catera em "cloche"

390-380 a.C.

de Boston

350 a.C.

Cratera com volutas, Apuleio

de Darius

51.17

Anfora

p. de la libation

3º quartel do séc. IV a.C.

Louvre, Paris

K404 (L112)

Cratera em cloche

p. de Caivano

330-320 a.C.

13

Leninegrade, Ermitage

B2080 (W1033)

Anfora

p. de Ixion

330-320 a.C.

32

14

Londres

BM E773

Pyxis Ática

3

1

Bari, Museu de Arqueologia

3648

cratera de volutas

associado ao P. de Ilionpersis

360 a.C.

2 3 4 29 30 31 35

1 2 3 4 5 6 7

Londres Museu Wagner München, Antikenslgen Paris Paris, Louvre Museu Nacional Policoro

BM 1926.4-17.1 L359 3296 - J810

36

8

Kimbel Art Museum

37 70

9 10

Museu Nacional Neapal Londres

81954 (H3221) BM E 224

Amphora, apuleia Hydria

39

11

Ermitage St. Petersburg

2083

Cratera de Volutas

7

1

Museu de Arqueologia Florença

4209

Cratera de volutas

8

2

Boston

MFA 34.212

12

3

Berlin

17

4

Museu Arqueologia Florença

35296

Amphora Lekythos Vaso ático, Lekythos Cratera de volutas, apuleia Strickhen Kelamphora Strickhen Kelamphora Hydria

de Amesterdão

de Ilionpersis Policoro

Cratera

Hydria

330 a.C. 330 a.C. 330.a.C. 400 a.C. 400 a.C.

Dareios

340 a.C. 410 a.C. meados do séc. IV 570 a.C.

de Dinos Amphora

3830

660-640 a.C. 530 a.C.

de Dinos

2ª metado do séc. VI a.C. 560-550 a.C. 550-540 a.C.

Cerâmica

Nome

Níobe (9 figuras séc. IV)

Orestes (9 figuras do séc. IV)

Polyxena (11 figuras dos séc. VI, 2 do séc. V)

LIMC (Fig. Nº)

Fig. Nº

38 26

Museu

Refª/nº vaso

Tipo cerâmica

Pintor

Data

5

Museu Jatta

6

Museu Civio Tiestes

J1418

Hydria

de Meleager

400-375 a.C.

S380

Amphora, vaso de figuras vermelhas

de Lycurgos

2 18 11 10 20 16 13 12 17 19

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Depósito Privado em Museu Getty Museu, Malibu Museu Nicholson, Sydney Museu Nacional Tarente Museu Arte Princeton Museu Akad Colecção privada Museu Nacional Neapel Statl. Mus.Berlin Zurich University

350 a.C.

Dareios do Louvre de Libation de Varrese de Dareios de Varrese

82267 (H 3246) V.I. 4284 4007

Lekythos, apuleio Loutrophoros, apuleio Hydria Amphora, apuleia Loutrophoros, apuleio Amphora, apuleia Hydria, apuleia Loutrophoros, apuleio Lekythos Hydria, apuleia

de Varrese de Caivano de Ganymedes

340-330 a.C. 330 a.C. 340-330 a.C. 340 a.C. 340-330 a.C. 340 a.C. 340-330 a.C. 340 a.C. 330 a.C. 330 a.C.

19

1

Museu Regional de Siracusa

41621

Cratera em sino

des Choéphores

330 a.C.

20

2

24

3

Museu Arqueologia Bari

1366

Cratera de colunas, apuleia

de Lóreste de Bar

370-350 a.C.

Boston

MFA 1976.144

Cratera em sino

31 25

4 5

Museu Jatta Museu Nacional de Tarente

J 1499

Cratera de colunas, apuleia Enochoé, apuleio

de L´Ilionpersis de Felton

360-350 a.C. 350 a.C.

29

6

Saint-Petersbourg, Ermitage

1743 (st 349)

Cratera em cálice

de Kannakis

360-350 a.C.

34

7

Kusthist Museum IV, Vienne

1115

Cratera em sino, apuleia

de Berkeley

350 a.C.

48

8

Paris, Louvre

Cratera em sino, apuleia

das Auménides

390-380 a.C.

51

9

Saint-Petersbourg, Ermitage

298 (st 1734)

Cratera em sino

E638

Cratera Cointia

82AE16 71.01 8935 Y1989-29

360 a.C.

370-360 a.C.

1

1

Paris, Louvre

2 3 4 6 7 9 10 11 15

2 3 4 5 6 7 8 9 10

Antikenmuseum, Bâle Londres Londres

BM 37.6-9-60 BM 46.1-28.2

Londres Londres Berkeley, Lowie Museum N.Y., MMA Londres

BM 78-1.20 BM 1928.1-7.41 80-60 1960.1021.48 BM 1899.7-21.4

Lécythe Hidra Hidra Enoché Lécythe Anfora Anfora Hidra Hidra

570-560 a.C.

16

11

Paris, Louvre

E703

Anfora

do Siléne

540 a.C.

22

12

Berlin, Staal Museum

F1902

Hidra

de Léagros

500 a.C.

26

13

Londres

BM 19897.7-27.2

Anfora

de Timiadés

570-560 a.C.

de Edimbourg de Léagros de Léagros

470 a.C. 510-500 a.C. 510-500 a.C.

de la Balançoire

540 a.C. 540 a.C. 530 a.C. 490-480 a.C.

de Troilos

Cerâmica

Cerâmicas Nome

LIMC (Fig. Nº)

Fig. Nº

Museu

Refª/nº vaso

Tipo cerâmica

123

1

Boston, Museu de Belas-Artes

99.514

Aryballe Corinthien

121

2

Paris, Louvre

A473, pl. 20 (489)

Aryballe Corinthien

600 a.C.

nú, casque, cémides comme sur

120

3

Paris, Louvre

E635

Cratera Corintia

600 a.C.

inscrição com o nome AIFA , de um lado guerreiros discutem

122

4

Bâle, Museu Antigo (Leihgabe)

Vaso Corintio

Pintor

Data

Descrição

575-550 a.C. com barba, nú

de Cavalcade

580 a.C. "& '

Ájax 1 (6 fig. Séc. VI, 2 séc. V, 2 séc. IV)

108

5

Paris, Cabinet des médailles

105

6

Bâle, Museu Antigo (Leihgabe)

947

Stammos

de Settecamini

Lécythe Ática

de Alkimachos (provávelmente)

$

! (

"

A mulher ao lado dele poderá ser Tecme início do séc. planta "porte sue sa tige" as letras AIVAS lenda atestada na literatura a partir do sé IV a.C. I, 35,4; Ov. Met. 13,394-398)

460 a.C.

Ájax pede aos deuses antes de se lançar espada

117

7

London, Museu Britânico

F480

Cratera

do grupo de "Turmuca"

104

8

Boulogne, Museu Municipal

558

Amphora Ática

de Exékias

119

9

Berlin, Est

3182

Fragmento de Lécythe Corinthia

de Thèbes (?)

140

10

N.Y., Metropolitan Museum. Ex-collection Bareiss

L.69-11

coupe (Taça ?) Ática

de Brygos

Alceste (3 fig. Séc. IV, 1 séc. VI)

5 18 6 58

1 2 3 4

Museu Antigo de Leihgabe Florenz, La Pagliaiuola Paris Paris, Louvre

Altaia (1 fig. Séc. IV)

4

1

Natural Museum Stg.II, Neapel

14

1

Museu Jatta

12

2

London, Museu Britânico

F175

4

4

Paris, Louvre

CA 308

Amphora panathenäischer

54

1

Boston, Museum of Fine Arts

00.349

Vaso apuleio, Stamnos

52

2

Museu Nacional de Tarente

53

3

Museu Nacional de Tarquinia

RC 5291

Taça de figuras vermelhas. Fábrica: Athenian

96

4

Museu Nacional de Tarente

52.230

Cratera em cálice

Cassandra (2 fig. Séc. V)

200 202

1 2

Museum Caltanissetta Mus. Naz. Ferrara

S733 2482

Cratera de colunas Coppa

Creúsa 2 (2 fig. Séc. IV)

1 17

1 2

Paris, Louvre München, Antikenslg

CA 2193 3296 (J810)

GlockenKrater Cratera de Volutas

Antígona (filha de Édipo e Jocasta) (3fig. Séc. IV)

Ariadne (3 fig. Séc. V, 1 séc. IV)

nº 116 F60, nº 31554

423

grupo Suckling (?)

prepara a espada, prendendo o punho da terra. Nú, cabelo curto, preso com uma fi

600-575 a.C. inscrição sobre o coro do herói: AIFA

1º quartel do Nú, cabelos húmidos e desordenados, ba séc. V a.C.

séc. IV a.C.

meados do inscrição: Y MHNH, AIM N séc. IV a.C.

Amphora panathenäischer, apuleia de Dolon

Vaso Ático, Lécythe

540 a.C.

inscrição: AAKH TI 340 a.C. 340 a.C. séc. IV a.C. inscrição: ALCSTI e ATMITE Hermes, Heracles e Alkestis 540 a.C.

Lutrophoros, apuleio Oinochoe, apuleio Cratera de volutas Amphora de figuras negras, Etrucia Cratera de volutas, apuleia

1º quartel do inscrição: AIVAS séc. IV a.C.

Brooklyn-Budapeste

Páris e Eneias trazem Helena a Príamo ? 380 a.C. início ndo "im schobe berge ich oidipus, des Laios w séc. IV a.C.

Teseu Foge enquanto Ariadne dorme, c/o 400-380 a.C. Atrás de Ariadne, Hypnos. Atena assiste lança na mão Por ordem Atena, Tesu levanta-se do leit abandona Ariadne. Hypnos dorme em cim cabeça de Ariadne. de Pã 480-470 a.C. Ariadne - vestido longo e diadema, com o tapa o peito nú. Atena - com lança Teseu deia Ariadne. Do lado esquerdo, H de Brygos 480-470 a.C. lado direito Eros junto a uma videira. (próximo) Dioniso descobre Ariadne, com o busto n póximo do pintor do final do séc. bandelete no cabelo. Teseu entra para o nascimento de V a.C. juntamente com outras personagens. Dioniso de Ariadne

de Marlay

470-460 a.C. Clitmenestra mata Cassandra com uma e Cassandra suplica a Clitmenestra 390 a.C. 330 a.C.

Kreousa com Ion a morte de Creousa

Cerâmica

Nome

Crisipo (1 fig. Séc. V, 4 séc. IV)

Dejanira (3 figuras séc. IV)

Édipo (2 figuras séc. IV)

Fedra (4 figuras séc. IV)

Ifigénia (1 fig. Séc. V, 12 séc. IV)

Macária

Medeia (1 fig. Séc. VII, 1 do séc. VI e 8 do séc. IV)

Meleagro (irmãs de) (3 fig. Séc. IV, 3 séc. VI)

LIMC (Fig. Nº)

Fig. Nº

Museu

Refª/nº vaso

Tipo cerâmica

Pintor

2 1 4 IV-1

1 2 3 4

Berlin, Staath Museum Museu Nacional Neapel

1968.12 81.942

Londres, Museu Britânico Malibu, getty Museum

220497 (E224) 77AE.14

Cratera em forma de sino Amphora panath Hydria Hydria de figuras vermelhas Cratera de volutas

de Dareios De Dareios de Baltimore Meidias

8

1

Bochum, Universidade

S 1183

7

2

Colecção privada

4

3

Landesmuseum

83

1

Museu Regional Syrakus

66557

Kelchkrater

84

2

Museu Antigo de basel

BS 473

Oinochoe, apuleio

de Dareios

16

1

Museu Nacional D´Altamura

Pyxide, apuleia

de Darius

10

2

Museu Nacional Napoles

Lécythe

de Paestrum (?)

75/36

81855 (H2900)

Vaso de figuras vermelhas apuleias, Oinochoe Vaso de figuras vermelhas, apuleio, Cratera de volutas Pelike

de Lycurgos

360 a.C. 410-390 a.C. 340 a.C.

3

Londres

BM F272

cratera em cálice, apuleia

1

1

Universidade Kiel

B538

Enoché Ático

3

2

Museu Regional Palermo

NI 1886

Lecythé

11

3

Londres

BMF 159

Cratera com volutas, Apuleio

14

4

Museu Civio Pavie

18

5

Museu Nacional de Napoles

82113 (H3223)

Anfora Apuleia

19

6

Museu Nacional de Tarento

T1145 (3032)

cratera em cálice, apuleia

21

7

N.Y., Atlantis Antiquities

22

8

Museu Pouchkine Moscovo

504

Cratera em cálice

23

9

Leninegrad, Ermitage

B 1715A (St 420)

Anfora Apuleia

24

10

Anc. Bari, Marché de l´art

25

11

Nicholson Museu, Sydney

51.17

Anfora

p. de la libation

27

12

Louvre, Paris

K404 (L112)

Cratera em cloche

p. de Caivano

29

13

Leninegrade, Ermitage

B2080 (W1033)

Anfora

p. de Ixion

32

14

Londres

BM E773

Pyxis Ática

3

1

Bari, Museu de Arqueologia

3648

cratera de volutas

2 3 4 29 30 31 35

1 2 3 4 5 6 7

Londres Museu Wagner München, Antikenslgen Paris Paris, Louvre Museu Nacional Policoro

BM 1926.4-17.1 L359 3296 - J810

36

8

Kimbel Art Museum

37 70

9 10

Museu Nacional Neapal Londres

81954 (H3221) BM E 224

Amphora, apuleia Hydria

39

11

Ermitage St. Petersburg

2083

Cratera de Volutas

7

1

Museu de Arqueologia Florença

4209

Cratera de volutas

8

2

Boston

MFA 34.212

12

3

Berlin

17

4

Museu Arqueologia Florença

Catera em "cloche"

Cratera com volutas, Apuleio

35296

Amphora Lekythos Vaso ático, Lekythos Cratera de volutas, apuleia Strickhen Kelamphora Strickhen Kelamphora Hydria

de Laodamie

Hydria

Heracles, Dejanira, Centauro

meados séc. IV a.C. 340-330 a.C. meados séc. IV a.C. 360 a.C.

À direita Fedra contempla uma espada solo, à sua frente, possivelmente, Fédra ou Afrodite (?) pensativa, tem um d cabeça e está sentada num trono, Eros a

meados séc. Figura com asas - Eros (?) IV a.C.

Ifigénia é agarrada por um guerreiro imbe meados séc. um guerreiro barbudo tem uma espada n IV a.C. Ártemis tem uma corça na mã inscrição: Iphigénia 470 a.C. Teucros tem na mão uma espa Num registo superior, Apolo e Ártemis. associado à dirª Iphigénia, a sua silhueta sobrepõ descoberta do p. de 370-355 a.C. animal. l´Ilionpersis A composição está reduzidaa 3 fi (personagens). Orestes encontra Iphi de Iris 365-360 a.C. Tauride. Iphigénia está à dirª Orestes está ao centro da composição, I identificada pela inscrição, à esqº Pyla de Ilionpersis 370-360 a.C. registo superior Apolo e Ártem Ao centro o templo de Ártemis evoca um que abriga a estátua da deusa. Ifigénia à as escadas do templo, estende uma cart 390-380 a.C. que se apoia num rochedo. Em baixo Thoas, à dirª. Bem aixo ao centro um jov cena. Ifigénia estende uma carta a Pylades. À chega num carro conduzido por duas de Boston 350 a.C. Orestes tem uma lança na mão à sua fre cão. Edificio com colunas jónicas, Ifigénia a estátua de Ártemis, na outra mão a men 345-340 a.C. vai entregar a Pylade. À dirª Ártemis assi altar ao lado Apolo tem um liureiro na m do templo diversos recipiente Ao centro, dentro de um edificio jónico, perto de um lintel que suporta a estátua d frente Pylade, mais a baixo Orestes 330.320 a.C. desordenado, demonstra uma actitude de nível superior um guerreiro. Orestes, nu, tem uma lança e uma espa Um jovem está de frente para Apolo. Pyl de Darius na lança. Dois jovens observam um de cão.

associado ao P. de Ilionpersis de Amesterdão

de Ilionpersis Policoro

Cena muito simplificada, o templo está r colunas jónicas com um altar sobre o acesso fogo. Ifigénia estende a mensage O sangue das vitimas é representado p Esta cena representa o diálogo entre Orestes em frente de Pylades, os doi 330-320 a.C. encontrar uma forma de fugir de Ta Em frete ao templo, que domina a com 330-320 a.C. Orestes, Pylades e Ifigénia. Inscrições: Danae, Helene, Clytmenestra Ifigénia compõe a fita que lhe cinge o cab observa Danae que se aproxima com um outras personagensa são Helena, Clytme Cassandra e uma outra jovem 3º quartel do séc. IV a.C.

360 a.C. 660-640 a.C. 530 a.C. 330 a.C. 330 a.C. 330.a.C. 400 a.C. 400 a.C.

Dareios

de Dinos Amphora

Oineus, Dejanira, Héracles, Centauro

provávelmente p. de Schuwalow

Cratera

3830

Descrição

340-330 a.C. 340-330 a.C. 320-310 a.C. Pelops, Atreu e Tiestes 450-400 a.C. 370 a.C.

de nascimento de Dioniso

11

Catera em "cloche"

Data

de Dinos

Medeia mata os dois filhos Medeia mata um dos filhos Medeia, Afrodite e Eros Medeia foge no carro do Sol, os dois filho estão em cima do altar, Jasão olha horro eles.

340 a.C. 410 a.C. meados do séc. IV

Inscrição: nome das personagens. 570 a.C. Caçada feita aos pares, à frente um cão m 2ª metado do séc. VI a.C. 3 pares de caçadores 560-550 a.C. cão (que não está a caçar), leão morto; e 550-540 a.C. com o javali está um cão e 3 caçadores

Cerâmica

Nome

Níobe (9 figuras séc. IV)

Orestes (9 figuras do séc. IV)

Polyxena (11 figuras dos séc. VI, 2 do séc. V)

LIMC (Fig. Nº)

Fig. Nº

Museu

Refª/nº vaso

Tipo cerâmica

Pintor

38

5

Museu Jatta

J1418

Hydria

de Meleager

S380

Amphora, vaso de figuras vermelhas

de Lycurgos Dareios do Louvre de Libation de Varrese de Dareios de Varrese de Varrese de Caivano de Ganymedes

340-330 a.C. 330 a.C. 340-330 a.C. 340 a.C. 340-330 a.C. 340 a.C. 340-330 a.C. 340 a.C. 330 a.C. 330 a.C.

Data

Num registo superior Meleagros, nu, conv 400-375 a.C. Atalante. No nível inferiorvDioskouroi a c precedido por um caçador. 350 a.C.

26

6

Museu Civio Tiestes

2 18 11 10 20 16 13 12 17 19

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Depósito Privado em Museu Getty Museu, Malibu Museu Nicholson, Sydney Museu Nacional Tarente Museu Arte Princeton Museu Akad Colecção privada Museu Nacional Neapel Statl. Mus.Berlin Zurich University

82267 (H 3246) V.I. 4284 4007

Lekythos, apuleio Loutrophoros, apuleio Hydria Amphora, apuleia Loutrophoros, apuleio Amphora, apuleia Hydria, apuleia Loutrophoros, apuleio Lekythos Hydria, apuleia

19

1

Museu Regional de Siracusa

41621

Cratera em sino

des Choéphores

330 a.C.

20

2

Museu Arqueologia Bari

1366

Cratera de colunas, apuleia

de Lóreste de Bar

370-350 a.C.

24

3

Boston

MFA 1976.144

Cratera em sino

31 25

4 5

Museu Jatta Museu Nacional de Tarente

J 1499

Cratera de colunas, apuleia Enochoé, apuleio

de L´Ilionpersis de Felton

360-350 a.C. 350 a.C. 360-350 a.C.

82AE16 71.01 8935 Y1989-29

360 a.C.

29

6

Saint-Petersbourg, Ermitage

1743 (st 349)

Cratera em cálice

de Kannakis

34

7

Kusthist Museum IV, Vienne

1115

Cratera em sino, apuleia

de Berkeley

350 a.C.

48

8

Paris, Louvre

Cratera em sino, apuleia

das Auménides

390-380 a.C.

51

9

Saint-Petersbourg, Ermitage

298 (st 1734)

Cratera em sino

1

1

Paris, Louvre

E638

Cratera Cointia

2 3 4 6 7 9 10 11 15

2 3 4 5 6 7 8 9 10

Antikenmuseum, Bâle Londres Londres

BM 37.6-9-60 BM 46.1-28.2

Londres Londres Berkeley, Lowie Museum N.Y., MMA Londres

BM 78-1.20 BM 1928.1-7.41 80-60 1960.1021.48 BM 1899.7-21.4

Lécythe Hidra Hidra Enoché Lécythe Anfora Anfora Hidra Hidra

16

11

Paris, Louvre

E703

Anfora

do Siléne

22

12

Berlin, Staal Museum

F1902

Hidra

de Léagros

26

13

Londres

BM 19897.7-27.2

Anfora

de Timiadés

370-360 a.C.

de Edimbourg de Léagros de Léagros

de la Balançoire

de Troilos

Descrição

Orestes defende-se com a espada na mã Erinia. Atrás dele Apolo, à frente de Ores mulher assiste. Orestes agita a sua espada a uma Erinia, Apolo. Atena à esqª,Apolo à dirª. Em baixo 2 Eri dormem. Ao centro Orestes. Orestes agita a espada entre duas Erinias Apolo. Orestes foge das Erinias. Orestes sobre um altar no interior de Apo Pitonisa. Em baixo as Erinias dormem. Uma Erinia atormenta Orestes. Clitmenestra. Duas Erinias dormem, há u visível apenas por meio-corpo. Apolo tem 2 ramos de Loureiro e um "phi Atrás de Orestes uma Erinia.

Polixena e Cassandra , desfile de person 570-560 a.C. assistem à partida de Heitor. Inscrição. T identificados pelo nome 470 a.C. 510-500 a.C. 510-500 a.C. À esqª Aquiles Aquiles à dirª chega à fonte 540 a.C. Polixena à direita 540 a.C. 530 a.C. 490-480 a.C. um guerreiro tira a espada e persegur Po 540 a.C. sobe as escadas da fonte. um guerreiro encaminha Polixena ao túm 500 a.C. Aquiles. Polixena é morta por Néoptolemo. O san 570-560 a.C. sobre o túmulo de Aquiles, sobre o qual v acesso.

Cerâmica

Cerâmicas Nome

LIMC (Fig. Nº)

Fig. Nº

Museu

Refª/nº vaso

Tipo cerâmica

123

1

Boston, Museu de Belas-Artes

99.514

Aryballe Corinthien

121

2

Paris, Louvre

A473, pl. 20 (489)

Aryballe Corinthien

600 a.C.

nú, casque, cémides comme sur

120

3

Paris, Louvre

E635

Cratera Corintia

600 a.C.

inscrição com o nome AIFA , de um lado guerreiros discutem

122

4

Bâle, Museu Antigo (Leihgabe)

Vaso Corintio

Pintor

Data

Descrição

575-550 a.C. com barba, nú

de Cavalcade

580 a.C. "& '

Ájax 1 (6 fig. Séc. VI, 2 séc. V, 2 séc. IV)

108

5

Paris, Cabinet des médailles

105

6

Bâle, Museu Antigo (Leihgabe)

947

Stammos

de Settecamini

Lécythe Ática

de Alkimachos (provávelmente)

$

! (

"

A mulher ao lado dele poderá ser Tecme início do séc. planta "porte sue sa tige" as letras AIVAS lenda atestada na literatura a partir do sé IV a.C. I, 35,4; Ov. Met. 13,394-398)

460 a.C.

Ájax pede aos deuses antes de se lançar espada

117

7

London, Museu Britânico

F480

Cratera

do grupo de "Turmuca"

104

8

Boulogne, Museu Municipal

558

Amphora Ática

de Exékias

119

9

Berlin, Est

3182

Fragmento de Lécythe Corinthia

de Thèbes (?)

140

10

N.Y., Metropolitan Museum. Ex-collection Bareiss

L.69-11

coupe (Taça ?) Ática

de Brygos

Alceste (3 fig. Séc. IV, 1 séc. VI)

5 18 6 58

1 2 3 4

Museu Antigo de Leihgabe Florenz, La Pagliaiuola Paris Paris, Louvre

Altaia (1 fig. Séc. IV)

4

1

Natural Museum Stg.II, Neapel

14

1

Museu Jatta

12

2

London, Museu Britânico

F175

4

4

Paris, Louvre

CA 308

Amphora panathenäischer

54

1

Boston, Museum of Fine Arts

00.349

Vaso apuleio, Stamnos

52

2

Museu Nacional de Tarente

53

3

Museu Nacional de Tarquinia

RC 5291

Taça de figuras vermelhas. Fábrica: Athenian

96

4

Museu Nacional de Tarente

52.230

Cratera em cálice

Cassandra (2 fig. Séc. V)

200 202

1 2

Museum Caltanissetta Mus. Naz. Ferrara

S733 2482

Cratera de colunas Coppa

Creúsa 2 (2 fig. Séc. IV)

1 17

1 2

Paris, Louvre München, Antikenslg

CA 2193 3296 (J810)

GlockenKrater Cratera de Volutas

Antígona (filha de Édipo e Jocasta) (3fig. Séc. IV)

Ariadne (3 fig. Séc. V, 1 séc. IV)

nº 116 F60, nº 31554

423

grupo Suckling (?)

prepara a espada, prendendo o punho da terra. Nú, cabelo curto, preso com uma fi

600-575 a.C. inscrição sobre o coro do herói: AIFA

1º quartel do Nú, cabelos húmidos e desordenados, ba séc. V a.C.

séc. IV a.C.

meados do inscrição: Y MHNH, AIM N séc. IV a.C.

Amphora panathenäischer, apuleia de Dolon

Vaso Ático, Lécythe

540 a.C.

inscrição: AAKH TI 340 a.C. 340 a.C. séc. IV a.C. inscrição: ALCSTI e ATMITE Hermes, Heracles e Alkestis 540 a.C.

Lutrophoros, apuleio Oinochoe, apuleio Cratera de volutas Amphora de figuras negras, Etrucia Cratera de volutas, apuleia

1º quartel do inscrição: AIVAS séc. IV a.C.

Brooklyn-Budapeste

Páris e Eneias trazem Helena a Príamo ? 380 a.C. início ndo "im schobe berge ich oidipus, des Laios w séc. IV a.C.

Teseu Foge enquanto Ariadne dorme, c/o 400-380 a.C. Atrás de Ariadne, Hypnos. Atena assiste lança na mão Por ordem Atena, Tesu levanta-se do leit abandona Ariadne. Hypnos dorme em cim cabeça de Ariadne. de Pã 480-470 a.C. Ariadne - vestido longo e diadema, com o tapa o peito nú. Atena - com lança Teseu deia Ariadne. Do lado esquerdo, H de Brygos 480-470 a.C. lado direito Eros junto a uma videira. (próximo) Dioniso descobre Ariadne, com o busto n póximo do pintor do final do séc. bandelete no cabelo. Teseu entra para o nascimento de V a.C. juntamente com outras personagens. Dioniso de Ariadne

de Marlay

470-460 a.C. Clitmenestra mata Cassandra com uma e Cassandra suplica a Clitmenestra 390 a.C. 330 a.C.

Kreousa com Ion a morte de Creousa

Cerâmica

Nome

Crisipo (1 fig. Séc. V, 4 séc. IV)

Dejanira (3 figuras séc. IV)

Édipo (2 figuras séc. IV)

Fedra (4 figuras séc. IV)

Ifigénia (1 fig. Séc. V, 12 séc. IV)

Macária

Medeia (1 fig. Séc. VII, 1 do séc. VI e 8 do séc. IV)

Meleagro (irmãs de) (3 fig. Séc. IV, 3 séc. VI)

LIMC (Fig. Nº)

Fig. Nº

Museu

Refª/nº vaso

Tipo cerâmica

Pintor

2 1 4 IV-1

1 2 3 4

Berlin, Staath Museum Museu Nacional Neapel

1968.12 81.942

Londres, Museu Britânico Malibu, getty Museum

220497 (E224) 77AE.14

Cratera em forma de sino Amphora panath Hydria Hydria de figuras vermelhas Cratera de volutas

de Dareios De Dareios de Baltimore Meidias

8

1

Bochum, Universidade

S 1183

7

2

Colecção privada

4

3

Landesmuseum

83

1

Museu Regional Syrakus

66557

Kelchkrater

84

2

Museu Antigo de basel

BS 473

Oinochoe, apuleio

de Dareios

16

1

Museu Nacional D´Altamura

Pyxide, apuleia

de Darius

10

2

Museu Nacional Napoles

Lécythe

de Paestrum (?)

75/36

81855 (H2900)

Vaso de figuras vermelhas apuleias, Oinochoe Vaso de figuras vermelhas, apuleio, Cratera de volutas Pelike

de Lycurgos

360 a.C. 410-390 a.C. 340 a.C.

3

Londres

BM F272

cratera em cálice, apuleia

1

1

Universidade Kiel

B538

Enoché Ático

3

2

Museu Regional Palermo

NI 1886

Lecythé

11

3

Londres

BMF 159

Cratera com volutas, Apuleio

14

4

Museu Civio Pavie

18

5

Museu Nacional de Napoles

82113 (H3223)

Anfora Apuleia

19

6

Museu Nacional de Tarento

T1145 (3032)

cratera em cálice, apuleia

21

7

N.Y., Atlantis Antiquities

22

8

Museu Pouchkine Moscovo

504

Cratera em cálice

23

9

Leninegrad, Ermitage

B 1715A (St 420)

Anfora Apuleia

24

10

Anc. Bari, Marché de l´art

25

11

Nicholson Museu, Sydney

51.17

Anfora

p. de la libation

27

12

Louvre, Paris

K404 (L112)

Cratera em cloche

p. de Caivano

29

13

Leninegrade, Ermitage

B2080 (W1033)

Anfora

p. de Ixion

32

14

Londres

BM E773

Pyxis Ática

3

1

Bari, Museu de Arqueologia

3648

cratera de volutas

2 3 4 29 30 31 35

1 2 3 4 5 6 7

Londres Museu Wagner München, Antikenslgen Paris Paris, Louvre Museu Nacional Policoro

BM 1926.4-17.1 L359 3296 - J810

36

8

Kimbel Art Museum

37 70

9 10

Museu Nacional Neapal Londres

81954 (H3221) BM E 224

Amphora, apuleia Hydria

39

11

Ermitage St. Petersburg

2083

Cratera de Volutas

7

1

Museu de Arqueologia Florença

4209

Cratera de volutas

8

2

Boston

MFA 34.212

12

3

Berlin

17

4

Museu Arqueologia Florença

Catera em "cloche"

Cratera com volutas, Apuleio

35296

Amphora Lekythos Vaso ático, Lekythos Cratera de volutas, apuleia Strickhen Kelamphora Strickhen Kelamphora Hydria

de Laodamie

Hydria

Heracles, Dejanira, Centauro

meados séc. IV a.C. 340-330 a.C. meados séc. IV a.C. 360 a.C.

À direita Fedra contempla uma espada solo, à sua frente, possivelmente, Fédra ou Afrodite (?) pensativa, tem um d cabeça e está sentada num trono, Eros a

meados séc. Figura com asas - Eros (?) IV a.C.

Ifigénia é agarrada por um guerreiro imbe meados séc. um guerreiro barbudo tem uma espada n IV a.C. Ártemis tem uma corça na mã inscrição: Iphigénia 470 a.C. Teucros tem na mão uma espa Num registo superior, Apolo e Ártemis. associado à dirª Iphigénia, a sua silhueta sobrepõ descoberta do p. de 370-355 a.C. animal. l´Ilionpersis A composição está reduzidaa 3 fi (personagens). Orestes encontra Iphi de Iris 365-360 a.C. Tauride. Iphigénia está à dirª Orestes está ao centro da composição, I identificada pela inscrição, à esqº Pyla de Ilionpersis 370-360 a.C. registo superior Apolo e Ártem Ao centro o templo de Ártemis evoca um que abriga a estátua da deusa. Ifigénia à as escadas do templo, estende uma cart 390-380 a.C. que se apoia num rochedo. Em baixo Thoas, à dirª. Bem aixo ao centro um jov cena. Ifigénia estende uma carta a Pylades. À chega num carro conduzido por duas de Boston 350 a.C. Orestes tem uma lança na mão à sua fre cão. Edificio com colunas jónicas, Ifigénia a estátua de Ártemis, na outra mão a men 345-340 a.C. vai entregar a Pylade. À dirª Ártemis assi altar ao lado Apolo tem um liureiro na m do templo diversos recipiente Ao centro, dentro de um edificio jónico, perto de um lintel que suporta a estátua d frente Pylade, mais a baixo Orestes 330.320 a.C. desordenado, demonstra uma actitude de nível superior um guerreiro. Orestes, nu, tem uma lança e uma espa Um jovem está de frente para Apolo. Pyl de Darius na lança. Dois jovens observam um de cão.

associado ao P. de Ilionpersis de Amesterdão

de Ilionpersis Policoro

Cena muito simplificada, o templo está r colunas jónicas com um altar sobre o acesso fogo. Ifigénia estende a mensage O sangue das vitimas é representado p Esta cena representa o diálogo entre Orestes em frente de Pylades, os doi 330-320 a.C. encontrar uma forma de fugir de Ta Em frete ao templo, que domina a com 330-320 a.C. Orestes, Pylades e Ifigénia. Inscrições: Danae, Helene, Clytmenestra Ifigénia compõe a fita que lhe cinge o cab observa Danae que se aproxima com um outras personagensa são Helena, Clytme Cassandra e uma outra jovem 3º quartel do séc. IV a.C.

360 a.C. 660-640 a.C. 530 a.C. 330 a.C. 330 a.C. 330.a.C. 400 a.C. 400 a.C.

Dareios

de Dinos Amphora

Oineus, Dejanira, Héracles, Centauro

provávelmente p. de Schuwalow

Cratera

3830

Descrição

340-330 a.C. 340-330 a.C. 320-310 a.C. Pelops, Atreu e Tiestes 450-400 a.C. 370 a.C.

de nascimento de Dioniso

11

Catera em "cloche"

Data

de Dinos

Medeia mata os dois filhos Medeia mata um dos filhos Medeia, Afrodite e Eros Medeia foge no carro do Sol, os dois filho estão em cima do altar, Jasão olha horro eles.

340 a.C. 410 a.C. meados do séc. IV

Inscrição: nome das personagens. 570 a.C. Caçada feita aos pares, à frente um cão m 2ª metado do séc. VI a.C. 3 pares de caçadores 560-550 a.C. cão (que não está a caçar), leão morto; e 550-540 a.C. com o javali está um cão e 3 caçadores

Cerâmica

Nome

Níobe (9 figuras séc. IV)

Orestes (9 figuras do séc. IV)

Polyxena (11 figuras dos séc. VI, 2 do séc. V)

LIMC (Fig. Nº)

Fig. Nº

Museu

Refª/nº vaso

Tipo cerâmica

Pintor

38

5

Museu Jatta

J1418

Hydria

de Meleager

S380

Amphora, vaso de figuras vermelhas

de Lycurgos Dareios do Louvre de Libation de Varrese de Dareios de Varrese de Varrese de Caivano de Ganymedes

340-330 a.C. 330 a.C. 340-330 a.C. 340 a.C. 340-330 a.C. 340 a.C. 340-330 a.C. 340 a.C. 330 a.C. 330 a.C.

Data

Num registo superior Meleagros, nu, conv 400-375 a.C. Atalante. No nível inferiorvDioskouroi a c precedido por um caçador. 350 a.C.

26

6

Museu Civio Tiestes

2 18 11 10 20 16 13 12 17 19

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Depósito Privado em Museu Getty Museu, Malibu Museu Nicholson, Sydney Museu Nacional Tarente Museu Arte Princeton Museu Akad Colecção privada Museu Nacional Neapel Statl. Mus.Berlin Zurich University

82267 (H 3246) V.I. 4284 4007

Lekythos, apuleio Loutrophoros, apuleio Hydria Amphora, apuleia Loutrophoros, apuleio Amphora, apuleia Hydria, apuleia Loutrophoros, apuleio Lekythos Hydria, apuleia

19

1

Museu Regional de Siracusa

41621

Cratera em sino

des Choéphores

330 a.C.

20

2

Museu Arqueologia Bari

1366

Cratera de colunas, apuleia

de Lóreste de Bar

370-350 a.C.

24

3

Boston

MFA 1976.144

Cratera em sino

31 25

4 5

Museu Jatta Museu Nacional de Tarente

J 1499

Cratera de colunas, apuleia Enochoé, apuleio

de L´Ilionpersis de Felton

360-350 a.C. 350 a.C. 360-350 a.C.

82AE16 71.01 8935 Y1989-29

360 a.C.

29

6

Saint-Petersbourg, Ermitage

1743 (st 349)

Cratera em cálice

de Kannakis

34

7

Kusthist Museum IV, Vienne

1115

Cratera em sino, apuleia

de Berkeley

350 a.C.

48

8

Paris, Louvre

Cratera em sino, apuleia

das Auménides

390-380 a.C.

51

9

Saint-Petersbourg, Ermitage

298 (st 1734)

Cratera em sino

1

1

Paris, Louvre

E638

Cratera Cointia

2 3 4 6 7 9 10 11 15

2 3 4 5 6 7 8 9 10

Antikenmuseum, Bâle Londres Londres

BM 37.6-9-60 BM 46.1-28.2

Londres Londres Berkeley, Lowie Museum N.Y., MMA Londres

BM 78-1.20 BM 1928.1-7.41 80-60 1960.1021.48 BM 1899.7-21.4

Lécythe Hidra Hidra Enoché Lécythe Anfora Anfora Hidra Hidra

16

11

Paris, Louvre

E703

Anfora

do Siléne

22

12

Berlin, Staal Museum

F1902

Hidra

de Léagros

26

13

Londres

BM 19897.7-27.2

Anfora

de Timiadés

370-360 a.C.

de Edimbourg de Léagros de Léagros

de la Balançoire

de Troilos

Descrição

Orestes defende-se com a espada na mã Erinia. Atrás dele Apolo, à frente de Ores mulher assiste. Orestes agita a sua espada a uma Erinia, Apolo. Atena à esqª,Apolo à dirª. Em baixo 2 Eri dormem. Ao centro Orestes. Orestes agita a espada entre duas Erinias Apolo. Orestes foge das Erinias. Orestes sobre um altar no interior de Apo Pitonisa. Em baixo as Erinias dormem. Uma Erinia atormenta Orestes. Clitmenestra. Duas Erinias dormem, há u visível apenas por meio-corpo. Apolo tem 2 ramos de Loureiro e um "phi Atrás de Orestes uma Erinia.

Polixena e Cassandra , desfile de person 570-560 a.C. assistem à partida de Heitor. Inscrição. T identificados pelo nome 470 a.C. 510-500 a.C. 510-500 a.C. À esqª Aquiles Aquiles à dirª chega à fonte 540 a.C. Polixena à direita 540 a.C. 530 a.C. 490-480 a.C. um guerreiro tira a espada e persegur Po 540 a.C. sobe as escadas da fonte. um guerreiro encaminha Polixena ao túm 500 a.C. Aquiles. Polixena é morta por Néoptolemo. O san 570-560 a.C. sobre o túmulo de Aquiles, sobre o qual v acesso.

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[PDF] REPRESENTAÇÕES DE SUICIDAS MÍTICOS NA CERÂMICA GREGA (SÉCULOS VII-IV A.C) - Free Download PDF

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1 UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS REPRESENTAÇÕES DE SUICIDAS MÍTICOS NA CERÂMICA G... UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS REPRESENTAÇÕES DE SUICIDAS MÍTICOS NA CERÂMICA GREGA (SÉCULOS VII-IV A.C) Isabel Maria da Costa Santos Mestrado em Arte, Património e Teoria do Restauro 2015 UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE LETRAS REPRESENTAÇÕES DE SUICIDAS MÍTICOS NA CERÂMICA GREGA (SÉCULOS VII-IV A.C) Isabel Maria da Costa Santos Mestrado em Arte, Património e Teoria do Restauro Dissertação de Mestrado orientada pelo Prof.

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Atenas - O número de pessoas na Grécia que tentam suicídio está subindo conforme a crise econômica se aprofunda, de acordo com dados oficiais.

Houve 677 tentativas de suicídio em 2009, 830 em 2010 e 927 em 2011, informou o ministro da Ordem Pública, Nikos Dendias, em uma resposta por escrito a questionamento de parlamentares.

Esse número deve aumentar este ano, com 690 incidentes registrados pela polícia até 23 de agosto. Contudo, os números não esclarecem quantas dessas tentativas de fato levaram à morte.

Um farmacêutico aposentado de 77 anos se tornou um símbolo de angústia nacional ao se matou com uma arma em frente ao Parlamento, em Atenas, em abril. Ele deixou uma nota dizendo que se recusava a procurar por alimentos no lixo.

A Grécia caminha para o sexto ano de recessão em 2013.

A crise deixou um em cada cinco gregos sem trabalho e o Produto Interno Bruto diminuiu em um quinto. Muitos gregos culpam os cortes de gastos e os aumentos de impostos exigidos pelos credores --a União Europeia e o Fundo Monetário Internacional-- pela sua situação.

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Tentativas de suicídio aumentam na Grécia em meio à crise

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Atenas - O número de pessoas na Grécia que tentam suicídio está subindo conforme a crise econômica se aprofunda, de acordo com dados oficiais. Houve 677 tentativas de suicídio em 2009, 830 em 2010 e 927 em 2011, informou o ministro da Ordem Pública, Nikos Dendias, em uma resposta por escrito a questionamento de parlamentares.

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Neste país, segundos  pesquisas feitas em 2017 pela Unicef, o país da Nova Zelandia tem o maior indice de mortes por suicidio entre adolescentes com q faixa etaria de 15 a 19 anos. Dentre  todos os países desenvolvidos, cerca de 15,6 , quase 16 adolescentes por 100 mil pessoas se matam. Esse indice é maior do q muitos países como o dos Estados Unidos, e maior ainda se for comparar com a Inglaterra, Grã Bretanha, certa de cinco vezes mais.

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Grupo 3
Milena Melo
Alessandra dos Santos
Jeaninne
Isabella Belardo
Vinicius dos Santos
Mateus da Rocha

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Boats and boating--Equipment and supplies