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28/05/2023 - Projet Art de fin d'année - Voir Grand (Option Art)

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28/05/2023 - Projet Art de fin d'année - Voir Grand (Option Art)

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21/05/2023 - Projet Art de fin d'année - Voir Grand (Classe entière)

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21/05/2023 - Projet Art de fin d'année - Voir Grand (Classe entière)

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Projet Art - Voir Grand - Classe entière - Ugo Roy TG3

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13/05/2023 - Sortie au Centre Pompidou de Paris

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13/05/2023 - Sortie au Centre Pompidou de Paris

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Dernière oeuvre avec une composition spécifique. En effet la composition a été organisée selon l’accessibilité a la vision des différents art possible.

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13/03/2023 - Dossier du projet (mis à jour)

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13/03/2023 - Dossier du projet (mis à jour)

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Le PDF du dossier du projet d'Arts Plastiques.

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Dossier du projet Arts Plastiques - Ugo Roy TG3

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Portrait de la machine en artiste : épisode * 1/4 du podcast L'Art est le méconnu

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AUDIO * 1/4 : Portrait de la machine en artiste. L'Art est le méconnu est une série inédite proposée par France Culture. Écoutez gratuitement en ligne ce podcast et parcourez tout notre catalogue.

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Le projet d'Arts Plastiques est entièrement terminé, la version finale de l'encyclopédie et toutes ses planches ont été imprimées et tamponnées, le dossier du projet est achevé.

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https://www.arteradio.com/serie/beatmakers/840

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Vingt producteurs Français sortent de l’ombre et racontent le « making of » de leurs plus grands tubes. Une production de David Commeillas et Samuel Hirsch pour ARTE Radio.

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Peintre et Sculpteur italien (1871-1958) rattaché au mouvement Futuriste dont il est un des fondateur. Il s'intéresse tout particulièrement au dynamisme de la couleur et de la lumière. La division de la couleur en taches isolées qui créent l'illusion du mouvement sont sa marque stylistique.

Sa peinture commencera par explorer le post impressionisme et la couleur. Elle investira ensuite la question de la représentation du mouvement, de la vitesse et du rayonement jusqu'a devenir abstraite ou, pour le moins, non figurative, au fil du temps.

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Peintre et Sculpteur italien (1871-1958) rattaché au mouvement Futuriste dont il est un des fondateur. Il s'intéresse tout particulièrement au dynamisme de la couleur et de la lumière. La division de la couleur en taches isolées qui créent l'illusion du mouvement sont sa marque stylistique.

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Ce blog te permettra d 'expliquer à tes parents ce que nous faisons en classe . C 'est une fenêtre ouverte sur la vie de la classe et de l 'école . Tu pourras revoir , vérifier ou approfondir certaines connaissances . BIENVENUE !

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L'EMPIRE DES LUMIERES René MAGRITTE - BLOG des CM1/CM2 de LA GRANDE ILE

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L'Empire des lumières est une série de tableaux de René Magritte peints entre 1953 et 1954. Les tableaux dépeignent l'image paradoxale d'une route, la nuit, éclairée par un seul

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Claude Closky’s web sites - Sites internet de Claude Closky

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MSCHF, AS A PRACTICE AND AS AN ENTITY, MANIFESTS THE AMBITION FOR CREATIVE WORK / A CREATIVE ENTITY TO WIELD POWER (IN CULTURE; ON THE WORLD STAGE) COMPETITIVE WITH THE CULTURAL POWER HELD BY WORLD-STRADDLING CORPORATIONS, CELEBRITIES, AND MEDIA ENTITIES.

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- BD, 1 planche
- Stop motion, mise en mvt de la BD
- Boite avec des dessins (surpopulation des prisons).

TT est à finir pour le 06/03
Envoyer par mail un oral relatif à la présentation du projet de 10 minutes en tout avec des références

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J'ai fini d'écrire la définition des termes important de l'encyclopédies qui seront dans l'introduction, j'ai aussi achevé l'index et la vérification de toutes les planches. Il ne me restera plus qu'à insérer la pagination, le texte restant et la mise en page finale pour faire le tirage définitif de l'encyclopédie

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Les Saisons est le dernier ensemble de peintures à l'huile réalisées par le peintre français Nicolas Poussin. C'est un cycle de quatre toiles représentant chacune une saison. Elles ont été peintes à Rome entre 1660 et 1664 pour le duc de Richelieu, le neveu du cardinal de Richelieu.

Chaque peinture est un paysage élégiaque représentant à la fois des scènes de l' Ancien Testament et une saison ; des allusions aux quatre phases du jour, aux quatre âges de la vie et aux quatre éléments y ont été décelées. Exécutées quand l'artiste était malade et souffrait de tremblements de mains, Les Saisons sont une réflexion philosophique sur l'ordre dans le monde naturel.

L'iconographie évoque non seulement les thèmes chrétiens de la mort et de la résurrection, mais aussi l'imagerie païenne de l'antiquité classique comme Le Paradis perdu de John Milton (dont l'écriture est contemporaine à ces peintures) et les Géorgiques de Virgile.

Le cycle est exposé au Musée du Louvre à Paris.

À l'occasion d'un orage survenu à Paris le , des coulures d'eau ont été observées sur le vernis du Printemps et de L'Automne.

Les peintures

En contraste avec leurs références iconographiques complexes, les peintures sont d'une simplicité trompeuse. Toutefois, Poussin, peintre septuagénaire, a utilisé toute l'expérience acquise à travers sa vie dans la composition de chaque toile.

Le Printemps

Dans Le printemps ou Le Paradis terrestre, Poussin représente Adam et Ève dans le jardin d'Eden, à côté de l' arbre de la connaissance. Il s'agit d'une scène du Livre de la Genèse qui se déroule avant le péché originel et l'expulsion du Paradis : aucun serpent n'est figuré au moment où Ève montre le fruit défendu à Adam. La peinture figure un bois luxuriant qui est l'occasion d'un remarquable camaïeu de verts. Le premier plan est sombre et inquiétant. Au loin le soleil du matin révèle des cygnes sur un lac, devant des prairies et montagnes. La lumière du matin parait au milieu, à travers une brèche entre les roches et les arbustes, en écho à l'iconographie de La naissance de Bacchus conservée au Fogg Art Museum.

Adam et Ève forment un couple de petits personnages statiques dans une forêt calme, éclipsé par la végétation luxuriante. La figure en robe du Créateur peut être vue en haut sur un nuage entouré d'un halo de lumière. Il est figuré loin du spectateur, s'éloignant comme s'il était conscient de ce qui est à venir. La disposition des personnages dans la composition rappelle les représentations classiques de miniatures médiévales.

Le Printemps représente une scène se tenant le matin.

L'Été ou Ruth et Boaz figure la scène du chapitre 2 du Livre de Ruth où Ruth implore Boaz de la laisser glaner des épis de blé après le passage des moissonneurs.

L'Été représente une scène se tenant à midi : le déjeuner est en cours de préparation. de nombreux paysans travaillent dans le champ sans doute pour le propriétaire qui se situe au premier plan au centre.

L'Automne, appelé aussi La Grappe de Canaan, figure une scène du chapitre 13 du Livre des Nombres, où les hommes envoyés par Moïse pour explorer le pays de Canaan emportent une grappe de raisin au moyen d'une perche.

L'Automne représente une scène se tenant en fin d'après-midi, comme en témoignent les ombres portées.

L'Hiver ou Le Déluge est la représentation du Déluge raconté dans le Livre de la Genèse des chapitres 6 à 9.

L'Hiver représente une scène se tenant la nuit, fermant ainsi le cycle de la journée. À gauche, on constate la présence d'un serpent, probablement celui qui devait être aux côtés d'Adam et Eve dans le Printemps.

Franck Devedjian, historien de l'art, propose d'interpréter la forme de la barque où se sauvent les hommes comme une image de la faux symbole de la mort, puisque Poussin avait déjà utilisé cette métaphore dans son tableau des Bergers d'Arcadie, avec l'ombre du bras du berger regardant le tombeau.

Bibliographie

Nicolas Milovanovic, Nicolas Poussin, Les Quatre saisons, Collection Solo, coédition Somogy et Musée du Louvre éditions, 2013, 48 p.

Notes et références

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Les Saisons est le dernier ensemble de peintures à l'huile réalisées par le peintre français Nicolas Poussin. C'est un cycle de quatre toiles représentant chacune une saison. Elles ont été peintes à Rome entre 1660 et 1664 pour le duc de Richelieu, le neveu du cardinal de Richelieu.

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Le graffeur Zloty est une référence pour des générations d'artistes. Longtemps dans l'ombre, il sera, en 2023, l'invité de nombreuses expositions dédiées aux soixante ans du street art. Un mouvement artistique qui ne serait rien sans le combat de ce Rochelais qui projette sur les murs son histoire, et celle d'un pays, à coup d'aérosol.

durée de la vidéo : 00h03mn56s

Le trait est net, mais Zloty préfère garder les bavures, ou plutôt les coulures. D'un geste sûr, il nous enchante de ses "Ephémères", dont les traits dégoulinent, tels des larmes. Gerard Zlotykamien, était de passage ce week-end au palais de Tokyo. Invité dans le cadre du "Lasco Project", il a graffé dans les coulisses du célèbre musée.

" C'est la dernière intervention secrète au palais de Tokyo", explique Hugo Vitrani, curateur et commissaire d'exposition au Palais de Tokyo."On voulait terminer avec lui. L'avantage c'est qu'ici cela va rester pour la vie parce que c'est une issue de secours, où il n'y a pas d'exposition et pas de projet de repeindre les murs. Donc c'est vraiment une intervention qui va durer dans le temps".

Sur ces murs qui s'effritent, l'univers de Zloty apparaît. Primitif, franc, minimaliste, son trait s'intègre à merveille à ce projet nommé "Lasco Project". L'œuvre de Zloty a ce je ne sais quoi, qui relève de l'art pariétal.

Les camps de concentration

Gérard Zlotykamien est né juif en 1940 à Paris. Il vient d'une famille d'artisans, immigrés de Russie et d'Europe de l'Est. Son père est tapissier décorateur après avoir fait la célèbre école Boulle. Sa mère est la secrétaire particulière de l'éditeur Bernard Grasset.

L'enfant est âgé de 2 ans lorsque sa mère, sa grand-mère ainsi que ses oncles et tantes sont internés à Drancy. Son père, mobilisé, a déjà été fait prisonnier. Le petit Gérard est envoyé à l'UGIF, l'Union Générale des Israélites de France. Zloty devient selon ses mots, "le plus jeune prisonnier de France ". C'est Grasset qui réussit à l'exfiltrer.
Recueilli dans une famille d'accueil peu recommandable, Gérard manquera de tout : il échappe à la mort, mais grandit maltraité. Contrairement au reste de la famille, les parents de Zloty survivent à la guerre. Ensemble, ils réintègrent leur appartement du 14 e arrondissement de Paris, mais Gérard va mal. Il évoque un "non-désir d'exister", dit-il.

Rencontre avec Yves Klein

Gérard Zlotykamien est bien souvent le dernier de la classe. Mais il aime marcher. Ses longues promenades lui font découvrir galeries et musées. Au même moment, sa mère lui propose des cours de judo avec un dénommé Yves Klein. L'artiste peintre passionné de judo vient de signer chez Grasset un ouvrage sur cette pratique. Gérard devient son plus jeune élève. Grâce à lui, il apprend l'essentiel.

Les premiers tableaux que j'ai faits, je m'entrainais à faire un geste continuellement, pour faire un trait précis.

Gérard Zlotykamien, dit Zloty

à France 3 Aquitaine

Comme au judo, il faut être précis et rapide, pour faire plier son adversaire. Où pour échapper à la police. Sa rencontre avec Klein signe un tournant. Zloty, grâce à cet art martial, apprend à s'exprimer.

Les débuts à la craie et à la poire à lavement

Adolescent, Gérard Zlotykamien est toujours aussi en colère. Révolté contre tout, il décide de quitter l'école et enchaine les petits boulots. Le soir, il écrit des poèmes et dessine. En 1958 il est exposé pour la première fois à la galerie Cimaise. En 1961, il rencontre Eliane, celle qui endossera le surnom de " Darling " pour ne plus jamais le quitter.

Gérard Zlotykamien réalisant la fresque "Ronde Macabre" à l'aide d'une poire à lavement. Troisième Biennale de Paris, septembre 1963. * © Archives Eliane et Gérard Zlotykamien

C'est à ses côtés dans les années 1960 que Gérard commence à peindre en extérieur. En 1963 précisément, et c'est pourquoi le street art fête ses 60 ans d'existence cette année.
Zloty, le précurseur commence par peindre ou graffer en extérieur, à la poire à lavement. Il s'en sert pour réaliser la fresque nommée " Ronde Macabre " qui sera présentée à la Troisième Biennale de Paris au palais de Tokyo en 1963. Avec cette poire, il projette la peinture sur les toiles ou sur les murs.

Il ne sait pas qu'il est en train de créer un mouvement qui deviendra le street-art. Il ne sait pas qu'il est le premier, mais en attendant, il le fait.

Gautier Jourdain, agent de Zloty

France 3 Aquitaine

"Aujourd'hui 60 ans plus tard, il est toujours là. C'est le mouvement artistique le plus universel qui existe ,constate l'agent. Le premier en France ? " Le premier au monde, s'il était américain, il aurait déjà un musée à son nom".

Mallette, costard et procès

C'est une photo qui a marqué des générations de street artistes. Diffusée dans le presse spécialisée, on y voit un homme en costume marron, mallette à la main, graffant le rideau de fer d'une boutique. Sur la devanture, est inscrit " Graffiti, librairie du spectacle ". Cet homme, c'est Gérard Zlotykamein. Cette photo réalisée par Rosine Klatzmann date de 1984 et va marquer des générations de graffeurs.

S'habiller comme tous les jours pour passer inaperçu. Une technique qui ne lui a pas réussi à tous les coups. Gérard Zlotykamien passera de nombreuses nuits en garde à vue. Il essayera même deux procès en l'espace de cinq ans. Le premier pour des graffs réalisés en Allemagne à Ulm en 1979. Lors de l'audience, Zloty se défend : " J'effacerai mes œuvres quand ils me rendront les miens ", plaide-t-il. Il écopera d'un non-lieu. Deuxième procès en 1984 pour des " Ephémères " réalisés sur les murs extérieurs de La Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques à Paris. Zloty est condamné à 600 francs d'amende avec sursis. Ses courriers adressés au ministre de l'Intérieur, et à celui de la Culture n'y changeront rien.

Un style à nul autre pareil

C'est avec ses " Ephemères " que Zloty s'est fait connaître. Sortes de visages se démultipliant à l'infini. Personnages vulnérables reflets d'un système. Victimes de la Shoah ? Difficile à dire. Elles expriment indubitablement la violence. Cette même violence dans " L'Effacement ". Des œuvres exposées puis entièrement repeintes à l'aide d'un rouleau de peinture noire. Zloty rappelle ainsi que le génocide juif représente un projet d'effacement d'une population.
Violence encore avec cette représentation de " Petites filles nues ", pour évoquer une photo de Nick Ut, prise en 1972 au Vietnam, après un bombardement au napalm. On y voit une petite fille courant et pleurant, nue, sur une route au milieu d'autres enfants. Image qui a fait le tour du monde.

Longtemps en dehors du marché de l'art et du système, Zloty n'a fait aucune concession. C'est d'ailleurs la raison pour laquelle il n'a été que tardivement reconnu par le monde de la culture, plus habitué à ce qu'on toque à sa porte. Aujourd'hui, difficile de lancer une exposition sur l'histoire du street art sans évoquer son nom.

Une reconnaissance qui ne semble pas étonner celle qui fut son point d'ancrage au fil des décennies. " Je ne me suis pas embêtée, résume en souriant Eliane, son épouse. C'est vrai, il faut une épaule solide et de la patience. Mais il y a d'autres avantages.

Je pourrais vous dire que je ne me suis jamais ennuyée avec lui, et ce n'est pas rien.

Les œuvres de Zloty seront visibles dans l'exposition " Capitale(s) ", à l'Hôtel de Ville de Paris, rétrospective consacrant les 60 ans du street art. En 2023, il sera présent dans de nombreuses expositions, certaines lui seront même entièrement consacrées. Ce sera le cas à l'automne prochain au musée des Beaux-Arts de Rennes.

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Zloty : l'indomptable graffeur de 83 ans pionnier du street art

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Le graffeur Zloty est une référence pour des générations d'artistes. Longtemps dans l'ombre, il sera, en 2023, l'invité de nombreuses expositions dédiées aux soixante ans du street art. Un mouvement artistique qui ne serait...

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Total de 95 éléments listés dans l'index.

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1 Peinture : fond et corps débutés (pas d'image à me montrer)
1 Modelage en terre (à préciser)
2nd Peinture (à préciser)
??? photo

Point réf. :
Munch ( à fait l'expo à Orsay)
???MEP
Mater dolorosa cf Réf ci-dessous
Charles Le Brun, Têtes de caractère
Messerschmidt
F. Bacon

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Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783) § physiognomonie

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Franz Xaver Messerschmidt est un sculpteur allemand né dans une famille d’artistes et d’artisans. Peu après la mort de son père, à l’âge de dix ans, il est pris en charge par un o…

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tête de caractère de lebrun douleur - Google Search

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charles portrait aversion messerschmidt expressions passions charles lebrun sculpteur douleur aiguë sculpture

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Pièces de monnaie

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Temps de lecture: 7 min

Créateur belge de la première génération, Martin Margiela a su conserver une aura de mystère, autant dans la construction de sa marque que dans le choix d'une forme d'anonymat personnel.

Des idées fortes, des concepts, des innovations ont dessiné son aventure de mode, à l'influence capitale. Avec du recul, quelque trente ans après la création de sa marque, on peut considérer son œuvre comme la dernière grande révolution de la mode du XX e siècle, tandis que le XXI e ne peut encore se targuer d'aucune.

Voie de la radicalité

Reflet de l'époque, la mode suit les évolutions ou les provoque; elle épouse l'air du temps ou au contraire le bouscule, en insufflant de petits bouleversements vestimentaires.

Quand, à la fin du XIX e siècle, Charles Frederik Worth initia la haute couture et habilla la période avec des volumes imposants et souvent rigides, une révolution pointa son nez pour libérer la femme de ses contraintes -jupons volumineux, armatures, corsets serrés, etc. Sous l'impulsion de Poiret et surtout de Chanel ou de Patou, la femme allait profiter de vêtements sans entraves.

L'après-guerre donne une nouvelle rigidité au style avec le "New Look" de Dior, tout en apportant une forme d'exubérance.

La révolution suivante fut celle des années 1960, où la couture de Paco Rabanne, Pierre Cardin et Courrèges se trouva sur la même longueur d'onde que la mode de rue, marquée par Mary Quant. Une certaine vision du futur transparaît, avec des minijupes, des couleurs pastel, du blanc, des moonboots, de la géométrie ou de l'épure.

Suivent les années 1970, un peu baba cool et qui amorcent la silhouette des années 1980, telle qu'imaginée par Montana, Mugler ou Anne-Marie Beretta. Structuré et épaulé, ce style voit débarquer des invités chamboule-tout, les créateurs Japonais -stupeur et tremblements à Paris pour les premiers défilés- Yohji Yamamoto et Comme des Garçons.

Dès lors, le noir ne se cantonna plus à la charmante petite robe élégante, mais devint la couleur du jour et déferla dans les rues. Asymétrie, déconstruction, déstructure... Par certains aspects, cette mode fut "grunge" et eut un impact remarquable sur la mode dans sa globalité.

Que faire après un tel tsunami? Tout était possible, et Martin Margiela fut celui qui emprunta la voie de la radicalité. Les ondes de choc de sa révolution vestimentaire, si elles se sont un peu estompées -quoiqu'elle est toujours inspirante pour des marques actuelles, ont marqué l'histoire de la mode contemporaine.

Marque blanche

Martin Margiela a choisi la voie de l'anonymat dès ses débuts -une forme de discrétion destinée à mettre en avant la création plus que le créateur. Les règles étaient claires: pas de photo de lui, pas d'interview en personne, uniquement par fax.

L'époque n'est pas encore aux stars, mais les créateurs sont pourtant (re)connus "physiquement" (Gaultier, Castelbajac, Alaïa, Mugler...). Margiela se refuse pourtant à paraître. Aucun portrait officiel ou salut en fin de défilé: il se pose en homme invisible.

L'individu s'efface, absorbé dans un collectif: Maison Martin Margiela. Vierge, l'étiquette joue également l'anonymat mais, cousue de quatre points au fil blanc, elle se reconnaît paradoxalement de l'extérieur!

Si les Japonais avaient élu le noir, Margiela choisit son contraire: un blanc signature, passage radical à la non-couleur la plus claire. Les assistants sont vêtus de blouses blanches immaculées, le décor de l'atelier est repeint en blanc -y compris les parquets. Les objets de récupération se découvrent une nouvelle vie en passant au blanc de Meudon.

Blanches, les boîtes pour les accessoires; blanc, le blouson en jean gribouillé; blanches, les chaussures façon tabi: une démarche artisanale pour s'offrir une nouvelle vie sous les auspices du blanc.

Exposition "Margiela / Galliera, 1989-2009" | Pierre Antoine

Messe pour le temps présent et passé

Parking, terrain vague, armée du salut, lieux désaffectés, train, quai de la Sernam, dans un froid glacial: dès le début, la rupture se consomme en choisissant des lieux atypiques, loin du glam souvent associé à la mode. Peu de moyens, mais des idées.

Hors clichés d'une beauté figée sur papier glacé, les mannequins sont choisis pour leur style, leur présence. Ils se fondent souvent dans un anonymat revendiqué, avec des visages oblitérés ou masqués: dentelles, lunettes, mousseline, perruques...

Le rapport au temps fut parfois pulvérisé, en rééditant des modèles façon rétrospective quelques années seulement après leur lancement: un choix culotté!

Martin Margiela a toujours su jouer sur la récupération: un stock de chaussettes de l'armée donne naissance à des pulls; en 1993, le rachat d'une collection de costumes de théâtre est l'occasion de leur donner une nouvelle vie; des vêtements vintage sont repris tels quels ou avec modifications. Soigneusement étiquetés, ils déclinent leur pedigree.

Exposition "Margiela / Galliera, 1989-2009" | Pierre Antoine

Dupliqués, les vêtements sont (re)signés MMM pour Maison Martin Margiela, un peu à la façon des ready made de Duchamp. Chez Martin Margiela, le recyclage, ou plutôt le surcyclage, est permanent.

Au terme de "déconstruction", Martin Margiela préfère celui de "reconstruction": il prend des éléments et les rematérialise différemment.

Du mannequin Stockman pour couturier, il crée un bustier en lin beige ceint de montages de voile, mousseline et bolduc. De chapeaux démontés, il construit une cape. De morceaux de vaisselle cassée, enchâssés dans des fils métalliques et rubans, naît un gilet. Des affiches publicitaires du métro, décollées, repeintes et moulées se figent en buste de carton. De vieux maillots de bain déteints deviennent une robe. Des ballons de foot ou de rugby se jouent en sacs.

Martin Margiela, gilet, Printemps-été 1990 /Affiches publicitaires lacérées et collées, doublure en coton blanc | Françoise Cochennec / Galliera / Roger-Viollet

Des bandes Velpeau, des tapisseries, des cartes à jouer, des rubans magnétiques, des sangles de chaussures... Tout est prétexte à transformation. Cette démarche artisanale deviendra une collection à part entière, articulée autour de la capitale notion de temps: chaque vêtement était défini par le nombre d'heures passées à l'ouvrage.

Conceptuel et inspiré

Une des idées les plus magistrales de Martin Margiela fut l'orchestration autour de l'o versize. Jean-Charles de Castelbajac avait déjà lancé une collection "Gulliver" aux volumes exacerbés, mais là, toutes les pièces sont délibérément définies en taille 78, surdimensionnées. Cette forme de gigantisme, de démesure suscita l'enthousiasme et fait encore des émules aujourd'hui.

Avec les vêtements de Ken et Barbie, il orchestre une collection où est conservée la proportion des modèles conçus pour les poupées, transposés à taille humaine.

Martin Margiela, pull et jean de poupée agrandis à taille humaine, Printemps-été 1999 / Jersey de coton et denim | Françoise Cochennec / Galliera / Roger-Viollet

Des bords francs, de l'effiloché, parfois une absence de coutures, du craquelé, du déchiré, du troué, du collé... Martin Margiela cultive un goût pour l'imperfection, comme une ode à la cassure et à l'accident.

Si Jean-Paul Gaultier s'amusa régulièrement de trompe-l'œil, Martin Margiela utilisa beaucoup plus fréquemment ce principe, avec notamment des impressions de vêtements sur le vêtement -mise en abyme d'une robe à sequins sur une robe de satin, par exemple-, mais aussi des imprimés cheveux ou des motifs de tatouage sur tissu beige peau.

Exposition "Margiela / Galliera, 1989-2009" | Pierre Antoine

Le vêtement Margiela semble simple, mais sa conception est toujours sous-tendue par une idée, une inspiration. Cette façon conceptuelle de concevoir la mode se retrouve dans l'élaboration d'un système de classement des différents types de produits: chacun d'entre eux se voit attribuer un numéro entre 0 et 24 -femme = 6, homme = 10, chaussures = 22...- qui se retrouve sur l'étiquette, cerclé sur un tableau chiffré.

Dérapage très contrôlé

Les créations de Martin Margiela ont sans doute participé à voir la mode différemment, à s'intéresser au vintage, à decouvrir le beau dans du "laid". Son goût pour la récupération est intelligemment travaillé; ses créations, d'apparence simple, ont pourtant un style reconnaissable.

Martin Margiela a multiplié les idées, parfois en enfonçant le clou à répétition (le blanc, le détournement, l' oversize...). Si dans une de ses collections les mannequins trempaient leurs pieds dans une peinture rouge pour laisser une trace, sa trace à lui demeure une des grandes signatures de la mode.

Martin Margiela, après une vingtaine d'années de création pour sa maison, a tiré sa révérence, parti vers d'autres aventures hors mode. Homme de paradoxe, il a conçu une forme de sobriété et de rigueur dans le style, mais toujours alimenté d'idées et de détails: un jubilatoire dérapage très contrôlé. Parfois minimaliste, souvent disrupteur, mais toujours créatif, Martin Margiela a donné une forme de liberté aux amateurs de mode. Au final, il est et demeure un véritable iconoclaste.

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Martin Margiela, la dernière grande révolution vestimentaire

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Temps de lecture: 7 min Créateur belge de la première génération, Martin Margiela a su conserver une aura de mystère, autant dans la construction de sa marque que dans le choix d'une forme d'anonymat personnel. Des idées fortes, des concepts, des innovations ont dessiné son aventure de mode, à l'influence capitale.

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A la charnière des années 1990, le Belge Martin Margiela a radicalement changé la mode. Ses défilés happenings hantent encore aujourd'hui l'imaginaire des jeunes créateurs, de Vetements à Y Project. Récit au présent d'un des plus marquants : ça se passe un jour froid d'octobre 89, dans un squat du XXe arrondissement.

Un dîner, un an auparavant, avait suffi à sceller leur amitié : Frédéric Sanchez avait rencontré le designer belge Martin Margiela par l'entremise d'Agathe, une amie mannequin. A la recherche de musique pour ses futurs shows, Martin avait invité le jeune sound designer chez lui.

Et Frédéric Sanchez, qui venait de faire ses premiers pas dans la musique de défilés auprès de Martine Sitbon, a tout de suite senti une connexion. Comme lui, Margiela aimait le Velvet, Warhol. Quand le créateur lui avait montré son dossier, Frédéric avait ressenti un choc : il avait passionnément aimé les dessins, les tissus qui laissaient voir le visage en transparence.
Un défilé d'un nouveau genre
La marque était signifiée par une anti-signature : en lieu et place de nom ou d'étiquette, quatre points dans le dos des vêtements. Tel un miroir, Margiela semblait refléter toutes les obsessions de Frédéric pour l'arte povera, les émotions qu'il pouvait ressentir quand il voyait les spectacles de Pina Bausch ou les pièces d'Hans-Peter Cloos aux Bouffes du Nord. Il avait également rencontré Jenny Meirens, l'associée, la tête plus commerciale du projet.

Un an plus tard, leur collaboration avait pris forme pour le premier défilé du créateur. Il avait eu lieu au Café de la Gare, un vieux théâtre aux strapontins rouges un peu poussiéreux, juste derrière Beaubourg. C'était un défilé d'un nouveau genre, que Martin qualifiait volontiers de happening. Il n'y avait pas de podium et les mannequins circulaient autour du public assis. Leur visage était voilé. Un drap blanc posé au sol dessinait le parcours. Elles portaient des chaussures étranges. A un moment, Martin les avait fait marcher dans de la peinture rouge. Avec leurs pieds, elles dessinaient des marques au sol.

Dans Paris, on en avait beaucoup parlé. Le show avait remis en question les règles du jeu, les défilés à thème dans la Cour carrée du Louvre. Beaucoup de rédactrices de grands journaux rageaient d'être passées à côté. Elles étaient venues plus nombreuses au suivant, au Globo, une petite boîte de nuit sur les Grands Boulevards.
Des invitations réalisées par les enfants
Nul doute qu'elles seraient là aujourd'hui jeudi 19 octobre 1989, pour la présentation de la collection printemps-été 90. Les invitations, coloriées au feutre orangé par des enfants et envoyées les jours précédents, se sont arrachées. Les coups de fil ne cessent d'arriver au siège de la maison, dans le XVIIIe. Mais la réponse est invariablement la même : non, il n'est pas possible d'en recevoir de supplémentaire.

Un jardin d'enfants à l'abandon du passage Josseaume, dans le XXe arrondissement

Au-delà du flyer, le lieu fait débat. Martin a choisi un squat, un jardin d'enfants à l'abandon du passage Josseaume, dans le XXe arrondissement, quartier Buzenval. Un des endroits les plus pauvres de la capitale. Assis à la terrasse d'un des cafés reubeu du quartier, on aperçoit pas mal de toxs qui zonent ou font leurs petites affaires.

Emmanuelle Mafille connaît bien le quartier. Elle y a vécu quelques années auparavant.Elle bosse désormais chez Corinne Cobson et veut absolument assister à ce défilé. Elle a vu les invitations et tous ses potes en parlent. Ca a l'air punk, nouveau, excitant. A l'entrée, elle donne son carton à une des personnes en blouse blanche, qui garde un visage impassible.

Elle pénètre enfin dans les lieux. Le terrain vague est en pente. C'est boueux, elle sent ses chaussures s'enfoncer un peu dans le sol. Il fait nuit et surtout très froid. Des projecteurs éclairent la scène d'une lumière blanche. C'est hard. Par peur de la pluie, un auvent de fortune a été construit. Sur des structures en bois, de larges tentures blanches sont suspendues. Le défilé se déroulera en dessous.
Une énergie très particulière et chaleureuse
Emmanuelle s'assoit où elle peut - assez loin -, sur une des chaises disposées en forme de U. Le parcours du show est étendu. Au milieu du public, elle aperçoit des enfants du quartier, assis, parfois en compagnie de leur famille. Les gens semblent super contents d'être rentrés, les enfants jouent en attendant le show et on sent comme une effervescence, une énergie très particulière et chaleureuse qui atténue la première impression hard et minimaliste du lieu.

De la musique punk retentit. Les filles commencent à marcher. Leurs cheveux sont ramenés en un chignon défait. Leurs yeux sont surlignés de blanc, leurs lèvres rendues brillantes par le gloss. Les tailles sont très marquées, les jupes ceinturées ou drapées. Effet de contraste, les hauts sont eux très serrés, presque trop petits, quand les filles ne marchent pas torse nu.

Certaines silhouettes semblent sortir du pressing : elles sont vêtues de grandes robes en sacs plastiques. Sur leur buste, on lit "90". Les vêtements ne sont pas cousus mais scotchés, parfois taillés dans des sacs Monoprix, du papier, du plastique, du métal.

Assise dans le public, la journaliste et historienne de la mode Florence Müller est captivée par ce qu'elle voit. Que veut dire Margiela ? Veut-il ressusciter les années punk ? Il y a dans son travail un aspect artisanal, de bricolage presque. Veut-il montrer, là aussi, qu'avec peu de moyens on peut faire de grandes choses ? Que l'on peut recycler au lieu de sans cesse consommer ? Elle se demande s'il sera capable de transformer l'essai, de tenir sur la longueur.
Le show est trop théâtral et la met mal à l'aise
Un peu plus loin, Laurence Benaïm, journaliste au Monde, ne goûte pas ce qu'elle voit. Si les coupes des vêtements sont modernes, contemporaines, le show est trop théâtral et la met mal à l'aise. Un défilé dans un terrain vague ne correspond pas à sa conception de la mode.

Elle n'achète pas le finale "bon enfant" : des confettis blancs sont jetés sur les mannequins qui défilent en vêtements de travail "couture" et sur les gosses du quartier, qui les rejoignent spontanément sur la piste. Du clavecin, une boucle de Rameau samplée par Frédéric Sanchez, retentit.

Posté dans un coin, Jean-Claude Coutausse, photographe, s'interroge lui aussi. Il n'a jamais couvert la mode. Mais Libé prône la transversalité et on lui a dit que pour la première fois un défilé allait se dérouler dans un squat. Il a trouvé ça marrant. Sa cheffe de service l'a prévenu que ce jeune créateur belge ne se laissait pas prendre en photo.

La main du couturier s'avance immédiatement vers l'objectif en signe de refus

Jean-Claude a quitté les locaux en lui disant qu'il essaierait quand même, que sur un malentendu on se sait jamais. A la fin du show, Jean-Claude croit reconnaître Martin Margiela. Il est grand, élégant et porte des bracelets de force aux poignets. Tout semble se passer autour de lui. Jean-Claude s'approche et balance quelques coups de flashes. La main du couturier s'avance immédiatement vers l'objectif en signe de refus. Il est furieux. Mais les photos sont dans la boîte et l'équipe ne demande pas les films. Le photographe se dépêche de filer.
Les enfants noirs-bibelots, faire-valoir des filles qui défilent
A la sortie du défilé, ses collègues de Libération Marie Colmant et Gérard Lefort sont en colère.Le sentiment que ce défilé est une virée chez les pauvres ne les quitte pas. Lefort est choqué par le contraste violent, les belles limousines garées dans l'allée des happy few venus vivre le grand frisson au fin fond du XXe, le prix des fringues (le moindre pantalon coûte 1500 francs), les enfants noirs-bibelots, faire-valoir des filles qui défilent. Margiela va trop loin.

Le lendemain, de retour à sa rédaction, il écrit : "La mode, il y a des endroits pour ça. Ce n'est pas la première fois que la mode investit des lieux incongrus. On avait déjà eu droit aux piscines, aux gymnases, aux cirques, aux boîtes de nuit. Mais cette fois, on a franchi une frontière (de la Cour carrée du Louvre à la cour des miracles) qui n'aurait jamais dû être franchie : celle de l'indécence. (...) Après ce tourisme canaille chez les pauvres, quelques suggestions de misère pour la saison prochaine : une favela de Rio, les passages du musée à Beyrouth, un mouroir à Calcutta. Le malheur n'est-ce pas, c'est tellement pittoresque, tellement artiste."

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En 1989, Martin Margiela défilait dans un squat parisien - Les Inrocks

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A la charnière des années 1990, le Belge Martin Margiela a radicalement changé la mode. Ses défilés happenings hantent encore aujourd'hui l'imaginaire des jeunes créateurs, de Vetements à Y Project. Récit au présent d'un des plus marquants : ça se passe un jour froid d'octobre 89, dans un squat du XXe arrondissement.

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

L' Art créé par intelligence artificielle (en anglais : Artificial intelligence art ou AI art) est toute œuvre d'art créée par une personne avec l'intervention d'une intelligence artificielle.

Historique

Il existe de nombreux mécanismes pour créer de l'art IA, notamment la génération procédurale d'images basée sur des règles à l'aide de modèles mathématiques, des algorithmes qui simulent des coups de pinceau et d'autres effets de peinture, et des algorithmes d'intelligence artificielle ou d'apprentissage profond tels que les réseaux antagonistes génératifs et les transformateurs.

L'un des premiers systèmes artistiques d'IA significatifs est AARON (en) , développé par Harold Cohen (en) à partir de la fin des années 1960. AARON est l'exemple le plus notable d'art d'IA à l'ère de la programmation GOFAI (en) en raison de son utilisation d'une approche basée sur des règles symboliques pour générer des images techniques. Cohen a développé AARON dans le but de pouvoir coder l'acte de dessiner. Dans sa forme primitive, AARON créait de simples dessins en noir et blanc. Cohen finissait ensuite les dessins en les peignant. Au fil des années, il a également commencé à développer un moyen pour qu'AARON puisse également peindre. Cohen a conçu AARON pour qu'il puisse peindre en utilisant des pinceaux et des colorants spéciaux choisis par le programme lui-même sans l'intervention de Cohen.

Depuis leur conception en 2014, les réseaux antagonistes génératifs (GAN) sont souvent utilisés par les artistes de l'IA. Ce système utilise un " générateur " pour créer de nouvelles images et un " discriminateur " pour décider quelles images créées sont considérées comme réussies. Des modèles plus récents utilisent le réseau adversarial génératif quantifié par vecteur et le pré-entraînement à l'image de la langue contrastive (VQGAN+CLIP).

DeepDream, lancé par Google en 2015, utilise un réseau neuronal convolutif pour trouver et améliorer les motifs dans les images via la paréidolie algorithmique, créant ainsi un aspect psychédélique onirique dans les images délibérément surtraitées,,.

Plusieurs programmes réalisés par de grandes entreprises utilisent l'IA pour générer des images à partir de textes tapés par un utilisateur (le prompt art). Parmi eux, DALL-E d' OpenAI, qui a diffusé une série d'images en , Imagen and Parti de Google Brain, qui a été annoncé en ,, NUWA-Infinity de Microsoft, Midjourney (2022), Scrypr (2022), NightCafé (2019), ou Snowpixel (2021). Il existe de nombreux autres programmes de génération d'art par l'IA, y compris de simples applications mobiles destinées au grand public et des carnets de notes Jupyter, qui nécessitent de puissants GPU pour fonctionner efficacement, notamment StyleGAN et Stable Diffusion.

Œuvres notables

En 2016, l'agence néerlandaise J. Walter Thompson Amsterdam utilise des algorithmes d'apprentissage profond et des techniques de reconnaissance faciale pour concevoir Le Prochain Rembrandt, créé à partir de données sur les techniques et méthodes de travail du peintre néerlandais Rembrandt,.

Memo Atken, artiste turque, crée en 2017 Learning to see, une installation qui traite en temps réel des objets posés sous une caméra et propose une vue interprétée en paysage marin, floral ou de feu.

La même année, Justine Emard, artiste française réalise le film Co(AI)xistence mettant en scène un robot humanoïde doté d'une intelligence artificielle et un acteur japonais. En 2020, elle créé une œuvre en verre soufflée illuminée, Supraorganism, dont les lumières internes s'activent grâce à une intelligence artificielle qui apprend d'un essaim d'abeille.

En 2018, le collectif parisien Obvious, crée le Portrait d'Edmond de Belamy, vendu 432 000 € aux enchères,.

En Mars 2022, l'artiste français Grégory Chatonsky créé l'exposition spéculative Disnovation à la Cité des Sciences mêlant intelligence artificielle et innovation.

Le , une œuvre générée par une intelligence artificielle gagne un concours de beaux-arts, la Colorado State Fair Fine Arts Competition ( Colorado, États-Unis) : Théâtre D'opéra Spatial, de Jason M. Allen, générée par Midjourney. Le jury et les autres artistes n'étaient pas au courant que cette œuvre avait été conçue artificiellement, ce qui a généré une polémique autour de la qualification d' art une œuvre qui n'a pas été complètement produite de la main et de l'esprit d'un artiste, et qui utilise d'autres images existantes, ce qui pose la question du plagiat,. Les organisateurs de la compétition ont dû revoir les termes des modalités du concours pour l'année suivante.

Droit d'auteur

Pour ces œuvres dans ce processus créatif utilisant surtout des technologies la qualité et l'originalité de ces travaux dépendaient initialement des qualités créatives du développeur-artiste. Aujourd'hui, il s'agit plus d'un paramétrage qu'autre chose dans bien des cas sans aucune intervention pendant la production qui ne serait pas dans ces cas une création artistique. Des questions se posent aussi à propos du type de protection par la loi, le copyright selon les pays n'est pas uniforme. Car en impact économique se pose le problème du retour sur investissement.

Notes et références

(en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de la page de Wikipédia en anglais intitulée " Artificial intelligence art " (voir la liste des auteurs).

1. ↑ (en) Pamela McCorduck, AARONS's Code: Meta-Art. Artificial Intelligence, and the Work of Harold Cohen, New York, W. H. Freeman and Company, (ISBN 0-7167-2173-2 ), p. 210 .

2. ↑ (en) Fabrizio Augusto Poltronieri et Max Hänska, " Technical Images and Visual Art in the Era of Artificial Intelligence: From GOFAI to GANs ", dans Proceedings of the 9th International Conference on Digital and Interactive Arts, Braga (Portugal), (ISBN 978-1-4503-7250-3 , DOI 10.1145/3359852.3359865, lire en ligne), ACM: 1-8 .

3. ↑ (en) " Harold Cohen "Once upon a time there was an entity named Aaron" ", sur Kate Vass Galerie (consulté le ).

4. ↑ (en) Ian Goodfellow, Jean Pouget-Abadie, Mehdi Mirza, Bing Xu, David Warde-Farley, Sherjil Ozair, Aaron Courville et Yoshua Bengio, " Generative Adversarial Nets ", dans Proceedings of the International Conference on Neural Information Processing Systems, (lire en ligne [PDF]), p. 2672-2680 .

5. ↑ (en) Phillip Burgess, " Generating AI "Art" with VQGAN+CLIP ", sur Adafruit (consulté le ) .

6. ↑ (en) Christian Szegedy, Wei Liu, Yangqing Jia, Pierre Sermanet, Scott E. Reed, Dragomir Anguelov, Dumitru Erhan, Vincent Vanhoucke et Andrew Rabinovich, " Going deeper with convolutions ", dans IEEE Conference on Computer Vision and Pattern Recognition, CVPR 2015, Boston, MA, USA, June 7-12, 2015, IEEE Computer Society, (DOI 10.1109/CVPR.2015.7298594, lire en ligne), p. 1-9 .

7. ↑ (en) " Here's DALL-E: An algorithm learned to draw anything you tell it ", sur NBC News, (consulté le ).

8. ↑ " Site officiel de NUWA-Infinity ", sur Microsoft (consulté le ).

9. ↑ (en) " Tools and Resources for AI Art ", sur archive.ph (consulté le ).

10. ↑ (en) Dutch Digital Design, " The Next Rembrandt: bringing the Old Master back to life ", sur Medium, (consulté le )

11. ↑ (en) " Portrait by AI program sells for $432,000 ", sur BBC News, (consulté le ).

12. Yann Lagarde, ↑ " Qu'est-ce que le "prompt art", cette révolution artistique qui utilise l'intelligence artificielle ? ", sur France Culture (consulté le ) .

13. Bastien L., ↑ " L'IA MidJourney gagne un concours d'art, les artistes humains enragent ", sur lebigdata.fr, (consulté le ) .

14. ↑ (en) Josue Perez, " Colorado State Fair staff to review digital art requirements following AI controversy ", sur chieftain.com (consulté le ) .

Annexes

Articles connexes

Liens externes

Sur les autres projets Wikimedia :

Marie Sorbier, " L'intelligence artificielle peut-elle remplacer les artistes ? " [audio], émission Affaire en cours (durée : 6 min.), France Culture, .

Natacha Triou, " Intelligence artificielle : j'aurais voulu être un artiste " [audio], émission La science CQFD (durée : 58 min.), France Culture, .

François Saltiel, " "IA Art" : comment la technologie révolutionne le geste artistique " [audio], émission Le Meilleur des mondes (durée : 58 min.), France Culture, .

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Art créé par intelligence artificielle - Wikipédia

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Basculer la table des matières Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre. L' Art créé par intelligence artificielle (en anglais : Artificial intelligence art ou AI art ) est toute œuvre d'art créée par une personne avec l'intervention d'une intelligence artificielle.

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La notion de fractales est relativement récente dans le champ des mathématiques puisqu'elle est apparue dans les années 1970 avec François Mandelbrot. Elle permet de décrire des figures fragmentées, aux contours irréguliers. Les objets naturels sont ainsi mieux décrits qu'ils ne l'étaient auparavant.

La caractéristique d'une fractale est sa structure répétitive : sa forme reste identique à elle-même, quelle que soit l'échelle à laquelle on l'observe. Elle peut être regardée de loin ou de près et sembler identique.

Le meilleur exemple de fractales dans le monde végétal est le chou Romanesco, variété ancienne de chou-fleur, cultivée en France seulement depuis les années 1990. Sa couleur verte est celle du brocoli, sa forme compacte est celle du chou-fleur. La forme générale du chou Romanesco est un cône, lui-même constitué de cônes plus petits, disposés en spirale.

Du point de vue théorique, l'une des figures de base des fractales est ce que l'on appelle le flocon de Koch. Il est obtenu progressivement à partir d'un triangle équilatéral. Chaque côté est découpé en 3, puis accolé d'un petit triangle similaire au triangle de départ, et ainsi de suite. Le contour de ce flocon a une longueur infinie et pourtant sa surface tend vers une valeur égale à 8/5 fois la surface du triangle de départ.

Répétition d'une forme de base

La forme des prêles et des fougères, végétaux vasculaires archaïques, se caractérise également par la répétition d'une forme de base. A partir de la nervure centrale de la fougère aigle se déploient symétriquement les pennes, et cette division se répète 3 fois. La fronde qui en résulte est bien reconnaissable chez cette fougère (photo ci-dessus).

Les fractales en mathématiques ont ouvert de nouveaux champs d'application, en particulier dans le domaine de l'informatique. Michael Barnsley, mathématicien anglo-saxon, a inventé en 1988 un jeu appelé " jeu du chaos ". L'image numérique de la fougère y est obtenue grâce à une fonction réitérée très simple, appelée " fougère de Barnsley ". Pour que son image soit un tant soit peu réaliste sur un ordinateur de puissance normale, il a choisi des valeurs particulières pour les variables de départ.

De nombreux programmeurs informatiques s'intéressent aux formes naturelles, les ordinateurs faisant étrangement office de pont entre l'univers très artificiel de l'informatique et celui de la nature ! Nous assistons aujourd'hui à un renversement de situation, si l'on considère que nous avons essayé longtemps de ramener les formes complexes de la nature à des formes simples, lisses, géométriques et idéalisées, et qu'aujourd'hui au contraire, nous tentons d'imiter grâce aux ordinateurs et à des fonctions numériques, la richesse formelle des plantes.

Les ramifications

La géométrie fractale permet de modéliser des lignes en pointillés, des courbes irrégulières, des circonvolutions. Or, dans de nombreux systèmes biologiques, on observe des structures qui se ramifient, comme les bronchioles des poumons ou les branches d'un arbre. La géométrie des fractales permet de les étudier, même si les formes réitérées du monde vivant ne se répètent pas à l'infini comme dans la théorie, mais un nombre restreint de fois. Les formes vivantes ne sont d'ailleurs pas parfaitement auto-similaires, le détail d'une feuille de fougère n'est pas absolument semblable à la forme globale de la feuille. Pour décrire le vivant, la géométrie des fractales n'est qu'une approximation, mais tout aussi pertinente que la géométrie classique pour décrire un objet réel, comme la ligne pour décrire une route.

L'architecture des arbres

Chez les plantes d'une manière générale, la tige est une succession de nœuds et d'entre-nœuds. C'est cette succession d'un même motif que l'on appelle réitération. La structure des arbres est également concernée. Lorsqu'il est très jeune, l'arbre a une architecture unitaire, issue de la graine. Puis viennent s'ajouter à cette architecture d'autres unités identiques. Depuis Francis Hallé, nous ne pouvons plus considérer un arbre comme un individu, mais plutôt comme une colonie d'individus imbriqués. Un arbre serait donc un être collectif composé d'individus étroitement unis. Un individu, selon l'étymologie de ce terme, est ce qui ne peut pas être divisé, à moins de perdre la vie. Jean-Henri Fabre, l'éminent naturaliste, aurait dit " Diviser un animal, c'est le tuer, diviser une plante c'est la reproduire. ". Les unités réitérées apparaissent chez un arbre pour différentes raisons. Quand on coupe la branche d'un arbre, ou que l'arbre est exposé à la lumière lors d'un défrichage, de nouvelles branches apparaissent dès le printemps suivant. Ces nouvelles branches sont appelées rejets, ou pousses épicormiques, car elles apparaissent à partir de bourgeons situés sur le tronc, ou nommées gourmands par les forestiers. Ces rejets ont chacun leur individualité : conformément au modèle unitaire, ils possèdent des racines propres qu'ils plongent à l'intérieur du tronc au niveau d'insertion, et cela jusqu'au sol parmi les autres racines.

Certaines plantes émettent des drageons, ce qui est une autre forme de réitération. Le robinier, le sumac ou le merisier par exemple émettent des petits arbres à partir d'une racine courant sous la surface du sol : la racine émet non pas une ramification racinaire mais une tige feuillée verticale. Ce clone peut apparaître à une grande distance du tronc.

Les modèles mathématiques en agronomie

Lindenmayer (1925-1989) est un biologiste hongrois qui a proposé en 1968 une méthode pour décrire la structuration des plantes. Il a inventé un modèle de développement et de prolifération que l'on appelle maintenant L-System (ou système de Lindenmayer). Son modèle concernait au départ des organismes simples comme les levures ou les algues, il s'est étendu ensuite aux plantes grâce à la puissance de calcul de l'informatique. Son système est un ensemble de règles et de symboles qui permettent de modéliser la croissance, comme le développement d'une algue. Ce modèle s'applique également à la suite de Fibonacci, au flocon de Koch, puis à la forme des arbres ou des feuilles. Un L-Système permet de modéliser entièrement le développement et la croissance d'un système arborescent. Les structures obtenues ressemblent vraiment à des structures végétales, comme le réseau de nervures d'une feuille.

Dans les années 1970, un ingénieur agronome du CIRAD, Philippe de Reffye, en travaillant sur la production du caféier, s'est intéressé à l'architecture des arbres, à la suite des travaux de Francis Hallé. L'observation sur le terrain d'un très grand nombre d'arbres d'une espèce, la mesure des éléments architecturaux (réitération, axe, unité de croissance), l'analyse des données, la conception d'une base de données informatique, toutes ces étapes ont abouti à la simulation de diverses formes d'arbre et à la production d'images virtuelles vraisemblables. Les travaux de son équipe à l'université de Montpellier permettent de développer des outils qui sont utiles d'une part dans le secteur de l'agronomie, et d'autre part dans le domaine de l'infographie*.

Simulations pour mieux comprendre

Les simulations permettent de mieux comprendre les impacts sur la plante de divers paramètres environnementaux : hygrométrie, ensoleillement, etc. en y intégrant des paramètres physiologiques. Comprendre comment les plantes s'adaptent à leur milieu est un enjeu considérable pour l'agronomie de demain. Les modèles mathématiques aideront à optimiser les cultures, en calculant les rendements en fonction de l'irrigation, de la densité de plantation, et de bien d'autres paramètres.
*Cf. également dans Jardins de France n° 637 " À l'affût des connaissances " l'article de Gerhard Buck-Sorlin et Mickaël Delaire " Des plantes virtuelles pour relever les défis d'une horticulture durable "

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Les fractales et la réitération chez les plantes - Jardins de France

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La notion de fractales est relativement récente dans le champ des mathématiques puisqu'elle est apparue dans les années 1970 avec François Mandelbrot. Elle permet de décrire des figures fragmentées, aux contours irréguliers. Les objets naturels sont ainsi mieux décrits qu'ils ne l'étaient auparavant.

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Dessiner un chien avec des lunettes de soleil qui fait du skateboard, c'est désormais possible en un clic grâce aux multiples intelligences artificielles qui fleurissent sur internet. Mais les IA ne créent pas ces images "ex nihilo". Pour les réaliser, elles ont entraîné leurs algorithmes sur des bases de données texte-images. Le problème, c'est que la plupart de ces bases de données remplies d'œuvres d'artistes ont été initialement constituées sans l'autorisation des créateurs.

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Pourquoi les intelligences artificielles mettent en péril les artistes

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Dessiner un chien avec des lunettes de soleil qui fait du skateboard, c'est désormais possible en un clic grâce aux multiples intelligences artificielles qui fleurissent sur internet. Mais les IA ne créent pas ces images "ex nihilo". Pour les réaliser, elles ont entraîné leurs algorithmes sur des bases de données texte-images.

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Professeure de droit à université Paris-Saclay, Alexandra Bensamoun est l'autrice d'une mission sur les enjeux de l'IA appliquée au secteur culturel. Cette étude, commandité par le ministère de la Culture en 2020, s'inscrit dans une prise de conscience globale que tous les secteurs, même la création visuelle, sont concernés par les avancées de ces technologies. Pour l'heure, alors que les rapports de force sont inégalitaires entre les acteurs, le terrain juridique est encore en friche et l'orientation européenne va dans le sens d'un partage des données total, un Far West libéral qui ne protège pas suffisamment les artistes et les ayants droit.
Quels problèmes juridiques concrets posent les générateurs d'images et l'intelligence artificielle à la création visuelle ?
L'IA a commencé à investir les secteurs créatifs et culturels, tant au stade de la création qu'à celui de la diffusion des contenus protégés. L'utilisation des technologies d'IA dans la création artistique pose deux types de questions, qui suivent d'ailleurs le processus créatif. D'abord, en amont, on peut s'interroger sur le sort des œuvres qui vont nourrir l'IA. En effet, les IA génératives utilisent souvent la technologie du "machine learning" (ou apprentissage-machine). Il s'agit d'une technologie qui imite les réseaux de neurones ; le raisonnement y est inductif, fondé sur l'expérience acquise grâce à l'ingestion de contenus qui peuvent être des œuvres protégées par le droit d'auteur ou les droits voisins. Ensuite, en aval, se pose évidemment la question du statut de l' output, la création artistique "sortante". Est-elle une œuvre de l'esprit, à ce titre protégée par le droit d'auteur ?
Peut-on utiliser des œuvres protégées pour "nourrir" l'IA ?
Le droit européen a imposé dans sa dernière directive sur la matière - 2019 /790, dite "Digital Single Market", du 17 avril 2019) - deux exceptions de text and data-mining [fouille de textes et de données, soit le processus suivi par les IA pour extraire des connaissances ndlr], où l'application du droit est suspendue : la première est exclusivement au bénéfice de la recherche académique, la seconde est très large, pour tous les usages (y compris commerciaux) ; elle correspond justement à l'hypothèse décrite d'apprentissage [par les intelligences artificielles]. Mais son champ d'application très large a été contrebalancé par une possibilité pour les titulaires de droits d'"opt-out" [avoir le choix de retirer ses œuvres]. Ces derniers peuvent, via un procédé lisible par la machine, signifier qu'ils ne souhaitent pas que leurs contenus soient minés. Ce qui peut expliquer que certaines plateformes sollicitent les créateurs pour leur demander s'ils acceptent ou se retirent. On ne peut donc librement utiliser des contenus protégés pour "nourrir" une IA, s'agissant de l'apprentissage, que si on entre dans le cadre de l'une des exceptions.
Peut-on commercialiser des images "à la manière de" Picasso ou de Monet ou d'Annie Leibovitz ?
On voit fleurir dans différents secteurs artistiques des créations "à la manière de", comme empruntant le style d'un auteur, par exemple The Next Rembrandt, à la manière du peintre hollandais, ou Daddy's Car, des chansons à la manière des Beatles. Le style d'un auteur ne peut pas être réservé. Le droit d'auteur ne protège pas les idées mais les réalisations de forme. On protège une création précise, mais pas une manière de créer. De façon générale, la propriété intellectuelle ne permet pas de réserver des idées, méthodes, théories, mais seulement leur traduction dans l'univers sensible des formes. Aussi, il est tout à fait possible de réaliser des créations "à la manière de", qui se contentent d'emprunter le style sans retenir la forme d'une œuvre. C'est exactement ce que fait l'IA : dans le cadre de la fouille, elle déconstruit le contenu pour en extraire des tendances. La reconstruction ne reproduit pas les éléments de forme de l'œuvre fouillée, protégés par le droit d'auteur.

Tout cela doit cependant être nuancé : d'abord, il est possible, si l'œuvre est toujours protégée par le droit, que l'auteur se soit opposé à ce que son contenu soit fouillé en ayant exercé son opt-out ; ensuite, si le droit d'auteur n'a pas vocation à s'appliquer dans cette hypothèse, d'autres mécanismes juridiques pourraient être convoqués (mais avec moins d'efficacité), comme par exemple le parasitisme.
Quel statut ont les images créées à partir des générateurs ? Est-ce que ce sont des créations originales ?
Avant toute chose, il faut faire une distinction entre les créations générées par une IA et les créations assistées par une IA. Seules les premières nous intéressent ici. En effet, lorsque l'IA n'est qu'un outil entre les mains du créateur, le droit d'auteur classique a vocation à s'appliquer. L'utilisation d'un instrument, aussi perfectionné soit-il, est indifférent à l'accès à la protection.

Pour répondre à la question, il est nécessaire de faire quelques rappels. Principalement, l'objet de la protection par le droit d'auteur est l'œuvre de l'esprit, c'est-à-dire une création de forme originale, qui porte l'empreinte de la personnalité de l'auteur. Les conditions d'accès à cette protection renvoient vers la nécessité qu'il existe un auteur, personne physique. En effet, le créateur ne peut jamais être une personne morale ou un animal - on se souvient du contentieux aux Etats-Unis, au sujet du singe qui avait réalisé un selfie en dérobant un appareil photo... Or, si la création est générée par une IA, qui serait le créateur-auteur-personne physique ? L'utilisateur ? Mais s'il s'est contenté d'appuyer sur un bouton ou de fournir quelques idées, il n'a pas pu marquer l'œuvre de l'empreinte de sa personnalité. Est-ce plutôt le concepteur de l'IA, qui a finalement dessiné le champ des possibles ?
Finalement, le droit d'auteur actuel est-il encore adapté à l'arrivée des IA créatives ?
Le Parlement européen a pris une résolution, le 20 octobre 2020, sur les droits de propriété intellectuelle pour le développement des technologies liées à l'intelligence artificielle, invitant la Commission à se poser les questions utiles en la matière. D'évidence, il s'agit là d'un choix politique, qui devra être opéré sans doute à l'échelle européenne : on peut décider que le droit d'auteur recevra ces créations d'un nouveau genre, peut-être en forçant un peu les conditions d'accès à la protection ou en les adaptant ; on peut encore considérer qu'il est pertinent de créer un droit spécial ; on peut enfin soutenir d'exclure ces réalisations de la réservation.

Pour l'heure, l'Union européenne cherche d'abord à sécuriser les usages et à imprégner ses valeurs, avec la proposition de règlement, AI Act, d'avril 2021, en cours de discussion. L'accent sera ensuite mis sur le droit de la responsabilité, pour gérer les risques créés par l'utilisation d'une IA et la réparation des préjudices. Peut-être que l'étape suivante visera la propriété intellectuelle... A suivre, donc.

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Intelligence artificielle : "Le droit d'auteur protège une création précise, mais pas une manière de créer"

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Professeure de droit à université Paris-Saclay, Alexandra Bensamoun est l'autrice d'une mission sur les enjeux de l'IA appliquée au secteur culturel. Cette étude, commandité par le ministère de la Culture en 2020, s'inscrit dans une prise de conscience globale que tous les secteurs, même la création visuelle, sont concernés par les avancées de ces technologies.

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idée de l'abat jour pour le dossier documentaire

idée de la poupée éventrée

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https://lucienvalleee.wixsite.com/projetart2023

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et les images clef des songes trahison la révolution surréaliste poster surrealism la trahison painting tableau les mots

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Livres, carnet et pochettes

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Architecture du théâtre grec antique - Wikipédia

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La construction des théâtres grecs " classiques " commence en 700 av. J.-C. et s'échelonne du au Il est relativement facile d'en recenser une centaine. Avant cette période, ils sont archaïques, et rares ; après, ils sont hellénistiques ou romains, et innombrables.

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FOCUS : LES DESSINS NARRATIFS DE BIANCA ARGIMON

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«Par Anomie», exposition de Bianca Argimón, galerie Mansart (5 rue Payenne, 75003 Paris) du 17 mai au 16 juin 2019. L’artiste pluridisciplinaire, diplômée de l’École des Beaux-Arts de Paris en 2015…

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qui pourrait donner lieu à une action performative

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Misaotra à l'origine du projet.

'Misaotra' en malgache se traduit par Merci. Du 14 au 26 mars 2019, Merci met en lumière l'action du Fonds de dotation Merci à Madagascar en donnant carte blanche à ses créateurs (stylistes, designers, plasticiens, etc..), amis, collaborateurs, et autres complices vedettes des Arts et de la Culture, pour réaliser un objet unique à la symbolique forte : une poupée.

Tantôt fétiche de l'enfance et de l'imaginaire, tantôt objet d'exception et de collection, la poupée renvoie d'une part, aux savoir-faire exceptionnels des brodeuses malgaches et, d'autre part, aux enfants scolarisés dans les 9 écoles soutenues par le Fonds de dotation Merci à Madagascar. L'exposition de ces poupées inédites représente l'un des temps forts des 10 ans de Merci.

Les poupées seront ensuite vendues lors d'une vente aux enchères orchestrée par Frédéric Chambre de la prestigieuse maison PIASA. L'objectif premier de cet évènement est de soutenir les populations isolées du sud-ouest de la Grande Île (Madagascar), mais aussi d'accompagner les projets initiés par le Fonds de dotation Merci en France. L'intégralité des fonds récoltés permettra ainsi de renforcer l'impact des actions du Fonds de dotation Merci en France et à l'étranger.

Les fonds de dotation Merci.

Depuis sa création, le Fonds de dotation Merci a pour objet d'agir en faveur de populations vulnérables à Madagascar et en France, en œuvrant à l'amélioration de leurs conditions de vie, sur le plan éducatif, social, sanitaire et culturel.

Le Fonds de dotation Merci est d'abord intervenu à Madagascar, classé par le Fonds Monétaire International comme le quatrième pays le plus pauvre au monde. C'est aussi le pays où les plus jolis modèles de Bonpoint, marque fondée dans les années 70 par Marie-France et Bernard Cohen, ont été brodés et fabriqués.

Dans la région de Tuléar, au sud-ouest de Madagascar, le Fonds de dotation Merci contribue chaque année, avec son partenaire historique, l'association Abc Domino, à scolariser 3 200 enfants, du primaire au lycée. Dans cette zone isolée et aride, les groupements scolaires deviennent le point d'ancrage d'un développement pérenne.

Depuis 2015, le Fonds de dotation Merci agit également en France, en faveur de l'agroécologie et de l'accueil de personnes réfugiées en milieu rural.

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Misaotra à l'origine du projet. 'Misaotra' en malgache se traduit par Merci. Du 14 au 26 mars 2019, Merci met en lumière l'action du Fonds de dotation Merci à Madagascar en donnant carte blanche à ses créateurs (stylistes, designers, plasticiens, etc..), amis, collaborateurs, et autres complices vedettes des Arts et de la Culture, pour réaliser un objet unique à la symbolique forte : une poupée.

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Official website of Olafur Eliasson and his studio: Artworks * Studio Olafur Eliasson

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1,2,3 Couleurs ! Expériences scientifiques et boutique sur la couleur

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La synthèse additive correspond aux mélanges de couleurs que l'on obtient quand, en partant de l'absence de lumière (le " NOIR "), on allume ensemble plusieurs sources de lumière colorées. Le terme additif vient du fait que les mélanges résultent d'une addition de lumières colorées. Pour une réalisation pratique de cette synthèse, nous vous renvoyons à la page expérience " les mélanges de lumières colorées " .

Dans cette synthèse, toutes les couleurs ne jouent pas un rôle équivalent : trois sont particulières puisqu'elles permettent à elles seules et en modulant leurs intensités respectives de produire (presque) toutes les sensations colorées possibles. Il s'agit du ROUGE, du VERT et du BLEU, qui sont appelées pour cette raison les couleurs primaires de la synthèse additive. Par cette synthèse, une couleur quelconque est décrite par le mélange de ces trois composantes, dites "RVB".

En partant de ces trois couleurs primaires et en les mélangeant dans des proportions égales, on obtient les règles suivantes :

Ces règles sont illustrées sur le schéma ci-dessous à gauche, présenté à côté de sa réalisation pratique avec des spots de lumière colorée à droite :

Les couleurs obtenues par mélange à égalité de deux couleurs primaires sont appelées couleurs secondaires, ici le CYAN, le JAUNE et le MAGENTA. On remarque que le mélange des trois couleurs primaires à égalité donne du BLANC. En jouant sur les intensités respectives des trois couleurs primaires, les couleurs " mélange " obtenues sont différentes. Par exemple, du ROUGE mélangé à un peu de VERT donne du ORANGE et non du JAUNE. Vous pouvez tester différents mélanges sur ce site internet ou en faisant

Les couples de couleurs primaires - secondaires qui donnent du BLANC sont appelées couleurs complémentaires :

s'appliquent à la reproduction de couleurs sur l comme on peut le voir sur la photo ci-dessous obtenue en visant à travers une loupe l'écran d'un ordinateur affichant le schéma ci-dessus à gauche. On y distingue les triades RVB associées à chaque pixel de l'écran.

Ces règles de mélange de couleurs "lumière" nous sont moins familières que celles des mélanges de couleurs "matière" qu'on observe en peinture, avec la multiplication des sources lumineuses colorées dans notre quotidien et l'utilisation croissante des écrans lumineux (smartphone, tablettes, ...) cela pourrait changer !

Plusieurs questions peuvent légitimement être posées : pourquoi trois couleurs primaires et pas deux ou quatre ? Et pourquoi celles-là et pas d'autres ? La réponse à ces questions fait appel au fonctionnement de l'œil et à notre mécanisme de perception des couleurs.

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La synthèse additive correspond aux mélanges de couleurs que l'on obtient quand, en partant de l'absence de lumière (le " NOIR "), on allume ensemble plusieurs sources de lumière colorées. Le terme additif vient du fait que les mélanges résultent d'une addition de lumières colorées.

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1999 - Jean-Marc Warszawski.

Ce texte est une communication présentée au colloque " La couleur réfléchie " en 1999 à l'université Paris 8. Les actes ont été publiés par les organisateurs du colloque : Jacques Le Rider, Michel Costantini, François Soulages (éditeurs), " La couleur réfléchie", Arts 8, l'Harmattan 2001 / 2002.

Un objet de curiosité

En novembre 1725, paraissait au Mercure de France, un article du père Louis-Bertrand Castel : Clavecin pour les yeux, avec l'art de peindre les sons et toutes sortes de pièces de musique . Dès les premières lignes, il affirmait clairement son projet : Il ne s'agit pas de réveiller simplement l'idée de parole et de son par des caractères arbitraires et imaginés, tels que sont les lettres de l'alphabet ou les notes de musique ; mais de peindre ce son et toute la musique dont il est capable ; de les peindre, dis-je réellement, ce qui s'appelle peindre, avec des couleurs , et avec leurs propres couleurs ; en un mot, de les rendre sensibles et présents aux yeux, comme ils le sont aux oreilles de manière qu'un sourd puisse jouir et juger de la beauté d'une musique [...] et qu'un aveugle puisse juger par les oreilles de la beauté des couleurs. Il livra dans la foulée deux autres articles, puis, 10 ans plus tard revint sur le sujet, en ayant quelque peu modifié son approche.

L'effet de surprise

L'invention de Castel est un éclat dans un monde non coloré. En effet, la théorie musicale, au moins jusqu'à la fin du XVIII e siècle, ne traite pas de la couleur. Les quelques allusions que l'on peut trouver sont métaphoriques, comme chez Thabut ibn Kurra ¹ (836-760) qui justifie que l'on chante une octave au-dessus de l'accompagnement, car le chanteur met ainsi sa voix en valeur, comme le peintre le fait pour son œuvre en utilisant des couleurs claires. Ou bien en Occident, vers l'an mil, on ajoute ici ou là une ligne rouge pour faciliter la lecture des notes sur la portée 2. En lutherie, on préfère le naturel des matières, même si Zarlino ³, vers 1550, fit construire un clavecin avec des touches de couleurs différentes afin de démontrer sa théorie de la gamme chromatique. Pour ce qui concerne la musique sonore, on nomme couleur certaines manières de style, qui échappent aux classifications systématiques ou qui achoppent sur des questions de vocabulaire. Ainsi, vers 1230, Jean de Garlande ⁴ décrit les particularités du conduit ⁵, dans lequel il est permis d'utiliser les consonances secondaires pour les ornements, qu'il nomme couleur, ou bien il explique, comment, dans les musiques à trois et quatre voix, on peut donner de la couleur aux harmonies. Enfin, l'éthos des modes, ou correspondances symboliques n'est pratiquement pas coloré. Fait rare, autour de 1400, al-Safadi intègre quelques couleurs à son ethos musical ⁶. Même un Robert Fludd ⁷, qui publie au cours du XVII e siècle, l'un des plus importants et des plus virtuoses monuments des arts ésotériques, ne colore pas ses temples de la musique, modes rythmiques héraldiques, et autres monocordes célestes.

Ainsi, les propositions colorées du père Castel sont-elles des plus originales. Malheureusement, leur démonstration est loin de tenir les promesses.

Les trois articles du Mercure de France

De tout temps, écrit Castel, on a comparé la lumière avec le son ; mais je ne connais personne qui ait poussé ce parallèle plus loin que Kircher ⁸ [...] Il appelle sans façon le son le " singe de la lumière "

Et le père Castel reprend à son compte une série d'analogies relevées dans la Musurgia Universalis de Kircher de 1730.

Le son se répand tout autour comme la lumière et en lignes droites. À la rencontre des corps impénétrables il se réfléchit. Il se réfléchit à angles égaux comme la lumière. Si les corps sont pénétrables, il les pénètre, en souffrant comme la lumière une réfraction qui le détourne un peu de son chemin. Comme la lumière rencontrant un corps concave, le son se réfléchit en un point où sa réunion forme aussi un foyer de résonance, c'est à dire un écho. On fait des lunettes de longue vue. On fait des lunettes de " longue ouïe ", c'est à dire des trompettes parlantes soi disant d'Angleterre ou du chevalier Morland [9]. On fait des microscopes pour distinguer les plus petits objets. On fait des cornets qu'un sourd met à son oreille. ... Le son & la lumière consistent également dans les trémoussements insensibles des corps sonores & lumineux, & du milieu qui les transmet ... Et Castel ne doute pas que ceux-ci soient colorés

Il compare ensuite ce qu'il nomme les affections de la lumière et celles du son :

La lumière modifiée fait les couleurs ; Le son modifié fait les sons. Les couleurs mêlées font la peinture ; Les sons mêlés font la musique. Les couleurs suivent la proportion des tons & à chaque ton correspond une couleur. Les peintres parlent de tons et demi tons dans les couleurs, les musiciens de telle pièce bien dessinée, clair-obscure etc. Le fait est certain, les couleurs ont leur ton précis qui suivent entre eux les mêmes proportions que les tons de la musique. Et le père ajoute, C'est ce qu'a vérifié Newton, c'est là que je vous renvoie, pour y voir toutes les couleurs bien diapasonnées, avec leurs octaves, quintes, tierces et septièmes [...] il ne tiendra qu'à vous de trouver les répliques chromatiques et tout un clavier de couleurs

Mais Castel relève une objection classique : Les couleurs suivent l'étendue des lieux, les lois sont fixes et permanentes. Mais les sons suivent l'étendue des temps ; or les temps sont essentiellement successifs ¹⁰. On ne peut donc faire avec les sons ce qu'on fait avec les couleurs ; mais ne peut-on faire avec les couleurs tout ce qu'on fait avec les sons ?

Comment réaliser le clavecin ? Il prétend avoir expérimenté le prisme, et avoir mis bien du temps avant de s'en défabuler. Après avoir tenté plusieurs techniques dont il ne dit mot, il pense avoir trouvé la solution avec la lanterne magique grâce à laquelle les colporteurs font apparaître des châteaux, des batailles, des villes, en tirant de petites cordes, comme on actionnerait les touches du clavecin : Ainsi pourrait-on faire apparaître les couleurs, avec leurs combinaisons et toutes les harmonies qui correspondent précisément à celles de la musique.

Mais il y a une autre manière de peindre les sons, en les fixant sur une toile, ou sur une tapisserie. Concevez-vous bien ce que sera une chambre tapissée de rigaudons et de menuets, de sarabandes et passacailles, de sonates et de cantates, et si vous le voulez bien, d'une représentation très complète de toute la musique d'un opéra.

Et, ajoute le père Castel, le clavecin n'est pas si facile à réaliser. Je n'ai pas eu le temps de le porter au point où je vise mais sa réalisation est certaine ... Ce clavecin est j'ose dire une grande école pour les peintres ...

Le second article parut en février 1736 ¹¹. Dans ce dernier le père Castel cherche une théorie qui unirait ce qu'il sait de la vibration sonore à ce qu'il imagine être son mode de perception. Pour lui, les sons excitent uniquement des vibrations ou des ondulations dans l'oreille. Les différents sons que l'on entend ne se confondent pas, sinon, on n'entendrait qu'un seul son. Ils sont commensurables ou incommensurables. Commensurables il sont multiples les uns les autres, et plaisent à l'âme. Incommensurables, ils sont déplaisants. L'organe de l'ouïe se divise en de multiples petites parties accordées, comme autant de petits chevalets qui leur servent de point fixe [...] Si mon oreille est multiple de 2, je ne pourrais entendre que l'ut. Multiple de 3, que le sol. Mais si mon oreille peut à la fois se diviser par 2 et 3, il n'y a plus de difficulté pour entendre cette quin te [...]. Cela est valable pour toutes les parties du corps qui sont capables de plaisir. Car ce sont toujours de petites parties globuleuses, rameuses ou autres qui frappent en même temps la membrane de l'oreille, de l'œil, ou tout autre [...]. Il ajoute, L'oreille entendant un son se divise harmoniquement, et représente à l'âme non seulement l'accord parfait de ce son, mais encore son système harmonique naturel. L'œil en fait autant. En voyant des couleurs, on entrevoit ou voit réellement, tout le système des couleurs comme le prisme [...].

Avec le troisième article, paru en mars 1736 ³, il révèle une mauvaise foi éhontée, mais précise quelque peu ses motivations dans une série d'objections et de réponses.

Question : S'il est possible, pourquoi n'en fait-on pas ?

Réponse : C'est aux luthiers qu'il faut demander [...] C'est à ceux qui s'amusent à faire de pareilles difficultés, qu'il faut demander pourquoi ils n'en font point faire, puisqu'ils en sont si curieux [...] Je suis géomètre, je suis philosophe tant qu'on veut, mais je ne suis pas d'avis de me faire maçon pour faire mes preuves d'architecte, puis, qui vous a dit qu'on n'en fait pas ?

Question : Newton, n'a pas fort exactement défini la proportion harmonique .

Réponse : Peu importe, ma démonstration n' y est point appuyée. Je l'ai cité pour lui rendre justice, et pour fermer la bouche à ceux qui n'ouvrent point l'oreille à un raisonnement .

Question : Comment réaliser le clavecin pour les yeux ?

Réponse : Prenez un nombre de couleurs puis rangez-les à votre fantaisie, de manière que les touches les découvrent, ou tout simplement les fassent mouvoir. voilà tout.

Question : Un homme qui n'a jamais connu l'harmonie des sons, ne saurait monter un clavecin. Personne n'a encore éprouvé la juste harmonie des couleurs...

Réponse : avec le temps on a trouvé les consonances et les accords de la musique, avec le temps on trouvera celle de la Peinture.

Question : Il faudra un long temps .

Réponse : Très peu à ceux qui le voudront. La chose est presque prouvée, on a des secours infinis pour la trouver, on sait ce que l'on cherche. L'harmonie musicale a été trouvée par hasard. Il a fallu beaucoup de temps.

Question : On fera donc des clavecins pour tous les sens ?

Réponse : Mettez une quarantaine de cassolettes pleines de parfums divers, ouvrez les soupapes. Voilà pour l'odorat. Sur une planche, rangez tout de suite, avec une certaine distribution des corps capables de faire diverse impressions sur la main. Voilà pour le toucher. Rangez de même des corps agréables au goût, entremêlez de quelques amertumes. Voilà pour le goût.

Après quelques absurdités reprises de Kircher et le récit d'un concert de prismes qu'il se serait donné, Castel affine sa double théorie : Le son contient tous les sons ; le blanc, comme l'a découvert M. Newton, contient actuellement toutes les couleurs. Une grande corde fait communément entendre trois sons, une goutte d'eau, un prisme font voir communément trois couleurs. Ces trois sons sont accompagnés d'un infinité d'autres, ces trois couleurs sont nuancées d'une infinité de couleurs. " Or, pour le dire en passant voilà votre tonique, voilà votre tierce, et votre quinte de couleurs dans les trois principales du prisme ou de l'arc en ciel ".

L'anachronisme

La médiocrité de la démonstration du père Castel n'a jamais motivé l'ouverture d'un débat. Mais on ne peut ignorer la présence obstinée de ces textes, qui connurent et connaissent une certaine notoriété. Il est des choses qui les rendent possibles et lisibles, qui les inscrivent peut-être, comme des fragments, dans une formation discursive plus large, qui à la fois s'en nourrit et permet leur émergence.

Il est aussi un effet de bizarrerie qui réside en grande part dans l'anachronisme. Le clavecin oculaire de Castel, aussi virtuel qu'il fût, eût trouvé une place honorable un siècle plus tôt. Dans l'activité foisonnante du XVIIabinet de curiosités et de merveilles, il aurait côtoyé des orgues à voix humaine, parfois parlantes, des clavecins à jouer les modes grecs antiques, ou la notation expressive de Christophe de Villiers e siècle, où l'on devient scientifique bien qu' encore attaché aux autorités, où le laboratoire avoisine le c ¹⁴, qui proposait de noter la musique avec des cœurs pour indiquer le caractère amoureux ; des piques, pour les passages guerriers, et le tout à l'avenant. Car, écrivit-il au père Marin Mersenne ¹⁵, en résumant fort bien l'esprit du temps, il est permis de tout inventer. Mais en 1735, les sciences et techniques sont devenues globalement un domaine positif et rationnel. Aux analogies, on préfère les parallèles ou les comparaisons. L'anachronisme du père Castel se manifeste alors par la méthode et la problématique.

De méthode, il n'en n'a pas, sinon celle des temps anciens, qui est de commenter l'autorité. Il l'écrira dix an plus tard, dans le " Journal de Trévoux " : Je n'avais pas le dessein de réaliser le projet moi-même. Je poussais simplement les fils de l'analogie en suivant Kircher ¹⁶. Or, Kircher appliqua mécaniquement ce qu'il savait de la lumière à la résonance sonore, sans même connaître la Dioptrique de Descartes, publiée 13 ans plus tôt.

Castel ne lit pas plus que Kircher ne le fit la production de son temps. Il ignore tout des préoccupations musicales ou musicologiques proches. Parmi la centaine de livres relatifs à la musique publiés entre 1730 et 1735, une vingtaine sont français ¹⁷ ¹⁸. Jean-Baptiste Thiers, publie un traité des cloches, on trouve aussi un traité anonyme de plain-chant, deux éditions du traité de flûte de Hottetere, et celui pour l'accompagnement sur le théorbe et le clavecin de Denis Delair. De thème plus conventionnel sont la musique théorique et pratique de Borin ou la première des 13 éditions de la méthode de chant de l'Affilard. Comme dans toute l'Europe érudite, on s'intéresse toujours aux musiques antiques : Dom Augustin Calmet, l'animateur hébraïsant de l'abbaye de Sénones, disserte sur la musique des anciens, comme le chevalier abbé François de Châteauneuf. Le scandaleux Nicolas Boindin, dont on se demande s'il n'est pas vraiment athée, se penche sur le théâtre antique, son architecture, ses masques, ses costumes. Jacques Bonnet donne la seconde édition de son histoire de la musique, assortie d'un Parallèle de la musique italienne et de la musique française, alors que paraît la septième édition du parallèle de l'abbé François Raguenet. Crousaz publie son traité du Beau appliqué à la plupart des arts et des sciences. Certes, Castel ignore tout cela, mais le pire est qu'il ignore également le Traité d'harmonie réduit à ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau paru en 1732, ou la huitième sur les neuf éditions de l'abrégé de musique de René Descartes. Il ne connaît de Christian Huygens, ni le traité de la lumière et de dioptrique, publié en 1730, ni l'histoire des ouvrages savants, qui comprend ceux relatifs à la musique. Enfin il n'a pas lu La dissertation physico-mathématique sur le son du mathématicien suisse Gabriel Cramer.

Ainsi peut-il réduire l'harmonie musicale aux trois sons de l'accord parfait et aux sept noms des notes de l'échelle diatonique. Il trouve une correspondance facile dans le spectre à sept couleurs de Newton. Le blanc sera la fondamentale. Or en ce temps, les musiciens ont à manœuvrer avec la résonance dite naturelle à une fondamentale et un système musical à 12 fondamentales, un phénomène vibratoire qui semble asymptote et un mode d'audition logarithmique, une infinité de sons possibles, les développements mathématiques, les possibilités de la lutherie. Au fond, il bricole dans les entrecroisements du phénomène sonore et de la volonté musicale, de la théorie et de la pratique. L'honneur du montage définitif revient à Jean-Philippe Rameau qui justifie son système par la confluence de trois progressions ou générations mathématiques, à savoir la série arithmétique, la géométrique, et l'harmonique. Il inventera même, contre toute réalité physique une résonance inverse et symétrique, afin de légitimer les hiérarchies de la gamme classique ¹⁹. Curieusement, dans son traité des couleurs de 1810, Goethe fera aussi intervenir, mais ici pour s'opposer à la mathématisation en art, trois générateurs de couleurs. Le physiologique, le physique et le chimique.

Castel, maniant l'analogie à l'époque des parallèles et des comparaisons, marginal dans le paysage tant musicologique que scientifique de son temps, tout au moins en France, révèle une tradition que Jacques Derrida ²⁰, nomme le logocentrisme, qui structurerait les traditions intellectuelles occidentales. Abélard le fustigeait déjà au XII e siècle à propos de son maître Anselme de Laon, lequel, comme un arbre feuillu mais aux fruits stériles, aurait été excellent pour le verbiage et nul pour la pensée ²¹.

La tradition aristotélicienne

Au cours la période médiévale, l'autorité d'Aristote, qui permet d'échapper aux Écritures, joue un rôle particulier dans la tradition logocentrique. Avec la Vague rationaliste et scientifique du XVII e siècle, l'aristotélisme devient normalement un objet historique. Pourtant, des traits de la pensés aristotélicienne perdurent. De cet aristotélisme de récupération et décalé, on repère chez Castel le thème de la suprématie de la vision sur les autres sens, et celui, logocentrique, de la prépondérance du discours sur la pratique.

On peut lire au second chapitre de la métaphysique d'Aristote que D'une manière générale, ce qui prouve qu'on sait réellement une chose, c'est d'être capable de l'enseigner à autrui, et voilà comment nous trouvons que l'art est de la science beaucoup plus que l'expérience ne peut en être, parce que ceux qui sont arrivés à l'art sont en état d'enseigner et que ceux qui n'ont que l'expérience en sont incapables. ²²

Anselme a peut-être abusé de la formule qui n'autorise pas, chez Aristote, à discourir de tout sans rien savoir. Mais la remarquable absence de subjectivité personnelle dans l'œuvre aristotélicienne, n'évacue pas celle du texte. Et c'est bien dans la droite ligne de cette proposition que Castel peut s'exclamer : " Je suis philosophe, et géomètre autant que vous le voulez, mais ne demandez pas à l'architecte d'être maçon." Mais encore, les musiciens sont pour Castel de mauvais écrivains et discoureurs, secs, obscures, mal digérés, inarticulés, inintelligibles, tandis que les peintres sont des gens de lettres et d'érudition ²³. On voit qui est de l'art, et qui n`est que de l'expérience.

Aristote ne néglige pas la relation à la réalité. Mais il prend connaissance de cette dernière par l'observation. Et le praticien, lié à son expérience, ne peut avoir un point de vue objectif. D'où l'importance du regard. Ainsi, dit l'introduction à la métaphysique :

" L'homme a naturellement la passion de connaître, et la preuve que ce penchant existe entre nous tous, c'est le plaisir que nous prenons aux perceptions des sens. Indépendamment de toute utilité spéciale, nous aimons ces perceptions pour elles-mêmes, et au-dessus de toutes les autres, nous plaçons celles que nous procurent les yeux. Or, ce n'est pas seulement afin de pouvoir agir qu'on préfère exclusivement, peut-on dire, le sens particulier de la vue au reste des sens, on le préfère même quand on n'a rien a en tirer d'immédiat, et cette prédilection tient à ce que de tous nos sens, c'est la vue qui, sur une chose donnée, peut nous fournir le plus d'informations et nous révéler le plus de Différences. "

Il en résulte que ce qui n'est pas visible est abstrait. Or, ce qui est abstrait possède un caractère universel. La musique n'est donc pas seulement l'art du sonore, mais l'art générique siècle avec Kandisky ²⁴. Cette idée de musique liée à une harmonie universelle est somme toute assez courante et se retrouve par exemple au XX e ²⁵. Seconde conséquence : l'effort d'abstraction en musique, suppose un effort de représentation visuelle. Au contraire, en peinture, on remarque la recherche d'éléments élémentaire " abstractifs " de composition. Dans un cas parce que la vision fait défaut, dans l'autre, parce qu'elle est trop prégnante ²⁶.

Pour Castel, qui admire les peintres et méprise les musiciens, ce n'est pas seulement le sens de la vision qui est supérieur. Il pense que celui de l'audition est médiocre. L'oreille ne perçoit que des bruits. Les timbres des instruments sont plutôt laids. Ils ne deviennent harmonieux que par la façon dont on les ordonne ²⁷.

La réaction anti-Newtonienne

Comme ce sera le cas un siècle plus tard avec le traité des couleurs de Goethe, une des motivations essentielles de Castel est l'antinewtonisme. Mais avant d'être un précurseur du témoignage d'antinewtonisme du traité des couleurs de Goethe, il est plus un émule diffus et confus de Berkeley.

Homme de son époque, Berkeley renvoie l'aristotélisme à son historicité. Il remarque l'incapacité de mesurer et comparer les distances par l'observation. Mais il renvoie l'expérience à la subjectivité du jugement, et s'oppose à la mathématisation de ce que l'on ne peut pas observer. En fait, il mène une bataille théologique sur le terrain scientifique et retravaille une vision nominaliste du monde. Celui-ci étant une création divine, tout chose est habitée, et possède en surface, seule étendue perceptible, les idées que nous pouvons en percevoir ; être pourrait bien constituer la substance de l'âme ²⁸. Telle sont quelques aspects du percement de l'avenue qui mène à l'immatérialisme, mais on peut y voir aussi l'ébauche de petits sentiers évoluant vers la phénoménologie.

La crainte du prélat est fondée : Newton démontre qu'une pierre tombe sur terre ou que la mer monte vers la lune non en raison d'attributs, mais conformément à une loi générale propre à la matière. Pire, il révèle que la lumière est un amas de couleurs. Il affirme ainsi l'indépendance de la matière et assigne Dieu à résidence dans son atelier de Grand Architecte. Il y a de quoi flatter la fibre religieuse, mais aussi de quoi la blesser. Le déisme de Newton attire donc et révulse l'homme de religion. Nous pouvons prouver, écrit Berkeley, les propositions de Newton avec plus d'exactitude que lui, plus d'aisance, et sur des principes plus vrais ²⁹ ³⁰. Newton postule son principe, je démontre le mien ³¹. Les mathématiciens sont des nihilariens qui font violence aux écritures en y interprétant ces mots temps, espace, mouvement comme s'ils désignaient des quantités mesurées [...] ils doivent accorder que la terre est effectivement mue par le pouvoir attractif de chaque pierre qui tombe d'en l'air, ainsi que beaucoup d'autres absurdités pareilles ³² Et il se propose d'enseigner au premier venu tout le cours des mathématiques dans la centième partie du temps nécessaire à un autre ³³.

Castel partage les préoccupations de Berkeley. Ainsi, publie-t-il en 1734, le traité de physique sur la pesanteur universelle des corps, qui est selon lui " la clef du système du monde ". On y apprend que la gravité pousse les corps au repos tandis que les esprits rétablissent en permanence le mouvement. Berkeley n'écrit pas autre chose dans ses principes 105 et 106 : Les philosophes de la nature n'ont pas une connaissance plus exacte de la cause des phénomènes physiques, car cette cause n'est que la volonté d'un esprit, mais ils ont une compréhension plus large par lesquelles on découvre, dans les ouvrages de la nature, des analogies, des harmonies et des accords dont les effets particuliers sont expliqués ³⁴ et plus loin : La gravitation est loin d'être essentielle [...], tout dépend de la volonté de l'esprit qui gouverne [...] ³⁵. Castel publie aussi, en 1733, chez Simon, à Paris, Le vrai système de physique générale de M. Isaac Newton exposé et analysé en parallèle avec celui de Descartes. Il produit également les traités de mathématiques, compréhensibles pour tous et en peu de temps que souhaitait Berkeley. En 1737, un Plan d'une mathématique abrégée et à la portée de tout le monde, et en 1738 une Mathématique universelle abrégée à l'usage et à la portée de tout le monde. Ces ouvrages seront brocardés par les spécialistes de l'époque. Par contre, traduite en anglais, cette mathématique lui vaudra d'être admis à l`Académie Royale de Londres en 1732. Par ailleurs, Telemann donnera une traduction allemande du clavecin oculaire, publiée à Hambourg en 1739. On remarquera que ce sont là les zones de plus grande influence de Berkeley.

L'impossibilité du clavecin oculaire

Pour au moins quatre séries raisons, le clavecin oculaire du père castel est un projet impossible, même de son point de vue de philosophe mathématicien architecte.

La première série, celle du physicien, pose la question de la correspondance des longueurs d'ondes de la lumière et du son. Elle est fort peu probable, en raison d'une part de la grande différence des vitesses de propagation, et aussi en raison de la trop grande vitesse de celle de la lumière. Mais encore, faudrait-il considérer que la couleur est, comme on le disait au temps de Castel, un trémoussement au même titre que le son. À l'époque de Kircher on le pensait, à l'époque de Castel, Euler mis à part, on penchait pour la théorie corpusculaire, puis on a mélangé les deux, enfin, plus récemment, ce serait ni l`un ni l'autre ³⁶.

La seconde série est celle de la perception. On peut mettre en avant la synesthésie ou la vicariance, les sens de la vue et de l'audition sont des modalités de perception différentes, dont on n'a pas mis la confusion possible en évidence. Malgré le grand intérêt artistique que l'on subodore, entendre les couleurs et voir les sons serait peut-être handicap.

Latroisième série est celle du symbolisme. Faire appel à elle indique l'impossibilité physique du projet, mais ne le rend pas pour autant possible par des voies plus imaginatives. D'une façon générale, si l'on considère la très longue tradition religieuse qui pendant des siècles a normalisé la musique savante, on peut considérer qu'il y a symboliquement une incompatibilité entre musique et couleur. La couleur, comme émerveillement ou compagne de la lumière, participe à la perfection et au don divin. Elle vient du ciel, de haut en bas. Le chant, œuvre de l'imperfection humaine, doit parcourir le chemin inverse, et s'élever jusqu'à Dieu. Peut-être la couleur serait-elle quelque chose de l'âme, entre les ombres terrestres, et la luminescence céleste. Dans son livre, Les couleurs et les mots, Jacques Le Rider montre l'impossibilité de traduire un système symbolique par un autre ³⁷. Mais est-il ici un système symbolique à traduire. Il y a en couleur comme en sons des affects symboliques ; voire, comme dans le madrigal des procédés pseudo sémantiques ; ou dans les grands poèmes symphoniques du XIX e siècle (Liszt) des tentatives de narration. Parler ici de système symbolique est peut-être exagéré.

La quatrième série est celle de la composition, tant plastique que musicale. L'œuvre d'art, qu'elle suive l'étendue de l'espace ou se succède dans le temps ³⁸, n'est pas une suite d'éléments juxtaposés ou successifs. Elle est une forme composée, finie, unique, en partie ineffable, et par définition intraduisible. Le Père Castel s'est laissé piéger par son goût pour les analogies qui, pour une part et à contrario, témoignent de l'impossible traduction.

Métaphore conclusive

Il y a évidemment confusion autour du concept d'harmonie, terme abstrait qui évoque l'union et la perfection. Face à la diversification des connaissances, à la multiplication des causes et des effets, face au prisme qui fait voler la lumière en éclats, l'idée d'harmonie prend peut-être part à la revendication de rester soi-même entier. Mais en musique l'harmonie est aussi l'ensemble des règles arides qui normalise la construction et la succession des accords. La confusion entre cette harmonie musicale artisanale, et l'harmonie céleste généralisée n'est pas un secret. Elle prend tradition dans l'antiquité grecque où, on le sait avec Aristote, savoir n'est pas savoir faire. L'harmonie des sphères, n'est qu'une théorie et un espace de calculs multiples, qui touche à la position des astres, à leur grosseur, et au son que tout corps en mouvement est sensé émettre. Et comme on sait que la gravité ou l'acuité sont proportionnels au volume (ou au poids) des corps sonores, on en profite pour développer le calcul des proportions et une première théorie du son. Cette musique, un des sept arts libéraux, fut enseignée, à l'université, pratiquement jusqu'au XVIIe siècle.

Mais Aristote a, tenté d'ajouter la couleur à cette musique mathématico-céleste. Dans de Sensu et Sensiti ³⁹, il fait observer que dans l'air, il y a tantôt la lumière, tantôt l'obscurité. Blanc et noir seraient en quelque sorte cette relation de 1 à 2 qui caractérise l'octave musicale. On peut imaginer que le blanc et le noir se juxtaposent. Ce ne sera plus ni le blanc ni le noir écrit Aristote ; or, puisqu'il est nécessaire que ce soit une couleur et que ce soit aucune des deux précédentes, ce sera une couleur mélangée et présentant un aspect d'un nouveau genre. On peut ainsi comprendre qu'il y ait d'autres couleurs que le blanc et le noir, et qu'il y en ait beaucoup. En effet, leurs rapports de juxtaposition peuvent être entre eux comme les fractions 3/2 3/4 et ainsi de suite. Les rapports qui ne peuvent être exprimés numériquement, soit par excès soit par défaut, sont incommensurables ; et c'est aussi là ce qui arrive pour les sons. Les couleurs engendrées par les rapports proportionnels les plus parfaits, comme cela arrive aussi pour les sons paraissent être les plus agréables ; tels sont le violet, le rouge et quelques autres couleurs, peu nombreuses d'ailleurs, pour la même raison qui fait que les accords des sons se trouvent aussi en petit nombre ⁴⁰. Malheureusement, le monocorde, ce petit appareil qui pendant des siècles a servi à la quantification des rapports sonores, n'a pas de correspondance lumineuse, et la grande machine céleste ne s'est pas colorée. Ainsi, depuis plus de mille ans, les Derviches tournent à l'image du ciel de Ptolémé en blanc et noir.

On peut comprendre cette absence de couleur avec Gil de Zamora qui, vers 1270, expliquait que la musique est la clé de la consonance de l'univers, que l'harmonie est l'image de l'harmonie universelle, elle même reflet de la perfection divine. La musique approche le mystère divin : Aucune étude scientifique ne peut-être tenue pour achevée sans la connaissance de la musique, qui est une science complète et très utile, puisque les consonances et les dissonances régissent les quantités et les nombres élémentaires, les saisons, les membres, et d'autres choses semblables ⁴¹. Nous sommes en effet plus proche de la pure lumière divine, (et cosmique), que de celle écroulée au travers du prisme ou dans les ombres terrestres.
Jean-Marc Warszawski
1999
Notes

01 Ou Abul Hasan ibn Marwan. Deux problèmes musicaux. Trad. française par Shiloah Amnon dans " Un problème musical inconnu " de Thabit ibn Qurra. " Orbis Musicae " (I,1) 1971, p.. 25-38

02 Dans la tradition ouverte autour des traités de Guy d'Arezzo (v. 975-v. 1040)

03 Zarlino Gioseffo (1573-1588). Auteur de plusieurs traités (de 1573 à 1588), publiés en fac-similés par Gregg Press, Ridgerwood (New-Jersey) 1966

04 Jean de Garlande (v. 1190-v.1255). Universitaire (Toulouse) et encyclopédiste d'origine anglaise. Ses traités de musique sont reproduits dans Edmond de Coussemaker, Scriptorum de musica medii aevi (1), Paris Durand 1865, p. 97 et suivantes

05 Musique polyphonique de une à quatre voix, sur un texte profane ou religieux (qui conduisait à l'origine les processions)

06 Pour lui, le mode rast correspond au rouge, et aussi au premier quart du jour, au signe du Bélier.

07 Robert Fludd (1574-1637). Médecin anglais qui a consacré sa vie à l'ésotérisme. Il est une des origines des Roses-Croix. Ses traités ont une grande valeur esthétique

08 Kircher Athanasius (1602-2200). Spécialiste des langues orientales, attiré par l'occultisme et la Kabbale. Sa Musurgia Universalis eut un très grand succès (5 éd. de 2200 à 2200)

09 Morland Samuel (1625-2207). Diplomate et mécanicien. Il a publié en 2200 et 2201 un Tuba stentoro-phonica, an instrument of excellent use, as well at sea, as at land ; invented and variously experimented in the year 2200. Il s'agit du porte-voix.

10 La peinture emploie, pour ses imitations, des formes et des couleurs étendues dans l'espace, tandis que la poésie se sert de sons articulés qui se succèdent dans le temps. Jacques Le Rider. La couleur et les mots. PUF / Perspectives critiques, Paris 1998, p. 50 [à propos de Lessing]

11 Démonstration géométrique du clavecin pour les yeux & pour tous les sens, avec l'éclaircissement de quelques difficultés et deux nouvelles observations.

12 Question XIV de l'Optique de newton : Christian Bourgois, Paris, 1989. P. 299 et 305. L'harmonie et la discordance des couleurs ne peuvent-elles pas venir du rapport des vibrations propagées jusqu'au cerveau par les fibres des nerfs optiques ; de même que l'harmonie et la dissonance des tons viennent du rapport des vibrations de l'air ? Et Question XXIII :
Pour le problème de la vibration, Castel renvoie à Joseph Sauveur (2203-1716). Premiers travaux d'acoustiques en tant que science particulière. Publication dans les mémoires de l'académie des sciences en 1701 et 170220, publiés à Paris les mêmes années. La vision ne dépend-elle pas principalement des vibrations de ce milieu (éther), excitées au fond de l'œil par les rayons de lumière, et propagées jusqu'au sensorium par les fibrilles solides, diaphanes et homogènes des nerfs optiques ? Et l'ouïe ne dépend-elle pas des vibrations de ce milieu (ou de quelque autre), excitées dans les nerfs acoustiques par les vibrations de l'air, et propagées jusqu'au sensorium par les fibrilles solides, diaphanes et homogènes de ces nerfs ? Ainsi des autres sens. Dans "Optique",

13 Difficultés sur le clavecin oculaire avec leurs réponses

14 Christophe de Villiers (v. 1585-v. 2200). Barbier à Sens, n'est connu qu'au travers de sa correspondance avec Mersenne.

15 Marin Mersenne (1588-1648). Important mathématicien (cycloïde, nombres premiers, théorie du son), il est la boite aux lettres de l'Europe savante.

16 Journal de Trévoux, août 2205

17 Pierre Bonnet, dans l'édition de 12201 de son histoire de la musique, ajoute un parallèle avec la poésie et la peinture.

18 Nous éviterons ici la fastidieuse énumération des sources et localisations. On se reportera à la thèse de J.-M. Warszawski (Paris VIII, 1995) Les écrits relatifs à la musique de Boèce à Jean-Philippe Rameau.

19 Il s'agit du quatrième degré appelé " sous-dominante " qui, par rapport à la tonique est une quinte au-dessous, alors que la dominante est une quinte au-dessus. Jean-Jacques Rousseau se gaussera de cette musique faite pour les yeux et non pour les oreilles.

20 Jacques Derrida. De la Grammatologie. Collection " Critique ", Les éditions de Minuit, Paris, 1967.

21 Jacques Le Goff. Les intellectuels au Moyen-Âge. Collection Points / Histoire (H 78), Éditions du Seuil, Paris, 1985 (1957). p. 40 et suivantes.

22 Aristote, La métaphysique, traduction par Barthélémy Saint-Hilaire, Éditions Presse pocket 1991, p. 44 (livre A, chapitre 2)

23 Journal de Trévoux, août 2205

24 [...] On peut dire qu'en général, la magie consiste à traiter toutes les couleurs de façon à reproduire un jeu d'apparences sans objet, ce qui constitue la pointe extrême et évanescente du coloris ; c'est une interpénétration des couleurs, un jeu de reflets qui sont eux-mêmes des reflets, le tout étant d'une finesse, d'une instantanéité, d'une plénitude de vie et de sentiment telles qu'on se sent presque transporté dans le royaume de la musique. G. W. H. Hegel, Esthétique des arts plastiques. Éditions Bernard Teyssèdre, Paris, Hermann,, 1993, p. 321 (cité par J. Le Rider, Les couleurs et les mots. PUF, Paris 1998, p. 48)

26 D u spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier. Folio, Essais, Denoël, Paris, 1989. p. 108. " Chez les individus particulièrement évolués l'accès à l'âme est si direct et les réactions de celle-ci si faciles à atteindre qu'une excitation du goût pénètre instantanément jusqu'à l'âme en faisant réagir les autres voies d'accès par d'autres organes matériels (dans notre cas l'œil). Ce serait une sorte d'écho ou de résonance, comme cela se produit avec les instruments de musique dont les cordes, ébranlées par le son d'un autre instrument, s'émeuvent à leur tour. Des hommes d'une telle sensibilité sont comme l'un de ces bons violons dont on a beaucoup joué et qui, au moindre contact de l'archet, vibrent de toutes leurs cordes. " Il ajoute plus loin " Si on admet cette explication, il ne faut pas mettre l'œil uniquement en liaison avec le goût, mais également avec tous les autres sens "

26 On peut encore penser à Plotin, qui rapproche la " forme " de l'esprit pur.

27 Il évoque dans son premier article le récit de Kircher sur les chats musicaux : pour distraire un prince neurasthénique, on a choisi des chats bien proportionnés entre eux, par la taille et la voix. On les a disposé dans l'ordre harmonique et de manière à ce que l'action des touches d'un clavier déclenche des clous qui leur pique le derrière. Malgré le timbre désagréable des miaulements, leur suite harmonieuse a déridé le prince.

28 Berkeley. " Note philosophique 13 X " dans Œuvres (1) p. 30

29 Berkeley : " Le grand principe mécanique actuellement en vogue est celui de l'attraction. Aux yeux de certains, un tel principe explique suffisamment la chute d'une pierre vers la terre et la montée de la mer vers la lune. Mais en quoi sommes-nous par le fait qu'on nous dise que cela est fait " par attraction " ? Ce mot désigne-t-il la manière de tendre ; Y aurait-il attrait mutuel des corps, au lieu d'un impulsion, d'une poussée de l'un vers l'autre ? Mais on ne définit en rien la manière ou l'action, et on ne peut aussi justement l'appeler (pour autant que nous le sachions) " impulsion " ou " poussée " qu' " attraction " . De plus, nous voyons les parties de l'acier tenir fermement ensemble ; et cela également, on en rend compte " par attraction ". Mais, dans cet exemple, comme dans d'autres, je ne vois pas qu'on désigne rien plus que l'effet lui-même : Car, quant à la manière dont l'action de produit, ou la cause qui la produit, elles une sont pas même visées. " Principes. Principe 103. Œuvres (1), p. 373

33 En France, Diderot, qui du déisme newtonnien est passé au matérialisme écrit que le système de Berkeley, " à la honte de l'esprit humain et de la philosophie, est le plus difficile à combattre, quoique le plus absurde de tous ". Voltaire combattra aussi la pensée de Berkerley et sera enthousiasmé par les travaux de Newton, tout comme d'Alembert.

34 Berkeley. Œuvres (1), p. 374

35 Berkeley. Œuvres (1), p : 375

36 Isaac Newton. Optique. Éditions Christian Bourgois, Paris, 1989. Voir la préface de Françoise Balibar.

37 Jacques le Rider. Les couleurs et les mots. PUF/Perspectives critiques, paris, 1998, p. 76 et suivantes.

38 Cette distinction classique n'est pas tout à fait exacte. Car la musique a une ampleur spatiale, la composition, occupe un espace. L'œuvre picturale quant à elle ne se donne pas à voir d'un coup, mais invite l'œil a une découverte dans la succession temporelle

39 Aristote. De sensu et sensibilia. English translation by W. S. Hett, "On sense and sensible objects", in Aristotle: On the soul, Parva naturalia, On breath (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1936).

40 Aristote. De sensu et sensiti. (3, 439a).

41 Gil de Zamora (v. 1240- v. 1315). Ars musica. Traduit en français par M. Robert-Tissot. Johannes Aegidius de Zamor a: Ars Musica. Dans le "Corpus Scriptorum de Musica" (XX), American Institute of Musicology 1974.

Quelques écrits de Jean-Marc Warszawski

La saga Blüthner, pianos de Leipzig -- Mutations, mouvements, évolution dans le monde de la musique au temps de Maria Szymanowska -- Faut-il lire les livres anciens de théorie ? -- La musique et le geste -- Trio avec piano : musicologie, histoire, musique de chambre ou " Comme un laquais suit son maître " -- Belle du seigneur d'Albert Cohen : fomes et évocations musicales -- La musicologie et le mystère du logos -- Charles Ives : une musique sans histoire de la musique. Singularité de l'expérience, spécificité de l'histoire : la première sonate pour piano -- À propos de la " fonction " de la musique -- Méthode, musicologie : histoire et fiction -- La puissance de la musique des anciens questionnée au premier tiers du XVIIe siècle (autour de Marin Mersenne) -- Le clavecin pour les yeux du père Castel.

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Dimanche 7 Octobre, 2018

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Le clavecin pour les yeux du père Castel

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1999 - Jean-Marc Warszawski. Ce texte est une communication présentée au colloque " La couleur réfléchie " en 1999 à l'université Paris 8. Les actes ont été publiés par les organisateurs du colloque : Jacques Le Rider, Michel Costantini, François Soulages (éditeurs), " La couleur réfléchie", Arts 8, l'Harmattan 2001 / 2002.

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L'" Ouvroir de littérature potentielle, généralement désigné par son acronyme OuLiPo (ou Oulipo), est un groupe de littérature inventive et innovante qui naît au . Il a pour but de découvrir de nouvelles potentialités du langage et de moderniser l'expression à travers des jeux d'écriture. Le groupe est célèbre pour ses défis mathématiques imposés à la langue, obligeant à des astuces créatives. L'Oulipo est fondée sur le principe que la contrainte provoque et incite à la recherche de solutions originales. Il faut déjouer les habitudes pour atteindre à la nouveauté. Ainsi, les membres fondateurs se plaisaient à se décrire comme des rats qui construisent eux-mêmes le labyrinthe dont ils se proposent de sortir. "

L'OuLiPo se définit d'abord par ce qu'il n'est pas, selon une citation célèbre, bien que discutable, de Raymond Queneau :

Premier d'une longue série d' ouvroirs rassemblés sous le terme Ouxpo [1]- prononcé " Ou-X-Po ", le X étant remplacé par une syllabe articulable telle que mu pour OuMuPo (musique), Dro pour OuDroPo (droit) ou Ba pour OuBaPo (bande-dessinée) -, l'Oulipo est une association fondée en 1960 par le mathématicien François Le Lionnais et l'écrivain et poète Raymond Queneau. L'Ouvroir fut d'abord baptisé Sélitex (Séminaire de Littérature Expérimentale), puis Olipo, et trouva son nom définitif le , grâce à l'un de ses membres, Albert-Marie Schmidt.

Les membres de l'Oulipo se réunissent une fois par mois pour réfléchir autour des notions de " contrainte ", de " littérature potentielle ", et produire de nouvelles structures destinées à encourager la création. La réunion est parfois l'occasion d'accueillir un " invité d'honneur ".

L'Oulipo anime aussi parfois, sans les organiser, des ateliers d'écriture.

Le groupe comprend des écrivains, dont les plus célèbres sont Raymond Queneau, Italo Calvino ou Georges Perec, mais aussi des personnalités ayant une double compétence comme les compositeurs de mathématique et de poésie Jacques Roubaud et Olivier Salon, ou encore de (presque) purs mathématiciens comme Claude Berge (développeur de la théorie des graphes). Considérant que les contraintes formelles sont un puissant stimulant pour l'imagination, l'Oulipo s'est fixé à ses débuts plusieurs directions de travail :

un travail synthétique (synthoulipisme), qui consiste en l'invention et l'expérimentation de contraintes littéraires nouvelles, avec éventuellement un exemple de texte pour chaque proposition ;

un travail analytique (anoulipisme), qui consiste en la recherche de ceux qui sont appelés, avec humour, les " plagiaires par anticipation ", soit un recensement de tous les écrivains qui ont travaillé avec des contraintes, de façon plus ou moins consciente, avant la création de l'Oulipo.

Les recherches en synthoulipisme constituent la face la plus connue du grand public et surtout la plus spectaculaire. Sont célèbres aujourd'hui par exemple la méthode S plus n (à partir de la " méthode S + 7 " mise au point par Jean Lescure dès 1961), la littérature combinatoire, qui permit à Raymond Queneau d'écrire Cent mille milliards de poèmes mais aussi des poèmes booléens basés sur l' algèbre de Boole ou des " poèmes à métamorphoses pour rubans de Möbius ".

Les recherches en anoulipisme se poursuivent néanmoins, et l'on peut lire certains résultats de ces recherches dans les deux premiers ouvrages collectifs du groupe La Littérature potentielle (Gallimard, coll. Idées, 1973) et l' Atlas de littérature potentielle (Gallimard, coll. Idées, 1981), comme une " Histoire du lipogramme " par Georges Perec (auteur du plus long lipogramme jamais écrit, La Disparition).

Parmi les " plagiaires par anticipation " les plus importants, on trouve par exemple les Grands rhétoriqueurs du début de la Renaissance (fin du siècle). Ils ont en effet expérimenté beaucoup des possibilités de la langue : jeux de mots, techniques lettristes et contraintes oulipiennes avant la lettre, par exemple des poèmes mots-croisés pouvant se lire dans tous les sens... Paul Valéry, plagiant l'Oulipo par anticipation, avait ainsi manipulé l'une des Pensées de Pascal : " Le silence éternel de ces espaces infinis m'effraye " a donné naissance à cette traduction antonymique : " Le vacarme intermittent de ces petits coins me rassure. " Les premiers travaux de littérature potentielle ont été publiés par le Collège de 'Pataphysique, dont l'Oulipo est une sous-commission.

Martin Gardner a présenté Oulipo dans sa colonne des " Mathematical Games " de février 1977 dans Scientific American.

Au moment où la Seconde Guerre mondiale éclate, François Le Lionnais a lu tous les romans que Raymond Queneau a publiés à cette date. Ils se rencontrent lors de la préparation de l'édition des Grands Courants de la pensée mathématique qui paraîtra pour la première fois en 1948. C'est à son retour de déportation qu'ils commencent à se rencontrer régulièrement : leurs discussions sont riches en digressions, de la conjecture de Goldbach à Sei Shonagon.

En 1960, Raymond Queneau demande à François Le Lionnais de postfacer ses Cent mille milliards de poèmes. C'est à cette époque qu'il propose à Raymond Queneau de " créer un atelier ou un séminaire de littérature expérimentale abordant de manière scientifique ce que n'avaient fait que pressentir les troubadours, les rhétoriqueurs, Raymond Roussel, les formalistes russes et quelques autres. "

En , une Décade Queneau est organisée à Cerisy-la-Salle : s'y rencontreront les futurs membres fondateurs de l'OuLiPo (du moins ceux qui ne se connaissent pas encore). Il faudra attendre le mois de novembre pour que le groupe prenne un caractère officiel, lors d'un repas dans un restaurant (Au Vrai Gascon), organisé par François Le Lionnais - ce qui lui vaudra le titre honorifique de Fraisident-Pondateur.

Néanmoins, le rôle de Raymond Queneau en tant que cofondateur n'est pas à sous-estimer, François Le Lionnais le reconnaît lui-même en louant sa " richesse d'érudition ", sa " finesse d'analyse ", et la " pertinence de ses interventions ". En outre, son passé avec le groupe surréaliste, et surtout sa rupture avec lui, semble avoir beaucoup influencé les principales perspectives de l'OuLiPo à ses débuts. En effet, la troisième partie de l'anti-définition de l'Ouvroir (donnée en introduction de cet article), insiste sur le caractère non-aléatoire de la littérature potentielle : cela vient de Queneau. C'est lui qui théorise bien avant la fondation du groupe une opposition fondamentale entre le pur hasard et le hasard né de la contrainte.

" Une autre bien fausse idée qui a également cours actuellement, c'est l'équivalence que l'on établit entre inspiration, exploration du subconscient et libération, entre hasard, automatisme et liberté. Or cette inspiration qui consiste à obéir aveuglément à toute impulsion est en réalité un esclavage. Le classique qui écrit sa tragédie en observant un certain nombre de règles qu'il connaît est plus libre que le poète qui écrit ce qui lui passe par la tête et qui est l'esclave d'autres règles qu'il ignore. "

- Raymond Queneau, Le Voyage en Grèce, p. 39

C'est que la contradiction, le paradoxe ou bien la tension que l'on pourrait voir entre liberté et contrainte n'est qu'une apparence. C'est au contraire à partir de la contrainte que se développe la liberté de créer : en obligeant à s'affranchir de bon nombre d'automatismes, liés à l'usage courant du langage, la contrainte entraîne de nouvelles formes d'expression, offrant par là une liberté nouvelle de création. Si l'incertitude est constitutive des contraintes, en tant qu'on ne sait pas à l'avance si le problème posé trouvera solution, c'est bien de la contrainte, et non du hasard, que résulte la création.

Cette pratique de l'" anti-hasard " est un héritage de Queneau qui est devenu un véritable leitmotiv oulipien, et qui est constitutif de toute tentative définitionnelle du concept de " littérature potentielle " :

" Car les membres de l'OULIPO n'ont jamais caché leur horreur de l'aléatoire, des cartomanciennes de salon et du ptit-bonheur-la-chance de bastringue : [] " l'OULIPO, c'est l'anti-hasard ", affirma un jour sans rire l'oulipien Claude Berge, ce qui ne laisse subsister aucun doute sur l'aversion qu'on a pour le cornet à dés.
C'est qu'il ne faut pas se méprendre : la potentialité est incertaine, mais pas hasardeuse. On sait parfaitement ce qui peut se produire, mais on ignore si cela se produira. "

- Oulipo (Jean Lescure), Atlas de littérature potentielle,

Outre le " S+7 " déjà cité, le " Un texte dans lequel l'auteur s'impose de ne jamais employer une lettre, parfois plusieurs. Se trouvent ainsi proscrits les mots qui contiennent cette lettre ou ces lettres. Par exemple : le roman de lipogramme, du grec λείπειν, leipein (" enlever, laisser ") : Georges Perec La Disparition est entièrement écrit sans la lettre e. "

Le filigrane : " Dans un dictionnaire de référence, sélectionner un certain nombre de locutions contenant un mot donné. Effacer le mot dans chaque locution. Construire un court poème avec ce qui reste. "
Exemple :

" Avancer en limite : le retour de la marée.
l'âge
Grande trotteuse, petite aimantée, le chas à tricoter.
l'aiguille "

L'Oulipo se réunit une fois par mois en privé (les " runions "), et un jeudi par mois dans un lieu public. D'abord, en 1996 à la Halle Saint Pierre, puis à l'Amphi24, à Jussieu, au Forum des images, enfin, depuis 2005, en raison de travaux au Forum des images, dans le grand auditorium de la bibliothèque François-Mitterrand.

On devient membre de l'Oulipo par cooptation. Un nouveau membre doit être élu à l'unanimité, à la condition de ne jamais avoir demandé à faire partie de l'Oulipo. Chaque " coopté " est évidemment libre de refuser d'y entrer (son refus est dès lors définitif), mais une fois élu, il ne peut en démissionner qu'en se suicidant devant huissier.

Les membres restent oulipiens même après leur décès : ils sont alors, selon la formule consacrée, " excusés pour cause de décès ".

Présidents

Pour plus d'informations, on pourra se reporter aux principaux ouvrages en français :

La Littérature potentielle (1973)

Atlas de littérature potentielle (1981)
tous deux écrits sous le nom collectif d'" Oulipo " et publiés d'abord dans la collection " Idées " de Gallimard, puis réédités en Folio essais.

Abrégé de littérature potentielle, Éditions Mille et une nuits, n° 379

, Éditions Mille et une nuits, n° 419

Pièces détachées, Éditions Mille et une nuits, tous trois écrits sous le nom collectif de l'" Oulipo "

La Bibliothèque oulipienne chez Seghers, puis au Castor astral, qui réunit les fascicules publiés par les Oulipiens pour leurs amis à 150 exemplaires seulement (numérotés), sous le nom de La Bibliothèque Oulipienne

Moments oulipiens au Castor astral, recueil de courtes anecdotes et réflexions, présentées par les oulipiens eux-mêmes

Genèse de l'Oulipo, qui rassemble les comptes rendus des premières réunions de 1960 à 1963, par l'oulipien Jacques Bens, au Castor astral

Un essai, Esthétique de l'Oulipo, publié par l'oulipien Hervé Le Tellier au Castor astral

Une anthologie, Anthologie de l'Oulipo, dans la collection " Poésie " de Gallimard (2009)

C'est un métier d'homme, (2010), Éditions Mille et une nuits, variations d'"autoportraits" à partir d'une nouvelle de Paul Fournel

L'Oulipo court les rues (de Paris), P.O.L, 2012

Le Livre d'Alienor, Abbaye de Fontevraud, 2014

Cinquante souvenirs de La Disparition, Les Venterniers, 2019.

On n'y échappe pas, Editions Fayard, 2020. Ecriture collective, à la demande de la cohérie Vian, de la suite d'un manuscrit inachevé de Boris Vian.

Voir la Catégorie:Œuvre oulipienne et aussi, plus précisément :

Notes et références

1. On prête cette définition à Raymond Queneau ; cf. Oulipo, Abrégé de littérature potentielle, p. 6.

2. Comme celui, estival, des Récréations de Bourges organisé par Les mille univers, auquel participent chaque année près de cent stagiaires.

3. Oulipo, Abrégé de littérature potentielle, p. 29.

4. Oulipo, La Littérature potentielle, " Petite histoire de l'OuLiPo " par Jean Lescure.

5. Ce type de déclarations vise directement le mouvement surréaliste, modèle inversé des principes oulipiens.

6. Alias Emmanuel Peillet, Sandomir, et Jean-Hugues Sainmont.

7. Documentaire Oulipo mode d'emploi de Jean-Claude Guidicelli et Frédéric Forte, 2010.

8. Ce livre, publié en 2015, est un tombeau poétique oulipien qui rend hommage à Georges Perec. À son propos, Florence Trocmé, rédactrice en chef de , revue électronique dédiée à l'actualité éditoriale de la poésie, écrit : " Dans le livre de Laurent Grison, je retiens notamment ce quatrain, à la toute fin : " le noir est parole / dans la boutique obscure / le recollement des ombres / est un travail de voyant ". Un Tombeau c'est un peu un recollement des ombres, des spectres, des réminiscences, une collecte des traces, des empreintes pour permettre peut-être cela (je cite le dernier vers du livre) : " ls choss rprndront vi ". Le travail de Perec, le travail des écrivains : un travail de voyant ", in Poezibao, 2015.

Sur les autres projets Wikimedia :

(en) Warren Motte, Oulipo : A primer in potential literature, University of Nebraska Press,

Jean-Jacques Thomas, La langue, la poésie : essais sur la poésie française contemporaine : Apollinaire, Bonnefoy, Breton, Dada, Eluard, Faye, Garnier, Goll, Jacob, Leiris, Meschonnic, Oulipo, Roubaud, Lille, Presses Universitaires de Lille, coll. " problématiques ",

Christelle Reggiani et Georges Molinié (dir.), La rhétorique de l'invention de Raymond Roussel à l'Oulipo, thèse de doctorat (nouveau régime), Université de soutenance : Paris-Sorbonne,

Marc Lapprand, Poétique de l'Oulipo, Amsterdam, Rodopi, coll. " Faux Titre ",

Oulipo poétiques : Actes du colloque de Salzbourg, 23- / édités par Peter Kuon ; en collaboration avec Monika Neuhofer et Christian Ollivier, Tübingen : Gunter Narr Verlag, 1999

(en) Peter Consenstein, Literary memory, consciousness, and the group Oulipo, Amsterdam, Rodopi,

Carole Bisenius-Penin, Le roman oulipien, Paris, l'Harmattan,

(en) Alison James, Constraining chance : Georges Perec and the Oulipo, Evanston, Ill. : Northwestern University Press,

Anne Blossier-Jacquemot et Florence Dupont (dir.), Les Oulipiens antiques : pour une anthropologie des pratiques d'écriture à contraintes dans l'Antiquité, Université Paris Diderot - Paris 7, Atelier National de Reproduction des Thèses,

(fr)/(en) " Oulipo@50/L'Oulipo à 50 ans ", sous la direction de Camille Bloomfield, Marc Lapprand, et Jean-Jacques Thomas, Revue Formules - revue des créations formelles, n° 16, Presses universitaires du Nouveau Monde, La Nouvelle Orléans,

(fr) Oulipo, collectif sous la direction de Camille Bloomfield et Claire Lesage, Gallimard / Bibliothèque nationale de France, 2014

Camille Bloomfield, Raconter l'Oulipo (1960-2000). Histoire et sociologie d'un groupe., Paris, Honoré Champion, , 598 p.

Christophe Reig, " Nomen est [h]omen : variations onomastiques dans Le Voyage d'Hiver de Perec et ses séquelles oulipiennes ", in Le Pied de la Lettre - créativité et littérature potentielle, Jean-Jacques Thomas (dir.) et Hermes Salceda (dir.), Presses Universitaires du Nouveau Monde, New Orleans / LOUI, 2010 (pp. 117-132).

Christophe Reig, Anne Chamayou (dir.) et Alastair Ducan (dir.), In L'Oulipo sur la scène internationale : ressorts formels et comiques, Perpignan, PUP,

Actes du Colloque " Le rire européen - échanges et confrontations "

Actes du colloque de juillet 2010, centre culturel international de Cerisy.

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L'" Ouvroir de littérature potentielle, généralement désigné par son acronyme OuLiPo (ou Oulipo), est un groupe de littérature inventive et innovante qui naît au . Il a pour but de découvrir de nouvelles potentialités du langage et de moderniser l'expression à travers des jeux d'écriture.

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références plastiques ainsi que dans l’art en général pour le moment liée au projet dans son choix

Kruger - Suzane - Angèle

Daumnier - La fontaine

Annie colère (film réalisé par Blandine Lenoir)

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avancer des ours (il en manque 4) + renard a continuer

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installation des poules terminée

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1ere partie du projet 3 fini

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prototype avant collage final du projet 3

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"Comment est représentée la douleur dans l'art ?"

J'ai commencé à peindre chez moi :
1 toile en cours… un corps tordu, couleurs chaudes ds le fond

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Christian Marclay, " Disques vinyles avec annotations, utilisés lors de performances ", 1979-1986. Dimensions variables. Collection de l'artiste

Pour la première fois depuis 2007, l'œuvre de Christian Marclay est largement présentée dans une exposition à Paris. Pensée sans suivre un parcours chronologique, mais selon un réseau d'affinités et d'échos déployant la logique de l'artiste multimédia, l'exposition mêle déjà-là, détournements et métamorphoses.

Christian Marclay, " Disques vinyles avec annotations, utilisés lors de performances ", 1979-1986. Dimensions variables. Collection de l'artiste

Playing Pompidou
Grâce à la technologie Landmarker exclusive de Snapchat utilisée pour animer l'extérieur iconique du Centre Pompidou, Christian Marclay et le AR Studio de Snapchat basé à Paris ont transformé la façade du bâtiment en un instrument de musique. Les visiteurs pourront expérimenter Playing Pompidou, une expérience en réalité augmentée interactive audio et visuelle depuis le parvis du Centre Pompidou ainsi que depuis n'importe où dans le monde en scannant le code ci-dessous.

Fermé le mardi

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Christian Marclay | Catalogue de l'exposition - version anglaise

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Pour la première fois depuis 2007, l'œuvre de Christian Marclay est largement présentée dans une exposition à Paris. Pensée sans suivre un parcours chronologique, mais selon un réseau d'affinités et d'échos déployant la logique de l'artiste multimédia, l'exposition mêle déjà-là, détournements et métamorphoses.

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70 oiseaux “jouent” de la guitare électrique dans une expérience artistique insolite

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L’artiste Céleste Boursier-Mougenot a conçu une expérience originale avec 70 oiseaux et des guitares électriques : à découvrir en vidéo.

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(Je n'arrive pas à répondre, mais ce sont mes notes, elles sont sur le site de la visite mais il n'y a pas mon prénom.)

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(Je n'arrive pas à répondre, mais ce sont mes notes, elles sont sur le site de la visite mais il n'y a pas mon prénom.)

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Petites corrections à propos de mes postes précédents :

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Petites corrections à propos de mes postes précédents :

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*réflexion
** L'œil cacodylate
(rappel : ne plus demander à Lauréline de poster quelque chose à ma place ..)

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Penser à :

- Préciser la quantité de figures réalisées (une encyclopédie faire la liste des savoirs dans un domaine donné).

- INDEX, organisation par catégories et figures + ajouter une pagination au livre.

- Définir les termes "Academia" et "Aesthetic" dans le contexte du projet, termes vagues.

- Work in progress, le fait que cela pourrait se poursuivre indéfiniment, tu ne connais pas tout, personne ne le peut ce qui te permet de conclure sur cette ambition de l'encyclopédie de recenser ce qui constitue le monde mais qui est infini et pour une part subjectif, chacun fait sa collection, voit et repère ce qui l'intéresse sans que cela ne soit une vérité absolue.

- Pour réaliser le dossier du projet, cela peut prendre la forme d'un fichier Word (regarder le document Padlet pour savoir comment faire le dossier).

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2e projet réfléchichion sur la mise en forme

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2e projet réfléchichion sur la mise en forme

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Site officiel. Sélection d'oeuvres de Pierre Buraglio : "Un peintre sans pinceaux". Des Recouvrements, aux Fenêtres, puis aux Dessins d'après; PB passe de l'abstraction à la Figuration, il est associé au courant pictural "Supports Surface". Ce site propose les œuvres majeures anciennes, les plus récentes, les livres, catalogues et autres publications.

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Pendant des siècles, l'art a été utilisé comme un outil pour raconter l'histoire humaine.

Ce à quoi nous ressemblons, ce que nous faisons, les expressions artistiques de notre société - sont tous englobés dans des siècles d'art.

Notre époque n'est pas différente. Nous voyons aujourd'hui dans le cinéma et la musique des gens qui appellent à divers aspects de notre société qui doivent être observés. Que ce soit des groupes qui parlent de la prison comme de la nature de notre monde ou des films qui s'inspirent de la conscience sous-jacente qui constitue toute la vie, les déclencheurs de la réflexion sont là.

Ce n'est pas un secret que, dans notre société actuelle, nous sommes confrontés à de nombreux défis qui attendent depuis longtemps le changement. En fait, l'humanité est mise au défi de faire face à ces changements ... maintenant. Cela fait partie d'un changement global de conscience qui se propage dans notre monde.

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Les dessins suivants d' Al Margen offrent l'occasion de réfléchir sur ce que notre société est devenue. Que faisons-nous de ces sentiments lorsqu'ils surgissent de ces images? Commencez par vous-même. Comment vous sentez-vous par rapport aux images que vous voyez? Contribuez-vous à ce qu'elles représentent? Que pouvez-vous faire pour changer vous-même et vos propres comportements par rapport à ce que vous voyez ci-dessous?

En agissant sur ce changement vous-même, d'une manière pacifique et sans jugement, vous inspirez les autres à faire de même. C'est une chose de simplement regarder ces images et d'être amusé, c'en est une autre chose de commencer à agir sur ce qu'elles représentent.

Si nous choisissons d'agir. Le changement commence à l'intérieur.
DES DESSINS QUI REFLÈTENT CE QUI POUR CE DESSINATEUR NE VA PAS DANS LA SOCIÉTÉ :
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20 DESSINS QUI REFLÈTENT CE QUI NE VA PAS DANS LA SOCIÉTÉ

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Ce à quoi nous ressemblons, ce que nous faisons, les expressions artistiques de notre société - sont tous englobés dans des siècles d'art. Notre époque n'est pas différente. Nous voyons aujourd'hui dans le cinéma et la musique des gens qui appellent à divers aspects de notre société qui doivent être observés.

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inspiration Michel Gondry, La science des rêves, L'écume des jours

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inspiration Michel Gondry, La science des rêves, L'écume des jours

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Installé à Paris en 1926, Calder entame la problématique d'une sculpture métallique vide, dématérialisée, qui sera poursuivie en 1928-1929 par González, Picasso et Lipchitz. En 1926, il crée ses premiers portraits en fil de fer, Joséphine Baker I (exposé en février-mars 1928 à la Weyhe Gallery de New York avec d'autres sculptures en fer) et Boxeur nègre en haut-de-forme , l'un et l'autre disparus mais reproduits comme " jouets de Calder " ( Les Échos des Industries d'Art , n° 25, août 1927, p. 23). Ils sont contemporains de son travail sur les figurines du Cirque (1926-1931, New York, Whitney Museum), réalisées en fil de fer ou en laiton et habillées de tissus, papiers et autres objets hétéroclites. Les sculptures isolées de vedettes du cirque, du music-hall ou du monde artistique, réalisées entre 1927 et 1930, sont exécutées en fil de fer seul, à l'exclusion de tout autre matériau, comme un dessin dans l'espace traçant des silhouettes ou des visages vides. Entre 1927 et 1929, sans avoir jamais vu son spectacle de " danse sauvage ", l'artiste consacre une série de cinq sculptures (New York, MoMA, et coll. part.) à " l'étoile noire " de La Revue nègre du théâtre des Champs-Élysées, l'Américaine Joséphine Baker (1906-1975), dont la beauté et le numéro trépidant de danseuse nue, à la taille ceinturée de plumes ou de bananes, inspira d'autres artistes, comme Matisse. La pièce du Mnam pourrait être la quatrième version de l'ensemble constitué de silhouettes, toutes comparables mais aux postures et aux gestes différents, suspendues dans l'espace par un fil. Le premier exemplaire est perdu, ainsi que celui seulement connu par sa reproduction photographique dans un numéro de Acht Abendblatt (Berlin, 8 avril 1929). La dernière sculpture, Aztec Joséphine Baker (1929, coll. part.), est la plus grande et la plus abstraite. Une Danseuse anonyme, également disparue, est reproduite dans le numéro spécial " Calder ", de Paris Montparnasse du 15 juin 1929. Une figure allongée à quatre pattes intitulée La Négresse ( la mère de Joséphine Baker) de 1928 complète la suite. La ductilité du fer forme une silhouette souple et dégingandée, soulignée par des seins et une taille spiralés, qui donne une image très vivante, à la fois caricaturale et réaliste de l'artiste, célèbre pour la sensualité provocatrice de son charleston.

Brigitte Leal

Source :
Extrait du catalogue Collection art moderne - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Brigitte Leal, Paris, Centre Pompidou, 2007

Jean Arp, Max Bill, Alexander Calder, Sonia Delaunay (Sarah Sophie Stern Terk, dite), César Domela, Hans Erni, Hans Fischli, Frantisek Foltyn, Jean Gorin, Jean Hélion, Vassily Kandinsky, Théo Kerg, František Kupka, Fausto Melotti, Laszlo Moholy-Nagy, Piet Mondrian, Taro Okamoto, Antoine Pevsner, Mauro Reggiani, Hans Schiess, Henryk Stazewski, Wladyslaw Strzeminski, Sophie Taeuber-Arp (Sophie-Henriette Taeuber, dite), Theo Van Doesburg, Georges Vantongerloo, Luigi Veronesi, Paule Vézelay (Paule Watson-Williams, dite), Jean Villeri, Friedrich Vordemberge-Gildewart, Gérard Vulliamy

Sans titre

1973

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Monsieur Smith au Sénat ( Mr. Smith Goes to Washington ) est un film américain de 1939, réalisé par Frank Capra,,,,,,,,. Le film retrace les effets dévastateurs de l'entrée en politique d'un jeune homme, Jefferson Smith, interprété par James Stewart et a pour vedettes une troupe d' acteurs et d'actrices renommés ; parmi eux, Claude Rains, Edward Arnold, Guy Kibbee, Thomas Mitchell et Beulah Bondi.

Réalisé par Frank Capra et écrit par Sidney Buchman, ce film s'est appuyé sur les écrits de Lewis R. Foster, qui n'ont pas été publiés. Le film a été très controversé à sa sortie, mais a eu un fort succès au box-office (avec une recette de 9 millions de dollars), faisant de James Stewart un acteur phare du .

Ce film constitue la deuxième des trois collaborations de Frank Capra et James Stewart, entre Vous ne l'emporterez pas avec vous ( 1938) et La vie est belle ( 1946).

Jefferson Smith, un jeune homme naïf et idéaliste, est désigné sénateur des États-Unis par le gouverneur de son État, pour remplacer un sénateur décédé, aux côtés de Joseph Paine, un politicien rompu à toutes les combines politiques. Smith dépose au Congrès des États-Unis un projet de loi de création d'une colonie de vacances pour les enfants des villes, ignorant que Paine défend un projet portant sur la construction d'un barrage au même endroit, projet s'annonçant plus que juteux pour certains. Smith découvre les non-dits, les corruptions et les compromissions des hommes politiques, et refuse de devenir l' homme de paille des affairistes.

Hupert " Happy " Hopper, gouverneur d'un État des États-Unis, mais dont le nom n'est jamais précisé dans le film, doit choisir un nouveau sénateur pour remplacer Sam Foley, alors récemment décédé. Jim Taylor, fait pression sur Hopper pour qu'il choisisse un faire-valoir trié sur le volet, alors que les comités populaires veulent un réformateur, en l'occurrence Henry Hill. Les enfants du gouverneur voudraient qu'il choisisse Jefferson Smith, alors à la tête des Boy Rangers, un mouvement scout. Incapable de choisir entre le faire-valoir proposé par Taylor et le réformateur Hill, Hupert Hopper décide de jouer à pile ou face. La pièce tombe à la verticale en s'appuyant sur le rebord d'un journal, avec en première page, un article vantant les mérites et les réussites de Smith. Hopper choisit donc Smith, en pensant que sa popularité mettra le peuple en confiance, tandis que sa naïveté en fera quelqu'un de facilement manipulable sur la scène politique.

Le jeune sénateur Smith est pris sous l'aile de Joseph Paine, sénateur depuis plus de vingt ans et très estimé, mais secrètement véreux et malhonnête, le plus vieux et le meilleur ami du père de Smith. Lors de son arrivée à la gare de Washington avec Joseph Paine, Smith fait la rencontre de la fille du sénateur, Susan, une femme du monde qui ne le laisse pas indifférent et du petit comité d'accueil. Mais au lieu de les suivre, il fait faux bond à ces derniers, attiré par la vue du Capitole. Il prend un bus touristique pour visiter la ville et descend notamment au West Potomac Park, où il est particulièrement fasciné par le Lincoln Memorial et les textes inscrits sur les murs. Après cette visite, il se rend à son bureau où il fait la rencontre de sa secrétaire, Clarissa Saunders, forte d'une longue expérience dans la vie politique de Washington. Durant son premier jour au Sénat, où il a tenu avant de s'y rendre, visiter le Mount Vernon, la nature naïve et honnête de Smith laisse l'impitoyable presse de Washington profiter de sa faiblesse : elle n'hésitera pas à rapidement ternir la réputation de Smith, avec des premières de couvertures ridicules, qui feront les gros titres et marqueront son image de " péquenaud ". Humilié, il se rend au National Press Club pour en découdre avec les journalistes et exiger qu'ils rétablissent la vérité. Mais loin de se démonter, les journalistes lui feront voir la vérité sur lui-même, à savoir qu'il n'est qu'un clown incompétent qui est arrivé au Sénat pour s'y pavaner avec un salaire honorable. Qu'il va décorer une chaise et se faire honorer, et voter comme ses collègues lui diront de voter comme un "pantin".

Smith, à qui les journalistes ont fait prendre conscience de l'importance du rôle de sénateur, fait part à Joseph Paine de sa volonté d'étudier scrupuleusement le fonctionnement du Sénat et des textes de loi et voter selon sa conscience, ce qui ne va pas pour plaire à Paine qui voit en lui maintenant un danger pour ses affaires. Il lui propose de faire passer une loi bien consensuelle pour les enfants, pour l'occuper. Avec l'aide de sa secrétaire Clarissa Saunders, Smith propose donc une nouvelle loi, qui prévoit la mise en place d'un prêt, octroyé par le gouvernement fédéral, dans le but d'acheter des terrains pour ensuite y créer un camp national pour les garçons des villes. Ce prêt serait ensuite remboursé par les souscriptions volontaires de tous les jeunes Américains. Les donations affluent immédiatement. Cependant, le campement proposé est sur le terrain où est projeté la construction d'un barrage. Ce projet, dissimulé au milieu d'une série d'articles de la loi budgétaire, est soutenu par le sénateur Paine et doit enrichir l'homme d'affaires Taylor. C'est durant cette collaboration que Clarissa Saunders, qui n'avait tout d'abord guère d'estime pour lui et qui n'était pas étrangère à la façon dont la presse l'a traité, commence à éprouver du respect pour sa nature profondément honnête.

Comme le projet de Smith ferait tomber à l'eau celui du barrage, Taylor fait pression sur Paine, en lui rappelant que s'il a été réélu pendant vingt ans, c'est grâce à son influence. Paine charge sa fille, Susan, de séduire Smith et de l'éloigner du Sénat le jour du vote de la loi incluant le projet de barrage. Étant averti par la suite par Clarissa Saunders de cette manigance et constatant qu'il a été manipulé, Smith remet en cause le projet de barrage lors de la séance suivante au Sénat. Poussé par Taylor, Paine décide de casser Smith en fabriquant de fausses preuves qui l'accusent de vouloir tirer profit de son projet. Selon de fausses attestations, Smith possèderait déjà les terres dont il demande l'achat par le Sénat. Smith est trop choqué par la traitrise de Paine pour se défendre et, muet, quitte la commission qui l'accuse.

Smith, avant de repartir chez lui, se rend à nouveau au Lincoln Mémorial, et alors qu'il est abattu par ce qu'il lui arrive, Saunders s'approche de lui, touchée par le désespoir de Smith et l'incite à reprendre son combat afin de faire reporter le projet de loi de finances et prouver son innocence au Sénat. En réaction, Paine demande aux sénateurs de voter la déchéance de Smith et son exclusion du Sénat. Saunders suggère à Smith de réagir et de se défendre en parlant sans arrêt devant l'assemblée, provoquant une obstruction parlementaire (ou filibuster), car un parlementaire a le droit, règlementairement parlant, de parler sans limite de temps. Encouragé par Saunders, présente dans les tribunes, Smith parle pendant près de 24 heures, debout et sans s'arrêter, pour réaffirmer les idéaux américains de liberté, révéler les vraies raisons du projet de barrage et dénoncer la corruption de Paine. Malgré tout, aucun des sénateurs n'est convaincu de son innocence.

Tandis que Smith parle sans s'arrêter, Taylor utilise son contrôle sur les médias, pour empêcher qu'ils ne transmettent les déclarations de Smith vers le public. Les journaux et les stations de radio dans l'État de Smith, financés par Taylor, refusent de publier la déclaration de Smith, le dénigrent dans leurs Unes et vont jusqu'à monter des manifestations populaires et des pétitions contre lui. Seul le journal des Boy Rangers, hors de l'influence de Taylor, proclame que Smith dit la vérité. Taylor fait intervenir brutalement ses hommes pour empêcher les enfants de distribuer leur journal, allant jusqu'à lancer un camion contre la voiture qu'ils utilisaient pour leur diffusion.

Même si tous les espoirs semblent perdus, les sénateurs commencent à être ébranlés par l'obstination de Smith, poussé jusqu'à l'épuisement. Mais Paine joue sa dernière carte : il fait venir des corbeilles remplies de lettres et de télégrammes provenant de l'État de Smith, de la part de gens de la classe moyenne manipulés par les médias, souhaitant son expulsion du Sénat. Presque anéanti par ces pétitions, Smith trouve un sursaut d'espoir dans le sourire amical du président du Sénat. Smith fait alors la promesse de ne pas sortir tant que personne ne le croit ; il adjure Paine de se souvenir des idéaux de ses débuts, puis s'effondre aussitôt d'épuisement. Rongé par la culpabilité, croyant sans doute à la mort de Smith, Paine quitte la Chambre du Sénat, tente de se suicider par arme à feu mais en est empêché. Alors que Smith - qui n'est qu'évanoui - est évacué, Paine revient dans l'hémicycle et avoue toute la vérité sur ses manipulations. Il demande à être lui-même expulsé et affirme l'innocence de Smith, toujours inconscient mais finalement victorieux.

Légende : Second doublage vers 1970 / Troisième doublage en 2008

Et, parmi les acteurs non crédités :

En , lors de la première diffusion de Mr. Smith Goes to Washington à la salle de la Constitution à Washington, D.C., la salle comprenait 4 000 invités, incluant 45 sénateurs. Le film est attaqué par la presse de Washington et par de nombreux hommes politiques au Congrès des États-Unis. Considéré comme anti-américain et pro- communiste, ce film a été perçu comme une interprétation fausse du Gouvernement fédéral des États-Unis, accusé de corruption. Alors que Frank Capra revendique dans son autobiographie que certains sénateurs ont quitté la salle lors de la première, la presse contemporaine ne se prononce pas sur la véracité des faits, ou encore s'il est vrai que des sénateurs aient hurlé de colère lors de la première projection.

Pete Harrison, un journaliste respecté, a suggéré que le Sénat des États-Unis passe une loi autorisant les propriétaires de salles de cinéma de refuser la production de films qui " n'étaient pas dans le meilleur intérêt du pays ". Cela n'arriva pas, mais certains sénateurs tentent de répondre aux attaques liés aux répercussions du film sur la réputation de leur institution : ils tentent de forcer le passage de la , qui a finalement mené à la dissolution de l'entreprise d'exploitation de salles de cinéma appartenant à la Columbia Pictures, à la fin des années 1940. Columbia a riposté en distribuant un programme mettant en relief le patriotisme du film et le soutien à la démocratie, et a publié de nombreuses critiques positives à l'égard du film.

D'autres objections se sont aussi fait entendre : " prestige américain en Joseph P. Kennedy, l' ambassadeur américain en Grande-Bretagne, a écrit à Capra ; la Columbia a encouragé Harry Cohn à dire qu'il avait peur que le film nuise au Europe ", et elle a vivement recommandé l'interdiction du film en salle en Europe. Capra et Cohn ont répondu en citant les critiques du film, ce qui a apaisé Kennedy, dans la mesure où il n'a jamais suivi ses propres recommandations, même s'il avait des doutes sur le film.

Mr. Smith Goes to Washington est considéré comme un film dénonciateur (précurseur des lanceurs d'alerte ou whistleblowers) par excellence de toute l'histoire américaine. Le Dr. James Murtagh et Dr. Jeffrey Wigand ont cité le film dans leur œuvre phare comme le premier " Dénonciateur à Washington " ( Whistleblower Week in Washington) de toute l'histoire américaine, en ,.

Récompenses et distinctions

Notes et références

Références

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Article connexe

Liens externes

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Monsieur Smith au Sénat ( Mr. Smith Goes to Washington ) est un film américain de 1939, réalisé par Frank Capra , , , , , , , ,.

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Voici mes notes sur l'exposition sur Oskar Kokoschka - Page 2/2 

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07/01/23 - Sortie au Musée d'Art Moderne de Paris

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07/01/23 - Sortie au Musée d'Art Moderne de Paris

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Voici mes notes sur l'exposition sur Oskar Kokoschka - Page 1/2

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07/01/23 - Sortie au Musée d'Art Moderne de Paris

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07/01/23 - Sortie au Musée d'Art Moderne de Paris

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Voici mes notes et quelques croquis rapides sur l'exposition "Les Choses", page 1/2